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Volume !

1 : 1 (2002)
Varia

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Bastien Gallet

Techniques lectroniques et art


musical: son, geste, criture
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Rfrence lectronique
Bastien Gallet, Techniques lectroniques et art musical: son, geste, criture, Volume ! [En ligne], 1 : 1|2002,
mis en ligne le 15 mai 2004, consult le 08 juillet 2014. URL: http://volume.revues.org/2493
diteur : Editions Seteun
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Editions Seteun

Bastien GALLET, Techniques lectroniques et art musical : son, geste, criture , Volume ! La
revue des musiques populaires, n 1(1), 2002, p. 17-28.

ditions Mlanie Seteun

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techniques lectroniques et art musical : son,


geste, criture
par

Bastien GALLET

Mots-clefs. Technique Electronique Sampler Geste Dispositif instrumental Ecriture.

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Rsum. Cet article se propose de rendre compte des diffrentes musiques que le mdium lectronique a contribu faire natre en partant de lhistoire des techniques musicales et de leur usage
par les musiciens et les compositeurs. Nous montrons ainsi que les jeunes musiques lectroniques
(techno au sens large) investissent ces techniques dune manire qui ne doit rien lusage que purent
en faire les compositeurs. Une potique des gestes contre une esthtique du timbre.

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Tout

e technique nouvelle cre de nouveaux possibles mais cest lusage quon en fait qui dtermine
leur effectivit. Lenregistrement et la production lectronique des sons largirent considrablement le champ de lart musical. La question est de savoir ce que firent les musiciens de cet largissement
imprvu. Sil est ncessaire dexplorer les possibles, il faut aussi srier les usages. A condition de sparer clairement les rels usages musicaux des simples procds techniques. La plupart des oppositions reconnues ne
reposent souvent que sur des distinctions dordre technique : on oppose communment musique concrte
et musique lectronique sous prtexte que lune privilgiait lenregistrement des sons alors que lautre les
produisait sur des gnrateurs de frquence. Mais il est un usage du microphone qui rend la musique dite
concrte indiscernable de celle que lon labore dans les studios lectroniques. Pierre Henry est plus proche
de Karlheinz Stockhausen et de John Cage que de Ralph Htter et de Juan Atkins. Il peut leur arriver duser
des mmes instruments mais ils ne leur poseront pas les mmes questions et il nen sortira pas la mme
musique. Lhistoire de la musique lectronique au XXe sicle est lhistoire des diffrentes stratgies que les
musiciens ont invent afin de domestiquer des techniques sans cesse nouvelles. Cette histoire commence
avec deux inventions conues sans intention musicale et deux courtes annes dintervalle, le tlphone et
le phonographe.

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Gestes et machines
Le 2 juin 1875, Graham Bell dcouvrit que le flux lectrique peut, sous certaines conditions, transmettre
distance (dun tage lautre de luniversit de Boston) le son dune voix faisant vibrer une membrane
portant en son centre un disque de fer dispos devant un lectro-aimant. Lexprience sera relate bien des
annes plus tard par son fidle assistant, Thomas A. Watson : Loscillation tait parvenue travers le fil
lectrique jusquau mcanisme receveur qui, heureusement, tait en mesure de transformer le courant en
un cho extrmement faible du son de la voix qui lavait gnr. Plus heureux encore, pendant ce moment
crucial, un homme tenait son oreille peu de distance de ce mcanisme et il reconnut instantanment
limportance du son peine audible qui venait dtre transmis par voie lectrique. [] Cest ce moment
prcis que le tlphone est n 1. Entre loscillation lectrique et la vibration sonore (reprsents de part et
dautre par une mme onde sinusodale), un passage (une premire traduction) est ouvert qui ne sera plus
jamais referm. Le tlphone sera, lanne suivante, la premire application de cette analogie fondamentale.
Trente et un ans plus tard, en intercalant entre lanode et la cathode de lampoule vide de Fleming 2 une
grille mtallique permettant de rgler le dbit du courant lectrique circulant entre les deux lectrodes, Lee
de Forest inventa lamplification lectronique 3. Il rendit ainsi possible les communications tlphoniques
longue distance (que la perte de puissance des oscillations lectriques rendait impossible) et ouvrit la voie
la transmission radiophonique. Quelques annes plus tard, aprs avoir mont plusieurs tubes en cascade afin
daugmenter leur effet amplificateur, Lee de Forest eut lide de renvoyer le courant de plaque dun audion
dans sa propre grille. Boucl sur lui mme, le tube mit un sifflement continu dont la hauteur changeait
avec les variations de tension de la plaque : la lampe triode devint un gnrateur daudiofrquences. Cest
sur ce principe, celui dun pur et simple feed-back, que Lee de Forest inventa, en 1915, le premier instrument
de musique authentiquement lectronique : lAudion piano 4. Relis aux touches dun piano, les tubes lectrons se mettent mettre, rpondant aux gestes de linterprte, des ondes sonores qui ont pour unique

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source le flux oscillant entre les lectrodes de la lampe. Lauditeur de ces sonorits nouvelles est demble
confront un problme de nomination. Le son lectronique nest rien en lui-mme, son tre est plastique. Le qualifier revient, comme le fera Lee de Forest quarante-cinq ans plus tard, grener le chapelet
des ressemblances ou voquer les cacophonies dun big band lunatique 5. Pour dsigner ce qui nest dj
plus vraiment un instrument de musique, Lee de Forest prfrera Audion piano, terme peu vocateur, une
expression se son invention : Squawk-a-phone , littralement Tlphone--couacs . Ce nom trange
peut se lire comme une adresse ironique Graham Bell. Le tlphone de Bell ne se contente plus de transmettre les voix, il se met mettre des sons en son nom propre. Boucl sur lui-mme, il se prend parler
tout seul : avec la lampe triode, nous dit Lee de Forest, le tlphone sinvente une phonogonie.
Le principe de lAudion piano est la base des principaux instruments lectroniques davant-guerre, lterphone (1916) de Leon Theremin, les Ondes (1926) de Maurice Martenot et le Trautonium (1931) de Franz
Trautwein. Ces deux derniers sont dots dun clavier et dun banc de filtres agissant sur le timbre sonore.
Lassociation dun gnrateur de sons et dun panel deffets et de filtres sera caractristique de toute la srie
des synthtiseurs analogiques, du RCA Mark I en 1956 aux synthtiseurs modulaires de Donald Buchla et
de Robert Moog dans les annes 60. Ils emprunteront tous lapparence des instruments clavier traditionnels mais cette continuit revendique masque une rupture plus profonde, celle du geste instrumental. La
lutherie lectronique repose sur le principe du relais nergtique 6. Linstrument vient prendre le relais
de linterprte. Lnergie que celui-ci dpense nest pas celle qui produira le son, comme cest le cas pour
les instruments acoustiques. Le musicien abandonne son instrument (une machine qui ignore encore son
pouvoir) le soin de la gnration effective des sons. Il devient le dclencheur dun mcanisme auquel il
a cess de participer. La continuit caractristique du geste instrumental est rompu. Limagerie robotique
de la musique des annes 70, du Disco au Krautrock, de Giorgio Moroder et Jean-Marc Cerrone Can et
Kraftwerk, exprimera avec force cette nouvelle logique instrumentale. Le musicien qui touche le clavier du
synthtiseur cesse dtre un interprte, la singularit de son geste ne dtermine quun son gnrique. Derrire les machines, le robot occupe dsormais la place de linstrumentiste.

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Lvolution de la facture instrumentale nest que le symptme dune volution plus profonde et plus durable, celle de lart musical. En changeant de mdia, la musique sest change elle-mme. La plasticit du son
lectronique rend inutile les mdiations fastidieuses de lcriture instrumentale. Cest sur lui et sur lui seul
que devront porter les efforts de la composition musicale. On ne compose plus des notes sur des portes, on
compose les ondes des oscillateurs lectroniques, ces flux qui, depuis 1948, circulent entre les composants
semi-conducteurs des transistors. En rendant audible le flux lectronique, les machines vont faire plus que
de crer de nouveaux sons, elles vont entraner la musique dans des devenirs imprvus 7. Llectron tait
un vecteur, il devient une musique. Il transportait des voix dun point lautre de lespace, loscillateur fait
entendre la sienne, une voix davant les sons, celle dune musique en train de natre : la musique lectronique. Les techniques ncessaires la production dune telle musique furent longtemps la chasse garde
dun nombre rduit de studios exprimentaux Paris (le Groupe de recherches de musique concrte de la
RTF, 1948), Cologne (le Studio de musique lectronique de la NWDR, 1952), New York (le Laboratoire de

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musique exprimentale de lUniversit de Columbia, 1953), Tokyo (le Studio de musique exprimentale,
1954) et Milan (le Studio di fonologia de la RAI, 1955). Ce nest que dans les annes 60 avec la commercialisation des synthtiseurs modulaires Buchla et Moog que les techniques lectroniques de production des
sons deviennent utilisables par tous. Mais il faut attendre le dbut des annes 80 pour voir merger en mme
temps Dtroit, Chicago et New York les courants house et techno, points de dpart de ce que lon appelle
communment aujourdhui les musiques lectroniques. Les instruments qui furent utiliss botes
rythme analogiques (Oberheim DMX, Roland TR-808 et TR-909), gnrateur de basse (Roland TB-303), synthtiseurs (Yamaha DX7 et DX1000, Korg MS10) taient tous disponibles dans le commerce (et la plupart
taient dj obsoltes). Mais la musique qui en sortit ne ressemblait rien de connu. Entre les mains de ces
apprentis musiciens, synthtiseurs et botes rythme cessrent dimiter les instruments quils taient censs
remplacer pour envahir le premier plan de leurs vibrantes textures analogiques. House et techno droulent
nouveau le fil des premires impressions de Lee de Forest coutant les sons merger de son Squawk-a-phone.
Il faut sarrter un moment sur lexprience de DJ Pierre programmant au hasard des squences sur le clavier du bassliner Roland TB-303 et inventant par inadvertance lacid house. Les riffs de DJ Pierre, transforms
laide des six boutons de contrle du gnrateur, balayant les frquences et les filtres, deviennent soudain
glissants, explosifs, stridents ou nasillards au gr des tressautements incontrls de la ligne de basse et de
ses variations de timbre 8. Le TB-303 manipul de cette manire donne aux sons quil gnre une texture
flottante, incertaine et cest cette instabilit qui dfinira le courant acid. Malgr tout, le son lectronique na
que la plasticit que lui permet son instrument. Le choix dune machine dune marque et dun modle
vient rpondre une demande musicale prcise, celle dun timbre ou dune texture, dune qualit denveloppe ou dattaque. Un morceau de musique lectronique a toujours t dabord un certaine composition
dinstruments. La house est ne le jour o Frankie Knuckles a eu lide dadjoindre ses platines (sur lesquelles couraient les disques des labels disco Salsoul et Philadelphia International) une bote rythmes et
des squences de percussion tournant sur une source spare. Ce qui diffrencie la house du disco nest pas
tant le contenu sonore quun certain dispositif instrumental qui opre sur la source disco, la comprime, la
rarfie, lacclre, en un mot la rduit. Le tempo port 120 bpm et les morceaux ramens lvidence
de leurs structures porteuses, 4/4 mtronomique, basses et ligne mlodique erratique, il ne reste quune
surface rythmique indfiniment extensible, un pur et simple trac remplir. La house est une musique de
DJ, une musique sans commencement ni fin, donc sans uvres sinon les tracks 9 que produisent les musiciens
locaux afin dagrmenter les mix. Elle soppose nettement en cela la musique lectronique que produisirent compositeurs et lectro-acousticiens ds le milieu des annes 50. Une musique de sons, capts par des
microphone ou produits par des gnrateurs de frquence, manipuls, combins, monts pour faire uvre.
Une uvre qui tait note sur partition et qui est aujourdhui fixe sur bande magntique. La musique na
pas cess de scrire, seul le support a chang. On enregistre des sons comme on inscrivait des signes sur des
portes 10. Il ny a que les DJ et leurs descendants avoir renonc lcriture (il sagit vrai dire moins dun
renoncement que dun pur et simple oubli). Ce quils composent ne sont ni des sons ni des notes, mais des
gestes et des machines : des gestes qui redeviennent concrets et des machines qui se mettent ressembler
des instruments. Les DJ ne sont que des oprateurs, ils ne revendiquent pas la cration dun matriau quils
se contentent apparemment de recomposer et cest ce qui les spare, dfinitivement, des compositeurs de

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musique lectro-acoustique. Il faut entendre le Bucephalus Bouncing Ball dAphex Twin 11 comme une transposition sauvage et ironique, prs de quarante ans de distance, du Kontakte de Karlheinz Stockhausen. On y
trouve la mme srie deffets dans un contexte qui en dplace irrmdiablement le sens. Avec Aphex Twin, le
contact inaugural que Stockhausen tablissait entre lectronique et acoustique dune part, entre les diffrents
paramtres du son dautre part, est dfinitivement rompu 12. A la logique totalisante des premires grandes
uvres lectro-acoustiques soppose radicalement une dispersion qui ne laisse aucune place la moindre
perspective dunification du matriau musical. Comme le suggre le titre du morceau (Bucephalus vient du
grec Boukephalos qui signifie tte de buf ), Aphex Twin hybride soigneusement tous ses sons. On retrouve
cette inquitante logique corporelle dans le vido-clip que Chris Cunningham a ralis partir du morceau
Come To Daddy . La tte dforme du musicien colle sur des corps denfants vient rpondre ce quun
traitement musical dirimant fait subir une voix denfant. Rien ne nous empche dentendre l une rplique
un peu barbare au Chant des adolescents (1956) de Stockhausen 13. A la fusion progressive que le compositeur met en scne entre les voix et llectronique vient rpondre la disruption tratologique de Come To
Daddy . Sur la pochette du mini album 14 quil a consacr des mix alternatifs du mme morceau (autant
de versions recomposes du monstre initial) figure incidemment la frquence dchantillonnage du sampler
digital : 44.1 kHz.
Rien ne mesure mieux lcart entre ces deux conceptions du mdium lectronique que les deux albums
auxquels donna lieu, trente annes de distance, le synthtiseur modulaire Moog. Le Switched-On Bach de
Wendy Carlos (1968) et le Switched-On Wagner de Curd Duca (1996). Le respect affich de la premire pour
les uvres de Jean-Sbastien Bach quelle interprte sur le synthtiseur flambant neuf de Robert Moog
contraste trangement avec la dsinvolture du second transformant sans vergogne la musique de Richard
Wagner. Robert Moog et Wendy Carlos usrent de la grandeur de Bach pour justifier lexistence dun instrument qui ne se prtait quindirectement, et presque par hasard (linterface clavier), ce genre de musique.
Curd Duca se sert du synthtiseur Moog, que sa dsutude magnifie, afin de ramener le gnie wagnrien
la mesure infime dun sifflement monophonique 15. La grandeur de Bach devait rejaillir sur linstrument de
sa musique. Trois dcennies plus tard, cest Wagner qui shonore de sortir vivant, bien quamoindri, du filtre
synthtique. Lintrt sest dplac de lanecdotique facult (et dimitateur) du synthtiseur son pouvoir
sans limite de dformation. Bach tait un modle, Wagner nest plus quun prtexte.

Le signe et la trace

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Mary had a little lamb furent, le 4 dcembre 1877, les premiers mots laisser une trace sur la feuille dtain
du phonographe de Thomas Edison 16 : cette phrase au prtrit dont linscription sur le cylindre prennisait indfiniment la prsence fut le tout premier ftiche de la phonographie. Lenregistrement du son sur
des cylindres, puis sur des disques et des bandes magntiques, en fait un objet, disponible et plastique. Le
principe ne changera pas (lenregistrement sur CD sappelle toujours une gravure), seul variera la nature des
supports et lamplitude de la manipulation possible, du DJ hip-hop scratchant ses vinyles au musicien faonnant ses morceaux sur ordinateur. La fixation des sons (quelle soit analogique ou digitale) implique une
rupture profonde par rapport leur reprsentation graphique. Le signe not reprsente un son produire,

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et interprter. Il nest pas lui-mme cette interprtation. Linscription physique ou le code digital (les 0 et
1 du chiffrage binaire des donnes) ne sont pas des reprsentations du son. Ils ne dlivrent aucun sens mais
une mise disposition des sons eux-mmes qui les rend indfiniment manipulables. Le code digital nest pas
le signe dun son, mais le son devenu signe. Des partitions aux machines, on passe dune reprsentation du
son sa pure et simple exposition. Il faut bien prendre la mesure de cette volution et des dplacements
quelle implique. Un des premiers la thoriser fut Pierre Schaeffer, peu aprs les expriences quil mena
en 1948 dans le Studio dessai de la Radiodiffusion franaise (amputer les sons de leur attaque, passer des
accords de piano lenvers, varier la vitesse de rotation du tourne-disque, rpter plusieurs fois un mme
fragment sonore). Pierre Schaeffer a toujours voulu voir lorigine de la musique concrte un changement dans lattitude dcoute. Ce quil interprtait comme une rduction au sens phnomnologique. Il y
aurait une mthode concrte (ou acousmatique si lon suit la lecture de Franois Bayle 17) qui consisterait
se dtacher de lcoute naturelle, comprise comme la recherche des causes et des origines. Ce dtachement
oprerait une rduction des sons leur pure matrialit sonore. Lcoute rduite est, aux yeux de Pierre
Schaeffer, limpratif moral de la musique concrte. Le problme est que cette rduction na rien de phnomnologique. L o Husserl entreprend de suspendre phnomnologiquement la thse de lexistence
du monde afin de mettre en vidence le sens de sa transcendance 18, Schaeffer ne fait que modifier techniquement notre rapport au monde. Comme lcrit trs justement Jean Molino : Lcoute rduite est un
coute artificielle, grce laquelle je peux me familiariser avec les proprits immdiatement sensibles du
son : la mise en vidence dun objet sonore est en contradiction absolue avec linspiration fondatrice de la
phnomnologie, qui vise non dcrire les proprits sensibles dun objet du monde mais en comprendre
la gense 19. La rduction technique lobjet sonore ne peut se justifier de la dmarche phnomnologique, elle en est mme la ngation. Si rduction il y a, elle est bien plutt instrumentale. Lcoute concrte
est une coute opratoire. Elle arrte et manipule, enregistre et transforme, fixe et analyse 20. Lauditeur,
du seul fait quil coute, devient un instrumentiste, un instrumentiste dont linstrument est le micro 21 . La
musique concrte rvolutionne moins lcoute que ses techniques opratoires mais elle sera la premire en
mesurer rigoureusement les effets sur lart musical. Le son tait un signe interprter, il devient une trace
instrumenter. Lenregistrement fait du compositeur un auditeur et de lauditeur un interprte. Sur la scne
du thtre concret, une seule personne joue tous les rles.
Les diffrentes techniques denregistrement nont pas seulement rendu les sons indfiniment manipulables,
elles ont galement gnr un extraordinaire surplus de prsence sonore et musicale. Une prsence qui tend
devenir le nouveau matriau de lart musical. Pour beaucoup de musiciens, faire de la musique revient
essentiellement intervenir en elle. Il faut pour cela inventer de nouveaux gestes non de production, mais
dinterposition, ce que confirment, de Dtroit Manchester et Francfort, vingt annes de dtournement
sonore (des DJ hip-hop new-yorkais aux adeptes britanniques du sampling tous azimuths) et de msusage des
machines lectroniques 22. Les musiques drives des courants house et techno fourmillent de manipulateurs
gniaux et dingnieurs en herbe, dAphex Twin 23 au groupe allemand Oval 24 qui sattaque la technologie
digitale et son interface universelle, la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface). En altrant
dlibrment les CD ou en rendant impossible toute discrimination entre bons et mauvais signaux (bruits et

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parasites), Oval manifeste ce que les systmes digitaux ont pour fonction deffacer, la prsence rmanente
de linstrument, sa matrialit opaque et bruissante. Le geste dOval boucle la machine sur elle-mme, il
rvle les rves cliquetants qui habitent son sommeil sans fin : linconscient digital de la musique des annes
90. Cest un mme type de geste que lon retrouve luvre du hip-hop la drumnbass, des gestes varis
dinterposition au cur dune mme boucle indfiniment tire de breaks et de textures rythmiques. De
Kool DJ Herc Goldie et 4 Hero, ce nest pas la boucle qui change, ce sont les facults dintervention du
musicien, des facults qui sont la mesure exacte des capacits de son instrument. On ne fait pas avec deux
platines et une table de mixage (mme agrment du prcieux cross fader 25) ce quon fera partir du milieu
des annes 80 avec un sampler digital (1981 pour lEmulator de la socit E-, 1985 pour le Mirage de la
firme Ensoniq et 1988 pour le clbre Akai S1000 26). A la transmission manuelle du flux (dune platine sur
lautre) va succder sa dmatrialisation digitale 27. Cod dans la mmoire du sampler, il peut tre, littralement, sculpt trou, rompu, tir, transpos, dfait et remont, compress ou distendu, acclr ou ralenti
au gr des fonctions dont dispose linstrument. Le sampler na pas seulement amlior les techniques de
bouclage du break, il a aussi et surtout t lorigine dune tout autre musique, la jungle et sa version deep &
ambient, la drumnbass.
Les musiques nes ds le milieu des annes 70 de la commercialisation des instruments lectroniques nont
pas lambition de leurs anes des annes 50. Lautorit quexerce les musiciens sur ce quils signent (dun
pseudonyme le plus souvent) est celle dun geste recomposant un matriau emprunt, elle na pas plus
dpaisseur que la grille que Lee de Forest ajouta la valve de Fleming. La mdiation technique a largi
le champ daction du musicien et augment la puissance de ses gestes mais, contrairement ce que donne
penser limagerie du home studio, elle a dissmin son autorit. Il est quelque part entre les noms quil
sattribue, fantme dune musique qui est devenue le mdium de sa propre expression. Lambient (et non la
techno) est le vrai nom gnrique des jeunes musiques lectroniques, une longue enveloppe flottante dondes
radios 28 et de flux imperceptibles quil revient aux musiciens de rendre audible et de recomposer.

Electronique et criture

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On peut sinterroger sur la (les ?) manire(s) dont la musique crite, instrumentale, a ragi aux techniques
lectroniques de production et de transformation des sons et leur usage dans la toute jeune musique
lectro-acoustique (Dserts dEdgar Varse date de 1954, Gesang der Jnglinge de Karlheinz Stockhausen de
1956 et Thema, Omaggio a Joyce de Luciano Berio de 1958). Il sagit en loccurrence moins dune raction
que dune appropriation. Il na pas fallu attendre trs longtemps. Ds les annes cinquante, ces techniques
deviennent interprtables, cest--dire utilisables, par lcriture instrumentale. Les micropolyphonies des
premires uvres pour orchestre de Ligeti (Apparitions 1958-59 et Atmosphres 1961) sont de lavis mme
du compositeur 29, de llectronique applique. Encore faudrait-il savoir ce que lon entend par applique .
Il tait lpoque impossible de faire entrer les techniques de studio dans le procs de lcriture instrumentale 30. Le compositeur ne pouvait quessayer de recrer certains effets lectroniques (rverbration, boucles,
cho, modulation, filtres, etc.) laide de lorchestre. Il ne peut y avoir d application quen un sens figur.
Et cest bien de cette manire que lentendent les compositeurs qui, la suite de Ligeti, se sont inspirs de

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ces techniques. Dans des textes lallure de manifestes, Grard Grisey, Tristan Murail et Hugues Dufourt
ont soigneusement dcrit ces influences. Il ny est pas question dappliquer des techniques, mais bien de
susciter de rvler un langage 31. Cest bien en termes de rvlation, au sens photographique, que Grard
Grisey explicite sa dmarche. La forme musicale devient la rvlation lchelle humaine, la projection
dun espace naturel microphonique sur un cran artificiel et imaginaire [i.e. lorchestre] ; mieux encore, cet
cran est la fois miroir dformant, focalisateur, multiplicateur, slecteur, corrodeur, etc. 32 Ce qui est
ainsi projet la manire dune image photographique sur lcran-miroir orchestral et qui suscite ce nouveau langage est la reprsentation visuelle, microphonique, du phnomne sonore, ce que les acousticiens
appellent un sonagramme 33. La rvlation, si rvlation il y a, suppose la mise en place dun dispositif complexe, du phnomne sonore visualise son inscription dforme sur la partition dorchestre. Ces crans
successifs (graphique, photographique, sonore) nen laissent pas moins surgir ce qui, encore inaudible du
fait de sa contraction dans lobjet sonore, se rvle dans le grossissement-ralentissement de lcriture : les
entrailles du son 34. Ce nouveau langage dont parle Hugues Dufourt ne consiste pas tant, comme certains
textes peuvent le laisser croire, recrer sur instruments acoustiques les effets des techniques lectroniques,
mais faire de lcriture musicale un instrument de pntration et dexposition du phnomne sonore.
Lcriture nous dit Grard Grisey donne voir linvisible, donne entendre linaudible, dpouille le corps
sonore de sa peau et dploie ses organes. Si la rvlation est sonore, le rvlateur, lui, est scriptural.
Seulement, lcriture spectrale tient sa puissance chirurgicale et photographique dune rvolution qui eut
lieu dans un tout autre champ du savoir, celui de la science acoustique. Ce qui ntait encore dans les annes
cinquante quune technique de production sonore (llectroacoustique analogique) va devenir grce JeanClaude Risset, John Pierce et Max Mathews une vritable thorie, celle du timbre 35. Dans le but avou de
crer des programmes de synthse numrique des sons (le tout premier fut ralis par Max Mathews en 1957
dans lenceinte des Bell Laboratories), ils ont d procder une analyse complte et microphonique de la
structure physique du son qui a boulevers les fondements de lacoustique classique. Aux critres traditionnels de dfinition des sons (hauteur, dure, intensit), ils ont ajout le timbre. Et pour rendre compte de
la spcificit du timbre, il faut dvelopper une tout autre thorie acoustique que celle qui comprend le son
comme un spectre de frquences (le timbre dun son dpend en effet plus de lvolution de ce spectre que
de laddition des partiels qui le compose un instant quelconque) ; il faut galement user dautres instruments 36. La science a t dans ce cas prcis linspiratrice dun important renouveau de lcriture instrumentale. Lacoustique de synthse sest assez vite formule dans les termes dun vritable programme artistique :
Il y a un art du timbre musical, crit Hugues Dufourt, partir du moment o la notation instrumentale sait
utiliser et transcrire des spcifications du son battements, effets de chur, modulation, distorsion,
saturation, filtrage, rverbration qui pourraient sembler lui chapper par nature. Le timbre est devenu un
objet de composition 37. En inscrivant leur esthtique dans le cadre contraignant dune thorie scientifique,
les compositeurs de lcole spectrale offrent la musique la consistance dune temporalit laquelle les
autres arts ont dj renonc 38. La musique, semble-t-il, na pas encore quitt la scne de lHistoire. Mais
nest-elle pas, nous souffle Nietzsche, la tard-venue de chaque civilisation 39 ? Ainsi chanterait-elle sans le savoir
les accords dune modernit depuis longtemps teinte. Le temps qui commence nouvre sur aucun nouveau

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monde, il inaugure la simultanit de tous les ges et le dcs prmatur de lesthtique (il ny a pas de
philosophie de lart ni des arts, seulement des thories artistiques). Les musiciens lectroniques lont bien
compris, eux dont le temps consiste dtourner celui des autres.
Notes
1

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The Birth and Babyhood of the Telephone , communication la Troisime Convention annuelle des Pionniers
Amricains du Tlphone Chicago, 1913, nous traduisons.
2
La valve de Fleming ou tube redresseur (1904) fut un des tous premiers dtecteurs de signaux hertziens. Exploitant
une dcouverte de Thomas Edison, il permit la transformation du courant lectrique alternatif en courant continu.
3
LAudion est en 1906 le premier composant lectronique de lhistoire. I now possessed the first three-electrode
vacuum tube-the Audion, grandaddy of all the vast progenity of electronic tubes that have come into existence
since , Lee de Forest, Father of Radio, Wilcox & Follett, 1950, p. 214.
4
Le Dynamophone ou Telharmonium de Tadeus Cahill de 1905 fut la premire machine produire du son partir de
llectricit ( partir de dynamos). Il ne sagissait toutefois pas encore dun instrument lectronique.
5
En fermant certains interrupteurs, les haut-parleurs faisaient entendre des sons qui semblaient ceux dun violon,
dun violoncelle, dun bois, dune corde sourde ainsi que dautres sons qui ne ressemblaient rien quun orchestre
ait jamais jou et quune oreille humaine ait jamais entendu dune sorte quon entend souvent aujourdhui dans
les cacophonies hystriques dun swingband lunatique. De telles sonorits mont incit appeler mon nouvel instrument le Squawk-a-phone. , Lee de Forest, ibid., nous traduisons, p. 331-332.
6
Jemprunte lexpression Claude Cadoz, Musique, geste, technologie , dans Les nouveaux gestes de la musique, Editions
Parenthses, 1999.
7
Le devenir-insecte et le devenir-molculaire , devenirs qui caractrisent selon Deleuze et Guattari la musique
lectronique. Cf. Mille plateaux, d. de Minuit, 1980.
8
Chicago, 1987. Le morceau qui est sorti de ces tripatouillages fut intitul Acid Tracks . Lexprience est rapporte
par David Toop. Voici comment Marshall Jefferson ma dcrit ce moment, lorsque je lai interview en 1988 : Acid
Tracks a t un accident, mec. [] DJ Pierre, il tait l et il samusait avec ce truc et il a sorti cette squence, mec.
Tu sais, dah-dah-dah-gwon-gwon-gwon-ga-gyown. [] On la jou au Music Box et tout le monde flippait. , Ocean of
sounds, traduction dArnaud Rveillon, d. Kargo, 2000, p. 51.
9
Le matriau des DJ house Chicago produit par des musiciens locaux. Les tracks ne sont pas encore des morceaux,
seulement une matire mixer. Ils donneront leur nom au label Trax, le premier label house, fond par Larry Sherman et sur lequel les tous premiers disques de cette musique furent enregistrs.
10
La plupart des uvres de musique lectronique des annes 50 et 60 taient pralablement et intgralement notes sur
partition.
11
Alias Richard James. Son pseudonyme le plus connu emprunte le nom dune socit britannique de composants lectroniques, Aphex Systems.
12
Kontakte (1958-1960) fut la premire uvre associer instruments traditionnels et sons produits par modulation de
frquence. Un contact comprendre au double sens dune continuit entre acoustique et lectronique et dune
interprtation totalisante du phnomne sonore. Stockhausen entend dduire les paramtres du son (hauteur,

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timbre, intensit, rythme) dun champ temporel fondamental par modification continue des proportions de temps.
Cf. wie di Zeit vergeht, revue Contrechamps n 9, p. 27-65.
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Cette hypothse est loin dtre absurde. Au dbut de lanne 1995, Radio 3 a envoy Karlheinz Stockhausen des
cassettes contenant de la musique de jeunes producteurs lectroniques, parmi lesquels figurait celle dAphex Twin.
Un journaliste de la radio a ensuite demand au compositeur quels conseils il donnerait ces musiciens. Stockhausen conseilla Aphex Twin dcouter Le chant des adolescents. A quoi lintress rpondit quil ny a ni groove ni
ligne de basse dans ce morceau et quil pourrait, ventuellement, le remixer. Larticle paru dans The Wire (n141)
est traduit par Emmanuel Grynszpan dans Bruyante techno. Rflexions sur le son de la free party, Mlanie Seteun, 1999,
p. 110-115.
14
Retail Item : Come To Daddy, Warp (WAP94CDX). Aux cts des trois nouvelles versions de loriginal ( Pappy mix ,
Mummy mix , Little Lord Fautelroy mix ) figurent notamment Bucephalus Bouncing Ball ainsi quun morceau au titre savoureux (dans ce contexte) : To Cure A Weakling Child .
15
Sur la pochette du disque, sorti sur le label Mille plateaux, figure ce commentaire en guise de sous-titre : Minimalist
mood music, realized on a Moog synthsizer (and other music machines). Contains Richard Wagner compositions
transformed beyond recognition by Curd Duca, who is already well known for his East Listening albums. For this one,
he fed a polyphonic Wagner score into a monophonic synthesizer. The result is a collection of abstract melodies and
strange moods, with brilliant arpeggios, fat organs and eerle whistling.
16
La lgende attribue ces mots Kruesi, lingnieur horloger qui ralisa le premier phonographe daprs les plans
dEdison.
17
Franois Bayle, Schaeffer phonogne , dans Our, entendre, couter comprendre aprs Schaeffer, Ina-Buchet/Chastel, 1999,
pp. 149-151.
18
Notamment au dbut de ses Mditations cartsiennes, trad. fran., Vrin, 1947.
19
Jean Molino, La musique et lobjet , dans Our, entendre, couter comprendre aprs Schaeffer, Ina-Buchet/Chastel, 1999,
p. 131.
20
Comme Pierre Schaeffer lcrit exemplairement dans son journal de lanne 1948 : O rside linvention ? Quand
sest-elle produite ? Je rponds sans hsiter : quand jai touch au son des cloches. Sparer le son de lattaque constituait lacte gnrateur. Toute la musique concrte tait contenue en germe dans cette action proprement cratrice
sur la matire sonore. , Luvre musicale, INA.GRM/Sguier, p. 26.
21
Pierre Schaeffer cit par Jean Molino, ibid., p. 131.
22
Herman Gillis, inventeur dun filtre qui connat un succs grandissant auprs des musiciens - Sherman Filterbank - a
intitul son manuel dutilisation, ce qui veut tout dire : Abusers Manual.
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Aphex Twin a longtemps modifi les synthtiseurs quil achetait dans le but de leur faire produire des sons imprvus.
24
Le duo a sorti deux albums sur Mille Plateaux, le label francfortois dAchim Szepanski : Systemich et 94 Diskont.
25
Ou commutateur unipolaire double bascule, une amlioration que Grandmaster Flash doit au DJ disco Pete Jones
et qui permet la fois dcouter un disque avant de le jouer et de passer sans intervalle de temps dune platine
lautre.
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Le premier chantillonneur numrique, le Fairlight CMI (Computer Musical Instrument), date de 1979 mais son prix
en rserva lusage aux studios et aux laboratoires de recherche.
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Le sampler repose sur le principe de lchantillonnage numrique du son, qui consiste mesurer lamplitude de

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londe sonore intervalle rgulier (44,1 kHz pour les CD audio, soit 44 100 fois par seconde). Lchantillonnage nest
quune approximation de londe alors que le signal analogique (lectrique) en est la copie exacte, mais les systmes
de codage numrique prsentent lavantage sur les systmes analogiques de permettre llimination du bruit et un
recopiage sans pertes (et donc sans limites).
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Quun simple scanner suffit capter. On pense au travail de Robin Rimbaud (plus connu sous le nom de Scanner)
arrachant leur anonymat les conversations tlphoniques circulant dans lair et les diffusant pendant ses concerts
au beau milieu dune masse ocanique de sons amens et traits en direct laide dune interface tactile.
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Cf. les entretiens quil a accords Pierre Michel en appendice de louvrage que celui-ci a consacr au compositeur :
Gyrgy Ligeti, d. Minerve, 1985.
30
Ce que permettent aujourdhui les logiciels de composition. Cf. larticle de Grard Assayag dans le premier numro
de la revue c/arts, Composition assiste par ordinateur : nouveaux chemins de cration , 1999.
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Notre ide-force : le son lectrique suscite un langage nouveau. Il requiert des difications idoines. La composition
synthtique du son fait partie intgrante de la composition musicale, elle la conditionne du dedans au point den
renouveler les principes et les formes dexpression. Nous entendons contribuer la formation dune nouvelle syntaxe et dun nouveau style. Extrait du texte-manifeste de Hugues Dufourt qui accompagnait la cration du Collectif
de Recherche Instrumentale et de Synthse Sonore en septembre 1978.
32
La musique : le devenir des sons, extrait dune confrence prononce Darmstadt en 1982 et reproduite dans Vingtcinq ans de cration musicale contemporaine - LItinraire en temps rel, p. 298, LHarmattan, 1998.
33
Le sonagramme est une mthode concrte de transcription graphique du son qui permet de visualiser lobjet sonore
dans sa dimension temporelle , Jrme Baillet, Grard Grisey - Fondements dune criture, p. 14, LHarmattan, 2000.
Grard Grisey a utilis des sonagrammes ds 1974. On en relve la trace dans Priodes, compos cette poque.
34
La forme musicale a quelque chose de terrifiant : elle tient du voyeurisme et du viol, mais aussi de la vivisection et de
la manipulation gntique , ibid., p. 298.
35
De llectroacoustique analogique la musique sur ordinateur, il y a la distance qui spare une technologie - ftelle rvolutionnaire - dune thorie , Hugues Dufourt, Les Principes de la Musique , dans Musique contemporaine,
perspectives thoriques et philosophiques, Mardaga, 2001, p. 61.
36
Lordinateur sest rvl un instrument dcisif dans ltude des timbres musicaux. Car il permet la prise en compte
spare et solidaire des facteurs constitutifs du timbre, savoir la frquence fondamentale, la rpartition des partiels,
la distribution de lnergie dans le spectre, les enveloppes temporelles ainsi que les micro-variations des paramtres
de lamplitude et de la frquence , ibid., p. 67.
37
Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, criture, p. 283, Christian Bourgois, 1991.
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Nous suivons ici les analyses de Paul Ardenne : Ce quil sagit dadmettre, au titre de la relation au temps, cest
combien lart contemporain na plus de temporalit propre. [] linverse de ce que sa dsignation prte penser,
lart contemporain nest pas classiquement dfinissable par son inscription dans un temps qui serait de lordre de
limmdiatet, en tant quart projet, comme le veut ltymologie, dans le prsent, - dans ce quon pourrait en somme
appeler le temps-monde. [] Quoiquinscrit dans lhistoire gnrale, il nonce moins que lhistoire, leffet que le
surgissement de cette histoire produit dans le corps crateur. Il est pour cette raison, de manire inluctable, un art
de la mmoire, un art contraint de se souvenir que quelque chose, avant lui, sest donn comme tant lart. Ainsi
compris, le plus souvent dailleurs de manire traumatique, il sinstitue comme pratique qui nexiste quen fonction

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de ce qui a eu lieu, comme reprise, rexprience ou contrepoint , Dire lart contemporain lge de sa multiplicit smantique dans O va lhistoire de lart contemporain ?, cole nationale suprieure des Beaux-Arts & limage,
p. 435, 1997.
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De tous les arts qui spanouissent dordinaire sur le terrain dune certaine civilisation, chaque fois que sont donnes
certaines conditions sociales et politiques, la musique est la dernire de toutes les plantes faire son apparition,
lautomne, quand dfleurit la civilisation dont elle relve, et alors mme que saperoivent dj le plus souvent
les premiers signes, les messagers dun nouveau printemps ; parfois mme, la musique est comme la langue dun
re engloutie sonnant au cur dun monde neuf et tonn, elle vient trop tard , Humain, trop humain : Opinions et
sentences mles, 171, p. 108, Folio/ Gallimard.

Bastien GALLET est directeur de la rdaction de la revue Musica falsa.

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