EL TRABAJO SUPERIOR:

CARACTERIZACIN DE LOS TAMBOREROS DE LA CIUDAD DE BARRANQUILLA

GUILLERMO FEDERICO REY SABOGAL

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGA
MEDELLN
2008

EL TRABAJO SUPERIOR:
CARACTERIZACIN DE LOS TAMBOREROS DE LA CIUDAD DE
BARRANQUILLA

GUILLERMO FEDERICO REY SABOGAL

Monografa para optar el ttulo de:

Antroplogo

Asesor:
SERGIO SALAZAR PINZN
Master en Estudios Polticos. University of the
Witwatersrand

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGA
MEDELLN
2008

Abstract

En esta monografa se exponen los resultados de investigacin y trabajo de campo

realizado durante el ao 2007 en la ciudad de Barranquilla, ubicada en el
departamento del Atlntico. Se traz como objetivo general realizar una
caracterizacin de la vida del tamborero a travs de su perfil socioeconmico, del
trabajo como tamborero y del estudio para ser tamborero. Bajo este propsito, se
hizo una observacin y descripcin etnogrfica participativa, a los mbitos de
aplicacin de la msica del tambor, adems de un seguimiento a sus ejecutantes y
unas memorias de los procesos de enseanza-aprendizaje de tal instrumento.
Descripcin y anlisis que evidencia el estado actual del escenario laboral de estos
msicos en la ciudad, en donde aun no se logra determinar categoras nominales a
su sector laboral, por no poderse consolidar condiciones regulares y formales a su
oficio como tamborero.

Dedicada a todos aquellos que Murieron Sin Claudicar,

principalmente a:
Alfredo Correa de Andreis,
que con su desastrosa prdida, nos ense
por qu y para qu, este pas requiere de ms investigacin social
y
Al padre de la etnografa til y oficiosa en Colombia,
Orlando Fals Borda
que se fue sin que pudiera darle un sabio vistazo a este documento

AGRADECIMIENTOS:

Para no alargarme, considero ms prctico y motivador para el supuesto lector, que

se interese ms por el documento que contina a esto, y no en buscar y encontrar
su nombre detenidamente abordado en unos agradecimientos, es por ello, que
deseo realizar una especie de listado.
En primera instancia agradezco a todos los msicos tamboreros que conoc en
todos los contextos del tambor, sus conocimientos varios se aplicaron de forma
amplia en algunos, y en otros, no tanto por cuestiones de extensin temtica:
Jhonny Betancourt, Pedro Tapias, Jhonny Castilla, Giovanni Montalvo, Toms Tern,
Camilo Torres, Alfonso Mario Acosta, Fernando Arsuza, Vicky Rehenes, Mnica
Saavedra, Vieriz Julio, Nataly Cantillo, Maira Lleras, Cristina Charris, Kerly Riquett,
Sandra Pea, Laureano y Franklin Tejedor, y Rafael Snchez.
De los que siguen, slo se les conoci el nombre o el apodo, pero esto no le resta
ninguna importancia en su reconocimiento: Jess, Miguel ngel, Erick La Momia,
Freddy, Agustn hijo y padre, Maritza, Lisandro Polo, Lucho, El Coyote, Erick, David
Rocha, Napo, entre otros, muchos que se me pasan. Pero para intentar no omitirlos,
agradezco a las agrupaciones: Son Bolivariano, Grupo Folklrico de la Universidad
Simn Bolvar, Tradicin, Flauta y Tamb, Najid, Marca Registrada, Cumbia Caribe,
Las Alegres Ambulancias, Batata Jan, Los Al Revs, Canto Ro, Zambo, Tamb y Los
Toca Naa. Adems a la fundacin Festipito de Morroa Sucre, Casa del Carnaval,
Comparsa El Torito Ribereo y todos sus integrantes.
Pasemos al apoyo inmenso dado por los amigos a todo momento del proceso,:
Pablo Santamara, Sandra Castao, Jorge Posada, Jhon Freddy Marn, Viviana
Hidalgo, Ana Milena Polo, Guillermo Solano, Moraima Camargo, Isaac Pieres y
Adela Blanco; y de manera imponderable a sus familias: Don Hugo, Doa Teresa,

Don Ivn, Doa Gloria y Doa Mercedes. A la academia, que no excluye la

camaradera: Ramiro Delgado, Amparo Murillo, Hernn Giovanni Mndez, Mara
Teresa Arcilla, Lzaro Cotes y Javier Jimnez.
De manera muy especial, a la mujer que me ha ayudado a crecer intelectual y
emocionalmente, como lo indica su profesin, ensearme a aprender: Marta Isabel
Barrientos, la chica de mis sueos.
Y por ltimo, pero con muchsima mayor importancia, a toda la familia Rey Sabogal
Sinning Santos, incluyendo enhorabuena a la familia Martnez Osorio y a la familia
Barrientos Moncada: Edgar, Yolanda, Camilo, Virginia, Valentina, Mario Alfonso,
Alicia, Marlene, Alexander, Pedro, Orietta, Ada, Gloria, Marina, lvaro, Viviana,
Tania, Patricia, Anglica, David, Alexandra, Camila, Germn, Juliana, Alisson,
Esteban, Gian Carlo, Ricardo, Blanca, Beatriz, Ana Mara, Bibiana, Cecilia, y los
difuntos Domingo y Guillermina Mara, guas de mi existencia. Por todo el apoyo y el
acompaamiento de mi padre Edgar y mi madre Yolanda, adems de todo el empuje
y entradas en razn de mi hermano Camilo.
Como digo, el no detenerme en cada uno de los mencionados, no implica reducirle
importancia en su labor, al contrario, me interesa mucho ms, que cada uno de ellos
se encuentre en cualquier aparte del texto que sigue, de maneras no imaginadas.

CONTENIDO

Pgs.
1. INTRODUCCIN

1.1 PREGUNTAS

1.2 MSICOS

1.3 BARRANQUILLA, EL TERRENO

1.4 POLIFONAS

1.5 HERRAMIENTAS POST

13

1.6 MANERAS DE HACER

15

1.7 EL TEXTO

16

2. ELLOS S SON TAMBOREROS?

Y POR QU NO?

18

2.1 TAMBOREROS, USOS, RITMOS Y FORMATOS

18

2.2 NUESTROS PERSONAJES

26

2.3 NECESIDADES, BIENESTAR Y PERCEPCIONES

38

3. ENTRE T MS APRENDES, TE DAS

CUENTA DE QUE T MENOS SABES

43

4. LOS MANAGERS POR CASUALIDAD NO RESULTAN,

PORQUE NO AFRONTAN ESTO COMO UN NEGOCIO

65

4.1 PROFESIONALIZACIN

65

4.2 MBITOS DE APLICACIN LABORAL

78

4.3 CONDICIONES LABORALES

85

5. AL TERMINAR, UNAS CONCLUSIONES

95

6. BIBLIOGRAFA

102

1. INTRODUCCIN

Escribir sobre el significado de esta monografa en mi vida es remitirse a recordar un

poco lo que es sta misma. Encontrar el camino no tiene que ver con las elecciones
si no con las adicciones; el camino de mi adiccin por la msica lleg slo y sin
eleccin. Siendo msico desde los 10 aos de edad, a los 17 pareca extraa mi
eleccin por la antropologa, pero parece ms extrao no tocar la antropologa con
la msica y llenar de adiccin a mi eleccin. Cuando se acab esa extraa situacin
(que fue slo gracias a no dejar de tocar nunca, aun cuando la eleccin haba sido la
antropologa), me tranquilic al saber que nunca podr dejar de ser adicto, y que
mis elecciones acadmicas sern parte de mis adicciones. As se justifica mi
bsqueda de problemticas cercanas a la msica, pero ms que todo a los msicos,
por ser personas con problemticas sociales, no necesariamente musicales.

De esta manera, mi inters por esas inquietudes de los tamboreros se mantuvo

hasta generar la propuesta de investigacin como una caracterizacin de los
tamboreros de esta ciudad, necesaria si se quera responder a esas preocupaciones.
Pero encontrar ese camino lleva a recorrer y perderse en otros que al momento de
recordarlos resulta a veces doloroso e infantil, pero ante todo creador de mejores y
nuevas posibilidades; esto tambin tranquiliza. Cuando personas cercanas y
preocupadas por mis rutas, pero con poca cercana a la investigacin me
preguntaban, luego de perderme en alguno de esos caminos, entonces no has
hecho nada?, yo solo responda: al parecer no, pero eso hace parte de la
investigacin, igual me siento cada vez ms iluminado.

A partir de entrevistas que tuvieron lugar en la ciudad de Barranquilla y que fueron

realizadas unos aos antes de la concepcin del proyecto, logr advertir una voz
colectiva de los tamboreros que haca referencia a cmo, desde hace unos quince
aos aproximadamente, el Carnaval ha experimentado una dinmica expansiva,
incluso comercial, que ha requerido una vinculacin masiva de grupos musicales y
de comparsas. Tal demanda musical ha suscitado entre aquellos tamboreros, tanto
1

jvenes como veteranos reconocidos por su trayectoria de participacin en las

fiestas carnestolendicas la preocupacin por la calidad y la mentalidad de quienes
llegan improvisadamente a ejecutar los ritmos tradicionales de la percusin en la
ciudad de Barranquilla.

1.1 Preguntas

La complicacin a la hora de pensar en la pregunta de investigacin fue mi posicin,

es decir, mi adiccin, cmo me ubico?, como tamborero o como antroplogo? Por
eso fue muy difcil encontrar la pregunta final, que envolviera y simplificara todo lo
que significaba arropar de eleccin a mi adiccin. Esto es, ante decenas de
preguntas que aparecan (y aparecen tras las lecturas) y que nacan por mi inters
meramente personal (la percusin), justificar antropolgicamente ese inters, y
volverlo un inters social y acadmico. Un poco el ejercicio propuesto por el asesor
Sergio Salazar haba sido inicialmente formulado de distinta manera por parte del
primer asesor (Giovanni Mndez). El proceso de la objetivacin del sujeto, pero con
otras palabras me lo haban preguntado desde el comienzo: cmo justificas t,
como antroplogo, la importancia antropolgica de esta investigacin? As, de
manera un poco rstica se planteaba el primer obstculo, que fue aclarando (gracias
a la academia) la ubicacin del problema de investigacin y mi ubicacin en l.

Como deca, de un proceso relativamente inconsciente de justificacin

antropolgica del problema en la investigacin, fue desarrollndose un ejercicio
ms refinado, que aplica las palabras de Pierre Bourdieu en la objetivacin. Este
consiste en responderse, respecto a la investigacin, las siguientes preguntas: cul
es el sujeto? (los tamboreros de la ciudad de Barranquilla), qu sujeta al sujeto? (la
hiptesis, por ejemplo, la existencia de cambios en sus maneras de hacer) y qu me
sujeta al sujeto? En esta ltima se logra esclarecer la ubicacin personal del
investigador, tan necesaria en mi tema de investigacin, por yo pertenecer al
mbito musical. La respuesta a ella es idntica desde los inicios, y es lo que se debe
mantener siempre en mente de parte ma (recuerdo mucho a Renato Rosaldo, al
respecto):
2

As la eleccin de este tema de investigacin est mediada por intereses

personales, es decir, por la energa de mis pasiones, de mostrar cmo se afecta o
no a una poblacin musical, tras las incursiones del arte en dinmicas expansivas
del mercado, y viceversa. Como tamborero me posiciono musicalmente
preocupado por la legitimacin de los conocimientos impartidos; como analista
social me posiciono poltica y ticamente preocupado por la aproximacin a las
necesidades bsicas de una poblacin; y como antroplogo me posiciono como
etngrafo preocupado por las formas de encontrarse al campo y al otro, y su
significado.

Cada vez que mencionaba este prrafo a algn investigador, hablando un poco
sobre el proyecto de investigacin, este ltimo recordaba el ejercicio de Bourdieu
de la objetivacin. Tras la magia de separar al objeto del sujeto en investigacin
social, tendencias un poco ms novedosas lograron volver sujeto al objeto de la
investigacin, atomizando obviamente los discursos etnogrficos, poniendo en un
plano menos medible los resultados de una investigacin social: en el plano de la
idea. Luego de todo ese proceso de confusin y desubicacin, que creo, es hasta
necesario, la objetivacin aparece como la herramienta clave para recordar el
sentido de la investigacin social: conocer. Nos recuerda el valor que se le da al
sujeto, objetivndolo lo cual consiste en volver objeto al sujeto, dndole utilidad a la
investigacin, y COSAS por ver en el campo.

1.2 Msicos

Al escuchar problemticas en la voz de los msicos tamboreros de la ciudad de

Barranquilla, y luego leyendo sobre msica, etnomsica y antropologa de la msica,
me di cuenta de la existencia de un vaco, no s si terico o metodolgico, pero s
saba que era un vaco de nuestra ciencia en busca de algn compromiso social. Esto
tiene que ver con las distintas miradas de la antropologa de la msica que se han
alejado del factor social y econmico, fijndose en anlisis y compendios de msica
popular y tradicional (Myers, 2001). Es necesario pensar la msica como un hecho
3

social relacionado con aspectos heterogneos de los contextos en los que se

producen. Esto brinda la posibilidad de poner un acento en las implicaciones
sociales, culturales, simblicas y econmicas de las dinmicas de la msica. Pero
mucho ms, acordarse de los msicos, quitarle un poco el rtulo de guardatradiciones legendarias de una comunidad, acordarse de que tienen necesidades y
que la msica no siempre nace en ambientes aspticos. Si no que hay creadores e
intrpretes musicales que antes de pensar en tocar, necesitan alimentarse o
curarse, y la msica tambin es de gran ayuda para solucionar estas necesidades.
Entonces en dnde ubicamos esta actividad de tocar msica como una forma de
arte y empleo oficio o trabajo? Es una pregunta para responderse, porque el arte
desde hace mucho tiempo se ha considerado dentro de mbitos distintos al
productivo.

Desde que se distingui lo pblico de lo privado, la necesidad de pensar en que el

trabajador pudiera disfrutar de un tiempo distinto al destinado a trabajar, y disfrutar
adems, los frutos de ese trabajo desempeado, se caracteriz ese tiempo como
ocio (opuesto al negocio, o negacin del ocio: neg-ocio). El uso de ese tiempo libre,
cada vez alcanza mayor importancia en las sociedades occidentales. Distinto a las
sociedades no-occidentales en donde el ocio siempre ha jugado un papel
importante en la transmisin y ejecuciones de prcticas especficas, entre ellas, el
arte. En nuestra sociedad existen actividades que han sido difcil encontrarle lugar
en la dicotoma: el trabajo y el ocio. Este es el caso de las actividades pertenecientes
a la esfera de la cultura y el saber, concebidas como actividades ajenas a la
produccin y a la creacin de valor econmico. Tradicionalmente se les ha
considerado como una actividad creativa, un pasatiempo o hobby que no produce
ingresos, y por lo tanto, como una actividad secundaria.

Es difcil catalogarla aun como trabajo, incluso como oficio, por ahora sigamos
llamndola actividad, la idea es explicar brevemente cmo podemos llegar a
llamarla: trabajo. Las dos principales caractersticas de estas actividades que hace
que las diferencien de la denominacin de trabajo son: la autonoma y la no
productividad. Pero dado el alto despliegue de las relaciones mercantiles en la
4

sociedad moderna, y la inclusin subordinada de las comunidades tradicionales

especficas a la sociedad mayor, han ayudado a que estas actividades se vayan
incorporando a la esfera econmica, una gran parte del conjunto de actividades a
las que no se les atribua connotacin de rdito, pero que van incorporndose
tambin al campo de la produccin de valores de uso. Veamos cmo se flexibilizan
estas dos caractersticas opuestas al trabajo como se conoce:

Muy a pesar de gozar de una alta autonoma creativa, los ejecutantes de estas
actividades cercanas al arte vienen demandando proteccin y seguridad
social, por ejemplo. Es decir, las relaciones objetivas del mercado se van
equiparando a la par de la dimensin subjetiva de los artistas, estos ltimos
van generando las disposiciones requeridas para su funcionamiento en el seno
de una sociedad salarial. As, la asalarizacin de las relaciones sociales es
consecuencia de una progresiva penetracin del mercado en estas actividades
distintas al trabajo.

Por otro lado, la produccin artstica empieza a verse de distinta manera,

ocurriendo una resignificacin social de estas actividades. Dndoles el
reconocimiento de un valor econmico, que radica en la especificidad de la
labor cultural como productora, no de mercancas, sino de sentido. De esta
manera el sector artstico aparece como autnomo, capaz de generar por s
mismo valor econmico, y termina convertido en gran atractivo para el
emprendimiento econmico.

Es por todo esto que la actividad artstica puede llegar a ser considerada ms que
una actividad salida del ocio, una actividad de produccin de bienes y servicios que
tiene como contraparte el pago de una remuneracin. Claro est, que aplicar la
concepcin de trabajo a una actividad artstica remunerada debe guardar sus
proporciones globales y locales. Con esto nos referimos a contextos especficos en
donde estas actividades no estn aun tan vinculadas a amplias dinmicas de
mercado, en estos casos, las comunidades locales siempre han tenido un
acercamiento menor a estas dinmicas. Hablamos de las poblaciones en que
5

teniendo mucho contacto con una sociedad mayor stas discusiones sobre el uso
de las creaciones artsticas y su posible valor econmico estn an inmersas en
dinmicas ms cercanas al ritual y la religin. Pero la apertura de estas, a las
dinmicas del consumo artstico se da en pequeas dosis, tan pequeas que los
conflictos y percances que se viven en estas comunidades haran parte de otra
investigacin mucho ms grande, que adems, puede ser cercana a este proyecto.

Por qu digo que puede ser cercana a este proyecto, porque Barranquilla a pesar de
considerarse parte de una sociedad moderna o mayor u occidental, sus cimientos
culturales pertenecen a prcticas de comunidades tradicionales especficas. Esta
ciudad est ya muy avanzada en el proceso de inmersin por parte del arte a
dinmicas fuertes del mercado, proceso que es an relativamente conflictivo, pero
an hace falta cuestiones (dentro de la lgica del mercado) al respecto que
concretar. Este es el proceso a revisar en este documento.

1.3 Barranquilla, el terreno

Como es conocido en la ciudad de Barranquilla se realiza el Carnaval de Barranquilla,

evento que muestra una gran cantidad de expresiones culturales de toda una
regin. Participan casi 300 comparsas que en la mayora requieren msicos, muchos
de los cuales son msicos acadmicos y otros, que son la mayor parte, ejecutantes
de msica folclrica de la regin Caribe. El Carnaval y la ciudad necesitan de muchos
msicos, y cada vez se hacen ms. Est claro que Barranquilla y sus alrededores
generan una gran cantidad de msicos folklricos, pero antes no era as, antes
estaba ms reducido el crculo de los msicos. Esta gran cantidad de msicos est
viendo la posibilidad de vivir de tocar o de tocar para ganarse la vida. Cada vez se
caracteriza el arte de tocar el tambor como un oficio o un trabajo con ganancias,
presentndose conflictos en muchos niveles: humano, econmico, social, simblico
y cultural.

Pero estos conflictos por lo general existen gracias a los cambios generacionales, a
sus divergencias. Este texto intenta caracterizar a los tamboreros de la ciudad, a
6

esas divergencias transgeneracionales, a los conflictos que stas han generado y a

las posibles resoluciones que se les est dando dentro de la ciudad.

Para lograrlo, se realizaron varias visitas de campo, unas muy planeadas, otras no.
Digo que otras no se planearon porque desde hace varios aos (2004) se le viene
haciendo un seguimiento a esta situacin de la ciudad, debido a que el campo
(Barranquilla) es el mismo lugar donde se pasan las vacaciones universitarias. Esto
es: vivo en Medelln pero mi familia vive en Barranquilla, as toda la logstica
requerida por el terreno se garantiz gracias al hogar, pero muchas visitas al campo
eran principalmente vacacionales y sin gua de terreno. Las visitas que s tuvieron
esas guas se realizaron a mediados del ao 2007, estaban compuestas por unas
cuatro salidas entre 15 y 20 das de campo cada una.

La primera tuvo un rigor especfico en encuestar a una serie de tamboreros sobre

sus caractersticas laborales, formativas y socioeconmicas, adems se reconoci a
los tamboreros y espacios con mayor cabida en las siguientes etapas de la
investigacin. En la segunda salida de campo se realiz un fuerte seguimiento a los
tamboreros ya entrevistados y que participaran en uno de los festivales anuales
ms valorados en la escena musical de la regin (Festival del Pito Atravesado en
Morroa, Sucre). Este seguimiento consista en participar en los ensayos de un par de
grupos (Son Bolivariano y Flauta y Tamb), conocer la logstica e historias que
envuelven al festival y sus participantes barranquilleros. Ya en el festival, se les hara
seguimiento a estos tamboreros, adems, se conoci a otros muchos que
empezaran a ser parte de la investigacin. En la tercera salida se fortalecieron los
lazos fraternales y musicales con los participantes del recin acabado Festival, y con
los antes entrevistados pero que no estuvieron en Morroa por alguna causa
especfica. Ese fortalecimiento ayud a conocer mucho mejor sus vidas como
tamboreros. La cuarta y ltima salida fue casi de un mes, y se utiliz para atar los
ltimos cabos sueltos: profundizar en el registro de las memorias de los procesos
particulares de formacin de los msicos, conocer las polticas de trabajo musical
asociado en la ciudad y registrar tipos especficos de tamboreros de la ciudad:

tamboreros exclusivos por gnero y tamboreros de los barrios con alta presencia
negra en la ciudad.

Debo reconocer que la etapa de terreno se tuvo que organizar en varias salidas,
principalmente por la longitud del muestreo que se busc realizar a los personajes;
adems, tener la experiencia del terreno, el tipo de campo que me gusta
(malinowskiano: ir a pasar hambre, sudar mucho, no entender nada, rascarse la piel
por picaduras a toda hora, pero sobre todo, con un diario de campo en donde se
registra principalmente cmo todo parece extrao) fue muy complicado de hacer.
Obviamente porque primero, Barranquilla es una ciudad urbanizada; segundo,
Barranquilla como ciudad del Caribe colombiano es muy similar a la ciudad en donde
me cri (Santa Marta, a una hora y media en automvil), as que pocas cosas me
parecan extraas; tercero, el hogar es lo menos extrao que uno experimenta
siempre, y a veces durante el campo la gente no sabia si yo estaba etnografiando o
vacacionando; por eso las atenciones y cuidados para el etngrafo no faltaron, por
la vinculacin a tareas ajenas a la etnografa, pero cercanas al hogar; y quinto, la
familia es la familia, sobre todo cuando todo el tiempo que ha durado mi carrera, he
estado relativamente separado de ella, as, el hogar a veces pareca ajeno y
obviamente, conflictivo.

Realmente esos fueron los obstculos del terreno en cuanto a logstica. Es cierto,
para muchos los obstculos realmente se parecen ms a una lejana de la familia, a
los mosquitos, a la diarrea o al desconocimiento del lugar y de las personas en
campo; para mi fue todo lo contrario. La cercana familiar, el sobrecuidado
innecesario que quitaba un poco el vrtigo etnogrfico, as como el conocimiento
del campo, de sus actores y del ejercicio musical, en fin. Este ltimo obstculo (el
acostumbramiento) al principio fue un filtro de observacin y creador de prejuicios;
cosa que espero se haya disipado en el transcurso de la experiencia del terreno.

Como digo, el estar tan acostumbrado lo entiendo como una situacin para explotar
muchsimo, en cuanto a acceder a la informacin, pero a veces era muy fcil
subestimar los hechos. Por ejemplo, cuando se estaba en un ensayo de alguna
8

agrupacin o conversando en medio de una presentacin, todo me pareca muy

normal, me era muy difcil extraarme o sorprenderme de algo por enorme que
fuera el suceso. Era tan normal, porque a travs de mi experiencia como tamborero
desde muy nio, viv y me acostumbr a estas situaciones en que se encuentra
constantemente el tamborero. Ensayar, ir a festivales, conversaciones parecidas,
temas y actuaciones casi idnticos, de verdad siempre fue muy difcil lograr
distinguir esta nueva realidad que se presentaba, de la otra, que en mi mente aun
sigue vigente, la de un tamborero igualmente vinculado a su arte en los diferentes,
pero comunes espacios.

Cuestin que se fue solucionando gracias a la predisposicin que se fue adquiriendo

ya en el terreno, para volverse muy meticuloso e ntimo en las conversaciones y
observaciones. Es decir, organizando en varias etapas para realizar de manera
dosificada la profundizacin de los temas de conversacin, los espacios y los
tiempos de registro; otorgndoles todos los lmites a las personas colaboradoras
que cumplieron a cabalidad su funcin de analistas sociales para la investigacin.

1.4 Polifonas

Siendo sincero, en el recorrer intenso por momentos y desinteresado en otros

instantes, pienso en las ganas que todos los iniciados en su proyecto de grado
establecen desde antes, en hacer algo completamente innovador con el suyo.
Ahora, me tiento a rerme de m, de mis primeras ideas, y sobre todo, de los sucesos
que la ataen, pero como digo, todo esto hace parte de la investigacin, si no nunca
se llegara a hacer lo que termina uno haciendo al final: calcando sobre lo calcado. Y
es que pareciera que no hay nada por inventar ni por descubrir, los Kulas se
acabaron, los antes etnografiados nos etnografian, les informamos cada vez ms a
los informantes, nosotros, que alguna vez fuimos informantes estamos dizque
etnografiando, el terreno parece perder adrenalina y los informantes saben ya que
decirnos; es como si todo estuviera ya escrito y dicho. Lo peor de todo es que la
antropologa, al ir perdiendo ese vrtigo, cre nuevas preocupaciones para revivirla.
Ahora nos toca pensar en cmo contar el cuento, en cmo convencer, en cmo
9

persuadir, escribir y decir todo lo escrito y dicho de otra manera, para qu, para que
nos lean y nos escuchen. As, nos metemos horas y horas en el otro campo (en
donde escribo) a pensar, cmo logro escribir de una forma ms posmoderna?
Pareciera que esa es la nueva pregunta de la antropologa, me vuelvo dialgico o
polifnico? Eso entristece, sobre todo a las comunidades etnografiadas que a veces
esperan algn compromiso real, despus de sacarles tanta informacin, y todo para
qu, para hacer una caricatura best seller.

Claro que entristece y an ms cuando uno se pone a pensar, a qu maquinaria le

est sirviendo la atomizacin de los discursos etnogrficos en estas comunidades
tan necesitadas de soluciones concretas; a una mquina que nos quiere separados y
confundidos. Porque el nuevo colonialismo va de la mano tambin de la
antropologa, como nosotros los antiguos informantes, ahora somos informadores,
somos antroplogos, la nueva arma es confundirnos con la bandera del darle voz al
otro; como si el otro no la tuviera. Perpetuar la concepcin de la otraedad, de
diferenciar al otro cada vez ms, volverlo ms chiquito, minorizar cada vez ms a las
minoras, como si no tuvieran rasgos propios de integracin y de resistencia a la
sociedad mayor. Como si no pudieran ser tocadas porque se desconfiguran, como
un simple PC que no es capaz de reconfigurarse slo. Todas las sociedades tienen
esa capacidad de adaptacin cultural, de reconfigurar y reelaborar todo tipo de
prcticas culturales. Ah nos toca a nosotros los antroplogos entrar, tras no dejarse
confundir; el antroplogo debe volverse en pro de la ciencia y del conocimiento
emancipador, un caracterizador y un catalizador de esos procesos de
reconfiguracin social en una comunidad.

Relato todo este iracundo cuento, porque a inicios del proceso de investigacin
estuve mucho tiempo tentado, no slo tentado, fui todo un discpulo de la
bsqueda de mejores y bonitas formas de contar los cuentos etnogrficos. Eso me
llev a revisar, escribir y preparar varios proyectos de investigacin en donde slo el
cuarto result ser el ltimo y aplicado, sea gracias al asesor o al asesorado; s que el
camino fue tortuoso en la bsqueda de identidad acadmica y por ende, de asesor.
Pero el asesor no le cambia a uno las maneras de pensar y actuar por completo, as
10

que mis ideas intensas y novedosas por la escritura se mantuvieron hasta hace
poco, tambin gracias a las lecturas, ms que a la escritura (slo se aprende a
escribir leyendo). Por mucho tiempo, mi palabra favorita fue polifona (gracias a la
academia), no solo en la vida estudiosa, sino tambin en lo cotidiano, sta siempre
fue mi trasnocho. Haca todo lo posible para pensar en escribir de manera
polifnica, adems, es que la palabra antes que antropolgica es musical, y a m,
como msico, me deba enamorar mucho ms, pero tambin me confundi ms
aun.

De todas formas, con el pasar del tiempo, en la investigacin social actual, uno se da
cuenta que las palabras y las cosas se aplican slo como se desea y se puedan
aplicar. De esta manera es mal hecho casarse con algo que en ltima instancia se
aplica muy subjetivamente. Es por ello que es fcil pensar que este texto es una
irona simple, en donde, al parecer, se utiliza un medio para intentar destruir el
mismo; pero no es del todo as. Una de las crticas ms fuertes a las teoras
posmodernas es en la que se dice que se intenta separar demasiado el trabajo en
terreno de la escritura, el estar all, escribir aqu, investigar all y escribir aqu (Vasco,
1999). Es el caso de la polifona. Hablemos de la polifona: antropolgicamente al
abordar cualquier tema social, veo muy necesaria la utilizacin de las narrativas de la
gente como autor principal de sus propias acciones, pero mucho ms, como autor
de sus propias perspectivas y conclusiones sobre sus propios acontecimientos. Esto
nos acerca al trmino de polifona, en msica es la cualidad de los intrpretes
musicales para armonizar las secuencias rtmicas y meldicas en los diferentes
instrumentos que se ejecutan en una composicin musical (Domnguez, 2000).
Adaptando el trmino a la antropologa, se entendera como una sinestesia
metodolgica en el proceso narrativo del etngrafo durante la escritura de su
monografa o texto final; aplicado entonces a los sujetos armonizados por el
etngrafo en un texto, cada uno como narradores veraces de los acontecimientos e
implicaciones (Clifford, 1995) (Strathern, 1998).

Esta era mi pretensin, obviamente para ser ms ledo, entendido y veraz, pero
como siempre me he caracterizado en dedicarle mucho rigor emocional al campo,
11

desde el inicio de este ltimo me dediqu a ser polifnico. Cmo se es polifnico en

el campo? La verdad no s, yo slo segua la moda etnogrfica, que nos digan los
tericos. Para eso no estn Cierto? Para decirnos cmo debe ser un etngrafo en el
campo, no, menos mal nosotros los antiguos informantes somos muy recursivos.
Sobre todo para etnografiar la comunidad propia, dada nuestra genuina cercana
con ella, en donde se nos facilita acercarnos al terreno e implementar, a manera
muy personal, todas las tcnicas, mtodos y estrategias para abordar al otro.

Esto es, en mi caso, abordar al otro, polifnicamente. En este sentido, recurrir

altamente a las entrevistas y conversaciones largas, formales e informales, intimas
y/o en estados alterados de conciencia, registrar la mayor cantidad de testimonios
en todo momento, teniendo no slo una grabadora y cassette, sino mucha
memoria, no tanto fotogrfica sino auditiva. Incluso llevando una pequea libreta
de apuntes, no de observaciones, sino de palabras claves de las miles de
conversaciones diarias en el campo. Y para meternos tambin en lo digital, se cont
con la posibilidad de registrar conversaciones digitales o chats va online. Todo esto
tomado de mucha gente, muchos tamboreros, msicos, directivos, jurados,
aprendices, maestros y hasta logsticos, buscando unas historias del pasado lejano y
reciente de los tamboreros en Barranquilla. Historias pequeas y largas, narraciones
de acontecimientos con muchos narradores que se entrecruzan constantemente.
Creo que as, fui polifnico en el campo.

Aqu estoy revelando a mis informantes, cmo registr todo lo que me decan, pero
no peco por no avisar, para qu se utilizara esa informacin, incluso, recuerdo aun,
a varios de ellos dicindome: saca, saca la grabadora, que esto lo tienes que
poner. Espero cumplir las expectativas de los que colaboraron en este texto, y con
tales revelaciones; revelaciones que muy poco se ven. La pregunta del por qu
pocos etngrafos revelan sus secretos as sea como experiencia metodolgica, no
ha sido contestada aun. O es que nos creemos magos para no revelar nuestros
trucos. Pienso muy necesaria esa reflexin qu nos cuesta a los etngrafos contar
nuestras experiencias metodolgicas de campo? No creen que as se aprenda ms y
ms de nuestra misma disciplina? Sobre todo en esta parte del mundo, que genera
12

etngrafos reconocidos por su recursividad en el campo, que llegados a otros

hemisferios es precisamente esta ltima la que les da mejor competencia que los
etngrafos locales.

Lo otro es que en etnografa, siempre sucede lo mismo: se definen mtodos,

tcnicas y estrategias para desarrollar en el campo, y cuando se llega a l, todo lo
anteriormente definido se debe depurar hondamente, y lo que llaman replantearse
todos esos mtodos, tcnicas y estrategias. As es, en el campo todo se destruye y
vuelve a nacer algo para aplicarse mejor a las circunstancias, generando en plena
etnografa un miedo imperante por acceder a la informacin. Es un miedo
vertiginoso que inmoviliza y hace sudar fro, pero que al acostumbrarse a l, se
reacciona y se piensa, se destruyen dogmas y se plantean alternativas; todo es un
mar de dudas. Quin va querer escribir al respecto de ese obligado proceso, sobre
cmo se dio ese miedo y cmo se quit este mismo? Lgico, en el diario de campo
se plasma, pero son pocos los que se atreven a escribir sobre esa adrenalina
generada en el terreno en s; es casi anti-eglatra. Qu etngrafo quiere mostrarse
en sus textos como un personaje vulnerable en todos sus mbitos y sus dogmas
acadmicos: mtodos y tcnicas? Es difcil, pero es necesario.

1.5 Herramientas post

Estas categoras de anlisis, slo lograron vincular a las diez horas de audio y cuatro
horas de video, y ms de 500 fotografas, sumado a un diario de campo y una libreta
de apuntes, tras un cuidadoso proceso de trascripcin, digitalizacin y
sistematizacin de todos estos registros. En pro de una construccin densa del
dato, la descripcin pas a estado digital a travs de programas para computador
que se utilizaron a lo largo del campo, pero muchsimo ms, en el post-campo.

Primero se deba transcribir las entrevistas de audio y video a un procesador de

datos, pero para ello era necesario en este proceso, la digitalizacin de los registros
de un formato analgico llamado cassette, a uno digital llmese mp3, wma o wav.
Con los respectivos softwares de digitalizacin del audio y el video, se pasara a la
13

trascripcin, utilizando el programa llamado Dragon Naturally Speaking como

procesador de datos sonoros a texto. Aunque el software no lo hace todo por
completo, si fue de una gran ayuda para el cometido de transcribir el extenso
material registrado. Este software tiene como funcin principal el reconocimiento
de la voz, y un componente para procesar el texto a medida que reconoce la voz del
intrprete. En este sentido, el programa no reconoce tantas voces al mismo tiempo
de una forma efectiva, pero s la de un usuario especfico, as que se procedi
sencillamente a escuchar el audio y repetirlo a un micrfono conectado al PC. El
programa lograba reconocer de manera muy eficiente todo lo que se le repeta, de
forma que lo procesaba en un archivo de texto (txt).

Luego de terminado el proceso de aprender y utilizar el programa para la

trascripcin de las entrevistas, se pas a la sistematizacin de la informacin. Para
ello se implement la tecnologa computarizada del software de anlisis de datos
cualitativos Atlas.ti. En el mismo proceso de capacitacin para manejar el programa,
se logr adaptar los registros a las categoras de anlisis de la informacin. Este
software tiene una serie de componentes y funciones que realmente se nos hara
muy extenso explicarlo aqu, pero s podemos decir que fue de gran ayuda al
momento de realizar e implementar las categoras de anlisis para la gran cantidad
de informacin que se tena. De igual manera en la realizacin de mapas de familias
y de cdigos, en donde las citas se ubicaban de forma casi automatizada. Sin
mencionar la posibilidad de exploracin para entrecruzar todas esas categoras que
el programa llama: cdigos, familias, citas y relaciones; todo con un resultado muy
funcional en forma de networks o redes grficas de todas ellas.

An as, el programa no lo hace todo, es ms, la sistematizacin de ningn tipo, sea

analgica o digital, no lo hace todo, ayuda muchsimo. Pero al fin de cuentas y a la
hora de escribir, el investigador es el que decide qu tanto uso se le puede dar a
todo ese sistema de datos construidos de forma muy racional por uno y por un
software especializado. Lo ms importante del proceso fue el lograr entender la
utilizacin de estos novedosos softwares que a veces parecen ms confusos que el
otro, pero estando all se debe aprender a ubicar y aplicar conocimientos en todo
14

momento. Como lo es al final toda etnografa, es una puesta de aplicacin

constante de conocimientos de cualquier ndole, lograrlo o no, incluso lograr
registrar, transcribir, sistematizar y escribir de una forma mas o menos disciplinada,
termina siendo un proceso de adquisicin de disposiciones, un habitus
antropolgico.

1.6 Maneras de hacer

Lo que quera caracterizar con la observacin y testimonios en campo tena tantas

formas de llamarse que era difcil casarse con algn concepto nico, que envolviera
cuestiones objetivas y subjetivas de los informantes, los tamboreros. Lo llam
percepciones respecto de, perspectivas de respecto a, implicaciones, consecuencias
expresivas, ciclos econmicos, proyectos de vida, procesos de enseanza y
aprendizaje, en fin, nada quedaba claro. Luego conoc el concepto de maneras de
hacer y todo se complic, por que era un concepto nuevo para m, y estaba a mitad
de investigacin ya. Pero sea lo que fuera ese concepto estaba en una lnea que
abarcaba todo lo que yo necesitaba identificar en el campo: materia e idea.

Es de pensar, que el casi determinante papel que juega la economa en esta

investigacin, lo material tendra una gran importancia de observacin, tomndolo
casi como herramienta de medicin emprica de situaciones. Lo otro es que la
fuente predominante de informacin en el proyecto seran los testimonios y las
polifonas en el campo, lo subjetivo del objeto de investigacin sera tambin
primordial. As, lo que quisiera significar el concepto de maneras de hacer coincida
con la bsqueda.

Me refiero, de manera un poco despectiva al trmino maneras de hacer, porque en

la revisin bibliogrfica respecto a l se encuentra una complicacin normal en
varios autores. El uso que se le da por varios investigadores es, pienso yo, distinta a
como yo la he entendido segn Michel de Certeau (Certeau, 2000). Habla de
maneras de hacer, y a veces se equipara con prctica, pero el hacer es la prctica, y
las maneras envuelven el todo de esa prctica, son las tcticas de los sujetos para
15

realizar una prctica especfica. En este sentido, las maneras de hacer se ubican en
un campo ms alto de anlisis de la realidad, que la prctica especfica, por ejemplo
las maneras de cocinar, caminar o tocar. Es decir, la prctica del tocar, por ejemplo,
se refiere principalmente al cmo se toca (descripciones formales), las maneras de
hacer de un tocador, denotan un anlisis del tocar, con temas heterogneos a la
msica, tales como las vicisitudes econmicas, sociales y culturales de la prctica
especfica del tocar.

Ubicando a las maneras de hacer en la perspectiva de la enunciacin,

correspondera a que estas: operan en el campo de un sistema lingstico; pone en
juego una apropiacin, o una reapropiacin, de la lengua a travs de los locutores;
instaura un presente relativo a un momento y a un lugar, y plantea un contrato con
el otro (el interlocutor) en una red de sitios y relaciones (Certeau, 2000:XLIII-XLIV)
Se dice entonces que estas caractersticas se pueden encontrar en otras prcticas
distintas a la enunciacin, es decir en el hacer algo especfico: cocinar, tocar o
caminar. En nuestro caso, revisar y caracterizar cmo han cambiando esas maneras
de tocar del tamborero de Barranquilla.

Para lograr determinar qu llev a que el tamborero est cambiando sus maneras
de tocar, y por ende, sus maneras de hacer, es necesario realizar una caracterizacin
de la vida del tamborero a travs de su perfil socioeconmico, del trabajo como
tamborero y del estudio para serlo. De esta manera as, acercarse a lo que gener
ese cambio, y ms an, acercarse a las repercusiones que podra traer consigo ese
cambio. Ubicar toda esta situacin en planos ms altos de categorizacin, como su
papel en la sociedad, como capital humano, simblico, social, cultural, etc.

1.7 El Texto

Como digo, el presente documento pretende caracterizar prcticas cotidianas de los

tamboreros de Barranquilla, intentado en cada captulo dar cuenta de cada uno de
los elementos que componen estas prcticas. Para iniciar y contextualizar, en el
segundo captulo se har una descripcin detallada de los instrumentos que utiliza
16

el tamborero, los ritmos tocados, adems de sus usos segn los formatos aplicados
en cada momento. Luego se pasa en la segunda parte del captulo a mostrar un
poco, de qu tipo de tamboreros son los que se har mencin, que habitan en la
ciudad de Barranquilla y cmo se ubican en ella. Para finalizar mencionando la obvia
relacin de nuestros personajes con su sentido de bienestar, a travs de las
necesidades por satisfacer en su diario vivir.

En el tercer captulo se analiza cmo se construyen los procesos formativos para

acceder al conocimiento del tambor y su msica. Aplicando en gran medida los
conceptos tericos prcticos del socilogo francs Pierre Bourdieu, al analizar la
construccin psicopedaggica de la sociedad. As mostraremos desde las historias
formativas de los tamboreros, cmo se convierte y se ubica socialmente un
tamborero, desde su desempeo en la ejecucin del instrumento.

Para finalizar, en el cuarto y ltimo captulo se hizo una extensa discusin sobre el
concepto de profesionalizacin del tamborero como aspirante a rentabilizar y
valorizar su oficio en la sociedad. Luego se engloban y organizan los mbitos de
aplicacin del trabajo como tamborero, en las funciones, los eventos y los tipos de
agrupaciones que se detallaron en la ciudad de Barranquilla. Y terminar
describiendo las condiciones mecnicas del empleo, como msico tamborero en
esta ciudad, acercndonos a sus caractersticas salariales, laborales, contractuales,
provisionales, jornadas, ingresos, usos y lugares. Mencionando siempre la posicin
del artista en ese contexto laboral.

Para redondear un poco todo el documento, se hacen unas conclusiones y unas

consideraciones para una futura discusin al respecto de los temas que se trataron
en esta investigacin. sta conferida como herramienta de justificacin para la
realizacin de una prospeccin, en donde los personajes abordados fueron una voz
protagonista en su propio anlisis perceptivo de sus memorias formativas y
condiciones laborales. Recordando en todo momento, que los personajes estn
suficientemente integrados a la sociedad, como para demandar lo que sus
necesidades requieren al buscar satisfacerse.
17

2. ELLOS S SON TAMBOREROS? Y POR QU NO?

El qu es, es lo que nos disponemos a contar en esta segunda parte del escrito. El
qu es, nos dar la razn del ser y del hacer del tamborero, desglosando, de forma
caracterizadora lo que son nuestros personajes de la investigacin, y en si, lo que
significa la palabra tamborero(s), mostrando su perfil humano y socioeconmico
al margen, por ahora, de su formacin y desempeo laboral. Lo que nos lleva a la
razn por la que se escribe todo este documento, la razn de la existencia de estos
personajes, buscando su utilidad en todo esto y de lo que es el tamborero. Para ello
se cuenta con un inventario relativamente intenso, cuya intencin es simplificarlo en
este captulo.

2.1 Tambores, usos, ritmos y formatos

Como se puede entender, la palabra tamborero se refiere a la persona que toca el

tambor, este ltimo es un instrumento de percusin membranfono que, como
estos sufijos lo indican, su sonido se realiza al golpear una membrana, en este caso
extrayendo la piel de algn animal con suficiente revestimiento superficial, por lo
general chivo (ovejo o carnero, en otros contextos). Adems de membrana, el
tambor est construido sobre la base en madera que funciona como caja de
resonancia y expansin del sonido, madera que vara segn el uso, contexto y peso.
Encontramos tambin unas cuas de madera que, como toda cua, tiene una forma
geomtrica piramidal, estas acuan las gruesas cuerdas a la base tubular de madera
antes mencionada. Las cuerdas ajustan en un juego triangular y luego circular la
membrana a travs de un aro, por lo general metlico, a la parte ms amplia del
tambor (denominado el bazo) todo su cuerpo entubado de madera.

Primera Conversacin con Jhonny Castilla El Hueso

18

El tambor se utiliza en toda la regin de la costa caribe colombiana, y en versiones

familiares, en el resto del pas. Este se utiliza para tocar los diferentes ritmos de esta
regin, sea de forma tradicional, proyectada y/o fusionada. Desde el ritual a la
sinfona, desde la danza al comercial televisado, desde el festival de tambores al
estudio de grabacin; el tambor ha tenido hace mucho tiempo este alcance en
cuanto a su uso, y sus familiares en el mundo tienen ese mismo recorrido. A sus
familiares nos referimos a los djembes africanos, las congas caribeas, los
tamborines brasileros, en fin, a un sinnmero de instrumentos de percusin
membranfonos que nos acompaan desde los inicios de los tiempos.

Los tambores colombianos, y en particular los de la regin caribe, estn compuestos

por una cantidad especfica de elementos, aunque depende mucho del formato que
se le quiera imprimir al sonido. Por lo general se utilizan tres tipos de tambor y junto
a ellos se utilizan otros instrumentos de gruesa importancia para el sonido conjunto
en los ritmos que se tocan con el tambor. En este caso hay que informar sobre los
instrumentos que se utilizan en los grupos de tamboreros regulares en la ciudad de
Barranquilla.

El instrumento bsico se denomina llamador, siendo este un tambor pequeo (50

cms de altura) que se toca generalmente con una sola mano mientras la otra lo
sostiene marcando el pulso de la cancin. El alegre (un metro de altura) es un
tambor ms grande que el llamador. Con l se ejecuta toda una gama de ritmos
llenos de improvisaciones constantes nacidas de las combinaciones repentinas en
las colocaciones de los dedos y de las manos dentro del cuero del instrumento,
variando el lugar en que se ubica cada dedo dentro del cuero del tambor, la forma
de colocarlo, la fuerza del golpe de cada dedo, y con gran importancia, la rapidez en
el manejo de las manos, dedos y brazos del alegrero (as se le llama a la persona que
ejecuta este tambor) Estos instrumentos que se acaban de referenciar coinciden
con el patrn fsico de tambor descrito anteriormente. La tambora por su parte es
un instrumento de percusin con dos cueros ajustados en un cilindro de madera a
travs de cuerdas y aros metlicos entrelazados perpendicularmente entre si, por lo
cual, no necesita las cuas. Se debe tocar con un par de palos, bolillos o baquetas de
19

distinto peso segn el material escogido por el gusto del ejecutor. Este instrumento
realiza la funcin de grave o de bajo, transmitiendo fuerza y potencia al percutir con
la mayor cantidad de volumen que el resto de los instrumentos.

El brillo o los agudos de las canciones lo trabaja el maraquero con sus maracas de
totumo llenas de semillas. Tambin se utiliza a veces el guache metlico cumpliendo
esa misma funcin; esos son los instrumentos rtmicos, falta el instrumento que da
la meloda a la cancin, ese es la flauta de millo o pito atravesado: esta flauta
pertenece a los instrumentos de viento, aerfono y se toca de manera horizontal,
contiene unas perforaciones artesanales a lo largo del tubo, y se elabora,
generalmente, a partir de madera escogida por el ejecutor. Con la flauta se obtienen
una gran cantidad de tonalidades musicales que de modo ciertamente organizado le
dan sentido a las canciones interpretadas en los diferentes ritmos. Dentro del
conjunto meldico tambin cabra el elemento fontico de la voz como
instrumento, que adems de diversas tonalidades, tiene una funcin de contar y
expresar en lricas las realidades y percepciones colectivas e individuales.

Los ritmos musicales son diversos y varan segn el contexto en que se interpreten.
En la mayor parte de espacios de la ciudad de Barranquilla se ejecutan canciones a
ritmo de cumbia. La cumbia como ritmo muy particular y reconocido en todas las
subregiones del caribe continental colombiano utiliza los instrumentos antes
descritos, variando su manifestacin segn el lugar de origen. Los tocadores
barranquilleros experimentados saben y aprenden que es distinta la cumbia
soledea a la banquea o a la cienaguera.

As pues, hablamos de interpretar un ritmo que puede tener origen en una

poblacin e influencias musicales distintas; debe haber algn ritmo de cumbia
original, pero no se sabe cul lo es, cada poblacin dice que lo sabe y as lo asume
como propio. Pero slo interpretan el ritmo de cumbia a la manera en que los
pobladores la entienden y la aprendieron desde pocas ancestrales de otras
personas que tocaban el ritmo original de la cumbia. De esta manera se interpreta
un ritmo musical, se cambia la velocidad, la manera de colocar las manos en el
20

tambor, se cambian las improvisaciones del alegre e incluso de la tambora, y se

cambia hasta la forma de bailarla. De igual manera cambia la forma de darle meloda
con la voz y los instrumentos de viento. Lo que no cambia entonces es la estructura
organolgica por ejemplo, que se refiere al hecho de que como mnimo se requieren
los cuatro instrumentos de percusin mencionados (alegre, llamador, tambora y
marcas o guache). Adems tampoco cambia el patrn rtmico de cada instrumento,
entindase como la estructura del tiempo y sus golpes fuertes; es decir, la cumbia
siempre tendr como caracterstica principal la sncopa y con ella, un instrumento
como el llamador que marque el contrapulso como golpe fuerte de la msica,
adems la figura rtmica de cada instrumento tiene su golpe fuerte cada cuatro
tiempos (llamado 4/4), en donde cae siempre para finalizar su figura rtmica el
alegre y el llamador. Otra cuestin que no cambia, pero no de un modo tan
perceptible, es la construccin meldica, en donde los compositores de manera
particular crean nuevas canciones con unos esquemas meldicos similares a lo que
se conoce en las canciones conos de la cumbia (Conversacin con Javier Jimnez).

La cumbia que escuch en Barranquilla tiene ciertas particularidades muy

caractersticas de esta zona: la tambora tiene mucho protagonismo, haciendo
redobles a veces fatigantes para el odo, pero manteniendo una base de
combinacin al tocar el cuero y la madera del instrumento; el alegre lleva una
constante figura rtmica que hace mantener, y de alguna manera, elevar la velocidad
de la cancin; el llamador, sigue marcando el contratiempo; las maracas y el guache
van del contratiempo al tiempo (o del contrapulso al pulso); y la flauta de millo
realiza la meloda de cada una de las canciones alternndose a veces con la voz del
cantador y sus coros. Este ritmo se toca en todos los espacios y momentos en que
hay un grupo de tambores presente: en moas (contrataciones a grupos de
tamboreros, siendo pagados por tandas u horas tocadas en cualquier contexto), en
festivales, en los desfiles del carnaval y en los grupos de danza de proyeccin.

Msico e investigador de la ciudad de Barranquilla

21

De igual manera el jalao ocupa un espacio importante durante todos los contextos a
los que pertenece el tambor en Barranquilla. Este ritmo es mucho ms acelerado
que la cumbia, caracterizado como merengue, chalupa o hasta chand en otros
contextos; lo particular de esto, es que al ser un rtmico urbano, los tamboreros
cuando van a contextos ms rurales para los festivales, saben identificar el ritmo
local (llmese chalupa o merengue) como jalao. El anlisis etnomusicolgico de
estos ritmos pertenecer a un trabajo posterior; pero s puedo decir que es muy
movido y comercial. Se debe tocar en las moas ms que todo y en los lugares en
donde se anima musicalmente momentos de la vida festiva del carnaval, por
ejemplo, fiestas privadas, pblicas, ruedas de cumbia y dems. Contiene varios
cortes de cancin, es decir, silencios momentneos y cortos del conjunto de
instrumentos de percusin, generalmente. As, este ritmo, a pesar de que la meloda
del pito (cualquier instrumento de viento que ejecuta la meloda) tenga un ciclo de
fraseo (meloda que se repite, cambia y se repite en un ciclo), no se le siente la
monotona que podra esperarse en cada cancin. Los cortes, las entradas de esos
cortes y las formas en que cada instrumento realiza estos cortes varan, y deben ser
ensayados constantemente con anterioridad, por eso es un poco traumtica la
salida y suplencia de un tocador dentro de un grupo que lleva aos ensayando los
mismos temas, con innovadoras maneras de ser tocados. Cabe decir, que a pesar de
esto ltimo, en el momento de interpretar una cancin conocida y reconocida por
los msicos, estos logran en la mayora de los casos realizar cortes improvisados a
travs de sealizaciones corporales y faciales, inmediatamente anteriores al comps
en que se requiere el corte.

La puya es un ritmo ms conocido regionalmente y sucede casi lo mismo que le

sucede a la cumbia en cuanto a las maneras de interpretarlo. Este es el ritmo para
bailar ms acelerado y degustado con excelencia dentro del carnaval y dems
fiestas barranquilleras. Se requieren los mismos instrumentos antes descritos, con
una velocidad constante, cuando se pierde la velocidad, se pierde el baile.

Est tambin el ritmo que utiliza la danza del garabato. Tiene una base constante en
los instrumentos de percusin: un pequeo juego variable dentro de la madera de la
22

tambora para terminar la frase armnica con dos golpes fuertes y caractersticos de
este ritmo dentro de la misma danza; marcndole as, a los bailadores ciertos
movimientos. El alegre lleva esa misma base, con la misma terminacin de golpes
fuertes pero localizando de muchas formas las manos y los dedos dentro del cuero
del tambor, generando sonidos mucho ms variados que los otros instrumentos; el
llamador, se podra decir que no existe, aunque tambin es posible decir que hay un
tambor que tiene una base armnica parecida a la del alegre, pero que no puede
improvisar tan consuetudinariamente dentro de la cancin; claro que en muchos
casos el llamador en esta ciudad conserva su uso armnico caracterizado como
llamado (golpe que marca el contrapulso de la cancin); ya sabemos la funcin de
los instrumentos que le dan brillo a la cancin (el guanche y las maracas); y la flauta
de millo melodiza las canciones, o apoyndose tambin en las letras de las
canciones conocidas para este ritmo musical.

En estos ritmos encontramos dos en particular que ejemplifican de manera

extraordinaria la existencia constante de unas complicaciones nominales dentro de
la regin, ubicadas en sus subregiones, llmense: sabaneros, ribereos,
montaeros, costeros, en fin. Tenemos el caso del ritmo que se utiliza para las
canciones de la danza el garabato que en Barranquilla se le llama a veces
chand, este ritmo utilizado en esta danza en otros lugares de la regin se le
llama sencillamente garabato. Y al ritmo chand en otras subregiones se le llama
a otro ritmo sonoro especfico, incluso existen ritmos de chand que se apellidan
segn el lugar en que se interpreta. Es decir, el chand de Pinto, el chand de San
Sebastin, y as, se interpretan ritmos en varias poblaciones y sencillamente se les
da el nombre de chand de esta u otra poblacin. De igual manera sucede con la
cumbia, tal cual como se mencion arriba, aunque se les encuentra diferencias ms
fuertes en ritmos llamados chands. El otro caso es el ritmo jalao, que tiene
particularidades sonoras casi idnticas con otros distintos ritmos de chand de
poblaciones distintas a Barranquilla; chands y que en otros lugares podran llamar
chalupas, e incluso pajaritos o hasta tamboras.

23

El asunto es que es muy fcil encontrar estas y muchas complicaciones nominales al

revisar y relacionar ritmos con poblaciones. Por esto es muy importante dejar en
claro las particularidades ya mencionadas en cada uno de los ritmos implementados
mayoritariamente en la ciudad de Barranquilla. Digo mayoritariamente por tres
cuestiones especficas de esta ciudad:

Primero, estos son los ritmos utilizados principalmente casi a diario en danzas,
fiestas, ensayos, pero muchsimo ms y de forma categrica, en cualquier lugar. Es
decir, si a un grupo de tamboreros se les dice toquen algo, durante 45 minutos
que dura una tanda musical, es muy difcil encontrar un ritmo distinto a los
mencionados. Ritmos distintos podran ser, una tambora riberea, una guacherna
samaria, o hasta ritmos de congo que son propiamente de su danza. Con esto llego
a la segunda cuestin, dado que en Barranquilla se encuentran instaladas varias
comparsas (ms de trescientas), se podran categorizar por ritmos implementados
para su danza en particular. Muchos de estos ritmos no los he mencionado aqu por
esa misma razn, son determinados y determinan a la danza. Esta ltima an
contiene en la mayor parte de sus rasgos caractersticas histrinicas y rituales
difcilmente manifestadas por un conjunto de bailadores particulares durante una
fiesta privada o una chiva (bus adecuado para festejar, principalmente en estas
ciudades), por ejemplo. As el grupo de msicos interpreta los ritmos que por
motivos de difusin en los espacios de la ciudad se relacionan con una posibilidad de
danzarlos de manera mucho ms libre, propio de alguna cotidianidad festiva. En
este caso, los msicos se hacen responsables de que cada cancin que interpreten
pueda ser bailada, obviamente depende en gran medida del formato musical, sta
es la tercera cuestin.

Los formatos musicales se refieren a los instrumentos utilizados y a sus ejecutantes,

y son especficos para los ritmos a interpretar: un grupo de millo est compuesto
por lo general por un llamador, un alegrero, un bombonero, un maraquero y
obviamente, por un millero; los ritmos que pueden interpretar con este formato (a
menos que se realice algn tipo de fusin musical) son cumbias, jalaos, puyas, entre
otros, adems, gracias al millo se incluyen y se excluyen canciones. Este formato se
24

puede modificar si el millero tambin sabe tocar el instrumento llamado gaita

hembra, y digamos que el maraquero haga lo propio con la gaita macho mientras
ejecuta los dos instrumentos (gaita y maraca), ahora es un conjunto de gaita
utilizado para tocar ritmos de gaita, tales como porros y gaitas, por ejemplo. Pero
este formato si lo reducimos a un alegrero, un guacharaquero, un coro y una voz
lder, podra ejecutar ritmos de congo que como mencion, por cuestiones
dancsticas es poco probable que en la mayora de los lugares se utilice este ritmo.

Pero adems es el formato lo que no deja interpretar estos ritmos en estos lugares,
en el caso del congo, la voz lder debe tener una increble habilidad de improvisacin
lrica a travs de las canciones, unos coristas que apoyen muy bien la labor de la voz
lder y las palmas o pulso, empero es sabido que las habilidades como la de cantar e
improvisar con las letras en la marcha es muy difcil de encontrar en cualquier
msico. Sin mencionar la amplitud sonora que contiene cada instrumento meldico
utilizado. Es complicado utilizar simplemente un cantador o una cantadora sin
amplificacin que logre en cualquier lugar (repito casos extremos, como un andn
de la calle frente a la casa que festeja o una chiva) imponer su volumen sobre el de
los otros instrumentos rtmicos. De igual manera sucede pero de forma ms relativa
y proporcional con cualquier otro instrumento meldico.

Todo esto es para justificar el uso especfico de ritmos especficos en contextos

especficos y adems, para ser mencionados en este documento gracias al campo y
a mi experiencia como tamborero en una ciudad cercana, como lo es Santa Marta.
De todas maneras los msicos de la ciudad de Barranquilla tienen la particularidad
gracias a la oportunidad del Carnaval como proceso de expansin cultural, de
conocer una gran cantidad de ritmos folclricos de toda la regin interpretados en
toda la poca en Carnaval y Pre-Carnaval, adems de realizar, por iniciativa personal
de estos msicos, recorridos por subregiones de la costa Caribe para conocer y
registrar las formas de tocar desde sus propios ejecutantes lugareos.

Hace varios aos, mucho antes de la creacin de instituciones y fundaciones

culturales en esta ciudad, los empresarios junto a los directores de las comparsas
25

deban contratar a msicos de las poblaciones cercanas a Barranquilla: Tubar,

Soledad, Juan de Acosta, incluso del departamento de Magdalena, Bolvar y Sucre,
por ejemplo. Les pagaban un lugar donde hospedarse, un mercado y alcohol
suficiente para los das de las carnestolendas, adems de unos honorarios. As
muchos msicos tamboreros de otros lugares eran los encargados de interpretar los
variados ritmos segn la poblacin de donde provenan y que se implementaran en
el Carnaval de Barranquilla, algunos se quedaron y han creado escuela de
tamboreros (conversaciones con Javier Jimnez). Esto de traer habitantes de otras
poblaciones para lograr mostrar ese acopio de expresiones culturales en el carnaval
ya no es necesario, gracias a los llamados grupos de proyeccin cultural, los grupos
colegiales y universitarios, fundaciones culturales, escuelas y en gran medida, a la
creacin de las Casas Distritales de Cultura. As el costo, la ganancia y las relaciones
econmicas en las que estn inmersos tamboreros, empresarios, patrocinadores,
estamentos estatales y la comunidad, tienen nuevas dimensiones por describirse y
analizarse (Rey, 2001).

2.2 Nuestros personajes

Por qu nos referimos a personajes, porque es necesario pensar la cultura como un

ir y venir del caos y el control, pensar la cultura no como reguladora del orden de los
acontecimientos, sino como un motor del movimiento constate entre el orden y el
caos (Rosaldo, 1989); y que en medio estamos todos los sujetos sociales. Como
sucede por ejemplo en esta investigacin, que intenta mostrar la resolucin de un
conflicto propio de la cultura: como lo es el cambio de las maneras de hacer de los
tamboreros en la ciudad de Barranquilla. Este conflicto mirado y entendido con un
final de resolucin, pues son los mismos personajes quienes resuelven el conflicto
con sus propias estrategias adaptativas, y que para contar en este documento se
convierte en un drama en el sentido ms cndido de la palabra drama.

El drama como unidad de anlisis de los conflictos socioculturales, remite a las

situaciones y relaciones sociales especficas de las sociedades contemporneas y las
distintas maneras en las cuales las personas y los grupos sociales expresan el
26

malestar social, sus temores, ansiedades y desafos correspondientes a la sociedad

global capitalista en su etapa neoliberal (Sterthern, 2003).

As, en su drama, nuestros personajes son los tamboreros de Barranquilla que son
de una manera muy general, ciudadanos comunes y corrientes de ciudad altamente
urbanizada, que tiene como visin un prspero crecimiento social y econmico,
gracias, principalmente, a sus terrenos todava no urbanizados. Estos ciudadanos
comunes y corrientes los caracterizo de esta manera, simplemente para lograr en el
lector un entendimiento menos exotista de lo esperado para tratar todo el tema de
la tradicin cultural de una regin. Todos provienen de una familia regular, barrios
compuestos por distintos rdenes inmersos en la urbe, los estratos sociales varan
ms por su origen familiar y nuevos ingresos econmicos que por pertenecer a una
comunidad tnica y musical muy tradicional. Trabajadores, estudiosos, con buenos
valores, con maneras de vivir normales en el sentido estricto de una ciudad
urbanizada y en barrios de la clase media. Todo esto es la media registrada a
profundidad, por supuesto, tambin existen una serie de personajes muchsimo ms
cercanos a la ruralidad, con costumbres ms enraizadas en fuertes lazos en cuanto a
relaciones sociales, propias de las comunidades rurales no tan integradas a la urbe.
Estos ltimos se mencionarn en menor medida que los registrados a profundidad
pertenecientes a la urbe.

Diciendo esto, paso a describir un poco las caractersticas de la vida cotidiana del
tamborero de Barranquilla. Como deca, al ser personas integradas a la ciudad,
tienen los rasgos de un ciudadano barranquillero, la nica posible particularidad a
profundidad es el ser tamboreros. Esto les da una visin distinta de la vida y del
actuar en su acontecer cotidiano.

Debemos empezar hablando sobre dos referentes importantes en cuanto a los

personajes, estos se han convertido por su trayectoria, en perfiles profesionales y
personales a seguir por parte de los tamboreros ms jvenes. Nos referimos a
Pedro Tapias y a Rafael Snchez, ellos son referentes por su experiencia y edad,
estos son los tamboreros ms antiguos en actividad reconocidos por otros msicos.
27

El mayor (Rafael, apodado Fito) no sobrepasa los 45 aos de edad y El Dripe

(as es apodado Pedro) acaba de sobrepasar los 40, an as con sus relativas cortas
edades, son, segn otros tamboreros, los ejecutantes activos con mayor edad
reconocidos en la ciudad. Digo relativa corta edad, por que al compararlos con otros
referentes regionales, principalmente encontrados en contextos rurales y
conocidos por su ejecucin en el tambor, tales como los difuntos Paulino Salgado de
San Basilio de Palenque, Anbal Daz de Santa Brbara de Pinto, Sebastin Caro
Chan Caro de San Sebastin de Buenavista, y el an activo tamborero samario
Pedro del Valle Te veo, se les reconoce por haber sobrepasado sus 70 aos de
edad y porque se mantuvieron activos; como lo hace actualmente este ltimo Te
veo. Sin mencionar a todos los tamboreros que detall por su interpretacin en los
festivales en la categora tradicional, y que adems sobrepasaban estas edades
relacionadas, por supuesto no son tan conocidos como los acabados de sealar.

Inicio con ellos porque los tamboreros ms jvenes, varios quieren tener la vida de
ellos, en varios de sus rasgos. Mantenerse mucho tiempo tocando, tocar en
diferentes orquestas y agrupaciones, tocar en cualquier lugar del mundo,
introducirse en diversos ritmos de percusin folclrica y caribea, ser reconocidos a
nivel local, regional y nacional como buenos tamboreros, tener xito con sus
agrupaciones, implementar mentalidad de moral y dignidad artstica, convertirse en
grandes profesores del tambor, en conclusin, estos dos tamboreros, representan
un poco el xito y la posibilidad de seguir siendo tamboreros en esta ciudad.

Bueno, tambin estn otros referentes importantes como Giovanni Fontalvo y

Toms Tern que son un poco menores que los anteriores, pero ya tienen
consolidada su vida musical y laboral recorriendo espacios de alta competitividad
artstica, es decir, todava estn en lucha ms activa de su profesin. Ambos son
profesores de distintas universidades, hasta reemplazando a alguno de los
anteriores en su cargo. Todava estn ganndose el respeto y la admiracin entre
los ms jvenes a travs de sus labores artsticas. Ya tienen sus discpulos, aunque
en menor cantidad que los primeros mencionados, entendiendo discpulos como
una relacin no slo de aprendizaje, sino de seguimiento y aplicacin de
28

comportamientos particulares de sus maestros: Giova y Tomasito. Una

caracterstica muy importante de estos dos, es que la mayor parte de sus ingresos y
tiempo laboral provienen de desempeos cercanos a la msica, pero no
necesariamente del tocar. Se desempean como profesores y directores de
agrupaciones de estudiantes de cada una de las universidades que realmente estn
estudiando, incluso, carreras distintas a las artes musicales; en lo que llaman
extensin cultural de la universidad.

Los siguientes tamboreros registrados con profundidad son mucho menores que los
cuatro ya mencionados, estn entre los 20 y los 30 aos, y comparten la
caracterstica de haber sido alumnos en algn momento de sus vidas de alguno de
los cuatro iniciales. Adems de la edad y de ser alumnos de los referentes, ellos
comparten el hecho de tener una vida laboral de altsima actividad, son menos
exclusivos los espacios y momentos para tocar, y en el porqu tocar. Porque tocar
en este espacio y momento es ms flexible dada la escasez de ataduras laborales y
familiares. Se encuentran en etapas formativas diversas, de investigacin, de
enseanza-aprendizaje, de escuchar al otro, al maestro, al que sabe ms que l,
digamos que la competencia es mucho ms furtiva al lado de formarse valores
dignos de su desempeo laboral. Las tcticas del hacer son ms furtivas en el
pelearse los espacios y los momentos, pero de igual manera se acompaa de una
reciprocidad y cooperacin muy caractersticas del sector laboral de las artes. Son
varios los personajes registrados, es por ello que no detallaremos tanto en cada uno
de ellos, pero a lo largo del documento se podrn recordar sus testimonios para la
ilustracin del mismo.

En particular, adems de tocar el tambor, estos msicos coinciden en

comportamientos entendibles para sus condiciones laborales generales. Nos
referimos al hecho de que sus horarios y calendarios laborales se ubican en los
tiempos nocturnos y en los fines de semana, y adems, las pocas festivas de la
ciudad son el momento ms propicio para ser solicitada su labor como tamboreros;
sin mencionar los contextos de celebracin generalizados en que se desenvuelve su
labor, se crea en los msicos posibilidades idnticas de celebracin. Es decir, su
29

trabajo en gran medida es amenizar celebraciones, su llegada se traduce en

incrementar la celebracin, son sinnimos de celebrar en muchos casos, no tiene
nada de raro en que ellos tambin celebren constantemente.

Muchas veces su vida festiva es esta misma, su vida laboral y musical. En poca de
antao, los tamboreros eran vistos como borrachones e incluso escorias de la
sociedad, segn cuenta Fito:

La misma sociedad te estigmatiza por el hecho de ser msico, me acuerdo

que a m me echaban de los bailes porque era msico folklrico, era
considerado una vaina de quinta, algo que no tiene ningn valor, ni como ser
humano, si no humano que toca por Ron, yo viv ese momento, ya mi
generacin vino y cort todo ese monte; la generacin de hoy est
caminando por las calles pavimentadas. (Primera conversacin con Fito)

Como lo dice Fito, l ha sido un referente de cambio en la mirada de la sociedad

hacia los msicos, a travs de una dignificacin del oficio como msico y como
tamborero, desde sus recursos principalmente musicales logra (como algunos
otros) transformar la imagen del percusionista folklrico en la ciudad, incluso en el
pas:

Pero ah en Juan Pia mucho le incursion a las orquestas, los tambores

tpicos, yo ah tengo fotos en Espectaculares JES, en El Show de Jimmy
(programas desaparecidos de la televisin nacional) en donde estoy con los
tambores tpicos que en ese entonces tocar folclore era lo peor, sinnimo
de: analfabeta, borrachn, mujeriego, corroncho, algo que tena que estar
mejor dicho, muy mal. Sin embargo yo le meto los tambores tpicos porque
yo le dije a Juan Pia: Juan Pia, si nosotros tocamos cumbia, vamos a tocar
la cumbia como es, con los tambores tpicos, y l me acept la sugerencia.
(Segunda conversacin con Fito)

30

Sin duda, esto ha cambiado muchsimo en esta ciudad, esta concepcin hacia el
tamborero por parte del resto de la sociedad, pero esto no implica que la prctica
generalizada de tomar licor sea comn, cuestin que no es inherente al msico.
Obviamente el tamborero decide si quiere o no quiere tomar, nunca esto ha
significado inclusin o exclusin de espacios distintos a las que suceden en nuestra
sociedad actual. Encontramos entonces a un tamborero caracterizado como festivo
porque su labor es festiva, pero mantiene en gran medida la cordura para responder
por lo que le exige su labor y en su casa y sus responsabilidades familiares. Esto es,
llegar a su casa al otro da con un alto porcentaje de lo ganado en las tandas tocadas
durante toda la noche y entrada la madrugada; digo porcentaje porque a veces del
dinero obtenido es necesario costear alimentacin en caso de fatiga a cualquier
hora y adems, cubrir lo necesario para adquirir el licor en el caso en que se quiera
ingerir alguna bebida. Lo importante es que se cumple con una responsabilidad
constante de mantener los ingresos necesarios para sostener o ayudar a sostener a
su familia.

La familia, es otro de los tems importantes dentro del tema de su vida cotidiana,
inicialmente preguntndonos por el origen familiar. Algunos msicos provienen de
familias que tuvieron un desplazamiento por cuestiones diversas hacia esta ciudad
desde hace varios aos, es por ello, que uno o dos de los entrevistados realmente
no nacieron en la ciudad de Barranquilla. Como es el caso El Dripe que naci en El
Pin, Magdalena y desde muy nio la familia se traslad del todo a esta ciudad.
Caso similar vivi Jhonny Betancourt, siendo este venezolano, a edad de 5 aos su
madre decidi vivir en la ciudad de Barranquilla. Distinto a ellos, los dems
entrevistados nacieron en esta ciudad, excepto un caso particular en el cual su
familia sigue en su poblacin de origen y en donde este personaje es el nico de su
familia nuclear que decidi hace varios aos ir a vivir a la ciudad de Barranquilla. Este
es el caso de Toms Tern, palenquero de nacimiento y crianza, que desde su
adolescencia vive en esta ciudad gracias a las fuertes conexiones que existen entre
los habitantes de estas dos poblaciones. De esta manera, Toms conserva fuertes
sus lazos con San Basilio de Palenque, aunque ya ha creado su propia familia en la
ciudad.
31

Con esto pasamos al segundo cuestionamiento realizado, este tiene que ver con su
influencia y tradicin musical en sus familias. Respecto a esto se genera una
pequea justificacin enraizada en su sangre para responder minsculamente el
porqu tocan, pero que pertenece al campo de la intuicin generalizada en la
sociedad, en donde el concepto de la vena artstica y herencia gentica cobra
mucha fuerza. Digo que es intuicin sencillamente porque parece no an haberse
comprobado cientficamente que las aptitudes artsticas y comportamentales se
hereden a travs de algn gen especfico, sino que se obtiene con un proceso de
adquisicin. Esto dice hasta ahora la ciencia, pero la creencia es tan fuerte que en las
familias de los tamboreros ms veteranos encontramos una en la cual varios de sus
miembros estn incursionando en la msica, sea por distintas razones o por esta en
particular (familia de Pedro Tapias). Esta misma direccin se convierte en objetivo
de bsqueda dentro de la historia de sus familias en particular la relacin genes y
msica, realizando un rastreo entre sus familiares ascendentes algn miembro que
interpretara algn instrumento, y si es de percusin la cercana se fortalece y se
justifica. Aun as yo considero que lejos de comprobarse cientficamente la herencia
gentica, el contexto y las disposiciones del individuo es el que determina la
exigencia y la necesidad de tocar cualquier instrumento, por muy folklrico que sea
el mismo, se tiene espacio para ser descontextualizado en muchos caso; es decir,
cualquiera puede aprender y ser un virtuoso en este campo.

En este sentido, todos tienen familiares cercanos o lejanos que tocaban algn
instrumento musical, algunos ms cercanos que otros, como es el caso de Toms.
Descendiente de una familia musical importantsima en el pas. Lo que llaman la
dinasta de los Batata, de los Salgado, en donde se enumeran como parientes
cercano de l y reconocidos por todo el pas a su seora madre Graciela Salgado
cantadora fundadora del grupo Las Alegres Ambulancias de la poblacin de San
Basilio de Palenque, pero que tiene en su trayectoria nacional e internacional un alto
reconocimiento en el argot de la msica folclrica de nuestro pas. As mismo el
hermano de Graciela y to de Toms, el difunto Paulino Salgado pienso yo, el
tamborero ms conocido en todo el pas, el referente ms importante en la historia
32

reciente de los tamboreros de Colombia. Paulino falleci hace unos 5 aos, pero su
semilla familiar contina fuertemente en Toms, entre otros descendientes.

Menciono el caso de Toms de esta forma, para fortalecer la creencia en la

existencia de una vena artstica que se hereda genticamente a travs de la
ascendencia, en San Basilio de Palenque es muy fcil palpar estas causalidades. Esta
poblacin mantiene rasgos muy fuertes de sus ancestros africanos llegados a las
Amricas. Es as como desde pocas coloniales estos pobladores interpretaban
ritmos musicales rituales con sus tambores africanos. Tendencia que se ha
mantenido a la par con su lengua, culinaria y rituales funerarios, entre otras
caractersticas que gozan de una declaracin de Patrimonio Inmaterial e Intangible
de la Humanidad, segn la UNESCO (aprobado en Noviembre del 2005), y en la cual
el Estado colombiano est obligado a salvaguardar dicho patrimonio.

Anteriormente a esto, el Ministerio de Cultura de Colombia expidi la resolucin

1472 de 2004, que en uno de sus apartes considera:

San Basilio es reconocido por la majestuosidad de sus celebraciones rituales

y artsticas, y por su influencia significativa en la cultura del Caribe
colombiano. Interpretes de su msica como Petrona Martnez, Batata,
Graciela Salgado y el Sexteto Tabal, han obtenido reconocimiento
internacional. La prctica de la transmisin de conocimientos de generacin
en generacin y la vigencia de su lengua mantienen viva su cultura (Tomado
de la resolucin 1472 de 2004 del Ministerio de la Cultura).

Aqu notamos el reconocimiento incluyente de los mencionados familiares cercanos

de Toms, de una manera vehemente en la resolucin impartida por la Ministra de
Cultura de ese momento. Adems como vemos, toda esta conservacin de
costumbres a travs de los siglos se ha logrado gracias a las caractersticas
intrnsecas de la transmisin de los saberes en esta poblacin, adems de un
relativo escaso mestizaje; esto quiere decir que es muy posible que por ejemplo, la
familia de Toms, los Salgado, los llamados Batata, como dice l, desde la colonia
33

fueran los encargados de ejecutar el tambor como su funcin principal en la

comunidad palenquera hasta nuestros das. Toms nos cuenta brevemente el relato
alusivo a su familia:

Cmo es todo este cuento de los Batata? Pues que es una familia tamborera
que a todos les gusta el tambor y el canto que eso gracias a Dios cay en mi
familia. Somos unos africanos, una tribu, los Batata se llama, que tambin
fueron capturados en la poca de los espaoles y llegaron a Palenque, se
escaparon y llegaron a Palenque y que gracias a Dios; bueno mi familia
somos de los Batata y que nunca hubo una nominacin a que el uno, el dos,
el tres, el cuatro, el cinco, el seis, nunca hubo eso, le decan Batata, Batatica
porque nos gustaba el tambor, nosotros en Palenque siempre fuimos
especiales, siempre fuimos grandes en Palenque porque nosotros ramos
los que comunicbamos los problemas en los Palenques, con el tambor
nosotros decamos que situacin se estaba viviendo, qu se necesitaba,
necesito ayuda con el tambor, ramos nosotros, o sea que nosotros
siempre a Palenque le hemos servido, nosotros en Palenque siempre fuimos
importantes,

hemos

sido

importante.

(Primera

conversacin

con

Tomasito)

Entonces son familias con integrantes con una alta expectativa de vida y adems,
con tradicin antigua de tocar la msica de tambores. Cosa muy distinta a la que
sucede en la ciudad de Barranquilla, en gran medida por lo que mencionbamos
anteriormente sobre la mnima existencia de msicos tamboreros radicados en esta
ciudad desde hace 40 o 50 aos, salvo algunos casos como el de la familia Palma y la
familia Cceres. Esto para decir que este caso en la ciudad de Barranquilla es muy
difcil encontrar, primero, tamboreros en actividad con edades avanzadas, y
segundo, las dinastas familiares, salvo el de las dos familias mencionadas. Cuestin
que refuerza la posibilidad de que algn futuro cercano contenga dinastas
familiares y se justifique mejor la creencia de la vena artstica a travs de la herencia
gentica, que por ahora, en los casos registrados parece direccionarse ms a las

34

habilidades adquiridas, cuestin que se analizar a mayor profundidad en el

siguiente captulo.
Para terminar un poco la situacin de las llamadas dinastas en esta ciudad,
encontramos unos casos especficos que refuerzan toda la hiptesis de sus
orgenes. Al conocer a los msicos de la comparsa El Torito Ribereo, en el barrio
San Roque me encontr con rasgos muy propios de comunidades menos
urbanizadas. En este barrio se aloja desde hace 130 aos esta comparsa, y el director
pertenece a la familia fundadora de esta. Es nieto del fundador de la comparsa, aqu
conservan a travs de la transmisin oral, y luego fotogrfica, las bases dancsticas,
musicales y artesanales de las comparsas de congo, adems de la historia de su
fundacin, prceres, batallas y sucesos, con la utilizacin de objetos, cartas,
certificados, fotografas y vestimentas que ilustran, ratifican y trasmiten todas sus
historias; que las tiene siendo lo que es hoy, la comparsa ms antigua y tradicional
del Carnaval de Barranquilla. Estas historias pertenecen a otro posterior trabajo de
investigacin, pero s mencionar dos cuestiones que ilustran nuestro contenido.

Esta comparsa necesita, y desde hace ms de 130 aos ha necesitado

acompaamiento musical, es decir necesita msicos tamboreros, adems de voces
improvisadoras y coros, como explicbamos en nuestro apartado sobre formatos.
Estos han tenido de igual manera las mismas caractersticas de todos estos aos:

-Son tamboreros exclusivos para interpretar los ritmos de congo utilizados

exclusivamente en su danza (de entrada, de paso y de salida).
-Son tamboreros que slo tocan en los espacios y tiempos propuestos por la
comparsa.
-No estn incluidos dentro del crculo al que pertenecen los otros tamboreros antes
mencionados, ni siquiera conocen el nombre de algn tamborero, en ninguna
direccin.
-Pareciera que no reciben remuneraciones por tocar, distintas a los que recibe la
comparsa en s, esto significa que deben emplearse en otros campos de la vida
laboral para ganarse la vida.

35

-Musicalmente, introducen los dedos y las manos de una forma muy distinta a la
forma en que lo hacen los otros tamboreros mencionados.
-Adems, el tambor es mucho ms pesado, y con una afinacin ms baja o grave que
los forneos.
-Como explicbamos, el formato es mucho ms reducido y las voces deben primar
sobre el tambor y la guacharaca.
-Y por ltimo (y entre otras que no necesito mencionar aqu), hay dinastas
familiares entre los msicos, cantadores y bailadores en ms de tres lneas de
descendencia, es decir aqu ha tocado el nieto del tamborero fundador. O por
ejemplo, el tamborero actual es el sobrino del director, que como deca, es el nieto
del fundador de la comparsa.

Esto refuerza las hiptesis que afirma el cmo se han creado las dinastas y en qu
contextos se han dado. Para as pensar en la utilidad real de este concepto:
estrategias de valorizacin del trabajo, que veremos mucho ms adelante.

Para finalizar esta cercana caracterizacin del perfil no laboral y formativo del
tamborero me gustara mencionar rpidamente los espacios en donde se ejecuta el
tambor, debido a un contacto con los intereses particulares de los tamboreros. Para
ilustrar, quiero citar un ejemplo registrado unos aos atrs en conversaciones con
uno de los tamboreros igualmente estudiado en este trabajo. Jhonny Betancourt
fue el primer tamborero que conoc en Barranquilla, ha sido el primer y ms
intensivo informante; lo que utilizar en el siguiente prrafo pertenece a un escrito
anterior que no se aplica a la situacin especfica actual de Jhonny, pero que
ejemplifica perfectamente los espacios recorridos de manera generalizada entre los
tamboreros de Barranquilla, gracias a la pertenencia a distintos grupos con distintos
intereses sociales:

Jhonny pertenece ahora al grupo Son Bacano, al grupo de tamboreros de la

comparsa de Carnaval El Garabato del Norte, al grupo de danzas y tambores de la
Universidad CUN (Corporacin Universitaria Nacional) (la cual le aporta una parte
de la matrcula a manera de beca) y momentneamente al grupo de tamboreros de
36

la comparsa de Carnaval Las Ventoleras del Carnaval. Su grupo constante es Son

Bacano, con l viaja y gana dinero por tocar en moas y se esmera por el
profesionalismo en un medio tan competitivo durante su participacin
consuetudinaria en festivales folklricos regionales desde hace tres aos. Ensaya
constantemente los cortes de cancin, las improvisaciones, las entradas de cancin
y las canciones completas con todo el grupo de msicos: gaita, flauta de millo,
llamador, alegre, tambora, guache, maracas, cantador y coristas. Con la CUN,
Jhonny constantemente toca y viaja a festivales desde que empez su educacin
superior, pero all el nivel de exigencia y motivacin es ms que todo superficial; ya
que los estudiantes que son msicos dentro de la universidad generalmente son
pocos y con poco recorrido musical. En la comparsa de Carnaval Las Ventoleras del
Carnaval, slo fue contratado para ocupar el lugar en un par de das de Carnaval. El
Garabato del Norte es la comparsa de Carnaval en que ms ha participado como
tocador. All toca la tambora durante los desfiles presupuestados de la comparsa
junto a otra cantidad de tocadores.

En todas las agrupaciones a las que pertenece, Jhonny recibe, de una u otra forma,
un beneficio econmico. En la primera comparsa es contratado usualmente,
posibilitndole estudiar su msica mucho ms. En la segunda, el hecho de tocar lo
exime de gran parte de la matrcula semestral en su carrera de Administracin de
Empresas, ahorrndole a su familia mucho dinero. En Las Ventoleras del Carnaval,
recibi su paga por cada desfile en que particip, en su imprevista contratacin a
ltimo momento. Y en la ltima, toca tradicionalmente dentro de una comparsa que
recibe mucho beneficio econmico, gracias a los patrocinios de unas cinco o seis
empresas locales y nacionales, con un dueo adems, muy adinerado.

2.3 Necesidades, bienestar y percepciones

No siempre la msica, la danza o el teatro, pero ms que eso, las personas que se
encargan de su reproduccin como forma de expresin vlida, se les ve interesados
en percibir alguna remuneracin por su actividad. En otros casos, la actividad
creativa es un pasatiempo o hobbie que no produce ingresos y por lo tanto es una
37

actividad secundaria, puesto que se tiene garantizada la sobrevivencia en el

desempeo de otras funciones.

En el primero de los casos, que es el que nos interesa, a veces, es comprensible

pensar que cualquiera de estos personajes, digamos, artistas, no tenga para vivir y
sostenerse, simplemente porque se considera que no es una profesin, sino un
oficio. Algunos lo denominan como una profesin menor, es decir, que la persona
no vive nica y exclusivamente de eso, no se considera la existencia de salarios
estables de la misma forma como se entendera para cualquier otra profesin. Es
mas, en este oficio, digamos artista-tamborero, se puede afirmar que son pocos los
que viven de l, en nuestro caso, de la msica. A vivir nos referimos a la
manutencin econmica: satisfacer necesidades bsicas como la nutricin y la salud,
o hasta la educacin y la vivienda digna; al decir de l, nos referimos al oficio de ser
msico, tocar y recibir honorarios en dinero o en especie (alcohol, comida, beca de
estudio u otro) que aporte a su sostenimiento y el de su familia.

Por otra parte, el Estado no tiene una poltica clara que les permita a estos artistastamboreros vivir de un oficio que, si bien es cierto no tiene el reconocimiento de ser
una profesin productiva, s es representativa como expresin de una identidad
musical, como es el caso de un tamborero de msica tradicional. Dado que las
expresiones artsticas son bienes y servicios culturales, en donde, se brindan de
manera publica y privada, el sentido del pago por ellos no est claro para los
usuarios. El Estado, segn la ley, debe financiar estos espacios en donde se brindan
esos bienes y servicios culturales que tienen como funcin principal, transmitir y
conservar conocimientos culturales de la conservacin ideal del imaginario de
nacin o cultura nacional.

Estos temas como el de las condiciones, salarios, categora ocupacional, lugar de

trabajo, situacin contractual, jornadas de trabajo, niveles de ingreso sern tratados
en el ltimo captulo del documento. En estos momentos lo menciono para dar
entrada a las concepciones de necesidades y bienestar que tienen una relacin

38

ntima con su perfil socioeconmico, y por ltimo como veremos, con sus
percepciones al respecto.

Encontramos entonces el concepto de necesidades, que segn las tendencias son

las universales o las relativas a la cultura. Estas dos tendencias pertenecen a
discusiones profundas en el tema de los estudios para el desarrollo y la pobreza por
ejemplo, discusin que no nos compete resolver. As podramos optar por una
posicin un poco ms neutral, al decir que las necesidades bsicas son universales a
lo que el etngrafo Bronislaw Malinowski llam las necesidades del individuo; son
las que de ellas dependen la conservacin de la vida, compuestas por: nutricin,
reproduccin, comodidades fsicas, en entre otras. Estas tendran sus satisfactores
primarios o bsicos o respuestas directas, y tambin seran universales, tales como
la comunidad, el matrimonio y la familia, la vivienda y el vestido, respectivamente.

De estos se desprenderan unas nuevas necesidades llamadas secundarias o

instrumentales, tales como la renovacin del aparato cultural, estatutos de
conducta, en fin. A estas necesidades se le generaran otras respuestas llamadas
instrumentales, como lo son las econmicas, el control social, la educacin y la
organizacin poltica. A medida que se van complejizando las necesidades y
respuestas, se vuelven cada vez ms relativas por la especificad de las respuestas.
Tendramos por ltimo, las necesidades simblicas e integrales y sus respuestas,
llamadas sistemas de pensamiento y fe, tales como la magia, la ciencia y la religin
(Malinowski, 1984).

Quedmonos con las necesidades bsicas o individuales y sus respuestas directas,

que son a la vez, organizadas y colectivas. Sin entrar en detalle, revisemos estas
desde la posicin de algunos autores cercanos a la Economa.

En el plano de las necesidades, segn el economista Len Doyal de igual manera,

precisa que las necesidades bsicas son la salud y la autonoma personal, as nos
acercamos a conceptos tales como las de capacidades fsicas y mentales que se
refieren a la inherencia existente entre el ser y el hacer con el cuerpo para tomar
39

decisiones, cuando en el hacer y el ser de un individuo se encuentran elecciones

responsables y adems, en la situacin inicial del actuar, se expresa la distincin de
la capacidad de decisin autonmica (Doyal, 1998). As, segn Doyal, la
supervivencia fsica y la autonoma personal son precondiciones para que los
individuos puedan actuar, independientemente de su entorno cultural. A
supervivencia fsica el autor se refiere a tener una expectativa de vida y cuya
ausencia provocara la aparicin de enfermedades que podran limitar la ejecucin
libre y eficaz (en el sentido de la consecucin de resultados) de un proyecto de vida.
Y en cuanto a la autonoma personal, el autor hace referencia a tres situaciones
indispensables para obtenerla: la primera, se refiere a la comprensin que las
personas tienen de s mismas, de su cultura y de lo que se espera de estas en ella; la
segunda se relaciona con la capacidad psicolgica que tienen los hombres y las
mujeres para crear sus propias opciones; y por ltimo, la tercera se refiere a las
oportunidades objetivas que permiten que una persona acte o deje de actuar.
Todas estas obtenidas principalmente, en la educacin (Ibid).

Nos acerca a la idea de libertad en el ser y en el hacer que menciona el economista

hind Amartya Sen cuando se refiere a que las sociedades son libres cuando logran
expandir las capacidades de los individuos, entendiendo capacidades como la
habilidad para realizar el tipo de vida elegido, o mejor como la libertad para elegir el
proyecto de vida que se quiera llevar. Es por esto que la satisfaccin de las
necesidades, tal y como se mencion anteriormente, permite desarrollar los
funcionamientos (en el sentido de Sen) valiosos requeridos para expandir las
capacidades. Es pertinente entender la libertad como la situacin real de tomar
decisiones de manera libre sin ningn tipo de atadura en alguna de las capacidades.
As la libertad de llevar diferentes tipos de vida se refleja en el conjunto de
capacidades de la persona (Sen, 1998:58), sino es as, entonces preguntmonos
por las situaciones reales conocidas, por ejemplo, en la compra del voto, en la cual la
persona que lo vende no tiene resueltas muchas de sus necesidades bsicas, porque
de pronto no tiene la capacidad de comer al da siguiente, por ejemplo. Debe tomar
la decisin amarrada al no estar libre del hambre, de vender su voto para resolver
esa necesidad mucho ms bsica en ciertos sentidos, que la de ser gobernado por
40

un especfico dirigente. Por ello el individuo adems de obtener la libertad formal de

ir a votar, debe satisfacer las necesidades bsicas (salud y autonoma personal) que
le permite acceder a una libertad real.

Amartya Sen concibe el bienestar como la expansin de las capacidades o de las

libertades reales de las personas, por ello indica el actuar libremente y ser capaz de
elegir puede conducir directamente al bienestar (Sen, 1998:65). En este sentido la
idea de bienestar no est limitada a las concepciones regulares del mismo, ms
cercanas a las ideas utilitaristas del progreso y al incremento del acceso a los bienes
por persona. El concepto amplio de bienestar que utilizaremos se inscribe dentro
del planteamiento de Sen que lo caracteriza como el conjunto de capacidades y
funcionamientos que la persona logre desarrollar.

De esta forma, el concepto de las capacidades humanas se logra trasmutar desde el

concepto de capital humano, en cuanto a que son el verdadero motor del bienestar.
Las capacidades humanas seran entonces medios y fines del bienestar.

Varios tamboreros de la ciudad tienen claro qu es lo que necesitan y qu no, para

obtener un bienestar en sus vidas personales. Algunos entienden las problemticas
sociales y econmicas del pas, y entienden cmo ellas lo afectan directamente a
ellos y a su labor. El tener que tomar elecciones que afectan su propia vida en el
largo plazo, no empaa las acciones y opciones a corto plazo. El solucionar temas
bsicos como la alimentacin o la salud en muchas ocasiones va mucho ms all de
las acciones de dignificacin del artista como se observ en el terreno. As, ellos
recuerdan a Cuba por ejemplo, como una especie de modelo al trato que se le debe
dar a los artistas y a los deportistas en el pas. Recuerdan lo que saben de ese pas y
su modelo econmico, extremadamente distinto al nuestro. Nos decan que si aqu
sucediera como sucede en Cuba, ellos podran dignificar su arte e incrementar sus
conocimientos y su calidad artstica. En donde, segn ellos, se le solucionan a los
artistas, la satisfaccin de sus necesidades bsicas de tal manera que puedan ellos,
no solo crear msica y desarrollar plenamente su arte, sino humanizar cualquier
actividad laboral. La necesidad humana de humanizar el trabajo, se responde
41

principalmente con el arte, de ah llamado el trabajo superior. Como dicen ellos

teniendo ya resueltas las necesidades bsicas (que incluso en nuestro pas es
constitucionalmente una obligacin estatal, que no se cumpla es otra cuestin)
pueden pasar a dignificar su oficio expandiendo de formas impensadas, las
capacidades y libertades de las personas; encontrando esa nocin de bienestar que
hemos retomado de Amartya Sen y de Len Doyal.

El tema del bienestar entendido adems como un bienestar psicosocial se conecta

con nuestros personajes desde las ideas a travs de la satisfaccin, la motivacin,
compromiso y experiencias que puedan tener respecto a componentes especficos
del bienestar. Estas son las llamadas percepciones en las cuales crean una espiral en
donde el bienestar causa un tipo de satisfacciones que estn asociadas a su
autoestima y a su autovaloracin (una valoracin y un autoconcepto de s mismo), y
crean algn sentido de pertenencia. Este ltimo, intenciona y direcciona los
compromisos adquiridos con su oficio, su familia y su persona, en donde las
experiencias mantienen y/o modifican unas motivaciones. Estas a su vez, crean o
refuerzan sensaciones sobre su bienestar, dndole nuevamente inicio a la espiral de
que no hace otra que crear una visin de la realidad y de la posicin ocupada en ella.

Todo esto est ligado con el proyecto de vida, este se refiere a las decisiones
planificadas por parte de los personajes, nuestros tamboreros en este caso.
Decisiones que se toman desde posiciones ms o menos libres, en el sentido
mencionado. Cualquier alusin a su proyecto de vida se intent registrar en el
campo y pre-campo, de estas nacieron los objetivos generales y en si, los problemas
a tratar en la investigacin.

Dado que durante todo el terreno se encontraron este tipo de consecuencias

expresivas (que yo llamo as para referirme a causas y efectos de los cambios) que
estn muy cercanas a unas sinceras preocupaciones respecto a su propio bienestar,
por esto deseo integrar ejemplos testimoniales a lo largo de todo el documento.

42

3. ENTRE T MS APRENDES, TE DAS CUENTA DE QUE T MENOS SABES

Una propuesta curricular es una solucin a una demanda educativa,

donde intervienen actores sociales con muy diversos intereses,
pero que en el caso del arte y la cultura son de extrema trascendencia
por cuanto intervienen en la simbolizacin de la conciencia y la espiritualidad de una comunidad.
(Aurelio Horta Mesa, 2000)

Para empezar este captulo es necesario indicar que hemos decidido implementar
los conceptos bsicos respectivos a la construccin sociopedaggica, del socilogo
francs Pierre Bourdieu, y de esta manera, acercarnos a identificar rasgos claros en
las realidades y en las memorias de los procesos formativos del tamborero en
Barranquilla. Para ello definiremos los conceptos y los ubicaremos en los datos
registrados en el campo.

Iniciemos con su concepto ms general, los denominados campos sociales, que

son los espacios estructurantes y estructurados en los cuales ocurren relaciones
durables de dominacin entre los distintos agentes que los componen (Tllez,
2002:202). Que en palabras del socilogo colombiano Gustavo Tllez podemos
resumir, es en donde las relaciones entre los participantes de un campo social son
conflictivas y que tienen por objeto y su razn de ser la distribucin de las formas
especficas de capital, diferentes en cada campo. Luchas por los espacios de
grabacin o vinculacin laboral por ejemplo, o en los festivales mismos, quin gan
y qu posicin toma ahora, cmo lo ven los dems, en fin, relaciones de distinto
rango. Entindase para nuestro caso, el campo artstico por ejemplo; un poco lo que
llambamos en el captulo anterior el drama trasladado a un sentido ms conciso y
manejable a nivel terico.

Segn Pierre Bourdieu las luchas de distribucin del capital se dan debido a que los
campos sociales se configuran como redes de intercambio de bienes materiales y

Segunda Conversacin con Rafael Snchez Fito.

43

simblicos, los cuales reciben el nombre de capital. Refirindose al concepto de

capital, el socilogo francs distingue cuatro tipos: econmico, cultural, social y
simblico. Estas variedades de capital se transforman fcilmente unas en otras y su
distribucin es expresada segn las posiciones jerarquizadas de los agentes en cada
campo. Se ubican tamboreros, maestros de otros tamboreros, por ejemplo, debido
a su experiencia, estudios o trayectorias laborales. Estos capitales se adquieren a lo
largo del tiempo y de distintas formas, son dados por otros (simblicos), se
incorporan (culturales) o se transmiten materialmente (econmicos).

Revisemos el concepto de capital cultural en Bourdieu, est asociado a la forma

especfica de los bienes (sistemas y cdigos simblicos) que adopta la cultura
(Tllez, 2002:203). En nuestro caso, todos los conocimientos musicales referidos al
tambor y la msica que se toca con l: los ritmos y sus orgenes, golpes, usos,
formatos, canciones, compositores, maneras de tocar, posturas corporales, lugares
originarios,

nombres

de

tamboreros

reconocidos,

entre

muchos

otros

conocimientos. A diferencia de otros capitales, este presenta propiedades

derivadas de su carcter incorporado (ligado al cuerpo), debido a que su
acumulacin implica una interiorizacin realizada por medio del trabajo pedaggico
de inculcacin y asimilacin (Tllez, 2002:203). A los que pertenecen todos los
procesos individuales de enseanza y aprendizaje del tambor en la ciudad de
Barranquilla, memorias de adquisicin especfica con muchas caractersticas en
comn entre sus relatos comparados segn las pocas.

Una de las primeras historias la relata Camilo Torres, el tamborero ms joven

entrevistado (19 aos de edad), nos cuenta muy breve cmo aprendi a tocar, y
como veremos, es una de las formas ms actualizadas para aprender en Barranquilla
a tocar el tambor. El joven tamborero as nos habl:

En el colegio llegaron dando unos talleres de percusin. Adems yo empec

desde los nueve aos prcticamente, con la guitarra y la percusin latina,
que es congas y timbales, y eso por el profesor Toto Villanueva, que l era el
que daba aqu clases en Rbolo. Yo me iba para all con una ta que me
44

llevaba y dictaba clases de guitarra all y yo me met en ese saln de esa

percusin que me gustaba bastante, por eso de ah yo fui aprendiendo
bastante. Luego aprend tambores fue por ese proyecto de Casas
Comunales de Cultura, tena como 13 aos. El profesor fue Areison
Castellanos, en leer, (llmese gramtica musical). l era el que me daba la
induccin, las bases. (Primera conversacin con Camilo)

A pesar de ser muy breve su explicacin, vale la pena resaltar la existencia y el papel
de las Casas Comunales de Cultura, como una alternativa nueva para acceder a este
conocimiento. A estos procesos de enseanza se les ha encontrado sus crticos en
los mismos tamboreros. Luego trataremos este tema.

Una historia similar la relata Alfonso Mario Acosta Siade de 23 aos de edad
conocido musicalmente (como l dice) como el Gato; es cierto, son pocos los que
saben su nombre dentro del crculo de tamboreros de la ciudad. El Gato es un
poco mayor que Camilo y no tuvo cercanas con las Casas Comunales de Cultura,
aprendi como l mismo cuenta, en el colegio:

Yo aprend por accidente, yo practicaba ftbol en el colegio INEM, empec

por el folclor y un da de necio pas por ah, vi ensayando a unos
compaeros que estudiaban conmigo y ah me comenc a pegar, comenc
tocando el instrumento que se llama el llamador y un da falt uno de los
tamboreros alegres y me dijeron, t eres capaz? y yo le dije bueno
explcame para ver si soy capaz y yo intento, me explicaron una base,
comenc con un baile que se llama cangar y bueno de ah hasta ahora
poquito. Entonces despus, al tiempo, empec con el grupo folclrico pas
a la orquesta de los cuales el ltimo ao participamos en festivales
estudiantiles en los cuales ocupamos tres veces los primeros puestos con
orquesta INEM. (Primera conversacin con el Gato)

Otro de los tamboreros entrevistados fue Jhonny Betancourt. Jhonny naci en

Venezuela hace 23 aos; a los cinco aos de edad fue llevado a Barranquilla, donde
45

actualmente vive con su seora madre. En Venezuela disfrut por corto tiempo, la
posibilidad de integrarse al grupo de danzas infantiles de su escuela o guardera:
danzar joropo venezolano, como les sucede a muchas personas a esa edad. Ya en
Barranquilla, empez sus estudios en el colegio Pestalosi, anexo a la Universidad
del Atlntico. All bailaba en el grupo de danza, y en los descansos, Jhonny tocaba
los tambores; hasta que una vez le pidieron que tomara la decisin de bailar o tocar
dentro del grupo. Entonces se defini como tocador de tambores, como tamborero.
Segn l, pertenecer a esta parte de la msica, ser msico tamborero, requiere
ganarse los puestos, y para eso es necesario estudiar. Por eso se qued con los
tambores desde los once aos de edad.

En el grupo de tamboreros del colegio empez tocando las maracas, hasta que un
da en una presentacin del grupo, -debido a sus avances en el aprendizaje-, le
dieron la oportunidad de tocar la tambora. Se atraves, se perdi, y slo a la mitad
de la cancin cuando ya era demasiado tarde, se dio cuenta del hecho e intent
corregir. Eso lo subordin a las maracas durante dos aos y medio ms. As sigui
estudiando y estudiando hasta que lleg a la tambora. Se conformaba con ella, pues
tocar el tambor alegre le pareca difcil debido a la velocidad que debe desarrollar el
tocador de este instrumento. Ahora, en la actualidad es un gran alegrero y se
alterna como tocador de la tambora, ms que todo por costumbre en una de las
comparsas a la que pertenece.

Luego tenemos a Fernando Arsuza de 22 aos de edad, apodado el Pollo

barranquillero oriundo de uno de los barrios ms reconocidos como epicentro
cultural, este es el llamado Barrio Abajo. El barrio es Patrimonio Arquitectnico de
Barranquilla, y el Pollo agradece a este, su aprendizaje en el tambor desde nio,
veamos cmo nos lo cuenta:

Bueno el aprendizaje mo viene desde los diez aos, nueve aos ms o

menos en mi mismo barrio, Barrio Abajo, gracias a Dios est este gnero de
la cumbia y todo esto y desde nio escuchaba los tambores. A un lado o a
dos casas de mi casa, haba un muchacho que saba interpretar los
46

tambores, Eliseo Cheo, entonces yo pegado al man, aja ven ac y cmo es

esto, aja uno peladito, el seor me brind esto es as mismo, ms o menos
tan tan, esto es el ritmo pan pan, y me fue diciendo cosas: cmo golpear el
tambor, estoy hablando con el tambor, a golpearlo y a trabajar las muecas
ms que los brazos, la posicin para que la espalda no se te canse, hacer un
calentamiento previo, todas estas cosas me las fue explicando, entonces
fuimos interpretando el tambor y aja como el folclor es bastante extenso
tiene varios instrumentos y se aprendieron a tocar todos en este transcurso
y se estn haciendo sobre los mismos instrumentos figuras y adornos o
bases segn el ritmo. (Primera conversacin con el Pollo)

El ltimo testimonio nos muestra principalmente un camino distinto a los

anteriores, porque relata la bsqueda y el encuentro de un maestro y un alumno en
la cercana de la comunidad barrial. Un camino muy similar al de los tamboreros
tradicionales rurales, en el aspecto de que son relaciones sociales cercanas, propias
de contextos menos urbanizados. En Barrio Abajo esto se hace caracterstico, se
mantienen costumbres muy rurales en las relaciones con el vecino, por ejemplo;
comunidades (llamadas Gemeinschaft en trminos de Ferdinand Tnnies) con una
solidaridad mecnica, llamara el socilogo francs Emilio Durkheim para
diferenciarla de la solidaridad orgnica propia de una sociedad (llamada
Gessellschaft por Ferdinand Tnnies) (Durkheim, 1982). Es como si recordaran a
travs de la costumbre, los elementos trados por los primeros pobladores de esta
ciudad que seguro deben ser familiares en algn grado de El Pollo.

En Barranquilla los habitantes en la mayora de los barrios son hijos o nietos de

forneos, es una ciudad que se conform en gran medida por gentes llegadas de
pueblos o ciudades cercanas desde finales del siglo antepasado (S. XIX). Habitantes
que de donde venan, se conocan muy bien y cada uno realizaba una actividad
comn a los dems miembros (Rey, 2001:50); terminan formando una pequea
sociedad que acta con patrones establecidos por la costumbre, lo que el
antroplogo Robert Redfield llama una sociedad Folk, (Redfield, 1978), como por
ejemplo la conectividad tipo solidaridad mecnica (Durkheim, 1982), vista en este
47

caso, en el hecho de que un vecino le ensee a tocar a un nio a lo largo de varios

aos sin cobrarle o pedir gratificacin; seguro las gratificaciones se observan en el
fortalecimiento de esos lazos cada vez ms solidarios.

***

Volviendo al eje temtico del capital cultural, podemos decir que este capital se
individualiza, y se requiere tiempo para su adquisicin; por eso se consideran
propiedades (haberes) que se hacen cuerpo (habitus) (Tllez, 2002:203). Que lo da
en cierto sentido, la consuetudinaria aplicacin de sus conocimientos en pblico,
por ejemplo, el haber tocado para miles de personas en varias ocasiones, o el
grabar en una gran cantidad de producciones musicales. Esto es el capital cultural
en estado incorporado (interiorizado); es decir, bajo la forma de disposiciones
durables del organismo (habitus) (Ibid). El habitus se refiere al sistema de
disposiciones adquiridas, permanentes y transferibles que permiten actuar,
percibir, sentir y pensar de una cierta manera (Ibid, 2002:209), que logra en el
individuo, la articulacin entre las estructuras internas de la subjetividad y las
estructuras y condiciones sociales externas (Ibid, 2002:209), es generar maneras
de hacer en la prctica cotidiana del tamborero, en sus ensayos y en sus
presentaciones. Este es un ejemplo de cmo el individuo puede ir articulando estas
estructuras a lo largo de su experiencia personal pedaggica, respecto a esto
Fito cuenta:

El ao antepasado tuve la oportunidad de estar en Alemania, cuando los

alemanes le entregaron a Shakira el monumento que hoy reposa aqu en el
Estadio Metropolitano. Entonces es un pblico a un nivel ms grande,
alternando con Shakira, estn los paparazzis y ese poco de gente, ya a un
nivel-estrato catorce dira yo y ya uno le pierde el miedo a eso. Al comienzo
es normal que todo tamborero, todo msico sienta nervios, porque uno es
un ser humano, es normal. Lo mismo cuando uno entra por primera vez a un
estudio de grabacin, eso tambin, uno se pone nervioso. Y sobre todo que
est una mquina, y tres o cuatro manes que son msicos, que sabes, que
48

son mejores que tu, y que te van a agarrar la ms mnima embarrada.

Entonces, todo eso, la prctica lo hace a uno adaptarse y lo va llenando de
experiencia para manejar todo ese tipo de situaciones. (Primera
conversacin con Fito)

Adems del estado incorporado, Pierre Bourdieu establece otros dos estados de
capital cultural: el estado objetivado, bajo la forma de bienes culturales, pinturas,
libros, etc. y el estado institucionalizado, que es una forma de objetivacin
particular (Tllez, 2002:203-204), referida a la titulacin formativa, por ejemplo. Lo
que llama Bourdieu ritos de institucin, utilizados para consagrar o legitimar la
diferencia entre los agentes. Situacin observada en el campo, sin embargo la
importancia que se le da es muy relativa, segn la formacin del msico, la
discriminacin sera: los empricos distintos de los acadmicos.

Se hizo evidente que la mayora de los tamboreros entrevistados se han interesado

por legitimar su talento a travs de la educacin formal. Primero hay que decir que
todos terminaron su educacin formal bsica, varios cursaron materias de la
licenciatura que ofrece Bellas Artes de la Universidad del Atlntico o carreras
tcnicas en la Escuela Distrital de Arte, y los otros han iniciado o terminado carreras
profesionales en las diferentes universidades (posiblemente de manera
coincidencial, todos en la Universidad Simn Bolvar). Entre las carreras se destacan
Administracin de Empresas (Jhonny Betancourt), Derecho (Jhonny Castilla),
Trabajo Social (Rafael Snchez, candidato adems, a Especialista en Sociedad y
Cultura Caribe) y Psicologa (Giovanni Fontalvo), y que en gran medida tienen que
ver ms con un aseguramiento del futuro laboral. Varios intentaron estudiar
msica, pero ninguno termin por razones principalmente de tiempo y de dinero,
segn comentan, aunque tambin puede tener que ver con las formas de impartir
el conocimiento musical en este tipo de instituciones formales de educacin
superior.

La preocupacin por una formacin acadmica es innegable, en busca de lograr una

autoafirmacin del talento y una legitimacin ante los pares, sin embargo el hecho
49

de ser autodidacta o de tener una educacin informal no implica quedar fuera del
circuito laboral, igualmente nos percatamos de que tambin existe una
preocupacin por la necesidad de obtener otro tipo de reconocimiento social que
cumpla la funcin simblica de un ttulo universitario. As, aunque este tipo de
educacin universitaria puede ser igualada en trminos de conocimientos a la
informal y a la autodidacta, lo relevante es que la legitimidad no se constituye
nicamente de habilidades y conocimientos conceptuales, sino mayormente gracias
a dispositivos simblicos, entre los que la universidad ha pasado a ser muy
importante en cuanto a ritos de institucionalizacin.

Es de sealar aqu, que una de las preocupaciones ms fuertes que encontramos en

el campo, tienen que ver con ese tipo de discriminacin a la hora de contratar o
utilizar los servicios del tamborero, pero adems, en sus preocupaciones personales
de mejorar su hoja de vida como parte de las estrategias de valoracin del trabajo.

En su estudio sobre escuelas de msica en Colombia, Ana Mara Arango nos dice
que todas las culturas y sus msicas tienen formas propias de reproduccin para
mantenerse vigentes (Arango, 2006:1). Y sigue Arango, las msicas tradicionales
basan en gran medida sus mecanismos de transmisin y apropiacin en la oralidad y
en la corporalidad, y estos son unos de sus principales rasgos (Arango, 2006:1). A
rengln seguido la profesora Arango comenta: las escuelas de msica son espacios
en los que se transmiten conocimientos tcnicos y tericos especficos de una
prctica, formas de ser ticas y estticas, y se construyen sujetos como parte de un
colectivo (Arango, 2006:1). En Barranquilla, junto a la necesidad de tener mas
msicos se ha creado la posibilidad de estudiar el tambor y la msica folklrica en
diferentes instituciones como las Casas Comunales de Cultura, en donde los
procesos adquieren rutas ms formales de educacin musical, menos informales,
incluso se podra decir que estos procesos se realizan de forma menos tradicional.

Existen cambios en cmo se puede identificar un tamborero para este contexto y

para cualquier otro, pues ahora sern tamboreros estudiados, acreditados por una
institucin, de pronto hasta mirarn con malos ojos a los que no lo son, el que
50

escribe gana, cita Arango lo que suceda en varias reuniones de los asesores del
Programa de Msicas Tradicionales del Plan Nacional de Msica para la Convivencia
2003-2006 (Arango, 2006:16). El dilema en todo esto, para muchos msicos
formados en escuelas, sean tradicionales o acadmicas, tiene que ver con la
evaluacin real de los mtodos de enseanza - aprendizaje y sus implicaciones
musicales y econmicas entre los tamboreros de esta ciudad, porque el nuevo
tamborero profesor se acerca tambin a la categora de pedagogo en msica y
tradicin, por ejemplo. Siendo entonces una nueva categora para los profesores de
estas escuelas (Miana, 2000). Esto tambin se aplica a los alumnos que adquieren
unas nuevas responsabilidades, relativa disciplina y amplia flexibilidad para tocar en
cualquier contexto; como se est dando efectivamente en la actualidad.

Esto ejemplifica un conflicto que est teniendo una resolucin relativa al contexto y
su comunidad, se estn generando nuevas formas de tocar el tambor, con golpes
ms estilizados, nuevos vocabularios y nuevas metodologas para ensear el
tambor. Incluso se han creado signos nuevos de lectura y escritura de la msica
tradicional para los instrumentos utilizados: el alegre, la tambora y hasta el millo.
Cuestin de sumo cuidado porque se uniforman golpes y sonidos de tal forma que
se pone en riesgo la improvisacin, pero este riesgo tambin es un plus para
adaptarse y trascender esta uniformidad con mucha creatividad, es decir el que es
bueno lograr crear su propio estilo y se ubicar en la escala ms alta de msicos,
podr crear escuela. Adems el sentido de profesionalizacin como lo veremos ms
adelante, crear ms adeptos hacia el academicismo terico de la msica
tradicional, cuestin que puede parecer paradjica porque por lo general, como
piensa Ana Mara Arango, la msica tradicional tiene su fundamento en la oralidad.
Oralidad nicamente? Aqu es necesario sealar mi desacuerdo con esta posicin,
en mi criterio es un poco esencialista, por qu no esperar que la msica tradicional
colombiana adquiera un carcter acadmico en el sentido plausible del asunto, que
se ubique en todas las posiciones de lo que llaman algunos eruditos elitistas la alta
cultura al referirse a la msica barroca que en sus inicios tambin fue folklore, que
nos tiene un milenio de diferencia, pero igual fue folklore. Se puede aprender y
ensear la cumbia de muchas formas y se puede lograr el mismo o hasta ms altos
51

resultados, como se pregunta Fito en sus preocupaciones personales para

mejorar la difusin de la msica folklrica que l representa: Cmo hacer fcil, lo
difcil? Cmo ensearle a un cachaco o un extranjero a tocar nuestro folklore? la
idea es difundir este conocimiento como se pueda.

Ahora dirn, bueno eso lo dice Fito, un tamborero urbano (adems es as, como
l se define), que no es un tamborero tradicional pueblerino, del campo, ni toca
esta msica gracias a los rituales de una cultura tradicional, es cierto, pero entonces
quin lo debe decir? Los tamboreros y msicos no urbanos? Quin decide eso? No
tiene l potestad al respecto si ha vivido ms de 30 aos tocndola y gracias a ella,
como otros, ha logrado sobrevivir mostrando por todo el mundo ese folklore
esencializado, que pareca nadie quisiese utilizar ni conservar realmente, porque es
que la conservacin de estas expresiones culturales se logra en gran medida, y
como ha demostrado el Caribe colombiano, grabando, produciendo, fusionado y
hasta vendiendo por todo el mundo esta msica, todo esto en una avanzada por la
adaptacin de esta msica a todas las lgicas sociales y econmicas de la sociedad.

En este sentido a Barranquilla siempre se le ha visto como una ciudad marcada por
iconos de la modernidad, pero enraizada en la tradicin de su gente y su msica.
Carlos Miana antroplogo de la Universidad Nacional de Colombia le preguntaba al
realizador de una ponencia sobre msica tradicional e industrias culturales en el
Caribe colombiano en el Congreso Colombiano de Antropologa realizado en Santa
Fe de Antioquia en el ao 2005. Por qu en el Caribe colombiano, que mantiene
sus tradiciones tan fuertemente tambin es la regin cultural del pas que ms
provecho econmico le ha sacado a sus msicas? El ponente slo respondi con
ms ejemplos de esta misma situacin (Carlos Vives, Tot La Momposina, etc.), y
con ese apego por el Caribe, por l haber nacido en Santa Marta. Por nuestra parte
intentamos mostrar porqu sucede esta situacin, tratando de explicar nuestras
experiencias en San Basilio de Palenque, recordando las constantes palabras de los
gestores culturales y msicos palenqueros.

52

Es cierto que los palenqueros y las palenqueras se encuentran preocupados por lo

que est pasando con los medios de comunicacin masiva que existen y dems
formas ineludibles de plantar y extraer informacin de una cultura (por ejemplo
nosotros los antroplogos), llevndolos a perder tradiciones y herencias, innovando
con otras, exgenas, y posiblemente hibridizndolas; esta hibridacin es lo que nos
otorgan los procesos de globalizacin. Muchos palenqueros saben que los
conocimientos tradicionales se estn perdiendo debido a la constante salida y
entrada de nuevos conocimientos, pero tambin saben que estas mismas armas que
se le lleva la cultura, les sirven para reproducir la herencia cultural que quieren
mantener. As pues, todos estos productos llegados all desde nuestra cultura, los
estn utilizando encaminndolos a documentar la erensia (patrimonio en el idioma
palenquero) para contarla con otros instrumentos de enseanza y aprendizaje, y
que no se alejan de la comercializacin. Esto es, como nos dice Renato Rosaldo
confrontadas con los asaltos del imperialismo y el capitalismo, las culturas pueden
presentar una elasticidad increble (como en los Pueblos Nativos estadunidenses), y
tambin pueden desaparecer (como lo han hecho muchos grupos negritos en
Filipinas) (Rosaldo, 1989:82); a todo esto estn expuestas las culturas en medio de
sus luchas de resistencia.

Entonces, no se puede aprender de otra forma a tocar folklore? La prespuesta

sera que s, es eso o pensar de una manera mucho ms radical, y en este sentido
hay que estar claro: qu y para quin es folklrico o no, algo? Si lo es o no lo es, se
pierde la mstica para venderse? Lo dudamos, al respecto tocaremos un ejemplo en
el siguiente captulo sobre la situacin actual de Las Alegres Ambulancias y la
necesidad por mirar sus msicas, consideradas a veces como las ms antiguas y por
ende, las ms folklricas en nuestro pas, de una nueva forma para poder dignificar
y difundir su trabajo a mayor escala. Se puede tomar la posicin que Bela Bartok
(Bartok, 1979) nos propone cuando dice que el folklore deja de serlo cuando sale de
su contexto ritual (llmese lumbales, cantos de parteras durante su labor,
jordanas de recoleccin agrcola trobiands) y se monta en una tarima, o se solicita
para registrar, principalmente por las nuevas posturas (disposiciones) que
adquieren los msicos tradicionales cuando se les documenta o se les pone
53

enfrente a miles de espectadores que esperan su aparicin pblica para eso mismo,
el espectculo. Es un poco radical tomar esta posicin, pero se ajusta mucho ms
con la realidad en el sentido de que nos da muchas ms posibilidades de avanzar en
discusiones complejas sobre folklorismo y modernismo, comercializacin y
tradicin, y en el extenso tema de las industrias culturales.

Nos ayuda mucho para dejar de rechazar posiciones que quieren seguir escuchando
a Graciela Salgado como lo haca hace 40 aos, y la sensacin que sola generar en
el pblico y en el investigador; porque sencillamente se marginan por si solas. Es un
poco la discusin de la alta fidelidad versus digitalizacin de la msica, y la
necesidad por la aoranza, como dice Jonny Greenwood, guitarrista y teclista de
Radiohead (grupo ingls de los noventas que difundi su lbum del ao 2007 a
travs de la Internet en calidad mp3 de manera casi gratuita): La alta fidelidad es
un problema de tipos cincuentones, que quieren grabar discos como cuando eran
adolescentes y eso nunca van a conseguirlo. Nunca se sentirn igual de
emocionados como cuando escucharon por primera vez esa msica que sala de un
solo parlante, no llegarn ni cerca (Greenwood, 2008:35).

Es lo que hemos llamado esa necesidad de aorar constantemente y que pareciera,

no tiene remedio; no da cabida a la adaptacin de las culturas. El mp3 le hizo al CD,
lo que este ltimo le hizo a los acetatos, y estos ltimos a la msica en vivo, intentar
desaparecerlos, en donde escuchar a Mozart en vivo era tan posible, como lo es
ahora el poder escuchar los sonidos de los aborgenes australianos en un Ipod. O se
difunde o no se conoce, la primera siempre implica alteracin por la intervencin, y
la segunda, por lo general, sencillamente, no le sirve a nadie.

Volviendo al tema de los tamboreros, y respondiendo un poco lo de la mstica de la

msica folklrica para poder venderla, no queremos ser tan radicales en la posicin
como para desacreditar a los msicos tamboreros de Barranquilla por utilizar el
llamado folklore como un negocio que simplemente los ayuda a vivir de l. Es
radicalizarse para desacreditar mecanismos de adaptacin cultural como la del
msico Barranquillero; o la del bogotano por ejemplo, como dice el antroplogo
54

Sebastin Rojas ahora hay ms gaiteros en Bogot que en San Jacinto (Rojas,
2005:7) donde son tantos los msicos que reciben remuneracin por tocar msica
de gaita, muchsimo ms descontextualizada (pero muy bien aprendida) si se
quiere, que las msicas interpretadas en Barranquilla.

Como observamos durante el trabajo de campo, es difcil pensar que uno de

nuestros personajes pueda vivir de su oficio como msico, que involucre acciones
humanas: tocando, componiendo, produciendo, interpretando; es decir, creando
msica. Mas cuando el msico tamborero, como parte del arte tradicional, se le
percibe muchas veces como vestigios de culturas en extincin, y por ende, con ojos
exotistas; o hacia el otro extremo, el de ver las artes tradicionales como un simple
objeto ms, movido por las lgicas del mercado (Canclini, 1982), regidas por la
oferta y la demanda de ese mercado en el que se encuentran insertas. Aqu
encontramos entonces el aspecto hbrido de estos objetos actores (la msica
tradicional, el tamborero, etc.): un mbito histrico, pues esta msica (tradicional
y/o de tambores) lleva un proceso antiguo de modelacin y aplicacin, y un mbito
estructural que se refiere a la inmersin en lgicas actuales de dependencia
econmica capitalista (Canclini, 1982). Esto lo llama Canclini el aspecto hbrido de las
artes tradicionales venidas del folklore y que estn a la venta.

***

Como puede apreciarse a lo largo del discurso hemos tocado otros conceptos de
Pierre Bourdieu, como lo son la accin y la autoridad pedaggica en el caso de estas
nuevas categoras para el tamborero como pedagogo y como alumno. La autoridad
pedaggica se refiere segn Bourdieu, al poder arbitrario de imposicin e
inculpacin que, siendo ignorado en cuanto a tal por los agentes sociales, es
reconocido como autoridad legtima. As, los emisores pedaggicos (maestros u
otros) se presentan como dignos autorizados para transmitir, inculcar y sancionar
(controlar) mediante medios especializados, los contenidos; a su vez los receptores
pedaggicos estn dispuestos a reconocer la legitimidad de la informacin
recibida (Tllez, 2002:202).
55

Como sealbamos cuando hablamos sobre las escuelas de msicas, existen

distintos caminos para legitimar metodologas de enseanza, pero en el caso de ser
impuestas por agentes dominadores adquieren cada vez la categora de ser
arbitrarias que pertenece a una accin pedaggica que como lo define Tllez,
corresponde al trabajo efectuado por los agentes sociales (individuos, grupos,
instituciones), para inculcar a otros agentes las significaciones (contenidos
simblicos) propios de un cierto arbitrario cultural, lo que implica generalmente
alguna violencia simblica (Tllez, 2002:201). En Barranquilla encontramos cmo
algunos han obtenido ese conocimiento desde los nuevos maestros barranquilleros,
profesores de colegio o de Casas Comunales de Cultura, pero as como los nuevos
alumnos lo tienen todo en la ciudad, vemos cmo los nuevos maestros en su
momento de alumnos tuvieron que ir a buscar el conocimiento ms legtimo a los
contextos originarios de estos saberes musicales. Como nos dice El Dripe:

Ahora con esto del grupo Cumbia Caribe estoy haciendo como una escuelita,
no solamente mis sobrinos, sino los muchachos del barrio, de la vuelta de la
cuadra, entonces estoy trasmitindoles ese conocimiento, pero de a
poquito. O sea empieza uno a repartir la clula, tal cual como son para que
tengan el conocimiento clarito, que de pronto uno en el comienzo no tuvo
esa oportunidad. Sino que se tuvo que ir a los festivales a buscar la
informacin, a los pueblos a buscar la informacin en las veredas, en las
fincas donde estaban los grandes percusionistas tradicionales que tenan el
conocimiento y que repartan msica por todos lados y entonces si t
queras tener conocimiento y el concepto, tenas que ir all a donde sea, t
sabes que la msica folclrica es algo de campo, es msica tradicional de
diferentes partes de la costa, llmese El Banco Magdalena, llmese Ovejas,
llmese San Jacinto, llmese Talaigua, llmese Palenque, Soledad, diferentes
partes. T tienes que ir a buscar el conocimiento, si t quieres llenarte de
argumentos y poder hablar con propiedad de diferentes ritmos. (Primera
conversacin El Dripe).

56

Como hemos sealado, el concepto de legitimidad se merodea por todos los

conflictos en nuestros registros, quin es o qu es legtimo, pero principalmente por
qu es legtimo lo que es legtimo. Esta es la caracterstica ms importante de lo que
es el mito ms fuerte en la sociedad, pues es un mecanismo utilizado para dar
vigencia, reconocimiento, aceptacin, o que justifica toda dominacin (en nombre
de la razn, el derecho, la naturaleza, Dios, etc.) (Tllez, 2002:211). Con el uso de
esta palabra se eufemiza todo el carcter arbitrario de la dominacin; en donde por
lo general se consideran legtimas aquellas cosas, agentes, prcticas, hbitos,
gustos, etc., situados en la parte superior de las jerarquas y las clasificaciones
sociales (Ibid). Pero como veamos al comienzo de este captulo, las dominaciones
son relativas a los campos, es decir, aun sea el maestro con una gran cantidad de
experiencia metodolgica y de ejecucin del tambor, existe segn la relacin, una
autoridad y una jerarqua pedaggica con su alumno que puede generar sntomas
de dominacin. Ya que al decidir recibir clases de un maestro se decide tambin que
este maestro tiene la legitimidad para inculcar los conocimientos solicitados. El
maestro decide qu ensear y qu no ensear, y de qu forma y en qu medida, el
alumno slo debe recibirlo sin tapujos, ni escepticismo pues a esta legitimidad
corresponde su decisin. El Dripe nos cuenta cmo fue en busca del
conocimiento que tiene actualmente, y cmo decidi hacer todo lo posible para
recibir clases del maestro Paulino Salgado:

Yo dije bueno, yo quiero vivir es de la msica, pero para yo vivir de la msica

me tengo que preparar, porque hay que tener bases, hay que tener
conocimientos, hay que estar dentro de los mejores para que te busquen y
mi escuela es palenquera. Yo tuve la oportunidad de irme a vivir a Bogot en
la bsqueda del conocimiento de Paulino Salgado Batata, me lo encontraba
en los festivales diferentes llmese Ovejas, llmese San Jacinto y l siempre
asista, era al que ms rodeaban, todo el mundo rodeaba a Batata, tuve la
fortuna de caerle bien al negro. Tanto que una noche cog el tambor y lo
toqu y me dijo, usted le pega bien, s pero no como usted, que usted si es
un maestro, entonces un da me dijo, cuando quieras en Bogot lo que
quieras. Yo me fui y me mud con Sergio Arsusa, vivamos en Villa Luz un
57

barrio muy bacano en Bogot y Batata viva en el sur y yo con la inquietud.

Batata necesito que te mudes para mi casa, yo quiero ir a tu casa para ver,
l viva por all en el sur, casi por Tunjuelito. Bueno entonces ya me lo traje
para la casa y empez l a ensearme, pan pan, bueno, mira la cumbia se
toca as, la cumbia palenquera se toca as, el bullerengue se toca as, la puya
se toca as, el mapal se toca as, en el alegre el bullerengue se toca as, ya
me entiendes, ah t comienzas a visualizar, a diferenciar cmo son las
cosas, entonces cuando comienzas a comprender cmo es el mundo de la
percusin folclrica, cmo va en la tambora un ritmo, cmo va en el alegre,
cmo va en el llamador, cmo las maracas, y todos van pasivamente cuando
x instrumento va repartiendo o haciendo un florete, haciendo un repique,
haciendo... ya me entiendes, entonces ya teniendo mejor dicho la Biblia,
porque ese seor era la Biblia tocando, todos los conocimientos, no todos,
pero si llegu aprovechar mucho del conocimiento de Batata. (Primera
conversacin El Dripe).

La Biblia era ese seor, y sus familiares ms cercanos dicen que el abuelo fue mejor,
y el de ms arriba en ascendencia, mucho mejor que los dems. Queda claro que la
legitimidad se da y se adquiere de distintas formas, y una de las ms frecuentes
tiene que ver con el carisma. El darle una legitimidad a un ser carismtico,
pertenece a una ideologa de aquellos para los cuales las aptitudes (escolares o
artsticas) estn ligadas a gracias o carismas de orden sobrenatural (externo y
anterior al portador del carisma) (Tllez, 2002:205), tenemos el ejemplo del gen
hereditario de la vena artstica antes mencionado. Se refiere a dones capacidades
o potencialidades innatas y naturales que excluyen la influencia de las condiciones
sociales de existencia y por lo tanto la accin educativa (socializacin) (Ibid).
Adems, esa capacidad tambin puede ser la de tener una facilidad innata para
adquirir el conocimiento sin recibir enseanzas, por ejemplo. Toms nos dice que a
l nadie le ense a tocar, y es muy vlida y creble esta posibilidad debido a su
contexto, y adems pensar que se adquiri hereditariamente es su postura en
combinacin con la adquisicin:

58

A m nadie me ense a tocar, o sea nosotros los Batata nacimos con eso, yo
digo que el tambor hace parte de uno, o uno hace parte del tambor, a m
nadie me seal a tocar, mi mam me pona y no, o sea slo, slo as sin
ninguna persona que toca aqu, que ac, as slo yo nada ms miraba,
escuchaba al to mo y ya, pero que hubiera algn profesor que me dijera,
mira ven ac, coge as, pgale as, mira esto, no, sino que yo slo. (Primera
conversacin con Toms)

No requiri ni de una accin pedaggica ni educativa, porque como dice l, los

Batata nacimos con eso, pero adems miraba mucho a su to, es decir que no es
totalmente innato en este sentido, pues hay que realizar una labor individual de
observacin y adquisicin de estos conocimientos. Tal como la define la ley de
educacin colombiana para referirse a la educacin informal (distinta a la formal y a
la no formal) en donde: se considera educacin informal todo conocimiento libre y
espontneamente adquirido, proveniente de personas, entidades, medios masivos
de comunicacin, medios impresos, tradiciones, costumbres, comportamientos
sociales y otros no estructurados.

Recordando de igual manera, a El Pollo y El Dripe, quienes buscaron a los

maestros personalizados para la adquisicin de su conocimiento; cuando a Toms y
a Fito se les pregunta por ello, dicen que tocaban y tocaban con canecas y ollas
desde muy nios, en donde demostraban ya algn conocimiento adquirido desde
cualquiera de esos medios que menciona la ley, como digo, a la accin pedaggica
por supuesto; empero que en algn momento de sus vidas tuvo que recurrirse a
dicha accin para tener claros otros conocimientos que mencionamos
anteriormente (los ritmos y sus orgenes, golpes, usos, formatos, canciones,
compositores, maneras de tocar, posturas corporales, lugares originarios, nombres
de tamboreros reconocidos, entre muchos ms):

Bueno, me cuenta mi mam que yo desde nio se not la inclinacin, porque

yo coga las latas de galleta de soda, anchas, grandes, no se si tu las
conociste, y hasta me sangraba los dedos porque las golpeaba, coga y las
59

pona bocabajo, como tu sabes, eso tiene un filo, y con eso yo comenc a
tocar. Me cuentan que yo no peda juguetes sino tambores, entonces mi
mam me compraba los tambores y ah fui aprendiendo y tocbamos en los
buses. Te estoy hablando de 1969 o 70, cuando yo tena siete u ocho aos,
tocbamos en los buses, pero no con el hecho de pedir plata, porque
todava no haba la crisis econmica que hay hoy, sino por vacilar. Tenamos
grupos, de hecho han salido msicos que todava siguen tocando en grupos,
y en el folclor conoc a los Cceres, el maestro Abraham me dio los patrones
rtmicos, las bases fundamentales del bullerengue, la cumbia, jalao o ritmo
merengue, que es lo mismo a la hora de la verdad, y yo me fui creando como
que un estilo propio. (Primera conversacin con Fito)

Retomando el tema del carisma, este excluira a esa labor individual, que
mencionamos, de observacin y adquisicin de los conocimientos, o la llamada por
Bourdieu, disposicin: a las actitudes o inclinaciones para percibir, sentir, hacer y
pensar, interiorizadas por los individuos a partir de sus condiciones objetivas de
existencia que funcionan como esquemas o principios inconscientes de accin,
percepcin y reflexin (Tllez, 2002:205-206).

A todo esto, lo que hemos dicho respecto al capital cultural, agregado a lo que se
entiende como capital econmico y al capital social (estos dos ltimos no aplicados
en este captulo), hay que sumarle el hecho de que todo lo que significa capital
cultural para tener realmente algn valor, debe convertirse en capital simblico. Al
respecto, Bourdieu dice que el capital simblico es el crdito y la autoridad que
confieren a un agente la posesin y el reconocimiento del capital econmico,
cultural y social; es decir, el valor de las propiedades del agente, sean estas reales o
virtuales (Tllez, 2002:204). As que, para que las propiedades se conviertan en
verdadero capital, deben transformarse en simblico, adquirido por medio de un
trabajo permanente de legitimacin (Ibid), que ampliaremos en el siguiente
captulo.

60

Pero primero, concluyamos con el manejo del capital simblico obtenido desde sus
etapas formativas y esas trayectorias, cmo adquiere ese valor el mencionado
capital cultural. La forma como se adquiere el valor simblico del capital cultural en
la ciudad de Barranquilla tiene que ver con las relaciones de dominacin que
encontramos no de forma tan explcita, que incluso constituye una problemtica,
debido a los numerosos conflictos observados.

Principalmente el expresar, en muchas ocasiones de forma exagerada, sobre sus

propias hazaas correspondientes a esas trayectorias laborales y formativas, es una
caracterstica regular en el crculo de tamboreros. Decir de quin aprendi tal
conocimiento, mencionar a dnde se ha ido a buscar tal conocimiento o incluso,
decir que se naci con ese conocimiento, corresponde a este tipo de expresiones.
Usualmente en una conversacin informal, algunos tamboreros referencian toda su
hoja de vida sin preguntrselo, pero en el fondo, se logra encontrar muchos ms
rasgos de modestia, que tambin puede ser un indicador. Algo parecido sucede en
el caso de ganar algn festival como tamborero pues es de gran prestigio, en el
mismo crculo mide la trascendencia de este premio al transformar sus actitudes
frente a otros, posiciones para tocar, entre otras apreciaciones muy perspicaces y
voltiles en el campo.

Uno de los comportamientos ms arraigados principalmente entre los tamboreros

jvenes es aquel en que se esfuerzan por evaluar constantemente a algn ejecutor
en el momento justo de muestra. La cuestin es el esfuerzo desmedido para realizar
esta operacin, esto es en los contextos en donde suele darse, en los momentos en
que se supone debe haber una mayor relajacin y disfrute colectivo y personal de su
propia actividad musical. La operacin consiste en observar, evaluar y en la mayora
de los casos, despotricar del sujeto en cuestionamiento; detallar en busca de cada
mnimo error y convertirlo en una reflexin caricaturesca, que segn el personaje
evaluado, puede implicar el castigo social de ser sustituido, por lo general, por aquel
que mejor realiz la stira a la labor del tamborero ejecutante. En otros casos, no se
hace pblico el cuestionamiento, ocultando los comentarios al sujeto, dndose una
fuerte hipocresa en el medio. Se han dado casos tan fuertes de esta situacin, que
61

se han llegado a registrar rias con este tipo de justificacin. Ninguno se salva de
estos comentarios, ni los ms experimentados, ni los ms jovencitos. Los
experimentados suelen devolver la burla de distintas maneras, pero los jovencitos,
sencillamente reciben el rechazo y sustitucin constante en estos contextos. Estos
contextos se organizan realmente para tocar sencillamente, sin ninguna presin
econmica, ni social, porque son los espacios en donde los tamboreros se toman el
momento justo para hacerlo, incluso se estn institucionalizando fechas y lugares
para ello.

A esta prctica se le conoce en la escena como tiradera de tierra, haciendo

referencia al hostigar al otro de tal forma que logre una incomodidad tan fuerte,
que lo haga levantarse de la silla y soltar el tambor. Se logra estigmatizar tanto a un
tamborero tras algn error cometido, que en la prxima evaluacin se levanta (o lo
levantan) mucho ms rpido, hasta que se van casi intocables en sus funciones en
esos contextos. Intocables significa no levantarlos porque segn el mismo intocable,
nunca se va a equivocar, sin embargo y segn lo observado, este intocable est
constantemente tirando tanta tierra, que ante los dems, ya parece un excelente
ejecutor, pero posiblemente no lo es. Fito que obviamente, ya tiene un espacio
ganado entre los msicos de la regin, nos cuenta su posicin al respecto:

Entonces aja cuando a m me ven tocar, que est como digo yo, que est la
volqueta parqueada en reverse estn todos los msicos, yo les digo a mis
amigos, imagnate, todo el pblico que tengo como para que me atraviese,
entonces yo hago alguna vaina, erda! Ya Fito est viejo, mira, mira se est
atravesando a veces lo hago a propsito, me atravieso a propsito para
que..., entonces me digan Fito pero ah te... me atraves y qu? No me
puedo atravesar? Qu? El perfecto? Me atraves marica y t sabes la
sensacin que sent cuando me atraves, marica bacano y atravisate t
para que veas, sabes en qu esta lo bacano? En qu te tienes que volver a
meter, les digo as para que dejen esa lucha, esa bendita tiradera de tierra.
Eso en Las Noches de Cheo se hizo mucho nfasis en la tiradera de tierra, este
ao de hecho, yo iba y medio tocaba unos temas y me iba, porque es que va
62

a tocar fulanito de tal. Bruuuu, enseguida listo todo el mundo con la

volqueta en reverse. No han entendido que la poltica de Cheo es de gozar,
los msicos de tener unos espacios porque si t analizas en la Batalla de
Flores, en los carnavales, a los msicos no nos dan premio, a los msicos
folclricos nada ms el Congo de Oro, pero eso es otra cosa, pero en las
Batallas de Flores y la Gran Parada, califican a todo el mundo, menos a
nosotros y si nosotros no tocramos las danzas no pudieran bailar, claro
entonces ahora dicen no, ponemos un equipo con cd, pero entonces y ese
es un espacio que cre Cheo para nosotros, entonces hey! lleg un
muchacho, yo estaba ah y el muchacho no tocaba mucho, hey! pero
qutate de ah, pero por qu le vas a quitar el tambor si aqu puede ir
cualquiera a tocar, la idea aqu es que toquemos, que gocemos eche bacano
y que la gente baile. (Segunda conversacin con Fito)

Por otro lado se encontraron varios casos de tamboreros que no les gusta tocar en
esos contextos, porque pareciera que aquellos contextos se han convertido en
espacios exclusivos para la evaluacin desmedida de los msicos; Sobre todo
porque es muy complicado pensar en qu se basan las crticas sobre los errores
ajenos, en un oficio y un arte que no tiene ritos regulares de institucionalizacin ni
medidas claras de evaluacin. En los festivales, slo los jurados tienen sus medidas,
pero como no es algo formalizado, por lo general se presentan claros rechazos a los
veredictos y evaluaciones de los tamboreros y msicos. Cmo se define un
tamborero bueno o uno malo? Fito nos dice que sencillamente el tamborero
malo, es el que no es msico:

El man que no es msico, o sea yo le he aprendido a unos pelados que tienen

un nivel (bajo) y de pronto se hacen una figura que... para ver esa figura
ey!, ah bacana entonces yo vengo y la mejoro, le meto los secretos que
uno ha aprendido, ta-ta-ta y yo le digo hey! mira tu me enseaste esto
mira, raaaa y se la muestro, despus... erda si? Bacano, uno aprende de
todo el mundo. (Segunda conversacin con Fito)

63

Obviamente, como dice Fito, l en esos contextos ya no necesita legitimar su

capital cultural, porque cumpli esos procesos hace mucho, tiene otras tcticas
para legitimarlo. Es decir, el que no tiene ningn tipo de formacin en el tambor,
que no ha tenido nada de lo antes mencionado, que nunca adquiri conocimientos
sobre los ritmos y sus orgenes, golpes, usos, formatos, canciones, compositores,
maneras de tocar, posturas corporales, lugares originarios, nombres de tamboreros
reconocidos, entre otros conocimientos, pues nunca tuvo algn proceso de
enseanza aprendizaje, ni profesor, ni adquisicin, ni carisma, ningn capital
cultural referido al campo social de la msica y en especfico, del tambor y su
msica.

64

4. LOS MANAGERS POR CASUALIDAD NO RESULTAN, PORQUE NO AFRONTAN ESTO

COMO UN NEGOCIO

Para abrir este captulo iniciemos explicando la nocin de profesionalizacin, como

un proceso de legitimacin claro de los tamboreros en Barranquilla. Aqu tocaremos
de una forma relativamente ms utilitaria, temas como el significado de los
procesos formativos, trayectorias profesionales y formativas, y todo esto, como
parte de unas estrategias de valorizacin del trabajo, sus mbitos y sus condiciones
laborales.

4.1 Profesionalizacin

Si a cualquier persona se le pregunta por la nocin de profesionalizacin, o quin es

un profesional, o quin no lo es, posiblemente encontraramos de manera general la
percepcin de que se es profesional al estudiar una carrera universitaria que
conduce a la adquisicin de un ttulo. En su sentido general, y recordando
dicotomas relativas como la del ser un poltico por profesin o por vocacin, por
ejemplo, nos preguntamos qu tipo de personajes son los llamados polticos, qu
estudiaron. Estos son, y se les llama mejor, dirigentes (Weber, 1995). Pero en el caso
de los tamboreros, es muy difcil aclarar a quines debemos considerar
profesionales y a quines no, y si no lo son, entonces qu son vocacionales?

Entre los tamboreros encontramos a travs de sus percepciones ciertas

ambigedades para referirse a ser un profesional; ambigedades que no lo son del
todo en el sentido de que comprenden varias nociones de profesionalizacin. Pero

Comentario expresado por G. Gonzlez en una entrevista realizada en el estudio: Los trabajadores del sector cultural en Chile.

Estudio de caracterizacin. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Departamento de Estudios y Documentacin.
2004. Refirindose a los artistas como sus propios managers.

65

es que tampoco pueden ser varias las nociones, porque de por medio estn en
juego categoras laborales y educativas a su labor; entonces ubiquemos estas
nociones y utilicmoslas como si fuera una sola definicin que las aborde a todas.
As, entendidas, es ms fcil expresar una nocin pensada como un proceso ms
que como algo esttico.

Partamos diciendo que una cosa es ser profesional y otra cosa es la

profesionalizacin; el primero es el punto al que se ha llegado gracias al proceso del
segundo. Es necesario decir que la forma en que diferenciaremos a un profesional
de uno que no lo es, ser por el hecho de que ese estado (profesional) se busca
alcanzar por los mismos tamboreros, es un medio y un fin de adquisicin de
conocimientos y de satisfactores de necesidades. Escuetamente, un profesional en
esta rea (msico tamborero) es aquel que vive exclusivamente de sus actividades
musicales, llmese: tocar, componer, ensear y gestionar (menudamente,
gestionar) msica. Anttesis al profesional, tendramos entonces al vocacional, que
no vive ni exclusiva ni inclusivamente de la msica, es decir, que no recibe nunca
pagos de ninguna especie gracias a su actividad musical. Por ltimo, y en el medio,
tendramos a los semiprofesionales, que son los que viven de la msica en parte, y
de otras actividades no musicales. Estas definiciones se presentan como nociones
particulares para este ejercicio, y as lograr entender esa realidad, no se trate de
establecer definiciones de la realidad.

A esto, recordemos que incluso algunos tamboreros definen a veces a los msicos
profesionales como aquellos que terminaron una carrera profesional en el rea de la
msica. Pero, en otros casos, se habla de grupo profesional o de profesionalismo en
un grupo, por ejemplo, refirindose a agrupaciones que son muy conocidas y
comercializadas a nivel nacional; y en el segundo caso, a un grupo que tiene
manejos salariales, contractuales, ocupacionales y provisionales mucho mejor
definidos que a los que se encuentran acostumbrados en otros grupos. Aqu se
logra detectar un poco las nociones sobre lo profesional. Diciendo esto, surge una
pregunta: cules son las variables para determinar si algn individuo o grupo se
est convirtiendo en profesional, es decir, se est profesionalizando?
66

El primer hecho es el aspecto remunerativo a travs del establecimiento de una

relacin salarial que corresponda a un intercambio monetarizado, es decir, que
todos los llamados pagos simblicos no haran parte de esta concepcin de
profesionalizacin. No hacen parte, pues el recibir licor, media beca universitaria, o
incluso aquellos pagos que atienden principalmente a una labor desempeada de
cortesa en el cual se recibe una mnima remuneracin que el mismo contratante
(que realmente es el que pide la cortesa o el favor) ofreciendo, reciban esto como
un pago simblico por su labor (situacin que se da ms de lo pensado), no
corresponde a un pago monetarizado con el cual el tamborero pueda utilizarlo
como deseara y con libertad. Con esto no quiero decir que los pagos debidamente
monetarizados no contengan un aspecto simblico.

Lo que se ha observado es que no es tan fcil que entre los tamboreros y el cliente,
por ejemplo se realicen unas relaciones salariales claras, principalmente por el
estigma denominador que carga el arte de no remuneracin por parte de la
sociedad. El pblico por lo general no considera que la msica en vivo, por ejemplo,
deba recibir un pago por su ejecucin, siendo esto un elemento que complica
muchsimo esas relaciones salariales. Esto se da porque ni los bienes culturales y
menos los servicios culturales, tienen una lgica regular y conocida como lo tienen
otro tipo de bienes y servicios. As, se entiende que estos (principalmente los
servicios culturales) tienen un clculo econmico para determinar su precio, pero
tambin tienen una funcin que va ms all de lo que se puede percibir. Para
Bourdieu, las formas sociales objetivadas (por exterioridad de la interioridad) se
distinguen de las formas sociales incorporadas (por interiorizacin de la
exterioridad, a saber, habitus) (Tllez, 2002:212), este ltimo tambin pensado
como esa funcin de difusin, conservacin y deguste de las llamadas expresiones
culturales.

De esta forma, se encuentra un vaco en las relaciones salariales de los creadores

con los consumidores, ya que a estos ltimos no se les ha clarificado los trminos
del intercambio, se rehsan (no de manera tan radical, a veces) a remunerar con
67

dinero un bien o servicio cultural, y, adems, los primeros no logran modificar esta
situacin. Por ello hay que proponer que el intercambio sea formalizado y que se
establezcan obligaciones para ambas partes, lo que ayudaran mucho a este
aspecto. Y en esto tambin se debe ser muy claro, pues encontramos muchas
ocasiones en las cuales la cercana familiar ligada con la reciprocidad inherente entre
los compaeros de grupo musical, por ejemplo, ayuda a mantener rasgos distintos a
los propuestos: la cortesa que llamamos.

Como la idea no es obligar a llevar ninguna accin al respecto, sino mostrar las
acciones, digamos que, como dicen los mismos tamboreros: si pudiramos cobrar
todos siempre lo mismo por los toques, no se daara la escena (primera
conversacin con Camilo Torres). Pero no es slo daar la escena, sino una cuestin
de lo que ellos llaman dignificacin de la labor del tamborero; dignificacin del
trabajo. Es el luchar por adquirir el valor que los mismos msicos le dan a su arte
dentro de la sociedad. Esa dignificacin de la labor musical lastimosamente va a la
par con la misma degradacin del trabajo en s, y de los trabajadores dentro de las
lgicas neoliberales del mercado en nuestro pas, dignificacin que corresponde con
la visin del tamborero en la posibilidad de llegar a vivir de su labor como msico, y
de convertir su actividad musical en medio para satisfacer las necesidades.

Para convertir a la msica en el medio de satisfaccin de las necesidades del

tamborero, del hombre, del ser, este debe darle una especial y casi exclusiva
atencin a su labor, concentrando esfuerzos en vivir de la msica. Es necesario esto,
pues al no hacerlo, es muy difcil alcanzar la adquisicin y perfeccionamiento de
destrezas y conocimientos que de otra manera no se lograran poseer; destrezas y
conocimientos que le dan al msico la posibilidad de mantenerse activo y vigente en
el medio. Estamos hablando, por ejemplo, de que el poder perfeccionar tanto cada
uno de los golpes del tambor y que sean, como llaman ellos, limpios, hace que se
preste su labor fcilmente para la grabacin fonogrfica de sus ejecuciones de los
ritmos para una produccin discogrfica de variados artistas.

68

Esta concentracin se vuelve entendible si se logran tareas especficas de alcanzar

una actitud ms acorde con sus deseos, llevando al punto de comprometerse para
concluir objetivos y propsitos establecidos, y que estos se vuelvan cada vez ms
razonables. A esto se le llama inversin, pensando en Bourdieu, es ver el inters
como la inversin, pues esta es lo que motiva o inclina a actuar, lo que est en el
origen de las conductas y las prcticas sociales (Tllez, 2002:210-211). Se refiere a
una inversin menos ligada con el gasto, y, as el inters se desliga un poco de la
rentabilidad econmica, ya que la inversin realizada en un tiempo es para
incrementar su capital cultural y simblico en otro tiempo, para que esto entregue
mejores ganancias econmicas. El caso es que la inversin no econmica
correspondera a las energas, el tiempo y los recursos (entindase estos como
conocimientos, tcnicas, tcticas y estrategias); se relaciona con lo que muchos
msicos llaman la autogestin, en muchos aspectos, pues se requiere de una
gestin propia de sus propios planes y actividades.

As en el campo artstico, para el caso musical, la inversin tiene caractersticas

especficas, as como cada campo social tiene su propio inters en los agentes; y por
ende, su propia inversin. Por ello Bourdieu, al hablar de inters, trata de referirse
ms bien a la illusio como el objetivo en el que los agentes quieren alcanzar en cada
campo de las relaciones sociales. Esto lo hace el socilogo francs para superar el
determinismo econmico del concepto de inters dado por el economista ingls
Adam Smith. Por lo que entendemos, entonces es que cada tamborero tiene la
illusio de vivir de la msica, y para alcanzarla necesita invertir tiempo y energas en el
perfeccionamiento de su conocimiento, actuacin y aplicacin de su msica. De esta
forma el tamborero al decidir vivir de la msica pone en juego todos sus
compromisos e intereses, sin mencionar el hecho de que, esta actividad
corresponde, como veremos, a un sector laboral con una gran cantidad de riesgos
en el sentido de tener una pobre estabilidad y una casi nula previsin social; la
decisin es muy complicada de tomar. Por ello vemos tantos tamboreros
estudiando carreras que no tienen nada que ver con la msica, como una manera de
asegurar un futuro mejor.

69

As, la decisin pasa por una concentracin y una inversin que denota un cambio
en la actitud, una nueva visin de lo que se quiere, lo que implica evaluar de otra
manera las condiciones de desempeo de la actividad. Dado que se debe tomar la
decisin entendiendo los riesgos del sector, las disposiciones de tomar en serio su
actividad tendrn como obstculos en gran medida los apremios de la cotidianidad
social y econmica propia del sector cultural, que en ltimas no hacen sino quitar
tiempo y esfuerzos para el perfeccionamiento y toda la inversin que hemos
caracterizado. Varios tamboreros que en algn momento iniciaron la carrera de
msica en alguna institucin formativa, nos contaron que no la pudieron seguir por
falta de tiempo, debido a los viajes que le demandaban las agrupaciones y que les
representaba algn pago que ayudaba a sostenerse, o por falta de dinero para
pagar una carrera profesional.

Al respecto nos gustara decir que, adems de estos obstculos, Barranquilla cuenta
con pocos programas de educacin artstica musical. Esto debido a que, a pesar de
lo solicitado por la ley, en la cual le entrega en gran medida la funcin de creacin
de bienes y servicios culturales a las universidades, estas, en Barranquilla, le han
marginado esta funcin, principalmente, al estamento universitario llamado
Extensin Cultural. A pesar de estos esfuerzos, y adems de que en Barranquilla
cada da se solicitan ms y ms msicos para las comparsas del Carnaval, vemos que
en la ciudad slo encontramos una Facultad de Artes en la Universidad del Atlntico,
sumado a una Escuela Distrital de Artes que entrega un ttulo tcnico para los que
completen los cursos del programa, lo que les dara adems un acceso facilitado al
programa de msica en Bellas Artes (Facultad de Artes en la Universidad del
Atlntico). Tal vez se me pasa un incipiente programa de msica o de artes en
alguna otra universidad, pero el caso es que, por ejemplo, como se vio, Bellas Artes
de la Universidad del Atlntico requiere que para el ingreso a ella los alumnos
inscritos sepan un mnimo de gramtica y solfeo musical, gracias al programa de la
Escuela Distrital de Arte.

Como deca en el captulo anterior, adems de los costos, el tiempo y la escasez,

tendramos tambin una complicacin con el mtodo de enseanza-aprendizaje.
70

Aunque el acceso al conocimiento del tambor y sus saberes es relativamente fcil en

el contexto barranquillero, s se solicita por parte de los tamboreros mayor acceso
al conocimiento terico y formal de la percusin. Todo esto como inversin a su
perfeccionamiento musical, pero tambin va a la par (para llegar a un grado de
profesionalizacin) con el actuar en funcin de la rentabilidad. Preguntarse por
cuestiones obvias a la hora de tocar, como lo es el transporte o la alimentacin, o
incluso una silla, son requerimientos bsicos en funcin de mejorar su labor en
pblico. Por ello se debe suponer que al tomar la decisin de dedicarle exclusividad
de tiempo y concentracin en donde se invierten tiempos, energas y recursos,
ofrezca al tamborero la posibilidad de conseguir un mayor rdito, porque las cosas
se harn mucho mejor.

Hablemos sobre una situacin en particular, dadas las posiciones que se toman al
escuchar al respecto: acerca de Las Alegres Ambulancias, en donde han empezado a
adquirir una posicin y unas maneras de hacer un poco distintas a las conocidas
tradicionalmente. Mostremos cmo el antroplogo Sergio Salazar describe un poco
esas maneras de hacer anteriores a su actualidad:

Alegres Ambulancias, grupo musical dirigido por Graciela Salgado, quien a

su vez es la voz principal; y compuesto por Dolores Salinas, segunda voz;
Catalino Tejedor, quien interpreta el Llamador; Laureano Tejedor, en el
Alegre; Jos de la Cruz Torres , en las maracas; y Rosalina Caate,
Emperatriz Salinas, Luisa Salinas, Teresa Reyes; quienes acompaan con las
palmas y haciendo los coros; y Mximo Torres maraquero y bailarn; es en el
momento el mximo exponente de la msica clasificada como baile
e`mueto (lumbal, bullerengue y chalupa). Todas sus integrantes son
mujeres mayores de 40 aos, mujeres paridas con varios hijos. Los
msicos hombres, por su parte, oscilan entre los 28 y los 60 aos
aproximadamente.
El bullerengue es acompaado del baile, donde la corp-oralidad
(integracin de movimientos corporales, gestos y palabras) juega un papel

71

importante. Los cantos son realizados por la voz principal -en el caso de Las
Alegres Ambulancias lo realiza Graciela Salgado o, en determinadas
canciones, Dolores Salinas-, mientras el resto de las mujeres acompaan
con sus palmas y responden en los coros. Los pilares ms importantes del
bullerengue, para su adecuada ejecucin, son las cantadoras y el
tamborero, y mientras la voz principal y el tamborero realizan sus
improvisaciones, los coros y el comps marcado por el llamador conservan
el carcter de la cancin. Estas improvisaciones, tanto del tamborero como
de la cantadora, se realizan teniendo en cuenta el contexto, los
acontecimientos cercanos o los mensajes que se quieran transmitir a los
asistentes; cada cancin se puede prolongar por el tiempo que sea
necesario de acuerdo con la emotividad del momento. A travs del
bullerengue se cuentan historias cercanas y lejanas, se actualiza la memoria
del grupo, se cuentan historias mticas, e incluso se transmiten saberes que
tienen que ver con la genealoga de la comunidad. De la misma manera los
temas de algunas canciones remiten a los contextos fnebres o los ritos
que se realizan para darle paz a las almas de los difuntos. El bullerengue se
constituye en un importante medio de comunicacin con el mundo de los
muertos, con las divinidades e incluso con otras localidades. Sin embargo,
ante las cmaras ni Las Alegres Ambulancias, ni Hijos de Benkos, ni ningn
grupo musical de Palenque escapa a la puesta en escena. (Sergio Salazar,
2004:336).

En menos de 5 aos, esta agrupacin, que no ha estado ajena a la globalizacin

desde sus inicios, mantiene fuertemente rasgos de su tradicin, pero, pensando en
lo que nos propone Bela Bartok, esta agrupacin dej de utilizar exclusivamente su
msica folklrica de manera ritual. Al morir Paulino Salgado, Batata, hace ya 4 aos,
la figura de Toms Tern como el siguiente Batata adquiri fuerza. De esta forma,
Tomasito decidi ponerse al frente de la agrupacin Las Alegres Ambulancias, de
manera tal que de dos aos para ac Las Alegres Ambulancias son otra cosa, como
dice l mismo:

72

Las Alegres Ambulancias, es el grupo que yo tengo en mente porque es que

ese grupo es nico, o sea, nosotros tocamos msica folclrica, pero es
diferente a todos los grupos folclricos que hay; somos diferentes o sea en
la forma en como yo estoy tocando, como yo le digo al de la tambora como
tiene que tocar. (Primera conversacin con Toms)

Toms Tern est asumiendo la mayor parte del control creativo de la agrupacin,
como nos cuenta, pero reconociendo que antes se tocaba de otra forma:

Las Ambulancias es un grupo que desde que yo existo ya ese grupo estaba,
han venido como que dejando el compromiso a los que siguen de la familia
conformado por mis abuelos en San Basilio de Palenque. El grupo es bueno,
son seoras de 60 aos, 65; entonces quiero que Colombia sepa de ese
grupo, ya lo conoce, pero quiero que, o sea, hay mucha gente que no lo
conoce, entonces quiero que los que no lo conozcan, conozcan a Las
Alegres Ambulancias a travs de los cds, de los videos que ya tambin
ahorita los tengo terminados. Comienza como una nueva etapa de Las
Alegres Ambulancias. (Primera conversacin con Toms)

Aqu es contundente con su afirmacin en el hecho de que, primero hay, una nueva
illusio, y esta genera una nueva posicin como hemos dicho; as comienza una nueva
etapa que requiere una nueva concentracin e inversin:

Canta m mam y toca mi mam, as que t te puedes imaginar la fuerza que

yo estoy haciendo para que todo salga; o sea ahorita grabamos el cd y eso.
Yo me los traje para ac, para la casa, me toc buscar la plata como sea. T
no tienes ni idea de lo que yo hice. Aqu demoramos una semana, aqu en la
casa, alimentacin, los transportes. Bueno, gracias a Dios, la Universidad
del Norte me prest el lugar para ensayar porque grabamos en bloque
{contrario a sesin en vivo}, entonces tenamos que hacer varios ensayos.
Entonces s, eso fue duro. (Primera conversacin con Toms)

73

Adems, estas inversiones se notan en el perfeccionamiento y transformacin de su

puesta en escena, sonido, formato y hasta ritmos, en donde el que estudie lo
propuesto por Toms Tern contina en el grupo, y el que no, pues no, sin
mencionar los encuentros constantes entre la tradicin que representan las seoras
integrantes del grupo, versus, la modernizacin que suponen los jvenes, pero
mejor, los nuevos integrantes, veamos:

Las Alegres Ambulancias es un grupo ms tradicional, el formato que

tenemos es el tambor alegre. Nosotros utilizamos seis tambores alegres,
hay uno que est conmigo tocando el tambor alegre. l toca tres y yo toco
tres, o sea as, tres y tres. Yo hice una mezcla ah entre los tambores, eso
suena riqusimo y tocamos, a la vez, seis tambores, y somos dos personas
que estamos tocando; hay un llamador, el que toca la tambora toca dos
tamboras, no hay pito, puras voces hay; un shekere, el del shekere toca
guache, toca maracas, toca campana. Un grupo ms tradicional. (Primera
conversacin con Toms)

S, Las Alegres Ambulancias es ms tradicional comparado con los otros grupos en

sus formatos, a los que integra Tomasito en la actualidad. Adems, las canciones
son antiguas, lricas que se han cantado por ms de 50 o 60 aos, en la mayora de
los casos. A esto se le debe sumar el aporte creativo de Toms Tern en los arreglos,
adems del formato:

Me toca seguir trabajndole. Lo que pasa es que s estn montadas {las

canciones}, porque como te dije, mira ese grupo que estamos grabando las
canciones que toda su vida han cantado, entonces ya estn las bases ya
establecidas; entonces yo lo que estoy haciendo es metindole las cosas
nuevas que he hecho. A las letras en una chalupa, bueno, tradicional, yo le
meto la chalupa con seis tambores, la riego, llena ms, le he metido cortes,

Segn definicin de la enciclopedia virtual Wikipedia, el shekere o calabash es un instrumento de percusin africano,

consistente en una calabaza secada con cuentas tejidas en una red que la recubre; este no se encuentra de ninguna forma
entre los instrumentos del folklore colombiano (Abada, 1981)

74

que por lo general las canciones de los pueblos tradicionales no llevan

cortes. Entonces yo le estoy metiendo muchos cortes porque los que estn
conmigo tocando somos jvenes, entonces la idea es tener la tradicin de
la voz en lo que estn cantando y tambin en los tambores, pero ponerle un
toque de juventud, de corte, de mira aqu. Eso nos toc ensayar bastante
con ellas, porque ellas no queran y no entendan y, eso nunca haba sido
as, que no que tal, pero como el grupo es de mi mam y mi mam a m me
cree mucho, entonces ella me dio libertad para que yo creara, entonces yo
comenc a crear y s, a la postre, ahora, uff, el grupo es mucho ms bueno,
ms juvenil con las canciones que todo el tiempo venan cantando; el grupo
es ms actual, ms actualizado. (Primera conversacin con Toms)

Esa actualizacin corresponde ms a una descontextualizacin, porque, lo dice l

mismo: por lo general las canciones, de los pueblos tradicionales no llevan cortes,
entre otras cosas mencionadas por l mismo. Pero si la agrupacin y sus canciones
pertenecen a un contexto, de pueblo tradicional, en este proceso se saca del
contexto hasta en sus arreglos musicales, a Las Alegres Ambulancias de su pueblo
tradicional. Adems, esa llamada actualizacin, Toms la denota como una
influencia de la juventud, pero la juventud segn su contexto y sus influencias no
siempre es sinnimo de modernizacin, pues la actualizacin se refiere siempre a lo
sincrnico, sea modernizado o sea tradicional:

No. Haber, hablando de modernizacin y tradicin, lo nico moderno entre

comillas que hemos metido en Las Alegres Ambulancias eran los cortes y
tocar con seis tambores, tocar con dos tamboras, porque all no utilizan
tamboras; all no utilizaban guache ni nada de eso, maracas; ahora
utilizamos un guache, unas maracas, un shekere, una campana. Pero sus
cantos siguen siendo los mismos, se han adaptado un poco, que digo es un
problema porque en los cortes. Hay unos cortes que eso se arrancan por
aqu, pero tienen que seguir como si nada, entonces eso para ellas fue duro,
porque y eso cmo as? Qu eso as? Eso fue como la tarea, que ellas se

75

adaptaran a eso, que siguieran cantando que nosotros caamos otra vez con
ellas. (Primera conversacin con Toms)

Entonces la juventud a la que l se refiere es a la que tiene adems de influencias,

posiblemente una mayor predisposicin de adquirir nuevos conocimientos,
respetando relativamente los viejos conocimientos. En particular, veamos el caso
del anterior alegrero de la agrupacin, el cual es mencionado el antroplogo Sergio
Salazar en el listado de integrantes de la agrupacin hasta hace no ms de tres aos.
Laureano Tejedor apodado Lmpara, quien integr el grupo por ms de 15 aos y
ahora, sencillamente no lo est:

Ah, lo que pasa es que Lmpara si toc el alegre por un tiempo con mi
mam; cuando yo me vine para ac qued tocando mi mam, pero ella ya
por la vejez ha perdido fuerzas, entonces le tocaba cantar y tocar, entonces
ella decide meter a Lmpara porque l era el tamborero que estaba en
Palenque y eso un rato, bastante rato, en ese lapso que yo me descuide de
Las Alegres Ambulancias para sacarlas, por eso es que hay que acelerar
porque se perdi tiempo. Entonces qu pasa, con Lmpara hicimos una
presentacin en Bogot y yo me lo llev, no es que el toque mal, el toca
bien, lo que pasa es que su estilo a lo que yo quiero no compagina, y yo le
he dicho, como es que yo quiero que suene el grupo, y l, o sea, le ha dado
duro meterse en esa lnea, entonces como a l le ha dado duro meterse en
esa lnea, yo le he puesto tareas y le he dejado, le pregunto cmo vas?,
no ves que le estoy dando!, y yo he visto que quizs es que l no se pone a
estudiar lo que yo quiero, entonces como l no hace el sacrificio, entonces
me ha tocado decirle: no, t en mi grupo no puedes estar. En cambio el
hijo de Lmpara, s est en el grupo porque ese toca y yo lo estoy guiando
y ese se amolda a lo que yo quiero. Por eso es que en Las Alegres
Ambulancias tenemos un estilo diferente, yo te hablo de eso, no tocamos
igualito a nadie, y esto es otra cosa. El hijo de Lmpara, Lamparita es ms
verstil, o sea l la pone, l si es para que est en el grupo. (Primera
conversacin con Toms)
76

Entonces digamos que Lmpara toca un poco ms tradicional?

Ms tradicional, s, y bueno la pegada que l tiene. Son muchas cositas que

no son ni malas ni buenas, sino que en este caso yo quera brindar otra, eso
es lo que pas con l. De todas maneras, siempre que salimos nosotros a l
se le reconoce algo, salimos y yo saco una partida pequea y se la entrego.
(Primera conversacin con Toms)

Sencillamente, Lmpara toca de manera ms tradicional, como dice Toms, y eso

no le interesa al grupo para sus objetivos: tocar ms tradicional no es lo que
requiere la agrupacin en su nueva etapa, desde la perspectiva de Toms (su illusio).
En la siguiente parte del captulo hablaremos respecto al cambio en esas
condiciones salariales de la agrupacin Las Alegres Ambulancias. Por ahora
mencionemos un comentario sobre esa situacin de ese alegrero en particular,
como para concluir esta parte del captulo.

Tomasito llev nuevas formas de percibir, aprender y tocar la msica del tambor a
San Basilio de Palenque, en este caso a la agrupacin de su seora madre, las cuales
llevan muchos aos tocando, aprendiendo y percibiendo esta msica de manera
distinta, como dice l, incluso, ms tradicional. Lmpara no pudo, o no quiso,
seguir el camino de una actualizacin de los conocimientos que, como dije, ms que
actualizacin es una descontextualizacin de los conocimientos. Es traer nuevas
influencias musicales a esta poblacin, a los tamboreros, que pueden o no ser
tomadas en cuenta por ellos.

Esto principalmente por las formas distintas de concebir la msica, desde el tema de
la illusio de vivir de la msica hasta en el actuar en funcin de la rentabilidad,
pasando por la concentracin e inversin de sus tiempos y energas. En este caso
Lmpara, por ejemplo, adems de ser tocador es un agricultor y ganadero, por lo
cual vive concentrado principalmente en las lgicas de su labor que le da el alimento
diario. Adems de laborar en la tierra y otros quehaceres, sus lgicas contienen unas
77

disposiciones tan distintas en el sentido de que, es fcil para una persona que
trabaja de esa manera toda la semana durante todo el ao, utilizar gran parte de sus
tiempos y energas en sublimar toda su cotidianidad tomando, festejando y,
posiblemente, sacndose de la mente su situacin actual. Respecto a la inversin de
recursos o conocimientos para perfeccionarlos, es posible que, sencillamente, a
Lmpara no le gusten ni los nuevos conocimientos que le pidieron adquirir, ni las
formas de aprenderlos y ensearlos por parte de Toms. Esto da luces y aclara la
posicin de Laureano Tejedor ante ese dilema presentado por su nueva
exagrupacin.

Este extenso pasaje es para ilustrar lo que se puede dar en los cambios de
mentalidad para lograr una llamada profesionalizacin del sector cultural y artstico.
Estos casos en Barranquilla posiblemente no sean tan extremos pues sus
tradiciones, a pesar de ser tradas de la ruralidad, ya constituyen un hbrido urbano.
An as pasemos a un recuento de las condiciones en que estos desarrollan su labor,
que como caracterstica principal tienen una alta multiactividad laboral dentro y
fuera del sector artstico cultural.

4.2 mbitos de aplicacin laboral

La estrategia ms fuerte, y hasta de fuerza mayor, para lograr subsistir en lo que

realizan los tamboreros, dada la necesidad, reside en la posibilidad de completar sus
ingresos no slo en otras actividades distintas al campo artstico de la msica, sino
que adems es constante, como se observ, la bsqueda de espacios y ocupaciones
que satisfagan sus funciones y aptitudes musicales. Esto es, el lograr tener de
manera sincrnica varias agrupaciones o proyectos, lo que ayuda muchsimo a
alcanzar esa meta de vivir de la msica, adems de mantenerlos activos en este
mercado laboral. Como veremos, la necesidad de estar involucrados con varios
proyectos musicales le da al msico la posibilidad de obtener de cada uno diferentes
satisfacciones, motivaciones y compromisos, por ejemplo, en un grupo, Giovanni
Fontalvo no puede hacer todo lo que quisiera hacer, aunque lo hace en otro grupo,
pero del primer grupo devenga mucho ms dinero que del segundo. En casos como
78

este, entre otros, podremos observar los distintos grados de compromiso,

motivacin y satisfaccin personales, segn sus condiciones salariales, laborales,
contractuales, previsionales, jornadas, ingresos, usos y lugares.

Para iniciar y para descartar, pero no para restar importancia, hablemos un poco
sobre la caracterstica ms fuerte vista sobre el estado laboral de los tamboreros en
la ciudad: la multiactividad o pluriempleo. Esta tiene una distincin entre los
trabajadores dado que existe una multiactividad dentro del sector cultural y una
multiactividad por fuera del sector cultural. Entonces, como digo, para descartar en
lo que continuar en el texto, comentemos muy rpidamente los casos que ofrecen
ese tipo de multiactividad por fuera del sector cultural.
Es la distribucin de su labor en los que llamamos, en su momento, los
semiprofesionales del sector, pues no viven exclusivamente de la actividad musical.
Estos semiprofesionales aplican otros conocimientos en otros campos de su
inclinacin, esto en gran medida crea, como dijimos al inicio de este captulo, una
relativa menor dedicacin y concentracin en la actividad musical comparado con
los llamados profesionales. En Barranquilla, a pesar de que en este estudio a travs
de las entrevistas slo se detectaron tres casos, no significa que una gran parte de
los dems tamboreros con los que se convers de forma menos formal y sin
registrar por medios audibles, se referenci su condicin de pluriempleo. Prctica
cotidiana en el sector de la cultura.

Tenemos el caso ms evidente entre los entrevistados, a Jhonny Castilla, que

adems de tocar en varias agrupaciones y estudiar la carrera de Derecho, tiene su
propia empresa de fabricacin y distribucin de calzado ortopdico, calzado para
dama, sandalias, chinelas, entre otras piezas del calzado. l maneja la parte
administrativa, laboral, diseo y ventas de la empresa, pues dirige a una serie de
empleados que fabrican el producto. Con esta empresa El Hueso, como lo
apodan, puede llegar a ganar hasta dos millones de pesos en promedio cada mes.
Realiza contratos verbales con los almacenes y clientes, y de igual manera con sus
empleados. Jhonny desde corta edad, ha tenido que mantenerse por s slo, y

79

colaborar mucho con la subsistencia de su hermano mayor; es esta la principal razn

por la que no puede dedicarle exclusivamente su tiempo y energas a la msica.

Como hemos dicho, la posibilidad de concentrarse en un slo oficio crea un

perfeccionamiento constante en sus conocimientos; pero qu sucede cuando se
logra balancear dos trabajos de tal manera que adems de recibir una buena
retribucin por ambos, ha podido perfeccionar mucho sus conocimientos en ambas
labores. El Hueso, por ejemplo, lo ha logrado en gran medida porque tiene un
manejo impecable para el diseo y las ventas de sus calzados, adems de ya haber
pasado por todos los conocimientos requeridos para la fabricacin, en donde su
tarea las transciende de tal forma que tiene sus propios empleados, el prximo paso
puede ser un almacn pequeo de zapatos. Sumado a todo esto, este personaje
tiene un reconocimiento y una trayectoria laboral y formativa en el rea de la
msica, que a pesar de su edad (30 aos) ya ha podido tocar con orquestas
profesionales como la de Peter Manjares, adems debe cumplir sus compromisos
como estudiante de Derecho, y mantiene vigencia con sus agrupaciones musicales.
A pesar de esto, como l dice:

Est la msica, est el calzado y ya buscando la parte profesional que es lo

del derecho; es un cartn, es algo que tambin me va a dar una posibilidad.
Siendo realista tambin un poco, y es que la msica hay hasta a veces, lo
que uno le llama los quince minutos, yo no s, de brillar. En cambio
teniendo una profesin que es lo del abogaca, es algo como que ms
slido, la msica puede ser hoy s, maana no. Le puede estar yendo bien
maana, y ya. Veo ejemplos, personas buenas, rebuenas, profesionales en
la msica y hoy en da s me entiendes? Nada. Uno no toma eso como
ejemplo para quedarse estancado, sino, para echarse para adelante, pero
uno no sabe si puede quedarse ah y ya. Tiene uno opciones de vida.
(Primera conversacin con el Hueso)

Como este caso son pocos; y posiblemente, es difcil saberlo a menos que se realice
un estudio mucho ms extenso que el nuestro, adems a veces la edad y el estar
80

todava en la casa de los padres, no da pie para esforzarse tanto como para tener la
necesidad imperiosa de trabajar en otra labor. Aunque s hay muchos que se
preparan para el futuro, como mencionamos en el captulo anterior, en su gran
mayora los tamboreros entrevistados y conocidos tienen un grado de formacin
ms alto que la media nacional, preparndose en distintas reas a la msica.
Mientras todava tengan el soporte de sus padres, pueden alternar ambas labores,
mientras toman una decisin contundente, o hasta el da que llegue alguna
causalidad, como por ejemplo, un embarazo no deseado de su pareja o la prdida
de sus sostenedores, lo que les obliga a coger camino y no dedicarle tanto tiempo a
la msica, buscando una labor ms rentable de manera inmediata o convertirse en
mototaxista, como en algunos casos, suficientemente ejemplificado por algunos
tamboreros.

La cuestin no es ms alentadora para los que s viven exclusivamente de la msica,

pues en lo que logramos registrar, los ms jvenes tienen an a sus padres como
sus sostenedores, y su labor alcanza ms que todo para ayudar a la casa con los
gastos familiares y personales. As que estos mismos siempre estn en la bsqueda
de laborar en otra actividad distinta a la msica, como lo demuestran sus
aspiraciones universitarias. Cuando me refiero a los ms jvenes, me refiero a
aquellos que su edad oscila entre los 18 y los 30 aos; varios de ellos suean con
vivir de la msica, pero otros son ms realistas, afirmando de manera tajante que no
les gustara vivir de la msica. Esto pues, conocen la situacin laboral actual,
conocen los casos de msicos ms viejos que ellos, por lo que han pasado para
llegar a donde estn, y el abandono en el que quedan muchos. Pero cules son
estas situaciones y condiciones en que estn estos msicos que logran vivir de su
msica, como para ser pesimistas?

Empecemos por diferenciar las funciones, los eventos y los tipos de agrupamientos
que encontramos entre los tamboreros de la ciudad de Barranquilla. Principalmente,
las funciones que identificamos, van ligadas con la labor especfica y diferenciada
segn el evento y su agrupamiento. Las funciones son: Ser tocador - Ser profesor -

81

Ser director. En los posibles siguientes agrupamientos: grupo - orquesta empresa.

Realizan este tipo de eventos: grabaciones presentaciones moas.

Llamemos empresa a todas las entidades e instituciones de todo tipo que contraten
los servicios de los msicos. Las ms comunes son las universidades e instituciones
educativas en donde se imparta algn conocimiento cercano a la msica y el arte.
Como decamos anteriormente, las universidades en su estamento de Extensin
cultural solicitan los servicios de los msicos tamboreros, adems de los bailadores,
coregrafos, entre otros artistas. Una empresa puede tener en sus filas a un grupo
y/o a una orquesta, pero sus espectculos son un poco ms restringidos, pues ese
no es el nimo de lucro de las primeras.

Las orquestas son aquellas agrupaciones que tienen un formato ms amplio, y que
ejecutan todo tipo de ritmos, principalmente caribeos y folklricos, tales como
vallenatos, chalupas, merengues, porros, salsas, en fin; entre todas sus posibles
fusiones. Dados los ritmos y el inters comercial, sus formatos se presentan con una
mayor cantidad de personajes e instrumentos implementados: saxofones, alegres,
trombones, acordeones, teclados, vocalistas, bailarines, entre otros.

A los grupos se les ha llamado a un conjunto musical que toquen msica folklrica y
que mantengan un formato bsico de millo, alegre, llamador, tambora y maracas,
aunque puede enriquecerse con gaitas, guache, redoblante, clarinete, segn la
ocasin lo amerite. Estos grupos mantienen an, un perfil ms bajo, pues sus
espacios estn ms en las fiestas, festivales o cualquier evento publicitario.

Entres los eventos, tenemos a las grabaciones que requieren los artistas y las
orquestas en particular para un proyecto discogrfico especfico, el cual consiste en
una grabacin, edicin, masterizacin y otros procesos en los que por lo general el
msico no participa, slo lo hace en la etapa de grabacin.

Una presentacin se refiere ms que todo, a un concierto o espectculo, a una

puesta en escena con algn tipo de muestra, en donde el pblico va principalmente
82

es a verlos y a escucharlos a ellos, a la danza o al performance que estn

acompaando. En esta se requiere un lugar especfico de ubicacin, una
organizacin o backline dentro del escenario, pues es un show sin un nmero
establecido de asistentes, y se requiere una logstica especfica.

En este sentido la moa la diferenciamos de la presentacin porque el conjunto

musical es contratado principalmente para amenizar una fiesta privada o
semiprivada, en una casa, finca, chiva o almacn. El pblico no va al lugar
especficamente a verlos a ellos, pero s a bailar su msica. As los requerimientos
para un evento como este no son tantos como los de la presentacin.

Las funciones reales de un tamborero dentro de una agrupacin pueden ser muy
distintas, pero tratemos de agruparlas en tres. Un tamborero profesor es aquel que
por sus conocimientos, trayectoria laboral y formativa le dan la funcin de ensear
la ejecucin de la msica del tambor. Un tamborero director por lo general es aquel
que, como profesor, debe realizar montajes musicales para el grupo u orquesta que
dirige e instruye dentro de una empresa. Tambin encontramos el director de un
grupo o de una orquesta que no depende de una empresa en particular, en donde,
de manera un poco ms informal, tiene la autoridad para organizar y dirigir los
montajes que se realizan en las agrupaciones que tiene a su cargo. El tamborero
tocador es aquel que tiene la cualidad de tocar en todos los mbitos de aplicacin
de su labor.

En una empresa, un msico puede ser tocador, profesor y director, pero en un

grupo y en una orquesta no puede ser profesor (no literalmente). Una orquesta
puede realizar grabaciones, presentaciones, y de forma no tan explcita por su
estatus, moas. De igual forma un grupo puede realizar estos eventos, pero en
donde ms se ubica es realizando moas. En este sentido, un grupo es una orquesta
incipiente porque se encuentra en un estado en que an no realiza tantas
presentaciones, y las grabaciones requieren mayor esfuerzo por su dificultad, esto

Conjunto de equipamientos musicales para una actuacin tales como instrumentos, combos, soportes y cables

83

debido al reconocimiento y al formato especfico que tiene una orquesta. Una

empresa puede realizar principalmente presentaciones y grabaciones, pero las
moas no pertenecen a su accionar debido a su nimo de lucro. Un profesor puede
ejecutar esta funcin principalmente en una empresa, y de forma muy informal en
un grupo y en una orquesta. Un tamborero director puede realizar esta funcin en
las orquestas, empresas y de forma muy informal, en un grupo. Y un tocador puede
realizar su funcin en todas las agrupaciones (empresa, grupo y orquesta), adems
de poder hacer todos los eventos que mencionamos (grabaciones, presentaciones y
moas); todos los eventos pueden ser realizados por los tamboreros en sus
diferentes funciones (tocador, director y profesor).

Segn la edad, hemos detectado, como se dijo al principio del captulo, una
diferencia entre los que tomaron y los que no han tomado la decisin de vivir de la
msica. La mayor edad tambin significa en muchos sentidos mejor y mayor
trayectoria laboral y formativa, lo que sirve muchsimo a la hora de acceder a los
empleos como tamborero de profesor y de director. As, los jvenes tienen esta
posibilidad muy baja, aunque se ven casos, pero de una forma menos exigente. Las
grabaciones que son por solicitud especfica de una orquesta o grupo distinto al
propio, requieren de un reconocimiento como excelente tamborero, por sus golpes
ms limpios, lo que se consigue con los aos y la permanencia en actividad; as que
este evento est tambin un poco cerrado para los jvenes.

A esto ltimo, lo que les queda en el crculo laboral a los jvenes son las
contrataciones de sus grupos, empresas y/o orquestas, para cumplir funciones
principalmente de tocador en eventos, tales como las presentaciones y las moas.
Es necesario decir que todo esto es muy relativo, todos los eventos y sus funciones
no estn del todo excluidos en las ofertas que tienen los jvenes.

Por otra parte, los tamboreros ms viejos (que pasan de los 30 aos), tienen un
campo de accin ms amplio como resultado de sus esfuerzos, inversiones y
trayectorias laborales y formativas perfeccionadas, dadas por su decisin de
profesionalizarse; tienen su illusio mucho ms clara. Ellos estn calificados para
84

ejercer su labor en todos los mbitos (eventos, funciones y agrupaciones), dndose

el lujo en muchas ocasiones de rechazar alguna en especfico cuando no lo deseen.
Pero todo esto no es tan color de rosa como se podra ver en primera instancia. Las
condiciones a ninguno de los dos rangos de edad los cobijan de manera
enteramente positiva, podremos notar, incluso, rasgos de precarizacin en su
mercado laboral, como sucede en el resto de la poblacin laboral.

4.3 Condiciones laborales

Como vemos, la distincin ms fuerte es una consecuencia de la edad del

tamborero, pero en las condiciones en muchos sentidos, no inciden, ni la edad, ni el
inters del tamborero. Al interior las agrupaciones, encontramos a los tamboreros
relacionados a la empresa como la casi nica forma de acceder de manera clara a las
caractersticas regulares de un trabajador asalariado, remunerado, con un contrato
escrito, con una previsin social bsica (salud, pensin, caja de compensacin, etc.)
y con unas jordanas laborales claras (das no festivos y horarios poco flexibles). Sus
ingresos oscilan entre el milln de pesos mensual, sobrepasndolo por lo general,
debido a que las universidades contratantes son, en nuestros casos, privadas. Este
tipo de trabajo realizado cabra en la nocin de trabajo formal. Como digo, es casi la
nica forma, pues en las otras instancias es muy difcil encontrar estas condiciones
equilibradas para las partes. Es posible que en una orquesta se puedan encontrar
estas condiciones, pero depende mucho de la duracin y la labor que se realizar en
ella. Otras empresas distintas a las universidades ofrecen tambin a sus empleados
algunas condiciones puntuales, pero dejan varias albedro.

En Colombia, cerca de la mitad de los trabajadores son independientes o

trabajadores por cuenta propia. En el caso de nuestros personajes, todos caben
dentro de la categora de independientes ya que su vinculacin con empresas,
agrupaciones o grupos, no se basa en una relacin laboral patrn-empleado. Sucede
esto porque, o bien se firman contratos de prestacin de servicios con empresas o
agrupaciones donde legalmente se establece la ausencia de subordinacin, bien sea
porque no se firma contrato y el msico se vincula como trabajador por proyectos
85

bajo condiciones laborales pactadas verbalmente, o, finalmente, ya sea porque el

msico acta como patrn o empleador al dirigir su propia orquesta o grupo.

Se deben resaltar los casos de los profesores y directos de grupos que laboran con
la empresa, llmese Universidad del Norte o la Universidad Simn Bolvar, que se
perciben como asalariados por recibir un pago mensual desde hace mucho tiempo
por ensear y dirigir, y por experimentar una relacin de subordinacin con el
pagador. No obstante, la relacin contractual legal consiste en prestacin de
servicios a cambio de un reconocimiento de honorarios, adems el trabajo se debe
prestar bajo el riesgo del contratista, sin subordinacin, y el contrato es a trmino
fijo (normalmente inferior a los 6 meses), aunque en la mayora de los casos estos
se renuevan permanentemente, lo cual ofrece la sensacin de una indefinicin
temporal.

Cabe destacar que dentro de esta lgica ocupacional encontramos variadas formas
de vinculacin contractual. Por un lado, se efectan contratos escritos con
empresas y/o orquestas donde se pactan obligaciones y honorarios, y por otro lado,
en su mayora, los compromisos son verbales, donde la realizacin de la actividad y
el pago por los servicios se efectan en el mismo da o luego de terminada la
presentacin o la moa, de tal forma que el nico componente que garantiza el
reconocimiento de los honorarios es la palabra y la confianza.

Otra clasificacin posible es la contratacin directa versus la efectuada a travs de

terceros. Se encontr que los tamboreros requeridos por las empresas pactan como
contratista tamborero directamente con quien desee obtener sus servicios
(contratante). Por otra parte, vemos casos en los cuales el msico contrata con un
tercero para ofrecer su mano de obra y ste a su vez lo hace con una empresa, con
la cual pacta servicios y no fuerza de trabajo. Esta figura la encontramos de dos
formas: la primera es la subcontratacin con empresas temporales (que actan
como terceros) que ofrecen servicios a otras empresas, como es el caso de Giovanni
Fontalvo, por ejemplo; lo cual se ha convertido en una estrategia del mercado
laboral en el pas para el abaratamiento de los costos laborales. La segunda es la
86

contratacin entre empresa y agrupacin, se hace para la ejecucin de una

presentacin o una grabacin durante un tiempo determinado (una noche, por
ejemplo) y la posterior contratacin de la agrupacin con el msico. Sin embargo,
esta ltima tiene una variacin posible: el director de la agrupacin pacta con la
empresa en representacin de todos los integrantes, por lo tanto aparece la figura
del director como manejador (manager) del grupo u orquesta.

Con respecto al tipo de contratacin tambin se encuentran diferencias en la

definicin de los tiempos de la prestacin de servicios. Por un lado, aparecen, por
ejemplo los contratos de Fito con la empresa La Banda Distrital Folklrica, que es a
trmino fijo y que en algunos casos se prorroga, y por otro lado se efectan
contratos por evento como es el caso de Peter Manjarrs que contrata con Jhonny
Castilla para tocar por una noche, o el caso de Jhonny Betancourt que contrata a
travs del grupo musical Zambo para realizar presentaciones cada vez que sea
demandado por el contratista, El Ballet Folklrico de Gloria Pea, por ejemplo,
aunque el pago solo se hace por evento (Conversaciones con cada uno de los
mencionados).

Vale la pena resaltar que en todos los casos y variaciones mencionadas se halla una
caracterstica comn: la inestabilidad laboral y la desproteccin del msico, ya que
este, o no tiene contrato, o el que tiene lo pacta en condiciones que elimina para el
empleador posibles obligaciones laborales, lo que evidencia una vez ms la
precarizacin del trabajo como tamborero.

A pesar de la inestabilidad laboral generada por los tipos de vinculacin

mencionados anteriormente, se debe indicar que en el momento de las entrevistas
ninguno de nuestros personajes se encontraba en situacin cesante, es decir, todos
estn efectuando sus actividades musicales, ya sea porque estn vinculados
contractualmente a una empresa y reciben honorarios, o bien porque se encuentran
preparndose y ensayando, sin recibir remuneracin, para desempear un evento
en el futuro cercano que ya se ha pactado. Justamente, son los ms jvenes los que
se ubican dentro de esta categora. Ellos ven en esta condicin laboral una flexible
87

apuesta (con su respectivo riesgo) por obtener un ingreso adicional al que reciben
en su actividad fuera del sector o la manutencin que an recibe de su familia. El
ejercicio diario de su actividad consiste en practicar, pues hay alguna certidumbre
sobre un posible reconocimiento posterior de honorarios por la realizacin de
alguna presentacin, grabacin o moa.

De forma contraria, el grupo de los mayores los podemos ubicar dentro de la

categora de actualmente remunerados. Ellos han logrado, gracias al reconocimiento
de su experiencia, una vinculacin laboral que les ofrece cierta garanta sobre los
ingresos mensuales, o que les permite cierta estabilidad para asumir sus
obligaciones familiares.

Se debe rescatar dos situaciones especiales de tamboreros que han ejercido su

actividad musical sin recibir remuneracin monetaria, como sucede regularmente.
Tal es el caso de Jhonny Castilla y Jhonny Betancourt, que prestan sus servicios
musicales a la Universidad Simn Bolvar, y esta, a cambio, le subsidia algn
porcentaje de su matrcula cada semestre en la carrera que cursan en la actualidad.
De otra parte, es muy fcil encontrar en casi todos nuestros personajes el ejercicio
gratis de su actividad por razones de solidaridad o respaldo a las llamadas causas
sociales. Es muy importante rescatar esa labor social de una forma individualizada,
en donde, como dice Fito que termin la carrera de Trabajo Social: el tamborero
tambin es un trabajador social.

Los que tienen una vinculacin con empresas cumplen un horario normal, es decir
diurno, de lunes a viernes, para realizar los servicios solicitados. Pero los que
trabajan por grabacin, presentacin y/o por moa tienen una jornada muy variada,
puede ser cualquier da pero se concentra en los fines de semana y en la noche,
principalmente estas dos ltimas. Por ltimo, los que trabajan sin remuneracin con
o sin expectativas de un evento pagado tienen libertad para laborar (llmese
practicar) en cualquier jornada.

88

La condicin ocupacional de independientes implica para nuestros personajes que la

responsabilidad sobre su proteccin social recae nicamente sobre los ingresos del
trabajador tal como lo indica la ley 797 de 2003 y la ley 100 de 1993. Por lo tanto
encontramos que quienes tienen contrato se hallan obligados a pagar con parte de
sus honorarios un porcentaje para cotizar al rgimen de seguridad social, pensiones,
aseguradora contra riesgos profesionales y dems gastos parafiscales. Mientras que
los que no tienen contrato no cotizan directamente a un sistema de salud, sino que
perciben que estn protegidos por una carnetizacin del Sisben que posee el
hogar o por una cotizacin que hacen los padres a Empresas Promotoras en Salud
(EPS) y que en algunos casos puede beneficiarlos a ellos, o en el peor de los casos
no tienen ninguna proteccin en salud.

Sin embargo, en el aspecto pensional y dems beneficios sociales que reciben los
trabajadores dependientes, la situacin es ms compleja. No se hall evidencia de
cotizacin por rgimen de pensiones y mucho menos pagos por caja de
compensacin, cesantas o seguro contra riesgos profesionales. En este sentido, el
tamborero carece de un recurso econmico que garantice su supervivencia en la
vejez, o que le permita sostenerse cuando no haya empleo y est expuesto a la
ocurrencia de un accidente en el ejercicio de su trabajo y que nadie (ni siquiera el
contratista) asuma los gastos que esto genere. La situacin de permanente
provisionalidad en el trabajo ha implicado una desproteccin completa del
trabajador sobre su futuro y una incertidumbre permanente sobre la posibilidad de
sobrevivir con el ejercicio de la msica.

Como hemos dicho en repetidas ocasiones, la valoracin del trabajo del sector
cultural, y en especfico, en el tamborero, es un proceso que no se ha logrado
resolver. El no resolverse es una de las causas y de las consecuencias a travs de las
cuales se presentan todas estas condiciones laborales tan particulares en el sector.
Digamos que esta es una de las razones, porque a ella se le puede agregar el hecho
de que de manera global exista una tendencia que busca el abaratamiento de los
costos de produccin de las empresas en detrimento de las condiciones laborales
del empleado, llevndolo en gran medida hacia, lo que llaman los estudiosos del
89

tema, una precarizacin del trabajo. A esta precarizacin no escapan los

trabajadores del sector cultural y por ende los tamboreros.

El trmino trabajo precario se vincula al empleo atpico-flexible para identificar sus

componentes de desproteccin: inestabilidad, falta de proteccin social, falta de
otros componentes del salario (vacaciones, primas, plus por horas extras). Como
hemos descrito en el documento, hacia all va el empleo en el sector cultural de los
tamboreros en Barranquilla, pero tambin se puede pensar que, con estas
condiciones laborales nacieron los empleos del msico tamborero; pues existen
caractersticas inherentes en la labor artstica como la necesidad de una autonoma
creativa de tiempo, espacio y causa, por ejemplo. Otra caracterstica puede ser la de
un uso claro y muy especfico de su actividad para eventos socialmente festivos, son
eventos nacidos del Carnaval en muchos casos. Incluso la poca del Carnaval y PreCarnaval es la ms esperada por los msicos, pues se incrementan espacios,
tiempos y causas para ser solicitados en su labor musical, aumentando adems sus
ingresos a casi un 300 por ciento comparado con otros meses.

Las condiciones laborales son nacidas en gran medida de las caractersticas de los
mbitos de aplicacin de la actividad musical de los tamboreros. Sus mbitos
principales en poca festiva son las moas, pues esta es parte fundamental de un
festejo en particular; y lo festivo muy pocas veces denota un orden claro en las
prcticas cotidianas de una comunidad. Sencillamente no denota orden en la
cotidianidad, porque lo festivo es una extracotidianidad regulada por la sociedad.
Entonces qu tipo de orden se puede encontrar en un mbito nacido del desorden
que representa en su esencia una festividad que denota una extracotidianidad? Lo
cierto es que el orden que se busca en las moas se ha venido organizando en el
mismo proceso de valorizar el arte de la msica en la ciudad, pues ya se tienen
especificados honorarios en la gran mayora de los casos.

Partiendo de lo dicho hasta aqu, nos quedara por hablar de los honorarios de estos
tamboreros, de sus ingresos mensuales. Como se dijo, los trabajadores de las
empresas, los tamboreros ms experimentados, tienen unas condiciones ms
90

ptimas, y en ese sentido tambin mantienen un ingreso mensual promedio

relativamente alto, sobrepasa siempre en todos ellos el milln de pesos mensual, a
esto habra que sumarle los honorarios reunidos por moas y presentaciones de sus
respectivos grupos y orquestas.

Aqu podramos incluir de manera regular a los jvenes que adquieren la mayor
parte de sus ingresos en las moas y en las presentaciones. En donde por noche a
travs de una moa pueden ganar unos 20 mil pesos por tanda; entre ms tandas
por noche y ms noches por semana, mayor seran lo ingresos en el mes. Con las
orquestas se recibe mucho ms, llegando a los 150 mil pesos por presentacin, que,
usualmente puede sobre pasar el tiempo de lo llamado tanda (unidad de tiempo de
ejecucin que correspondera a 45 minutos); es decir, por presentacin podra
tocarse una hora y media o ms, pero el honorario correspondera al tiempo
previamente acordado.

El promedio mensual de honorarios por moas y presentaciones vara mucho

durante el ao. Como dijimos, el Carnaval es una poca extraordinaria en sus
contrataciones, y por ende, en su promedio mensual de honorarios. Pero los meses
siguientes, por ejemplo, son los bajos en presentar este promedio de ingresos. La
otra situacin particular que se da es el evento festivo que corresponde a una
situacin festiva familiar del tamborero, tales como da de la Madre, da de
celebracin de la Navidad (24 de Diciembre) y da de celebracin del Ao Nuevo (31
de Diciembre); en donde, dados sus vnculos emocionales con su familia, la decisin
de realizar una presentacin o moa requiere de un incremento del 200 por ciento
en el valor del servicio ofrecido.

Al terminar este anlisis descriptivo podemos afirmar que nuevas formas de percibir
el arte de la msica de tambor genera nuevas relaciones laborales condicionadas
por los procesos de profesionalizacin y, hacia el otro extremo, la precarizacin del
trabajo. En este vaivn entre ambos procesos se encuentran los tamboreros de la
ciudad, que ahora encuentran esa posibilidad tan remota en otra poca, de vivir
tocando el tambor. Al respecto quiero mencionar dos casos en particular de manera
91

muy breve sobre ese hecho: vivir tocando el tambor en medio del pesimismo
mencionado y caracterizado en este documento.

Si nos volvemos estrictos para referirnos a la labor que debe realizar un tamborero,
de una manera un poco esencialista, podemos decir que el nico que logra vivir
realizando exclusivamente la funcin de tocador del tambor es Pedro Tapias el
Dripe. Se dice esto por que l, con su familia y amigos, tiene una orquesta musical
llamada Cumbia Caribe que ya tiene un alto reconocimiento local y regional, adems
de grabar constantemente con otros artistas a nivel nacional. Es el nico que no
ejerce alguna funcin de profesor o director en otra empresa, orquesta o grupo,
sino en la propia. Ha logrado vivir exclusivamente de lo que le genera las
contrataciones para presentarse, y no ha tenido que vincularse a otro tipo de
entidad. Pero todo esto slo lo ha logrado gracias a que se ha mantenido vigente
realizando su papel de tocador en moas, grabaciones y presentacin con
agrupaciones distintas a Cumbia Caribe; es decir, para llegar a subsistir
exclusivamente de una sola agrupacin, antes se tiene que pasar por una gran
cantidad de experiencias laborales y forjar la propia.

El otro ejemplo tiene que ver con una problemtica que se ve a menudo en el
sector, y que tiene muchas dificultades para ser solucionado. Aunque este caso en
particular ha tenido ya su resolucin, si vale la pena mencionarlo. Las Alegres
Ambulancias, como decamos, tiene una nueva etapa en donde, por su prestigio, ha
acelerado los procesos de dignificacin de su actividad. Ahora las ambulancias,
gracias a los cambios de actitud, y principalmente de autogestin por parte de
Toms Tern, tienen honorarios dignos en cualquier evento que se les solicite sus
servicios. Cobran ms o menos cuatro millones de pesos por presentacin y slo
bajo las condiciones que clarifique Tomasito. Pero s es as actualmente, cmo era
la situacin antes?, al respecto nos dice Tomas:

Antes t llegabas a Palenque y t les decas: tengo $ 200.000 para que se

vayan para Cartagena y toquen. S se iban contigo a Cartagena por lo menos
una persona arreglaba una cosa, un palenquero arreglaba contigo: mira Las
92

Alegres Ambulancias valen $ 500.000 para tocarte media hora en Cartagena y

t nos pones transporte y nos das la alimentacin. Listo?. Esa persona
llegaba a Palenque entonces deca: bueno mujeres, tengo $ 300.000, van a
tocar una hora (ya no es media) y hay $ 300.000 que les van a dar. Sin hacer
nada, yo estoy buscando para darlas a reconocer ms, eso es lo que vale, y
yo estoy pidiendo ms, pero la gente no quiere, qu piensan?; como ellas
no se ponen con que no, que yo soy la directora, que yo canto, que yo cojo
ms que t, no, ellas todas se reparten por igual, hasta en eso. Bueno
vamos, vamos, salieron con $300.000 y entonces a la persona le pagaban
$500.000; l les daba $300.000, entonces cuando iban por media hora
paraban, y as se comenzaba a arreglar otra media hora: dame $300.000
barras para que te toquen otra media hora ms, y l les haba dicho que una
hora, entonces tenan que tocar otra media hora. (Primera conversacin con
Toms)

Esto es lo que en el medio se le llama dar por la cabeza, lo que, como dijimos ya no
les sucede a Las Alegres Ambulancias, pero s sucede repetidamente en Barranquilla.
El hecho que no se logre registrar de manera tan clara es entendible, pero sucede
como nos lo dicen los tamboreros. Justamente se amarra muy fcil con la cuestin
de la necesidad imperante en toda la sociedad, son apremios econmicos que
solucionan de muchas maneras, pero en el medio es constante esta situacin.
Fito nos cuenta desde su posicin de veterano tamborero y trabajador social:

Si es una persona que tiene una responsabilidad, al da siguiente el desayuno

y el almuerzo, entonces es la necesidad la que impera ah y no el hecho de yo
valorarme como msico, sino el hecho quizs de solucionar, o como se dice,
pensar con el estmago; solucionar el da de maana ya me explico?
Entonces se han percatado grandes empresarios y grandes dueos de
orquestas, entonces aprovechan para decir que no, yo te voy a dar 150, sino
el man que est aqu a la vuelta lo coge. Entonces s no lo hago yo para
quedarme en la esquina de la casa viendo televisin, yo mejor me voy a
ganar esos 150 o esos 80 o esos 70, entonces la solucin es muy difcil, se
93

solucionara si la mayora de los msicos no tuvieran necesidad econmica y

que pudiramos tocar. Si bueno, yo tuviera para pagar mi luz, si tengo para
los servicios pblicos, yo tengo mi nevera llena, yo tengo para comprarle un
regalo a mi hija, yo toco y valgo esto, entonces no. Pero ste man no
cuadro, de hecho conozco a muchos msicos que tienen esa capacidad
econmica, que si no les dan tanto no van. As de sencillo. No viejo men yo
cobro tanto, no que, no, bueno busca a fulanito; no le pasa nada. Aqu es
la necesidad, entonces uno trata de asociarse, uno trata de ms o menos
corregir eso, pero es difcil. Ponte t en el lugar de ellos, yo me pongo en el
lugar de ellos, yo de pronto si tengo ah ms o menos, tengo arroz y guineo,
pero vienen y me llaman y me dicen: hay una moa, ah hay 30 barras, yo
con esos 30 barras compro carne, entonces es una cosa ms de necesidad
que de dignidad, entonces ah se aprovechan y muchas personas caen, o
caemos, en ese crculo vicioso: t necesitas, yo te puedo solucionar, pero yo
te pago tanto. (Primera conversacin con Fito)

Contundente en todo el anlisis descriptivo, Rafael Snchez Fito, nos puede

cerrar para pasar a las conclusiones del documento, en el cual se quiere dar cuenta
de unas resoluciones de un conflicto en proceso dentro de la comunidad
barranquillera. Conclusiones que se pueden generalizar un poco en la situacin
laboral del msico en el pas. Un proceso de precarizacin del trabajo versus un
proceso de profesionalizacin del trabajador; adems, unos procesos de
comercializacin inmersos en la modernizacin de la tradicin versus la
conservacin de la tradicin, y por otro lado el de la necesidad versus la
dignificacin del tamborero.

94

5. AL TERMINAR, UNAS CONCLUSIONES

Al finalizar el ejercicio acadmico investigativo sobre la situacin de los tamboreros

en Barranquilla, tendiente hacia una aplicacin del conocimiento antropolgico, me
permito emitir algunos conceptos sobre esta actividad considerada como un arte,
una manualidad. El ejercicio me ha dejado varias enseanzas:

Una primera enseanza puedo llamarla metodolgica, que implica, por supuesto, las
diversas formas de acercarse al objeto-sujeto de investigacin; el cmo sortear ese
vrtigo, de tal forma que se logren crear lazos muy fuertes con la mayor parte de los
informantes. Todo esto sucedi mientras se trataba de definir cules seran los
registros importantes a la hora de la verdad, los chismes o los testimonios, las
observaciones o las intimidades, los abrazos o los pensamientos. Cuestin
sumamente difcil, pues el exotismo sesga muy fcilmente la construccin del dato,
slo al final se piensa en que no se dijo nada, pero se dijo algo; que siempre faltarn
cosas por incluir o cosas que sobran, que en etnografa nunca nada es suficiente. Es
decir el lmite se lo pone uno a la realidad, a travs del mtodo y la teora, y al final
como una suerte de prestidigitacin, decimos lo que decimos en este texto, por
ejemplo. Pero sin ser tan existencialista, me gusta pensar que el que lo empiece a
leer, no va a dejar de leerlo hasta completarlo, gracias a nuestra persuasin
antropolgica.

Lo segundo que se podra decir es que, a pesar de los intentos de muchos

musiclogos o compiladores de msicas en nuestra regin, las complicaciones
nominales y rtmicas se dan cada vez ms. Como se mencion en el caso de la
cumbia y del jalao, este ltimo es el caso ms particular, porque es un ritmo
relativamente nuevo que an no se logra reconocer en muchos espacios
95

acadmicos y musicales como ritmo distinto a los chands o las chalupas. Todo esto
se presta para una futura y extensa investigacin acadmica respecto al tema de la
interpretacin y reinterpretacin de ritmos, sumado a las numerosas nominaciones
entre todas las poblaciones de la regin caribe; y para agregarle ms tema a la
exploracin tendramos el elemento organolgico que conforman estos ritmos a
travs de la variacin de los formatos. Es extenso, pero lo creo muy necesario,
porque en este mismo texto se intenta proponer la discusin pero se queda uno con
las ganas de seguir indagando y mostrando tales preocupaciones, cuestin
imposible en este momento por el alcance que requiere este documento.

Otra enseanza arrojada al final del trabajo es lo que pretenda en ltimas el

objetivo general de la investigacin, y es la caracterizacin del tamborero como un
verdadero trabajador de la cultura en trminos generales, pero lo ms importante
es la caracterizacin del tamborero barranquillero en el mundo festivo del Caribe
continental colombiano, protagonista de la fiesta folclrica ms importante del pas:
El Carnaval de Barranquilla, o el Carnaval en Barranquilla como prefera llamarlo el
desaparecido intelectual caribeo socilogo Alfredo Correa de Andreis; porque es
en Barranquilla donde se muestra el todo costeo, y esa identidad que recoge
mltiples identidades locales y subregionales. De esta forma, nuestros personajes,
los tamboreros, han logrado investigar y adquirir esas identidades musicales que
llegan al Carnaval, y las muestran para reinterpretarlas y actualizarlas, que es una de
las funciones principales de este evento.

Como cuarta enseanza puedo sealar la necesidad de no caer en esencialismos

folcloristas que afecten la justificacin particular de los msicos tamboreros en
Barranquilla y en todo el pas, para comercializar su oficio artstico. En un ejercicio
complicado de toma de posiciones al respecto, pienso que logr entender en este
ejercicio acadmico con tintes aplicativos, lo frustrante que puede ser intentar
comercializar su arte asumiendo roles propios de un manager, en medio de todas
la ideas sobre la tradicin y el folklore que merodean el ambiente acadmico y
musical. Es decir, el tamborero ponindose el traje de vendedor de una tradicin.
Aunque tengo que reconocerlo, mi posicin personal es que, como artista que
96

quiere expresar pensamientos aplicados y profundos a la sociedad actual, no veo

pertinente en ningn momento de mi carrera como msico vender esa idea (mi
msica, tan personal pero tan altruista) a otro y convencerlo que la compre. Pero
eso lo pienso puesto que no tengo complicaciones econmicas actualmente,
aunque s me parece a veces una contradiccin cantar o componer ideas contra el
consumismo masivo, por ejemplo, y en seguida tratar de vender esas ideas como
pan caliente. Soy idealista en ese sentido, en la divulgacin masiva y gratuita de
toda la informacin, entendiendo a la msica como una forma de expresin
comunicativa no discursiva, de ideas aplicables y crticas sobre la sociedad. Lo otro
es que, se puede decir tambin, estos msicos tamboreros no le cantan a nada
porque sus composiciones son generalmente lricas de connotacin festiva, incluso
cayendo constantemente en anacronismos; de este modo no hay contradiccin.
Pero no nos olvidemos de lo que nos propone, para finalizar Fito: el msico, por
ser tan sensible, es adems un trabajador social que quiere siempre aportar a la
sociedad de alguna forma.

Una

quinta

enseanza

esta

relacionada

con

las

precarias

condiciones

socioeconmicas en las que viven estos hacedores de la msica, que son el deleite
de las rondas de cumbia y chand, y que en los das de carnestolendas son
sinnimos de goce y alegra. Ubico la necesidad de que el Estado, a todos los
niveles, defina polticas pblicas que comprometan recursos para estimular la
profesionalizacin que garantice estabilidad y mayor reconocimiento social de este
arte.

Desde la perspectiva de la expansin de las capacidades, tal como lo hemos

planteado, el msico obtendr libertad real cuando, luego de satisfacer sus
necesidades bsicas, pueda elegir libremente si quiere dedicarse o no a ejercer la
actividad musical. Es decir, no podemos suponer que el msico es libre cuando su
abanico de posibilidades es trabajar por fuera del sector o morir de inanicin por
dedicarse a la msica. Es claro que la carencia de medios para la subsistencia viola la
libertad real del msico y por tanto atenta contra la posibilidad de que ms

97

personas se dediquen a esta actividad, adems de ir en detrimento de la calidad del

trabajo musical, al limitar el tiempo dedicado a su ejercicio.

En el documento respecto a los trabajadores del sector cultural en Chile realizado

por el Departamento de Estudios y Documentacin del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes del Convenio Andrs Bello se recuerdan frases y
recomendaciones entregadas por la Ministra de Cultura de Suecia, pas que fue sede
de la Conferencia Intergubernamental de Polticas Culturales para el Desarrollo de la
UNESCO en 1998. La Ministra en su calidad adems de Presidente de la Conferencia
propuso y recomend como qued plasmado en el reporte final de dicha
conferencia: Si deseamos asegurar la diversidad creativa y el dinamismo y la
calidad del arte, debemos mejorar las condiciones y oportunidades de los artistas
para llegar a una amplia audiencia con su trabajo (2004:16). En el resto del reporte
final de la conferencia se dictamina la necesidad de que los Estados creen un
ambiente propicio para la conservacin cultural de una nacin. Adems se
enmarcan unos objetivos claros que deben ser adoptados por los Estados:

- Hacer de la poltica cultural un componente central de la poltica de desarrollo

(UNESCO, 1998:15)
- Promover la creatividad y la participacin en la vida cultural (UNESCO, 1998:16)
- Reestructurar las polticas y las prcticas a fin de conservar y acentuar la
importancia del patrimonio tangible e intangible, mueble e inmueble y promover las
industrias culturales (UNESCO, 1998:17)
- Promover la diversidad cultural y lingstica dentro de y para la sociedad de
informacin (UNESCO, 1998:18)
- Poner ms recursos humanos y financieros a disposicin del desarrollo cultural
(UNESCO, 1998:19)

Es el Estado el que debe asumir esa responsabilidad (todos estos objetivos), porque
la cultura, y en especial la msica folclrica, tiene las caractersticas de un bien
colectivo; es decir, es un bien que genera utilidad no slo para quien lo compra, sino
tambin para la sociedad en general, por su elemento promotor y cultivador de las
98

tradiciones, del turismo, de los valores, de la imagen, de la autoestima, etc. Por

tanto el gasto en la actividad del tamborero en gran medida debe ser asumido por
el Estado en relacin a los beneficios sociales generados por su trabajo; y por el
sector privado, capaz de pagar por sus servicios.

En la investigacin mencionada que caracteriza a los artistas en Chile se recuerda

cmo en la conferencia se recalc la necesidad de que los artistas pudieran vivir de
su trabajo como una condicin fundamental para una cultura dinmica (CNCAC,
2004:16), y que adems se subraya que el acceso a las prcticas artsticas y
culturales y su diseminacin es imposible sin el mantenimiento de una dinmica
creativa resguardada por una proteccin legal efectiva (CNCAC, 2004:16). En este
sentido el Estado para llevar a cabo el fomento y la promocin de la cultura debe
garantizar que aquellas personas dedicadas al arte accedan a los medios necesarios
para la subsistencia independientemente del tipo de vinculacin laboral que tengan
o de la existencia de sta o no. El filsofo y economista belga Philippe Van Parijs
propone el ingreso bsico sostenible como una herramienta que le permitira a una
sociedad ser mximamente libre, nos propone entonces que el Estado provea de un
ingreso bsico para la subsistencia que se entregue a los todos los individuos de
manera incondicional, sin importar si son remunerados o no, sin importar la
composicin de su familia y sin importar si actualmente ejerce o no. Este ingreso
permitir la expansin de las capacidades y por tanto el ejercicio de la libertad real
que adems propone Amartya Sen.

Pensemos un poco lo que sucede con los deportistas llamados de alto rendimiento,
quienes ya reciben una especie de renta bsica por su trabajo completo y
acreditado, por perfeccionar sus capacidades, mejorar su estado fsico, y mostrar su
progreso en justas especficas. Obviamente cada deportista que tenga tal
reconocimiento tuvo un proceso largo para lograr tal salario, ya que su actividad no
es propiamente productiva en el sentido estricto de la palabra, pues la mayor parte
de sus tiempos no son de rentabilidad sino de mejoramiento y preparacin atltica.
Esto sucede ya en el pas, pero luego de una larga lucha para la consecucin de
condiciones relativas a lo propuesto por Van Parijs; desafortunadamente no es algo
99

generalizado ni fcil de lograr. Ah los artistas tienen muchas cosas que decir,
indagar y proponer. Como recordamos en el segundo captulo, los tamboreros
barranquilleros tienen una nocin idealizada de lo que sucede en Cuba, en donde
primero se les soluciona las capacidades bsicas a los ciudadanos, incrementando
de manera palpable las capacidades humanas tales como el arte y el deporte. En
gran medida, y con todos los obstculos internacionales, ese pas logra darles una
libertad real a los individuos para elegir sus vidas, en el sentido propuesto por Van
Parijs y Amartya Sen.

De esta forma y con la capacidad humana innegable que es la de soar, los

tamboreros y los artistas pueden idealizar cmo podran ser sus vidas si el Estado
colombiano hiciera la mitad por lo menos de lo que promueve la UNESCO en esta
conferencia. Soar como lo hace nuestra carta magna ms actual, y como lo
podramos hacer despus de leer este documento. As se encuentran teoras muy
atractivas pero poco aplicables en nuestro pas, pero que merecen la oportunidad
de ser revisadas, propuestas y desarrolladas en otros momentos y en otros
documentos. En economa poltica para el desarrollo Jhon Nash con su teora de
juegos, Jhon Rawls con su teora de la justicia, Amartya Sen con su enfoque de
expansin de las capacidades, y mucho ms hermoso, Philippe Van Parijs y su teora
de la renta bsica nos entregan unas proposiciones tericas aplicables para una
gran cantidad de pases menos para el nuestro. Como digo es muy necesario
revisarlas e intentar desarrollarlas en este pas; esa es la ltima enseanza que me
ha dejado esta investigacin.

Para finalizar me parece importante develar la alusin a la que se refiere el ttulo de

este documento: por qu el trabajo artstico es el trabajo superior? Para ello
citemos las ideas de Marx respecto a la esttica y al trabajo, que el ensayista chileno
Hernn Montecinos nos aclara:

Por los mismos Manuscritos sabemos que el arte no es para Marx una
actividad humana accidental sino un trabajo superior en el cual el hombre
100

despliega sus fuerzas esenciales como ser humano y las objetiva o

materializa en un objeto concreto-sensible. El hombre lo es en la medida en
que crea un mundo humano, y el arte aparece como una de las expresiones
ms altas de este proceso de humanizacin. Sabemos tambin que el arte,
como trabajo superior, eleva hasta un grado insospechado la capacidad de
expresin de lo humano, de objetivacin, que se da ya en el trabajo
ordinario. En la capacidad del hombre de materializar sus fuerzas esenciales,
de producir objetos materiales que expresan su esencia, reside la posibilidad
de crear objetos, como las obras de arte, que elevan a un grado superior la
capacidad de expresin y afirmacin del hombre desplegada ya en los
objetos del trabajo. Arte y trabajo se asemejan pues, por su entronque
comn con la esencia humana; es decir, por ser la actividad creadora
mediante la cual el hombre produce objetos que lo expresan que hablan de
l y por l. (Montecinos, 2008)

De este modo, el arte expresa lo humano del hombre, y si este ltimo desempea
alguna actividad artstica como fundamento bsico de subsistencia, es decir, como
fuerza de trabajo de produccin de bienes y servicios, tal quehacer sera la accin
laboral ms humanizadora del hombre. Por ello, lo esencial de esta labor artstica es
exaltar lo humano del trabajo y del hombre, as es el trabajo ms alto, es el trabajo
superior que enaltece al individuo y a toda la humanidad. Esta es su real
importancia.

101

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