Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
CURSO DE ARTES CNICAS
2009
TERMO DE APROVAO
Comisso Julgadora:
Orientador:
Prof. Dr. Armando Srgio da Silva
Examinador (a):
Examinador (a):
Examinador (a):
Examinador (a):
So Paulo,
de
de
II
III
E tambm
a todas as pessoas que participaram e
contriburam com este desenho cnico.
IV
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo descrever a metodologia do Yga e do Tai Chi
Chuan na composio da partitura cnica do ator, ao relatar a aplicao das duas
tcnicas orientais nos exerccios de improvisao. Desta forma, foi possvel provar a
qualidade cnica ao experimentar o mtodo numa livre adaptao do texto Hamlet
de Shakespeare. O mtodo, resultado das improvisaes com os sanas do Yga e
os movimentos bsicos do Tai Chi Chuan, levou criao do espetculo Agora j
era...Hamlet!.
Palavras-chave:
ABSTRACT
The aim of this work is to describe the methodology of Yoga and Tai Chi Chuan to
build the actors theatrical piece while reporting the usage of these eastern
techniques in exercises of improvisation. This way, it was possible to prove the
theatrical quality when experimenting the method in a free adaptation of the text
Hamlet by Shakespeare. This method resulted from improvisations with yoga
positions (asanas) and basic Tai Chi Chuan movements, which led to the creation of
the play Agora j era...Hamlet! .
Key words:
Yoga, Tai Chi Chuan, Yoga Positions (asana), Basic Movements, Mudras and
Mantras.
SUMRIO
I.
II.
III.
IV.
Introduo
33
Hamlet na quadra
Inspetor Geral
Fausto Zero
Frankenstein de Mary Shelly
Media Uma Tragdia Anunciada
Dibuk
Asilo Arkham
33
35
37
39
40
41
42
44
Objetivos do Yga
Os Estgios do Yga
O Significado do Yga
Os sanas como Ferramentas
Hatha-Yga
Os Oito Membros
sana, Pranayama e Pratyahara
Trabalho com os Chakras
O Significado dos Chakras
O que so Mudrs e Mantras
Mantras
Tipos de Mantras
Origem do Tai Chi Chuan
Os Primeiros Mestres do Tai Chi Chuan
Chen Wang e o Estilo Chen de Tai Chi Chuan
Prtica nas Tcnicas
O Primeiro Contato com o Yga
O Contato com o Tai Chi Chuan
Como a Tcnica Oriental entrou na Montagem
Foi quando surgiu a primeira proposta
O Experimento-Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator I
A primeira cena
A Improvisao com as Posturas
44
45
45
47
49
50
51
53
54
55
59
62
63
67
68
69
69
70
71
72
78
78
79
83
Resumo de Hamlet
A Adaptao Livre de Hamlet
87
90
Enfim, os Estmulos
98
Do Treino Pessoal
Encadeamento dos Movimentos
Som, Voz, Corpo
Treino da Voz
Quais foram os Estmulos
98
100
102
104
108
VI
V.
112
Construindo a Cena
112
O Galo Canta
112
114
114
115
115
116
Hamlet na rvore
116
118
Horcio Comunica
120
121
Horcio se Expressa
122
123
124
126
Surge o Narrador
127
130
132
133
136
O Lago de Oflia
136
A Deduo de Polnio
139
O Rei Manifesta
140
143
144
Guildenstern e Rosencrantz
145
146
147
A Cavalgada
147
148
O Que Fazer?
150
VII
VI.
151
A Devoluo
152
153
Gungroo
155
155
Polnio Estava L
160
Narrador
160
162
100
Concluso
165
Bibliografia
168
Anexos
171
VIII
INTRODUO
Aps muitas conversas com o meu Orientador, Prof. Dr. Armando Srgio da Silva,
que vinha, e vem, acompanhando de perto o desenvolvimento e a transformao do
meu projeto: O Yga e o Tai Chi Chuan: do Treino Pessoal Composio da
Partitura Cnica do Ator, mudei o objeto de minha pesquisa.
- Sempre tive muito interesse pelo tema que seria trabalhado no curso.
- O curso seria ministrado pelo meu Orientador, cujo interesse pela pesquisa
metodolgica do trabalho do ator instigante.
No primeiro dia de aula, o professor foi muito claro quanto aos objetivos do curso.
Todos os matriculados no curso Exerccios Especficos para o Treinamento do Ator I
O Mtodo deveriam aplicar a sua metodologia numa cena de dez minutos.
No esperava por aquilo. Naquele momento senti que algo renascia em mim e
aceitei o desafio. Aps o trmino da aula, sa da sala pressentindo que grandes
transformaes modificariam o rumo de minha vida.
UMA HIPTESE
Trabalho, j faz algum tempo, com duas tcnicas orientais: o Yga e o Tai Chi
Chuan na construo de uma partitura cnica para o ator.
Durante todos esses anos que venho aplicando esta metodologia nos espetculos
montados com os meus alunos na Escola de Teatro Macunama, e nas prprias
cenas que apresentei como exerccio no Departamento de Artes Cnicas da
Universidade de So Paulo; pude perceber que a aplicao dessas duas tcnicas
confere cena um trabalho orgnico, de qualidade cnica, tendo como estmulo um
texto.
Sou praticante das duas tcnicas corporais do Oriente e, medida em que me abri
para essas duas artes, elas foram se abrindo para mim. Percebi, na minha prtica,
que as duas tcnicas poderiam ser utilizadas no trabalho de interpretao do ator
em cena, por serem teatrais, alm de exigirem do praticante concentrao, equilbrio
e conscincia corporal.
Expus o meu projeto que seria desenvolvido no curso Exerccios Especficos para o
Treinamento do Ator I O Mtodo para alguns alunos, na esperana de aplicar
neles a minha metodologia. A inteno era a de trabalhar a profundidade de algo
que em sala de aula, devido a urgncia de se montar um espetculo
semestralmente, era praticado com um fino pincel de trs fios.
ser mais freqentes do que eles estavam acostumados a realizar. Era imprescindvel
ter disponibilidade, disciplina e aplicao.
Aps ouvir todas as explicaes dos meus alunos, resolvi que aplicaria o mtodo em
mim mesma.
Como o tema era Amrica Latina, iniciei a pesquisa buscando autores, filmes,
pinturas e msicas relacionados ao tema.
cena seria sobre essas duas figuras da conquista espanhola no Mxico. Estava
decidido, trabalharia com esses dois personagens. Mas havia um grande desafio:
como contar essa histria utilizando o Yga e o Tai Chi Chuan?
No desejava trabalhar com um texto pronto. A inteno era criar um texto a partir
das posturas do Yga e dos Movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi
Chuan.
Criei uma partitura de aes fsicas com sanas de Yga (mudrs e mantras) e
Movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, e partindo das posturas
tentei criar uma frase do personagem extrado do relato dos livros A Conquista da
Amrica, A Morte de Montezuma, e a Conquista do Mxico.
Para minha felicidade, e para todos que estavam presentes naquele dia, consegui
apresentar e executar com mais tranqilidade a partitura de aes fsicas e a
pequena dramaturgia que comeava a surgir. Mas isso era s o principio de um
Seguindo a orientao recebida por todos que estavam presentes, e que assistiram
pequena exposio, inclu na cena outro personagem: o Narrador. Este informaria
ao pblico partes ocultas da histria da conquista do Mxico que no estavam
presentes no discurso dos outros dois personagens, Hernn Cortez e Montezuma III.
Iniciei o trabalho compondo uma partitura de aes fsicas com posturas de Yga
(mudrs e mantras) e movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan,
proporcionando, dessa maneira, a criao de uma dramaturgia. Ou seja, a postura e
o movimento bsico escolhidos contribuiriam com a criao de um texto cnico, com
a malha da dramaturgia e com a palavra articulada que seria expressa em cena no
exerccio especfico do ator.
Os
exerccios
fsicos
de
treinamento
permitem
desenvolver
um
novo
vertical. adj m+f (lat verticale) 1. Que sai ou parte do vrtice; que est colocado no
vrtice. 2. Que perpendicular ao plano horizontal, que segue a direo da linha de
prumo. 3. Direito, aprumado. sf A linha vertical ou perpendicular.
vrtice. SM (lat vrtice) 1. Ponto, oposto base, onde se renem os dois lados de
um tringulo. 2. Ponto em que se encontram as linhas que formam o ngulo. 3. O
ponto onde se juntam as faces de uma pirmide. 4. Sumidade, pice, cume,
pinculo, o ponto mais culminante. 5. O ponto mais elevado de uma abbada
craniana.4
4
5
O objetivo era criar uma partitura de aes e no uma partitura de posturas de Yga
e movimentos bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan. Uma partitura de
aes que tambm resultasse em uma ao vocal (palavra sonoramente articulada),
e na criao de uma dramaturgia, que tiveram como estmulo o livro A Conquista da
Amrica de Tzvetan Todorov.
6
7
Ibidem. p.56
Ibidem. p.57.
10
O objetivo do trabalho era o de criar uma cena utilizando uma seqncia de aes
do Yga (e tambm, incluindo na mesma, alguns Mudrs e Mantras) e movimentos
bsicos dos ps e das mos do Tai Chi Chuan, as quais provocariam e
proporcionariam por meio do impulso corporal uma voz corporal e a criao de uma
dramaturgia no s de aes, mas, tambm, de palavras articuladas.
11
Ao deixar a reunio naquele dia final do semestre, refleti a respeito deste processo e
repensei as suas etapas e as transformaes, relembrando algumas frases,
sugestes, a orientao e os estmulos recebidos durante aquele semestre.
Percebi que medida em que repetia nos ensaios a seqncia das posturas do
Yga e do Tai Chi Chuan, a dramaturgia da cena ia se transformando, se tornando
mais
12
13
Neste processo, pude perceber que o texto corpreo encontra na forma orgnica o
ato de ser, de personificar-se em cena, porque ele a palavra encarnada no verbo,
o corpo em ao, que desafiado pela seqncia de posturas do Yga e do Tai Chi
Chuan, possibilita aes em (e na) cena.
14
15
A proposta era utilizar o conto infantil para refletir sobre a violncia urbana da cidade
de So Paulo e procurar trabalhar na dramaturgia os aspectos melodramticos da
vida.
16
- Todos deveriam contar a histria escolhida de uma forma sinttica e que no fosse
identificada pelos integrantes do grupo.
17
A ESCOLHA DO CONTO
Escolhi trabalhar com o conto A Espada era a Lei, que fala sobre a lenda do Rei
Arthur e os Cavaleiros da Tvola Redonda. O filho recm-nascido de Uther de
Pendragon e da rainha Igraine foi entregue a Merlin como pagamento por uma noite
de amor. Segundo a lenda, ao receber o beb dos pais, o poderoso mago entrega a
criana a um casal de origem humilde. Aos quinze anos Arthur acompanha o seu pai
e seu irmo de criao a um torneio. O cavaleiro que ganhasse a competio teria o
direito de tentar tirar a espada Excalibur, que foi encravada na pedra pelo Rei Uther,
minutos antes de ser morto numa emboscada. Quando o pai pede a espada do
irmo para Arthur, este percebe que esqueceu a espada em casa e, desesperado,
corre por toda a regio procura de uma espada para o irmo. Corre tanto que
acaba se afastando um pouco do local onde seria realizado o torneio. De repente, v
uma espada enfiada numa pedra. Aproxima-se e com facilidade retira a espada. Sai
correndo e a entrega para o irmo. Todos percebem que Excalibur e perguntam de
onde ele tirou aquela espada. O menino conta de onde tirou a espada e ningum
acredita. Todos vo at o local e a espada no estava na pedra. Um sacerdote
recoloca a espada na pedra e um dos grandes cavaleiros se sente no direito de
tentar tirar a espada da pedra, visto que at aquele momento era o vencedor do
torneio. O Cavaleiro tentou, mas a espada nenhum milmetro se moveu. Todos
gritavam que o menino deveria tentar retirar Excalibur da grande pedra. Arthur se
aproximou do grande mineral e sem precisar fazer fora retirou a espada da pedra,
sendo proclamado rei.
Neste momento, comeava a minha grande dificuldade deste semestre: como trazer
a lenda, o mito para o mundo moderno, mais precisamente, para a cidade violenta
de So Paulo?
Fiquei preocupada! Talvez o caso valesse uma sesso de psicanlise! Confesso que
foi difcil transpor o conto para o mundo modernamente conturbado de So Paulo.
Escrevia e no conseguia transformar a histria para os dias atuais. O rei Arthur
ainda estava presente na minha dramaturgia, a figura do rei que no era de carne e
que no tinha ossos. A imagem do rei da Idade Mdia que difundiu o Cristianismo e
exterminou com o paganismo.
A figura da fantasia era desmistificada a cada informao colhida nas pesquisas dos
livros. Observando a cidade de So Paulo e seu cotidiano, os grandes imprios,
acabei reconhecendo o rei na figura de um grande empresrio. Encontrara o meu
personagem, o Rei do Ao, cujo filho bastardo, fruto de um relacionamento
incestuoso, era viciado em cocana, e deseja a qualquer preo o lugar do pai.
Mesmo que para isso tenha que mat-lo num confronto final. O encontro fatdico, no
qual o filho mata o pai, e o pai mata o filho.
Escolhi a cena com a qual iria trabalhar a minha metodologia. O encontro final entre
pai e filho. Inmeras referncias visitavam o meu pensamento na inteno de
colaborar na estrutura dramtica. Lembraram-me de um crime ocorrido em So
Paulo alguns anos atrs na rua Cuba, onde o filho mais velho do casal foi
considerado suspeito de ter assassinado os pais, mas nada ficou provado. Usaria o
nome da rua como referncia e parte do crime entraria na histria com a qual iria
trabalhar.
20
OS ESTMULOS
Assisti a alguns filmes que foram indicados: Laranja Mecnica, de Stanley Kubrick,
Blade Runner, de Ridley Scott, e Crash, de Paul Haggis.
Li e reli alguns poetas, porque estes muitas vezes sintetizam de maneira fabulosa o
sentir humano. Precisvamos ser sintticos. Era necessrio dizer, mostrar num curto
espao de tempo toda uma situao.
Havia escolhido trs momentos da vida do Rei Arthur para contar, aps ter optado
por comear a narrativa descrevendo o fim da vida de um homem que percebe que
no fez nada de proveitoso e deseja, nos ltimos minutos que lhe restam, salvar a
21
sua alma. Dentro deste contexto surgiram personagens chaves como: a Rainha
Guinevre, esposa do Rei que ama o seu fiel escudeiro Lancelot; o filho bastardo,
fruto de um amor incestuoso com Morgana, irm por parte de me de Arthur; que
busca pelo Santo Graal.
22
Posso dizer que esses canais sonoros abriam-se na medida em que eu me permitia
ser o som daquele instante durante os exerccios de improvisao. Ser o som na
palavra, e no a palavra no som. A voz era o som intencional, som fsico expresso
nas vestes da palavra. Compreendendo, dessa maneira, uma estruturao
verdadeira, o comprometimento testemunhal da postura, onde o seu som que se
manifesta na configurao da cena.
Montagem uma palavra que substitui hoje o antigo termo composio. Compor
(colocar com) tambm significa montar, juntar, tecer aes junto: criar a pea (cf.
Dramaturgia). A composio uma nova sntese de materiais e fragmentos retirados
de seus contextos originais. uma sntese que equivalente ao fenmeno a aos
relacionamentos reais que ela sugere ou representa. 10
10
23
A cena inteira do O Homem Velho estava pronta. Dez minutos como foi
estabelecido no incio do projeto. Agora a cena do Homem Velho seria dividida em
trs outras pequenas cenas, que seriam acrescentadas, ou melhor, intercaladas no
meio de outras cenas, que tambm passaram pelo mesmo processo, fazendo parte
do corpo cnico, da dramaturgia do espetculo, uma cena costurada na outra,
compondo a criao de um espetculo com metodologias, interpretaes e direes
totalmente diversas, concretizando um dos objetivos propostos pelo curso.
11
Ibidem. p.160.
24
No primeiro semestre criei uma partitura de aes fsicas com posturas do Yga e do
Tai Chi Chuan, e esta deu origem a um texto. No segundo semestre, criei um texto,
e este, atravs de muitas improvisaes com as posturas do Yga e do Tai Chi
Chuan,
pesquisado, com as duas artes corporais Yga e Tai Chi Chuan, mostrou-se, na
25
Aps o espetculo, o professor Armando Srgio marcou uma reunio, durante a qual
buscamos avaliar o processo como um todo, porm, as impresses eram recentes
para que pudssemos analisar objetivamente o que havia acontecido.
Apesar de minha ausncia nas primeiras reunies de fevereiro, o grupo, por meio de
e-mails, mantinha os faltosos informados. No continuaramos com o espetculo do
ano anterior. A sugesto era que lssemos textos de Shakespeare. Expressei o meu
contentamento por meio do e-mail do grupo pela feliz escolha. Comuniquei que iria
ler e reler alguns dos textos de Shakespeare. Reli: Hamlet, Macbeth e li Tito
Andrnico. Os trs textos so interessantes e poderamos trabalhar tranqilos com
a qualidade do material oferecido pela dramaturgia. Aps uma votao, a escolha de
Hamlet foi unnime. Achei tima a escolha.
27
- No se poderia trabalhar o tema sobre o filho que tem que vingar a morte do pai.
- Atualizar a histria.
Iniciei uma releitura do texto shakespeariano. Escolhi para trabalhar a primeira cena
da pea teatral Hamlet, quando o prncipe da Dinamarca encontra e conversa com o
fantasma do Rei e este revela que foi assassinado pelo prprio irmo.
Escolhi a cena do fantasma porque sinto certa afinidade com o sobrenatural. A cena
fantstica, o esprito do rei aparece e exige que o seu filho o vingue.
28
Candombl e a entidade fala que fizeram um trabalho para ele, e se ele quiser
continuar vivo ter que desfazer o trabalho.
Li o conto na sala de aula. Lembro que um dos comentrios referentes ao texto foi:
um conto rico em imagens.. Tambm, lembro da primeira questo feita pelo
coordenador: Mas como pretende trabalhar com ele? Pretende trabalhar com
projees de imagem que identificariam os lugares por onde passa o personagem?
No sabia como trabalhar. Mas no queria utilizar de multimdia na criao da cena.
Como passar o conto para cena? Como trabalhar o conto com a metodologia do
Yga e do Tai Chi Chuan? Essas perguntas estavam, e ainda continuam na minha
cabea.
A palavra Yga, na maioria das vezes, remete aqueles que a ouvem, imobilidade,
permanecer imvel na postura, ficar parado; por este motivo o professor Armando
Srgio me perguntou: No tem como voc trabalhar o ato de caminhar nas posturas
do Yga e do Tai Chi Chuan? Porque o personagem descrito por voc no conto que
leu, um personagem que anda pelas ruas, um personagem que est procurando
alguma coisa, um personagem que caminha? Aps esse comentrio, a professora
Sandra Carezzato de Souza, tambm pesquisadora pertencente ao CEPECA12,
disse: O Tai Chi Chuan tem todo um jeito especial no andar, acho que voc poderia
trabalhar com esse elemento. Procurando seguir as sugestes recebidas, iniciei a
pesquisa, procurando desenvolver as diversas formas de andar trabalhadas no Tai
Chi Chuan.
12
29
13
30
A eficincia dessas duas artes corporais do Oriente, em que acredito, poder ser
observada na montagem de Hamlet, medida em que o trabalho se mostrar
evidente na aplicao prtica, ocasio em que a dramaturgia shakespeariana dever
ser experimentada nas posturas.
32
HAMLET NA QUADRA
Quando fui convidada para lecionar Voz do Ator e Histria do Teatro, no curso
Tcnico de Ator oferecido pela escola Marza, em Santos, tive uma experincia
interessante.
Era a primeira turma do curso e propus trabalhar com eles o texto Hamlet, de
Shakespeare.
fig.1
33
Partindo do material fornecido por eles durante a execuo do exerccio, sugeri que
trouxessem para a quadra esportiva uma resposta corporal que se relacionasse
palavra assalto e com o texto de Shakespeare, Hamlet.
34
INSPETOR GERAL
O tema da Mostra daquele semestre seria O Riso. Fiquei apavorada. Teria que
montar um texto de um autor conhecido. O que sugerir para os alunos? Era a
pergunta que me fazia todos os dias. E nos intervalos lia O Riso de Brgson, para
tentar entender um pouco mais desse universo.
Primeiro dia de aula. Conheci a turma. Enorme. Fiquei sem respirar por alguns
instantes. O que montar com essa turma? Entre tantas sugestes, optamos por
trabalhar com o texto de Ggol, O Inspetor Geral.
Depois de fazer a adaptao do texto, conhecer um pouco a turma por meio dos
jogos propostos em sala de aula, iniciou-se o meu drama. Quem faria que papel?
Todos querem fazer o papel principal, aquele que fala mais. Ningum queria ficar
de fora. E como trabalhar com essa questo, fazer o aluno entender que o fato dele
no fazer o papel X no quer dizer que ele no tenha condies de fazer, e o que
importa realmente o fazer teatral e estar participando do jogo teatral proposto
pela cena.
Acreditando ser possvel o ator fazer tudo em cena, sugeri que todos estariam em
cena o tempo todo, tentando desmistificar o papel principal.
35
fig. 2
fig. 3
36
FAUSTO ZERO
A forma da dana de roda um smbolo para a boa ordem do mundo e reflete uma
imagem do ser humano em sua totalidade. Ela se enraza na crena de que a alma,
antes de seu nascimento corporal, sabe do sentido e do objetivo de sua existncia
na terra e que esse conhecimento absoluto deixado para trs, para ser novamente
descoberto na vida terrestre.
14
Tendo como base um jogo tradicional (exemplo Pega-Pega), aplicava sobre o mesmo novas regras
que eram aceitas pelos jogadores.
37
Utilizamos nessa montagem as paredes. A aluna que fazia o Mefisto trabalhou com
alguns sanas: parada de mo (fig.4) e, a ponte (fig.5). Ao executar repetidas vezes
a parada de mo, ela acabou criando um andar diferenciado pelas paredes, que ao
percorrer o espao correndo, devido velocidade alcanada pelo movimento,
proporcionava, s vezes, a invaso de seu corpo no espao da parede, dando a
iluso que ela estava voando de uma parede outra.
fig.4
15
fig. 5
38
Com essa turma decidi trabalhar com o Mantra OM, um som que considerado
neutro e, que poderia ser executado sem nenhum receio de provocar algum malestar entre os alunos, este seria desenvolvido dentro de uma Mandala, caracterizada
por uma forma circular. Estabelecemos que iniciaramos as aulas formando um
crculo no centro da sala. Sentados com as pernas cruzadas, ao redor do crculo,
entovamos o Mantra OM, o som universal, iniciando um trabalho em cima da
concentrao por meio da respirao.
Apesar de um semestre ser um tempo curto para uma montagem, onde se pretende
trabalhar a interpretao, percebi que o grupo havia amadurecido e que esse
aspecto apresentava resultados significativos na formao do indivduo.
39
Trabalhei com uma livre adaptao do texto Media, de Eurpedes, e com a poesia
musical de Renato Russo, Eu sou metal, ao som do atabaque, que tocado ao vivo,
proporcionava a explorao sonora na improvisao.
40
Compreendendo que a resistncia algo que surge para assombrar o ambiente por
um perodo curto de tempo, devendo ser trabalhada apenas como uma parte do todo
que o grupo se props a desenvolver.
DIBUK
Nesta outra turma, e isso contribuiu muito para a realizao do trabalho, um dos
alunos era de circo e, o seu trabalho corporal, a segurana com que ele se
entregava s propostas lanadas durante o processo, acabou encorajando os outros
a se entregarem, tambm, s improvisaes, os alunos se propuseram desafiar os
prprios limites impostos pelo medo, sombra desencorajadora comum a qualquer
ser humano.
16
41
O personagem Sidy, que um bicho preguia, fala para o seu companheiro Diego,
que um tigre, na animao A Era do Gelo II, para que este se encoraje e trabalhe
o medo que tem de gua, porque o gelo est derretendo, e se ele quiser sobreviver
prxima inundao ter que saber nadar.
ASILO ARKHAM
Resolvemos que iramos trabalhar naquele segundo semestre de 2005 com uma
histria em quadrinhos. Lemos vrias HQs. Optamos por trabalhar com Asilo
Arkham, escrito por Grant Morrison e ilustrado por Dave Mckean, que conta a
passagem da vida do Batman num manicmio, onde ele reencontra, alm de seus
inimigos internos, seus inimigos externos, entre eles, Coringa, Espantalho, Duas
Caras, etc.
perna direita para trs, formando uma linha reta da cabea ponta dos ps,
apoiando o peso do corpo na ponta dos ps e nas palmas das mos. Sugeri que
retivessem a respirao por alguns segundos e apoiassem os joelhos no solo. Em
seguida dobraram os cotovelos, pressionando o peito e a testa sobre o solo.
Inspirando enquanto alongavam a parte superior do corpo para cima, desdobram os
cotovelos, arquearam as costas e olharam para o alto. Expirando, ergueram o
quadril o mais alto possvel, contraram o queixo para dentro, em direo ao peito,
olhando para o umbigo, mantendo os calcanhares juntos sobre o solo. Em seguida,
inspiraram e levaram a perna esquerda para a frente, arqueando as costas para trs.
Numa expirao, trouxeram as duas pernas para frente. Inspirando, levantaram as
mos sobre a cabea e se curvaram para trs e, numa expirao, ergueram o corpo.
Aps trabalharem vrias possibilidades entre esses sanas, sugeri que eles
aproveitassem mais o Tadsana, procurando atingir o cho amortecendo a queda
utilizando os braos como suporte, erguendo o corpo o mais rpido que eles
pudessem. Ao executarem a sugesto, eles comearam a reproduzir um som
interessante, que sugeria o bater de asas de morcegos; este som acabou sendo
configurando na cena inicial do espetculo.
43
Conceituar essas duas tcnicas requer uma visita na histria do Oriente. Neste
breve relato, pretendo falar sobre a origem das mesmas e sobre suas ligaes com
o desenvolvimento espiritual do homo sapiens. A importncia no s como tcnicas
corporais, mas, tambm, como treinamento que tem por objetivo condicionar o ser
humano de modo completo.
OBJETIVOS DO YGA
O Yga tem a capacidade nica de acalmar os nervos, que funcionam como meios
de comunicao entre o corpo fisiolgico e o psicolgico. A prtica do Yga tem um
impacto holstico, relaxando o corpo e acalmando a mente.
OS ESTGIOS DO YGA
O SIGNIFICADO DO YGA
45
O termo Yga, em snscrito, deriva do radical yui, que significa unir ou juntar;
sentidos correlatos so focalizar a viso em e usar. Em termos filosficos, a unio
do ser individual, jivatma, com o Ser Universal, paramatma, Yga. Essa unio
resulta num estado de conscincia puro e perfeito, no qual a sensao do eu
simplesmente no existe. Antes dessa, h a unio de corpo e mente e a da mente
com o Si Mesmo. Assim, o Yga uma experincia interna dinmica, que ntegra o
corpo, os sentidos, a mente e a inteligncia com Si Mesmo.
O sbio Patanjali foi um mestre do Yga e uma alma plenamente evoluda, que teve
a habilidade de solidarizar-se com as alegrias e os padecimentos das pessoas
comuns. Suas reflexes sobre os caminhos que todos poderiam percorrer para
realizar o pleno potencial humano foram condensadas nos cento e noventa e seis
aforismos do Yoga Sutras.
De acordo com Patanjali, o objetivo do Yga acalmar o caos dos impulsos dos
pensamentos conflitantes. Responsvel por nossos pensamentos e impulsos, a
mente tem uma inclinao natural para o egosmo asmita do qual brotam as
distores e os preconceitos causadores das aflies que vivemos no dia-a-dia. A
cincia do Yga v a inteligncia em duas reas: o corao e a cabea. A
inteligncia do corao, s vezes chamada tambm de mente-raiz, o verdadeiro
agente do ahankara, ou falso orgulho, que perturba a inteligncia da cabea,
causando oscilaes no corpo e na mente.
O Yga tambm conhecido como Astanga Yga. Astanga significa oito membros
ou passos e divide-se em trs disciplinas: a disciplina bahiranga-sadhana abrange
46
Mas como escreve Patanjali no Yoga Sutra: a prtica do yoga destri impurezas
do corpo e da mente, permitindo que a maturidade da inteligncia e a sabedoria
irradiem-se do cerne do ser para funcionar em harmonia com o corpo, os sentidos, a
mente, a inteligncia e a conscincia. 17
A palavra sana, do snscrito pode ser traduzida como postura ou posio, mas a
traduo ser sempre inexata, pois esses termos no contm o elemento de
conscincia, ou pensamento, que deve fazer parte de cada movimento do sana. A
posio final de um sana s alcanada quando todas as partes do corpo esto
corretamente posicionadas, com inteligncia e plena conscincia de cada elemento
da postura. Para chegar a isso, preciso pensar sobre a estrutura do sana,
compreender seus pontos fundamentais e ajustar cada parte do corpo,
especialmente os membros, em certos movimentos.
Yoga, Imortalidade e Liberdade. Mircea Eliade. p.21. Editora Palas Athenas, 2001.
47
Pela integrao das trs camadas com os cinco invlucros, o Yga permite que a
pessoa se desenvolva como um ser total. Conforme se encaminham os planos para
se fundirem em um s, desaparecem as separaes entre corpo e mente e entre
mente e alma. Assim, os sanas ajudam a transformar o indivduo, na medida em
que o levam da percepo consciente do corpo conscincia da alma.
48
HATHA-YGA
18
19
19
Ibidem. p.43.
Ibidem. p.46.
49
Nesse estgio, que chamado nirbija (sem semente) samadhi, a pessoa se unifica
com a essncia de seu ser.
No terceiro captulo do Yoga Sutras, intitulado Vibhuti Pada, Patanjali fala dos
efeitos do Yga que indicam o potencial dos poderes da natureza humana. Esses
poderes e ddivas espirituais devem ser conquistados, caso contrrio tornam-se
armadilhas, desviando o praticante do verdadeiro objetivo do Yga. Quando a alma
est livre da sujeio ao corpo, mente, ao poder e ao orgulho pelo sucesso, atinge
o estado chamado de kaivalya, que significa liberdade. Esse aspecto tratado no
Kaivalya Pada, o quarto captulo do Yoga Sutras, que discute a liberdade absoluta.
OS OITO MEMBROS
Yama e niyama exigem uma enorme disciplina interior. Yama explica os cdigos do
comportamento ticos que devem ser cumpridos e seguidos na vida cotidiana,
lembrando-nos de nossas responsabilidades como seres sociais. Yama tem cinco
princpios: ahimsa, a no-violncia; satya, a veracidade; asteya, a ausncia da
avareza; brahmacharya, a castidade; e aparigraha, a ausncia de desejos. Ahimsa
requer introspeco, para que se substituam os pensamentos e atos negativos e
destrutivos por outros positivos e construtivos. A raiva, a crueldade e o ato de
atormentar os outros so facetas da violncia latente em todos ns. Esses
sentimentos contradizem o princpio de ahimsa, ao passo que mentir, enganar ou
ludibriar viola o princpio de satya.
Fazer um sana ajuda a criar e gerar energia. Permanecer num sana organiza e
distribui essa energia, ao passo que sair da postura protege essa energia, impedindo
que ela se dissipe.
No Yoga Sutra III. 47, Patanjali explica os efeitos de um sana, enquanto se pratica
um sana, deve-se focalizar a ateno no corpo interior, direcionando a mente para
dentro, a fim de aguar a inteligncia.
52
53
Kundalini a energia csmica, divina, que existe com fora latente em todas as
pessoas. Quando despertada, prakriti shakti ruma ao prprio centro da alma,
purusha shakti.
A energia csmica e divina ativada por Yga-Agni, o fogo do Yga que, quando
coberto por cinzas, se extingue. Da mesma forma, se os sentidos esto inertes ou se
so motivados pelo orgulho, pela auto-indulgncia ou pela inveja, kundalini mantmse em estado latente. Se a pessoa permite que esses sentimentos negativos
dominem o pensamento por perodos muito prolongados, a evoluo espiritual no
s fica comprometida, como tambm pode ser efetivamente interrompida.
Os antigos sbios do Oriente concluram que, para alcanar a sade fsica perfeita,
deve-se ativar os Chakras, centros que esto localizados na coluna do crebro at o
cccix. Enquanto a coluna vertebral uma estrutura fsica, os Chakras no se
compem de material mas, mesmo assim, governam todos os elementos do corpo.
54
A prtica do Yga visa despertar a energia divina existente em todo ser humano. Os
sanas e o pranayama despertam os Chakras: ativam-se os nadis, o que faz
vibrarem os Chakras , que geram uma energia que circula pelo corpo atravs dos
nadis. As emoes baseadas nos Chakras so transformadas medida em que a
energia divina desperta e circula.
O significado espiritual dos Mudrs encontra sua expresso perfeita na arte indiana.
Os gestos das divindades representados na arte hindusta e budista e os atributos
55
No Hatha-Yga, que tem suas razes no tantrismo, a palavra Mudrs designa tanto
posturas das mos quanto do corpo.
A Gheranda-Samhita20, que trata do Hatha-Yga, descreve vinte e cinco Mudrs que
no apenas atuam de maneira positiva sobre o corpo e a mente mas tambm
despertam foras espirituais. Os Mudrs sensibilizam o praticante a perceber de
forma mais intensiva as mensagens de seu corpo e a comunicar-se com este. Ao
executar um Mudr, o yogue permite que sua conscincia penetre em todas as fibras
de seu corpo e se abandona s energias sutis que o percorrem.
No Hatha-Yga, que contm elementos tipicamente tntricos, os Mudrs so
caracterizados por posies da mo e dos dedos e tambm do corpo, sendo
utilizadas para colocar-se num determinado estado de conscincia. sabido que o
corpo expressa em seus gestos as emoes psquicas tais como alegria, tristeza, ira
e assim por diante. Entretanto, menos conhecido que o contrrio tambm
verdadeiro: os movimentos e as posturas corporais exercem influncia sobre a
psique. Segundo o ponto de vista dos yogues, determinadas posturas corporais e
gestos (Mudrs) influenciam nossa psique e podem agir conscientemente sobre ela.
Por meio da utilizao dos Mudrs e das bhandas (contraes) pode-se tambm
dominar a respirao e os msculos bem como os nervos da regio genital. O
20
57
O nome Hatha indica a doutrina tntrica sobre a qual o Hatha-Yga foi construdo.
No tantrismo, Ha simboliza a energia positiva, o sol e Tha a negativa, a lua. Com
isso Hatha a expresso do equilbrio entre as correntes positiva e negativa no ser
humano. A unidade de sol e lua corresponde a fuso de Shiva e Shakti. Esta
dialtica dos contrrios o tema favorito dos tntricos, que tm por objetivo a unio
dos contrrios, para com isso retornar unidade original. A unio dos contrrios
chamada de Maithuna (unio) nos textos tntricos. Esta unio, que tradicionalmente
preparada por um guru, realiza-se hoje geralmente atravs da sublimao em
planos espirituais e representada pelo casal de deuses ou smbolos
correspondentes. Por toda parte, na arte hindusta da ndia e na arte budista,
especialmente do Tibete e do Nepal, encontra-se o casal divino ligado pela unio
mstica.
58
MANTRAS
21
Os mais
Catalogados
por
assunto,
utilidade
efeito,
os
Mantras
eram
21
Apesar de The religion of the Vedas, de Bloomfield, publicado em 1908, ser mencionado trs
vezes ao longo desse volumoso livro, no aparece seu primeiro nome nem outras informaes
referentes publicao do livro.
59
Mantra pode ser qualquer som, slaba, palavra, frase ou texto que detenha um poder
especfico.
60
Essas palavras, comumente tiradas de livros sagrados, contm vibraes vocais que
mantm meios de despertar efeitos ocultos de elevao espiritual a quem as
pronuncia. Contudo, fundamental que pertenam a uma lngua morta, na qual os
significados e as pronncias no sofram alteraes, como acontece com as lnguas
vivas, sempre em evoluo.
Mantras pode-se traduzir como vocalizao compe-se do radical man (pensar) mais
a partcula tra (instrumento). significativa tal construo semntica, j que o Mantra
muito utilizado para alcanar a supresso da instabilidade da conscincia
denominada meditao.
O Mantra pode ser individual ou coletivo. No primeiro caso, ele ser transmitido de
mestre para discpulo, dentro de um sistema de iniciao todo especial e secreto,
no podendo, em nenhuma circunstncia, ser transmitido nenhuma outra pessoa.
No segundo caso, ser praticado de diversas formas por uma ou mais pessoas,
podendo ser praticado em qualquer hora e a qualquer momento, ao contrrio do
individual.
61
recomenda a repetio do Mantra durante um tempo que pode variar de trs minutos
at o mximo que o praticante desejar.
TIPOS DE MANTRAS
Kirtan significa cntico. Kirtan o Mantra que possui vrias notas musicais, vrias
palavras e possui traduo.
Japa significa repetio. Japa ideal tem uma s nota musical, uma s palavra, uma
s slaba e, de preferncia, no tem traduo.
Bja significa semente. um tipo de Mantra com funo especfica,
desenvolvimento dos Chakras. Cada Chakra tem seu som-semente, seu bja Mantra,
que desencadeia a ativao por ressonncia, mediante exaustiva repetio.
Vai khar significa vocalizado, verbalizado, pronunciado.
Manasika significa mental. Provm do termo manas, mente. a mais poderosa
modalidade de Mantra.
Saguna significa aquele que tem um atributo e que pode ser visualizado.
Nirguna significa aquele que no tem atributo, ele um Mantra abstrato.
Likhita significa escrito, grafado.
62
O termo tai chi significa o cosmo, tem a sua origem no Yi jing (I Ching), o Livro
das Mutaes, e est intimamente relacionado com a filosofia taosta. Mas no se
tem certeza a respeito da origem do Tai Chi Chuan, ainda que vrias teorias tenham
sido postuladas a esse respeito. Alguns registros indicam que, durante a dinastia
Tang (618 d.C. 906 d.C.), um eremita chamado Xu Xuan Ping praticava uma arte
conhecida como Os 37 Estilos do Tai Chi. Tambm foi chamada de Changquan ou
Punho Longo e, mais tarde, de Rio Longo em referncia ao Yang-Tz-Kiang, rio
mais extenso da China, porque a sua extenso deveria ser longa e contnua como
um rio.
O documento mais antigo a usar o termo Tai Chi Chuan um texto clssico
chamado de Mtodo para se alcanar o Esclarecimento atravs da Observao da
Escritura (Guan Jing Wu Hui Fa), que foi escrito por Cheng Ling Xi, que viveu
durante o perodo da dinastia Lianag (907 d.C. 923 d.C.). Cheng Ling Xi estudou
com Han Gong Yue, que chamava a sua arte de Os 14 Estilos do Treinamento de
Tai Chi.
A teoria mais popular sobre a origem do Tai Chi Chuan, todavia, cabe ao sacerdote
taosta Zhang San Feng, que viveu por volta do final da dinastia Song, no sculo
XIII. Depois de se formar no conhecido Mosteiro Shaolin, o bero do Kung-fu shaolin,
do chi kung e do zen, Zhang San Feng, continuou a praticar artes marciais e o
desenvolvimento espiritual no Templo do Pico Perptuo, no monte Wudang, que
um dos mais importantes montes do Taosmo.
Um dia, Zhang San Feng testemunhou uma briga entre uma serpente e um grou22, e
isso o inspirou a modificar o seu Kung-fu shaolin, relativamente rude, para um estilo
22
63
mais suave que passou a ser conhecido como Os 32 Estilos do Wudang do Punho
Longo. Este, mais tarde, desenvolveu-se no Tai Chi Chuan. Zhang San Feng foi o
primeiro mestre a descartar os mtodos de treinamento exterior, como golpear sacos
de areia, pressionar as mos em gros, treinar com pesos; e a estimular os mtodos
interiores, como o controle da respirao, o fluxo do chi e a visualizao. Por esse
motivo, ele ficou conhecido como o primeiro patriarca do Kung-fu interior, arte que
abrange o Tai Chi Chuan, o Kung-fu Pakua e o Kung-fu Hsing Yi. A maioria das
escolas de Tai Chi Chuan, reconhece hoje Zhang San Feng como o fundador do Tai
Chi Chuan, com exceo do estilo Chen de Tai Chi Chuan.
Este texto foi escrito em linguagem simblica para proteger o seu contedo
misterioso daqueles que no eram iniciados. Essa cano representa tanto a
filosofia quanto o mtodo para alcanar a meta suprema do taosmo do Tai Chi
Chuan, ou em qualquer outra disciplina espiritual.
Zhang San Feng, The Secret of Training the Internal Elixir in the Tai Chi Art, preservado por Taiyi
Shanren, reimpresso a partir de um antigo texto de Anhua Publications, Hong Kong, sem data,
pp.68-9.
66
delas, foi colocada l por decreto do imperador Ying Zong, tambm da Dinastia
Ming.
A Histria Imperial da Dinastia Ming registra que Zhang San Feng nasceu em 1247,
aprendeu os preceitos do taosmo com um mestre taosta chamado Drago de Fogo
no monte Nanshan em Shenxi; cultivou seu esprito por nove anos no monte
Wudang; era conhecido pelo ttulo de O Santo da Conquista Espiritual Infinita e foi
o patriarca das artes marciais interiores.
Os Anais do Grande Pico da Montanha da Paz Eterna mencionam que ele estudou
o yin-yang do cosmo, observou o princpio da longevidade das tartarugas e dos
grous e obteve resultados notveis.
A obra Collections and Water o descreve carregando alade e espada nas costas,
cantando
canes
taostas,
trabalhando
nas
montanhas
estudando
os
O sucessor de Zhang San Feng foi o monge taosta Taiyi Zhenren, muito conhecido
por causa da sua espada de Wudang. No final da Dinastia Ming, o kung-fu Wudang,
que fora ensinado originalmente aos monges taostas no templo Pico Purpreo, foi
difundido entre os discpulos seculares. O monge taosta Ma Yun Cheng transmitiu
a arte ao seu famoso discpulo secular Wang Zong Yue, que denominou essa arte
de Tai Chi Chuan Wudang e cujo Tratado de Tai Chi Chuan continua um clssico
at os dias de hoje.
Outros dois, entre os clebres discpulos de Ma Yun Cheng, eram Mi Deng Xia e
Guo Ji Yuan, popularmente conhecidos como os dois santos. H algumas
indicaes de que eles ensinaram o kung-fu Wudang para Dong Hai Chuan e o
24
Citado em Pei Xi Rong e Li Chun Sheng (org.), Wudang Martial Arts, Human Science and
Technology Publications, Changsa City, 1984, p.2.
67
kung-fu Pakua. Se isso verdade, ento o Tai Chi Chuan e o kung-fu Pakua (ou
Baguazhang em chins romnico) tem a mesma origem: o kung-fu Wudang.
Wang Zong Yue transmitiu a arte a outro mestre secular famoso, Zhang Song Xi,
que depois ensinou a Dan Si Nan. O discpulo de Dan era Wang Zheng Nan, que
particularmente se referia ao kung-fu Wudang como uma arte interior distinta do
kung-fu shaolin, que ele chamava de exterior. sabido que Wang Zong Yue ou
Zhang Song Xi ensinou a arte do Wudang para a famlia Chen em Chen Jia Gou, ou
no povoado da famlia Chen, no distrito de Wen, na provncia de Henan, onde a arte
era conhecida como Tai Chi Chuan.
Contudo a famlia Chen, fundadora do estilo Chen de Tai Chi Chuan, afirmava que o
Tai Chi Chuan fora desenvolvido no sculo XVII por um ancestral da nona gerao
da sua famlia, Chen Wang Ting, um general da Dinastia Ming e que Wang Zong
Yue de fato aprendeu essa arte com a famlia Chen.
Quando a Dinastia Ming foi substituda pela Dinastia Quing, Chen Wang Ting retirouse na aldeia da famlia Chen para passar o tempo estudando literatura e artes
marciais, desenvolvendo subseqentemente o Tai Chi Chuan.
68
Algumas pessoas sugerem que Che Wang Ting poderia ter sido influenciado
diretamente pelo kung-fu shaolin, uma vez que a aldeia da famlia Chen no ficava
longe do Mosteiro Shaolin da mesma provncia, e que praticamente todas as
posturas e princpios do Tai Chi Chuan, exceto aqueles que dizem respeito filosofia
taosta, tambm esto presentes no kung-fu shaolin.
A maioria dos estudantes de Tai Chi Chuan, hoje em dia, pratica essa arte marcial
devido ao seu aspecto saudvel, sendo que muitos nem se do conta de que uma
arte marcial e muito menos de que tambm um caminho para o desenvolvimento
espiritual.
Foi atravs de dois livros: Yga Para a Coluna, e Respirao na Yga, que
ilustravam com fotos algumas posturas bsicas do Yga, e alguns exerccios no
pranayama, que comecei a praticar a Hatha Yga com objetivo de obter da tcnica
um condicionamento fsico.
69
A identificao com o Yga aconteceu no dia em que abri o livro Yga Para a
Coluna e observei cuidadosamente as ilustraes das posturas que estavam no
livro. Procurando aprender mais a respeito dessa tcnica, iniciei uma jornada em
busca de informaes, pesquisando outros livros, procurando ir a palestras
relacionadas com esse tema, fazendo alguns cursos oferecidos por alguns
instrutores, praticando o Yga com alguns mestres indianos praticantes do Iyengar
Yga, e do Ashatanga Yga oferecido pela Sociedade Brasileira de Yga. medida
em que praticava o Yga percebia que estava me tornando ntima da tcnica
trabalhada por meio dos sanas no meu corpo. Comeava a ter conscincia de que
a forma experimentada durante a prtica guardava o segredo de um mundo que eu
desejava conhecer e experimentar.
Buscando aperfeioar-me cada vez mais na tcnica, passei a ter aulas particulares
com alguns professores nas modalidades descritas no pargrafo anterior. Devido ao
meu grande interesse pela tcnica, fui convidada, por alguns instrutores,
especialmente pela professora Elza Santana, discpula do Mestre Iyengar na ndia, a
dar algumas aulas de Yga nesses espaos.
O meu primeiro contato com o Tai Chi Chuan no foi atravs de um livro a respeito
dessa tcnica, como o ocorrido com o Yga, mas, numa aula de capoeira.
Por ser uma prtica, como o Yga, requer disciplina, um exercitar constante.
Trabalha, assim como no Yga, a concentrao, o equilbrio, a respirao e a
harmonia.
O Tai Chi Chuan tem no movimento da natureza a sua melhor imagem. O processo
bsico do movimento uma sensao de tornar presente e uma sensao de ser.
Assim como na prtica do Yga, percebi que os movimentos bsicos do Tai Chi
Chuan provocavam um estado cnico, talvez porque a tcnica oriental trabalhe o
estar presente no praticante.
71
Li o texto, pensando nas solues que poderia dar s cenas: como montar uma cena
onde os atores pudessem ser, a cadeira, a mesa, a porta, o espelho, etc.? Pensei:
por que no experimentar as Tcnicas do Oriente com este grupo de alunos-atores
nessa montagem?
Em uma das cenas da pea, o governador convoca uma reunio com os seus
secretrios para discutir como receber o Inspetor. Nessa cena, em que alguns
alunos queriam fazer em torno de uma mesa com cadeiras, propus uma postura do
Yga que a rvore (Vrishsana), (fig.6) e que parece uma cadeira. O sana entra
na cena na ntegra.
fig. 6
fig. 7
Nesta mesma montagem, propus para o aluno que faria o papel do criado do falso
Inspetor que improvisasse, partindo da postura Utthita Trikonsana (tringulo
estendido), o monlogo no qual ele apresentava ao pblico o carter do seu patro.
Por meio da improvisao e da repetio em cima da postura, o trabalho do aluno
resultou na imagem de um surfista.
Pedi para o meu aluno que iniciasse a improvisao partindo do sana Tadsana
para chegar a Utthita Trikonsana (fig.7), ou seja, que em p distribusse o peso
igualmente entre as duas pernas, procurando repousar no centro dos arcos dos ps
que procurasse manter os calcanhares firmes, estendendo os dedos dos ps. Pedi
que encostasse as bordas internas dos dois ps, mantendo o corpo reto e
respirando tranqilamente. Comecei a dar indicaes para que ele iniciasse o
processo de improvisao em cima da postura. Pedi em sucessivas repeties que
inspirasse profundamente e saltasse afastando os ps. Queria que percebesse
como o seu corpo respondia positivamente s minhas indicaes; sugeri ento que
ele desenhasse um tringulo com o corpo. Ao executar esse movimento, ele perdeu
o equilbrio e, tentando resistir queda, acabou desenhando na postura do tringulo,
que ele no desmanchou, uma ondulao no corpo, que me lembrou um surfista
procurando se equilibrar em cima da prancha.
Aos executores
- Equilbrio
- Concentrao
- Tnus
cena
- Organicidade
- Qualidade
73
Aos poucos fui incorporando as tcnicas do Oriente nas montagens, nas oficinas e
nas aulas de interpretao. As duas tcnicas comprovavam uma qualidade cnica.
fig. 8
Notei que o grupo aps vrias repeties apossou-se do sana que havia sido
proposto na aula e, durante uma improvisao acabaram por configur-lo primeira
cena da montagem. Utilizamos este sana, na sua forma original na primeira cena
da montagem, ele no foi desconstrudo durante os exerccios de improvisao
propostos em sala de aula durante o processo criativo com essa turma.
Nessa mesma montagem, observando as propostas dos alunos, sugeri outro sana,
e este foi utilizado na cena do cemitrio, quando Victor Frankenstein vai at o campo
sagrado desenterrar alguns cadveres para utilizar em suas experincias.
Observando o uso das duas posturas nas montagens seguintes, mesmo s tendo
por objetivo a forma esttica, percebi que as mesmas traziam um estado vivo no ator
75
Quando montei com meus alunos o Asilo Arkham, histria em quadrinhos escrita
por Grant Morrison, ilustrada por Dave Mckean, apresentada no Teatro Trs, na 63.
Mostra do Teatro Escola Macunama, nos dias 3,4 e 5 de dezembro de 2005;
apliquei as duas tcnicas do Oriente em algumas cenas do espetculo.
Sugeri a postura, Saudao ao Sol aos alunos e pedi que trabalhassem em grupos
de cinco pessoas a desconstruo da mesma. A postura, que uma reverncia luz
da vida, acabou compondo com o grupo a forma circular e posturas dos penitentes.
fig. 9
fig. 9
fig. 9
fig. 9
76
fig. 9
fig. 9
fig. 9
77
A PRIMEIRA CENA
Capito Hernn Cortez est na nau. Temendo o fracasso de sua expedio e tendo
fortes razes crists, pede a Deus sucesso em sua misso.
25
78
Improvisei essas palavras em cima de uma postura que havia sido escolhida antes
de escrever o texto.
A postura era um dos movimentos bsicos de Tai Chi Chuan, Montar o Cavalo.
Neste movimento, as pernas ficam afastadas e os joelhos levemente flexionados. Os
braos podem estar levemente flexionados ou ao longo do corpo. A partir dessa
postura comecei a flexionar o abdmen. Juntei as mos e com os braos estendidos
acompanhava o movimento de flexo. Ia para cima e para baixo. Como o pndulo de
um sino. Essa era uma das imagens que a forma projetava na minha cabea.
Comecei a repetir o texto. Era Cortez pedindo a Deus. Senti vontade de aumentar a
velocidade do movimento. Com o aumento da velocidade, senti o desespero do
personagem. As imagens eram: Cortez rezando num lugar escuro, o sino da nau
tocando, uma tempestade, no se v nada alm do mar, de repente avistam a terra;
nesse momento, gritam TERRA!, os braos se tornam a ncora da nau.
80
Partindo do texto do Narrador, no incio da cena, escolhi uma postura de Yga, uma
das variaes de Uthitta e improvisei com o texto, com a fala do Narrador.
27
81
82
absurdas...29
28
29
83
Interesso-me por este estado de vigiar, de prestar ateno no outro, de olhar o outro,
pretendo trabalhar com esse estado de vigia, mas de um vigiar ativo, um vigiar que
se apresenta para punir. Um vigiar vivido no nosso mundo. E esse estado est
presente em todas as cenas desse texto shakespeariano.
84
I O Canto do Galo
II O Gemido
32
85
III O Guarda
IV Hamlet na rvore
V A revelao de Horcio
VI O Narrador
VIII O Fantasma
IX O Juramento
X O choro de Oflia
XI A descoberta de Polnio
XII O Narrador
XV Why so serious?
XVI Carinhoso
XVII Narrador
XVIII Os artistas
XIX Gertrudes
86
XX Narrador
XXII Coveiro
XXIII Narrador
RESUMO DE HAMLET
Hamlet recebe a notcia da morte de seu pai. Volta para Dinamarca. No funeral do
pai informado do casamento de sua me com o seu tio, Cludio. Horcio conta que
o antigo rei anda rondando o castelo. Hamlet conversa com o fantasma do pai. Este
revela que foi assassinado pelo irmo. Hamlet pede que ningum comente o
acontecido. E segreda a Horcio que fingir estar louco. Aparecendo sob aparncia
fantasmagrica para Oflia, que assustada conta para seu pai, Polnio. Este diz ao
rei que descobriu a causa da doena de Hamlet: o prncipe enlouqueceu porque
proibiu o namoro com minha filha, Oflia. Para certificar-se disso, armam um
encontro de Hamlet com Oflia, onde pai e rei escutariam a conversa atrs da
cortina. No encontro o prncipe extremamente ofensivo e bruto. Mas o encontro
no convence o rei, que acha melhor enviar o sobrinho para a Inglaterra, com dois
amigos de infncia. Estes foram chamados ao reino pelos reis para descobrirem a
causa do estranhamento repentino do velho amigo. Hamlet desconfia da presena
dos dois, percebe que esto ali a servio do rei. No se pode confiar em ningum na
Dinamarca. Hamlet contrata uma companhia de teatro para encenar a pea A
Ratoeira, onde coloca em cena a verdadeira causa da morte do seu pai;
certificando-se de que a revelao do fantasma verdadeira. Aguarda e observa a
reao do tio. Este reage positivamente cena representada pelos atores. Cludio
87
sai correndo. Quando Hamlet ia matar o assassino do pai, este est rezando, se o
matasse neste momento de confisso, ele iria para o cu. Polnio avisa Hamlet que
a rainha, sua me, o espera no quarto. Polnio se esconde atrs da cortina para
ouvir a conversa. Hamlet entra no quarto e discute com a sua me. Escuta um rudo
atrs da cortina. Pega a espada e mata o ministro. Some com o corpo. A corte fica
num alvoroo. Hamlet parte para a Inglaterra acompanhado pelos amigos de
infncia, que levam uma carta de Cludio para o rei da Inglaterra. Laertes, filho de
Polnio, retorna ao reino querendo vingar a morte do pai. Encontra Oflia num
estado lastimvel. Cludio fala que o culpado de tudo isso Hamlet, mas esse ter o
fim que merece na Inglaterra. Oflia morre afogada. Hamlet volta no dia do enterro.
Discute com Laertes. Os dois duelam. Na ponta da espada e na taa de vinho h
veneno, idia de Cludio. A rainha toma da taa envenenada e morre. Laertes
ferido, e fere Hamlet, mas antes de morrer revela que a idia foi do rei. Hamlet mata
o rei.
A inteno era contar, utilizando o Yga e o Tai Chi Chuan, a trajetria de Hamlet
numa montagem que resultou num espetculo de sessenta minutos, comprovando,
dessa maneira, a organicidade das duas Tcnicas do Oriente na composio do
trabalho do ator. A tragdia do prncipe dinamarqus acabou sendo contada de
maneira sinttica e objetiva.
88
Nossas propostas com narradores que intervm no jogo, por exemplo, traduzem um
desejo de conhecimento dos significados que a articulao entre o relato e a ao
presente pode engendrar. 33
Pensando nas aulas e nas criaes que surgiram desses encontros entre o jogo
teatral com o texto dramtico, fui estimulada a fazer a adaptao do texto
shakespeariano evocando a figura do Narrador para contar no espao teatral a
histria do prncipe dinamarqus.
O contador visto como produtor de uma narrativa oral teatralizada; ele cria entre si
mesmo e os mltiplos personagens que traz tona, uma relao de exterioridade,
seno de estranheza. Seu papel o de trazer ao pblico a palavra de um outro. O
fato de ser uma testemunha que no se identifica com os personagens mostrados,
no entanto, no o condena irremediavelmente a um estilo neutro ou objetivo; ele
manifesta suas simpatias, faz comparaes, tece conjecturas.34
Interseco
entre
Jogo
Texto
Aprendizagem
Perspectivas
Entre o Mediterrneo e o Atlntico. Maria Lcia Pupo. p.29. Editora Perspectiva, 2005.
Ibidem, p.29.
35
Encenao em Jogo. Marcos Bulhes. p.109. Editora Hucitec, 2004.
34
89
HAMLET Recebi notcias da morte do meu pai, o rei da Dinamarca, numa quartafeira de cinzas. Voltei ao castelo de Elsenor para os rituais de sepultamento. Jardim
abandonado, reduto de ervas daninhas. Morto no faz nem dois meses e minha me
resolveu casar como meu tio. preciso lembrar irmo de meu pai.
HORCIO Senhor contenha o seu espanto e oua o que eu tenho para lhe contar.
H duas noites seguidas, na hora sepulcral da meia-noite, Marcelo e Bernardo
estavam de vigia na esplanada sul, quando viram figura semelhante a seu pai,
armado como era. Passou trs vezes to perto que quase chegou a toc-los. Eles
me contaram em absoluto segredo. Juntei-me a eles na terceira noite. A apario
surgiu na hora e na forma como eles haviam narrado. Reconheci a figura de seu pai.
Tentei me comunicar com ele, mas a sombra se encolheu toda e subitamente
desapareceu. Achamos que deveramos inform-lo.
HAMLET Estranho... Muito estranho... O esprito de meu pai? Armado?
Manteremos isso em absoluto segredo. Hoje, antes da meia-noite estarei com vocs
na vigia noturna.
36
Tratarei esse problema no captulo V, onde irei descrever como os estmulos foram transformados
em cena.
90
HAMLET Silenciosamente deixei o salo. Noitada de orgia promovida pelo atual rei
da Dinamarca para agradar aqueles que antes no o suportavam. Cambada de
bbados. O passo me afastava do deboche brutal. Uma gota de sangue. Uma
simples suspeita transforma o leite bondoso no lodo da infmia. Era quase meia
noite quando cheguei plataforma. Horcio e Marcelo haviam rendido Bernardo na
vigia noturna. Juntei-me a eles. Ouvimos o som da ave noturna. Olhamos na mesma
direo.
FANTASMA Eu sou o esprito de seu pai condenado a vagar nas trevas at que
todos os crimes cometidos por mim em vida sejam perdoados. Mas oua, se um dia
voc amou realmente seu pai vinga esse assassinato infame que mancha o leito da
Dinamarca!
FANTASMA Oua eu no tenho muito tempo disseram por a que eu fui mordido
por uma serpente enquanto dormia no meu jardim. A serpente cuja mordida tirou a
vida de teu pai hoje usa a nossa coroa! Seu tio! Aproveitou meu estado sonolento e
derramou suco de bano na minha orelha. E foi assim que perdi a coroa, a rainha e
a vida.
HAMLET Jurem! Jurem! Que jamais falaro o que se passou aqui essa noite. Nos
dias de hoje o meu comportamento ser estranho e singular. E todos vocs se
mostraram perplexos com o meu modo de agir.
cabea voltada para trs, e andando pra frente, como um cego atravessou a porta
sem enxergar, at o fim com os olhos fixos em mim.
NARRADOR Polnio numa velocidade estonteante, foi correndo contar para o rei a
sua grande descoberta.
POLNIO O prncipe est louco, porque Oflia recusou o seu amor. Oflia recusou
o seu amor, por isso o prncipe ficou louco. Percebam! H lgica nessa loucura.
POLNIO Eu j vi! O prncipe tem por hbito caminhar por esta galeria. Numa
ocasio dessas, eu posso soltar a minha filha e ns dois escutaremos essa conversa
escondidos atrs de uma tapearia.
GUILDENSTERN Guildenstern.
ROSENCRANTZ Rosencrantz.
HAMLET No venham me dizer que vocs esto aqui por livre e espontnea
vontade. Que o bondoso rei e a virtuosa rainha no pediram que viessem.
GUILDENSTERN Fomos!
HAMLET Fomos. Somos. Ser ou no ser. Why so serious? Ser mais fcil levar
porrada de um destino cruel ou pegar em arma contra um mar de fria e acabar com
tudo? Morrer? Dormir? S isso? Agora silncio, eis que surge a bela Oflia.
OFLIA Meu senhor tenho comigo lembranas suas que gostaria de devolver.
HAMLET Pois que todas as portas se fechem sobre ele, para que faa o papel de
bobo somente l.
HAMLET Quer saber de uma coisa: vai pra Tonga da mironga do cabulet.
RAPPER-MG No eu no aceito
Outro homem no meu peito
Outro homem no meu leito
Porque s pode ter o segundo
Quem mata o primeiro.
Ningum t olhando.
GERTRUDES O que foi que eu te fiz, pra vibrar tua lngua com esse dio todo?
HAMLET Este homem era o seu marido. Agora o outro. Que de to podre que
anda contaminando tudo por onde passa. A senhora cega? Como pode traar isso
por isso? No venha me dizer que isso amor, na sua idade. Como teve coragem,
um rei de retalhos e remendos. No sente vergonha de ir para cama com um
covarde assassino, um usurpador do trono!
GERTRUDES Chega Hamlet! Basta! Suas palavras como punhais ferem meus
ouvidos!
37
95
NARRADOR Com as mos sujas de sangue Hamlet parte para a Inglaterra com
seus dois amigos de infncia. Desconfiando das intenes do rei, abre a carta e
descobre que a inteno era de mat-lo nessa viagem. Troca a carta e deixa que
seus dois amigos cumpram o destino ao qual eles se propuseram. De volta
Dinamarca, encontra Laertes querendo vingar a morte do pai e o trgico acidente
que tirou a vida de sua irm.
COVEIRO Cavo, cavo, cavo. Yorik! Ainda tem cabelos, depois de tantos anos
enterrado!
HAMLET Yorik! O que fizeram com voc? Pobre Yorik. Mil vezes subi nas suas
costas. Onde esto as suas histrias? E as suas piadas? E a sua gargalhada, para
onde foi tudo isso?
COVEIRO Minha.
COVEIRO Algum que j foi mulher, senhor, mas paz sua alma, j morreu.
Aquela que encurtou a prpria vida chegou.
96
NARRADOR Oflia foi enterrada sem nenhum ritual religioso. Inconformado com a
perda de sua amada, Hamlet enfrenta Laertes no cemitrio. Para desculpar-se da
atitude violenta, o prncipe aceita lutar amistosamente com Laertes.
97
IV ENFIM, OS ESTMULOS
O treino no lida com um objetivo, mas com o esprito humano e com as emoes.
DO TREINO PESSOAL
Tadasana
Utthita Trikonasana
Utthita Pardvakonasana
Virabhadrasana I e II
Parsvottanasana
Prasarita Padottanasana
Ustrasana
Padangushthasana
Pada Hastasana
Uttanasana
Salabhasana
Dhanurasana
Chaturanga Dandasana
Bhujangasana
Urdhva Mukha Svanasana
Adho Mukha Svanasana
38
O Tao Do Jeet Kune Do. Bruce Lee. p. 41. Editora Conrad Livros, 2005.
98
Dandasana
Paripurna Navasana
Ardha Navasana
Siddhasana
Virasana
Supta Virasana
Baddha Konasana
Padmasana
Parvatanasa
Matsyasana
Baddha Padmasana
Yga Madrasana
Mahamudra
Janu Sirshasana
Ardha Baddha Padma Paschimottasana
Trianga Mukhaikadada
Marichyasana I
Upavishtha Konasana
Paschimottanasana
Salamba Sirshasana
Urdhva Dandasana
Salamba Sarvangasana
Halasana
Karnapidasana
Supta Konasana
Parsva Halasana
Eka Pada Sarvangasana
Parsvaika Pada Sarvangasana
Setu Bhanda Sarvangasana
Urdhva Padmasana na Sarvangasana
Pindasana na Sarvangasana
Parsva Pindasana em Sarvangasana
Jathara Parivartasana
99
Supta Padangushtasana
Bharadvajasana
Marichyasana II
Ardha Matsyendrasana
Urdhva Dhanurasana
Savasana
No meu treino pessoal do Tai Chi Chuan inclu: As treze tcnicas do Tai Chi Chuan
e nesta Os oito movimentos fundamentais de mos das treze tcnicas so eles:
peng, aparar
lu, rebater
qi , pressionar
an, empurrar
lie, estender
cai, agarrar
zhou, golpear com o cotovelo
kao, inclinar-se
jin, avanar
tui, recuar
ku, ir para a esquerda
pan, ir para a direita
ding, permanecer no centro
Com os ps paralelos, separados um do outro por uma distncia igual largura dos
ombros, os braos cados ao longo do corpo, as palmas dirigidas para trs, olhe
diretamente sua frente.
100
Incio qishi
Agarrar a cauda do pssaro direita yuo lan quewei
Agarrar a cauda do pssaro esquerda zuolan quewei
Aparar peng
Puxar para trs l
Pressionar para frente ji
Repelir na
O chicote simples danbian
Erguer as mos tishou shangshi
A cegonha abre as asas bai-e liang chi
Passo para a frente com a roadura do joelho e toro do tronco lou xi ao bu
Tocar a pipa shou hui pipa
Golpear com o punho direita pen shen chui
Avanar, desviar, dar um soco jin bu ban lan chui
Fechamento aparente ru feng si bi
Levar o tigre para a montanha bao hu gui shan
O punho sob o cotovelo zhoudi chui
Recuar e repelir o macaco do nian hou
O vo oblquo xie fei shi
A agulha no fundo do mar haidi zhen
Leque shan tong bei
Voltar-se e dar um soco zhun Chen pie shen chui
Mover as mos como nuvens yun shou
Acariciar o cavalo gao tan ma
Afastar o p direito you fen jiao
Afastar o p esquerdo zou fen jiao
Virar-se e dar um golpe de calcanhar zhuan sheng jiao
Avanar um passo e desferir um soco de cima para baixo jin bu cai chui
Voltar-se e dar um soco zhuan shen pie shen chui
Dar um pontap para cima com o p direito yuo ti jiao
Golpear o tigre esquerda zuo da hu
Golpear o tigre direita yuo da hu
Golpear as orelhas do adversrio com os punhos shuangfeng guan er
101
Sabemos que o som onda, produzido por movimentos vibratrios, e que essa
vibrao se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagao ondulatria.
Nosso ouvido capaz de capt-la e nosso crebro capaz de interpret-la, dandolhes configuraes e sentidos.
39
40
102
No instrumento vocal distinguimos emisses vocais como: voz falada, voz cantada,
voz gritada, voz alta, voz baixa, voz de registro agudo, voz de registro grave, voz
feminina, voz masculina, voz infantil, voz de soprano, voz de tenor, voz de contralto,
voz de bartono, voz forte, voz fraca, voz inspiratria, voz clara, voz velada, voz
surda, voz bem-timbrada, voz rouca, etc.
TREINO DA VOZ
A inteno do treino era a de juntar a voz aos sanas do Yga e aos movimentos do
Tai Chi Chuan.
41
No no caso especfico do ator que tem a preocupao de chamar para si a ateno daquele que
ouve, e que poderia fazer uso expressivo da voz no-projetada na composio da personagem.
104
Ram o som seminal do Chakra Manipura, localizado no plexo solar. regido pelo
elemento fogo e a sua qualidade a forma. A glndula associada o pncreas.
Nota musical Mi. A sua cor de vibrao a amarela e a sua vogal O.
42
Essa glndula foi descrita pela primeira vez pelo anatomista Luschkas (1820 1875), porm sua
funo no est ainda bem documentada. No mbito etrico, relaciona-se com a pineal, pois est
ligada intrinsecamente ao chakra coronrio.
43
Referente ao bao.
44
Designao genrica das glndulas sexuais.
45
Pequena glndula situada no trax, em frente traquia, cuja funo produzir linfcitos, de
grande importncia para o sistema imunolgico do organismo. A partir da puberdade, o timo involui e
desenvolve importante papel na transmisso neuromuscular.
46
Glndula endcrina, de secreo interna, situada sob a face inferior do crebro.
105
O som um objeto subjetivo, que est dentro e fora, no pode ser tocado
diretamente, mas nos toca com tamanha preciso. As suas propriedades ditas
dinamognicas tornam-se, assim, demonacas (o seu poder, invasivo e s vezes
incontrolvel, envolvente, apaixonante e aterrorizante).48
O som parece ser a ligao comunicante entre o mundo material com o mundo
espiritual e invisvel. O poder da voz e da relevncia da respirao parece ser
atribudo proferio da slaba sagrada, o poder de ressoar a gnese do mundo.
A glndula pineal definida como um corpsculo oval ao qual se atribuem funes endcrinas.
O som e o sentido. Jos Miguel Wisnik. p. 28. Editora Companhia das Letras, 2002.
106
Atualmente sei muito mais o que no deveria fazer com a voz, do que sobre o que
deveriam fazer. Mas essa cincia: o que no deveria fazer , a meu ver, muito mais
importante; quer dizer que no devem fazer exerccios vocais, mas devem usar a
voz em exerccios que envolvam todo o ser e nos quais a voz ir se liberar sozinha.
Talvez devam trabalhar falando, cantando, mas no devem trabalhar a voz, devem
trabalhar com todo o seu ser; com todo o corpo. 49
49
O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen, com um
escrito de Eugenio Barba. p,158. Editora Perspectiva, Edies SESCSP e Fondazione Pontedera
Teatro, 2007.
50
Ibidem, p.161.
107
Posso dizer que o que chamei de memria visual , de acordo com o neurologista,
a reconstruo de objetos a partir da memria e da imaginao, ou seja, a
reconstruo de dentro pra fora que surgiu nos exerccios de improvisao.
51
O Corpo, Pistas Para Estudos Indisciplinares.Christine Greiner. p.72. Editora AnnaBlume, 2005.
108
ESTMULO
SENTIDO
YGA
TAI CHI
IDIA
CHUAN
Msica
Audio
Utthita
Viso
Mudrs:
Galo
Parabolicamar
Gilberto Gil
Memria Visual
Sonorizao
Audio
Shikhara
Fantasma do
A Ponte
Rei
VirabhadrsanaII
Lamento do
junto com o
Fantasma do
sana
rei
Batidas de
Audio
Mudrs:
corao
As palavras do
Audio
prncipe
Montar o
Guarda no
cavalo
terrao, vigia
Tadsana ,
Hamlet na
Trikonsana,
rvore
Vrkssana
Abrao
Queda
Tato
Tato
Trikonsana ,
Horcio
Navsana
comunica
Adumuka
Vaso cheio
Hamlet pede
segredo
Mudrs:
Samputa
(O cofre)
Ardhachandra
(meia lua)
Pataka
(estandarte)
Mantra Gayatri
Audio
Trikonsana
Vigia noturna
Mantra OM
Audio
VirabhadrsanaII
Farol da barra
Movimentos
Viso
VirabhadrasanaII Passo do
Hamlet
Bsicos
arqueiro
caminha para
plataforma
109
sana
Viso
Adumuka (uma
Aparecimento
respirao
Audio
das variaes)
do Fantasma
palavras do
Olfato
do Rei
Fantasma do
rei
Pim
Audio
(instrumento
Postura do
O vo da
Oflia bate na
Guerreiro
Grua
porta
musical)
Respirao
Olfato
Chaturanga
Wu Chi
A grande
sanas
Viso
Dandsana
Vaso cheio
descoberta
Movimentos
Aparar
de Polnio
bsicos
Desviar
Voz do Jack
Audio
Nicholson
Rei Claudio
Chaturanga
Dandsana
Bhujangsana
Mudr
Cabea de
serpente
Respirao
Olfato
Alterao da
Audio
Tadsana
A serpente
Os amigos de
que rasteja
infncia
A serpente
Hamlet
branca
encontra com
dardeja a
os amigos de
lngua
infncia
voz
Papagaio
Rodar pio
Tato Viso
Vasisthsana
Lutas marciais
Coringa
Viso
Tadsana
Galo dourado
Ser ou No
Gargalhada
Audio
VirabhadrsanaI
Recuar e
ser
Voz e postura
cavalgar o
do ator Heath
tigre Voltar a
Ledger
varrer o ltus
110
Msica
Audio
Carinhoso
encontra com
Vozes Orlando
o punho)
Oflia
Silva
Elis Regina
(tocar a
Uttanasna
pipa)
Rap
Audio
Agarrar a
Os artistas se
Viso
cauda do
apresentam
pssaro
na corte
L(puxar para
trs)
O chicote
simples
Gungroo
Audio
Trikonsana
Recuar e
rvore
cavalgar o
Shiva
tigre atirar no
Gertrudes
tigre com o
arco
111
CONSTRUINDO A CENA
O GALO CANTA
fig. 10
113
Isto era claro, o Galo teria que ser transformado no Fantasma do Rei. O problema
era como realizar esta transformao.
fig. 11
fig. 11
114
Com os punhos das mos fechados, com exceo dos polegares que estavam
erguidos, e com os cotovelos flexionados, erguidos para cima, na altura dos olhos;
pressionei os polegares nas respectivas tmporas. Aps diversas improvisaes,
tendo como matriz este Mudr, na qual aperta-se com fora as tmporas, a posio
me levou exausto: os dedos das mos se abriram e caram sobre meu rosto
transformando-se no elmo do Fantasma do Rei. Logo em seguida, flexionei a perna
direita e ergui na altura da cintura, como um guerreiro, como se fosse marchar.
Estendi a perna para frente, dando um chute no ar, caindo com a mesma para
frente, agora com o joelho flexionado sustentando o tronco. Com o rosto para baixo,
e com as palmas das mos cobrindo os olhos, comecei a respirar, dando movimento
ao tronco, aos braos e s mos. Acompanhando a dana da respirao, os braos
foram se esticando, e as mos, na forma de conchas voltadas para cima, lentamente
se afastavam do meu rosto, provocando um gemido que na medida em que era
repetido, preenchia o trax, at que num impulso fiz com as mos um cone e o
gemido se transformou num grito dilacerado de uma sirene.
Ao abrir a boca e gemer como uma sirene surgiu uma imagem interior e, como uma
mscara, ela fazia da minha face o seu rosto, O Grito, de Munch, a figura se
instalava debaixo de minha pele. Era um estmulo provocado pela improvisao.
Uma experincia nova, porque at o momento os estmulos com os quais havia
escolhido trabalhar eram fatores externos, que nas improvisaes se tornariam
internos.
Escolhi um movimento do Tai Chi Chuan, Montar o Cavalo (fig.12), para trabalhar o
personagem do Guarda. O movimento resistiu s sesses de improvisaes, apesar
de no permanecer na forma original, pois inclu num dos momentos dos exerccios
improvisacionais alguns Mudrs, que trabalhassem a proteo, o medo, afinal de
contas, o Guarda estava diante de uma apario.
115
fig. 12
HAMLET NA RVORE
116
Fiz uma adaptao com dor no peito. Literalmente, usei a tesoura, cortei o texto.
Uma crise de conscincia me acompanhou nesse perodo, porque ao ler as falas dos
personagens, tudo parecia importante, tudo precisava ser dito, mas esse tudo era
impossvel dentro da minha montagem, a opo pelo monlogo descartava de
imediato o texto na ntegra.
Com essas indicaes dei incio aos exerccios em cima de algumas posturas de
Yga, Tadsana (fig.13), Trikonsana (fig.14) e outra que no lembro. Tentava
inserir o texto adaptado, as palavras dos personagens nas posturas, trabalhando,
como j havia feito anteriormente, atravs da repetio e chegando, s vezes,
desconstruo da postura original. Mas acabou acontecendo algo desesperador e
estranho: as improvisaes no estavam acontecendo. O texto estava num conflito
117
fig. 13
fig. 14
Escolhi a rvore (fig.15), uma postura do Yga, para dar incio s improvisaes. Era
preciso apresentar o personagem, quem era, porque estava naquele lugar e o que
118
estava acontecendo.
fig. 15
HORCIO COMUNICA
Nos exerccios de improvisao sentia uma vontade muito forte que uma postura
original ou desconstruda desse origem outra, outro movimento e, talvez, outro
personagem. Um encadeamento de posturas, uma mquina de movimentos que
comporiam uma cena.
Era necessrio que Horcio entrasse em cena. Ele contaria a Hamlet, que o Esprito
do Rei andava rondando o castelo de Elsenor. Ele foi esplanada certificar-se a
respeito da veracidade da estria narrada pelos Guardas. Ele reconheceu o antigo
Rei em suas vestes.
52
120
velocidade produzida pelo movimento me fez girar. Perdi o equilbrio. Cai no cho e
quase sem flego expressei:
Senhor, contenha o seu espanto e oua o que eu tenho para lhe dizer.
Essas palavras foram saindo da minha boca. Elas saiam com uma escassez de ar.
O som vocal exigido para que elas fossem devidamente preenchidas era
insuficiente. Senti como se estivesse enchendo um balo de gs, aqueles utilizados
como enfeites comemorativos. As palavras surgiam em solavancos. No falei de
maneira corrente, mas em solavancos.
121
fig. 16
fig. 17
HORCIO SE EXPRESSA
Um acontecimento interessante foi que, uma semana antes de dar incio a esse
exerccio de improvisao, estava passando pela Praa da S, em So Paulo, e um
contador de estrias chamou, no s a minha ateno, mas de muitas pessoas que
estavam no mesmo local. Rodeado de gente narrava os fatos com delrio,
impressionando a todos os ouvintes o modo como juntava o som da palavra ao
movimento do corpo. Contava para quem quisesse ouvir, como veio parar na cidade
de So Paulo. E ao narrar os acontecimentos levava todos os ouvintes a viver a sua
histria.
de ficar prxima ao cho era forte. Tentava subir, ir para outra postura que pudesse
ser executada em outro plano, mas a gravidade era mais forte e acabava me
levando novamente para o cho.
Lembrei do Narrador da Praa da S, que descrevia os fatos com um olhar quase
hipntico em cima do olhar do ouvinte. At aquele momento nunca tinha visto algo
semelhante. As estrias contadas pelos pais, tios, avs e professores, surpreendiam
com outro tom, diferiam muito do narrador da S.
Algo importante que percebi ao improvisar este trecho, que a cena deveria ser feita
no cho. Denominei este momento de o Abrao dos Amigos. O Abrao deu origem
queda. Horcio inicia a sua narrativa, mas antes pede a Hamlet que contenha o
espanto, porque seria surpreendido por um acontecimento muito maior.
Aps uma sesso composta por algumas tores que acabaram resultando o sana
Navsana, senti a presena do Galo, mas este ainda no estava inteiro, ele estava
presente, mas ainda no aparecia completo na improvisao.
Com os braos
O Oficio do Contador de Histrias. Gislayne Avelar Matos e Inno Sorsy. p. 2. Editora Martins
Fontes, 2005.
123
apoio ao corpo. Com o brao direito estendido para frente, pedia para o prncipe
conter o seu espanto. E com o movimento bsico das Mos do Tai Chi Chuan,
Varrer o vento, comecei a falar o que havia acontecido naquela madrugada. E no
momento que ia falar que o Galo Cantou e o esprito se encolheu todo e
subitamente desapareceu, o Galo veio numa fria e cantou em Navsana.
124
fig. 18
fig. 19
125
fig. 20
fig. 21
fig. 22
Certa vez fui uma apresentao de Ratnabi Adhikari, uma cantora indiana, e neste
dia ela nos presenteou com o Kirtan conhecido como Gayatri Mantra. No dia
seguinte ao da apresentao, procurei saber o significado daquelas palavras
entoadas pela artista, que como uma nvoa fina, lentamente, se infiltraram em minha
pele, provocando uma sensao agradvel. Mas esta sensao veio acompanhada
de algo muito estranho. Aconteceu no momento que ouvia aquela cano. Senti,
rapidamente, aquilo que denominamos indivduo desfazer-se por completo dentro
daquele espao. Por alguns segundos, o que reconhecia como indivduo desfez-se
em mim, era como se eu fosse uma porta, ou melhor, fizesse parte de uma grande
126
SURGE O NARRADOR
Encontrar outra vez com este personagem conhecido como Narrador, no era uma
surpresa, mas um desafio. Precisaria da veste dessa personagem se quisesse
contar a trajetria do prncipe dinamarqus.
127
Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as
histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece
enquanto ouve a histria.Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais
profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se
apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o
dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo.55
Parece que para tecer a rede em que est guardado o dom narrativo, aquele que
pretende contar uma histria precisa ser um ouvinte dessa natureza, ou seja, o
Narrador antes de tudo precisar ser um bom ouvinte. Somente aquele que ouve
capaz de narrar.
Uma das minhas preocupaes era como deveria aplicar o Yga e o Tai Chi Chuan
ao tecer narrativo, nos exerccios de improvisao. Como iria desconstruir um texto e
recri-lo, quer dizer, como cont-lo novamente de forma orgnica.
O grande segredo dos bons contadores est na perfeita assimilao daquilo que
pretende contar. Assimilao no sentido de apropriao. Apropriar-se de uma
histria process-la no interior de si mesmo. deixar-se impregnar de tal forma
por ela que todos os sentidos possam ser aguados e que todo o corpo possa
55
Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Walter Benjamin. p.205. Editora Brasiliense, 1996.
128
Era o momento de informar que Laertes, irmo de Oflia havia partido para a
Frana, e que o pai de ambos, Polnio proibiu a filha de conversar com o prncipe,
porque toda corte estava comentando que eles passavam muito tempo juntos.
Relendo Hamlet, pensei, novamente, que seria impossvel trabalhar esse momento
na ntegra, mesmo fazendo uso de uma adaptao, devido s inmeras informaes
fornecidas pelo texto. Mas estas precisavam ser inseridas o quanto antes nas
improvisaes.
56
129
fig. 23
O reino em intensa vigia passou a observar que o prncipe passava muito tempo ao
lado de Oflia e que essa o acolhia de forma generosamente liberal.
Ao trabalhar com as duas Tcnicas do Oriente, este personagem surgia como uma
maneira de contar de novo a histria de Hamlet. Tendo em mos muitas informaes
fornecidas pelo dramaturgo ingls no texto, repetindo o que foi dito, era invivel
contar a histria na ntegra. Este no era o meu objetivo. Ansiava pela adaptao.
Optei por contar o essencial, aquilo que precisava ser revelado para que o ouvinte
pudesse compreender. Criar este personagem era a resposta do modo como seria
narrada a histria. Ele assumiria o papel da linha utilizada pela minha agulha para
costurar as cenas.
A proposta desse exerccio era trabalhar o som. A sonorizao teria como ponto de
partida o Mantra OM. Nesse momento o objetivo no era trabalhar com a palavra.
Na tentativa improvisacional exploraria as possibilidades sonoras do OM junto ao
corpo. Interessava experimentar as formas expressas no corpo atravs do OM.
130
Juntei o OM aos passos lentos do Tai Chi Chuan, dando incio a uma caminhada,
onde trabalhei exaustivamente a lentido. Tentava mudar o ritmo, mas acabava
travando, sendo obrigada a retornar proposta original.
aproximando-as
da
boca,
produzindo
OM
dentro da concha.
131
Silenciosamente deixei o salo. Noitada promovida pelo atual rei, para agradar
aqueles que antes no o suportavam. Cambada de bbados!
Em passos lentos e cuidadosos, refletindo sobre a fragilidade do segundo
transformador, Hamlet chega esplanada sul do castelo de Elsenor.
fig. 24
132
quando deve voltar. Ele mesmo confessa que se pudesse contar como o lugar
onde fica a luz do dia, aquele que ouvisse no conseguiria mais dormir.
Antes dos exerccios de improvisaes, aquecia o corpo com uma caminhada, uma
leve corrida, conjugando com alguns sanas de Yga ou movimentos bsicos do Tai
Chi Chuan. Interessante que o andar para trs me atraa, andar com o tronco
flexionado, segurando com as mos os tornozelos permitia um interessante trabalho
respiratrio. Essa forma trabalhada no aquecimento me lembrava os caranguejos
andando pela areia.
Escolhi uma variao do sana Adumuka (fig.25), Co Olhando para Baixo, porque
me lembrava a figura do caranguejo. Havia executado essa postura diversas vezes
nos meus treinos no Yga e nunca associei esse sana com esse crustceo. Mas ao
fazer a postura depois de um aquecimento, achei a semelhana incrvel e acabei
incorporando-a ao exerccio. De ccoras, com as palmas no cho alinhadas com os
57
Hamlet. William Shakespeare. p.30 e 31. Traduo de Millr Fernades. Editora L&PM Pocket,
2002.
134
ombros, entre os ps, que esto afastados e flexionadas, encontrei o princpio ativo
que traria o meu o Fantasma do Rei das profundezas do inferno. E este veio com
tudo.
fig. 25
Foi nessa forma de Caranguejo que comecei a improvisar. Jogando o tronco para
frente e para trs, cada vez mais rpido, chegando a erguer o quadril a uma altura
que tirava as pernas do cho. E quando falei pela primeira vez Eu sou, tive vontade
de repetir essa afirmao como um Mantra, muitas vezes. E foi o que fiz, repeti a
mesma frase: Eu sou o esprito do seu pai.
Ao dizer Vinga esse assassinato infame que mancha o leito da Dinamarca!, senti
uma vontade de girar. Girava ao mesmo tempo em que reproduzia na boca uma
sonoridade primitiva, voltando em seguida forma de Caranguejo contando como fui
assassinado.
O Galo canta e o Fantasma do Rei tem que retornar de onde veio. No canto do Galo
comeo a me erguer do cho e com os dedos das mos entrelaados, como se
estivesse segurando uma espada, estico os braos para frente. Comeo a girar,
junto com o cocoroc que vai se transformando num grito de dio exigindo de todos
ali presentes o juramento sob a espada.
O LAGO DE OFLIA
136
A proposta era improvisar utilizando o Pim, este traria Oflia para a cena. Coloquei o
Pim no cho e me afastei. Respirei e executei um dos tipos de andar praticados no
Tai Chi Chuan e me aproximei do instrumento sonoro. Abaixei e peguei o Pim com
as duas mos e procurei tocar com lentido o instrumento sonoro. Percebi que havia
criado um ritual, e que esse ritual era uma exigncia do prprio instrumento.
Procurei repetir esse ritual muitas vezes durante os exerccios de improvisao e
percebi que ao tocar o Pim, o som reproduzido me causava um estado melanclico.
medida em que a improvisao foi se tornando mais intensa, a melancolia que eu
estava sentido transformou-se em tristeza, e esta sensao foi se tornando mais
clara enquanto caminhava tocando o instrumento e executando os movimentos
bsicos do Tai Chi Chuan.
Manipulei o Pim junto com a prtica do Tai Chi Chuan, at que os movimentos
bsicos foram se transformando em algo distinto da Tcnica do Oriente. Comecei a
cantarolar uma cantiga judaica, Et Dodim, que significa O quarto dos amantes a
cantiga narra um dos episdios da vida do Rei Salomo em que a amante convida o
amado para ir ao campo realizar a colheita de uvas.
fig. 26
fig. 26
Experimentando o que havia sido sugerido, inclu ao meu banco de informaes que
Oflia devia estar desesperada ao ver o homem que ela amava naquele estado,
parecendo ter perdido o juzo ao entrar no seu quarto. Ao repetir o exerccio
incluindo esses novos elementos, a respirao foi alterada e surgiu o choro de
Oflia, desaparecendo a postura do guerreiro. Agora sentia a necessidade de um
encolhimento. medida em que ia falando, as pernas iam se juntando, trabalhando
a toro do tronco, ia girando e descrevendo para o meu pai o que
havia
acontecido.
A DEDUO DE POLNIO
Polnio numa velocidade estonteante foi correndo contar para o Rei a sua grande
descoberta.
Aps dizer essa frase, caa com o corpo estendido, fazendo das mos suporte para
que o corpo no encostasse no cho. Trazendo tona a deduo que o prncipe
estava louco porque a minha filha havia recusado o seu amor.
58
139
fig. 27
O REI MANIFESTA
140
Disseram por a que eu fui picado por uma serpente enquanto dormia no jardim. A
serpente cuja mordida tirou a vida do seu pai, hoje usa a nossa coroa, seu tio...
Escolhi como estmulo trabalhar a sonoridade da voz do ator Jack Nicholson no meu
personagem do Rei Claudio. Apesar de ser um assassino frio, ele um conquistador
romntico. Podemos observar lendo a histria que o casal se mostra apaixonado,
um par romntico. Inclusive Harold Bloom em seu livro Hamlet, poema ilimitado,
refere-se ao casal com muita clareza.
Alm da voz sedutora do ator americano, a minha inteno era trabalhar com as
caractersticas da serpente, devido a algumas semelhanas com o personagem.
141
Lentamente vou abrindo a mo direita e junto com a mo esquerda vou deslizandoas no cho. Nesse deslizamento das mos, comecei a trabalhar com a respirao,
que acabou se transformado numa espcie de rugir. Com esse rugido fui
vagarosamente montando a Serpente. Continuava de bruos no cho e com o rosto
para baixo, comecei a erguer o corpo a partir da cintura e inclinei a cabea para trs,
como uma Serpente pronta para dar o bote. O trabalho intenso com a respirao
provocou alterao no rugido que estava fazendo com a boca. E na medida em que
o som produzido pela boca se tornava mais forte comecei a erguer o corpo do cho,
at ser possvel flexionar os joelhos e sentar sobre as minhas coxas. Mantive os
braos flexionados, sendo que o brao esquerdo estava situado um pouco mais
abaixo do que o brao direito. Procurei nesse momento dar destaque para as mos
ao executar o Mudr Pataka-Mudr (fig.29), Cabea de Serpente. Ao compor essa
forma corporal, o rugido, de to forte, acabou colocando a minha lngua para fora da
boca. Com a lngua para fora da boca, virei o pescoo para o lado direito, olhei para
o Pataka-Mudr, e falei:
Se isso for verdade que se prove, que se prove se isso for verdade.
142
fig. 28
fig. 28
fig. 29
Apesar de j ter feito esta observao, notei que durante o processo a cada final dos
exerccios, surgia a presena do Narrador. Interessante porque ele se apresentava
com a fala quase pronta, um resumo, um esclarecimento da situao para o
espectador. Parecia que o personagem do Narrador aproveitava do final da
respirao do personagem que o antecedia para surgir, assumindo um sana ou um
dos movimentos bsicos para desenvolver a cena improvisada. Isto ficou muito claro
ao finalizar a improvisao da cena, em que o personagem de Polnio prope ao
Rei Claudio, que, ambos, escutem escondidos atrs de uma tapearia, a conversa
entre sua filha e o prncipe Hamlet. Ao concluir o plano, no qual vigiaramos a
conversa dos dois amantes, no lembro quais foram as posturas das duas tcnicas,
mas recordo que a soma das duas resultaram numa outra postura que acabou
introduzindo o personagem do Narrador informando da chegada dos dois amigos de
infncia do prncipe.
Relendo o texto, compreendi que a falta de carter dos dois amigos se mostrava
visvel j no primeiro encontro com o atual soberano, quando a Rainha menciona
que ambos sero recompensados devidamente pelo Rei. Acho que foi difcil aceitar
que amigos de infncia se vendam por to pouco. Talvez isso fosse um tipo de
preconceito referente aos personagens, algo que no nos permitido sentir.
forma foi desabada pela exausto do msculo. Esperei alguns minutos para repetir o
exerccio.
GUILDENSTERN E ROSENCRANTZ
Repetindo a frase Foge com uma loucura esperta, levantei-me do cho e comecei
a girar com o brao estendido para frente, apontando com o dedo da mo direita o
que estivesse na frente.
145
fig. 30
No me venham dizer que esto aqui por livre e espontnea vontade. Que o
bondoso rei e a virtuosa rainha no tm nada haver com isso. Vamos, em nome de
uma amizade sincera que mais foi interrompida, foram ou no foram chamados?
A CAVALGADA
Aps a resposta dos amigos, experimentei entrar direto no Ser ou no ser, porm,
no pretendia falar na ntegra o solilquio. Mas consultei muitas vezes o conjunto de
palavras proferidas por Hamlet, vivendo o antigo dilema de fazer o corte necessrio.
Assisti a alguns dos filmes do famoso heri, dentre eles, filmagens antigas que
traziam no papel do Coringa o ator Cezar Romero, que alguns especialistas afirmam
ser a melhor performance do personagem. Vi a pelcula na qual o ator Jack
Nicholson o Coringa e a recente filmagem na qual o ator Heath Ledger encarna o
lado sombrio do personagem.
Antes da estria de O Cavaleiro das Trevas, pude ver no site oficial do Super
Heri, Batman, pequenos trechos do filme. Como estava atrs do cmico, e estava
procurando mais informaes sobre o vilo, foi surpreendente ver o rosto branco e
os cabelos verdes do Coringa perguntando para o Batman: Why so serious? A
pergunta ficou na minha cabea. Acabei levando-a para o exerccio de improvisao
no qual pretendia desenvolver as caractersticas desse personagem no Hamlet.
148
Juntando a frase com as duas tcnicas orientais, no saberei afirmar com preciso
quais foram os sanas e movimentos bsicos utilizados no desenrolar da
improvisao, mas a forma apareceu aps a Cavalgada do Ser ou No Ser, apesar
de o resultado do movimento remeter aos vos das pernas trabalhados pelo Tai Chi
Chuan. Ao erguer a perna esquerda, chutando o ar com fora, com uma voz grave,
indagava: Why so serious?
149
O QUE FAZER?
Lembrei das aulas de Clown com o Prof. Dr. Eduardo Coutinho. Especialmente de
como trabalhamos com os ps. Como andar. E do resultado dessas onde pude
aplicar algumas das caractersticas descobertas nessas oficinas de criao. Trs
personagens, especialmente, trs jogadores de baseball, foram construdos a partir
do jeito de caminhar. Um era o lanador, ele flutuava, trabalhava na ponta dos ps,
este movimento proporcionava um estado alegre. Outro, era o batedor, era o
equilbrio, a coerncia, os ps apoiados em todos os pontos, o vento cclico, o que
mascava chiclete. O terceiro era o apanhador, era pesado, mantinha os ps no
cho, o andar era apoiado nas bordas externas dos ps.
Consultando o livro do Prof. Dr. Luis Otvio Burnier, A arte de ator Da tcnica
representao, entrei em contato com alguns exerccios desenvolvidos:
- Andar nas pontas dos ps, com as bordas externas, bordas internas
- Andar rapidamente
- Andar devagar
- Danar
- Executar uma ao, parar e olhar
- Cantar
A arte de ator Da tcnica representao. Luis Otvio Burnier. p. 213. Editora UNICAMP, 2001.
150
Esse balano, para frente e para trs, veio de um dos movimentos bsicos do Tai
Chi Chuan, utilizado nos aquecimentos antes do incio de uma aula.
Quando terminei de cantar, fiz uma reverncia, dobrei o tronco sobre os joelhos, e
com uma voz grave, inspirada no cantor Tom Waits, falei olhando para baixo:
151
A DEVOLUO
fig.32
152
Nunca havia visto ao vivo uma apresentao de rap. Aps assistir a algumas
performance de grupos de rap, achei que deveria experimentar o estilo musical. Eles
seriam o grupo de artistas que encenariam a histria do rei assassinado.
153
fig. 33
154
Nos exerccios busquei trabalhar as mos utilizando os giros aplicados no Tai Chi
Chuan e os Mudrs, misturados linguagem das mos dos cantores de rap.
GUNGROO
Analisei o teor do que deveria ser improvisado na cena em que Hamlet enfrenta a
me, o que pretendia falar nesse momento fazendo uso do material escolhido para
trabalhar.
Munida desses elementos, sentia que faltava uma imagem que ancorasse a fora
que desejava imprimir na personagem. No podia esquecer que o prprio Polnio
exige dela firmeza ao falar com o filho que est ultrapassando o limite. Seja dura
com ele. No podia esquecer que a cena era a discusso entre a me e o filho, na
61
156
qual ela chama a sua ateno. No queria uma Gertrudes indefesa, mas uma mulher
que tem cincia do seu poder, que ama o atual marido e manda o filho parar com a
brincadeira que anda provocando delrio em Elsenor.
Iniciei um dos exerccios propondo trabalhar um sana de Shiva (fig.34), utilizado por
algumas correntes na introduo da meditao feita de p, tambm em algumas
danas, como uma das variaes do sana da rvore e rituais sagrados.
fig. 34
Inseri no exerccio o uso do gungroo. Apoiada na perna esquerda ergui a direita, e
comecei a bater com essa no cho, suspendendo o movimento em tempos
diferentes, dando incio s batidas com o p. Aps erguer a perna, estendi o brao,
flexionando o joelho direito colocando na frente da perna esquerda, quase na altura
do quadril, torci levemente o tronco e os braos. E suavemente toquei, com o
polegar, o dedo mdio, executando o Mudr Bhramara (fig.35), este um gesto cuja
aplicao tem como objetivo trabalhar a tolerncia no indivduo. Respirei,
157
fig. 35
Mas sentia que a forma, como pensava Meyerhold, no estava correta e por este
motivo a emoo no era a correta.
fig. 36
Inclino o corpo para o lado direito, com os braos para trs, seguro a mo esquerda
com a direita, e comeo a chicotear circularmente o corpo, perguntando como um
ditador: Esqueceste quem eu sou?
No decorrer do exerccio sentia que o deboche queria tomar as rdeas do meu corpo
auxiliado pelas duas tcnicas orientais, percebi que Hamlet em alguns momentos
debochava da me.
159
POLNIO ESTAVA L!
Como foi complicado colocar esse fofoqueiro no quarto, e ainda ter que tirar a sua
vida na frente de todo mundo. Era preciso registrar algum som para que Hamlet
descobrisse que havia uma terceira pessoa escondida no quarto. Improvisei com os
braos os modos de olhar.
NARRADOR
Tinha conscincia de que seria necessrio um ritual para retirar os gungroo de meus
tornozelos, mas essa passagem, que desenharia no espao a remoo do
instrumento, ainda no estava clara. Lembro, que durante os exerccios de
improvisao, no qual estava trabalhando a personagem da Rainha Gertrudes
discutindo com filho, experimentava retirar o par de gungroo dos tornozelos, mas
sem sucesso. Retirava o instrumento, mas o resultado no era satisfatrio. Aps a
remoo do gungroo, experimentava introduzir a figura do Narrador, que informaria
os acontecimentos da histria. Mas sentia que o que estava acontecendo no estava
conseguindo expressar tudo aquilo que deveria ser expresso na cena.
Com as mos sujas de sangue, Hamlet parte para a Inglaterra com seus dois
amigos de infncia.
62
63
161
Quando decidi trabalhar com Hamlet, havia decidido que no faria a cena da
morte de Oflia, portanto, a cena em que o Narrador informa a respeito da partida
do prncipe para a Inglaterra seria a penltima cena do espetculo, e a ltima cena
seria a morte de quatro personagens, inclusive a de Hamlet. Mas ao apresentar
parte do resultado do meu processo no CEPECA, algumas pessoas do grupo,
comentaram sobre a excluso da cena da morte de Oflia, e sugeriram que eu
fizesse a cena dos coveiros, j que eu me recusava a fazer a cena da morte de
Oflia.
Decidi que iria trabalhar a cena dos coveiros. Mas como fazer essa cena? Como
aplicar o Yga e o Tai Chi Chuan nesse personagem? E com um agravante: o
Coveiro um personagem cmico, e o nico que enfrenta com muita inteligncia o
prncipe Hamlet.
Comecei a improvisar a cena dos coveiros aplicando posturas das duas tcnicas
orientais. Mas o resultado do trabalho no apresentava nada muito estimulante. Foi
devido falta de entusiasmo que surgiu a idia de experimentar durante os
exerccios de improvisao, retirar o par de gungroo na cena do Narrador e o
inesperado acabou acontecendo: a cena da morte de Oflia se configurava na
retirada ritualizada do par de gungroo.
O problema que estou vivendo no meu processo criativo desse personagem, que
ao experimentar a aplicao das duas tcnicas repetidas vezes nos exerccios de
improvisao no estou conseguindo encontrar o Coveiro que quero e com quem
desejo trabalhar. Posso dizer: ele ainda no apareceu. Mas a experimentao
continua.
64
163
por
164
VI CONCLUSO
Refletir sobre o resultado obtido da aplicao do Yga e do Tai Chi Chuan no texto
shakespeariano, no caso especfico Hamlet, traz memria aspectos que
deveriam ser retomados.
Como venho fazendo desde o incio dessa investigao, reafirmo, que ao utilizar das
duas Tcnicas do Oriente no meu treino pessoal, na aplicao junto aos meus
alunos, e nos exerccios especficos para o treinamento do ator, pude perceber a
organicidade apresentada na composio cnica do ator.
Ao criar uma metodologia pessoal, utilizando dessas duas bases orientais, aplicadas
s improvisaes, e estas configuradas em cena, pude comprovar a organicidade
desenvolvida por meio da aplicao dos sanas do Yga e dos movimentos bsicos
do Tai Chi Chuan ao trabalho do ator na composio dos personagens.
No decorrer desse processo, como relatei nas pginas anteriores, vrias questes
surgiram, ainda bem que apareceram, contribuindo, ainda mais, para a evoluo
desta metodologia.
prtico, foi apresentado junho de 2006, numa aula pblica no Departamento de Artes
Cnicas da Universidade de So Paulo. A criao do O Homem Velho ocorreu de
forma diferente, partindo da Lenda de Rei Artur. Escrevi, primeiro a dramaturgia e
depois, criei uma partitura composta de aes com os sanas e com os movimentos
bsicos, que depois de pronto foi incorporada no espetculo Um nibus Chamado
S...P..., apresentado em novembro de 2006 no TUSP.
Finalmente, em 2007, fui surpreendida pela escolha feita pelo grupo: a pea
Hamlet, de Shakespeare. A proposta era a de que cada membro da equipe do
Centro de Pesquisa de Experimentao Cnica do Ator, coordenado pelo Prof. Dr.
Armando Srgio da Silva, deveria fazer a associao das referidas cenas da pea,
com objetos artsticos contemporneos, sejam eles do prprio teatro, literatura, artes
plsticas, cinema etc. O estmulo foi to forte que senti nas veias o desafio de aplicar
as Tcnicas do Oriente ao texto do dramaturgo ingls. Decidi, contaria a histria do
prncipe dinamarqus por meio do Yga e do Tai Chi Chuan, e o resultado, como
pode ser observado, comprova a eficincia do mtodo:
- que por meio das duas tcnicas orientais, Yga e Tai Chi Chuan, aplicadas durante
processos improvisacionais consegui estruturar com qualidade as cenas de um
espetculo, tendo com estmulo um texto.
166
- que a metodologia do Yga e do Tai Chi Chuan pode ser aplicada em qualquer
processo criativo pelo ator.
Respondendo a minha pergunta no incio deste captulo, posso afirmar, sem sombra
de dvida, que comprovei a organicidade cnica do Yga e do Tai Chi Chuan ao
criar uma metodologia particular tendo como base essas duas Tcnicas do Oriente
que podem ser utilizadas pelos atores em seu processo criativo.
167
BIBLIOGRAFIA
AMORA, Mrio. Hamlet A Difcil Arte de Decidir. So Paulo, Novo Sculo, 2006.
APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Lisboa, Editora Arcadia, s/data.
ARISTTELES. La Potique. Paris, dition de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot,
Le Seuil, 1980.
ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu duplo. So Paulo, Max Limonada Ltda, 1985.
ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. So Paulo, Perspectiva, 1970.
BABLET, Denis et alii. Les voies de la cration thtrale. Paris, Editions du
C.N.R.S.1977.
BACHELARD,Gaston. A Potica do Espao. So Paulo, Martins Fontes, 1996.
BALL, David. Para Trs e Para Frente. So Paulo, Editora Perspectiva, 1999.
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de
antropologia teatral. So Paulo/Campinas, Editora Hucitec - Editora da UNICAMP,
1995.
BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo,
Editora HUCITEC, 1994.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo, Brasiliense, 1987.
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo, Editora Perspectiva,
2001.
BLOOM, Harold. Hamlet Poema Ilimitado. Rio de Janeiro, editora Objetiva, 2004.
BLOOM, Harold. Shakespeare A Inveno do humano. Rio de Janeiro, Editora
Objetiva, 2001.
BORNHEIM,Gerd. Brecht: A esttica do Teatro. Rio de Janeiro, Graal, 1992.
BRECHT,B. Estudos sobre o Teatro. Lisboa, Portuglia, 1957.
BROOK, Peter. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais. Rio de
Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1994.
BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis, Vozes, 1970.
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: Da tcnica representao. So
Paulo/Campinas, Editora da UNICAMP, 2001.
BUSATTO, Clo. Contar e Encantar. Rio de Janeiro, Editora Vozes, 2003.
COHEN, Renato. Work in Progress na Cena Contempornea. So Paulo, Editora
Perspectiva, 1997.
168
Rio de Janeiro,
170
ANEXOS
Textos:
AQUELE QUE CAMINHA.
O HOMEM VELHO.
A CONQUISTA DO MXICO.
Fotos:
ESPETCULO FRANKENSTEIN
ESPETCULO MEDIA
PROCESSO DE CRIAO DA CONQUISTA DO MXICO
ESPETCULO UM NIBUS CHAMADO... SP
171
Era quase meia-noite quando sa de casa. Disseram-me para que fosse assim. Que
no fizesse muitas perguntas. Que apenas seguisse as recomendaes recebidas.
No era preciso levar nada. Era necessrio que ningum soubesse. Pediram para
que fosse sozinho. Afinal, naquele exato momento de minha vida, em quem confiar?
Parti. Fechei a porta de casa. Olhei para o pequeno pedao de papel, e novamente
no acreditei que estivesse fazendo aquilo. Olhei para o papel com uma ateno
indevida. Olhei e vi o mapa. Li o endereo escrito em letras garrafais.
Sem nenhum juzo de valor. No sabia onde estava. Apenas, de modo discreto,
seguia as indicaes descritas no papel. No reconhecia o lugar. E pensar que boa
parte de minha infncia vivi nessas pequenas estreitas ruas. Talvez no quisesse
lembrar. Por isso apagar. Esquecer. Desmemorizar. Tirar da memria o que hoje
172
O que estava acontecendo era o que me provocava medo! Era tudo o que no
sabia. Aquilo que estava oculto. Uma poeira no ar. Alguma coisa errada estava se
passando comigo. Tudo parecia muito estranho. Tudo parecia chegar to perto do
nada... E eu j sentia a queda prxima, o abismo.
Entrei na rua. Pisei firme na terra. Nenhum som quebrava o extenso silncio. Todas
as vozes se calaram. Todos os pensamentos sumiram como o apagar de uma
chama. Entrei receoso de que algo de repente me surpreendesse. Que quisesse
correr e fosse impedido por uma misteriosa fora.
Parei em frente da casa. S podia ser aquela com uma pequena luz prxima da
janela. Como Jeremias me avisou. Ela aparecer! No se preocupe! Ela aparecer!
Uma pequena casa pintada de branco, que apresentava rachaduras e sinais de seu
envelhecimento.
- Chegou bem na hora. Disse aliviado, aps ouvirmos o som do canto do galo. Olhou
para mim e pediu que o acompanhasse em silncio.
O lugar, por dentro, parecia ser muito grande. Passamos alguns corredores. Alguns
cmodos. Alguns mantinham as portas fechadas. Jeremias possudo por uma
velocidade incomum, entrou num ptio, um jardim interno. Olhou na direo de uma
Amoeira. Aproximou-se. Ajoelhou-se. Encostou a cabea na terra. Colocou as mos
sobre a cabea. Levantou-se. E sem dar explicao seguiu pelo lado esquerdo da
planta.
Entramos numa sala grande. Um espao com janelas e portas grandes, onde
algumas pessoas trajando branco aguardavam num crculo. Indicaram uma cadeira
de encosto duro. Sentei. Jeremias entrou na roda. De onde estava vi um indivduo
que chamou minha ateno. Vestia uma roupa estranha. E as cores eram vermelhas
e pretas. A desconfiana tomou conta de mim. A todo instante me perguntava: o
que estava fazendo ali? Eu, um descrente completo, passara a acreditar em alma,
em esprito de outro mundo. Mas fui informado que era necessrio que ali eu
estivesse. Que algo muito estranho estava acontecendo comigo.
- Cala boca bicho do inferno. Peste, alma sem luz. V limpar tudo o que fez! A
entidade abaixou a cabea num sbito-repente levantou-se, e olhando nos meus
olhos falou:
- Tudo foi combinado. Tudo acertado. Recebemos em taxa o valor. O fim est
marcado. Em hora e horror. Por todos os filhos desta estreita linha. O maldito gritar
de dor.
A figura vestida de preto e vermelho deu trs giros, e novamente, na minha frente
parou, olhou e disse:
- Preste ateno no que vou dizer: Tem feito grave para voc. Viu meu fio. Tem
coisa feita. A sua morte sem sossego espera. Aguarda a sua volta. O seu retorno...
Em silncio... Na esquina. Demanda de nome de linha ter que fazer! Na dcima
quinta encruzilhada. O ovo ter que bater. Num prato de barro. A figura da vela seca.
E com um punhal afiado, trs cortes! Teu brao esquerdo deve ter! Tomar do
primeiro corte, o perfeito, o sangue vermelho que ir aparecer, o fio deve beber!
175
Aps beber o lquido por inteiro, desenhar uma cruz de lado a lado do peito, no
sentido contrrio do que feito. Tomar bebida bem forte. Uma que arda e amortea
a lngua. Tirar a ponta e acender o charuto. Feito o feito de tudo isso. Colocar o tudo
no prato de barro branco. Vira e no olha! D as costas! No olhar para trs!
Entendeu? No pe o olho atrs!
Essas foram as ltimas palavras da entidade para mim. E numa forte respirao,
assim como a fumaa, sumiu. O indivduo que tinha falado tudo aquilo, de repente,
desapareceu. Algumas pessoas se aproximaram e seguraram o corpo cansado do
sujeito de duas cores. Conduzindo-o para uma cadeira prxima da porta. Com olhos
esbugalhados, ainda olhou para mim e disse: Aqui o meu lugar. Onde pode me
encontrar.
Aps ser deixado por Jeremias na porta que dava para a rua, ouvi, novamente, o
galo cantar. Olhei para o cu, ainda estava escuro, e pela terceira vez, escutei o
canto da ave causando arrepios. Olhei para a terra vermelha e seca. Pisei. No to
livre com gostaria que fosse... Mas meus pensamentos multiplicados foram por mil.
Olhei. O que fazer? Queria alcanar o infinito. Sair correndo dali. Depois de ouvir
tudo o que ouvi. Sentir tudo se desmanchar. Pensar no sentido ntimo das coisas.
Naquilo em que devemos acreditar. Se que existe algo para se acreditar...
176
O HOMEM VELHO
181
Quanta dor...
E nenhuma resistncia ofereceu
Ao poderoso conquistador
Que ali apareceu.
Os astecas acreditavam que os espanhis eram deuses.
Montezuma o Rei!
NARRADOR Em silncio
Quando cai a noite
Guardando a distncia
Os passos do colossal capito
Pedro de Alvarado
Sob a luz da covardia
Massacrou um grupo de ndios
Durante uma festa pag
E a guerra comeou.
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195