UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

INSTITUTO DE CULTURA E ARTE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

O SENSVEL DA IMAGEM:
SENSORIALIDADE, CORPO E NARRATIVA
NO CINEMA CONTEMPORNEO DA SIA
CAMILA VIEIRA DA SILVA

FORTALEZA
2010

CAMILA VIEIRA DA SILVA

O SENSVEL DA IMAGEM:
SENSORIALIDADE, CORPO E NARRATIVA
NO CINEMA CONTEMPORNEO DA SIA

Dissertao apresentada para obteno do ttulo de

Mestre ao Programa de Ps-Graduao em
Comunicao, da Universidade Federal do Cear.
rea de Concentrao: Comunicao e Linguagens
Linha de Pesquisa: Fotografia e Audiovisual
Orientadora: Sylvia Beatriz Bezerra Furtado

Fortaleza
2010

CAMILA VIEIRA DA SILVA

O sensvel da imagem:
sensorialidade, corpo e narrativa no cinema contemporneo da sia

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao, da Universidade

Federal do Cear, para obteno do ttulo de
Mestre

Aprovada em 16/06/2010

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________
Dra. Sylvia Beatriz Bezerra Furtado, ICA/UFC

___________________________________________
Dr. Antonio Wellington de Oliveira Jnior, ICA/UFC

___________________________________________
Dra. Alita Villas Boas de S Rego, UERJ

AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, pelo carinho e amor que dedicam a mim.
A Carol, minha irm, que sempre est ao meu lado.
A Anselmo, por ter me ajudado a me descobrir.
Aos amigos do mestrado, Gustavo, Valdo, Camila, Robson, Ives, tila, Ana Cesaltina,
Edilberto, por terem tornado o processo mais divertido.
Aos professores da UFC, especialmente Wellington Jnior, Gilmar de Carvalho e Ins
Vitorino, pelo apoio extraordinrio que sempre me deram.
Aos amigos jornalistas e de faculdade, cujos nomes so tantos, mas preciosos na hora do
desabafo e da diverso.
A Beatriz Furtado, minha orientadora, por me estimular a compreender o cinema com
olhares mais instigantes.
Aos amigos e professores da Escola de Audiovisual, pelas conversas estimulantes sobre
cinema e pelas noitadas etlicas.
Aos colegas distantes, Jlio e Erly, com quem troquei idias e textos.
s instituies que possibilitaram a pesquisa: Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da UFC e Funcap (Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico)

RESUMO
Apresentando como tema a relao entre sensorialidade, corpo e narrativa em determinada
produo cinematogrfica recente realizada em pases asiticos, como Tailndia, Taiwan e
Japo, esta dissertao procura investigar como os filmes Mal dos Trpicos (Sud Pralad,
2004), de Apichatpong Weerasethakul; Adeus, Dragon Inn (Bu San, 2003), de Tsai MingLiang; Caf Lumire (Kh Jik, 2004), de Hou Hsiao-Hsien; e Shara (Sharasojyu, 2003),
de Naomi Kawase, relacionam-se compreenso de uma forma especfica de lidar com o
cinema com base em questes relativas ao sensorial e ao corpo, que implicam tambm em
determinado tipo de construo audiovisual narrativa. A hiptese aqui de que tais
cineastas contemporneos priorizam em seus filmes uma espcie de ateno a tudo aquilo
que diz respeito ao pathos (os afetos, os sentimentos) e conservao da integralidade
antropolgica dos homens. Lanados no circuito de festivais internacionais de cinema entre
2003 e 2004, as quatro produes citadas acima foram escolhidas como objeto de estudo
com base na hiptese de que existe neles um regime especfico de imagem, em que se
privilegiam aspectos sensoriais que interferem diretamente na construo narrativa.
Palavras-chave: cinema, sensorialidade, narrativa

ABSTRACT
Introducing as a theme the relation between sensoriality, body and narrative at the recent
cinema production released in Asian countries, as Thai, Taiwan and Japan, this paper
searches to investigate how movies as Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), by
Apichatpong Weerasethakul; Goodbye, Dragon Inn (Bu San, 2003), by Tsai Ming-Liang;
Caf Lumire (Kh Jik, 2004), by Hou Hsiao-Hsien; e Shara (Sharasojyu, 2003), by
Naomi Kawase, are related to an understanding of an specific form of cinema, based in
questions about the sensorial and the body, which also implies at a kind of narrative
construction audiovisual. This hypothesis is that such contemporary filmmakers brings at
their movies a kind of attention to everything that is related at pathos (affections, feelings)
and the conservation of human anthropological integrity. Released at the market of
international film festivals between 2003 e 2004, these four feature films were chosen as
object of study, based at the hypothesis that are in them an specific kind of image, which
privileges sensorial aspects that interfere directly on narrative construction.
Key words: sensoriality, body, narrative

SUMRIO

Introduo ............................................................................................................................. 1
1. A sensorialidade ............................................................................................................... 5
1.1. A sensorialidade e a Esttica ......................................................................................... 5
1.2. Primeiras definies conceituais .................................................................................... 7
1.3. O primeiro contato com o mundo ................................................................................. 17
1.4. As pequenas percepes .............................................................................................. 23
2. O corpo e a abertura ao sensvel ..................................................................................... 34
2.1. A cmera-corpo: a superfcie e a profundidade ............................................................ 34
2.2. Os corpos dos personagens: o que pode o corpo? ........................................................ 45
3. A narrativa e a sensorialidade ......................................................................................... 64
3.1. O que o narrvel? ....................................................................................................... 64
3.2. A narrativa na histria do cinema ................................................................................. 66
3.3. A platitude do plano .................................................................................................... 70
3.4. A esttica do fluxo ........................................................................................................ 85

Concluso ........................................................................................................................... 94

Referncias bibliogrficas ................................................................................................. 102

INTRODUO
Em dilogo com a filmografia de cineastas ocidentais contemporneos de pases
distintos como, por exemplo, Gus Van Sant (Estados Unidos), Claire Denis (Frana),
Pedro Costa (Portugal) e Lucrecia Martel (Argentina) , o tailands Apichatpong
Weerasethakul; os taiwaneses Tsai Ming-Liang e Hou Hsiao-Hsien; e a japonesa Naomi
Kawase, compem uma nova gerao de realizadores da sia que demonstra afinidade
com um tipo de cinema, cujo regime especfico de imagem privilegia narrativas calcadas
na relao entre corpo e sensorialidade.
Os longas-metragens Mal dos Trpicos (Sud Pralad, 2004), de Apichatpong
Weerasethakul; Adeus, Dragon Inn (Bu San, 2003), de Tsai Ming-Liang; Caf Lumire
(Kh Jik, 2004), de Hou Hsiao-Hsien; e Shara (Sharasojyu, 2003), de Naomi Kawase,
apresentam narrativas que lanam mo de uma experincia esttica, mais prxima de
atributos sensoriais que racionais. Com suas especificidades, cada filme enfatiza uma
apreenso do plano e da cena, em que a relao corpo/sensorialidade preponderante, ou
ao menos to relevante quanto sua contraparte racional. No interior dos planos destes
filmes, a emergncia de acontecimentos de carter mais sensorial serve como estratgia
central de defesa de um regime de imagem, que desencadeia afetos e sensaes, mais que
julgamentos.
Por compartilhar o mesmo tipo de estratgia em que a experincia sensorial
torna-se elemento primordial na construo narrativa, este conjunto de produes
cinematogrficas realizadas na sia situa-se dentro de uma espcie de nova onda
transnacional1. Isto implica considerar que a justificativa de aproximao entre filmes de
pases to diferentes e de cineastas de nacionalidades distintas no se encontra no seu
bvio pertencimento ao continente asitico. Esta noo provavelmente situaria tais
produes dentro do problemtico conceito de cinema nacional2. Enveredar-se por tal
caminho seria admitir a idia de estado-nao, que parece cada vez mais implodida ou
despedaada em meio aos novos modos de subjetivao que surgem na modernidade,
marcada pela dicotomia entre o global e o local.
1

O termo construdo por crticos de cinema, como Ruy Gardnier e Luiz Carlos Oliveira Jr., da Revista
Contracampo (www.contracampo.com.br), para caracterizar tal produo cinematogrfica, em que as noes
de transnacional e transculturalismo, pensadas pelos Estudos Culturais, so levadas em considerao, com
base em um novo paradigma, diferente do cinema moderno e do cinema produzido nos anos 1980 e 1990.

Para compreender melhor o delicado debate contemporneo sobre o conceito de cinema nacional, ler
Reinventando o conceito de cinema nacional, texto introdutrio escrito por Fernando Mascarello, no livro
Cinema Mundial Contemporneo (Papirus, 2008).

Segundo Arjun Appadurai (1997, p. 3), a imaginao que ter que nos levar
para alm da nao. Esta imaginao entendida como propriedade coletiva e no como
faculdade individual possibilita a busca de transversalidades que atravessam diferentes
pases e culturas. Portanto, no se trata de pensar os filmes destes realizadores da sia
como reproduo ou representao de um estado de coisas histrico, mas compreender
como eles propem ou imaginam novos sentidos de mundo por meio de determinados
territrios sensveis ou, como afirma Appadurai (1996: p. 8), comunidades de sentimento
transnacionais, que no so lugares necessariamente geogrficos, mas antes de tudo
espaos de solidariedade transnacionais.
Se tais comunidades de sentimento prescindem dos territrios e fronteiras
geogrficas, elas no abandonam narrativas de pertencimento e de afiliao, ou seja, de
uma imaginao que alimentada simblica e socialmente e que est para alm dos limites
do estado-nao (FRANA, 2003, p. 27). As conexes e as alianas entre os filmes de
Hsiao-hsien, Kawase, Ming-liang e Weerasethakul desenham-se mediante formas de
pertencimento

uma

maneira

especfica

de

lidar

com

relao

sensorialidade/corpo/narrativa.
Diferente da produo audiovisual hegemnica que se adequa ou reproduz
determinados padres mercadolgicos e perfis de gnero, este cinema contemporneo
transnacional explora imagens que fogem do modelo de representao do cinema
industrial. So obras flmicas singulares que radicalizam novas formas de compreender o
cinema com base em elementos sensoriais. No Brasil, os filmes citados no chegaram a ser
lanados em DVD tampouco em salas comerciais de cinema. As exibies destas
produes restringiram-se a festivais internacionais e nacionais de cinema. Este dado
tambm foi considerado relevante para a escolha de tais filmes como objeto de estudo, na
medida em que eles abarcam investigaes estticas que se constituem como resistncia
aos perfis convencionais do mercado cinematogrfico de distribuio.
Na recusa de uma apologia do efmero e da cultura do espetculo que se tornou
um dos sintomas da urbanizao da sociedade atual, os quatro cineastas compartilham um
mesmo tipo de sensibilidade, para alm de suas diferenas culturais, histricas e polticas.
No se trata de apagar ou ignorar do debate suas especificidades, mas compreender como
apesar delas tais cinematografias conseguem dialogar e estabelecer pontos de contato3.
3

Esta pesquisa demonstra afinidade com a proposta de Andra Frana no livro Terras e Fronteiras no
Cinema Poltico Contemporneo que, ao pensar os imaginrios de terra e fronteira no cinema, explica que
no simplesmente debruar-se sobre suas realidades anteriores e exteriores ao filme -, no deslizar

Com base na noo de entre-lugares4 que possibilita pensar o cinema como espao de
trnsitos entre temporalidades e culturas diversas, pode-se tambm compreender eixos que
atravessam produes cinematogrficas recentes, realizadas em Taiwan, na Tailndia e no
Japo.
Entre estes vrios eixos ou transversalidades, interessa pensar aqui como se
configura a relao entre sensorialidade, corpo e narrativa em Mal dos Trpicos, Adeus,
Dragon Inn, Caf Lumire e Shara. Em primeiro lugar, possvel pensar o primado da
experincia esttica nestes quatro filmes, em que se privilegia uma imagem sensorial (a
relao do corpo com os afetos e as sensaes) e no uma imagem meramente conceitual,
racional e discursiva (que toma o cinema como texto a ser lido ou como mera abstrao)?
O primeiro captulo procura investigar em que medida a sensorialidade pode ser
pensada como categoria de anlise de um regime de imagem constituidor destes quatro
filmes, escolhidos como objeto de estudo. Trata-se de um captulo que inclui definies
tericas sobre a sensorialidade e a relao com uma teoria geral da sensibilidade
(aisthesis), a partir de leituras de determinados autores da filosofia e da esttica, em
especial Baumgarten e Vico. Em contraposio aos limites do racionalismo abstrato, a
noo de sensorialidade engloba as formas do sentir e o estado afetivo humano,
correspondentes ao primado do vivido sensorial ou uma espcie de ateno aos elementos
que dizem respeito ao pathos (as emoes, os afetos, os sentimentos). A sensorialidade est
vinculada a uma noo mais ampla do esttico, pois se expressa como experincia, quer
das faculdades e disposies humanas pr-reflexivas, quer de um certo saber dos sentidos
que d conta da dimenso onto-antropolgica do homem e de sua relao primordial com o
mundo.
Com base na anlise detalhada de determinadas cenas ou seqncias das quatro
produes, o segundo captulo procura investigar de que maneira este tipo de imagem de
base sensorial vincula-se a uma determinada concepo de corpo. Como os filmes Shara,
Mal dos Trpicos, Adeus, Dragon Inn e Caf Lumire permitem pensar uma noo de

segundo coordenadas dadas a priori, mas criar alianas e contgios desenhados no elemento sensvel da
imagem auditiva e visual (FRANA, 2003, p. 29).
4

Partindo dos argumentos tericos de Silviano Santiago, Denlson Lopes explica no texto Do Entre-Lugar ao
Transcultural, que o entre-lugar no uma abstrao, um no-lugar, mas uma outra construo de territrios
e formas de pertencimento, no simplesmente uma inverso de posies no quadro internacional, mas um
questionamento desta hierarquia, a partir da antropofagia cultural, da traio da memria e da noo de corte
radical, embasadas teoricamente no simulacro e na diferena, a fim de propor uma outra forma de pensar o
social e o histrico, diferente das crticas marcadas por uma filosofia da representao (2006, p. 5).

corpo que se expressa em duas variveis: a cmera-corpo e os corpos dos personagens?

Nos quatro longas, existe um investimento de um interesse tico de profundidade de
querer ver o ntimo, de explorao de uma visibilidade , e de superfcie de um tatear um
estado de coisas sensvel. Os corpos explorados nas narrativas dos filmes no se
distinguem hierarquicamente entre outros corpos com os quais se relacionam e o ambiente
em que circundam.
Dando continuao anlise dos filmes, o terceiro captulo procura
compreender como a articulao entre sensorialidade e corpo desemboca em uma maneira
diferenciada de conceber a narrativa flmica. De que maneira a aposta em um tipo de
imagem sensorial implica em uma mudana na forma de lidar com a narrativa, que se
diferencia dos preceitos do cinema mais convencional e tradicional? No lugar da relao de
causalidade, de contigidade, de unidade espao-temporal, encontramos um cinema pleno
de elipses, de descontinuidades, que enfatiza o som e a desdramatizao. Em que medida
estas produes contemporneas colocam em evidncia elementos narrativos, que no
necessariamente se reportam mera contao de histrias?
importante enfatizar que no se pretende aqui realizar uma anlise fechada,
conclusiva ou totalizante dos filmes ou dos conceitos relativos ao sensorial, ao corpo e
narrativa. A pesquisa ganha fora e pertinncia a partir da problematizao de suas
questes ou levantamento de hipteses e no exatamente de respostas conclusivas. Neste
sentido, este projeto se apresenta como fundamental para comear a se constituir uma
bibliografia mais abrangente nesse campo de estudo especfico.

1 A SENSORIALIDADE
1.1. A sensorialidade e a Esttica
De noite, Tong e Keng iniciam uma conversa beira de uma estrada
praticamente deserta. Keng interrompe a fala de Tong para cheirar a mo do parceiro e
esfregar seu rosto no brao dele. Depois de alguns segundos, Tong retribui o gesto de
Keng, porm j no se limita mais ao simples ato de cheirar. Ele lambe intensamente a mo
de Keng. Pouco tempo depois, Tong caminha sorridente em meio escurido da noite.
Keng permanece no mesmo lugar por alguns segundos, at o momento em que toca uma
msica.
Embalado pelo som extra-diegtico da cano Straight, da banda tailandesa
Fashion Show, Keng agora aparece sorridente, andando de moto pelas ruas de sua pequena
cidade na Tailndia. As avenidas so precariamente incandescidas pelas lmpadas
amareladas dos postes, que parecem brilhar como pequenos objetos voadores no
identificados. Planos em travelling capturam os carros que circulam pelas ruas, as pessoas
nos automveis, os mercados lotados, uma briga entre homens na beira da avenida. A noite
cede lugar ao dia. Em seguida, aparecem closes de vrios rostos de soldados, que viajam na
caamba de uma caminhonete. Alguns esto sorrindo, como Keng; outros permanecem
srios; outros, adormecidos. E depois deste passeio por diferentes fisionomias, o que se
sucede um plano tomado pela fumaa branca que sai do escapamento da caminhonete,
misturada poeira da estrada.
Do simples ato de Keng cheirar a mo de Tong fumaa esbranquiada
expelida pela caminhonete, o que est em jogo nesta seqncia de planos do longametragem Mal dos Trpicos, de Apichatpong Weerasethakul? Certamente, situaes que
envolvem os sentidos: o cheiro, o paladar, a viso, a audio, o tato. Contudo, uma
sensao de ambincia perpassa estas imagens. O encadeamento destes planos parece
organizar-se em torno de vagas sensoriais, que a princpio no so estveis e no se deixam
facilmente ser compreendidas. Da ser possvel saltar do brilho ofuscante das lmpadas a
uma briga entre homens; de uma viagem de moto noite para rostos de soldados ao dia,
pois o que interessa nestas imagens intensivas5 j no tanto a continuidade espao5

No livro A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes (2005, p. 23), Jos Gil explica que a experincia
primeira do homem no mundo a da imagem intensiva, antes da percepo se fixar distncia e se impor.

temporal entre elas, mas uma atmosfera sensorial que entrecruza no s as sensaes dos
personagens, mas tambm do espectador , capaz de variar de um plano a outro.
Em A imagem-nua e as pequenas percepes, Jos Gil argumenta que as
variaes da imagem intensiva na esfera da sensao precedem aquilo que na percepo se
torna constante ou discernvel. Porque a sensao desabrocha em imagens (...): o bloco
emotivo que as atravessa e as envolve mantm-nas ainda soldadas, indiferenciadas,
sincronizadas (GIL, 2005: p. 23). De um plano a outro, diversas sensaes desabrocham
sem que nenhuma delas se sobreponha s outras, na medida em que compem o todo de
uma experincia esttica.
Para alm das disposies biolgicas ou faculdades meramente psicolgicas do
ser humano6, o que torna a experincia esttica algo singular no apenas aquilo que
nossos sentidos podem atribuir na esfera perceptiva, mas principalmente a nfase ou o
privilgio atribudo sensorialidade como um todo, ou seja, o primado do sensorial na
vivncia cotidiana e sua ateno a tudo aquilo que diz respeito ao pathos (as emoes, os
afetos, os sentimentos). Em contraposio aos limites do racionalismo abstrato, a noo de
sensorialidade aqui se aproxima da concepo etimolgica de asthesis, que engloba as
formas do sentir e o estado afetivo humano, correspondentes a uma teoria geral da
sensibilidade7.
A sensorialidade vincula-se necessariamente a uma noo mais ampliada do
esttico, pois se expressa como experincia, quer das faculdades e disposies humanas
pr-reflexivas, quer de um certo saber dos sentidos em que se inserem as formas do sentir
e o estado afetivo. Esta experincia nada mais que a dimenso onto-antropolgica e a
relao primordial do homem com o mundo. A experincia esttica ou experincia sensvel
uma propriedade que constitui o humano como algo imprescindvel de sua criao, pois
faz parte de sua integralidade. Segundo o esteta Mario Perniola, no plano do sentir que
nossa poca exerce seu poder.
6

Jos Gil defende que a experincia esttica no deve ser descrita por meio da psicologia, da fenomenologia
ou da semitica. No se trata da experincia de uma conscincia ou de um sujeito; no proporciona um
sentido a decifrar por uma lngua ou a apreender na evidncia de uma presena (GIL, 2005: p. 23). No
entanto, tal argumento demasiadamente radical e leva certamente a um nvel de abstrao que esta
dissertao no toma como ponto de partida. A experincia esttica aqui deve ser considerada como algo que
faz parte da integridade onto-antropolgica do homem (que envolve certamente suas disposies biolgicas,
pois sem elas no seria possvel sentir ou perceber), mas ao mesmo tempo no se restringe apenas a estas
mesmas faculdades, constituindo um saber mais amplo que envolve tambm uma poiesis (a fantasia, a
imaginao, a criao) e o pathos (sentimentos, afetos, paixo, emoo).
7

Ainda neste captulo, ser explicado mais adiante em que consiste esta teoria geral da sensibilidade, no
sentido mais prximo s consideraes estticas de Baumgarten e Vico.

Talvez por isso ela [a poca contempornea] possa ser definida como uma
poca esttica: no por ter uma relao privilegiada e direta com as artes,
mas essencialmente porque o seu campo estratgico no o cognitivo,
nem o prtico, mas o do sentir, o da aisthesis (PERNIOLA, 1993, p. 11).

Para que se possa compreender melhor o que significa sensorialidade e em que

consiste sua problemtica, necessrio a princpio investigar noes estticas bsicas. No
entanto, com o objetivo de no tornar demasiadamente longo tal excursus e evitar
empreender uma exaustiva historiografia da Esttica tarefa que fugiria completamente do
escopo deste trabalho , sero aprofundadas algumas consideraes acerca da
sensorialidade, tomando como base majoritariamente dois autores fundamentais da
modernidade: Baumgarten e Vico.

1.2. Primeiras definies conceituais

As reflexes de Baumgarten e Vico sobre o problema da asthesis se
aproximam da noo de sensorialidade aqui reportada: uma defesa do sensvel como
elemento constituidor da integralidade antropolgica na relao primordial do homem com
o mundo, antes mesmo do uso de faculdades da razo. Este primado da experincia esttica
explorado em Shara, Adeus, Dragon Inn, Caf Lumire e Mal dos Trpicos, pois
possvel perceber em suas construes narrativas o investimento em um tipo de imagem
que privilegia o sensvel a composio, o encadeamento dos planos e a modulao do
som, em um regime de atmosfera e ambincia, contribuem para uma fruio que apela
mais para as sensaes do que para o discurso racional; a nfase na insero corporal no
espao e no tempo cotidianos e que deixa em segundo plano um tratamento meramente
conceitual, racional e discursivo da imagem. A ateno prioritria sensorialidade nos
argumentos estticos de Baumgarten e Vico insere conceitos que auxiliam na compreenso
do regime de imagem do conjunto de filmes acima, que mais tarde sero analisados.
O termo sensorialidade deriva de sensibilidade, que se origina do grego
asthesis ou aistheton (sensao, sensvel). Tudo aquilo que diz respeito percepo pelos
sentidos ou conhecimento sensvel-sensorial vincula-se a este termo que, no campo das
cincias humanas, est diretamente relacionado ao conceito de Esttica. O termo Esttica
foi criado pelo filsofo alemo Alexander Baumgarten (17141762), em sua obra

Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus, datada de 1735. Embora

seja arbitrrio querer justificar o advento da Esttica com base no surgimento de um
nome8, Baumgarten foi o responsvel por sistematizar e justificar, em sentido filosfico, a
Esttica como campo de saber especfico, ou seja, como teoria, doutrina ou cincia do
conhecimento sensvel perfeito9.
A cincia do modo do conhecimento e da exposio sensvel a esttica
(lgica da faculdade do conhecimento inferior, filosofia das Graas e das
Musas, gnosiologia inferior, arte da beleza do pensar, arte do anlogo da
razo) (BAUMGARTEN, 1993: p.155).

Baumgarten destaca que a sensibilidade no equivale apenas aos objetos das

sensaes os sensuaalia , mas diz respeito tambm imaginao os phantasmata. De
acordo com Paolo DAngelo (1999, p. 316), Baumgarten compreende como sensvel no
apenas as modificaes induzidas no sujeito pela presena real dos objetos (as sensaes
stricto sensu), mas tambm as representaes sensveis de objetos ausentes, fruto da
capacidade imaginativa. Nos trechos de Mal dos Trpicos descritos no incio deste
captulo, interessante observar como a presena real dos objetos na cena as lmpadas
acesas dos postes, os carros nas ruas, as pessoas nos mercados desencadeiam no s
sensaes concretas aquilo que est ao alcance da viso , mas estimulam o espectador a
exercitar sua capacidade imaginativa de aproximao do estado emocional do personagem
Keng, que demonstra estar alegre, aps despedir-se de seu amado Tong.
Alm desta compreenso mais ampla do sensvel que engloba as sensaes e a
imaginao, Alexander Baumgarten explica que a Esttica tambm uma arte do belo,
uma potica, mas, de antemo, uma teoria da sensibilidade, medida que constitui um
modo de conhecimento, ou seja, uma gnosiologia. A faculdade de sentir tambm uma
faculdade de conhecimento, que no se confunde com um simples e insuficiente recurso e
que possui um modo especfico de apreenso do objeto. Embora a sensibilidade conecte-se
8

Antes de Baumgarten, outros filsofos chamaram a ateno para a experincia esttica, embora ainda no
fosse necessrio constituir a Esttica como saber. Um exemplo disso era Giambattista Vico (1668-1744), cuja
inteno primordial de sua Scienza Nuova no fundamentar a Esttica como disciplina filosfica particular,
mas um saber sobre as origens do mundo civil das naes e sua constituio histrico-cultural, em que se
utilizam algumas formulaes estticas.
9

Cf. A. G. Baumgarten. Prolegmenos, in: Esttica: a lgica da arte e do poema. Trad. BR. Miriam Sutter
Medeiros. Petrpolis, Vozes, 1993, p. 95. Segundo Benedetto Croce, todas as formulaes estticas que j
existiam no interior do pensamento de outros filsofos foram sistematizadas por Baumgarten que deu a sua
teoria da sensibilidade vrias denominaes, entre os quais ars analogis rationis, scientia cognitionis
sensitivae, gnosiologia inferior, e aquele que (...) permaneceu, Aesthetica (CROCE, 1997: p. 65).

a um saber, ela , como faculdade inferior, um saber do confuso10, pois suas representaes
so sensveis e no distintas, alm de no atingir a certeza do entendimento ou da
percepo racional.
No entanto, Baumgarten confere sensibilidade o lugar de um saber. A Esttica
seria o estudo da natureza deste saber, em outras palavras, uma epistemologia da
sensibilidade. Para fundamentar sua Esttica como cincia, o filsofo remonta s origens
do termo, que provm do grego e designa em latim o verbo sentio, que se
reporta a tudo aquilo que se percebe de maneira sensvel. Baumgarten divide as sensaes
em externas aquelas que se produzem no corpo medida que se est consciente e se
reportam a todos os sentidos e internas aquelas que se produzem na alma. A tarefa da
cincia esttica (aesthetica scientia) projetada por Baumgarten de descrever as
faculdades da sensibilidade est fundada numa psicologia emprica.
Luc Ferry (1990, p. 96) explica que a idia fundamental de Baumgarten de
que o homem no saberia perceber o mundo de outra forma a no ser pela sensibilidade e
de que existe, portanto, um analogo rationis, uma faculdade, ou um conjunto de
faculdades, que para o mundo sensvel aquilo que a razo para o mundo inteligvel. Ao
distinguir o horizonte sensvel ou gnosiologia inferior (aisthet) do horizonte inteligvel ou
gnosiologia superior (noet), o filsofo empreende uma clara distino entre diferentes
saberes: a Lgica e a Esttica11.
As coisas inteligveis devem, portanto, ser conhecidas atravs da
faculdade do conhecimento superior, e se constituem em objetos da
Lgica; as coisas sensveis so objetos da cincia esttica (...), ou ento
da Esttica (idem, 1993: pp. 75-76).

De acordo com Baumgarten, a tarefa da Lgica seria a de fornecer regras que

orientem neste conhecimento sensvel das coisas (ibidem, p. 52), mas por sua prpria
definio ela se concentra nos limites muito estreitos em que de fato est contida
(ibidem, p. 53). A Lgica s pode dar conta daquilo que distinto o inteligvel e nunca
10

Apesar de Leibniz retomar termos prprios da epistemologia cartesiana claro, obscuro, distinto, confuso
, ele no classifica os conhecimentos em dois opostos, mas faz uma distino entre diferentes graus dentro
do conhecimento, que vo desde a noo obscura, em que a coisa representada no conhecida, at o
conhecimento claro, que sumamente perfeito e caracterstico da oniscincia divina.

11

Sobre esta classificao empreendida por Baumgarten, Paolo DAngelo (1999: p. 316) esclarece:
Baumgarten quis que a esttica fosse uma cincia que orienta a faculdade cognoscitiva inferior, do mesmo
modo que a lgica orienta a faculdade cognoscitiva superior. E, portanto, que a esttica tivesse por objeto os
sensveis (t aisthet, em grego), da mesma maneira que a lgica tem por objecto os inteligveis (t noet).

daquilo que confuso ou obscuro o sensvel. A esfera da sensibilidade pode transitar do

confuso clareza, mas jamais atinge a distino, algo particular das representaes
intelectivas, as quais pertencem ao argumento tradicional da Lgica. Tais consideraes de
Baumgarten implicam afirmar que a verdade esttica se diferencia da verdade lgica pela
oposio entre particular e geral, como explica Jos Expedito Passos Lima:
A verdade lgica diz respeito a essncias gerais, pois o conhecimento
intelectual trata das relaes lgicas universais, que, em virtude da
finitude humana, no pode ultrapassar a abstrao das leis gerais. A
razo humana se define pela sua incapacidade de apreender as coisas na
sua singularidade: a riqueza e a complexidade das relaes que
constituem as coisas no so objeto de uma apreenso lgica. A essncia
singular s pode ser apreendida de forma confusa, por isso, uma verdade
determinada s pode ser apreendida pela percepo sensvel (LIMA,
2006: pp. 111-112).

Com base em tais argumentos baumgartenianos, a definio do objeto prprio

da verdade esttica a singularidade das coisas, enquanto o objeto da verdade lgica a
harmonia com os princpios universais. Baumgarten reconhece que a Esttica, por ser uma
cincia mais ampla capaz de dimensionar a singularidade , deve auxiliar a Lgica.
Como gnosiologia inferior, o conhecimento sensvel perfeito anlogo da razo (ibidem,
p. 89), pois se a meditao lgica procura obter o conhecimento distinto e intelectual das
coisas, a Esttica se esfora para examinar as mesmas coisas mediante sua singularidade.
Se o conhecimento intelectual distinto (perfeito em sentido formal),
mas abstrato e pobre, o conhecimento sensvel confuso, mas
determinado e rico (perfeito em sentido material). Disto resulta que
apenas a percepo rica est altura da complexidade da coisa singular,
pois apenas esta percepo (como percepo sensvel) pode apresentar o
indivduo na sua individualidade, uma vez que tal individualidade
que interessa verdade esttica, sempre singular (LIMA, 2006, p. 113).

De acordo com as formulaes de Baumgarten, a arte comprometida com a

experincia esttica no enuncia proposies universais e tampouco se utiliza de
argumentos lgicos no sentido de uma razo analtica ou instrumental , pois se
compromete com o singular mediante o conhecimento sensvel. Outro argumento
baumgarteniano relevante que o objeto da verdade esttica no tem necessariamente
compromisso com o real. A arte no imitao da natureza, pois ela explora, conforme o

filsofo, um outro mundo (mundo fictio), uma vez que a verossimilhana potica
parte do mundo fictcio, no do mundo real12.
Ela [a arte] se define como inveno verdadeira e descreve o irreal
sem mentir, pois a sua verdade heterocsmica. Isto justifica que a
autonomia da percepo sensvel verdadeira, medida que seu objeto
para a lgica impossvel (ibidem, p. 111).

A distino entre Lgica e Esttica no interior das reflexes de Baumgarten no

exclui a possibilidade de relao entre uma teoria da sensibilidade das faculdades prreflexivas humanas e uma teoria das artes da criao dos objetos artsticos. No decurso
da modernidade, tal relao fez com que o tratamento da Esttica como disciplina
particular ou um saber especfico levasse sua prpria justificao ou fundamentao a dois
paradigmas: o aistetolgico e o poetolgico.
O paradigma aistetolgico considera a Esttica como teoria da asthesis
(sensibilidade), cujo modelo aproxima-se da orientao de Baumgarten na expresso de
sua teoria do conhecimento sensvel perfeito13. O paradigma poetolgico considera a
Esttica como Filosofia da Arte, em que h uma valorizao da piesis (produo, criao)
e a prioridade da reflexo sobre o gosto, o belo, o sublime e o sistema das artes, cujo
modelo identificado com Hegel (1770 1831) e Schelling (1775 1854).
Ciente da distino entre estes dois paradigmas no interior da Esttica, interessa
aqui enfatizar ou considerar determinados conceitos estticos que no se restringem ao
debate acerca do belo, do sublime, de uma teoria das artes. A reflexo sobre a
sensorialidade vincula-se a uma concepo mais ampliada da experincia esttica, com
base naquilo que pertinente ao paradigma aistetolgico, ou seja, de uma teoria do
sensvel. empobrecedor reduzir o esttico ao artstico, j que falar do sensvel se
reportar experincia cotidiana do homem no mundo.
Vinculada s formas de vida ordinria e sem estar restrita relao com os
objetos artsticos, a experincia esttica implica em uma via de acesso experincia atual
do mundo. Tal concepo de experincia esttica aproxima-se daquilo que o filsofo
12
13

Cf. A.G. Baumgarten, Esthtique, 1988, pp. 19-20.

preciso, no entanto, deixar claro que o projeto da Esttica de Baumgarten, como cincia do
conhecimento sensitivo ou gnosiologia inferior, no desconsidera a arte. (Cf. BAUGMARTEN,
Alexander Gottlieb. Prolegmenos, in Esttica [1750]. Trad. br. Miriam Sutter Medeiros, Petrpolis:
Vozes, 1993, p. 95.) A separao entre Esttica e Filosofia da Arte ainda no um problema no interior da
filosofia baumgarteniana. Na sua Esttica, h temas prximos reflexo sobre as artes, sobretudo quando
trata das fices poticas (Cf. BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb. Esttica, pp. 176-177.).

italiano Giambattista Vico (1668-1744)14 compreendeu por sabedoria potica, uma

sabedoria capaz de organizar, em base sensvel, sentimental e imaginativa, a relao entre
homem e mundo. O esttico aqui no se confunde com a reflexo filosfica sobre o belo e
a arte: esttico , antes de qualquer coisa, a natureza da experincia sensorial e do saber
sensvel humanos, como disposio onto-antropolgica. Tambm se reporta
especificidade de um saber dos sentidos, necessrio esfera prtica das relaes humanas
cotidianas.
Em dilogo com o pensamento de Vico sobre o sensvel, a sensorialidade aqui
abordada como categoria de investigao que nos ajuda a compreender a narrativa de
Shara, Mal dos Trpicos, Adeus, Dragon Inn e Caf Lumire relaciona-se atitude
primordial do homem ao entrar em contato com o mundo, mediante o sensvel. Segundo
Vico, s se pode conhecer originariamente, quando se capaz de perceber, de rememorar,
de inventar, de sentir, isto , de viver as coisas do mundo. Os personagens dos quatro
filmes conhecem o mundo, pois so capazes de senti-lo e ns, espectadores, somos
convidados a sentir junto com eles, a compartilhar da mesma experincia sensorial.
A sabedoria potica, nas palavras de Vico em sua Scienza Nuova, no se
vincula de forma imediata ao gnero literrio, mas se refere criatividade dos primeiros
povos, os quais se exprimiam mediante uma lngua hieroglfica. Estes primeiros homens
tinham contato direto com uma dimenso fantstica do mundo, por meio de uma
linguagem que se articulava, segundo Vico, como metafsica potica e lgica potica:
a primeira revelava a origem da arte potica e do pensamento mtico; e a segunda
organizava o material originrio numa linguagem, instituindo um liame natural entre as
coisas e o som das palavras que as exprime, destacando o sentido emocional e sensvel
dessa relao15.
Opondo-se racionalidade cartesiana, a sabedoria potica a primeira
sabedoria dos povos gentlicos, da qual Vico se reporta em sua obra , no uma
metafsica abstrata ou refletida, mas uma metafsica sentida e imaginada, em sintonia com

14

Apesar de no pretender fundamentar uma Esttica, a obra de Vico, Scienza Nuova (1744), apresenta
discusses relevantes sobre a problemtica da sensibilidade, da afetividade e da corporeidade, vinculadas a
reflexes acerca da potica, da retrica, do mito e da linguagem. Antes de se configurar como Esttica, o
pensamento de Vico sobre a sensibilidade , ao mesmo tempo, uma doutrina da poesia (quase sinnimo de
linguagem e de mito) e uma antropologia do mundo primitivo, em outras palavras, uma antropologia dos
primeiros povos os quais foram poetas e falavam em caracteres poticos.
15

Cf. FRANZINI, Elio. A Esttica do Sculo XVIII, p. 153.

os sentidos robustos e as vigorosssimas fantasias dos primeiros homens16. Ao

contrrio do que se possa considerar em uma rpida leitura da Scienza Nuova, Vico no
pretendia reduzir suas consideraes sobre o sensorial apenas ao modo de vida dos
primeiros homens que habitavam a terra, mas enfatizar que a relao cognitiva entre
homem e mundo desenvolve-se primordialmente mediante a sensibilidade e no mediante
a distino do raciocnio analtico que j predominava em sua poca. Em contraposio ao
tecnicismo, ao instrumentalismo e ao racionalismo, trata-se da valorizao das faculdades
corpreas, sensveis e perceptivas, na constituio integral do homem na sua relao
cotidiana com o mundo17. O pensamento esttico viquiano liga-se etimologicamente
asthesis, correspondendo a uma teoria geral da sensibilidade e da percepo.
Uma esttica viquiana reportar-se-ia tambm, como em Baumgarten,
asthesis, ou seja, ao conjunto de faculdades, disposies associadas aos
sentidos, sensao, ao sensvel, ao verossmil, ao senso comum; mas
reporta-se tambm poiesis, isto , s faculdades como a fantasia e o
engenho, na medida em que remetem a um facere, ou seja, inveno,
criao, produo (LIMA, 2006: p. 122).

O ponto central da esttica de Giambattista Vico o sentido que o ser

humano cria ao entrar em contato com o mundo. Ao se vincular a aspectos histricos e
antropolgicos, este saber dos sentidos se antepe ao saber racional. A questo esttica
aqui implica no reconhecimento de Vico da importncia das faculdades sensveis e
perceptivas como dimenso onto-antropolgica, apesar da arbitrariedade e da
unilateralidade que incorria a posio mentalista, racionalista e intelectualista de parte da
Filosofia de seu tempo.

16
17

Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 212.

O pensamento de Vico apresenta contribuies de origem retrico-potica e recorre tradio da

enciclopdia de saberes humanistas, que inclui a exaltao das faculdades corpreas, sensveis e perceptivas,
alm da valorizao da fantasia, da memria e do engenho como faculdades prprias do homem. Vico
reconhece a importncia de tais faculdades na experincia cultural, quer do sculo XVII, quer do sculo
XVIII, que possibilita a reabilitao do universo de sentido tanto da cultura barroca, quanto da iluminista.
Baumgarten tambm enfrentou a questo do analogo rationis com base nos problemas fundamentais da
Filosofia do sculo XVII. A problemtica esttica alem de tradio escolstica parte do eixo terico de
Gottfried Wilhelm Leibniz (1646- 1716), sistematizado e divulgado por Christian Wolff (1679-1754). Como
discpulo de Wolff, Baumgarten usa com extrema habilidade a lgica de seu mestre e esquemas gerais, como
as partes em que o sistema se divide (ontologia, cosmologia, psicologia e teologia) e o horizonte gnosiolgico
que desenha para a sua esttica. Baumgarten tambm faz uso da classificao dos conhecimentos em
obscuros e claros, empreendida por Leibniz. No contexto destes ltimos, [Leibniz] fez a separao entre
conhecimentos confusos, a que pertence o conhecimento sensvel, e conhecimentos distintos, a que pertence
o conhecimento racional. Afirma tambm que a passagem dos primeiros para os segundos no um salto,
mas uma afinao progressiva (DANGELO, 1999: p. 316).

Segundo Vico, a Lgica racional no capaz de apreender o universo de

sentido fantstico e potico da realidade, ou seja, a sabedoria potica de uma
humanidade ainda rude e brbara, que totalmente instinto, sensao, paixo. Trata-se aqui
de um forte apelo do pensamento em direo da concreticidade, da sensibilidade, da fora
das paixes e de uma consistente fantasia. Vico prope uma lgica potica e no
analtica que pode apreender toda uma forma de pensamento, de conhecimento, de
sentimento coletivo de um grupo, de povos e naes, ou seja, da humanidade em sua
totalidade em que o senso comum regulador da convivncia humana.
Com efeito, a funo fundamental da lgica potica significar o ser
potico teorizado pela metafsica; mas lgica no cincia do juzo, mas
sim retorno ao originrio sentido do termo, quando logos era sinnimo
do outro signo verbal para indicar a palavra, a saber, mythos. Mito que,
com uma etimologia incorreta mas significativa, Vico reconduz ao latino
mutus: ser mudo indica ento todas aquelas possibilidades expressivas
que, desde o gesto ao hierglifo, comunicam sem utilizar a palavra. O
logos uma realidade muda, ou mtica, e o sinal da criatividade
original do homem (FRANZINI, 1999: p. 154).

Contra os limites do racionalismo moderno que justifica a relao do homem

com o mundo com base na razo analtica, Vico e Baumgarten reivindicam o lugar da
sensibilidade (da asthesis). Em Baumgarten, isto se expressa a partir da legitimidade de
uma cincia que se reporte ao conhecimento sensvel perfeito. Em Vico, a sensibilidade
necessria, junto a outros saberes e faculdades que integram o nimo humano,
constituio de uma nova cincia que busca compreender as origens do mundo civil das
naes e, posteriormente, a vivncia sensorial humana no mundo de hoje.
A defesa de concepes, noes e saberes excludos pela racionalidade
moderna uma das marcas do pensamento viquiano. Na Scienza Nuova, Vico valoriza as
faculdades diferentes da razo, pois a criao do mundo resultado, em seus primrdios,
da sensibilidade e da fantasia do que propriamente de uma racionalidade. O procedimento
racional analtico no possibilita acesso, em termos hermenuticos, de um mundo em que
reside a sabedoria potica.
Apesar da influncia do intelectualismo de Leibniz e de Wolff pertencentes a
uma tradio de pensamento que conduz valorizao do inteligvel em detrimento do
sensvel, Baumgarten tambm se posiciona contra os limites de um racionalismo que
conduz tudo apenas para uma razo analtica. Ele justifica a sensibilidade como modo
especfico de conhecimento e assume o ponto de vista da finitude humana no sentido de

que h no homem uma faculdade, ou um conjunto de faculdades, que lhe possibilita a

percepo do mundo, a saber, a sensibilidade.
Com base em uma apologia de impostao humanista, Baumgarten faz uma
defesa daquilo que constitui o objeto de todo conhecimento humano: a sensibilidade em
oposio ao ponto de vista da pura racionalidade. Fundamentado a partir da experincia da
finitude humana e no valor da integridade das faculdades contra o primado da ratio (a
razo), o aspecto humanista das reflexes de Baumgarten acerca do sensvel vai desde a
defesa da confuso como a condio sine qua non para descobrir a verdade at a defesa
do comando das faculdades inferiores e no a tirania sobre as mesmas.
Apesar de compreender a abstrao como perda da integridade das faculdades
humanas, Baumgarten ainda justifica sua Esttica no mbito do gnosiolgico. Reconhecer
um saber ligado aos sentidos e a sua autonomia no significa que as caractersticas do
conhecimento racional, ou seja, da razo e do entendimento, permaneam alheias
Esttica. De acordo com o filsofo, o conhecimento sensvel tem sua perfeio na beleza e
a Esttica (ars analogi rationis) valoriza a faculdade perceptiva e imaginativa, posta como
primeiro degrau do conhecimento. No entanto, como gnosiologia inferior, tal Esttica no
mantm uma oposio realmente conflituosa com a Lgica, pois se modela numa
harmnica continuidade com esta ltima.
Neste sentido, problemtico afirmar a existncia de uma autonomia plena da
Esttica em Baumgarten, na medida em que esta cincia do conhecimento sensvel
comprometida, pois severamente vigiada pelas razes no totalmente estticas que lhe
servem de fundamento e que constituem a medida e, ao mesmo tempo, o limite dela
(PATELLA apud LIMA, 2006: p. 143). A Esttica baumgarteniana revela-se susceptvel
de ser ultrapassada pelo grau superior do conhecimento intelectual, o nico que claro e
distinto. A teoria do conhecimento sensvel elaborada por Baumgarten pode ser reduzida a
uma simples propedutica e, conseqentemente, ser suplantada pela Lgica.
Ao contrrio de Baumgarten, Vico no identifica as faculdades sensveis e sua
recproca relao a primeira operao humana no contato com o mundo com algo
passivo e limitado. Estas faculdades possuem uma legitimidade prpria e autonomia, pois
so imprescindveis vida prtica dos indivduos, em que o critrio no o do puro
verdadeiro da distino lgica racional , mas o das segundas verdades (vera secunda)
e do verossmil. A preocupao de Vico com as origens o conduziu elaborao de um
procedimento genealgico e poitico sobre os aspectos sensitivos, emocionais e
perceptivos da experincia humana, isto , sobre a dimenso do sentir.

Em tal procedimento, ele defendeu a plena autonomia das faculdades

sensveis e perceptivas. Vico atribuiu imaginao, fantasia, ao
engenho uma dignidade epistemolgica no inferior ao entendimento e
razo. Na sua nuova scienza, ele descreveu o funcionamento destas
faculdades no sentido ontogentico e filogentico. Trata-se do forte
apelo viquiano concretude da sensibilidade, fora das paixes e
robustez da fantasia: algo que o conduziu experincia esttica, quer no
sentido de uma poiesis, quer no de uma aisthesis (LIMA, 2006, p. 262).

Aquilo que justifica o primado esttico ou uma teoria da asthesis e da poiesis

no interior das reflexes filosficas de Vico a defesa de um projeto pedaggico-educativo
que considera o desenvolvimento natural das faculdades do indivduo e a adequao de
cada uma delas s disciplinas e saberes correspondentes. Esta adequao refere-se aos
momentos do prprio desenvolvimento cognitivo do homem, algo que se constitui como
exigncia prtica da vida civil. Contra a orientao dos estudos inspirada na concepo de
saber e mtodo cartesianos, Vico destacou a importncia da ampla esfera do conhecimento
vinculada s faculdades sensveis e perceptivas, necessrias a certos saberes da vida
prtica: faculdades e disposies enraizadas na corporeidade.
Se a concepo baumgarteniana de sensibilidade ainda estava muito atrelada
gnosiologia, Vico reconhece a dimenso da sensorialidade como aspecto primordial da
nossa prpria experincia onto-antropolgica, quer como sabedoria dos sentidos
(sensibilidade, sensao: asthesis), quer como fazer criativo (produo: poiesis). A
natureza mesma da sabedoria potica esttica, mas no se identifica com qualquer
primado gnosiolgico ou epistmico moderno. Em Vico, este pressuposto primeiro de toda
a experincia humana se inscreve no processo de criao do mundo civil das naes e na
enciclopdia potica dos saberes dos primeiros tempos, que fundamentam toda experincia
humana posterior.
Apesar das especificidades dos argumentos de Giambattista Vico no interior do
debate filosfico da modernidade, sua afirmao ou defesa do primado da dimenso do
sensvel e do afetivo, em contraposio aos cnones limitativos da razo analtica e
instrumental, podem auxiliar na compreenso acerca da sensorialidade explorada nos
filmes Shara, Mal dos Trpicos, Adeus, Dragon Inn e Caf Lumire. Estas conexes sero
apresentadas no prximo tpico.

1.3. O primeiro contato com o mundo

Considerando a compreenso das origens do mundo das naes gentlicas e da
mentalidade dos homens dos primrdios da humanidade, Vico argumenta que a sabedoria
potica foi o primeiro tipo de sabedoria humana e no se assemelhava a uma sabedoria
recndita (sapienza riposta), prpria de uma lgica racional. Trata-se de uma sabedoria
comum, que expresso espontnea e no conceitual, da sensibilidade, algo que evidencia
um primado esttico da experincia humana. Tal primado da sabedoria potica se explicita
como atitude primordial humana de entrar em contato com o mundo circundante por meio
de uma dimenso sensorial.
Como construo pr-reflexiva do mundo, a experincia esttica humana
abrange uma natureza espontaneamente sensvel e engenhosa, em que predominam
faculdades associadas concretude sensvel da fantasia e que remetem a um saber potico.
A reconstruo histrico-antropolgica que Vico empreende acerca do mundo dos
primeiros homens, quer nas suas estruturas de linguagem, quer de pensamento, parte de
uma certa concepo de saber em que a sensibilidade o ncleo vital: uma sabedoria
originria que potica, porque, ao se demonstrar frgil de raciocnio, o homem age
mediante a fantasia.
Utilizando-se de recursos metafricos, Vico compara o princpio da histria do
gnero humano com uma espcie de infncia da humanidade, em que prevalecem os
sentidos e a fantasia, uma vez que a razo ainda no se desenvolveu. A poesia
compreendida no sentido de mitopoiesis ou produo fantstica, como argumenta na
Dignidade XXXVII, da Cincia Nova: O mais sublime trabalho da poesia dar s coisas
insensatas sentido e paixo, e propriedade das crianas tomar coisas inanimadas entre as
mos e, divertindo-se, falar-lhes como se elas fossem pessoas vivas (VICO, 2005: p. 126).
Ao tomar as coisas inanimadas do meio circundante como coisas vivas, os primeiros
homens das naes gentlicas produzem um mundo de sentido: da a natureza poitica da
atitude esttica originria dos infantes do gnero humano, pois, como experincia, dela
participam faculdades espontaneamente fantstico-engenhosas.
Prximo sensorialidade de carter estritamente viquiano, este primado da
experincia sensvel do homem que destaca a fantasia, a imaginao e uma noo de
fabulao de mundo por meio dos sentidos pode ser percebido na narrativa de Mal dos
Trpicos, de Apichatpong Weerasethakul. O sentido de fbula e de imaginao presente na
filmografia do cineasta tailands aparece de maneira muito particular: encontra-se

dissociado da idia de uma sublimao ou de uma fuga do real, mas se situa bem prximo
de uma transmutao do real presente18. Na verdade, fabular o mundo no significa neglo, mas dot-lo de sentido.
O que se torna interessante em Mal dos Trpicos o contraste entre civilizao
um universo demarcado por uma certa racionalidade de regras e condutas comunitrias
e natureza um universo em que se sobressaem o instinto, uma certa animalidade, as
paixes, a fantasia. Para demarcar a diferena de tom e de eixo temtico entre a primeira e
a segunda parte do filme em que este contraste se efetiva, Apichatpong insere no incio de
cada uma destas partes trechos de citaes literrias. Estas referncias acabam se tornando
relevantes para uma reflexo mais apropriada acerca da maneira como cada uma destas
metades flmicas traz tona questes relativas sensorialidade.
Logo no incio do filme, h uma citao do romancista japons Ton
Nakajima19: Todos ns somos feras selvagens por natureza. Nosso dever como seres
humanos tornar-nos adestradores que mantm seus animais sob controle, e at mesmo os
ensinam a cumprir tarefas distantes da bestialidade. O romancista aconselha que o homem
deva disciplinar e administrar suas inclinaes em prol da sade da civilizao. Aquilo que
prprio da natureza humana sua dimenso instintiva, desregrada e selvagem, que o
aproxima de caractersticas animalescas contido, controlado ou moderado na primeira
parte de Mal dos Trpicos.
No espao civilizatrio da cidade, os personagens se relacionam a partir de
certas regras de conduta. Tanto Keng quanto Tong quase sempre esto ou so apresentados
em grupos, algo que refora laos comunitrios. Keng com seus soldados parceiros; Tong
com sua famlia, co-operrios, colegas; ambos com uma senhora ou em lugares sociais
como o cinema, o salo de sinuca, o shopping ou centros exteriores de entretenimento
(QUANDT, 2009, p. 68)20. O relacionamento amoroso entre Keng e Tong ainda muito
tmido e restrito troca de bilhetes e carcias, apesar de que outros personagens como a
18

Cf. BRAGANA, Felipe. Seis perguntas para Apichatpong Weerasethakul. Revista Cintica. Dezembro
de 2006. Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/entrevistajoe.htm>. Acesso em 08/03/2009.
19

Apesar de identificado na pelcula como Ton Nakajima, o nome correto do autor da citao Atsushi
Nakajima (1909 1942), escritor japons. Nakajima, que morreu jovem de pneumonia, era conhecido, de
acordo com a Enciclopdia do Japo Kodansha, por sua elegncia de linguagem, erudio, e pessimismo e
herdou o interesse escolar de seu pai por outras culturas asiticas, particularmente da China antiga
(QUANDT, 2009, p. 64).
20

Traduo minha do seguinte texto: Keng with his fellow soldiers; Tong with his family, co-workers,
teammates; both of them with the older women or in such social settings as the cinema, pool hall, mall, or out
door entertainment palace.

me de Tong ou a senhora que os leva para um passeio numa gruta jamais os condenam
ou os recriminam. No h destemperos, arrebatamentos ou aes desregradas, mas uma
incrvel sensao de feel good.
Mas deste sentimento de feel good que, aos poucos, emana uma certa
sensualidade que se intensifica e desemboca na cena descrita no incio deste captulo e que
prepara a transio para a segunda parte. Antes desta seqncia, elementos sensoriais
pontuam alguns planos da primeira parte do filme. Entre eles, h pelo menos duas
seqencias importantes que servem de exemplo: a primeira quando Keng diz a Tong que
se esqueceu de dar a ele seu corao e massageia as costas do parceiro Aqui est. Pode
sentir?, pergunta Keng; Sim, posso sentir, responde Tong ; a segunda quando Keng
se encontra com um amigo no banheiro e este se despede com um expansivo e inexplicvel
sorriso, que desestabiliza qualquer atmosfera de harmonia. como se a potencialidade do
sensorial ainda de forma contida pairasse naquele ambiente a ponto de explodir em
algum momento.
Esta exploso de sensorialidade acontece na segunda parte de Mal dos
Trpicos. Se, na primeira metade, as aes se passavam na cidade, em espaos
civilizatrios, ainda assim existiam indcios do rural, de algo rstico e primitivo, como a
casa da famlia de Tong que fica localizada no meio da floresta. No entanto, a passagem
para a nfase da sensorialidade sua dimenso encantatria, fabular, potica e fantstica
se d quando, prximo casa de Tong, uma vaca surge morta e aparentemente atacada por
alguma criatura misteriosa.
Nesta segunda metade do filme, busca-se a compreenso daquilo que no em
si racional. A via possvel de acesso a esta criao humana mtico-primitiva est presente
na espontaneidade sensvel, fantstica e passional, que faz da poesia (mitopoiesis) o
modo autenticamente originrio de conhecimento do homem. Por meio de uma fbula, a
segunda parte do filme introduzida: trata-se de um dos contos do escritor tailands Noi
Inthanon21, sobre um xam que se transforma em vrias criaturas. O esprito do xam
tambm se torna tigre, que passeia pela floresta e espanta os viajantes locais.
O que a floresta oferece um universo fantstico a ser desvendado, repleto de
imprevisibilidades. Em razo de acontecimentos naturais em que se ignoram as causas, o
21

Na verdade, Noi Inthanon um dos mais de trinta pseudnimos do escritor tailands Marlai Choophinit
(1906-1963), algumas vezes chamado de Hemingway do Siam e conhecido como um dos estilistas [no
sentido de estilstica textual] mais fortes do pas, celebrado por sua fico regionalista e suas histrias de
aventura sobre um caador e seu aldeo que se aventuram na Tailndia selvagem (QUANDT, 2009, p. 64).

soldado experimenta o sublime que, no sentido de Vico, no se identifica com a concepo

tradicional (como se fosse algo elevado22), mas sim algo que se origina de violentssimas
paixes e perturbadoras ao excesso, pois fruto vulgar de uma fantasia. Segundo Vico, a
criao humana fantstico-engenhosa fruto de corpulentssimas fantasias e realiza-se
com maravilhosa sublimidade23.
Aquilo que prprio da natureza humana e que a citao de Ton Nakajima,
na primeira parte, recomenda controlar transparece com todo vigor e plenitude na
segunda parte de Mal dos Trpicos. De acordo com Vico, a natureza humana (natura
umana) tem em comum com os animais a propriedade de serem os sentidos as nicas vias
pelas quais pode conhecer as coisas (VICO, 2005, p. 212). Os personagens do filme que
aparecem, nesta segunda parte, sem nomes pessoais comportam-se de maneira
semelhante aos primeiros homens de que Vico fala e que foram sublimes poetas, pois se
relacionavam com o mundo com sentimentos de paixes e de afetos e no a partir da
reflexo com raciocnios24.
A compreenso no se realiza fundada em mecanismos racionais que
possibilitam representaes mentais, mas mediante um conhecimento por criao
fantstica, que d vida e corpo s coisas, permitindo ao soldado conhec-las enquanto
participa delas. Na caa de uma criatura que est devorando as vacas da regio, o soldado
encontra rastros pelo caminho de sua aventura na floresta: toca a folha de uma planta,
observa pegadas no cho, escuta algum rastejando mata adentro, ouve rugidos estranhos,
v marcas de garras no tronco das rvores. Em todos estes atos, percebe-se que o contato
com a natureza se d por meio dos sentidos e no mediante racionalizaes.
Segundo Vico, o cu na experincia dos infantes da humanidade gentlica
uma divindade e a natureza estava povoada de divindades na experincia animista e
antropomrfica dos primeiros homens. Em Mal dos Trpicos, a floresta como um todo se
torna este espao encantatrio e divino. H, pelo menos, trs seqncias emblemticas em
que isto fica evidente.
A primeira delas relaciona-se ao comportamento que o soldado adquire, na
medida em que adentra cada vez mais na mata densa. Ele estremece, fica pleno de suor,
22

De acordo com o Dicionrio de Filosofia (ABBAGNANO, 2000), o termo sublime foi usado
primeiramente, no sculo I a.C., para designar a forma lingstica, literria ou artstica que expressasse
sentimentos ou atitudes elevadas ou nobres.
23

Cf. VICO, Giambttista. Cincia Nova, p. 211-221 (Metafsica potica).

24

Cf. Ibidem, p. 135 (Dignidade LIII).

camufla-se com lama e folhas cadas no cho, rasteja e at mesmo imita sons de animais.
Uma espcie de transformao acontece: ele j no se comunica mais pela fala como
acontecia na primeira parte do filme , mas sim por meio do corpo e de seus sentidos.
Evidencia-se a natureza criativa da linguagem, pois apresentada com base em uma ordem
intuitiva, fantstica, potica, que, por sua natureza, alheia a qualquer forma de
intelectualismo.
Como narrado no filme, uma estranha sensao se apodera do corao do
soldado. Por meio de grunhidos que so traduzidos por legendas no filme , o macaco
pode se comunicar com o soldado. O tigre te segue como uma sombra. Seu esprito
faminto e solitrio. Vejo que voc sua presa e companheiro. Ele pode te farejar a
montanhas de distncia. E logo voc sentir o mesmo. Mate-o para livr-lo do mundo dos
fantasmas. Ou deixe-o devor-lo para entrar em seu mundo, diz o macaco para o soldado.
Aquilo que Vico designa por impossvel acreditvel se torna fruto de uma
criatividade inerente relao entre homem e mundo e que, em Mal dos Trpicos, acaba se
evidenciado nesta interao fantstica entre o macaco e o soldado. Semelhante experincia
seria impossvel para o homem civilizado, em virtude da impossibilidade de se imiscuir na
vastido imaginativa proporcionada por um ambiente primitivo. Esta sabedoria potica
no deixa tambm de possuir uma lgica, principalmente por se tratar da experincia da
linguagem nos seus primrdios. Na Scienza Nuova, Vico argumenta que os primeiros
homens falavam por acenos e julgavam, com base na natureza deles, que os raios e
troves eram sinais de Jpiter25. Uma lgica originria fundamentalmente uma
experincia da linguagem, porque exprime a estrutura e o sentido do mundo.
De acordo com Vico, o logos originrio o mesmo que mito e poesia: por isso,
a lgica dos primitivos uma lgica potica. Como ocorre nos primeiros homens de
forma no racional, os primeiros signos de linguagem tm um carter mudo, ou seja, o
sentido de natureza visiva. Os primeiros tempos mudos das naes comearam com
gestos, ou atos, ou corpos. A linguagem originria foi um falar natural, mas no
segundo a natureza dessas coisas, pois no exprimia a verdadeira natureza das coisas,
mas aquela dos primeiros homens como comportamento animista antropomrfico26.
Segundo a exposio viquiana, tal linguagem originria era um falar fantstico
por substncias animadas, a maior parte delas imaginadas divinas (ibidem, p. 236). Como
25

Cf. Ibidem, p. 219.

26

Cf. Ibidem, p. 235-238.

atividade mito-poitica, esta linguagem ao mesmo tempo verdadeira e fantstica, pois

descobre e instaura, de forma espontnea e inerente, nexos entre as coisas, produzindo
assim os universais fantsticos. Neste sentido, os primeiros homens imaginavam que as
substncias do cu, da terra e do mar eram animadas divindades. Por no poderem ainda
fazer uso do entendimento, eles atriburam aos corpos sentidos e paixes (ibidem, p.
237). Estes primeiros homens projetaram sobre os corpos inanimados e vastssimos da
natureza suas prprias paixes e afetos.
Esta projeo de sensorialidade por meio da fantasia tambm est fortemente
presente numa segunda seqncia de Mal dos Trpicos. Em sua caa incessante ao tigre
que apavora os aldees, o soldado arruma-lhe uma emboscada. Com o tilintar do sino de
uma vaca, ele tenta atrair a criatura. Quando escuta ao longe algo se aproximando, ele
atira. No entanto, atinge uma vaca, que cai no cho e morre logo. Em seguida, um ponto
luminoso esverdeado semelhante a um vagalume se destaca na escurido e se direciona
ao centro da copa de uma rvore, repleta de outros pontos luminosos. O esprito da vaca se
desprende de seu corpo e caminha floresta adentro. Assustado, o soldado persegue o
esprito, que logo desaparece. E a rvore tambm pra de se iluminar.
Nesta seqncia acima descrita, este primado onto-antropolgico da relao
homem/mundo fica evidente: o sentir, a intuio, a fantasia, a imaginao. s coisas da
floresta, o soldado dota sentido e paixo. Aqui ele compartilha de condio semelhante a
dos primeiros homens, cujas mentes nada tinham de abstrato, no eram sutis (...), porque
estavam imersas nos sentidos, todas confundidas nas paixes, todas sepultadas nos corpos
(ibidem, p. 477). Tais homens percebiam a natureza como um vasto corpo animado.
Uma terceira seqncia de Mal dos Trpicos fortalece esta noo de
embotamento de sensaes e a completa imerso do corpo do soldado em seus prprios
sentidos e paixes. Logo depois da apario do esprito da vaca, o soldado aparece
rastejando pela floresta, com o corpo repleto de suor, tremendo, demonstrando medo com o
que pode acontecer. Transmutado agora em tigre, o xam faz uma apario ao soldado. Em
cima do galho de uma frondosa rvore, o tigre/xam fala ao soldado: E agora... Eu vejo a
mim mesmo aqui. Minha me. Meu pai. Medo. Tristeza. Foi tudo to real... To real que
me trouxeram de volta vida.
Ao se relacionar com a natureza por meio dos sentidos, tanto o xam/tigre como
o soldado fazem de si um mundo completo. Segundo Vico, a fantasia demonstra que o
homem, mesmo sem compreender, torna-se toda coisa. Para Vico, a lgica potica talvez
seja mais verdadeira que a metafsica raciocinada, pois o homem, ao entender, abre a sua

mente e compreende tais coisas, mas ao no entender ele de si faz essas coisas e nelas se
transforma (ibidem, p. 487). Na projeo da natureza humana sobre as coisas como
assimilao, no se realiza um conhecimento da verdadeira natureza delas, mas cria por
sua vez um mundo de sentido.
O tigre/xam continua a falar ao soldado: Sinto falta de voc, soldado. Eu te
dou meu esprito, minha carne e minhas memrias. Cada gota de meu sangue canta nossa
cano. Uma cano de alegria. Voc est escutando? Novamente o que acontece aqui a
nfase deste embotamento de sentidos, bastante semelhante maneira como os primeiros
homens sentiam, de acordo com as reflexes de Vico. Devido a este modo de sentir dos
homens totalmente imerso nos sentidos, embotado nos sentimentos, enterrado nos corpos
, a natureza assim percebida como atravessada por paixes e afetos violentssimos, que
vo da tristeza alegria.
Trata-se de uma sabedoria vulgar, sem qualquer proximidade com uma
sabedoria reflexiva, porque se realiza no mbito de uma tpica sensvel. Segundo Vico,
esta tpica caracteriza a atividade humana por meio da intuio, da memria e do engenho:
um vnculo das faculdades humanas pr-reflexivas com um saber dos sentidos. A
sensibilidade o ncleo organizador de uma experincia de saber que se apresenta como
aisthesis (sentidos) e poiesis (criao).

1.4. As pequenas percepes

Mas o que ser que acontece quando a experincia esttica ultrapassa os limites
do visvel? certo que as faculdades sensveis no se limitam a registrar as experincias
sensoriais, mas tambm as organizam, as estruturam e imprimem nelas uma finalidade, um
sentido. No entanto, diante de uma paisagem em runas, onde no h mais nada de
interessante a ver, como procurar no visvel um modo de aparecer singular do invisvel?
Em outras palavras, quando j no mais possvel atribuir uma visibilidade ao mundo
pois h algo de insuportvel ou intolervel nele , a experincia esttica no se limita
esfera perceptiva do visvel.
O longa-metragem Adeus, Dragon Inn, de Tsai Ming-liang, confronta-se
justamente com tal problemtica. Em um cinema prestes a fechar, alarga-se a noo de
experincia perceptiva at incluir nela seu reverso: o invisvel. Os personagens transitam
pelo interior de um cinema de rua antigo, em sua ltima sesso, antes de fechar as portas

ao pblico. Trata-se do Cinema Fuhe, aberto em 1930, no distrito de Yonghe, em Taipei27.

um espao desrtico, quase abandonado, se no fossem os estranhos personagens que
circulam por suas dependncias. No toa que, a cada plano, a cmera se posiciona em
diferentes pontos estratgicos, compondo ao longo do filme um mapeamento do interior
deste cinema em runas.
H uma certa atmosfera de melancolia que se impregna pelos espaos algo
que no est presente diretamente nos lugares, mas que apenas por meio deles possvel
sentir. O invisvel se manifesta atravs da presena do sensvel. A melancolia paira sob o
tom esverdeado do Cinema Fuhe e o piscar de suas fracas luzes de neon, sob as rachaduras
delicadas nas paredes, sob as goteiras que inundam os corredores. As obras O Visvel e o
Invisvel e Fenomenologia da Percepo, de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961),
tematizam acerca do desvelamento do invisvel no visvel, ao dar conta da gnese das
formas e do sentido a partir da experincia perceptiva primitiva. Para que possamos
compreender como se manifesta o invisvel, necessrio antes de tudo entender como se
d o visvel.
Segundo Merleau-Ponty, o visvel parece repousar em si mesmo, como se a
viso se formasse em seu mago ou como se houvesse uma familiaridade estreita entre o
visvel e o homem28. A virtude singular do visvel ser, mais que o correlato da viso de
um mundo externo, tambm algo que se impe em sua existncia soberana. Em outras

27

Usado como uma das locaes do longa-metragem de Tsai Ming-liang, A Hora da Partida (2001), o
Cinema Fuhe parou de funcionar trs meses aps a finalizao do filme. Ao saber da notcia, Ming-liang
realizou a pr-estria de seu filme no cinema, que geralmente ficava esvaziado e tornara-se ponto de encontro
de homossexuais. Antes de o prdio ficar completamente desativado, Tsai Ming-liang alugou o espao para
filmar Adeus, Dragon Inn, tambm como pretexto para voltar a trabalhar com o ator Miao Tien, que nos
filmes de Ming-liang costumava interpretar o personagem do pai - falecido na narrativa de A Hora da
Partida. Miao Tien tambm trabalhou no elenco de Dragon Gate Inn, de King Hu.
28

Ao falar do visvel, Merleau-Ponty tenta esclarecer que sua inteno no fazer uma antropologia algo
que o distancia radicalmente de Vico, por exemplo. Para os argumentos pontianos, o ser carnal um
prottipo do Ser, de que nosso corpo, o sensvel sentiente, uma variante extraordinria (MERLEAUPONTY, 1971, p. 132-133). Por tanto, a leitura de Merleau-Ponty se insere numa fenomenologia e no numa
antropologia. Ele busca fundar uma ontologia do sensvel como resposta a uma insuficincia constatada por
ele na teoria de uma filosofia que postula uma conscincia plena. Ao buscar uma espcie de ontologia
selvagem que pressupe uma percepo primordial do mundo, Ponty atribuiu ao sensvel, em sua
brutalidade irrefletida, um estatuto ontolgico fundante de todo e qualquer conhecimento. Isto implica na
recusa da anterioridade reflexiva do Cogito cartesiano, e na recusa de uma filosofia da conscincia, porque a
conscincia no abarca o sensvel. Em obras como O Visvel e o Invisvel e Fenomenologia da Percepo,
Merleau-Ponty demonstra a percepo como correlao corpo-mundo, onde o contato corpreo e imediato
com o mundo se renova sempre, outro a cada instante, a cada novo mostrar-se do Ser. Este tem como forma
universal, o sensvel, o qual tambm ausncia, tambm o vazio dos intervalos entre as coisas. Ou seja, o
visvel tambm implica o invisvel.

palavras, o prprio olhar a incorporao do vidente no visvel; uma busca do corpo

humano no visvel.
No h, portanto, coisas idnticas a si mesmas, que, em seguida, se
oferecem a quem v, no h um vidente, primeiramente vazio, que em
seguida se abre para elas, mas sim algo de que no poderamos
aproximar-nos mais a no ser apalpando-o com o olhar, coisas que no
poderamos sonhar ver inteiramente nuas, porquanto o prprio olhar as
envolve e as veste com sua carne (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 128).

A fisiologia mecanicista concebe o sensvel como aquilo que se apreende pelos

sentidos, em que se pressupe um trajeto pelo qual os estmulos so captados em
receptores especializados e transmitidos a um centro nervoso, que funciona como
decodificador de mensagens. A funo desta espcie de decodificador seria reproduzir em
ns ipisis litteris aquilo que se passa no mundo exterior. Tal explicao se pauta na lei de
causa e efeito, em que para cada tipo de estmulo do meio ambiente tem-se algum tipo de
reao. Alm de explicar que o sensvel, o que apreendido pelos sentidos, um objeto,
uma qualidade determinada, haveria uma correspondncia pontual entre o estmulo e
aquilo que percebido.
As consideraes de Merleau-Ponty acerca da sensibilidade se distanciam
radicalmente desta conexo direta entre estmulo e resposta defendida pelos fisiologistas.
Na experincia de observao de um objeto, outras relaes se estabelecem, como a
imaginao, a recordao do objeto visto em outras ocasies e outras especificidades que
apontam para a complexidade da sensorialidade.
Interessante pensar como a relao causa/efeito, estmulo/resposta, to cara
fisiologia mecanicista exerce tamanha influncia no cinema clssico, marcado pelo regime
da imagem-movimento, segundo as teses de Deleuze sobre o cinema29. O cinema da
imagem-movimento subordinado a um encadeamento sensrio-motor, em que as imagens
constroem uma unidade orgnica, uma conexo lgica, que encadeia a percepo e a ao
por meio da afeco. Isto implica dizer que, no cinema clssico, as foras do meio agem

29

Ao elaborar uma classificao das imagens cinematogrficas, Gilles Deleuze explica que h pelo menos
dois regimes de imagens no cinema: a imagem-movimento, que caracteriza o cinema clssico, e a imagemtempo, que caracteriza o cinema moderno. O que distingue os dois tipos de imagem cinematogrfica
clssica e moderna sua relao com o tempo: enquanto a imagem-movimento d uma representao
indireta do tempo, isto , apresenta o tempo por meio do movimento, representa o tempo, o curso emprico,
cronolgico do tempo, a imagem-tempo d uma apresentao direta do tempo, uma apresentao do tempo
puro, emancipado do movimento.

sobre um personagem, criando uma situao em que ele reage ou responde com uma ao,
resultando em uma nova situao.
Em contraponto a esta relao mecnica de estmulo/resposta, ao/reao, o
cinema moderno investe no regime da imagem-tempo, em que as ligaes e os
encadeamentos entre as imagens se tornam fracos, porque investem em situaes
dispersivas e lacunares e na errncia dos personagens, por meio de sensaes ticas e
sonoras puras, capazes de romper com qualquer esquema sensrio-motor. Esta
investigao de um tipo de sensorialidade no-mecanicista, mais calcada no tempo,
interessa compreenso da narrativa de Adeus, Dragon Inn, Shara, Mal dos Trpicos e
Caf Lumire, na medida em que exploram imagens que descartam a mera viso emprica
e investem em uma experincia mais pura do visvel, onde a apreenso de uma qualidade
est ligada ao contexto da percepo em que os elementos se conectam.
Diferente da fisiologia mecanicista que define o sistema sensorial como simples
transmisso de uma mensagem dada, Merleau-Ponty compreende que toda experincia do
visvel dada ao corpo humano no contexto dos movimentos de seu olhar, que envolve e
apalpa as coisas visveis, como se existisse uma relao de harmonia estabelecida entre o
olhar e o mundo. Se todo visvel moldado no sensvel, o movimento dos olhos de algum
no caso dos personagens fantasmagricos de Adeus, Dragon Inn e o deslocamento de
seus corpos tm seu lugar no universo mesmo do visvel, que por meio deles os corpos
exploram. Isto implica considerar que, sendo a viso uma espcie de palpao pelo olhar,
ela se inscreve na ordem do ser que desvela o homem. Em outras palavras, aquele que olha
no estranho ao mundo que olha.
Com seus olhares melanclicos e perdidos num certo vazio, os personagens de
Adeus, Dragon Inn so imersos num visvel, porque so possudos por ele. No entanto, ao
mesmo tempo em que vem o interior do cinema, tais personagens esto afastados dele por
toda a espessura do olhar e do corpo. Existe a uma dinmica relacional entre distncia e
profundidade, que ser explorada com maior detalhes no segundo captulo. Por ora,
preciso considerar que, ao mesmo tempo em que um corpo est no mago do visvel, dele
se afasta, pois ele espesso e naturalmente destinado a ser visto por um corpo.
Eu, que vejo, tambm possuo minha profundidade, apoiado neste mesmo
visvel que vejo e, bem o sei, se fecha atrs de mim. Em vez de rivalizar
com a espessura do mundo, a de meu corpo , ao contrrio, o nico meio
que possuo para chegar ao mago das coisas, fazendo-me mundo e
fazendo-as carne (ibidem, p. 132).

O conjunto de cores e superfcies do cinema de Adeus, Dragon Inn habitado

pela viso dos personagens por meio de um sensvel. Apenas os corpos destes personagens
da bilheteira, dos visitantes da sala escura, do projecionista podem nos levar ao prprio
cinema, s prprias coisas, que no so seres planos, mas seres em profundidade,
inacessveis a um sujeito que os sobrevoe, s abertas, se possvel, para aquele que com elas
coexista no mesmo mundo (ibidem, p. 132). O interessante que, na medida em que se
deslocam pelos diversos espaos do cinema, como se os personagens convidassem os
espectadores do filme a compartilhar desta experincia de coexistncia.
O sujeito da sensao no nem um pensador que nota uma qualidade,
nem um meio inerte que seria afetado ou modificado por ela; uma
potncia que co-nasce em um certo meio de existncia ou se sincroniza
com ele (idem, 2006, p. 285).

Isto implica dizer que se um corpo d ouvidos ou olha espera de uma

sensao, o sensvel toma repentinamente seu ouvido ou seu olhar. Isto faz com que este
corpo inteiro seja entregue a essa maneira de vibrar e de preencher o espao sensvel. A
sensao definida pela coexistncia ou comunho, segundo os argumentos de MerleauPonty. Sem a explorao de meu olhar ou de minha mo, e antes que meu corpo se
sincronize a ele, o sensvel apenas uma solicitao vaga (ibidem, p. 288-289).
A sensao no uma invaso do sensvel naquele que sente, pois aquele que
sente e o sensvel no esto um diante do outro como dois termos exteriores. preciso
compreender que existe uma troca entre o sujeito da sensao e o sensvel. No existe uma
percepo pura, pois o corpo toma exatamente o espetculo percebido da maneira como ele
v, como momento de sua histria individual. Com base em tais consideraes, quando um
corpo percebe algo, ele sente que h sempre algo para alm daquilo que percebe.
Se algo falta neste sensvel, ele no apenas proporcionado pela mediao com
o visvel. feito tambm de tudo aquilo que se desenha neste mesmo visvel, mesmo que
se situe no vazio dos intervalos. O invisvel aquilo que no visvel deixa vestgio, tudo o
que nele figura, mesmo a ttulo de desvio e como certa ausncia. sobre o fundo do visvel
e dos contornos de suas presenas, que a ausncia e o invisvel se enraza e se delineia. O
sensvel enigmtico porque possui uma riqueza inesgotvel, um fundo de impensado, que
o prprio mbito de uma constituio pr-teortica ou pr-reflexiva.
Tal argumento pontiano implica considerar que a afirmao do primado do
sensvel consiste em reencontrar o contato ingnuo do corpo e do mundo, na medida em

que o conhecimento inteiro e o pensamento inteiro vivem de um fato inaugural cuja

expresso : senti. (idem, 1975, p. 438). O Eu de que Merleau-Ponty fala j no mais
aquele Eu cartesiano, que pura racionalidade, mas sim um eu inocente, ingnuo aquilo
que Ponty vai designar de Ser Bruto ou Carne , que se relaciona pr-teoricamente com o
mundo, mediante o sensvel. Trata-se de uma atitude prvia reflexo, despojada de
predicados, juzos e proposies.
Conforme Merleau-Ponty, a percepo caracterizada como nosso primeiro
contato com o mundo. Ela anterior aos juzos, aos valores, s objetivaes. Perceber no
definir e sim alargar nosso horizonte sensvel. Graas relao ambgua entre perceber e
percebido, este acesso ao mundo ser sempre inacabado. O mundo percebido no
definido e acabado, pois nasce de uma permuta entre dados do conhecimento, que sofrem
influncia de nossas aquisies, e de um mundo natural, de sentido bruto, que permanece
como horizonte de nossa vida.
De acordo com Merleau-Ponty, seria necessrio um retorno ao Lebenswelt
mundanidade do mundo originrio, voltar s coisas mesmas, sem precisar se deter em
representaes. A eidtica da linguagem pr-lingstica: silncio antes de ser palavra,
contato irrefletido ininterrupto antes de ser discurso reflexivo. H algo que precede o
pensamento reflexivo, como vazio que pr-condio do pensar e do falar. Em razo deste
silncio, vazio ou invisvel que acompanha a expresso, Merleau-Ponty constata uma
deficincia expressiva e conclui que a expresso nunca completa (...) que, deste modo, a
nossa lngua, ou qualquer outra, nunca pode conduzir-nos pela mo at a significao, at
as prprias coisas (ibidem, p. 324).
Esta deficincia expressiva marca os corpos dos personagens de Adeus, Dragon
Inn: no h nada ou apenas muito pouco a ser dito, pois estes mesmos personagens esto
mergulhados em uma condio pr-reflexiva com o ambiente que os cerca. Em um cinema
prestes a fechar, o que resta a eles relacionar-se com os vestgios daquele espao, com o
fundo invisvel que o permeia. A sensao, em Adeus, Dragon Inn, comporta uma
atmosfera de sonho, experimentada pelos personagens do filme por uma espcie de
ambincia de suspenso que a sensao os coloca.
Se as qualidades irradiam em torno de si um certo modo de existncia, se
elas tm um poder de encantamento, (....) um valor sacramental,
porque o sujeito que sente no as pe como objetos, mas simpatiza com
elas, as faz suas e encontra nelas a sua lei momentnea (idem, 2006, p.
288).

Se determinado corpo encontra no sensvel a proposio de um certo ritmo de

existncia e se este mesmo corpo se introduz na forma de existncia que assim lhe
sugerida, a sensorialidade visa para alm de si mesma. o que acontece no filme Caf
Lumire, de Hou Hsiao-hsien. O sensvel capturado pelas variaes luminosas dos
objetos, pelos movimentos dos corpos em cena, por tudo o que est dentro do plano o
visvel , mas tambm por tudo aquilo que extra-campo o invisvel.
O crtico de cinema Felipe Bragana, da revista Cintica, explica que Caf
Lumire torna-se um estudo ou uma homenagem a um sentido de cinema mais elementar,
pois recria a superfcie dos gestos para alm de sua localizao isolada no espao30. Nos
tneis de metr e nos cmodos das casas, o visvel acumula-se pela circulao de pessoas e
de veculos, por um certo tipo de grafismo na imagem que tambm implica um fundo
invisvel, tomado por pequenas percepes. O visvel est na qualidade prenhe de uma
textura, na superfcie de uma profundidade (idem, 1971, p. 133), mas s possvel com
base em algo fora dele.
J que o visvel total est sempre atrs, ou depois, ou entre os aspectos
que dele se vem, s h acesso at ele graas a uma experincia que,
como ele, esteja inteiramente fora de si mesma: a esse ttulo e no
como suporte de um sujeito cognoscente que nosso corpo domina o
visvel para ns; mas no o explica, no o ilumina, apenas concentra o
mistrio da sua visibilidade esparsa (idem, ibidem).

Nestes instantes cotidianos da relao dos personagens com a cidade em Caf

Lumire, o corpo sensvel assume duas propriedades: de um lado, coisa entre as coisas do
mundo; de outro, aquilo que v estas mesmas coisas e as toca. No entanto, se o corpo
humano coisa entre as coisas, ele s pode ser num sentido mais profundo que elas.
Merleau-Ponty compreende que um corpo sente no exatamente porque tem diante de si
coisas visveis como objetos, mas sobretudo porque estes visveis esto em torno do corpo,
at penetram em seu recinto, esto nele, atapetam por fora e por dentro seus olhares e suas
mos (ibidem, p. 134).
Em Caf Lumire, a questo principal no um personagem especfico que v
ou sente at difcil apontar um protagonista no desenrolar da narrativa , mas todos os
personagens so habitados por uma visibilidade annima, uma viso geral que
30

BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, uma cidade (Paris, Tquio, Pequim, Sarajevo). Revista Cintica.
Junho de 2007. Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/filmarumacidade.htm>. Acesso em
08/03/2009.

propriedade primordial do corpo. Segundo Merleau-Ponty, prprio do visvel ser a

superfcie de uma profundidade inesgotvel31, que torna possvel sua abertura a outras
vises alm de um nico corpo. Cada uma das coisas sensveis no mundo reivindica uma
presena absoluta que incompossvel com a das outras e que, no entanto, elas tm todas
juntas, em virtude de um sentido de configurao (idem, 1975, p. 450).
Na relao com a malha urbana em constante transformao, os personagens de
Caf Lumire esto em contato mais prximo com o mundo, em vez de ser constitudos por
uma reflexo representativa de si mesmos. E, por estarem em relao com este mundo, eles
tambm esto abertos para alm daquilo que imediatamente dado, na medida em que o
sensvel tambm atua nos reflexos, nas sombras e nos desnveis que constituem o mundo
percebido. No se trata de um invisvel como objeto escondido atrs de outro ou de um
invisvel absoluto que nada tem a ver com o visvel, mas, de acordo com as palavras de
Merleau-Ponty, do invisvel desse mundo, aquele que o habita, o sustenta e o torna
visvel, sua possibilidade interior e prpria (ibidem, p. 146).
Nas palavras de Jos Gil, como se a viso abrisse o campo perceptivo dos
outros sentidos, proporcionando maior autonomia s coisas percebidas, que tendem a se
articular. Segundo os argumentos pontianos, no existe uma oposio substancial ou de
modo de ser entre os elementos do visvel e do invisvel. Ao tratar do invisvel, MerleauPonty no pretende descrever realidades contrrias ou absolutamente distintas daquelas
sensveis. O invisvel sempre invisvel de algum visvel, sempre o avesso deste, e, neste
sentido, est sempre relacionado quilo que se doa positivamente na experincia.
Com a noo de invisvel, no se trata de circunscrever um tipo de ser
substancialmente diferente do ser sensvel, mas de considerar o sensvel de modo mais
amplo, incluindo dimenses que no se doam de maneira imediata e que se anunciam por
sua falta. Em outras palavras, o invisvel tudo aquilo que se deixa suspeitar porque os
dados positivos apontam para um negativo que tambm constituinte do sentido da
experincia. A paisagem ainda permanece muda e o sentido da percepo vai depender do
corpo.
O longa-metragem Shara, de Naomi Kawase, lida o tempo todo com o modo de
presena do invisvel que regido por uma espcie de presena perceptiva sensvel. Jos
Gil explica que, se a presena em si o visvel, o invisvel goza de uma presena
degradada, pois o seu modo de apreenso ou captao depende, acompanha e prolonga (...)
31

Esta relao entre superfcie e profundidade ser melhor explorada no segundo captulo.

a apreenso intuitiva do visvel (GIL, 2005, p. 26). O desaparecimento de um dos

membros da famlia Aso torna-se sensvel aos personagens de Shara, porque se desdobra
no visvel, produzindo algo de obscuro nele.
Devido a esta imponderabilidade do invisvel, o que predomina em Shara
uma linguagem no-verbal do olhar, que visa constituir atmosferas para melhor lanar e
captar foras. Jos Gil argumenta que atmosfera , em primeiro lugar, um certo regime
que o olhar traz viso da paisagem (ibidem, p. 51). No momento em que Kei desaparece
do olhar de seu irmo Shun, o corpo deste ltimo personagem parece transpor e envolver
suas percepes numa atmosfera de ausncia.
Entre a viso muda e a linguagem, o olhar vem suprir a falta de
pensamento verbal, escavando buracos na superfcie da percepo.
Como se na articulao das coisas com o corpo uma fora se esboasse,
visando uma abertura mais vasta do espao, como se um apelo
linguagem habitasse j as formas vistas, uma espcie de linguagem noverbal surge ento no interior da prpria viso: o olhar (ibidem, p. 51).

Diante do invisvel cujo acesso se d pelo visvel, as pequenas ou sutis

percepes procuram seu caminho para se expressarem, reunindo ou articulando a
sensorialidade de modo diferente. Esta dimenso invisvel atestada em toda experincia
que envolve o contato inter-humano. No necessrio tomar este invisvel como expresso
de uma substncia espiritual ligada corporeidade, mas sim consider-la, tal como sugere
Merleau-Ponty, como uma dimenso sensvel negativa, como um avesso invisvel do
corpo, o qual, ainda que ausente, sempre levado em conta nas interaes sociais. Apesar
da ausncia do corpo de Kei em Shara, sua famlia ainda marcada pela sensibilidade
deste invisvel, que afeta diretamente a forma como os membros desta mesma famlia
interagem com o mundo.
Como possvel tratar daquilo que na experincia s se marca como ausncia?
Olhar significa mergulhar numa atmosfera de pequenas percepes, em um jogo de foras,
em uma poeira atravessada de movimentos nfimos. Longe de se reportar a mirabolantes
construes conceituais sobre um reino supra-sensvel, Merleau-Ponty tenta por meio da
noo de invisibilidade reformular o estatuto ontolgico de componentes bvios da
experincia, os quais no deveriam ser concebidos como separados do sensvel, mas como
camadas ou nveis no interior deste ltimo. No regime das pequenas percepes, o olhar
imprime sulcos na paisagem, modula a luz e a sombra, diferencia-se em mltiplos ncleos

de fora e ainda introduz os primeiros filtros seletivos da percepo, compondo uma

atmosfera.
Na atmosfera nada de preciso ainda dado, h apenas turbilhes,
direes caticas, movimentos sem finalidade aparente. Contudo, a
atmosfera anuncia ou pr-anuncia, faz pr-sentir a forma por vir que
nela se desenhar: a atmosfera muda, ento, torna-se clima, define-se,
assume determinaes e formas visveis (ibidem, p. 52).

De acordo com Jos Gil, a qualidade intensiva anuncia os movimentos das

pequenas percepes. Como espao de foras, a atmosfera ainda no esboa uma forma
definida das pequenas percepes, na medida em que o clima ainda est por vir. Estas
pequenas percepes se do como tenses puras, vibraes, que no tem uma forma
figural, mas sim uma pregnncia de vetores ou jogos de foras, de orientaes ou
qualidades ainda no determinadas. Trata-se de facto de formas, mas invisveis s pela
viso, apreensveis pela sensibilidade intensiva do olhar (ibidem, p. 55).
O processo geral da percepo do invisvel e, em particular, da percepo
esttica entendida, como j vimos no incio do captulo, dentro de uma noo mais ampla
que considera a sensorialidade constituda por estas micro-percepes que so foras
capazes de engendrar formas intensivas. O olhar tem o poder de influenciar, porque
procura o contato com estas foras, que Jos Gil chama de imagens-nuas, pois so
infinitamente porosas e permeveis. Para o filsofo, nada mais exemplar de uma imagemnua do que a pele, que sempre est espera de encarnar um sentido acerca daquilo que
sente.
A nudez a abertura maior do corpo ao olhar, porque toda a pele se
desdobra como um olhar. A pele encarna o interior, e por isso que o
pudor a esconde o interior fica nela beira do visvel, espera de
significao; uma pele-olhar que suscita foras, a que faltam formas, um
corpo vulnervel, pois, sem defesa, que se oferece captao do olhar
(ibidem, p. 58).

O desvelamento do invisvel no visvel nos convida a ver o que no pode ser

visto, (...) a escutar aquilo que no poder ressoar como som (ibidem, p. 25). Todo
sensvel se dobra de um reverso invisvel. Existe o silncio da palavra, a cegueira da vista,
a profundidade da superfcie, o intocvel do tato, a apreenso indireta de todas as coisas do

mundo. Segundo o crtico Jose Manuel Lpez32, Shara habita o terreno do invisvel, pois
lida o tempo todo com a elipse, o fora de campo, o silncio. Ao brincar com o sugerido,
com aquilo que permanece implcito, Naomi Kawase compreende que o invisvel convive
necessariamente com o visvel, como se fossem faces de uma mesma moeda.
Se a paisagem permanecer muda devido potncia do invisvel, o sentido da
percepo vai depender do corpo, pois este ltimo pertence ao mundo das coisas. Ver algo
sensvel, depois outro e coloc-los em relao, nada mais que percorrer com o corpo
todas as distncias possveis das coisas sensveis sobre as quais incide o olhar. O corpo
referente no s porque constitui o sistema de coordenadas que d a sua orientao ao
espao, mas porque o agente (o operador) da relao real das coisas entre si (GIL, 2005,
p. 51). O prximo captulo pretende investigar como os filmes Shara, Mal dos Trpicos,
Adeus, Dragon Inn e Caf Lumire chamam a ateno para as possibilidades do corpo, na
sua relao com a sensorialidade.

32

Cf. LPEZ, Jose Manuel. Shara y lo in/visible. Revista Tren de Sombras, n. 3. Abril de 2005.
Disponvel em: <http://www.trendesombras.com/num3/critica_shara.asp>. Acesso em 08/03/2009.

2 O CORPO E A ABERTURA AO SENSVEL

2.1. A cmera-corpo: a superfcie e a profundidade
Primeiro plano. A cmera lenta percorre o espao silencioso de um aposento
escuro, enquanto aparecem os crditos iniciais. De maneira flutuante, entre panormicas e
travellings, ela se desloca de baixo para cima, para o lado esquerdo, captando tudo o que
est a sua frente e dentro da sala, das paredes com estantes repletas de objetos de madeira
lmpada apagada ao centro. Sai pela porta, fixa a ateno numa clarabia, segue pelo
corredor. Enquanto escutamos ao longe duas vozes que dialogam: - Vai funcionar? Sim,
s carvo , a cmera continua a se deslocar pelo corredor, gira para o lado direito e
mostra o detalhe da janela do aposento pelo qual acabara de sair.
Como se tateasse aquela parede, a cmera continua caminhando at chegar
porta de um novo aposento, semelhante ao anterior. Aproxima-se, mas no chega a entrar.
Do lado de fora e pelas janelas abertas, mostra os objetos interiores: prensas de madeira e
ferro, caixotes, papis, uma balana. Pelo vidro de uma das janelas, possvel visualizar o
reflexo de um jardim e dois garotos agachados. A cmera novamente vira para a direita,
levanta-se para seguir o rastro da luz do sol, que se intensifica e ilumina o telhado. Em
seguida, enquadra um plano de conjunto do jardim da casa, onde esto os dois garotos que
s posteriormente saberemos so os irmos gmeos Shun e Kei, lavando as pernas
sujas de tinta e carvo. As vozes dos dois podem ser ouvidas agora com maior clareza.
Quatro minutos j se passaram. Nenhum corte interrompeu ainda o planosequncia, que agora se detm na imagem dos dois garotos por alguns segundos, mantendo
os personagens ao centro do quadro, que permanece oscilante. De repente, um dos irmos
olha para frente e, numa rpida sucesso de atos, levanta-se, exclama Shun! e sai
correndo por um dos corredores da casa. Imediatamente, Shun o segue. A cmera tambm
no hesita em segui-los. Um silncio invade a cena, seguido pelo som repetitivo de algo
semelhante a um sino. Seguindo os passos ligeiros de Shun na perseguio ao irmo, a
cmera pe-se a correr vertiginosamente, capturando rastros de imagem a sua frente, pelos
corredores estreitos da casa, atravessando cortinas e portas, at chegar ao exterior da casa.
Primeiro corte, aos 5 minutos e 8 segundos.
Segundo plano. Shun ainda corre atrs do irmo, pelas ruas do bairro. Do
detalhe dos ps de Shun, o plano se abre, deixando ver o garoto e seu irmo mais ao fundo,
correndo em zigue-zague pelas ruas estreitas, dobrando esquinas, tocando nos enfeites das

casas, circulando entre as rvores de um jardim, ao som do canto das cigarras. Em seguida,
a cmera desiste de acompanhar os garotos e os observa de longe. Ao fundo, podemos
perceber que Shun olha para trs, como se instigasse a cmera e, conseqentemente, o
espectador a se manter correndo e assim no perd-los de vista. Mas os dois irmos saem
de quadro, que deixa ver o balano das folhas das rvores ao vento. Ouvimos novamente o
ressoar do sino. Segundo corte, aos 6 minutos e 37 segundos.
Terceiro plano. O bater do sino continua. Seguindo as regras deste jogo de
mise-en-scne, a cmera opta por continuar a perseguir os garotos pelas ruas, at que Kei
dobra uma esquina. Quando Shun faz o mesmo, Kei j no est mais l. No corredor, Shun
diminui o passo. A cmera pra e, aos poucos, anda para frente. Shun olha ao redor, mas
no encontra o irmo. Um vento forte bate em seus cabelos. Shun olha para cima e a
cmera faz o mesmo movimento, em um delicado contra-plonge. Em seguida, acompanha
os lentos passos de Shun, que volta pelo mesmo caminho, agora ocupado pelos pais e seus
amigos. A me de Shun, Reiko, o v sozinho e logo pergunta por Kei. Shun olha para trs.
O pai Taku insiste: Vamos, responda! Terceiro corte.
Ele se foi, diz Shun, com o semblante assustado. O que voc quer dizer com
se foi?, pergunta a me, com o olhar fixo no filho, que permanece atordoado e sem
palavras. Novo corte. A cmera agora foca, em primeirssimo plano, o rosto de Shun, ainda
assustado e observando a conversa dos pais, que decidem procurar Kei. Escutamos uma
voz feminina talvez da me perguntar: Ser que os deuses levaram Kei? Fade-out.
Em pouco menos de 10 minutos, com estes trs planos-sequncia e mais dois
planos curtos, somos introduzidos ao filme Shara, de Naomi Kawase, filmado em Nara, a
cidade natal da cineasta e antiga capital do Japo. Nesta seqncia que inicia o filme,
Kawase constri um prlogo sobre o desaparecimento, como elemento modulador que ir
perpassar ao longo de todo o filme. Se compreendermos que a prpria matria do filme
o registro de uma construo espacial e de expresses corporais33, o jogo intenso entre a
ausncia e a presena em Shara envolve no s o mero registro de corpos que aparecem e
desaparecem num determinado espao, mas a compreenso do cinema como um corpo que
lida com o invisvel algo que apenas sugerido, que ainda no podemos ver, mas est ali
de alguma forma.
De um estado inicial de sono ou embriaguez, a cmera-corpo de Shara deixa-se
levar pela curiosidade de olhar para o interior da casa de Shun e Kei, como se estivesse
33

Cf. a citao de Eric Rohmer, cineasta e ex-redator-chefe dos Cahiers du Cinma, feita por Antoine
Baecque em COUTRINE (org), 2008, p. 481.

disposta a detectar fendas, fissuras, pelas quais se pode violar um segredo o

desaparecimento de um dos irmos. Em vez de uma curiosidade passiva que apenas
aguarda os acontecimentos se desenrolarem a sua frente , uma curiosidade ativa torna-se
cada vez mais aguada e penetrante. Ao fazer parte do jogo de perseguio desencadeado
no incio por Shun ao alcance de Kei, esta cmera-corpo absorve intensas nuances
sentimentais de curiosidade, a ponto de querer ver por dentro da imagem, de esquadrinhar
uma intimidade (Fig.1, 2, 3 e 4).

Fig.1: os irmos no jardim da casa

Fig.3: o olhar perdido de Shun

Fig. 2: a perseguio

Fig. 4: a interpelao da me

A partir desta vontade de olhar para o interior das coisas, de olhar o que no
se v, o que no se deve ver, formam-se estranhos devaneios tensos... (BACHELARD,
1990, p. 7). Trata-se de colocar em cena aquilo que se deixa ver e aquilo que no se v,
mas se sente a dor que a famlia de Shun vivencia, mesmo cinco anos depois do
desaparecimento de Kei. Alm do interesse tico de profundidade de querer ver o ntimo
, h, sobretudo, um interesse de superfcie de tatear um estado de coisas flor da pele
a ponto de construir no/com o filme toda uma potica da tatibilidade.
Da mesma forma que Shara, o longa-metragem Caf Lumire, de Hou Hsiaohsien, tambm busca tanto o profundo quanto o superficial, ao dimensionar a intimidade
daquilo que posto em cena, s que agora por meio de uma cmera que se mantm

recuada e distante em relao ao que se passa com os personagens. Se a cmera-corpo do

cineasta demonstra a princpio certa indiferena, tal estratgia no exclui a capacidade de
penetrar no corao das coisas. O que, primeira vista, soa um paradoxo, na verdade, faz
parte da singularidade da filosofia chinesa, na expresso de Confcio.
Em entrevista ao crtico da revista francesa Cahiers du Cinma, Emmanuel
34

Burdeau , Hsiao-hsien explica que o procedimento formal de seu cinema influenciado

ainda que de forma inconsciente por um velho provrbio35 chins atribudo a Confcio:
Olhe e no intervenha; observe e no julgue. De fato, conhecida a admirao de
Confcio por aqueles que seguiam tal princpio. Na obra Os Analectos, existe a observao
do mestre sobre um poltico que sabia governar pela inatividade. Como ele fazia isso?
Ficava sentado no trono, reverente, voltado para o sul e isso era tudo (CONFCIO,
2005, p. 85-86). Ao dirigir um filme, Hsiao-hsien aproxima-se desta postura de
governante que se mantm distncia.
O importante no intervir nas coisas, mud-las ou critic-las. Cada
coisa, cada pessoa diferente. Cada pessoa tem seu prprio meio, seu
prprio ambiente. , ento, intil e vo julgar. O que quero, estar no
meio, e simplesmente ver o que se passa no interior de cada ambiente,
sem buscar carregar julgamento (HSIAO-HSIEN apud BURDEAU,
2005, p. 76)36.

Estar no meio distancia-se radicalmente da busca pelo meio-termo, que se

vulgarizou como o nada de exageros, com base na difuso do preceito moral aristotlico
que marcou a filosofia ocidental. Na expresso de Aristteles, a virtude entendida como
justo meio entre o excesso e a falta: a meio caminho entre o medo e a temeridade est a
coragem; entre a prodigalidade e a parcimnia est a liberalidade37.
34

Cf. BURDEAU, Emmanuel. Rencontre avec Hou Hsiao-hsien. In: FRODON, Jean-Michel (org). Hou
Hsiao-hsien. Paris: Cahiers du Cinema, 2005.
35

A palavra provrbio usada aqui para se adequar fala de Hou Hsiao-hsien, mas segundo o sinlogo
Franois Jullien, o termo mais adequado para designar a considerao de sabedoria confuciana
observao e jamais provrbio ou mxima. Uma observao no tem por misso dizer a verdade, o
que um enunciado ordinrio nos faz subtender; nem tampouco induzir ou ilustrar (como um exemplo faria)
ela no expe uma idia. (...) Mas sublinha o que poderia escapar, chama a ateno do interessado
(JULLIEN, 2000, p. 49).
36

Traduo minha do seguinte texto: Limportant nest pas dintervenir sur ls choses, de les changer ou de
les critiquer. Chaque chose, chaque personne a son prope milieu, son prope environnement. Il est donc
inutile et vain de juger. Ce que je veux, cest tre au milieu, et simplement voir ce qui se passe linterieur
de chaque environnement, sans chercher porter de jugement.
37
Desse modo, um mestre em qualquer arte evita o excesso e a falta, buscando e preferindo o meio-termo
o meio-termo no em relao ao objeto, mas em relao a ns (ARISTTELES, tica a Nicmaco, livro II,
cap. 6, 1106b).

 preciso deixar claro que a sabedoria do meio confuciana est longe da fuga
do extremo, devido ao medo do excesso. Na verdade, justamente o inverso: no se trata
de um pensamento temeroso ou resignado, que evita os extremos, se compraz com o meiotermo e vive s pela metade. O confucionismo ensina que viver os extremos permite
desdobrar o real em todas as suas possibilidades, pois varia de um plo a outro, no assume
nenhum ponto de partida e no se encerra em uma s idia.
Neste estgio do advento concreto, no h mais nada que caminhos
diversos e no se v mais meio; ou, mais exatamente, como no se
pode introduzir distino hierrquica e como tudo o que est em seu
lugar efetivo, no se pode estabelecer meio. Em outras palavras,
tudo, em seu princpio, pode ser um meio; de modo que, uma vez que
isso se realizou, no h mais medida possvel do meio, a noo de meio
se dissolve e dos fenmenos no se v mais que sua viabilidade, isto ,
aquilo a que deveram sua realizao (JULLIEN, 2000, p. 34).

Ainda que se possa saber quem a protagonista de Caf Lumire, no existe

uma distino hierrquica definida entre ela, as pessoas com quem se relaciona e o
ambiente em que circunda. Mantendo-se distanciada na maioria das vezes em planos
abertos, a cmera-corpo do filme pouco ou nunca se deixa seduzir por planos de detalhe.
Na maior parte do tempo, a protagonista filmada de costas ou de perfil. Poucos so os
momentos em que claramente vemos seu rosto. Disposta em partes estratgicas do espao
(junto s paredes da casa, no fundo de uma livraria, do outro lado da plataforma da
estao), a cmera-corpo apenas observa o que acontece diante dela.
Reduzida a poucos movimentos de panormica sutis e limitados, a cmera
permanece praticamente fixa estratgia visivelmente prxima ao cinema do japons
Yasujiru Ozu, ao qual o filme presta a devida homenagem. Hou Hsiao-hsien explica que tal
distanciamento uma tentativa pouco importa se bem-sucedida ou malograda de
esvaziamento de sua subjetividade como diretor de cinema, em prol de uma apreenso do
real. Sei que no sou mais que uma subjetividade, mas posso apesar de tudo tentar me
situar no meio das coisas sem imprimir a marca de minha subjetividade sobre a dos outros
(op. cit., p. 76)38.
Procedimento semelhante usado em Adeus, Dragon Inn, de Tsai Ming-liang.
Logo nos crditos iniciais, ouve-se apenas uma voz-off, que narra a disputa entre dois cls

38

Traduo minha do seguinte texto: Je sais que je ne suis jamais quune subjectivit, mais je peux malgr
tout essayer de me situer au milieu ds choses sans imprimer la marque de ma subjectivit sur celle des
autres.

em uma China antiga. Em seguida, observa-se uma tela de cinema que projeta um filme de
artes marciais. Por meio do plano ponto-de-vista de um personagem ainda desconhecido,
possvel ver, por trs das cortinas, a sala de cinema lotada de espectadores, que assistem o
incio do mesmo filme. Logo depois, uma seqncia de planos fixos mostra diferentes
posies da sala escura, at chegar entrada do cinema, agora identificado como Fuhe.
no interior deste antigo cinema de rua na vspera de fechar suas portas, que Adeus, Dragon
Inn concentra seu olhar. A cmera-corpo tambm observa de forma distanciada as
dependncias de um cinema em sua ltima sesso: a entrada com suas fracas luzes de non,
os corredores, os banheiros, a sala de exibio, a bilheteria e a cabine de projeo.
Nos primeiros planos, Ming-liang introduz o cinema como espao a ser
visitado pelos espectadores de Adeus, Dragon Inn, construindo uma geografia sentimental
deste lugar abandonado, entregue apenas aos cuidados da bilheteira-faxineira e do
projecionista, alm de ser habitado por estranhos personagens-fantasmas. Apesar da
sensao de distanciamento provocada pelos longos planos fixos e quase sempre gerais ou
de conjunto, o meticuloso desenho do som ambiente favorece ao espectador uma sensao
de imerso na imagem, longe de apenas observ-la ou contempl-la. De forma semelhante
a de Caf Lumire, a cmera-corpo de Adeus, Dragon Inn se posiciona, a cada novo planoseqncia, em diferentes pontos estratgicos do espao, compondo ao longo do filme um
mapeamento dos lugares percorridos pelos personagens no interior do cinema. Mais uma
vez o que est em jogo a relao entre a profundidade e a superficialidade, como
extremos integrantes de um todo (Fig. 5 e 6).
Tanto Caf Lumire quanto Adeus, Dragon Inn tornam sensvel determinada
significao muda do mundo, por meio do distanciamento que produz suas capacidades de
penetrar no corao das coisas, dos ambientes e das personagens. O sentimento que ambos
os filmes procuram fruto de um equilbrio, ao mesmo tempo frgil e de uma fora
singular, assegurada por uma multiplicidade de escolhas, pontos de partida e
possibilidades, que fazem parte da prpria realidade. Existe a uma espcie de equivalente
do real, que a cineasta Mia Hansen-Love (2005, p. 214) observa em Caf Lumire, mas
pode ser estendido a Adeus, Dragon Inn: tal equivalente apazigua o desejo intil de uma
representao do mundo, pois pretende revelar a presena em toda coisa misteriosa e
insignificante39.

39

Traduo minha do texto: ...de rvler la prsence em toute chose de mystre et nant.

Fig. 5: o distanciamento em Caf Lumire

Fig. 6: o distanciamento em Adeus, Dragon Inn

No filme de Hou Hsiao-hsien, tal sensibilidade se expressa no apenas pela

maneira como a cmera-corpo se posiciona, mas principalmente pelo modo como apreende
os movimentos dos personagens seja dentro ou fora do plano e, sobretudo, absorve as
variaes luminosas de um plano a outro. Como diz o crtico Ruy Gardnier, vemos uma
srie de microacontecimentos discretos, uma luz que refrata levemente num vidro, uma
televiso que altera a cor o rosto do pai, mas tudo em discrio, nada que v perturbar a
composio40.

Fig. 7: a luz e o reflexo

Fig. 8: os trens que passam

Por mais que a composio de cada plano seja rigorosamente pensada, a miseen-scne de Caf Lumire converge esforos na busca de algo que escapa da mera ateno
intelectual41. Se existe uma exigncia de ateno, ela se encontra na esfera do sensvel
(Fig. 7 e 8): daquilo que se pode ver no plano em que a protagonista Yoko est deitada no
cho da sala da casa dos pais, quando um gato preto sai do plano, depois retorna e
rapidamente se esconde embaixo da mesa; do que se pode sentir com a intensidade da luz
40

Cf. GARDNIER, Ruy. A chegada do trem na estao. Revista Contracampo, n.75. Disponvel em:
<http://www.contracampo.com.br/75/lumiere.htm>. Acesso em 18/05/2009.
41
Neste ponto, concordo com Ruy Gardnier acerca do rigor da composio dos planos em Hou Hsiao-hsien,
mas discordo que ele possa sugerir um tipo de fruio puramente intelectual.

nos espaos ao ar livre e com os reflexos nos vidros das janelas das casas e dos trens; do
que se ouve com o silncio dos personagens e o rudo dos vrios trens que constantemente
passam pelos tneis.
Para se capturar a beleza de Caf Lumire preciso estar atento s
mnimas mudanas no registro luminoso, aos mnimos gestos ou nogestos (a forma como a no-fala do pai de Yoko significa, a forma como
o ltimo plano de Yoko e Hajime diz tudo pela disposio dos corpos),
meticulosa composio do quadro, maneira como a cmera se move42.

Se o investimento em tal exigncia conduz o corpo do espectador plena

adeso ao que podem seus sentidos ou mera frustrao, a questo outra. Mas,
certamente, Caf Lumire dotado de um surpreendente poder hipntico, face ao mundo
contemporneo, a Tquio de hoje, melodia dos veculos que passam, ao fluxo das
pessoas nas ruas e nas estaes de trem.
A beleza da cidade, da luz, da existncia so aqui imanentes; entre os
modos de exprimi-la, modos em que a enumerao exaustiva no
consegue restituir o que , tambm, um gesto nico, louvando a distncia
misturada afeio com a qual Hou Hsiao-hsien observa sua jovem
herona (HANSEN-LOVE, 2005, p. 214)43.

Em Adeus, Dragon Inn, o Cinema Fuhe tambm o espao alucinatrio por

excelncia. No plano-seqncia em que se apresenta pela primeira vez a fachada do
cinema, percebe-se a chuva cair do lado de fora e um gato preto entrar. Ao longe, ouve-se
o som dos passos de um rapaz, que, ao chegar ao local, no encontra ningum para atendlo. No corredor do cinema, a seguinte cena mostra, em plano de fundo, o rapaz perdido e,
em primeiro plano, uma mulher que, mais tarde, reconhecemos como a bilheteira em
frente pia de um banheiro, com a porta aberta. O rapaz percorre o corredor, abre a porta
da sala de cinema e entra. Apesar de no v-lo, a bilheteira escuta o barulho da porta se
fechando. Ela pra e se olha no espelho. Neste plano-seqncia (Fig. 9, 10 e 11), so
apresentados dois personagens distintos, cujos corpos jamais se encontraro, mas
compartilham um mesmo espao.

42
43

Cf. GARDNIER, Ruy. A chegada do trem na estao. Op.cit.

Minha traduo do seguinte texto: La beaut de la ville, celle de la lumire et celle de lexistence sont ici
immanentes; parmi les moyens de lexprimir, moyens dont lnumration exhaustive ne parviendrait pas
restituer ce qui est, aussi, um geste unique, louons la distance mle de tendresse avec laquelle Hou Hsiaohsien observe sa jeune hrone.

Fig. 9: o rapaz percorre o corredor...

Fig. 10: entra na sala de cinema...

Fig. 11: e a bilheteira escuta o som da porta se fechando

Ao explorar a profundidade de campo e a quase ausncia de dilogos, Adeus,

Dragon Inn acentua ainda mais a distncia entre os diversos personagens que vagam no
interior deste cinema praticamente esvaziado: o rapaz japons, a bilheteira, o projecionista,
os dois atores do filme de artes marciais que prestigiam a ltima sesso e uma dezena de
espectadores, que mais parecem fantasmas. Nos corredores, nos banheiros e at mesmo na
sala de exibio agora praticamente vazia , o antigo cinema (em runas, repleto de
goteiras, com paredes sujas) o lugar de trnsito dos personagens, que coexistem neste
mesmo espao fantasmagrico, apesar de nunca se encontrarem de maneira efetiva.
Nada mais hipntico que Mal dos Trpicos, de Apichatpong Weerasethakul.
Reconfigurando os principais elementos da narrativa (mise-en-scne, composio do
plano) com base na potencializao de uma sensorialidade, o corpo-flmico de Mal dos
Trpicos uma experincia, ao mesmo tempo, doce e enigmtica. Dotadas de tamanha
fora e singularidade, as imagens produzidas pela cmera-corpo do filme so to plenas de
leveza e estranhamento, encanto e mistrio, superfcie e profundidade, que exigem do
espectador o despertar de seus sentidos e a entrega absoluta a tal experincia.
Neste sentido, a obra de Weerasethakul considerada internacionalmente como
uma das mais inovadoras do cinema contemporneo, na medida em que tanto crticos
quanto pesquisadores ainda esto tentando afirmar algo de slido sobre ela. Como

argumenta o crtico Luiz Carlos Oliveira Jr., um sculo inteiro de cinema no suficiente
para dar metade das pistas de fruio e compreenso da obra apichatponguiana, pois no
estamos lidando com sentidos bvios. Mal dos Trpicos mostrou que (...) tambm no
haveria mapas internos, aquelas decorebas de autor que facilitam a vida de quem quer
curtir um cinema assinado por44.
Aqui Oliveira Jr. refere-se estratgia usada por Weerasethakul em inserir seu
nome, nos crditos iniciais do filme, com um singelo concebido por, como se quisesse se
desfazer da funo profissional de diretor (aquele que detm poder completo sobre o filme,
que dono de um projeto fixo, com cdigos definidos que pudessem ser facilmente
decifrados). Apesar de ser rigorosamente pensado preciso no confundir rigor com
exatido , a inocncia de encenao45 de Mal dos Trpicos abre-se a um preenchimento
sensorial que se modula como resistncia a qualquer chave de compreenso meramente
racional.
Tal resistncia encontra solo frtil na sabedoria chinesa taosta e confucionista,
em que o pensamento mal se ergue, pois nenhuma idia se impe. Evita-se colocar uma
idia frente de outras ou em detrimento de outras. No h idia que possa ser disposta em
primeiro plano, que possa servir de fundamento ou de princpio, a partir do qual o
pensamento possa se desdobrar. Escapa-se do poder ordenador de uma hierarquia, pois as
idias so dispostas num mesmo plano. As idias so igualmente possveis e acessveis,
sem que nenhuma se sobreponha a outra.
Da sua incurvel banalidade: a sabedoria no tem histria tambm no
sentido em que, com ela, no aconteceria nada notvel, nada saliente, a
que a palavra poderia se agarrar no aconteceria nada interessante. De
fato: ela irremediavelmente rasa, j que, como ela mesma confessa,
trata-se de fazer tudo se manter no mesmo plano; e o que torna to
difcil falar dela (JULLIEN, 2000, p. 19).

Por isso, Mal dos Trpicos nos parece uma experincia to estranha e nova
embora, na verdade, seja algo extremamente simples , porque no estamos acostumados
ao sem pregas do pensamento (idem, p. 15), a algo que foge da estruturao racional.
Isso implica dizer que a tentativa de decifrao do filme no deve passar de uma simples
44

Cf. OLIVEIRA Jr., Luiz Carlos. Sndromes e um Sculo. Revista Contracampo, n.83. Disponvel em:
<http://www.contracampo.com.br/83/mostrasindromeseumseculo.htm>. Acesso em 18/05/2009.
45

Cf. GARDNIER, Ruy. Mal dos Trpicos. Revista Contracampo, n.64. Disponvel em:
<http://www.contracampo.com.br/64/tropicalmalady.htm>. Acesso em 18/05/2009.

tentativa, entre tantas outras. Eis a tarefa metodolgica de aproximao hermenutica desta
cmera-corpo: jamais perder de vista a multiplicidade de sentidos que o filme pe em
jogo.
O sentido de uma imagem permanece em suspenso, pois no deixar de ser
explorado. Observe que o termo sentido posto cuidadosamente entre aspas aproximase da noo chinesa de sabor (wei). No se dirige inteligncia, no serve para ser
decifrado, mas se dissolve e simplesmente saboreado, sem empreender uma exegese que
levaria clareza. Em vez de forar o pensamento, ela se infiltra nele e, nele se
dissolvendo, o banha e contamina. E, por conseguinte, certo sentido (sabor) se difunde
continuamente, imperceptivelmente, cada vez mais (idem, p. 45-46).
Ou seja, o sentido dissolve-se, propaga-se discretamente e constantemente
leva a outros aspectos, mais amplos e ainda no percebidos. Para a sabedoria chinesa, tratase de uma sutileza que vale tanto para o corpo quanto para o sentido, que se torna sutil,
indicial46 e deve ser superado, em vez de redundar verticalmente (por abstrao) numa
universalidade ou numa essncia. A capacidade de efeito do sentido transversal com os
diferentes aspectos ou momentos da experincia. No chega nem a se constituir como um
enigma, mas uma transio.
Porque, para todo real, e isso vale tambm para o sentido, isso s
existe e isso o caminho na transio dos contrrios, do exposto e do
oculto; em outras palavras, toda existncia que ao mesmo tempo
tensa e transitria (idem, p. 57).

Em Mal dos Trpicos, no s o distanciamento e a profundidade so foras

diametrialmente opostas, como tambm experincias igualmente legtimas que podem ser
vivenciadas at o extremo. H outros opostos envolvidos no todo deste corpo-flmico: a
cidade e a floresta; o humano e o animal; a luz e a escurido; o extravasamento da alegria e
a profunda dor; a realidade e a fbula; o cinema falado e o cinema mudo. O prprio filme
se divide em dois momentos ou duas partes (Fig. 12 e 13). De acordo com o crtico Fbio
Andrade, esta ciso parte de uma pesquisa sensria de investimento ttil e de
superficialidade que racha o corpo-flmico, to bruscamente partido em dois. A
superfcie da primeira parte se espatifa nas profundezas sensoriais da segunda metade do

46

Segundo Jullien (2000, p. 47), ndice significa que esse detalhe se v, que patente, mas que, ao aparecer,
remete a um fundo oculto que ele traz luz.

filme, onde a imerso do espectador em seus prprios sentidos mais importante do que
uma ateno intelectual em relao obra47.
No entanto, tal estratgica de Apichatpong no comporta exatamente a noo
de rachamento, mas talvez esteja mais prxima de espelhamento. Sobre a imagem do
espelho no Tao, Roland Barthes explica que no a mesma do smbolo do ego, do Narciso,
do mero reflexo. O espelho Tao no tem o lado passivo e mecnico do espelho ocidental
(...); ele responde (sem reter), ele tem a beleza, a atividade misteriosa da gua tranqila e
lmpida (BARTHES, 2003, p. 374). Imagem prxima da figura do Neutro barthesiano,
que burla o paradigma a escolha de um sentido e a rejeio do outro. Se o paradigma a
oposio de dois termos virtuais dos quais atualizo um (idem, p. 17), o Neutro todo
estado, toda conduta, todo afeto (...) que diga respeito ao conflito, ou sua remoo, sua
esquiva, sua suspenso (idem, p. 18).

Fig. 12: primeira parte (a cidade)

Fig. 13: segunda parte (a floresta)

2.2. Os corpos dos personagens: o que pode o corpo?

Em nenhum momento da diegese de Shara, desvela-se o motivo pelo qual o
irmo Kei desapareceu, mas como esse desaparecimento afeta os corpos dos membros da
famlia, como eles podem superar a dor e continuar suas vidas. A ausncia como
superficialidade aqui importa como um atributo de cinema em que no nos apetece aquilo
que simboliza ou remete , mas aquilo que, em si mesmo, no grafismo imanente da
imagem, uma presena48. A questo primeira : o que podem estes corpos diante do

47

Cf. ANDRADE, Fbio. Outros corpos. Revista Cintica. Maro de 2008. Disponvel em:
<http://www.revistacinetica.com.br/outroscorpos.htm>. Acesso em 08/03/2009.
48

Cf. BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, um corpo (em alguns atos). Revista Cintica. Junho de 2007.
Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/filmarumcorpo.htm>. Acesso em 08/03/2009.

desaparecimento do outro, de algo impondervel que os invade e que, ao mesmo tempo,

lhes escapa?
Esta problemtica considera a famosa pergunta de Espinosa o que pode o
corpo?49 , que implica a tica de uma diferente concepo de indivduo, que dispe de um
direito natural com base em tudo aquilo que pode seu corpo50. As afeces que, para
Espinosa, so as paixes e as aes de um corpo determinam seu conatus a
singularidade que cada um tem de afetar e ser afetado e, por sua vez, o conatus tambm
a procura do que til em funo das afeces que o determinam. Todos os corpos se
relacionam. Bons encontros produzem um aumento de potncia dos corpos, enquanto maus
encontros produzem uma diminuio da potncia de agir dos mesmos.
Espinosa refora a concepo de que a razo nos possibilita organizar bons
encontros, para que possamos evitar procurar aquilo que nos til ao acaso e assim nos
perdermos em afeces passivas que nos separam da nossa potncia de agir. No entanto, a
razo no representaria qualquer privilgio da condio humana, mas sim os afetos.
Se os homens vivessem sob a direo da Razo, cada um usufruiria deste
direito sem dano algum para outrem. Mas, como eles esto sujeitos aos
afetos, que ultrapassam de longe a potncia, ou seja, a virtude humana,
por isso so muitas vezes arrastados em sentidos contrrios e so
contrrios uns aos outros, quando tm necessidade de mtuo auxlio
(ESPINOSA, 1979, p. 249)51.

A maneira como a cmera de Shara filma os corpos em suas relaes com o

mundo possibilita pensar um tipo de cinema que compreende seus personagens no pelo
que eles so no existe, no filme, uma inteno definida de construo psicolgica dos
personagens , mas pela forma como eles atuam em determinado espao e estabelecem
encontros com outros corpos, a partir de uma construo dramatrgica fsica carregada de

49

Segundo Deleuze (1968, p.1), a pergunta de Espinosa no implica em nenhuma desvalorizao do

pensamento em relao extenso, mas somente uma desvalorizao da conscincia em relao ao
pensamento. Isso quer dizer que Deleuze defende um certo tipo de pensamento, nesse caso, o pensamento
do corpo e no da Razo.
50

Segundo tal princpio, no haveria nenhuma diferena entre o sbio e o insensato, o razovel e o demente,
o forte e o fraco, na medida em que um e outro se esforam igualmente em se conservar, tem tanto direito
quanto potncia, em funo das afeces que preenchem atualmente seu poder de ser afetado (DELEUZE,
1968, p. 1).
51

Cf. ESPINOSA. tica, parte IV, proposio XXXVII, esclio II.

sensorialidade. O corpo como comeo e fim expressivo, no como meio da ao ou sinal

de algo alm dele ou sob52.
Essa disposio cintica dos corpos dos personagens elementos expressivos
que o compe em variaes de movimento e repouso53 em suas capacidades de afetar e
ser afetado tambm fundamental em Mal dos Trpicos, de Weerasethakul. No h
psicologia dos corpos, porque so antes de tudo corpos com capacidades de interferncia
no mundo, seja na cidade ou na floresta. Demora muito para que se saiba que Tong
operrio de uma fbrica de gelo e Keng, soldado. Os dois perambulam juntos pela cidade:
vo ao cinema, divertem-se no restaurante de msica ao vivo, passeiam pela praa, andam
de motocicleta, conversam um no colo do outro sentados num alpendre.
Quando finalmente o espectador se familiariza com seus personagens, o filme
se divide. Um dos personagens some misteriosamente Tong se afasta, dentro do plano,
at se tornar indiscernvel com o fundo preto54 e Mal dos Trpicos inicia sua segunda
parte. Temos agora um soldado que j no se chama Keng no ambiente de uma floresta
em busca de um xam que se transforma em tigre que j no mais Tong. Segundo Luiz
Carlos Oliveira Jr., nos filmes de Apichatpong, h algo no limite entre a presena bruta e
a evaporao completa55, mas talvez esta disjuno seja ilusria, j que os corpos esto
em constante devir. Homens ou animais? Matria ou esprito? No h problema a ser
colocado, pois no h distino entre homens, bichos, plantas, espritos. Todos
compartilham um mesmo estado de suspenso e so corpos at o esprito da vaca uma
grafia na imagem - com capacidades de afetar.
Os personagens seriam ento pensados como individualidades no por
sua forma primeira (penso em Apichatpong e o jogo de confuso que ele
estabelece entre corpos humanos, bichos, plantas, esttuas, mecnicas e
organismos) ou por sua carga psicolgica amarrada; mas pela forma
como passam entre os outros corpos, se chocam, atraem, repulsam e
descansam56.

52

Cf. BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, um corpo (em alguns atos). Revista Cintica. Junho de 2007.
Disponvel em: < http://www.revistacinetica.com.br/filmarumcorpo.htm>. Acesso em 08/03/2009.
53

Cf. BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, um corpo (em alguns atos). Op.cit.

54

Cf. GARDNIER, Ruy. Mal dos Trpicos. Op. cit.

55

Cf. OLIVEIRA Jr., Luiz Carlos. Sndromes e um Sculo. Op. cit.

56

BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, um corpo (em alguns atos). Op.cit.

Os corpos de Mal dos Trpicos so, portanto, despidos de atributos

psicolgicos rgidos, pois esto em constante transformao e dispostos a um tipo de
encantamento sensorial que assume uma funo hbrida, torna-se um campo de passagens,
uma estrutura fluida, por onde todos os elementos ativam intercmbios57. Os corpos
simplesmente interagem, podem se aproximar do outro ou se repelir, mas jamais se
destacam dos espaos que ocupam.
A prpria paisagem to importante quanto aqueles que a habitam. Tudo faz
parte de um mesmo fundo de imanncia e nada mais parece estranho: o cachorro deitado
no meio da estrada, o sorriso estranho de um conhecido, o macaco que se comunica com o
soldado, uma sesso de ginstica aerbica ao ar livre, os vagalumes que iluminam a rvore,
a visita ao santurio budista dentro de uma caverna (Fig.14), o esprito de uma vaca que
percorre a floresta (Fig.15). Como diz a sabedoria taosta, existe um murmrio no mundo
que se desdobra como processo, como transmutao: murmrio infinitamente variado,
constantemente renovado, em que todos os sons no mais se excluem ainda que se
individuem o murmrio da existncia (JULLIEN, 2000, p. 157-158).

Fig. 14: a entrada na caverna

Fig. 15: o esprito-corpo da vaca

Os personagens de Mal dos Trpicos jamais gritam, mas murmuram. Suas

vozes coexistem com os demais sons da cidade e da natureza. Ou ainda, ao sabor do
vento, as ramagens so embaladas num sentido ou no outro, mas no h por que preferir
uma oscilao outra: no h uma que seja justa e outra que seja falsa (idem, p. 159). Se
qualquer tentativa de definio maior dos personagens nos escapa no porque so
abstratos ou vagos demais para compreendermos, mas sim porque at mesmo os prprios
corpos dos personagens so mundos em que tudo coexiste. Eles experimentam mais de
perto a espontaneidade da imanncia, desdobrando-se atravs de tudo.
57

BEZERRA, Julio. O moderno e o contemporneo: o homem, o objeto e a paisagem entre Resnais e

Weerasethakul.
Revista
Cintica.
Setembro
de
2008.
Disponvel
em:
<http://www.revistacinetica.com.br/resnaisjulio.htm>. Acesso em 08/03/2009.

Mais do que proporcionar julgamentos, as aes dos personagens desencadeiam

afetos. Novamente a teoria dos afetos de Espinosa deve ser levada em considerao. Para
que possamos compreender melhor esta relao, preciso esclarecer a diferena que o
filsofo estabelece entre afeces e afetos. Para Espinosa, as afeces so paixes e aes
determinadas, que proporcionam transformaes ou marcas corporais. Os afetos so as
variaes, as passagens ou transies de um estado do corpo afetado a uma potncia de
agir maior ou menor do que aquele em que se encontrava.
H tantas espcies de alegria, de tristeza e de desejo e,
conseqentemente, de todos os afetos que desta so compostas, como a
flutuao da alma, ou que dela derivam, como o amor, o dio, a
esperana, o medo, etc., quantas as espcies de objetos pelos quais
somos afetados (idem, p. 210)58.

J os personagens de Shara esto to entregues a fora de seus afetos que,

dentro de seus limites, procuram se esforar em provocar bons encontros que aumentem ao
mximo suas potncias de agir. Se os afetos tristes os conduzem ao grau mais baixo de
suas potncias em que so entregues aos fantasmas da melancolia, do rancor, do
ressentimento , cabe a eles mesmos experimentar afetos alegres por meio de bons
encontros. Os personagens se vem envolvidos por um problema tico, na medida em que
suas potncias de agir se fortalecem a partir da capacidade que acionam para produzir
encontros alegres59.
Aps o prlogo que apresenta o desaparecimento de Kei, o filme d um salto
temporal de cinco anos. A famlia Aso parece manter normalmente sua rotina de vida, na
antiga cidade de Nara. Shun tem agora 17 anos, estuda e gosta de pintar quadros. O pai
Taku mantm o tradicional ofcio de confeccionar tintas artesanais e coordenar o Festival
de Basara, cujos preparativos comeam a ser pensados. A me Reiko est grvida e cuida
das tarefas domsticas. No entanto, aos poucos, percebe-se que, em pequenos

58

Cf. ESPINOSA. tica, parte III, proposio LVI. Em transcrio de um curso sobre Espinosa em
Vincennes, aula de 24 de janeiro de 1978, Deleuze esclarece que o afeto no se reduz a uma comparao
intelectual das idias, o afeto constitudo pela transio vivida ou pela passagem vivida de um grau de
perfeio a outro, na medida em que essa passagem determinada pelas idias; porm em si mesmo ele no
consiste em uma idia, ele constitui o afeto (Traduo de Francisco Traverso Fuchs, obtido no site Deleuze
web, disponvel em <http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=194&groupe=Spinoza&langue=5>,
acesso em 08/03/2009).

59

Cf. ESPINOSA. tica, parte III, proposio XI.

acontecimentos do cotidiano, a ausncia de Kei ainda sentida por toda a famlia. So

pessoas comuns que lidam com algo inevitvel.
Queria focar no tema do desaparecimento, no desaparecimento de uma
parte de ns. A cidade de Nara o lugar ideal, com seus inmeros becos.
Quando caminho em Nara durante o calor do vero, sempre penso
comigo mesma que seria fcil desaparecer em um desses caminhos. O
tema central do filme no a ausncia ou a renovao. a histria de
cada um de ns e sobre a perda de uma parte de quem ns somos60.

O filme de Naomi Kawase a expresso intensa dos esforos de cada

personagem em organizar, cada um a seu modo, encontros alegres, apesar de uma
fatalidade ter marcado suas vidas. No se trata da conservao de um afeto triste, mas de
uma aprendizagem que envolve o confronto com a dor inevitvel de um acontecimento
passado, sem sucumbir ao ressentimento ou culpa. Como argumenta Deleuze, em seu
curso sobre Espinosa:
Sem dvida este esforo tem limites: seremos sempre determinados a
destruir certos corpos, nem que seja para subsistir; no evitaremos todo
mau encontro; no evitaremos a morte. Mas ns nos esforamos de nos
unir ao que convm com a nossa natureza, de compor nossa relao com
relaes que se combinam com a nossa, de reunir nossos gestos e
pensamentos imagem de coisas que concordam conosco. De um tal
esforo ns estamos no direito de esperar, por definio, um mximo de
paixes alegres. Nosso poder de ser afetado ser preenchido em tais
condies que nossa potncia de agir aumentar. E se perguntarem em
que consiste o que nos mais til, vemos bem que o prprio homem.
Pois o homem, em princpio, convm em natureza com o homem.[...]
Assim, o esforo de organizar os encontros de incio o esforo de
formar a associao dos homens sob relaes que se compem
(DELEUZE, 1968, p.3).

Na cena de Shara em que algum talvez um policial comunica a Taku que

possivelmente foram encontrados os restos mortais de seu filho, o dilogo acontece forade-campo, enquanto a cmera centra-se em Shun, que escuta a conversa no piso superior
da casa. At o desfecho, o filme mantm esse sentido tico de preservao do corpo e da
histria de Kei: seus restos mortais e seu possvel enterro so deixados de fora da diegese

60

Traduo minha do seguinte trecho da entrevista de Naomi Kawase, publicada no site official do Festival
de Cannes 2003 (http://www.festival-cannes.com/en/article/42776.html): I also wanted to focus on the
theme of fading away, on the fading away of a part of us. The town of Nara offered the perfect setting with its
numerous alleys. When I walk around Nara in the summer heat, I always think to myself that it would be easy
to disappear down one of those alleyways. The film's central theme isn't about absence or renewal. It's the
story of each and everyone of us and on the loss of a part of who we are.

do filme. Ao ouvir a conversa, Shun tenta sair de casa, mas Taku o impede, como se
obrigasse o filho a enfrentar a dolorosa perda do irmo.
H toda uma orientao budista implcita nesta seqncia. No budismo, o corpo
o lugar da dor, do sofrimento, pois est sempre envolvido na ao do tempo. Enquanto
matria, o corpo efmero, sujeito ao desgaste, to impermanente quanto tudo aquilo que
o cerca. O sofrimento surge dessa limitao. Diferente do cristianismo que busca uma
justificao do sofrimento por meio do pecado e da culpa, o budismo apenas afirma que o
corpo capaz de sofrer e que preciso enfrentar o sofrimento. Nietzsche chegou a
reconhecer no budismo a superioridade em relao ao cristianismo.
O budismo cem vezes mais realista que o cristianismo. (...) O budismo
a nica religio autenticamente positiva que a histria nos mostra, (...)
ela no diz luta contra o pecado, seno, dando total razo realidade,
diz luta contra o sofrimento. Deixa atrs de si e isso distingue-o
profundamente do cristianismo esse logro de si prprio, que so as
concepes morais; coloca-se, para falar a minha linguagem, para alm
do bem e do mal (NIETZSCHE, 2001, p. 53).

Aqui o sofrimento no depe contra a vida. Pelo contrrio, faz parte dela. Se os
budistas lidam com uma excessiva sensibilidade que se exprime por uma requintada
capacidade de sofrer (idem, ibidem), Nietzsche leva at as ltimas conseqncias suas
consideraes sobre o sofrimento. Ao compreender o corpo como pluralidade unnime e a
hiptese da alma como estrutura social dos instintos e afetos61, Nietzsche dissolve a
pretensa distino alma/corpo, pois a alma seria parte do prprio corpo. Cabe considerar
alma e corpo a partir do que sofrem, ficando expostos e marcados pela contingncia, pela
diversidade de regularidades e acasos, de acertos, descobertas, vicissitudes e fracassos.
Resumidamente, por meio de todo e de cada querer opera uma
pluralidade de foras, de sentimentos, referentes tanto aos estados e
coisas com as quais elas se relacionam a partir do seu encontro,
habitando o corpo e em meio a situaes nas quais ele se insere, como s
sensaes fisiolgicas que se experimentam de diferentes modos atravs
dos movimentos corporais exigidos pela ao do querer (JARA, 2003, p.
82).

No entanto, h determinadas paisagens que exercem tamanho peso sobre os

corpos dos personagens, que chegam a imobiliz-los por dentro ou a reduzir suas
61

Cf. aforismo 12 de NIETZSCHE, Friedrich. Para Alm do Bem e do Mal: Preldio de uma Filosofia do
Futuro, So Paulo: Cia das Letras, 1992.

capacidades motoras. o caso do Cinema Fuhe, de Adeus, Dragon Inn, e seus

personagens-fantasmas. Mais do que aumentar a aptido de ver e ouvir, a impotncia
motora dos corpos de Adeus, Dragon Inn os levam a sentir aquilo que no seu entorno beira
uma situao-limite insuportvel e que d a sensao de sonho ou alucinao: a vspera da
morte (mas ser que ele j no est morto?) de um cinema de rua. Chega-se ao princpio de
indiscernibilidade que caracteriza a imagem-tempo, segundo Deleuze:
no se sabe mais o que o imaginrio ou real, fsico ou mental na
situao, no que sejam confundidos, mas porque no preciso saber, e
nem mesmo h lugar para a pergunta. como se o real e o imaginrio
corressem um atrs do outro, em torno de um ponto de indiscernibilidade
(DELEUZE, 1990, p. 17).

Herdeiro das estratgias do cineasta italiano Michelangelo Antonioni que

explorava os tempos mortos e os espaos vazios em seus filmes, Tsai Ming-liang dota
Adeus, Dragon Inn de quase eventos. Para cada personagem, no existe uma percepo
direta dos sentimentos, dos afetos e das emoes do outro, pois s possvel uma
experincia perceptiva indireta atravs da mediao dos corpos de cada um, como
complexa relao que implica o que se mostra e o que se esconde nos comportamentos. De
acordo com Jos Gil (1997), perceber outro corpo significa sofrer uma esquiva e
compens-la com um equvoco.
Esquiva: a experincia vivida de outrem escapa minha vista,
esgueirando-se por entre os sinais que vai animando no visvel
expresses do rosto, gestos, palavras, movimentos do corpo. (...) O efeito
maior do esgueire o equvoco, tomar-se o exterior pelo interior. (...)
A relao de signo, ou relao semitica, comea por um equvoco: os
sinais exteriores, as indicaes so tomadas pela coisa mesmo. Ou seja,
pelo interior, pela emoo, sentimento, pensamento vividos (GIL, 1997,
p. 148).

Em Adeus, Dragon Inn, h apenas a experincia de esquiva corpos que tentam

se comunicar com outros por meio de gestos mas nunca de equvoco no existe
julgamento psicolgico em relao s expresses dos personagens. Olhar o outro no
implica a construo de um sentido, mas apenas a conexo com tudo o que o corpo do
outro pode exteriorizar de afetividade. como se cada personagem vivesse num constante
estado de pr-sociabilidade. Em trs cenas, o contato fsico no se estabelece, apenas troca
de olhares. A sensao de solido expressa pelos corpos dos personagens no desemboca
em tristeza, mas em momentos cmicos.

Na primeira cena (Fig. 16 e 17), o rapaz japons tenta encostar um cigarro no

pescoo de um personagem sentado sua frente, mas logo sua vontade se desfaz, quando
outra pessoa, sentada atrs, encosta os ps em sua poltrona e, em seguida, outro
personagem senta ao seu lado, causando-lhe desconforto.

Fig. 16

Fig. 17

No segundo plano-seqncia (Fig. 18 e 19), o rapaz tenta novamente outro

contato corporal com o mesmo personagem, desta vez mais prximo e sentado ao lado
dele, mas seu olhar no correspondido, pois o outro est concentrado assistindo ao filme.
Ele s v o japons, quando este sai.

Fig. 18

Fig. 19

Na terceira (Fig. 20 e 21), o mesmo rapaz urina, no banheiro, ao lado de dois

homens, enquanto outro lava as mos na pia. Um quinto homem entra e leva uma carteira
de cigarros que tinha esquecido ali.

Fig. 20

Fig. 21

Para o crtico Filipe Furtado, Tsai Ming-liang dedica a maior parte de seu filme
a filmar estes olhares incompletos de seus personagens: os homossexuais em busca de
parceiros olhando timidamente uns para os outros, o espectador olhando a tela, a bilheteira
caando o homem por quem ela esta apaixonada (e que ela s consegue ver distncia no
final)62. Ele complementa que a ausncia de dilogos (h apenas duas situaes de troca
de palavras ao longo do filme) explica-se pela troca de olhares que servem de ponte de
comunicao.
S que mais intensa que a imagem-tempo que afrouxa os vnculos sensriosmotores em prol de situaes puramente ticas e sonoras que caracterizam por excelncia a
imagem do cinema moderno (do neo-realismo a nouvelle vague), a imagem sensorial de
Adeus, Dragon Inn no implica apenas a troca de olhares entre sujeitos. Na verdade, o que
se pe em cena so corpos que interferem visualmente e sonoramente no espao e que
tambm so afetados pela impossibilidade de contato com outros corpos.
A sugesto s prticas homossexuais no transparece como fruto da tomada de
conscincia dessas subjetividades em trnsito, tampouco serve de instrumento para a
afirmao de uma identidade. No h qualquer desenvolvimento psicolgico dos
personagens em Adeus, Dragon Inn, mas sim a recusa de tal artifcio. Meus filmes no
so sobre famlias disfuncionais e no so sobre gays, so sobre seres humanos e as
dificuldades de ser humano. So sobre a dor de no ser capaz de controlar seu corpo, suas
emoes, e seu destino (MING-LIANG apud BERRY, 2005, p.385)63.

62

Cf. FURTADO, Filipe. Uma Histria de Fantasmas ou Elegia do Olhar. Revista Contracampo, n. 55,
2003. Disponvel em: <http://www.contracampo.com.br/55/frames.htm>. Acesso em 08/03/2009.

63

Traduo minha do seguinte texto: My films are not about dysfunctional family and they are not about
gays, they are about human beings and the difficulties of being human. They are about the pain of not being
able to control your body, your emotions, and your fate.

As trs cenas descritas anteriormente no so as nicas marcadas pela ausncia

e pela incapacidade de tocar o outro, que se tornou uma das principais obsesses de Tsai
Ming-liang na realizao de seus filmes. Como explica o crtico de cinema, Clber
Eduardo, os personagens de Ming-liang so como ilhas: mudos, um tanto imbecis,
envolvidos em performances cnicas, de um minimalismo que faz esquina com o clich de
cinema de autor64. Por outro lado, as performances silenciosas de cada personagem do
abertura ao humor e ironia, como se fosse a maneira mais adequada para exorcizar parte
do isolamento vivido.
Ao contaminar a seriedade do tema da solido com momentos de non-sense
assumido, Adeus, Dragon Inn coloca seus personagens deriva, na tentativa de qualquer
contato fsico e protagonizando situaes absurdas e cmicas, em deslocamentos pelo
espao que so, antes de tudo, desejos. o caso da bilheteira-faxineira coxa, que percorre
longos corredores, subindo e descendo escadas para chegar at a cabine do projecionista
(Fig. 22, 23, 24 e 25) e lhe entregar um po doce (shoutao, em mandarim), que acabara de
esquentar.

Fig. 22

Fig. 24

64

Fig. 23

Fig. 25

Cf. EDUARDO, Clber. Mudar para se repetir. Revista Cintica. Maro de 2008. Disponvel em:
<http://www.revistacinetica.com.br/melancia.htm>. Acesso em 08/03/2009.

A personagem olha, durante muito tempo, para os espaos vazios (Fig. 26 e 27)
e no se caracteriza por outro afeto a no ser a procura pelo outro, no caso, o projecionista,
que nunca est ao seu alcance. Se antes o japons era movido pelo desejo de estabelecer
contato fsico com outros personagens, a faxineira mantm seu olhar perdido no vazio, pois
simplesmente no h algum do seu lado para compartilhar. Ela encena um jogo com a
ausncia do outro, como argumenta Roland Barthes, ao refletir sobre o pothos (o desejo do
ser ausente). A ausncia torna-se uma prtica ativa, um atarefamento (que me impede de
fazer qualquer outra coisa) (BARTHES, 2003, p. 39).

Fig. 26

Fig. 27

Ausente na maior parte da narrativa, o projecionista interpretado por Lee

Kang-Sheng s aparece nas ltimas cenas de Adeus, Dragon Inn, exatamente aps o fim
da exibio no cinema, quando precisa rebobinar a pelcula, na cabine de projeo. Antes
de ir embora, ele abre a porta da bilheteria e leva a panela que conservava o po.
Escondida na entrada do cinema, a bilheteira observa de longe a partida do projecionista,
em sua moto. Em seguida, ela sai do cinema, com seu guarda-chuva vermelho (Fig. 28, 29,
30 e 31). Ser que podemos afirmar, com certeza, que a bilheteira est apaixonada pelo
projecionista? S podemos conjecturar.

Fig. 28

Fig. 29

Fig.30

Fig. 31

Na verdade, a singularidade da filmografia de Ming-liang reside exatamente

neste esvaziamento subjetivo dos personagens, sempre em interao com o ambiente e com
a ausncia/presena do outro. H uma inocncia no gesto de perambular, nos ritmos de
cada personagem, naquilo que cada corpo pode ou capaz65. A coreografia gestual que
mais interessa a Tsai Ming-liang aquela que se efetiva em momentos de solido. por
isso que gosto muito de filmar corpos em situaes solitrias, porque acho que o corpo de
uma pessoa apenas pertence a ela quando est sozinha (MING-LIANG apud REHM,
1999, p.103)66. Ao dotar a diegese do filme de uma sensorialidade particular, Tsai Mingliang cria um cinema de imerso, como mundo especial a ser descoberto com ateno pelo
espectador ou como espao de revelaes fsicas e sensuais.
O corpo torna-se menos uma superfcie que um lugar onde a fico, as
fantasias e o desejo so mobilizados. Um lugar implica um espao; o que
resiste lanar a ele um olhar prximo, para examinar sua capacidade,
por aceitar ou rejeitar o que perturba ou satisfaz (JOYARD, 1999,
p.71)67.

Em Adeus, Dragon Inn, os corpos esto entretidos com pequenas aes

cotidianas: bebem ch, alimentam-se, mastigam, fumam, urinam, caminham. Tudo o que
diz respeito ao corpo, sua contingncia e imponderabilidade, ganha importncia, como
sede da vida, organismo capaz dos mais variados movimentos e de uma infinidade de
trocas com o meio circundante (KEIL, 2004, p.9). Este registro da vida dos corpos dos
65

Cabe ressaltar a ateno que a direo de Tsai Ming-liang d ao som dos passos dos personagens em
deslocamento pelos espaos.
66

Traduo minha do seguinte texto: Thats why I like filming bodies in these solitary situations so much,
beacause I think that a persons body only really belongs to them when they are alone.
67

Traduo minha do seguinte texto: The body becomes less a mere surface than a place where fiction,
fantasies and desire are deployed. A place implies a space; what remains is to get a close look at it, to
examine its capacity for accepting or rejecting that which troubles it, or satisfies it.

personagens nos seus mais corriqueiros momentos tambm faz parte da mise-en-scne de
Caf Lumire, de Hsiao-hsien, que se entrega s improvisaes dos atores, celebrao
dos pequenos gestos da vida cotidiana. Os planos rigorosamente concebidos por Hsiaohsien so pretextos para aquilo que realmente lhe importa, nas palavras de Ruy Gardnier:
no nvel tangvel, material, como as pessoas se vestem, como andam, como comem, como
dialogam68.
No entanto, diferente da apreenso sensorial de algo intolervel que perpassa as
runas do cinema de Adeus, Dragon Inn, parece existir um encantamento na Tquio de
Caf Lumire, em meio constante passagem de trens e de seres humanos nas estaes,
nas casas, nos cafs. Da a referncia aos irmos Lumire considerados entre os pioneiros
do cinema no ttulo do filme. Devido ao pouco peso do cinematgrafo69, os irmos
Lumire podiam facilmente filmar as paisagens urbanas e rurais, ao ar livre ou mesmo em
lugares de difcil acesso. Eles filmaram refeies (O Caf-da-manh do Beb), multides
em movimento (Sada dos Operrios das Fbricas Lumire), bombeiros, jogos de cartas,
barcos, trens.
Tudo o que envolvia a mobilidade das pessoas e das coisas era motivo de
interesse dos irmos Lumire, bem como o de Hou Hsiao-hsien, que faz de seu Caf
Lumire uma homenagem no s a Yasujiro Ozu, mas tambm aos primeiros cinemas.
Trata-se do encantamento com o mundo em transformao e da crena em imagens que
podem ser criadas a partir das diferentes relaes que se podem estabelecer com este
mesmo mundo. A prpria imanncia do mundo o que provoca a sensao de embriaguez
que Caf Lumire expressa. Segundo o Ruy Gardnier, o filme constantemente pergunta
pela capacidade que temos de nos hipnotizar com nossas prprias vidas e de criar
maravilhamento a partir de nossas vivncias mais comuns.
Hou Hsiao-hsien responde da maneira que sabe, e uma resposta
preciosa: articulando os elementos mais banais e criando a partir deles
um ritmo preciso, pintando com a cmera uma luz que geralmente no
percebemos, criando com a bruma uma sensao que incomum no
cinema (to fascinado com a iluminao que s vezes pouco se d conta
do verdadeiro poder da luz), dramatizando aquilo que se acreditou ser o
oposto do drama: o simples transcorrer da vida, aqui metamorfoseado

68

Cf. GARDNIER, Ruy. A chegada do trem na estao. Op.cit.

Segundo Flvia Cesarino Costa (2005, p. 43), enquanto o vitascpio (de Thomas Edson) pesava cerca de
quinhentos quilos e precisava de eletricidade para funcionar, a maquina dos Lumire era ao mesmo tempo
cmera e projetor, no precisava da luz eltrica e era acionada por manivela.
69

em verdadeiro transbordamento do instante e das oportunidades que o

instante cria para que surja beleza a partir dele70.

Nestes instantes de transbordamentos da vida, os espaos vazios e silenciosos

das casas e de outros espaos fechados (o caf, a livraria) so contemplados como
acmulos temporais, da mesma forma que o turbilho de sonoridades que se reverberam ao
ar livre, na circulao dos corpos, nos tneis de metr, nos trilhos de trem. Ocupar um
espao/filme em Caf Lumire no avolumar seus objetos/eventos, mas antes de tudo
avolumar sua disposio e harmonia71. Os sons se propagam como uma caixa de
ressonncia, a ponto de despertar em Hajime o desejo de coletar essa verdadeira sinfonia
urbana.
Interessante notar o dilogo de Hajime com Yoko sobre o ldico programa de
computador que criou para inserir no s os desenhos dos emaranhados trens que circulam
pela cidade, mas tambm os sons que grava todos os dias. No momento em que a cmera
mais se aproxima dos corpos deixando inclusive ver melhor os traos do rosto - sem
deixar de manter a distncia apropriada de um plano mdio dotado de movimento quase
sensual, Hajime diz: O que posso dizer que nunca a mesma coisa. Exatamente por isso
que no sempre que sinto alegria.
Hajime um destes personagens que experimentam a tirania do mundo, nas
palavras de Tatiana Monassa, como vivncia (melhor seria vivncias) que jamais
anunciam um projeto de vida fechado, seja revelador de uma vida melhor ou despertador
de impulso de transformao para algo alm da imanncia da vida. Tirania qual devem
responder com uma tica de vida, a ser conjugada com a administrao dos seus anseios
pessoais, sempre confrontados com o que se d a elas na sua vivncia72. Os personagens
de Caf Lumire so evasivos e desprovidos de personalidades facilmente delineveis e
determinveis, mas so profundamente intensos e possuidores de uma forte e afetiva
presena.
Diferente tambm do limite da imobilidade de Adeus, Dragon Inn e da presena
evasiva dos personagens de Caf Lumire, pode-se compreender que Shara coloca em
evidncia as capacidades dos corpos em aumentar suas potncias de agir. No toa que
Taku abraa seu filho com uma fora dura e violenta, gesto que, aos poucos, acalma Shun.
70
71
72

Cf. GARDNIER, Ruy. A chegada do trem na estao. Op.cit.

BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, uma cidade (Paris, Tquio, Pequim, Sarajevo). Op. cit.
Cf. MONASSA, Tatiana. Cinema-mundo. Op. cit.

 preciso eleger e levar a cabo uma escolha forte, que, no caso da famlia Aso, se efetiva
na passagem da obscuridade para a luz em uma das cenas mais belas de Shara, Taku
escreve estes dois kanji (ideogramas) em uma lona, na presena de Shun e Reiko. Se a vida
uma pluralidade de foras, o homem forte, abundante de foras, aquele que cria, que d
valor e tem o poder de agir. Age e valora a partir de si.
Atravs da criao de uma pintura motivo de aproximao entre pai e filho ,
Shun procura distanciar-se da lembrana de seu irmo, ao criar-lhe um rosto por meio de
um retrato pintado. uma memria ativa, que funciona pela vontade e pela faculdade ativa
do esquecimento, e no uma memria doente, que no consegue se livrar de uma
lembrana. Trata-se tambm de um processo de auto-afirmao: o rosto imaginado de Kei
por Shun tambm acaba sendo seu prprio rosto.
Esta relao implica a ateno dada pelo filme questo do duplo. O ttulo
original Sharasojyu remete ao nome de uma rvore simblica para o budismo. Quando
Buda alcanou o nirvana, ele descansava entre duas rvores sharasojyu. Segundo Naomi
Kawase, em entrevista concedida a Cahiers du Cinema, este elemento exerce fundamental
importncia no filme.
No budismo, Sharasojyu tambm o smbolo do par, do duplo. por
isso que recorri a este smbolo para narrar a vida dos dois irmos, Shun e
Kei, que eram como dois espelhos que se refletiam um ao outro no incio
e tambm para sugerir todos os grandes dualismos que ordenam o
mundo (a vida e a morte, a obscuridade e a luz, o passado e o futuro,
etc.) e sobre os quais o filme construdo (KAWASE, 2004, p. 23)73.

A imagem do duplo tambm est presente em Mal dos Trpicos. Dividido em

duas partes, o filme desenrola-se claramente de um plo a outro: da cidade floresta, de
rostos risonhos a rostos chorosos, de humanos a animais, de corpos fsicos a corpos
espirituais. Do tempo alegre e despretensioso de um casal apaixonado ao tempo
angustiante de perseguio apaixonada e mtua entre soldado e xam/tigre, o filme varia
de um estado de sensao a outro. Fica-se contente com raiva queixoso alegre; ou
preocupado suspiroso mutvel com medo; ou ainda voc seduz se liberta
desenvolto assume ares (JULLIEN, 2000, p. 158).

73

Traduo minha do seguinte texto: Dans le bouddhisme, Sharasojyu est aussi le symbole de la paire, du
couple. Cest pourquoi jai eu recours ce symbole pour raconter la vie ds deux frres, Kei et Shun, qui
taient comme deux miroirs se refltant lun lautre au dbut, et aussi pour suggrer tous les grands
dualisme qui ordonnent le monde (la vie et la mort, lombre et la lumire, le passe et lavenir, etc.) et sur
lesquels le film est construit.

A noo de duplo para o budismo no est muito distante da noo de justo

meio para os taostas. Os corpos no se imobilizam em nenhuma posio e tampouco
cessam de evoluir para se adaptar s situaes. Distante da concepo de meio-termo, o
justo meio taosta desdobra-se em um e outro extremo, pois cada um to legtimo quanto
o outro. Isso quer dizer que, quando um personagem sorri ao extremo sem qualquer
motivao aparente, essa alegria (ou sensao de feel good) profundamente legtima, pois
um meio possvel. Da mesma forma, quando o soldado chora na presena do tigre ao
final de Mal dos Trpicos, essa profunda dor tambm legtima, igualmente um meio.
Traduzamos: posso ser o mais apaixonado, como o mais impassvel;
entregar-me completamente a essa festa como me abandonar solido,
hoje me consagrar ao trabalho, amanh me dedicar ao prazer eu viverei
alternadamente as duas coisas a fundo, tanto melhor uma se tiver vivido
a outra, e se no exagerar de nenhum lado (mas, de mim, claro, no
se poder dizer nada: no terei carter...). Porque compreendamos direito
de onde vem o meio: no parar no meio do caminho, mas poder
passar igualmente de um ao outro, ser capaz tanto de um quanto do
outro, no se atolando em nenhum lado, isso que constitui a
possibilidade do meio (idem, p. 35-36).

Os personagens de Mal dos Trpicos no vivem a alegria (Fig. 32) e a dor (Fig.
33) pela metade. No se vive permanentemente entre-ambos, como se fosse entre o que se
pode viver e o que se pode morrer. O verdadeiro meio poder do mesmo modo tanto
uma coisa quanto outra, poder ir at o fim de um plo a outro. Os corpos nunca vivem de
maneira parcial, mas sempre a fundo, como se estivessem abertos a caminhos igualmente
possveis. Assim uma pessoa pode conduzir-se de formas diametrialmente opostas, e
ambas podem ser meios, ambas podem ser justificadas; em outras palavras, todas essas
experincias podem ser desenvolvidas at o extremo e ser meios (idem, p. 35).

Fig.32: os corpos sorridentes

Fig. 33: o corpo doloroso e cansado

Os corpos de Shara tambm esto entregues a este efeito de imanncia, porm

de forma mais espinosiana e nietzscheana. Por meio da jovem e doce Yu, vizinha e amiga
de infncia, Shun encontra um corpo para preencher o vazio deixado pelo desaparecimento
do irmo. Ela tambm enfrenta a melancolia de um passado obscuro, que o espectador
descobre durante outra cena filmada por um travelling pelas estreitas ruas de Nara ao
entardecer. A me de Yu, Shouko, revela-lhe no ser sua me biolgica, resguardando as
palavras em terceira pessoa, como se fosse uma narrativa de conto de fadas que inicia com
era uma vez.... Trata-se de um passado distante que necessita ser esquecido para a
afirmao da vida.
Duas cenas fundamentais de Shara marcam a passagem da obscuridade luz
dos jovens Shun e Yu. A primeira acompanha os personagens no Festival de Basara: Taku
e Shun cuidam da segurana dos observadores do desfile; Reiko e Shouko presenciam
juntas o desfile no meio da multido; Yu dana frente de sua companhia de danarinos.
Com seu corpo enrgico e olhar desafiante, Yu participa de uma dana que pura
celebrao (Fig.34), xtase dionisaco, de uma fisicalidade mida e transbordante a ponto
de provocar uma chuva torrencial , que se assemelha ao final catrtico de Zatoichi (2003),
longa-metragem do tambm japons Takeshi Kitano (Fig.35).

Fig. 34: o corpo que dana de Yu, em Shara

Fig. 35: os corpos que danam, em Zatoichi

Se, no filme de Kitano, os aldees sapateiam felizes e enrgicos ao som de

instrumentos tradicionais, algo parecido acontece com os danarinos de Shara, que
avanam lentamente ao ritmo da percusso, com movimentos simples e repetitivos, como
se participassem de uma cerimnia pag de exaltao coletiva natureza. No momento em
que a chuva cai, os corpos permanecem danando, riem, gritam e se encharcam de gua.
Taku e Shun esquecem, por um momento, de suas funes no festival e invadem a pista
para se juntar dana.
A segunda cena a seqncia final, que mostra o parto de Reiko (Fig. 36)
tambm como um momento de xtase, de celebrao da vida, em que todos os personagens
participam: Taku, Shun, Yu e Shouko colaboram para que a me Reiko d a luz a um novo
corpo. Acompanhando a respirao e o suor dos corpos envolvidos, a cmera afasta-se aos
poucos, logo aps o nascimento do beb, at sair pelos corredores da casa e, em seguida,
sobrevoar a cidade de Nara em um envolvente plano panormico. Uma experincia
aventurosa de fidelidade terra, ao mundano, em que a vida vontade, querer ultrapassar,
querer ir alm.

Fig. 36: a celebrao do parto de Reiko

Ao afirmar o cinema como possibilidade de renovao, como fora vital de

superao dos traumas e do enfrentamento das dores, Shara aponta para o privilgio do
corpo, como lugar onde se efetiva a experincia sensvel. A pele superfcie de contato e
de trocas com o mundo. A apreenso e a compreenso da realidade objetiva e emprica se
do por intermdio dos sentidos e das sensaes e no por meio do intelecto.

3 A NARRATIVA E A SENSORIALIDADE
3.1. O que o narrvel?
Depois de um fade-out com uma cartela que exibe o ttulo do longa-metragem
Caf Lumire, os quatro planos que se sucedem anunciam um tipo de disposio narrativa
que modula o percurso do filme e que se investe da forma singular como Hou Hsiao-hsien
compreende seu cinema, marcado pela sensorialidade. Trata-se de uma aposta em uma
narrativa flmica, que no da ordem de uma estruturao lingstica uma concepo de
narrao reduzida a processos lingsticos, onde os enunciados representam um mero
estado de coisas , mas que , sobretudo, de natureza imagtica e sensorial. Antes de nos
determos nesta reflexo, vamos descrio dos planos.
No primeiro e segundo planos (Fig. 37 e 38), a protagonista Yoko encontra-se
no interior de um vago de metr. Ela ocupa praticamente o centro da imagem, em
primeiro plano mdio. Em apenas dois planos curtos de cerca de 20 segundos cada, ela
executa aes cotidianas: observa o ambiente externo pela janela do metr e escuta o som
passageiro de uma sirene; abre a bolsa e retira um caderno e uma caneta. Apesar da pouca
durao dos planos, h uma sugesto de que tal personagem previamente apresentada no
incio do filme em um cmodo de uma casa exercer papel importante ao longo do filme.

Fig. 37 e 38: Yoko no metr

No terceiro e quarto planos, o ato da cmera acompanhar o deslocamento da

personagem pelo espao cnico faz com que a sensao da durao temporal seja mais
prolongada. Em plano-seqncia mais aberto de 35 segundos (Fig. 39-41), acompanha-se a
chegada do metr na estao pela esquerda do enquadramento at sua parada, quando a
protagonista sai do vago e caminha pela plataforma at sair pela direita do campo.

Fig. 39, 40, 41: chegada do metr na estao

Em outro plano-seqncia geral de 30 segundos (Fig.42-45), a protagonista se

desloca pelas ruas de um centro comercial. Ela caminha da esquerda para a direita do
plano. A cmera acompanha de longe o movimento da personagem at ela desaparecer no
meio da multido.

Fig. 42, 43, 44, 45: o deslocamento de Yoko nas ruas de Tquio

Nestes dois ltimos planos, chama ateno esta espcie de descentramento do

lugar que a personagem se posiciona na narrativa do filme. Em outras tomadas de cena que
tambm so filmadas em plano geral, comum observ-la saindo do campo ou perdendose em meio a outras figuras de cena, que acabam se tornando relevantes principalmente,
o conjunto do prprio espao cnico. Segundo Ismail Xavier (2005: p. 27), o plano
corresponde a um determinado ponto de vista em relao ao objeto filmado algo que, por
sua vez, suscita a posio particular da cmera (distncia e ngulo) em relao ao objeto.

Nestes planos gerais de Caf Lumire, a cmera toma um distanciamento que se

compromete a mostrar todo o espao da ao e seu ngulo coloca-se altura dos olhos de
um observador de estatura mdia, que se encontra no mesmo nvel da ao mostrada.
Nestas tomadas de cena, o corte para o primeiro plano um plano mais
aproximado da figura humana dispensado. Tal plano de motivao precisa, que serve
para mostrar com maior detalhe uma ao importante ou dispositivo chave no
desenvolvimento da histria, abandonado em boa parte do filme. Nas regras da
decupagem clssica, o uso do primeiro plano deu-se em funo de uma necessidade
denotativa dar uma informao indispensvel para o andamento da narrativa (ibidem, p.
31). Mas o que acontece quando esta informao no dada, no caso da opo majoritria
de Caf Lumire por planos gerais?
Se este distanciamento faz com que a protagonista do filme no seja
exatamente o centro de ao do plano, a narrativa que o filme suscita de outra ordem.
Trata-se bem mais de uma aposta numa fruio sensorial do plano, naquilo que o
espectador pode sentir ao ver a personagem caminhar pelo espao e se perder nele, do que
no encadeamento linear de uma histria, com incio, desenvolvimento e desfecho. Ao
escapar de determinadas regras bsicas da decupagem clssica, aquilo que o filme dispe
so fios narrativos que se costuram ao longo da durao do filme e no mais uma narrativa
que se preocupa apenas em contar uma histria.
Pela fora sensorial destes planos gerais de Caf Lumire, a narrativa do filme
pode ser considerada como o acontecimento em si e a imagem seria o lugar em que este
acontecimento convocado a se produzir. Pode-se agora, ento, perguntar o que o
narrvel em Caf Lumire? Para aproximarmos de uma possvel resposta a esta pergunta,
necessrio compreender como alguns tericos trataram o tema da narrativa no cinema.
3.2. A narrativa na histria do cinema
Na histria da teoria do cinema, a semiologia particularmente aquela proposta
por Christian Metz considerou o cinema como linguagem. Isto implicava dizer que as
imagens cinematogrficas deveriam ser analisadas como enunciados, submetidos s regras
lingsticas, sobretudo sintagmticas. Para Metz, o cinema se torna linguagem, porque
capaz de contar histrias to bonitas (METZ apud PARENTE, 2000, p. 19). E se o
cinema visto como este dispositivo que necessariamente conta histrias, nada mais
natural que suas imagens obedeam a certas regras de ordem lingstica, sujeitas no

exatamente a uma noo de narrativa, mas sobretudo de narratividade em que as imagens

so enunciados dispostos em uma seqncia narrante, ou seja, implicam uma sintaxe.
A sintagmtica , para Metz, a regra de uso lingstico fundamental no
cinema; o cdigo cinematogrfico por excelncia, que organiza a lgica
de ao e a mensagem global do filme (= diegese); a regra que especifica
as figuras, os segmentos ou sintagmas passveis de ocorrncias na banda
da imagem, no mbito das grandes unidades do filme narrativo clssico;
os tipos de agenciamento que regem o discurso filmo-narrativo (=
narrativa, apreendida como discurso narrativo ou narratividade)
(PARENTE, 2000, p. 20).

No entanto, no existe nenhum motivo natural para tratar o cinema como

simples discurso narrativo. Tal procedimento metziano conduz a anlise do cinema por
meio de aplicaes lingsticas reducionistas e normativas. Com base em tal procedimento,
as imagens seriam reduzidas a meros enunciados, submetidas aos processos lingsticos,
com uma narrativa obediente a uma sintaxe de enunciados que representariam um estado
de coisas.
Tais regras da semiologia de Metz eram to restritivas e redutoras, que s
poderiam ser aplicadas a um determinado tipo de cinema: aquele da decupagem clssica.
Contar histrias fora das codificaes sintagmticas como no cinema moderno do psguerra obrigava Metz a restringir o campo de aplicao de sua semiologia e, a partir
deste impasse, a linguagem cinematogrfica foi fundada quase completamente com base na
sintagmtica dos filmes narrativos clssicos, pois a imagem certamente poderia ser
apreendida como significante narrativo com sua diegese apta a significados, capazes de
serem decompostos.
No entanto, no se pode atribuir a culpa completa apenas a Metz. Durante
muito tempo, a compreenso de narrativa flmica foi condicionada pela noo de narrativa
em geral. Privilegiar o enunciado como fundamento da narrativa tornou-se a base principal
das grandes teorias da narrativa, entre elas as anlises temticas ou estruturais dos
formalistas74; a narratologia de Grard Genette75; e a teoria mimtica de Paul Ricoeur76.
74

Parente (2000, p. 51) explica que o estudo moderno da narrativa comea pelas anlises dos formalistas
russos, as anlises temticas de Tomachevski e a morfologia de Propp. Tal estudo exerceu influncia na
Frana, desembocando nas chamadas teorias estruturalistas, temticas ou semnticas da prosa, com
A.J. Greimas, C. Lvi-Strauss, C. Bremond, R. Barthes, T. Todorov, entre outros. Ao se inscrever na corrente
terica estruturalista, os trabalhos destes autores comportam dois aspectos essenciais: 1) o estudo da narrativa
se aproxima de um procedimento dedutivo e axiomtico; 2) por ter uma estrutura, a narrativa compreendida
como um conjunto acabado de unidades de base cujas combinaes engendram relaes em um sistema
fechado de linguagem.

Para os formalistas, a narrativa a histria real ou fictcia que objeto de uma

seqncia narrante em enunciados atualizados um acontecimento deve ser contado na
forma de pelo menos dois enunciados (proposies) temporalmente ordenados, exprimindo
uma relao de contigidade temporal e causal, com um ator-personagem constante. J
Genette compreende que a narrativa no apenas designao, mas sobretudo enunciao,
onde o discurso oral ou escrito assume a relao do acontecimento ou de uma srie de
acontecimentos, que necessariamente remetem ao narrador. Diferente dos dois modelos
anteriores, Paul Ricoeur compreende que a narrativa no designao tampouco
enunciao, mas significao, pois vista como algo capaz de operar uma sntese de nossa
vida, transformando o diverso e o heterogneo em algo pleno de sentido, por meio de uma
intriga (unidade sinttica) que transforma os acontecimentos dispersos em uma histria
inteligvel.
Apesar das especificidades de cada uma destas teorias acerca da narrativa, todas
elas acabam reduzindo a noo de narrativa a uma representao de um estado de coisas,
seja ele designado, manifestado ou significado. Em todos os trs casos, a narrativa no
escapa de um sistema de reconhecimento. No primeiro caso, um reconhecimento que
supe uma familiaridade com toda a rede conceitual da ao e do espao representado. No
segundo, o reconhecimento daquele que se exprime na narrativa, ou seja, do narrador. E,
no terceiro e ltimo caso, o reconhecimento do necessrio e do universal ou daquilo que
compe uma intriga e faz surgir o inteligvel do acidental.
Este reconhecimento que j est presente nas teorias da narrativa desemboca na
anlise semiolgica que Christian Metz prope ao cinema com base no pressuposto da
impresso de realidade. A sintagmtica metziana repousa sobre a idia de que uma imagem
teria, a priori, uma significao e que reproduziria a realidade conforme o modelo da
percepo natural. Para o semilogo, a imagem remeteria a uma realidade preexistente e a
representao cinematogrfica se contentaria, em suma, em endossar os clichs da pura
representao. Tudo o que fugisse a este modelo seria considerado no-narrativo.
No entanto, Andr Parente explica que a oposio narrativo/no-narrativo
problema posto por semilogos ou tericos do cinema um falso problema, pois a
imagem cinematogrfica no se ope narrao. Os processos que servem para distinguir
75
76

Ensasta francs nascido em 1930, em Paris, um dos principais representantes da chamada nova crtica.

Oriundo da filosofia hermenutica, Paul Ricoeur (1913 2005) busca na Potica de Aristteles as noes
de mimese, na acepo de imitao ou representao da ao, e de intriga, enquanto agenciamento dos fatos,
como estruturantes de sua prpria definio de narrativa. Ricoeur entende a atividade mimtica como ato
criativo onde o ficcional abertura significao.

uma imagem so, ao mesmo tempo, imagticos e narrativos. A compreenso de narrativa

cinematogrfica tomada por Andr Parente de forma mais ampla, considerando as
imagens como acontecimentos e no como representao de um estado de coisas. O que
nos interessa a relao imagem/acontecimento. No h, de um lado, as imagens e, de
outro, os acontecimentos. As imagens so acontecimentos (ibidem, p. 14).
Tal acontecimento no pode ser confundido com sua realizao espaotemporal, pois tem um movimento imprevisvel que o torna real, poderoso e insistente. Isto
implica afirmar que a narrativa no um enunciado que representa um estado de coisas,
mas um enuncivel, ou seja, o sentido que precede os enunciados. O enuncivel a
condio de direito que explica como o acontecimento constitui a narrativa, e a narrativa, a
realidade (PARENTE, 2000, p. 35).
Ao considerar as imagens como acontecimentos, Parente argumenta que
existem pelo menos dois processos ou operaes imagticos/narrativos distintos: uma
narrativa verdica e uma narrativa no-verdica. Na narrativa verdica composta de
imagens-movimento tudo se reduz ao um, ao passo que, na narrativa falsificante da
imagem-tempo, h uma multiplicidade irredutvel que afeta o cinema (ibidem, p. 47).
Na narrativa verdica aquilo que Deleuze conceitua como imagem-movimento
, o acontecimento tomado no curso emprico do tempo, relacionada ao esquema
sensrio-motor, de um encadeamento de causa e conseqncia, conforme a maneira como
o homem reage a uma situao (que seria a histria). So os processos
narrativos/imagticos que constituem o cinema clssico, com uma decupagem segundo o
que se v (imagem-percepo), sente (imagem-afeco) e faz (imagem-ao). A narrativa
verdica, compreendida como histria, se manifesta como um campo de tenses conforme
a distribuio dos objetivos, obstculos e desvios que afetam as relaes entre sujeito
(personagem ou espectador) e situao (meio), mas sempre por meio de uma dimenso
explicativa (isto acontece por causa disto).
Ismail Xavier compreende esta narrativa verdica como transparente, pois induz
o efeito-janela, ou seja, guarda uma aparncia de existncia autnoma que favorece a
relao do espectador com o mundo visado pela cmera, reproduzindo uma lgica de fatos
natural e buscando a neutralizao de qualquer descontinuidade. Determinadas relaes
lgicas, presas ao desenvolvimento dos fatos, e uma continuidade de interesse no nvel
psicolgico conferem coeso ao conjunto, estabelecendo a unidade desejada (XAVIER,
2005, p. 30). A montagem torna-se invisvel justamente para estabelecer uma combinao

de planos de modo que resulte numa seqncia fluente de imagens, que dissolve a
descontinuidade visual elementar numa continuidade espao-temporal reconstruda.
Na narrativa no-verdica aquilo que Deleuze conceitua como imagem-tempo
, o acontecimento rompe com o tempo cronolgico e linear, pois compreendido como
um encontro tomado de forma vertical e pura, sem precisar estabelecer uma relao de
causa e conseqncia. No h portanto uma imagem privilegiada, mas sim um plano de
imanncia que permitiria cada imagem variar em relao outra. So os processos
narrativos/imagticos que constituem o cinema moderno, com uma decupagem que se
define pela qualidade intrnseca do que se torna na imagem (seriao) e pela coexistncia
das relaes de tempo na imagem (ordenao).
Esta narrativa no-verdica compreendida por Ismail Xavier como opaca, pois
se serve de operaes que reforam a conscincia da imagem como efeito de superfcie,
como construo em que se d uma ateno menor narratividade (ao ato de contar uma
histria) e se concentra na imagem-som como presena, algo que transborda qualquer
concatenao lgica. O cinema moderno cria uma outra scnographie quebrando o pacto
desta promessa de algo alm (atrs da porta) e tornando a imagem chata, pura superfcie
que ela efetivamente em sua imanncia, sem profundidade (ibidem, p. 191).

3.3. A platitude do plano

Pode-se afirmar que tanto Caf Lumire quanto Mal dos Trpicos, Adeus,
Dragon Inn e Shara so filmes bastante devedores a esta herana de opacidade do cinema
moderno, no sentido do investimento de uma imagem que pura superfcie. O que se
verifica na configurao imagtica/narrativa destes filmes aproxima-se de uma certa noo
de platitude do plano, da maneira como o crtico de cinema Ruy Gardnier conceitua. Por
platitude ou superfcie do plano, compreende-se um tipo de imagem com valor de face,
onde cada plano joga menos informao do que a sua durao, desinstale a hierarquia
narrativa, a previsibilidade do encadeamento de planos, as relaes entre os personagens e,
principalmente, jogue ao espectador a redundncia produtiva de sua repetio77.

77

Cf. GARDNIER, Ruy. Platitude do Plano. Revista Contracampo, n.66. Disponvel em:
<http://www.contracampo.com.br/66/platitudedoplanoruy.htm>. Acesso em 18/05/2009.

Como exemplo de platitude do plano, Adeus, Dragon Inn repleto de planosseqncia que exploram a movimentao dos personagens pelos espaos abandonados do
cinema. So movimentos que no desencadeiam outras situaes, mas que ganham fora
por sua prpria repetio: a maneira como a bilheteira percorre incessantemente os
corredores e as escadas do cinema, como os passos dela ecoam dentro e fora de campo, o
modo excessivo como outros personagens se cruzam sem se tocar, as goteiras insistentes
que escorrem pelas paredes sujas do cinema. Tudo parece contribuir para uma ambincia
de platitude do plano, de repetio de gestos.
A platitude do plano trabalha com uma imagem obrigatoriamente pobre,
desfetichizada, incompleta em si mesma, rasa, achatada. A beleza
evidente (...), no entanto, no esconde uma certa insuficincia (de
sentido, de fruio), na qual a platitude se inscreve78.

Este achatamento implica dizer que existe um investimento na imagem que faz
com que ela no precise mais ocultar seus prprios procedimentos. Tal estratgia torna
visvel o corte da montagem, que desnaturaliza a maneira como os personagens se
locomovem no espao, que se investe de um sentido de repetio que no da ordem da
redundncia, mas sim de uma insistncia em prol de uma variao que produz
acontecimentos. Trata-se de um cinema que aposta na capacidade de sustentao do olhar
diante do que v (de horror, de prazer) na imagem que se desenrola num nico plano, pois
o desconforto inibe identificaes (XAVIER, 2005, p. 191).
Tal investigao imagtico-narrativa tambm apresenta desdobramentos
distintos em Caf Lumire. Neste filme, vrios planos aparentemente se repetem: planos
em que os trens chegam e partem das estaes, planos em que os personagens entram e
saem dos cmodos de suas casas. Certamente existe um mnimo de fio narrativo, que no
da ordem de um encadeamento de uma histria e no se desdobra como um enredo
completamente explcito.
Ao procurar saber do que se trata Caf Lumire, a resposta mais bvia que
caberia em uma possvel sinopse seria: uma jovem escritora, Yoko, volta para Tquio, para
dizer aos pais que est grvida de um taiwans, mas que no vai se casar com ele. Neste
intervalo, ela pesquisa sobre um compositor de Taiwan que viveu h 60 anos no Japo e
percorre os cafs da cidade por onde provavelmente ele teria passado. Quem a ajuda o

78

Ibidem.

livreiro Hajime, apaixonado por trens, que se ocupa em gravar diariamente o som ambiente
das estaes.
Mas como a narrativa em Caf Lumire no compreendida como mero
recurso para a contao de uma histria, aquilo que realmente importa e que
inevitavelmente tem mais fora na construo narrativa do filme todos os detalhes de
composio imagtica e sonora dos planos, que no necessitam de um encadeamento
interseqencial rigidamente cronolgico e racional, assumindo elipses que deixam no
espectador a sensao de jamais saber exatamente quanto tempo decorre entre uma cena e
outra do filme.
Em seu sentido mais amplo, a narrativa tem a ver com a maneira como cada
imagem se organiza, como ela se estrutura, quais os elementos que ela compe. Trata-se de
pensar a narrativa do ponto de vista de como as imagens se constituem e no exatamente
do que elas tm a dizer. A imagem por si s produz acontecimentos, onde no
necessariamente se coloca em jogo algo da ordem do discurso. A narrativa aqui
concebida como uma certa forma de articulao ou estruturao da imagem, como ela se
organiza, que elementos ela convoca, tudo aquilo que se materializa no plano, como cada
quadro se compe, como o espao e o tempo se organizam em cada imagem.
No caso de Caf Lumire, a narrativa se constri com base em determinadas
estratgias de composio planos mais gerais e longos, cmera quase fixa e com
movimentos sutis, enquadramentos que obedecem a uma mise-en-scne, variaes de luz
natural que refletem nos objetos cnicos. So procedimentos formais que compem as
imagens e que j so eles mesmos o prprio contedo delas, pois se investem da
sensorialidade que o filme convoca. Em Caf Lumire, o ambiente to importante quanto
os personagens e o lugar deles a cidade, o fluxo, os trens, as avenidas e os cafs.
Da ser perfeitamente compreensvel o modo como Hsiao-hsien concebe os
movimentos dos personagens dentro e fora do plano, como foi visto. Nos planos em que
sai da estao, Yoko caminha para longe da cmera, e rapidamente no temos mais acesso
aos seus movimentos, mas ao ir e vir das incontveis pessoas que diariamente caminham
pelas passarelas. por meio da visibilidade destes espaos que Caf Lumire aposta em
uma disposio sensorial. A construo narrativa do filme desdramatiza as aes dos
personagens pelo espao, afrouxa a linearidade das seqncias, dota cada plano de uma
beleza plstica, entrega as imagens a uma serenidade de observao.
A obra de Hou Hsiao-hsien investida de uma proposio contempornea em
que o espao e o tempo so profundamente relevantes. No documentrio HHH, de Olivier

Assayas, Hsiao-hsien retorna ao bairro em que viveu na infncia e prope um passeio rua
onde costumava subir em uma rvore que ficava em frente ao prdio da prefeitura de
Fengshan. Ele afirma que, do alto da rvore, j podia sentir fortemente o espao e o tempo,
alm de uma certa solido que lhe provocava uma profunda impresso. Por causa disto,
posso fazer filmes. Como se a partir de um ngulo dado, parssemos para observar e nos
sentirmos imersos no espao e no tempo79.
Ao propor esta imerso no tempo e no espao, no existe um momento chave,
um clmax, tampouco um ponto de virada, onde tudo se resolveria na narrativa de Caf
Lumire. O filme dotado de plos de afrouxamento em relao cristalizao de
situaes e aes dramticas, ou seja, artifcios que desencadeiam conexes de causa e
efeito. Trata-se de um filme que escapa ao modelo da contao de uma histria, que no
cinema clssico sempre parece ser mais importante do que a construo de uma atmosfera,
de um clima, de certas nuances.
Esta aposta no afrouxamento das relaes de causa e efeito e a nfase na
repetio que configura a platitude do plano bem evidente em Adeus, Dragon Inn, de
Tsai Ming-liang. Cada cena tem um valor de face, pois elas pedem uma longa durao e se
encadeiam conforme o clima que conseguem acionar e no exatamente por um enredo a ser
construdo. Existe uma brecha de sentido entre um plano e outro, que se sucedem por
elipses. Tal fissura pode apelar para repeties, seja na dinmica interna do filme, seja em
relao ao conjunto da obra de Tsai Ming-liang.
Ao propor um enfrentamento temtico de sua obra com a solido do homem
contemporneo, a filmografia de Ming-liang pode ser compreendida como o estudo
exaustivo de repeties sob pequenas variaes. O que faz com que o conjunto de sua obra
configure-se como um bloco criativo coeso seu esforo em repensar imagens que se
repetem de um longa-metragem a outro. gua, escadas, corredores, portas, espaos vazios,
personagens deriva, so algumas das imagens recorrentes em seus filmes. Personagens de
mesmo nome, interpretados pelos mesmos atores, representando determinados papis80,
so retomados a cada produo de Tsai Ming-liang, como se para o cineasta fosse
importante estruturar um conjunto de signos em que ele pudesse se servir ao longo de sua
79

Cf. o documentrio HHH, dirigido por Olivier Assayas e produzido para a srie Cinema de Nosso Tempo,
idealizado por Janine Bazin e Andre S. Labarthe.
80

Nos filmes de Tsai Ming-liang especialmente de Rebeldes do Rei Non (1992) a Hora da Partida (2001)
-, comum encontrar o trio de atores Lee Kang-Sheng (Hsiao Kang), Miao Tien e Lu Yi-ching, nos
respectivos papis do filho, do pai e da me de uma famlia de Taipei.

filmografia. Certas imagens de filmes anteriores so reapropriadas em filmes posteriores,

sempre de forma diferente.
Durante o processo criativo, eu tambm sou constantemente forado a
confrontar este problema. Quero manter continuidade ou no? A
abordagem que geralmente termino levando de descontinuidade. Ao
mesmo tempo, contudo, no posso evitar certo nvel de continuidade que
amarra as coisas junto (MING-LIANG apud BERRY, 2005, p.381)81

Ao se servir destas reapropriaes, a filmografia de Ming-liang est sempre em

jogo com esse passado errtico, insituvel, deslocado de si mesmo, irremediavelmente
perdido, pois abarca sempre novas conexes, como uma massa a ser incessantemente
moldada. No se representa o passado na forma de um antigo presente, mas mergulha no
em-si do passado, que jamais foi presente o imemorial que precede qualquer presente,
que lhe serve de fundamento, de condio (PELBART, 1998, p.126).
Diante da recorrncia das imagens nos filmes de Tsai Ming-liang, no se trata
exatamente de perguntar acerca da possibilidade de estruturao de uma gramtica prpria
de significados, que poderiam ser facilmente decifrados com base na leitura de imagenssignos que nos parecem familiares de um filme a outro. O que interessa aqui
compreender quais estratgias usadas por Ming-liang na potencializao de tais imagens
que se repetem, dotando-as de uma singularidade criativa, de modo que cada filme seja a
criao de um novo mundo. No s elimina o que no resiste, mas transmuta aquilo que
resiste (ibidem, p.134).
Adeus, Dragon Inn inicia com uma das seqncias do longa-metragem Dragon
Gate Inn (Longmen kezhan), de King Hu, clssico filme do gnero de artes marciais de
Hong Kong, realizado em 1967 em Taiwan82. Projetado na ltima sesso de um cinema em
runas, o clssico filme de King Hu no uma escolha sem propsito, mas uma deciso
que nos lana uma srie de questes relevantes acerca da relao de Ming-liang com o
prprio cinema. primeira vista, parece ser uma ingnua homenagem, semelhante a outras

81

Minha traduo do seguinte texto: During the creative process I am also often forced to confront this
problem. Do I want to maintain continuity or not? The approach I often end up taking is a discontinuous one.
At the same time, however, I often cannot avoid a certain level of continuity that ties things together.
82

O cineasta chins King Hu (1931-1997) realizou Dragon Gate Inn, com ajuda do governo taiwans, que
abria as portas para a realizao de produes cinematogrficas de Hong Kong. O cineasta se beneficiou de
tais vantagens para filmar tambm em Taiwan A Touch of Zen (1971) e um dos episdios de Four Moods
(1970). King Hu ainda retornou no comeo da dcada de 80 e realizou mais trs filmes, entre eles All the
Kings Men, de 1983.

tantas identificadas por crticos e pesquisadores em filmes anteriores de Ming-liang,

especialmente o tributo cantora Grace Chang e msica popular chinesa dos anos 1960 e
1970, em O Buraco (Dong, 1998); e a referncia a Franois Truffaut e Nouvelle Vague,
em Hora da Partida (Ni nali jidian?, 2001)83.
No entanto, Adeus, Dragon Inn no se resume a uma homenagem nostlgica
aos antigos filmes chineses de artes marciais ou ao cinema do passado. Para Ming-liang,
estas imagens do passado no so antigos presentes. O presente coexiste com o passado
contemporneo a ele. Algumas pessoas pensam que estou ficando nostlgico, mas meu
argumento , Isto simplesmente como minha vida (...). Para muitas pessoas, tais
coisas representam o passado, mas para mim elas so o dia-a-dia (MING-LIANG apud
BERRY, 2005, p.385)84. No se trata, portanto, de uma memria atrelada a uma
identidade, mas sim de acumulaes de lembranas que se tornam experincias sensoriais
transmutadoras, naquilo que se potencializa como acontecimento em seus filmes e que
aponta para a criao e a inveno e no para o mero resgate de um passado.
No plano-seqncia em que um visitante entra na sala de cinema e a bilheteira
encontra-se no banheiro cena descrita com maior detalhe no segundo captulo , Adeus,
Dragon Inn apresenta os dois personagens, como se eles estivessem em temporalidades
distintas, mas que coexistissem em um mesmo espao. Convm sublinhar a importncia do
uso da profundidade de campo, como desencadeador desta imagem-tempo direta em que
vrias narrativas se fazem presentes, j que temos num s plano a bilheteira que cuida do
cinema e o visitante japons personagem misterioso, fantasmtico, que, ao longo do
filme, cruza com outros visitantes-fantasmas que habitam o cinema.
No cinema de Adeus, Dragon Inn, o mesmo acontecimento a ltima sesso de
cinema abarca mundos diferentes, que parecem englobar temporalidades distintas. O
tempo dos atores Miao Tien e Shih Jun, que assistem ao filme em que eles mesmos
participaram; o tempo do visitante japons, que cruza com outros personagens-fantasmas
que habitam o cinema; o tempo da bilheteira e, finalmente, o tempo do projecionista. Em

83

Sobre as homenagens nos filmes de Tsai Ming-liang, confira a entrevista do cineasta concedida a Michael
Berry, no livro Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmakers (Columbia University
Press, New York, 2005, p. 362-397); e o artigo Goodbye City, Goodbye Cinema: Nostalgia in Tsai Mingliang's The Skywalk is Gone, de Brian Hu, publicado no site Senses of Cinema
(http://www.sensesofcinema.com/contents/03/29/skywalk_is_gone.html).
84

Minha traduo do seguinte texto: Some people think Im getting nostalgic, but my argument is, This is
simply how my life is. (...) For many people those things represent the old, but for me they are the
everyday.

comparao a Shara, Mal dos Trpicos e Caf Lumire, Adeus, Dragon Inn talvez seja o
filme que menos investe no recorte de um protagonista, na medida em que o velho cinema
ganha estatuto de personagem indubitavelmente relevante narrativa do filme, a ponto de
exercer influncia na maneira como os demais personagens se comportam.
Tsai Ming-liang dispe num mesmo espao o interior do Cinema Fuhe
diferentes lenis de tempo, em planos-seqncia fixos, sem a presena de dilogos (com
exceo apenas de duas cenas breves), em que o som ambiente se soma composio
rigorosa de cada enquadramento. Cada um desses mundos compe uma atmosfera de
sensorialidade que potencializa estados onricos, alucinatrios, quase hipnticos, que
tornam indiscernveis o real e o imaginrio.
Longe de cair na perigosa repetio do mesmo, Adeus, Dragon Inn esfora-se
por potencializar a repetio ao reinventar ou recriar imagens j trabalhadas em longasmetragens anteriores de Ming-liang. Neste aspecto, torna-se evidente o investimento na
platitude do plano, que nada mais que um desdobramento daquilo que Raymond
Bellour entende por ponto da arte: Todo grande artista est procura de um pontolimite. Uma espcie de ponto ltimo, que, a seu ver, incorpore, abranja todos os outros
(BELLOUR, 2008, p. 95). Em toda a sua filmografia, a determinao obstinada de Mingliang no uso recorrente de certas imagens configura-se como a busca de um ponto-limite,
que no cessa de variar incessantemente de filme para filme. Postas em comparao,
evidente a diferena entre estas imagens, principalmente pelos espaos em que se situam e
pelas sensaes que evocam.
Uma destas imagens o Ta-tung, uma espcie de panela verde, que um dos
utenslios de cozinha mais usados em Taiwan. Em Hora da Partida, o objeto pode ser visto
em cima de uma mesa de jantar, em que o pai interpretado por Miao Tien encontra-se
sentado, dentro de uma casa de famlia (Fig. 46). Em Adeus, Dragon Inn, o Ta-tung
usado para esquentar o po doce, guardado pela bilheteira, dentro de sua prpria cabine
(Fig.47).

Fig. 46: cena de Hora da Partida

Fig. 47: cena de Adeus, Dragon Inn

A segunda imagem-signo a mulher que mastiga amendoins. Em Viva o Amor

(Aiqing wansui, 1994), a mulher a protagonista May Lin interpretada por Kuei-Meu
Yang e est em p, dentro de um apartamento vazio (Fig.48). Sozinha no espao, o
barulho que ela faz ao mastigar no percebido. Em Adeus, Dragon Inn, ela uma
personagem secundria interpretada pela mesma atriz e est sentada numa das
poltronas da sala de exibio do cinema (Fig.49). O mecnico barulho, insistentemente
produzido por ela ao mastigar, assusta e incomoda o japons, que decide sair da sala.

Fig. 48: cena de Viva o Amor

Fig. 49: cena de Adeus, Dragon Inn

Ao retrabalhar tais imagens, esta espcie de memria imagtico-narrativa, que

os filmes de Tsai Ming-liang sugerem, no repousa sobre marcas. So como gestos que
apagam rastros ou traos de identidade, abrindo fendas nestas imagens que se repetem. Se
fosse realmente necessrio falar de memria, tal memria se afirma em Adeus, Dragon Inn
de maneira mais prxima metfora do labirinto, como a mais adequada para dar conta
desta recorrncia de imagens, que parecem ser evocadas com base no afeto que elas
suscitam, por uma via sensorial.
Em uma das cenas mais marcantes de Adeus, Dragon Inn, o japons percorre o
interior do poro do cinema Fuhe, repleto de caixas entulhadas e corredores estreitos,

entradas e vias, em que circulam os transeuntes, numa espcie de vagar sem rumo (Fig.50
e 51).

Fig.50 e 51: a caminhada labirntica em Adeus, Dragon Inn

O cinema de Tsai Ming-liang potencializa a coragem de no querer escapar do

labirinto de suas imagens que configuram seu ponto-limite artstico. O cineasta cumpre o
ofcio de arteso da imagem, daquele que inventa por necessidade o novo, porque perfaz a
diferena na repetio.
Este embate com o ponto-limite tambm est presente em Mal dos Trpicos, de
Apichatpong Weerasethakul. O cadver, na seqncia inicial do filme, remete ao corpo de
Tommy desaparecido ou morto fora de campo , personagem de Eternamente Sua,
longa-metragem anterior de Weerasethakul. O plano em que o soldado examina suas mos
na segunda parte de Mal dos Trpicos tambm lembra o plano em que a personagem Orn
inspeciona suas mos em Eternamente Sua. A cena de ginstica aerbica ao ar livre em
Mal dos Trpicos tambm retomada de outra forma em Sndromes e um Sculo, longa
posterior. Uma fbula sobre um monge que ajuda dois camponeses a ficarem ricos
narrada em Mal dos Trpicos e outra fbula semelhante sobre um monge contada em
Sndromes e um Sculo.
Interessante notar tambm como existe em Mal dos Trpicos um
aperfeioamento da estruturao do filme em duas partes. Intensificando a forma tambm
bipartida de Eternamente Sua, Mal dos Trpicos divide-se em duas metades, como se
fossem dois momentos separados com seus crditos prprios, mas relacionados por uma
certa modulao de opostos, como j foi explicitado no captulo anterior: civilizao e
natureza; alegria e tristeza; cidade e floresta; realidade e fabulao. Na primeira parte do
filme, um romance entre o soldado Keng e o operrio de uma fbrica de gelo Tong. Na
segunda parte, um soldado persegue uma fera em uma floresta densa.

O contraste entre as duas metades de Mal dos Trpicos uma das

caractersticas primordiais da estrutura narrativa do filme, modulada por uma
sensorialidade que tambm varia de acordo com os opostos construdos em cada parte: a
primeira metade concentra-se em espaos mais iluminados, marcado pelas relaes
urbanas cotidianas entre as pessoas; a segunda investe em um espao mais denso e escuro,
uma floresta carregada de mistrio e povoada por sanguessugas, fantasmas fosforescentes
de gado, vagalumes, um macaco teleptico. Neste lugar misterioso, o soldado estabelece
uma relao com o tigre/xam que parece ser, ao mesmo tempo, seu amante e destruidor.
Mal dos Trpicos pode ser interpretado como a narrao de uma relao amorosa sob dois
tons: na primeira metade, o relacionamento entre Tong e Keng se desenvolve em fugidios
encontros cotidianos; na segunda, o soldado persegue sua presa, o tigre/xam que vira seu
objeto de desejo. So duas leituras de um mesmo embate amoroso: de forma cotidiana e
realista, de um lado; e de forma simblica e mstica, do outro.
Na primeira metade de Mal dos Trpicos, embora a residncia de Tong se situe
prximo a uma floresta, a narrativa pontuada por planos de ambientao do cotidiano nas
ruas, no mercado, no trnsito, na agitao urbana, alm do mundo do trabalho,
especialmente a fbrica de gelo onde Tong trabalha. Existe uma nfase na vida em grupo,
em comunidade o ato de cear em famlia, o trabalho na fbrica, o jogo de futebol, o
restaurante com karaok , mesmo que em vrios momentos se sobreponha o
relacionamento amoroso entre Tong e Keng. Na segunda parte, a floresta o nico
ambiente a ser explorado e a relao que predomina a da perseguio do soldado ao
tigre/xam e vice-versa. J no se enfatiza mais a vida em comunidade, mas a vida com a
natureza e com o sobrenatural, com os animais que habitam a flora selvagem e com certos
elementos msticos e encantatrios.
Pode-se constatar que tambm existe uma variao sensorial de luminosidade
entre as duas partes de Mal dos Trpicos. Na primeira parte, tudo parece ser radiante e
luminoso. H vrias externas ensolaradas e os ambientes noturnos so marcados pela
predominncia de luzes artificiais: tubos fosforescentes pendurado nas rvores, o azulado
de uma lamparina artificial, as lmpadas amareladas dos postes, uma torre de relgio
iluminando o centro da cidade. J a segunda parte emprega apenas a luminosidade natural
dos raios de sol na floresta densa, que acaba aos poucos cedendo lugar profunda
escurido noturna. Na medida em que o soldado entra cada vez mais pelo interior da
floresta, ela torna-se ainda mais misteriosa e tomada pela escurido.

O estado afetivo dos personagens tambm varia em ambas as partes. Na

primeira metade, os personagens apresentam sorrisos expansivos: a cantora do restaurante,
Tong e Keng no cinema, o rapaz ao sair do banheiro, uma senhora que oferece marijuana,
soda e toranjas quando o casal visita sua casa. A prpria relao entre Tong e Keng
carregada de tamanha felicidade e ternura, a ponto de muitos crticos do Ocidente terem
comentado o quanto o romance entre os dois homens impossivelmente idealizado, como
o romance entre eles socialmente aceito de forma improvvel em instituies
tradicionais, como a famlia, a vila, o templo, o exrcito85. Mesmo quando existem
momentos tristes, a melancolia fugidia: o cachorro de Tong diagnosticado com cncer,
mas logo substitudo por um filhote.
Esta atmosfera feel-good da primeira parte de Mal dos Trpicos enfatizada
pela maneira como o filme insere canes em algumas cenas. No incio do filme, quando
um grupo de soldados carrega um cadver no meio da floresta, um deles conversa com
uma mulher pelo walk-talk: a esttica do meu corao. Est te chamando, ele diz,
reportando-se ao barulho do aparelho e solicitando uma msica. Voc quente e
selvagem como um incndio na mata, ela responde e pe uma msica para tocar. De
forma diegtica, inicia-se a msica tema Sraight, da banda tailandesa Fashion Show,
enquanto a cmera faz um breve movimento de aproximao para o interior da floresta,
transformando a msica em no-diegtica.
Interessante notar como a msica neste filme cumpre o papel de propiciar ao
espectador o embarque no universo sensorial do filme e ainda o prepara para algo que s
ficar definido no decurso da narrativa. Tanto que logo depois que a cano Straight
inicia no incio do filme, um plano geral mostra um homem nu caminhando como um
zumbi pela floresta. Tal seqncia a princpio destoa do que ser apresentado na primeira
parte, mas j anuncia algo que ser explorado na segunda: aquele homem estranho , na
verdade, o tigre/xam, que s ser retomado de forma mais sombria na segunda metade do
filme.
Na cena em que Tong e Keng esto em um restaurante, algo semelhante
acontece: uma cantora vestida com trajes coloridos em cima de um palco decorado, com
duas danarinas ao lado, interpreta a cano Wana Sawat, cuja letra trata de dois amantes
que procuram um lugar para seu romance em uma floresta outro elemento que j prepara
85

Sobre as crticas em relao maneira doce como Apichatpong aborda o amor homossexual em Mal dos
Trpicos, cf. QUANDT, 2009, p. 68. Apichatpong explica que o romance sem impedimentos entre Keng e
Tong apenas a parte boa que ele quis manter da memria dos seus relacionamentos amorosos reais.

ou anuncia o que vai acontecer na segunda parte do filme. Logo no incio, este senso de
mistrio que vai tangenciar a segunda metade do filme j est presente na primeira
parte, ainda que de forma tmida. Aps a retirada do cadver da floresta, a famlia de Tong
encontra-se reunida mesa, jantando em uma plataforma ao ar livre, enquanto o corpo de
Tommy est embalado e pendurado em uma rvore ali perto. Esta noite o corpo vai inchar
e mudar de posio. Vai se tornar esprito..., diz o pai de Tong.
Esta atmosfera mstica e encantatria s se intensifica na segunda parte de Mal
dos Trpicos, introduzida por uma fbula sobre um poderoso xam, que podia se
transformar em um tigre, que vaga pela selva e prega peas nos aldees. Apichatpong
pontua a segunda metade de seu filme com interttulos e pinturas primitivas de criaturas
selvagens, que sugerem pinturas da iconografia antiga tailandesa. Esta fissura na metade de
Mal dos Trpicos descrita por Apichatpong como uma forma de produzir na estrutura do
filme gmeos siameses no-idnticos, como se fosse um espelho ao centro que
refletisse ambos os caminhos86.
O segundo momento de Mal dos Trpicos j no recorre a canes pop alegres,
mas ao som ambiente. A imagem de impenetrvel escurido auxiliada por um desenho
sonoro, que combina efeitos eletrnicos aos inmeros sons da selva. Apichatpong constri
uma paisagem sonora capaz de dimensionar sensorialmente a relao do soldado com seu
ambiente e o que acontece quando os sons da floresta se modificam. Mal dos Trpicos
preserva, encoraja e multiplica sons fundamentais87 em uma acstica ambiental, que
carregada de mistrio.
Estes sons fundamentais so aqueles criados pela geografia e pelo clima da
floresta: o vento, os insetos, o macaco, o tigre, a vaca, etc. A existncia destes sons
fundamentais sugere a possibilidade de uma influncia profunda e penetrante no
comportamento do soldado, que se movimenta a cada rudo que ecoa na floresta. Muitos
desses sons podem encerrar um significado arquetpico, isto , podem ter-se imprimido to
profundamente nas pessoas que os ouvem que a vida sem eles seria sentida como um claro
empobrecimento (SCHAFER, 2001, p. 26).

86
87

Cf. James Quandt, Exquisit Corpus, Artforum International, Vol. XLIII, n. 9, Maio 2005.

Som fundamental um termo musical. a nota que identifica a escala ou tonalidade de uma determinada
composio. a ncora ou som bsico, e, embora o material possa modular sua volta, obscurecendo a sua
importncia, em referncia a esse ponto que tudo o mais assume o seu significado especial. Os sons
fundamentais no precisam ser ouvidos conscientemente; eles so entreouvidos mas no podem ser
examinados, j que se tornam hbitos auditivos, a despeito deles mesmos (SCHAFER, 2001, p. 26).

Todos estes elementos narrativos contribuem para dotar a segunda parte de Mal
dos Trpicos de um tom sensorial fabular, onde um soldado talvez o Keng da primeira
parte procura o xam/tigre talvez um Tong transfigurado , ao mesmo tempo em que
tambm procurado. Ambos so apaixonados ou so presas um do outro? Ambos so
aspectos de um mesmo ser? Trata-se de um conto de amor e de metamorfose em que um
homem deve entrar no submundo para recuperar seu amado, libert-lo do mundo
fantasma, s para encontr-lo metamorfoseado em outra criatura (QUANDT, 2009, p.
76)88.
Na seqncia final em que o soldado parece se render ao tigre que est no alto
de uma rvore, o filme parece suspender todas as questes do conflito entre homem e
criatura. O tigre poderia atacar, o soldado poderia disparar, mas o barulho das folhas das
rvores e o vento na floresta fazem com que a relao caador/caado permanea em
suspenso. Se ambas as partes de Mal dos Trpicos so variaes uma da outra, a narrativa
do filme revisita o mesmo tema a relao a dois de forma diferente: um relacionamento
amoroso que juvenil, alegre, tmido, na primeira parte; e selvagem, angustiante,
espiritual, na segunda.
Este jogo entre dois plos que variam tambm est presente em Shara, de
Naomi Kawase, mas aqui o que interessa uma sensorialidade marcada pela relao
ausncia/presena. Desde o incio do filme como j foi descrito anteriormente no
segundo captulo , o movimento de cmera, que vai dos escuros quartos da casa cheios de
molduras de madeira at o iluminado jardim onde brincam os dois irmos, coloca-se no
limiar do desaparecimento e tal vazio ou ausncia interfere na relao sensorial que os
personagens mantm entre si e com o ambiente em que vivem.
O investimento da cmera na mo, com seu movimento perdido e errtico,
mostra o mundo flmico como se estivesse sempre entre uma definio concreta (com os
corpos dos personagens) e sua dissoluo em sentimentos evocados ou proporcionados
pelas formas plsticas abstradas do real (o soprar do vento nos cabelos de Shun quando
seu irmo desaparece, a chuva torrencial durante o desfile de Basara). H um controle
assombroso na forma com que Kawase filma os elementos naturais, investindo os planos
de seus filmes com uma sensorialidade mais profunda que um simples arroubo esttico, na
medida em que a natureza tambm se configura como um personagem importante em
88

Minha traduo do seguinte texto: a tale of love and metamorphosis in which a man must enter the
underworld to retrieve his beloved, free him from 'the ghost world', only to find him transmogrified into
another creature.

Shara. Kawase filma aquilo que leve e efmero, mas que pesa e persiste na narrativa de
seu filme: a luz, o vento, a chuva.
Existe um jogo entre a presena e a ausncia, entre a luz e a escurido, entre a
superfcie e a profundidade, como j foi discutido no captulo anterior. como se o
universo cinematogrfico de Kawase estivesse sempre entre estes dois mundos: o peso da
desgraa e da fatalidade e a leveza do cotidiano e da vida que continua. No entanto, estes
plos ou contrastes no se encontram separados como se fossem dicotomias estanques ou
cristalizadas, mas esto em constante interdependncia.
Jos Manuel Lpez explica que o cinema de Naomi Kawase investido de um
limiar que serve como ponto de unio entre o visvel e o invisvel, um vo que se coloca,
tanto no interior (aquilo que Montaigne chamou de o mais prximo...) como no exterior
(a natureza, o mundo, o outro) (LPEZ, 2008, p. 20)89, que, na narrativa de seus filmes,
materializa-se por meio de locais de passagem: pontes, corredores, janelas, tneis. So
espaos de trnsito que existem em funo dos extremos que conseguem unir; paisagens
onde se criam ou reforam vnculos. O cinema de Kawase uma interrogao de puro
presente, um intento de criar vnculos com o que rodeia e fixar desta forma o efmero, o
fugidio (ibidem, p. 25)90.
Na narrativa de Shara, o desaparecimento do irmo de Shun acontece em uma
corrida pelas ruas estreitas de Nara. Sem se reportar ao rastro ou ao paradeiro do irmo
desaparecido, a cmera de Shara priva Shun do olhar de Kei e, desta forma, tambm nega
ao espectador este campo de viso. Mas no s Shun e sua famlia que experimentam a
ausncia de um ente querido. A amiga de Shun, Yu, tambm precisa lidar com a ausncia
do pai, que a abandonou desde pequena. A revelao que Yu recebe de Shouko, que no
sua me verdadeira, acontece tambm em uma caminhada pelas estreitas ruas de Nara.
Sobre a aparente normalidade dos afazeres da famlia cinco anos depois do
desaparecimento de Kei a me espera um novo filho, o pai organiza o festival de Basara,
o filho pinta quadros , o luto da criana desaparecida ainda no se sucedeu: o filme no
explica o que aconteceu com Kei, se ele de fato morreu ou no91. Certos acontecimentos
89

Minha traduo do seguinte texto: un vano que se cierne tanto hacia el interior (aquello que Montaigne
llam lo ms prximo) como hacia lo abierto (la naturaleza, el mundo, el outro).
90

Minha traduo do seguinte texto: El cine de Kawase es uma interrogacin de puro presente, um intento
de crear vnculos com lo que la rodea y fijar de esa manera lo efmero, lo fugitivo.
91

Mesmo na cena em que um policial conversa com o pai de Shun - o dilogo se d fora de campo sobre um
corpo acabara de ser descoberto e que precisava ser identificado, ainda assim o filme no deixa evidente se o
corpo o mesmo de Kei.

preenchem estes vazios, ao longo do filme: o nascimento de mais um irmo, o desfile do

festival de Basara. So metforas de mudanas que encerram etapas e abrem outras novas.
Se o filme comea no interior de uma das dependncias da casa da famlia Aso, ele termina
com um plano que sobrevoa pela cidade de Nara. O incio e o final so marcados por uma
circularidade.
Existe uma vontade em Shara no apenas de mostrar os corpos em cena, mas
como se desenrolam seus sentimentos na relao com o outro. No a toa que o
movimento da cmera sempre presente, visvel, disposto a se aproximar ou se afastar dos
personagens e dos espaos, direita, esquerda, por cima e por baixo, compondo uma
narrativa de disposio sensorial, onde o corpo exerce um papel fundamental.
Tanto em Shara, quanto em Caf Lumire, Adeus, Dragon Inn e Mal dos
Trpicos, existe uma aposta em corpos que so afetados pelo tempo, pela durao, onde j
no interessa tanto a naturalidade de um corpo visto, mas exatamente aquilo que a
narrativa faz ver e que no se deixa mostrar. um tipo de investigao muito prxima a de
vrios autores modernos, como Michelangelo Antonioni, Andy Warhol, Jonh Cassavetes,
Chantal Akerman, Robert Bresson, entre outros, independente das particulares de cada um.
Existe uma nfase nas atitudes e nas posturas dos corpos, com suas esperas a bilheteira
que espera a chegada do projecionista em Adeus, Dragon Inn , suas caminhadas a
jornalista que sai de uma estao a outra em Caf Lumire , seus cansaos o soldado
que procura o xam/tigre , suas excitaes os corpos danantes do festival de Basara.
No tanto que os corpos ajam mais. Mas suas aes a balada, a
conversa, a dana, a espera, o voyerismo etc. no so mais
determinadas em relao ao espao hodolgico, vivido, homogneo e
causal. Os coros tornam-se imagens ticas e sonoras puras
indeterminadas ou, ento, um jogo de mscaras (PARENTE, 2000, p.
106).

claro que esta aproximao com a esttica do cinema moderno no implica

dizer que o cinema de Kawase, de Ming-liang, de Hsiao-hsien e de Weerasethakul se
enquadre necessariamente como cinema moderno, mas que so apenas devedores a este
modelo de cinema. As narrativas produzidas pelos filmes destes realizadores da sia
potencializam um tipo de imagem que diz muito sobre o mundo contemporneo, no
exatamente por que representa este mundo, mas porque cria um mundo sensvel que
produz um pensamento sobre o mundo em que vivemos hoje.

3.4. A esttica do fluxo

Ao apontar corpos em cena que esto em constante relao, Shara, Caf
Lumire, Adeus Dragon Inn e Mal dos Trpicos acionam uma esttica do fluxo, que no
se reporta exatamente velocidade e aos fluxos de informao proporcionados pelas novas
tecnologias miditicas, mas diz respeito quilo que o crtico da Cahiers du Cinma,
Stphane Bouquet92, compreende como possibilidade diferente de se pensar a narrativa
cinematogrfica na contemporaneidade: um tipo de cinema pleno de sensaes, que
desencadeiam uma multiplicidade de estados possveis, a partir de uma srie de
procedimentos (uso da cmera-corpo, investimento em fios narrativos, etc) que exploram a
relao corpo/espao dentro de uma experincia do tempo como atmosfera.
Outro crtico da Cahiers du Cinma, Jean-Marc Lalanne93, refora tambm a
afirmao de que o horizonte esttico do cinema contemporneo toma a forma de um
fluxo, na medida em que determinado conjunto de filmes recentes propem a refundao
do plano - considerado pelas teorias do cinema como a menor unidade de significao de
um filme. Segundo Lalanne, tais proposies radicais concebem o plano no mais como
parte de um todo, mas, ao contrrio, tudo agora faz parte do plano, que agencia uma
esttica do fluxo.
Um fluxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens na qual se
abismam todos os instrumentos clssicos mantidos pela prpria
definio da mise-en-scne: o quadro como composio pictural, o
raccord como agente de significao, a montagem como sistema
retrico, a elipse como condio da narrativa (LALANNE, 2002, p. 26).

Como exemplo, Lalanne analisa o longa-metragem Prazeres Desconhecidos

(Ren Xiao Yao, 2002), do cineasta chins Jia Zhang-ke, em que a montagem reduzida, em
prol da construo de imponentes planos-seqncia, unidos como verdadeiros blocos de
granito indivisveis (idem, p. 26), como se o corpo-flmico constantemente conspirasse
para a longa durao dos planos. Na compreenso de Lalanne, o extenso escoamento do
tempo possibilita metaforicamente uma verdadeira hemorragia interna, na medida em
que fragiliza a composio perfeita destes planos-quadros (tableaux) hbridos de plano
92

Cf. BOUQUET, Stephane. Plan contre flux. In: Cahirs du Cinema, n. 566, maro de 2002. Paris: 2002,
pp.46-47.

93

Cf. LALANNE, Jean-Marc. Cest quoi ce plan?. In: Cahiers du Cinma, n. 569, junho de 2002. Paris:
2002, pp.26-27. Trad. Ruy Gardnier.

flmico e quadro pictrico. A mobilete no funciona mais, o personagem a abandona e

continua a p; o personagem sai de quadro, mas a cmera continua a filmar (idem, p. 26).
Na mesma publicao, embora um ano mais tarde, Olivier Joyard94
complementa o debate ao argumentar que cineastas to distintos, como Jia Zhang-ke, os
irmos Dardenne, Abbas Kiarostami, Vincent Gallo, Gus Van Sant, Naomi Kawase, entre
outros, marcam o retorno do plano como lugar em que se constri a radicalidade de uma
viso. Trata-se de um retorno, ou melhor, de uma revalorizao do plano que, em outros
momentos da histria do cinema95, tambm se configurava como elemento fundamental
para a construo de um tipo de cinema.
Sobre Shara, de Naomi Kawase, Joyard afirma que seus longos travellings so,
ao mesmo tempo universos fechados e verdadeiramente infinitos, principalmente porque
eles contm suas prprias elipses (JOYARD, 2003, p. 26). De fato, Shara compe com
sua cmera-corpo uma espcie de topografia coreogrfica e gestual, ao passear pelos
espaos, escorrer horizontalmente em panormicas, recuar e avanar com seus travellings.
So movimentos de explorao dos corpos e dos espaos, evidenciados
principalmente nas seqncias em que os personagens se deslocam como o caso dos
passeios de bicicleta de Shun e Yu ao voltarem da escola (Fig.52); a corrida dos dois,
pouco antes do parto de Reiko; a dana de Yu no Festival de Basara, uma festa local
organizada pela comunidade. So cenas em que a cmera acompanha os corpos em
movimento, mantendo uma distncia mais ou menos inalterada em relao a eles, mas que
tambm decide, s vezes, afastar-se por alguns instantes para mover-se ao redor,
examinando os espaos96.

94

Cf. JOYARD, Olivier. Cest quoi ce plan? (La suite). In: Cahiers du Cinma, n. 580, junho de 2003.
Paris: 2003, pp.26-27. Trad. Ruy Gardnier.

95

Podemos citar como exemplos a defesa que Andr Bazin faz ao plano-seqncia como estratgia
fundamental para uma maior adeso do cinema ao real tal pesquisa ser explorada com consistncia nos
cinemas neo-realistas e em alguns cinemas novos dos anos 60.
96

Cf. LPEZ, Jose Manuel. Shara y lo in/visible. Revista Tren de Sombras, n. 3. Abril de 2005.
Disponvel em: <http://www.trendesombras.com/num3/critica_shara.asp>. Acesso em 08/03/2009.

Fig.52: os corpos de Yu e Shun em cena

Shara convida o espectador a mergulhar no universo do filme, a partir dos

afetos dos personagens e de seus prprios afetos, sem necessariamente recorrer a uma
ateno intelectual. Que tipo de pesquisa sensria cada plano do filme estabelece com os
corpos dos personagens e com seus afetos transbordantes? A escolha da cmera na mo
no apenas coerente com a histria que est sendo narrada, mas principalmente com a
estratgia de Kawase97 em concentrar a ateno do espectador instabilidade do vivido e
de seu fluir constante.
Os planos-corpos de Shara aludem quilo que no precisamente delimitvel:
o curso do mundo, da vida, a imanncia. Em vez de se adequar ao cdigos maneiristas de
determinados usos desgastados e previsveis do plano, o corpo flmico de Shara tenta
desfazer-se de efeitos de sentidos nicos para deixar ser atravessado pelo fluxo da vida.
por isso que Olivier Joyard (idem, ibidem) observa no filme de Kawase a sensibilidade a
uma viso cosmolgica, em que cada elemento (humano, animal, meteorolgico)
funciona segundo os mesmos ciclos.
O sinlogo Franois Jullien afirma que, ao contrrio da filosofia ocidental, a
poesia moderna de Mallarm e Rimbaud conseguiu deixar passar a imanncia. Pode-se
dizer que o mesmo procede no s com o cinema de Naomi Kawase, mas tambm com o
de Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang e Apichatpong Weerasethakul. Se tudo no mundo
coexiste (segundo a noo de processo e de passagem para a sabedoria oriental), tais
realizadores encontram uma forma de, com e no cinema, se deixar transbordar por este
curso.

97

Podemos atribuir este crdito tambm direo de fotografia de Yukata Yamasaki, que colaborou em
vrios filmes do cineasta japons Hirokazu Kore-eda.

Ou, pelo menos, na falta de apreender esse modo ininterrupto da

passagem, j que ele no discernvel, deveramos distinguir, tomando
recuo e detectando-o de um lado a outro, seu carter flutuante: ao mesmo
tempo fluido e alternante, por no se imobilizar de nenhum lado, e sim
evoluir na transio de um ao outro, para no perder nada (JULLIEN,
2000, p. 225).

Joyard reconhece bem o esforo de Naomi Kawase em afastar Shara de

qualquer efeito modernista de desconstruo, ou seja, de simples errncia, brincadeira e
desconfiana da imagem. Ao contrrio, os efeitos de montagem rarefeitos e a durao de
planos flutuantes possibilitam a criao de um mundo pleno de buracos (elipses
irreversveis) e desaparecimentos, um transbordamento de foras contrrias e
complementares. Toda tomada de deciso do olhar (do espectador, do diretor)
possivelmente uma falsa pista (JOYARD, 2003, p.27). Tomar posio, pr em relevo algo
em detrimento do outro, perder de vista o fluxo da vida. No se separa o estvel do
instvel, a presena da ausncia, o aparecer do desaparecer pois so plos em constante
movimento.
Quando a cmera abandona, no comeo de Shara, as duas crianas que
ela j seguia por alguns minutos no ddalo de ruas labirnticas, para
depois filmar um s deles, o espectador acredita que a outra criana foi
colocada de lado e que vai poder reencontr-la na imagens alguns
instantes depois. Mas ele no vai rev-la ficaremos sabendo de sua
morte (idem, p. 27).

Ser atravessado pela imanncia est longe da mera representao do mundo,

como simples reflexo ou cpia fotogrfica da realidade. Na verdade, trata-se da criao e
da produo de imagens, que estabelecem relaes possveis com a sensorialidade e o
fluxo da vida. No reproduo ou apreenso do real, mas relaes, conexes e
acontecimentos. Sem chegar a abandonar a realidade, mas construir com ela, tornando
sensvel o esperado e o inesperado, o visvel e o invisvel, a vida e a morte, a alegria e a
dor, sem se prender a nenhum destes plos, mas ir de um a outro.
Ao dinamizar a relao espectador-material flmico com base nesta experincia
sensorial de imerso nesta imagem fluida, Shara, Adeus, Dragon Inn, Caf Lumire e Mal
dos Trpicos so caracterizados como cinema de suspenso, na medida em que oferecem
ao espectador uma nova relao de tempo - tanto diegtico (da prpria narrativa do filme),
quanto de durao da projeo - capaz de proporcionar a ele a sensao de embarcar na

imagem, sair do cho, mergulhar no filme98. preciso chamar o espectador para mais
perto.
A imagem talvez mais clara deste tipo de interpelao sensvel a do planoseqncia dos crditos iniciais de Mal dos Trpicos, de Weerasethakul. Em plano mdio,
um jovem soldado olha diretamente para frente, como se flertasse com a cmera e,
conseqentemente, com o espectador (Fig. 53). H algo de ambguo nesta imagem: ela nos
desconcerta pela maneira como o personagem olha e sorri , mas tambm nos encanta. O
sorriso sensual do personagem quase hipntico, como se convencesse o espectador a
mergulhar no universo do filme por uma porta sensorial e no racional. Imagem, ao mesmo
tempo, provocadora e doce.

Fig. 53: o olhar do soldado

Como afirma Raphael Mesquita, os planos-viajantes de Apichatpong se

encadeiam partindo de uma montagem que tanto no se mostra, quanto no se esconde.
Planos que tambm exercem uma fora especial, mas que tomam novas significaes ou
varincias quando vistos num todo. (...) Cada imagem remonta anterior com novas
acepes. E cada plano carece de um outro precedente e obriga a um posterior99. Crer na
potencialidade de uma imagem que possa ser compartilhada emocionalmente com o
espectador algo que atravessa os filmes de Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang,
Hou Hsiao-hsien e Naomi Kawase.
Como filmes que criam mundos to distintos como Shara, Mal dos Trpicos,
Adeus, Dragon Inn e Caf Lumire proporcionam um mesmo tipo de sensorialidade? Erly
98

Cf. MESQUITA, Raphael. Cinema de Outros Tempos 2: Juventude em Marcha, Sndromes e um Sculo e
O
Cu
de
Suely.
Revista
Contracampo,
n.84.
Disponvel
em:
<http://www.contracampo.com.br/84/artcinemadeoutrostempos2.htm>. Acesso em 18/05/2009.
99
Cf. MESQUITA, Raphael. Cinema de Outros Tempos 2: Juventude em Marcha, Sndromes e um Sculo e
O Cu de Suely. Op. cit.

Vieira Jr. destaca alguns elementos deste tipo de imagem, marcada pela esttica do fluxo: a
nfase numa reinsero corporal no espao e no tempo do cotidiano, o redimensionamento
da relao cmera/ator que justifica a predileo por planos-seqncia capazes de tornar
sensvel o escoamento do tempo como durao (como eternos presentes a cada plano) e a
adoo de um tom narrativo no qual as aes dos personagens so apreendidas pelo
espectador como desencadeadoras de afetos e sensaes.
A isso podemos somar uma composio de imagens e ambincias
(inclusive muitas vezes dotada de uma forte componente transcultural)
que valorizaria uma fluidez inter-seqencial, num contexto no qual a
elipse temporal (em especial a incerteza a respeito do tempo decorrido
entre uma cena e outra) e a ambigidade (tanto visual quanto narrativa)
poderiam ser pensadas como opes estticas centrais (VIEIRA JR.,
2008, p. 4).

Desaparece o plano subjetivo em favor do plano conceito-sentimental

(JOYARD, 2003, p. 27), ou seja, um plano rigorosamente pensado pelo cineasta, mas que
provoca no espectador o despertar das sensaes e das emoes, com base no
envolvimento de uma imagem fluida. So planos criados para serem vivenciados como
experincia sensorial. O possvel o momento de fruio da imagem e como ele pode se
realizar a cada instante. Se existe um pensar, em prol de uma emoo buscada, de uma
sensao de leveza, de arejamento, de flutuao, de atmosfera.
Tal estratgia caracteriza aquilo que Ruy Gardnier denomina de drone cinema,
em referncia anloga ao efeito harmnico ou monofnico de uma pea musical, a partir de
notas continuamente sustentadas, repetidas ou moduladas por longo perodo de tempo, que
estabelecem uma tonalidade capaz de provocar uma sensao de ambincia. Se o drone
music elogia as sonoridades, os novos timbres e o improviso, em detrimento de uma
composio musical definida, o drone cinema tambm confia mais nas atmosferas, no
clima e no ritmo que os planos proporcionam. O drone privilegia no a melodia, mas as
notas em sua sonoridade, durao, variao... da mesma forma que esse cinema no
privilegia a narrativa, mas o ritmo, a intensidade, a durao, a atmosfera100.
O elogio de sonoridades e de atmosferas lembra a viso harmnica da
sabedoria chinesa, que responde a cada momento em vez de se apegar a uma posio

100

Cf. GARDNIER, Ruy et al. Cinema contemporneo em debate: O drone cinema, as novas imagens e os
novos comediantes. Revista Contracampo, n. 78. Fevereiro de 2006. Disponvel em:
<http://www.contracampo.com.br/78/debatecinemacontemporaneo.htm>. Acesso em 11/10/2008.

imutvel. A atmosfera do drone cinema lembra o cu (tian ran) da sabedoria taosta: este
fundo de imanncia, no qual acontece o fluxo das coisas no mundo. Completamente
distante de qualquer sentido religioso ou transcendente, o cu da sabedoria taosta remete
totalidade dos processos em curso, ao mesmo tempo que o pleno andamento deles
(JULLIEN, 2000, p. 154). Da as observaes taostas sobre a msica do cu, em que todos
os sons so emitidos, ao infinito, cada vez diferentes em funo de si. Cada processo ressoa
de acordo com sua disposio, sem que seja invocado nada de exterior que determine cada
fenmeno.
Passando do som humano (...) ao som terrestre (...) at o som celeste,
simplesmente chega-se mais perto do mago (...): alm do som terrestre,
o som do cu percebido, no mais como seu produto mas como som
emitido; no mais como som causado mas como som espontneo (idem,
p. 156).

Em Mal dos Trpicos, os diferentes sons ambientes podem ser ouvidos como
intensidades musicais: a mquina cortando os blocos de gelo na fbrica, a chuva que cai na
floresta, a fala sussurrada dos personagens, o som dos animais na floresta, o rudo dos
passos do soldado, o vento nas folhas das rvores. Cada som um corpo que varia de
acordo com suas intensidades. No toa que, na lista de agradecimentos do filme,
aparece o nome de Brian Eno, compositor britnico que cunhou o termo msica de
ambiente, em que o drone music um dos subgneros. Em entrevista revista Cintica,
Weerasethakul explica que, junto com o desenhista de som, procura mapear os sentidos
dos sons e das imagens de forma conjunta, em cada locao que chega para filmar. O que
me interessa que o som e a imagem componham um todo em que mesmo a fala de meus
personagens, a voz deles e os dilogos escritos, estejam ali como componente musicais do
ambiente sonoro e imagtico101.
O que faz o livreiro Hajime, amigo de Yoko em Caf Lumire, seno registrar
com seu gravador os mltiplos rudos dos metrs que passam todos os dias na cidade de
Tquio? No basta descrever a paisagem, seno ela simplesmente desaparece, diz talo
Calvino, em As Cidades Invisveis. Tampouco recorrer a uma simples viso panormica,
pois as metrpoles tornaram-se opacas ao olhar. preciso novas estratgias para dar conta
dos relevos da cidade, daquilo que transitrio nela, da vida que pulsa em seu interior.
101

BRAGANA, Felipe. Seis perguntas para Apichatpong Weerasethakul. Revista Cintica. Dezembro de
2006. Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/entrevistajoe.htm>. Acesso em 08/03/2009.

Mergulhar na paisagem investir o corpo inteiro. Por isso, o viajante Marco

Polo s conseguia exprimir as sensaes que experimentou das cidades por meio de
gestos, saltos, gritos de maravilha e de horror, latidos e vozes de animais, ou com objetos
que ia extraindo dos alforjes... (CALVINO, 1990, p. 41). Diante do que indescritvel,
faltam palavras e o corpo sente tambm a amplitude de vibraes que a cidade
proporciona.
No s o corpo de Hajime, mas principalmente os planos de Caf Lumire so
entregues amplificao sonora da cidade de Tquio, que escorre por todas as direes,
como linhas meldicas entrecruzadas, em que as partes se do como harmonia e
desarmonia102. Como minhocas gigantes, os trens circulam pela cidade, compondo
itinerrios fsicos os borres de movimento que produzem imagens e sonoros o
emaranhado musical das pessoas que circulam, do barulho dos trilhos, da voz da moa que
indica o local de cada estao. A cidade se deixa contaminar por tudo o que est de
passagem. Os planos de Tquio no abrigam vozes, mas a maneira como a polifonia ocupa
a cidade, a malha urbana, a paisagem da metrpole.
A histria urbana e a construo da cidade cinematogrfica se do ento
como mixagem sonora ao mesmo tempo os mesmos sons, que se
repetem, ao mesmo tempo totalmente outros pelas modulaes por
dentro de sua textura. Nem amnsia, nem embotamento. Um cinema em
que a cidade no se perde pelo usual ou pela rotina, mas que resiste
como vivacidade aos ouvidos mais atentos. Aos pequenos ouvidos103.

Mas h tambm aquelas paisagens onde nada se pode ver de interessante, mas
ainda permanece erguida e, em certos momentos, suspeita-se de que h algo ali de
inconfundvel, de raro, talvez at de magnfico (PEIXOTO, 1992, p. 311). Algo que no
se pode aprisionar em palavras e que os personagens de Adeus, Dragon Inn conhecem
bem. O tom esverdeado do Cinema Fuhe, ao mesmo tempo intenso e fugaz, com suas
fracas luzes fluorescentes que piscam. A delicadeza das marcas nas paredes envelhecidas
dos corredores e dos banheiros. As goteiras que inundam os corredores. O gato preto que
passa ao fundo do corredor. Em vez da imponncia da massa urbana e de seu emaranhado
sonoro, a beleza melanclica de um cinema prestes a fechar as portas.

102

BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, uma cidade (Paris, Tquio, Pequim, Sarajevo). Revista Cintica.
Junho de 2007. Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/filmarumacidade.htm>. Acesso em
08/03/2009.
103

BRAGANA, Felipe. Filmar, hoje, uma cidade (Paris, Tquio, Pequim, Sarajevo). Op. cit.

Sempre falta algo aos transeuntes do Cinema Fuhe para alcanar nesta
paisagem, pois ela no tem destino ou fim determinado. Ela se descortina como
indeterminada, nos tira do lugar. Ningum se perde nela, mas seu sentido se perde. O que
ser feito deste cinema em runas, aps seu fechamento? Nada se sabe e o silncio ecoa. Os
personagens de Adeus, Dragon Inn so como ratos de plancie, para usar uma metfora de
Jean-Franois Lyotard, citada por Nelson Brissac Peixoto. Diferente do pssaro que, com
seu vo, percebe a cidade de um ponto afastado, o rato da plancie sente-se fora da
paisagem, mesmo estando nela. Em vez do longnquo, a toca sem vista da toupeira. (...)
Enfim, um ponto de vista deslocado. O desenraizamento seria uma condio da
paisagem (idem, p. 312).
Os planos de Adeus, Dragon Inn testemunham a presena deste
desenraizamento. Aquilo que escapa de uma intriga ou de uma trama estruturada e se
aproxima do inenarrvel, porque da paisagem nada se pode dizer. Nesse momento, a
imagem opera uma suspenso que, longe de tornar visveis as idias, dirige-se ao que no
se deixa pensar, ao que no se deixa ver. O pensamento, no cinema, confrontado com sua
prpria impossibilidade (idem, p. 314).
De acordo com as especificidades de seus planos, Shara, Caf Lumire, Adeus,
Dragon Inn e Mal dos Trpicos deixam se envolver pela superfcie da imagem, o gasoso
da imagem, que se percebe atravs da materialidade de uma fala, de um olhar, de um gesto.
Aquilo que invisvel da imagem e a atravessa como disposio sensorial. Desde o
primeiro plano, os quatro longas-metragens comeam com aquilo que propem por todo o
percurso flmico: entregar-se a uma construo narrativa, que aposta na relao entre corpo
e sensorialidade.

CONCLUSO
No percurso de aproximao terica e anlise das narrativas de Shara, Adeus
Dragon Inn, Caf Lumire e Mal dos Trpicos, o que mais chamou a ateno foi a
dificuldade constante de traduzir em palavras, de escrever em discurso ordenado, aquilo
que nas imagens destes filmes se apresenta como puro acontecimento. H algo nestas
produes audiovisuais recentes que de outra ordem, que escapa a qualquer tentativa de
descrio, pois j no se servem prioritariamente de uma racionalidade normativa, abstrata,
que poderia servir de instrumento de acesso a elas. So imagens cujo exerccio de fruio
torna-se alheio ao entendimento e apostam na sensorialidade como lugar de aproximao.
Escrever sobre as imagens destes filmes reconhecer de sada que tal tarefa se
construir sempre com lacunas, com faltas, com vazios. As fissuras na escrita
dimensionam o malogro do uso de argumentos lgicos como explicaes intelectivas que
jamais podero dar conta da complexidade e da riqueza de uma imagem, que coloca em
relevo ou destaque sua prpria natureza sensorial. Isto no implica dizer que tais produes
sejam frutos de uma irracionalidade, de um possvel desleixo ou desordem de construo.
Pelo contrrio, so filmes rigorosamente construdos h um esforo de ordenao
criteriosa da mise-en-scne, de uma coerncia interna dos enquadramentos, do cuidado
com a montagem. No entanto, esta ordenao rigorosa do plano demonstra estar, antes de
qualquer coisa, a servio de uma sensorialidade, de uma experincia esttica que extravasa
e transborda qualquer tentativa de compreenso.
Os planos de Shara, Adeus Dragon Inn, Mal dos Trpicos e Caf Lumire
enfatizam uma aproximao com o espectador por uma via sensorial, deixando em ltima
instncia o entendimento sobre o que elas significam. O significado de uma imagem j no
mais to importante, mas sim os modos sensoriais como ela pode afetar quem a assiste.
Trata-se de uma forma diferente de aproximao do gesto cinematogrfico, por meio da
criao de narrativas imbudas de uma fora sensorial que se relaciona tambm com o
tratamento sobre o corpo, suas atitudes, seus comportamentos e posturas.
Qual o lugar deste cinema em que a sensorialidade assume a condio de fora
primordial na criao da imagem? Naomi Kawase, Tsai Ming-liang, Apichatpong
Weerasethakul e Hou Hsiao-hsien compem uma nova gerao de realizadores que cultiva
ou preza um regime especfico de imagem cinematogrfica capaz de privilegiar narrativas
que se servem da relao entre corpo e sensorialidade. Tais cineastas demonstram
afinidades com a filmografia de realizadores de outros pases - Gus Van Sant (Estados

Unidos), Claire Denis (Frana), Pedro Costa (Portugal) e Lucrecia Martel (Argentina),
entre outros nomes , o que faz com que todos eles se situem dentro de uma nova onda
transnacional. Trata-se de uma investigao imagtica que menos um movimento
cinematogrfico e mais um compartilhamento desta vontade de aposta no sensorial como
configurao de um tipo de cinema, que prescinde de territrios e fronteiras geogrficas.
Diante do processo generalizado de estetizao da vida cotidiana em que
mltiplas imagens se disseminam no constante fluxo de informaes proporcionado pelo
avano das novas tecnologias comunicacionais, estes realizadores contemporneos
delegam um papel importante ao afetivo, ao corporal e ao sensorial em suas produes
audiovisuais, por meio de um regime de imagem que escapa de determinados modelos
calcados em narrativas fragmentrias, marcadas pela simultaneidade e pela multiplicidade,
prximas da linguagem do videoclipe e do videogame. Estes cineastas constroem
comunidades de sentimento transnacionais, que vo de encontro a um imaginrio esttico
que apenas reflete a reconfigurao espao-temporal presente no cotidiano da sociedade
atual.
Em Shara, Adeus Dragon Inn, Mal dos Trpicos e Caf Lumire, tal resistncia
est presente nas estratgias narrativas adotadas: a emergncia de uma experincia
imagtica que apela mais para os sentidos, o afrouxamento das relaes entre causa e
efeito, a nfase no tratamento dado ao corpo dos personagens e sua movimentao no
espao, o investimento em uma temporalidade marcada pelo uso do plano-seqncia que
possibilita a criao de uma ambincia ou de uma atmosfera, a valorizao de uma fluidez
inter-seqencial dotada de elipses que evocam a incerteza a respeito do tempo decorrido
entre uma cena e outra, como se cada plano se investisse de eternos presentes.
Todas estas estratgias contribuem para dotar os quatro filmes de uma
sensorialidade, que no se reduz apenas quilo que nossos sentidos podem perceber
fisiologicamente. At porque, desde sua inveno, o cinema como qualquer arte
sensorial: sua construo envolve sensaes por meio de blocos de movimento e durao.
Mas o que torna singular a sensorialidade em Shara, Mal dos Trpicos, Adeus Dragon Inn
e Caf Lumire sua resistncia mera ilustrao e informao, sua fuga de qualquer
esquema pr-determinado de ao/reao, estmulo/resposta.
A sensorialidade vincula-se necessariamente a uma noo mais ampliada da
experincia esttica, que envolve no s as faculdades e as disposies humanas prreflexivas, mas tambm um certo saber dos sentidos, em que se inserem as formas do sentir
e o estado afetivo. Esta experincia sensorial nada mais que o elemento constituidor da

integralidade antropolgica humana na sua relao primordial com o mundo, antes mesmo
do uso de faculdades do entendimento. A noo de sensorialidade aqui se aproxima da
concepo etimolgica de asthesis, que engloba as formas do sentir e o estado afetivo
humano.
A experincia sensorial uma propriedade que constitui o humano como algo
imprescindvel de sua sabedoria potica, pois faz parte de sua integralidade. Trata-se de
uma sabedoria, que expresso espontnea e no conceitual, do sensvel, que evidencia a
atitude primordial humana de entrar em contato com o mundo circundante por meio de
uma dimenso sensorial. Este saber sensorial quase ingnuo, livre de preconceitos e prjulgamentos, acerca do mundo explorado de maneiras distintas em Shara, Mal dos
Trpicos, Adeus Dragon Inn e Caf Lumire.
Em Mal dos Trpicos, a civilizao um universo demarcado por uma certa
racionalidade de regras e condutas comunitrias cede lugar natureza um universo em
que se sobressaem o instinto, uma certa animalidade, as paixes, a fantasia. Se, na primeira
metade do filme, as aes se passam na cidade, em espaos civilizatrios; a segunda parte
marca a passagem para uma explorao mais profunda do sensorial, sua dimenso
encantatria, fabular, potica e fantstica. Aquilo que prprio da integralidade
antropolgica humana transparece com todo vigor e plenitude. O soldado em estreita
relao com os animais, as plantas e os seres encantatrios da floresta relaciona-se com o
ambiente por meio de seus sentidos.
Na caa de uma criatura que est devorando as vacas da regio, o soldado
encontra rastros pelo caminho de sua aventura na floresta: toca a folha de uma planta,
observa pegadas no cho, escuta algum rastejando mata adentro, ouve rugidos estranhos,
v marcas de garras no tronco das rvores. Ao penetrar pela floresta, o personagem d vida
e corpo s coisas do mundo, permitindo conhec-las enquanto participa da sensorialidade
que emana delas. O soldado estremece, fica pleno de suor, camufla-se com lama e folhas
cadas no cho, rasteja e at mesmo imita sons de animais. Uma espcie de transformao
acontece: ele j no se comunica mais pela fala como acontecia na primeira parte do
filme , mas sim por meio das posturas de seu corpo.
Os corpos de Mal dos Trpicos so dotados de uma capacidade de interferncia
no mundo, seja na cidade ou na floresta. Na primeira parte do filme, o espectador
familiarizado com as atividades dos personagens: Tong operrio de uma fbrica de gelo e
Keng, soldado. Os dois perambulam juntos pela cidade: vo ao cinema, divertem-se no

restaurante de msica ao vivo, passeiam pela praa, andam de motocicleta, conversam um

no colo do outro sentados num alpendre.
Quando o espectador se acostuma com as perambulaes dos personagens, o
filme se divide e apresenta um soldado que j no se chama Keng no ambiente de uma
floresta em busca de um xam que se transforma em tigre que j no mais Tong. Esta
ciso aponta para corpos em constante devir. Homens ou animais? Matria ou esprito?
No h distino entre homens, bichos, plantas, espritos. Todos compartilham um mesmo
estado de suspenso e so corpos at o esprito da vaca uma grafia na imagem - com
capacidades de afetar.
Do tempo alegre e despretensioso de um casal apaixonado ao tempo angustiante
de perseguio apaixonada e mtua entre soldado e xam/tigre, o filme varia de um estado
de sensao a outro. Justamente no momento em que o espectador est envolvido com os
encontros fugidios e tmidos de Tong e Keng, o filme parte para a reconfigurao deste
relacionamento, agora sob uma atmosfera de mistrio. A relao amorosa em Mal dos
Trpicos desenvolvida em dois tons: na primeira metade, um clima de feel good cerca os
encontros entre Tong e Keng; na segunda, o soldado persegue sua presa, o tigre/xam que
vira seu objeto de desejo. So duas leituras de um mesmo embate amoroso: de forma
cotidiana e realista, de um lado; e de forma simblica e mstica, do outro.
Em Caf Lumire, a sensorialidade emana da composio de ambincias que
procura articular plenitudes e esvaziamentos, por meio de uma potica da proximidade e do
afastamento, da superfcie e da profundidade. O investimento do plano-seqncia, com
enquadramentos obtidos pelo uso de lentes teleobjetivas (com distncias focais entre 75 e
150 mm), proporciona um distanciamento em relao ao corpo do personagem, permitindo
sua total mobilidade pelo espao cnico. No entanto, de acordo com a movimentao do
personagem, a cmera originalmente fixa assume sutis reenquadramentos, dotados tambm
de pequenas mudanas luminosas: a luz do sol que reflete nas janelas dos metrs, as cores
de um monitor de televiso que refletem no rosto de um personagem, um facho de luz de
outro cmodo que invade a livraria.
Na relao com a malha urbana de Tquio, os personagens de Caf Lumire
esto em contato mais prximo com o mundo, pois esto abertos para alm daquilo que
imediatamente dado, na medida em que o sensorial tambm atua nos reflexos, nas sombras
e nos desnveis que constituem o mundo percebido. No existe uma distino hierrquica
definida entre a protagonista, as pessoas com quem ela se relaciona e o ambiente que a
envolve. Mantendo-se distanciada na maioria das vezes em planos abertos, a cmera de

Caf Lumire pouco ou nunca se deixa seduzir por planos de detalhe. Disposta em partes
estratgicas do espao (junto s paredes da casa, no fundo de uma livraria, do outro lado da
plataforma da estao), a cmera apenas observa o que acontece diante dela.
A cmera compe planos que seguem a protagonista no ir e vir interminvel
pelas ruas e pelas estaes de trem. Em sua movimentao pela malha urbana, a
protagonista entra e sai de campo, a ponto de sua visibilidade se perder no meio do trnsito
de outros corpos annimos da multido que se interpe no espao cnico. O
descentramento do lugar da protagonista na narrativa faz com que o espectador se deixe
levar pelos fluxos visuais e sonoros da cidade de Tquio, capturados pela cmera. A
durao prolongada dos planos permite a fruio distrada dos mltiplos elementos que
compem a paisagem em quadro.
Caf Lumire evita criar imagens de Tquio como carto postal, mas explora a
complexidade da paisagem como ponto de partida para dar visibilidade ao ordinrio, aos
mnimos detalhes. A seqncia final do filme, em que os Yoko e Hajime se encontram
num vago de trem, dimensiona sua prpria postura sensorial: enquanto Hajime capta com
seu gravador porttil os rudos que ecoam na estao, Yoko parece orbitar discretamente a
seu redor, captando algo de intangvel nesta cumplicidade silenciosa.
Como minhocas gigantes, os trens circulam pela cidade, compondo itinerrios
fsicos os borres de movimento que produzem imagens e sonoros o emaranhado
musical das pessoas que circulam, do barulho dos trilhos, da voz da moa que indica o
local de cada estao. Caf Lumire se deixa contaminar por tudo o que est de passagem
no espao urbano, tudo aquilo que transitrio na cidade e a vida que pulsa em seu
interior.
A sensorialidade de Caf Lumire aposta na nfase de um olhar perdido, quase
sempre errtico: seja dos personagens que se perdem no meio da multido, seja do
espectador que passeia seu olhar pelos objetos e pessoas que habitam o espao. o caso do
plano em que a protagonista est deitada no cho da sala da casa dos pais, quando um gato
preto sai do plano, depois retorna e rapidamente se esconde embaixo da mesa. A sensao
de errncia tambm proporcionada pelo silncio dos personagens em vrias cenas e pelo
rudo dos vrios trens que constantemente passam pelos tneis.
O investimento de uma sensorialidade que se impregna de um olhar perdido e
silencioso tambm uma estratgia narrativa de Adeus, Dragon Inn. Ao interagir com uma
paisagem em runas um cinema prestes a fechar , os personagens reverberam no corpo e
em suas posturas uma certa melancolia algo que no est presente diretamente nos

lugares, mas que apenas por meio deles possvel sentir. O espao em que transitam
desrtico, quase abandonado. A cmera se posiciona em diferentes pontos estratgicos do
espao, compondo ao longo do filme um mapeamento do interior deste cinema. O invisvel
se manifesta atravs da presena do sensvel. A melancolia paira sob o tom esverdeado do
cinema, o piscar de suas fracas luzes de neon, as rachaduras delicadas nas paredes, as
goteiras que inundam os corredores.
Se todo visvel moldado no sensvel, aquele que olha os personagens de
Adeus, Dragon Inn no estranho ao prprio mundo em que se insere. O deslocamento
de seus corpos tem seu lugar no universo mesmo do visvel, que por meio deles os corpos
exploram. Os personagens do filme so melanclicos e fantasmagricos porque a paisagem
do cinema em si mesma melanclica e fantasmagrica. Com seus olhares perdidos num
certo vazio, os corpos dos personagens - da bilheteira, dos visitantes da sala escura, do
projecionista nos conduzem s dependncias deste cinema em runas. Na medida em que
se deslocam pelos diversos espaos do cinema, como se os personagens convidassem os
espectadores do filme a compartilhar desta experincia de abandono.
O silncio predominante nas imagens de Adeus, Dragon Inn, pois no h nada
ou muito pouco a ser dito diante do intolervel de um cinema em runas. Os personagens
esto envolvidos em uma condio pr-reflexiva com o ambiente que os cerca. Em um
cinema prestes a fechar, o que resta a eles relacionar-se com os vestgios daquele espao,
com o fundo invisvel que o permeia. A sensorialidade, em Adeus, Dragon Inn, comporta
uma atmosfera de sonho, experimentada pelo espectador por meio da fruio de uma
ambincia de suspenso que a sensao de melancolia mistura a eventos cmicos
protagonizados pelos personagens convoca.
Ao contaminar a seriedade da solido com momentos de non-sense assumido,
Adeus, Dragon Inn coloca seus personagens deriva, na tentativa de qualquer contato
fsico e performando situaes absurdas e cmicas, em deslocamentos pelo espao que so,
antes de tudo, desejos. H uma inocncia no gesto de perambular, nos ritmos de cada
personagem, naquilo que cada corpo pode ou capaz: bebem ch, alimentam-se,
mastigam, fumam, urinam, caminham. Tudo o que diz respeito ao corpo, sua contingncia
e imponderabilidade, ganha importncia, em uma exaustiva repetio.
A recorrncia dos movimentos dos corpos dos personagens de Adeus, Dragon
Inn no permitem o desencadear de outras situaes, mas ganham fora sensorial no plano
por sua prpria repetio: a maneira como a bilheteira percorre incessantemente os
corredores e as escadas do cinema, como os passos dela ecoam dentro e fora de campo, o

modo excessivo como outros personagens se cruzam sem se tocar, as goteiras insistentes
que escorrem pelas paredes sujas do cinema. Tudo parece contribuir para uma ambincia
sensorial de platitude do plano.
Da mesma forma que o espectador sente de forma onrica a melancolia de um
cinema em runas pelas posturas e atitudes dos corpos dos personagens de Adeus, Dragon
Inn, a ausncia de um dos membros da famlia Aso em Shara torna-se sensvel pela
maneira como os personagens lidam com este desaparecimento. A ausncia se desdobra no
visvel, produzindo algo de obscuro nele. O filme de Kawase habita o terreno do invisvel,
pois lida o tempo todo com a elipse, o fora de campo, o silncio. Ao brincar com o
sugerido, com aquilo que permanece implcito, a narrativa do filme aposta na relao entre
invisvel e visvel, como se fossem faces de uma mesma moeda.
Por meio desta sensorialidade que transita entre o visvel e o invisvel, Shara
expressa intensamente os esforos de cada um de seus personagens em organizar, cada um
a seu modo, encontros alegres, apesar da fatalidade do desaparecimento de Kei. No se
trata da conservao de um afeto triste, mas de uma aprendizagem que envolve o confronto
com a dor inevitvel de um acontecimento passado. Diferente da sensao de quase
imobilidade de Adeus, Dragon Inn, Shara coloca em evidncia as capacidades dos corpos
em aumentar suas potncias de agir e tal deciso se efetiva na passagem da obscuridade
para a luz quando o pai Taku escreve estes dois ideogramas em uma lona, marcando
um ponto de passagem a um novo comeo para a famlia Aso.
A cmera na mo de Shara assume uma mobilidade, que ao mesmo tempo em
que dotada de uma curiosidade passiva em algumas cenas, ela aguarda os
acontecimentos se desenrolarem a sua frente , tambm se investe de uma curiosidade
ativa que revela o desejo de esquadrinhar a intimidade da famlia Aso. Trata-se de
colocar em cena aquilo que se deixa ver e aquilo que no se v, mas se sente a dor que
Shun e sua famlia vivenciam, mesmo cinco anos depois do desaparecimento do irmo Kei.
Este jogo entre contrastes o ponto chave da sensorialidade presente em Shara,
Adeus, Dragon Inn, Mal dos Trpicos e Caf Lumire, pois promove o embate entre aquilo
que concreto na imagem sua prpria visibilidade e aquilo que no est imediatamente
dado sua capacidade de fabulao. Este campo de tenses e cruzamento de foras torna a
imagem viva como acontecimento, capaz de nos afetar com tamanha singularidade. a
imagem sensorial que nos mantm contato com este trnsito entre o visvel e o invisvel, o
presente e o ausente, a aproximao e o afastamento, a superfcie e a profundidade.

Kawase, Weerasethakul, Hsiao-hsien, Ming-liang consolidam cinematografias

que se conectam fortemente com a dinmica da vida, a ponto de instalar outra relao com
o espectador, em que no prevalece mais o processo de identificao ou empatia com
determinado personagem em cena, tampouco exige profundo esforo de raciocnio
intelectual ou ainda sequer pede a decifrao de uma mensagem, de um discurso, de uma
lio de moral que possa transformar o pblico ou purific-lo por meio de catarses. O
espectador dos filmes destes cineastas tomado por uma experincia sensorial mltipla,
em uma relao que acontece pela fruio dos planos, que so por si s criao de novos
mundos.
Ao assistir a filmes como Shara, Adeus, Dragon Inn, Caf Lumire e Mal dos
Trpicos, o espectador entregue a planos que pulsam com intensidade e ele mesmo pode
pulsar junto com elas, senti-las. So exerccios de cineastas contemporneos que jamais
desconfiam da imagem, dos planos que podem criar. Tais filmes se inserem dentro de uma
postura de cinema que nos indica uma volta crena na imagem como afirmao de crena
no mundo, pois so processos de criao que saem da vida para desembocar em vida.

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