Semitica de la Imgen Parcial Domiciliario

1.

Dubois sostiene que en toda reflexin sobre un medio cualquiera de expresin debe

plantearse la cuestin fundamental acerca de la relacin especfica que existe entre el referente
externo y el mensaje producido por ese medio. Se pretende abordar entonces la cuestin de los
modos de representacin de lo real, y para tal fin, se le ha adjudicado esa singular responsabilidad
al documento fotogrfico, en el cual descansa una credibilidad consensuada y casi absoluta. sto se
hace posible otorgndole una conciencia significativa al proceso mecnico de produccin de la
imagen fotogrfica y su modo especfico de constitucin y existencia. De aqu que el carcter
fsico-qumico de la produccin de la imagen fotogrfica es relevante para el estudio semitico, ya
que en torno a la relacin entre la imagen fotoqumica y su referente han surgido desde sus
comienzos y hasta la actualidad, tres tiempos histricos susceptibles de anlisis.
La fotografa como espejo de lo real. Se le atribuy desde comienzos del siglo XIX, y es el
discurso primario en torno de sta cuestin, un discurso asociado a la semejanza existente entre la
foto y su referente, la cual es anloga a la imagen percibida por el ojo natural como un objetivo de
lo real. As entonces, la imagen fotogrfica produce un profundo efecto de realidad, razn por la
que se ha conocido tambin a esta definicin como el discurso de la mmesis. Reforzando esta idea,
la fotografa es considerada como la imitacin mas perfecta de la realidad, y sto es gracias a su
naturaleza tcnica, que a diferencia de la pintura o el retrato, prescinde de la intervencin directa del
artista. Atenindose a las leyes de la fsica en su rama ptica, y de la qumica, aparece de forma
automtica, objetiva y casi natural.
La fotografa como transformacin de lo real. Posteriormente, ya en el siglo XX, hubo una
suerte de reaccin contra ese ilusionismo del espejo fotogrfico. Se conoce tambin a sta idea
como el discurso del cdigo y la deconstruccin. Se sostuvo que el principio de realidad es una
pura <<impresin>>un simple <<efecto>>. Se tom a la imagen fotogrfica como un til de
trasposicin, de anlisis, de interpretacin y hasta incluso de transformacin de lo real en el mismo
sentido que el lenguaje, y no un espejo neutro. Se trata pues de una operacin de codificacin de las
apariencias. Estudios sobre la teora de la imagen encabezados por la corriente estructuralista
francesa e incluso algunos muy anteriores, se levantaron contra el discurso de la mmesis y la
transparencia y sostuvieron que la fotografa es eminentemente codificada en diversos aspectos
como por ejemplo los tcnicos, culturales, sociolgicos, estticos, etc. se aade adems que esta
codificacin desplaza la nocin de realismo de su anclaje emprico hacia lo que se podra llamar el
principio de una verdad interior (Diane Arbus).

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La fotografa como huella de un real. Tambin llamado el discurso del ndex y la referencia
Este es un movimiento de deconstruccin (semiolgica) y de denuncia (ideolgica) de la impresin
de la realidad. Algo singular subsiste en la fotografa a pesar de sus diversos anlisis a diferencia y
por sobre otros modos de representacin. Inevitablemente, la imagren se remite y se adhiere a su
referente. Se considera en este caso, a la fotografa como perteneciente al orden del index, esto es la
representacin por contigidad fsica del signo con su referente. sta concepcin, difiere claramente
de las dos precedentes porque implica que la imagen indicial est dotada de un valor absolutamente
singular, o particular, ya que se determina nicamente por su referente, y solo por este, vale decir
entonces que es huella de una realidad
A diferencia del cuadro, la fotografa, en lo que se refiere a la aparicin misma de su
imagen, opera en ausencia del sujeto. De aqu que la foto no interpreta, no selecciona, no jerarquiza.
Teniendo en cuenta su ejecucin tcnica, la foto, est regida nicamente por su naturaleza fsicoqumica, y slo puede transmitir con precisin y exactitud el espectculo de la naturaleza.
2.

El autor Schaeffer, en su obra La Imagen Precaria propone la siguiente afirmacin: El

sombrero de Cowboy puede ser un smbolo pero la imagen fotogrfica tan solo representa un
sombrero de cowboy.
Para Peirce, el signo (representamen) se define como algo que est para alguien, en lugar de
otra cosa bajo algun aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa
persona un signo equivalente o tal vez un signo mas desarrollado. ste signo est en lugar de algo,
su objeto. Est en lugar de algo no en todos sus aspectos, sino slo en relacin con alguna idea.
Podemos distinguir tres tipos de signos que conforman una relacin Tricotmica: ndice cono
Smbolo. Los ndices son tipos de signos que poseenun vnculo de contigidad existencia con su
objeto representado, por ejemplo: una fotografa, la huella de un animal, la ruptura de un vidrio,
etc. Los conos, por otra parte, estn asociados a su objeto por una semejanza con l, por ejemplo:
Un dibujo, un retrato, etc.Ypor ltimo, un smbolo es una clase de signo que concentra en su seno
un contrato social, una convencin, por ejemplo: Una paloma como smbolo de la paz. Dubois
problematiza estos conceptos desarrollados por Peirce y le aade a la imagen fotogrfica, ademas de
su capacidad de ndice, la capacidad de ser cono y smbolo en ltimo trmino. Siguiendo esta lnea
de interpretacin, Schaeffer nos explica que la imagen fotogrfica reproduce lo que l llama signo
objetos. Plantea una distincin entre tres operaciones que un individuo hace en el proceso de
reconocimiento y significacin del objeto que aparece en una fotografa. En primer lugar, hay una
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operacin de referencia (este x es real), gracias a la cual nos damos cuenta que el objeto
reproducido en la imagen fotogrfica es real (ya que la imagen es una fotografa), esto se vincula
estrechamente al ndice y es un signo natural. En segunda instancia existe una operacin referencial
identificatoria (esta x es la baslica de San Pedro), es aqu donde descubrimos cual es el objeto al
que la fotografa hace referencia, podrtamos clasificar esta operacin como icnica. Y, por ltimo,
hay una operacin de lectura simblica (esto es un smbolo de poder de la iglesia catlica). ste
carcter simblico es funcional a las idioscincracias de carcter cultural y tambin personal del
receptor. Por consiguiente, podemos afirmar que la imgen fotogrfica representa y muestra tan solo
un sombrero de cowboy, pero la significacin simblica de ste objeto es independiente de la
facultad qe posee el dispositivo fotogrfico para tomar un espacio y un instante de la realidad.
3.

La categorapelcula romntica, pertenece al gnero P, puesto que refieren al producto y

no al origen literario. sta categora perteneciente al gnero P, es un producto que compite con otras
categoras de otros gneros que presentan exponentes, y a su vez stos compiten entre s. Vern
llama a la estrategia discursiva, contrato de lectura. sta tiene que ver con la enunciacin , es decir
aquello de lo que se habla, el modo en que se muestra su contenido, y no el contenido en s. Cmo
se define la figura enunciador- destinatario, y cual es el tipo de relacin que se establece entre
enunciador- destinatario. El espectador consume, compra en el mercado cultural determinado
producto desestimando otros, segn el contrato que el destinatario quiera establecer con
determinado enunciador.
4.

Metz nos dice que en la enunciacin audiovisual no se hallan decticos verdaderos ya

que no se trata de una conversacin cara a cara, no obstante en los discursos audiovisuales, las
marcas de la enunciacin son muy numerosas y cualquier elemento puede operar como tal, ya sea a
nivel de la historia y a nivel de discurso. En la enunciacin lingstica existen decticos como la
gestualidad, la temporalidad, ese momento que es nico e irrepetible, sin delay. Es decir, el yo, aqu
y ahora. En cambio, en la enunciacin audiovisual, no puede existir un nico aqu, pues uno puede
comunicarse a travs de una videoconferencia por ejemplo, pero uno de los interlocutores se
encuentra en un lugar y el otro en uno diferente, y adems puede existir un desfasaje de tiempo
entre la emisn del mensaje y su recepcin. Ms an cuando el espectador se sienta a ver la
televisin est desprovisto de la posibilidad de interaccin con el o los personajes de la pantalla.
Pero lo ms importante radica en que por ejemplo si tenemos la posibilidad de leer una novela

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5.

Metz encarna las dos instancias abstractas de enunciador y enunciatario desarrolladas por Casetti,
el cual para explicar efectivamente su concepto de enunciacin, introduce la nocin de Punto de
Vista. As, en el cine por ejemplo, el punto de vista consistira en el lugar donde se posa la cmara,
que puede coincidir tanto con el ojo de quien la produce, como con el lugar del espectador. sta
resulta ser una de las marcas mas importantes de la enunciacin, la mirada que instituye y
organiza lo que es mostrado, a la perspectiva que delimita y ordena el campo, a la posicin a
partir de la cual se sita lo que se da a ver. Ese punto de vista puede variar, por un lado puede ser
la posicin de la cmara cuando capta la escena, y por el otro,el supuesto espacio donde se ubicar
el espectador para verla. Metz cambia el nombre de enunciador por el de voyeur, y el de
enunciatario por el de blanco. La relacin exhibicionismo voyeurismo, proviene del psicoanlisis
clsico, y Metz toma para analizar en el caso del cine, la relacin enunciador (voyeur)
enunciatario (blanco), la fase del espejo de Lacan, lo que el espectador ve en la pantalla como algo
ajeno que luego se convierte en yo, persiste esa identificacin que no slo es secundaria, es decir no
slo con los personajes y las situaciones. En el teatro, por ejemplo, se da una relacin verdadera y
bilateral entre el yo y el t, pues cada uno sabe de la existencia del otro. Existe entonces una
relacin presencia presencia, una relacin de cercana entre el/los actores y el pblico. Actor y
espectador comparten el mismo espacio y tiempo, y all, en el teatro, se da una cita entre ambos.
La identificacin primaria ya no se construye en torno a un sujeto objeto, sino a un puro,
omnividente e invisible, punto de huda de la perspectiva, monocular recuperacin de la pintura a
travs del cine. sto tiene estrecha relacin con lo que se denomina catarsis aristotlica, pues en
su obra La tragedia, Aristteles habla de la liberacin de las pasiones, es decir, el efecto que
produca en las personas ver un espectculo pues en el cine tradicional persiste una identificacin
del espectador. Para Metz, todo consiste en este caso en sorprender algo que le produce placer.
6.

Un ejemplo que puedo imaginar para describir una situacin en la cual se da una

Ocularizacin Interna Primaria, podra ser una escena en la cual un personaje en actitud sospechosa,
es observado a punto de cometer un delito en la va pblica como ser un asesinato, y en ese preciso
instante, una vecina lo observa por detrs de una persiana. La cmara, para representar el momento
en que la vecina lo observa se posiciona detrs de la persiana como ocupando el lugar del personaje,
y mostrando al espectador ese momento y desde ese lugar, es decir, la cmara ocupa el lugar de los
ojos del personaje.
Un ejemplo de Ocularizacin Interna Secundaria, podra ser una situacin en la que un
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automvil es conducido a muy alta velocidad por la ciudad, por un personaje que escapa de la
polica, y a medida que el mvil se desplaza, el personaje necesita tiene irremediablemente que
girar para tomar otra calle cercana mas adelante del trayecto recorrido. Mientras sto ocurre, la
cmara alterna las imgenes de la persecucin, con otra que muestra otra accin que es llevada a
cabo por una empresa constructora, la que se encuentra con su maquinaria vial realizando tareas de
pavimentacin, en la misma arteria que el personaje perseguido por la polica desea se ve en la
obligacin de tomar, advirtiendo, de este modo al espectador que el sujeto perseguido se ver
obstaculizado e interferido en sus intenciones de fuga. Es gracias a las tareas de montaje posteriores
a la realizacin del film, que se podr dar forma a esta intencionalidad de la direccin
cinematogrfica, para que el espectador pueda construir la subjetividad pretendida por el director y,
de alguna forma intuir lo que suceder mas adelante en dicha accin. Lo que se pretende, de alguna
manera es contextualizar para brindar una mayor informacin al espectador.

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