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Figures de la marche dans lart contemporain :

De lhypermobilit au suspens
Frdrique Seyral
Agrge darts plastiques, doctorante en sciences de lart
Universit Michel de Montaigne, Bordeaux III
Synergies Pays Riverains de la Baltique
n4 - 2007 pp. 115-128

Rsum : Lacclration des processus de dveloppement des rseaux de


transport et dinformation propose dsormais un monde o lhypermobilit
est un principe essentiel. Pourtant, la vitesse, la rapidit, lefcacit
des moyens de dplacement nempchent pas les engorgements et autres
rtentions paralysantes. Lobjectif assum, dune circulation sans contrainte
et innie des hommes et des marchandises, est corrlatif une perte des
repres et du sens dans un espace-temps de plus en plus segmentaris. Lart
contemporain sinterroge sur les modes exploratoires du corps du monde et
du corps de lhomme. A travers les gures de la marche le rapport corpsespace-temps est dissqu, avec lenteur et ncessit, an dinviter des
voyages autres.
Mots-cls : art contemporain, marche, ux, suspens, intensit.

Abstract : The acceleration of transport networks and information development


processing offers a world in which hypermobility has become an essential principle.
However, the speed, quickness and the efciency of these of transport prevent neither
trafc jams nor any other paralyzing slowing downs. The assumed aim of such a free
and endless movement of people as well as goods is closely connected with a loss of
landmarks in a more and more segmented notion of space-time. Contemporary art
wonders about the ways of exploring the world as a whole, and the human body. Through
different walking gures, body-space-time is dissected with slowness and necessity so
as to invite to other mental travels.
Key words : contemporary art, walking, ow, abeyance, intensity.

Depuis la rvolution industrielle, le dveloppement acclr des villes tend


organiser un rseau de circulation ininterrompu et rgul, sans zones de
pression ou de dpression, bref un rseau disciplin o la cartographie urbaine
de type haussmannien, avec son trac rigide, rectiligne et gomtrique agence
lespace de la faon la plus claire possible jusque dans les jardins et parcs. A la
lisire des mondes (naturels, industriels, intrieurs...), lacte participatif de la
marche tend repousser les limites, que ce soient les limites du propre corps

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de lhomme ou celles de lhorizon qui toujours se drobe. Lhomme qui marche,


titre dune clbre sculpture de Giacometti, cherche fondamentalement
atteindre les choses du monde en allant leur rencontre, en saisir la dure
et llan vital. Paul Ardenne rappelle que la modernit saccompagne dune
obsession ambulatoire. Dans le corpus iconographique moderne, les gures
de la marche abondent, expression moins de lerrance ou du nomadisme que
dun geste volontariste du corps conqurant. (...) Entreprises marches du
territoire o lartiste en personne se meut son tour, et que dveloppe comme
aucune autre, entre drives urbaines des situationnistes et dambulations
de type Land Art dans les campagnes les plus diverses, la priode 1950-1990
(Marches de Guy Debord, Stanley Brown, Richard Long, Hamish Fulton, Joseph
Beuys...). La marche, au juste est une preuve dactivation du corps, refus
de la polarit, sortie de la place conquise, dsir daccession lailleurs. Le
marcheur fait un pari: le monde nest pas clos mais pntrable (Ardennes,
2001 : 310). Face lhypermobilit dun monde qui rejette toute stase et
autre forme darrt, limmobilisme ne semble pas tre la rponse approprie,
cest pourquoi penseurs, philosophes et artistes questionnent une mobilit
autre. Il ne sagit plus dune prospection faire dans la dimension euclidienne
surface-profondeur, mais dans celle des ux. Capter les forces et les ux, cest
exprimenter, cest apprhender le prsent en train de se faire, lvolution et
la mutation des choses. Le ux tend devenir une nouvelle forme de pense qui
interroge la matire-image-mouvement, proposant une vision de lphmre
irrmdiablement lie un inni virtuel. Il sagit pour de telles uvres de
mettre en place une radiographie de la circulation, mais dune circulation
diffrente de celle que nous vivons au quotidien, une microcirculation, bien
plus lente ou bien plus rapide, mais toujours bien plus inme et quil faut
ncessairement apprendre voir.
Il suft de regarder autour de nous pour constater la gomtrisation des rseaux
urbains de circulation. Pour Paul Virilio, la gomtrie est la base ncessaire
une expansion calcule du pouvoir de ltat dans lespace et le temps; ltat
possde donc inversement en soi une gure sufsante, idale pourvu quelle
soit idalement gomtrique. La ville contemporaine est un lieu panoptique
dans son architectonique mme. Les routes sont goudronnes, claires,
polices. Dans les quartiers rcents, le caractre chaotique du sentier ou de la
ruelle a depuis longtemps disparu, pour laisser place une disposition tudie
pour la uidit de la rgulation vasculaire de la cit. Le problme du socius,
notent Gilles Deleuze et Flix Guattari, a toujours t celui-ci: coder les ux
du dsir, les inscrire, les enregistrer, faire quaucun ux ne coule qui ne soit
tamponn, canalis, rgl (Deleuze et Guattari, 2005 : 40). Si lespace est
dnir comme un lment fondateur de la ralit matrielle et de lexistence
humaine, il est la fois le produit de la socit qui le cre et un lment qui
fabrique le social en organisant la vie humaine, en tant le support de leurs
dplacements, de leurs habitats, de leurs ralisations. Il est aussi doublement
le produit du prsent et du pass, de la mmoire individuelle et collective. En
sinsrant dans lespace, en y laissant son empreinte, lhomme sancre dans
une relation au monde qui se traduit par la fabrication de lieux, despaces
existentiels (selon la formule de Merleau-Ponty). La gomtrisation de
lespace se retrouve dans tous les domaines de lexistence humaine, mise
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part lexistence nomade peut-tre: on est segmentaris de partout et dans


toutes les directions, [constatent ensemble Deleuze et Guattari]. Lhomme est
un animal segmentaire. La segmentarit appartient toutes les strates qui
nous composent. Habiter, travailler, circuler, jouer: le vcu est segmentaris
spatialement et socialement. La maison est segmentarise suivant la destination
de ses pices, suivant lordre de la ville, lusine suivant la nature des travaux
et des oprations (Deleuze et Guattari, 2001 : 254).
Le corps gomtrique de la ville ne fonctionne que dans le ux, tel un
organisme qui tend vers le mouvement constant et uide. Il fuit limmobilisme
et lengorgement, rejette la douleur dans les hpitaux et les cellules, remplace
ce qui ne fonctionne pas et pourrait entraver sa circulation, jette ce qui est
dnitivement cass. La ville rejette les gures de limmobilit avec une
insouciance monstrueuse qui la rend fascinante, [constate Alain Gauthier]. Elle
puise son nergie dans cette facilit dnier ltat stable des choses pour ne
sintresser qu leur uidit, leur lgret, leur caractre vaporeux. Elle met
en contact, en rseau, en mobilit. Elle nglige avec une certaine hypocrisie
son assise foncire pour se consacrer au principe de circulation qui stend
tout, aux opinions, aux dsirs, aux intrts. Elle offre un panel dintensits
en volution incessante qui lui permet de ne jamais se bloquer sur des tats
de pense ou de sensibilit dnitifs. Elle fait de chaque habitant un visiteur
qui se rend son bureau, au spectacle, la clinique, dans un autre quartier.
Toujours, il se dplace errant sur les circuits du travail, de la culture, des
relations. Mais, en dpit de la sduction de tous ses fastes et atours, la ville
nest-elle pas hante par limmobilit, le pige catastrophique quelle veut
sviter tout prix, contre lequel elle na aucun recours? Un potentiel de
souffrance la dimension de la cit? (Gauthier 2005 : 44-45).
Lorganisation et la distribution de lespace urbain ont pour fonction premire
la circulation. Rgulation informatise du trac, chage, sens unique,
le dattente, tlsurveillance et radars sont quelques uns des moyens de
canalisation des ux. Conformer, limiter, agencer, ordonner, tels semblent bien
tre les principes existentiels de la ville. Pourtant cela ne lempche pas dtre
hante par sa propre uxion, ses bouchons rcurrents, ses attentes et lenteurs
qui minent lhypermobilit du citoyen actif et efcace. Et la ville de se prendre
rver de translations pures o corps et informations se dplaceraient linni
et sans contraintes...
Ainsi le citadin moderne traverse-t-il une multitude despace et de lieux.
Mais lespace reste plus ou et insaisissable que le lieu, aussi notre socit
contemporaine aime-t-elle crer des espaces, mais nalement cre peu
de lieux. On peut se demander, avec Georges Balandier, si la prolifration
lexicale du mot espace, employ sous toutes les formes imaginables, nest pas
rvlatrice de la fonction instrumentale de lespace, au dtriment de ce qui
le constitue en tant que lieu. Elle montre aussi ce qui le lie aux organisations,
ce qui rgit son agencement en conformit avec ces dernires, avec lexpansion
bureaucratique et rglementaire. Elle dsigne, peut-tre davantage, une
forme de socit et de culture o le mouvement prvaut; alors, les lieux
importent moins que lespace o seffectuent la circulation, les parcours,
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les dplacements, les voyages et o toute valuation se fait selon le temps


ncessaire leur accomplissement. Une preuve en est donne par les ractions
face aux encombrements, aux vnements et aux accidents qui dtraquent
lordre circulatoire. Le chaos et linsupportable deviennent les gures dune
socit littralement bloque. Dans un univers vhiculaire, larrt de mobilit
acquiert une valeur totalement ngative, critique (Balandier, 1994 : 59).
Le citadin est devenu un nouveau nomade hypermobile, navigant sans cesse
dans lespace urbain et travers les rseaux de tlcommunications. A la fois
isol et connect en permanence (tlphone, tlvision, radio, internet...),
lhomme contemporain sentoure dune technologie grandissante dont il tire
probablement une forme dindpendance et dautonomie, technologie dont il
est, paradoxalement, de plus en plus dpendant. Cest pourquoi, [note avec
ironie Raphal Clis], au moment du repos, il nest pas sage de rester seul,
ni encore moins de sexposer immdiatement autrui, mais bien de rester
lcoute, branch sur le tlviseur ou sur le logiciel, qui veillent ce
que nous ne perdions point le contact et ce que ne seffrite pas le crdit
permanent que nous raccordons lascse de la communication technologique.
Tout se passe comme si, par le dispositif des incessants va-et-vient, la ville
dmentait ce quelle stait originairement assigne comme objectif: se librer
de la ncessit et des formes alinantes qui font obstacle la reconnaissance
des liens sociaux rels. Paul Valry avait dj formul ce paradoxe par ces
mots: le civilis des villes immenses revient ltat sauvage, cest--dire
isol, parce que le mcanisme social lui permet doublier la ncessit de la
communaut et de perdre les sentiments du lien entre individus, autrefois
incessamment rveills par le besoin. Tout perfectionnement du social rend
inutiles des actes, des manires de sentir, des aptitudes la vie commune
(Clis, 1992 : 94-95).
Le bruit de fond de la tlvision que lon entend sans vraiment la regarder
pour tromper sa solitude est un des symptmes de cette obdience. Dans
linstallation vido Threshold, Bill Viola propose des images de dormeurs sur
des moniteurs immergs dans des bassines deau. Seul sentend le soufe de la
vie dans la profondeur du sommeil: celui de la respiration calme des dormeurs.
A lextrieur de la pice des tlviseurs relatent en boucle les informations
tlvises. Chaque corps, est ici, comme la surface de leau, en contact avec
sa profondeur, indiffrent aux nouvelles du monde qui dlent lextrieur
de la chambre. La simultanit des vnements (les images et les bruits des
dormeurs et les informations du monde) soumet au spectateur lambivalence
de notre condition dtre au monde, la fois dans le monde et hors du
monde. Elle met aussi en avant lhypermobilit des images et limpossibilit qui
en dcoule davoir un point de vue quelconque.
Il faut donc, dans ce contexte social contemporain, toujours gagner en
vitesse. Lhypermobilit des corps (voir et tre partout) est corrlative une
hypermobilit des images tout autant qu une hypertrophie marchande et
publicitaire. Lconomie marchande, tout comme le travail converti en argent,
est le poumon dune ville qui na de cesse de proposer ses habitants du
changement et de la nouveaut. Multiplicit et renouvellement incessant des
talages font que chaque ville nest jamais vraiment totalement trangre au
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promeneur nouveau. Il y a en elle une mme perte hypnotique dans la masse des
biens proposs et dans la foule qui se presse. La mise disposition immdiate
des dsirs matriels, la profusion des marchandises, mme si on ne peut pas se
les offrir, la possibilit de se dplacer rapidement et loin, ont quelque chose
de rassurant. Savoir que, potentiellement, on ne manquera de rien, sauf, peuttre de lessentiel, du temps. Ainsi les distances entre le proche et le lointain
tendent-elle sannihiler, tout comme les intervalles entre pass, prsent et
futur tendent se rduire pour un ternel prsent qui ni ne cristallise le pass,
ni ne sinterroge sur le devenir. La vitesse donne cette illusion de matrise du
temps et des ux, de possession de lespace. Le corps devient une entit que
lon peut acclrer et lespace-temps est optimisable. Et si le corps ne va pas
assez vite, le tlphone transmet la parole, lordinateur la pense, et cela
peu prs nimporte o dans le monde. Ce qui autrefois ncessitait un support
matriel sest dsincarn en pure nergie cintique.
Dans cette hypermobilit ambiante, limage du ddale se superpose limage
de la ville. La gure du labyrinthe, espace inextricable la surface du monde,
est un lieu de passage autant que de perte. Mais cest surtout le lieu dun
rapport violent entre le corps et lenvironnement. Prison ouverte dans laquelle
il faut trouver son chemin, le labyrinthe est limite du sujet et du monde.
La dsorientation du nouveau venu dans une ville quil ne connat pas, peut
sapparenter au parcours labyrinthique, car cela revient en quelque sorte
faire exprience dun espace sans limite dnie, o la mobilit est sans n et
sans but. Lhypermobilit fait que lhomme peut difcilement mettre en place
un point de vue rel sur le monde qui lentoure car sa vision na plus de cadre
xe ni de repres.
A la fois perdu et la fois soumis une organisation invisible, lhomme urbain
na gure le temps dinterroger lespace. En peu de temps, en une fraction
de seconde si lon embrasse dun regard lhistoire de lhumanit, on est pass
dune culture de lobjet, stable et prenne, une culture de limage et du
ux o le mouvement permanent et linstabilit sont les matres duvre.
Une nouvelle temporalit et par l mme de nouveaux espaces se sont crs:
la mondialisation des images et des informations gnre une culture des ux
sans projet et sans utopie o le prsent fait gure de rfrence. Linstantan
remplace une vision du temps qui incluait pass et futur, aid en cela par un
tissu de rseaux dinformation, de communication et de transport qui permet
dtre et de voir partout. Des premiers chemins de fer modernes en passant
par le tlgraphe, la communication satellite, le libre-change des biens et
des informations, a engendr un temps ultra-rapide, qui nest plus cyclique et
soumis aux grands rcits mais qui stire dans un prsent atemporel. Tout doit
tre trait rapidement: la maladie, le deuil, la mode... Espace et temps se
sont rduits, ont gagn en uidit et en rapidit, augmentant les mtissages
culturels et les interactions gopolitiques et conomiques. Le spectateur est
immerg dans un ux dinformations et dimages un rythme frntique et ne
peut tout traiter ou tout absorber. Lessentiel est consommable donc jetable.
Lartiste contemporain, en partant de ce constat, semble vouloir interroger
le ux lui-mme, la vibration du monde, le rythme des choses. Car comme
lexpliquait Deleuze ses tudiants: Le mouvement ce nest pas simplement

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le mouvement extensif, cest--dire le dplacement dun mobile. Il y a autre


chose, il y a le mouvement intensif .
La marche est le dplacement humain dun point de dpart, un ici vers un l-bas
atteindre, suivant une direction plus ou moins tablie et avec une certaine
vitesse. Le rapport lespace (parcouru) et au temps (du dplacement une
vitesse humaine) est la mesure du corps. Dambuler, cest se projeter: mme
dans lerrance le promeneur se projette vers un inconnu. Lacte participatif de la
marche est, ce titre, interrog par les artistes contemporains, comme vecteur
dun rythme autre, dune mobilit soumise un espace-temps diffrent.
Je ne sais jamais trop o un chemin me mnera et sil me mnera quelque part.
En revanche, je suis assur de ce quoi il me soustraira: un assoupissement
qui nest pas une forme de sagesse, la rsignation, au repli sur soi - et la
solitude qui parfois laccompagne na rien damer: elle me restitue ce quil y
a de grave et de doux en moi et demeure mon compagnon: le chemin (Sansot,
2000 : 9) crit Pierre Sansot en introduction son livre Chemins aux vents.
Beaucoup dauteurs ont crit sur la marche et tous semblent daccord pour dire
que marcher dans la nature cest la pntrer non plus dans la surface visible des
choses (son paysage), cest marcher vers sa profondeur.
Il y a une analogie vidente entre lespace de linstallation vido et lespace
urbain comme zone de parcours qui ncessite que le corps se conforme des
rgles, des agencements. Cest le parcours de la ville qui va laborer une
mmoire vivante et active de lespace urbain. Dans linstallation vido, la
mmoire corporelle est souvent invite, travers le parcours, participer
lexprimentation de luvre. Le parcours lui-mme, [remarque Georges
Didi-Huberman], exige un constant renversement du regard, ne serait-ce que
dans leffet de retard et de dilution o notre pas se suspend, car les objets
ici ne sont pas tout fait devant nous dans lordre de notre marche, mais le
plus souvent en retrait, dans notre dos, exigeant de nous une rotation inquite
(inquite parce que devant il ny a rien, du moins lprouve-t-on dabord
comme tel). Et donc une mise en question de notre propre corps de regardant
et darpenteur du lieu (Didi-Huberman, 1999 : 17). Certaines installations
vido travaillent, en cho cette hypermobilit exacerbe, une dimension
claustrophobe. Espace clos o le spectateur est souvent soumis des contraintes
de dplacement, linstallation vido isole le visiteur dans son lieu, dans son
obscurit, lenfermant en son sein pour mieux interroger son exprience
sensible. Le parcours joue ainsi le rle de catalyseur. Linstallation-projection
ne sattache plus perturber le spectateur uniquement en tant quesprit (bien) pensant une reprsentation du monde contemporain mais aussi en tant que
corps sensible se mouvant dans un espace clos. Dans la plupart des installations
en forme de corridors et de tunnels, la libert de mouvement du spectateur est
rduite lextrme minimum; le visiteur est en quelque sorte mis en condition
pour le processus de perception, son comportement rendu dpendant de
diffrentes solutions pralables (...). Lespace public dexposition est attaqu,
le spectateur est - son insu dans le pire des cas - manipul. Linstallationprojection met en lumire les limites de la libert individuelle. Elle montre
que toute mancipation est soumise condition, que lon ne peut saffranchir
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de ces conditions que dans la mesure o il accepte de nouvelles et parfois bien


pires contraintes (Weber, 2003 : 53). Les installations Labyrinthe/rat de Bruce
Nauman ou Passage de Bill Viola parlent de cette difcult se mouvoir et
produire un point de vue. Dans Passage, le spectateur, au bout dun couloir
troit, se trouve face une grande image quil ne peut saisir entirement
par manque de recul. Limage montre un banal goter danniversaire dont la
vitesse de projection est ralentie lextrme. Limage qui gure un change
familial anodin, reste du ct du quotidien et du socialis, alors que la bande
son devient, de par son extrme lenteur, inaudible, chaotique, gutturale. Le
son est celui des entrailles, limage, elle, parle du langage. Nous sommes alors
la fois devant les balbutiements de la vie et devant le travail souterrain de
la mort, au bord du gouffre bant de linconnu et des profondeurs, fascins
et inquits de cette mystrieuse dualit. De plus, le regard du spectateur ne
peut englober la totalit de limage, lobligeant choisir un point de vue et une
position particulire vis--vis de lcart. Dans un monde o la simultanit des
informations et des changes rgit les principes communicationnels, cette prise
de position est intressante et va lencontre de cette volont souterraine de
mondialisation et de gestion unilatrale. Bill Viola met en scne notre incapacit
possder lintgralit de limage en un seul regard, alors que lobjet de notre
dsir serait celui de la lecture englobante de la projection. Il joue sur notre
aspiration vouloir matriser totalement les choses.
Si lartiste propose ici une situation denfermement, mobilit et point de vue
rduits, dautres imaginent des dispositifs dexpansion o le parcours relve de
lalatoire et de la rencontre. Cest ce que tente dexplorer Odile Duboc dans
ses pices danses quelle dlocalise dans la rue de la ville dAix (Entractes) ou
de Belfort par exemple. Loin de mettre en question la danse comme un genre
part, [note Laurence Louppe], Duboc suscite une hyperdanse qui serait
limmense danse du monde. En effet, la disparition du danseur, lhorizon,
ou parmi la foule, naboutit pas une stratgie ngative, dissolvant lidentit
de la danse dans la banalit de nimporte quelle circulation urbaine, mais au
contraire valorisant cette dernire comme danse absolue, les trajectoires des
danseurs devenant danse et lgitimation mme quoi sarticule la potique
du dplacement des danseurs (...) lessence potique mme de la danse,
cherche, exalte dans ses chappes (Louppe, 2004 : 288). Lhypermobilit
des danseurs est une hyperdanse qui va la rencontre de lautre et dstabilise
le spectateur en rompant avec les codes conventionnels de la reprsentation
danse.
La marche est avant tout une activit structurante. Elle semble avoir le pouvoir,
par sa mesure, son rythme cadenc, sa lenteur, sa capacit dabsorption du rel,
de mettre de lordre dans notre chaos interne. Elle est signe de lhomme qui
cherche et qui veut comprendre, par lexploration du monde, lordre des choses
qui sont, et lordre-simulacre de celles que nous instaurons en nouvelles rgles.
Ltre en mouvement senivre de son dynamisme qui le rend audacieux. Tandis
quil marche, il multiplie les possibles. Les normes perdent leurs certitudes
(Sansot, 2000 : 9) crit, juste titre, Pierre Sansot. Marcher dans un paysage,
naturel ou urbain, cest marcher dans un espace qui na pas de repres en
soi. Quand on se trouve au cur dun espace, il ny a pas de point dorigine,
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le centre cest nous. Dans le prolongement douvrages comme On the road


de Krouac, mais avec des attentes diffrentes, les artistes du Land Art vont
explorer le monde en marchant. Car lacte de marcher, le rythme lent des pas
qui senchanent, sont une possible reconstruction de soi et du monde dans une
participation la pulsation du monde selon lexpression de Lionel Bourg.
Richard Long arpente inlassablement les recoins de la Terre quils soient proches
ou lointains. Les conns du monde, comme lHimalaya, linterpellent, et cest
en solitaire quil va leur rencontre, traant les signes de son passage dans le
paysage avec un profond respect pour lenvironnement. La trace est toujours
lgre et provisoire, quelle soit faite de lusure du sol par ses pas, de vgtaux
ou de minraux organiss en motif gomtriques simples. La marche est le
moment o la pense peut surgir, o sa rexion sur le monde et la nature peut
slaborer travers un retour aux origines de la vie, loin de lhypermobilit
du monde. Cest un moment o le corps prend le temps de sinsrer dans le
paysage, de le ressentir, de sen imprgner loin de la furie et de la mcanisation
du monde. Dans le chemin qui nexiste pas, mais qui se fait en marchant, il y a
toujours le risque de la perte, perte des repres spatio-temporels, perte de son
historicit, de son appartenance la civilisation, perte de soi, dpossession...
bref le risque du dnuement.
Chez Long, la marche est la lisire, lisire du monde et de soi, langage du
corps dans le paysage. Elle est un rythme autre, volontairement plus lent.
Comme le fait remarquer Ann Hindy: Lart continue, effectivement, dans la
civilisation occidentale dont Long se rclame, reprsenter en quelque sorte
la seule possibilit dune communication non verbale des sentiments et des
ides. Long veut sans doute lui aussi retrouver cette capacit dexpliquer les
choses par analogie entre lhomme et la nature dont Lvy-Strauss nous rappelle
que nous lavons perdue par lcriture. Sa longue marche serait une faon de
remonter aux origines du savoir par une apprhension plus morphologique du
tout que constitue la vie (Hindy, 1988). Lacte de marcher propose un temps
spatialis (Bergson): Lart de Long, crit Gilles Tiberghien, est un art de
linstant vcu comme purication, une puration du temps. La sensation de
lcoulement du temps, et de ses variations, est un des effets les plus puissants
de la marche. Dans ses randonnes, lartiste est le corps mme de luvre,
la fois acteur et spectateur, cration et chose cre, limite de soi et limite du
monde. Cet art de linstant, aux frontires de lui-mme, enregistre, pas aprs
pas, le comput du temps (Tiberghien, 1993 : 136).
La proposition de Walter De Maria Two Lines, Three Circles in the Desert,
tourne dans le dsert californien en mars 1969, indique dans son titre mme:
deux lignes traces au sol dans le champ visuel rel, trois cercles qui sont en
fait les trois panoramiques 360 excuts successivement par la camra, la
combinaison conceptuelle entre forme relle et reprsentation en image. A
partir dun plan xe inscrivant la silhouette du corps de lartiste entre deux
lignes se rejoignant linni, le corps amorce une marche qui le fait senfoncer
dans la profondeur pendant que la camra dmarre le mouvement lent de trois
panoramiques enchans gauche/ droite; chaque fois que la camra repasse
par le cadre initial, la silhouette est plus petite et, au dernier passage, elle

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a compltement disparu de la visibilit. Mlant troitement, mouvement


(dplacement), dure et espace, Walter de Maria met en scne ici, laide
du schma perceptif classique (le rapport distance/ dimension du corps), la
disparition de son propre corps dans le point de fuite de cette mme construction
perspective. A linni, le corps de lartiste, point dans limmensit du dsert
rejoint le cosmos. Lartiste propose ici, tout comme Long, une rexion qui
porte la fois sur le point de vue et la spatialisation du temps de la marche.
Les artistes du Land Art ont trs tt intgr la marche comme ncessit de
la dcouverte mme de leur uvre. Catherine Grout, propos de luvre
trs clbre de Walter de Maria Ligthening Field, 1977, raconte lexprience
suivante: Toute reproduction de luvre contredit ce quelle est, car elle doit
tre vcue et pas seulement connue. Luvre est dans le dsert de lOuest
amricain, elle est lcart de tout, de la ville, de la socit, du monde
de lart, elle nest pas inscrite sur une carte, il faut un guide pour y aller,
aprs avoir laiss sa voiture dans un village: on vous laisse l de 15h 11h le
lendemain. La priode de lanne est lt, car cest la saison des orages et
les clairs sont nombreux en n de journe. La chaleur y est torride. De Maria
fait planter 400 piquets, sorte de paratonnerres intervalles rguliers sur
1km par 1mile (nombre dor). Ces paratonnerres peuvent attirer la foudre,
mais cest assez rare, lvnement nest pas l, dans ce d aux lments, il
est dans la rencontre avec le lieu. Cet espace clairement dni par la raison,
avec cette grille qui cre une architecture ouverte semble apparemment
entirement analysable et dune connaissance immdiate sans surprise. Mais
lorsque vous entrez dans ce lieu, que vous avez dpass la premire pique
en acier inoxydable, qui a peu de poids dans ce soleil et limmensit du de
cette partie du dsert, vous tres ailleurs. Ensuite, quand vous progressez, que
vous avancez dune pique lautre, vous vous rendez compte que ce qui tait
un repre est uctuation, vous tes dsorient, alors que tout devrait vous
donner une indication. Le parcours devient alatoire, trange, le semblable
et le diffrent devenant la mme chose, indiscernable. Le point xe partir
duquel on se positionne, celui au plus prs, ne se pense pas seul, mais dans un
ensemble de 400. Quand le corps (et le regard) bouge, il imprime lensemble
une mutation de sa conguration, toutes les relations dun point un autre
se modient et cela se multiplie de loin en loin. En retour, le point xe a
boug. Le dplacement de cette grille devient indtermin, car il ny a plus
de repres, et dlivr de la raison comme du but atteindre. L, on est oblig
de savouer que lon ne sait rien, que lexistence cest, tre l, rsolument,
seul dans un espace et un temps qui sont trangers et partie de nous-mmes.
Virilio crit: le mouvement nest rien dautre quun dsquilibre entretenu,
or, lorsquon a conscience de ce dsquilibre, lorsque seul compte le trajet,
en dautres termes la conscience de se dplacer dans lespace, peut-on savoir
que lon danse? (Bruni, 1993 : 365). Ce rcit vcu de Catherine Grout montre
combien ces artistes avaient mis le corps au centre de leur uvre ainsi que
lacte participatif de la marche. Car ce nest pas tant le ct spectaculaire
des rares clairs qui compte, que la projection du corps dans linconnu de la
dcouverte et la captation des forces et des ux de luvre ainsi parcourue.
Ainsi la marche est-elle cette captation des ux et des forces travers linsertion

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du corps dans la dure vers un horizon impalpable qui se drobe perptuellement.


Elle xe le chaos du monde dans le rythme de ses pas et de son soufe, crant,
par l-mme, un point de vue. Nietzsche, promeneur et voyageur invtr
qui aime rchir en marchant, invente Zarathoustra, marcheur et danseur
dionysiaque. Zarathoustra qui parcourt la terre, y imprime le rythme saccad
de ses pas et parvient mme voler tant ce rythme est puissant. Marcher,
pour Nietzsche, cest rduire la danse son essence, sa cadence minimale,
sans quelle perde pour autant son caractre dionysiaque. Car cest dans la
joie quil faut marcher, berc du chant intrieur des forces instinctives. En
refoulant lesprit dionysiaque des danses europennes paysannes, [explique la
psychanalyste France Schott-Billmann], nos autorits politiques et religieuses
ont jug bon de rprimer la subversion de la transe. (...) Nietzsche na nul
besoin dapprendre larabesque pour tre saisi par lesprit de la danse. Il lui
suft de se soumettre au mcanisme lmentaire le plus rpandu, au plus petit
dnominateur commun des danses, la marche, qui reproduit certains processus
vitaux: la pulsation des pieds fait cho au battement du cur, le balancement
du corps rappelle le va et vient respiratoire, les boucles des gestes rptitifs
qui rveillent lnergie pulsionnelle (Schott-Billmann, 2003 : 42). La marche,
comme la danse, est du ct du corps, un corps instinctif qui se rvle dans le
mouvement et la dynamique.
Les artistes du Land art, Richard Long, Walter de Maria, ou encore Fulton,
Andy Goldworthy et bien dautres, exprimentent la marche dans sa dimension
dindtermination travers la proposition quelle fait dun contre-modle
rythmique qui va lenvers de lhypermobilit compulsive et nvrotique du monde
contemporain. Le corps qui marche est un corps qui refuse lhypermobilit tout
comme limmobilit. Il est une ouverture vers les possibilits des cheminements
du monde, lhorizon devient un possible, un lieu atteindre. La marche inclut le
pass et lavenir comme dplacement vers deux espaces, celui do lon vient
et celui o lon se rend. Mais cest vritablement lentre-deux spatio-temporel
qui constitue la substantique moelle de la marche : ainsi, note Raphal Clis
: La prsence, avec ses horizons de ce qui a t (prsent) et de ce qui sera
(prsent), est moins, en elle-mme, un lieu propre, quun entre-deux, celui
des cheminements possibles du sens, et qui incluent en eux leur pass et leur
avenir (ce que Husserl nommait rtentions et protentions), entre les ples
clats originairement dun pass originaire, transcendantal, et dun futur,
pareillement originaire, transcendantal (Clis, 1992 : 151).
La danse contemporaine explore, elle aussi, lacte participatif de la marche.
Face lhypermobilit dun monde o le rve dune circulation ultra-rapide et
sans contrainte srige en projet social, danseurs et chorgraphes proposent de
revisiter la marche, les faons de marcher, les lieux o marcher.
Que ce soit la marche entrave du danseur Alain Buffard dans son solo Good
Boy de 1998, dans lequel il arpente la scne sur des talons hauts composs de
boites de mdicaments en rfrence au SIDA, ou la marche la verticale de
Man Walking down the side of a building de la chorgraphe Trisha Brown, on
est loin de la marche cadence et rapide des citadins aux heures de pointe.
Ici, quelque part, la danse invite lacrobatie - tymologiquement marcher

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Figures de la marche dans lart contemporain :


De lhypermobilit au suspens

sur les extrmits. Le danseur qui marche est tent dexplorer les limites, les
nuances, les dsquilibres car marcher, se tenir debout, cest prendre le risque
de la chute. La marche est le mouvement primordial, celui qui anticipe et
contient tous les autres dans ses subtiles variations (sauts, trbuchements...).
Si les danseurs classiques ont prfr une danse sur les pointes, arienne et
idaliste, mais toujours extrmement norme, les danseurs contemporains
continuent dinterroger la marche sous toutes ses formes. Ainsi certains
chorgraphes mlent-ils subtilement danse et acrobatie. Le funambule, dli
du sol, est celui qui marche sur la corde raide, gure extrme du dplacement
axial. Il est dans un entre-deux, entre la terre et le ciel, la marche et le vol.
Car il y a quelque chose darien dans la dmarche du funambule qui progresse,
lentement, les deux bras carts comme deux ailes naissantes, sur la corde
raide qui le rattache la vie. Il marche au bord du gouffre, tel Zarathoustra,
avec une conscience de lui-mme pousse son paroxysme.
Lorsque Trisha Brown ralise Man Walking down the side of a building, elle
fait descendre un danseur accroch au sommet dun immeuble de sept tages
le long dune des faces du btiment. La marche, si naturelle et automatise,
devient le lieu dun vertige, une ralisation contre-nature. Le pas devient
un dialogue, non avec le sol, mais avec la verticalit du mur. Il devient un
acte et non plus seulement un automatisme, il retrouve sa force interne, son
intensit. La marche tte lenvers, tout comme celle du funambule invite
au renversement des valeurs, suggre un point de vue nouveau sur le monde,
participe la fabrication dun univers potique o lespace-temps est conu
diffremment.
Alors que la socit contemporaine nous propose une hypermobilit extensive,
certains artistes nous rappellent que le mouvement, le voyage, le dplacement
sont aussi dordre intensif. Cest que tout voyage est intensif et se fait dans
des seuils dintensits o il volue, ou bien quil franchit. Cest par lintensit
quon voyage, et les dplacements, les gures de lespaces, dpendent de seuils
intensifs de dterritorialisation nomade, donc de rapports diffrentiels, qui
xent en mme temps les dterritorialisations sdentaires et complmentaires
(Deleuze et Guattari, 2001 : 71).
Entre hypermobilit et immobilit, les artistes explorent les gures de la
marche. Avec la marche en quilibre du funambule, le corps est mis en suspens,
tout comme lest notre soufe coup de spectateur inquiet et fascin. La gure
du corps en suspens, rcurrente dans lart contemporain, est un tat dentre
deux, entre ciel et terre ou entre ciel et eau. Le corps en suspens est un corps
qui sabandonne sa condition physique, un corps arien dans linstant du
dsquilibre, libr du sol, pris dans un mouvement lent et inexorable... qui
rappelle le corps dansant. Corps qui gure le ux et le dplacement, jamais
immobile, jamais mort... qui est un rythme, un punctum mouvant en
transformation dans lespace, apais par le ralenti, bref, un corps iconique
priv daffect. Le spectateur, travers la gure du corps en suspens, contemple
la lenteur de la mtamorphose. Dans linstallation vido Five Angels for the
Millenium, Bill Viola lme des corps plongeant dans leau au ralenti. Diffrents
cycles senchanent, lendroit ou lenvers dans lespace et dans le temps. Le
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mouvement, de par son extrme lenteur, semble comme suspendu. A loppos


dune socit qui nous impose la vision dun temps linaire et rigide, Bill Viola
nous invite renverser lordre des choses, apprcier le temps de lattente et
le trouble du ralenti, lautre vrit dun temps cyclique. Il dit avoir le dsir de
crer un espace qui soit coup de notre situation normale (Duguet, 1987 : 8).
Le travail en apesanteur de la chorgraphe Kitsou Dubois qui utilise pour cela
des vols paraboliques, voque cette mme stase de lespace-temps terrestre tel
que nous le percevons au quotidien. Les corps en suspens de Bill Viola ou ceux
en apesanteur de Kistou Dubois et de ses danseurs voyagent dans un monde de
lenteur, entre attente, apparition et rvlation. Ils dansent dans limmatriel
vers labstraction du geste vers la substantique moelle, loin de lanecdotique
et loin des nouvelles du monde. Ils sont la vie et la mort la fois, la chute
et la libration, ils sont autant douvertures vers un corps possible, un corps
virtuel.
Le suspens, cest ne plus sorienter selon des directions qui sont le bas et le
haut, lavant et larrire, mais apprcier toute la uidit spatiale dun espace
sans contrainte et sans horizon. Cest refuser les conventions qui font que le
ciel est en haut et la terre en bas, cest sapprocher de linni de lespacetemps n. dimensions sans centre dterminable. Cest prendre le temps de
tracer un chemin lent fait de rencontres et douverture au monde, cest la
fois proposer un contre-modle lhypermobilit du monde et tre limage
inverse dans le miroir de cette mme hypermobilit. En danse, le suspens
peut se traduire par la stase, le mouvement impossible. Mantero est travaill
dans son oeuvre de danseur par la gure du suspens. Lartiste se dplace sur la
scne avec, aux pieds, des sabots de chvres qui le font vaciller. Le mouvement
existe, ici, dans son absence, cest un mouvement paralys, triste, impossible.
Certes, [remarque Isabelle Ginot], on peut y voir (et on y a vu) une critique
de lconomie du spectaculaire et du chorgraphique; ou encore, le symptme
dune crise de lartiste elle-mme, sous lemprise dune impossibilit de
danser. Mais peut-on penser cette non-danse partir de ce quelle rend
possible, soit par exemple, une dviation (comme un caillou fait dvier le ux
de leau) dans lconomie du sens? Un mouvement darrt et de rsistance (au
sens physique) au mouvement, vu non plus comme idal de libert, mais
plutt comme sens de circulation obligatoire: la stase, ici, comme moment
dimmobilit en rsistance lconomie du ux (Ginot, 2003 : 8). Dans cette
danse, le geste nest pas absent, au contraire, il est simplement suspendu dans
le temps, coup du ux des choses, dans lattente de sa continuation. La stase,
larrt momentan sont gures du suspens, suspens signiant la fois ce qui
est suspendu au dessus du sol, ce qui est arrt provisoirement, et lindcision
ou limmobilit rchie. Il me semble, [crit Isabelle Ginot], que ce geste
de ralentissement ou ces actes immobiles rpondent un mouvement
des choses que lordre dominant voudrait hgmoniquement libre: librechange, gestion des ux, mondialisation etc., ne cessent dactiver le fantasme
du ux sans entrave (sans rsistances), rapides, sans tensions, etc. La stase,
donc, comme acte imperceptible, peut-tre, mais venant perturber la loi de la
circulation (Ginot, 2003 : 8).

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Figures de la marche dans lart contemporain :


De lhypermobilit au suspens

Une esthtique de la matire-mouvement, de la matire-nergie, de la


matire-ux se dessine ainsi progressivement, dnie par Deleuze et Guattari
comme une logique uide de la connexion. Lobjet nest plus dni par rapport
une forme essentielle, mais, partir de ses caractristiques uentes, plis,
inexions, mutations, nergies, dclinaisons, tmoignant de la mutation
sociale dun monde qui a remplac la permanence du support et des lois par la
modulation temporelle, linstantan et lphmre. Devant cette conception
uide du monde ou lhypermobilit des hommes et des biens sygmatise lidal
grandissant dune circulation absolue, les artistes interrogent les ux euxmmes.
Lhomme fait lexprience de la dsorganisation organise par les hommes
eux-mmes, lexprience radicale dun dracinement et dune mobilit sans
n et sans objet. (...) Devenu nomade ou voyageur au cur mme dun monde
urbanis, il vit une perte radicale de tout point de vue sur son monde: la fois
celle dun point de vue extrieur global qui nest plus arrt par aucune forme
et celle dun point de vue intrieur partiel perdu dans un chaos sans limite
(Clis, 1992 : 120) constate Raphal Clis. Lart contemporain, sous diverses
formes, dont nous avons juste propos quelques pistes, sinterroge sur la place
du corps et la faon de se mouvoir dans un monde o lhomme a dsormais
les moyens technologiques dtre et de voir partout en trs peu de temps.
A travers les gures de la marche, il propose dautres connexions au monde,
dautres rythmes, dautres faons dexplorer les lieux, lointains ou proches,
qui nous entourent. Face cette hypermobilit, vecteur du pire comme du
meilleur, lart contemporain propose des voyages intensifs. Car lon peut faire
de grands voyages, mme sur place, Nietzsche ne nous dit pas autre chose
lorsquil crit: Je suis un voyageur, un grimpeur de montagnes, disait-il son
cur. Je naime pas les plaines parce que, ce quil me semble, je ne peux
pas rester longtemps tranquillement assis. Quoi quil puisse encore marriver
comme destin vivre, il y aura toujours l-dedans un voyage et une ascension.
On ne vit nalement encore que soi-mme. Le temps est pass o je pouvais
encore rencontrer des hasards. Et quest-ce qui maintenant pourrait encore
mchoir en partage qui ne soit dj mien? (Nietzsche, 2004 : 11).
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