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CuadernoS de Historia 10
Imgenes del pasado:
Poltica, Polticos, Caricaturas (1876-1903)
Ministro de Educacin y Cultura

Ricardo Ehrlich
Director de la Biblioteca Nacional
Carlos Liscano
Coordinadora del Departamento de Investigaciones

Alicia Fernndez Labeque
Coordinador de edicin
Julio Osaba
Digitacin de imgenes
Nancy Urrutia
Coordinador de publicaciones
Andrs Echevarra
Diseo e impresin
Tradinco S.A.
Minas 1367 - Tel: 2409 4463
2013, Biblioteca Nacional
ISSN 1688-9800
1 edicin, setiembre 2013.
Impreso en Uruguay
Queda hecho el depsito que marca la ley.
Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en
todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por, un sistema de recuperacin de
informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sin el permiso previo por
escrito del autor.
Cuadernos de Historia 10
Presentacin
Puesta en escena
sta es la tercera puesta en escena pblica de estas caricaturas. La distancia temporal entre la primera y las dos siguientes tiene al siglo XX de por medio. La puesta en escena original tuvo lugar en los ltimos veinticinco aos del siglo
XIX a travs de los diversos peridicos de stira poltica de la poca que en sus pginas incluan caricaturas como forma
de vehculo expresivo sobre la cotidianeidad poltica, econmica, social y cultural. Sin duda que en el acotado Montevideo de la poca hubo quin accedi a estos peridicos, sonri o ri francamente, toler, se enoj, protest y porque no
reclam, o sea, dot de sentido a esas imgenes y en el comentario con otros las socializ. Pero el tiempo pas en muchos
aspectos, se extinguieron los eventos que promovieron la inquietud representacional del artista, esos peridicos y esos
artistas desaparecieron, las formas de produccin, representacin y recepcin de la imagen cambiaron y un enorme etc.
Solo qued el papel, archivado, conservado, restaurado, ya no formando parte de la discusin cotidiana, sino como parte
del acervo de la Biblioteca Nacional.
La segunda puesta en escena de esas caricaturas, se sustancia en lneas de trabajo que viene desarrollando el Departamento de Investigaciones de la institucin, fruto de esto en octubre de 2011 se inaugur la muestra La poltica y los
polticos del ltimo tercio del siglo XIX a travs de los peridicos de caricaturas en donde se conjugaban desde aspectos de
investigacin histrica hasta concepciones sobre la conservacin del acervo patrimonial. Todos estos esfuerzos presididos
por el nimo de mostrar, o sea, justamente hacer una puesta en escena pblica de una pequea parte del patrimonio de
la institucin, que es en definitiva patrimonio de toda la sociedad, y de esta manera (re)generar espacios de intercambio
y discusin pblica.
Esta tercera puesta en escena es un necesario derivado de la anterior, ya que entendemos que no alcanza con mostrar,
o que esta funcin no se agot con el colgado de las reproducciones, instancia inclusiva pero restrictiva a la vez, sino que
creemos necesaria una mayor socializacin de estas caricaturas a travs de un objeto librado a la construccin de mltiples
sentidos y apropiaciones: artsticas, didcticas, histricas.
Los peridicos de caricaturas

Si bien para la segunda mitad del siglo XIX son rastreables alrededor de 70 publicaciones peridicas que contienen
caricaturas y/o imgenes, la inmensa mayora montevideanas, el grueso de las mismas se publica en los ltimos 25 aos
del siglo, diferentes razones podran explicar este fenmeno. El horizonte tecnolgico puede plantearse en primer trmino, aunque no de modo determinante, qu tipos de tcnicas se utilizaban para la impresin?, qu tipo de imprentas?,
ests favorecan o dificultaban la periodicidad de las publicaciones y su contenido?, se hace indispensable una historia
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de la tcnica, su circulacin geogrfica y los impulsos sociales que la imponen1. Por otro lado, la emergencia de la imagen
(dibujada) como forma de representacin tiene que ver con dos aspectos indisociables, por un lado la necesidad del emisor, la inquietud por caricaturizar y satirizar una determinada realidad, y por otro lado la recepcin del pblico, enfoque
que permite reflexionar sobre gustos, consumos y cdigos compartidos, o sea, la circulacin social de las imgenes y la
caricatura como vehculo expresivo.
Estos peridicos en muchos casos son de efmera existencia y desaparecieron con los hechos que los motivaron,
como por ejemplo la publicacin The Monigoty nacida para apoyar la candidatura presidencial de Jos Batlle y Ordez
en 1903. De todos modos existen varios ejemplos de perdurabilidad en el tiempo, an en forma intermitente tal el caso
de El Negro Timoteo y sus tres pocas (1876-1887; 1895-1899; 1901), o el peridico La Mosca que sali ininterrumpidamente por un lapso de veinticinco aos (1891-1916). Las razones que expliquen lo antedicho podra depender
de diversos factores a investigar, por ejemplo, la forma de gestin y financiamiento, en tal sentido la mayora de los
peridicos de los que se ofrecen reproducciones funcionan por sistema de suscripcin, aunque tambin venden nmeros sueltos. La publicidad comienza a influir en el ocaso del siglo, lo que es un indicativo importante desde el punto
de vista del cambio de hbitos sociales y las formas de financiamiento. Tampoco son de despreciar los favores de los
distintos gobiernos o de personas privadas, sabido es la existencia de varios peridicos asalariados en el perodo. En
sentido contrario tambin debe tenerse en cuenta la censura gubernamental, de la cual los gobiernos de Pedro Varela
y Mximo Santos son ejemplos radicales.
La temtica preferida en estas caricaturas, es la poltica y los polticos en una expresin de severa actualidad, o sea,
la cotidianeidad poltica y sus ms sobresalientes agentes pasan por la traduccin del caricaturista que condensa y satiriza
la coyuntura. Estas imgenes adems, permiten poner rostro y caractersticas a los diferentes actores polticos dada la
escasez de imgenes de todo tipo sobre el perodo. De esta manera, la espada y los habanos de Latorre, el exagerado jopo
de Herrera y Obes -aunque la exageracin forma parte del arsenal del caricaturista (Gombrich)-, la enorme boina o los
atuendos de Idiarte Borda, el perrito alado con que se lo representa a ngel Brian, el curtido rostro de Cuestas, el robusto
cuerpo de Batlle y Ordez, son todos aspectos reconocidos y reconocibles que orientan al lector en cuanto al personaje y
la situacin narrada, constituyndose en universos representacionales que funcionan como marcas iconogrficas. Las firmas de los dibujantes van desde el anonimato hasta personajes como Charles Schtz, Digenes Hquet o Hermenegildo
Sabat; estos artistas conjugan por un lado su percepcin de la realidad local y por otro, elementos clsicos de los modos
de representacin del mundo occidental, creando una iconografa propia y distintiva.
Los peridicos de los cuales se presentan reproducciones, cubren cronolgicamente el perodo que va desde el ascenso de Latorre hasta la presidencia de Cuestas. Existe un salto cronolgico para el perodo Vidal-Santos y el gobierno
de Tajes dado las pocas reproducciones disponibles, por lo que quedaron afuera de esta seleccin. Los peridicos de los
que se tomaron las reproducciones son los siguientes: La Ortiga (1876); La Chancleta (1878); Caras y Caretas (1890, 91,
94 y 95) La Mosca (1892, 93 y 96); El Negro Timoteo (1895); La Alborada (1898-1902); La Fusta (1900); The Monigoty
1 Para una sntesis sobre imprentas, litografas y litgrafos ver: Beretta Curi Garca Etcheverry (1998). Ver tambin: Beretta Garca (2012)
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(1903). Todos ellos, con excepcin de La Alborada, eran peridicos de stira poltica en donde la caricatura ocupa un
lugar central.
***
A continuacin se ofrecen dos reflexiones en torno a la imagen en general y a las caricaturas en particular, que tienen
derivacin directa e interrelacionada con la enseanza de la historia y la investigacin histrica. En primera instancia,
Alicia Fernndez Labeque recalca la necesidad en cuanto a la utilizacin de la imagen en la clase de historia como objeto
mismo de estudio, abierto a la construccin de mltiples sentidos. En segundo trmino Julio Osaba propone horizontes
tericos para el abordaje de esas representaciones visuales, abordaje en el que se entrecruzan una cultura de la risa y lo
cmico, con una cultura de lo visual, situados histricamente.
Luego, aparece una seleccin de cuarenta y dos reproducciones de caricaturas publicadas en los peridicos referidos,
ordenadas por periodos de gobierno y dentro de estos agrupados por diferentes ejes temticos. Cada caricatura est acompaada por la data correspondiente que incluye publicacin, fecha y dibujante, adems del personaje representado.
Al final se agregan por un lado un ndice de los personajes representados en cada perodo de gobierno con un par de
lneas sobre el desempeo de los mismos; y por el otro una ficha de cada uno de los peridicos utilizados.
Complementando el material escrito se incluye un CD en el cual figuran las reproducciones de las caricaturas.
Bibliografa:
GOMBRICH, Ernest H., El arsenal del caricaturista, en E. H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete.
Y otros ensayos sobre la teora del arte, Madrid: Editorial Debate, 1998, pp. 127-142.
BERETTA CURI, Alcides y GARCA ETCHEVERRY, Ana, Los trazos de Mercurio. Afiches publicitarios en Uruguay
(1876-1930), Montevideo: Editorial Aguilar, Fundacin Banco de Boston, 1998.
BERETTA GARCA, Ernesto, La litografa, la difusin de la imagen y su papel como herramienta propagandstica
en Montevideo durante el siglo XIX, en: Cuadernos de Historia 9, Historia, cultura y medios de comunicacin, Enfoques
y perspectivas, Montevideo: Biblioteca Nacional, 2012, pp. 17-38.
La imagen en el aula. Necesidades y sentidos didcticos.

Alicia Fernndez Labeque1
Imaginemos. Es lo que siempre estn obligados a hacer los historiadores. Su
papel es el de recoger los vestigios, las huellas dejadas por los hombres del pasado,
establecer crticas escrupulosas a los testimonios. (Duby, 13)
Qu mejor que la imagen para poder imaginar?
Son muchas las investigaciones y los acadmicos2 que hablan de la falta de inters de los jvenes por el liceo y por
todo lo que all ocurre. Todos sabemos que sin inters, sin compromiso, es mucho ms difcil lograr cualquier meta, en
este caso, el aprendizaje. Estos estudios muestran que los chicos perciben al liceo como alejado de lo real, del entorno
en que viven y vivirn. No slo los alumnos lo ven de esa manera tambin los padres y la sociedad en su conjunto, as lo
viven.
Hace aos que existe un profundo deterioro del sistema educativo, que se manifiesta principalmente en problemas
de conducta. Uno de los temas ms difciles de resolver es el clima de trabajo en el aula, que demanda un enorme esfuerzo
didctico para lograrlo, y sin duda requiere revisar las propuestas tradicionales.
Al respecto nos dice Finocchio (2004):
() el recorrido del saber histrico nos hizo perder el drama de la historia en las aulas, la posibilidad de conmover a nuestros
alumnos, la ocasin de resolver alguna inquietud y de decir a nuestros alumnos algo acerca de quines son, la oportunidad de
educar la sensibilidad y el pensamiento al mismo tiempo (120)
Una de las posibilidades que requiere el cambio, es sin duda, la metodologa de trabajo. El uso, de nuevos recursos,
como las imgenes, en este caso las caricaturas del siglo XIX, nos permitira crear una propuesta de trabajo que involucre
a los estudiantes en la construccin del conocimiento histrico, a travs de una mirada inquieta y sugestiva, ms an, si
se tratara, de abordarlo desde la risa, la comicidad, lo ldico, dentro de un contexto histrico construido por el profesor.
En diferentes coyunturas unas u otras imgenes se activan o desactivan en relacin con los cambios en la sensibilidad y el
debate de ideas. Particularmente si refieren al tema de las caricaturas polticas. Nada mejor para captar la otredad, de todo
aquello que era tomado como crtica burlona.
1 Profesora de Historia (Instituto de Profesores Artigas). Profesora de Didctica de la Historia en Formacin Docente. Coordinadora del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional.
2 Ver: Allidiri (2004), Correa y Lewkowicz (2005), Charlot (2006).

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No se pretende abandonar el uso del texto, ni de la lectura significativa para ilustrar los contenidos que se desarrollan en el aula. Estos deben surgir a partir de la necesidad de los estudiantes de complementar su conocimiento frente al
significado que la imagen les provoca. Deben poder, construir el relato a travs de las imgenes y apropiarse del proceso
histrico y poderlo narrar. En las caricaturas recogidas de la prensa de fines del siglo XIX, aparecen los personajes, los
acontecimientos, las vivencias que hacen visible la sensibilidad de la poca y su proceso de disciplinamiento (Barrn).
En su notable libro sobre los poderes de la imagen, Louis Marn (1993) escriba que las imgenes y las palabras se
atraviesan y transforman mutuamente:
Cambio, transformacin, metamorfosis y tal vez mejor an desviacin: poderes de la imagen atrapados por trnsito, y
en el transitus, por algunos textos: a travs de ellos, [se puede] interrogar el ser de la imagen y su eficacia [la traduccin
es ma] (9-10)
Laura Malosetti (2012) nos advierte sobre el poder de la imagen, en su capacidad de persistir en la memoria de sus
espectadores a travs del tiempo. Ese poder de atraccin que ha sido muchas veces interrogado desde la historia del arte,
que ha sido llamado pregnancia de las formas, hace que una vez lanzadas al ruedo de la historia, sus recorridos no sean
previsibles.
Este poder tambin nos sugiere que frente a la imagen es necesario preguntar: Qu funcin tuvieron? Qu relacin
existe entre el fotgrafo y su objeto? Qu tipo de transacciones se encuentran implicadas en el proceso de su creacin?
Qu intereses, motivos, necesidades llevan a registrar dichos acontecimientos?
Para las caricaturas del Uruguay del siglo XIX, como parte de la historia cultural, en un proceso de transicin de
lo brbaro a lo civilizado, como una forma de sentir, de hacer y sin duda una forma de relacionarse polticamente de un
sector social que tena acceso a la prensa en rol de editor o lector, surgen preguntas identitarias desde nuestro presente.
La imagen debe ser interrogada y presentada por el docente como lo hace con otro tipo de documento histrico. De
eso se trata cuando un docente utiliza un recurso didctico, de lograr que sus alumnos puedan imaginar ese pasado, al
decir de Le Goff, ese paisaje de la historia.
La ejercitacin preferida de los profesores de historia es el reconocimiento de los conceptos en contextos literarios,
historiogrficos o documentales. Pero tambin podemos partir de la imagen que nos proporciona un cuadro, una fotografa, una lmina y una pelcula (que implica tambin sonido) y de ella poder deducir los elementos constitutivos del
concepto.
Para Peter Burke (2005), los historiadores siempre han usado poco las imgenes para la reconstruccin de la historia,
dado que prefieren los documentos escritos, por el peso de la tradicin acadmica:
Son relativamente pocos los historiadores que consultan los archivos fotogrficos, comparados con los que trabajan en
los depsitos de documentos manuscritos o impresos. Son relativamente pocas las revistas de historia que contienen
ilustraciones, y cuando las tienen, son relativamente pocos los autores que aprovechan la oportunidad que se les brinda.
Cuando se utilizan imgenes, los historiadores suelen tratarlas como simples ilustraciones, reproducindolas en sus libros
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sin el menor comentario. En los casos en los que las imgenes se analizan en el texto, su testimonio suele utilizarse para
ilustrar las conclusiones a las que el autor ya ha llegado por otros medios, y no para dar nuevas respuestas o plantear
nuevas cuestiones (1)
Ms all de esto, el autor reconoce que existe una tendencia progresiva a la utilizacin de las imgenes por la comunidad acadmica, aunque minoritaria.
No obstante, para los docentes lo visual adquiere siempre un valor significativo; la imagen en la mayora de los casos
acompaa el discurso y lo enriquece.
Toda imagen cuenta una historia (Sontag)
Las imgenes tienen un testimonio que ofrecer acerca de la organizacin y la puesta en escena de los acontecimientos
grandes y pequeos: batallas, asedios, rendiciones, huelgas, asesinatos, coronaciones, festejos, etc. Son lo que podemos
llamar testigo ocular. Su funcin consiste en facilitar la tarea del espectador y la del narrador, haciendo que determinadas
acciones resulten ms reconocibles para el observador.
Las imgenes nos permiten imaginar el pasado de un modo ms vivo. Aunque los textos tambin nos ofrecen importantes pistas, las imgenes son la mejor gua para entender el poder que tenan las representaciones visuales en la vida
poltica y religiosa de las culturas pretritas.
Pero como todo documento histrico, resulta necesario situar el relato en su contexto. Es decir, el historiador y en
su caso el docente, deben preguntarse, quin es el que cuenta la historia de esa manera en particular y a quin se la est
contando, y qu intenciones habra tenido al hacerlo.
Al igual que con los documentos escritos es bsico introducir el rigor metodolgico, recordando a E. H. Carr, cabra
sostener que, antes de estudiar la pelcula, debera estudiarse al director; en el caso de las caricaturas, a su creador, a la
prensa que las publica, sus responsables, editores y articulistas.
Si bien estamos acostumbrados a ver, todo lenguaje necesita una lectura, y para ello hay un aprendizaje. Comencemos con el concepto de imagen: toda representacin visual mantiene una relacin de semejanza con el objeto representado (Ossana y otros, 116). Para la lectura de toda imagen es necesario incorporar los tres niveles bsicos: la lectura
descriptiva, la connotativa y la analtica. Lo que requiere de un anlisis en funcin de varios aspectos formales, que van
ms all de la simple caracterstica esttica, en cuanto afectan muchas veces al mensaje mismo que ella trasmite. Debemos
pues, considerar los siguientes aspectos: los planos, los ngulos, los colores, los contrastes, la mayor o menor iconicidad,
etc. La representacin visual no tiene el mismo tipo de decodificacin que el lenguaje verbal; este ltimo es digital, en
cambio en la imagen es analgica, lo que se traduce en una aprehensin global del mensaje.
Ya se utilice un grabado prehistrico, un fresco medieval, una pintura renacentista, una fotografa o una pelcula, lo
importante es la construccin metodolgica de quien desee utilizarlas como testimonios. Deber ser consciente en todo
momento, que la mayora de ellas no fueron producidas con esa finalidad. En su momento fueron creadas para desempear funciones: religiosas, estticas, polticas, etc. A menudo, incluso han desempeado un papel importante en la inven10
cin cultural de la sociedad de su tiempo. Nos referimos a lo que Barthes (2007) llama la retrica de la imagen (142), o
sea las formas en que esta acta para persuadir u obligar a los espectadores a que le den una interpretacin determinada,
incitndoles a identificarse con un vencedor o con una vctima, o bien, situando al espectador en la posicin de testigo
ocular del hecho representado.
Al afirmar las virtudes del recurso iconogrfico, no debemos desconocer que el uso del testimonio de las imgenes
plantea numerosos problemas harto delicados. Las imgenes son testigos mudos y resulta difcil traducir a palabras el
testimonio que nos ofrecen.
Hay que distinguir entre iconografa e iconologa. La primera es la interpretacin de imgenes a travs de detalles.
Anlisis en sentido estricto, relacionado con el significado convencional. Es reconocer la escena, el personaje, el lugar.
Iconologa, es entender el mensaje o los mensajes que transmiten dichas imgenes. Lo que interesa desentraar es el
significado intrnseco, los principios subyacentes que revelan el carcter bsico de una nacin, una poca, una clase social,
una creencia.
Es en este nivel en el que las imgenes proporcionan a los historiadores un testimonio til del entorno cultural.
Panofsky (2007) insista en que las imgenes forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si no se tiene un
conocimiento de esa cultura. Para interpretar el mensaje es preciso estar familiarizado con los cdigos culturales.
Si la construccin del proceso histrico es problemtico, sin duda partir de las imgenes de ese pasado tambin, por
lo cual siempre deberamos cuestionar las mismas. Las preguntas que nos sugiere Jhon Mraz, son:
Creemos lo que vemos o vemos lo que creemos? Qu se nos muestra y cmo se nos muestra? Cmo hemos aprendido
a confiar en la fotografa documental y a qu intereses sirve esa credibilidad? Qu valor de verdad relacionamos con el
acto de ver y qu relacin tiene con el pensamiento?
Estas y otras preguntas nos conducen a un nuevo problema. Los historiadores y por ende los docentes, no pueden ni
deben limitarse a utilizar las imgenes como testimonios en sentido estricto. Debera darse cabida tambin a lo que Francis
Haskell llama el impacto de la imagen en la imaginacin histrica (Burke, 48).
Algunos fotgrafos intervinieron ms que otros con el fin de adecuar objetos y personas a sus intenciones Se ha dicho
que las fotografas no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histrico. Pero como otras formas de
testimonio, las fotografas son las dos cosas a la vez. Son particularmente valiosas como testimonio de la cultura material del
pasado (Burke, 48)
Leer imgenes es, por ello, una asignatura pendiente de una formacin que quiera adentrarse en el apasionante mundo de ensear al alumno de hoy a ejercer su libertad, su conciencia y su responsabilidad como ciudadano libre.
Este desafo implica la utilizacin de estos nuevos recursos, entendidos como los puntos de apoyo que se instalan en el
proceso de aprendizaje para que los alumnos alcancen o se aproximen al conocimiento y desarrollo de sus capacidades.
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En el caso particular de la clase de historia existen ejes estructurantes que determinan los procedimientos en torno
a: categoras y nociones temporales, cronologa, instrumentos y cdigos para medir el tiempo y el tiempo histrico; relaciones de causa-efecto, causalidad histrica; empata histrica; fuentes, documentos y testimonios histricos; fuentes de
informacin directas (primarias) fuentes secundarias; relativismo histrico; adquisicin y uso del vocabulario histrico,
entre otros.
El historiador David J. Staley (2009) nos seala:
La forma en la cual afirmamos la primaca de lo escrito puede explicar en parte por qu los historiadores ignoran en
general las representaciones visuales, an como fuentes primarias. Mis estudios de pregrado se concentraron en historia
antigua, y en esa especialidad se esperaba que uno se sintiera cmodo y competente en el manejo de las fuentes visuales.
Debido a la escasez de fuentes, cualquier documento sobreviviente es til, y, por ende, los historiadores de la antigedad
deben aprender a sentirse cmodos analizando una amplia variedad de fuentes. Lo que not especialmente acerca de
algunas de estas fuentes fue que sus creadores no buscaban dar forma a simples decoraciones; ellos estaban expresando
ideas en forma visual. Por cierto, como estudiantes de historia antigua, se esperaba que examinramos documentos visuales tales como la Ara Pacis de Augusto y la paleta egipcia de Narmer por las ideas que ellas revelaban, un acto de historia
intelectual.
Cuando me cambi de historia antigua a historia europea moderna, me sorprendi ver cuan pocas fuentes primarias
visuales examinaban estos historiadores. Por cierto, como Peter Burke ha observado: Relativamente pocos historiadores
trabajan en archivos fotogrficos, comparado con los nmeros que trabajan en repositorios de documentos escritos y
mecanografiados. Relativamente pocas revistas histricas traen ilustraciones y cuando las tienen relativamente pocos
articulistas aprovechan este medio. Cuando emplean imgenes, los historiadores tienden a tratarlas como meras ilustraciones, reproducindolas en sus libros sin mayor comentario. En casos en los cuales las imgenes son discutidas en el
texto, esta evidencia es usada con frecuencia para ilustrar conclusiones a las que el autor ha llegado por otros medios, en
lugar de dar respuestas nuevas o hacer preguntas nuevas.
***
Para finalizar estas lneas, quisiera dejar una reflexin personal:

Si para estudiar la prehistoria, no dudamos en hacer hablar a los objetos dejados por dichas culturas que prontamente
abandonamos al encontrarnos con los documentos escritos, no ser hora de recuperar la imagen en momentos donde en la
cultura predomina la pantalla, llmese TV, computadora, celular, video juegos, etc. Todas estas tcnicas de comunicacin
que dominan tambien nuestros estudiantes y que gozan de una atraccin en sus vidas, nos pueden servir como aliados
indiscutibles a la hora de preparar las clases e intentar interesarlos sobre el pasado histrico. Al respecto nos dicen Dussel
y Gutirrez (2006):
La imagen es hoy uno de los modos de representacin ms extendidos. El ojo al servicio de la vigilancia, el ojo del poder,
el ojo del espectador, el ojo del consumidor, etc. Si ver, conocer y dominar fue una secuencia epistemolgica y poltica
central para la modernidad del siglo XVIII, () la actual expansin de los medios audiovisuales extiende y transforma
12
ese rgimen de representacin. La nuestra es una sociedad saturada de imgenes. Saturacin y banalizacin de las imgenes, an las ms terribles, que nos insta a pensar una nueva pedagoga de la mirada. (11)
Siguiendo a las autoras, afirmamos que la imagen es una produccin humana; es una creacin mental que nos permite imaginar y de ese modo dar curso a nuestras propias vidas, a veces superando situaciones difciles.
En tanto produccin humana, la imagen hace suyo lo profundo, lo lejano y extenso para acercarlo a lo inmediato,
cercano y especfico. La mirada es retcula intensa sobre una inconmensurable variedad de experiencias. Seala Jacques
Derrida (2004), la mirada convoca. Convoca a autoridades, instituciones, filiaciones: Se necesita ms de un ojo, se precisa de ojos para que nazca una mirada (12)
Una nueva pedagoga de la mirada exige varios cambios, primeramente poner en cuestin toda una tradicin de los
sistemas educativos donde la imagen era despreciada como una forma de representacin inferior y menos legtima que la
escritura. En segundo lugar, traer la imagen a la transmisin, no implica una simple transposicin de la realidad.
La imagen debe ser abierta, tanto en su especificidad como en su contexto. Relacionarla con otras imgenes, relatos,
discursos e interpretaciones de esa realidad. Es preciso retomar los procesos de construccin de las imgenes, con aquello
que vemos y el modo como somos vistos por los dems. Si bien es comn hablar de las imgenes de s o de las imgenes
del otro, no es tan comn tomarse las imgenes ms literalmente, debemos considerarlas un idioma visual que aporta la
cultura actual a travs de los medios audiovisuales. Estos transmiten el modo como constituimos nuestra manera de ser y
de relacionarnos con los otros. A lo cual nos suma Carlos Monsivis:
Cmo mirar, es decir, cmo estar en condiciones de entender los mltiples frescos que enfrentamos cotidianamente
en sociedades sacudidas al extremo por una excepcionalidad que a fuerza de repetirse se convierte en normalidad? Pero,
especialmente, cmo entender que cada una de las escenas percibidas de manera aislada, como fragmentos de una realidad que miramos cotidianamente, son elementos que se articulan en un relato continuo que detona las mismas pasiones,
miedos, odios, esperanzas, pero que engendra respuestas y programas de accin diferenciados (Dussel y Gutirrez,13)
Desestabilizar la mirada es una tarea que demanda producir, o ms bien restituir, las articulaciones polticas y simblicas que ineludiblemente atan las distintas escenas que componen los frescos contemporneos. Aprender a mirar de otros
modos, puede tal vez, ayudarnos a salir de esa reprensible posicin de espectadores.
De esto trata el trabajo sobre las caricaturas de la prensa del siglo XIX que presentamos. Nos sitan histricamente
dentro de un sistema cultural propio de una sociedad donde la mayora era grafa, dominada por una lite letrada que
construa una visin de su realidad desde la risa y lo cmico.
13
Bibliografa:
ALLIDIRI, Noem, El vnculo profesor - alumno. Una lectura psicolgica, Buenos Aires: Biblos, 2004.
BARRN, Jos Pedro, Historia de la sensibilidad en Uruguay (1800-1860), Montevideo: EBO, 1989.
BARTHES, Roland, La Cmara Lcida, Buenos Aires: Paids, 2007.
BURKE, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Barcelona: Crtica, 2001.
CHARLOT, Bernard, La relacin con el saber, elementos para una teora, Montevideo: Trilce, 2006.
CORREA, Cristina - LEWKOWICZ, Ignacio, Pedagoga del aburrido, Buenos Aires: Paids, 2005.
DUBY, George, Europa en la Edad Media, Barcelona: Blume, 1981.
DUSSEL, Ins - GUTIRREZ, Daniela, Educar la mirada, Buenos Aires: Manantial, 2006.
OSANNA, Edgardo y otros, El material didctico en la Enseanza de la Historia, Buenos Aires: Editorial El Ateneo, 1994.
FINOCCHIO, Susana, Maestros y alumnos: contemos nuestras historias, en: AA. VV., Cmo se cuenta la historia, Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2004.
DERRIDA, Jacques FATHY, Safaa, Rodar las palabras. Al borde de un film, Madrid: Arena Libros, 2004.
MALOSETTI, Laura, Artigas: Imagen y palabra en la construccin del hroe, en: Palabras sitiadas. Revista de la Biblioteca Nacional,
Montevideo, poca 3, Ao 4, n 6-7, 2012.
MARN, Louis, Des pouvoirs de limage. Gloses, Pars: Editions du Seuil, 1993.
MRAZ, John, De la Muerte de un soldado republicano de Robert Capa al escndalo poltico en el Mxico contemporneo: reflexiones sobre el digitalismo y la credibilidad, en: http://www.zonezero.com/magazine/articles/mraz2/mraz01sp.html
PANOFSKY, Erwin, Estudios sobre iconologa, Madrid: Alianza Editorial, 2005.
SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Barcelona: Debolsillo, 2008.
STALEY, David J. Sobre lo visual en Historia, en: Revista Digital de Historia Iberoamericana, Vol. 2, N 1, 2009, en: http://revistahistoria.universia.cl/pdfs_revistas/articulo_87_1250114515635.pdf
14
Risa, comicidad e imagen a travs de los peridicos de caricaturas 1

Julio Osaba2
Esto me recuerda los versos de Horacio:
qu impide que no digamos la verdad al rer?
Stiras cristianas de la cocina papal, 1560
(Bajtin, 94)
() lo que para quienes leen muestra la escritura,
para los analfabetos [idiotis] lo hace la pintura;
pues en ella los ignorantes ven el camino que han de seguir;
en ella leen quienes desconocen las letras
Epstolas, San Gregorio Magno
(Buruca, 40)
El poder de la risa
Cules son los procesos culturales en que se incluyen esos artefactos visuales, y particularmente, qu lugar ocupan
las caricaturas?, qu lugar ocupa la risa y lo cmico? Traducido en trminos cotidianos se trata de una interrogacin en
cuanto a que cosas hacan rer a aquellos paseantes de las calles montevideanas en las tres ltimas dcadas del siglo XIX.
La pregunta debe realizarse en trminos de alteridad puesto que no se trata de ofrecer un juicio de valor sobre el pasado
sino un intento de captar la otredad, es decir, centrarse en lo que nos resulta mas ajeno del pasado e intentar hacerlo
inteligible (Burke, 2000, 109).
Citar a Bajtin (2003) para ir c larificando opciones terico metodolgicas. En su clsica obra sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento expresa que los contemporneos de Rabelais:
Captaron la unidad del universo rabelesiano y comprendieron el parentesco profundo y las relaciones recprocas entre
sus elementos constitutivos, que ya en el siglo XVII comienzan a aparecer heterogneos y para el siglo XVIII enteramente incompatibles (61)
1 El presente artculo es una versin de la ponencia titulada: Imgenes del pasado: la dictadura de Latorre a travs del peridico de caricaturas La Ortiga.
Presentada en ALAIC 2012, XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de Comunicacin, Montevideo, mayo de 2012.
2 Profesor de Historia (Instituto de Profesores Artigas). Docente de la Licenciatura de Comunicacin Social de la UCU. Investigador del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional.
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Aqu hay dos aspectos centrales, por un lado la idea de sistema (cultural) y por el otro la historicidad del mismo, o sea,
el esfuerzo de inteligibilidad de la obra de Rabelais pasa por la comprensin en su propio contexto histrico cultural. Ese
sistema cultural heredado de la antigedad y que tiene como aspecto central lo cmico popular expresado en la risa del pueblo
y que madura por fuera de la ideologa oficial en la Edad Media, encuentra en el Renacimiento y en la obra de Rabelais (y
tambin en Cervantes y Shakespeare) su mxima expresin intelectual. La risa liberadora, vlvula de escape ante la opresin
poltica ideolgica en la poca medieval pasar en el Renacimiento a ser una risa csmica verdadera forma de comprensin
del mundo, la historia y el hombre; pero para el siglo XVIII esta concepcin estar en franca descomposicin, en tanto la risa
quedar relegada al campo inferior de lo cotidiano (95) al tiempo que en la literatura se constituyen las formas restringidas
de la risa: humor, irona, sarcasmo, etc. que evolucionaran cmo componentes estilsticos de los gneros serios, la novela
sobre todo (110) y que dominarn el siglo XIX.
Esta ida central de sistema e historicidad es retomada por Burke (2000) quin analiza la beffa (broma pesada) en
el marco de lo que denomina sistema de comicidad que define cmo los tipos de humor registrados en Italia a fines de la
Edad Media y comienzos de la poca Moderna (109) Ese sistema est conformado por diversos gneros con variables
escritas u orales cmo las comedias, las poesas absurdas, las parodias, los bufones, o visuales tanto en arquitectura (Palazzo
del Te en Mantua) como en pintura (Archimboldo) como en las artes decorativas (la escultura del enano Morgante) (110).
Segn el autor, los bordes de la comicidad eran verdaderamente difusos ya que se confundan con el entretenimiento y
la diversin () en un extremo y con la broma pesada o el insulto en el otro, acota que la transgresin es fundamental,
por lo que los lmites transgredidos eran inestables, y variaban segn la situacin, la regin, el momento, la poca y los
grupos sociales (112). La beffa en particular adquira formas de ardid, venganza y humillacin (incluidas variantes de
sadismo y agresin)3 en el marco de una cultura en que el honor y la vergenza eran los principales valores y en que las
relaciones sociales eran concebidas en trminos agonsticos (118). Este sistema de comicidad entrar en desintegracin
a mediados del siglo XVI. Por otro lado Robert Darnton (1994) explora el conflicto y las relaciones sociales, as como el
universo simblico subyacente a una broma pesada, en este caso una matanza de gatos, llevada adelante por los aprendices
y oficiales de una imprenta parisina en la dcada de 1730, como variable terico metodolgica y en sintona con Bajtin
y Burke expresa:
Al observar cmo se haca una broma en las imprentas hace dos siglos, podemos encontrar de nuevo el elemento perdido: la risa franca rabelesiana incontenible y desbordada, y no la sonrisa afectada volteriana que nos es familiar (102)
Un apunte fundamental, casi como al pasar Burke agrega una dimensin nueva a los gneros cmicos de la Italia a
fines de la Edad Media: los artefactos visuales (arquitectura, pintura, escultura), que si bien no son su objeto de estudio
da cuenta de su pertenencia a la cosmovisin cmica de la poca. En otro lugar el autor retomar esta brecha a partir de
3 El autor recoge la siguiente historia: Madonna Cassandra tiene una relacin con un fraile; el marido la descubre, se disfraza de
fraile, toma pastillas laxantes y la llena de excrementos en la cama (118).
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una crtica hacia lo que denomina invisibilidad de lo visual en tanto la primaca que le otorgan los historiadores a los documentos escritos, y a la vez analiza la doble revolucin en la produccin de imgenes, una primera a partir de la emergencia
de la imagen impresa en los siglos XV y XVI (all incluye xilografa, grabado, aguafuerte, etc.), a la que suma la puesta a
punto de la imagen fotogrfica, en la que incluye el cine y la televisin (Burke, 2005).
Traductibilidades
Ahora bien, el Uruguay del siglo XIX exige una traduccin de los trminos con que Bajtin y Burke hacen inteligibles
el fin de la Edad Media y el Renacimiento en parte de Europa occidental. Desde el punto de vista de la historiografa,
Barrn (2008) construye un sistema cultural y sus transiciones a lo largo del siglo y hasta los albores del siglo XX. Ese
sistema, primero brbaro y luego en lenta transicin bajo la presin de los agentes del disciplinamiento, est implicado
justamente por las formas de la sensibilidad que el autor define como:
Una historia de las emociones; de la rotundidad o la brevedad culposa de la risa y el goce; de la pasin que lo invade todo,
hasta la vida pblica, o del sentimiento encogido y reducido a la intimidad; del cuerpo desenvuelto o encorsetado por
la vestimenta y la coaccin social que juzga impdica toda soltura, (en tanto conforma) un sentir colectivo al que nadie
escapa, por encumbrado o bajo que se encuentre en la escala social (9)
O sea una forma de sentir (una cosmovisin), de hacer (que incluye todas las variantes de prcticas cotidianas), y la
forma misma de las relaciones y conflictos sociales.
El autor llama cultura ldica a la trada conformada por la risa, el juego y la exhuberancia del cuerpo, al respecto dir
que en la poca brbara:
La risa y la broma lo invadan todo () No era poca de sonrisas cargadas de comprensin inteligente, sino de carcajadas
que la mayora de las veces partan de acciones desenfadadas del propio cuerpo o rupturas violentas y soeces del sentido
comn del lenguaje (83)
La evidente filiacin bajtiniana es completada por su carcter csmico, o sea cmo forma de entendimiento del
mundo:
La risa grosera que practicaba la sensibilidad brbara era otra manifestacin ms de la entrega del cuerpo al placer a costa de
todas y cada una de las tramas que encubren los rdenes en los que una cultura se basa, el social, el religioso, el econmico, el
de la naturaleza. La risa revelaba lo que la ideologa encubra (87)
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Cuando a partir de la dcada de 1860 los sectores sociales comprometidos con la modernizacin econmica social
impongan (entre otras cosas) el empaque del cuerpo y el alma, esa nueva sensibilidad civilizada disociar entre lo serio y
lo alegre:
Estas realidades jams deberan mezclarse; percibir lo serio en lo alegre era superficial y significaba adems valorizar lo
popular vulgar, el ltimo refugio de la sensibilidad brbara. Rer de lo serio era anticientfico y, adems, significaba cuestionar al Poder, un hecho, por su esencia y su definicin vinculado a la intimidacin y al miedo (399)
Transitando la brecha abierta por Barrn, Milita Alfaro (1992 y 1998) profundiza los supuestos de ste haciendo foco
en una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta, en donde el centro de gravedad esta puesto en el
Carnaval; primero el carnaval heroico de la poca brbara y luego sus transformaciones en el periplo de la modernizacin,
as se transitar desde el juego brbaro y la carnavalizacin del mundo4 a la fiesta cvica, reglamentada y controlada, en fin,
civilizada.
Tanto Barrn como Alfaro, establecen el papel de la risa y lo cmico formando parte de un sistema de comicidad que
tiene sus bordes en un sistema cultural ms amplio: el de la sensibilidad; y ese sistema cultural, est sujeto a la historicidad del medio ambiente que lo crea y define. Ahora bien, en la propuesta de estos historiadores existe un techo terico
metodolgico, esa traba viene dada en la eleccin de fuentes que nutren su trabajo, que a la vez, encierra una interesante
contradiccin. El universo cultural que construyen est pautado por la eleccin de fuentes escritas, para el caso los denominados peridicos serios, por lo tanto las manifestaciones de cultura visual (las caricaturas y sus significados) quedan
por fuera de esa eleccin, as por un lado abren el campo de la historia cultural, pero a la vez lo visual sigue invisibilizado.
Igualmente Barrn acota que por suerte para nosotros, los diarios (serios) comentaban esas burlas, lo que es otra prueba
de la importancia social de la risa (86), de esta manera da cuenta de cmo esos peridicos y sus responsables estn implicados por su medio ambiente cultural, no existe en principio contradiccin entre la prdica doctoral y principista de El
Siglo y las bromas que los 28 de diciembre se publicaban en ese mismo diario con motivo del Da de los Santos Inocentes5.
En definitiva existe un sistema de comicidad, pero qu lugar ocupa lo visual en general y la caricatura en particular?
4 Consiste esencialmente en el trastocamiento y desmitificacin de todas las imgenes y smbolos cruciales de la cultura oficial a
travs de la profanacin ldica y de la risa liberadora. Mediante el poder corrosivo de la burla, el Carnaval subvierte los esquemas de
dominacin sustentados en el orden jerrquico del mundo que sucumbe momentneamente ante los das de locura en que el rebelde
pueblo hace alarde de violar el respeto debido a las autoridades [en cursiva en el original] (Alfaro, 1992, 33).
5 Ejemplifica el autor: El doctoral El Siglo estamp el 28 de diciembre de 1876, por ejemplo, una invitacin a la familia del seor Carlos
Garca Mon: Q.E.P.D.` fallecido el 27 de diciembre, a las personas de su amistad para que se dignasen acompaarle al entierro de dicho
finado que tendr lugar hoy jueves 28 a las 10 de la maana`. La casa mortuoria en la calle Convencin n 196, de inmediato fue asediada
por sorprendidos amigos, a muchos recibi el asombrado y molesto muerto [en cursiva en el original] (87)
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Imgenes del pasado

Siguiendo a Malosetti y Gen (2009), dir que estas caricaturas en tanto universo representacional forman parte de
una cultura visual que las autoras definen como:
Un lugar especfico de interaccin social y construccin de identidades y conflictos en trminos de raza, gnero e identificaciones polticas en el marco de los procesos culturales en los que se inscribe (10-11)
O sea, lo visual no como mera ilustracin o entidad auxiliar, sino como un complejo artefacto portador de significados, cruzado por diversas fuerzas sociales, que da vida a una determinada realidad histrico cultural que a la vez lo
delimita. Sin duda que ese lugar es alimentado por diferentes manifestaciones de lo visual como la pintura, la fotografa,
el dibujo, la imagen impresa. Para el siglo XIX uruguayo, tanto la pintura (Peluffo Linari, 2006) y recientemente la fotografa (Broquetas, 2011) han tenido abordajes acadmicos, no as la caricatura. Escasos son los trabajos que tienen a
la caricatura como el centro de estudios historiogrficos. Debe citarse en primer trmino el trabajo del profesor chileno
Adolfo Cerda Cataln (1965), quin usufructuando una beca de la OEA continu sus estudios en la Facultad de Humanidades. En su obra se destaca por un lado la compulsa de peridicos satricos en el perodo 1897-1904, as como
la clasificacin de estos segn sus caractersticas tipolgicas y la contribucin bibliogrfica final. En el debe del trabajo
puede anotarse que, a pesar de ofrecer reproducciones de caricaturas no existe un abordaje en cuanto a la imagen en s,
sus significados y sentidos, aunque el autor apunta en las conclusiones que: el valor histrico de la prensa satrico poltica
reside en el aporte documental que sus escritos y dibujos significan para el estudio de aquella poca (68), legitimando
as el valor de los artefactos visuales cmo documentos histricos en pie de igualdad con los documentos escritos, aunque
no adelanta ningn principio terico metodolgico para tal abordaje. Contrasta con lo ajustado del trabajo del chileno
algunas consideraciones planteadas en la Advertencia previa por parte de Eugenio Petit Muoz, Director del Instituto de
Investigaciones Histricas de la Facultad de Humanidades, apunta el historiador:
A travs de la caricatura y la stira en general, que entraban por entonces, en el Uruguay, en un perodo de singular
proliferacin e ingeniosas modalidades incisivas y reveladoras de los caracteres, actitudes y entretelones ms tpicos de un
momento que era la transicin del colectivismo declinante a la era que habra de sealarse por el predominio de la figura
poderosa e impregnante como pocas en la vida del pas, de don Jos Batlle y Ordez, se suministran luces que vienen
a ser un buen auxiliar de tanto provecho como deleitosa amenidad, para la apreciacin del panorama entero de la poca a
que se refieren [la cursiva es ma] (6)
El carcter de auxiliaridad de la caricatura, entronca con toda una tradicin epistemolgica con respecto a la Ciencia
Histrica, sostenida en el documento escrito y oficial, como centro gravitatorio en la construccin del conocimiento sobre
el pasado, en donde otras ramas del conocimiento o documentos son caracterizadas como auxiliares. As se establece una
jerarquizacin en cuanto a las fuentes documentales.
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En los Cuadernos de CLAEH se publica un artculo colectivo de un grupo de jvenes estudiantes de historia6 titulado Historia y caricatura, Una experiencia uruguaya: Caras y Caretas (1978), en donde los autores realizan un recorrido que
va desde una historia y definicin de la caricatura en general, su influencia en el Ro de la Plata, hasta un breve estudio en
particular de la publicacin Caras y Caretas y su contexto histrico (1890-1897). Si bien por un lado reiteran los principios de Petit Muoz repitiendo la cita del historiador (83-84) en el trabajo de Cerda Cataln, esto es la auxiliaridad de la
caricatura, en el apartado El Lenguaje Cifrado de la Caricatura (79) realizan un aporte con respecto al anlisis propio de
la imagen teniendo en cuenta su produccin en tanto significado pero tambin su recepcin como sentido construido,
as definen ese lenguaje cifrado como: captable [en su] totalidad por quienes forman parte de la comunidad que lo ha
generado en donde los signos de ese lenguaje cifrado son elementos caracterizadores (79), o sea la caricatura como
artefacto cultural situado histricamente, esta impronta es reforzada con el principio de anlisis que hacen sobre una caricatura del peridico (93-95). Estos solitarios ejemplos no desmienten la tendencia general de la historiografa uruguaya
sobre el siglo XIX7.
Este olvido u omisin no es patrimonio exclusivo del Uruguay sino que se enmarcara en un movimiento propio
del mundo occidental que ha privilegiado la palabra escrita cmo practica intelectual (Malosetti y Gen, 10). En tal
sentido la caricatura, esas imgenes desconcertantes y a menudo feas han sufrido un doble lapsus disciplinar, tanto por
el historiador del arte, que se ocupar de ellas si provienen de artistas de la talla de Daumier o Goya, cmo del historiador
a secas (Gombrich, 127), as la palabra escrita sigue siendo el centro de inters historiogrfico casi exclusivo, en tanto
las imgenes son consideradas meras ilustraciones o testimonios secundarios cuando son tenidas en cuenta (Malosetti y
Gen, 10).
Unos de los ejes de esta propuesta pasa por la ruptura de esa caracterstica de asistencialidad y/o auxiliaridad de la
imagen en general y la caricatura en particular, por lo que se debe poner en primer plano tanto la imagen en s cmo su
contexto histrico y su circulacin social. Esa encrucijada socio cultural que son las imgenes, en tanto vectores visibles
de ideas (Buruca, 39) son recepcionadas, y en gran medida estn dirigidas a un pblico ms amplio que el reducido ncleo lector de textos, para este caso de la segunda mitad del siglo XIX uruguayo. Con respecto a la produccin y recepcin
de textos escritos e imgenes el autor expresa:
6 Jorge Balbis, Gerardo Caetano, Adolfo Lpez, Rosa Pellerey.
7 En el campo de la crnica puede citarse el extenso trabajo de lvarez Ferretjans (2008) que ofrece una visin de la prensa escrita
montevideana de la Estrella del Sur a Internet, y que dedica a la caricatura dos incompletos captulos, uno para el siglo XIX y otro
para el siglo XX.
Los clsicos de la historiografa poltica del siglo XIX, Pivel Devoto (1942), Acevedo (1934), solo dan cuenta de la existencia de estos
peridicos. De Salterain y Herrera (1975) expresa al realizar un repaso de la prensa en la poca de Latorre: Hay, eso s, dos peridicos
semanales de caricaturas, Los principistas en camisa y La ortiga que constituyen () la expresin ms innoble y oprobiosa de ridiculizar
al adversario poltico. Los anales de la literatura poltica no recuerda nada ms afrentoso que tales rganos (206). No le merece el
mismo juicio el peridico satrico El Negro Timoteo que en su primera poca no inclua caricaturas y era en todo distinto a la sentina
de odios y lenguaje soez de los anteriores semanarios (207)
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A esa especie de espontaneidad con la que nos deslizamos hacia la experiencia comn de la visin iconogrfica, debemos
de agregarle la circunstancia de que, al contrario del caso de los textos, la produccin de imgenes suele contar, especular
y hasta producir adrede la pluralidad de significados, es decir la polisemia que implica toda representacin (39)
Hay varios aspectos que hacen de esta frase todo un programa de investigacin; en primer lugar la universalidad de
la experiencia visual en tanto predisposicin humana que entronca con la recepcin diferencial de texto escrito e imagen:
para el analfabeto el texto escrito es inasible, en tanto la imagen est abierta a la construccin de sentido de aquel que
no sabe leer; por otro lado la intencionalidad manifiesta en la produccin de imgenes que se expresa en su polisemia
intrnseca, o sea en las diferentes niveles de significado. As, la imagen tiene muchos pblicos y niveles de recepcin, pero
que entraa problemas metodolgicos puesto que si es posible hipotetizar con una extensa circulacin social de estas
imgenes, no es tan fcil construir los diferentes niveles de recepcin. Por otro lado a partir de esa polisemia y siguiendo
a Buruca es posible proponer esas imgenes cmo intermediarios culturales o silenos en tanto portadores de alguna creacin impregnada de la experiencia de la alteridad cultural (37).
Ahora bien qu metodologa de anlisis se ajusta a los principios tericos expuestos? Bsicamente a la caricatura,
ninguna, dado que la tradicin de la historia del arte al respecto se ha construido en torno a la pintura; por lo que se
deber traducir alguna de esas herramientas al particular mundo de la caricatura. Para ello y con todas las salvedades del
caso propongo la utilizacin de la metodologa expuesta por Erwin Panofsky (1987) que tan fructfera ha sido en el campo de la historia de las artes visuales como en el campo de la historia cultural8 y que tiene como centro la interpretacin
iconogrfica e iconolgica de la imagen.
Panofsky (y la escuela de Warburg en general) propone tres niveles de significados en la obra de arte, un primer nivel
de significacin primaria y natural o pre iconogrfico donde se reconocen objetos, plantas, animales, seres humanos
y su significacin expresiva; un segundo nivel de significacin secundaria o convencional o interpretacin iconogrfica
propiamente dicha, en donde se conectan las formas descriptas con el asunto o historia al que refiere la obra, as un grupo
de figuras humanas dispuestas en torno a una mesa representa la ltima Cena; y un tercer nivel denominado de significacin intrnseca o contenido o interpretacin iconolgica definido como la investigacin de los principios subyacentes
que ponen en relieve la mentalidad bsica de una nacin, de una poca, de una clase social, de una creencia religiosa o
filosfica, matizada por una personalidad y condensada en su obra (49), o sea, la obra, su poca, su autor.
Llegado a este punto es posible plantear una hiptesis central: estos peridicos y sus caricaturas forman parte de una
cultura visual que es transversalizada por una cultura de la risa y lo cmico, que a la vez estn inmersas en un sistema cultural
propio de una sociedad situada histricamente.
8 Para una sntesis de esa influencia as como una visin crtica, ver Burke (2005, Captulo 2)
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Abordajes y problemas
Vamos por partes, en primera instancia estas caricaturas junto con otras manifestaciones visuales (pintura, fotografa)
es posible incluirlas en el horizonte de expectativas de la cultura visual de la poca, pero con respecto a aquellas poseen
un diferencial en cuanto a su circulacin social, en tanto se publican en un peridico de aparicin semanal; en la misma
lnea poseen caractersticas diferenciales en tanto imgenes (desde su produccin material, su recepcin y funcionalidad
social).
En segundo trmino, la consideracin de que estas caricaturas forman parte de una cultura de la risa y lo cmico
entraa algunos problemas. Tanto Barrn cmo Alfaro, en su traduccin de los supuestos bajtinianos sobre la risa, lo
hacen sobre el teln de fondo de la sensibilidad cmo sistema cultural. El problema radica en las suturas temporales, en
los momentos de transicin de una sensibilidad brbara a una civilizada al influjo de los agentes del disciplinamiento y
la modernizacin. Para Barrn, las dcadas claves de esa transicin van desde 1860 a 1890, para Alfaro, 1872 es el parte
aguas entre el carnaval heroico y su reforma, estos peridicos de caricaturas se ubican en el ltimo tercio del siglo XIX, de
esta manera es posible incluirlos en esos procesos transitivos. As, el problema a modo de hiptesis es qu tipo de risa y
comicidad representan estas caricaturas? La risa csmica propia de la sensibilidad brbara o ya, la sonrisa empaquetada y
tmida propia del cuerpo disciplinado que a la vez al dejar de ser factor de comprensin del mundo solo se explaya como
forma (tolerada) de crtica al Poder formando parte de algn gnero cmico menor? Por lo pronto, la propia existencia y
perdurabilidad de ese espacio abren la reflexin en ese sentido, da la impresin de la existencia de un pacto implcito entre
dibujante, representados y pblico en cuanto a ese lugar de comicidad. Por otra parte el marco terico expuesto no debe
actuar cmo un cors y si debe ser mas bien un indicativo pasible a ser trastocado, en este sentido la propia caracterstica
de transicin del perodo implica una convivencia, que no connivencia de lo viejo y lo nuevo y tambin de versiones que
conjuguen ambos aspectos en combinaciones variables.
Por otro lado, es posible siguiendo a Mirzoeff (2003) postular la cultura visual cmo herramienta de anlisis en tanto
se interesa por los acontecimientos visuales en los que el consumidor busca la informacin, el significado o el placer
conectados con la tecnologa visual (19) esto implica tanto la produccin de imgenes como su recepcin y construccin
de sentido lo que el autor llama experiencia o alfabetismo visual (25). El problema radica desde una perspectiva histrica
en cmo proceder metodolgicamente para la reconstruccin de esa recepcin, inevitablemente para el perodo tratado
servirn las fuentes escritas de todo tipo, pero estas tienen el problema de constituir una versin letrada que nos acercara
al sentir de las clases ilustradas. Pero, cmo eran recepcionadas esas imgenes por la mayora grafa?
Desanudar estos problemas, generar nuevas hiptesis, es el desafo.
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23
24
Poltica, polticos, caricaturas (1876-1903)
25
26
Gobierno de Lorenzo Latorre (1876-1880)
27
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Fin del Ao Terrible
Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 182, 19 de marzo de 1876.

Dibujante: JR.
Personaje: Pedro Varela.
29
El poder de la espada, el poder de la risa
Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 182, 19 de marzo de 1876.

Dibujante: JR.
Personajes (de izquierda a derecha): Juan Andrs Vzquez,
Jos Mara Montero, Lorenzo Latorre, Ambrosio Velazco, Eduardo Vzquez.
30
Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 185, 9 de abril de 1876.

Dibujante: JR.
Personajes: Lorenzo Latorre y sus ministros.
31
Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 190, 14 de mayo de 1876.

Dibujante: JR
Personajes (de izquierda a derecha): Jos M. Sienra y Carranza (con alguien en hombros no identificado),
Carlos Mara Ramrez, Jos Mara Muoz, Jos Pedro Ramrez, Lorenzo Latorre.
32
Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 5, N 213, 22 de octubre de 1876.

Dibujante: JR.
Personaje: Lorenzo Latorre.
33

Dibujante: JR.
Personaje: Lorenzo Latorre.
34
Peridico: La Chancleta, 11 de marzo de 1878.

Dibujante: AM.
Personajes: El Consejo Consultivo.
35
El todo econmico

Dibujante: JR.
Personajes (de izquierda a derecha): Lorenzo Latorre, Vizconde de Mau, Ambrosio Velazco,
Juan A. Vzquez, Jos M. Montero, Eduardo Vzquez, representantes de la prensa oficialista (El Ferro Carril y La Tribuna).
36
El todo econmico

Dibujante: JR.
Personaje: Juan Andrs Vzquez.
37
El todo econmico
Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 5, N 212, 15 de octubre de 1876.

Dibujante: JR.
Personaje: Juan Andrs Vzquez.
38
El todo econmico
Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 5, N 22, 10 de diciembre de 1876.

Dibujante: JR.
Personajes: Juan Andrs Vzquez y Lorenzo Latorre.
39
Don Jos Pedro Varela pastor de la escuela jams morir

Dibujante: JR.
Personaje: Jos Pedro Varela.
40
Peridico: La Chancleta, 21 de marzo de 1878.

Dibujante: AM.
Personaje: Jos Pedro Varela.
41
Peridico: La Chancleta, 7 de abril de 1878.

Dibujante: AM.
Personaje: Jos Antonio Tavolara.
42
Gobierno de Julio Herrera y Obes (1890-1894)
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La crisis en 1890 y sus consecuencias
Peridico: Caras y Caretas, Ao 1, N 19, 23 de noviembre de 1890.

Dibujante: Schtz.
45
Peridico: Caras y Caretas, Ao 1, N 12, 5 de octubre de 1890.

Dibujante: Schtz.
46
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 28, 25 de enero de 1891.

Dibujante: Schtz.
Personajes: Julio Herrera y Obes, Alcides Montero, ngel Brian.
47
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 56, 9 de agosto de 1891.

Dibujante: Schtz.
Personajes: Emperador del Brasil, Francisco Bauz, Jos E. Ellauri, Reina de Inglaterra.
48
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 55, 2 de agosto de 1891.

Dibujante: Schtz.
Personajes: Carlos Mara Ramrez, ngel Brian, Julio Herrera y Obes.
49
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 74, 13 de diciembre de 1891.

Dibujante: Schtz.
Personajes: Julio Herrera y Obes, Jos Mara Muoz, Carlos Mara Ramrez.
50
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 47, 7 de junio de 1891.

Dibujante: Schtz
Personajes (de izquierda a derecha): Pedro Callorda, ngel Brian, Juan A. Capurro,
Julio Herrera y Obes, Carlos Mara Ramrez, Manuel Herrero y Espinosa, Luis A. Prez.
51
Estilos de gobierno, estilos de poltica
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 64, 4 de octubre de 1891.

Dibujante: Schtz.
Personajes: Julio Herrera y Obes, ngel Brian.
52
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 30, 8 de febrero de 1891.

Dibujante: Schtz.
Personajes (de izquierda a derecha): Jos E Ellauri, Pedro Callorda, Alcides Montero, Julio Herrera y Obes, ngel Brian.
53
Peridico: Caras y Caretas, Ao 1, N 19, 23 de noviembre de 1890.

Dibujante: Schtz.
Situacin: Ley electoral aumenta el nmero de legisladores.
54
Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 46, 31 de marzo de 1891.

Dibujante: Schtz.
Personajes (de izquierda a derecha): Luis Melin Lafinur, ngel Brian, Manuel Herrero y Espinosa,
Monseor Mariano Soler, Juan Zorrilla De San Martn.
55
Metamorfosis de Julio Herrera y Obes
Peridico: La Mosca, 1er semana de marzo de 1892.

Dibujante: Speltap.
Personaje: Julio Herrera y Obes.
56
Metamorfosis de Julio Herrera y Obes
Peridico: La Mosca, febrero de 1893.

Dibujante: ilegible.
Personaje: Julio Herrera y Obes.
57
58
Gobierno de Juan Idiarte Borda (1894-1897)
59
60
Hacia los veintin das
Peridico: Caras y Caretas, 2 poca, Ao 1, N 1, 4 de marzo de 1894.

Dibujante: Sanuy.
61
El poder tras el trono
Peridico: Caras y Caretas, 2 poca, Ao 1, N 44, 31 de diciembre de 1894.

Dibujante: Wimplaine.
Situacin: parte del elenco poltico de la poca desfila ante la mirada de Julio Herrera y Obes (al fondo reconocible por el
jopo).
62
Caras y Caretas, 2 poca , Ao 1, N 65, 26 de mayo de 1895.

Personajes (de derecha a izquierda): Julio Herrera y Obes, Juan Idiarte Borda, ngel Brian, Guillermo Kubly.
63
Peridico: El Negro Timoteo, 2 poca, Ao 1, N 27, 1 de setiembre de 1895.

Dibujante: Orestes.
Personajes (de derecha a izquierda): Julio Herrera y Obes, Juan Idiarte Borda, ngel Brian.
64
La poltica
Peridico: Caras y Caretas, 2 poca, Ao 1, N 41, 9 de diciembre de 1894.

Personajes: Juan Idiarte Borda, ngel Brian.
65
La poltica
Peridico: La Mosca, Ao VI, N 260, 5 semana de marzo de 1896.

Dibujante: Ricolletto.
66
Gobierno de Juan Lindolfo Cuestas (1897-1903)
67
68
La lgica presidencial
Peridico: La Alborada, Ao 6, N 223, 27 de julio de 1902.

Dibujante: J. Olivella.
Personaje: Juan Lindolfo Cuestas.
69
Peridico: La Alborada, Ao 6, N 222, 15 de junio de 1902.

Personajes: Juan Lindolfo Cuestas, Jos Romn Mendoza.
70
Peridico: La Alborada, Ao 6, N 229, 3 de agosto de 1902.

Personajes: Juan Lindolfo Cuestas, Rufino T. Domnguez, Jos Romn Mendoza.
71
Las prcticas polticas
Peridico: La Alborada, Ao 1, N 7,1 de mayo de 1898.

Dibujante: Francis.
Personajes: Cuadro 1: Juan Jos de Herrera, Juan Lindolfo Cuestas y Juan Carlos Blanco;
Cuadro 2: Jos Pedro Ramrez; Cuadro 3: Manuel Herrero y Espinosa, Juan Lindolfo Cuestas.
72
Las prcticas polticas
Peridico: La Fusta, Ao 1, N 12, 10 de junio de 1900.

Dibujante: Latiguillo.
Personajes: (de izquierda a derecha) Carlos A. Berro, Aparicio Saravia y Jos Pedro Ramrez;
Manuel Herrero y Espinosa, Jos Batlle y Ordez, Juan Lindolfo Cuestas.
73
Salud Pblica
Peridico: La Fusta, Ao 1 N 1, 25 de marzo de 1900.

Dibujante: Custico
74
Carrera presidencial
Peridico: La Alborada, Ao 6, N 216, 4 de mayo de 1902.

Dibujante: J. Olivella
Personajes (de izquierda a derecha): Jos Batlle y Ordez, Juan Lindolfo Cuestas, Manuel Herrero y Espinosa.
75
Peridico: The Monigoty, Ao 1, N 2, 13 de febrero de 1903.

Dibujante: Soufflet.
Personajes: (a la izquierda tres personajes no identificados), Eduardo MacEachen, Jos Batlle y Ordez, Juan Lindolfo
Cuestas.
76
Peridico: The Monigoty, Ao 1, N 1, 6 de febrero de 1903.

Dibujante: ilegible.
Personajes: (a la izquierda personaje no identificado), Jos Batlle y Ordez, Eduardo MacEachen, Juan Carlos Blanco,
Aparicio Saravia, Pedro Echegaray.
77
78
Personajes representados, por gobierno1

Gobierno de Latorre
Pedro Varela (1837-1906)
Presidente de la Repblica desde enero de 1875, luego de la deposicin de Jos E. Ellauri, hasta marzo de
1876.
Lorenzo Latorre (1840-1916)
Gobernador Provisional desde marzo de 1876, luego de la renuncia/deposicin de Pedro Varela, hasta febrero
de 1879. Presidente de la Repblica desde marzo de 1879 hasta su renuncia en marzo de 1880.
Juan Andrs Vzquez (1832-1932)
Ministro de Hacienda de marzo a diciembre de 1876.
Jos Mara Montero (1836-1897)
Ministro de Gobierno desde marzo de 1876 hasta marzo de 1880.
Ambrosio Velazco (1820-1885)
Ministro de Relaciones Exteriores desde marzo de 1876 hasta setiembre de 1877.
Eduardo Vzquez (1846-1917)
Ministro de Guerra y Marina desde marzo de 1876 hasta marzo de 1880.
Jos M. Sienra y Carranza (1843-1925)
Durante parte de 1876 fue director del peridico La Democracia, opositor al gobierno dictatorial.
Carlos Mara Ramrez (1848-1898) - Jos Pedro Ramrez (1836-1913)
Durante parte de 1876 fueron directores del peridico El Siglo, opositor al gobierno dictatorial.
Jos Mara Muoz (1816-1899)
Decano del principismo poltico, eterno aspirante a la presidencia.
1 Cada personaje es acompaado con la informacin de su fecha de nacimiento y fallecimiento, as como por la funcin que cumplan en el momento de ser representados. Para ampliar informacin ver: Fernndez Saldaa (1945), Oddone (1955), Scarone (1937)
79
Vizconde de Mau Irineo Evangelista de Souza ((1813-1889)

Financista y banquero brasileo, con actuacin trascendental en la vida de nuestra Repblica (Fernndez
Saldaa, 811). Con la rescisin del convenio de octubre de 1875, durante el gobierno de Latorre, declin su
influencia en el Uruguay.
Manuel Herrera y Obes (1806-1890), Juan Jos de Herrera (1832-1898), Lorenzo Batlle (1810-1887), Juan D.
Jackson (1833-1892), Francisco A. Vidal (1827-1889), Aurelio Berro (1834-1911), Ernesto Velazco (1824-1890),
Mateo Magarios Cervantes (1823-1884) y Pedro Visca (1840-1912)
Integrantes del Consejo Consultivo que asesor a Latorre en materia electoral.
Jos Pedro Varela (1845-1879)
Director de Instruccin Pblica desde marzo de 1876, su proyecto de ley de Educacin Comn fue puesto en
vigencia por decreto de agosto de 1877.
Jos Antonio Tavolara (1821-1909)
Director del Museo y Biblioteca Nacional.
Gobierno de Julio Herrera y Obes
Julio Herrera y Obes (1841-1912)
Presidente de la Repblica desde marzo de 1890 hasta febrero de 1894.
Alcides Montero (s/d -1900)
Ministro de Hacienda desde agosto de 1890 hasta marzo de 1891.
Francisco Bauz (1851-1899)
Ministro de Gobierno desde febrero de 1892 hasta diciembre de 1893.
Jos E. Ellauri (1834-1894)
Desempe el cargo de Comisionado Especial para negociar en Londres con los acreedores del estado
uruguayo.
Carlos Mara Ramrez (1848-1898)
Ministro de Hacienda desde marzo de 1891 hasta junio de 1892.
Jos Mara Muoz (1816-1899)
80
Presidente del Banco Nacional, y de los noveles Banco Hipotecario y Banco de la Repblica.
Pedro Callorda (1848-1912)
Ministro de Guerra y Marina desde agosto de 1890 hasta febrero de 1892.
ngel Brian (1850-1923)
Ocupo el cargo de Secretara de la Presidencia. Fue director del peridico La Nacin.
Juan A. Capurro (1838-1906)
Ministro de Fomento desde mayo de 1891 hasta noviembre de 1892.
Manuel Herrero y Espinosa (1861-1910)
Ministro de Relaciones Exteriores de marzo a octubre de 1891 y de febrero de 1892 hasta noviembre de
1893.
Luis E. Prez (1827-1898)
Ministro de Guerra y Marina desde febrero de 1892 hasta marzo de 1894.
Luis Melin Lafinur (1850-1939)
Ingres a la Cmara de Diputados en 1888, en 1890 vot por Julio Herrera y Obes, siendo reelecto en 1891
ejerci la oposicin al presidente.
Monseor Mariano Soler (1846-1908)
Consagrado en 1891 cmo tercer obispo de Montevideo.
Juan Zorrilla De San Martn (1855-1931)
Desde 1891 ejerci el cargo de Ministro Plenipotenciario en Espaa. Fundador del peridico catlico El Bien
Pblico.
Gobierno de Juan Idiarte Borda
Julio Herrera y Obes (1841-1912)
Continu ejerciendo su influencia poltica como lder de la fraccin colectivista del Partido Colorado. En 1896
fue elegido senador por el departamento de Soriano.
Juan Idiarte Borda (1844-1897)
Presidente de la Repblica desde marzo de 1894 hasta su asesinato el 25 de agosto de 1897.
81
ngel Brian, (1850-1923)

Elegido legislador por el departamento de Minas, Idiarte Borda lo design para la Secretara de Presidencia.
Guillermo Kubly (1855-1904)
Ministro Plenipotenciario en Francia desde 1891, en 1895 Idiarte Borda le confi la direccin del peridico
oficialista La Prensa.
Gobierno de Juan Lindolfo Cuestas
Juan Lindolfo Cuestas (1837-1905)
Presidente del Senado en ejercicio de la Presidencia luego del asesinato de Idiarte Borda, hasta febrero de 1898;
Presidente Provisional luego del golpe de estado de febrero de 1898 y hasta marzo de ese ao; Presidente de la
Repblica desde marzo de 1898 hasta febrero de 1903.
Jos Romn Mendoza (1851-1916)
Ministro de Hacienda de enero a diciembre de 1898. Acusado de participar en una conspiracin contra el
presidente fue desterrado en 1902.
Rufino T. Domnguez (1857- s/d)
Legislador desterrado conjuntamente con Mendoza.
Juan Jos de Herrera (1832-1898)
Miembro de la Junta de Guerra Nacionalista de Buenos Aires de 1897, luego acompa la poltica de
Cuestas.
Juan Carlos Blanco (1847-1910)
Presidente del Consejo de Estado en febrero de 1898, Presidente del Senado en 1902, candidato presidencial
para la eleccin de 1903.
Jos Pedro Ramrez (1836-1913)
Gestor de las negociaciones de paz entre los revolucionarios nacionalistas y el gobierno de Cuestas en setiembre
de 1897.
Manuel Herrero y Espinosa (1861-1910)
Ministro de Relaciones Exteriores desde marzo de 1899 hasta junio de 1901.
82
Carlos A. Berro (1853-1930)

Negociador nacionalista de la paz de 1897, luego apoy la poltica de Cuestas.
Aparicio Saravia (1855-1904)
Jefe militar del Partido Nacional desde 1897 hasta 1904. Luego de que la paz de 1897 designara a su partido
seis Jefaturas Polticas, se convirti en interlocutor del presidente Cuestas.
Jos Batlle y Ordez (1856-1929)
Miembro del Consejo de Estado en 1898, Presidente del Senado en 1899 y 1900, candidato presidencial para
las elecciones de 1903.
Eduardo MacEachen (1839-1904)
Ministro de Gobierno desde agosto de 1897 hasta diciembre de 1898, y de octubre de 1899 hasta agosto de
1902, candidato presidencial para las elecciones de 1903.
Pedro Echegaray (s/d)
Negociador, junto a J. P. Ramrez de la paz de 1897. Intermediario de Cuestas en su relacin poltica con
Aparicio Saravia.
Bibliografa:
FERNNDEZ SALDAA, Jos M., Diccionario uruguayo de biografas 1810-1940, Montevideo: Editorial Amerindia, 1945.
ODDONE, Juan A., Tablas cronolgicas. Poder Ejecutivo Poder Legislativo (1830-1951), Montevideo: UDELAR, FHyC, Instituto
de Investigaciones Histricas, 1951.
SCARONE, Arturo, Uruguayos Contemporneos, Nuevo diccionario de datos biogrficos y bibliogrficos, Montevideo: Casa A. Barreiro
y Ramos S. A. 1937.
83
Peridicos utilizados
La Ortiga (1870-1874; 1876-1877)
1 poca: Peridico Dominguero. (Con grabados).
Lugar de publicacin: Montevideo.
Director: no figura.
Direccin: no figura.
Lugar de Impresin: Litografa L. Bajac.
Dibujante: firma como AM.
Comentarios: venta por suscripcin.
2 poca: Peridico de Caricaturas. Al que le pique que se rasque.
Director: no figura; en algunos nmeros aparece cmo gerente Avelino Calero.
Direccin: Calle Juncal N 32 esquina Reconquista.
Lugar de Impresin: Lit. Mge y C. Calle Treinta y Tres N 166 y 168.
Dibujante: firma como JR.
El Negro Timoteo (1876-1887; 1895-1899; 1901)
Peridico poltico, satrico y burlesco
Director y propietario: Washington P. Bermdez.
Director Artstico: Antonio Prez (desde la segunda poca).
Direccin: Calle Treinta y Tres N 91.
Lugar de Impresin: Litografa y Tipografa La Sudamericana, Calle Treinta y Tres N 91.
Dibujante: firma como Orestes.
Comentarios: venta por suscripcin. Incluye caricaturas desde la segunda poca.
84
La Chancleta (1878)
Director: no figura.
Lugar de Impresin: no figura.
Dibujante: firma como AM.
Caras y Caretas (1890-1892,1894-1897)
Semanario festivo, Decano de los peridicos ilustrados.
Directores: Eustaquio Pellicer, Charles Schtz y Arturo Gimnez Pastor.
Direccin: 1 poca: Calle Cerro N 97, Calle Andes N 275, Calle Ro Negro N 250, Calle 18 de Julio N 654.
2 poca: Calle Uruguay N 301.
Lugar de Impresin: Imprenta y Litografa La Razn, Calle Cerro N 7; y Litografa y tipografa La Sudamericana,
Calle Treinta y Tres N 91.
Dibujantes: firma como Schtz (Charles Schtz); firma como Sanuy (Juan Sanuy); firma como Wimplaine (Digenes
Hquet); firma como Wimplaine II (Aurelio Gimnez).
La Mosca (1891-1916)
Semanario festivo, poltico, de caricaturas, con puntos y ribetes de literario.
Director y propietario: Roberto Savastano.
Direccin: Calle Juncal N 163, Plaza Independencia.
Lugar de Impresin: Imprenta Central.
Dibujantes: firman como Ricolletto y Speltap.
85
La Alborada (1896; 1898-1904)

1 poca: Semanario poltico, literario y social
Director: Constancio C. Vigil.
Administrador: Agustn Salom.
Direccin: Calle Convencin N 82.
Lugar de Impresin: Litografa Hispano Uruguaya
Dibujantes: firma como Francis; Jos Olivella.
Comentarios: en esta primera poca era un rgano de prensa del Partido Nacional.
2 poca: Semanario festivo, literario, artstico y de actualidades.
Director: Arturo Salom.
Administrador: Agustn Salom.
Direccin: Calle Convencin N 82.
Lugar de Impresin: Talleres del Siglo Ilustrado.
Dibujantes: firma como Francis; Jos Olivella.
Comentarios: como lo indica su subttulo deja de ser un rgano partidario.
La Fusta (1900)
Semanario satrico ilustrado.
Director: Luis Scarzolo Travieso.
Direccin: Calle Prez Castellanos N 182.
Lugar de Impresin: Imprenta y litografa La Razn, Calle Cerro N 7.
Dibujantes: firma como Merln, Latiguillo, Custico, Knut (Hermenegildo Sbat); firma como Jaki (Digenes
Hquet).
86
The Monigoty (1903)

Semanario satrico ilustrado. Da a luz los viernes.
Director: Dmaso Menos (Enrique Queirolo).
Administrador: Jos L. Rimbaud.
Lugar de Impresin: Litografa La Nacional.
Dibujante: firma como Souflet.
87
88
ndice
Presentacin / 5
La imagen en el aula. Necesidades y sentidos didcticos. / 8
Risa, comicidad e imagen a travs de los peridicos de caricaturas / 15
Poltica, polticos, caricaturas (1876-1903) / 25
Personajes representados, por gobierno / 79
Peridicos utilizados / 84
89
90
6
dec
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CuadernoS de Historia 10

Imgenes del pasado:

Poltica, Polticos, Caricaturas (1876-1903)

Ministro de Educacin y Cultura

Coordinadora del Departamento de Investigaciones

Los peridicos de caricaturas

La imagen en el aula. Necesidades y sentidos didcticos.

Qu mejor que la imagen para poder imaginar?

2 Ver: Allidiri (2004), Correa y Lewkowicz (2005), Charlot (2006).

Toda imagen cuenta una historia (Sontag)

Para finalizar estas lneas, quisiera dejar una reflexin personal:

Risa, comicidad e imagen a travs de los peridicos de caricaturas 1

Imgenes del pasado

Poltica, polticos, caricaturas (1876-1903)

Gobierno de Lorenzo Latorre (1876-1880)

Fin del Ao Terrible

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 182, 19 de marzo de 1876.

El poder de la espada, el poder de la risa

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 182, 19 de marzo de 1876.

El poder de la espada, el poder de la risa

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 185, 9 de abril de 1876.

El poder de la espada, el poder de la risa

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 190, 14 de mayo de 1876.

El poder de la espada, el poder de la risa

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 5, N 213, 22 de octubre de 1876.

El poder de la espada, el poder de la risa

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 192, 28 de mayo de 1876.

El poder de la espada, el poder de la risa

Peridico: La Chancleta, 11 de marzo de 1878.

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 188, 30 de abril de 1876.

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 192, 28 de mayo de 1876.

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 5, N 212, 15 de octubre de 1876.

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 5, N 22, 10 de diciembre de 1876.

Don Jos Pedro Varela pastor de la escuela jams morir

Peridico: La Ortiga, 2 poca, Ao 4, N 187, 23 de abril de 1876.

Don Jos Pedro Varela pastor de la escuela jams morir

Peridico: La Chancleta, 21 de marzo de 1878.

Don Jos Pedro Varela pastor de la escuela jams morir

Peridico: La Chancleta, 7 de abril de 1878.

Gobierno de Julio Herrera y Obes (1890-1894)

La crisis en 1890 y sus consecuencias

Peridico: Caras y Caretas, Ao 1, N 19, 23 de noviembre de 1890.

La crisis en 1890 y sus consecuencias

Peridico: Caras y Caretas, Ao 1, N 12, 5 de octubre de 1890.

La crisis en 1890 y sus consecuencias

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 28, 25 de enero de 1891.

La crisis en 1890 y sus consecuencias

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 56, 9 de agosto de 1891.

La crisis en 1890 y sus consecuencias

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 55, 2 de agosto de 1891.

La crisis en 1890 y sus consecuencias

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 74, 13 de diciembre de 1891.

La crisis en 1890 y sus consecuencias

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 47, 7 de junio de 1891.

Estilos de gobierno, estilos de poltica

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 64, 4 de octubre de 1891.

Estilos de gobierno, estilos de poltica

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 30, 8 de febrero de 1891.

Estilos de gobierno, estilos de poltica

Peridico: Caras y Caretas, Ao 1, N 19, 23 de noviembre de 1890.

Estilos de gobierno, estilos de poltica

Peridico: Caras y Caretas, Ao 2, N 46, 31 de marzo de 1891.

Metamorfosis de Julio Herrera y Obes