Vous êtes sur la page 1sur 34

CHAPITRE 7

Questions de genre
LES FEMMES ET L'AUTOPORTRAIT

Artemisia Gentileschi

Autoportrait jouant du luth,


vers 1615-1617
Huile sur toile, 77,S x 71,8 cm
Minneapolis, Curtis Galleries

LES FEMMES-ARTISTES SE FONT


CONNATRE

Sofonisba Anguissola

La Partie d'checs, 1555


Huile sur toile, 72 x 97,8 cm

Varsovie, Narodni Muzeum

Les autoportraits fminins mritent un chapitre part,


car ils prsentent quelques aspects particuliers. L:histoire
de l'image de soi produite par les femmes a souvent t
tudie par la critique contemporaine", mais cette tude
est souvent marque par une intention idologique: on
cherche dceler dans l'autoportrait la revendication
d'une autonomie et d'une spcificit fminine, sinon
un acte de rbellion l'gard du pouvoir masculin dans
le monde des arts. Il y a videmment du vrai dans cette
affirmation, mais il convient de prciser d'emble que les
autoportraits fminins ne sont pas tous - et surtout pas

toujours - dicts par ce comportement; par ailleurs, la


recherche du sacro-saint concept politique" a parfois
conduit la critique ngliger certains particularismes
intressants, susceptibles de jeter un clairage sur la
nature mme de l'autoportrait en gnral. On ne citera,
pour illustrer notre propos, qu'un seul exemple, celui
- le plus remarquable sans doute - d'Artemisia Gentileschi, grande artiste du XVII' sicle, elle-mme fille de
peintre (Orazio Gentileschi est tenu pour un excellent
disciple du Caravage). Il semble qu'Artemisia soit la premire femme de l'histoire qui ait intent un procs pour
viol: elle a en effet accus son matre de perspective,
Agostino Tassi, d'avoir abus d'elle (c'tait en 1612,
Tassi fut condamn et purgea huit mois de prison

215

Naples). Ce grand acte de courage, la force de ce geste


ont fait d'Artemisia une hrone prototype du fminisme
moderne". Cela pos, il faut bien admettre, si l'on veut
tre honnte, que son activit de pentre a, en soi, peu de
choses voir avec l'vnement (en dehors de la circonstance mme: c'est en effet dans l'atelier du matre qu'a
eu lieu le viol) et que l'affaire finit par occulter quelques
lments thoriques fondamentaux implicites dans ses
admirables autoportraits.
Il nous faut donc suivre une piste diffrente. Une
piste qui reprend quelques-unes des nterrogations souleves, il y a une vngtaine d'annes, par le chercheur
canadien Ren Payant' et auxquelles on n'a jamais
apport de rponses suffisamment approfondies. Il
existe en effet dans les autoportraits fminins des
constantes qui ne sauraient s'expliquer exclusivement
par l'histoire ou le contexte social. En voici une: aux
XVI' et XVII' sicles, surtout, la plupart des femmes excutent leur autoportrait durant la phase initiale de leur
carrire, alors que les hommes - quelques exceptions
prs, comme Drer ou le Parmesan - ralisent le leur
bien plus tard. Y a-t-il cela une raison que l'on pourrait
formuler au moins hypothtiquement? Autre constante:
de tous les genres d'autoportraits qui se sont imposs
partir de la fin du XVI' sicle, les femmes prfrent celui
qui consiste se reprsenter au chevalet et celui du portrait dlgu en musicienne, femme de lettres, voire
joueuse d'checs. Rarement, elles optent pour le motif de
l'autoglorification ou de l'allgorie symbolique et encore
moins pour celui de l'autodrision. L encore: pouvons-nous discerner, ne serait-ce que grossirement, les
raisons qui prsident ces choix? Troisime trait particulier: le fait que la pose, les gestes, l'habillement et les
objets (autrement dit, les lments capables d'identifier
le rang, le caractre et la vie du sujet peint) adhrent
tous la norme du comportement aristocratique et
courtisan et n'expriment presque jamais un caractre
anormal ou anticonformiste (l'excentricit de l'artiste
est pourtant une image que la fin de la Renaissance a
souvent entrine). Pouvons-nous, dans ce cas aussi,
proposer une explication plausible? Enfin, dernire singularit: on constate un nombre lev de rpliques
d'autoportraits fminins. Pourquoi en peignaient-elles
autant? l'intention de quel public? Et pour quelle
fonction dont les hommes se soucieraient moins?

216

<

vE Ge./\

<iI'll204

IMAGES DE JEUNESSE

Catharina
von Hemessen

La plupart des femmes artistes, disions-nous, excutaient


leur autoportrait (ou leurs autoportraits) au dbut de
leur carrire et abandonnaient ensuite cette pratique.
Seuls quelques exemples drogent la seconde partie de
cette affirmation: Sofonisba Anguissola a dbut sa
carrire en peignant sa propre effigie mais a continu de
se portraire jusqu' un ge trs avanc, peu avant de
cesser son activit en raison d'une forte baisse de sa vue.
Rosalba Carriera fit de mme un sicle et demi plus tard
en notant, non sans une pointe de coquetterie, les
signes du passage des ans sur son visage. Il faut se rappeler que, paralllement, l'autoportrait masculin suit
une rgle oppose: les exemples de reprsentation
prcoce sont peu nombreux, le bon ge pour un autoportrait se situant d'habitude dans la maturit. Peuttre faut-il chercher la raison de cette diffrence de
comportement dans l'une des valeurs que l'on accorde
l'autoportrait: la sanction. D'ordinaire, les hommes
attendent pour raliser leur autoportrait cette conscration extrieure (de la part de la socit, de la Cour, du
public ou de la critique) qui les place au sein d'une
galerie d'hommes prsums illustres, laquelle euxmmes apporteront leur contribution. Les femmes,
manifestement, prouvent de plus grandes difficults
tre reconnues dans le monde de l'art: celui-ci, des
sicles durant, est presque exclusivement masculin. Elles

Autoportrait au chevalet, 1548

Tempera sur bois,


31

x 24,5 cm

Ble, Kunstmuseum
'll20S

Lavinia Fontana

Autoportrait au clavecin
avec une servante, 1577

Huile sur toile, 27

x 23,8 cm

Rome, Accademia di San Luca

en viennent donc instaurer elles-mmes une sanction

Ill. 199

Ill. 204

206 ..

Judith Leyster

Autoportrait, vers 1630

Huile sur toile, 74,6 x 65,1 cm


Washington, National Gallery,
gift of Mr. and Mrs. Woods
Bliss

220

nUE S O S D" G

au futur. La rptition de cet acte est impressionnante:


il se reproduira pendant trois sicles. Sofonisba Anguissola excute son premier portrait l'ge de 13 ans
(Autoportrait avec une vieil/efemme, 1545). Elle en ralise un deuxime 16 ans, un autre 18 ans (un autoportrait des plus sophistiqus: Le Peintre Bernardino
Campi peignant le portrait de Sofonisba Anguissola, vers
1560), et d'autres encore entre 25 et 27 ans. Catharina
von Hemessen a 20 ans lorsqu'elle peint ce que la critique
tient pour le premier autoportrait fminin au chevalet
(1548). Lavinia Fontana en a 25 lorsqu'elle reprend un
motif de Sofonisba et ralise l'Autoportrait au clavecin
avec une servante (1577), Clara Peeters en a 20 dans son
autoportrait conu comme une vanit (1610), Judith
Leyster en a 2l dans l'Autoportrait au chevalet de 1630
et Elisabetta Sirani, 22 ans dans l'Autoportrait au chevalet
de 1660. Sans parler des enfants prodiges: Anna Waser

a 12 ans dans son Autoportrait au chevalet (1691) et


Angelica Kauffmann tout juste 13 dans son Autoportrait
de 1754. Un exemple devrait suffire rendre compte de
l'abandon volontaire de la pratique de l'autoportrait:
celui d'Artemisia Gentileschi qui, bien qu'elle ait reu
des sollicitations du march pour ce type d'uvre, s'est
refus en produire d'autres'9
Il nous faut revenir un instant sur le concept de
sanction que nous venons de suggrer car c'est peut-tre

dans sa formulation que s'inscrit cette diffrence de


signification; mme si l'objectif est en apparence identique, les hommes et les femmes qui excutent leur
autoportrait n'attribuent pas la sanction le mme sens.
De fait, sanction est un terme ambigu. De manire gnrale, il dsigne le jugement lgal ou de valeur qu'un
sujet tiers - dou d'une autorit institutionnelle ou
morale - porte sur un acte d'un sujet agent (qui l'a
achev). Le jugement, videmment, peut tre aussi bien
positif que ngatif. La condamnation prononce par un
magistrat est une sanction, tout comme le prix dcern
par un jury; le reproche d'un suprieur ou d'un an en
est une, tout comme l'loge d'une personne importante.
Ce qui compte, cependant, c'est que la sanction arrive
toujours au terme d'une succession d'preuves, un par-

cours qui doit d'abord tre admis, implicitement,


comme achev. Ce qui veut dire que ce mme parcours
doit constituer en quelque sorte un rcit reconstructible
pour qui doit le juger. C'est pourquoi le concept a t
amplement utilis en narratologie, la discipline qui tudie le fonctionnement des textes narratifs80 . Un rcit est
considr comme un enchanement logique, mais pas
ncessairement comme la suite chronologique, de
quatre phases: manipulation, comptence, performance et
sanction. Durant la phase de manipulation, le sujet
appel sujet d'tat est invit agir par un facteur
extrieur (appel destinateur) qui peut tre sa
propre conscience ou tout autre acteur individuel ou
social qui le pousse agir comme vouloir ou comme
devoir (le dsir ou une impulsion thique). Pour que
l'action se ralise, le sujet est oblig, ce point, de passer par la phase de comptence: il doit obtenir les instruments (le pouvoir ou le savoir) qui lui permettent
de russir. Il peut alors agir en devenant un sujet de
faire et raliser l'action proprement parler (la performance). L'action peut se dire acheve lorsque survient
la sanction: le destinateur initial (qui peut tre, l

207

Elisabetta Sirani
Autoportrait, 1660

Florence, galerie des Offices

encore, la conscience du sujet) tablit qu'il y a eu rsultat, que ce rsultat peut tre valu positivement ou
ngativement, et que la bonne ou la mauvaise performance peut mriter une rcompense ou une punition
(matrielle ou morale).
La structure typique du parcours narratif nous
inspire quelques suggestions au sujet de la diffrence
entre les rcits d'artiste masculin et fminin. De l'un
l'autre, on retrouve, l'vidence, le mme mcanisme

222

initial: le dsir de devenir artiste, d'acqurir succs et


reconnaissance par le biais de cette activit. La phase de
la comptence est similaire, elle aussi: tous deux suivent un programme technique pour matriser les secrets
de l'art. Les choses changent au moment o nous en
arrivons aux phases de la performance et de la sanction.
Les hommes ralisent leur action travers une uvre
commande par une autre personne, qui la reconnat et
la rcompense, et excutent alors leur autoportrait

comme le symbole figuratif de leur entre parmi les


hommes illustres . Les femmes n'ont pas cette possibilit. Leur admission au sein de la profession est rare,
difficile, hrisse de prjugs et d'interdits sociaux. On
se rappellera que, jusqu'au XVII' sicle, la signature des
femmes n'est pas lgalement reconnue comme juridiquement valideS'. Dans leur cas, l'autoportrait finit par
faire concider les quatre phases narratives du rcit
d'artiste : il reprsente la fois une auto-sanction et la
performance elle-mme; il prouve que le niveau de
comptence est atteint et manifeste le dsir de la reconnaissance. Aussi la valeur symbolique de l'autoportrait
fminin est-elle plus profonde, plus subtile et sans
doute plus ambigu du point de vue esthtique.

LES THMES DOMINANTS


DES AUTOPORTRAITS FMININS

On peut distinguer, au fond, deux thmes dominants


dans l'autoportrait fminin: celui de la reprsentation
au chevalet et celui d'une forme particulire d' autoportrait dlgu , qui fait la dmonstration des capacits intellectuelles de l'artiste dans une activit plus
librale que celle de la peinture. Il y a toutefois derrire ces deux modles une implicite contradiction.
L'autoportrait au chevalet ne fait vritablement son
apparition qU' la fin du XVI' sicle, lorsque les peintres et
les sculpteurs passent dfinitivement du statut d'artisan
au rang de crateur , obtenant ainsi leur reconnaissance sociale. C'est partir de ce moment-l qu'ils peuvent de nouveau revendiquer la qualit technique et
manuelle de leur travail et se reprsenter l'intrieur de
leur atelier. On comprend donc que cette priode voit
se multiplier les figures d'artistes. Certes, il y avait eu,
au Moyen ge, de nombreuses miniaturistes, calligraphes et copistes de manuscrits. Mais cette activit,
rappelons-le, tait permise parce qu'on lui prtait une
valeur pnitentielle. Des femmes comme Hildegarde de
Bingen, Herrade, Guda, Pega ou Ende taient religieuses
et exeraient mme, pour certaines d'entre elles, des
charges importantes au sein de leur abbaye. Au XV' sicle
et au dbut du XVI', les femmes artistes sont peu nombreuses et sont encore, trs souvent, des religieuses,
comme Caterina de Vigri Bologne, Maria Ormani
Florence (xV' sicle) et sur Plautilla Nelli, Bologne.

Dans ses Vies, Giorgio Vasari consacre une biographie


une seule femme, Properzia de' Rossi, elle aussi bolonaise, et ne cite qu'en passant le nom de quelques
autres. Les femmes optent donc, de la fin du XVI' sicle
au XIX' sicle, pour le schma de l'autoportrait dans l'atelier non seulement parce qu'il est devenu le schma le
plus typique mais aussi parce qu'il traduit bien leur
dsir de montrer leur matrise de la technique. Nous
trouvons chez la plupart des meilleures artistes des
autoportraits de cette nature. Sofonisba Anguissola excute en 1556 un Autoportrait de l'artiste en train de
peindre une Vierge l'Enfant. Nous avons dj fait mention de Catharina von Hemessen et de son autoportrait
de 1548, le premier dans l'ordre chronologique. Viennent ensuite l'autoportrait d'Artemisia Gentileschi
(1630 ?) dont la pose est moins statique mais suit toujours le schma du portrait en pleine laboration, avec
une palette dans la main gauche et le pinceau dans la
main droite, et celui d'Elisabetta Sirani, ralis en 1660.
C'est cette mme configuration que l'on rencontre chez
Anna Waser (1691), chez Clara Peeters (1610-1620),
traite sur un ton plus lger chez Judith Leyster (1630)
et Giovanna Fratellini ( 1720), mais aussi chez Angelica
Kauffmann (1770), lisabeth Vige-Lebrun (1782) et
Rolinda Sharples (1820). Ginevra Cantofoli (vers 1660),
Mary Beale (1665) et Rosalba Carriera (1709) se prsentent au ct de leur tableau, suivant ainsi le schma
des deux autoportraits de Poussin et la formule du
tableau dans le tableau caractristique du XVII' sicle
milien et de certains peintres comme Guido Reni.
Nous discernons dans toutes ces uvres une premire contradiction . En dehors de l'autoportrait de
Ginevra Cantofoli, qui porte le bonnet du peintre au
travail, les femmes sont toujours habilles de manire
impeccable, comme si elles taient prtes pour quelque
rception. La signification de cette attitude est claire:
elle s'explique par le maintien des bonnes manires
qui conviennent l'expression de la vertu fminine,
telles que les prconisent les traits de l'poque (on
pense au Galate de monseigneur Giovanni Della Casa,
de 1558). La femme artiste ne peut et ne doit en aucun
cas perdre le bon ton qui lui incombe: elle ne saurait
s'inscrire dans la catgorie des enfants de Saturne 82
qui s'impose au milieu du XVI' sicle comme l'archtype
de la vie irrgulire de l'artiste masculin. La contradiction apparat plus vidente encore si nous considrons

III 208

III 204

III 191

III 207

III 278
III 206

III 219
III 210
III 216

208"

Sofonisba Angussola

Autoportrait de l'artiste en
train de peindre une Vierge

at'Enfant, 1556
Huile sur toile, 66 x 57 cm
Lancut, Muzeum Zamek
209H

lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait, 1800
Huile sur toile, 78,5 x 68 cm

Saint-Ptersbourg,

muse de l'Ermitage

223

<11210

Ginevra Cantofoli
Autoportrait. 1660
Huile sur toile,

64x50cm
Milan,

Pinacoteca di Brera

<11211

Sofonisba
Anguissola
Autoportrait, vers 1554
Huile sur tole,

56x48cm
Naples,

museo di Capodimonte

le second thme dominant que nous avons mentionn,


celui de l'autoportrait dlgu en intellectuel nonpeintre. Ici, nous croisons surtout des musiciennes et
des lettres. Sofonisba Anguissola joue (par deux fois)
du clavecin, ainsi que Lavinia Fontana. Artemisia Gentileschi excute un morceau au luth. La fille du Tintoret
(Marietta Robusti, surnomme La Tintoretta ) en
1580, Sophie Chron vers 1680, et Angelica Kaulfmann
dans son Autoportrait l'ge de treize ans (1754) tiennent toutes trois une partition. Quant Rose Adlaide
Ducreux, elle s'exerce la harpe. Nous retrouverons
mme au xx' sicle une reprise savante et sophistique
de ce motif dans l'Autoportrait en ange musicien (1928)
d'Antonietta Raphael, une artiste de l'cole de Rome
qui se reprsente en train de jouer du violon, un motif
puis dans le rpertoire iconographique de la Renaissance italienne o les anges jouent souvent d'un instrument de musique.
Parmi les autoportraits en lettres, il y a bien sr
les surs Lucia et Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana et, plus tard, Anne Killygrew et Anna Dorothea
Therbusch, mais nous pourrions citer bien d'autres
exemples tant la liste de celles qui se montrent avec des
livres est longue. Le cas le plus insolite reste celui de
Sofonisba Anguissola qui se peint en train de jouer aux
checs - peut-tre avec ses surs? - dans un jardin
(1555). Pourquoi y aurait-il contradiction dans tout
cela] Simplement parce que, alors mme que l'on est
en train de rhabiliter le travail manuel comme une
vertu de l'artiste, les femmes sont contraintes d'afficher
un autre type d'ducation, plus large, dans le domaine
des arts libraux proprement dits (ainsi qualifis ds
l'Antiquit et au Moyen ge) et de mettre le plus possible entre parenthses une activit manuelle socialement perue comme infrieure.
Mme s'ils sont moins frquemment abords, on
trouve aussi, bien sr, d'autres thmes dans les autoportraits fminins. Le dsir de gloire, par exemple, est
un aspect qui apparat parfois, mais il n'est pas trait de
la mme manire que dans les tableaux masculins. Prenons le cas de cet autoportrait de Sofonisba o l'artiste
se reprsente occupe peindre une Vierge j'Enfant.
Certes, l'inscription qui figure sur la toile prcise:
Moi, Sofonisba Anguissola, clibataire, gale les Muses
et Apelle en chantant mes chansons et en maniant les
couleurs. Anguissola, en somme, se compare au plus

IlUII
Ill. 105
Ill. 101

Ill. 103

Ill. 191

Ill. 108

Ill. 111

IlUll
Ill. 205
Ill. 202

Ill. 203

Ill. 191

Ill. 208

Ill. 212

clbre peintre (masculin) de l'Antiquit, suivant en


cela un schma rhtorique qui tait devenu assez commun la fin de la Renaissance et qui consiste se rfrer Apelle et Zeuxis. Mais nous n'assistons presque
jamais l'talage d'une gloire terrestre et matrielle, En
revanche, on trouve, parfois, des vocations d'une
gloire morale. Cest le cas chez Artemisia Gentileschi
avec le tableau dj mentionn de la Royal Collection
de Windsor o elle s'incarne dans la figure allgorique
de la Peinture, rptant en cela une formule chre
l'iconographie traditionnelle (Cesare Ripa s3 , par
exemple), Angelica Kauffmann, elle aussi, a personnalis le thme en se plaant entre la Peinture et la
Musique dans son Autoportrait hsitant entre la peinture

et la musique, de 1791, ou encore, comme l'avait fait


Sofonisba deux sicles plus tt, en s'identifiant la
Peinture dans son Autoportrait sous les traits de la Peinture embrasse par la Posie (1782).

212

Angelica Kauffmann

la peinture et la musique,
1791
Huile sur toile. 151 x212cm
Moscou, muse Pouchkine

POINTE. CURIOSIT. BIZARRERIE

Autre lment caractristique de nombreux autoportraits fminins: la raction face l'attitude du public
l'gard des artistes femmes et de leurs uvres. Nous
avons dj rappel qu' partir du XVI' sicle au moins, la
socit, le monde professionnel de l'art, voyaient l'entre
des femmes dans le mtier de la peinture ou de la

227

..... 213

Sofonisba
Anguissola
Autoportrait, vers 1556

Huile sur parchemin,


6,4 x 8,3 cm

Boston, Museum of Fine Arts,


Emma F. Munroe Fund
4214

lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait, 1790

Huile sur toile, 100 x 81 cm


Florence, galerie des Offices

Ill.ll4

Ill.l1l

230

sculpture avec rprobation, avec suspicion, au moins


avec indiffrence. C'est lorsque les uvres fminines
firent leur entre dans le circuit des amateurs ou des
commanditaires que les autoportraits prirent une certaine valeur: celle de la curiosit. Cet angle de vue s'inscrit parfaitement dans l'esprit de l'poque. On sait
qu'un mode particulier de concevoir la collection - le
cabinet des merveilles ou Wunderkammer"' - a vu le
jour partir de la seconde moiti du XVI' sicle. Les
images que les femmes donnent d'elles-mmes constituent en ce sens une curiosit qu'apprcient et rclament les acheteurs. De nombreux tmoignages portant
sur des peintres des XVI' et XVII' sicles rendent compte
de cet intrt: Lavinia Fontana est souvent pressentie
par des collectionneurs privs qui souhaitent des autoportraits, ft-ce de petit format. Sofonisba Anguissola
est galement sollicite, quelquefois mme par des souverains ou par d'autres artistes, tel Antoon Van Dyck.
Cela vaut aussi pour Artemisia Gentileschi et pour
Rosalba Carriera. On demande lisabeth VigeLebrun d'excuter son autoportrait pour l'exposer aux
Offices, dans la galerie - dj renomme - des autoportraits. Autre preuve de cette curiosit , le fait que
l'on commande aux artistes des copies de leur autoportrait. Le phnomne, assez rare chez les hommes si l'on
excepte le cas particulier de Poussin, s'est rpt plusieurs reprises dans l'histoire des femmes peintres, avec
Sofonisba Anguissola, par exemple, mais aussi avec
lisabeth Vige-Lebrun, pour ne citer que les plus
connues et les mieux documentes.
On peut inclure dans ce mouvement de curiosit
et ce got pour les Wunderkammer quelques bizarreries
maniristes, voire baroques, qui jouent sur la construction de significations caches, le trait d'esprit et la subtilit philosophique. Sofonisba Anguissola a peint vers
1556 un petit autoportrait sur parchemin qu'elle conut
pour le laisser sa famille avant de quitter Crmone et
d'aller s'tablir Rome. Il faut rappeler que Sofonisba
tait issue d'une famille aristocratique et qu'elle tait
l'ane des six filles d'Amilcare Anguissola et de sa
seconde pouse, Bianca Ponzoni. Cet autoportrait nous
montre l'artiste portant un monogramme compliqU,
avec de grandes lettres entrelaces, qui lui couvre entirement le buste. Le sens du message, qui n'est peut-tre
comprhensible que pour les seuls destinataires, n'a pas
encore t dchiffr, mais il est rvlateur du got de

l'poque pour l'nigme et la devinette. Sur le pourtour


du mdaillon figure une inscription que l'artiste a rpte par ailleurs plusieurs reprises: Speculo depictam
Cremon Sophonisba Anguissola virgo ipsius manu exegit
(<< Sophonisba Anguissola de Cremone, clibataire, a
excut cette peinture au miroir, de sa propre main ).
Cette formule, qui rapparat en effet sur d'autres autoportraits, tantt cache sur les pages d'un livre ou sur
un cartouche, tantt suspendue dans les airs, tmoigne
de sa prdilection pour la prsence de mots dans les
tableaux, de mots qui jouent toujours sur le registre du
curieux. ous sommes, on l'a dit, en plein dans ce got
cher la fin du XVI' sicle, qui donnera lieu bientt au
vritable culte baroque pour le conceptisme. Cette attitude, tenue pour une qualit de l'homme de cour, avait
t thorise ds 1534 par Baldassare Castiglione dans
son Livre du courtisan"' o elle est dsigne sous le nom
de sprezzatura, une manire de s'exprimer par des
gestes et des mots qui dissimulent l'artifice derrire une
apparence de naturel. Un jsuite catalan, Baltasar Gracin, consacrera un ouvrage entier, Agudeza y Arte de!
Ingenio < Art et figures de l'esprit ), cette faon de
mettre en jeu ses qualits intellectuelles: il y clbre la
facult d'tre pointu , subtil , de manifester son
intelligence travers des formes brillantes et nigmatiques. Un peu plus tard, en Italie, Torquato Accetto
donnera cette mme attitude le nom de dissimulazione
onesta < honnte dissimulation ), qui est aussi le titre
de son ouvrage le plus connu".
La Bolonaise Elisabetta Sirani, dont le rle dans le
baroque milien"' a t mis en lumire par une rcente
exposition, est connue elle aussi pour son habilet
insrer dans ses tableaux de subtiles figures de l'esprit.
Fille de Giovanni Andrea Sirani, peintre de moyenne
importance qui fut l'lve de Guido Reni mais galement marchand d'art, Elisabetta ne s'est pas contente
de laisser une image d'elle-mme: pour s'affranchir,
peut-tre, de l'excessive tutelle paternelle, elle a pris soin
de signer la plupart de ses uvres. Or, on a constat que
la signature des tableaux destins aux commanditaires
publics est absolument traditionnelle et conventionnelle88 mais que sur les uvres destines aux acqureurs
privs, l'allusion l'auteur - et au commanditaire - est
cache, ambigu et sophistique. Sans doute tira-t-elle
profit de sa connaissance de la rhtorique qu'elle avait
tudie, durant sa jeunesse, dans la riche bibliothque

III 2

III liS

ll.111.lI8

familiale. Toujours est-il que nous pouvons affirmer,


sans trop nous hasarder, qu'Elisabetta Sirani a {{ invent
l une forme de rhtorique visuelle et verbale d'une
grande intelligence et d'une remarquable efficacit, qui
a d contribuer forger sa personnalit et son succs.
Peu banals aussi, les choix oprs par certaines
artistes concernant des moments particuliers de leur
vie. Sofonisba Anguissola, qui eut la chance d'avoir une
vie assez longue, est la premire qui ait laiss la postrit son image en femme ge. Le portrait qu'elle
adressa de Naples Philippe III d'Espagne qui l'avait
invite son couronnement (le pre du jeune roi avait
t lui-mme dans sa jeunesse un grand admirateur de
Sofonisba: il l'avait reue la cour d'Espagne et lui
avait trouv un mari en la personne du comte sicilien de
Moncada) fait office de lettre d'excuse. Sofonisba tient
dans ses mains, en effet, une lettre sur laquelle on lit
distinctement les mots: {{ Sa Majest catholique, je
baise les mains. Anguissola. L'artiste, qui a alors
70 ans, aura encore le courage, dix ans plus tard, de se
reprsenter une dernire fois: vieille, mais encore bien
droite sur son sige et le regard dcid (1610).
L'coulement inexorable du temps est aussi le
sujet, trait d'une manire encore plus recherche, de
trois autoportraits de Rosalba Carriera. Dans le premier,
un pastel sur papier de 1731, l'artiste se reprsente {{ au
futur . L'Autoportrait personnifiant l'Hiver nous la
montre en vieille femme alors qu'elle n'a que 56 ans. La
fourrure blanche dont elle est vtue fonctionne ici
comme un symbole de la neige et constitue, avec les
cheveux blancs qui encadrent son visage, une rime
chromatique. L'hermine permet aussi d'insinuer une
mtaphore de la gloire, puisqu'elle est le symbole de la
pompe royale et que beaucoup, l'poque, parlaient de
Rosalba comme de la reine des peintres. Le deuxime
et le troisime autoportraits datent tous deux de 1746:
l'Autoportrait en vieille femme et l'Autoportrait en muse
de la Tragdie. Ce dernier ne diffre pratiquement pas
du premier, si ce n'est par la prsence de la couronne de
laurier - autre symbole de gloire, mme s'il se rfre ici
la posie tragique - et restitue avec une certaine prcision les signes de la dchance. Les audacieuses
inventions d'Anguissola et de Carriera seront de mode
vers la fin du XIX' sicle mais aussi, comme nous le
verrons d'ici peu, au XX' sicle. l'poque moderne
cependant, les artistes mettront davantage l'accent sur

215

Sofonisba
Anguis50la

Autoportrait, 1610
Huile sur toile. 98 x 78 cm

Nivagaards. Malerisamling
216.

217."

Rosalba Carriera

Rosalba Carriera
Autoportrait en vieille femme,

Autoportrait, 1709
Pastel sur carton, 71 x 57 cm

1746

Florence, galerie des Offices

Pastel sur papier, 56,7 x 45,8 cm


The Royal Collection,
Her Majesty Queen Elizabeth Il

231

218

Rosalba Carriera

Autoportrait en muse
de la Tragdie, 1746
Pastel sur carton, 31 x 25 cm
Venise.
Gallerie dell'Accademia

219

lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait, 1782

Huile sur toile, 100 x 73 cm


Versailles, muse du Chteau

la revendication de leur identit fminine face aux strotypes du canon masculin de la beaut et de la jeunesse.
La dmarche oppose - celle qui consiste s'attribuer un ge moins avanc - est une pratique assez courante dans l'autoportrait fminin. lisabeth Vige-Lebrun
elle-mme l'a explicitement souligne dans ses Souvenirs89 en ironisant aussi sur la vanit des dames dont elle
faisait le portrait. Et on le constate de faon rcurrente
tout au long de l'histoire de l'autoportrait fminin mais
surtout l'poque des Lumires, au moment o le culte
de la beaut alli celui de la jeunesse deviennent un
aspect significatif du comportement du beau sexe en
public. Ce n'est pas un hasard si les deux artistes qui se
livrent le plus cet exercice sont la Franaise lisabeth
Vige-Lebrun - elle se rajeunit souvent, surtout dans les
autoportraits calqus sur des modles peints existants et la Suisse Angelica Kauffmann : toutes deux ont t des
femmes de Cour. La premire tait portraitiste officielle

234

0 u

5 0 E GE N

de la reine Marie-Antoinette (son hostilit la Rvolution90 l'obligea prendre le chemin de l'exil avec sa fille
de 9 ans, vers l'Italie, la Russie puis l'Angleterre). La
seconde, dont les origines et les frquentations de jeunesse taient bien plus modestes, connut la russite et
le prestige en Grande-Bretagne, o un consul anglais,
de retour d'Italie, la prsenta la Cour et o elle finit par
pouser un soi-disant comte, qui se rvla n'tre qu'un
intrigant et un domestique. Chez Angelica, toutes les
figures fminines, y compris la sienne, proposent un
nouveau modle de femme, vaguement androgyne
(driv de son tude des bas-reliefs classiques), qui
deviendra par la suite la mode et sera longtemps
considr comme un idal de beaut. Ce parti pris lui
valut le succs, public et commercial, mais aussi d'pres
critiques, quelques attaques pleines de fiel mme: on
l'accusa notamment, elle, femme peintre, de chercher
prendre le rle des hommes peintres.

236

GE

AUTRES CONTRADICTIONS
DANS L'HISTOIRE DE L'AUTOPORTRAIT
FMININ: PRES, MRES, ENFANTS

'4220

lisabeth
Vige-Lebrun
Auto{XJrtrait avec sa fille.

1789
Huile sur bois. 130 x 94 cm
Paris. muse du Louvre

Nous avons vu qu'il est possible de discerner quelques


caractres spcifiques dans les images que les femmes
donnent d'elles-mmes durant la priode (entre le
XV1' et le XIX' sicle) o le professionnalisme artistique
du beau sexe merge, se dveloppe et s'impose dfinitivement. Ces caractres dpendent beaucoup de choix
qui sont troitement lis aux relations entre la femme
et la socit l'poque moderne, mais varient aussi au
gr des manires individuelles d'interprter les mentalits d'une poque. Ils ne sauraient tre compris, ce que
l'on a parfois fait, comme un geste de rvolte explicite
contre le pouvoir masculin (mme si l'on peut tout
fait admettre que la volont d'exercer un mtier interdit soit implicitement un acte d'insubordination
l'gard des rgles dominantes).
Nous verrons d'ici peu (p. 242) que l'aspect
conscient et idologique de la contestation et du rejet
des canons est un pur produit culturel du xx' sicle. En
aucun cas, des sicles prcdents.
Il y a dans les uvres, et plus encore dans les
autoportraits qui en constituent le manifeste, plusieurs
contradictions - en dehors de celles, principales, que
nous avons dj releves - qui devraient nous clairer
sur la faon d'apprhender l'histoire de l'art. La toute
premire d'entre elles, sans doute, est la relation la
figure du pre. Lorsque les femmes, partir de la
seconde moiti du XVI' sicle, s'affirment comme
artistes, leurs dbuts dans la pratique crative dpendent presque toujours du fait que leur pre est luimme artiste ou li au monde des arts. Relisons les
notices biographiques: Levina Teerlinc tait la fille
adoptive d'un miniaturiste de Bruges, Simon Benninck.
Lavinia Fontana, fille du peintre Prospero, pousa l'un
des lves de son pre, Gian Paolo Zappi. Catharina von
Hemessen eut pour pre Jan von Hemessen et travailla
au sein de son atelier: il lui arriva mme, diverses
reprises, de signer Catharina fille de Joannes de
Hemessen , comme s'il s'agissait d'une marque de
fabrique. Le pre de sur Plautilla tait le peintre Luca
Nelli. Marietta Robusti, elle aussi, fit partie de l'atelier
de son pre, qui n'tait rien moins que le clbre Tintoret (on la surnommait, on l'a dit, La Tintoretta ).

Barbara Longhi, fille du peintre Luca, peignit avec lui de


nombreux tableaux. Artemisia Gentileschi tait la fille
d'un artiste assez renomm, Orazio. Le pre d'Elisabetta
Sirani -l'artiste Giovanni Andrea - tait galement son
patron. Mary Beale tait la fille d'un spcialiste de la
nature morte. Rosalba Carriera, issue d'une famille
d'artisans, dbuta sa carrire en peignant des couvercles
de tabatires. Angelica Kauffmann eut pour matre son
propre pre. La Berlinoise Anna Dorothea Therbusch
tait la fille du peintre Georg Lisiewski. Le pre de
Sophie Chron, Henri, fut aussi son matre de peinture.
lisabeth Louise Vige-Lebrun, enfin, tait la fille d'un
portraitiste.
En d'autres termes, l'orientation artistique des
femmes a reu de la part de la famille une impulsion
non ngligeable, lie la ncessit d'accrotre l'atelier en
lui adjoignant des assistante e)s, peut-tre mme faible
cot. La relation de l'artiste avec sa famille suit toujours
deux axes opposs: celui de la dpendance et de la collaboration ou celui du conflit (stylistique, par exemple).
Ont opt pour la premire de ces deux voies des personnalits comme Catharina von Hemessen, qui suit la
ligne paternelle et va jusqu' se lgitimer en signant
fille de ; Marietta Robusti, dont il est bien difficile,
aujourd'hui encore, de dresser le catalogue certain des
uvres, du fait justement qu'elle s'est identifie l'atelier paternel (pour de nombreux tableaux, on ne sait s'il
convient de les attribuer au clbre Jacopo, Marietta
ou son frre Domenico) ; et Barbara Longhi, originaire
de Ravenne, que l'on confond souvent avec son pre
Luca. D'autres figures se veulent plus rebelles . C'est
le cas d'Elisabetta Sirani: en optant rsolument pour la
manire du Guerchin, la Bolonaise s'est engage dans
une autre voie stylistique que celle de son pre, Giovanni Andrea, adepte de la manire milienne de Guido
Reni. L'indpendance d'Elisabetta se traduit, entre
autres, par sa dcision de fonder son propre atelier, une
sorte d'acadmie conue dans la tradition bolonaise
inaugure par les Carrache et dont firent partie de nombreuses autres femmes. Artemisia Gentileschi, elle aussi,
s'est distingue de son pre, mme si elle est reste dans
le cadre du caravagisme auquel adhrait Orazio.
On retiendra de tout cela qu'en dpit de cette
forte impulsion, la figure paternelle est gnralement
absente des autoportraits fminins. Le premier autoportrait fminin qui intgre la figure du pre date de 1891 :

237

il s'agit de l'Autoportrait avec son pre de Marie Franoise


Constance La Martinire, dite Constance Mayer.
Autre dtail significatif: l'absence presque totale
du mari de l'artiste qui est pourtant, statistiquement,
une figure importante si l'on considre la plupart des
artistes que nous avons cites jusqu' prsent. Il n'est
peut-tre pas inutile, l encore, de rappeler quelques
lments biographiques. Sofonisba Anguissola s'est
marie deux reprises, une premire fois l'ge de
38 ans avec Fabrizio de Moncada, un aristocrate qui
l'emmena vivre en Sicile puis Naples, et une seconde
fois, dix ans plus tard, avec Orazio Lomellino qui la
conduisit Gnes. Catharina von Hemessen prit pour
poux l'organiste de la cathdrale d'Anvers, Chrtien de
Morien. Lavinia Fontana et son mari, le peintre Zappi,
eurent onze enfants dont huit moururent la naissance.
Mary Cradock accorda sa main Charles Beale, un
employ de l'tat qui perdit son poste un moment
donn mais subvint, par l'art, aux besoins de sa famille.
lisabeth Sophie Chron signa ses premires toiles sous
le nom de son mari, Jacques Le Hay, qui tait ingnieur.
Giovanna Fratellini se maria trs jeune (elle avait
18 ans). Artemisia Gentileschi, en dpit du scandale que
provoqua le procs pour viol, se maria avec le Florentin
Pietro Stiattesi. Esther lnglis pousa Bartholomew Kello,
un homme bien introduit la cour d'cosse. Judith
Leyster elle aussi convola avec un artiste, Jan Miense
Molenaer, qui l'emmena Amsterdam. lisabeth Louise
Vige-Lebrun pousa le marchand de tableaux JeanBaptiste Lebrun, qu'elle quitta la veille de la Rvolution
et dont elle divora par contumace. Quant Angelica
Kauffmann, elle a eu, nous l'avons dit, deux maris:
d'abord un pseudo-comte sudois puis le peintre Antonio Zucchi. Il ne semble pas que tous ces maris, souvent
importants, parfois encombrants, aient constitu un
obstacle la carrire de leur femme. Pourtant, nous ne
possdons qu'un seul exemple d'autoportrait en couple.
Et encore son attribution n'est-elle pas absolument
certaine, mme si de nombreux critiques croient
reconnatre dans l'Autoportrait d'un mari et de sa femme
(1570-1571) Sofonisba Anguissola et don Fabrizio de
Moncada. Il faut prciser que, pour les autoportraits
masculins au contraire, le schma de la reprsentation
en famille ou en couple est un modle qui remporte un
franc succs et se dveloppe beaucoup aux Pays-Bas,
surtout avec Rubens et Van Dyck. La lacune relve

donc, nous semble-t-il, d'un acte volontaire, accompli


pour mieux mettre en lumire la figure de la femme
artiste qui risquerait sinon, dans le schma social en
vigueur entre le XVI' et le XIX' sicle, de n'tre plus qu'un
simple appendice du conjoint. Ici, la contradiction
rside dans le fait que l'artiste femme (qui est pourtant
oblige de toujours rechercher des reprsentations respectables ou convenables) ne peut reprsenter le
mariage, comble de la respectabilit et de la convenance, sous peine de disparatre elle-mme en tant
qu'artiste (c'est--dire hors de la rgle sociale).
Il en va de mme en ce qui concerne les enfants:
il faut attendre la fin du XVIII' sicle - probablement
parce que c'est avec les Lumires9l que l'on commence
tmoigner de l'intrt aux enfants - pour trouver
enfin dans les autoportraits la figure de l'artiste-mre.
lisabeth Vige-Lebrun a trait ce thme plusieurs
reprises, en oscillant toujours, l'intrieur de chacune
de ses uvres, entre la reprsentation sduisante et
sophistique d'elle-mme et l'image irrprochable de la
mre affectueuse. Son autoportrait le plus fameux
(aprs 1782) nous en offre un parfait exemple: ce
tableau, dans lequel elle se met en scne en imitant une
uvre trs clbre de Rubens, Le Chapeau de paille
(1622-1625), lui assura, de son propre aveu, une belle
notorit. Comme en d'autres occasions, elle apparat
innocente et malicieuse la fois. l'expression,
conforme aux convenances, s'ajoute en effet une pointe
d'audace: le corsage ajust en usage l'poque a t
abandonn au profit d'un vtement plus souple et d'un
chle qui constitue l'une de ses tenues prfres. Deux
autres autoportraits nous la montrent en compagnie de
sa fille mais l aussi, l'aspect maternel est contredit par
les vtements et par la coiffure faon odalisque, qui
font qu'elle ressemble davantage une sur ane qU'
la mre de l'enfant qu'elle serre dans ses bras. Le premier autoportrait qui renvoie, lui aussi, un clbre
prcdent culturel, la Vierge la chaise de Raphal,
insiste fortement sur la fminit du personnage
(1786). Dans le second autoportrait (1789) o la mre
et la fille sont vtues d'une tunique la grecque, l'artiste introduit non seulement le sentiment de l'amour
filial mais aussi, une fois encore, un soupon d'rotisme. On notera qu'aprs lisabeth Vige-Lebrun, ce
type d'autoportrait s'est diffus et multipli travers
toute l'Europe.

221

lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait avec sa fille,

1786
Huile sur bois. 105 x 84 cm

Paris, muse du Louvre

IlUI9

IlLllO,111

222 ..

Angelica Kauffmann

Autoportrait avec le buste


de Minerve. vers 1780
Huile sur toile, 93 x 76.5 cm
Coire, Kunstmuseum, dpt
de la fondation Gottfried
Keller, Winterthur

223" ..

Angelica Kauffmann
Autoportrait, 1787

Huile sur toile, 128 x 93.5 cm

Florence, galerie des Offices

239

LE XX SICLE ET LE RENVERSEMENT
DES RLES

III 224

242

Le xx' sicle se caractrise au contraire - surtout partir


des grands mouvements d'avant-garde - par une raction de rbellion, tout fait consciente, des artistes
femmes l'encontre des strotypes fminins. Leurs
autoportraits ont constitu trs souvent un excellent
prtexte exprimer cette raction et sont devenus, pour
ainsi dire, de vritables manifestes idologiques. Deux
artistes peuvent tre considres comme les figures
emblmatiques de cette revendication: Tamara de Lempicka et Frida Kahlo. La premire, d'origine polonaise,
s'est rfugie Paris en compagnie de son mari en 1917,
l'anne de la Rvolution russe. Elle a interprt, de
faon originale, la leon du cubisme en peignant - sur
un mode trs color, lisse et brillant, sans doute
emprunt l'art de l'affiche - des personnages (surtout
fminins) de la bonne socit parisienne. Le succs,
rapide, l'appela aux tats-Unis o elle immigra en 1939.
Son Autoportrait au volant d'une dcapotable (1929),
bientt devenu une icne, continue aujourd'hui encore
d'tre reproduit comme un exemple du style Dco des
Annes folles. Il se dgage de ce tableau une image diffrente de la femme, indpendante, agressive, anticonformiste, provocatrice mme, qui s'inscrit parfaitement
dans ce changement de mentalit caractristique de
l'poque. Une poque qui rvise la figure de la femme
en gnral et trace d'elle un nouveau profil (on le vrifie aussi dans les images produites par les hommes).
Rappelons, ce sujet, l'apport parallle du cinma cette
nouvelle configuration. commencer par Theda Bara,
anagramme de Arab Death et pseudonyme de Theodosia Goodman, invent par le ralisateur de son premier film, Frank Powell: depuis que cette actrice a
incarn l'cran le rle de la femme fatale qui affiche
une plastique sensuelle et une grande libert sexuelle,
un substantif, vamp, driv prcisment de l'un de ses
films (The Vamp, 1917, tir d'une nouvelle de Kipling),
sert dsigner ce type de beaut agressive et dominatrice qui constitue un contrepoids la beaut masculine
de l'poque, incarne par Rudolph Valentino. Il faut
citer galement un film de Georg Wilhelm Pabst, Lulu
(Loulou, 1928), dans lequel Louise Brooks interprte le
personnage d'une femme libre qui entraine les hommes
vers la spirale de la passion et, sans jamais en avoir

':) ...

vraiment conscience, les conduit leur perte. Le cas de


Frida Kahlo est plus complexe. Aux yeux de cette
artiste mexicaine qui est devenue, partir de la fin des
annes 1990, le symbole d'une manire plus radicale
encore de comprendre l'indpendance et l'identit de la
femme, l'autoportrait apparat comme le moyen le
mieux adapt pour exprimer une idologie du corps
bien particulire. Frida Kahlo a produit des dizaines
d'images d'elle-mme - presque l'gal d'un Drer ou
d'un Rembrandt -, dans lesquelles elle insiste de faon
provocatrice sur la reprsentation de son propre corps:
elle le met en exposition, tantt bless, tantt enlaidi,
parfois rduit au rang d'icne populaire, en accusant
toujours certains traits de sa personnalit. Elle ne se
rajeunit pas, comme le faisait lisabeth Vige-Lebrun,
et ne se rend pas plus sduisante: elle souligne au
contraire certaines caractristiques masculines comme
les sourcils trs touffus ou la moustache. Cette attention
qu'elle porte au corps est motive par des vnements
rels: en 1925, la suite d'un accident (elle fut renverse par un autobus) qui lui valut de graves problmes
la colonne vertbrale et un long sjour l'hpital, elle
s'exera la peinture. Elle poursuivit cet apprentissage,
en reprenant les techniques de l'art populaire mexicain,
aprs son mariage (1929) avec le peintre Diego Rivera
(dont elle divora en 1939 pour l'pouser de nouveau
l'anne suivante). L'orgueilleuse revendication de
l'image de soi ne se manifeste pas seulement travers
les moyens techniques mis en uvre: elle s'exprime
aussi par le style mme de l'artiste. Andr Breton, chef
de file du groupe surraliste, estimait que Frida Kahlo
pouvait tre compte parmi les membres du mouvement en tant que surraliste spontane . L'artiste
ragit en rpondant qu'elle ne se sentait pas du tout
surraliste, parce qu'elle ne peignait pas des rves, mais
la ralit des choses...
Le nombre des femmes artistes va s'accroissant
tout au long du XX' sicle. Plutt que d'en dresser la
liste (elle serait presque interminable), il nous parat
plus utile de s'arrter sur certains thmes dominants du
fminisme, au sens large du terme: conscient ou
inconscient, prsents dans l'uvre des artistes les plus
importantes du sicle. Le premier de ces thmes est
certainement celui de la souffrance corporelle qui se
situe aux antipodes de la rhtorique traditionnelle de
la beaut fminine. Frida Kahlo l'a trait de manire

224'-

Tamara de Lempicka
Mon portrait, 1929

Huile sur bois, 35 X 27 cm


Paris, collection prive

III 225

Ill. 227

choquante dans un tableau de 1932, Ma naissance,


figurant un accouchement avec, au premier plan, de
face, sa sortie, en petite fille nouveau-ne, hors du
ventre maternel. On pourrait multiplier les exemples de
ce type. Il suffira de rappeler, durant les annes 1960 et
la priode du body art, le cas de l'Allemande Rebecca
Hom, dont les performances voquaient la prcarit de la
condition fminine dans un monde hriss d'obstacles,
et celui de l'Italienne Gina Pane qui, pendant ses reprsentations en public, avait l'habitude de meurtrir son
propre corps. La Britanniquejo Spence, qui s'est surtout
exprime par le biais de la photographie, a travaill
presque exclusivement sur le thme de la maladie, aprs
qu'on lui eut diagnostiqu une tumeur au sein. Une autre
artiste britannique, Rachel Lewin, peintre et sculptrice,
a insist, de son ct, sur la manifestation de son anorexie, par exemple dans Am 1 Still a Woman ? de 1990.
La question de l'ge et de la face cache de la
beaut canonique constitue un autre thme de premier
plan. Nous avons vu que les artistes l'avaient dj traite,
aux XVI' et XVII' sicles, comme une figure de \'iconographie de la vanit. Mais au XX' sicle, les figures se
font plus conscientes et idologiquement plus structures. Rappelons le cas de Kathe Kollwitz: cette artiste
allemande, profondment engage sur le plan social,
proche du proltariat, nous a laiss une vritable autobiographie travers les divers portraits qu'elle a peints
tout au long de sa vie. Durant les dernires annes de son
existence, elle a accentu, peut-tre par dsillusion, le
caractre inquiet et tragique de son visage. On pressent
quelque chose d' peu prs similaire chez la Finlandaise
Helene Schjerfbeck qui a excut, de ses 77 ans sa
mort, survenue l'ge de 83 ans, une srie de vingt
autoportraits dans lesquels le visage finit par pouser
les contours du crne. Il faut citer aussi l'exemple de
l'Amricaine Alice Neel qui, en 1980, se peint entirement nue l'ge de 80 ans: par ce geste, elle opre un
retournement radical des schmas traditionnels. Sa
compatriote Audrey Flack redcouvre, de son ct, les
vanits du XVII' sicle et y insre son propre auto-

portrait, tel un dtail de nature morte, ct d'un crne


assez imposant. Meret Oppenheim, enfin, se reprsente
par le biais d'une radiographie de profil (X-Ray of my
Skull, 1964) qui ne donne voir de sa fminit qu'une
seule chose: ses boucles d'oreilles, laisses dlibrment dans le cadrage et elles-mmes radiographies
(cette image sera reprise dans un clbre autoportrait
de Robert Rauschenberg).
Il nous reste voquer la question de l'ambigut
sexuelle. Nombreuses sont les artistes qui ont pris le
parti de manifester leur tendance, relle ou imaginaire,
l'homosexualit, plus comme une contradiction inhrente au mtier mme d'artiste que comme une revendication effective. Sous le pseudonyme de Gluck, Hannah
Gluckstein s'est rsolument peinte en homme. Dans les
annes 1920, Romaine Brooks a prfr opter pour la
masculinisation par l'habillement ( la George Sand).
En 1950, Eva Schulze-Knabe avait choisi de poser en
ouvrier, avec le casque et la panoplie de chantier. En
1994, avec Bo, Catherine Opie s'est photographie avec
de fausses moustaches, dans une attitude qui n'est pas
sans rappeler celle d'un dtective priv. C'est un schma
qui s'est rpt, avec de multiples variantes, tout au long
du sicle, depuis la premire reprsentation photographique scandaleuse de Frances Benjamin johnston
(ds 1896, elle s'tait affiche dans une pose trs masculine). Il nous faut citer enfin le cas d'une grande
artiste contemporaine, Louise Bourgeois: mme si elle
n'aborde pas proprement parler le thme de l'ambigut sexuelle, elle ralise parfois, partir des annes
1960, des autoportraits - mais aussi certaines uvres
ayant trait la sexualit fminine - en rapport explicite
avec les thmatiques proposes par les mouvements
fministes. Ainsi, la plupart des contradictions que l'on
a pu dceler dans la reprsentation des femmes ont-elles
t rsolues d'une manire trs sophistiqUe sur le plan
intellectuel. La boucle est dsormais boucle: certes, les
femmes ne sont toujours pas aussi prsentes que les
hommes, mais elles ont pleinement reconquis leur rle
et leur conscience dans le monde de l'art.

Frida Kahlo
The Frame (Le Cadre)
ou Portrait de l'artiste

Huile sur aluminium fix


sous verre et bois peint
Paris, Muse national d'art
moderne, Centre Pompidou

226,.

Meret Oppenheim
X-Ray of my 5kul/, 1964

Photographie en noir
et blanc, 25,5 x 20,5 cm
Berne, Kunstmuseum

227" ..

Gina Pane

Autoportraits. la mise
en condition, la contraction,
le rejet, 1973

Photographies couleur
sur panneaux de bois peints.
300 x 300 cm
Paris, Muse national d'art

moderne. Centre Pompidou

245

...,..,.. 7_
.....4-__,..e.
_- _--l