CZANNE E A ARTE COMO RESPOSTA EXISTNCIA

UM ESTUDO DE A DVIDA DE CZANNE DE M. MERLEAU-PONTY

Wanderley C. Oliveira
Departamento das Cincias da Educao - UFSJ
A vida no explica a obra, mas foi preciso
esta vida para dar origem a esta obra (Merle au-Ponty)

1. Introduo

inha contribuio para este Encontro de PETs de Cincias Humanas, em torno do

tema: Existncia e Arte, um estudo do ensaio de Maurice Merleau -Ponty dedicado a Paul Czanne. Merleau-Ponty nasceu em 1908, numa cidade ao sul da Fra na chamada Rochefort. Mo rreu subitamente em sua mesa de trabalho em 1961 em Paris, cidade na qual viveu e se tornou
conhecido como filsofo. Paul Czanne tambm nasceu no sul da Frana, em 1839, numa cid ade vizinha de Merleau -Ponty, chamada Aix-en-Provence. Em Aix, o pintor passou quase toda
sua vida. Morreu em 1906. O texto de Merleau -Ponty do qual nos ocupamos : A dvida de C zanne. Primeiro artigo do filsofo dedicado especificamente pintura. Redigido em 1942 (B o1

nan, 1997, p. 81), publicado pela primeira vez em 1945 e depois retomado na coletnea de
artigos, Sens et non-sens de 1948, este ensaio inaug ura o dilogo de Merleau -Ponty com a pintura e, em especial, com a pintura de Paul Czanne. Da por diante, este artista torna -se referncia constante na obra do filsofo, que aprofunda seu dil ogo com ele em O olho e o esprito,
ltimo ensaio que publicou em vida, e no deixa de mencion -lo nas notas de trabalho do livro
que preparava quando morreu: O visvel e o invisvel.
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Czanne foi um artista qu e viveu para a pintura e qu eria morrer pintando. A pintura foi
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seu mundo e sua mane ira de existir (SNS: 13) . Desde muito jovem, j a percebia como sua
verdadeira vocao e, no entanto, no lhe foi nada fcil segui -la; no apenas por empecilhos
externos, por exemplo, seu pai que o queria como advogado, mas sobretudo, como veremos, por
obstculos internos prpria realizao da pintura, tal como a concebia. Para pintar uma natur eza morta, chegou a precisar de cem sesses e nada menos que cento e cinqen ta para um retrato. Pintar, para Czanne, era um tr abalho extremamente lento, laborioso e tateante, repleto de
1

Contudo, Tymieniecka (1988, p. 195) faz referncia a uma primeira publicao de A dvida... em 1942, mas no cita a fonte. na bibliografia de Merleau-Ponty preparada por Alexandre Mtraux no livro de Tilliette (1970, p. 174) que encontramos a referncia exata da primeira
publicao em 1945, na Fontaine, n. 8, p. 80-100.
2

Na carta de 21 de setembro de 1906, ele escreve ao jovem amigo mile Bernard: estou velho e doente, e jurei -me de morrer pintando
(Czanne, 1978, p. 327).
3
Neste sentido, em suas Souvenirs sur Paul Czanne, E. Bern ard (apud Doran, 1978) d-nos este belo depoimento: Pode-se dizer
escreve Bernard que Czanne era a pintura viva, pois no havia um segundo em que ele no se considerasse com o pincel mo.
mesa, ele se interrompia cada instante para estudar nossos rostos segundo o efeito da luz ou da sombra, toda vasilha, todo prato, todo
fruto, todo copo, todo objeto que estava perto dele tornava-se tema de seus comentrios e de sua reflexo (p. 65).

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idas e vindas tela e, por vezes, de abandono da mesma, quando no conseguia ser fiel e xpresso do que via.
Estudando sempre, o artista progr edia muito lentamente na luta para encontrar os cam inhos que diminuiriam a dist ncia entre a natureza e suas telas, que ele tampouco gostava de
expor. Fez pouqussimas exposies e o que sua obra, para ns, o artista a considerava ap enas como a tentativa e a abordagem de sua pintura (SNS: 13). Mesmo no final da vida, quando
j era reconhecidamente um me stre, poucos dias antes de morrer, ainda indagava numa carta a
Bernard se chegaria ao fim to procurado e por tanto tempo pers eguido5 (Czanne apud SNS:
13). Mas que fim era este, que durante toda sua vida, afastado da convivncia com os outros,
isolado e sem alunos, sem admirao por parte da fam lia, sem incentivo por parte dos jris
(SNS: 13), Czanne tanto perseguiu? O que procurava este artista co m sua pintura? A que fim
visava com sua arte que o mobilizava tanto, afastando -o de todos? So estas as questes que,
com Merleau-Ponty, queremos refletir nesta comunic ao.

2. Como compreender a obra de Czanne?

Para tentar responder s questes acima, Merleau-Ponty aponta-nos, primeiramente, dois
caminhos: um, a tentativa de compreender a obra pela vida, outro, o de dec ifr-la atravs da
histria da arte.
Zola, amigo de infncia de Czanne e, provavelmente, quem melhor o conheceu, optou p ela primeira alternativa: compreender a obra pela vida. Mas como ver o pintor, de insistncia e
pacincia incansveis, sob o homem inst vel e colrico que Zola to bem conhecia? E, talvez,
justamente por conhecer to bem o homem, Zola foi incapaz de ver, em C zanne, o artista. Erro
de perspectiva? Por se concentrar demais no carter de Czanne, Zola no perc ebeu o sentido
de sua pintura; por fixar-se demais vida, no percebeu a obra; olhando em demasia o rosto do
6

amigo, no viu as telas do pintor. O rompimento entre Cz anne e Zola era inevitvel . Zola nunca
conheceu to bem Czanne, o pintor, por isso, acreditava no fracasso do artista e via sua obra
como manifestao doentia de seu carter esquizide. No havia outro modo, da perspectiva
sob a qual via o artista, o objetivo de Czanne de criar uma pi ntura direto da natureza, assim

Para referncias aos textos de Merleau-Ponty usamos as siglas: OE (Loeil et lesprit), PhP (Phnomnologie de la perception), S (Signes),
SNS (Sens et non-sens). Citao completa em Referncias bibliogrficas.
5
Czanne morreu no dia 23 de outubro de 1906, a carta em questo do dia 21 de setembro do mesmo ano. Cf. Czanne (1978, p. 326327).
6

O que se deu em 1886, devido publicao do romance de Zola, intitulado: LOeuvre. Zola, como sempre fazia, enviou ao amigo um volume do livro que publicara. Czanne se reconheceu no personagem de Claude Lantier, pintor fracassado que protagoniza o romance. Numa
pequena carta de agradecimento ao escritor, o pintor ps fim sua mais antiga amizade. Desde ento os dois homens nunca mais se reencontraram.(Cf. a este respeito: Czanne, 1978, p. 225 e Hoog, 1989, p. 79).

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como o carter inumano de sua pintura surgiam para Zola apenas como fuga do mundo h u7

mano, a alienao de sua humanidade, enfim, fenmeno de decadncia (SNS: 15).

Ao procurar compre ender a obra unicamente pela psicologia do artista, Zola no fez mais
que desconhec-la, neg-la em seu sentido positivo, tirando toda sua signific ao prpria, para
reduzi-la ao nvel de sintoma, de descarga ou efeito de um psiquismo doentio. Sob a pena d e
incorrer em equvocos semelhante ao de Zola, a determinao do sentido da obra de Czanne
unicamente por sua vida uma perspe ctiva que Merleau -Ponty evitar. Para o filsofo, a obra
no mero efeito da vida. Tudo aquilo que foi dado a viver ao pi ntor, seus problemas pessoais,
seu destino corporal, os aco ntecimentos histricos, para Merleau -Ponty, se nos instalamos no
pintor para assistir a este momento decisivo no qual tudo isto se cristaliza sobre o motivo, rec onheceremos que sua obra, que jamais um efeito, sempre uma resposta a estes dados (S:
80-81. Itlicos nossos).
Mas apreenderamos melhor o sentido da obra de Czanne recorrendo histria da arte?
E, deste ponto de vista, explicaramos sua obra transformando -a em objeto de uma ampla pe squisa cientfica, na qual procuraramos compree nd-la por suas influncias, os procedimentos
tcnicos do artista e, mesmo, pelo que ele disse de sua prpria pintura? Recorrer s suas infl uncias e tentar compreender sua obra por aquela de Delacroix, Courbet e a influncia do impre ssionismo, sobretudo, de Pissaro, mais uma vez, seria ignor -la, procurando compreend -la pelo
que nela dos outros, ao invs de v -la por ela mesma. Decompor a obra nos procedimentos
tcnicos que a tornaram possvel, dispers -la em m inuciosas descries tcnicas, nmeros e
medidas tambm torn -la ausente, perd-la ou faz-la desaparecer entre cifras, clculos e
frmulas. Resta ainda o recurso ao prprio testemunho do artista sobre sua obra. Afinal, supo stamente, quem estaria mais autorizado para falar de uma obra que seu pr prio autor?
No final da vida, Czanne empenha -se cada vez mais em compreender sua obra. A sede
de exegese de sua pintura era tanta que, na velhice, o cuidado com a teoria passa a ser pr esena constante em suas cartas e sua conversao (Gowing, 1992, p. 12). Ser, ento, que
compreenderamos melhor a obra de Czanne considerando suas prprias palavras? Mais uma
vez, para Merleau-Ponty, estaramos ignorando a obra, pois esta perspectiva implica em conc eb-la como traduo de um pensamento j claro (SNS: 24), e xpresso de um contedo interior
do qual o artista tivesse, como mestre absoluto, pleno domnio e uma viso transparente. Neste
caso, a obra seria apenas a encarnao constitutiva de um sentido concreto; tornaria-se suprflua ou secundria, no mais que a ilustrao de uma idia clara, capaz de se expor e justificar 7

Mas mesmo que Zola, atravs da vida do artista, tivesse compreendido a originalidade da obra de Czanne, para
Merleau -Ponty, como ele mesmo dir numa conferncia de 1951 (retomada sob o ttulo Lhomme et ladversit em
Signes, p. 284-308) o equvoco de toda explicao extrns eca obra est em sempre ceder iluso retrospectiva, (...)
sempre realizar de antemo o vlido (...) sempre desconhecer o m omento humano por excelncia, em que uma vida
tecida de acasos se volta sobre si mesma, retoma -se e se exprime (S: 305).
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se a si mesma, tornando a obra desnecessria. Mas este no em absoluto o caso em Cza nne. O pintor jamais teve clarividncia de sua obra. Po r isso, nunca parou de trabalhar e ao inte rrogar os quadros que nasciam sob suas mos, ao espreitar os olhares dos outros sobre sua
tela (SNS: 33), o que esperava dos outros, do assentimento que poderiam lhe dar, era a prova
de seu valor, que ele mesmo d esconhecia. Se tentava se explicar, mais que em teoria, era diante
da natureza, pincel mo, que queria ter razo. 8 Se jamais rejeitou o pensamento, a reflexo
vinha-lhe sempre atrelada viso.
Mais que o falar de Czanne, o melhor caminho para compreen d-lo talvez esteja em considerar seu pintar. Portanto, para Merleau-Ponty, no pela psicologia do artista ou pela histria
da arte que desvelaremos o sentido da obra de Czanne. Na esteira do pensamento de Heide g9

ger, Me rleau-Ponty, a fim de compreender o sentido da obra de Czanne, ou melhor, como ele
especifica em O olho e o esprito, a filosofia que anima o pintor, no quando exprime opinies
sobre o mundo, mas no instante em que sua viso se faz gesto, quando, dir Czanne, ele pe nsa com a pintura (OE: 60), no vai centrar -se, nica e exclusivamente, na histria da arte ou
na do indivduo, dois modos artificiais de se ignorar uma obra, mas no gesto de pintar, no prprio
ato de pintar e no pintor em presena do mundo para, a partir da, ver como a pintura, em Czanne, transformando a percepo num gesto, redobra-a na obra pictural.

3. Czanne e os impressionistas.
Czanne , sem dvida, devedor dos impressionistas. Antes de encontr -los, sua pintura
era apenas a encarnao de cenas imaginadas, a projeo de sonhos no exter ior (SNS: 16).
Foi graas aos impressionista e, dentre t odos, Pissaro 10, que o pintor concebeu a pintura no
como um trabalho de ateli, mas como um estudo preciso das aparnc ias a partir do trabalho
na natureza (SNS: 16). Trata-se de esquecer todo o resto, perspectiva, cincia, tradio e vo ltar-se para esta obra perfeita, a natureza, da qual tudo nos provm e pela qual existimos, afi rmava Czanne (apud SNS: 17).

11

Em carta a Louis Aurenche, provavelmente em outubro de 1901, o pintor admite: Sou apenas um pobre pintor e o pincel seria sem dvida
sobretudo o meio de expresso que o cu ps em minhas mos. Portanto, ter idias e desenvolv-las no meu negcio (Czanne, 1978, p.
276). E para mile Bernard no dia 24 de maio de 1904 reafirma: o pintor deve se consagrar inteiramente ao estudo da natureza (...). As
discusses sobre arte so quase inteis (p. 302). Para o mesmo Bernard, em carta de 25 de julho deste mesmo ano, o artista assevera:
No quero ter razo teoricamente, mais diante da natureza (p. 304).
9
Como lembra Waelhens (1951), Heidegger, no incio de uma conferncia sobre a origem da obra de arte, que constitui o primeiro estudo
de Holzwege, mostra que nenhum problema de esttica pode se resolver pela referncia psicologia do artista ou (...) histria da arte (p.
366);
10
Czanne (com sua mulher, Hortense e o filho, Paul) reuniu-se a Pissaro na cidade de Pontoise, vizinha a Paris, em 1873. Aps o perodo
de angstia e de busca pelo qual passou na juventude, vivendo entre Pontoise, Paris e Auvers-sur-Oise, Czanne desfrutou uma dezena de
anos de serenidade, rodeado pelos impressionistas (Cf. a este respeito Hoog, 1989, p. 43).
11

Como sugere Rey (1978): Czanne opera (...) concretamente em sua pintura uma espcie de colocar entre parnteses de todos os c onhecimentos adquiridos e toda linguagem j instituda para, assim, tentar chegar natureza em seu aparecer originrio (p. 159).

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Contudo, embora partilhassem do mandamento c omum de pintar na natureza, o fim a que

Czanne visava com sua pintura no era o mesmo dos impressionistas. Contrastando o pintar
de Czanne com o dos impressionistas poderemos ver mais facilmente a diferena entre eles.
Os impressionistas abordando os objetos num estado de inteira disponibilidade visual e
abstendo-se de todos os refinamentos imitativos da tradio (Gowing, 1992, p. 95), pretendiam
pint-los, em termos de sua aparncia atmosfrica, tal como nos so dados na percepo insta ntnea. Para eles, o instante receptor da impresso da natureza (Klee, 1985, p. 9) que cont ava. Como explica Merleau -Ponty, eles pretendiam restituir na pintura a prpria mane ira pela qual
os objetos atingem nossa viso e atacam nossos sentidos(SNS: 16). Deste modo, no pint ar impressionista, os objetos se dispersam ou dissolvem -se nos quadros, sendo apresentados na
atmosfera (...) sem contornos absolutos, ligados entre si pela luz e pelo ar (SNS: 16). Subme rsos neste invlucro luminoso, os objetos perdem toda sua densida de. Por sua vez, Czanne
almejava com sua pintura dar uma forma de tal modo tangvel aos objetos, que eles fossem an logos s coisas em sua existncia real. Tratava -se de devolver pintura aquilo que os impre ssionistas, segundo ele, haviam tirado dela: o peso, a estrutura e a sol idez da matria.
Mas, se Czanne se afasta dos impressionistas ao querer reencontrar os objetos atrs da
atmosfera (SNS: 16) pintada por eles; preciso reconhecer que ele no abandona a esttica
impressionista no que ela toma o modelo na natureza (SNS:17). Em sua busca de uma pintura
direto da natureza, Czanne s admitia como guia a prpria natureza na impresso imediata que
temos dela. Neste sentido, desconsiderava todos os procedimentos clssicos da pintura: delim itao das cores pelos contornos, o ponto fixo da perspectiva, a composio da tela e distribuio
da luz. Bernard via nisto o suicdio de Czanne: visava a real idade, mas recusava os meios para
alcan-la. O nico meio admitido para encontrar o objeto era a prpria impresso. Um paradoxo?

12

Nem Courbet, nem Monet, nem a co isa dos realistas, nem a sensao dos impressionistas,

mas uma terceira via entre eles: procurar a realidade sem abandonar as sensaes (SNS: 17).
Projeto insano? A razo estaria novamente com mil e Bernard, para quem Czanne, ao se e ntregar s sensaes, teria dissipado a pi ntura na ignorncia e seu esprito nas trevas? (apud
SNS: 18). Ou o que se v um pintor que, dcil ao sentido pr prio de sua pintura (SNS: 18),
no se persuade de ter que optar entre as alternativas prontas e dicotmicas que a tr adio lhe
prope?

4. Czanne: um novo caminho?

12

Este pretenso paradoxo na pintura de Czanne no seno o retorno experincia perceptiva, tal como ela vivida e descrita na Fenomenologia da Percepo (1945) de Merleau-Ponty.

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Mais que diante de um insensato, talvez Bernard no tivesse percebido de imediato que
estava diante de um artista que procurava instaurar uma nova v iso de mundo, desbravar um
caminho at ento no trilhado. Caminho que, para o pr prio Czanne, longe de se apresentar
na clareza de uma alameda ensolarada, aparecia-lhe como uma vereda incerta a ser aberta no
emaranhado das sensaes, sem nenhuma garanti a prvia de sucesso. Ser a rtista significa em
Czanne aquilo mesmo que Van Gogh (1997) afirma de Mauve: procurar sempre, sem jamais
encontrar a perfeio. Justamente o contrrio de eu j sei, j encontrei (p. 61). Entre a natur eza e a tela, a atividade expressiva do artista, que se guia apenas pelas sensaes, no uma
atividade harmnica, mas agn ica. O trabalho do artista no a celebrao da suposta perfeita
13

continuidade entre a percepo e a pintura , a vida e a obra, um combate pela express o.

14

na comparao oportuna de Van Gogh (1997) a ao de se abrir uma pa ssagem atravs

de um muro de ferro invisvel, que parece se enco ntrar entre o que se sente e o que se pode (p.
78), o que se vive e a possibilidade de exprimir, pela obra, o sen tido deste vivido. Deste ponto de
vista, o cuidado cada vez maior do velho Czanne com a explicao de sua pintura (que o pr prio Bernard 15 foi quem melhor testemunhou) no provinha da arrogncia de uma inteligncia
clarividente na plena posse do que fazia, mas do esforo de compreender a si mesmo ao tentar
explicar-se para o outro. Assim, ao invs de acatarmos o juzo de Bernard sobre a pintura de
Czanne, melhor abrirmos os olhos prpria obra do pintor e ao modo como ele a concebia.
Avesso s dicotomia s entre o pintor que v e aquele que pensa, entre sensao e intel igncia, Czanne no se persuadia de ter que optar entre elas como entre o caos e o cosmos.
Pelo contrrio, procura uni-las: uma inteligncia que organiza possantemente a colaborao
mais preciosa da sensibilidade na realizao da obra de arte, afirma o artista 16. Se ao olho cabe
ver o mundo, ao crebro resta a tarefa de organizar os dados da viso, descobrindo os me ios de
exprimi-la na obra. Sensao e reflexo so, para Czanne, dois mom entos inseparveis e essenciais para toda realizao em arte. O genioso artista de Aix estava longe de ser um bruto,
entre a comunho com a natureza atravs dos sentidos e a ao do pincel na tela, um longo e,
freqentemente, penoso trabalho de refinamento intelectual das sensaes se interpunha. Nada
mais longe de Czanne que a pintura como resu ltado de uma ao -reflexo onde o olho guia a
mo sem que a reflexo intervenha.
13

Haar (1992, p. 106-107) aponta esta perfeita continuidade em Merleau-Ponty, quando basta A dvida de Czanne, para vermos a dificuldade que comporta o trnsito entre experincia e expresso, longe do espontaneismo que Haar (p. 109) insiste em ver. O prprio Merleau-Ponty, no congresso sobre Husserl em Royaumont, afirma que a tarefa da fenomenologia, de conduzir a experincia ainda muda a exprimir seu prprio sentido uma tarefa difcil, quase impossvel; pois entre uma e outra, o que temos no uma espcie de acordo ou de
harmonia preestabelecida, uma dificuldade e uma tenso (cf. Merleau-Ponty apud Waldenfels, 1998, p. 334).
14
Na carta a seu filho de 8 de setembro de 1906, o pintor escreve: comigo, a realizao de minhas sensaes sempre muito difcil. No
consigo chegar intensidade que se desenvolve em meus sentidos, no tenho esta magnfica riqueza de colorao que anima a natureza.
(Czanne, 1978, p. 324).
15
Bernard visitou Czanne pela primeira vez em 1904, depois disso eles se corresponderam at o ano da morte do velho mestre em 1906.
Bernard o principal destinatrio dos ensinamentos tericos de Czanne. Nas cartas para o jovem amigo, mais do que em quaisquer outras,
Czanne fala de sua pintura e de suas teorias artsticas. Cf. Doran (1978, p. 23-80).
16

Cf. Doran (1978, p. 15), segundo notas recolhidas pelo filho de Czanne e publicadas por Lo Larguier.

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Alheio s querelas tericas sobre sua pintura, longe do pblico e das crticas, trab alhando
em silncio, como ele mesmo gostava de dizer, Czanne prosseguia com t enacidade suas
pesquisas plsticas, constante em seu proj eto de pintar a natureza sua origem(SNS, 18), mas
recusando as facilidades que a tradio e a cincia pudessem lhe oferecer. Czanne queria, no
prprio contato com a natureza, desve ndar o caminho para express -la.
A pesquisa sobre o motivo (como chamavam a nat ureza) era uma constante em sua vida.
E foi justamente por esta fidelidade ao olhar sem preconceitos para nat ureza que Czanne descobriu, sobre a perspectiva, aquilo que s mais tarde a psicologia viria formular, ou seja, que a
perspectiva vivida, aquela de nossa percepo, diferente da perspectiva geomtrica ou fot ogrfica (SNS: 19). Por isso, por exe mplo, no retrato da Senhora Czanne, o friso da tapearia,
de uma parte a outra do corpo, no faz uma linha reta, porque, tal como na perspectiva vivida,
sabe-se que se uma linha passa sob uma larga tira de papel, as duas sees visveis aparecem
deslocadas (SNS: 19), o mesmo no acontecendo na fotografia.
Do mesmo modo, Czanne percebeu que os contornos dos objetos, concebidos como
uma linha que os delimita, uma traio do pintor perante a natureza e ao seu prprio olhar,
visto que, tais contornos no p ertencem ordem espontnea das coisas percebidas, mas o rdem humana das idias e das cincias. O contorno, para C zanne, jamais existiu como priso
das formas; mas to somente como fronteira entre elas, o lugar onde uma acaba e outra com ea. Por isso, para restituir a coisa tal como ela originariamente dada na sensao, Czanne
recusa aprisionar as formas da natureza s suas figuras mais simples e isolveis, tais como o
cone, a esfera e o cilindro, que so abstraes sobre o objeto e no ele mesmo, tal como se d
a ver aos olhos depurados de toda idia prvia, ou seja, tal como aparecem na perspectiva viv ida. Se as formas da natureza, de fato, tendem para tais figuras, trata -se de verific-las no contato com natureza, a partir da geometria da viso (Go wing, 1992, p. 20) e no de reduzir a nat ureza a tais abstraes. Para Czanne, a figura no preexiste ao seu contedo e da existncia
deste que depende a inteira construo figurada. a natureza uma paisagem, um rosto ou
uma natureza morta que, na riqueza de sua presena, deve suscitar a estrutura que lhe conf erir identidade. Tal estrutura no deve ser um dado prvio presidindo a recriao fig urada da
coisa.
Assim, ao pintar uma ma, diante das alternativas entre (1) marcar com um trao a figura
arredondada da fruta, traindo a perspectiva vivida e sacrificando a profundid ade, no entanto,
fazendo dela uma coisa a partir do limite ideal, ou (2) no marcar contorno algum, que seria
tirar dos objetos sua identidade, Czanne seguir numa mod ulao colorida a intumescncia
do objeto e onde deveria haver um contorno delimitando a forma da ma, o artista opta por
marcar em traos azuis vrios contornos (SNS: 20). O olhar, oscilando entre eles, capta um
contorno nascendo (...), como acontece na pe rcepo (SNS: 20). A ma, deste modo, ao invs
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de surgir imvel e aprisionada nos limites rgidos do desenho circular que detm a cor; ela ap arece vibrando em suas bordas, pulsando em sua forma, que vai ganhando volume e profundid ade diante do olhar, como uma ma concreta e individual, tal como ela aparece na experincia
primordial, em que nos dada plena de reservas e como uma realidade inesgotvel (SNS: 20).
Para Merleau-Ponty, no h nada menos arbitrrio (SNS: 20) na pintura de Czanne do
que estas famosas deformaes perspectivas. 17 Elas tm o mrito de nos mo strar no apenas
que as figuras geomtricas que acreditamos ver nas coisas no provm delas, mas so proj ees da ordem da cincia e do ideal que fazemos sobre o percebido ou viv ido; como tambm,
evidenciam que aquilo que o artista pinta seu encontro com o mundo, so as coisas, no como
seriam nelas mesmas, mas como ele as v, ou melhor, como as sente, como elas se fazem co isas para ele ou como se manifestam sua viso ou se fazem present es em sua experi ncia. O
filsofo esclarece ainda que o gnio do pintor est em fazer com que tais deformaes, pela
disposio de conjunto do quadro, deixem de ser visveis por si mesmas quando o olhamos gl obalmente, contribuindo somente, como o fazem na viso natural, para dar a impresso de uma
ordem nascente, de um objeto apar ecendo, aglomerando -se sob nossos olhos (SNS: 19 -20). As
deformaes de Czanne surgem assim, mais que impe rfeies de quem no sabia desenhar,
como o resultado de um profundo re finamento das sensaes obtido como afirma Rivire
atravs de uma cincia enorme (apud H oog, 1989, p. 51) e grande ateno s sensaes.
Para o artista, o mundo um organismo de cores (SNS: 20), o que faz com que as rel aes entre elas surjam como verdadeiras conjunes entre as partes de um me smo corpo. Como
explica Gowing (1992), estava fora de questo para Czanne observar outra coisa que as rel aes entre as cores, equivalentes, aos seus olhos, (...) s seqncias de formas que ele podia
desenhar no museu e, sem dvida, comparveis em seu esprito (...) s articul aes do corpo
(p. 115-116). Da o rigoroso sentido de sua resposta a V ollard, quando este lhe chama a ateno
para dois pequenos pontos em branco sobre a mo do retrato para o qua l posava. Czanne re sponde-lhe: Se minha sesso desta tarde no Louvre for boa (...) talvez amanh e ncontre o tom
certo para fechar esses brancos (...), se ponho a qualquer coisa, ao acaso, serei forado a r etomar todo meu quadro partindo deste lugar! (V ollard apud Doran, 1978, p. 8). Assim, para rest ituir o mundo em toda sua espessura, repleto de reservas e inesgotvel, e no simplesmente c omo algo plano e estirado diante de ns, o pintor acreditava que o desenho devia resultar da ha rmonizao das cores, isto , das correspondncias entre elas e da passagem de umas s o utras. A figura, para Czanne, tributria da cor e s ganha consistncia atravs dela. Deste po nto de vista, ele no v distino entre desenho e cor, tudo na natureza sendo colorido, n o fluxo
das cores, medida que se pinta, que as coisas vo ganha ndo suas formas distintas, vo sendo

17

Schnerb e Rivire (apud Cahn, 1995) contam que o prprio Czanne era consciente (...) das deformaes em suas composies. Contudo, ele se recusava a corrigi-las, querendo preservar as impresses que havia sentido diante do motivo (p. 88-89).

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desenhadas. Da o ditame maior de sua tcnica: quanto mais a cor se harmoniza, mais o des enho se precisa; quando a cor est em sua riqu eza, a forma est em sua plenitude

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(Czanne

apud SNS: 20).

Quanto ao prprio desenho, que se pode arbitrariamente separar da cor, o desenho de
exatido automtica ensinado na Escola de Belas Artes, Czanne tinha verd adeiro horror dele. 19
Na contrapartida da tradio lin ear das escolas clssicas vigentes (Realismo, Romantismo, Ne oclassicismo), para as quais o desenho era imprescindvel, Czanne acreditava que somente a
cor, bem modulada, bastaria para tudo exprimir: a profundidade, o aveludado, a maciez, a dur eza dos objetos Czanne dizia inclusive: seu odor

20

(SNS: 20). Para tanto, para fazer da pintura

no apenas uma aluso s coisas (SNS: 21) ou uma superfcie colorida endereada somente
viso, mas apresentao das coisas mesmas, atacando -nos por todos os lados, tal como originariamente aparecem, isto , em sua unidade imperiosa e fazendo apelo a todos os sentidos c omo esta presena plena que para t odos ns a definio do real 21 (SNS: 20), cada toque dado
pelo pintor em sua tela (e, s vezes, ele levava horas para faz-lo) deveria satisfazer a uma inf inidade de condies, a fim de ser a soluo exata para a expresso desta viso orig inria das
coisas. Vemos mais facilmente, agora, por que a pintura era para o artista uma atividade extr emamente laboriosa e lent a. Sem separar viso e pensamento, os progressos a fazer eram, para
Czanne, incessantes, uma vez que a t arefa do pintor: A expresso do que existe delineava-se
para ele como tar efa infinita (SNS: 21).

5. Pintar e reaprender a ver o mundo.

Olhando como apenas o homem capaz de olhar, 22 Czanne recusa o olhar ordinrio que,
contaminado pelas necessidades prticas, habituou -se a s enxergar nas co isas o genrico e o
18

Para Czanne, o desenho puro uma abstrao (...), medida que se pinta, se desenha (SNS: 20). Neste sentido, bem que poderiam
ser suas as palavras de Frenhofer, heri do romance Chef-doeuvre inconnu de Balzac (1994), que pretendia exprimir a vida pelas cores: A
linha diz o personagem um meio pelo qual o homem se d conta do efeito da luz sobre os objetos; mas no existe linha na nat ureza,
onde tudo pleno: modelando que se desenha (p. 51-52). So palavras que cabem perfeitamente na maneira de pensar de Czanne que
via neste heri romanesco um retrato dele prprio.
19
Cf. O ateli de Czanne de RP.Rivire e JF.Schnerb (apud Doran, 1978, p. 87)
20
Para Merleau-Ponty , com isto, Czanne queria dizer que o arranjo das cores sobre a coisa (e na obra de arte se ela retoma totalmente a
coisa) significa, por si mesmo, todas as respostas que ela daria interrogao dos outros sentidos, que uma coisa no teria esta cor se ela
no tivesse tambm esta forma, estas propriedades tteis, esta sonoridade, este odor, e que a coisa a plenitude absoluta que projeta diante
de si mesma minha existncia indivisa (PhP: 368). Por outras palavras, a percepo no a soma dos dados fornecidos pelos sentidos,
que acrescentados uns aos outros, daria-nos a coisa; percebemos de maneira indivisa com nosso ser total; a pintura de Czanne pretende mostrar a coisa tal como ela nos aparece na experincia natural, isto , como uma estrutura nica (...), uma nica maneira de existir que
se dirige ao mesmo tempo a todos os nossos sentidos (SNS: 63).
21

Quando olho o verde brilhante de um vaso de Czanne, - afirma Merleau-Ponty - ele no me faz pensar na cer mica, ele a apresenta a mim, ela est ali, com sua crosta fina e lisa e seu interior poroso, na maneira part icular pela
qual o verde se modula (PhP: 380).
22

Segundo Merleau-Ponty, ordinariamente, nosso olhar viciado, ele se pe sobre as coisas apenas o suficiente para reencontrar sua
presena familiar, e no o suficiente para redescobrir aquilo que elas encerram de inumano. Mas a coisa - continua ele ignora-nos, ela
repousa em si. Ns o veremos se colocarmos em suspenso nossas ocupaes e dirigirmos a ela uma ateno metafsica e desinteressada
(PhP: 372). Tal o olhar cezanniano.
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previsvel ou o que lhe til s aes do cot idiano. O olhar de Czanne pretende ver o mundo l
onde ele originariamente aparece, o mundo que est abaixo do mundo das preocupaes pra gmticas da vida cotidiana, em que no vemos realmente as coisas, mas as v emos to somente
como pontos de aplicao de nossas aes, ou seja, as vemos para agir e no para simplesmente v-las. O olhar de Czanne se coloca fora desta vida. Pretende ir s razes inumanas do mu ndo, o mundo aqum da humanidade constituda (SNS: 22); quer ver o fundo de natureza inum ana sobre o qual o homem se instala (SNS: 22). p or isso que em suas pinturas, progressiv amente, descobrimos no uma transcendncia da expresso que nos conduziria ao realismo, mas
23

a expresso como expresso de uma transcendncia . Em seus quadros, as coisas aparecem

fora da familiaridade na qual habitua lmente as vemos, no contexto de nossas ocupaes, se mpre como ponto de aplicaes (SNS: 22) de nossas poss veis aes. Sua pintura um mundo
sem familiaridade, onde no se est bem (SNS: 22), seus personagens so estranhos, as pa isagens sem vento, a gua sem movimento, os objetos transidos hesitando como na origem da
terra (SNS: 22). E nisto est, para Merleau -Ponty, o mrito de Czanne: relembrar-nos desta
inumanidade, pintar desde este lugar em que o real se faz real, retornando s origens, s font es
do real.
Sem negar a cincia ou a tradio, Czanne estudava horas a fio no Louvre, que consid erava um bom livro para se consultar (Cahn, 1995, p. 79), e julgava o estudo ge omtrico dos
planos e das formas til pintura, chegando at mesmo a se infor mar sobre a estrutura geolgica das paisagens (SNS: 22); contudo, todas essas informaes, ele as tomava como secund rias, sem jamais se deixar orientar primeira e exclusivamente por elas. Para o artista, o motivo
primeiro que sustenta cada gesto do pint or jamais poderia ser unicamente a perspectiva ou a
geometria ou as leis de composio das cores ou qualquer conhecimento que seja; mas, to
somente, como nico motivo, a pa isagem em sua totalidade e em sua plenitude absoluta
(SNS: 22). No se trata porm de negar tudo e recomear a pintura, datando -a a partir de si
(complexo de Ado), mas de descongestionar a viso de todas as lembranas de museus, exp osies e teorias que a sobrecarr egam, como condio para se poder ver a natureza sob um novo
olhar.
Paralela atitude de Monet, que declarava ter querido nascer cego e recuperado, de r epente, a viso; Czanne tambm gostava de dizer que seu desejo era ver como aquele que
acaba de nascer (Cahn, 1995, p. 88). Mas, mais uma vez que, para ele, era pre ciso abster-se
dos recursos cincia e tradio, aplicando -se em simplesmente ver, pr-se diante da natureza com o propsito de tudo esquecer, justamente, para redescobri -la. Czanne no era um prim itivista, a descoberta de um novo caminho pressupe o c onhecimento daqueles j trilhados, seja
para evit-los ou para se saber a partir deles at onde j se foi. A descoberta do novo e desc o23

O que tento vos traduzir mais misterioso, entrelaa-se s prprias razes do ser, fonte impalpvel das sensaes, dir Czanne numa
carta a J. Gasquet (apud OE: 1).
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nhecido pressupe a mediao do velho e conhecido, do contrrio, a novidade pode ser apenas
repetio ou pastiche. Czann e, portanto, no recusava a tradio, s no admitia partir dela ou
limitar-se a repeti-la. Faz-lo seria fechar os olhos para a infinita n ovidade da natureza, recusar a
admirao. Deste modo, se o artista considera o Louvre um bom livro, onde aprend emos a ler,
acrescenta em seguida, mas ele deve ser apenas um intermedirio, no devemos nos conte ntar em reter as belas frmulas de nossos ilustres antecedentes. Sa iamos dele para estudar a
bela natureza. 24
A natureza em sua prodigiosa fecundidade estava sempre em primeiro lugar diante do olhar admirado do artista. Diante dela, imvel, olhos dilatados, o pintor a contemplava, germin ava com ela, esquecendo toda cincia e toda trad io, olhando como quem olha pela primeira
vez, a fim de constitu-la como organismo nascente (SNS: 23), como o mundo em sua origem.
Entre a paisagem e o quadro, est o artista, nem servidor submisso, nem mestre absoluto,
mas simplesmente intermedirio (Klee, 1985, p. 17), que se deixa inspirar pelo mu ndo atravs
da sensao para, em seguida, expir -lo transfigurado, atravs do trabalho, em obra. A arte no
nem a representao exata de uma realidade entendida como substrato em si perante o olhar
do artista, nem a traduo fiel de uma idia que do interior o assedia. Para al m da pintura como
imitao do mundo, transposio de uma viso objetiva para a tela equivalente do real; ou da
pintura como traduo de um pensamento j claro, um contedo interior; ela sempre uma op erao de expresso (SNS: 23), a partir deste e ncontro originrio do corpo e do mundo no solo
originrio das sensaes.
Semelhante palavra que no se assemelha ao que designa, assim tambm, a pintura
no uma cpia (SNS: 23). Mesmo na pintura clssica, quando os artistas, com os olhos fixos
no mundo, acreditavam ter dele o segredo de uma representao fiel, ainda assim, sem sab erem, transfigurava-o na pintura. Ao olhar o mundo, pensavam soletr -lo, quando na verdade o
recriavam pela pintura. Parafras eando Van Gogh (1997, p. 183), mesmo que pudsse mos fixar
com todas as cores e traos o reflexo da realidade num espelho, o resultado no seria de modo
algum um quadro. Toda esta riqueza de cores atuando umas sobre as outras na natureza, ela
perdida se a pintura limita -se a ser uma cpia literal da na tureza; ao contrrio, ela resg atada
se, na pintura, procura-se recri-la atravs de uma gama de cores paralelas que no tem que ser
fatalmente idntica da natureza, mas que se harmoniza to bem na tela quanto harmnica na
natureza. Trata-se, portanto, de buscar uma identidade da pintura consigo mesma e no entre a
pintura e a natureza. Pintar no copiar servi lmente as coisas da natureza, pois tal submisso
faria da arte uma mera imit ao sempre inferior ao original.

24

Cf. para as citaes acima: cartas a mile Bernard de12 de maio de 1904 e de 1905 (sem referncia ao ms) em Czanne,1978, p. 303,
313-314.

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6. Consideraes finais
Chegando ao fim desta comunicao, podemos co ncluir que pintar, para Czanne, , sem
separar o pensamento da viso, interpretar a natureza, aquilo que se vive, que se v. O que para
o artista significa, a partir da natur eza, apreender uma harmonia entre numerosa s relaes (...)
desenvolvendo-as seguindo uma lgica nova e orig inal,

25

tornando real ou realizando o quadro,

no como cpia, mas como uma harm onia paralela natureza, que a prpria definio de
arte para Czanne. 26 Ele vai, portanto, ao encontro da c lssica concepo da arte como o h omem acrescentado natureza (SNS: 22); da qual, entretanto, ele depreende uma signific ao
ou uma concepo que traz sua marca, que se expressa na sua obra como algo que ele trouxe
luz, que sem ele no existiria. Em t ais termos, podemos afirmar com Klee (1985) que, a arte no
reproduz o visvel; ela torna visvel (p. 34); ela no imita a coisa, mas apreende, segundo a lg ica e os recursos que lhe so prprios, o modo como a coisa se manifesta como coisa e se inst ala num mundo particular. assim que vemos, em Czanne, o artista procurando restituir o e ncontro do olhar com as coisas que o solicitam (S: 71), retomando -as tal como se do a ver, or iginariamente, a cada conscincia, isto , como vibrao de aparncias (SNS: 23), para convert-las, atravs da pintura, em objeto visvel e acess vel a todos, liberando-as da vida secreta e
privada de cada conscincia solitria, na qual, antes da pintura e sem ela, elas permaneceriam
encerradas.
Portanto, para um pintor como Czanne, que quer pintar as coisas desde o bero das se nsaes em que surgem, como afirma Merleau -Ponty: uma nica emoo possvel: o sentime nto de estranheza, um nico lirismo: o da existncia sempre recomeada (SNS: 23). A mesma
admirao, que est na base do filosofar, aparece igua lmente fundamentando a atividade do
artista. Nos dois casos, a admirao se traduz, igualmente, como sentimento de estranheza p erante a existncia que, visada fora do ci rcuito familiar da viso cotidiana, aparece originar iamente
sempre como a mesma; mas, posto que, visada desde a fonte em que se manifesta (o bero das
sensaes), no cessa de mostrar -se tambm sempre como nova e estr anha. Por isso, talvez,
Czanne repetisse sempre: A vida espantosa. No entanto, era des te espanto que na scia sua
pintura. A pintura como sua resposta ao espanto.

Referncias bibliogrficas
BALZAC, Honor de.

Le Chef-doeuvre inconnu et autres nove lles.

Paris: Gallimard, 1994.

(Flio/Classique).

25
26

Cf. Larguier apud Doran (1978, p. 17).

Carta de 26 de setembro para J. Gasquet (Czanne, 1978, p. 262).

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