Retricas del cine chileno: Ensayos con el realismo (Manuscrito)

Pablo Corro Pemjean

Captulo 8
El cine de Cristin Snchez y la accin en crisis

La apata de los personajes del cine chileno contemporneo, y la atencin

prolongada que a travs de ellos descubre las corporeidades, los objetos de
clase y los elementos como territorios de legitimacin narrativa de la
subjetividad1, tienen diversos antecedentes en la historia de la
cinematografa local; sin embargo, la mayora de esos pioneros de la
inaccin, tales como Ral Ruiz, lvaro Covacevic o Sergio Bravo, no son
identificados como tales, debido a que resultan reducidos a la promocin
realista de la conciencia de lo poltico, del cambio institucional, porque la
prioridad de lo ideolgico poltico de la dcada de los 60 hasta 1973 acta
sobre ellos como una fatalidad de influencias hermenuticas aun en el
presente. Los modos singulares de la inaccin, de la reduccin de lo
dramtico a la mirada pueden ser interpretados, desde una voluntad
militante,
como
expresiones
heterodoxas
de
la
actividad,
del
involucramiento: respectivamente, a travs de la irreverencia, del juego de
las contradicciones, en Tres Tristes Tigres; de la exposicin tediosa del
desencanto, en Morir un poco; o de la reapropiacin, re-encantamiento de la
conciencia productiva, en un modo documental ante-predicativo, prelingstico, plstico, en Mimbre, Das de organillo o Lminas de Almahue.
Si hay un cineasta chileno que puede ilustrar bien la capitalizacin esttica e
ideolgica de la inactividad, del dinamismo errtico y de la accin contraria,
que hacen algunas conciencias cinematogrficas, al punto de abrir con ello
una modalidad de narracin alternativa a la hollywoodense, y de convertirse
en el hito dramtico de la calificacin de lo moderno, este es Cristin
Snchez2.

Los largometrajes de Snchez son todos posteriores al Golpe militar. Su obra

es quiz el nico corpus autoral de ficcin concebido y realizado durante la
dictadura y dentro de Chile3. Las pelculas que constituyen este corpus o
comprenden este periodo son: Vas paralelas (1975), El Zapato chino (1979),
Los deseos concebidos (1982), El otro round (1983) y El cumplimiento del
deseo que, aunque fue estrenada en 1993, fue filmada en 1985.
La realista, surrealista, cmica, sicoanaltica representacin de la accin
trabada en las pelculas que sealamos de Snchez no tienen en su
filmografa un precedente autoral, argumental o iconogrfico, de carcter
pico; no fueron precedidas, en los tiempos de la Unidad Popular, por una
obra propia institucionalmente significativa que hubiese comprometido
fatalmente sus digresiones y juegos sobre el lenguaje, sus figuraciones sobre
el encierro, y sus representaciones sobre el deseo y la mirada, con las
formulas de una representacin revolucionaria.
Tanto el desarrollo de su obra en tiempos de proscripcin poltica, econmica
y meditico-cultural del cine, como el estatuto ficcional de sus argumentos y
representaciones, nos parece que ha librado, tanto a la conciencia productiva
de Snchez, eventualmente expuesta por razones de poca al imperativo del
deber ser literal, como a los crticos con sus esquemas hermenuticos, de
tener que relacionar sus figuras particulares de la crisis del drama con las
controversias generales del Estado y de la nacin chilenos.
Las pelculas de su filmografa que nos interesa considerar para exponer la
crisis de la accin como hito dramtico del cine moderno son El Zapato
chino, Los deseos concebidos, El otro round, y El cumplimiento del deseo.
Andr Bazin, Georges Sadoul y Gilles Deleuze que son los autores que
original o ms reconocidamente proponen la irrupcin de una nueva
conciencia cinematogrfica, de una nueva dramaturgia que se desarrolla
primero en Europa -alternativa a la de Hollywood- irradiada desde Italia en
todos los sentidos, y despus en los Estados Unidos, inicialmente en la costa
atlntica coinciden en que el agente detonador de la nueva visinrepresentacin del mundo moderno, como modernidad en crisis, es la

Segunda Guerra Mundial. La crisis de la accin es a nivel de los personajes,

de los sujetos de los nuevos cines una tendencia a actuar a contrapelo, a
no actuar, a solo mirar, deambular, a optar por aquellas disposiciones de
atencin que desdibujan los lmites entre lo objetivo y lo subjetivo de la
expresin, y por aquellas alternativas dramticas que precipitan
anticipadamente el fin. Sin importar las circunstancias argumentales
especficas, por ejemplo, el Sertao a comienzos del siglo XX, Catania a fines
de los 40`, Almera a mediados de los 70' 4, de una u otra manera esas
disposiciones son rplicas del shock de la Guerra y de la proliferacin
mundial del descrdito de la Modernidad como referente ideolgico, tico e
institucional. Repercusiones de una conciencia que ha experimentado la
fragilidad espiritual y material de la cultura occidental y sus satlites, y que
crece y se desarrolla en lo sucesivo interesada en la trascendencia
meramente formal de ese paradigma, trascendencia aparente, de perfil de
cosas, de desplazamientos y sonidos.
Snchez conoce bien todos esos autores, especialmente a Deleuze; ha
nutrido su propia obra flmica y sus textos crticos con las herramientas
conceptuales que nos han legado, por ejemplo, las nociones de crisis de la
imagen accin, crisis del cine burgus, imagen-movimiento o imagentiempo. Tambin en sus ensayos crticos, y en las entrevistas sobre los
referentes de su cine, da cuenta de una profunda adhesin al mismo corpus
de cineastas que Deleuze, en el ingente listado de nombres que cita en sus
textos sobre cine, atiende de manera recurrente: Bresson, Renoir, Carn,
Ophuls, Godard. A esas filosofas de atencin cinematogrfica, y a esos
cineastas como filsofos, Snchez agrega como referentes crticos a otros
pensadores an ms representativos de los corpus autorales de la filosofa
ortodoxa, o acadmica, por ejemplo, Bergson y Leibniz, tambin
considerados por Deleuze. Por todo esto no es extravagante interpretar
filosficamente, y en un modo ms o menos convencional, el uso que hace
Snchez de algunos trminos para explicar sus motivaciones. En concreto, el
trmino shock, que est en Benjamin y Heidegger, y que Gianni Vattimo en
su obra La sociedad transparente identifica como un punto de encuentro,
entre sus ideologas tan aparentemente distantes, relativo al efecto

ontolgico de desarraigo que puede producir la vivencia artstica vivida o

pensada en la modernidad contempornea.
Vamos a las palabras de Snchez:

Estbamos buscando un lenguaje menos restrictivo,

recin habamos tenido un shock muy grande con la presencia
de Ral Ruiz como profesor, y de haber visto sus pelculas, y de
haber -por lo menos en mi caso- sentido que el plano secuencia
era una herramienta extraordinaria, que rompa con esa
concepcin un poco estrecha del montaje de fragmentos, de
pedazos, que era lo que nos haban enseado. Por ejemplo, los
planos no podan durar ms de 25 segundos. El plano
secuencia era una hereja. Pero nosotros estbamos
deslumbrados con esa tcnica de registro de lo real, del cine
directo, de la Nouvelle Vague en ese momento era muy
fuerte la influencia entre nosotros de Godard, por su labor de
desmoronamiento del lenguaje clsico. Encontrbamos que ah
haba un campo extraordinario, que haba que explotar y de
alguna manera eso nos iba a permitir generar una actitud ante
el lenguaje, en ese momento histrico, con la actualidad, con la
situacin de la dictadura, que ya se iniciaba, era el ao 1975.
Entonces la pregunta era cmo hacer un cine transgresor, en
cierto modo poltico pero disfrazado; si no, no hubiramos
podido hacerlo. El riesgo era enorme en esa poca, pues la
represin era fuerte. Buscamos entonces una especie de
metfora visual: un viaje hacia la locura del personaje principal
un funcionario que ha trabajado en un ministerio y que quiere
volver obstinadamente al trabajo, y no puede, pero no puede
porque lo han expulsado, es una especie de Ssifo irrisorioEn
El Zapato Chinome interesaba incorporar el inconsciente en
lo objetivo del mundo real cotidiano. O sea el mundo de los
sueos, lo onrico fundido a lo real. Es lo que hoy Deleuze ha
llamado el rgimen cristalino propio de la imagen tiempo
opuesto al rgimen cintico u orgnico de la imagen
movimiento5.

Conjeturemos el sentido mltiple del uso de la expresin shock. Tal puede

ser el efecto que produce Ruiz al entonces estudiante de cine, Cristin
Snchez, y a sus compaeros de carrera en la EAC (Escuela de Artes de la
Comunicacin de la Pontificia Universidad Catlica de Chile) entre 1969 y
1978. Especulamos que puede corresponder a la alteracin del predominio
de lo documental y didctico en la formacin cinematogrfica que promova
el director del Instituto Flmico y cineasta, Rafael Snchez, alteracin del
esquematismo de su doctrina sobre el montaje y de la propia hegemona de
esa estructura en su concepto de la expresin audiovisual.
Ral Ruiz, como profesor, debe haber sido un espcimen raro en un ambiente
acadmico identificado con el documental institucional, o "por encargo",
representativo de una extraa mesura crtica en los tiempos de polarizacin
ideolgica y retrica de la Unidad Popular. Puede ser tambin que aquella
conmocin que le produce como acadmico el director de Tres, Tristes, Tigres
se haya debido justamente a la filiacin heterodoxa de este cineasta a las
determinaciones culturales/productivas de la Unidad Popular, a los objetivos
del cine de izquierda durante el segundo quinquenio de los 60, los que se
resumen en el imperativo del compromiso a travs de la accin.
Hay algo chocante, porque exaspera y fascina, en un cine, el de Ruiz -y
luego, en trminos reflejos, el de Cristin Snchez- que resiente la agitacin
de aquellos tiempos de confrontacin ideolgica y poltica a travs de
representaciones de la inaccin, de acciones contrarias, del fracaso y de la
caracterizacin de las identidades sociales y su transformacin en el habla. El
cine de Ral Ruiz, en un tiempo que glorifica documental y ficcionalmente las
movilizaciones individuales y colectivas contra los diversos modos de
explotacin vigentes, que ajusta las motivaciones picas a un realismo de
exteriores, de figurantes reales, de montaje de choque o plano secuencia,
segn se valore la figuracin del conflicto o la potencia visual de los procesos
sociales, pareciera reaccionar mediante el pasmo, el vagabundeo y la
palabrera, esta ltima, en el sentido de una expresin intil como reaccin a
la expresin dominante de palabra persuasiva. Esas son las caractersticas
dramticas y narrativas de Tres, Tristes, Tigres, Palomita Blanca, La
expropiacin, y Dilogo de exiliados. Gente que deambula, que eluden el
trabajo o especulan sobre el mismo, que desarrollan teoras sobre todo,

mezclando las contingencias generales con sus ms ntimas vivencias, como

efectos de lenguaje que ponen en primer plano y como sustituto de la
actividad fsica al habla y su capacidad de representacin social y distorsin
del sentido.
Hasta ac, nuestras presunciones sobre las palabras y las vivencias de
Snchez relacionan la experiencia del shock artstico con la del shock
poltico, ambos eventualmente unificados por la potencia visual del
fenmeno de choque. Pero debemos indicar que la situacin poltica
chocante, que motiva una reaccin creativa de contrariedad dramticodinmica, es decir de privilegio argumental y audiovisual de las intenciones
mortificadas respecto de la convocatoria generalizada a la movilizacin, no
es solo la de la agitacin revolucionaria, la de la transformacin material y
colectivista de todo, especialmente del lenguaje, cosa que se hace en
trminos vociferantes, sino que tambin y especialmente el aplastamiento
consecutivo de ese proyecto.
Si la Guerra choca las conciencias cinematogrficas a travs del espectculo
de la destruccin generalizada de lo circundante, de la reduccin de la
ciudad, como monumento material y funcional de la modernidad, a sitio
eriazo, de la expulsin de todos los sujetos y estamentos sociales, burguesa,
proletariado, sub-proletariado, hombres, mujeres, nios ancianos, a la tarea
de la subsistencia que identifica el trabajo con el rastrojeo, la delincuencia y
la espera de oportunidades, el Golpe Militar corresponde a una especie afn
de Choque. El Golpe hace tabula rasa con una buena parte de la cultura
chilena, implica persecuciones, desapariciones y expulsiones humanas,
destrucciones de hitos fsicos de la nacin, proscripciones culturales y
produjo en diferentes momentos experiencias de cesanta y caresta
generalizada. En ambas crisis, la mundial y la nacional, la transformacin
cruenta del estado de las cosas, como evento de sucesin vertiginosa de
estmulos desmesurados visuales y sonoros, fsica y anmicamente hostiles,
genera dramticamente una reaccin, ms o menos paradojal, de
inmovilidad, fijeza, aturdimiento, pasmo.
En el discurso del joven Cristin Snchez relaciona la revolucin que
representa la obra y el pensamiento cinematogrfico de Jean Luc Godard,
para su crculo, con la necesidad de desarrollar una estrategia lingstica

apropiada para enfrentar su momento histrico. El desmoronamiento del

lenguaje clsico del cine, que atribuye al director de Vivir su vida (Francia,
1962), estimula la naturaleza lingstica de un programa poltico crtico de
discurso camuflado. En la potica que expone se relaciona la conciencia de la
expresin con el motivo del impedimento de la accin y con la irrupcin de lo
subjetivo; en concreto, lo onrico en lo objetivo, en la representacin realista.
El argumento del funcionario exonerado que quiere intilmente incorporarse
a su trabajo, que es el asunto de Vas paralelas (1975), prolifera como forma
de la inaccin; o de la accin contradictoria en El Zapato Chino, mediante la
figura del taxista que trabaja mal, que no le pagan, que le quitan el taxi y
que hace de este el lugar de refugio, ms bien de encierro provisional de su
amante a quien busca infructuosamente un sitio donde allegarse; sigue en
Los deseos concebidos a travs de Erre, estudiante de un liceo pblico donde
los alumnos y los profesores no tienen otra ocupacin que la de hostilizarse,
que prcticamente no tiene familia, que deambula por diversos sitios como
allegado, y que termina viviendo de manera clandestina en el mismo liceo
del que lo expulsaron; el motivo del trabajador inepto se expresa en formato
de video en El otro round, donde el fracasado boxeador Dinamita Araya se
embarca con su entrenador en una serie de negocios y actividades en los que
no tienen experiencia y que resultan intiles: una fuente de soda, un taxi, un
taller de reparacin de bicicletas y la venta de flores en la calle. El
cumplimiento del deseo ensaya el desarraigo del sitio propio, la accin sin
efectos o con baja intensidad material, con un personaje femenino, Manuela,
una joven estudiante de sicologa en crisis matrimonial que deja el hogar y se
instala a vivir en una casa comunitaria. En su nueva situacin, que no es una
nueva vida, puesto que no se desvincula de su casa ni de su marido, al que
sigue, espa y saca fotografas, tiene ms de un encuentro amoroso y
potencialmente sexual que siempre en ltimo momento resulta frustrado, y
es seguida por una suerte de agentes represivos que, contra lo que hace
suponer el desarrollo de las acciones, terminan capturando, hostigando o
agrediendo a otros personajes prximos a la mujer. En tal caso, la inaccin,
conviene decirlo ya, significa un padecimiento y al mismo tiempo tiene una
funcin inmunizadora. Quienes no saben integrarse en trminos
convencionales al mundo de la funcionalidad, del trabajo productivo, del

sentido instrumental, quedan fuera, pero en condicin y situacin de percibir

las anomalas de lo real.
Esa percepcin de lo real anmalo en el cine de Snchez, y en el de todos los
cines alternativos a Hollywood despus de la Segunda Guerra, es producto de
la duracin como efecto de dispositivos: de planos largos, encuadres
obstinados, panormicas lentas, y por cierto, l mismo lo dice, de planos
secuencias. As como el plano de larga duracin y la panormica, permiten la
notoriedad del lenguaje mediante largos dilogos, monlogos, siempre
hermosos, cmicos, por digresivos -los del personaje/actor fetiche Andrs
Quintana6, o del sonido de las cosas del mundo, cercano y remoto, los ruidos
de una golpiza, el canto de un gallo o el aullido de un animal salvaje, que
entran y salen de campo, como sonoridad de circulacin acusmtica 7
motivada por el inters de la panormica, afirmando el estatuto meta-visible
y trans-espiritual de lo circundante, el plano secuencia hace sentir el
desplazamiento aparentemente improductivo, el vagabundeo, y su capital de
esclarecimiento ontolgico, que es el de ofrecer las condiciones para una
mirada desarraigada del sentido comn. Esas clase de imgenes presencian
los personajes de Snchez, sus protagonistas.
Erre, el estudiante de Los deseos concebidos, mientras est allegado en la
casa de un compaero de curso, ve los ritos hipnticos, onricos, o erticos,
en el modo de Buuel, que ejecutan la madre de su compaero con otro
refugiado, el portero del colegio, interpretado por Andrs Quintana. El
hombre, en el saln de la casa, de rodillas y con los brazos en alto, inmvil y
con la vista perdida, como pasmado ante una manifestacin numinosa, deja
que la duea de casa deposite sobre cada una de sus manos una gran
piedra.
En el Zapato chino, el tpico de la visin de lo prohibido, que a veces no es
otra cosa que la visin por parte de los personajes de lo omitido por el fuera
de campo contiguo para nosotros los espectadores, comienza con los
pasajeros del taxi que no pagan la carrera a Gallardo, el protagonista, y que
en el interior del prostbulo donde este los lleva, fisgonean a travs de una
ventana algo que suponemos es el servicio sexual que presta Marlene, la

protagonista, a un cliente hipottico. Quiz, verdaderamente, esa clase de

visin impropia comience antes, con la mirada que Marlene nos dirige a
nosotros, espectadores, a la cmara, a Snchez, en plano medio, apoyada
contra un muro de ladrillos, desdibujando el dentro y el afuera de la pelcula,
exponiendo la supuesta autonoma de esos emplazamientos, y revelando,
por el encuadre obsesivo del plano, que esa expansin ideolgica del mbito
existencial no compensa nunca el malestar que produce la cuidada,
obstinada estrechez fsica del espacio escnico. Marlene sonriendo triste,
apoyada contra el muro, ms triste o ms trgica por la sinfona grave de
cuerdas que invade el plano desde quien sabe dnde, descubrindonos a
nosotros con su mirada, comporta una doble exposicin del cine: la primera
como dispositivo, aparato productivo, la segunda como sistema de textos, de
citas, de auto-referencias, en este caso, con total sobriedad, cita a Nan de
Godard, forzada sin tregua, por las convenciones del gnero melodramtico,
del folletn, a ofrecerse, apoyada contra un muro, a la mirada de los
paseantes.
En El cumplimiento del deseo, la mirada impropia es visin a travs de una
mquina, de una cmara fotogrfica. La accin de Manuela de fotografiar
escondida al marido y a quienes la determinan afectivamente, es una
manifestacin literal del componente de hostilidad o de enjuiciamiento que
apareja registrar al otro, que se proyecta sobre el hacer cine en esos
tiempos, y que, otra vez, remite al cine como corpus de obras o conciencia
de momentos, al conectarse con el clsico motivo de Antonioni citando a
Cortzar en el filme Blow-up (1966).
En cuanto al plano secuencia en el cine de Snchez, que si retomamos sus
postulados de estudiante, se presentaba a su generacin como alternativa a
la escuela del montaje, que era la escuela del cine accin, del esquematismo
narrativo-causal, y por cierto, la escuela como doctrina institucional,
acadmica del profesor Rafael Snchez, no nos parece que en el repertorio
flmico que consideramos se exprese notoriamente. Los registros continuos,
dilatados de estas pelculas son ms bien morosos y con desplazamientos
suaves. El vagabundeo y la fuga son ms bien tpicos de reconstruccin

fragmentaria y coloquial que experiencias fsicas. A veces, por la costumbre

de Snchez de hacer que la cmara se adelante y permanezca sobre un
espacio vaco a la figuracin de los personajes, tenemos la sensacin que la
verdadera evidencia fsica del desplazamiento y de la total disponibilidad de
tiempo que se atribuye a estos resulta efectivamente de la conciencia
narrativa que, plenamente identificado con ellos, puede rastrearlos con la
holgura que da la identidad del pensamiento y con la seguridad que ella
misma, como conciencia que se mueve, adelanta, trasciende y renuncia a los
hechos, es un sujeto equivalente, que experimenta el mismo estado de
cosas. En este sentido, entendemos que el rechazo de Snchez al montaje y
el consecuente elogio al plano secuencia tienen que ver con la reivindicacin
de una forma narrativa donde el movimiento sea no una imposicin exterior,
de cambio y causalidad, sino una vivencia interior de duracin sensible y de
virtualidad de las formas.
Segn Deleuze8, los componentes de la nueva clase de imagen que desde
fines de la Segunda Guerra prolifera en todos los sentidos como alternativa al
paradigma de imagen-accin hollywoodense, son:
-Personajes mltiples, con interferencias dbiles, que se tornan principales o
vuelven a ser secundarios.
-Ruptura de la lnea o fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos
en otros o aseguraba la concordancia de las porciones de espacio. Funcin
del azar como nico hilo conductor y de la elipse, ya no como mecanismo de
encadenamiento, sino como constituyente de la situacin misma.
-Reemplazo de la accin o la situacin sensorio-motriz por el paseo, el
vagabundeo, el ir y venir continuo.
-Funcin unificadora, aglutinante de lo real, que cumplen los tpicos, tpicos
visuales y sonoros. Imgenes flotantes, tpicos annimos, lugares comunes,
que circulan por el mundo exterior pero que tambin penetran en cada uno y
constituyen su mundo interior.

-La creencia en el complot, en una grande y poderosa organizacin que ha

encontrado la manera de hacer circular los tpicos de afuera hacia adentro y
de adentro hacia afuera.
Hasta ac, segn el anlisis argumental y de retrica audiovisual que hemos
hecho de las pelculas de Cristin Snchez, se advierte la pertenencia de su
cine al paradigma de crisis que propone Deleuze, o la afinidad de la
sensibilidad del cineasta al nuevo modelo narrativo, y quiz se advierta
precisamente en el componente tercero, el del relevo de la accin o
motivacin activo-reactiva por el vagabundeo. Sin embargo, el cumplimiento
de esa funcin implica el de las anteriores. Los personajes de Snchez,
Marlene, la muchacha sin rumbo, disponible, pretendida por todos; Erre, el
alumno que sobrevive como allegado itinerante; Manuela, la esposa
desarraigada; Dinamita, el boxeador fracasado, pueden pasar sobre las cosas
y los lugares justamente por las interferencias dbiles que establecen con
ellas y con numerosos personajes. Los otros, quienes interactan con estos
sujetos, por ms hostiles que sean en numerosos episodios no corresponden
a antagonistas definitivos, no son pruebas insalvables, no representan
obstculos que motiven cambios profundos en la intencin de los
protagonistas, no determinan efectos dramticos como cambios ideolgicos.
Acaso para figurar el desnimo, la distancia, el desapego que sus personajes
experimentan respecto de todo lo que los rodea, Snchez multiplica a los
actantes secundarios, a los figurantes. En El Zapato Chino, desde el primer
plano, en el que pasan por la puerta del prostbulo una fila de ciegos sujetos
por el hombro, como una reminiscencia del Bosco, una alusin a lo infernal
en el comienzo del relato, los espacios interiores resultan sobrepoblados,
invadidos. Comedores domsticos, menesterosos, repletos de refugiados, el
saln de una casa donde se rene la asociacin de taxistas, las numerosas
piezas estrechas y ocupadas de una casa vieja convertida en prostbulo, el
espacio fuera de campo, contiguo a un muro visible y a dos personajes
asomados, donde se juega un partido de ftbol.
El ms obstinado de los espacios de hacinamiento e interaccin dramtica
dbil en las pelculas de Snchez es la casa comunitaria. Sin duda, el motivo

tiene algo de referencialidad histrica, da cuenta de la crisis econmica, de la

cesanta, particularmente grave en la primera mitad de los 80; esto se
relaciona provocativa, pardicamente, con la restriccin a los derechos de
reunin de los ciudadanos durante el Rgimen Militar; tambin puede que
sea una alusin retrospectiva, deprimida o nostlgica de los espacios
comunitarios de la dcada anterior, de la Unidad Popular, espacio de
programacin poltica, de organizacin social, pero por sobre todo de
formulacin utpica. Sin embargo, la ineficaz convivencia de los
protagonistas de estas pelculas con los ocupantes del espacio comn, y la
manifestacin, el descubrimiento en esos mbitos de un elemento
amenazante, hostil, relativo a la vigilancia, a la comisin de un crimen, al
secuestro, a la visin de acciones o sucesos inexplicables, que antes
llamamos visiones de lo impropio, convierten esos espacios en una suerte de
exteriores, de formas cerradas de la intemperie.
En cuanto a la ruptura de la lnea o fibra de universo que prolongaba unos
acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las porciones de
espacio9, que significa ms claramente la atrofia del principio dramtico o
de concatenacin de las acciones de tipo activo reactivo, la crisis de la
causalidad como motor narrativo, esta se manifiesta mediante la
presentacin de efectos sin causas y de causas sin efectos. No hay una
relacin proporcional entre la aparicin de Marlene en la vida de Gallardo el
taxista, su locura progresiva y la persecucin y el castigo fsico que sufre por
una suerte de agentes de seguridad, o matones de acreedores en el final de
la pelcula. Uno de los amantes de Marlene, un sobrino de Gallardo, pregunta
en la puerta de una casa, que no es ms que una especie de empalizada, por
un tal Tito, mientras el que abre la puerta va a buscar al sujeto el sobrino
entra a un patio de la casa y lo primero que vemos es un hombre joven que
da correazos a un nio, sin razn aparente. Un efecto sin causa. Efectos sin
causas son las golpizas, los amedrentamientos y la condena al exilio que
sufren los diversos personajes que se relacionan con Manuela en El
cumplimiento del deseo. La nica interaccin determinante que sta
mantiene con ellos es la de verlos, la de prestarles atencin provisionalmente
sin mucha conviccin, la de acompaarlos a algunos sitios a ejecutar

acciones que se frustran, por ejemplo, cuando va con uno de los inquilinos de
la casa comunitaria a un motel pero sin llegar a tener sexo, sin siquiera llegar
a ingresar a la habitacin. El inters paradojalmente aptico de la
protagonista, por su marido y sus aventuras, por el estudiante de la casa con
quien habla sobre libros, por algunos pretendientes, repele las amenazas que
parecen acecharla a ella y las proyectan sobre estos. El factor direccional de
ese principio de refraccin de la hostilidad es su mirada, con el ojo desnudo o
a travs de su cmara. Coincide en esta caso el drama de Snchez con la
funcin de la mirada que Deleuze le asigna al nuevo cine, llamado tambin
drama ptico.
Pese al potencial esotrico o surrealista de esta causalidad misteriosa, que
figura como debilitamiento de los nexos sensorio-motrices, en el sentido que
las relaciones entre los personajes no comportan estmulos lo bastante
intensos o claros como para generar intenciones, hay en esta dinmica una
alusin al estado de la sociedad, se trata de una figura verosmil
histricamente en tiempos de dictadura, restriccin econmica, persecucin
poltica y alienacin meditica, puesto que el tiempo del cine de Snchez es
el tiempo de la instauracin hegemnica y controlada de la televisin en el
sistema de medios chileno.
Dinamita y su entrenador, Quintana, despus del fracaso del proyecto de
recuperacin deportiva del primero se embarcan en una serie de empresas,
de aventuras laborales, de proyectos de negocios que no tienen ninguna
relacin entre s y para los que no estn facultados. Sin recursos, en tiempos
de cesanta, donde mediante los programas sociales del rgimen militar, POJ
y PEM, la masa cesante se ocupaba abriendo y tapando hoyos, daba igual
aventurarse a arreglar bicicletas o vender flores. En la morfologa del relato
popular de Vladimir Propp, y luego en el reajuste que desarrolla Julin
Greimas, hay una accin recurrente denominada principio de accin
contraria, que es esa inclinacin del hroe a hacer lo que no debe,
justamente lo que no le conviene, porque o lo precipita al fracaso, o lo que es
an ms grave, porque adelanta inusitadamente el fin del relato. Dinamita y
su entrenador hacen todo lo que no deben hacer. El boxeador recibe

instrucciones de no encontrarse con su ex novia antes de la pelea y es justo

lo que hace, accin que lo desmoraliza y le cuesta la pelea. De ah en
adelante ambos irn contrariando el sentido comn que indica actuar con
constancia y con conocimiento de causa, valores que solan caracterizar al
hroe. El robo del auto y la fuga con la novia que realiza Dinamita en el final
de El ltimo round, que no puede sino traernos a la memoria las
circunstancias, la personalidad y la gratuidad de los comportamientos de A
bout de Souffle, de Godard, es por desmedida, en tanto motivada por el
tedio, el desnimo de los pequeos fracasos, una causa sin efecto
equivalente, y una alusin histrica, contingente, al cultivo de una tensin
social de una violencia colectiva por efectos de la represin poltica, la
frustracin cultural y la depresin econmica.
Los componentes restantes, la funcin aglutinante que tienen los tpicos en
este mundo desmembrado y el mito del complot, de la organizacin que
controla a la sociedad en el interior y exterior de las conciencias haciendo
circular los tpicos, esos lugares comunes del habla, de los medios, del
sentido comn, clichs musicales, juicios convencionales sobre arte, sobre
poltica, imgenes de televisin, frases publicitarias, sonidos referenciales de
habitual uso cinematogrfico, los modos de habla como caracterizadores de
clase, se manifiestan en estos filmes precisamente a travs de esos motivos.
La casa comunitaria de El cumplimiento del deseo es un laboratorio de tipos
sociales, que se figuran y reconocen por sus vestimentas, el estudiante de la
clase media, los jvenes de la clase alta, el funcionario, algo as como un
conserje siniestro de la casa, que es de suponer, caracteriza Quintana, lo
hacen tambin por sus modos de hablar, llenos de modismos siticos o
mediante esa especie de cantinfleo del personaje que es decir mucho
significando poco. Una dimensin muy notoria de tpicos, que los personajes
no advierten, puesto que es una remisin de los motivos del drama y de sus
formas retricas al corpus de cine contemporneo es el de la cita. La carta
que en el comienzo lee en voz alta una Marlene off, dirigida a una ta y en la
que le narra sus desventuras en Santiago, su cada en la desgracia, lectura
que suena sobre la imagen de Marlene haciendo nada y apoyada contra el

muro, cita aquel largo plano nico en que vemos de comienzo a fin cmo
Nan, en Vivir su Vida, pide ayuda a una seora para obtener trabajo. Ya
hemos nombrado otras citas, podramos agregar las referencias al cine de
Ruiz, al motivo del profesor desquiciado, charlatn, poeta que est en
Palomita Blanca y en Snchez en Los deseos concebidos, o al docente
dspota, reaccionario e injusto, que hemos visto muchas veces en el cine
francs, pero que brilla en Cero en conducta (1933) de jean Vigo, en Los
cuatrocientos golpes (1959) de Truffaut, y que corresponden en la referida
pelcula de Snchez al director del colegio, que interpreta Tennyson Ferrada,
y a su fascista inspector. La msica extradiegtica del Zapato Chino es un
tpico sonoro, visible por manifestarse regularmente desajustado con el tono
de las acciones; la msica pop del bar de topless donde baila la ex novia de
Dinamita, y las tristes puestas en escena, coreografas, de las rutinas de
baile de esta y otras coristas, son lugares comunes. Tpico visual, geogrfico
del cine chileno realista social es Mapocho, el amanecer cerca de la prgola
de las flores, que est en Largo Viaje (1967) de Patricio Kaulen y en Tres
Tristes Tigres de Ruiz.
Por ltimo, el complot, la gran organizacin, que mantiene ms o menos
integrado estos mundos desmembrados espiritualmente a travs de formas
convencionales, formas desfondadas, es aquella entidad, expresada oblicua,
dbil, irrisoriamente, por sujetos torpes, ruines y violentos, funcionariosagentes, entidad Estado, rgimen militar, o la Historia misma, congelada,
suspendida. Acaso tambin sea agente de complot, el sistema del cine que
area proyectiva, ideolgica, icnicamente la estrechez y la forma
menesterosa de los dramas cinematogrficos posibles, proyeccin a travs
de la cita, y de una memoria que, como causa y efecto de la crisis histrica,
no quiere ni puede recordar grandes asuntos, grandes relatos, sino que
apenas escenas, situaciones genricas, gestos de personajes, frmulas
expresivas, partculas de representacin, polvo de historias.
1

Los cuerpos y en ellos los diversos estados y efusiones de la vida, an los

de la muerte, en El pejesapo (2007) de Jos Luis Seplveda, o en Noticias
(2009), de Ivn Osnovikoff y Bettina Perut. Objetos como referentes epocales,
etarios y de clase, en el cine de Andrs Wood, desde Machuca hasta su serie

de televisin Los Ochenta (Canal Trece, 2004), como forma de expresin

relativa a los proyectos audiovisuales de representacin de la historia
reciente; en La Sagrada familia (2005) de Sebastin Lelio, o en Las
peluqueras (2008) de Maite Alberdi. Y los elementos de la naturaleza, como
objetos de poticas cinematogrficas de la subjetividad, en todos los filmes
de Jos Luis Torres Leiva, especialmente en El cielo, la tierra y la lluvia
(2008) ; en Cryng Under Water (2002) de Alicia Scherson; en Huacho (2009)
de Daniel Fernndez. En estos dos ltimos filmes los elementos privilegiados
son, respectivamente, el agua, en estados diversos, y el ter o el aire, para
experimentar la luz.
2

Prescindiremos de la presentacin biogrfica y filmogrfica detallada del

cineasta, ex alumno de la Escuela de Artes de la Comunicacin de la
Pontificia Universidad Catlica de Chile, en lugar de eso recomendamos el
libro El cine nmada de Cristin Snchez, California: Stanford University,
2007, que contiene entrevistas al director, ensayos de su autora y escritos
de otros autores sobre su obra. El coordinador de este trabajo colectivo fue el
investigador de cine latinoamericano y profesor del Departamento de
Espaol y Portugus de la Universidad de Stanford, Jorge Ruffinelli.
3

Anticipndonos a posibles objeciones respecto de juicio excluyente

planteamos que pese a que las pelculas de Silvio Caiozzi, A la sombra del sol
(1973-74) y Julio comienza en Julio (1978), hayan sido realizadas durante el
rgimen militar no constituyen un sistema autoral. Dos obras no hacen un
sistema, y, por lo dems la primera de estas pelculas, la hizo en conjunto
con Pablo Perelman. Sin embargo, eso no quiere decir que no sea posible
encontrar en ellas alusiones crticas a la dictadura camufladas y
consideraciones sobre la justicia popular y la justicia sumaria; creemos ms
bien lo contrario. Pero la riqueza de los motivos del encierro, de las relaciones
de despotismo y aprovechamiento entre encumbrados y subordinados, junto
a los tpicos de la ruina, al montaje de cifras objetuales y dinmicas de
registro circular, centrpetas, se ir debilitando en su cine por desarrollo de
una monumentalidad autoral en la dcada de la llamada transicin
democrtica, y un poco despus. Esas pelculas son La luna en el espejo,
Coronacin y Cachimba. La transicin que hace Caiozzi desde el primer
quinquenio de los 70 hasta ahora constituye un estilo y una ideologa donde
sus reflexiones sobre las relaciones humanas verticales se van emancipando
de la Historia.
4

Contextos respectivos de las pelculas Dios y el Diablo en la tierra del sol

(1964), de Glauber Rocha, La tierra tiembla (1948), de Luchino Visconti, o El
Pasajero (1975) de Michelangelo Antonioni, todas representativas de la
dramaturgia de la crisis de la accin.

Cristin Snchez entrevistado por Jorge Ruffinelli en El cine nmada de

Cristin Snchez, Jorge Ruffinelli (coordinador). California: Stanford
University, 2006. pp. 48 y 49.
6

Protagonista o figurante memorable en El Zapato chino, Los deseos

concebidos, El otro round y El cumplimiento del deseo.
7

Si la sonoridad acusmtica es aquella cuya fuente visual resulta diferida,

fuera del campo de la imagen, pudiendo estar situada en un lugar real,
contiguo y contemporneo, o imaginario, remoto espacial y temporalmente,
la circulacin a la que nos referimos es aquel efecto de la dinmica del punto
de vista, como conciencia audiovisual, que en su manifiesto trnsito sobre
ambientes y cosas desplaza stas o incorpora otras desde un plano
existencial a otro.
8

Confrontar el captulo 12, La crisis de la imagen-accin en La imagenmovimiento. Gilles Deleuze. Buenos Aires: Paids, 2005.
9

Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Barcelona: Paids, 2008. P.288.