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Depuis l’inte´rieur du masque

Construction du sujet et perception de l’Autre chez les Miran˜ a d’Amazonie colombienne

Dimitri KARADIMAS

La proble´matique du masque n’est pas nouvelle pour l’ethno- logie des Ame´rique : depuis La voix des masques de Claude Le´vi-Strauss, la the´matique de la cosme´tique renvoie autant a` l’art de la plumasserie pratique´ par les socie´te´s des basses terres sud-ame´ricaines, qu’a` celle de la transformation par changement de peau ; un ensemble de pratiques tre` s largement re´pandues dans les socie´te´s de cet espace ge´ographique.

L’humanite´ n’est en effet pas perc¸ ue par les Ame´rindiens comme une collectivite´ dote´e d’une « peau » de´core´e, d’une robe : selon une uniformite´ apparente, le veˆ tement porte´ permet d’attribuer une identite´, au meˆ me titre que la robe animale permet de reconnaıˆtre une espe` ce en tant qu’identite´ collective. Les humains ne sont pas de´pourvus de peau dans le sens ou` ils seraient e´corche´s, mais parce qu’elle est singulie` re- ment exempte d’un quelconque motif. Une surface vierge, ou que l’on se doit d’entretenir telle quelle afin de mieux pouvoir la parer.

Le masque est un « objet » proble´matique : isole´ et dote´ d’une signification particulie` re au sein de notre syste` me de connais- sance, comment le transposer dans d’autres syste` mes qui n’y participent pas ? Dans cette contribution, nous prendrons en

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conside´ration les constructions propres a` chaque rituel pour en de´gager une perspective ge´ne´rale sur ce que serait « le masque en Amazonie ». La` encore, cette the´matique n’a, en premie` re instance, aucun sens anthropologique. Sauf a` recenser des groupes qui posse´deraient ou non des masques, il ne peut y avoir une conclusion valide pour une « pan-amazonie » bien difficile par ailleurs a` de´finir. L’approche comparatiste, au contraire, tenterait de cerner « ce que fait » le masque – dans le sens utilise´ par Pollock (1995) – en distinguant ce qui rem- plit cette meˆ me fonction dans d’autres groupes ou ensembles ethniques. Certes, la comparaison des diffe´rences de strate´gies mises en œuvre contribuerait a` mieux connaıˆtre chacun des groupes, mais l’objet masque en tant qu’artefact dans un com- plexe rituel donne´ n’en serait pas mieux compris. Il faut donc en passer, avant tout, par une approche locale de type ethno- graphique.

Le regard porte´ depuis l’inte´rieur du masque

Au moment de l’e´quinoxe de mars, les Miran˜ a d’Amazonie colombienne organisent chaque anne´e un grand rituel lors duquel des masques sont utilise´s pour personnifier les esprits des animaux (voir Figure 1). Il n’y a qu’a` cette occasion que les masques interviennent dans la vie rituelle du groupe. Durant ce rituel, les esprits des animaux sont invite´s a` venir partager avec les humains une boisson e´labore´e avec des fruits du palmier pare´pou (Bactris gasipaes). Dans le temps mytholo- gique, alors que cette espe` ce de palmier e´tait la proprie´te´ exclusive des animaux aquatiques, le he´ros culturel subtilisa un noyau de ce fruit pour le rapporter sur terre. Depuis, l’ensemble des non-humains est invite´ a` boire de la bie` re confectionne´e a` partir des fruits de ce palmier. Le premier race` me de fruits du palmier e´tait issu de la teˆ te coupe´e du pe` re du he´ros culturel, raison pour laquelle les animaux voient

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- 11:27 - page 207 Depuis l’inte´rieur du masque 207 Figure 1 Danseurs M iran˜ a

Figure 1 Danseurs Miran˜ a posant lors d’un rituel des esprits des animaux (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1993, photo de l’auteur)

la bie` re comme une boisson e´quivalente a` du sang. Mate´rialise´s par des costumes-masques que portent les participants, les esprits des animaux sont les invite´s annuels des humains ; chaque espe` ce repre´sente´e entre alternativement dans la maison communautaire afin d’exe´cuter un pas de danse et un chant qui la repre´sentent.

Le rituel n’est pas exclusivement de´die´ au monde aquatique mais a` l’ensemble des espe` ces « animales », c’est-a` -dire non domestiques. Les ve´ge´taux ou les mine´raux ne sont pas repre´- sente´s, bien qu’ils posse` dent aux yeux des Miran˜ a e´galement un esprit. En revanche, il existe une danse d’un masque de´signe´ comme « le re´pe´titeur », incarnation de l’e´cho qui se produit en foreˆ t, ainsi que plusieurs masques e´voquant des e´tats de la personne, des rencontres dans la foreˆ t, voire des adultes ou des enfants e´gare´s et peu a` peu transforme´s en animaux.

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Chacune de ces entite´s de la foreˆ t entre dans la maloca et accomplit un chant ainsi qu’un pas de danse qui mime de fac¸ on hie´ratique le comportement de l’espe` ce en question. L’entite´ incarne´e par le danseur et son masque se pre´sente au maıˆtre de maloca et rec¸ oit de la coca et du tabac en poudre, puis repart danser. Chaque danseur rec¸ oit individuellement une calebasse (voir Figure 2) pleine de bie` re de pare´pou (pulpe mace´re´e des fruits du palmier Bactris gasipaes) qu’il doit boire avant de sortir de la maison communautaire par la porte prin- cipale (Karadimas 2001).

Ma contribution s’inte´ressera plus particulie` rement a` la per- ception par les danseurs du regard que leur porte le reste de l’assistance – non masque´e – ; elle tentera aussi de proposer une re´flexion sur la place du masque dans la modification du regard d’autrui du fait d’un changement d’aspect exte´rieur. Si, pour autant, la constitution des e´tats d’inte´riorite´ du sujet n’est

des e´tats d’inte´riorite´ du sujet n’est Figure 2 Danseurs M iran˜ a recevant de la bie`

Figure 2 Danseurs Miran˜ a recevant de la bie` re de pare´pou (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1993, photo de l’auteur)

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pas transforme´e par le port d’un masque, qu’est-ce qui, dans le rituel, et dans le discours des inte´resse´s a` son propos, rend intelligible la pre´sence des esprits pour les participants (voir Figure 3) ?

Comme les masques du rituel de la bie` re de pare´pou ne sont pas dote´s d’orifice a` hauteur de la bouche pour permettre au dan- seur de boire sans avoir, ne serait-ce que partiellement, a` se

de boire sans avoir, ne serait-ce que partiellement, a` se Figure 3 Masque M iran˜ a

Figure 3 Masque Miran˜ a figurant la raie et utilise´ pour personnifier les esprits aquatiques ou « Gens-poissons » (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1988, photo de l’auteur)

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de´masquer, c’est a` ce moment, disent les informateurs, que l’on reconnaıˆt re´ellement celui qui est venu danser et participer au rituel. Ce de´voilement n’est pas tant le fait de reconnaıˆtre l’identite´ de la personne sous le masque, que l’esprit incarnant l’espe` ce animale en particulier. De la sorte, toujours selon les meˆ mes informateurs, a` cet instant la personne qui tend la calebasse de bie` re peut voir sur les traits du visage des danseurs les de´formations induites par le caracte` re de l’espe` ce animale en question. Celui qui pre´sente la calebasse de bie` re e´nonce ainsi – bien que l’espe` ce ait de´ja` e´te´, le plus souvent, reconnue par les spectateurs – l’animal reconnu sur le visage du danseur. Gri- maces et masques feraient donc doublons. Les Miran˜ a affir- ment voir la raie, le crabe, la loutre, le pe´cari, etc. dans l’expression du visage et dans le regard du danseur. L’esprit de telle ou telle espe` ce animale, ou le caracte` re manifeste´ dans le chant et le pas de danse, donne vie, semble-t-il, au masque par porteur interpose´ et non le contraire (voir Figure 4). Ce n’est donc pas le masque qui donne le caracte` re au danseur puisqu’il n’y a qu’une quinzaine de types distincts de masques, alors qu’il y a dix fois plus d’espe` ces pre´sentes a` venir visiter les humains durant le rituel. Un masque est ainsi susceptible de servir a` plusieurs pre´sentations d’espe` ces lors d’un meˆ me rituel.

Il s’agit donc, comme avec tout masque, d’un artifice qui cache et montre en meˆ me temps ; il occulte l’animalite´ possible d’un visage humain montrant, simultane´ment, l’humanite´ possible d’un esprit (ou d’une face) animal (en tout cas d’un non- humain). Le masque ne montre donc pas tant l’inte´riorite´ « humaine » d’une espe` ce animale, qu’il ne dissimule l’anima- lite´ inte´rieure d’un humain (au moins le temps du rituel). Ainsi, pour danser comme le crapaud ou la loutre, c’est leur image mentale que le danseur mobilise pour qu’elle s’exprime par l’interme´diaire de son corps, c’est-a` -dire graˆ ce a` un pas de danse particulier. L’aspect humain du danseur est de la sorte transforme´ et une des fonctions du masque est justement de voiler la transformation des traits spe´cifiques que l’identite´

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- 11:27 - page 211 Depuis l’inte´rieur du masque 211 Figure 4 Masque grimac¸ ant du

Figure 4 Masque grimac¸ ant du Maıˆtre des animaux (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1993, photo de l’auteur)

d’un individu pourrait subir vis-a` -vis des autres membres de la maison. Tout en prenant des traits anthropomorphes, le masque cache une inte´riorite´ non-humaine qui se plaquerait sans lui sur une identite´ individuelle.

Inversement, sans masque, l’humanite´ exprime´e par les visages doit e´galement eˆ tre comprise comme un « masque » puisque ce

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visage, s’il n’est pas soumis a` un controˆ le social, peut prendre

des traits de´forme´s. Le cas est ici distinct de celui que de´crit Pollock, en reprenant des donne´es de Seeger sur les Suya´, pour lesquels la forme et l’aspect ge´ne´ral comptent plus que l’ex- pression de´gage´e par un visage dans la perception des e´tats

`

d’inte´riorite´ d’une personne (Pollock 1995 : 585). A

connaissance, les Suya n’ont pas de masques ; nous compre- nons pourquoi.

Il s’agit, pour les animaux tels que les Miran˜ a veulent les figurer, et tels qu’ils croient qu’ils sont, de les pre´senter comme voulant feindre de faire bonne figure graˆ ce aux mas- ques. En ce sens, l’humanite´ est seulement, pour les Miran˜ a, une manie` re de se comporter, un e´thogramme, une fac¸ on d’eˆ tre qui s’exprime et peut eˆ tre reconnue, comme l’animalite´, dans le regard et dans les traits des visages (qui produisent, ou non, une grimace), en plus de la fac¸ on spe´cifique de se mou- voir, c’est-a` -dire de faire e´voluer un corps dans un espace. Le visage de l’humanite´ paraıˆt alors acceptable et est accepte´ entre humains ; l’expression de´forme´e d’un visage est en revanche voile´e par un masque repre´sentant une animalite´ anthropo- morphise´e.

ma

La fac¸ on de mettre en rapport un visage humain et animal passe par un de´guisement de la personne : dans le rituel, les masques et les veˆ tements semblent eˆ tre la repre´sentation, la mise en sce` ne d’une tentative, de la part des esprits des ani- maux, de se montrer sous un visage humain. C’est un mode` le similaire qu’empruntent certains humains, tels les chamanes lorsqu’ils prennent une apparence ou des artfacts animaliers pour aller, durant les cures, visiter en esprit les maıˆtres des animaux afin de ne´gocier du gibier et se faire reconnaıˆtre d’eux comme e´tant « de leur coˆ te´ », meˆ me s’ils ne sont pas l’un des leurs (voir Figure 5).

Le masque est dans l’impossibilite´ de ne produire qu’un effet de dissimulation : si tel e´tait le cas, le sujet disparaıˆtrait et

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- 11:27 - page 213 Depuis l’inte´rieur du masque 213 Figure 5 Pre´paratifs re´alise´s a` l’exte´rieur

Figure 5 Pre´paratifs re´alise´s a` l’exte´rieur de la maison communautaire avant chaque entre´e de groupe de danseurs (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1993, photo de l’auteur).

l’artefact ne pourrait plus alors eˆ tre qualifie´ de masque. Le masque ne fait pas obstacle. Parce qu’il est porte´ a` hauteur de visage ou, qu’en tant que costume-masque, il posse` de un aspect anthropomorphe, ou plus simplement parce qu’il ins- titue une sce` ne, le masque ge´ne` re, parmi les spectateurs, l’attribution d’une identite´ ou, pour le moins, la recherche d’une attribution d’identite´. En montrant et en dissimulant, le masque produit avant tout une interrogation de la part de ceux qui le perc¸ oivent.

L’expe´rience d’eˆ tre vu comme Autre

Quelles sont, pour le sujet qui porte l’arte´fact dans le rituel, les implications, dans l’ordre de l’expe´rimentation individuelle, du fait de porter un masque ? Ou, formule´ de fac¸ on diffe´rente,

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qu’est-ce qu’expe´rimente le sujet masque´, tant du point de vue des composantes de sa personne que de celles, plus ge´ne´rales, de ses interactions avec le reste des participants au rituel ?

Commenc¸ ons par faire une description de la fac¸ on de figurer une espe` ce par un pas de danse, un chant, c’est-a` -dire de « jouer » une espe` ce. Pour le sujet, la manie` re de la jouer, c’est-a` -dire de la mimer en l’humanisant, est en permanence lie´e a` une tentative d’e´valuation du regard que l’assistance, les spectateurs et les autres participants au rituel, portent sur son jeu. Pour le moins, l’actuation implique qu’une assistance porte un regard sur la performance. En cela, on pourrait donc dire que ce qui est e´value´ est la concordance de l’actua- tion du sujet masque´ avec l’image que se fait chacun, dans l’assistance, de l’espe` ce repre´sente´e. Il s’agit d’un proble` me de concordance des images, entre, d’un coˆ te´, celles produites par celui qui « joue », et, de l’autre, celles posse´de´es par ceux qui assistent a` l’actuation.

Quel est, tant vis-a` -vis du sujet que pour l’assistance, le roˆ le joue´ par le masque dans cet ensemble interactionnel qu’est la sce´nographie rituelle (voir Figure 6) ?

En premier lieu, le masque permet de faire une e´valuation unidirectionnelle de l’inte´rieur vers l’exte´rieur, si l’on consi-

de` re que le sujet masque´ est « contenu » dans le masque : ce

qu’il perc¸ oit des regards de l’assistance, cette dernie` re est

incapable de le percevoir dans son regard ou sur son visage.

Cette incapacite´, nous l’avons vu, est leve´e en meˆ me temps que

le masque lorsque le danseur devra boire la bie` re de pare´pou

sur le seuil de la maloca avant, donc, de quitter la sce` ne rituelle.

ce moment se produira une inversion qui, par de´voilement

A

du danseur et par re´ve´lation d’un visage grimac¸ ant, re´tablit chez celui qui l’observe, son propre visage comme masque (en ce que lui ne peut exhiber que les expressions habituelles de son visage). En ce sens, le masque produit, dans un premier temps, une frontie` re ouverte que dans une seule direction, celle

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- 11:27 - page 215 Depuis l’inte´rieur du masque 215 Figure 6 Les danseurs M iran˜

Figure 6 Les danseurs Miran˜ a se pre´sentent masque´s lors de chaque entre´e dans la maloca (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1993, photo de l’auteur).

qu’indique le regard du porteur de masque. Ce que permet le de´voilement momentane´ du porteur du masque est la projec- tion sur son visage de l’image mentale d’une espe` ce animale ge´ne´re´e par son pas de danse, le chant et masque permet de faire concorder les images inte´rieures par projection de cette image sur le visage du danseur : ce dernier e´tant en premier lieu – et c’est la` le paradoxe – la personne qui l’a ge´ne´re´e aupre` s de l’assistance. Pour prendre un exemple, si celui qui tend la calebasse de bie` re reconnaıˆt le crabe sur les traits de´forme´s du visage du danseur lorsque ce dernier soule` ve son masque c’est que le danseur a lui-meˆ me ge´ne´re´ cette image aupre` s de l’assistance par son actuation rituelle (pas de danse, chant, masque). L’e´tat d’inte´riorite´ qui autorise cette actuation (l’image mentale retranscrite dans un e´thogramme que le danseur s’applique par le biais de l’anthropomorphisme), ren- contre l’image mentale (la repre´sentation) que se fait l’en-

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semble de l’assistance de l’espe` ce en question. « Danser » la loutre doit ge´ne´rer son image dans la me´moire des spectateurs.

Porter un masque produit une relation unidirectionnelle entre le sujet et l’assistance. A contrario, l’absence de masque auto- rise une e´valuation mutuelle entre les personnes, puisque, meˆ me en tant que masque, le visage se fait reflet changeant des e´tats d’inte´riorite´ des sujets (le plus souvent malgre´ eux). L’arte´fact, au contraire, renvoie une image fige´e des traits du visage : l’identite´ affiche´e n’est donc pas une individualite´ au sein d’un meˆ me ensemble (telle ou telle personne entre les humains, par exemple) mais une identification par l’interme´- diaire d’une inte´riorite´ joue´e (voir Figure 7).

Pour autant, en tant qu’eˆ tre de´guise´, le sujet est toujours en mesure de reconnaıˆtre les identite´s individuelles de ceux qu’il observe. Ces derniers, en revanche, perc¸ oivent en premier lieu une forme apparemment anonyme a` laquelle chacun devra donner une identite´ collective, cette fois-ci, et non indivi- duelle : une identification ge´ne´rique, donc.

L’espe` ce animale reconnue est un collectif (le crapaud, le jaguar, etc.) ; elles sont reconnues par le fait qu’il existe une concordance partage´e entre les « e´tats inte´rieurs » du sujet actant et ceux de l’assistance. Pour le dire autrement : l’image que posse` de le sujet d’une espe` ce de´termine´e doit rencontrer une exte´riorite´ e´quivalente a` l’e´thogramme de cette espe` ce, repre´sente´e dans le rituel par la danse et le chant. Cette exte´- riorite´ doit a` son tour correspondre aux e´tats d’inte´riorite´ (images) que l’assistance se fait de cette espe` ce et qu’elle est en mesure d’e´valuer par une anthropomorphisation de son comportement qui postule l’inte´riorisation d’un sche´ma cor- porel de l’espe` ce. Il faut donc non seulement que l’actuation du sujet masque´ concorde avec l’image que certains posse` dent de l’identite´ collective ainsi incrimine´e (l’espe` ce), mais avec celle que le plus grand nombre s’en fait. L’exemple du « masque des abeilles » (voir Figure 8) ne retient finalement

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Figure 7 Masque Miran˜ a de la raie (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1988, photo de l’auteur)

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Figure 8 Masque des abeilles (Collection de l’auteur, photo Philippe Blanchot)

de l’espe` ce en question que l’image de l’ouverture de l’entre´e d’une ruche : pour ceux qui n’en ont jamais vu, l’iconographie du masque est herme´tique.

Le seul fait d’arriver a` produire ou a` faire ressentir cette image dans l’assistance permet aux Miran˜ a d’affirmer que « l’esprit » (na´a´ße´ne`, terme construit sur le radical na´a´ße´ « image ») est

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pre´sent dans le rituel puisque la seule pre´sence du masque permet l’e´vocation d’une espe` ce chez l’ensemble des membres de l’assistance sans qu’il n’y ait ni ne´cessite´ de la nommer, ni de sa pre´sence re´elle. Le masque est ainsi un arte´fact qui autorise ces e´tats d’inte´riorite´ a` trouver une expression. En meˆ me temps, il est un signal pour les spectateurs qu’il y a quelque chose d’autre a` percevoir que la mate´rialite´ de l’artefact, permettant en quelque sorte d’instituer un regard qui doit interroger la me´moire – ou les e´tats d’inte´riorite´ – pour com- prendre. Le masque institue donc une introspection chez les spectateurs.

Des anceˆ tres et des masques, ou l’expe´rience d’eˆ tre vue comme une divinite´

Les esprits des animaux ne sont pas les seuls a` intervenir ; selon les Miran˜ a qui participent au rituel de la bie` re de pare´pou, les anciens ou « anceˆ tres » (a´dje´ne`), dans le sens des eˆ tres des temps des origines, sont e´galement pre´sents lors des festivite´s. Selon ces informateurs, les esprits des animaux et les anceˆ tres appar- tiennent le plus souvent a` la meˆ me classe d’eˆ tres, c’est-a` -dire que les masques personnifient une cate´gorie d’eˆ tres de´finis en ne´gatif : ceux qui ne font pas partie ou des humains ou des vivants, soulignant en quelque sorte que le tre´pas cre´e une distance similaire a` celle existant entre les humains et les Maıˆtres des animaux. La construction du rituel se baˆ tit ainsi sur le postulat qu’une de leurs composantes renvoie a` la figure de l’ancestralite´ au cours de la pre´sentation des masques des esprits des animaux. Afin de la comprendre, il faut rappeler que les populations du Nord-Ouest amazoniens posse` dent, au sein de leur organisation sociale, des groupes de filiation uni- line´aires, de´signe´s le plus souvent par un nom d’espe` ce, mais pas exclusivement (il existe ainsi des clans « de l’eau », d’autres de tel ou tel palmier, etc.). L’attribution des noms de clans ne

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se fait pas suivant une concordance exclusive avec des noms d’espe` ces (soit animales, soit ve´ge´tales, ce qui n’est pas ne´ces- sairement pertinent ici) ; surtout, il n’y a pas d’identification entre la personne et cette espe` ce (ce qui est une affaire entendue depuis Le tote´misme aujourd’hui de Claude Le´vi- Strauss).

Affirmer que les « anceˆ tres » se pre´sentent en meˆ me temps que les esprits des animaux demanderait d’examiner la notion d’anceˆ tre au sein de ces groupes. Celle-ci regroupe en effet des figures anonymes sous un ge´ne´rique d’espe` ce ou d’e´le´- ments. Les noms individuels sont forme´s a` partir d’e´tats ou de composantes, voire de parties d’une espe` ce : « Fleur-de-

´

Rocou », « Duvet-de-Faucon », « E cume-d’Eau », etc., sont ainsi les noms de personnes respectivement du groupe des Rocou, des Faucons, des Gens de l’Eau (voir Figure 9). Les membres des Gens du Rocou ont ainsi des parties de leur nom construit sur des parties propres a` l’espe` ce : fleur, tronc, mais aussi jeune pousse, etc. Pris ensemble, les noms des identite´s des personnes forment le corps du clan. Au moment du tre´pas, le travail du deuil accompagnant la se´paration d’avec les vivants est associe´ a` l’interdit de prononcer le nom des de´funts. En outre, ces noms e´tant rapidement donne´s aux nouveau-ne´s du lignage, le processus pousse le de´funt vers l’anonymat (perte de l’identite´ et oubli de la personne), tout en re´affir- mant, en revanche, la primaute´ du nom de groupe. Dans le rituel, les espe` ces prises en compte sont ainsi autant de repre´- sentant anthropomorphise´s des identite´s anonymes ayant acce´de´ au statut d’anceˆ tre.

Si nous revenons maintenant a` la potentialite´ d’expe´rimenter, pour le sujet masque´, cet e´tat d’ancestralite´, il faut en donner une description en termes phe´nome´nologiques, c’est-a` -dire au sein d’une chaıˆne d’explications psychologiques et comporte- mentales. Pour le sujet qui le porte, et compte tenu du sens unique de l’observation et de l’e´cran qu’il repre´sente pour le

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- 11:27 - page 221 Depuis l’inte´rieur du masque 221 Figure 9 Masque du jaguar (

Figure 9 Masque du jaguar (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1993, photo de l’auteur)

regard des participants, le masque permet de cre´er, pour un sujet donne´, l’expe´rience de l’ancestralite´ des de´funts selon la tradition miran˜ a.

Chaque relation interpersonnelle correspond a` un roˆ le marque´ socialement (relation pe` re/fils, de germanite´, entre affins, etc.). L’ensemble cumule´ de ces roˆ les sociaux forme une partie de la

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personne : sur le visage de cette dernie` re, cet ensemble cre´e un type d’identite´ exprime´ par son « masque ». Le fait de recouvrir ce « masque » social par un autre, mate´riel celui-la` , annule au sein de la personne sa composante relationnelle (la personne n’est plus ni un pe` re pour un fils, ni un fre` re pour une sœur, ni un mari pour une femme, etc.). Porter de la sorte un regard depuis l’inte´rieur du masque sur un monde qu’il connaıˆt mais qui, lui, ne le reconnaıˆt plus, donne au sujet l’expe´rience d’un e´tat habituel attribue´ aux de´funts et aux esprits. Ils peuvent voir sans eˆ tre vus, regarder sans eˆ tre reconnus, repre´senter sans se pre´senter.

Le regard porte´ depuis l’inte´rieur du masque suscite l’e´tat d’inte´riorite´ habituellement attribue´ a` un de´funt. Les Miran˜ a disent en effet que les esprits des morts rodent autour de leurs parents et de leurs proches ; si les vivants se reme´morent le de´funt, c’est que leurs esprits ne sont pas loin et les observent. Les vivants ne sont en revanche pas capables de percevoir de visu les esprits des de´funts. Alors que l’on reconnaıˆt a` l’esprit du de´funt de pouvoir reconnaıˆtre les siens, ces derniers ne sont en revanche pas en mesure de percevoir celui avec lequel ils interagissaient habituellement, si ce n’est par l’imputation d’une pre´sence.

Ajoutons que, dans le rituel, les esprits parlent dans une langue incompre´hensible aux humains : il faut donc, au sujet masque´, transfigurer non seulement sa voix (une « transphonisation » en quelque sorte) mais aussi sa langue, c’est-a` -dire un autre indi- cateur formel d’identite´ 1 . La` encore, ce sont des e´tats d’inte´- riorite´ – les fac¸ ons dont sont imagine´s les Autres, animaux, de´funts, Dieux – qui sont donne´s a` voir, et ce par le biais d’une externalite´ 2 porte´e sur soi. Rappelons ici que les masques ne

1. Cet e´tat de fait a de´ja` e´te´ souligne´ par Pollock (1995).

2. Et non ne´cessairement d’une « physicalite´ »

ici au registre des ontologies.

puisque nous ne recourons pas

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sont pas garde´s d’un rituel a` l’autre : ils sont confectionne´s pour l’occasion, en foreˆ t, par chacun des danseurs. Chaque homme adulte inscrit de la sorte, sur un masque, son image d’une espe` ce, dans le cadre d’un style iconographique en usage, renvoyant au code temporel du de´roulement du rituel et de son expression dans le mythe (pour une analyse de certains de ces motifs, voir Karadimas 2003, 2005b).

Le fait que les masques soient cense´s repre´senter les de´funts, du moins sous leur forme d’anceˆ tres, est donc non seulement un e´le´ment culturel transmissible d’une ge´ne´ration a` l’autre par tradition, sinon e´galement un e´tat que le sujet, masque´, expe´rimente dans le rituel par le biais de l’anonymat (e´quiva- lent de la mort de sa personne). Dans cette construction qui le lie a` l’au-dela` , le masque agit comme l’enveloppe mortuaire du corps.

La distance entre les personnes qui permet le face-a` -face est ici abolie par le biais d’un arte´fact, le masque, qui posse` de lui- meˆ me deux surfaces. La premie` re de celles-ci, externe, mode` le le regard des autres ; la seconde, interne, recouvre le visage du sujet, mais ouvre du meˆ me coup a` celui qui s’en reveˆ t l’expe´- rience d’eˆ tre, dans cette construction d’une temporalite´ modi- fie´e qu’est le rituel, un de´funt parmi les vivants, un Autre parmi les siens.

Durant l’exe´cution d’une danse, la surface externe des masques, celle perc¸ ue par les spectateurs lors de l’action rituelle, n’est pas accessible au regard des danseurs, donc par ceux qui les portent. Cette image d’une inte´riorite´ du sujet porte´e comme motif d’un masque cre´e de la sorte, pour ce sujet, l’expe´rience d’eˆ tre vu par les siens comme un eˆ tre anonyme.

Il faudrait, a` la lumie` re de ces constatations, reprendre a` titre comparatif les diffe´rents masques mortuaires existant a` travers les mondes tant me´so-ame´ricains qu’andins par exemple, sur

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lesquels la face interne de masques est e´galement peinte ou

de´core´e. De la meˆ me fac¸ on, et a` titre purement spe´culatif, les poteries peintes des Zuni, Anasazi ou Mongollons du Nou-

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veau-Mexique au Sud-Ouest des E tats-unis qui recouvraient la face des de´funts, e´taient perce´es en leur centre afin que l’aˆ me puisse s’e´chapper par cette ouverture, cre´ant une sorte « d’anti- masque », une face sans visage, figure ultime de l’anonymat. Masque d’occasion pour l’e´ternite´, cette poterie renverse´e, dont on cre´ait une ouverture unique qui servait d’e´chappatoire a` l’aˆ me, gardait les motifs rabattus a` l’inte´rieur de l’arte´fact, visibles donc du seul de´funt.

Les motifs des masques repre´sentent, a` l’inverse de ces der- niers cas, des identite´s collectives, c’est-a` -dire qu’ils rele` vent de l’identification supra-individuelle et renvoient a` des ge´ne´- riques (espe` ces particulie` res, mais aussi, comme nous le ver- rons bientoˆ t, des noms de constellations, des e´le´ments, etc.). Si les motifs sont connus de tous – ils se re´pe` tent, dans leur structure, d’un rituel a` l’autre –, la singularite´ de leur exe´cution est propre a` chaque participant au rituel dans la mesure ou` chaque danseur confectionne ses propres masques et les renouvelle d’un rituel a` l’autre.

En ce sens, les masques sont une mise en forme d’inte´riorite´s collectivement partage´es.

Prenons plusieurs exemples :

Dans le rituel des animaux, certains masques correspondent a` des espe` ces en particulier, comme le Maıˆtre des animaux a` la forme anthropomorphise´e de gueˆ pe parasite (Karadimas 2003, 2008). Dans sa relation a` sa proie, le Maıˆtre des animaux se comporte comme un chasseur qui cherche a` souffler une fle´chette de sarbacane. Comme nous l’avons de´crit plus haut, sa repre´sentation dans le rituel se fait a` l’aide d’un masque grimac¸ ant, ou laissant entr’apercevoir une forte dentition, de poils – ou de ve´ge´taux faisant office de – et de plumes. Le

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costume associe´ au masque est accompagne´, sous la jupe de raphia, d’un phallus en bois qui doit eˆ tre maintenu dresse´ par le danseur (voir Figure 10). Ce phallus joue le roˆ le, dans le rituel, de l’abdomen de la gueˆ pe ; pour un humain, en revanche, il est l’e´quivalent d’une lance, ou d’une sarbacane et de sa fle´chette. Dans sa composante cosmologique, ce pe´nis joue le roˆ le d’un rayon solaire. Le pe´nis est ainsi la transcrip-

le d’un rayon solaire. Le pe´nis est ainsi la transcrip- Figure 10 Danseur incarnant le Maıˆtre

Figure 10 Danseur incarnant le Maıˆtre des animaux, brandissant phallus en bois (Moyen Caqueta, Amazonie colombienne, 1993, photo de l’auteur)

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tion anthropomorphique de l’e´vocation de ces e´le´ments ; ou du moins chacun d’entre eux est compris comme occupant la meˆ me fonction que le pe´nis dans un corps humain : ils en partagent l’image rendue dans le costume-masque. Ce cos- tume-masque endosse par conse´quent des identite´s diffe´rentes suivant les phases du rituel. Il est Maıˆtre des animaux cher- chant a` pe´ne´trer les humains, une gueˆ pe parasite cherchant a` paralyser des araigne´es, le personnage Souffleur-de-Sarbacane qui tue ses oncles maternels (des singes nocturnes), ou encore qui se venge d’un autre personnage (la Raie), en le transper- c¸ ant de sa lance, suivant ici les e´le´ments de la narration mythique (voir Karadimas 1999, 2001, 2005d). Le masque reveˆ t alors l’identite´ de l’astre solaire qui chasse les e´toiles au petit matin. Les autres masques repre´sentent ses victimes et endossent leurs identite´s de proies (araigne´es, singes, raie et e´toiles). L’ensemble de ces identite´s peut eˆ tre repre´sente´ par des masques diffe´rents (il existe dans le rituel les masques des singes, de l’araigne´e, de la raie), ou par un masque unique qui subsume ses identite´s et joue le terme relationnel de proie. Le contexte et l’action rituels (de´but, fin, milieu de journe´e, pour- suite mime´e, etc.) rendent ainsi les identite´s successives des personnages.

Les conceptions lie´es a` ces identite´s successives n’annulent pas la construction ge´ne´rale de la relation du sujet masque´ avec l’assistance. Dans cette relation, ce que le costume-masque est cense´ contenir, c’est-a` -dire une entite´ inte´riorise´e par le por- teur, est assimile´ a` une de´ite´, ou a` un anceˆ tre.

Dans les roˆ les distribue´s aux masques, certains incorporent a` leurs motifs ceux de groupes d’e´toiles car le mythe qui sous- tend en partie l’action du rituel se re´fe` re a` un antagonisme entre des personnages stellaires. Les visages des masques sont des constructions iconographiques meˆ lant des configurations propres a` certaines constellations, ou a` certains personnages dont les noms sont aussi ceux d’e´toiles (voir Karadimas 2001).

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Dans la cosmovision miran˜ a, les de´ite´s sont d’anciennes aˆ mes de de´funts, passe´es dans l’anonymat, qui vivent de l’autre coˆ te´ de la vouˆ te ce´leste et dont on ne perc¸ oit plus que le reflet stellaire. Les me´canismes de la construction psychologique spe´cifiques au rituel laissent entrevoir que l’assimilation du porteur du masque a` une de´ite´ s’e´difie sur le rapport regard porte´/e´cran cre´e´ par le masque. Toujours dans le discours des informateurs, la situation est inverse´e pour les dieux : ces der- niers observent les humains, la vouˆ te ce´leste n’e´tant pour eux que l’e´quivalent d’un masque, un paravent derrie` re lequel disparaissent de´finitivement les aˆ mes des de´funts. Cette faculte´

de´finitivement les aˆ mes des de´funts. Cette faculte´ Figure 11 Attribution de la qualite´ d’esprits ou

Figure 11 Attribution de la qualite´ d’esprits ou de dieu aux eˆ tres masque´s.

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de percevoir sans eˆ tre perc¸ u est e´galement attribue´e, de fac¸ on plus ge´ne´rale, aux pre´dateurs (chasseurs compris) ; comme nous l’avons vu, c’est aussi l’expe´rience du porteur de masque.

Les dieux miran˜ a, comme les esprits d’ailleurs, perc¸ oivent sans eˆ tre perc¸ us ; cette proprie´te´ leur est reconnue dans la mesure ou` , selon les informateurs, la vouˆ te ce´leste forme e´cran et cache ceux qui se trouvent de l’autre coˆ te´, les dieux. En cela, la vouˆ te ce´leste est une surface dissimulant un espace dans lequel sont situe´es les de´ite´s : si les dieux peuvent a` loisir observer les humains, ces derniers sont dans l’incapacite´ de percevoir les dieux si ce n’est sous la forme des reflets des corps stellaires. Les hommes ont l’impression d’eˆ tre observe´s globalement par les dieux, on peut parler a` ce propos de « panscopie » et, ici, de « panscopie divine ».

L’ensemble de ces constatations d’ordre psychologique et cos- mologique se retrouve dans la construction du rituel, princi- palement dans le port d’un masque : l’attribution de la qualite´ de divinite´ implique que le masque agisse sur un mode simi- laire a` la vouˆ te ce´leste – un e´cran – tout en laissant le person- nage qui se trouve a` l’inte´rieur de cet espace projeter sur le monde qui l’entoure un regard tout aussi « panscopique » que celui preˆ te´ a` une divinite´ puisqu’il est, en tant que sujet social, absent de la sce` ne rituelle. Cette « panscopie » est d’autant plus paradoxale qu’elle s’exerce a` partir d’un arte´fact qui, bien que dote´ d’un visage, est justement soit de´pourvu de regard, soit d’un regard d’une fixite´ totale. Dans le premier cas en effet, les yeux ne sont que des ouvertures dans le masque, dans le second, lorsque les yeux sont repre´sente´s, ils sont d’une fixite´ totale ou, si l’on pre´fe` re, dans un regard toujours en action. L’un et l’autre cas sont une autre formulation image´e de ce que pourrait eˆ tre la panscopie : un dieu depuis l’inte´rieur du masque.