Historia de la Comunicacin Social

I.TIEMPOS HISTRICOS, INTERPRETACIN Y USO SOCIAL DE LOS

MEDIOS

1. TIEMPOS

HISTRICOS PARA LA

COMUNICACIN

SOCIAL.

Historia: La historia es la ciencia que tiene como objeto de estudio el

pasado de la humanidad.
Social: Las personas, la interaccin y su organizacin.
Comunicacin: Sin comunicacin no hay sociedad. Comunicar, es una
accin mediante la cual se transmiten seales con un cdigo comn al
emisor y al receptor(Hacer saber algo a alguien).
1. DEFINICIN
Comunicacin
consiste
en
la
Shannon:Norteamericano.
transmisin entre emisor y receptor de un mensaje, entendido
por el uso de un mismo cdigo.
Laswell: (Historia de la Propaganda, socilogo EE.UU),autor de las
5 cuestiones fundamentales de la comunicacin: quin, a quin,
el qu, mediante qu medio, para qu.
Produccin+ Difusin+ Recepcin de mensajes con
significado cultural(No hablamos de mensaje sino algo ms
simblico, se relacionan con los significados).
Pluralidad de significados:Depende el tiempo y en la Historia
esas se leern diferentes
Ecosistema comunicativo: el entorno en el cual hay un
equilibrio y se puede producir un intercambio de informacin que
depende de:
Mercado (oferta y demanda)
Poltica comunicativa (mrgenes, reglas, censura)
Contexto (ideologa, normas sociales)
-La significacin se relaciona con el ecosistema comunicativo
(Momport), no es esttico y a lo largo del tiempo va cambiando. Es el
mercado de la comunicacin, siempre ha estado comprometido a
normas, leyes. Tambin sometido a condicionantes polticos y
socioculturales.

CRONOLOGA
Tiempo histrico, diferencia entre el tiempo histrico y el
astronmico, el tiempo histrico est comprendido entre dos
hechos de gran relevancia.
Cronologa, organizacin, racionalizacin del tiempo, estructura
Externa: Vienen definidas por hechos (polticos)externos a lo
anterior(Produccin +Difusin+ Relacin).

 Interna: Los propios procesos de la historia de la

comunicacin social (P+D+R) son los que dictan como
organizar el tiempo (marcan su propio T. Histrico)

QUIN DETERMINA A QUIN?

McLuhan: fillogo canadiense, especialista en historia de la
literatura. Es
reconocido como uno de los fundadores
de los estudios sobre los medios, y ha pasado a la posteridad
como uno de los grandes visionarios de la presente y futura sociedad
de la informacin. Durante el final de los aos 60 y principios de los
70, acu el trmino aldea global para describir la interconexin
humana a escala global generada por los medios electrnicos de
comunicacin.
Radical,
su
enfoque
es
revolucionario
y
determinista (la tcnica determina)
Dime qu medio ests utilizando y te dir tu mensaje
La historia comienza a golpes revolucionarios
La aldea global tiene sus barrios

El medio es el mensaje:

el medio determina el mensaje,

que determina la cultura, a determinada tcnica, se encuentran algunos

medios, segn eso se dan formas culturales.

McLuhan plantea una cronologa interna dividida en:

COMUNICACIN ANTIGUA- SXV (1450, imprenta): depende
de la cultura oral, ests hasta la Edad Media. Genera una
estratificacin del conocimiento, hay una clara restriccin y se
rompe con el surgimiento de la imprenta
COMUNICACIN
MODERNA- 1900s: cultura impresa,
nacimiento del hombre tipogrfico. Hombre que lee mucho y
tiene capacidad para controlar opiniones. Individualismo.
Comunicacin horizontal y vertical.
COMUNICACIN CONTEMPORNEA: Cultura audiovisual.
Tiempo
real->
aldea
global(un
cambio
producido
principalmente por la radio, el cine y la televisin, medios de
comunicacin audiovisual que difunden imgenes y sonidos de
cualquier lugar y momento y ocupaban un espacio cada vez
ms importante en el hogar y la vida cotidiana). Retribalizacin:
todos consumimos lo mismo a gran escala.
*McLuhan ha sido criticado por su simplificacin histrica,
mucho reduccionismo en su pensamiento
1
TEXTO:
PARADIGMA
TECNOLGICO
Y
TRANSFORMACIN
SOCIOCULTURAL: LA RADIO DESDE EL ANLISIS DE MCLUHAN.
POR QU SE PLANTEA ALGO EN EL TEXTO Y PORQUE DE ESA
MANERA?
La Alfabetizacin no es solo leer es saber moverse en el entorno y
obtener el mayor nmero de informacin. La cultura es fruto de un
proceso de intermediacin a travs de los medios. Para l la radio
es un medio inmediato y personal.Acaba con el concepto de Aldea
Global.
Teora aguja Hipodrmica: estudio sociolgico de los aos 30
sobre el poder ilimitado de los medios, motivado por el fascismo,

comunismo Hasta los 40 la teora pasa a ser sobre la teora del

poder limitado. En los 60 Mcluhan es anglosajona.
E. EISENTEIN: autora de La revolucin de la Imprenta (1979)obra en
la que hace una revisin crtica de las especulaciones de la imprenta y
la lectura de McLuhan
Retoma la idea de revolucin de la Imprenta, ya que acta como un
agente de cambio cultural significa la proliferacin del conocimiento,
convertir el conocimiento en informacin. El papel histrico de la
imprenta ha sido infravalorado, aunque juega un papel fundamental en
el Humanismo y Renacimiento ya que subrayan el pensamiento. Segn
su tesis el factor que permite la expresin es la imprenta, sin ella no hay
ilustracin (imprenta- cambio cultural)
IRVING FANGutiliza como sinnimos Informacin y Comunicacin.
La historia de la comunicacin social se ha movido en forma de ciclos
de aceleracin, cada uno asociado a una tecnologa y un cambio
cultural y estos ciclos son cada vez ms breves. La consecuencia es la
comunicacin
para
todos,
aunque
hay
una
relativa
democratizacin, ya que el acceso a la informacin no conlleva a
una mayor democracia.
Plantea una historia de la comunicacin social a partir de 6 revoluciones
(1997).En este trabajo retoma elemento de McLuhan y de Eisentein y
plantea una historia de la Comunicacin Social a partir de estos seis
momentos histricos decisivos donde se producen cambios
tecnolgicos(se insiste en el concepto de revolucin, adems cada
cambio est ms cerca uno del otro):

Escritura, 3000/1500 surgimiento del jeroglfico, alfabeto

fontico se produce en un marco confuso. La escritura sirve
para perpetuar el conocimiento y la memoria.
La imprenta, C.1450 de Gutenberg en 1450-1460. Acta como
un agente de cambio cultural( textos escritos imgenes impresas)
Mass-media, 1800/50 se sita aproximadamente a mediados
del siglo XIX, al haber una prensa de masas, se necesita una
tecnologa que facilite la creacin y el reparto. Esto se produce
gracias a la industrializacin de las tcnicas de la imprenta, como
las rotativas, el uso del vapor y la mecanizacin de los trabajos
de composicin.
Entretenimiento, 1900-20aos noventa del siglo XIX. La
creacin del cine adems de la funcin de entretenimiento de la
radio. Se masifica la cultura del ocio.
Revolucin hogar, la incorporacin de determinados medios de
comunicacin (televisin, telfono) al espacio habitual en los aos
40/50 del s. XX.
Autopistas de informacin, 80va satlite, televisin y
ordenador.

P.BURKE critico a E. Eisentein ya que:

Utiliza el concepto de revolucin cuando habla de cambios que

duran mucho tiempo.

La existencia de la imprenta, la produccin de impresos, no

conlleva histricamente el cambio cultural. En un pas donde no

3

hay mucha informacin impresa en el s. XVI y XVII es Espaa y

eso no quiere decir que no sean modernos.
Problema de contexto, estn en juego las influencias entre los
diferentes medios de comunicacin.

CHARTIER, CAVALLO: niegan lo fundamental de Mc Luhan. Para que

exista una tecnologa debe existir alguien que la demande. Antes de las
revoluciones, los verdaderos cambios se producen en el consumo
cultural.
S.XIII y XIV antes de que Gutenberg fabricara la imprenta se

fabrican libros que responden al modelo que despus aplica. Se

extiende la lectura en voz alta, y despus en voz baja. Existe el
libro, y existe el lector, ahora solo falta algn medio para producir
ms libros.
S. XVIII pas de la lectura intensiva (el que tiene pocos libros y

se los sabe de memoria) a la extensiva (el que lee mucho y

variado).
Chartier y Cavallo consideran que la revolucin se dio antes que la
imprenta.
En el siglo XVIII, aparece una nueva revolucin lectura. Nuevo contexto
cultural, sobre todo en Gran Bretaa dominado por el pensamiento
ilustrado, secularizacin. Marcan entonces dos nuevas modalidades de
lectura, la tradicional intensiva pocos libros varias veces, lectura biblia.
La segunda extensiva (ampliando universo de lecturas) contraria a la
anterior, solo lees un trozo (usar y tirar), esta es la que define un consumo
que va produciendo la revolucin ya que se amplia la demanda.
En el siglo XIX nace la empresa editorial o periodstica, luego cinematografa
de manera capitalista que tienen tres ideas fundamentales; producir ms y
obtener mejores y mayores beneficios y producir a precios menores.
Aparecen tres grandes editoriales, dos de ellas son francesas. Decan que la
primera necesitaba masa social y luego darn el producto. Los procesos de
comunicacin son unidireccionales y multidireccionales.
STUART HALL: Es un especialista en los estudios de televisin, britnico.
En 1970 en un artculo codificacin y descodificacin del discurso
televisivo, plantea algunas ideas claves. Enfoque marxista. Para l los
medios sirven para controlar.
Los medios de comunicacin ocupan una posicin fundamental y central en
la sociedad. Esta centralidad consiste y se traduce en articular mediante
cdigos la realidad meditica Segn Hall se fabrica una realidad paralela en
una pantalla.
Cmo desmenuzamos esto? Proceso de comunicacin. Hay muchos
creadores pero codifican las pautas. Lo veamos el primer da, leyes normas,
el discurso, pautado mediante los mapas de significacin.
Ha de ser comprensible y tienen intencionalidad:
Mapas de nivel denotativo-lo obvio
Mapas de nivel connotativo- aspecto ms sutil y tan obvio que no
nos damos cuenta.
4

ENCUADRE: discurso, mapas de significacin.

El propio cdigo te va enseando. La realidad Meditica se produce
mediante la coherencia del cdigo (western con un OVNI se rompe la
realidad).
Descodificacin:los espectadores interpretan aquello que ven, tenemos
tres actitudes:
1. Dominante: en ella el receptor no es crtico, hay un ajuste entre la
intencionalidad del que codifica y lo que recibe.
2. Negociada: hay distancia, una posicin crtica que matiza la sensacin
de realidad (modalidad negociada).
3. Oposicin: en la que el receptor niega completamente el mensaje
(manipulacin).

TEMA 2:

EL USO HISTRICO DE LOS MEDIOS DE

ESTUDIO DE CASOS

COMUNICACIN:

UN

Construccin de un discurso objetivo de crear significaciones, sensacin de

realidad meditica externa, dotndola de razn de qu realidad
hablamos? Cmo se construye?
Cmo los medios representan la historia? Lo podemos resolver con la
memoria meditica: mecnicas o medios de gestin que del pasado se
realiza, o se lleva acabo en los medios de comunicacin y a travs de los
medios.
Memoria Meditica La historia nace desde el primer momento que se
empieza algo. Ferrero 20/30 historiador critica a Rosenston (ms actual)
historiador, misma senda de Ferrero.
Destaca el JFK, como la ficcin puede ayudarnos a entender la historia,
situaciones complicadas.
1 CRISIS HISTORICA CIENTIFICA
A finales del siglo XX se pona en discusin los viejos modelos explicativos
de la historia cientfica (concepto del siglo XX) que se fundamentaba en
dos ejes:

Positivismo: concibe la historia como una sucesin de hechos

cognoscibles, objetivos (que se reflejan en datos objetivos) y que se
basa en los hechos que son documentables.
Marxismo: es el anlisis cientfico de la Historia, se puede crear una

teora Histrica. Defiende la existencia de unas leyes histricas, unas

constantes (la lucha de clases, por ejemplo) que determinan la
evolucin
Estos modelos entran en crisis, afectando a la propia esencia de lo
histrico, plantendose estas alternativas:
Giro lingstico: es una escuela revisionista que discute

abiertamente la historia cientfica, sosteniendo que la Historia no

existe, lo que existen son distintos vestigios del pasado (materialidad
histrica). El discurso histrico es una construccin narrativa, es un
relato, una narracin que, como tal, es subjetiva.
Historia Contra Factual: plantea la posibilidad de analizar en

pasado enfocando los hechos que podran haber ocurrido y que no

ocurrieron.
Se pierde toda la carga objetiva, se traduce en:
Relatos histricos audiovisuales
G.EDERTON: norteamericano, fundamentalmente estudia la
representacin histrica en la televisin. Escribe Historia en la
Televisin, que es la introduccin a un libro en la que plantea dos
cuestiones para resaltar la importancia:
a
a

Cuantitativa: tienen importantes audiencias

Cualitativo: la gente no aprende historia nicamente a travs
del estudio, sino que se acerca a ella mediante la televisin y
el cine. Al hablar entre cine y televisin se diferencian entre
ficcin y documental.
Documental, transcripcin fiel de la realidad.
Ficcin es invencin.

EL DOCUMENTAL
CHRIS MAKER: el documental es la no ficcin (los lmites entre
ficcin y no ficcin no estn claros, tiene que ver con el sentido
que le demos nosotros cuando vemos una pelcula de vaqueros
solo nos esperamos vaqueros) Diferencia entre objetivo y no
objetivo. Herramientas para las claves de gnero tpicos:
cannicas (imagen de archivo). Utilizacin del testimonio. Narrador
omnisciente (lo sabe todo), suele ser impersonal y narra en
tercera persona.
BILL NICHOLS, plantea varios tipos de documental (pensando en
el histrico) el documental estndar, el que consumimos, el
documental descriptivo o divulgativo. Las caractersticas son:
a Sentido informativo que no entra en contradiccin con el
entretenimiento
a Sentido pedaggico: intentan informar y formar un
conjunto de conocimientos acerca de la realidad social.
a Herramientas: instrumentos tpicos como voz en
off(narrador omnisciente), testimonios
6

-Mediante la combinacin de esas herramientas tenemos tres

cualidades: Expositivo (pas esto y luego de esto otra). Es un
relato clausurado es decir con estructura cerrada (presentacin,
vueltas al tema, cierre resuelto), espectador pasivo y lo que en
principio parece expositivo al final es bastante persuasivo. Con
aparente objetividad.

DOCUMENTAL DESCRIPTIVO: es un documental expositivo,

cuya estructura est organizada en tres actos (presentacin,
problema y conclusin). Su finalidad es convencer, por lo que
su sentido es persuasivo, dotar de credibilidad.
PROBLEMAS:
VEYRAT-MASSON
historiadora
francesa
que
plantea
elementos problemticos acerca de la ficcin. Expone una serie
de condicionantes que alteran los documentales:
1. HIBRIDACIN: son productos no puros. Se asumen
elementos de otro formato (hay ficciones documentales
y documentales dramatizados)
2. PRESENTISMO/ACTUALIZACIN: las claves del presente
que nosotros trasladamos a lo histrico (Ej. En Cuntame
se insiste en la crisis del 78 porque ahora hay crisis)
3. ENCUADRE Y TEMATIZACIN: punto de vista, poseen
marcos cognitivos y discursivos que empaquetan el
relato. Organizan y estructuran el significado del relato.
Intencionalidades. Estructuras discursivas, frmulas y
mecanismos.
4. GENEALOGA TV

----Visionado: Asesinato de Carrero Blanco de ELAS

ANDRS (1989-93)
Serie documental de 1993 sobre la transicin
democrtica en Espaa. EN 1973 muere Carrero Blanco
(Jefe de Gobierno) y en junio de 1977 se celebran las
primeras elecciones.
Encuadre: paso del franquismo a la democracia,
inestabilidad
cdigo gentico?: problema de la legitimidad
Hiptesis contrafactual: qu hubiera pasado si las cosas
hubieran sido distintas
Contenido manifiesto: encuadre
CMO TEMATIZAR? (resuelto en ejercicio, consultar)
Encuadre, paso del franquismo a la democracia, cambio
inevitable basado en la personalizacin de la historia.
1 Cabecera (cdigo gentico, da pistas)
1 Comentario
1 Juicio
1 Atentado
1 Miedo publico
1 Reaccin: elite franquista/Oposicin miedo publico/
Gestin informativa

Informacin oficial, se gestiona tan censurada para

prever y adelantarse a posibles reacciones.

1 EL TOTALITARISMO
El totalitarismo es un proyecto de control total. Histricamente no ha
existido un rgimen absolutamente totalitario. En estos tipos de
rgimen, el Estado est legitimado para controlar la manifestacin
pblica o privada que se desarrolle en la sociedad civil.
Los totalitarismos en la Historia: Nazismo (ideologa racista) y
Satlinismo (paraso comunista utpico)
-BRAZINSKY plantea la diferencia entre el totalitarismo y la
democracia partiendo de la relacin entre Sociedad Civil y Estado. En
una democracia la Sociedad Civil es la que controla al Estado mediante
votos, sublevacin legtima y ms mecanismos. El poder recae en la
Sociedad Civil, en la Soberana Popular, por lo tanto el Estado es un
reflejo de la Sociedad Civil. Sin embargo, el totalitarismo es todo lo
contrario, el Estado es el que controla a la Sociedad Civil.
Las caractersticas del totalitarismo son las siguientes:
-Empleo de mitos colectivos: irracionales con metas colectivas (raza
aria, paraso comunista) Son mitos trascendentales. Promovidos por
CHATELET, idelogo nazi.
-Estado providencia: para alcanzar este objetivo es necesario un
Estado que dirija al conjunto de la sociedad para conseguir ese fin,
legitimado para usar cualquier tipo de medio para lograrlo. El lder
funciona como un gua hacia ese objetivo.
-Principio de autoridad: El Estado se identifica con el partido. Un
nico partido, un nico Estado. El lder es mesinico, un gua. Culto a la
personalidad.
-Estado vigilante: el Estado est legitimado para eliminar de manera
sistemtica a los enemigos del pueblo, aquellos grupos que intenten
impedir esa meta colectiva del Estado.
La propaganda es persuasin poltica, tiene connotaciones negativas
en la sociedad, pero siempre existe, tanto en rgimenes totalitarios
como democrticos.
La eficacia y rentabilidad consiste en alcanzar un fin con menor coste
posible

UTILIZACIN EFICAZ Y RENTABLE EN LOS

MEDIOS DE COMUNICACIN?
---Visionado: Discurso de Hitler
Qu seal de identidad se est empleando? De qu manera se
tematizan determinados mitos? Utilizacin de eficacia, rentabilidad.
-Estado de providencia: Patria como suma: alemanes, sentimental,
irracional.
-Tenemos: unidad, mitos colectivos
-Sentido de trascendencia histrica: Estamos ante un momento
excepcional, mecanismo de integracin
-Jugar con tiempo: el pasado como algo negativo (Alemania de Weimar
democrtica), presente (momento excepcional)
EFICACIA Y RENTABILIDAD MEDIANTE:
-Simbologa: esvstica, banderas (fusin de Partido-Estado)
8

-Idea de venir de la masa, invisible. Sale de un colectivo y se va

individualizando, despus vuelve al colectivo.
-Sentimiento afectivo, unidad
-Escenografa calculada.
-TOBY CLARK:
-puesta en escena pretelevisiva: nada es casual. Representacin
teatral (planteamiento, nudo y desenlace apotesico), interpretacin
enftica de Hitler, graduacin de intensidad.
-El auditorio (sociedad civil: clase media, acomodada emocionada),
Partido (porta inconografa, escenografa, colocados en parte
superior),
Lderes
(maestro
de
ceremonias,
encuadra
la
representacin), Hitler (sacrificio lo estoy haciendo por vosotros)
forman un conjunto de piezas ensambladas con un vnculo emocional
que crean un crculo cerrado de integracin
LA RENTABILIDAD CONSISTE EN LA INTEGRACIN.
Se JUEGA CON TRES MEDIOS: MITIN RADIO Y CINE->RENTABILIDAD
MEDITICA

SHLOMO SAND:
Historiador en la universidad de Telaviv, el siglo XX en la
pantalla.Analiza cual puntos y nombres son relevantes que han
sido trasladados a la representacin cine y televisin. Tpico
caracterstico historia siglo XX que continuamente han sido
representados
(como la Primera Guerra Mundial o la civil
espaola). Sand destaca un por duracin y creciente intensidad,
holocausto. Habla de distintas generaciones de representacin de
este. Escasa presencia tras la segunda Guerra Mundial y va
ganando terreno en los aos 50 y 60 eclosionando en los 70, tanto
documentarla como ficcin cine y televisin mayor en el siglo XX.
Una de las primeras representaciones. Generacin de
representacin
1. ORSON WELLES (1940) El Extrao de 1946. El cine de
ficcin hace referencia a los campos de exterminio.
Representa el holocausto sin judos. Hay cine dentro del
cine (documental). Muy pagada en su momento historia
real. Ejercicio de tematizacin y encuadredel totalitarismo
nazi y represin.
-Como se est explicando el nazismo? Que holocausto nos
est contando?
1) Asesino despiadado, sin escrpulos, personaje carente de
personalidad, astuto, etc. Representa el totalitarismo.
2) Cine dentro del cine. Como documentales que expresan
lo que haba. Se da actitud de verisimilitud con autenticas
imgenes. Hacen referencia a personajes reales. No hacen
mencin a los judos (Israel no existe en el 46). Sin
identidad nacional, de religin, grupal... nada y porque
esto no se plantea? (no lo valoran hasta el 50). El crimen no
se particulariza, universalizacin de la victima.
Patrimonializacion del holocausto hacia la comunidad juda.
9

Holocausto: serie emitida en NBC (1978) MARTIN CHOMSKY Y

GERALD GREEN plantean la responsabilidad de la poblacin alemana
-Se muestra una transferencia muy clara de hegemona de
transmisin, se pasa de carcter documental, ficcin
cinematogrfica, a representacin televisiva.
-Hay una patrimonalizacin, slo se muestra el holocausto judo
-Hay una tematizacin/encuadre hegemnico: simplificacin
radical
del
nazismo,
se
reduce
al
antisemitismo
(nazismo=antisemitismo)
*
Ser la primera ficcin de televisin. A partir de aqu la
televisin ser la mayora y el cine la minora
Memoria cosmopolita, el primer alude a las claves universales
pero al mismo tiempo nacionales.
Se puede o no aplicar la memoria cosmopolita? Modalidad de
memoria.
M.CHOMSKY (1978) con la serie de televisin americana
Holocausto de 1978. Se simplifica el nazismo ya que solo se
trata el antisemitismo.
a Historia popular
a Simplificacin
a Olvido selectivo
LEVY SNEIDER y N SZNAIDER:planteamiento de diferentes grados
de memoria: la memoria personal/familiar, la memoria de un
grupo/cultura y la memoria cosmopolita, que es aquella que todos
entendemos.
Se produce una memoria cosmopolita sobre el holocausto, todos
formamos parte de la misma memoria.
La memoria cosmopolita alude aspectos internacionales pero al
mismo tiempo se asocia con claves nacionales.
MARK J.HARRISEl largo camino a casa (1997), pelcula documental
americana.
Naturaleza, grado de historicidad:
Podemos distinguir distintos grados de historicidad en el cine:
-Pelcula de ambientacin histrica: aquella cuyas claves
histricas son elementos de transfondo.
-El ensayo histrico: aquellas en las que lo histrico es el
problema principal y hay una tesis y una reflexin histrica.
El largo camino a casa se trata de un ensayo histrico, cuyo
cdigo gentico tiene la siguiente estructura: tesis, anttesis y
sntesis
Montaje- Material visual actoral
Una secuencia, es una unidad bsica del montaje, es la
base a partir de la cual se desarrolla y despliega el
relato. Documental que funciona en base al relato
histrico, estamos ante un documental bsico. La base
visual fundamental son las imgenes de archivo, las
filtraciones que realizaron los EEUU en la primavera de
1945.
10

El material visual actoral es lo que hemos estado

escuchando, el narrador te gua y dirige, es impersonal.
Pero los testimonios son personales, emotivos y
subjetivos.
Cdigo genrico: estructura dialctica (tesis-anttesissntesis o
presentacin-nudo-desenlace)
vivo-muerte-superacin.
La
premisa afirma que el holocausto da pie y acepta a la patria
juda. Existira la memoria cosmopolita por tanto derivada a
una nacional israel.

SPIELBERG (1993)Schindler
DAVID SZALK si hubiese existido un Estado judo no hubiese habido
Holocausto
NORMAN FINKELSTEINdice que ha surgido una industria del
Holocausto, en donde el cine y la televisin juegan un papel.
T. HERLZ (1896)propuso que la solucin al problema judo es la
creacin de un Estado judo independiente y soberano para todos los
judos del mundo, que esto sea un asunto de poltica internacional y
que deba ser asumido como tal.

MEMORIA
Memoria:recuerdo de lo vivido, donde alguien est recordando.
Historia:actos pasados vividos o no.
*La memora y la historia NO son lo mismo

En la prctica se usan como sinnimos a pesar de no ser as lo mismo; en

ocasiones una suple a la otra. De un tiempo aqu se realiza el trmino
memoria pero llegamos a una saturacin (Tordon y Robin).
Por qu se usa constantemente el concepto de memoria y
porque? En la poltica se usa con tanta frecuencia?
Podemos pensar que tiene relacin con Memoria Histrica
(concepto espaol), lo asociamos con una accin poltica,
dimensinjurdica legal. De plantea un conjunto de medidas
reparadoras de la violencia poltica en Espaa. Dicen que no
hubo reparacin en la memoria de aqu sali la ley y el
concepto de memoria histrica.
Memoria cosmopolita, alude a aquellos hechos histricos de
reconocimiento internacional, se puede vincular tambin con diferentes
percepciones, dependiendo del lugar en el que se est. (Todo el mundo
reconoce el Holocausto)(Por ejemplo la serie se emiti en muchos
pases, pero en Alemania supuso un gran debate debido a su
responsabilidad Hay que castigar a la sociedad alemana?)
REGINE ROBIN, sociloga e historiadora francesa, dice que
vivimos en una sociedad saturada por la memoria. El concepto de
memoria se ha popularizado mucho, (Israel hablando del
Holocausto, Zapatero de ETA, Chile/Argentina y los desaparecidos,
Francia/Italia y el apoyo a los nazis, en Espaa se ha popularizado
el trmino de memoria histrica la Guerra Civil y la represin
franquista) Hablamos de memoria traumtica.
MAURICE HALBWACHS, un francs define el concepto de
memoria colectiva. Lo define en sus trabajos de los aos 20.
11

Tambin existe la conciencia colectiva(valores compartidos en

tiempo presente), si esto lo llevamos al ayer encontramos la
memoria colectiva, los valores, las normas, las reglas, lo que es
justo, injustoPara l la memoria colectiva, es la conciencia
colectiva sobre el pasado. Se relaciona con la opinin pblica,
valores compartidos por todos en tiempo pasado.
JOSE MARIA RUIZ VARGAS, es un psiclogo que plantea en sus
trabajos la tesis de que la memoria colectiva no existe, es una
metfora que utilizamos. Ya que la memoria es un rasgo
estrictamente individual. Adems tiene dos funciones: una
funcin cognitiva que despus nos hace aprender, y otra de
supervivencia,nuestra memoria nos sirve para recordar y tener
identidad, saber quines somos.
Los medios de comunicacin son agentes de memoria.

WEGNER, (psiclogo de Hardvard creador de la memoria

transactiva. Hace un experimento con divorciados y ve que la
memoria se ve afectada al revs de las parejas felices.
Divorcios traumticos, desaparece tu pareja de la memoria y
con ella ciertos recuerdos unidos, memoria cmplice. Varios
hechos van recordando otros, comunicacin de recuerdos
(contar batallitas). Entramos en el plano de lo cultural,toda
accin de memoria tiene dimensin comunicativa, comunicar
recuerdos.
Una sociedad est compuesta por varios grupos de memorias:
individual, amistad, polticas. Hay diferentes niveles de
memoria transactiva: como la comunidad-nacional, donde se
sitan los medos de comunicacin.
Con esto planteamos que la TV es el principal medio de
comunicacin que se plantea a nivel nacional, local o regional
que manejan distintas polticas de memoria relacionndolas
con la memoria transactiva.

Memoria es igual que Historia?

Los historiadores intentan diferenciar esto.
Historia: es objetiva, son los hechos que han acontecido. Estn
explicados de manera neutral. Historia es aquel pasado que no
necesita del presente. Es decir la historia solo se vale del pasado,
no se puede mirar desde una perspectiva presente.
Memoria: es subjetiva. Se expresa mediante estos rasgos:
Presente, la memoria se vincula con problemas del estricto
presente.
Accin comunicativa, la memoria se articula mediante
narrativas-relatos. Los medios de comunicacin y sus
discursos pblicos se relacionan con la simplificacin.
Usos, tiene un determinado sentido y utilidad. Se habla de
memoria en singular, pero habra que hablar en memorias en
plural, memorias polticas, religiosasla memoria sirve para
denunciar y legitimar, adems de reforzar identidades, es una
memoria compartida. Refleja y refuerza Identidades.
12

Ficcin Histrica Televisiva Espaola

Existen varias dimensiones de memoria: Niveles de memoria
transactiva, un ltimo nivel es la comunidad nacional, situamos aqu a
los medios de comunicacin. Tu papel fundamentalmente como agente
memoria transactiva y a nivel nacional. Se complica con las distintas
polticas de memoria transactiva y a nivel de cada canal.
Desde el ao 2008 (ms o menos) se ha multiplicado la oferta de
ficciones histricas. Cuyas caractersticas fundamentales:
Distinta escala de representacin territorial, si miramos
a los canales nacionales, nos daremos cuenta de que no hay
diferencias sustanciales entre una ficcin histrica en la
televisin pblica o la privada (reparto equitativo) Donde s
hay diferencias es entre la televisin nacional o la televisin
regional, ya que cambia la escala de representacin
territorial. (Si emite Espaa, la historia ser sobre Espaa, si
es Vasca, la historia es vasca)
Sentido comercial, siempre hay una visin comercial.
Tienen audiencia y adems el coste de produccin es bajo. En
los tiempos de la televisin analgica cuntame se mova con
5millones ahora una ficcin histrica tiene 2millones como
mucho. Adems el coste en las ficciones histricas es bajo.
Historia enciclopedia: Historia nacional, ha habido
ficciones de toda la historia (Hispania, guila Roja, Amar en
tiempos Revueltos, Cuntame, 11M)
Ficcin proximidad: Historia Personal, se llenan de
anacronismos para hacer que el publico sienta cercana y
empata. Todo se construye mediante historias personales,
hay un conjunto de personajes que tienen una historia dentro
de la historia nacional, la representa.
Ficciones sobre lo real, estn basadas en hechos
histricos.
Hay tres pasos en la creacin de este tipo de ficciones
1 Historia en directo (boda de los Prncipes de Asturias,
11m) ver en aparente directo lo que sucede.
1 Sucesin de documentales o reportajes televisivos
(sobre el 11m)
1 La ficcin
De que manera se organiza el tiempo meteorolgico de la tv?
1 serie TDS y 2 serie ATR.La productora es la misma, guionista y aparte
del equipo tcnico son el mismo. El xito de este formato (telenovela)
hace que la Tv le compre y hago algo igual. Lo que es diferente son las
escalas de representacin, regional.
Sucesin y anacronismos, errores, falangistas hablando cataln
(nacionalismo banal) ypresentismos Dnde estn las oposiciones?las
dos series son de izquierdas. Sale ATR de parilla por falta de dinero,
probablemente tambin por generar el PP. TDS. (PSC) diferente
composicin ideolgica bueno o malo y adems identidad nacional; en
ATR no existe debate nacional. Escala Nacional.

Polticas de Memoria de la Televisin

13

El Producto televisivo, es muy rentable, ha producido una retroalimentacin

(documental, cine) es algo muy reducido y por tanto su publico tambin, sin
rentabilidad casi. La rentabilidad se mide con la publicidad y la audiencia. El
coste econmico de las ficciones es muy dispar (600.000 euros,
50000euros).
El cauce por el que se sustancia fundamentalmente la memoria histrica es
la televisin Entre 2008 y 2012 se ha invertido mucho en la ficcin
histrica(etapa franquista, transiscin) y el pistoletazo de salida es en 2001
con Cuntame.
a)Nos encontramos ltimamente con una gran pluralidad de gneros, como
ficcin histrica y documentales. En documentales se centran en voces
annimas. En ficcin histrica no ha habido mucha inversin en los ltimos
aos. En la ficcin podemos encontrar la representacin de personajes
reales (rey, Franco) o ficticios (Los Alcntara) Nos encontramos con muchos
formatos posibles: temporadas(Cuntame), telenovelas diarias (Amar en
tiempos revueltos), miniseries de dos captulos
b) De 2008 a 2012 se han estrenado en canales nacionales 60 ficciones
histricas. Hay un reparto equitativo entre pblicas y privadas. Cuatro y la
Sexta no han apostado por ello. TV3, A3 Y T5 s. La diferencia entre una y
otra se establece en el seno de las privadas. Las de A3 y TVE son casi
iguales, pero TV5 apuesta por ficcin ms rosa, ha ensayado para una
produccin nica, hablan de esa ficcin en toda la programacin, es una
autopromocin.
c) La diferencia est tambin en la distinta forma de ver la nacin.
BILLINGes el responsable del concepto de nacionalismo banal, los
medios de comunicacin juegan con mecanismos, casi imperceptibles, que
hablan de nacin como algo natural. Lo ejemplifica con la representacin
fsica del mapa de la informacin meteorolgica, el Mundial, la Eurocopa
Este nacionalismo banal o podemos ver en canales regionales o nacionales.
Ejemplo: Temps de silenci (TV3) y Amar en tiempos revueltos (A3). Uno
transcurre en Catalua, otro en Madrid (memoria cosmpolita), uno antes de
la guerra, otro despus. Misma productora en ambos, mismo formato, parte
de equipos el mismo.
Las escalas de representacin son distintas. En los dos hay anacronismos.
En la primera hay un falangista hablando cataln y constantes
presentismos. Oposiciones: las dos series son de izquierda pero
encontramos oposiciones, el franquista es malo, esto se crea mediante la
confrontacin ideolgica. En TDS se introduce que los franquistas se
identifican con elementos culturales espaoles, la familia catalana con
catalanes (oposicin nacional), en Amar en tiempos revueltos esto no pasa.

14

---Visionado: CONVOY 927 (2004)

-Mauthausen
-Intertextualidad
Formas memoria (individual, colectiva, transactiva)
Estructura P/N
Doc. Proximidad
Canibalizacin

CMO SE MIDE LA RENTABILIDAD? Segn la audiencia y

publicidad
Hay una gran diversidad de coste, as como un captulo de Cuntame
costara 600.000, uno de guila Roja sobre 50.000.
Seis de las diez ficciones ms vistas en Espaa son ficciones
histricas, cuyo mximo de audiencia se encuentra en 22-24 h.
La retroalimentacin consiste en la contraprogramacin.
En muchos casos el perfil de la audiencia esta definido. Qu tiempo
Histrico se ha trabajado? 75 0 80 %de las ficciones habladas son
contemporneas. En el caso de Cuntame la audiencia es un grupo de edad,
sexo y clase definidos (mujeres 50-60 aos clase media)

Cuanto ms atrs en el tiempo habr ms anacronismos per tambin

sern mas difciles de ver. Es muy caracterstico destacar que 2 de
cada 60 ficciones han tocado el tema de la guerra civil; no es as en
el cine. Se han situado ms en el franquismo, transicin o
instantmovie (historia inmediata, hechos muy prximos), el 75% a
partir de las 59 y cuanto ms cercanas ms ficciones. Se relaciona
con que han jugado con la nostalgia, esta nostalgia se puede
combinar con elementos de legitimacin histrica. La nostalgia y la
legitimacin son importantes para entender las polticas de
memoria en televisin.
La ficcin de proximidad es aquella que es la prxima a nosotros,
que utiliza un conjunto de estrategias para intentar asegurar el
reconocimiento e identificacin por parte del espectador.
S.STRAUHBAAR: concepto de ficcin de proximidad, lo que son
esos 60 ficciones (aunque estn a 2 siglos de distancia) que significa
utilizar estrategias narrativas para intentar asegurar el
15

reconocimiento y la identificacin del espectador. Elementos

que lo definen elementos generalistas, dirigidos al gran publico.
Importancia del personaje principal que encarna la historia.

-El personaje es el centro narrativo, que encarna la

historia. Entorno personal y redes familiares.
-Ficiones sobre lo real, donde se ha mezclado material de
archivo, integrar y confundir elementos ficcionales y
reales.

CANIBALISMO:concepto creado por Zelizer, apropiarse de un hecho

histrico ajeno a tu pas propio, pero relacionarlo con el tuyo.
----Visionado: Revolucin de los claveles.
-Tramas paralelas: no se llega a salir de Espaa
-Comprensin
espectadores

cultural:

periodista

realiza

introduccin

para

-Romanticismo exgeno (Historia): revolucin de los claveles y

endgeno (historia): romace de personajes.
-Canibalizacin. Se identifica Espaa y Portugal. Se
espaolizar la revolucin de los claveles hacindola nuestra.

II.-INTERPRETANDO
COMUNICACIN

LA

TEMA 3: IMGEN, RECEPCIN

CATEGORIAS DE INTERPRETACIN
16

HISTORIA

DE

RESPUESTA

intenta

LA

SOCIAL:

Pregunta de Examen: Una imagen, una secuencia televisiva o una

secuencia cinematogrfica donde tengamos que analizar el ejemplo
en cuestin desde un punto de vista de representacin o imagen
verdica o verosmil o imagen hipercnica. Tendremos que saber
categoras que tenemos que aplicar.

POR QU LA GENTE SE DEDICA A

DESTRUIR IMGENES?
IMAGEN Y REPRESENTACIN:
Toda imagen quirogrfica, fotogrfica y cinematogrfica se trata de una
representacin. Una representacin es la evocacin de un original
ausente.
Qu significa y qu aspecto conllevan el concepto del trmino de
representacin?
Qu es la representacin? Una sustitucin del referente.Tambin existe
una representacin teatral.
Imagen y representacin, al hablar de imgenes se utiliza el concepto de
representacin.
Una imagen es una representacin, hay que ponerse de acuerdo que
sentido se da al concepto representacin. Qu es una representacin?:
Evocacin de un original ausente. Un concepto de carcter objetivo. Lo
podemos asociar tambin al sentido intencional que puede tener cualquier
imagen, es decir toda imagen presenta un carcter testimonial un rango
documental nos informa unos determinados conocimientos o informacin (si
nos quedamos en ese plano nos quedaramos en un plano neutro con la
informacin pero tiene un carcter intencional toda informacin) entramos
en un plano de evocacin social , es decir aplicando con la definicin que
acabamos de establecer evocacin de un original ausente nos podemos
plantear que el mundo social proporciona las claves para su reflejo
mediante una representacin icnica . Cualquier imagen es susceptible de
reflejar cualquier imagen.

PETE BURKE, tiene un ensayo titulado Visto y no visto, sobre las

imgenes histricas. Plantea un punto de partida, desde la perspectiva
histrica, una imagen, es una fuente del pasado, que nos habla del
pasado o refleja el pasado. Da un paso ms al plantear que es una
fuente, un reflejo, un testimonio intencional, ya que cualquier imagen
tiene determinadas intenciones.

EDWARD SAID: es un crtico de origen palestino-cristiano, que

termina su carrera acadmica impartiendo clases en Estados Unidos.
Public un trabajo en 1978 titulado Orientalismo, en el que analiza las
formas de representacin practicadas en Europa Occidental respecto a
Oriente, literarias, pero bsicamente pictricas.
17

Llega a dos conclusiones:

a) Sometimiento a codificacin rgida en siglo XVIII-XIX.
Ej: Odaliscas de Ingres
ICONOTEXTO: combinacin entre una imagen y texto
escrito, la informacin de una imagen se complementa
mediante un determinado texto, retroalimentacin.
SENSACIN: conjunto de valores que se asignan a un
colectivo (en este caso amoralidad, sexo, lujo asitico)
Consiste en insistir siempre en las mismas claves,
cerrada.
Identidad oriental.
b) Espejo Invertido<- identidad oriental
Definicin propia por valores opuestos. Relacin ellosnosotros antagnica, una afirmacin por oposicin. La
afirmacin del nosotros ideal se construye mediante la
negacin.

BENEDICT ANDERSON(ideas parecidas anterior) en su libro plantea

la Comunidad Imaginaria: es un trabajo histrico sobre los medios de
comunicacin en el siglo XIX, su funcin social. Los medios de
comunicacin tienen dos funciones:
1. Vertebrar, unir sentimental e irracionalmente a individuos
que estn aislados unos de otros. Es una comunidad imaginaria,
disgregada. Los medios tienen una labor aglutinante.
2. Construir un discurso visceral, irracional, afirmaciones sobre
lo inclusivo y exclusivo de la sociedad.

Actividades
1 ejemplo, Peridico El Pas 12 Julio 2010
Podemos ver a unos jugadores que estn celebrando un acontecimiento. Han
ganado un partido de ftbol, que sentido metafrico que hayan ganado y se
convierta en portada del peridico? Caractersticas del icono texto: Se
complementan, es una noticia importante porque mayor presencia hay en el titular,
muy remarcado. Los realizadores de ese icono texto le dan mucha importancia.
Caractersticas del icono texto:
a) Significacin( lo que ve, lo obvio) El equipo gan el partido
b) Resignificacin (el valor que tiene la informacin; en este caso la
portada) valor que han ganado.

2 Ejemplo, Peridico El Pas 13 Agosto de 1997

Matan a Miguel ngel Blanco, en esta portada es en negro (significacin) ETA no
escuch la voz del pueblo y la resignificacin es que le han dado mucha
importancia a esa noticia.
Mensaje contundente, concepto de rescate, la propia organizacin de esta portada
tiene un papel muy relevante. Es importante la bandera espaola, hay una
contraposicin con lo que estamos viendo. Dnde estn ellos y nosotros? El
gobierno rescata a Espaa(El ministro esta sealando que el rescate es para ti, pero
despus esta haciendo que con el texto parece decir que el rescate a Espaa como
18

si fuera independiente a la persona que esta sealando, esta disociando) Hay un

elemento de fondo (profundidad de campo) una Espaa desdibujada que esta
disociada o acoplada donde esta el poder pblico que dicta las leyes. Se juega de
una manera ms compleja. Hay una afirmacin del nosotros.

NOTA: La significacin a la resignifiacion (de lo connotativo a lo

denotativo).

JONH TENNIEL (1881)fue el responsable de las ilustraciones de la

obra de Lewis Carroll, en Alicia en el pas de las maravillas. Revista
satrica, conservador. Su obra Twoforces, representa a Inglaterra (fuerte,
protectora) que arropa a la dbil Irlanda. Los nacionalistas Irlandeses
representados por el hombre de la piedra quieren
atacar, romper las relaciones. (Home rule de
1909 estatuto de Autonoma para Irlanda,
solamente autonoma administrativa) Lgica de
ellos nosotros, nosotros no identificamos con esa
figura clsica Britnica. Adems tendramos que
incorporar un elemento ms que refuerza esta
idea de antagonismo entre la afirmacin inclusiva
y la afirmacin excluyente, del nosotros; el
darwinismo social.
El darwinismo social es un conjunto de doctrinas sociolgicas que
intentan aplicar al mbito social las doctrinas de la evolucin y
seleccin natural de las especies formuladas por Darwin, se desarrollo
en la segunda mitad del siglo XIX, en todo pensamiento europeo, tiene
una presencia importante en Espaa en el campo de la criminologa en
el ltimo tercio del XIX, con el rango social de rico-pobre. En este caso
esta imagen esta ajustada al darwinismo social, que viene a reforzar
esta idea inclusiva y excluyente, es una imagen vinculada a este
concepto la imagen recoge absorbe esos valores de representacin
social que forman parte del mundo conceptual, debate poltico de ese
momento. El imperio Britnico es la civilizacin, esta recubierta de esa
cultura clsica afnales del XIX, pero como ajustamos el darwinismo
social a ellos?
JAQUES AUMONTautor francs que denomina estratos de
significacin como nuestra capacidad para leer imgenes que se ve
limitada por el conocimiento del contexto.
ABRAHAM BOSSE (1633) pintor y grabador francs que realiza la
obra Matrimonio en la ciudad. Tuvo problemas por no ser catlico.
Su cuadro es una imagen satrica en la que aparecen tres grupos de
personajes: el grupo mayoritario, los padres de l y ella que estn
negociando el matrimonio ante un notario. En un rincn estn los
novios que no estn dominados ni por la pasin ni por le amor. Otro
grupo son los nios, que son una metfora, son seres inocentes que se
tendrn que someter en el futuro a la misma suerte que lo novios.
19

Imgenes verosmiles
Para que una imagen sea verosmil, es necesario el pacto audiovisual (que
te creas lo que te estn contando) y es necesaria la fidelidad ptica
(reconocimiento entre la representacin y el objeto)
La imagen figurativa tiene un original ausente, por lo tanto es verosmil. Sin
embargo, la imagen abstracta no tiene un original ausente, por lo que no es
inverosmil.
A mayor grado de verosimilitud, mayor grado de figuracin, el
referente externo est ms presente.
La verosimilitud es un producto histrico que va cambiando con el tiempo.
La composicin en registro depende de las claves culturales. El desarrollo
tcnico imprime mayores grados de verosimilitud. Por ejemplo: la primera
proyeccin de cine asusta
a los espectadores, que confunden la
representacin con la realidad.
F.W. MURNAU (1927), el realizador es alemn, pero se trata de una
produccin norteamericana de la Fox, recibi el primer Oscar a la mejor
pelcula: Amanecer. Queran hacer una pelcula comercial y de calidad,
pero es un fracaso en taquila.
Se trata de una pelcula en blanco y negro, no hablada, con banda
sonora original. Presenta rasgos innovadores como la superposicin de
imgenes y unos roles de la mujer socialmente contrapuestos.
DOUGLAS GOMERY Y ROBERT ALLEN, ambos historiadores de
cine, estudian la respuesta de la audiencia Americana, ya que se
produce un contraste entre la reaccin de la crtica, que eleva la
pelcula a categora de arte; y la reaccin de rechazo total del pblico.
Llegan a la conclusin de que se trata de un producto histrico que no
tiene verosimilitud para el pblico. Hay filtros que entorpecen la
credibilidad, como la imagen superpuesta (el pblico no entiende, es la
primera vez que lo ven), la secuencia de montaje (collage de imgenes)
es un elemento indito en el momento, se rompe la unidad del espacio;
la cmara desencadenada (=travelling), la cmara subjetiva (cmara
en punto de vista de un personaje); saltos temporales, no es lineal; y
nacmiento del cine sonoro.
Son filtros que nosotros hemos interiorizado pero que para los
espectadores del 27 resulta desconcertante.
Dependiendo del momento histrico en el que nos encontremos, la
verosimilitud cambiar. La verosimilitud est relacionada con la
comprensin.

20

-La verosimilitud de la imagenes

un producto de credibilidad,
grado de fidelidad ptica.Tiene que ver con su carcter o naturaleza de
imgenes estables, estabilidad icnica. Nos referimos a representaciones
graficas cuyas caractersticas formas y contenidos se mantienen
permanecen a lo largo del tiempo, tiene un recorrido histrico.
ICONO TRADICIONAL: imgenes religiosas. Cristianismo
ortodoxo discutido histricamente, provincia de Roma, Imperio
Bizantino. En 1000 aos del Imperio los iconos son estables.
Tras la cada subsiste como imagen religiosa. La estabilidad del
icono se justifica con la verosimilitud percibida a ese icono. En
las imgenes, con 1100 aos de diferencia se sigue usando el
Pantocrtor. No se modifican debido a su verosimilitud. San
Lucas pint el icono. Son imgenes milagrosas, sobrenaturales,
representaciones divinas. El resultado final de esto es la
estabilidad.
IMGENES CONTRADICTORIAS:son aquellas imgenes
que presentan determinados elementos de carcter paradjico,
estos pueden referirse a claves de carcter formal o de
contenido y estn entremezclados. Ocurre esto con los iconos
contemporneos.
Un icono es una imagen representativa, imagen e icono son
casi sonnimos en sentido cultural. Los iconos pueden ser
tradicionales: representaciones religiosas
ortodoxas que
tienen un prototipo de representacin. Son inmutables (La
ltima cena de Da Vinci), y contemporneos: figura
representativa, asociada a un proceso de difusin masivo, tiene
un amplio grado de recorrido social, un consumo meditico a
gran escala.
La produccin y reproduccin de imgenes producen
descontextualizacin, vaco de significados pero proliferacin
de otros.
-ALEXANDER GERASIMOV: pintor sovitico que pint el
Retrato de Leninen el entorno de 1930(iconotexto) es un icono
poltico fcilmente localizable en un entorno histrico. Es un
ejemplo analizado por un BORIS GRAYS, que publico a
despus de la crisis terminal los comienzos de los 90 unos
estudios sobre la distinta significacin
sobre el inmenso
aparato propagandstico por la rusa sovitica hasta el colapso.
Lenin muere en 1924 y desde entonces hasta el fin de la URSS
se producen imgenes de Lenin como padre de a Patria. Se
convierte a un referente icnico. Segn Boris Groys se produce
una paradoja. En ocasiones esas paradojas son mecanismos
que facilitan la circulacin, el consumo social de stas.
Las claves de representacin-claves de lectura:
La contradiccin se puede producir por el choque de dos
mecanismos de lectura
21

1. Intencin de que la imagen sea comprensible

2. Las distancias, elementos disonantes que el espectador
est asumiendo y explicando desde su entorno cultural
La imagen paradjica: culto a la personalidad (Lenin como
liberador, pero por otro lado dictatorial)
Los aspectos que establece Grays en la categorizacin, el
plantea tres elementos:

Imagen hiperrealista (gran realismo) intento de casi

original(fotografiar)se asocia a su elevada dosis simblica,
representa el liderazgo.
Imagen de marca, es una imagen propagandstica, vende el
comunismo, se trata de una imagen mercantilizada en pleno
socialismo.
Religiosidad/atesmo, se le representa de forma tradicional, como
un Dios. Est conectado con la tradicin del modelo religioso.
Esto es contradictorio, ya que estamos en un rgimen ateo.
Auschwitz 21.6.1944 Momentos de ocio y diversin
Fotografas tomadas entre 1943 y 1944, el autor es annimo. Hay una
contradiccin ya que son imgenes tomadas en Auschwitz en la 2
Guerra Mundial. Campo de exterminio y se estn divirtiendo.
Contradiccin Ontolgica:naturaleza dl ser, una contradiccin
decisiva.
Contradiccin Documental: Cuando pensamos en Auschwitz
pensamos en muerte, dolor. Humanizacin del verdugo.
Dficit-sobreexplotacin:
estamos
acostumbrados
a
la
sobreexplotacin de material grfico de Auschwitz de muertos,
famlicos. Sin embargo, de los verdugos hay dficit de
informacin grfica.

IMAGEN HIPERFORMALIZADA
Imagen recurrente, convencional, estereotipada. Es hiperestable. Intenta
explicar de manera ms clara. No entra en contradiccin con las imgenes
contradictorias. Las caractersticas son:
IMAGEN TPICA/ESTEREOTIPADA: prototipos, se produce por el
recorrido histrico.
Ejemplo: Virgen con nio: imagen estereotipada, hiperformalizada.
Recoge representacin grfica pictrica: dulzura de la virgen
(figurativo) y tringulo compositivo, Santsima Trinidad (no figurativo)
GOMBRICH habla de un recurso grfico, de qu manera una imagen
esttica, una nica imagen, nos puede generar la sensacin de
movimiento o de tiempo.
La representacin del instante anticipado: los personajes estn
sutimente anticipando algo, al espectador le permite concluir una
determinada accin

22

IMAGEN RGIDA: son inmutables, se introducen anacronismos. Usos

de referentes errneos. Ejemplo: sabemos que los presos no van con
traje a rayas, pero los identificamos con eso.
ERRNEA: es frecuente la reproduccin errnea de imgenes cuando
el prototipo inicial est equivocado. Ejemplo: Rinoceronte de Durero.
Hace que lo excepcional (rinoceronte enfermo que llega a Europa y se
lo hace saber un viajero a Durero) se convierta en norma
ESTRUCTURA SIMBLICA (CLIFFORD GEERTZ): todas las imgenes
contradictorias hiperformalizadas se convierten en estructuras
simblicas por
a. Validez universal: validez en un determinado contexto cultural
importante. Imagen mental, aquella que casi todos tenemos en
nuestra cabeza.
b. B) Identidad cultural: la imagen est ligada a quien sabe
reconocerla.

---VISIONADOS
La imagen de Leonardo Da Vinci es una imagen hiperformalizada,
estereotipada, es una imagen que ha tenido una reproduccin muy intensa,
es rgida puede llegar hacer una imagen errnea porque no se sabe si fue
as.

TRAILER EL CODIGO DA VINCI

2006 donde la representacin de
Leonardo Da Vinci va a jugar un papel importante, componente dramtico
nos encontramos a ese recurso de imagen personalizada. Esta pelcula tiene
un punto de llegada Histrico, una instrumentalizacin de la ltima cena.
ANTONIO ANTAMERO, CRISTO DE 1915 produccin italiana 1915, el
titulo hace alusin a lo que trata, y en la sagradas escrituras es una
adaptacin del nuevo testamento, la peculiaridad de esta produccin es que
el realizador A. Antamero es que hecha mano de representaciones pictricas
anteriores. Legitimidad histrica recrea esos pasajes que formaran parte de
la cultura occidental que son representados por artistas Italianos.
Recreacin ortodoxo, no es representacin desviada, es una representacin
cannica, no hay resignificaccin. Hay una nueva significacin de la ltima
cena .Es una biografa que resalta la figura de cristo.
Por qu Antamora resuelve tan cannica siguiendo la correcta
interpretacin religiosa la evocacin de la ltima cena? Es relevante por que
es financiada por la iglesia, es una de las primeras veces que la iglesia
catlica compromete dinero en la produccin de una pelcula ilustra un
cambio de parecer de las instancias oficiales de la iglesia catlica al cine.
Hay histricas bblicas desde 1903 1904 en Francia son pelculas que no
cuentan con el respaldo de la iglesia, la respuesta es reacciones bastante
malas, ese posicionamiento critico de la iglesia al cine tiene que ver con el
23

acto de ver pelculas. Esa pocin se corrige en 1915 1916 con esta pelcula
donde las autoridades de la iglesia toman conciencia del poder del cine, de
la influencia del cine. Por qu en 1916 no en 1906? Por qu se toma en
este momento la toma de conciencia? Primera guerra mundial, tiene que ver
con el poder del cine, propaganda atroz. Empieza a tomarse en serio las
influencias del cine sobre los espectadores. A partir de ah comienzan las
pelculas cannicas como la ultima cena de Leonardo da vinci.
El cine Colosal es de carcter religioso.
LUIS BUUEL, Viridiana 1961. Es una pelcula anticlerical que obtiene la
palma de oro en el festival de Cannes aunque fue censurada en Espaa.
Establece una inversin de la estructura simblica, hay que asociar esa
representacin concreta con el sentido general que otorga a la secuencia en
cuestin. Imagen de la ltima cena de Leonardo Da Vinci, Jesucristo que
todo lo ve es representado por un ciego. Hay un ejercicio de ridiculizacin a
elementos o claves del imaginario religioso (vestido blanco de novia).
Adems, lo mismo que existe las imgenes hiperformalizadas, tambin hay
sonido (El Aleluya). La ltima imagen de la secuencia es la destruccin, la
violencia. Lo contario de lo ortodoxo es lo heterodoxo, le da la vuelta no hay
nada casual, representacin de la anarqua, donde parece unos elementos
que se le da la vuelta: a la nocin de pureza (matrimonial), Buuel esta
echando mano de una imagen formalizada pero tambin de una
hiperformalizada. Nos encontramos una estructura simblica a la inversa. A
partir de aqu se genera un conflicto de valores ridiculiza los valores
religiosos. Destruye imgenes.

INVERSIN: es la utilizacin de la imagen hiperformalizada

pero otorgando significados distintos asociados a esa imagen.

POR QU LA GENTE SE DEDICA A DESTRUIR

IMGENES?
ICONOCLASTIA
La iconoclastia es la destruccin de las imgenes.
Por qu se producen estos actos de iconoclastia? Cuando hablamos de la
produccin de imgenes habitualmente nos situamos en el lado del emisor,
los actos de destruccin de imgenes estn situados en el lado de los
receptores. Los actos de iconoclastia tienen que ver mucho con los procesos
de percepcin de la realidad. Son un fenmeno con largusimo recorrido
histrico, donde se confunden muchas claves de carcter ideolgico Por
qu se producen actos de destruccin de imgenes en contexto
preindustriales? Ejemplo: estadounidenses cuando entran en Irak, tiran las
estatuas de Saddam Hussein.
a) ICONOCLASTIA SIMBLICA:aquellas alteraciones, cambios, a las
cuales voluntariamente sometemos para cambiar su sentido, su
24

significado. Destruimos imgenes alterando elementos del significante

de la imagen. Basta con cambiar levemente el significante, para cambiar
profundamente el significado.
NORMAN STONE, El dictador de las artes, un documental que nos
proporciona gran informacin sobre la iconoclastia simblica. Las
autoridades nazis expusieron todas las obras de arte moderno en la
llamada exposicin de arte degenerado. Esta exposicin es un ejemplo
perfecto de destruccin simblica, se cogen unas 700 obras se renen y
se monta una exposicin donde se somete a un proceso de destruccin
simblica, vacan su sentido, se ponen rtulos sarcstico, se convierten
en materia de noticiarios donde se vinculan a valores negativas esto se
vende como la anttesis al nazismo. Habitualmente estos elementos
estn que niegan una representacin, lo que hacen es exaltar otro tipo
de representacin.
o Imagen alternativa, frente a la modernidad de la vanguardia hay
que plantear otra oferta visual. Siempre que hablamos de
destruccin simblica hay que relacionarlo con lo que se destruye y
con lo que se crea para remplazar lo destruido.
Por un lado hay imgenes de modernidad, que se basan en la
utilizacin de las ltimas posibilidades tecnolgicas. Se intenta una
sntesis entre la tecnologa y lo clsico. A partir de 1939 se empieza
con las pelculas de color, de altsimo presupuesto. Excepto en
Alemania, que todas las pelculas e informativos se producen en
color.
ROBERT GRIFINNplantea la idea de que el Rgimen nazi fue
muy activo destruyendo imgenes pero al mismo tiempo esta
produccin de imgenes se produjo ajustando muy bien lo
radicalemente nuevo (nueva tcnica) con lo radicalmente viejo
(clasicismo) En Alemania hay gran inters por vanguardia
tecnolgica en los aos treinta. Se echa mano de temas
clasicistas.
Ej. El Juicio de Paris: temtica mitolgica. Reminiscencias
clasicistas. Reutilizacin de repertorio clasicista. Un
hombre vestido tiene que escoger entre tres mujeres
desnudas. Es un pretexto, una declaracin ideolgica,
racial. Declaracin sociopoltica, lgica radicalmente
racista.
Utilizacin
del
arte
a
un
contexto
contemporneo: envolver con mitologa un tema
sociopoltico de Alemania de 1933.
b) ICONOCLASTIA MATERIAL: la eliminacin fsica de la imagen. Segn
el tema de imgenes hay algunas que concitan el odio, son las imgenes
de contenido poltico y religioso.
Las claves mentales de destruccin son las mismas religiosas y
polticas?

25

Imagen poltica, se puede interpretar en clave de contra propaganda

ya que la imagen poltica pretende transmitir un mensaje. En una
situacin de violencia poltica suele haber iconoclastia.
Pluralidad ideolgica, la iconoclastia no es ni de derechas ni de
izquierdas.
Guerra de la imagen, debemos relacionar episodios de
iconoclasia poltica. La Comuna es la primera vez en la que se
registra iconoclasia poltica, por culpa de esta foto mucha gente
fue acusada despus.
LIEBERT, fotgrafo francs que inventa la manipulacin
fotogrfica en 1870. Se hizo rico gracias a la manipulacin
fotogrfica en la poca de la Comuna. Unas imgenes
testimonian y otras engaan al espectador.
Imagen religiosa, se trata de un terreno ms importante y
tradicional, tiene una raz histrica/doctrinaria muy anterior en el
tiempo a las justificaciones polticas. No es muy habitual que haya
argumentaciones lgicas que justifiquen la poltica, parece que se
justifica por s solo. En cambio, en la religin hay centenares de
justificaciones que intentan dar sentido a la destruccin. La
justificacin fundamental tiene que ver con:
Aniconismo, (no imgenes, en griego) hay que mirar hacia la
tradicin religiosa de la no imagen. El punto de partida es el libro
(La Biblia) que se fundamente en una tradicin no icnica.
1. Judasmo: Dios es inmaterial no representable (anicnico),
existe su palabra pero no su imagen.
2. Islam: contaminado por el judasmo, en una mezquita no
hay imgenes.
3. Cristianismo: surge la iconoclastia, destruccin del icono, en
el imperio romano-bizantino. En esta poca, se produce una
guerra civil entre iconoclastas (destruccin) frente a
iconlatras (defensa)
Iconlatras, poltica oficialen el Imperio Bizantino hasta 843.
Discusin Bizantina: argumentos incomprensibles, discusin
estpida. Hay tres causas.
1. Uso popular que se da al icono en Bizancio antes del S.VIII,
el icono es una imagen milagrosa. Esto provoca una
reaccin oficial considerando que lo que hace la poblacin
es idolatrar, tergiversando el sentido real del icono. (Una
cosa es Cristo y otra su representacin)
2. Conflictos polticos, entre la elite poltica y la elite religiosa.
La Iglesia defiende el culto a la imagen que el emperador
no.
3. S. VIII, se produjo la invasin musulmana. Estos no tenan
imgenes, por eso los bizantinos creyeron que su victoria se
deba a la no idealizacin del Dios. (Hay contaminacin
cultural)
Esto se refleja en otros contextos histricos.
26

1566 en Europa Occidente hay enfrentamientos entre

protestantes y catlicos. Esta guerra religiosa se
convierte en una guerra de imgenes. Hay dos
posiciones:
1. Puritanos (protestantes, calvinistas) que asumen
la iconoclasia bizantina.
2. Concilio de Trento 1554-1555 se dedican varias
sesiones a discutir sobre las imgenes religiosas. Se
organiza una contraofensiva contra los protestantes,
es por ello que hay un exceso de imgenes. El
Concilio de Trento refuerza el poder poltico del
Papado. Acuerdan que cualquier representacin de
un personaje religioso, por definicin, es una imagen
sagrada, independientemente de quin la haga.
Estas imgenes tienen un valor social: ejemplifican
la Biblia de los pobres, tiene una funcin
pedaggica.
Detrs de estos fenmenos hay justificaciones de otro
tipo de destruccin, aunque hayamos creencias
religiosas diferentes y espacio se utilizan las mismas
justificaciones.
Anticlericalismo
A partir del siglo XVIII el aniconismo se convierte en
anticlericalismo. No hay debates de si es sagrado no. Se
discute el poder institucional de la Iglesia. Grandes oleadas
anticlericales:
1791-1794: anticatolicismo
1918-19: Guerra Rusa, violencia anticlerical, fusilamiento
de iconos de la Iglesia
Siglo XX en Espaa: 1909 semana trgica de Barcelona,
en la guerra civil quema de conventos en Madrid

----VISIONADO Fragmento de la 1 Pelcula hecha en la Guerra Civil

Espaola y que trata sobre esta. El documental Reportaje sobre el
movimiento revolucionario de Barcelona MATEO SANTOS. Fue distribuido
por la CNT (Anarquismo) el da 19 y 20 de Julio cuando fracaso el golpe de
Estado, por lo que los milicianos se hicieron con el poder.
-Voz en off anticlerical
-Ideolgicamente: izquierdismo, mito antifascista
-Se plantea una cuestin popular del anticlericalismo.
Construccin de discurso ellos-nosotros
-MITO POR OPOSICIN: la destriccin del otro supone la
plena completacin de nuestras aspiraciones. Sentido
retrico.
-Documental de propaganda, objetivo ser distribuido en
Repblica, incluso Internacionalmente.
27

-Ejemplo de IMAGEN CONTRADICTORIA: el documental de

propaganda
se
convierte
en
documental
de
contrapropaganda. Ilustrar anticlericalismo revolucionario.
----VISIONADO
Viacrucis del seor en las tierras de Espaa. SEINZ DE HEREDIA (1941)
Conflicto entre si se trata de iconoclastia poltica o religiosa
Teora de las respuestas
Desde el punto de vista de la sociedad de imagen, la teora de las
respuestas que nos vienen a responder algunas de las preguntas planteadas
al principio del tema. Como las causas que ocurren en sociedades antiguas
y en sociedades contemporneas. En mbitos mediticos distintos, ante
producciones icnicas diferentes. Otra cuestin es intentar situarnos en el
punto de vista de aquel que en un momento dado puede destruir una
imagen. Esto lo intentbamos ilustrar con el visionado de Barcelona.
Cualquier tipo de relato audiovisual pretende generar algn tipo de reaccin
en el espectador, reacciones que bsicamente se mueven en el terreno
emocional.
La psicologa de la imagen estudia el porqu de la iconoclastia. Han
partido de la premisa empata/reconocimiento. Los relatos visuales
tienen capacidad de generar empata, lo que conlleva capacidad de
reconocimiento.
---VISIONADOS:
ED WOOD director de una pelcula El noveno plan del ataque exterior de
1959.
Pelcula de culto considerada como la peor pelcula de la Historia del Cine,
supone un fracaso comercial. En teora es una mezcla de terror y ciencia
ficcin, es el noveno ataque de aliengenas que con la ayuda de los zombis
quieren conquistar el mundo. Se confunden da-noche, los efectos
especiales
Esta pelcula estabortando el pacto audiovisual, ya que tiene tal
cantidad de efectos y de errores que quiebra el pacto que hay con el
espectador. La subversin del pacto audiovisual impide que nos creamos la
pelcula. Esto se traduce en:
Debilidad icnica, no te lo crees.

Migracin de gnero, las reglas de gnero inicialmente previstas

para la pelcula son terror/ciencia ficcin, la mala resolucin de la

trama, el atrezo, la sobre interpretacin hacen que cambies de
gnero, piensas que es ms una comedia.
PILAR MIRO El crimen de Cuenca de 1979. Se basa en hechos reales de un
pueblo de cuenca de 1910, se produce un asesinato y dos vecinos son
falsamente responsabilizados de la muerte, y finalmente se declaran
culpables.
Se trata a un caso opuesto de Ed. Wood.
Se puede interpretar la pelcula dando la vuelta los conceptos, ya que aqu
hablamos de un pacto audiovisual superlativo.
Poder icnico

Iconoclastia institucionalizada,
solemos identificar el tema de

censura con el cine, pero hay muchas modalidades de censura que

28

pueden actuar de manera conjunta. Se identifica con modelos polticos

autoritarios, pero hay censura en democracia tambin. En este caso es
una pelcula prohibida en Espaa con UCD. Es puesta a disposicin de
las autoridades militares, Pilar Miro es sometida a un consejo de
Guerra. El problema no es la dureza de las imgenes, si no porque es
un Guardia Civil el que tortura, se usa un caso de 1910 que es una
excusa para hablar del presente, de la transicin como tiempo violento.
La censura se acab en el 77, la pelcula se film en el 79, pero no se
llev al cine hasta 81.
La censura es iconoclastia institucionalizada. Pelcula de
credibilidad audiovisual superlativa.
D.FREEDBERG (consultar texto como apuntes) dedica mucho espacio a ver
donde radica el poder de las imgenes, relacionando estos fenmenos
con los actos de destruccin icnica. La tesis bsica es la representacin, ya
que una imagen es una representacin (evocacin de un original ausente).
Esto entra en conflicto con la realidad, la idea de que una pelcula refleja o
muestra la realidad, una percepcin innata que tenemos todos en nuestra
cabeza. La censura es iconoclastia formalizada y organizada.
La imagen es la que lleva a la ira, iconoclastia. El motivo de este tipo de
reacciones es la propia imagen.
-En plano racional- representacin: original ausente
-En plano irracional- representacin: original presente
La iconoclastia es empata irracionalizada, aversin, odio.
Siempre hay claves parecidas de iconoclastia:
Original ausente/presente, es una superficie natural donde

aparecen formas graficas, una evocacin de ese original que est

ausente.
Represin cultural, se le otorga un valor negativo, aqu lo plantea

desde el punto de vista del comportamiento de la psicologa individual

y de la colectiva. Aquello que no vemos por qu estamos
acostumbrados a no ver, o que determinadas normas morales nos
hacen no verlas. La censura tiene mucho que ver con represin
cultural, ya que yo reprimo aquello que tiene que ser reprimido, hago
justicia, esta imagen es indigna y por ello debo destruirla.
Naturaleza emocional iconoclastia. Ej.la mujer que destroz la

Venus del Espejo formaba parte de las sufragistas. Ella argumentaba

que era una utilizacin sexual de la mujer. Una imagen cannica acaba
siendo pornogrfica.
Otro ejemplo: Piedad de Miguel ngel. Martillazos a la Virgen por
connotaciones sexuales. Ambos son hechos aislados pero coinciden:
carga pornogrfica.

REITERACIN DE CONSTANTES: destruir una imagen porque

perturba, esa perturbacin es constante (da igual siglo XX que
VIII, se produce un paralelismo).

29

TEMA 4: GNEROS E IMAGEN INFORMATIVA

Cuando hablamos de Historia del Cine, nos referimos a cine de ficcin. Una
parte del cine se convierte en todo el cine, hay otra parte del cine que est
desatendida que es la que compone el objeto del Tema 4 (Gneros e imagen
Informativa). Que lo entenderemos como CINE DOCUMENTAL.
Vamos a tocar estos dos puntos:

Qu es el cine Informativo y el cine Documental?

Modalidades de enunciacin en el cine Documental (hay varios estilos
documentales).

4.1 CINE DOCUMENTAL

Cuando hablamos de cine Documental nos referimos a cine informativo o
programa informativo, reportaje cinematogrfico, reportaje periodstico o
televisivo. Aunque algunos autores han utilizado el trmino de Imagen
Informativo, gneros informativos o documentales, que son muy difciles de
definir. Este tema lo han trabajado autores anglosajones hay una tradicin
britnica por trabajar este tipo de cuestiones (Britnicos )en los aos 30 , 40
hasta da de hoy este tipo de cuestiones.
IMAGEN INFORMATIVA: gneros informativos que son muy difciles de
definir. El cine documental es el cine de no ficcin.

BARSAM: Public un libro llamadoEl cine de No ficcin. Declaracin

de intenciones; cine documental, cine informativo, cine de NO
FICCION.

Al trabajar con la definicin no ficcin le estamos otorgando un valor de

gnero al cine informativo o cine documental, le otorgamos el carcter,
naturaleza de gnero cinematogrfico a partir de aqu establecemos que
30

hay dos macro gneros que histricamente han organizado la produccin

del relato cinematogrfico, por un lado esta el macro gnero mayoritario
FICCIN que a la vez se divide en distintos gneros (cine de romano ,
comedia thriller)y frente al macro gnero de la FICCIN esta el macro
gnero de NO FICCIN . Es problemtico porque nos ayuda pero confunde.
Qu es un gnero cinematogrfico?
Es una modalidad, intensificacin, estereotipadas. Cualificando el gnero.
Identidad de Gnero: Qu otorga de verdad capacidad a una pelcula para
adscribirse a una lnea de Gnero? Todo esto lo podemos asociar a un autor
R.Altman

R. ALTMAN: Es un Historiador Norte americano, que public en Los

gneros cinematogrficos. Entre los aos 40-80 se tiene claro el
concepto de gnero. Un gnero se formula segn las claves de
estandarizacin. La afinidad es lo que define al gnero. Los gneros
son objetivos, son objetos de experimentacin. Los gneros son
independientes a los pblicos. Estos son los puntos de vista clsicos
para entender los gneros. Son ciertas hasta cierto punto. Nos ayuda
a entender pero confunde.
1) Cmo se construye ese gnero? En relaciones de afinidad que
unen distintos textos. Pueden ser formales o de contenido. La afinidad
es la que define al gnero, lo prximo.
2) En los libros de los 40- 80, el gnero puede ser objetivo, son
objetos o de experimentacin, da igual el autor, todos consideramos
que el gnero existe, el gnero es perceptible.
-

Por ejemplo: Pelcula de terror del Exorcista, al ser el gnero de

una realidad objetiva, independientemente de quien lo estudie. El
gnero existe independientemente del que estudia los gneros,
es una realidad objetiva.

3) Los gneros son independientes del pblico. Estos son los puntos
de vista clsicos habituales que nos dice Altman. Estos son los
puntos que nos clarifican para entender el concepto de gnero, pero
tambin nos complican. Y a partir de ah echa mano de D.BODWELL.

D.BODWELL: Public el
El significado del Film se utilizo a
mediados de los 90; en este punto Altman y Bodwell coinciden en la
idea de que el gnero es una categora de cualificacin, valoracin.
El gnero es una categora borrosa. La frontera entre los gneros
nunca est clara. El mapa de gneros no est homologado. Hay
subjetividad, depende del que analice la obra. Los gneros se
construyen a partir del pblico, de la idea que tenga el espectador de
la misma.
31

1) La frontera entre los gneros (estandarizacin) nunca

estn claras, puede ser una pelcula romana pero tambin de
comedia, por ejemplo LA VIDA DE BRAIN o incluso puede formar
parte de 3 o 4 gneros. El mapa de gneros est perfectamente
homologado? Qu hacemos con algunos conceptos de gneros
que son muy complicados? Por ejemplo MELODRAMA, el cine
norteamericano estuvo dominado por el gnero del Melodrama.
Qu es el melodrama? Una pelcula de piratas no puede ser un
Melodrama? Por eso estamos ante una categora borrosa, no
existe objetividad. Podemos hablar de terror y suspense.
Son sinnimos el terror y suspense? Subjetividad
2) Quien construye el gnero es el pblico. Y que otorga el
valor de gnero es el pblico. Y los gneros se construyen a partir
de la idea que los pblicos pueden tener de esos mismos gneros.
Y el espectador se realiza esquemas prefijados del los gneros.
-----VISIONADO
Alfred Hitchock The trouble with Harry (1955)
Esta pelcula es problemtica del ao 55, se escapa completamente,
radicalmente con la identidad de gnero que le atribuamos a su esquema
(atribuimos sus pelculas con suspense; Pjaros, Ventana indiscreta, Psicosis,
muerte en los talones y Vrtigo. Es una pelcula maldita (fracaso
comercial).
BODWELL Y ATLAM consideran que el gnero es un esquema
que ayuda al espectador, para dar sentido a lo que esta viendo.
Hitchock era consciente de que hizo una pelcula voluntariamente una
pelcula distinta a sus gneros. La crtica plante que se tratase de una
comedia negra. Es una pelcula de bajo presupuesto, vida rural, se escapa la
norma se rompe el esquema y se convierte en un fracaso estrepitoso.

Conclusin: Nos quedamos con lo de cine informativo como cine de no

ficcin pero ya presuponemos que es muy importante, insiste en el
Bodwell y Atlamn que el gnero puro no existe. El ejemplo ms prximo
de genero puro son las pelculas de los hermanos Lumiere. Son pelculas sin
argumentos sin ms pretensin que registrar lo que vemos delante,
pelculas en una sola toma sin montaje y en tiempo real y que registran la
realidad (imagen informativa). Ms all de los hermanos Lumiere
encontramos fenmenos de HIBRIDACIN.
El cine de ficcin (pelculas) y documentales son dos grandes macrogneros.
A partir de aqu intentamos hacer un reflexin al concepto de gnero, un
trmino que parece tener una fcil definicin. Pero interesaba plantear las
contradicciones o las paradojas de esa facilidad de definicin. Cuando
32

hablamos de gnero nos referimos de elementos comunes, de mecanismos

que nos permiten situar y otorgar determinadas reglas de credibilidad. Junto
a estos elementos no existe un mapa cerrado de gneros, en ningn sitio
est establecida una ley que diga que hay que moverse exclusivamente en
los cnones de un mismo gnero. Los gneros se han ido entrelazando a lo
largo de la historia, hay impurezas de gneros.
1) Caractersticas muy generales pero donde vemos la presencia de la
historia en estas hibridaciones
Cuando hablamos de hibridacin nos referimos entre relatos flmicos
temticas, estas confusiones pueden ser distinta segn el momento
histrico donde miremos. A cada contexto histrico podemos plantar
u que existen determinadas modalidades de hibridacin o confusin.
Nos slo hablamos de hibridaciones temticas se puede producir
entre relatos , productos comunicativos que se desarrollan en
distinto medios de comunicacin .Los medios no son islas aislados
hay retroalimentacin tienen rasgos histricos
La categora gnero nos permite organizar, establecer clasificaciones, es
una categora borrosa, tenemos que tener en cuenta que no son fronteras
rgidas.
Qu es un documental?
---VISIONADO
MICHAEL MOORE, Bowling forColombine (2002)
Documental norteamericano del 2002. Se estrena en numerosos cines
comerciales. Es un documental comercial. Se plantea por qu se produce
tanta violencia social y asesinatos en Estados Unidos. La matanza en
instituto en 1999 es un pretexto.
1) Por qu es un documental? cuales son las caractersticas? y como
podramos clasificar?
Nos permite localizar estas claves de
documental.
Claves:
- Alta dosis de realidad
- Representacin, evocacin de la realidad
- Contradiccin entre representacin subjetiva (el autor tiene una
intencin) y apariencia de objetividad
- Michael Moore se afirma como autor de documental, no director
- Seleccin de material de fondo de archivo que es subjetiva pero
que crea una sensacin de realidad
- Documental muy posicionado, tema muy polmico
- Aparicin de Michael Moore el documental.
BILL NICHOLS es un historiador en cine, especialista en documental.
Define el documental echando mano de gneros borrosos, sin lmites.

33

Tpicamente tendramos tres elementos:

A. El documental es una reunin
de practicantes, hay una
historia del cine documental que aparece en los aos 20, que se
autodeterminaron documentalistas y plantearon ejercicios de
reflexin acerca de sus propios trabajos.
B. Corpus de textos, para definir un documental no solo nos vale el
documental. Nos vale un conjunto de documentales. Trabaja con
tres elementos :
a) Lgica informativa, describir hechos, sucesos, informar al
espectador. Hay tensin entre objetividad y subjetividad.
Lgica interpretativa.
b) Estructuras paradigmticas, plantea un problema al
comienzo ese problemas lo ilustra con un hecho muy
notable muy potente que d forma a ese problema
abstracto y al final llegar a unas conclusiones.
En ejemplo que hemos visto es central, el ejemplo ilustra un
problema mayor con la matanza en el instituto.
c) Ejercicio de Montaje donde se monta sonido e imagen,
materiales audiovisuales muy diversos. Se combina material
que proceda de radio, televisin telediarios pero a su vez
este material es montado. Encadenamiento de secuencias.
Finalmente (a b c) siguiendo Sensacin de realismo, el
espectador tenga sensacin que sea un reflejo, grado de
verismo. El espectador tiene que creerse el documental. Cmo
asegurar un grado alto de realismo? Utilizando el material que
seria mas real (cmaras de seguridad). Quiere un grado cero de
representacin. Las filmaciones de Tejero 23 febrero por ejemplo
(grado O de representacin los diputados no saben que estn
grabando) Funcin de la secuencia es discursiva, dar sentido al
documental esta secuencia no es la secuencia inicial, surge a la
mitad del documental, el introduce la premisa narrativa.
Finalmente
cultura
espectatorial
las
relaciones
de
transtextualidad o intertextualidad somos capaces de reconocer
esto como documental (sabemos que es un documental, textos
que se unen). A esto podramos aadir un elemento ms que es
ENRIC
BARNOUW, que
ha definido a la definicin de
documental estilos documentales. Extraordinario diversidad
dentro de los documentales.
Se bifurcan en dos caminos, que inicialmente trascurrieron
paralelamente: el noticiario cinematogrfico y las pelculas
documentales.
- NOTICIARIO CINEMATOGRFICO (PATH, GAUMONT): los
primeros ejemplos nacen en Francia, la Path y Gaumont,
productoras de cine de ficcin, que sacan los noticiarios o
peridicos filmados, de una duracin de unos 10 min,
reportajes cinematogrficos, que presentaban una estructura
similar al peridico. Edad de oro: aos 30-40 (contexto en el
que el cine tiene sonido pero no hay TV). NODO.
-PELCULAS DOCUMENTALES: suelen ajustarse a un formato
34

atpico: el mediometraje, 60-90 min. Histricamente surgen en

el mismo escenaro que los noticiarios, pero de forma
autnoma. En 1910-1915 hay una primera modalidad.
EDISONcrea el el creador del documental reconstruido, hizo un
simulacro sobre la cada de la flota en Cuba. Nacen as el
documental y el falso documental. Antes de esto tenemos a los
hermanos Lumiere
1 modalidad 10-25: documental antropolgico de viaje. La
Revista Cientfica es un modelo que nace en los aos 80 del
siglo XIX, inspirado en ella nace HG PONTING, que es el primer
ejemplo de revista cientfica, lo reincorpora al gnero
cinematogrfico:
Visionado---NANOOK, de Robert FAHERTY (1922): primer
autor que tiene conciencia de ser documentalista. Este
documental es considerado como el primero. Su definicin de
documental es un cine basado en testimonios vivios, el cine de
aventuras, extico, aantropolgico. Por primera vez en historia
del cine un no blanco es protagonista de una pelcula. Flaherty
introduce elementos para ficcionalizar el documental, la
dramatizacin del documental.
del cine mudo. Esta modalidad no es la nica tiene una lnea de
continuidad mas importante hay otra modalidad.
Primera Modalidad1910-25 Documental Antropolgico o de
viajes es un documental extico, las races las buscamos en otro
gnero que tiene fundamentacin periodstica. Primero en estados
unidos primeras revistas cientficas aos 80 del siglo XIX
(NationalGeographic) se relatan viajes expediciones y donde el aporte
grafico es muy importante, nace en los aos 80 se transa lada al
mbito cinematogrfico.
a) 1910 Remontaje en los aos 20. 90 grados sur es un
largometraje mudo. Mas tarde lo retrotitulan.
b) Robert FLAHERTY NANOOK: primer autor que tiene
conciencia de ser documentalista. Este documental es
considerado el primero. Su definicin de documental
est basado en testimonios vivos: cine de aventuras, lo
extico, antropolgico. Por primera vez en la historia del
cine un no blanco es protagonista de una pelcula.
Introduce unos elementos que podemos hablar de
ficcionalizacin y la dramatizacin, es decir,Nanook hace
el papel de Nanook, todo est planificado. El propio
Flaherty tiene un guin, hay un a planificacin idea de la
realidad.
c) GRASS
(COOPERSCHOEDSACK,
1925)
Superproduccin sobre migraciones estacionales de
kurdos entre Turqua y Persia. Conocidos por King Kong.
1930. Reafirmacin del documental como creacin
flmica.
A lo largo de los aos 30-40 se desarrollan distintos tipos de
documental:
35

CINE SOCIAL: cine que retrata la poblacin obrera que no es ajena,

se abandona lo lejano y se muestra la cara social prxima.
GRIERSON.
CINE MILITANTE: Riefenstahl. El triunfo de la voluntad y
Olympia
DOCUMENTAL PEDAGGICO: con componente didctico, mejor
acabada y establecida.
- Franz CAPRA: cineasta de origen italiano, creador de cine
comercial de Hollywood en los aos 30. Crea documentales:
Por qu luchamos El sentido de este componente
pedaggico reacciona ante el cine de exaltacin alemn.
- La primera lnea de documentales la realiza la CBS en TV,
aunque no se autodetermina documental, lo llaman
reportajes periodsticos de profundidad (1948)

CULES SON LAS MODALIDADES DE

ENUNCIACIN?

MODALIDADES DE ENUNCIACIN
-

Grado de reflexividad del documental, o grado de

conciencia de que se trata de un documental.
Punto de vista del autor, realizador y cul es el grado de
invisibilidad o visibilidad de los medios de comunicacin.
El grado de focalizacin, o de representacin de la
realidad pura o con filtros, distorsionada. El cine no refleja la
realidad, selecciona y crea. Se genera un juego paradjico
entre la recepcin del espectador lo mostrado.
Eldocumental
transparente
(grado
0
de
representacin) parece real, sin puesta de escena,
espontneo. Ej. Cmara de seguridad)
- El documental de ejercicio de representacin
(grado 100 de representacin) Ej. Nanook.

MODALIDADES
MODALIDAD
DE
OBSERVACIN:
aquellas
pelculas
aparentemente transparentes (grado 0 de representacin) donde se
eliminan elementos de comunicacin. Referencia a la invisibilidad de
dispositivos cinematogrficos. Cine directo sin guin, preparacin,
como los hermanos Lumire.
-

El hombre de la cmara de DzigaVERTOV- Grado 0

de representacin: Invisibilizacin de los elementos
cinematogrficos (sin rtulos, sin voz en off, sin presencia
36

musical, sin personajes). Cine directo, realista. Las primeras

ejemplos en las pelculas de los hnos. Lumire. Para Vertov
hay dos tipos de cine: el burgus, de ficcin, de engao;
mientras que el arte proletario es de verdad. Su pelcula
es una metfora de la vida moderna.
Votad, votad malditos LlorenSOLER- Crnica de las
primeras elecciones despus de la muerte de Franco.
Reflexin crtica sobre las renuncias que hubo que hacer
para traer la democracia. Cinema verit, modalidad nacida
en los aos 60. Leacock y Drew. En Espaa asociado al cine
militante comunista en el final de los aos 60.

MODALIDAD DE INTERACCIN: Aquellos relatos que se construyen

a partir de la presencia explcita de esos dispositivos flmicos. Es una
modalidad opuesta a la de observacin. Puede ser reflexivo o no
reflexivo, hay visibilidad de los dispositivos cinematogrficos, se
conforman a partir de la presencia explcita de esos dispositivos
flmicos.
- Franco, ese hombre (1964)JosLuisSENZ DE
HEREDIA. Biografa flmica de la figura de Franco. Dentro
de la campaa 25 aos de paz. Documental que conjuga
modalidad expositiva(al inicio) y la modalidad de
interaccin, ya uqe hay entrevistas, se muestran las
tcnicas Al final hay una entrevista directa al dictador por
J.L.S de Heredia. Concluye as para empatizar con el
espectador, se presenta la dualidad de Franco como lder y
humano. La interpretacin tambin es un dispositivo
flmico. Ejercicio de sumisin al filmar.
MODALIDAD DIDCTICA-EXPOSITIVA: Modalidad clsica de
documental. Puede apoyarse en la ficcionalizacin. Su finalidad es
cerrada, consiste en explicar algo. Presenta las siguientes
caractersticas:
Carcter narrativo cerrado, utilizacin de retrica para
evitar lecturas alternativas.
Jerarquizacin de los dispositivos flmicos.
Voz en off-Narrador omnisciente en tercera persona.
Columna vertebral del documental.
Imgenes de archivo subordinadas a la voz en off.
-

Why we fight, FRANZ CAPRA. Combinacin del

montaje de cine mudo y experiencia radiofnica. Narrador
omnisciente viene del locutor informativo.
- Funcin adoctrinadora: ideada para proyectar a
civiles que han sido movilizados para luchar contra
japoneses y nazis. De manera simplificada, lenguaje
llano. Pegagoga para estpidos.
- Contrapropaganda: se reutiliza propaganda alemana
pero con efecto contrario.
- Recursos divulgativos: Voz en off pedaggica,
animacin de los estudios de Walt Disney.
- Elementos procedentes del cine de ficcin para
generar reconocimiento del espectador.
Sentimentalismo: Justificar la lucha con el papel
37

del sentimiento de justicia. Juego de sentimientos

primarios, irracionales.
Intertextualidad de gneros: Recursos de la
tradicin de cine blico/aventuras.
Ritmo gil de montaje: En contraposicin con la
propaganda alemana que era muy lenta.

FICCIONALIZACIN DE FICCIN
El misterio Picasso, de H. G. CLOUZOT
ficcionalizacin de ficcin? qu modalidad est presente?

(1956)

Es un documental que mezcla las tres modalidades:

-

Observacin: se muestra tal y como es la realidad (nos

muestra a Picasso trabajando en tiempo real)
Didctico-expositivo: ensea cmo realiza el cuadro Picasso.
Interaccin: ya que vemos al realizador y al equipo tcnico
y hay un dilogo entre Picasso (que est siendo grabado) y
los realizadores. Dilogo entre el arte de la creacin
pictrica y cinematogrfica. Se visibilizan los dispositivos
flmicos y hay una interaccin entre ellos (para que haya interaccin
no solo se necesita presencia de medios, tambin su interaccin)

Hay una ficcionalizacin: puesta en escena ms que

calculada; se plantea un conflicto: pintar un cuadro en muy
poco tiempo. Se introduce un elemento de suspense: poco
a poco se va acelerando el ritmo de montaje, es una lucha
contrarreloj del actor (planos largos al principio, luego se
acortan); CONCEPTO VOGLER: viaje del hroe: partes de
una situacin de normalidad, sta se rompe por un conflicto
que te complica y la pelcula se basa en superar el
problema).

DOCUMENTALIZACIN DE LA FICCIN
Cmo las pelculas de ficcin incluyen elementos que proceden del
lenguaje del documental?
Neorrealismo italiano es el mejor ejemplo.

Roberto ROSSELLINI. Secuencia final de Alemania ao cero.

A Rossellini tendramos que colocarle en trminos de modalidad de
observacin. l busca ms reflejar que representar. Es un cine en el
38

que se subraya la idea de transparencia (reflejar la realidad). El cine

neorrealista es una respuesta al cine fascista (de gran presupuesto).
Pelcula con poco presupuesto. Es una pelcula de ficcin con un guin
de cinco pginas. Se permite a los actores (que no son profesionales)
improvisar. Hay una falta de actuacin. Hay inters por reflejar la
realidad inmediata. Hay un ejercicio de tica de la esttica
(Miccich). Hay una esttica pattica (una ciudad en ruinas). Eso
tiene una correspondencia con la psicologa de los personajes. Tiene
que ver con una lectura histrica (Alemania en el 46 es un despojo de
la guerra y un despojo del nazismo). A partir de una esttica se nos
plantea una posicin tica. Finalmente hay oposicin entre imagen
accin e imagen tiempo (Deleuze). Encontramos el paso de la imagen
accin a la imagen tiempo. La realidad es tan opresiva que acaba
envolviendo al protagonista. El protagonista no es un hroe. El
conflicto te acaba aplastando, no hay superacin del problema. La
combinacin de estos tres elementos nos permite hablar de la
documentalizacin de la ficcin (transparencia, tica de la esttica,
imagen tiempo).

39