A DESMONTAGEM DO HERI: ELEMENTOS DO PICO BRECHTIANO

EM RODA VIVA E O BERO DO HERI

Marcio da Silva Oliveira (UEM)
1 Introduo
O propsito de desconstruo do heri em prol da formao de uma conscincia
voltada transformao social torna-se relevante para a estruturao do moderno teatro
brasileiro. Nesse perodo, influenciados pela dramaturgia e pela teoria do teatro pico,
muitos dramaturgos procuraram responder s grandes inquietaes sociais que eclodiam
por todo o pas. Alm disso, via-se a necessidade da revoluo atravs da arte, que
passou a se contrapor aos estreitos limites das comdias de costumes.
Partindo dessas afirmaes, delineiam-se os propsitos do presente artigo: uma
anlise do processo de desmontagem do heri no teatro brasileiro moderno, tendo como
suporte terico as caractersticas do teatro pico formulado por Brecht. Para isso,
servem como objetos de anlise as peas O Bero do Heri, de Dias Gomes e Roda
Viva, de Chico Buarque. Essas peas desmascaram o mito do heri trgico e
caracterizam o novo tipo de heri: o sujeito fragmentado, manipulvel, que
despersonalizado aos olhos do pblico. Em O Bero do Heri, o heri de guerra, morto
em batalha, forjado e elevado categoria mtica gradativamente desmontado quando
regressa cidade e conta a verdadeira histria do seu desaparecimento. Em Roda Viva
presencia-se o movimento contrrio. O heri no desmontado, mas fabricado aos
olhos do pblico como dolo de acordo com os ditames da nascente indstria televisiva.

2 Brecht e o Moderno Teatro Brasileiro

...De um homem tudo se pode fazer./ Aqui, hoje noite,
um homem transmontado como um automvel.
Brecht

A dcada de 1930 significou para o teatro brasileiro o ponto de partida para um

processo de modernizao e transformao. Com as mudanas polticas trazidas pelo
Estado Novo, o teatro mudou o foco de suas representaes. Deixou de retratar as
chamadas comdias de costume, com personagens e situaes tipo, para focalizar os
problemas polticos e econmicos contemporneos do pas.

Entre os anos de 1930 e 1970, o teatro brasileiro passa a tematizar, a

representao das classes subalternas e toda a problemtica em torno disso, refletindo
assim um contexto em que a dramaturgia brasileira vivencia problemas atrelados ao
avano do crescimento, imposto pelo capitalismo tardio (MACIEL, 2004, p. 21). Ao
trazer para o palco as problemticas sociais, o teatro aproxima espectador e espetculo,
consolidando no Brasil as caractersticas do teatro pico-dialtico. Dentro desse
contexto destacam-se Dias Gomes e Chico Buarque, em cuja produo o heri forjado
nos moldes clssicos cede espao ao heri fabricado, desconstrudo, desmontado,
adequado realidade contempornea. Tal desconstruo do heri clssico teorizada
por Brecht, em seu teatro pico1. Ao desconstruir a figura do heri, esse teatro prope
uma desmistificao, a revelao de que as desgraas do homem no so eternas e sim
histricas, podendo por isso ser superadas (ROSENFELD, 2011, p. 150).
O teatro pico de Brecht se contrape ao teatro clssico aristotlico por
apresentar um novo panorama das relaes sociais. Enquanto o heri da tragdia,
teorizado por Aristteles, atemporal, universal e assume para si os eventos trgicos, o
sujeito do teatro pico fruto de um momento histrico e movido por determinantes
sociais. Para Brecht, o teatro tradicional faz com que os personagens vivam no lugar do
pblico e experimentem o evento trgico para que o espectador no precise
experiment-lo. J o teatro pico relata uma ao, despertando a atividade do
espectador. Brecht, assim, delimita as novas bases para a dramaturgia moderna, como
reao ao fascnio catrtico do pblico. Desse modo:
O teatro pico mostra-se, logo, narrativo; diverge totalmente do teatro
dramtico, no qual no havia um deus ex machina e ningum contava
a histria; as personagens a viviam, em vez de cont-la. O autor, no
teatro pico, manipula a ao, faz saltar o tempo, seleciona os
acontecimentos, cenas e lugares. (ROSENFELD, 2009, p. 300).

A escolha formal de Brecht para a teorizao do teatro pico parte do

raciocnio de Marx, para quem as foras produtivas e as relaes de produo esto em
contradio.

A forma pica brechtiana tenta mostrar que o indivduo do mundo

moderno constitui sua identidade entre determinaes de foras sociais amplas e uma
1

O termo pico, aqui, quer dizer narrativo, nada tem a ver com epopeia. (ROSENFIELD, 2009, p. 298)

tentativa de autodeterminao no dilogo com essas foras. De um lado, desmascara a

farsa do mundo burgus, com sua ideia mentirosa de mobilidade social ao alcance de
todos. De outro, desmitifica a ideia de fatalismo e imutabilidade do sujeito diante do
sistema. a arte voltada construo de uma atitude que se dialetiza com a histria
presente e com o refluxo da luta (CARVALHO, 2009, p. 193).
No processo de dialetizao do sujeito na histria, desconstri-se, na
dramaturgia brechtiana e, posteriormente na brasileira, a figura do heri que s pode ser
entendido com base nessa dialtica histrica. A pea Um homem um homem, escrita
por Brecht em 1926, destaca essa caracterstica pica de desconstruo. Trata-se de uma
pea importante por tratar-se de uma obra de transio e de formao inicial da teoria
sobre o teatro pico. Nela, o personagem Galy Gay, retrato do poder da manipulao,
inserido num contexto de explorao do homem pelo homem no frentico e conflituoso
processo de modernizao. Ao sair de casa para comprar um peixe, acaba ludibriado por
uma vendedora que lhe vende um pepino e, posteriormente, submetido a um falso
fuzilamento, que o leva a assumir uma identidade de soldado sanguinrio. Nessa pea,
Brecht quebra a iluso do teatro tradicional mantendo em destaque o aspecto narrativo,
que leva os atores a dialogarem com o pblico, como no trecho abaixo:

O sr. Bertolt Brecht afirma: homem homem./ Isso algo que qualquer um
capaz de afirmar./ Mas o sr. B. B. chega a provar em seguida/ Que de um
homem tudo se pode fazer./ Aqui, hoje noite, um homem transmontado
como um automvel/ Sem que perca qualquer pea na operao. (BRECHT,
1987, p. 182).

A pea caracteriza uma situao em sua relatividade histrica, que deve ser vista
pelo olhar pico do distanciamento. Esse distanciamento responsvel por provocar o
efeito de estranheza. Uma situao corriqueira, quando tornada habitual se afigura como
eterna e faz com que nos tornemos identificados com ela, o que conduz alienao da
fora criativa do sujeito. O movimento causado pelo distanciamento faz com que esse
sujeito resgate seu senso crtico e desenvolva seu potencial transformador da realidade.
A despersonalizao do sujeito, presente em Um homem um homem
retomada de modo peculiar no teatro brasileiro ps dcada de 1930. o que se
comprovar na anlise sobre das peas O Bero do Heri e Roda Viva.

3 O heri no Moderno Teatro Brasileiro

Notcia de falecimento: morreram todos os heris.
Dias Gomes

A partir de Brecht, inicia-se um frutuoso processo de rompimento com os ideais

clssicos de herosmo e o surgimento de um novo heri tornado histrico, cuja
personalidade se fragmenta de acordo com as relaes sociais que ele estabelece. Tal
dramaturgia encontra expoentes no teatro brasileiro, sobretudo em Dias Gomes e Chico
Buarque que desmontam seus heris para desmascarar as viciosas relaes de poder da
sociedade moderna.

3.1 O Bero do Heri: a desconstruo de um mito

Dias Gomes, em sua dramaturgia, empenha-se em apresentar uma viso crtica

do homem no satisfeito com a realidade poltica e social na qual est inserido. Seus
personagens, constantemente, conflitam com valores vigentes e desmascaram certas
hipocrisias que servem de sustentao s ideologias dominantes.
O Bero do Heri, escrita em 1963 e montada pela primeira vez em 19652,
desmascara de modo contundente as relaes que se estabelecem por meio de tradies
cerceadoras da sociedade. O enredo se constri ao redor da figura de Cabo Jorge,
pracinha da Fora Expedicionria Brasileira (FEB), cuja morte na Itlia ganha contornos
de herosmo elevado mitizao. Diante do inimigo nazista, o pracinha paga com a vida
o direito liberdade e, ao faz-lo, transforma-se em Soldado da Democracia, enchendo
de orgulho a ptria querida. Sua cidadezinha natal, outrora arcaica e atrasada, perdida no
interior do nordeste, adota o nome do heri e passa a sustentar-se do mito, o que
favorece o enriquecimento de certos personagens que sustentam a ideologia burguesa.
Coronelismo latifundirio, militarismo, religio, poltica e comercializao da
prostituio so colocados em xeque mediante o desmascaramento desses discursos.
A pea inicia-se justamente com a quermesse em honra ao soldado e a
inaugurao de uma esttua em sua homenagem, o que acentua o carter mtico do
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Montada em 1965, a pea foi censurada por ser considerada ofensiva s autoridades institudas,
principalmente a autoridade militar.

heri. Entretanto, Cabo Jorge, outrora elevado ao panteo dos heris, retorna cidade.
Ao contrrio do divulgado, fora ferido na guerra e, amedrontado, fugiu do palco do
combate, vivendo como desertor at a anistia geral. Ao tomar conhecimento do mito
que se criou ao redor de sua imagem, s gargalhadas e ironicamente apresenta sua
opinio sobre o herosmo:

Senhoras e senhores, aqui est o batuta, de corpo inteiro. No morreu, como

julgam porque no h nada de herico na morte. Est vivo! Vivo graas sua
inteligncia e a uma qualidade fundamental de todo ser humano, o cagao!
Teve medo. Mas no um medinho boc, como qualquer babaquara capaz de
ter. Teve um medo enorme, um medo danado, um medo pai-dgua como s
um heri era capaz de sentir. (GOMES, 2005, p. 79-80).

O retorno cidadezinha natal demarca o incio do drama e o ponto de partida

para a desmontagem do mito: a verdadeira verso dos fatos, narrada por Jorge, conflita
com o discurso dos beneficiados por seu pseudo-herosmo. Tudo isso alicerado no
carter didtico-narrativo que acompanha todo o desenrolar da trama.
Os contornos picos brechtianos so demarcados na pea com forte presena do
aspecto narrativo, corporificado pela figura do coro. No prlogo, o ator (no o
personagem)3, ao microfone, anuncia ao pblico: Transmitimos a notcia de
falecimento de todos os heris (GOMES, 2005, p. 17). Trata-se do ponto de partida
para a desconstruo do heri, forjado nos moldes clssicos. O coro, continuando o
discurso iniciado pelo ator, arremata: Morreram, morreram todos/ de ridculo e de
vergonha/ ante o advento do heri definitivo;/ humilhados, ofendidos,/ morreram,
morreram todos/ os personagens da tragdia universal (GOMES, 2005, p. 17).
Ao retomar a palavra, o ator acentua ainda mais a caracterstica de teatro pico
na pea. Surgindo na boca da cena e portando uma lanterna, se direciona ao pblico,
lanando-lhe um jato de luz, em busca de respostas s suas indagaes: Ateno,
ateno. Se h algum heri na plateia, queira subir ao palco, por favor. [...] Nenhum
heri? Nenhum heri? Obrigado. Temos ento de nos arranjar com o que nos resta.
(GOMES, 2005, p. 19).

Ao demarcar a separao entre ator e personagem, Dias Gomes j deixa claro o efeito pico do
distanciamento, fazendo com que se quebre a iluso do teatro tradicional.

O que se segue, aps o ator apagar a luz, enfatiza o aspecto didtico do teatro
pico: uma tela e a projeo de imagens apresentam o heri ao povo. a histria de
Cabo Jorge, forjada em tempos de guerra. Em poucas linhas, apresenta-se o passo-apasso da criao de um mito: seu posicionamento inicial na trincheira, seu soterramento
causado pela exploso de uma granada, sua incrvel capacidade de liderana, sua
precipitao heroica contra as linhas inimigas e seu fuzilamento como incentivo
marcha dos soldados brasileiros rumo vitria. Eis os contornos do heri trgico,
tornando mtico pela fuso de seu carter com os valores vigentes.
O Bero do Heri uma pea dividida em dois atos, o primeiro contendo seis
quadros e o segundo, sete. O primeiro ato apresenta, primeiramente, os personagens e a
trama tecida para a construo do heri. Nesse momento, acontece o retorno de Jorge
cidade e, quando esse se encontra com Antonieta, a figura do heri clssico cede lugar
ao sujeito histrico, fruto da concepo pica brechtiana: Um pouco de anjo, um pouco
de verme, mas, sobretudo o homem, em sua concepo mais autntica, na conscincia
de sua fraqueza e na determinao de usar de sua liberdade (GOMES, 2005, p. 98). A
transio do heri clssico ao sujeito histrico aponta a derrocada do mito e a
importncia da contextualizao histrica para explicar a realidade contempornea no
teatro moderno brasileiro, nos moldes do teatro pico. Ao contrrio do que se
propagava, Jorge, ferindo-se na guerra, fugiu da batalha, trocou sua farda pelas roupas
de um campons morto e assumiu nova identidade.
O segundo ato desenvolve-se atravs do embate de dois discursos conflitantes:
de um lado, o discurso tradicional, do poder que luta para conservar a falsa ideia de
heri e que, ao mesmo tempo garante o progresso da cidade e justifica o enriquecimento
ilcito de certos personagens; de outro lado, o discurso pico do heri tornado homem,
desmontado, que reivindica para si o direito de no ser heri.
Os elementos do pico brechtiano podem ser notados j no incio do ato quando
os personagens so exageradamente desfigurados para demarcar o efeito do
distanciamento. O ato se abre com a recitao do coro: sombra desta esttua/ uma
cidade cresceu,/ cresceu, cresceu, cresceu,/ sombra dela cresceu./ Barriga tambm
cresceu/ de muita gente cresceu. (GOMES, 2005, p. 111). A seguir, o major, o vigrio,
o prefeito e a viva aparecem em cena com enormes barrigas, que representa o

enriquecimento dos mesmos ao alimentarem-se do mito durante tantos anos. Esses

personagens buscam o tempo todo por solues para o restabelecimento da ordem,
enquanto Jorge procura livrar-se do estigma de heri a ele imposto.
Ao final, com a morte de Jorge, se d o restabelecimento da ordem, anseio dos
demais personagens. Porm, sua morte no lhe garante um lugar ao lado dos grandes
heris clssicos. Assumindo um carter tragicmico, a morte do nosso heri acontece
num bordel, onde Matilde, em conluio com os demais personagens, o envenena e o
esfaqueia, depositando a culpa nas beatas que protestam e apedrejam seu
estabelecimento. Enterrado em segredo, Jorge permanece heri aos olhos da cidade
Porm, aos olhos do pblico, a farsa do heri desmontada, numa crtica direta ao
falseamento da realidade utilizado pela sociedade capitalista para se manter no poder.
Para Rosenfeld, Jorge a figura que desmascara o falseamento do herosmo, ao lutar
pela liberdade de no ser heri e ao combater uma engrenagem que se alimenta da
mentira (ROSENFELD, 1996, p. 72).
E assim, sem a presena do heri forjado e comercializado, desmoronam-se os
mecanismos de dominao da classe burguesa. Da a importncia de utilizar-se do
elemento pico brechtiano para desmascar-lo perante o espectador, incitando-o a
transformaes sociais sempre mais significativas.

3.2 Roda Viva: A Fabricao de um dolo

Chico Buarque lana-se como escritor teatral em 1967 com a pea Roda Viva4.
Dialogando com um perodo de grande mobilizao popular, Buarque retrata a trajetria
de um indivduo que se submete esmagadora engrenagem da indstria televisiva.
Trata-se aqui do processo de fabricao de um dolo, de um heri capaz de arrastar as
massas ao fascinante (e perigoso) mundo do showbiz.
O enredo de Roda Viva se constri ao redor da figura de Benedito da Silva,
sujeito simples que v sua vida transformada pela possibilidade de se tornar dolo das
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Essa pea foi encenada pela primeira vez no Teatro Princesa Isabel do Rio de Janeiro, GB, em janeiro de
1968, sob a direo de Jos Celso; Direo Musical: Carlos Castilho, Direo de Produo: Renato Corra
de Castro e Rony Nascimento, e com o seguinte elenco: Heleno Prestes, Antonio Pedro, Marieta Severo,
Flvio So Tiago e Paulo Csar Pereio.

massas. Para isso, sofre a despersonalizao provocada pelos mecanismos da televiso.

Na pea, que critica duramente a superficialidade da cultura do entretenimento, Buarque
desmascara as relaes de poder existentes nesse meio.
O teatro pico exerce grande influncia no desenrolar do enredo, seja pela
desconstruo da figura do heri clssico, seja por seu carter histrico-dialtico ou
ainda pela interao constante dos atores com o pblico. Evidencia-se nessa interao a
separao ator/personagem que, no teatro pico, quebra a iluso e ressalta o carter
narrativo da pea. Assim, o ator tende a marcar sempre dois horizontes de conscincia,
o amplo do autor/narrador e o restrito do personagem (ROSENFELD, 1996, p. 17).
Alguns aspectos presentes no incio da pea funcionam como ponto de partida
crtica construda por Buarque: o coro de esfarrapados, em procisso, entoando um
canto religioso destaca o carter sagrado atribudo indstria televisiva, o que
enfatizado no embate entre o Anjo e o Capeta e na adorao ao sistema televisivo:
Creia na televiso/ como seu anjo aconselha/ pois ela que vai julg-lo/ ela vai
observ-lo/ por todos os cantos, ngulos e lados/ e s trevas conden-lo/ se cometeres
pecado (BUARQUE, 1968, p. 37).
A perda da naturalidade do discurso de Benedito quando diante das cmeras
denota a superficialidade desse mecanismo. O avano de figurantes rumo plateia com
gritos de Comprem! Comprem! acentua a inteno comercial do aparato. Acrescentese a isso o desnudamento de Benedito, pelos figurantes, e que d incio fabricao do
heri. Assim: o prlogo de Roda Viva tenta, como no cinema, enquadrar a realidade
que constitui o pano de fundo do fenmeno a ser examinado (COSTA, 1996, p. 178).
Roda Viva uma pea dividida em dois atos: o primeiro dedicado ascenso
do dolo e o segundo focaliza o embate entre o Anjo (personificao do empresrio
mercenrio) e o Capeta (personificao da imprensa sensacionalista) ao redor da figura
do dolo. No seu conjunto evidencia-se a superficialidade venal do mundo televisivo
que situa, de um lado, o coro de esfarrapados e as massas facilmente manipulveis e, de
outro, os empresrios e patrocinadores que enriquecem explorando essas mazelas.
No primeiro ato, utilizando-se de cortes e flashbacks, Buarque mostra a
progresso na construo do dolo. Segundo Costa (1996. p. 179), esse prlogo indica

que o dramaturgo estreante j captara muito bem as lies do teatro pico, entendendo
que, alm do texto, a cena e a msica fazem parte da narrativa com iguais direitos.
Do prlogo com o coro, corta-se para o protagonista que, narrativamente,
apresenta ao pblico as particularidades do espetculo: um programa de televiso que
demarca sua trajetria como dolo e rei: Aos caros e ilustres telespectadores/ [...] Mas
peo licena s por um minuto que a vem um simptico comercial (BUARQUE, 1968,
p. 16). O primeiro passo para a fabricao do heri e sua consequente perda de
identidade se d na mudana do nome. De Benedito da Silva, o protagonista se
transforma em Ben Silver. Trata-se aqui da assimilao e submisso cultura
estrangeira em detrimento aos valores da cultura nacional. Ao final do primeiro ato, o
dolo j est devidamente fabricado, desfrutando junto aos mecanismos que o criaram
da efmera sensao de poder que a fama proporciona.
O segundo ato apresenta um dolo j consolidado pela indstria televisiva e, ao
redor de sua figura, o ferrenho embate entre o Anjo e o Capeta (empresrio e imprensa)
para a extrao do lucro. Destaca-se aqui a situao de controle imposta ao dolo para
que ele continue desfrutando da fama. A perda da privacidade acentua a
despersonalizao do heri, uma vez que o leva a agir de acordo com os ditames da
televiso: Segundo enquete realizada por nosso jornal, as fs condenam unanimemente
a atitude traioeira do seu rei, casando-se revelia [...]. o povo que faz um dolo! ao
povo que ele pertence! (BUARQUE, 1968, p. 56).
A manipulao da personalidade do heri e sua consequente descaracterizao
enquanto sujeito conflita, nesse segundo ato, com a relao de Ben Silver com o amigo
Man, que lhe cobra uma atitude. Man lembra ao heri o seu passado como militante
poltico: Benedito e Man so veteranos das lutas polticas do tempo de estudantes,
perderam alguns amigos (mortes, prises), o Partido faliu, etc. (COSTA, 1996, p. 181).
O dilogo entre Man e Ben Silver conclui-se com a bebedeira de ambos,
marcada pela crise de conscincia do heri. O discurso superficial do dolo fabricado
pela televiso se choca com o discurso poltico, voltado ao debate acerca das reais
condies sociais do Brasil. Tal entrechoque discursivo aumenta a fragmentao de Ben
que, de um lado, alimenta reminiscncias de um passado ativo e, de outro, deixa-se
conduzir pela ilusria sensao de poder, marcada pela passividade do presente. Com a

crise de conscincia e as bebedeiras a imagem de dolo comea a ser destruda. Como a

indstria televisiva se alimenta do dolo fabricado, torna-se necessria a sua
reconstruo, ou seja, preciso que Ben Silver morra para, de suas cinzas, nascer o
novo heri: Benedito Lampio, um Benedito bem brasileiro, bem violente, desde a
apresentao at o prprio nome! (BUARQUE, 1968, p. 58).
A fabricao de um heri genuinamente brasileiro demarca o carter irnico da
pea, pois essa nova personalidade formada a partir da leitura, pelo Anjo/empresrio,
de um artigo da revista Time: nesse ltimo nmero ela explica direitinho como deve
ser a legtima msica brasileira. (BUARQUE, 1968, p. 60).
A ascenso de Benedito Lampio marcada no texto por sua turn internacional
e pelo conflito com a agitao poltica no pas que o acusa de vender a cultura nacional
ao imperialismo ianque. As caractersticas picas so evidenciadas atravs da discusso
acerca da figura do heri moderno, do contexto poltico e da interao com o pblico.
Quando a imagem de representante da cultura brasileira esgotada no
estrangeiro, esvazia-se novamente a figura do dolo, que precisa ser reconfigurada. O
ltimo passo nessa trajetria a morte de Benedito e, dessa vez, a morte real, aquela
que mitifica. Assim, para se tornar mito, Benedito, o heri, precisa morrer. Entretanto,
dada a efemeridade da indstria televisiva, a morte do dolo o lana ao esquecimento.
Enquanto o povo se amontoa ao redor do morto, a imprensa divulga o nascimento de
uma nova herona, a viva Juliana: Extra! Extra! Suicidou-se Benedito Lampio! Rei
morto, rainha posta (BUARQUE, 1968, p. 74). E, vestida moda hippie, movimento
de contracultura que despontava no Brasil, a nova herona carregada nos ombros do
povo como a nova pea na implacvel indstria do entretenimento.

4 Consideraes Finais

A influncia pica de Brecht no Brasil impulsionou a consolidao de uma nova

mentalidade teatral, que lanava os pilares modernos da dramaturgia nacional. De um
lado, impulsionou o texto voltado ao engajamento social e, de outro, foi o causador de
certas controvrsias quando esses textos ganharam sua efetivao no palco. o caso do
espetculo Roda Viva, dirigido por Jos Celso cujas leituras ora o valorizam como a

consolidao no palco do elemento pico ora destacam o descompasso na proposta

cnica com a teoria do dramaturgo alemo.
De acordo com Armando Srgio da Silva (2008, p. 60), o espetculo de Jos
Celso levou ao palco um ritual de desmistificao de uma cultura, procurando destacar o
pblico como elemento revolucionrio. Para ele, o espetculo efetiva o dilogo com a
plateia atravs da radicalidade do diretor que extrapola os limites dessa relao.
In Camargo Costa e Robert Schwarz, ao contrrio de Silva, no veem o
envolvimento palco/plateia proposto por Celso como a efetivao em cena dos
elementos picos, mas como uma manifestao voltada irracionalidade, desprovida de
uma concepo esttica e social. Para Costa, texto e cena tomaram direes opostas
aps o espetculo que, alm do irracionalismo e das manifestaes gratuitas de
agressividade, apresenta-se como simples manifestao comercial. Trata-se, segundo
Costa, da trajetria comercial e simplificadora de um dolo. A anlise de Costa, em seu
livro A hora do teatro pico no Brasil, se fundamenta no fato de que ela enxerga no
texto algumas propostas picas que foram distorcidas pelo diretor e, dentre essas, a
relao entre pblico e plateia.
Para Schwarz, o fato de Jos Celso, influenciado pela moda cnica internacional,
trazer ao palco certa agressividade irracional, atacando ideias, smbolos e at mesmo o
fsico da burguesia, ao contrrio de garantir a interao espetculo/pblico, impe o
palco sobre o pblico, atravs de uma linguagem caricata e moralista. Tal situao no
desperta a reflexo, mas deixa o pblico em situao de passividade diante da violncia
do espetculo. Assim,

O espectador da primeira fila era agarrado e sacudido pelos atores, que

insistem para que ele compre!. No corredor do teatro, a poucos centmetros
do nariz do pblico, as atrizes disputam, estraalham e comem um pedao de
fgado cru, que simboliza o corao de um cantor milionrio da TV, que
acaba de morrer. A pura noiva do cantor, depois de prostituir-se, coroada
rainha da rdio e da televiso; a sua figura, de manto e coroa, a da Virgem
etc. Auxiliado pelos efeitos de luz, o clima dessas cenas de revelao, e o
silencio na sala absoluto. (SCHWARZ, 2008, p. 103).

Como se pode notar, a introduo de elementos picos no teatro nacional no

aconteceu de modo pacfico e, dadas as controvrsias tericas envolvendo texto e cena,
tal insero, alm de abrir as portas ao teatro moderno revolucionrio, forneceu

importante material para a anlise poltica e social. A desconstruo do heri nacional,

seja ele mito ou dolo, um caminho interessante para se compreender essa revoluo
teatral iniciada na dcada de 1930, o que justifica a elaborao do presente artigo.

REFERNCIAS

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