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IGOR LOCROIX

ARTE COMO ESQUEMATIZAO DO MUNDO

Igor Locroix
igorlacroix@gmail.com

NIETZSCHE, HEIDEGGER, NIETZSCHE

Heidegger desvela, em Vontade de Poder como Arte, primeira parte da obra Nietzsche
- I, e sistematiza as prinicipais definies que esto presentes nos fragmentos que originariam
o trabalho central de Nietzsche, que no chegou a ser concluda, a saber, Vontade de Poder.
Heidegger gira em torno de duas ideias que so interligadas: ente e ser, o ente estante e o serestar, que pode ser entendido como a realidade ontolgica temporal, impermanente. Ser-estar
e apresentado como aquilo que os homens, e todos os outros entes, verdadeiramente so, o
que no confundindo com deus ou com qualquer outra realidade metafsica.
Ainda, ao pensar os termos usados por Nietzsche, Heidegger define a vontade de
poder como a designao do que perfaz o carter fundamental de todo ente (HEIDEGGER,
2010, p. 06), o que nas palavras de Nietzsche se apresenta o fato derradeiro ao qual podemos
aceder. O objetivo de Heidegger tornar distinta a posio fundamental de Nietzsche quando
ele responde questo diretriz da filosofia metafsica: o que o ente? E ele cumpre com esse
objetivo na medida em que confronta a filosofia de Nietzsche, uma vez que acredita que a
confrontao a maneira suprema e nica de apreciar verdadeiramente um pensador (Idem,
p. 08). A confrontao estabelecida em Vontade de Poder como Arte vista a partir da
citao: O pensamento abstrato , para muitos, uma fadiga - para mim, em dias bons, ele
uma festa e uma inebriez (Idem, p. 08). Heidegger entende Nietzsche no como um pensador
rigoroso, mas um filsofo poeta, um filsofo da vida, e tratar sobre esse conceito de inebriez
em sua relao criao artstica de maneira mais ampla quando o relacionar ao processo de
criao em geral.
Para a pergunta o que o ente?, existe a procura pelo ser do ente. Todo ser um
devir para Nietzsche. Todavia, esse devir tem o carter da ao e da atividade do querer
enquanto que em sua essncia, a vontade vontade de poder. Na medida em que levanta a
questo a respeito do ente, Heidegger, portanto, introduz a pergunta fundamental da filosofia:
o que o ser? Durante este caminho, faz o apontamento das trs posies fundamentais que
entende a partir da filosofia nietzscheana: 1 - filosofia do eterno retorno: uma tentativa de
reavaliao de todos os valores, a doutrina do eterno retorno como martelo na mo dos

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homens mais poderosos (Idem, p. 18); 2 - vontade de poder: tentativa de reavaliao de todos
os valores; 3 - reavaliao de todos os valores.
Heidegger estabelece uma espcie de princpio lgico com uma tese: eterno retorno
(ser), uma anttese: vontade de poder (ente) e uma sntese: reavaliao de todos os valores.
Neste sentido a conjugao do eterno retorno vontade de poder ao longo do tempo o que
define o ser-estar. O que e como a prpria vontade de poder? Resposta: o eterno retorno
do igual (Idem, p. 19). Heidegger afirma que para Nietzsche no possvel haver disjuno
entre o eterno retorno e a vontade de poder, pois a prpria definio do ser a conjugao
dessas duas doutrinas ao longo da histria.
O que est em questo de forma mais acentuada em Nietzsche a instaurao de
valores que determinem como o ente deve ser. Entra a a questo do niilismo que significa:
os valores supremos se desvalorizam (Idem, p. 26). O niilismo, dentro do pensamento
nietzscheano, no representa uma espcie de revoluo salvadora, representante do bem, , na
verdade, algo que sempre existiu, desde antes de Cristo, e continuar a existir a partir do
presente. Heidegger, e o prprio Nietzsche, estabelece nesse ponto a inverso como principal
estrutura do modo de pensar nietzscheano. Uma caracterstica do processo de inverso
aparece em comparao a Schopenhauer que:
Interpretou a essncia da arte como um quietivo da vida enquanto
tal, o que aquieta a vida em sua miserabilidade e em seu sofrimento, o
que suspende a vontade cujo mpeto provoca justamente a misria da
existncia. Nietzsche inverte Schopenhauer e diz: a arte o
estimulante da vida, algo que incita e eleva a vida (Idem, p. 29).

Outro exemplo do processo de inverso se encontra presente na citao de Nietzsche:

A verdade um tipo de erro, sem o qual uma determinada espcie de ser vivo no poderia
viver (Idem, p. 29). Essa citao s pode ser compreendida de forma aprofundada, uma vez
que se parte da perspectiva do platonismo, no entanto, esse procedimento de inverso dos
valores presente em diversas ocasies do pensamento de Nietzsche. Heidegger coloca a
questo da vida, o que para Nietzsche o mesmo que vontade de poder: ela mesma o
fundamento, o princpio da instaurao de valores. Ento no um dever que determina o ser,
mas o ser que determina um dever (Idem, p. 31). Portanto, antes de afirmar uma possvel
instaurao de novos valores, preciso omprovar a vontade de poder como carter
fundamental do ente atravs de todos os seus mbitos e esferas.
Para demonstrar que o questionamento a respeito do ser-estar do ente estante no
gratuito, que na verdade ele advm de um contexto filosfico mais amplo, Heidegger
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apresenta as definies presentes em diversos pensadores alemes como: Schopenhauer,
Schelling, Hegel, Leibniz. No entanto, com essa apresentao ele no quer dizer que h uma
dependncia do pensamento de Nietzsche, mas que todos os grandes pensadores pensam
sempre o mesmo numa espcie de encadeamento de um conceito que nunca se exaure.
Heidegger prope que Nietzsche no faz distino entre vontade e vontade de poder, pois no
fundo dentro dessa expresso, poder no quer dizer um complemento da vontade, mas
significa uma elucidao da essncia da prpria vontade (Idem, p. 40). Heidegger explica que
para Nietzsche a vontade, que usualmente associada alma e, portanto, quilo que
psquico, tambm associada ao corpreo e ao espiritual. Explica tambm que a vontade
considerada como um tipo de causa (p. 36), uma espcie de faculdade causante (Idem, p.
36) produtora de efeitos, ou seja, a vontade associada ao fazer, ao agir. A vontade de poder
pode ser entendida como uma direo consciente, uma deciso, que ruma ao poder, que
entendido como um poder-fazer, poder-executar, poder-entificar.
O argumento que se fundamenta a partir dessas proposies que para Nietzsche a
vontade um afeto, uma paixo, um sentimento. A vontade est associada percepo do
nosso corpo e esprito, que so entendidos em conjunto como uma estrutura que filtra nossa
vontade. O corpo e o esprito so como parmetros que influenciam nossa apreenso do
mundo, mas que tambm nos induzem ao estabelecimento daquilo que queremos em nossas
vidas. O querer entendido aqui como um direcionar-se a algo, diferente do desejar
compreendido como um simples querer-ter, um aspirar algo ordinrio. A vontade de poder
entendida como um afeto, as consequencias da vontade de poder como aquilo que nos afeta.
conscincia, no representando um estado de superposio do corpo sobre a mente. Neste
sentido, os sentimentos nos alam para alm de ns mesmos (Idem, p. 43), a vontade ,
portanto, o sentimento dos seres em estado de excitao, lanados para alm deles mesmos.
No podemos nos decidir a ter uma vontade, no sentido de que poderamos nos arrogar uma
vontade; pois toda a deciso se mostra como o querer mesmo (Idem, p. 44). Nesse sentido h
uma contraposio do conceito nietzscheano emocional de vontade ao conceito idealista. A
ideia entendida por Heidegger como representao se relaciona aspirao, e a aspirao no
sabe o quer, porque ela no quer absolutamente, aspira a uma representao da coisa. A
aspirao em contraposio vontade que um comando em direo coisa em si.
Heidegger expressa que a viso idealista observa a vontade antes como uma aspirao,
ou seja, como uma representao da coisa em questo. J Nietzsche prope que isso uma
viso limitada, que antes de mais nada existe um sentimento que nos coloca em direo a
alguma coisa, antes mesmo da aspirao representao da coisa. Heidegger reune em uma
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Heidegger

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nica definio as determinaes da vontade de maneira a criar uma espcia de gradao de
valores por nvel de excitao do ente:

Vontade como assenhoreamento sobre... que se estende para alm de

si, vontade como afeto (o acometimento excitante), vontade como
paixo (o arrebatamento expansivo em direo amplitude do ente),
vontade como sentimento (disposio para ater-se-a-si-mesmo) e
vontade como comando (Idem, p. 54).

O problema que a compreenso da vontade vazia em si mesma e, para Nietzsche,

ela se confunde com a definio de poder, pois a vontade em essncia sempre aparece como
querer-ser-mais (Idem, p. 55). O exemplo disso vem de um dos fragmentos prprio
Nietzsche:

Tomemos o exemplo mais simples, o exemplo da alimentao

primitiva: o protoplasma estende seus pseudpodes para procurar por
algo que se lhe contraponha - no por fome, mas por vontade de
poder. Ento, ele tenta super-lo, apropriar-se dele, incorpor-lo: - O
que se denomina alimentao meramente um fenmeno
secundrio, uma aplicao prtica daquela vontade originria de se
tornar mais forte. (Idem, p. 56).

Heidegger, portanto, com a citao acima, fecha um ciclo de sua compreenso acerca
do pensamento do filsofo de Rcken. A partir desse ponto ele inicia um discurso voltado
compreenso da arte, mas de certa forma se apropriando da obra de Nietzsche para construir
um argumento prprio sobre a arte.

DISCURSO SOBRE A ARTE

O objetivo principal considerar a arte com um valor a mais do que a verdade,
entendida como fruto do platonismo, que o discurso que at os dias atuais tem uma
popularidade a mais, ou seja, prepondera sobre a maioria dos discursos alternativos, mas que
no fim das contas est errado. O fenmeno artista ainda o mais facilmente transparente...
isto , o maximamente acessvel para ns mesmos, o fenmeno artista - o ser artista (Idem,
p. 63). Heidegger. diz: Ser artista uma forma de vida (Idem, p. 64). Ainda, Heidegger
citando Nietzsche denomina a vida a forma mais conhecida do ser. Ser-estar mesmo s
vlido para ele como universalizao do conceito de vida (respirar), ser animado, querer,
atuar, devir... (Idem, p. 64). No caso, essa postura de Heidegger, tambm enquadra o
pensamento de Nietzsche dentro do processo de inverso, uma vez que a verdade o que at
hoje tem valor a mais do que a arte. A iniciativa artstica est, para a maioria dos artistas, na
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maioria das vezes, em contradio com a sua prpria realidade, talvez, porque o discurso
artstico seja mais frgil em termos de poder. Portanto, Heidegger no deixa de ser
minimamente romntico, no sentido de estabelecer um discurso em contradio ao discurso
mais poderoso, assim como Nietzsche o fez em seu tempo.
No fica de lado a prpria relao, estabelecida por Heidegger, de cinco sentenas
sobre a arte. A primeira delas diz: a arte a figura mais transparente e conhecida da vontade
de poder (Idem, p. 65). A segunda sentena, a arte precisa ser concebida a partir do artista
(Idem, p. 65), estabelece a inverso da esttica feminina, at os dias de hoje regente de termos
de poder de discurso, para uma esttica masculina, ou seja, prope a inverso de uma esttica
de quem recebe a arte; quem critica a arte, para uma esttica de quem a produz. Nietzsche
quem prope essa inverso, colocando o artista acima do sujeito que recebe a arte. A terceira
sentena poderia ser compreendida como uma desambiguao do conceito de arte, que no
caso no meramente entendido como belas-artes, mas compreendido a partir da etimologia
grega onde no havia distino entre o conceito de arte e conhecimento. De acordo com o
conceito ampliado de artista, a arte o acontecimento fundamental de todo ente; o ente , na
medida em que , algo que se cria, algo criado (Idem, p. 66). Conhecimento enquanto criao
equivalente criao artstica, mas que segundo o discurso dos dois pensadores em questo
tem mais valor do que a verdade.
Nietzsche levanta a questo do filsofo-artista que exerce na filosofia uma vontade de
aparncia, de iluso, de engano, de devir e de mudana, que mais profunda do que a
vontade de verdade, entendida a partir da concepo de mundo supra-sensvel estabelecida
pelo platonismo. Nesse sentido, o filsofo-artista um filsofo do contramovimento
tradio metafsica, pois prope que o mundo sensvel que tem mais valor para o homem. A
partir desta questo levantada Heidegger coloca a quarta sentena sobre a arte: a arte o
contramovimento insigne contra o niilismo (Idem, p. 68). A quinta e ltima sentena de
Heidegger sobre a arte diz o seguinte: a arte tem mais valor do que a verdade (Idem, p. 70).
Dentro da interpretao sobre Vontade de poder como arte, a quinta sentena a concluso
mxima que Heidegger levanta em seu discurso sobre a arte, o restante daquilo que ir propor
da por diante, justifica e embasa essa sua proposio.
No entanto, antes de considerer a proposio sobre a arte como esquematizao do
mundo, se faz necessrio abordar duas ideias centrais do pensamento nietzscheano a respeito
da arte. A primeira delas a ideia de inebriez como estado esttico e como fora
conformadora da realidade, e a segunda a ideia do estilo elevado da arte onde Heidegger
explora a contradio entre clssico e romntico que o prprio Nietzsche vai contrapor em
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seus fragmentos. de fundamental importncia a abordagem dessas duas ideias, uma vez que
a compreenso acerca do processo de esquematizao que ocorre por meio da arte deve
necessariamente passar por ambas. Heidegger compreende esttica como a considerao do
estado sentimental do homem em sua relao com o belo, considerao do belo na medida
em que ele se encontra em ligao com o estado sentimental do homem (Idem, p. 72).
Esttica uma maneira do homem perceber o mundo, portanto ela tem influncia no
seu modo de pensar, e alm disso est ligada histria da arte. Neste ponto de compreenso
histrica, introduzido seis fatos fundamentais da esttica. O primeiro deles explora a ideia
de que a grande arte grega permanece sem uma meditao conceitual pensante que
corresponda a ela, o que no significa dizer que tal meditao teria de se confundir com uma
esttica. O que os gregos tinham era um saber claro, to originariamente desenvolvido, e uma
tal paixo pelo saber, no careciam de nenhuma esttica em meio a essa claridade. O segundo
fato traz a concepo de que no mundo grego, a grande arte e a grande filosofia corriam, a
princpio, paralelamente. A esttica s comeou a, por sua vez, no instante em que a grande
arte, assim como a grande filosofia chegaram ao seu fim. O ente aquilo que irrompe e vem
tona, neste context, crescendo a partir de si mesmo e sem ser impelido a nada, o que retorna a
si e passa: a vigncia que irrompe e retorna a si. O terceiro fato fundamental para a histria do
conhecimento sobre a arte aponta para o comeo da modernidade. O homem e o seu livre
saber em torno de si mesmo e de sua posio no interior do ente torna-se, agora, o lugar da
deciso quanto ao modo como o ente precisa ser experimentado, determinado, configurado.
Paralelamente formao do domnio da esttica e da relao esttica com a arte, d-se a
decadncia da grande arte no sentido mencionado. O quarto fato desenvolve a ideia de que no
instante histrico em que a esttica conquista o seu pice, a sua maior amplitude e o seu maior
rigor possveis, a grande arte chega ao fim. A consumao da esttica adquire sua grandeza do
fato de conhecer e expressar esse fim da grande arte com tal. A esttica derradeira e
maximamente grandiosa do Ocidente a esttica de Hegel. Em vista do declnio da arte ante
sua essncia, o sculo XIX ainda se arrisca uma vez mais e busca realizar a obra de arte
integral. Esse esforo est ligado ao nome de Richard Wagner. Nietzsche captura da ao de
Wagner o arrebatamento que impelia para o todo a partir da embriaguez, o que ele designou o
dionisaco. O esforo em busca pela obra de arte integral entendido por como o quinto fato
fundamental a partir da histria da esttica.
O que Hegel expressou sobre a arte - o fato de ela ter perdido o poder como
configurao e preservao normativa do absoluto - foi reconhecido por Nietzsche em relao
aos valores supremos e considerado por Heidegger como o sexto e ltimo fato histrico da
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esttica. A posio fundamental de Nietzsche em relao arte como realidade histrica
determinada de maneira mais prxima, e, juntamente com isso, o modo de seu conhecimento
e de seu querer conhecer a arte: a esttica como fisiologia aplicada.

compreenso

da

inebriez como estado esttico deve necessariamente passar por esta apreenso histrica, mas
principalmente pela maneira como Heidegger interliga os fatos de maneira a estabelecer no
final a esttica como fisiologia, como percepo corporal e espiritual, a partir das
determinaes nietzcheanas acerca da arte. O prprio Nietzsche quem melhor descreve o
estado esttico da inebriez:
Para que haja a arte, para que haja um fazer e uma visualizao
esttica, incontornvel uma precondio fisiolgica: a inebriez. A
inebriez precisa ter elevado primeiramente a excitabilidade de toda a
mquina: seno no se chega arte. Todos os modos mais
diversamente condicionados da inebriez ainda possuem a fora para
isso: antes de tudo, a inebriez da excitao sexual, a mais antiga e
originria forma de inebriez. Do mesmo modo, a inebriez que nasce
como consequncia de todo grande empenho do desejo, de toda e
qualquer afeco forte; a inebriez da festa, do combate, dos atos de
bravura, da vitria, de todo e qualquer movimento extremo; a inebriez
da crueldade; a inebriez na destruio; a inebriez sob certas condies
metereolgicas, por exemplo, a inebriez primaveril; ou sob a
influncia de narcticos; por fim, a inebriez da vontade, a inebriez de
uma vontade acumulada e dilatada (Idem, p. 89).

Inebriez no meramente estar bbado, ou sob a influncia de drogas, antes de tudo

um estado fsico e mental, onde h a concentrao de sentimentos e sensaes acerca do
mundo. uma elevao consciente, uma predisposio frente percepo daquilo que nos
afeta. Inebriez uma mudana de carter frente realidade que possibilita a elevao dos
sentimentos rumo a novas perspectivas de vida. Neste ponto Heidegger aborda dois conceitos
fundamentais para a obra de Nietzsche que esto presentes desde sua primeira publicao:
apolneo e dionsiaco, o onrico e o encantamento, as duas foras artsticas da natureza. A
convergncia dos dois na unidade de uma figura o nascimento da suprema obra de arte
grega: a tragdia (Idem, p. 95). A inebriez aparece, portanto, em contraposio ao deleite
desinteressado kantiano, ela aparece como excitao, estimulao.
A partir deste estado inebriado o artista capaz de, por meio da forma, corporificar a
beleza e, desta maneira, transferir esse estado esttico ao observador da obra de arte. O artista
inebriado capaz de estabelecer um percurso perceptivo para a elevao da vida. Inebriez
significa a conquista mais clara e distinta possvel da forma, nesse sentido a forma
esquematizao inebriada em direo beleza. Uma multiplicidade de caractersticas esto
associadas a ideia de inebriez, sendo que a mais antiga e originria a inebriez sexual (Idem,
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p. 105), que est presente tanto no estado apolneo quanto no dionsico. A obra de arte
sempre nesse sentido sexual, com vontade de parir, de gerar novos entes, ou transformar os
existentes. Para Nietzsche a inebriez uma espcie de rotina que possibilita a criao.
interessante perceber o movimento que a filosofia do pensador faz quando vai de conceitos
abstratos para conceitos mais cotidianos, mais ligados a uma vida mundana. Talvez, tenha
sido da percepo desse tipo de movimento que Heidegger possa t-lo entendido como um
filsofo da vida.
Heidegger, de certa maneira, diz que Nietzsche percebe um todo esttico, da realidade
artstica quando interpreta, por exemplo, a multiplicidade do contexto de criao artstica. A
multiplicidade enquanto uma espcie de universo que no pode ser compreendido em uma
totalidade absoluta, mas que justamente pelo fato de existir em mltiplas instncias,
possibilita a compreenso de um todo em coexistncia, mesmo que em conflito, ou
contradio. A partir desse universo, a partir das massas como o prprio Nietzsche define,
possvel emergir a distino, por meio de uma lgica, que estabelece uma beleza. A conjuno
desses trs pontos possibilita a compreenso do estilo elevado da arte, do conhecimento, da
criao. Estilo elevado a manifestao mais apurada, melhor objetivada, aquela que mais se
aproxima de um ideal de criao. inebriez por excelncia, o gozo. a plenitude da
concepo, talvez, o presente onde o criador e o receptor da obra de arte estejam mais
prximos, ou quem sabe, confundidos em um s.
Mais uma vez Heidegger explora sua percepo histrica ao relacionar clssico e
romntico como caminhos possveis para a produo artstica. Ideais que no so opostos, ou
no se constrem necessariamente em contradio, mas em uma forma de equivalncia e que
no fim so apenas parmetros de apreenso da prpria arte. O objetivo de Nietzsche abarcar
o que a obra de arte integral sem necessariamente explorar as possveis contradies entre
clssico e romntico. A compreenso de clssico no tende a um classicismo, mesmo que o
estilo elevado esteja ligado tragdia grega ou as suas interpretaes posteriores, como a
pera de Wagner. Estilo elevado tende essncia do trgico, catarse, esquematizao
plena, e no a uma qualificao do que clssico ou romntico.
Depois de abordar a questo do estilo elevado, Heidegger parte para uma nova etapa de
seu discurso que servir para, alm de justificar teoricamente o argumento que ir desenvolver
a partir da, relanar sua abordagem em confronto ao posicionamento nietzcheano frente
tradio metafsica. Constri uma srie de apontamentos sobre a obra de Plato, utilizando a
Repblica, O Fedro, explorando a relao entre verdade e arte, ideia e mimese, e tambm a
inverso do platonismo estabelecida pela filosofia de Nietzsche. Estabelece tambm uma
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gradao dos principais pontos histricos onde houve uma reflexo sobre a ideia de mundo
verdadeiro, no sentido do platonismo. A escala se inicia com Plato, passa por Kant, pelo
Idealismo Alemo, por Nietzsche, at chegar ao depois de Nietzsche, que no fim seria a
prpria posio de Heidegger em meio tradio metafsica. Sendo o objetivo principal
desvelar a ideia de que o sensvel no mais o aparente, no mais o obscurecido, ele o
nico real, portanto, o verdadeiro (Idem, p. 189).
No ltimo trecho de Vontade de Poder como Arte, Heidegger explora, como concluso
para seu discurso sobre a arte, a ideia de que todo o ente sensvel. Ideia que seria resultante
de uma conjuno de conceitos basicamente orientados pela perspectiva da inverso do
platonismo, onde o mundo supra-sensorial tem mais valor que o mundo sensvel, ou seja,
mais verdadeiro. O filsofo de Mekirch prope que o ente, o real ou a realidade, deve ser
determinado de maneira nova, a partir da compreenso da filosofia de Nietzsche. O exemplo
utilizado do orgnico e do inorgnico como dois mbitos pertencentes realidade, vida,
sem uma hierarquia entre um e outro. Orgnico no sentido de uma pluralidade perspectivstica
interna que ela mesma um acontecimento (Idem, p. 188). O inorgnico no colocado como
o oposto, mas como tudo o que no possvel qualificar, muito devido enorme quantidade.
Leis mecanicistas so estabelecidas por finalidade clculo que possibilita fundamentar teorias
cientficas por exemplo.
Neste sentido, A arte como transfigurao mais elevadora da vida do que a verdade
como fixao de uma apario (Idem, p. 192). Em outros termos, se pode dizer que a criao
inebriada em direo beleza catrtica tem mais valor do que a verdade que esconde a real
ignorncia sobre a compreenso a respeito do mundo, o velamento a respeito da totalidade do
todo.

ARTE E CONHECIMENTO

Na terceira parte de Nietzsche - Volume I, Heidegger faz uma reflexo sobre a vontade
de poder como conhecimento, a compreenso que se tem de que no h uma diferenciao
de fato entre arte e conhecimento, sendo a principal maneira de justificar isso por meio da
prpria raiz etimolgica grega . Em contraposio est a palavra que
significa natureza, e entendida pelos gregos como o ente mesmo na totalidade. a
sobre a o prprio saber diante do mundo, a esquematizao do caos.

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Ainda, Nietzsche fala em biologia da razo, a razo e lgica condicionadas
biologicamente no animal homem, por isso podemos afirmar a filosofia fisiolgica, pois ela
racional mas oriunda da prpria biologia humana, no de um mundo supra-sensorial separado
do corpo no todo. Esse todo que no abarcvel em sua totalidade compreendido a partir do
ponto de vista do caos, a desorganizao passvel de ser organizada de acordo como leis e
normas. Alm disso, a prpria organizao pode tambm ser reorganizada de acordo com a
realidade em constante transformao. A constante transformao, as coisas do mundo em
permanente mudana - pois os entes instantes em relao de interao se alteram tambm
devido a prpria ao de interagir em multiplicidade - faz carecer de um arcabouo que nos
auxilie frente pratica da vida.
Sem querer distanciar muito do mbito heideggeriano, mas com relao a este ultimo
ponto se pode comparar a ideia de carecimento prtico com a ideia de prxis presente em
Marx. Tambm, atua nesta comparao o procedimento de inverso proposto por Heidegger
sobre Nietzsche. Enquanto Marx v a prtica durante a prpria produo de um processo
industrial vigente em diversas partes do mundo, Nietzsche v a prtica enquanto aquilo que
carece e possibilita a criao pela construo de esquemas perspectivsticos frente ao que no
se controla, ao desconhecido, ao que nos e est velado. Ambas as vises ocorrem acerca de
uma realidade equivalente, talvez a primeira social e a outra individual, ou subjetiva, mas
ambas fundamentadas em uma realidade especfica.
Na medida em que se observa o horizonte de pensamento, se percebe a carncia de
esquemas que conformem uma perspectiva frente ao mundo em transformao. A partir desse
carecimento se forma clculos e acordos, se faz poesia e comandos que ajudam a lidar com a
realidade. Ainda, se faz a arte a partir da, poetizamos por meio da razo.
Ao concluir a parte A vontade de Poder como Conhecimento, Heidegger estabelece a
ideia de que o pensamento construtivo, e desenvolve uma imagem onde compara o
pensamento prpria construo do espao.
O pensamento construtivo , ao mesmo tempo, excludente. [] A
construo como erigir precisa ao mesmo tempo decidir
constantemente sobre medidas e alturas, e, por conseguinte, excluir e
formar para si mesma pela primeira vez o campo do jogo, no qual ela
erige suas medidas e alturas e abre suas visadas. A construo
atravessa decises (Idem, p.30).

Assim, a arte tambm se conforma, destruindo, violentando aquilo que natural para
transform-lo de acordo com uma conscincia elevada. Construir... tem em vista o erigir e o
levantar, ir em direo altura... (Idem, p. 31), ao inebriada na medida em que busca a
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elevao. O autor fixa essa comparao afirmando que este um caminho frente ao que nos
est velado. Ainda, a arte tambm na medida do conhecimento uma construo rumo ao
desconhecido.

BIBLIOGRAFIA

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Editora Centauro, So Paulo, 2008.
PLATO. Greater Hippias. Traduo Walter Rangeley Maitland Lamb. Harvard University
Press, Cambridge, 1925.
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ANEXO

Esta parte do presente trabalho uma breve reflexo em forma de fichamento de ideias,
conceitos que definitivamente foi feita a partir da interpretao de partes da obra em questo.
O intuito registrar apontamentos acerca do todo e da relao entre o fragmento e o
pensamento. A escrita desta parte segue o exemplo de Nietzsche, que se permite registrar em
fragmentos sem grande sistematizao, o substrato de um pensamento que muitas vezes surge
da intuio ou da percepo de determinados acontecimentos.

FRAGMENTOS
01. A obra de arte como aquilo que sua beleza, lgica, esquematiza o caos e permite ao
ente estante um momento de desvelamento diante do mundo. Precisamos tomar cuidado com
as palavras e a maneira como ordenamos as coisas, pois a partir disso o desvelamento diante
do devir definido, de um lado o bem de outro lado o mal. A filosofia nietzscheana prope ir
alm disso.
02. A tragdia, portanto, acontece sem nos darmos conta, a proposio aqui de que a
tragdia acontece quando o caos, ou a falta de perspectiva, se apropria do prprio
desvelamento, destruindo-o, acabando com o que se desvela. O caos nesse sentido iminente
e permanente. A perspectiva que temporria e suscetvel, frgil. A aparncia prpria
ruptura/destruio, na medida em que ela rompe o prprio caos. A perspectiva utiliza o caos
como matria-prima, nesse sentido o prprio caos.
03. De maneira semelhante ocorre a filosofia de Nietzsche com relao sua inverso
do platonismo, da chamada tradio metafsica. Na medida em que inverte a noo do
platonismo, no quer dizer que ela escape da metafsica. Conforme Heidegger, Nietzsche o
filsofo do acabamento da metafsica, acabamento no como fim da metafsica, mas como
aprimoramento, como algo que transporta a metafsica a uma etapa superior, capaz de
reavaliar o que at ento foi produzido e propiciar um novo caminho para a metafsica.
04. A viso da obra de arte metafsica, uma vez que a percepo, ou mais
especificamente a perspectiva que o indivduo tem da obra faz parte de uma esquematizao
que metafsica. No entanto, uma metafsica invertida, no sentido de no mais advir de um
mundo supra-sensorial, chamado vulgarmente mundo das ideias, mas de um mundo sensvel,
das percepes.

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05. A obra de arte elevada surge da inebriez dos sentidos, inebriez que no caso no
mera bebedeira, mas a concentrao dos sentidos de maneira quase racional, organizada. A
obra constitutiva de afeto, sentimentos e paixo, uma gradao de sentimentos que definem
a obra de arte em estgios de apreenso - cada um de acordo com nveis de inebriez - at o
que Nietzsche define como estilo elevado, que seria onde a obra de arte mais marcante.
06. A obra de arte do estilo elevado aquela que possui determinadas qualidades tais
como lgica, beleza e distino. Organizada de maneira a expor de maneira mais explcita os
sentimentos do prprio artista que produz a obra e capaz de expressar de maneira mais
contundente os prprios sentimentos para o indivduo que percebe e interpreta a obra.
07. Nesse ponto a forma fundamental para a apreenso da obra de arte. A forma a
expresso da inebriez, a forma como a esquematizao que possibilita a percepo do
indivduo. A obra de arte veculo dos sentimentos por meio da forma. A arte, enquanto
configurao da vontade de poder, entendida na obra de Nietzsche a partir do ponto de vista
do artista. Nietzsche prope uma esttica masculina, de quem produz a obra em contraposio
esttica feminina que at ento imperou por meio daqueles que recebiam a obra de arte.
08. Nietzsche prope a ideia do filsofo-artista como sendo aquele que no somente
continua a tradio, ou, de certa forma, apenas d prosseguimento a tudo aquilo que j foi dito
por outros filsofos anteriores, mas como aquele que capaz de dar forma a sensaes por
meio de sua filosofia. O filsofo-artista cria da mesma maneira como o pintor ou o poeta,
organizando o mundo sensvel por meio da racionalizao dos pensamentos, ideias e
conceitos de sua filosofia.
09. Conhecimento e arte no se diferenciam a partir desse ponto de vista, ambos so
equivalentes, fazem parte da mesma configurao da vontade de poder que a principal
caracterstica do ente estante. Nesse sentido ambos fazem parte do conceito de equivalncia
que define o conhecimento. Equivalncia entendida como um processo de correo da
verdade.
10. Isso basicamente a ideia que Heidegger coloca quando fala sobre o outro caminho
que a filosofia de Nietzsche indica, entra a a perspectiva alm do bem e do mal. Interessante
notar que Heidegger articula isso sem uma concluso definitiva. A obra inacabada de
Nietzsche, em verdade uma obra fragmentria, produzida em paralelo obra publicada do
filsofo, articulada de maneira em que Heidegger prope sua prpria filosofia por meio da
voz de Nietzsche.

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11. De forma comparativa poderamos adotar a obra de Plato, Hpias Maior, onde
Scrates cria um personagem fictcio para poder dar voz aos prprios conceitos sobre a beleza
e, desta maneira, poder convencer melhor a mente de Hpias.
12. Nessa obra de Plato, Scrates no chega a uma concluso sobre a definio de
beleza, no fim diz apenas que as coisas belas so difceis. A verdade sobre a beleza
permanece em aberto. A lio maior sobre a prpria desconstruo de conceitos que muitas
vezes permanecem estagnados como verdades absolutas.
13. A prpria relao entre verdade e arte no texto de Heidegger explorada quando
Heidegger lana mo de um dos fragmentos de Nietzsche que deixa explcito o horror de
Nietzsche com relao a dicotomia que levantada quando relacionamos os dois. A arte
enquanto construo e a verdade enquanto fixao no poderiam confluir ou se correlacionar.
A contradio entre ambas ontolgica no sentido do prprio devir do ente estante em
direo ao ser-estar.
14. Para exemplificar Heidegger explora a ideia de conhecimento enquanto a construo
dos espaos. O conhecimento ergue seus conceitos se apropriando e fechando os vazios da
mesma maneira como construimos as paredes sobre o terreno. Ao mesmo tempo que
construimos, destruimos o espao precedente e erguemos nossa perspectiva diante do
horizonte. O conhecimento tambm enquanto elevao do olhar, da percepo sobre o mundo.
15. A proposio de que a obra de arte o meio pelo qual possvel dominar as
contradies, por meio da percepo sensvel que faz parte do biologismo que Nietzsche
prope. Isso no mero pressuposto corporal, ou sobreposio do corpo sobre a mente, o
biologismo entendido no sentido da esquematizao sobre o caos, da construo sobre o
vazio, o crebro parte constituinte do corpo, a razo, assim como o instinto para o animal,
entendida como aquilo que demarca todo ente estante humano. A razo humana instintiva,
constituinte.
16. A contradio seria dominada na obra de arte na medida em que estabelecida uma
perspectiva, um olhar sobre o horizonte elevado diante do caos. A obra de arte constitui
nesse ponto o prazer para quem a usufrui, algo que capaz de ascender o devir do ente.
17. A ideia de desvelamento que Heidegger prope, talvez se relacione concepo de
Solger de domnio das contradies que a obra de arte estabelece. O desvelamento como um
momento em que possvel lanar uma perspectiva sobre o mundo e dessa forma estabelecer
uma relao como aquilo que nos velado, um momento de iluminao, equivalente ao
momento de prazer.

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18. O pintor quando representa uma determinada perspectiva, uma mesa, ou no exemplo
clssico da cama, ou mesmo um rosto, ele representa apenas um dos lados do objeto. No
capaz de abarcar o todo da perspectiva, no capaz de mostrar o outro lado, nesse sentido a
pintura um fragmento da perspectiva, o todo s poderia ser apreendido de forma
imaginativa, por meio de pressuposies, de uma lgica daquilo que existe enquanto uma
ideia preexistente. A pintura nesse sentido seria o prprio reflexo do platonismo, platonismo
enquanto mero fragmento do todo da filosofia de Plato.
19. O todo que constitudo por uma famlia, onde diferentes membros representam
diferentes vozes, pode ser entendido tambm como um todo constitudo de fragmentos. A
valorao estabelecida dentro de uma famlia ocorre na medida em que as diferentes vozes
negociam seus limites. O problema de rompimento dos fragmentos, neste caso a runa do
todo, acontece na medida em que no possvel negociar, onde no possvel, ou no
permitido, exercer sua prpria voz, sua autonomia, onde h de certa forma um totalitarismo.
20. A separao de uma famlia seria no caso a fragmentao do todo que existia com a
unio dos fragmentos. A questo que durante a unio, a valorao do fragmento se altera
conforme o todo e no momento da separao o fragmento carrega consigo mesmo valores do
todo. O fragmento que j fez parte de um todo leva em considerao os valores que foram
construdos durante a existncia desse determinado todo.
21. O cristianismo seria no caso a fragmentao de um todo filosfico que por censura
foi separado. O totalitarismo cristo fragmentou um todo onde a polifonia de perspectivas
podia existir sem conflito. O sentido dos fragmentos, no entanto, no se perde, apenas a
possibilidade de dilogo. Apenas um novo olhar, uma nova interpretao estabelecida, que
no caso do cristianismo dogmtica e com tendncia absolutista.
22. Heidegger quando explora a obra fragmentria de Nietzsche parte da construo de
um todo por meio do dilogo de diferentes fragmentos. A comparao com a famlia seria
neste caso no em relao separao, mas com a constituio de uma famlia. A unio de
fragmentos com o intuito de constituir um discurso prprio, com determinado fim. A unio de
uma famlia tambm a constituio de um discurso que se posiciona em meio ao caos. A
constituio de uma famlia tambm , nesse sentido, um processo semelhante
esquematizao frente ao desconhecido.
23. Enquanto existe um grupo familiar, h uma organizao, quando h o rompimento
desse grupo, a morte ou a separao, essa organizao desestruturada, em muitos casos
surge a necessidade de estabelecimento de uma nova organizao. A ruptura precede a
reorganizao tambm no mbito artstico, a ruptura com o passado estabelecida por
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determinados movimentos artsticos, apenas como justificativa para novas organizaes que,
na maioria dos casos, no so inditas, mas meras reorganizaes de partes que j existiam.
24. A fragmentao da obra de Plato ocorre nesse sentido de maneira a se atingir
determinados objetivos pela apropriao de conceitos de uma obra filosfica que no caso
atuou como parmetro para o todo da metafsica. Nietzsche, de acordo com Heidegger, lana
uma nova possibilidade para a metafsica oriunda do platonismo. E, nesse sentido ela rompe
diversas ideologias, fragmentariza as ideologias, por meio do fragmento. O prprio estilo j
indica a inteno da filosofia nietzscheana. A viso, portanto, de que o fragmento enquanto
sistema no ingnuo, desprovido de inteno. H no uso do fragmento por parte de
Nietzsche um desvelamento a respeito da prpria vontade do filsofo em romper com os
valores dominantes. A fragmentao, a desestruturao da ideologias, seria imprescindvel
para a revalorao e a possibilidade de existncia do supra-homem.
25. Heidegger o filsofo que capaz de sistematizar a obra fragmentria de Nietzsche
em torno de famlias de fragmentos sobre temas semelhantes. Nietzsche, nesse sentido, como
o criador de um universo que possibilita a organizao aberta segundo determinada inteno.
A obra de arte totalizante entra nesse mbito tambm no sentido de possibilitar o dilogo entre
partes separadas dentro de um resultado comum.
26. A percepo como estabelecimento de valor de um sujeito diante do objeto. Por a a
percepo do sujeito tambm fragmentria. Percebemos segundo os valores que
priorizamos. O sujeito no capaz de perceber a totalidade do todo, filtra a apreenso do
mundo de acordo com os valores que lhe so intrnsecos. A revalorao atuaria no sentido de
possibilitar ao indivduo novas percepes, uma maior abertura para a apreenso do mundo.
27. O todo de obras de um artista tambm poderia ser compreendido como o conjunto
de fragmentos que juntos formam a histria do desenvolvimento artstico, conceitual, formal,
de um artista. At mesmo dentro desse todo possvel valorar a qualidade das fases de um
artista. Desde a perspectiva do todo, uma parte individual poderia ser compreendida como
fragmento, assim como os estilhaos de um objeto quebrado. Uma vez reunidos os estilhaos
temos o todo novamente, mesmo que no em sua totalidade original plena.
28. A multiplicidade que tende ao nada, no necessariamente vazia, mas faz parte de
um nada construtivo, passvel de ser configurado. Do nada, ou caos, surge a construo da
perspectiva. A multiplicidade frtil. A falta de sistematizao til, pois ela abre espao para
a construo.

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29. Ser o fragmento uma ruptura com o todo? O pensamento em fragmentos ser
indcio de loucura? A percepo por fragmentos, ser ela capaz de construir a ideia de todo?
Ser que o sujeito que percebe est sempre em fragmentos diante do mundo, dos objetos?
30. Pensar o fragmento, ou pensar em fragmentos pode revelar um modo de vida que
admite a destruio como parte imprescindvel da prpria construo do pensamento. Ento o
caminho do alm do bem e do mal no significa colocar-se afastado do bem e do mal, mas
admitir essa coexistncia e colocar-se em uma situao onde no haja limitaes morais
quanto a essa dicotomia.
31. O problema a definio de tal postura enquanto ao que normal, ou seja, sobre a
possibilidade de qualificar tal modo de vida alm do bem e do mal enquanto normal. A
questo ento recai no posicionamento diante dos frutos da filosofia de Plato, em especial da
religio crist.
32. As prprias religies, nesse sentido, so na medida em que se posicionam contra o
fragmento, na medida em que constrem um todo por meio da cosmogonia e da moral. A
desconstruo do todo combatida no sentido de fazer permanecer o valor construdo, nesse
sentido, impossibilitando a vontade de poder do sujeito, impossibilitando a revalorao.

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