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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE INFORMAO E COMUNICAO
PUBLICIDADE E PROPAGANDA

LUANE DOURADO SANTANA

O QUE H NO QUARTO 237?

UM DILOGO ENTRE O INCONSCIENTE, AS REPRESENTAES SOCIAIS
E O FILME O ILUMINADO

GOINIA
2014

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
FACULDADE DE INFORMAO E COMUNICAO
PUBLICIDADE E PROPAGANDA

LUANE DOURADO SANTANA

O QUE H NO QUARTO 237?

UM DILOGO ENTRE O INCONSCIENTE, AS REPRESENTAES SOCIAIS
E O FILME O ILUMINADO
Monografia apresentada ao Curso de
Graduao em Comunicao Social
Habilitao em Publicidade e Propaganda da
Faculdade de Informao e Comunicao da
Universidade Federal de Gois, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de
Bacharel em Comunicao Social com
habilitao em Publicidade e Propaganda.
Orientador: Dr. Alexandre Tadeu dos Santos

GOINIA
2014

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LUANE DOURADO SANTANA

O QUE H NO QUARTO 237?

UM DILOGO ENTRE O INCONSCIENTE, AS REPRESENTAES SOCIAIS
E O FILME O ILUMINADO
Monografia apresentada ao Curso de
Graduao em Comunicao Social
Habilitao em Publicidade e Propaganda da
Faculdade de Informao e Comunicao da
Universidade Federal de Gois, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de
Bacharel em Comunicao Social com
habilitao em Publicidade e Propaganda.
Orientador: Dr. Alexandre Tadeu dos Santos

Aprovado em _______ de _________________ de __________.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________
Prof. (Alexandre Tadeu dos Santos )

______________________________________________
Prof. ( Daniel Christino)

SANTANA, Luane Dourado. O que h no quarto 237? Um dilogo entre o

inconsciente, as representaes sociais e o filme O Iluminado. Monografia.
Universidade Federal de Gois, Goinia- GO, 2014.
Orientador: Prof. Dr. Alexandre Tadeu dos Santos

AGRADECIMENTOS

To cedo passa, j dizia o poema de Ricardo Reis, heternimo de Fernando

Pessoa. Foram assim esses anos de graduao. Momentos bons so de fato efmeros. A
vida tambm .
Agradeo, sobretudo, s memrias que adquiri: do tempo em que fazia teatro, e
com muito amor levei minhas vivncias ao curso; das aulas de fotografia, que me
tocaram to profundamente; das produes na disciplina de audiovisual, onde descobri
este universo fascinante; dos livros que li; dos desafios que tive que enfrentar para
produzir bons trabalhos; da minha paixo pela direo de arte. Pelas memrias, pelo
conhecimento, pelas alegrias e pelos amigos: valeu a pena.
Carolina Moura, por todos os momentos que passamos juntas, dias
memorveis e pelas alegrias que guardarei para sempre. Rhayssa Fernandes, quase uma
mentora, sem a sua ajuda no teria chegado at aqui. Naira Nunes e Nathlia Bueno,
que me proporcionaram meus melhores dias. Ao meu fiel escudeiro, Mathias Matos, por
tudo que aprendi e pela ajuda no trabalho. Aos meus amigos Leonilson, Agvana e
Amanda, por estarem comigo sempre.
s pessoas incrveis que conheci durante essa jornada, que fazem ou fizeram
parte da minha vida e que nunca vou esquecer.
Aos meus pais, que so a minha fora. Universidade Federal de Gois, que
tenho orgulho de ter feito parte como aluna e estagiria.
Ao professor Alexandre Tadeu, no s pelo projeto, mas por ter inspirado a mim
e a tantos alunos em suas disciplinas. professora Marina Muniz, que admiro tanto. Ao
professor Marcilon, todo mundo quer ser voc quando crescer. Aos outros excelentes
professores da eterna Facomb com um desenho da Kombi, que me conduziram at aqui.

Luane Dourado

J atravessou a rua sem olhar e s viu

o carro de ltima hora? O que voc faz?
Algo muito bobo: voc para e no rev
toda sua vida porque est assustado
demais para pensar. Voc s fica parado
e faz uma careta idiota.
O cigano no fez careta. Por qu?
Porque planejou atropelar o carro.
(Turkish, Snatch)

6
SUMRIO

INTRODUO....................................................................................................................................... 10

CAPTULO 1 O CINEMA E A REPRESENTAO SOCIAL DA MODERNIDADE................. 12

1.1 AS REPRESENTAES SOCIAIS.................................................................................................

12

1.2 COMO O CINEMA REPRESENTOU A MODERNIDADE...........................................................

19

1.3- OUTRA PERSPECTIVA- UM DILOGO ENTRE A REPRESENTAO SOCIAL E O 29

INCONSCIENTE COLETIVO................................................................................................................

CAPTULO 2 DELINEANDO O OBJETO DE PESQUISA.............................................................

31

2.1 PAIXO PELA IMAGEM UM BREVE ESCRITO SOBRE A FILMOGRAFIA DE 31

STANLEY KUBRICK......................................................................................................................
2.1.1 O Estilo Kubrick A Perspectiva Com Um Ponto de Fuga..................................................... 35
2.2. O ILUMINADO SINOPSE............................................................................................................

37

2.3 DESMONTAGEM- UMA ANLISE HBRIDA DE O ILUMINADO..........................................

42

CONSIDERAES FINAIS................................................................................................................. 62

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................................

64

LISTA DE ILUSTRAES

Figura1................................................................................................................................................. 36
Figura 2..............................................................................................................................................

44

Figura 3...............................................................................................................................................

45

Figura 4...............................................................................................................................................

46

Figura 5................................................................................................................................................ 46
Figura 6................................................................................................................................................ 47
Figura 7................................................................................................................................................ 47
Figura 8................................................................................................................................................ 48
Figura 9...............................................................................................................................................

51

Figura 10.............................................................................................................................................. 51
Figura 11.............................................................................................................................................. 52
Figura 12.............................................................................................................................................

53

Figura 13.............................................................................................................................................. 54
Figura 14.............................................................................................................................................. 54
Figura 15.............................................................................................................................................. 55
Figura 16.............................................................................................................................................

56

Figura 17.............................................................................................................................................

57

Figura 18.............................................................................................................................................

59

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RESUMO
O presente trabalho uma reflexo sobre a relao do gnero flmico terror e a teoria
das representaes sociais de Serge Moscovici, estabelecendo um dilogo
interdisciplinar entre a comunicao, a psicologia social e o inconsciente coletivo. Por
meio do estudo de aspectos da modernidade representados pelo cinema, do surgimento
do gnero terror e da anlise flmica de O Iluminado, de Stanley Kubrick, busca-se
compreender como o gnero contribui para a disseminao das representaes e
colabora para a formao e construo do conhecimento dos indivduos em um
determinado grupo social. Referncia no cinema moderno, que se caracteriza por
ambiguidades, questes abertas, personagens em conflito (tanto externo como interno) e
por procedimentos tcnicos que mesclam subjetividade e objetividade, o filme
analisado com base no mtodo de Francis Vanoye, o qual articula a anlise simblica
com a social.
Palavras-chave: O Iluminado; Representao social; Audiovisual; Comunicao;
Inconsciente; Terror.

9
ABSTRACT

This work is a reflection about the relation of the terror movie gender and the theory of
the social representations of Serge Moscovici, stablished on an interdisciplinary
dialogue among the communication, the social psychology and the collective
unconscious. By the study of aspects of the modernity represented by the cinema, of the
terror gender rising and the filmic analysis of The Shinning, by Stanley Kubrick, it is
looked forward to comprehend how the gender contributes for the dissemination of the
representations and collaborates for the formation and construction of knowledge of
individuals in a certain social group. Reference in the modern cinema, characterized by
ambiguities, open questions, characters in conflict (in both extern and intern) and by
techniques procedures that mix subjectivity and objectivity, the movie is analyzed by
the Francis Vanoye method, which articulates the symbolic analysis with the social one.
Keywords: The Shining, Social representation, Audiovisual, Communication,
Unconscious, Terror.

10
INTRODUO

De um modo genrico, modernidade o conceito utilizado para se falar das

amplas transformaes sociais, econmicas e culturais de determinada poca que
influenciaram o modo de pensar e viver da sociedade e que permeiam at os dias de
hoje.
No incio do sculo XX, o cinema passou a representar a forma que este
pensamento influenciou a sociedade: a adaptao s novas tecnologias, os modismos, os
planos de vida na cidade e assim como nos jornais e nas propagandas, o medo do novo,
do desconhecido.
Baseado nessa cultura alardeante, os meios de comunicao retratavam essa
imensido de estmulos visuais, a velocidade e o medo frequentemente, pois os meios,
entre eles o cinema, so uma forma de representao.
Em relao riqueza de simbolismos que so nutridos pelas referncias do
mundo real, o terror um gnero que se destaca, pois ao mesmo tempo em que
representa as mudanas sociais, especialmente aquilo que estranho e especula em
torno disso para causar o medo, se baseia em figuras do imaginrio para construir uma
narrativa.
Com base nestas caractersticas, este trabalho busca estabelecer um dilogo entre
o gnero terror e a teoria das representaes sociais, que so um meio de formao e de
assimilao daquilo que no convencional.

Fundamentando-se nas ideias de

Moscovici e Jodelet, tem-se a percepo de que os meios de comunicao so uma

importante forma de disseminao das representaes, e colaboram para a formao e
construo do conhecimento dos indivduos em um determinado grupo social.
Existem algumas caractersticas especficas dos filmes de terror. O apelo ao
sobrenatural uma delas. Predomina nos contos de fada, nos sonhos e na literatura
fantstica. O sobrenatural origina-se no pensamento mtico, que objetivava explicar os
fenmenos. Passado de gerao em gerao, o pensamento mtico se moldou e se
modificou, at ir de encontro com o conhecimento cientfico. Entretanto, o pensamento
mtico permaneceu na memria e seus smbolos so utilizados para a identificao do
gnero, fascnio e significao dos filmes pelo espectador.
A questo do pensamento mtico remete aos estudos do inconsciente coletivo,
das figuras arquetpicas de Jung (2000). Segundo ele, a gerao de mitos est em uma

11
rea da mente e funciona similarmente em diversas partes do mundo e em diferentes
perodos. Estabeleceu-se tambm a relao do gnero terror com o inconsciente,
partindo da anlise das referncias do gnero, que busca nos arqutipos, figuras que
causam inquietao e mexem com o imaginrio, como fantasmas e monstros, por
exemplo.
Por meio da anlise do filme O Iluminado, dirigido por Stanley Kubrick
objetiva-se compreender a relao do terror com as representaes, levando em
considerao os estudos sobre o inconsciente de Jung. Apesar de se tratarem de teorias
de mbitos diferentes, ambas procuram compreender o pensamento de todo um grupo
social.
O motivo para realizao desta pesquisa foi o interesse em trazer para o universo
da comunicao e do audiovisual um discurso recorrente na psicologia, a respeito dos
filmes de terror e responder a questo: De que maneira os filmes de terror representam o
homem inserido no contexto da modernidade?
Os filmes de terror retratam os aspectos mais profundos da subjetividade. Onde
vivem os monstros, de fato.

O gnero no e nunca ser uma produo de

entretenimento realizada puramente para causar medo, susto ou temor. O terror possui
aspectos muito mais complexos que devem ser estudados por diversas reas do
conhecimento, tal como esta pesquisa prope.
Os meios de pesquisa utilizados para a elaborao deste trabalho foram: internet,
livros e vdeos. A pesquisa de carter exploratrio e pretende por meio de estudos
bibliogrficos relacionar o tema s reas complementares a comunicao. O mtodo de
abordagem hipottico-dedutivo e tambm dialtico. Os mtodos de procedimento so
o histrico e o monogrfico.
O trabalho uma anlise de caso que se prope a explorar o filme O Iluminado.
dividido em dois captulos principais. O primeiro, o estudo de como o cinema
representou a modernidade; o subtpico do captulo As representaes sociais,
discorre sobre a teoria sob as concepes de Moscovici (2003) e de Jodelet (2001). O
ltimo subtpico do captulo uma analogia dos estudos de Moscovici com os estudos
do inconsciente coletivo de Jung (2000). O segundo captulo delineia o objeto de
pesquisa, o filme O Iluminado; O diretor Stanley Kubrick, filmografia e tcnicas, a
narrativa do filme e finalmente sua anlise.

12
CAPTULO

CINEMA

REPRESENTAO

SOCIAL

DA

MODERNIDADE

As representaes sociais so uma forma de compreender e disseminar

percepes partilhadas por determinados grupos. A comunicao, tanto entre pessoas
quanto de um meio para o pblico, fixa uma imagem de certo objeto, comportamento ou
momento na sociedade, transformando algo no conhecido em algo conhecido;
convencionalizam ideias, conceitos e familiarizam os grupos com as transformaes
sociais.
So produto da interao e comunicao, sustentadas por grupos sociais
especficos, numa determinada conjuntura histrica (cf, Fran,1998). Criao coletiva
que implica em diferenas com relao a outros modos de vida.
O cinema como meio de comunicao, difundiu comportamentos e modismos
provenientes da modernidade. Este perodo, marcado pela cultura do espetculo e
amplamente influenciado pelos meios de comunicao, passou a ser representado pelos
filmes. Para fazer esta anlise necessrio explicar o fenmeno das representaes
sociais, baseado nas concepes de Moscovici. Posteriormente, a relao do cinema
com a modernidade e por que os filmes de terror se tornaram representantes da
sociedade moderna.

1.2 AS REPRESENTAES SOCIAIS

A finalidade de todas as representaes tornar familiar algo no-familiar, ou a
prpria no-familiariadade (MOSCOVICI, 2003, p.54). As representaes que
determinado grupo criam visam eliminar o que provoca a sensao de nofamiliaridade.
E atravs delas ns superamos o problema e o integramos em nosso mundo
mental e fsico, que , com isso, enriquecido e transformado. Depois de uma
srie de ajustamentos, o que estava longe, parece ao alcance de nossa mo; o
que parecia abstrato torna-se concreto e quase normal (MOSCOVICI. 2003,
p.58).

Em outras palavras, as representaes so o reconhecimento de situaes,

objetos, classes sociais etc., por meio de um conhecimento prvio que pode ser
transmitido de gerao em gerao.

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Aceitar e compreender o que familiar, crescer acostumado a isso e construir
um hbito a partir disso, uma coisa; mas outra coisa completamente
diferente preferir isso como um padro de referncia e medir tudo o que
acontece e tudo o que percebido, em relao a isso. Pois, nesse caso, ns
simplesmente no registramos o que tipifica um parisiense, uma pessoa
respeitvel, uma me, um Complexo de dipo etc., mas essa conscincia
usada tambm com um critrio para avaliar o que incomum, anormal e
assim por diante. Ou, em outras palavras, o que no-familiar
(MOSCOVICI, 2003, p. 55).

Moscovici desenvolveu o estudo das representaes sociais buscando a

construo de uma psicologia social do conhecimento (MOSCOVICI, 2003, p.8).
Introduziu e experimentou este conceito analisando como a psicanlise penetrou o
pensamento popular na Frana.
O que define uma representao social?
[...] Modelo recorrente e compreensivo de imagens, crenas, e
comportamentos simblicos. Vistas desse modo, estaticamente, as
representaes se mostram semelhantes a teorias que ordenam ao redor de
um tema (as doenas mentais so contagiosas, as pessoas so o que elas
comem etc.) Uma srie de preposies que possibilita que coisas ou pessoas
sejam classificadas, que seus caracteres sejam descritos, seus sentimentos
explicados e assim por diante (MOSCOVICI, 2003, p. 210).

Os estudos em psicologia social de Moscovici buscam compreender as

mudanas na sociedade e como a conservao ou a preservao de determinados
aspectos (culturais, estticos) se integram vida social. As representaes sociais so a
forma de criao coletiva, em condies de modernidade, uma formulao implicando
que, sob outras condies de vida social, a forma de criao coletiva pode tambm ser
diferente (MOSCOVICI, 2003, p.16).
O autor associa as transformaes entre as formas de criao coletiva com a
questo da legitimao do conhecimento e das crenas. Segundo ele, na modernidade o
conhecimento descentralizado. Senso comum e cincia so as formas de conhecimento
do homem moderno. As representaes atuam neste contexto como forma de
familiarizao s mudanas de legitimao do conhecimento.
Alm das novas formas de conhecimento, outro importante mediador das
representaes sociais na modernidade foram os meios de comunicao emergentes
entre eles, o cinema. Ressaltando que a representao um processo que ocorre por
meio de interao e comunicao entre pessoas e tambm por meio dos meios de
comunicao.

14
Ao se pensar em representaes dentro de uma coletividade, remete-se ao
conceito de Lvy-Bruhl (1951), que assim como Durkheim1, preocupava-se com a
relao entre pensamento individual e pensamento coletivo, comparando-os com as
representaes coletivas em diferentes sociedades.
Para Bruhl (1951), as representaes do pensamento coletivo devem ser
definidas como holsticas, o que significa dizer que no se pode atribuir a uma crena
uma categoria isolada a um indivduo ou a um grupo (BRUHL apud MOSCOVICI,
2003, p. 183). Isso pressupe uma ligao entre crenas, haja vista que as mesmas so
interdependentes e s assim transmitem significados dentro de uma sociedade.
As representaes formam ento uma rede de crenas, a juno das ideias de um
mesmo grupo, que com o tempo, compartilhamento e comunicao so assimiladas
pelos participantes deste.
As crenas no devem ser classificadas quanto a vertente cognitiva ou
emocional:
Todos os smbolos presentes e ativos em uma sociedade obedecem tanto
lgica do intelecto quanto lgica das emoes, mesmo que estes smbolos
possam estar fundamentados em um princpio diferente. Afirmo que isso vale
para qualquer cultura e no apenas para as representaes como construes
intelectuais de pensamento, embora relacionando-as s emoes coletivas
que as acompanham, ou que elas despertam (BRUHL, apud MOSCOVICI,
2003, p.184).

Outra definio muito importante de Bruhl diz respeito representao do real e

do no real. As representaes esto no visvel e no invisvel; servem para explicar tanto
os aspectos palpveis quanto os detalhes subjetivos. Por exemplo, as representaes
sociais da religio, que se manifestam tanto em seu aspecto fsico (da crena nos
costumes, vesturio, comidas especficas) quanto no aspecto subjetivo (a crena no
plano superior).
A equalizao entre os nveis de pensamento, desde o pensamento primitivo at
o pensamento avanado em relao complexidade tambm foi muito abordada por
Bruhl. Para ele, no se deve relativizar as operaes mentais apenas no nvel avanado,
pois a construo do pensamento no formulada apenas por ele. As representaes
vm de dentro para fora, sofrendo grande influncia da memria.
Wittgenstein (apud MOSCOVICI, 2003) distingue a crena do conhecimento.
Para ele, as crenas so mais perenes, variam pouco de indivduo para indivduo e so

Durkheim fez um estudo das representaes coletivas, que posteriormente foi retomado e traduzido
como representaes sociais por Moscovici.

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menos heterogneas. As representaes ligadas ao conhecimento emprico so mais
maleveis, passveis de teste, tentativas de acerto e erro e so um pouco mais livres
quanto linguagem, experincia e at mesmo para a faculdade crtica dos indivduos.
(WITTGENSTEIN, apud MOSCOVICI, 2003, p.189).
Lembrando que: representaes so construdas a todo tempo, por meio de
processos de comunicao e sempre envolvem algum tipo de transformao. Mesmo
quando a mudana afeta os sentidos, os conceitos, as imagens, ou a intensidade e
associao das crenas, no seio de uma comunidade ela sempre expressa em
representaes (DE ROSA, 1987, p. 164).
Alm da criao coletiva, Moscovici discorre que as representaes se tornam
senso comum principalmente pelo que discutido nos grupos que as pessoas participam
e tambm pelo que difundido na mdia. A representao , portanto, uma espcie de
realidade. Elas esto no modo de vida de uma cidade, num objeto que determinado
grupo consome, entre outros.
Uma das definies mais bsicas de senso comum a que o descreve como
conhecimento popular adquirido por meio do partilhamento de experincias de um
grupo social que passam de gerao em gerao e por vivncias pessoais. baseado na
crena e no possui comprovao cientfica.
Gramsci (1896) incrementa essa definio, defendendo que o senso comum no
algo fixo e imutvel. Ele se transforma e se enriquece por meio do conhecimento
cientfico e da filosofia.
Moscovici (2003) defende a irredutibilidade do senso comum em relao
cincia. Para ele:
Embora o senso comum mude seu contedo e as maneiras de raciocinar, ele
no substitudo pelas teorias cientficas e pela lgica. Ele continua a
descrever as relaes comuns entre os indivduos, explica suas atividades e
comportamento normal, molda seus intercmbios no dia-a-dia
(MOSCOVICI, 2003, p.199).

A compreenso de mundo, a percepo e as opinies so provenientes do senso

comum. ele que d sentido ao que percebido no contexto social: to inerente que
no exige esforo para t-lo. As representaes sociais so uma via de mo dupla, em
que a todo tempo o senso comum se transforma em representaes cientficas e
representaes baseadas no conhecimento se transformam em senso comum.
O senso comum e o conhecimento popular so amplamente explorados pelas
representaes sociais e inevitavelmente utilizados pelas narrativas cinematogrficas

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por motivos bvios: para interpretao dos signos. No tpico subsequente, ser
mostrado como o cinema evoluiu para uma codificao to complexa quanto a da
prpria realidade representada.
Os processos que geram as representaes sociais foram denominados como
ancoragem e objetivao. A primeira ocorre quando um grupo se depara com algo
estranho, no-familiar. Rapidamente nosso sistema particular de categorias
(MOSCOVICI 2003, p.61), compara o fato ou objeto desconhecido com algo presente
em nossas referncias.
Ancorar , pois, classificar e dar nome a alguma coisa. Coisas que no so
classificadas e que possuem nome so estranhas, no existentes e ao mesmo
tempo ameaadoras. Ns experimentamos uma resistncia, um
distanciamento quando no somos capazes de avaliar algo, de descrev-lo a
ns mesmos ou a outras pessoas. O primeiro passo para superar essa
resistncia, em direo conciliao de um objeto ou pessoa, acontece
quando ns somos capazes de colocar esse objeto ou pessoa numa
determinada categoria, de rotul-la com um nome conhecido. No momento
em que ns podemos falar sobre algo, avali-lo e ento comunic-lo mesmo
vagamente, como quando ns dizemos de algum que ele inibido ento
ns podemos representar o no-usual em nosso mundo familiar, reproduzi-lo
como uma rplica de um modelo familiar (MOSCOVICI, 2003, p. 62).

A classificao e o julgamento so essenciais no campo da representao. O

processo no parcial e so estabelecidos nveis: algo no-familiar pode ser ancorado
como muito positivo, positivo, ou muito negativo, por exemplo.
As representaes possuem obrigatoriamente uma ancoragem. Tudo de novo que
recebido por determinado grupo os espectadores do cinema, por exemplo so
baseados em referncias.
Ou seja, para um filme de terror causar empatia, imerso e o medo propriamente
dito, este deve possuir certos objetos, perfis de personagens e cores para que o
espectador o categorize como algo que crie efeitos que sejam associados ao gnero
terror.
A objetivao o que torna as categorizaes do no-familiar tangveis. Ou
seja, toda representao torna-se real (MOSCOVICI, 2003, p.71). O que
inconsciente (no-familiar), torna-se consciente (familiar). transformar a palavra que
substitui a coisa na coisa que substitui a palavra (MOSCOVICI, 2003, p.73).
Dessa forma, o no-familiar passa a fazer parte de uma realidade atribuda ele.
Por meio de ndices (a fumaa do fogo, por exemplo), busca-se associaes que tornam
o pensamento, abstrato, em algo concreto e aceito pelo grupo.

Na verdade, ns

encontramos ento, incorporados em nossa fala, nossos sentidos e ambiente, de uma

17
maneira annima, elementos que so preservados e colocados como um material
comum do dia-a-dia, cujas origens so obscuras ou esquecidas (MOSCOVICI, 2003.
p.75).
Segundo Jodelet (2001), as representaes sociais abrangem pesquisas em
diversos campos da cincia e de assuntos variados. Para a autora, este fenmeno a
forma que a sociedade encontrou para adaptar-se ao mundo, domin-lo fsico ou
intelectualmente, identificar e resolver os problemas que se apresentam (JODELET,
2001. p.21).
As representaes so elementos ativos,
Em sua riqueza como fenmeno, descobrimos diversos elementos (alguns s
vezes estudados de modo isolado): informativos, cognitivos, ideolgicos,
normativos, crenas, valores, atitudes, opinies, imagens, etc. Contudo, estes
elementos so organizados sempre sobre a aparncia de um saber que diz
algo sobre a realidade (JODELET, 2001, p.21).

Jodelet incrementa os estudos no campo da psicologia social, pesquisando

aspectos das representaes sociais em assuntos diversos. A autora caracteriza o
fenmeno como um saber prtico, um sistema de interpretao e um fenmeno
cognitivo.
Como um saber prtico, as representaes sociais so um saber elaborado,
partilhado e que contribui para a construo de uma realidade comum a um conjunto
social (JODELET, 2001, p.22). Esta noo a diferencia do saber cientfico,
considerando as representaes sociais como senso comum ou saber natural. Todavia,
estudado da mesma forma que o conhecimento cientfico devido a sua importncia na
construo dos processos cognitivos da sociedade e na interao entre os homens.
Como sistema de interpretao, orientam e organizam as condutas e as
comunicaes sociais (JODELET, 2001, p.22). Administram a relao dos seres
humanos com o mundo e entre si.
(...) Elas (as representaes sociais) intervm em processos variados, tais
como a difuso e a assimilao dos conhecimentos, o desenvolvimento
individual e coletivo, a definio de identidades pessoais e sociais, a
expresso dos grupos e as transformaes sociais (JODELET, 2001, p.22).

Enquanto fenmeno puramente cognitivo, as representaes so relacionadas aos

processos introspectivos, tanto em relao ao indivduo, quanto em relao ao grupo.
So influenciadas pelo contexto social, ao mesmo tempo em que influenciam as formas
de pensamento, conduta e emoes dos sujeitos.

18
De fato, representar ou se representar corresponde a um ato de pensamento
pelo qual um sujeito se reporta a um objeto. Este pode ser tanto uma pessoa,
quanto uma coisa, um acontecimento material, psquico ou social, um
fenmeno natural, uma ideia, uma teoria, etc.; pode ser tanto real quanto
imaginrio ou mtico, mas sempre necessrio. No h representao sem
objeto (Idem).

No existe representao sem a relao sujeito-objeto. O que se aplica nesta

pesquisa e discorrido por Jodelet a questo das representaes mentais de forma
pictrica, como pelo exemplo da autora, ocorre no teatro e na poltica. Essas
representaes fictcias tomam o lugar do objeto real, simbolizando-o. uma fora de
concretizar o contedo mental de um grupo.
A representao social tem com seu objeto uma relao de simbolizao
(substituindo-o) e de interpretao (conferindo-lhe significaes). Estas
significaes resultam de uma atividade que faz da representao uma
construo e uma expresso do sujeito. Esta atividade pode remeter a
processos cognitivos o sujeito ento considerado de um ponto de vista
epistmico--, assim como a mecanismos intrapsquicos (projees
fantasmagricas, investimentos pulsionais, identitrios, motivaes etc.) o
sujeito considerado de um ponto de vista psicolgico. Mas a particularidade
do estudo das representaes sociais o fato de integrar na anlise desses
processos a pertena e a participao, sociais ou culturais do sujeito
(JODELET, 2001, p. 27).

A modernidade foi baseada na cultura do espetculo. Os meios de comunicao

retratavam principalmente o trauma frente s grandes mudanas tecnolgicas, o intenso
nmero de estmulos e a velocidade das informaes. Tais caractersticas so
esteticamente trabalhadas pelo terror, como por exemplo, na cena em que Danny
visualiza uma inundao de sangue no hotel Overlook. Expanso do medo e do terror
em um nvel figurativo.
importante pontuar que: O cinema tornou-se a representao da modernidade,
explorando e difundindo seus aspectos psicolgicos e estticos, bem como sua forma de
pensamento. E no menos importante: Os filmes de terror, utilizando smbolos
arquetpicos, das teorias junguianas (inconsciente) ou a ancoragem das teorias
moscovicianas (consciente), passaram a representar a modernidade em sua forma
subjetiva, como nos filmes do expressionismo alemo e no filme O Iluminado.
Os filmes tornaram os medos, anseios e horrores da sociedade moderna (medo
das novas tecnologias, do isolamento do grupo, do fracasso social, ou o medo dos
prprios instintos, vrios deles explorados em O Iluminado), familiares. Em suma: O
mundo moderno surge a todo vapor e a sociedade buscava adaptar-se a ele. O cinema
como meio de comunicao de massa, especificamente os filmes de terror, foram
instrumentos de representao social dos medos modernos, que inclusive eram

19
intensamente explorados por outras mdias sensacionalistas. A busca por status, o medo
do desemprego, questes desconhecidas antes desses perodos, tornaram-se familiares a
todo grupo social por meio dos filmes. O cinema tornou o medo familiar, tangvel.

1.2 COMO O CINEMA REPRESENTOU A MODERNIDADE

Quando surgiu em 1895, o cinema no possua cdigo prprio e as projees

eram realizadas junto s outras formas de diverso populares nos cafs europeus. Os
primeiros 20 anos do cinema foram marcados por constantes mudanas em sua
produo, distribuio e exibio. A histria do cinema se entrelaa histria da
modernidade. Alm de represent-la, fez parte de suas transformaes e contribuiu para
a disseminao da cultura do espetculo.
O cinema ento marcou o cruzamento sem precedentes desses fenmenos da
modernidade. Tratava-se de um produto comercial que era tambm uma
tcnica de mobilidade e efemeridade. Foi uma consequncia e uma parte vital
da cultura urbana que se dirigia a seus espectadores como membros de um
pblico de massa coletivo e potencialmente indiferenciado (CHARNEY &
SCHWARTZ, 2004. P.27).

Muito antes da inveno do cinematgrafo2 no sculo XVII, a lanterna mgica

um tipo de exibio em que a imagem era projetada numa tela, por meio de um foco de
luz gerado por querosene, que contava ainda com falas, msicas e efeitos sonoros
objetivava transmitir a ideia de movimento como forma de entretenimento popular. O
aperfeioamento das tcnicas fotogrficas, o aprimoramento na construo dos
projetores e o uso do celuloide culminaram com as primeiras exibies das imagens em
movimento.
Em 1895, utilizando um filme de 35 mm, o invento dos irmos Lumire foi
exibido no Grand Caf, em Paris. Locais como este foram fundamentais para a
popularizao e desenvolvimento do cinema. Nestes cafs eram apresentadas
performances de teatro, circo e poesia. Os primeiros filmes eram exibidos entre essas
atraes.
O homem moderno rodeado pela cultura da imagem. Entretanto, as primeiras
exibies dos curtas foram marcadas pelo espanto e surpresa dos espectadores, que
desconheciam essa tecnologia. interessante observar a rapidez que a sociedade
moderna ancorou o mundo imagtico.
2

Cmera que fotografava e projetava imagens a 16 quadros por segundo.

20
Em sua segunda dcada, de 1907 a 1913-1915, o cinema passa a ser exibido para
uma quantidade ainda maior de pessoas, transformando-se na maior mdia de massa da
poca, o que possibilitou a formao de grandes grupos sociais, e a disseminao cada
vez maior de novas ideias. A produo dos filmes torna-se mais complexa, incluindo
vrias etapas de elaborao e exibio dos filmes. As funes passam a ser divididas e
especializadas.
Neste perodo chamado de Cinema de transio, o cinema recebe uma
demanda crescente, tornando-se aos poucos, industrial. As narrativas tornam-se mais
complexas e os filmes passam a ser mais longos:
O perodo de transio, entre 1907 e 1913-1915, ver o desenvolvimento das
tcnicas de filmagem, atuao, iluminao, enquadramento e montagem no
sentido de tornar mais claras para o espectador as aes narrativas. Com
atuaes menos afetadas e o uso mais frequente de interttulos, so criados
personagens mais verossmeis, mais prximos da literatura e do teatro
realistas do que os personagens histrinicos do cinema de atraes. O uso
mais frequente da montagem e a diminuio da distncia entre a cmera e os
atores diferenciam o perodo de transio do cinema de atraes
(MASCARELO, 2006, p.40).

As tcnicas de filmagem foram aprimoradas e os diretores experimentavam

novos ngulos e novas formas de montagem. Mudanas no estilo comearam a
diferenciar as produes europeias das norte-americanas. A durao dos filmes em 1917
havia alcanado de 60 a 90 minutos.
A esttica do cinema europeu preocupava-se com a profundidade do espao. As
atuaes eram mais profundas e os cenrios mais elaborados. Os ambientes possuam
vrias camadas e as produtoras da poca com o objetivo de captar melhor a
profundidade de campo, posicionavam a cmera a uma distncia menor do cho, na
altura da cintura.
O filme francs Vassassinat du duc de Guise, feito em 1908 por Calmettes e
Le Bargy, para a companhia Filmd'Art, mostra claramente o efeito dessa
aproximao da cmera em relao aos atores, permitindo o desenvolvimento
das cenas a partir do fundo em direo ao primeiro plano, na cena em que o
duque atravessa a sala onde conspiram seus assassinos (MASCARELLO,
2006, p.41).

possvel observar que essa esttica se manteve aps o perodo de transio,

como em La regl do jeu (A regra do jogo), de 1939, de Jean Renoir. Considerado
extremamente crtico, na poca banido dos cinemas franceses logo em suas primeiras
exibies por desmoralizar a sociedade em vigor naquele perodo, consagrado pelo
uso da profundidade de campo e pelo aproveitamento do espao em cena pelos atores,
revelando as camadas presentes no cenrio.

21
As produes norte-americanas optavam por atuaes contidas, mais prximas
da realidade e os planos tinham menor durao. A ao era encenada dentro de um
nico plano e os atores entravam e saam de cena pelas laterais. Os cenrios eram
similares aos vistos no teatro.
Griffith3 introduziu profundas inovaes no cinema norte-americano. Utilizava
em seus filmes o close, movimentos de cmera e a montagem paralela, a alternncia
entre duas linhas de ao, com o objetivo de criar suspense e emoo, e tambm para
transmitir dramaticidade:
O cineasta tambm usou a montagem paralela para mostrar contrastes,
alternando entre ricos e pobres, bons e maus, exploradores e oprimidos, como
em A corner in wheat (Biograph, 1909), The usurer (Biograph, 1910) e One
is business, the other crime (Biograph, 1912). Nesses casos, o narrador pede
ao pblico que reconhea os contrastes e tire concluses morais. Griffith
tambm utilizou a montagem paralela para apresentar dois personagens que
estariam ligados, mas antes de eles realmente se encontrarem. Outras vezes,
usou esse padro para juntar personagens que estavam separados no espao
mas relacionados emocionalmente, como acontece em After many years
(Biograph, 1908). Aqui, o diretor intercala planos da esposa fiel em sua casa
e do marido, que naufragou numa ilha deserta. Os personagens fazem gestos
como se estivessem vendo um ao outro, apesar da distncia diegtica que
existe entre os dois. (MASCARELLO, 2006, p.46)

Em 1915, Griffith lanou um dos mais famosos filmes de sua carreira, um marco
do cinema norte-americano: The birth of a nation, em portugus: O nascimento de
uma nao, que retratava a Guerra Civil Americana4 e a Reconstruo dos Estados
Unidos5, por meio da histria de duas famlias que viviam neste perodo.
De acordo com Mascarello:
A transio para os longas-metragens codificou as tcnicas que os cineastas
tinham experimentado no perodo de transio. A montagem analtica, o corte
para os close-ups, a alternncia, a continuidade de olhar e direo, o
contracampo, tudo isso se tornou parte de um padro (Pearson 1996, pp. 4142). Em 1917, o cinema estava livre da dependncia de outras mdias. Alis,
agora, o cinema era a mdia mais importante do sculo XX.
(MASCARELLO, 2000, p.49).

Do modo como se desenvolveu e pela observncia da sociedade, tanto nos pases

europeus quanto nos Estados Unidos, o cinema explorou a tendncia de sensaes
intensas e realistas, concretizando cada vez mais o pensamento moderno. Desde muito

3 Cineasta do perodo clssico, que se caracteriza pela clareza, coerncia narrativa e pelo impacto
dramtico (VANOYE, 1994, p. 27).
4 Guerra civil que ocorreu nos Estados Unidos depois de quase todos estados escravistas do sul
declararem sua secesso e formarem os Estados Confederados da Amrica, conhecidos como
"Confederao" ou "Sul". Os estados que no se rebelaram ficaram conhecidos como "Unio" ou "Norte".
A guerra se deveu pela questo da escravido.
5
Perodo aps o trmino da Guerra Civil Americana, que marca o retorno gradual dos estados que se
separaram do pas e pelo incio da integrao dos ex-escravos.

22
cedo, os filmes giravam em torno de uma esttica do espanto, tanto em relao a forma
quanto em relao ao contedo (SINGER, 2004, p.114).
Os movimentos de vanguardas eram anlogos a descontinuidade e velocidade
modernas (SINGER, 2004, p.115). Na Frana, as sries sensacionalistas marcavam a
reviravolta do novo mundo. O cinema representa a modernidade por sua produo ser
marcada pela velocidade, simultaneidade pela forma como as tcnicas de montagem
se desenvolveram pela quantidade de elementos visuais e pelo choque.
Uma srie de discursos buscou compreender os fenmenos sociais da vida
moderna. A modernidade foi definida e analisada por diversas reas do conhecimento.
De um modo genrico, modernidade o conceito utilizado para se falar das amplas
transformaes sociais, econmicas e culturais de determinada poca que influenciaram
o modo de pensar e viver do homem na sociedade e que permeiam at os dias de hoje.
De acordo com Ben Singer (2004), a modernidade definida em trs contextos.
Tais divises influenciaram o pensamento contemporneo. So elas: o desamparo
ideolgico, no mbito da poltica e da moral; a racionalidade instrumental, no espao
cognitivo; e em seu sentido socioeconmico, marcada pelas mudanas tecnolgicas e
sociais.
Moral e politicamente, a modernidade tende ao desamparo ideolgico. O
mundo ps-sagrado e ps-feudal onde todas as normas e valores esto sujeitos ao
questionamento (SINGER, 2004, p.95). Essas caractersticas so frequentemente
associadas sociedade ps-moderna, em teorias como a modernidade lquida, de
Bauman (2001). Mas possvel notar essa diluio dos valores que norteiam o homem
na sociedade desde tempos precedentes ao modernismo.
Esse desnorteamento, o questionamento de ideais e dos padres socialmente
estabelecidos levou a sociedade perda de referncias, o que culminou no que
Moscovici denomina como no-familiarizao. Inovaes tecnolgicas surgiam de
modo acelerado, novos moldes polticos e ideologias emergentes alardeavam os meios
de comunicao, que retratavam esse excesso de percepes de forma sensacionalista.
O medo do bonde6, por exemplo, aparecia nos folhetins pela espetacularizao
da morte de indivduos atropelados pelo transporte.
6

Mulheres dirigindo,

O tema distpico dominante na virada do sculo destacava os horrores do trnsito da cidade grande, em
especial com relao aos riscos do bonde eltrico (P.103). Imagens representando pedestres feridos,
pessoas massacradas e esqueletos simbolizando a morte enfatizavam os novos perigos do ambiente
urbano e suas novas tecnologias. Jornais sensacionalistas optavam sempre por imagens reais de mortes de
pedestres.

23
frequentemente eram retratadas atropelando pessoas, a abordagem da notcia sempre
buscava o vis do alerta, do terror, da tragdia, e demonstrava as mudanas tecnolgicas
e culturais que aterrorizavam a sociedade na poca. A crena do homem moderno
estaria ento no espetculo?
A racionalidade instrumental o conceito cognitivo de modernidade e pode ser
compreendido como o surgimento do pensamento abstrato, um molde para se pensar a
respeito do mundo e o seu funcionamento.
O conceito socioeconmico de modernidade diz respeito s mudanas
tecnolgicas e sociais dos sculos XIX E XX:
Industrializao, urbanizao e crescimento populacional rpidos;
proliferao de novas tecnologias e meios de transporte; saturao do
capitalismo avanado; exploso de uma cultura de massa e assim por diante
(SINGER, 2004, p.95).

O surgimento da vida moderna acompanhou o surgimento de uma sociedade de

massa (CHARNEY & SCHWARTZ, 2004, p.21). Isso se deveu em parte pelo
capitalismo industrial. A possibilidade de uma audincia de massa, nessa atmosfera de
grande impacto visual e sensorialmente elevada, culminou no surgimento de novas
formas de entretenimento, que surgiram tanto como parte da cultura das sensaes
quanto como um esforo para atenu-la (CHARNEY & SCHWARTZ, 2004, p.21).
De acordo com Guy Debord:
O espetculo, compreendido na sua totalidade, ao mesmo tempo o resultado
e o projeto do modo de produo existente. Ele um suplemento ao mundo
real, a sua decorao readicionada. o corao da irrealidade da sociedade
real. Sob todas as suas formas particulares, informao ou propaganda,
publicidade ou consumo direto de divertimentos, o espetculo constitui o
modelo presente da vida socialmente dominante. Ele a afirmao
omnipresente da escolha j feita na produo, e o seu corolrio o consumo.
Forma e contedo do espetculo so identicamente a justificao total das
condies e dos fins do sistema existente. O espetculo tambm a presena
permanente desta justificao, enquanto ocupao da parte principal do
tempo vivido fora da produo moderna (DEBORD, 2003, p. 15).

No livro O cinema e a construo da vida moderna, unanimidade dos autores

que o cinema concretizou como nenhum outro meio ou tecnologia a modernidade. Do
modo que se desenvolveu no fim do sculo XIX, tornou-se a personificao de seus
atributos.
Essa tecnologia destrinchou a modernidade e figurou de duas formas: como
parte essencial da reestruturao da percepo e interao humanas promovidas pelos

24
modos de produo e pelo intercmbio industrial. Ou seja, pelas inovaes tecnolgicas
que as representaes sociais disseminaram as novas referncias da sociedade moderna.
Da mesma forma que esteve presente na renovao de estmulos do homem em
sociedade, o cinema surge como parte da cultura do espetculo. Cultura essa marcada
por exposies monumentais e atraes do melodrama, da fantasmagoria, dos museus
de cera e dos necrotrios, Uma cultura marcada pelas proliferaes, em ritmo muito
veloz e por consequncia, tambm marcada por uma efemeridade e obsolncia
aceleradas de sensaes, tendncias e estilos (HANSEN, 2004, p. 406).
De acordo com Miriam Bratu Hansen (2004), esses dois cenrios explicam no
s como a modernidade se consubstanciou no cinema, mas de que forma o cinema foi
marco da ascenso da imagem como discurso visual e cultural. Como representante de
uma sociedade, exprimia a vida cotidiana e os aspectos mais profundos da vida urbana.
Observadores sociais das dcadas prximas da virada do sculo fixaram-se na
ideia de que a modernidade havia causado um aumento radical na
estimulao nervosa e no risco corporal. Essa preocupao de ser encontrada
em cada gnero de representao social - de ensaios em revistas acadmicas a
manifestos estticos (como Marinette e Lezer), passando por comentrios
leigos (como discusses ublquas sobre neurostencia) e cartuns na imprensa
ilustrada (tanto em revistas como em Puck, Journal de Nova York) [SINGER,
2004, p.98].

Observa-se que nesse contexto, o cinema passou a retratar em diversos mbitos,

a vida moderna. E desvelou seus medos e anseios projetando-os na tela. O que percebese com isso : O cinema perpassou do inconsciente, onde os medos, sentimentos e
anseios so originrios dos sonhos at a representao social, onde o medo inconsciente,
passou para o mbito consciente e tornou-se parte de um grupo de pessoas em comum:
quelas que se sentiam representadas pelos filmes de terror.
Walter Benjamim argumenta que a natureza das cmeras no a mesma que se
dirige ao olhar. A diferena est no fato de que no espao em que o homem age
conscientemente substitudo por outro onde sua ao inconsciente.
A cmera cinematogrfica abre pela primeira vez a experincia do inconsciente
tico, as aes conscientes do homem so substitudas pelas aes da tela. O homem
moderno simbolizado pelo seu inconsciente. o que Benjamim denomina como
sonho coletivo:

25
Muitas deformaes e esteretipos, transformaes e catstrofes que o mundo
visual pode sofrer no filme afetam realmente esse mundo nas psicoses,
alucinaes e sonhos. Desse modo, os procedimentos da cmera
correspondente aos procedimentos graas aos quais a percepo coletiva do
publico se apropria dos modos de percepo individual do psictico ou do
sonhador (BENJAMIM, 1955, p.11).

Para Benjamim, arte possua um valor de culto. Na era da reprodudibilidade

tcnica possui um valor de exposio. Isto , obras de arte no perodo anterior ao
surgimento das tcnicas de reproduo, eram valorizadas pelo seu carter nico e pela
exclusividade de admiradores; no era para ser vista todo o tempo e era reduzida a um
nmero de pessoas. A reproduo em srie aproximou o que antes era cultuado, ao
pblico consumidor. O autor denomina este fenmeno como perda da aura.
Essa mudana permitiu o acesso s produes artsticas, que passaram a ser
vistas por um grande nmero de pessoas, abandonaram a funo ritualstica e segundo
Benjamim, poderia ser usada como instrumento poltico das grandes massas.
Adorno e Horkheimer defendiam que o valor de exposio integrou o cinema
lgica de mercado. Para eles, cultura e o que era produzido artisticamente, foram
assimilados pelo capitalismo, transformando-se em moedas de troca.
Kracauer afirma que os filmes so irrealistas, mas ainda sim no deixam de
refletir a sociedade, pois projetam seus mecanismos mais profundos:
As fantasias idiotas e irreais dos filmes so os sonhos cotidianos da
sociedade, nos quais se manifesta a verdadeira realidade e tomam forma os
seus desejos de outro modo represados. (No importa neste contexto o fato
que seja nos best-sellers literrios, seja nos filmes sensacionalistas de
sucesso grandes contedos objetivos sejam represados de forma
deformada) (KRACAUER. 2009, p.319).

Em outro ensaio, Kracauer valoriza a particularidade da linguagem

cinematogrfica. Constituda com base na realidade, que contada de forma inovadora e
original, gerando uma tendncia de indiferenciao entre a experincia esttica e a
sensibilidade da vida cotidiana.
Guy Debord, dcadas aps o surgimento do cinema, fez uma anlise da
sociedade baseada na cultura da imagem vinculada sociedade de consumo. A
sociedade do espetculo conceitua que a relao de pessoas mediadas por imagens
que constitui o espetculo, o que implica em uma sociedade de meros observadores.

26
A sociedade que repousa sobre a indstria moderna no fortuitamente ou
superficialmente espetacular, ela fundamentalmente espetaculista. No
espetculo da imagem da economia reinante, o fim no nada, o
desenvolvimento tudo. O espetculo no quer chegar a outra coisa seno a
si mesmo (DEBORD,2003. P. 169).

J a escola francesa, defende que cultura de massa no desvalorizao da arte

que era vista como raridade, mas uma nova forma de cultura influenciada pela mdia. O
estudo focado na questo de um novo imaginrio cultural resultante da comunicao
de massa.
Edgar Morin disserta que:
A cultura de massa acaba por adaptar a si os j adaptados e os adaptveis, em
todas as situaes em que as transformaes socioeconmicas tenham
preparado condies favorveis, enfraquece todas as instituies
intermedirias, desde a famlia at a classe social, para constituir um
aglomerado de indivduos a massa a servio da supermquina social
(MORIN EDGAR apud TEMER, 2009, p.101).

A comunicao de massa vista pelos franceses como uma indstria de

contedos (TEMER, 2009, p.101).
A comunicao de massa passa a ser vista a partir de uma dupla face,
matenedora e transformadora ao mesmo tempo em que tenta preservar o
modelo social tambm um veculo que introduz o novo, pois a novidade
um elemento fundamental para incentivar o consumo (TEMER, 2000, p.
102).

Temer discute que as pesquisas francesas esto tambm inclinadas ao estudo do

mix de fico e realidade nos contedos miditicos. uma forma sensacionalista de
chamar a ateno do pblico, quando pelo exemplo citado pela autora, um ator faz o
papel dele mesmo. O espectador, que possui uma relao emocional com o duplo, que
uma personalidade ou celebridade em que o grande pblico se projeta, passa a viver por
meio daquilo que mostrado na tela e personificado na figura do duplo.
Isso mostra que o cinema como mdia de massa representou os aspectos da vida
cotidiana, mas tambm estipulou sonhos e desejos para o espectador. Assim como
defendem as teorias frankfurtianas e francesas, o entretenimento um produto de
consumo, no entanto, acredita-se baseado nos estudos franceses, que o cinema uma
forma de se estudar o meio social, tanto em sua forma objetiva, quanto em sua
subjetividade.
O cinema estabeleceu novos modelos de comportamento e modismos, em
relao s produes imagticas.

A arte do movimento passou a criar todo um

imaginrio baseado na imagem e a respeito dela. Cinema e Tv so formas de espetculo

27
e como espetculo, abrem a porta ao sonho, fantasia, uma vez que s requerem do
espectador o ato de receber imagens e sons. (AZNAR, 1999, p.47).
De acordo com Ismail Xavier, o principal objetivo do cinema o de retratar
emoes (2003, p.48). A vantagem do cinema a quantidade de meios que possui para
exprimir as mesmas. O tom emocional, a dor, a raiva, as sensaes visuais, entre outras,
so transmitidas para mais da interpretao dos atos.
O luto se manifesta na roupa preta, a alegria em roupas vistosas; o piano e o
violino podem soar vibrantes de alegria ou gemer de tristeza. O prprio
quarto ou a casa podem refletir um nimo cordial e receptivo ou um cenrio
emocional spero e rebarbativo. O estado de esprito passa para o ambiente;
as impresses que configuram para ns a disposio emocional do prximo
podem derivar dessa moldura externa da sua personalidade tanto quanto dos
seus gestos e do seu rosto (XAVIER, 2003, p.49).

Xavier defende que os estmulos mentais do telespectador se projetam no filme.

Pode-se dividir a receptividade de uma produo de dois modos: as sensaes e os
sentimentos que so emitidos pelos personagens do filme; as emoes que o filme
estimula dentro dos seus interlocutores e podem ser totalmente divergentes das
expressas pelos participantes do filme.
Uma imagem, quando bem elaborada, transmite a sua mensagem de forma
rpida, objetiva e direta. s vezes, ela nos seduz a ponto de lembrarmos-nos delas por
longos perodos. Andr Bazin discute em suas pesquisas a ontologia da imagem,
questionando principalmente a presena do real na imagem registrada sem
manipulaes pela cmera.
O cinema no representa as coisas, ele um decalque do mundo, e neste
liame essencial com a realidade que se marca o seu valor e destino dentro da
cultura. Seu pensamento desloca de modo radical o eixo da questo da
especificidade do cinema: ao contrrio de privilegiar a montagem, ele
privilegia a reproduo do continuum da vida. Defende a construo de um
olhar que respeite os dados constitutivos de uma situao em bloco, no
maculando e, ao mesmo tempo, fixando na pelcula a qualidade de cada
momento enquanto durao vivida (BAZIN, 2003, p.23).

Para Bazin, a relao de curiosidade e interesse pela imagem se d por sua

similaridade com o real, pelo seu carter de representao.
Outra forma de retratar a sociedade no cinema foi explorada pelo terror, por
meio da subjetividade. Considerando o seu surgimento em 1896 com o curta Le Manoir
du Diable (A manso do diabo), o gnero extremamente intrigante, pois ao mesmo
tempo que provoca no espectador medo, horror e repulsa, o fascina.
O interesse pelo gnero por parte do pblico se d essencialmente por seu
aspecto catrtico: o desconforto provocado pelo nojo, medo; a sensao de fuga, que

28
tambm associada ao suspense, como por exemplo, na cena em que o jovem Danny
foge de seu pai pelo labirinto no filme O Iluminado, a repulsa pelo sangue, o terror do
contato com espritos. Tudo isso provoca a purgao dos medos do espectador, sem que
este passe pelas mesmas situaes. Ou seja, o espectador experimenta as mesmas
sensaes que os personagens do filme, mas sem nenhuma consequncia.
A estrutura de um filme de terror elaborada com base nas emoes. um
gnero genuinamente subjetivo que busca provocar determinados efeitos:
Nos seus mais caractersticos e mais extremos momentos, estes efeitos e estas
experincias emocionais podem revelar-se quase insuportveis e levar a
diversas manifestaes radicais: fugir com o olhar, sentir nuseas, gritar
estridentemente, suar compulsivamente ou mesmo abandonar a sala de
cinema so algumas das reaes possveis (NOGUEIRA, 2010, p. 42).

O terror provm da literatura e lana mo de figuras do folclore e do imaginrio

popular: fantasmas, espritos, monstros, vampiros e etc. interessante observar que o
gnero explora figuras fantsticas e ainda sim surpreende pela verossimilhana na forma
em que transmite as emoes.
O gnero comeou a ganhar forma a partir dos anos 1920, em um movimento
conhecido como Expressionismo Alemo.

Aps a primeira guerra mundial, o

expressionismo ganhou destaque no teatro e no cinema. O gabinete do dr. Caligari, um

dos mais famosos filmes do movimento, literalmente explicitava a obscuridade e o
terror vivos na lembrana do povo alemo por meio da esttica:
Ao evitar as formas realistas, reforando as curvas abruptas e a pouca
profundidade, esse cenrio provocava sentimentos de inquietao e
desconforto adequados histria que estava sendo contada. A isso se
somavam a interpretao dos atores - repleta de exageros e de movimentos de
grande impacto visual, reforada pela maquiagem pesada e igualmente
deformadora - e uma narrativa que envolvia personagens lidando com
sentimentos destrutivos e de revolta contra a autoridade. Tratava-se, afinal,
de uma obra que realizava a proposta expressionista de traduzir visualmente
conflitos emocionais (MASCARELLO, 2006, p.66).

Os expressionistas no se interessavam por representar o corriqueiro, o concreto.

A produo desta poca marcada pelo simbolismo. So filmes que fazem a
identificao entre o homem, a sociedade e o cinema (MERTEN, 2007, p.27).
Como essas figuras exploradas pelos filmes de terror, a esttica e a trilha sonora
causam sentimentos como o medo, repulsa, espanto e horror no telespectador? Uma das
explicaes que essas figuras esto presentes em todos os seres humanos que desde
sempre associam a esttica obscura e essas figuras fantsticas a sensaes que
transmitem medo. Como j discutido, Moscovici conceitua essas figuras presentes na
memria como uma ancoragem. Se tratando de um fenmeno ainda no conhecido,

29
busca-se a objetivao desses elementos, transformando-os em figuras nomeadas,
com uma imagem estabelecida, para que assim, os seres fantsticos tomem uma forma
concreta.

1.3- OUTRA PERSPECTIVA- UM DILOGO ENTRE A REPRESENTAO

SOCIAL E O INCONSCIENTE COLETIVO

Outro campo cientfico estudou essas figuras presentes na memria dos

indivduos, foi precursor da ideia de pensamento coletivo e estudou profundamente o
imaginrio. As figuras e seres fantsticos que povoam o imaginrio de diversos povos e
culturas foram denominados como arqutipos. Os arqutipos so parte do conceito de
Jung denominado como inconsciente coletivo.
H no mundo um nvel mental criador de mitos (P.36), comum s pessoas de
todas as pocas, culturas e fundamentaes religiosas. De acordo com o inconsciente
coletivo, o mito, utilizado pelos povos primitivos para que se adaptassem melhor ao
mundo, est presente em uma parte da mente, assim como sonhos e figuras fantsticas e
funcionam similarmente em diferentes reas e perodos da histria da humanidade. O
prprio sobrenatural, explorado pelos filmes de terror advm do pensamento mtico.
O inconsciente coletivo uma parte da psique que pode distinguir-se de um
inconsciente pessoal pelo fato de que no deve sua existncia experincia
pessoal, no sendo, portanto uma aquisio pessoal. Enquanto o inconsciente
pessoal constitudo essencialmente de contedos que j foram conscientes e
no entanto desapareceram da conscincia por terem sido esquecidos ou
reprimidos, os contedos do inconsciente coletivo nunca estiveram na
conscincia e portanto no foram adquiridos individualmente, mas devem sua
existncia apenas hereditariedade (JUNG, 2000, p. 50).

De acordo com as ideias de Jung, o que herdado no a ideia ou o mito em si,

mas a capacidade de criar significados a partir da predisposio comum a experincia
humana cotidiana. So os arqutipos.
Os arqutipos possuem um imenso significado emocional (P.41). So
experincias comuns a todos os humanos, porm com um significado superior prpria
experincia. Jung defende ainda que esse campo simblico dos arqutipos pode ser
observado nas produes artsticas: a imagem do heri nas peas de Shakespeare, as
tragdias cantadas na pera, as paixes vividas pelos personagens etc.
Uma figura peculiar dos arqutipos de Jung muito explorada nos filmes de
terror, denominada como sombra. De acordo com os escritos de Jung, esta uma parte

30
da personalidade humana, sua maldade. Nos filmes de terror representada no s por
pessoas, mas por entidades, e pelo prprio conflito bem x mal explorado nas narrativas.
No filme O Iluminado, por exemplo, a sombra pode ser ilustrada como o
fantasma de Delbert Grady, que incita Jack Torrence a matar sua prpria famlia. Ou
seja, o lado sombrio de Jack florescendo, o seu desejo inconsciente mais profundo.
A sociedade moderna, ps-moderna e contempornea, estabeleceu padres
sociais almejados por todas as pessoas. O status, a vontade de pertencer a determinados
grupos e estabelecer determinada imagem diante do restante da sociedade. Esses desejos
interiores so lanados ao inconsciente, que por vezes se manifesta em obras de arte,
como nos filmes de terror por exemplo.
Analisando por meio das representaes sociais e do inconsciente coletivo,
pode-se concluir que: os filmes de terror representam os medos inconscientes
(considerando a adaptao do homem ao mundo moderno) de um mesmo grupo.
Pessoas que vivem em um mesmo nvel social, que buscam alcanar status similares e
possuem os mesmos medos diante da vida cotidiana. Estes anseios e medos, presentes
na vida de pessoas de uma mesma sociedade, so explorados pelos filmes de terror por
meio das figuras arquetpicas que permeiam seus inconscientes.
Isto , a sociedade moderna, que encara os mesmos problemas, possui os
mesmos medos (da violncia, da velocidade das mudanas, de no alcanar sucesso
pessoal) e estes so simbolizados com figuras do inconsciente coletivo (arqutipos que
retratam o heri que busca uma conquista, por exemplo, como o pai que busca ascender
sua famlia socialmente; o drama do protagonista, que deve enfrentar toda diversidade
de monstros para no fim da trama alcanar o equilbrio, assim como o homem moderno
enfrenta seus medos para chegar a casa no fim do dia).
Estas figuras arquetpicas so a acumulao de memrias, transmitidas de
gerao em gerao, advindas do pensamento mtico e modificada ao longo das eras.
Estas memrias, na teoria das representaes sociais so utilizadas para se fazer a
ancoragem, no surgimento de algo novo, associando o no-familiar com figuras
conhecidas pelo homem moderno, para o mesmo poder conviver e julgar o que h de
novo, seja uma nova tecnologia, objeto, pensamento, se familiarizando.
Utilizando a ancoragem, que resgata figuras arquetpicas, o homem moderno
pode ento objetivar essas imagens e perceber que as figuras presentes nos filmes de
terror, fantsticas e sobrenaturais so uma representao de seus medos diante do novo
mundo.

31
Ao mesmo tempo em que a figura arquetpica, por exemplo, a bruxa, o
fantasma, o vampiro, que estereotipado por elementos visuais que os caracterizam,
associados a determinados contextos, se personificam e so associados pelos
espectadores como elementos concretos de suas vidas.

2. DELINEANDO O OBJETO DE PESQUISA

2.1 PAIXO PELA IMAGEM UM BREVE ESCRITO SOBRE A FILMOGRAFIA
DE STANLEY KUBRICK

Nascido em 1928 em Nova York, Kubrick era apaixonado por xadrez e pela
fotografia, que lhe rendeu aos seus 16 anos, sua primeira foto publicada na revista
Look7, onde trabalhou por vrios anos e realizou um de seus primeiros ensaios sob
demanda da revista. Prizefighter, O pugilista em portugus, que anos mais tarde lhe
serviu de inspirao para sua primeira realizao audiovisual independente, Day of fight
(1950).
Seu primeiro longa-metragem, Fear and Desire (1953) originalmente chamado
de The Trap, alterado para Shape of Fear at finalmente seu ttulo conhecido conta a
histria de quatro soldados que sobrevivem a uma queda de avio e descobrem que
esto em terreno inimigo.
O grupo tenta retornar para casa, e durante a passagem pela floresta encontram
com um general inimigo e seus soldados, e notam que a tropa inimiga se assemelha
muito a eles (pois eram os mesmos atores. Possivelmente tambm pela questo da
dualidade do ser humano (bem x mal) que Kubrick gostava de discutir em seus filmes).
Numa perspectiva psicolgica, a morte dos soldados inimigos os soldados
maus a representao da sombra, do lado perverso dos prprios soldados bons. O
conflito interno em seus filmes, retratado ora em um personagem, ora em um grupo,
mas que sempre representa todo um coletivo tema recorrente nas obras de Kubrick e
ainda mais trabalhado em O Iluminado.

Revista bissemanal com nfase em fotografias e ensaios fotogrficos de temas variados que existiu de
1937 a 1971.

32
De acordo com Paul Duncan, Em muitos casos, a dualidade da personagem
mostrada atravs do simbolismo dos espelhos ou atravs da ao de outras pessoas na
narrativa (DUNCAN, 2013. P.10).
O segundo filme de Kubrick, Killers Kiss (1955), traduzido no Brasil como A
Morte Passou Por Perto contava a histria de uma danarina e de um lutador de boxe
que vivem um romance. A narrativa conta com cenas de perseguio e brigas. O
protagonista Davy luta com Vincent, que havia beijado Glria, a danarina, a fora e
depois a raptara. A cena final ocorre numa espcie de depsito de manequins e Davy
mata Vincent com a perna de um deles. Segundo Duncan:
O uso de manequins to fora do comum como apropriado ao tema do filme,
que nos conta como as personagens centrais se tornam fantoches de outras
pessoas e so levadas a agir contra a sua vontade. Por exemplo, Davy pago
para ser violento quando bvio que um homem sensvel. Tambm Glria
obrigada a danar com homens por dinheiro (havendo tambm reflexos
sexuais neste negcio ela um brinquedo sexual) e considera isso
desprezvel. A certa altura, quando Glria dorme, parece uma cena com uma
boneca na mesma posio. Este simbolismo evidente reflete a cultura de
Sergei Eisenstein, que utilizava muitas vezes metforas visuais para suas
personagens (DUNCAN, 2013, p. 31 e 32).

Pouco depois Kubrick conhece James B. Harris, filho do dono da Flamingo

Films8 .Os dois fundam a Harris-Kubrick Pictures e produzem The Killing (1956), O
Grande Golpe no Brasil, sobre um roubo num Hipdromo. Este filme conquistou o
interesse do chefe de produo da MGM9, que desafiou a dupla a escolher um tema
entre os livros que a produtora detinha os direitos, para realizarem um filme.
Paths Of Glory (1957), traduzido como Glria Feita de Sangue, retrata um
trgico ataque suicida dos soltados da Frana contra o exrcito alemo, durante a
Primeira Guerra Mundial e baseado no romance de Humprey Cobb.
A narrativa fictcia era restrita aos diretos autorais da MGM, porm o filme no
seria financiado por ela, que havia acabado de fazer um longa antiguerra, The Red
Badge Of Courage10. Kubrick passa ento a trabalhar clandestinamente no projeto de
Paths Of Glory.
O filme causou grande polmica em sua estreia, sendo proibido na Frana at
1974. Tambm no foi exibido no Festival de Berlim e foi proibido na Sua at 1970.
O exrcito dos EUA proibiu-o nas bases da Europa (DUNCAN, 2013, p. 50). Apesar

Distribuidora de cinema e televiso.

Metro-Goldwyn-Mayer, grande distribuidora e produtora de cinema e televiso americana.
10
(1951), conta a histria de um soldado que durante a Guerra de Secesso foge da batalha, mas vendo
seus amigos do exrcito mortos e feridos, decide retornar e lutar.
9

33
de no ter sido um sucesso de bilheteria reconhecido como a primeira obra-prima de
Kubrick.
Kirk Douglas11 que atuou em Glria Feita de Sangue convida Kubrick para
dirigir Spartacus (1960), um filme exceo na Carrera do diretor, pois ele no
participou da concepo de seu roteiro e teve que se manter fiel ao projeto original.
Apesar de no ter sido o realizador da obra, utilizou vrias de suas tcnicas
caractersticas, como o travelling12 por trs do ator, por exemplo. Devido as constantes
alteraes no roteiro, realizou cenas que no se baseavam tanto no mesmo. Optava por
improvisar a cena no local marcado para gravao e criava cenas a medida que percebia
alguma necessidade.
Spartacus obteve grande sucesso comercial. Filme dos veteranos da Universal
Studios rendeu 14,6 milhes de dlares em sua primeira exibio13. Apesar disso, para
Kubrick foi uma experincia muito difcil: No Spartacus, tentei, com sucesso limitado,
tornar o filme o mais real possvel, mas tinha contra mim um roteiro um bocado
estpido, que raramente era fiel ao que se conhece de Spartacus (KUBRICK, apud
DUNCAN, 2013. p. 62).
Kubrick e Harris retomam a parceria em Lolita (1962). Adaptao do romance
homnimo de Vladimir Nabukov14 era bastante controversa, pois contava a histria de
Humbert Humbert, de 39 anos que se apaixona por Lolita de 12. De acordo com
Duncan:
A verso cinematogrfica foi ainda mais problemtica por os realizadores
terem de mostrar o que estava implcito no livro. Os romances so em geral
sobre palavras e emoes, os quais so difceis de transpor para cinema, uma
vez que este assenta no elemento visual e no enredo. H que ter em contar
tambm que o romance representava o apogeu de um autor que escrevia j h
40 anos, que estava a ser realizado por um homem com metade da sua idade
que fazia filmes h dez anos e ainda estava a tentar encontrar seu lado
artstico (DUNCAN, 2013, p. 63).

Com este desafio, Kubrick conquistou a independncia financeira aps sua

realizao. O filme fez sucesso comercial alcanando 3,7 milhes de dlares em sua
estreia15. Uma interpretao de Duncan faz referncia a essa abordagem dualstica de
Kubrick em Lolita: Humbert reconhece que Quilty a sua parte negra, um conjunto de
11

Ator e produtor norte-americano.

Movimento de deslocamento da cmera pelo espao. A cmera literalmente passeia em trilhos do
equipamento tambm chamado de travelling. utilizado para descrever um ambiente, ou seguir um
personagem. Alm da liberdade de aproximao ou afastamento.
13
DUNCAN, 2013. P. 62.
14
Escritor russo-americano, sendo Lolita seu livro mais conhecido.
15
DUNCAN, 2013. P.80.
12

34
obsesses sexuais sem inibies. No final do filme, Humbert compreende que tem que
destruir essa verso ordinria de si mesmo para que Lolita possa ser livre de viver a vida
que ela prpria escolha (Duncan, 2013, p. 80).
A independncia financeira permitiu que Kubrick produzisse Dr. Strangelove or
How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), o icnico Dr. Fantstico.
O filme uma stira a corrida nuclear, levando em considerao o choque e a paranoia
que surgiram aps os ataques a Hiroxima e Nagasaqui na Segunda Guerra Mundial.
Pode ser considerado uma representao do modo como as pessoas pensavam a respeito
da guerra e tambm uma representao satrica de como o tema foi pautado pela mdia,
na cena em que o embaixador russo revela que se informava pelo The New York Times.
Aps o sucesso de Dr. Fantstico, mais uma obra-prima foi realizada por
Kubrick: 2001: A Space Odyssey (1968), 2001: Uma Odisseia no Espao. A experincia
subjetiva com grandes perodos de silncio tornou-se um clssico e uma de suas obras
mais reverenciadas. Rendeu ao diretor o nico Oscar de sua carreira, na categoria de
melhores efeitos especiais.
Ultraviolncia. Assim era definido o tema de seu trabalho seguinte, A Clockwork
Orange (1971), Laranja Mecnica, uma de suas obras mais famosas. O filme retrata um
lado selvagem da juventude:
Aaron Stern o antigo presidente da Comisso de Classificao MPAA, que
tambm exerce psiquiatria, sugeriu que Alex representa o inconsciente: o
homem em seu estado natural. Depois de lhe ter sido aplicada a cura
Ludovico, ele ficou civilizado, e a m disposio que lhe segue pode ser
vista como uma neurose imposta pela sociedade (CIMENT. LExpress, 17-23
abr. 1972).

Kubrick descreve seu filme como uma reflexo sobre a limitao das escolhas
do homem entre o bem e o mal. Alex representa o inconsciente, a adaptao do homem
de seu estado natural civilizao. No o que o filme diz originalmente, mas isso faz
parte do que provoca a identificao do espectador com Alex (CIMENT, 2013, p.113).
Seu nico filme histrico, Barry Lyndon (1975), foi bastante experimental. Para
faz-lo, Kubrick utilizou somente luz natural e luz de velas. Para atingir o efeito
desejado e no comprometer a qualidade do filme adaptou uma lente utilizada pela
NASA, usada para filmar a lua sem interferncia da ausncia de luminosidade, em suas
filmagens. H uma reflexo sobre a questo da dualidade, escrita por Kubrick, que se
aplica a Barry Lyndon :

35
Penso que essencial, se um homem for bom, que este saiba tambm em que
mau e o demonstre, ou se for forte, que decida quais so os momentos na
histria em que fraco e o mostre. E acho que nunca se deve tentar explicar o
modo como se tornou assim ou por que razo o fez (KUBRICK, 4 de
dezembro de 1960).

The Shining (1980), O Iluminado, baseado na obra de mesmo nome de Stephen

King16 retrata mais uma vez o ncleo familiar, assim como a perspectiva dualstica
presente em todos os seus filmes, o que ser explicado com mais detalhes no prximo
captulo.
Full Metal Jacket (1987), Nascido Para Matar, fala sobre a preparao dos
soldados americanos para a Guerra do Vietn. Joker, o protagonista, vive de forma
ainda mais explcita esse conflito bem x mal, pois ao mesmo tempo em que deseja a paz
e o fim da guerra, busca seu lado violento, explicitado em seu capacete com o escrito
nascido para matar e do outro lado o smbolo universal da paz.
bvio que este filme em trs atos conduz deciso de Joker de matar, e pe
em questo a perda ou no da humanidade no processo. O objetivo do
primeiro tero do filme mostrar como as pessoas so treinadas para serem
assassinas. Este processo de desumanizao (os recrutas transformam-se em
armas e levam full metal jackets para se protegerem a eles prprios) leva o
tolo soldado Pyle a enlouquecer e suicidar-se por no conseguir suportar
aquela vida. O segundo tero mostra o soldado Joker como um jornalista a
testemunhar as cosas ms que aconteciam no Vietname. Uma e outra vez, nos mostrado como o comando militar no sabe lidar com as situao. Cada
soldado tem de decidir por si mesmo se deve ou no matar. Joker capaz de
o fazer em teoria, mas na prtica no ainda no esteve em situao de
combate. O ltimo tero mostra a transformao das pessoas em assassinos.
Joker descobre por ele mesmo com ver uma pessoa a ser morta. Quando
chega altura do combate, Joker falha todo o treino foi em vo porque
ainda tem inteligncia e humanidade em si (DUNCAN, 2013, p.175).

Seu ltimo filme, Eyes Wide Shut (1999), De olhos bem fechados tambm uma
obra introspectiva. Mostra o interior de seus personagens, suas ambivalncias e seus
desejos. Logo aps a pr-estreia do filme, Kubrick morreu vitima de um ataque, aos 70
anos, deixando sua genialidade e perfeccionismo eternizados em seus filmes.
2.1.1. O ESTILO KUBRICK A PERSPECTIVA COM UM PONTO DE FUGA

Em 2013 um vdeo no Vimeo ficou famoso ao mostrar tese de que Kubrick usou
one-point perspective ou a perspectiva com um ponto de fuga, como tcnica de
filmagem em todos os seus filmes.

16

Escritor de livros dos gneros horror, fantstico e fico.

36

.
Figura 1 - Exemplo da perspectiva como ponto de fuga nos filmes de Kubrick 17

A tcnica permite transmitir a impresso de que objetos tridimensionais sejam

representados em planos bidimensionais, com um ponto central fixo. Essa combinao
resulta numa sensao de imensido e continuidade, como se o que mostrado fosse alm
dos limites da tela. Existe um nico ponto principal em toda cena e todas as linhas
paralelas convergem para o mesmo ponto, o que focaliza a ateno do pblico, alm de
acentuar a tenso da cena.
Foi bastante utilizada no filme O Iluminado, no s para aumentar a tenso das
cenas, mas tambm para transmitir a impresso de grandeza do Hotel Overlook, que na
verdade era bem menor do que aparecia no filme.
Outra caracterstica de seus filmes era a fluidez e continuidade no movimento
das cmeras. Os cortes dependiam muito da atuao. Geralmente, Kubrick s decidia
altern-los quando iam para outro corte que a valorizasse mais.
Quando sua tcnica estava mais lapidada, o diretor passou a reduzir seus filmes a
elementos fundamentais que compunham a narrativa. Esses elementos so unidades
essenciais do filme para a trama fazer sentido e no podem ser retirados. Quando esses
pontos-chave se juntam, formam uma narrativa que contm uma mistura equilibrada de
todos os temas, imagens e personagens (DUNCAN, 2013, p. 112).

17

Disponvel em: < http://rebloggy.com/post/film-video-cinema-a-clockwork-orange-stanley-kubrickgenius-the-shining-cinemato/30596930359> Acesso em: 11 nov. 2014.

37
O Conflito entre o bem e o mal, a sombra Jungiana (segundo Duncan, Kubrick
conhecia os estudos de Jung e os utilizou na concepo de diversos filmes) e a loucura
so temas recorrentes em seus filmes.
Em momentos de ao, o diretor optava por filmar com uma das cmeras a mo,
para transmitir proximidade e mais realismo, o que lembra em certo ponto as filmagens
documentais.
Kubrick subordinava tambm a montagem18 interpretao dos atores. Alm da
sua extrema exigncia em extrair a melhor atuao em cada cena, pertencia a eles o
lugar de destaque:
Os roteiristas tm uma tendncia excessiva em pensar na criao de um
drama em termos de linguagem, e no se do conta de que a fora maior de
que dispem precisamente a atmosfera e a impressa ode que podem
provocar o pblico atravs do ator. Elas tendem a tratar o ator com m
vontade, como algum que pudesse arruinar sua obra, em vez de
compreender que o ator , em todos os sentidos do termo, o mdium deles
(KUBRICK, 1960-61).

Alm da direo, que por si s j bastante trabalhosa e exige que partes

importantssimas da produo do filme estejam em suas mos, Kubrick preocupava-se
ainda com questes econmicas e administrativas do filme, inclusive com a traduo e
distribuio em outros pases.
Kubrick buscou utilizar ngulos fora do comum e, alm disso, ter alta qualidade
nas produes. Para isso, utilizou uma lente da NASA na produo de Barry Lyndon, o
chroma-key19em 2001: Uma Odisseia no Espao, nas primeiras cenas da Terra
primitiva, e Garrett Brown, inventor do Sdeadycam 20 usou seu invento nas filmagens de
O Iluminado.
2.2. O ILUMINADO SINOPSE

Baseado no livro de Stephen King, O Iluminado conta a histria da famlia de

Jack Torrance (Jack Nicholson), constituda por sua esposa Wendy (Shelley Duvall), e
seu filho que tem poderes sobrenaturais (que o iluminado), Danny (Danny Lloyd).
A famlia est se recuperando de diversos problemas, entre eles o desemprego,
Jack um ex-professor de Ingls que deseja escrever um livro, no entanto precisa

18

o processo de juno, escolha e corte das cenas filmadas, para se obter o resultado desejado.
Tcnica de sobreposio de duas imagens para simular um ambiente.
20
Equipamento de filmagem que fica aclopado no corpo do operado por meio de um colete. usado para
dar estabilidade a filmagem, evitando o atrito e as trepidaes em uma cena de fuga, por exemplo.
19

38
sustentar sua famlia, e o vcio de Jack pelo lcool, que inclusive culminou em uma
agresso a Danny.
A abertura do filme, em plano geral21 mostra Jack se dirigindo para o Hotel
Overlook pelas montanhas de carro. Vrios takes mostram a imensido e o isolamento
do local. A trilha sonora da cena (Dies Irae, de Hector Berlioz), transmite a tenso e a
imerso da atmosfera presente em todo filme.
A narrativa dividida em captulos. O primeiro A entrevista, filmada
utilizando o travelling por trs de Jack, o que mostra uma boa parte do Hotel, retrata a
entrevista de Jack com Ullman, gerente do Hotel, que lhe oferece o cargo de zelador.
Na segunda sequncia nos deparamos com Wendy e Danny tomando caf da
manh, uma famlia tipicamente americana, o que mostra como o cinema uma fonte de
valores e significaes, assim como estabelece e reproduz padres sociais. A dupla
personalidade de Danny, Tony tambm se revela conversando com Wendy.
Retomando a sequncia da entrevista, alm dos cuidados gerais, Ullman alerta
sobre o desafio do isolamento durante os meses em que Jack e sua famlia ficaro no
hotel. O gerente conta a historiado antigo zelador Grady a Jack.
Em 1970, um homem aparentemente normal e com timas referncias conseguiu
o cargo de zelador no Hotel Overlook, para assim como Jack, cuidar do hotel evitando a
depreciao e os danos no local durante o inverno. Mudou-se para l com a sua famlia
e de repente, teve uma espcie de surto. Assassinou suas duas filhas e a sua esposa com
um machado e em seguida se matou. Os policiais que estiveram no local, disseram que
Delbert Grady teve a chamada Febre da cabana, que uma reao de agonia intensa
que ocorre quando um grupo de pessoas fica junto durante muito tempo.
Danny tem uma viso sobre o hotel, por meio de sua dupla personalidade, Tony.
A revelao to aterradora que Danny desmaia. Wendy chama uma mdica e acaba
por contar alguns dramas familiares para ela. Os personagens vo descobrindo os fatos
da trama junto com os espectadores, exceto Danny, que possui a capacidade de ver o
passado e o futuro, no entanto, no pode alterar o rumo das coisas.
No segundo captulo, Jack e a famlia esto se dirigindo ao hotel, pois Jack ser
o novo zelador. interessante citar um dilogo que a famlia tem ao passar pelas
montanhas a caminho do Overlook. A famlia fala sobre canibalismo e Wendy censura
Jack por falar sobre o tema na frente de Danny. Danny responde que sabe tudo sobre
21

Plano (enquadramento) de filmagem que mostra um grande cenrio ou paisagem. utilizado para
mostrar o contraste entre a grandeza da natureza frente insignificncia do ser humano.

39
canibalismo, pois viu na TV. Isso remete a teoria das representaes sociais, em que um
saber especfico discutido por um grupo, tornando-se senso comum, pois todos,
inclusive o pequeno Danny so familiarizados com o assunto. Outra teoria que pode ser
associada a este trecho a hiptese do Agenda Setting.
A hiptese do agenda setting, segundo Shaw (SHAW apud WOLF. 1999),
considera que o pblico tende a inserir ou excluir de seu repertrio os mesmos temas
que as mdias de massa inserem ou excluem de suas programaes. Ou seja, de acordo
com essa hiptese, as mdias de massa no ditam como pensar, mas em que pensar e
sobre o qu se discutir. O contedo das discusses de grupo pautado pela mdia,
porm esta uma relao pluridirecional, pois o que faz parte da opinio pblica
tambm exerce influncia sobre a mdia, que gradualmente penetra o contedo
miditico. No entanto, a insero contrria, do contedo miditico no contedo pblico
imediata.
No hotel, a famlia apresentada ao cozinheiro Dick, que tambm possui
poderes paranormais. Wendy, Jack e Danny fazem um tour pelo hotel e Ullman revela
que o local foi construdo sobre um cemitrio indgena, incrementando a atmosfera de
terror na narrativa.
Um ms se passa e a famlia est instalada no local. Wendy fica responsvel
pelas tarefas domsticas, Danny brinca pelos corredores e Jack ocupa seu tempo
escrevendo seu livro. A trilha sonora pontua as mudanas sutis na personalidade de
Jack, por exemplo, na cena em que ele briga com a mulher por se dizer obstinado a criar
a trama de seu livro e Wendy vai at a sala e o atrapalha.
No captulo Sbado, Wendy checa as linhas telefnicas e percebe que esto
sem sinal. O diretor afirma que a falha na comunicao um tema comum em seus
filmes. Wendy aps conseguir falar com um policial pelo rdio decide deixar o aparelho
ligado em caso de emergncias.
Coming play with us, Danny.

Em uma das cenas mais memorveis do

cinema, Danny se encontra com os fantasmas das filhas de Grady em um dos corredores
do Overlook.
Jack se torna cada vez mais distante. Aparenta trabalhar sem parar e mal
consegue dormir. Na cena que segue o aparecimento das duas irms, Danny vai ao
quarto buscar um brinquedo. Jack est no quarto e diz algo que se parece com o que as
irms falaram anteriormente a Danny. Os acontecimentos sobrenaturais vo aumentando
gradualmente e as cenas se tornam cada vez mais intensas.

40
A porta do quarto 237 se abre. Jack sonha que assassinou Danny e Wendy com
um machado. Wendy o ajuda a se recuperar e Danny aparece com um hematoma no
pescoo. Wendy acusa Jack e socorre o filho.
Jack fica enfurecido e anda pelo hotel, at chegar ao bar. No h nenhuma
bebida, pois hotel as retira durante o perodo em que fica fechado para conseguir um
desconto no seguro anual. Jack passa a mo pelo rosto e diz que daria tudo por uma
bebida. Quando olha novamente para o local, o bar est lotado de bebidas e Lloyd o
barman, est ao dispor de Jack. Jack conta sobre a agresso de Danny h trs anos a
Lloyd, o que enfatiza a questo do drama familiar e da conscincia, que persegue Jack.
Wendy entra no bar e diz a Jack que existe mais algum na casa, a agressora de Danny
est no quarto 237.
Dick tem uma viso de que a famlia est em perigo. Jack vai at o quarto em
que Danny foi atacado e v uma mulher na banheira, que o seduz. Jack a beija, mas ao
ver o reflexo dela no espelho enxerga uma velha que est entrando em decomposio.
Jack foge, mas no conta nada a Wendy e diz que acredita que Danny feriu a si mesmo.
Redrum. Wendy preocupada com Danny, diz que a famlia deveria partir. Jack,
obsecado pelo hotel discute mais uma vez com Wendy. Jack retorna ao corredor do bar,
seguindo o som de msica. Est havendo uma festa no salo, aparentemente dos anos
1920. interessante observar que no h estranheza de Jack com a presena de pessoas
(na concepo dele) no hotel. Essa uma das caractersticas do fantstico. Para
Todorov (2003), o fantstico pode ser definido como:
(...) Um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mundo
familiar. Aquele que vive o acontecimento deve optar por uma das solues
possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, um produto da imaginao,
e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so. Ou ento esse
acontecimento se verificou realmente, parte integrante da realidade; mas
nesse caso regida por leis desconhecidas para ns (TODOROV, 2003, p.
148).

Jack escolheu assimilar o aparecimento dos espectros realidade. Ou

simplesmente aceitou que estava ficando louco, como afirma aps o pesadelo com sua
famlia.

Assim como explica Todorov, os acontecimentos sobrenaturais vo

acontecendo isoladamente sendo um fato isolado, busca-se uma explicao racional -mas o acumulo dos mesmos que provoca o estranhamento e a hesitao do
personagem, por isso que em geral nos filmes de terror, a tenso e o sobrenatural so
trabalhados de maneira gradual.
Jack decide participar da festa e esbarra em Grady, que lhe derruba uma bebida
de abacate. Os dois vo ao banheiro para Grady limpar a jaqueta de Jack. Durante a

41
conversa, Jack reconhece Grady e afirma que ele o zelador do hotel que matou a
famlia e apareceu em todos os jornais. Grady rebate dizendo que Jack o zelador, e
sempre foi. O que mostra como escreve Ciment (2013) em seu livro, que Grady a
sombra de Jack, seu lado perverso. Grady ainda afirma: Eu sei que voc o zelador
porque sempre estive aqui.
Wendy preocupada com Danny e com as brigas cada vez mais frequentes com
Jack, traa um plano para ir embora do Hotel Overlook. Danny comea a gritar
redrum e Wendy tenta faz-lo parar sem entender o porqu de ele falar aquilo.
As vises aterrorizantes sobre o futuro da famlia afetam tanto Danny que Tony
assume o comando. Wendy tenta trazer seu filho de volta e Tony diz que Danny no
vai mais acordar. Segundo Ciment (2013), Tony o duplo22 de Danny. O autor tambm
cita a duplicidade de todo o filme: as irms fantasma, o labirinto grande e a miniatura
etc., o que leva mais uma vez a discusso simblica sobre a dualidade humana.
Jack quebra o rdio, deixando a famlia incomunicvel.

Aps ligar e no

conseguir resposta, Dick pede aos policiais que contatem a famlia pelo rdio. Os
policiais tambm no obtm resposta e Dick decide ir at o Overlook. Jack
convencido por Grady, sua face maligna, a corrigir sua famlia. Antes de faz-lo, o dia
amanhece e Jack volta a trabalhar em seu livro.
Wendy muito preocupada com o estado de Danny decide falar para Jack que
decidiu ir embora, mesmo que ele no v. Desce as escadas levando um basto de
baseball. Jack no est na sala, ento Wendy se aproxima da mquina de escrever.
Durante todo o tempo, Jack escreveu em inmeras pginas a frase: All work and no
play makes Jack a dull boy. Muito trabalho e pouca diverso fazem de Jack um cara
bobo.
A cena fica crtica quando Jack aparece e o casal comea a discutir. Jack vai se
aproximando de Wendy, que a cada frase, d um passo para trs, em direo as escadas
que do acesso aos quartos. Jack, cada vez mais violento faz com que ela se veja
obrigada a subir as escadas, ainda olhando para Jack, que a ameaa. Wendy bate em
Jack com o taco de Baseball.
Wendy leva Jack semidesmaiado para uma espcie de depsito onde fica a
comida. Ela o tranca l dentro. Jack se levanta e os dois ainda conversam, ela do lado

22

O duplo segundo a psicologia analtica, no conceito de individualizao de Jung, so duas imagens de

um mesmo eu que o ser humano se depara na busca de uma identidade: o confronto entre a persona
(consciente) e a sombra (inconsciente).

42
de fora, ele de dentro. Wendy diz que vai embora e levar Danny. Jack revela que
destruiu o rdio e o trator de neve e que Wendy e Danny no podero sair.
Jack ainda no galpo conversa com Grady, que no aparece na cena, apenas a
sua voz ouvida, como se ele estivesse do lado de fora do galpo (ou estaria ele no
interior de Jack?). A porta se abre e Jack sai. Wendy est deitada e Danny/Tony se
aproxima gritando redrum e escreve a palavra na porta do quarto. Wendy acorda
assustada e v que a palavra est refletida no espelho: murder, assassinato.
Neste momento, Jack comea a quebrar a porta com um machado, e Wendy e
Danny correm em direo ao banheiro. A trilha sonora deixa a cena ainda mais
assustadora. Danny consegue ir para o lado de fora por uma pequena janela no banheiro.
Jack se aproxima da porta do cmodo, dizendo frases de contos infantis: Porquinhos,
porquinhos, deixem-me entrar. Wendy leva uma faca que pegou quando estava na
cozinha para o banheiro e quando Jack abre um buraco na porta ( a cena mais marcante
do filme. Jack Nicholson, improvisando, diz: Heres Johnny! Que era a introduo de
um programa dos anos 1960) e coloca a mo na fechadura, Wendy o esfaqueia.
Ouve-se um barulho de um carro (trator de neve) se aproximando do hotel.
Dick, que vai o hotel para tentar salvar a famlia. Dick pego de surpresa por Jack, que
o mata com o machado.
Danny grita, pois v a cena por meio de seu poder, e acaba chamando a ateno
de Jack. Danny corre para o labirinto e Jack o persegue. O acumulo de toda
paranormalidade da casa se d nesta cena. Wendy corre pela casa procurando Danny, e
v coisas assustadoras: fantasmas, esqueletos e uma inundao de sangue vindo dos
elevadores.
Danny consegue fugir e encontra Wendy no final do labirinto. Jack se perde
dentro dele e morre congelado. Danny e Wendy voltam para casa. Havia uma ltima
cena em que Wendy e Danny esto no hospital e so visitados por Ullman, mas Kubrick
a retirou pouco tempo depois da estreia do filme.

2.4 DESMONTAGEM- UMA ANLISE HBRIDA DE O ILUMINADO

Com base nos mtodos de anlise de Francis Vanoye (1994), pretende-se

explorar a obra de maneira hbrida, intercalando entre a anlise social e a anlise
simblica da obra: trs cenas foram escolhidas para anlise semntica, que sero
utilizadas para exemplificar a relao do terror, do filme e das representaes sociais.

43
As cenas em questo so pontos importantes que demonstram a subverso de
valores de Jack. O primeiro conjunto de cenas mostra Jack horrorizado ao sonhar que
assassinara sua famlia com requintes de violncia. O segundo conjunto analisado uma
sequncia alternada em que o conflito do personagem Jack explicito: a obrigao de
cuidar de sua famlia (sair do hotel e levar Danny ao hospital) e a realizao de deus
desejos pessoais (permanecer no hotel). A ltima cena que ser analisada um dos
pontos de virada da trama. A conversa com Grady um momento decisivo para Jack,
que adquire convico do que deve fazer.
Atravs da desmontagem das cenas, objetiva-se esmiuar os detalhes da
narrativa, buscando significaes que dialoguem com as teorias de representao,
levando em considerao tambm as concepes de Jung sobre o inconsciente, a
persona e a sombra. Assumindo, que mesmo sendo teorias divergentes, ambas buscam
explicar os fenmenos que permeiam a relao entre o indivduo e coletividade, e que o
consciente e o inconsciente fazem parte da constituio do sujeito e de suas aes no
mundo.
Por meio da anlise do terror, estudada pelo objeto O Iluminado, pretende-se
compreender a relao de representao do gnero com a sociedade mais
precisamente o grupo social que assiste a filmes de terror discorrendo sobre como os
medos que surgiram na sociedade moderna e permeiam at os dias de hoje, foram
projetados na tela. Tendo em vista que so consideradas as concepes de Jodelet
(2001), sobre os meios de comunicao de massa, que para a autora, possuem uma
funo muito importante na construo de uma realidade social, que dissemin-la.
Isso acontece, pois o cinema e os outros meios de comunicao de massa so
geradores de sentido e tambm contribuem para a assimilao de uma determinada
cultura.
Como se discutiu durante o trabalho, a sociedade moderna caracterizada pelo
estmulo exacerbado de sensaes visuais e subjetivas. Como afirma Debord (2003)
uma sociedade baseada no espetculo; este o modelo dominante, o modo de viver do
homem moderno.
Neste sentido, os meios de comunicao, em particular o cinema, disseminaram
o culto s sensaes e tambm o vis do alerta, do exagero, da espetacularizao dos
fatos, projetando este modo de viver.
Quando passou a retratar experincias relacionadas aos medos da sociedade, o
cinema buscou suas referncias no s no modelo dominante de vida, mas no

44
imaginrio popular, nas figuras arquetpicas e nas experincias cotidianas em que a
sociedade se confrontava com seus medos.

Conforme evoluiu, o terror passou a

estimular o espectador e ser mediador de fatores sociais por um ponto fundamental,

tanto na construo do gnero, quanto na vida cotidiana: o conflito.
Por conflito, pode-se entender a oposio entre ideias, desejos e oposio aos
instintos primitivos. As narrativas cinematogrficas so formadas pelo conflito, mas no
terror, devido ao alto grau de simbolismo e por desvelar emoes de formas mais
explcitas, esse conflito mais latente e mais antagnico, geralmente personificado nas
figuras do bem e do mal, que a s vezes se diluem em caractersticas menos literais,
entretanto, no deixam de figurar essas oposies que fizeram e fazem parte de diversos
aspectos da cultura e do imaginrio social.
Em O Iluminado, encontram-se inmeros pontos de dualidade que causam o
conflito. Alm da relao de subjetividade e objetividade, que a narrativa entrelaa, e
assim como o prprio gnero as considera indissociveis, pois fazem parte da
constituio do indivduo, buscou-se compreender como os aspectos inconscientes
passam para um nvel objetivo, alterando e influindo no comportamento dos sujeitos.
Alm desta dualidade fundamental, o filme explora outros aspectos passveis de estudo
da representao social. Entre eles: Os desejos do indivduo x obrigaes sociais.

Figura 2: Screenshots dos principais momentos da cena

45
Captulo Wednesday. Principais partes das cenas 3, 4 e 5.
Principais planos: plano prximo, close e plano de conjunto.
Durao: 1036

Figura 3: Screenshot cena 3

Cena 3. Salo do escritor. Interno. Dia.

Trilha de imagem
Plano americano (de perfil).

Trilha sonora
Jack est

dormindo sentado. Ele geme e faz barulhos,

percebe-se que ele tem um pesadelo.

Close (de perfil). A cmera se aproxima at

fechar em close de Jack gritando.

Plano de conjunto (frontal). Wendy corre

at Jack.

Trilha de suspense. O nome da msica

em portugus : O despertar de Jac

46

Figura 4: Screenshot cena 3

Figura 5: Screenshot cena 3

Na entrada da cena, pode-se notar a influncia da trilha para se criar um ponto de

tenso, bem como a aproximao da cmera at fechar em close, em que a carga
emotiva mxima mostrada.
Continuao da cena 3. Salo do escritor. Interno. Dia.
Trilha de imagem

Trilha sonora

Meio primeiro plano (3/4). Jack e Wendy no

cho. A cena filmada com a cmera sob a
mesa em que Jack estava. Jack fala sobre
seu

pesadelo.

cruelmente

No

Wendy

sonho,
e

Jack

Danny.

mata
Chora

horrorizado.

Plano de conjunto (frontal). Danny entra em

choque, com um hematoma no pescoo. A
cmera se aproxima atrs de Danny, ao
mesmo tempo em que Wendy corre em
direo a seu filho.

Meio

primeiro

plano

(perfil).

enxerga o hematoma de Danny.

Wendy

Mudana para melodia mais dramtica

47
O meio primeiro plano no incio do dilogo e a mudana da trilha potencializam
a dramaticidade da cena. o primeiro contato, como uma revelao, de Jack com a
ideia de troca; para permanecer para sempre no hotel, Jack deve matar Danny e Wendy.
Porm, Jack fica aterrorizado com o sonho, no suporta a ideia de que h em seu
inconsciente algo to terrvel. A entrada de Danny afasta Wendy de Jack. A escolha do
enquadramento mostra Jack numa posio de distanciamento da famlia.

Figura 6: Screenshot da cena 3

Figura 7: Screenshot da cena 3

Continuao da cena 3. Salo do escritor. Interno. Dia.

Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano de conjunto (frontal). possvel ver

toda famlia, com a cmera atrs de Jack,
ele sentado e de costas, em primeiro plano e
Wendy e Danny a frente, Wendy abraando
Danny.

Plano

prximo

(frontal).

Jack

ainda

horrorizado com o pesadelo percebe que

Wendy est olhando para ele.

Progresso da trilha

Meio primeiro plano (at Wendy se afastar da

cmera). (Frontal). Wendy acusa Jack da
agresso. Enquanto ela fala, a cmera capta a
reao de Jack, negando.

Trilha de suspense

48

O plano de conjunto enfatiza a relao de poder do hotel diante dos personagens.

O Overlook aparenta ser infinitamente maior. Jack no parece se importar com o que
houve com Danny, at que Wendy olha para ele. Ela se levanta e o acusa de ter
machucado Danny. Cmera fecha para Jack, que nega a agresso.

Figura 8: Screenshot da cena 3

Continuao da cena 3. Salo do escritor. Interno. Dia.

Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano de conjunto (frontal). Wendy se afasta

de Jack levando o filho nos braos.

Primeiro plano (frontal). Expresso de Jack

indignado pela acusao.

Nesta cena, Jack parece horrorizado com o seu sonho e a ideia de matar sua
famlia. No explcito no filme, mas Jack sabe que a nica forma de permanecer para
sempre no hotel matando Danny e Wendy. A cena explora o simbolismo dos sonhos,

49
que segundo Freud (FREUD apud ESTEVAM, 1995), so a manifestao dos desejos
inconscientes.
A vida em sociedade, aps as concepes do mundo moderno e seu modo de
produo industrial em que se busca alcanar determinadas posies sociais e que
permeiam at os dias de hoje, muitas vezes implicam no sacrifcio dos desejos pessoais,
em prol de terminadas funes sociais. neste momento que os indivduos entram em
conflito. Jack Torrance, por exemplo, deseja ter uma vida hedonista, obter sucesso como
escritor, trabalhar pouco e no ter muitas preocupaes, no entanto, tem que sustentar
sua famlia, o que provoca o sacrifcio de todas as suas vontades.
Jack chora ao pensar no sonho e por achar aquilo to absurdo, acredita estar
enlouquecendo. a relao de conflito entre o consciente e o inconsciente, em que sua
racionalidade se confronta com o desejo de ficar eternamente no hotel. Em termos mais
abstratos, pode-se dizer que uma relao de conflito entre o bem (a racionalidade) e o
mal (o desejo inconsciente).
O bem e o mal so conceitos sociais, moldados de acordo com um determinado
contexto. Entretanto, a primeira associao ou ancoragem, se tratando de uma
representao social, que se tem sobre as duas palavras, aquela proveniente do
pensamento mtico, que buscava explicar os fenmenos por meio de acontecimentos
sobrenaturais. Esta associao primeira, que pertence ao senso comum, explorada
pelos filmes de terror.
O pensamento mtico foi substitudo pelo pensamento religioso, que continuou a
distinguir fenmenos pelo antagonismo entre o bem e o mal, personificados em figuras
como deus e o diabo.
Ou seja, as referncias mais bsicas que temos sobre este dualismo bem x mal
provm desta perspectiva sobrenatural, que se associa a fantasmas, entidades boas e
entidades ruins.
Entretanto, na sociedade, este conceito primitivo moldado de acordo com a
cultura, e com os prprios interesses dos indivduos. Neste contexto, as representaes
sociais, por meio do cinema, contribuem para a familiarizao dessas novas convenes.
Quando Wendy entra em cena ao ouvir os gritos do marido, pode-se perceber que
a cena filmada em plano de conjunto. Este plano valoriza mais o cenrio em relao
aos personagens, enfatizando o tamanho do hotel e o poder que o mesmo exerce sobre a
famlia, especialmente sobre Jack, que se torna obcecado por ele.

50
Os planos prximos so usados para captar os sentimentos dos personagens.
Mostram a expresso de Jack, primeiramente transtornado com seu pesadelo, e depois
da acusao de Wendy, Jack aparenta estar irritado. Ao mesmo tempo, Jack aparenta
perceber ao interpretar o sonho, que matando sua famlia, conseguir viver no hotel.
Cena 4. Bar do salo dourado. Interno. Dia
Trilha de imagem

Trilha sonora

Travelling lateral. Plano mdio (perfil). Jack

dentro do salo dourado se dirigindo ao bar.
Plano de conjunto (lateral). Jack sentado no
bar vazio deseja uma bebida.
Plano americano (quase frontal). Lloyd no
bar. Quer saber o que Jack vai beber.
Plano prximo (frontal). Jack v Lloyd

Som de vento em espao vazio.

colocar gelo e bebida no copo.

Plano mdio (perfil). Os dois conversam
sobre como vo as coisas para Jack.
Plano prximo (frontal). Jack fala sobre
a agresso de Danny trs anos atrs, que no
o machucou de propsito e no o faria agora.
Estava revoltado por saber que Wendy o v
como um sujeito agressivo.

No fim da cena, Jack, j recuperado de seu pesadelo, aparenta ter uma noo de
como fatigante sua funo. Alm disso, sofre com a imagem que Wendy construiu
sobre ele, de um homem violento. O que mais trabalhado na cena subsequente, que
comea a desvelar o conflito de Jack. Ao entrar no bar, Mr. Torrance projeta a imagem
de um barman, sentindo-se afetado pela solido e pelos julgamentos de Wendy quanto
aos seus atos passados.

51

Figura 9: Screenshot da cena 4

Figura 10: Screenshot da cena 4

Cena 5. Bar do salo dourado. Interno. Dia

Trilha de imagem

Trilha sonora

Travelling para trs (frontal), se afastando de

Wendy, que corre em direo ao bar.

Grito de Wendy

Plano mdio (Perfil). Wendy chega at Jack.

Plano prximo (Quase frontal). Wendy
diz a Jack (que est de costas para a cmera)
que tem mais algum na casa.

Close (quase frontal).

Som de vento no espao vazio.

Jack, que aparenta

estar bbado, pergunta em que quarto a

pessoa est.

Ao entrar no bar, A melodia se transforma em um som similar ao vento,

enfatizando o isolamento do local. Jack, quando imagina falar com Lloyd ainda brinca
com isso, dizendo que o bar no est muito movimentado. O ambiente silencioso
direciona a ateno do espectador s reflexes de Jack. Enquanto Jack bebe, comea a
refletir sobre as coisas que aconteceram no passado, especialmente a ocasio em que
deslocou o brao de Danny. Possivelmente o plano prximo foi utilizado para enfatizar
suas expresses e gerar uma empatia com o personagem, ao coloc-lo em posio de
confisso de seus erros. Segundo o prprio diretor A representao de Jack aqui
incrivelmente complexa, com mudanas subidas de pensamento e de humor. Nesta cena

52
especfica, produziu do seus melhores takes prximo dos nmeros mais altos
(CIMENT, 2001).
A acusao de Wendy e a supresso de suas angstias por meio do bar do hotel,
mesmo com todos os sentimentos bons que diz ter em relao a Danny, afloram a
vontade de Jack em permanecer no hotel. Ao entrar no bar, se percebe que o Overlook
para ele um local de extrema satisfao de seus desejos: desde o tempo livre e sem
obrigaes para a criao de seu livro, at as bebidas que ele desejava e simplesmente
apareceram, seja isso na imaginao de Jack ou no, pois na narrativa de terror, o real e
o imaginrio se mesclam. Mais uma vez Jack se depara com o conflito, mas dessa vez, a
satisfao de seu desejo sombrio levada em considerao.
Pouco depois do que aconteceu com Danny, Jack sai em busca da estranguladora,
que segundo Wendy, est no quatro 237. Ele vai at l e encontra uma mulher que o
seduz. Quando Jack a beija, ela se transforma numa criatura putrefata, que persegue
Jack at a sada do quarto.
Em uma sequncia alternada, Jack entra em seu quarto para encontrar-se com
Wendy. Diz que no encontrou nada e que possivelmente Danny feriu a si mesmo.
Wendy diz que eles devem deixar o hotel e buscar ajuda para Danny. Jack mais uma vez
levado ao conflito, e por saber que Wendy quer deixar o hotel, toma uma deciso
drstica. Esta cena marca o rompimento de Jack com a sua famlia, em funo de seus
desejos pessoais.
Sequncia alternada (15, 16,17 e 18)

Figura 11: Screenshots

53
Durao: 343
Principais planos: Plano prximo, close, contra-plonge.

Figura 12: Screenshot

Cena 15. Quarto de Wendy e Jack. Interno. Noite.

Trilha de imagem
Trilha sonora
Plano de conjunto (frontal). Wendy se
aproxima da cmera at um plano prximo. A
cmera se move seguindo Wendy at as
escadas do quarto. Ela abre a porta para Jack,
que estava a procura da mulher que
estrangulou Danny. Os dois param em frente
a cmera, em um mdio primeiro plano.
Sentam-se na cama e a cmera os mostra em
plano de conjunto.
Plano

prximo

(quase

frontal).

Wendy

chorando por no saber o que houve com

Danny, pois Jack no encontrou ningum.
Plano prximo (quase frontal). Jack diz
acreditar que Danny feriu a si mesmo.

Som de vento no espao vazio

54
Mais uma vez a trilha implica em um momento de reflexo, tanto para Jack
quanto para Wendy. Este, alm de passar pelo conflito mais marcante do filme, acabara
de enfrentar uma situao absurda, apesar que em momento algum ele contesta a
situao. Entretanto, ele tenta passar certa segurana a Wendy, que reflete que medidas
devem tomar para ajudar seu filho.

Figure 13: Screnschot

Cena 16. Quarto de Danny. Interno. Noite.

Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano mdio, se aproximando at um close.

(frontal) Danny deitado se assusta, pois tem
Trilha de suspense.

uma viso.

O close utilizado para mostrar o medo de Danny em relao ao futuro.

interessante observar que apesar de ter cincia de todos os fatos, o filho de Wendy nada
pode fazer, alm de pedir ajuda.

Figura 14: Screenshot

55

Cena 17. Quarto de Wendy e Jack. Porta do banheiro. Interno. Noite.

Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano prximo (contra- plonge). Porta

com a inscrio: REDRUM.

Progresso da trilha de suspense

Continuao da cena de Jack e Wendy

Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano prximo (quase frontal). Jack

pergunta se Wendy quer simplesmente
deixar o hotel.

Trilha de suspense

A cena acima um dos pontos extremos de conflitos para Jack, pois quando
Wendy diz que os dois devem deixar o hotel, Jack tomado pelo medo da perda e hesita
em salvar o filho, que passa por uma crise.

Figura 15: Screenshot

56

Continuao da cena de Danny

Trilha de imagem

Trilha sonora

Close (frontal). Danny assustado, pois tem outra Voz de Wendy, dizendo que a famlia
viso.

deve deixar o hotel.

Grito de Danny, progresso da trilha.

Figura 16: Screenshot

Cena 18. rea do hotel. Interno. Noite.

Plano de conjunto (frontal). rea do hotel
inundada de sangue.

Progresso da trilha de suspense.

57
Danny tem a viso do hotel inundado no clmax da narrativa. Entretanto, que v
essa cena no tempo diegtico do filme sua me, Wendy.

Figura 17: Screenshot

O plano prximo tambm utilizado para valorizar as expresses e as

nuances de Jack. O marido de Wendy no comeo da sequncia aparenta acolher
Wendy que est vivendo um momento de crise. Entretanto, quando Wendy cogita
deixar o hotel para buscar ajuda para Danny, Jack muda. Ele toma uma posio
agressiva em relao a Wendy, ficando de frente para ela e dizendo que no permitir
que ela atrapalhe mais sua vida.
A porta que anuncia o assassinato filmada em contra-plonge. Sabe-se que este
plano utilizado para dar nfase e altivez para algo ou para algum. Neste caso
possvel pensar na relao de poder entre o hotel e os seres humanos, pois no filme, o
hotel representando como um local que carrega grandes foras sobrenaturais, que
acabam por corromper as pessoas que ali adentram, como Jack, Grady e a mulher da
banheira que deseja matar, por exemplo.

Pode-se pensar tambm, que o hotel

simboliza os desejos reprimidos, e que estes so muito maiores que a racionalidade em

reprimi-los.

58

CONTINUAO DA CENA DE JACK E WENDY

Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano prximo (quase frontal). Jack fora de si

diz que tpico de Wendy criar um problema
como esse quando ele finalmente consegue
produzir alguma coisa. Jack se levanta e a
cmera se afasta at um plano americano
(perfil). Ele pergunta se seria independente se

Trilha de suspense

voltasse com ela agora, arranjando um

emprego num lava jato ou varrendo ruas. Ele
diz que no deixar Wendy estragar sua vida
ainda mais.

Plano de conjunto (frontal). Jack sai do

quarto.
Plano mdio (3/4) Wendy fica sentada na
cama, chorando.

Regresso da trilha de suspense

Aps a briga com Wendy, Jack volta ao salo dourado, buscando mais uma vez
a realizao de seus desejos. O salo desta vez est lotado, acontece uma festa dos
anos 1920. Jack vai at o bar e pede uma bebida. Ele se levanta e comea a danar.
Um garom derruba uma bebida em Jack. O garom e Jack vo ao banheiro.

59

Figura 18: Screenshots

Cena 25.
Durao: 620
Principal Plano: Plano prximo
Cena 25. Banheiro do salo dourado. Interno. Noite.
Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano mdio (frontal). Jack fica de costas

para a cmera, Grady de frente. Jack pergunta

Trilha diegtica. Msica do baile.

o nome do garom. Grady responde.

Meio primeiro plano (Frontal). Jack fica de
frente para a cmera e Jack de costas.

Jack fica apreensivo ao ouvir que o nome do garom Delbert Grady. Comea a
fazer perguntas para ele, a fim de descobrir se o Grady trabalhava no hotel. Jack
pergunta se Grady j foi zelador do hotel. Grady nega. Jack pergunta se Grady casado.
Grady diz que sim e que tem duas filhas. Jack afirma que Grady foi sim zelador do hotel
e que est reconhecendo-o, pois viu suas fotos nos jornais. Grady matou sua esposa e
filhas com um machado e depois se matou.

60
Cena 25. Banheiro do salo dourado. Interno. Noite.
Trilha de imagem

Trilha sonora

Plano americano (quase perfil). Jack de

frente para a cmera e Grady de costas. Jack
afirma novamente que Grady foi o zelador
do hotel. Grady diz que discorda. E que
Jack sim o zelador. Jack sempre foi o
zelador. E Grady sabe disso porque sempre
esteve no hotel (ou seria no inconsciente de
Jack?)

Plano prximo (3/4) Jack sorri.

Plano prximo (3/4) Grady diz que Jack
deve ser mais rgido.
Plano prximo (3/4) Expresso de Jack.

Voz de Grady, que conta que a

princpio suas filhas no se importavam
com o hotel e uma delas at tentou
queim-lo. Ento Grady as corrigiu. E
tambm o fez com sua esposa, que
tentou intervir.

Plano prximo (3/4) Jack novamente sorri.

Jack est convencido: rompeu com a sua concepo original de bem x mal e a
moldou a seu favor; o bem seria continuar no hotel. O mal, seguir sua vida de tristezas,
represses e obrigaes ao lado de sua famlia. Pode-se afirmar que mesmo com a
subverso de valores, o conflito se mantm: pois no conflito, desde a relao entre
objetividade e subjetividade, que se forma o comportamento dos homens na sociedade,
e isto reflete em toda coletividade. Este o ponto de virada do filme, ao conversar com
Grady, Jack sente-se obstinado a seguir suas vontades, independente do que deve fazer
a seguir.
A cena filmada com os dois atores em oposio. Quando Grady fala, Jack fica
de costas para a cmera e vice-versa. Pode-se entender que Grady a personificao

61
das ideias inconscientes de Jack, estabelecendo um dilogo com seus pensamentos
racionais.
Grady fala sobre uma de suas filhas, que no se importava com hotel e queria
queim-lo. Grady tambm apresenta grande obcesso pelo hotel. uma das cenas que
enfatizam o simbolismo do Overlook, que satisfaz o desejo de seus hspedes ao
mesmo tempo em que os manuseia.
Pode-se estabelecer uma relao entre o homem no contexto social e a sociedade
em que vive: concomitantemente a sociedade de consumo lhe fornece entretenimento,
bens e satisfaes imediatas de seus desejos; e o controla por meio de seu modelo de
consumo, fazendo com que os homens se tornem refns do que lhes oferecido. Neste
sentido, o hotel uma representao da interao entre o homem e o meio social e sua
relao de dependncia do consumo para a satisfao de seus desejos.

62
CONSIDERAES FINAIS

Por meio da anlise do filme O Iluminado, pretendeu-se estabelecer um dilogo

entre as narrativas audiovisuais do gnero terror, as representaes sociais e o
inconsciente. A anlise flmica no um fim em si (VANOYE, 1994), devido ao
estudo minucioso de diversos detalhes do filme, abre dentro de um determinado
contexto, diversas interpretaes que enriquecem as significaes de um longametragem.
Ao se pensar na relao do gnero como uma forma de representao,
encontrou-se na modernidade e suas caractersticas elementos que foram reproduzidos e
disseminados pelo cinema, que quando se estabeleceu como um meio de linguagem
complexo passou a observar os comportamentos sociais e projetou-os nos filmes.
Analisando mais profundamente a histria do cinema, pde-se observar que os
movimentos estticos, como o expressionismo alemo, buscavam tambm representar a
sociedade, mas no mbito da subjetividade. Essa tendncia se desenvolveu e se diluiu
nos filmes de terror: no filme O Iluminado, por exemplo, a narrativa tem uma relao
hbrida entre o mundo material (diferente dos filmes expressionistas, os cenrios no
so ambientes grotescos, mrbidos. A histria se passa em um hotel comum) e o
universo subjetivo (em contrapartida, h diversos elementos provenientes da imaginao
do personagem).
O objetivo geral do trabalho foi tentar compreender a relao do gnero flmico
terror com as representaes sociais, perpassando pela corrente dos estudos do
inconsciente. Os objetivos especficos visam enriquecer os estudos interdisciplinares da
comunicao, bem como realizar uma anlise mais profunda do filme.
Considerando tudo isso, pode-se concluir que a anlise do filme desvelou
algumas associaes entre as representaes sociais e os filmes de terror passveis de
estudo, desde a contribuio cultural do gnero para a sociedade at as significaes
metafricas, que so caminhos possveis para dar segmento pesquisa. O estudo
tambm faz algumas consideraes sobre a relao proposta.
Alm da familiarizao dos eventos que surgem na sociedade, as representaes
sociais so uma forma de enriquecer o mundo concreto e subjetivo: o terror coloca o
espectador a confrontar-se com seus medos e com os diversos conflitos que surgiram na
modernidade, levando-o o tambm a analis-los e naturaliz-los, amenizando o
desnorteamento que se tem em uma sociedade to complexa. Possivelmente seja por

63
isso que o espectador se identifica com os personagens, que so levados tomada de
decises diante de um conflito.
Observou-se tambm que as representaes sociais abrangem diversos aspectos
de um filme de terror: para que este se torne inteligvel, e para que sua reflexo seja
transmitida de maneira efetiva, o gnero deve se valer do senso comum, dessa forma, os
elementos sero naturalmente significveis pelo espectador.
Alm claro, da imerso que um filme desta modalidade deve provocar. A
escolha dos enquadramentos, pra enfatizar pontos de tenso, dos planos para revelar ou
omitir algum objeto ou sentimento so fundamentais para a associao do medo, da
repulsa e da agonia com o filme que pretende provocar o terror. Bem como o uso de
determinados elementos; como o sangue, que associado violncia e a bebida
alcolica, que associada a comportamentos irresponsveis por exemplo. Lembrando
essa inquietao de emoes que o filme provoca, entra em contado com os sentimentos
mais profundos dos espectadores.
As representaes esto presentes tambm na vertente metafrica dos filmes: em
O Iluminado, o hotel pode ser visto como a sociedade de consumo que provoca uma
relao de dependncia entre as pessoas que buscam a satisfao de seus desejos e a
realizao pessoal por meio da compra, assim como os empregados do hotel que, para
eles um ambiente de realizaes. Evidentemente, essas relaes metafricas devem vir
relacionadas a um contexto, como foi colocado neste trabalho, do filme ser um reflexo
do pensamento que advm da sociedade ps-industrial.

64
REFERNCIAS

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