Análisis del ritmo en la poesía de Blas de Otero

PILAR
GARCIA
EL RITMO
CARCEDO
EN LA POESA
DE
BLAS
DE
OTERO
Dfrectora: Dra. Sabina de la Cruz Garda
TESIS DOCTORAL
Departamento de Filologa Espaola II
Facultad de Filologa
Universidad Complutense de Madrid
1995
A mi marido
A mis padres
Agradecimientos
Quiero expresar mi ms sincero agradecimiento a mi asesora la Dra. Sabina de

la Cruz Garca, por todo lo que me ha facilitado la preparacin de este trabajo.
Al Dr. Jos Paulino Ayuso, sin cuyo apoyo y consejos hubiera sido imposible la
realizacin de esta Tesis; agradecimiento que deseo hacer extensivo a todos los
profesores, becarios y colaboradores del Departamento de Filologa EspaHola II
de la Universidad Complutense de Madrid, junto a los que han transcurrido mis
cuatro aos de Doctorado y que, en una u otra forma han apoyado mi labor
investigadora.
A la Dra. Mercedes Acillona, de la Universidad de Deusto en la que termin mi
Licenciatura, por su ayuda y por la sugerencia que me encauz hacia este
proyecto de estudio.
A la Dra. Isabel Paraso de Leal y al Dr. Francisco Lpez Estrada, por sus
consejos y expertas sugerencias en el campo de los anlisis rtmicos, as como por
sus magnificas monografios que han posibilitado mi aprendizaje investigador.
Agradezco tambien al profesor Jean Louis Dumas Garca, en cuya biblioteca tuve
la oportunidad de redactar una parte importante de este estudio; y a la Dra.
Genevi~ve Champeau, de la Universidad de Bordeaux III, por la bibliografa que
tuvo la amabilidad de facilitarme.
Quiero dar las gracias asimismo muy especialmente a todas esas personas que me
han apoyado con su amistad, compaerismo y consejos: a mi madre, lectora
impenitente yentusiasta de mis trabajos, a mi compaHero, Alejandro Santamara,
siempre dispuesto a sugerirme posibilidades, y a todos mis amigos, pero sobre
todo a la Dra. Susana Gonzlez Aktories, con la que he compartido cuatro aos
de Doctorado.
Se debe aclarar que a pesar de todo el apoyo y las sugerencias recibidas, los
errores y deficiencias de este trabajo son de mi exclusiva responsabilidad.
Por ltimo, y no menos importante, agradezco a la Comunidad Autnoma de
Madrid por la Seca que me ha otorgado durante el tiempo que dur la
realizacin de este trabajo; as como a la Diputacin de Vizcaya por la ayuda
econmica que me otorg durante 1990-1991, al comienzo de la investigacin.
Pilar Garca Carcedo
INDICE
1.- INTRODUCCION Y METODOLOGIA

fi.- SITUACION ACTUAL DE LOS ESTUDIOS RITMICOS
1.- El problemtico concepto de ritmo
2
2.- Clases de ritmos
13
2.1. Ritmo lingaistico
2.2.- Ritmos versales ofnicos
2.3. Ritmo de pensamiento
3.- Ritmo del verso y ritmo de la prosa
19
4.- Estudios de la Mtrica tradicional
24
4.1. Ritmo de cantidad
4.2.- Ritmo de intensidad
4.3.- Ritmo timbral: dma
4.4.- Ritmo de entonacin
4.5.- Pausas y encabalgamientos
4.6.- Expresividad del materialfnico
5.-Estudios de la Mtrica nueva , Versolibrismo
47
5.1.- Revisin histrica
5.2.- Problemtica del verso libre
5.3.- Metodologa de Samuel Gui Gayo
5.4.- El versculo segn Carlos Bouso o
5.5. Metodologa de Francisco Lpez Estrada
5.6.- Metodologa de Isabel Paraso de Leal
& -Terminologa utilizada
65
6.1.- Para la poesa tradicional
6.2.- Para el versolibrismo
-
EL RITMO EN LA PALABRA POTICA DE BLAS DE OTERO:

fiL- PRIMERA ETAPA: SONETISMO
1.- Panorama general de la poesa existencial
73
2.- Estructura rtmica de los poemarios
77
2.1.- AFH
2.2.- RC
2.3.-A
3.- Esquema de las formas mtricas de la a etapa
92
4.- Anlisis rtmico verso a verso
93
4.1.-AFH
95
4.1.1.- Sedes endecasilbicos
4.1.2. Silvas tradicionales
4.1.3.- Sonetos
4.1.4.- Verso libre
4.2.- RC
152
4.2.1. Sonetos
4.2.2.- Sedes endecaslabas
4.3.-A
173
4.3.1.- Sonetos
4.3.2.- Verso libre
5.- El versolibrismo en la primera etapa potica
182
Plaid As
Mundo
Hijos de la tierra~~
& Caractersticas rtmicas de la primera etapa potica 212
6.1. El ritmo de intensidad
6.2.- Encabalgamientos y pausas internas
6.3. Compensacin mtrica y rimo interna
6.4.- Aliteraciones y paronomasias
6.5.- Ritmo de pensamiento: Paralelismos
6.6. Endecaslabos antirrltmicos
-
Y.- SEGUNDA ETAPA: VERSO LIBRE EN METRO BREVE

1.- Panorama general de la poesa histrica
2.- Estructura rtmica de los poemarios
2.1.- PPP
2.2.- EC
2.3.- Q~
3.- Esquema de las formas mtricas de la 2 a etapa
4.- El ritmo y las presencias intertextuales
4.1.-En el versolibrismo en metro breve
4.2.-En la ruptura de los sonetos
5.- Anlisis rtmico de los poemas
5.1.-PPP
5.1.1.-Series endecosilbicas
5.1.2.-Poemas de pie quebrado
5.1.3.-Silvas libres
258
262
270
271
295
296
5.1.4.-Verso libre en metro breve

5.1.5.-Soneto y soneto modificado
5.2.-EC
342
5.2.1.-Verso libre extenso
5.2.2.-Prosas poticos
5.2.4.-Poesa tradicional (octoslabos)
5.2.5.-Soneto y soneto nodificado
373
5.3.1.-Soneto y soneto ,nodflcado
5.3.4.-Poesa tradicional(octoslabos)
6.- Caractersticas rtmicas de la segunda etapa potica 538
6.1.- Neopopularismo: ritmo paralelistico,
rima asonante y octoslabos
6.2.- Predominio del endecaslabo
6.3.- Aliteraciones y paronomasias
6.4. Encabalgamientos l&icos
6.5.- Ausencia de puntuacin
6.6. Ruptura del endecaslabo y
del octoslabo
6.7.- Vuelta al sonetismo en Q~
-
V. TERCERA ETAPA: VERSOLIBRE EXTENSO, PROSA POTICA Y SONETISMO

1.- Panorama general de la poesafinal
452
-
2.- Estructura 2.1.rtmica

de los poemarios
HFXY
2.2.- TMS
2.3.- HMcIG
3.- Esquema de las formas mtricas
4.- Anlisis rtmico de los poemas
4.1.- llExY
4.2.- TMS
4.2.1.-Sonetos tradicionales
4.2.2.-Sonetos modificados
4.3.- HMcIG
4.3.1. Verso libre extenso
4.3.2. Verso libre de imgenes
4.3.3.-Silva libre
4.3.4.-Poemas de pie quebrado
5.- Caractersticas rtmicas de la tercera etapa potica..
5.1.- La prosa potica de HExY
(Ritmos de cantidad, de intensidad,
de timbres y de entonacin)
5.2.- Los sonetos de ZIMIY
5.3. El verso libre extenso de HMcIG
456
467
468
494
513
538
Vi> CONCLUSIONES
SSS
VIL APNDICES
591
Apndice 1: Poemas iniciales y C,~

Apndice II: Anlisis rtmico de todos los poemas de AFH y RC
Apndice III: Listado y descripcin rtmica de todos los poemas
VIIL BIBLIOGRAFIA
748
1.- Obras de Blas de Otero
2.- Estudios en torno al campo del ritmo
3.- Estudios sobre Blas de Otero y la poesa contemporanea
-
La historia de mi vida es un soneto

encabalgado, con la rima coja,
y, sin embargo, salta, re, moja
las rimas en maravilloso seto.
(Blas de Otero, TMS)
L- INTRODUCCION
~Jailu ou jai forg vingt definitions du

rythme, dont je nadopte aucune
PAUL VALRY
En el presente trabajo se intenta profundizar en esa serie de procedimientos

formales que en definitiva conforman la base de lo que se ha dado en calificar como
misterio potico, si bien parte a su vez de la conciencia de que ningn mtodo cientfico
resulta suficiente para captar exhaustivamente la realidad literaria y mucho menos en el
complejo campo de la poesa. Tras un concienzudo anlisis de todo tipo de recursos
rtmicos y de sus interrelaciones con el plano conceptual de la expresividad potica,
nuestro conocimiento de ese fugitivo fenmeno del ritmo ha aumentado considerablemente,
pero cada una de las composiciones oterianas estudiadas sigue plena de vitalidad y
sugerencias, transmitiendo un mundo de emociones que todava conmueven al lector que
redacta estas pginas, como si nunca se hubieran introducido instrumentos cientficos entre
sus versos.
Iii
k~1
Se va a tratar de superar el mero anlisis mecnico de la poesa, avanzando en todo

momento hacia el descubrimiento de las imbricaciones entre msicalidad y contenido,
entre los matices rtmicos y sus connotaciones expresivas, correspondencia que
consideramos primordial e ineludible para el adecuado conocimiento de todo fenmeno
potico. Siguiendo las palabras de uno de los padres de la estilstica, Dmaso Alonso, en
su obra La poesa espaola, lafonna no afecta al significante slo, ni al significado slo,
sino a la relacin de los dos, entendiendo por forma exterior la relacin entre ambos, en
la perspectiva desde el primero hacia el segundo. Dado que, segn el mismo Dmaso,
hay una amplia zona del objeto potico que es investigable por procedimientos
cuasicientficos, hemos procedido a revisar, como punto de partida, una extensa seleccin
de las diferentes metodologas que se han utilizado para aproximarse al anlisis potico.
Este estudio se inicia, por consiguiente, con una revisin del panorama actual de
los estudios rtmicos mediante la que se intenta desentraar el polifactico concepto de
ritmo y los diferentes enfoques con que lo han afrontado las sucesivas tendencias criticas.
Se plantean tambin las polmicas en torno a la diferenciacin de verso y prosa, as como
las posibles clasificaciones de los ritmos versales frente al ritmo de pensamiento. Sin
olvidar, por ltimo, una recapitulacin sobre los recursos estilsticos fijados y estudiados
por la mtrica tradicional, actualizando tambin en la medida de lo posible los trabajos
recientes sobre el problemtico campo del versolibrismo.
Las fuentes metodolgicas principales para nuestros anlisis van a ser, por
mencionar nicamente las ms recurrentes, fundamentalmente las teoras mtricas de
Toms Navarro Toms, con todo el acervo aportado por los estudios de Rafael de Balbn,
Rudolf Baehr, Antonio Quilis, Domnguez Caparrs. .y tantos otros que se irn
.
mencionando a lo largo de estas pginas, cuyos exhaustivos trabajos han sido
Y
trascendentales para el comentario de todas las composiciones oterianas, pero sobre todo
de aquellas ms cercanas a las formas mtricas tradicionales (sonetos, endecaslabos, etc.).
En cuanto a los poemas versolibristas, han guiado nuestros pasos los estudios de Samuel
Gili Gaya, Amado Alonso, o Francisco Lpez Estrada, y principalmente las tipologas
sobre el versolibrismo o la prosa potica de Isabel Paraso de Leal.
El objetivo ltimo de mi trabajo no consiste, sin embargo, en ofrecer una

panormica general de las teoras mtricas, sino en utilizar esos conocimientos para
proponer el anlisis rtmico como va de acceso a la poesa de un autor particular.
Tratndose en este caso de la figura de Blas de Otero, su trascendencia como uno de los
principales poetas de la posguerra espaola hace innecesaria una introduccin biogrfica,
sobre todo teniendo en cuenta que ya existen las aproximaciones a sus acontecimientos
vitales llevadas a cabo por la Dra. Sabina de la Cruz y la Dra. Luca Montejo Gurruchaga.
En la poesa oteriana se han diferenciado tres etapas de madurez y una fase inicial
cuyos resultados primerizos el autor nunca lleg a considerar positivamente; por ello, y
porque la mayor parte de estos primeros poemas fueron destruidos por el propio Otero,
las composiciones de esta poca preparativa las hemos analizado slo someramente en otro
de los apndices, y el cuerpo de la Tesis ha quedado dividido de esta forma en tres partes
centrales.
Esta distribucin tripartita se ha fundamentado no solamente en las pocas que son
unnimemente aceptadas por la crtica oteriana y en las diferencias temticas entre ellas
(poesa existencial, poesa social o histrica y poesa final), sino que nos hemos
basado tambin en la heterogeneidad desde el punto de vista formal y rtmico de cada una
de estas etapas. El primer perodo se caracteriza por su tendencia hacia la mtrica clsica,
II
V
con un claro predominio de los sonetos y los endecaslabos en AFH RC, y A, mientras
que, a partir de PPP la poesa oteriana evoluciona hacia el versolibrismo, con preferencia
por los versos libres en metros muy breves frecuentemente cercanos a la poesa
tradicional. Finalmente, la ltima fase de su produccin se lanza definitivamente hacia las
composiciones versolibristas del ms amplio alcance, con poemas compuestos en
versculos como los que dominan en HMcIG, sin olvidar el sonetismo de TMS y la
experimentacin de una nueva forma en las prosas poticas de HFyV. Este ciclo ltimo
supone por tanto una muestra del espritu sintetizador oteriano, con la recopilacin de
todas las formas mtricas que el poeta ha ido practicando a lo largo de su vida y la
asimilacin asimismo de innovaciones como la prosa; supone, en definitiva, una
trayectoria cabal hacia la proguesiva liberacin expresiva de su poesa.
Debido a estas diferencias rtmicas entre los distintos perodos de su obra, se han
ido adoptando ligeras modificaciones metodolgicas a la hora de analizar los poemas de
las respectivas etapas. En la primera fase, que hemos denominado de poesa existencial,
se ha considerado imprescindible llevar a cabo un exhaustivo y arduo examen verso por
verso de la totalidad de los poemas de AFH y RQ ya que, al estar compuestos
mayoritariamente en endecaslabos, resultaba de inters realizar un ntegro recuento de los
distintos esquemas acentuales de este variado metro, obteniendo una revisin estadstica
de los ritmos de intensidad predominantes en cada uno de los libros (heroicos, meldicos,
sficos, enfticos y antirrtmicos) datos que enriquecern las conclusiones sobre la
poesa de esta poca. Esta exploracin analtica de cada uno de los poemas de las dos
primeras obras se incluir en un apndice, dejando para el corpus de la tesis un compendio
de los ejemplos ms significativos. A partir de PPP tras realizar la necesaria revisin de
todas las composiciones, no se plasmar completa en el presente estudio sino

que se llevar a cabo tambin una seleccin de los poemas ms representativos de las
diversas formas mtricas utilizadas, ya que, desde ese momento de su produccin, los
sonetos prcticamente desaparecen en PPP y ~
y no ser ya necesario el recuento
estadstico de los esquemas acentuales endecasilbicos. Para el estudio de las

composiciones versolibristas resulta mucho ms conveniente el comentario independiente
y detallado de las composiciones seleccionadas, pues la libertad formal hacia la que tiende
esta innovadora forma impide los enfoques generalizadores y resulta preferible revisar
cada uno de los ejemplos en su contexto destacando ante todo la capacidad expresiva a
nivel conceptual de sus recursos, tratando asimismo de clasificar y describir los tipos
versolibristas escogidos por el poeta.
Cada una de las tres partes centrales que componen esta tesis se presenta dividida,
segn estructuras similares, incluyendo en primer lugar un panorama introductorio del
perodo potico que se va a tratar, seguidamente el corpus de poemas analizados
rtmicamente con comentarios especficos a cada uno de ellos y, por ltimo, las
conclusiones extradas sobre los recursos rtmicos y las tendencias estilsticas
predominantes en cada etapa; esta parte final consistir ms que en conclusiones sintticas,
en una extensa recapitulacin en la que se desarrolla la interpretacin global de los
descubrimientos realizados en los anlisis poticos.
El trabajo est compuesto por tanto por distintos tipos de enfoques, cada uno de
los cuales puede tener su mrito propio y diferenciado segn los intereses concretos del
lector; pero, si tuviera que hacer hincapi sobre algn apartado especial, destacara quiz
la investigacin llevada a cabo sobre HFvV, es decir, sobre la prosa potica oteriana, ya
que los estudios sobre este gnero contemporneo estn todava poco desarrollados y
~1I
nuestros comentarios sobre los ejemplos oterianos podran contribuir modestamente a
aportar ideas para caracterizar este tipo de escritura.
Otra de las aportaciones de este trabajo no merece sin embargo ninguna alabanza
para la autora pero puede ser de gran utilidad, me refiero a uno de los apndices en el que
se ha incluido un listado de todas las composiciones oterianas junto a una concisa
descripcin rtmica de cada una de ellas, con la finalidad de facilitar el acceso crtico al
confuso panorama bibliogrfico de este poeta.
Volviendo a la intencin nuclear del presente estudio, queremos insistir en el
propsito de aproximarnos formalmente a los procedimientos rtmicos de la poesa oteriana
para elucubrar sobre su capacidad expresiva en el plano conceptual tratando de delimitar
el universo estilstico del poeta que refleja, asimismo, su peculiar visin del mundo. Esta
investigacin habr cumplido su funcin si logra simplemente redescubrir al lector alguno
de los recursos usados por Blas de Otero para dotar de un ritmo implacable a sus poemas
y, al mismo tiempo, contribuye una vez ms a demostrar que una teorizacin
antiformalista como la de la etapa social de posguerra puede convivir con la ms rigurosa
y sabia prctica formal.
II.- SITUACIN ACTUAL DE LOS ESTUDIOS RTMICOS
1.- EL PROBLEMXTICO CONCEPTO DE RITMO
La variada gama de fenmenos que componen el complejo mundo del ritmo

constituye un conglomerado etreo de difcil definicin; etimolgicamente, el griego
rhytms equivale a movimiento regulado y medido, por lo que, en su acepcin primaria
el ritmo se basa en la repeticin o retorno de una extensa gama de elementos. Las
definiciones actuales resultan en general ambiguas o tendentes a la generalizacin, como
la del DRAE: Grata y armoniosa combinacin y sucesin de voces y clusulas y de
pausas y cortes en el lenguaje potico y prosaico
En el presente captulo, se trata de desarrollar una aproximacin a los distintos

enfoques y valoraciones que han tenido lugar en la aprehensin del polivalente campo del
ritmo, con el fin de crear, una vez conocidas todas las metodologas tiles para el anlisis
1
Diccionario de la Real Academia Esnaola, vigsima primera edicin, s.v.
SITUACION DE LOS ESTUDIOS RTMICOS
formal y rtmico de la poesa, un instrumento vlido para nuestro propio trabajo.

Aunque el corpus de estudios y concepciones sobre el ritmo sea abrumador a nivel
global2, la gran mayora de ellos solo abordan el tema tangencialmente en alguna de sus
facetas, a menudo son confusos y, adems, ofrecen opiniones opuestas sobre los
fundamentos del ritmo.
Esta diversidad es lgica partiendo ya desde la concepcin mentalista del ritmo

que se postula en las bsicas investigaciones de Meumann3, quien considera el ritmo no
como un fenmeno objetivo sino como un proceso mental que agrupa las sensaciones
auditivas dentro de un sistema de bases temporales.
Los estudios de Meumann son el origen de una de las grandes corrientes en el
anlisis del ritmo, la psicologa experimental, que bsicamente se ha aplicado a la
investigacin de la percepcin. Este enfoque, por lo tanto, no sirve de gran ayuda a la
hora de crear una metodologa para analizar los fundamentos rtmicos de una obra; incluso
podra conducir a un escepticismo total ante el relativismo y aparente imposibilidad de
estudio cientfico que conleva esta concepcin mentalista del ritmo:
Pues ante unos mismos estmulos externos (unas ondas sonoras) que llegan
a los odos y golpean en la piel de dos oyentes de fisiologa normal, el uno
vive intensamente y con todo su organismo el ritmo que le provocan, y el
otro no puede ver all ninguno. Es que la percepcin y goce del ritmo no
Hay que selialar, sin embargo, que el estudio de los fenmenos mtricos sigue contando con escasa
dedicacin en nuestro pas. Jos DOMNGUEZ CAPARRCSS, por ejemplo, hace notar el limitado desarrollo
2
de los planteamientos tericos mtricos, que atribuye a la falta de relacin entre las diferentes disciplinas
cientficas, concretamente entre la mtrica y la teora literaria actual (Mtrica y Potica. Rases rara la
fundamentacin de la mtrica en la teora literaria moderna, Madrid, UNED, 1988, Pp. 7-10).
~ MEUMANN, E.: Untersuchungen zur Psycologie und Aesthetik des Rbitmus en Philosonhische
Studien, Leipzig, 1894. p. 272.
Lid
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS R[TMICOS
consiste en las sensaciones recibidas, sino en su organizacin interior.
En el extremo opuesto de la balanza se sitan los estudios de lo que puede definirse

como mtrica acstica, que parten especialmente de la fontica instrumental y tratan de
sustituir la imprecisin del odo humano por aparatos como el espectrgrafo, que
descomponeel sonido, o el oscilgrafo, el sonmetro, el quimgrafo electromagntico,etc.
Estos mtodos han dado lugar a trabajos avanzados con excelentes logros, como los de A.
Quilis sobre los encabalgamientos5, sobre los finales versales6, o bien en torno al acento
espaol7, estudio este ltimo en el que apunta como parmetro fundamental del acento el
tono. Son asimismo fundamentales los estudios experimentales de Don Samuel Gili Gaya
que utiliz el quimgrafo para desentraar las interrelaciones entre el acento de intensidad
y la entonacin en castellano. Todos estos datos, como veremos, resultan de gran inters
para analizar rtmicamente la poesa, pero tampoco la fontica instrumental es infalible,
puesto que estos aparatos son limitados; en el caso del espectgrafo utilizado por Quilis,
por ejemplo, se puede dudar del grado de perfeccin para captar cada uno de los cuatro
parmetros del sonido.
En todo caso, es conveniente apoyarse como til de trabajo en la fontica
instrumental, pero siempre teniendo en cuenta que el estudio del ritmo potico no debe ser
~ ALONSO, Amado: Materia y forma en noesa, Madrid, Gredos, 1960, PP. 241-291: El ritmo en
la prosa, p. 253.
QUTIJIS, Antonio:
Estructura del encabaluamiento enla mtrica esuafiola, Madrid, CSIC,
1964.
QUILIS, Antonio: Sobre la percepcin de los versos oxtonos y proparoxtonos en espaol, en

Actas del XII Con2resos de Lin~iilstica Romnica, Bucarest, 1968, 2, Pp. 605-609.
QUILIS, A Caractenzacu5n fontica del acento espaol en Travaux de linmiistiaue et de Literature

IX, 1971, Pp. 51 72.
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RITMICOS
nicamente objetivo y matemtico, hay que dejar cabida a la intuicin ante el riesgo de
congelar la emocin potica. De todas formas, el presente trabajo no sigue este tipo de
metodologa, aunque s que se utilizarn los excelentes resultados y conclusiones obtenidas
por estudiosos de la mtrica acstica como los que acabamos de mencionar.
Otro intento de objetivar el anlisis del ritmo de la poesa o la prosa trata de

establecer una metodologa basndose en el sistema musical dadas las evidentes afinidades
entre ambos campos. Este enfoque est todava poco desarrollado, si bien se aborda en
algunos estudios8. La Mtrica de Navarro Toms, explicaba en la introduccin como se
haba basado en las relaciones entre la poesa y la msica:
En el presente libro, el ritmo del verso es considerado sobre el mismo
principio que el de la msica o el canto. En todo verso se reconoce la

presencia de un perodo rtmico equivalente al comps musical. El elemento
que marca perodos o compases es el apoyo dinmico de la intensidad.
~>
La imbricacin entre poesa y msica como artes afines (por ser las nicas que se
desenvuelven temporalmente) se desarroll sobre todo a partir de los planteamientos del
Simbolismo francs; segn Pedro Aulln de Haro los simbolistas entendieron el lenguaje
potico en general y el verso particularmente en cuanto que sistema de sonidos, otorgando
as a la palabra potica un profundo carcter musical aun por encima del que pensaban los
LANIER, 5.: The science of En2lish verse, Baltimore, cennenial edition, vol. III, 1945.
SPANG, Kurt: Ritmo y versificacin, Murcia, Univ. Murcia, 1983, pp. 110-112. etc.
NAVARRO TOMAS, Toms: Mtrica esnaola, Madrid, Gredos, 1991, p. 27.
romnticos ya desde Friedich Schiller0. Para comprobar la trascendencia que

concedieron los escritores simbolistas a las relaciones entre msica y poesa no hay ms
que recordar algunas de las mximas que defendieron, rememorando bien a Verlaine con
De la musique avant toute chose, o bien Valry: una relacin continuada y
persistente entre un ritmo y una sintaxis, entre el sonido y el sentido2, o tambin sus
repercusiones en el mbito del Modernismo hispanoamericano, as por ejemplo el conocido
prlogo de Rubn Daro: Mi verso ha nacido siempre con su cuerpo y su alma.. .siempre
bajo el divino imperio de la msica -msica de las ideas, msica del verbo-13. Ya en
Espaa Juan Ramn Jimnez contina haciendo declaraciones en la misma lnea: La
poesa como el paisaje, como el agua lrica, no es nada preciso, ni definido, ni inmutable.
Lo mismo que su hermana la msica, tiene a la emocin por rosa y a la divagacin por
estrella4.
El ritmo ser siempre de naturaleza auditiva, incluso cuando no se produzca la
recitacin en afta voz de] poema, as lo explica por ejemplo Gabriel Celaya: el ritmo es
audio-muscular, y pone en vibracin todo nuestro organismo, no slo las cuerdas bucales,
y acta por transmisin simptica y contagia tanto como por conducto oral 15
Se puede afirmar, en definitiva, que poeta ser aquel que consiga combinar y
10
AULLN DE HARO, Pedro: La noesfa en el siglo XX (Hasta 1939t Madrid, Taurus, 1989, p.
27.
Uno de los conocidos principios de Paul Verlaine en su Art Potiuue
12
vALRY, Paul: Introduccin a la notica, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1975, p. 57.
DARlO, Ruten: Prlogo de El Canto Errante, en el volumen ~
14
JIMNEZ, Juan Ramn: Crtica naralela, Madrid, Narcea, 1975, p. 150.
15
CELAYA, Gabriel: Inauisicin de la noesa, Madrid, Taurus, 1972, Pp. 137,
Caracas, PP. 299 y siguientes.
fusionar ambas artes, la literatura y la msica6. Resultan por tanto de utilidad los
conocimientos de msica al analizar la acentuacin, las sincopaciones, cadencias,

anticadencias y armonizacin en la poesia de Blas de Otero7; de hecho, la perspectiva
musical ha sido fundamental para la creacin de terminologa mtrica tan importante como
la utilizada por Navarro Toms, en la que se relaciona el pie mtrico con el comps
o la slaba con un tiempo de ese comps. En todo caso puede ser tambin interesante
el estudio de la influencia de formas musicales sobre la estructura de alguna de las
composiciones oterianas, as como sobre la organizacin general de los poemarios.
Tras esta breve revisin de algunos posibles enfoques objetivos(como la fontica

instrumental o el parangn con la ciencia musical) y subjetivos(como las corrientes
mentalistas) que consideramos tiles pero parciales e incompletos, centrmonos en
desentraar el concepto de ritmo, sus fundamentos y su posible clasificacin. Para cumplir
este propsito hay que tener siempre presente la necesidad de trascender el anlisis slo
formalista del ritmo y tratar de captar las repercusiones expresivas de ste y, en definitiva,
la perfecta conjuncin de forma y fondo en la poesa. Son interesantes al respecto las
acertadas palabras de un poeta como Gerardo Diego: Para m cuando se ha concluido de
analizar, todo lo delicadamente que se quiera, la materialidad fnica de unos versos y se
A los ejemplos anteriores de los propios poetas se pueden aadir las palabras de Leopoldo Lugones
sobre las bases de la innovacin potica de Rubn Darlo: El idioma potico subordinse enteramente a la
msica en que consiste. De esta msica emanaron, y no al revs, la emocin y la idea. Sufri la prosa al
instante la misma influencia libertadora y personal. Comprendise que poesa y prosa, aun cuando el objeto de
16
aqulla sea revelar la emocin y el de sta formular la nocin, estn gobernadas por el ritmo (Discurso de
Leopoldo LUGONES Homenaje a Rubn Darlo. El acto de anoche en la pera, en el Diario La Nacin
Buenos Aires, 22 de mayo de 1916; citado en Rubn Darlo <Estudios reunidos en conmemoracin del
centenario. 1867-1967), Argentina, Unix. Nacional de La Plata, 1968, p. 384.)
17
Adems hay que tener en cuenta las numerosas versiones musicales que se han hecho de los
poemas oterianos (bien versiones populares, como las de Paco Ibaez, o versiones clsicas, como las del
compositor Rafael Castro; respecto a este ltimo, consltese la bibliografa sobre los pentagramas basados en
composiciones de Blas de Otero).
SITUACION DE LOS ESTUDIOS RITMICOS
ha dictaminado su ritmo absoluto o dominante y sus miembros naturales, no se ha hecho

sino apenas empezar, porque lo esencial en el examen del ritmo potico no es el comps
volveremos a tomar el ejemplo de la msica- sino su aplicacin y adecuacin a lo que se

quiere expresar en la poesa y parece que se quiere expresar en el lenguaje misterioso de
la msica. Es, pues, el alma, la relacin entre sonoridad y sentido8. Estas declaraciones
se ven corroboradas por un amplio sector de la crtica, sobre todo en los estudios
estructurales, que en ocasiones incluso otorgan un papel prioritario al ritmo en proceso de

creacin potica, es el caso de O.Brik por ejemplo:
En el poeta aparece primero la imagen indefinida de un complejo lrico
dotado de estructura fnica y rtmica y slo a posteriori esta estructura
trans-racional se articula en palabras significantes19.
El inters por las cuestiones mtricas enfocadas desde un punto de vista ms

eclctico resurgi con la formacin de las distintas escuelas estructuralistas. En este
sentido, los avances introducidos por las ltimas tendencias20 del formalismo ruso2
~ Elementos formales en lalrica actual, (Simposio, varios autores), Santander, Ed. Unix. Menndez
Pelayo, 1967, p. 31.
19
O.BRIK en Ritmo y sintaxis, articulo incluido en Teora de la literatura de los formalistas rusos
Buenos Aires, Signos, 1970, p. 112.

20
Es necesario distinguir entre el formalismo puro de la primera etapa (con las doctrinas de
Shldovsky, Tomashevsky o Eichenbaum) de la evolucin posterior que se fue desarrollando a travs de las
teoras de Bakhtin o las tesis de Jakobson-Tinianov y Mukarovsky. Raman SELDEN, en su estudio sobre estas
escuelas formalistas, sintetiza as estos cambios: los primeros formalistas rusos consideraban que el contenido
humano careca de significado literario en s mismo y que se limitaba a proporcionar el contexto para el
funcionamiento de los recursos literarios.., los ltimos formalistas modificaron esta clara distincin entre forma
y contenido.. .estaban interesados en desarrollar (dentro de un espritu cientfico) modelos e hiptesis que
permitieran explicar cmo los mecanismos literarios producen efectos estticos y cmo lo literario se
distingue y se relaciona con lo extraliterario (SELDEN, Raman: El formalismo ruso en Teora literaria
contempornea, Barcelona Ariel. 1993, pp. 13-14).
II
tratan de terminar con las restricciones del antiguo concepto del ritmo como un ente
meramente fnico o mtrico. Buscan una alianza entre las ciencias lingtisticas y literarias,
colaboracin que se puede simbolizar con el ttulo de la comunicacin de Roman Jakobson
en 1958: Linguistic and Poetics. El estudio mtrico se relacionar con los distintos
campos de la potica y ser por tanto una disciplina de carcter abierto, como se refleja
en el trabajo de Domnguez Caparrs (Mtrica y potica. Bases para la fundamentacin
de la mtrica en la teora literaria moderna~ en el que se hace referencia a esa concepcin
ms amplia del ritmo que introducen los formalistas rusos:
El estudio del verso es, pues, un estudio lingistico que, como estudio del
lenguaje, abarca los aspectos fnicos, sintcticos y semnticos. La mtrica
formalista debe ser calificada, entonces, como mtrica lingstica o mtrica
potica, ya que el estudio del ritmo se incluye en el campo ms amplio del
22
estudio del lenguaje potico

La importante contribucin de las doctrinas formalistas ha destruido los lmites
reduccionistas para el estudio del ritmo potico, obteniendo sus principales logros en el
campo de las relaciones entre forma y contenido.
Para el estudio de la mtrica desde la perspectiva del formalismo ruso se pueden consultar entre
otros los trabajos de
21
JAXOBSON, Roman: Ouestions de notiaue, Paris, Seuil, 1973.

TINIANOv, lun: El uroblema de la lengua notica, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972.
TODOROV, Tzvetan: Thorie de la littrature (Textes des Formalistes russes runis), Paris, Senil, 1965.
TOMACHEVSKI, Boris: Teora de la literatura, Madrid, Alcal, 1982.
ZIRMUNSKIJ. \k: Introduction to metrics. The theorv of verse, The Hague, Mouton, 1966.
GARCA BERRIO, Antonio: Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973.
DOMNGUEZ CAPARRCS, Jos: Mtrica y uotica..., Madrid, Unix. Nacional de Educacin a

Distada, 1988, Pp. 31-32. En este trabajo se desarrolla adems un modelo para los estudios rtmicos que
engloba los diferentes niveles del lenguaje, por lo que el anlisis se divide en tres apanados, que son un buen
22
ejemplo de su concepcin de la mtrica: Fontica ritmica (p.9fl, Sintaxis rtmica (p. 104). y Semntica
rtmica (p. 112).
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RTMICOS
10
Aspecto en el han sido tambin fundamentales las aportaciones de la estilstica23

escuela que, desde unos enfoques muy diferentes a los del formalismo, ha superado
igualmente el mero estudio mecnico del verso. A este respecto, contamos en Espaa con
excelentes estudios, como los numerosos de Dmaso Alonso que no es necesario citar
ahora, o el de Luis Alonso Schokel: Esttica y estilstica del ritmo ooticoW Esta idea
de las imbricaciones entre el plano formal y rtmico y el plano significacional es una
concepcin primordial e ineludible para la comprensin adecuada de todo fenmeno
potico, y en especial para el estudio de la poesa oteriana. Por lo que nuestra
investigacin pretende seguir los pasos de las corrientes centradas en el estudio de la
mtrica estilstica, la cual trata de profundizar en el significado ltimo de los diversos
procedimientos rtmicos utilizados por un autor determinado.
Pero, previamente, hay que terminar de delimitar los conceptos e instrumentos

metodolgicos de trabajo que se van a utilizar. Para la definicin del ritmo potico
decamos que no resulta demasiado til la confusa explicacin de la Real Academia de la
Lengua, que en su primera acepcin era generalizadora y ambigua, y en la segunda
acepcin se restringe equivocadamente hasta identificar ritmo con metro o verso.
Consideramos oportuno partir de una diferenciacin de estos trminos, para lo que
resulta decisiva la aplicacin estructuralista de la oposicin lengua/habla al mbito de los
22
Sobre esta nueva vertiente de la crtica son muy significativas las palabras de Alfredo CARBALLO
PICAZO: La mtrica.. hasta hace unos aos -diez, veinte- trataba solo del aspecto material del verso: el dato
fro -util, utilisimo- se ha colmado de vida: dice algo ms que nmero de silabas, disposicin de acentos, rima.
Con el nacimiento de la estilstica, el estudio del poema ha entrado en crisis, alumbradora de nuevos y
maravillosos itinerarios que confluyen o pretenden confluir en el centro de la poesa viva... Y as, el nmero
de silabas, la disposicin acentual. la rima, el ritmo, sirven a una finalidad superior: aclaran el porqu y el para
qu de la creacin (en Situacin actual de los estudios de mtrica espaola, Clavileo, Madrid, 7, 1956. n0
37, Pp. 8-12, y no 40 Pp. 54-60.)
24
Esttica
estilstica del ritmo nottico, Barcelona, J.Flors. 1959.
SrrUACION DE LOS ESThDIOS RITMICOS
11
estudios mtricos. En esta lnea, Jakobson estableci las bases para distinguir modelo
abstracto y ~ejemplosde ejecucin conceptos que se pueden relacionar con metro y
verso respectivamente~. Dentro de las investigaciones hispnicas sobre estos aspectos
son especialmente claras las definiciones de Navarro Toms:
Los vocablos citados corresponden a conceptos diferentes. Verso es un
conjunto de palabras que forman una unidad fnica sujeta a un determinado
ritmo, sea cualquiera el nmero de sus slabas. Metro es el verso que
adems de responder a un orden rftmico se ajusta a una norma regular en
cuanto a medida silbica. Ritmo es, lo mismo en el verso que en cualquier
otra manifestacin del sonido, la divisin del tiempo en periodos
acompasados mediante los apoyos sucesivos de la intensidad26.
Navarro Toms, con sus diversos estudios sobre el ritmo, prolonga la tradicional
corriente de la crtica potica hispana que considera el ritmo basado en el acento de
intensidad. Si bien esta concepcin es muy til para la comprensin de los fundamentos
bsicos de este fenmeno, para el estudio rtmico de un poeta concreto es necesario partir
de una nocin de ritmo ms amplia, pues un concepto restringido slo al aspecto acentual,
si ya no es completo para el verso tradicional, sera una traba al estudiar el ritmo de la
25
Las definiciones ms extendidas son, de hecho, las introducidas por el estructuralismo y el
formalismo ruso, en las que metro representa la norma abstracta y convencional, frente a ritmos o verso
que seran las manifestaciones concretas de ese patrn, por lo que ambos trminos se encuentran relacionados
con la dicotoma lenguafhabla saussiriana. (vase el estudio de DOMNGUEZ CAPARROS: Mtrica y
voflica..., Op.cit., Pp. 60-80).
26
NAVARRO TOMAS, Toms: Los Doctas en sus versos, Barcelona, Ariel, 1982, p. 13.
4 l4I.~Ih4i~1 141.
12
prosa o del moderno verso libre tan extensa y sabiamente cultivado por Blas de Otero.
En definitiva, partiremos de la aceptacin primaria o extensa de ritmo, por la que

ste existe en cuanto que existe la temporalidad, y se basa en la repeticin o retorno de
ciertos elementos; estos son precisamente los elementos que se destacan en la acertada
definicin de Isabel Paraso de Leal28, quien ha realizado los ltimos estudios completos
sobre el ritmo de la prosa y del verso libre: Pienso que ritmo lingtistico es el efecto
producido por el retorno -ms o menos peridico- de un elemento fontico en el discurso.
Este elemento marcado puede ser: timbre, cantidad, esquema tonal, grupo acentual, grupo
fnico u oracin. Existe tambin otro tipo de ritmo, llamado de pensamiento, basado en
la repeticin de frases, palabras o esquemas sintcticos, motivados por representaciones

psquicas recurrentes. Est muchas veces conexionado -aunque no necesariamente- con el
ritmo lingtstico. El ritmo, pues, implica siempre retorno. Y adems, para que tenga valor
estilstico, el contenido y el esquema rtmico de las palabras tienen que darse

indisolublemente unidos
Deseo destacar positivamente el carcter proteico de esta definicin, en la que se

distinguen varios tipos de ritmo (lingstico, versal y de pensamiento) que se intentarn
clarificar en el apartado siguiente.
Terminada la presentacin introductoria de las distintas acepciones sobre el
27
Son numerosos los crticos que coinciden en la necesidad de dotar al trmino ritmo de un sentido
ms extenso, dada sobre todo la existencia del moderno verso libre: Si le vers nest pas obligatoirement
mesur, si sa longucur nentre pas dans sa dfinition, el est possible que le mot rytixme regoive. outre ses sens
habituels, un sens nouveau. Le Grand Dictionnaire Encvcloudioue Larousse enregistre ce sens nouveau dans
les termes suivants: Succession de temps forts et de temps faibles, mouvement dans une oeuvre littraire, un
fllm. 1.. nimpique pas que les dures qul sparent ces temps soient gales. II y a rytbne d~s quil y a
oscillation, mme trs irrguli&e (Daniel LEUWERS, Op.cit. p. 166.)
28
PARAISO DE LEAL, Isabel: Teora del ritmo de lanrosa. Anlicada a la hisnnica moderna, Barcelona,
Planeta. 1976, p. 42.
13
concepto de ritmo, sigo, sin embargo, identificndome con las palabras de Paul Valry
sobre esta complicada concepcin: Jai lu ou jai forg vingt definitions du rythme,
dont je nadopte aucune29.
1.2.- CLASES DE RITMOS
Para aplicarse al estudio no solo del verso tradicional sino tambin del moderno
verso libre y de la prosa, el concepto de ritmo utilizado debe ser amplio y flexible. Los
enfoques tradicionales consideraban en el verso nicamente los parmetros del acento de
intensidad, la mtrica y la rima, por lo que, al transvasar esta restringida visin al verso
libre o a la prosa se les llegaba a negar a estos ltimos el carcter rtmico. Debemos tener
en
cuenta
que
el fenmeno del ritmo engloba facetas
muy diferenciadas,
simplificadoramente denominadas clases de ritmos, y que, si bien por lo general son

coexistentes, cada manifestacin literaria se podr caracterizar por la preponderancia de
una u otra clase. De forma que, a su vez, esta clasificacin sirve para descubrir la
existencia de ritmo tanto en el verso como en la prosa, y para diferenciarlos en la medida
de lo posible
Los pocos estudios que han aportado una visin suficientemente abarcadora del
ritmo coinciden en sugerir tres espacios heterogneos: un ritmo lingoistico, un ritmo del
Declaracin de Paul Valry sobre el problemtico concepto de ritmo (Questions de posie en

Varit III, p. 48), lo cita Daniel Devoto en su artculo Leves o aleves consideraciones sobre lo que es el
29
verso
, en Cahiers de linguistioue hisnaniaue mdivale,
ti0
5, mano de 1980, p. 68.
14
verso y un ritmo psquico (o de pensamiento). Aunque desgraciadamente los crticos no

coinciden exactamente en la concepcin de cada uno de los tipos, sobre todo en el ltimo
que es ms ambiguo; Amado Alonso por ejemplo, el creador del trmino Ritmo de
pensamiento, lo concibe a mi entender sin diferenciarlo de lo que otros autores
denominaron posteriormente ritmo 1ingistico
~.
Resulta sin embrago clara y sugerente la distincin apuntada por Alarcos Llorach
en su artculo Secuencia sintctica y secuencia rtmica: En poesa coexisten dos ritmos:
El puramente lingfstico de a sintaxis, consistente en la entonacin y marcado por las
pausas, y el ritmo del verso, construido por una secuencia determinada de acentos de
intensidad y delimitado en su caso por la rima y su pausa. Ambos ritmos, sintctico y
mtrico, pueden o no coincidir ; irn concordes cuando las pausas sintcticas y las
mtricas se produzcan en el mismo punto... La poesa no es slo materia fnica o
funciones gramaticales, sino adems contenido psquico. Los sucesivos matices de ste -los
significados de las palabras so]dados a su expresin- tambin se desarrollan en secuencias

no arbitrarias, ordenada, por tanto, ritmada. a.
En nuestro trabajo se aplicar, por tanto, la serie de conceptos generales sobre los
diversos tipos de ritmos que se exponen a continuacin:
Ritmo lingifstico, ser en definitiva el trmino con que haremos referencia al
ritmo que subyace en cualquier tipo de enunciado. Se basa en la repeticin de una serie
de unidades lingsticas que estructuran las lneas meldicas de la entonacin. Los estudios
sobre el ritmo de la prosa parten generalmente del anlisis de las lneas de entonacin y
Materia
21
ALARCOS LLORACE, Emilio: Elementos fonnales..., Op.cit, p. 11.
forma en noesla, Op.cit. Se comentar esta opinin en las pginas siguientes.
15
fueron iniciados en el campo hispnico por Navarro Toms al crear el concepto de estas
unidades linguistico-rtmicas: grupo de intensidad (conjunto de sonidos que se
pronuncian subordinados a un mismo acento espiratorio principal), y grupo fnico
(porcin de discurso comprendida entre dos pausas que consta de ordinario de varios
grupos de intensidad), unidades portadoras de las lineas meldicas de fonemas ascendentes
y descendentes)32.
En el lenguaje normal estas lneas meldicas de los grupos fnicos no se repiten

regularmente, mientras que en poesa y en ciertos tipos de prosas se puede observar
ocasionalmente una reiteracin de estos esquemas y cuanto ms patente sea esta tendencia
reiterativa mayor ser el carcter rtmico del texto literario.
El ritmo versal es el ms propiamente constitutivo de la poesal para cuyo
estudio nos atendremos a los enfoques que, siguiendo a Rafael de Balbin34, valoran
cuatro unidades rtmicas fundamentales, es decir:
-
La intensidad originadora del ritmo acentual.
La cantidad del ritmo cuantitativo o silbico.
La entonacin o ritmo tonal (aspecto poco desarrollado en el anlisis de la
poesa castellana, en nuestro estudio se utilizar sobre todo para el comentario de las
prosas de I-IFyV)
-
El ritmo timbral y la rima,
NAVARRO TOMS, Tams: Manual de pronunciacin esnafiola, Madrid. CSIC, Revista de Filologa
espaola, 1982, pp30-31.
32
~ Profundizaremos por tanto en el estudio de los ritmos versales en el apanado tituiado Estudios de
la mtrica tradicional.
BALBN, Rafael de: Sistema de rtmica castellana, Madrid, Gredos, 1975.
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RIrMICOS

-
En ltimo lugar, la escuela americana de Andrs Bello considera un quinto
elemento para el estudio del ritmo, las pausas, concedindolas por tanto mayor
importancia que en la escuela europea, en la que se estudian, al igual que el
encabalgamiento, como fenmenos secundarios del ritmo de cantidad. En la poesa de Blas
de Otero las pausas y encabalgamientos se encontrarn como uno de los ncleos
germinales de su creacin, por lo que sern de utilidad las teoras de esta escuela para el
anlisis del ritmo oteriano35.
El ritmo de pensamiento es una de las aportaciones terminolgicas de Amado
Alonso sobre las bases rtmicas de la prosa y ser tambin un apoyo fundamental para el
estudio del moderno verso libre.

Dado el carcter ambivalente y abarcador que otorga Amado Alonso a este
trmino, ha sido desarrollado posteriormente por la crtica con diferentes enfoques, por
lo que habr que remitirse a su empleo en el artculo originario:
Ritmo de pensamiento ser aqul cuyas variadas sensaciones corporales
estn provocadas por la marcha del pensamiento idiomtico. Todo otro
hablar de ritmo interior y de ritmo de pensamiento no tendr ningn valor,
mientras no pongamos en claro cules son los elementos sensibles en que
se manifiesta y cmo estn organizados. Son frecuentisimas las
afirmaciones de que la poesa no es tanto un ritmo de sonidos cuanto de
ideas, una corriente de acentos de atencin. Mas para ser exactos, no existe
Las teoras mtricas de la Escuela Americana, de Andrs Bello, Eduardo de la Barra, Manuel Peredo,
J. Manuel Marroquin, etc. se pueden hallar expuestas en la obra de Jos DOMNQUEZ CAPARROi~:
Contribucin a la historia de las teoras mtricas en los siglos XVIII y XIX, Madrid, CSIC, Anejo a la Revista
de Filologa esnaflola, 1975.
17
un ritmo de ideas; hay un ritmo ocasionado por las ideas, de naturaleza

fisiolgica, y de origen espiritual. El espritu obrando sobre la materia36.
El trmino hace referencia en primer lugar al origen intelectivo y emocional de

este ritmo. Se subraya por lo tanto en este caso la relacin entre el plano formal y el plano
conceptual de la poesa, interdependencia que considero necesaria en todo tipo de ritmo

para que ste sea logrado, o en caso contrario no creana sugerencias expresivas y seria
por tanto un mero juego carente de sentido. Hay que tener en cuenta, adems, que el paso
del verso tradicional con su rgida mtrica al verso libre lleva implcita una tendencia a
valorar en mayor medida este ritmo de pensamiento, y con ello se incrementa la libertad
para subrayar la intencionalidad expresiva de los versos libres escogidos por el poeta.
Retomando el articulo de Amado Alonso, observamos que considera dos tipos de

representaciones sensibles de este ritmo de pensamiento muy diferentes. Por un lado
estudia el ritmo meldico o de entonacin, que ejemplifica en la prosa potica de Valle
Incln, y por otro un tipo de ritmo que es el que nosotros denominaremos de
pensamiento siguiendo los trabajos de Isabel Paraso31. Lo que Amado Alonso concibe
como dos modalidades del ritmo de pensamiento son, a nuestro modo de ver, dos campos
rtmicos muy diferenciados, segn se puede comprobar en sus propias palabras:

-
Lo primero que not en la prosa rtmica de Valle Incln ( y en toda prosa
rtmica, aadimos ahora) fu una organizacin de las inflexiones meldicas de la voz; ms

tarde comprobamos que a las inflexiones correspondas tensiones y distensiones orgnicas;
por ltimo, vimos que estos movimientos estn en dependencia de fases formadas del
36
Materia
forma en poesa, Op.cit., p. 246.
~ El verso libre hispnico. Oruenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985.
18

0
pensamiento idiomtico
Hay otra especie de ritmo de pensamiento en el verso, en los versculos y en la
-
prosa, conocido de antiguo. Es el provocado por el llamado paralelismo de ideas,

especialmente estudiado por los hebrastas. Recordemos el versculo de la Biblia
38
De estas dos vertientes apuntadas por Amado Alonso, insistimos en que ser la
segunda la que en realidad se va a conceptuar como ritmo de pensamiento, puesto que
la primera es de tipo formal coincidiendo con uno de los componentes del ritmo tonal.
Con el trmino ritmo de pensamiento se har referencia en nuestro trabajo, por tanto, a
un ritmo mental basado en la repeticin y el paralelismo que se plasma lingilisticamente
a travs de los estribillos, bimembraciones, correlaciones, anforas, quiasmos y otras
figuras retricas de carcter reiterativo, como epanalepsis, epanforas, epforas,
anadiplosis, epanadiplosis, etc.
Este tipo de ritmo paralelstico, que exista ya en la clsica prosa oratoria as como
en la poesa hebrica, ser precisamente la base rtmica de gran parte del versolibrismo
actual, y sobre todo de la poesa social de posguerra, de la que Blas de Otero es uno de
los ms logrados representantes.
38
Materia
forma en poesa, Op.cit., p. 279 y 276.
1, 4 Id+
19
3.- RITMO DEL VERSO Y RITMO DE LA PROSA
Toda metodologa cientfica debe plantearse en primer lugar desentraar y delimitar

en la medida de lo posible su objeto de estudio. Por ello afrontamos a continuacin la
problemtica cuestin de la distincin entre verso y prosa, apartado en el que habr que
centrarse sobre todo en las polmicas en torno al moderno verso libre, al que en
ocasiones se le ha llegado a negar su status de verso, considerndolo un ente intermedio
entre ambas modalidades. No se puede negar, desde luego, cierta semejanza entre la prosa
potica y algunas manifestaciones versolibristas, as como la enorme dificultad que se
presenta a la hora de diferenciar ambos trminos y sus caractersticas constitutivas.
Navarro Toms, por ejemplo, expresa esta afinidad con bastante contundencia:
Se puede decir con fundamento que el verso libre, en sus manifestaciones
ms consecuentes con su principio de espontaneidad constructiva, no es un
nuevo sistema de versificacin sino un modo de figuracin grfica del orden
fonolgico de una especial clase de prosa. Los contrastes de medidas, la
armona de perodos y la impresin semirrtmica que el poeta pueda sentir
en su poema en verso libre no son diferentes de lo que se percibe en la
prosa artsticamente elaborada.
En cualquier estudio sobre el ritmo resulta, sin embargo, ineludible un intento de
NAVARRO TOMAS: En tomo al verso libre, en Los poetas en sus versos, Barcelona. Ariel,
386.
1982,
p.
1 ajII.L.;.4~jl.~.....
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RJTMICOS
20
diferenciacin del verso respecto de la prosa. Con esta finalidad, remitimos inicialmente
a la tajante distincin que realiza Rafael de Balbin en su Sistema de rtmica castellana
entre cadena fnica prosaria y cadena fnica rtmica:
-
Cadena fnica prosaria: Este examen de los elementos que se integran en
la cadena fnica castellana, tal como la presentan los tres fragmentos prosarios analizados,
patentiza que la configuracin de los factores de cantidad, tono, timbre e intensidad se da
con caracteres de libre y simtrica irregularidad. El hablante o el escritor en esta
construccin de la cadena hablada -que bien pudiera denominarse cadena fnica prosaria-
cie el intrumento lingistico a la espontnea variedad de su finalidad comunicativa, sin

someterlo a principios de ordenacin rtmica. Y esto an en la composicin de la prosa
literaria.
-
La cadena fnica rtmica: Junto al uso de la cadena, fnica en la modalidad
que llamamos prosa, se ha cultivado secularmente en castellano, otro empleo de la cadena
hablada, en que el hablante construye la locucin con los mismos elementos fnicos de
tono, timbre, intensidad y cantidad; pero sometiendolos en proporcin variable a
40
ordenacin o ritmo
Rafael de Balbn, por lo tanto, no considera en la prosa la existencia de ordenacin
rtmica, ni siquiera en el caso de la prosa literaria. La diferencia establecida con el verso
es en este caso radical y puede pecar incluso de falta de precisin si se quieren integrar
todos los variados fenmenos que componen el campo de la prosa y de la poesa.
Contamos con estudios ms recientes dedicados al anlisis del ritmo que superan
BALBIN, Rafael de: Sistema de rtmica castellana (Op.cit., Pp. 27-26). No acepta ninguna ordenacin
rtmica en la prosa, como veremos, esta concepcin tan tajante no es vlida para la prosa potica oteriana.
21
la concepcin de Balbin atribuyendo ya a la prosa un carcter rtmico basado
primordialmente en el ritmo de pensamiento, en la entonacin y en el paralelismo. Se

puede mencionar, en primer lugar, el ya citado de Amado Alonso donde destaca las
excelencias del ritmo meldico en las $.~na~ de Valle-Incln, o el de la prosa paralelstica
de Guevara. Pero es en el trabajo de Isabel Paraso de Leal, Teora del ritmo de la
prosa41, don se encuentra una de las visiones ms amplias del problema. Realiza una
tipologa de las diferentes prosas (prosa potica, oratoria, narrativa, ensaystica, cientfica,
dialogada artstica y dialogada coloquial) segn la mayor o menor presencia en ellas de
los ritmos versales, lingistico-tonales y de pensamiento, descubriendo, en general, un
dominio de ritmos paralelsticos o meldicos en la prosa frente al verso, en el que cobran
mayor trascendencia los ritmos fnicos.
Extrayendo las principales aportaciones de cada uno de los estudios, se puede

concluir que una de las diferencias bsicas entre el verso tradicional y la prosa parte de
que el ritmo primordial del primero no es slo el lingistico sino los ritmos versales
(acentual, cuantitativo, tonal y de timbres o rima) que, aunque puedan aparecer

espordicamente en algunas prosas, no llegar a adquirir carcter sistemtico en ellas. Por
otro lado, teniendo en cuenta la definicin del ritmo como retorno o repeticin de
elementos, en el verso la periodicidad del retorno es ms marcada y organizada, de forma
que resulta fcilmente aprehensible por el oyente.
Son numerosos, sin embargo, los poetas que no encuentran tan tajante la distincin
entre verso y prosa. Entre ellos podemos destacar el testimonio de Ramn Mara del Valle
41
Op.cit.
lb
22
Incln: No hay diferencia esencial entre prosa y verso 42; o bien el ejemplo de uno de
los poetas que, como veremos, ms profundamente influyeron a Blas de Otero, Juan
Ramn Jimnez, quien no slo altern ambas modalidades sino que, segn sus
declaraciones explcitas, traspas poemas en verso al formato de la prosa43.
En definitiva, en el camino entre el verso tradicional y la prosa existe una amplia

gama de fenmenos literarios cuyas fronteras son difusas, como es el caso de las diferentes
modalidades versolibristas o de la prosa potica; y, adems, la distincin entre estos
diferentes modos va hacindose cada vez ms debil de una manera consciente y deliberada
por parte de los poetas. La poesa contempornea ha seguido una trayectoria de progresiva
liberacin de los moldes mtricos preestablecidos, que conduce hacia esa desaparicin de
las fronteras entre prosa y verso. As, por ejemplo, en la evolucin potica oteriana
tendremos oportunidad de comprobar cmo el grado de libertad va aumentando en general

a lo largo de las composiciones de cada una de sus etapas poticas; los mismos sonetos
van liberndose de las medidas tradicionales y acercndose a los poemas versolibristas,
mientras que en estos ltimos es siempre la predileccin oteriana por los versos
endecaslabos.
42
DIEGO. Gerardo: Poesa espaola contemnornea(1910-1934\ Madrid, 1962, p.85.
~ Para esta cuestin hay que hacer referencia a las obras de Juan Ramn Jimnez en las que ms se
desarrolla el tema de la prosa potica, es decir, Espacio, Leyenda y Tiempo. Pero sobre todo resulta interesante
una carta enviada por el poeta a Guillermo Diaz -Plaja en la que expresa sus opiniones sobre ese espacio
indistinto en que conviven poesa y prosa: No hay prosa y verso. Todo es prosa o todo es verso y en la que
menciona explcitamente que frecuentemente ha traspasado poemas al formato de la prosa y viceversa (Vase
el articulo de DIAZ PLAJA: El poema en prosa en Espaa, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1956, p. 61 y stes.
Es precisamente por esta peculiaridad de su poesa por la que hemos optado por estructurar el
estudio siguiendo las diferentes etapas de su produccin, en vez de estudiar por separado las representaciones
de su poesa tradicional, del verso libre y de la prosa potica, como nos habamos propuesto en un primer
momento de nuestra investigacin.
SITUACI6N DE LOS ESTUDIOS RITMICOS
23
Como conclusin al capitulo sobre las distinciones tericas entre prosa y verso
queremos aportar una serie de caractersticas extraidas por Domnguez Caparrs con
notable agudeza y acierto: resumiendo las ideas de que hay que partir para el tratamiento
de esta cuestin en un moderno planteamiento de la mtrica: 1. no se pueden concretar
mecanismos que automticamente nos diferencien el verso y la prosa; 2. el ritmo en el
verso es dominante, y por tanto, la segmentacin del discurso est sometida a las
exigencias rtmicas, mientras que en la prosa la segmentacin est motivada por razones
sintcticas; 3. en la existencia del verso, es importante la conciencia de su percepcin, que
se refleja: o con la referencia a un patrn mtrico, o con lo que se llama ritmo progresivo
-se espera que aparezcan ciertos elementos rtmicos-; 4. por ltimo, la disposicin grfica
es importante, por cuanto que manifiesta la intencin rtmica del autor.
Este ltimo punto que no habamos desarrollado todava, o sea, la intencionalidad
del autor, presenta una importancia crucial puesto que, al fin y al cabo, la poesa como
la literatura en general se basan en el concepto de la literariedad, es decir, en el hecho
de escribir con una decidida finalidad literaria. De forma que, en el caso de la distincin
entre prosa y verso, la disposicin grfica de las lineas, aunque pueda parecer un
elemento demasiado simple para ser tenido en cuenta, ser trascendental por representar
la deliberada intencin del escritor de crear o bien poesa o bien prosa45, es decir, la
segmentacin en versos del discurso transmite grficamente la voluntad esttica del poeta.
Si bien en algunos casos incluso este dato puede resultar engaoso, porque a veces los autores
juegan con la capacidad deductiva de sus lectores, y pueden desear esconder prosas con el formato de
4S
versos o versos con el formato de prosa. As por ejemplo es interesante el anlisis que lleva a cabo Pilar LAGO
DE LAPESA sobre un tuento~ de Unamuno en que los versos estn dispuestos con formato de prosa (Vid.
LAGO DE LAPESA, Pilar: Una narracin rtmica de Unamuno, en Cuadernos de la ctedra Miguel de
Unamuno, Salamanca, 12, 1962, Pp. 5-14.)
24
4.- MTRICA TRADICIONAL
En este apanado vamos a desarrollar una serie de conceptos bsicos para el estudio
del ritmo, conceptos que se ha decidido explicar someramente a pesar de su carcter

elemental por resultar importantes para el anlisis de la poesa oteriana y por tratarse de
trminos que plantean cierta ambigoedad interpretativa en algunos estudios crticos, as que
ser necesario revisar las opiniones ms acreditadas para exponer a cules se adhiere
nuestro trabajo.
Se va a proceder, por tanto, al anlisis de los diferentes elementos conformantes
del ritmo siempre en el contexto de la poesa hispnica, aunque sin olvidar que los
esquemas rtmicos preponderantes varan segn las distintas culturast En la poesa
hebrea, por ejemplo, ya desde los salmos bblicos el elemento rtmico dominante era el
paralelismo, retomado actualmente en la poesa contempornea a partir de los versculos

de Walt Whitman. En otro extremo estn las literaturas germnicas y anglosajonas
primitivas basadas en un elemento primordialmente fnico como es la aliteracin, y otras
Depender tambin de las caractersticas intrnsecas de cada idioma. Las distintas lenguas tienen,
por ejemplo, tendencia a una determinada medida standar de sus grupos fnicos y meldicos, segn los estudios
de Navarro Toms. lo que influye en los metros poticos ms utilizados. En castellano el ms frecuente oscila
entre las siete u ocho slabas (base del octoslabo popular), es muy similar al del ingls (seis o siete slabas),
y est a medio camino entre la extrema brevedad del grupo fnico francs (tres o cuatro slabas) y la longitud
del alemn o del italiano (basta veinte slabas). (Vase el artculo de NAVARRO TOMAS: El grupo fnico
como unidad meldica en Revista de Filologa Hisnnica, n0 1, 1939, pp. 3-19).
46
25
figuras retricas con ella relacionadas, como la paronomasia, etc.

Las literaturas romnicas en cambio, y la hispnica en particular, han producido
una poesa tendente a la rima y a la mtrica regular y con ello a los ritmos acentuales. El
isosilabismo es ms frecuente en la poesa culta, mientras que en la tradicin popular
espaola encontramos casos de versificacin de metro irregular que constituyen un

antecedente importante del moderno versolibrismo, sobre todo del que eludiendo el metro
se basa en esquemas acentuales.

Partiendo de sus origenes en la poesa greco-latina, que se sustentaba en los apoyos
de la cantidad silbica, el verso hispnico se ha distanciado hasta primar el ritmo acentual
segn la opinin del sector ms extenso de la crtica. En palabras de Navarro Toms, por
ejemplo, cuya Mtrica espaola es el pilar metodolgico de todo estudio rtmico:

La base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento expiratorio.
Otros factores fonticos como el tono o la cantidad silbica no desempean
papel constitutivo en la estructura del verso espaol. Los efectos fundados
en la armona de las vocales, en la aliteracin de las consonantes o en las
correlaciones, alternancias, paralelismos, anttesis y dems recursos de la
colocacin de los vocablos solo se emplean con funcin ocasional y
complementaria.
Desde los inicios de los estudios mtricos hispanos se destac la importancia en

nuestra poesa del ritmo acentual; as, ya el mismo Nebrija, que dedic una parte de su
Gramtica Castellana al estudio del verso, describi las estrofas ms usadas en su tiempo
y advirti la funcin primordial del acento. Aunque en 1737 Luzn con su Potica
Mtca esnaola, Op.cit., pp. introductorias.
26
reintrodujo la teora de la mtrica cuantitativa a la manera latina y tuvo algunos seguidores

en los tratados mtricos del siglo XIX (Jos Gmez Hermosilla en su Arte de hablar en
prosa y verso48, por ejemplo). Pero, en los Principios de ortolo~a y mtrica49 Andrs
Bello volvi a destacar la preponderancia del ritmo acentual.
A pesar de toda esta tradicin, no seria conveniente lmitarse al estudio acentual,
por lo que tomaremos en cuenta como punto de partida el Sistema de rtmica castellant
de Rafael de Balbn, siendo preferible estudiar el ritmo desde diferentes perspectivas
partiendo de los cuatro componentes del sonido (intensidad, cantidad, tono y timbre) que
relaciona respectivamente con el ritmo acentual, cuantitativo, meldico y fnico (las
rimas).
En este sentido, Balbn crea las bases metodolgicas para los estudios rtmicos,
aunque se ha de recordar en todo momento que estos diferentes tipos de ritmo se presentan
intrnsecamente imbricados en la prctica potica. El concepto denominado por Balbn
axis es el eje o punto culminante de cada verso y constituye un buen ejemplo de la
acumulacin de todas las unidades rtmicas en su mxima perceptibilidad; este momento
lgido corresponde a la ltima rama meldica distensiva, al ltimo acento de intensidad,
as como al inicio de la rinia y a la penltima slaba, por lo que el trmino forjado por
Balbn ser el punto de referencia para todo estudio mtrico.
Trataremos a continuacin de diferenciar con fines metodolgicos estas cuatro
diferentes clases de ritmos, recordando someramente alguno de los principios bsicos para
su estudio aun a riesgo de resultar demasido simplistas.
48
HERMOSILLA: Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1826.
BELLO, Andrs: Principios de ortolo~fa y mtrica, Santiago de Chile, 1835.
~ Op.cit.
III IIii~I
27
4.1.- RITMO DE CANTIDAD
Para el anlisis del ritmo cuantitativo en poesa hay que partir de las unidades
rtmicas bsicas, es decir, del grupo elemental constituido por la s(laba que acsticamente
considerada, es un nucleo fnico limitado por dos depresiones sucesivas de la

perceptibilidad de los sonidos5 y que supone por lo tanto la base para la identificacin
de los metros. Se establecer as si una estrofa o un poema es isosilbico o bien
anisosilbico por presentar heterometras; si estas heterometras no responden a un
esquema mtrico preestablecido (como la silva endecaslabos y heptaslabos o como los

poemas de pie quebrado) la composicin entrar en el campo del versolibrismo (que
trataremos en el apartado siguiente).
Al computar las slabas del verso hay que tomar en consideracin fenmenos como
la sinalefa, el hiato, la sinresis y la diresis, siendo estos tres ltimos conceptuados como
licencias mtricas del poeta frente a la sinalefa que constituye una necesidad de la lengua
hablada. La sinalefa aparecer ante la contigflidad de dos vocales de diferentes vocablos,
mientras no recaiga sobre la segunda de ellas un acento principal, en cuyo caso es ms
probable que se produzca un hiato. Navarro Toms distingue tres tipos de sinalefa:
normal, convencional (cuando hay punto y coma o punto entre las vocales), y violenta
(cuando se produce entre tres vocales y en medio se emplaza una conjuncin: e ,o,
y)52. Dmaso Alonso defiende la sinalefa como un medio expresivo, frente a otros
~ NAVARRO TOMAS, Toms: Manual de nronunciacin esuaola, Madrid, CSIC, 1985, p. 28.
52
Manual de oronunciacin..., ibdem, Pp. 14-16.
28
crticos que han considerado su abundancia un defecto:

~Crasisimo error! La sinalefa, y tambin la ausencia de sinalefa, son
medios expresivos en manos del autntico ....... no slo enriquece,
digamos, el alma del verso, al aumentar su contenido conceptual, sino que
esa ligazn da una fluencia prolongada y suave.53
Hay que tener en cuenta, finalmente, las slabas mtricas y el cmputo especial
que se produce en los finales versales, dando lugar a la equiparacin silbica ante pausa
de las palabras agudas o esdrjulas, concepto sobradamente conocido, que se debe al
acomodo a la normalidad estadstica de la lengua castellana de predominio paroxtono. En
el caso de la poesa oteriana tendremos oportunidad de comprobar que este fenmeno no
se produce slo ante pausa final sino tambin, ocasionalmente, entre los hemistiquios de
un endecaslabo o del verso libre.
4.2.- RITMO DE INTENSIDAD
El acento en castellano se fundamenta en el parmetro de la intensidad, es decir,

en la fuerza expiratoria que distinguir las slabas atonas de las tnicas y las palabras
inacentuadas o proclticas de las acentuadas o enclticas sobre las que se apoyan las
anteriores; de forma que e] grupo de intensidad es un conjunto de sonidos que se
pronuncian subordinados a un mismo acento expiratorio principal
Resulta conflictivo determinar qu palabras son las acentualmente cargadas y cules
~ ALONSO, Dmaso: Poesa espaola, Madrid, Gredos, 1976, p. 76.

4
NAVARRO TOMAS: Manual de pronunciacin..., Op.cit.. p. 28.
29
no lo son, tema del que se han ocupado algunas investigaciones de Navarro Torns o
de Rafael de Balbn5t este ltimo desarrolla la siguiente clasificacin: trminos de

semantismo lleno (sustantivo y verbo), trminos de semantismo vacio (artculo,
preposicin y conjuncin) y trminos de semantismo semi-lleno (adverbio, adjetivos y
pronombres). Pero, existen adems casos de acentuacin y desacentuacin rtmica en
poesa que complican notablemente el panorama. Los acentos rtmicos, o indispensables
por sustentar la marcha del verso, pueden ocasionalmente no coincidir con los acentos
prosdicos comunes de la lengua, necesitndose entonces los denominados acentos
secundarios, cuyo margen de vacilacin dificulta el anlisis del ritmo de intensidad.
Ciertas palabras conllevan una especial carga acentual, como los adverbios en -mente,
portadores de dos acentos prosdicos, que sern trascendentales por su frecuencia en la
poesa oteriana.
Las alteraciones que el acento prosdico sufra en el verso han sido objeto de
diversos estudios en los que las tipificaban bien como licencias poticas o bien como
necesidades del ritmo. En definitiva, en algunas ocasiones slo la valoracin subjetiva57
servir para delimitar cul de los acentos del verso se debe considerar relevante y cul
sufrir
desacentuacin; consideracin evidentemente relacionada con las diferentes
~ Navarro Toms ha tratado el problema de las palabras de dudosa acentuacin prosdico en varias
de sus obras: en el Manual de pronunciacin esnafiola ( Op.cit., pp. 182-190) o en Los noetas en sus versos...
(Op.cit., p. 91). En ste segundo estudio hace una precisin que deja bien patentes las posibilidades de variacin
de algunos trminos que, como elementos de papel secundario, se producen en lnea ms dbil y atenuada. Se
observan diferencias regionales en cuanta al tratamiento en uno u otro nivel de los indefinidos un, una, etc, de
los adjetivos demostrativos este, esta, etc., y de las formas de haber, ser y estar en funcin auxiliar. En el
presente trabajo se les considera como vacablos acentuados, que es al parecer su uso ms corriente.
Sistema de rtmica castellana, Op.cit., Pp. 95-155.
~ En esos casos, aparte de la intuicin rtmica del crtico-lector. se pueden tratar de seguir una serie
de pautas interpretativas basadas fundamentalmente en la comparacin con el ritmo acentual predominante en
el poema y en la relevancia acentual de las palabras ms expresivas o trascendentes conceptualmente.
30
posibilidades de interpretacin de un poema determinado.
Para el estudio del ritmo de intensidad vamos a seguir primordialmente la

metodologa de Navarro Toms que, en virtud del efecto regulador de la anacrusis58
simplifica las clusulas rtmicas en dos solamente (trocaicas y dactlicas9), frente a las
cinco que consideraba la crtica tradicional basndose en la terminologa latina (ymbicas,
trocaicas, anfibrquicas, anapsticas y dactl icas~).
La identificacin de las clusulas acentuales es mucho ms compleja de lo que
aparenta en estas clasificaciones, puesto que dos versos que presenten el mismo nmero
de acentos en idnticas posiciones pueden, sin embargo, producir impresiones diferentes
dependiendo de una variable serie de factores formales o incluso semnticos. El poeta Jos
Hierro lo advierte y apunta una de las causas: la misma estructura rtmica nos deja una
impresin distinta segn los acentos de cada pie coincidan con slabas tnicas de palabras
agudas (se desploman), llanas (marchan en paz) o esdrjulas (que estallan).61
~ Los poetas en sus versos (Op.cit., p. 14). Anacrusis es el nombre otorgado al conjunto de silabas
inacentuadas que pueden aparecen al comienzo del verso. Las teoras de Navarro Toms han sido criticadas
precisamente por la escasa consideracin rtmica que otorga a la anacrusis (es uno de los defectos que le achaca
por ejemplo Luis ALONSO SCHOKEL en Esttica y estilstica del ritmo potico, Barcelona, Juan Flors ed.,
1959, pp. 139-148).
~ Excepto para el caso de los endecaslabos, para los que utiliza otras nomenclaturas: heroicos.
saficos, meldicos, enfticos, y dactlicos, vase al respecto elapanado Ritmo de intensidad. Distingo rtmico
de los versos iniciales y finales en las conclusiones del capitulo III, en el que se lleva a cabo un estudio
estadstico de los distintos esquemas acentuales del endecaslabo en AFH y RC. As como elapartado de nuestra
Introduccin titulado Terminologa metodolgica en el que se puede encontrar una sinttica explicacin de
los mtodos introducidos por Navarro Toms para el estudio de las diversas clusulas acentuales.
60
Los valores estilsticos de cada uno de estos tipos de ritmo eran definidos as por Andrs BELLO:
En el ritmo trocaico y anfibrquico, se percibe algo de reposado y grave: el dactlico se mueve como a saltos.
y con todo eso carece de la energa del ymbico y de la rpida ligereza del anapstico, en las cuales la
movilidad es ins uniforme y continua (Citado porJos Domnguez Caparrs en Contribucin a lahistoria de
las teoras mtricas en los siglos XVIII y XIX (Madrid, Revista de Filologa Espaola, Anexo XCII, CSIC.
1975, p. 89).
61
p. 90.
HIERRO, Jos: Palabras antes de un poema en Elementos formales en la lrica actual, Op.cit.,
31
Aparte de los esquemas acentuales ms estudiados por Navarro Toms y por la

crftica en general, en la poesa oteriana hemos encontrado ciertos acentos conflictivos
como los acentos antirrtmicos62 que no se ajustan a los modelos establecidos; nos
referimos a aquellos acentos que rompen la norma de la alternancia entre slabas tonas
y tnicas al aparecer de forma contigua. Este tipo de acentuacin colindante ha sido
frecuentemente denostado por la crtica literaria; varios estudiosos expresan opiniones
negativas al respecto, como la siguiente: buscando el equilibrio y huyendo de los defectos
del ritmo, cacofonas, hiatos, confluencia acentual, etc., que entorpecen el fluir de la
frase63. Los acentos antirritmicos cobran fuerte trascendencia estilstica y expresividad

en los poemas oterianos, puesto que al romper la norma aumentan la violencia rtmica del
verso y de las palabras sobre las que recaen, contribuyendo a fomentar la impresin de
angustia y desesperacin en la obra de este poeta.
4.3.- RITMO DE TIMBRES: RIMA
Segn la definicin de Antonio Quilis la rima es la total o parcial semejanza

acstica, entre dos o ms versos, de los fonemas situados a partir de la ltima vocal
acentuadaM A pesar del importante peso que este recurso fnico adquiere en las lenguas
romances, sus orgenes son algo confusos. En la poesa latina culta el verso era
62
Para profundizar en el polmico tema de la acentuacin antirrtinica, consltese el apartado de este
titulo en las conclusiones al capitulo III del presente trabajo.

Opinin de Savier SAN soS LERA, en su edicin de La nerfecta casada de Fray Luis de Len,
al comentar los procedimientos rtmicos de ste, entre los que se cuentan ocasionalmente los acentos
antirritmicos. (Madrid, Espasa-Calpe, 1992. p. 53). Pero que a su vez hace referencia para avalar estos defectos
a la clsica obra de LAUSBERO, H.: Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos, 1984, vol II, Pp. 335 y
63
stes.
QUILIS, Antonio: Mtrica esnaola, Barcelona, Ariel, 1986, p. 37.
11~1
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RMICOS
32
ordinariamente suelto, aunque Navarro Toms afirma que hay numerosos testimonios de
rima en canciones populares latinas~.
Entre las numerosas peculiaridades que pueden afectar a la rimt hay que
subrayar la bsica distincin entre rima consonante y asonante61, destacando que esta
ltima alcanza su mayor difusin en la poesa espaola populat8 frente a la la
consonancia predomina en la lrica de origen culto. Otras clasificaciones, como las de
Rafael de Balbn69, se fijan en la modalidad reiterativa de la rima (monorrima, dirrima,
trirrima) o bien a su situacin en el conjunto del poema (alternante, acumulada,
espaciada.. .etc). Lzaro Carreter dedica un interesante artculo0 a las diferencias
expresivas entre las rimas categoriates, que renen vocablos de la misma naturaleza
morfolgica, y las rimas acategoriales, en las que se utilizan sistemticamente palabras
de distinta clase gramatical (abedul-azul), destacando el superior valor funcional de estas

ltimas (cunto mayor es la desigualdad de sentido ms significativa ser la semejanza
fnica de los trminos).
En cuanto a su funcionalidad expresiva, la rima confiere a la parte final del verso
una gran musicalidad, al tiempo que acta como indicador de los cortes versales y como
~ Mtrica, Op.cit, p. 40.
Se puede consultar entre otros el trabajo de Francisco YNDURAIN: La rina como figura potica
en Litterae Hisnanae et Lusitanae. Homenaje al Cincuentenario del Instituto Iberoamericano de Hambur2o

Mnchen, Max Hueber Verlag, 1968, PP. 501-511.
Algunos estudiosos amplian esta clasificacin dual aceptando tres posibilidades: total, consonntica
y voclica; de forma que conceptan la rima consonntica como aquella en la que slo coinciden a partir del
ltimo acento las consonantes. (Triparticin defendida por ejemplo en el trabajo de Mara Luz GARCA
67
PARRA: El ritmo en Cdndco de Jor2e Guilln, Universidad de Valladolid, 1993, p. 40).
Adquirir gran relevancia la rima asonante en la poesa oteriana de la segunda etapa de poesa
histrica en la que, como veremos, Otero busca una aproximacin a la poesa tradicional.
SS
69
BALBIN, Rael de: Acerca de la rina, RDL, Madrid, 1955, vol. VIII, n0 15, Pp. 103-111.
Cft. LZARO CARRETER, Fernando: De nodca
noticas, Madrid, Ctedra, 1990.
SITUACIN IDE LOS ESTUDIOS RITMICOS
33
esructuradora de las formas estrficas. Posee, adems, una funcin semntica y

estructural71, al recordar a los lectores el texto anterior, poniendo en relacin una serie
de palabras del poema. Esta virtud recordatoria o mnemotcnica de la rima ha sido
destacada por los formalistas rusos que profundizan en el carcter progresivo-regresivo
del ritmo. Segn lun Tinianov2 la rima presenta la peculiaridad de revalorar el momento
regresivo en vez de el progresivo, a diferencia del metro o el ritmo acentual que conceden
mayor importancia a la progresin, es decir, a la anticipacin dinmica del esquema
siguiente que se prevee debido a la naturaleza reiterativa del ritmo.
En este sentido, tambin Luis Alonso Schkel, por ejemplo, escribe sobre estas
funciones que desempea la rima:
...
la palabra al final del verso, o en el punto del acento
culminante, o rimada, adquiere nuevos valores por su situacin en el orden. No slo eso,
sino que adquiere nuevas relaciones
contraste, sntesis- con otras palabras, dentro del
mismo orden... En el orden del verso las palabras cobran nueva vida transfigurada; todava
est por demostrar si en el verso libre sucede cosa semejante. ~
La rima se puede relacionar con otros recursos basados asimismo en la

manipulacin del material fnico, como las aliteraciones (que se estudiarn en un apartado
independiente). Pero, a diferencia de la rima, estos otros fenmenos, actan en el interior
De hecho, est bastante generalizada la opinin de que el valor estructural de la rima es ms

importante que su musicalidad: Parece que la vieja idea segn la cual la rina es un componente musical del
verso, no admite ya resurreccin posible... En cualquier caso, aunque no se est dispuesto a negar del todo los
efectos a veces gratos de la urna, desde hace aos se poseen datos que permiten anteponerles un objetivo
superior: el de contribuir a la estructuracin del poema.. .Se trata de reconocer la existencia de un tipo de
organizacin lingoistica destinada a procurar la permanencia del mensaje <LZARO CARRETER, Ibdem,
p. 201).
72
TINIANOV, lun: El problema de la len2ua notica, Madrid, Siglo XXI, 1975, Pp. 18-33.
~ Luis ALONSO SCHOKEL: Esttica y estilstica del ritmo uotico, Op.cit., p, 189.
SiTUACIN DE LOS ESTUDIOS RTMICOS
34
de los versos y no se produce peridicamente sino de forma espordica y libret Hay que
hacer referencia finalmente a la tambin asistemtica rima interna, que en la poesa
oteriana~ aparece frecuentemente al final de los hemistiquios destacando un momento
crucial de sus versos.
El estudio de la rima ser fundamental no slo para el anlisis de los poemas sino
tambin para la profundizacin en el ritmo de las prosas poticas, en las que se descubrir
que la similicadencia y el homeotleuton (o similar terminacin de los miembros
consecutivos76) van a cobrar un papel rtmico primordial.
4.4.- RITMO TONAL: ENTONACIN
El ritmo tonal se genera por la reiteracin de uno o varios esquemas meldicos,

es decir, se basa en el hecho de que la oracin se compone generalmente de dos o ms
unidades ascendentes y descendentes. La inflexin tonal depende de las diferentes
actitudes mentales adoptadas a lo largo del discurso y manifiesta las tensiones y
distensiones orgnicas: el tonema ascendente es el que anuncia algo y por tanto mantiene
la tensin, mientras que el tonema descendente ser el que satisface la espera y concluye
Nunca se puede generalizar, sin embargo, ya que existen tambin casos de integracin de los
fenmenos eufnicos dentro de la nonna general de la mtrica, el ejemplo ms claro es el de la importancia de
la aliteracin en las antiguas literaturas germnicas; siempre puede haber diferencias, ya que, al fin y al cabo,
las leyes de la mtrica son totalmente convencionales y por tanto dependen de la cultura y las circunstancias.
~ La rina interna, en la poesa oteriana, contribuye a destacar la separacin entre los distintos
hemistiquios en los que se dividen los versos. Vase el apartado Compensacin mtrica y rima interna en las
conclusiones del III capitulo de nuestra investigacin.
~
Vase LAUSBERG, H.: Manual de retrica literaria, Madrid, Gredas, 1984, vol. II, pp. 170 y
stes. As como la obra de Jos Antonio Mayoral: FiQnras retricas, Madrid, Sntesis, 1994, pp. 63-69.
~ Navarro Toms define la unidad meldica como la porcin mnima de discurso con sentido propio
y con forma musical determinada (en su articulo El grupo fnica como unidad meldica, ~ff, Op.cit., p.
3).
SITUACIN OF LOS ESTUDIOS RTMICOS
35
la oracin. Segn Isabel Paraso, entre ambas partes hay una brusca transicin tonal. El
conjunto de la parte descendente se pronuncia tonalmente ms bajo que el conjunto de la
parte ascendente... El intervalo entre la slaba ms alta y la ms baja de una oracin oscila
entre una quinta y una octava8.
La metodologa que propone Isabel Paraso para el estudio del ritmo tonal,
basndose en los estudios de Grammont9, nos parece adecuada para aplicarse al anlisis
rtmico oterian&~. Despus de haber diferenciado las secuencias ascendentes >,
descendentes de la oracin, se separarn en cada una de ellas los grupos de intensidad
(o groupes phontiques, es decir el conjunto de slabas unidas a un mismo acento de

intensidad), y si en las dos partes de la oracin se encuentran las mismas cifras o bien
cifras que tengan entre s una relacin aritmtica, el ritmo ser concordante y si no
discordante, dando lugar a un efecto muy semejante al del ritmo paralelstico.
De todas formas, hemos de advertir que a la hora de analizar el ritmo de la poesa
los componentes tonales se presentan generalmente enmascarados por los acentos de
intensidad, as que en el presente trabajo no se estudiarn de forma independiente en los
ejemplos en verso; mientras que adquirirn mayor relevancia en el anlisis de la prosa,

en la que el ritmo acentual es desde luego menos regular (vase el estudio sobre las prosas
Isabel PARASO DE LEAL: Teora del ritmo de la prosa, Op.cit., p. 26. Respecto a la diferencia
tonal de una quinta o una octava entre la slaba ms alta y la ms baja, podemos comentar que se refiere por
supuesto a la lengua castellana, ya que respecto a la entonacin las diferencias entre los distintos idiomas son
muy pronunciadas; por ejemplo, algunos estudios comparativos que yo he ledo comentan que normalmente el
castellano presentacomo mximo una octava de margen tonal, mientras que el italiano, mucho ms melodiosa,
seextiende en irnos mrgenes de dos octavas nada menas, mientras que el francs recorre tambin ms o menos
una octava, pero una octava superior tonalmente a la del castellano.
~
GRAMMONT, Maurice: Trait nrattieue de oronontiation francaise, Paris, Delagrave, 1948.

~ Ser interesante observar en primer lugar si las inflexiones ascendentes y descencentes se presentan
de forma alterna, lo que suceder, como veremos, en varias de las prosas de HFvV dotndolas de un ritmo
balanceado o de vaivn.
Ii~l
36
poticas de HFvV8 que profundiza en los efectos rtmicos de los recursos tonales).
El anlisis del ritmo tonal ser especialmente adecuado si trata de indegar los
valores estilsticos y emocionales de los tonemas predominantes, destacando, por ejemplo,
qu momentos de la oracin se encuentran relevados por las principales cadencias o
anticadencias; o bien recordando que. segn Navarro Toms, el tono se modifica en
relacin con la longitud de los grupos fnicos (si son extensos el tono ser ms grave, si
son breves ms elevado82) o en virtud de las pausas (si son muy marcadas el tono
descender). Para el comentario de los procedimientos relacionados con la entonacin hay
que tener en cuenta en todo caso, siguiendo a Isabel Paraso, que la meloda es un factor
rtmico, pero no por su esencia, sino por su capacidad de organizarse en esquemas que
83
aparezcan reiterados en un texto
4.5.- PAUSAS Y ENCABALGAMIENTOS
Las pausas se producen entre los distintos grupos fnicos u oraciones como
necesidad fisiolgica respiratoria, y en la escritura se representan con signos como el
En el capitulo IV del presente trabajo se analizan una serie de prosas de HExY en las que el ritmo
tonal adquiere cierta trascendencia expresiva. Cons6ltese, como ejemplo significativo, la composicin titulada
Tres en la que se explica por primera vez el procedimiento de anlisis.
~
82
Los brevisixnos hemistiquios (o braquistiquios) que introduce Blas de Otero en sus endecaslabos,
contribuirn al tono violento y exlialtado de su decir potico que, en ocasiones, se acerca al grito exclamativo.
83
Los tbnetistas que han dedicado mayores esfuerzos al problema de la entonacin como D.Jones,
T. Navarro, J. Stenzel y, recientemente, P.R Len, no la relacionan con el ritmo. Algunos libros que parecen
relacionar ritmo y meloda, como el de M. Boudreault, en realidad escotomizan lameloda (1. PARAISO DE
LEAL, Teora del ritmo de la orosa, pp. 50-51.)
punto, la coma, el punto
37
coma o los dos puntos, o bien en la poesa con los espacios
blancos de final de verso (aunque las pausas pueden surgir sin necesidad de ir marcadas
por signos grficos). En la prctica potica alcanzan una especial funcionalidad como
realce expresivo de palabras que quedan as deliberadamente aisladas.
Dentro de la clasificacin de las pausas en estrficas, versales e internas, son sobre
todo expresivas las pausas internas por distinguir los versos impausados de los pausados,
que a su vez pueden ser monopausados o polipausados. En la poesa oteriana sern
frecuentes los versos polipausados, divididos en fragmentos breves, que rtmicamente
producen una sensacin entrecortada, balbuceante, y rompen el ritmo preestablecido de
las unidades versales.
Estas pausas internas dividen los versos en hemistiquios, beterostiquiosTM o
braquistiqulos; esta ltima denominacin ]a adopta Antonio Quilit cuando los
hemistiquios son muy breves y no superan las cuatro slabas (los braquistiquios tienen una
funcin semntica importante, puesto que revalorizan un determinado vocablo, resaltndolo
sobre los dems). Pero, dado el confuso panorama terminolgico que rodea a estos
conceptos (expuesto en la nota 81), en este trabajo se optar simplificadoramente por el
trmino genrico hemistiquio para denominar todas las partes del verso, aun siendo
conscientes de que, una vez que se estabilice la nomenclatura, sera ms expresivo
84
Respecto a la nomenclatura de las partes en que se puede dividir un verso no hay un acuerdo claro
entre las metodologas propuestas por los diversos autores. Generalmente se admite el termino hemistiquio
para nombrar cada una de las partes (de cualquier medida) del verso compuesto o incluso cada una de las
porciones del verso aunque no sea compuesto (Cfr. Diccionario de mtrica, Op. cit., p. 80). Pero hay autores
que utilizan heterostiqulo para diferenciar cienos tipos de particiones especiales, el problema es que
introducen matices no concordantes: Rafael de Balbin llama beterostiquios a las panes que no son proporcionales
en cuanto al nmero de silabas par o impar (por ej.: 11 (6+5>), mientras que Antonio Quilis se refiere
simplemente a los hemistiquios que no tienen igual nmero de silabas (ej.: 12 (7 + 5)). Se pueden consultar al
respecto el Diccionario de mtrica (Ibdem, Pp. 81-82), o bien las obras de QIJILIS (Mtrica espaola, Op.cit.)
y de BALEN (Sistema de rtmica..., Op.cit.. Pp. 160-178).
QUILIS, Antonio: Estructura del encabal2amiento en la mtrica espaola. (Contribucin a su
estudio exnerimentafl en Revista de FiloIo~ia Esnaola, Madrid, CSIC, anejo LXXVII, 1964, p. 126.
SS
38
diferenciar entre los versos divididos en unidades idnticas y los de divisin heterognea
(heterostiquios).
Hay que hacer referencia asimismo a la polmica distincin entre pausa y cesura
(como generalmente se ha considerado a la que seala el final del hemistiquio en los
versos compuestos). Pero, estos dos conceptos han sido empleados sin consenso por la
crtica que llega a definirlos de maneras incluso
antagnicas. Navarro Toms, por
ejemplo, considera que la cesura a diferencia de la pausa, repugna el hiato y da lugar a

sinalefa,. .y no admite adicin ni supresin alguna que afecte al nmero de slabas.86
Para la mayora de los estudiosos es exactamente lo contrario, en palabras de Antonio

Quilis87 la cesura es una pausa versal en el interior del verso compuesto y entre los dos
hemistiquios no se puede producir sinalefa.
Para evitar esta nueva ambigliedad terminolgica, utilizaremos siempre la palabra
pausa, evitando cesura y especificando en cada caso si admite o no sinalefa o
equiparacin silbica en el cmputo mtrico88.
Respecto a los encabalgamientos, que jugarn un papel fundamental en la poesa

de Blas de Otero, se pueden definir simplemente como un desajuste entre el metro y la
84
Mtrica, Op.cit., p. 40.
Mtrica espaola, Op.cit, p. 72.
~ Adelantamos que, en la poesa oteflana, el tratamiento de las pausas que separan los hemistiquios
resulta muy peculiar, ya que generalmente admitirn sinaleft pero, al mismo tiempo, sern pausas tan marcadas
que tendern en ocasiones a influir en las leyes de cmputo silbico, pudindose aadir o restar una slaba ante
pausa medial.
39
sintaxis89 en el que la estructura sintctica de la oracin contrasta y sobrepasa los lmites
de la pausa versat. El aspecto ms relevante de este fenmeno ser, al menos para

nuestra investigacin, la funcionalidad expresiva de estos desajustes o rupturismos
rtmicos, que en los poemas oterianos contribuirn por lo general a intensificar la
sensacin implacable de turbacin o incluso de violencia. Precisamente Jos Hierro, poeta

coetneo de Otero, hace unas declaraciones en esta lnea sobre las implicaciones
emocionales del encabalgamiento: Es frecuente que los versos aparezcan encabalgados
en mis poesas.. .Creo que este juego de concepto fro y ordenado y de verso y ritmo
encrespado crean una especie de conflicto interior que el lector puede percibir. Un
conflicto dramtico entre orden mental y turbulencias del sentimiento
91
El fenmeno opuesto al encabalgamiento, es decir, la coincidencia entre metro y
sintaxis, se denomina esticomitia y, segn R. de Balbn~, en la poesa espaola ms de

las nueve dcimas partes de los versos presentan esta adecuacin sintctico-versal,
resultando los encabalgamientos mucho menos frecuentes y ms expresivos, por tanto, en
este contexto esticomtico.
...la sintaxis rtmica sobre todo en relacin con la sintaxis prosaica. Las relaciones que se
establecen entre ambas pueden ser: de desautomatizacin (cuando no hay coincidencia: caso extremo es el del
encabalgamiento>; de motivacin (cuando la divisin rtmica coincide con la sintctica)~ (Vid. DOMNGUEZ
CAPARROS: Mtrica y potica..., Op.cit., p. 106).
DOMNGUEZ CAPARROS hace referencia a laposibilidad de varias lecturas para cualquier texto
literario, conflicto que afecta muy especialmente a los estudiosos del ritmo potico: No es cieno que con el
encabalgamiento la pausa mtrica desaparezca, pues la pausa versal nunca puede desaparecer. Lo que ocurre
es que si el receptor sigue un modelo de ejecucin muy rtmico, har la pausa, y si sigue un modelo de
ejecucin prximo de la prosa, no har la pausa en su ejemplo de ejecucin (Ibidem, p. 92).
Palabras de Jos HIERRO (Ch. BRINES, Francisco: Escritos sobre poesa espaola (De Pedro
Salinas a Carlos Bousoio\ Valencia, Pre-textos, 1995.
92
Sistema de rtmica castellana, Op.cit, p. 202.
INilll
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RJTMICOS
40
Junto a otros trabajos93 tambin logrados pero ms parciales, ha sido Antonio

Quilis~ el que ha llevado a cabo el estudio experimental ms completo sobre los
encabalgamientos, en el que a las partes de la oracin que se encuentran estrechamente
relacionadas constituyendo una unidad gramatical las denomina sn-remas, y las define
como una unidad sintctica intermedia entre la palabra y la frase. Estas unidades
sirremticas son las siguientes:
-
Sustantivo + adjetivo (o viceversa)
Sustantivo + complemento determinativo
Verbo + adverbio (o viceversa)
Pron. tonos, preposiciones o artculos + el elemento que introducen.
Tiempos compuestos y perfrasis verbales~
Palabras con preposicin.
Las oraciones adjetivas especificativas.
Segn estas condiciones que determinan los conjuntos sirremticos, Quilis clasifica
los encabalgamientos en tres grupos:
1- Encabalgamiento lxico.
2- Encabalgamiento sirremtico.
Estudios sobre el encabalgamientos de gran importancia pero centrados nicamente en autores
concretos podemos encontrar muchos, como por ejemplo:
-
ALMELA PREZ, Ramn: Formas del encabalgamiento en Pedro Salinas en Revista de Literatura, 43,
1981, n0 85, Pp. 155-165.

SENAERE SEMPERE, rn~do: El encabalgamiento en la poesa de Fray Luis de Len en Revista de
Filolo2a Espaola, n0 62, 1982, Pp. 39-49.
COBOS, A. de los: Notas para el estudio sintagmtico del encabalgamiento en MlanEes offens Charles
Vincent Aubrun, Paris, Editions Hispaniques, 1975, vol. 1, pp. 201-212.
Especialmente acertado nos parece el breve apartado que Mara Luz GARCIA PARRA dedica al
encabalgamiento en sil obra El ritmo en Cntico de Jorge Guilln, Op.cit., pp. 29-33.
-
QUILIS, Antonio: Estructura del encabalgamiento en la mtrica espaola. Contribucin a su estudio

experimental, Op.cit.
41
3- Encabalgamiento oracional.
Existen aun algunos tipos de encabalgamientos excepcionales que no se pueden

encuadrar dentro de la clasificacin anterior. Como, por ejemplo, una modalidad que
seala Alarcos Llorach al estudiar precisamente la poesa oteriana: el encabalgamiento

dentro de una enumeracin:
Cuando morir es ir donde no hay nadie

nadie, nadie; caer, no llegar nunca,
95
nunca, nunca...
Se debe aadir la posibilidad de que se produzcan los denominados

encabalgamientos mediales o internos96, es decir, entre ambos hemistiquios de un verso
compuesto en vez de entre dos versos diferentes, este tipo de encabalgamientos comporta
valores estilsticos similares a los versales.
Kurt Spang97 aade como posible variante otro tipo de encabalgamientos a los
que sin embargo no se atreve a dar este nombre, sino que habla de los enlaces especiales
que existen entre:
Sujeto + Verbo
ALARCOS LLORACH, Emilio: La poesa de Blas de Otero, Madrid, Anaya. p. 103.

~
Los ejemplos ms destacados de encabalgamientos mediales se pueden encontrar en los innovadores
metros alejandrinos introducidos por los modernistas: Ay! la pobre princesa! de la boca de rosa (Rubn
Darlo) (Ejemplocomentado por DOMNGUEZ CAPARROS en la entrada correspondiente al Encabalgamiento
interno de su Diccionario de mtrica espaola, Madrid, Paraninfo, 1992.
SPANG, Kurt: Ritmo y versificacin. Teora y prctica del anlisis mtrico
Murcia, 1983, Pp. 47-50.
rtmico, Univ. de
A i,IIWIII
42
Verbo + Complemento directo.

Considera que entre estas partes de la oracin se produce una cierta cohesin que,
si bien no les confiere carcter de sirremas, s que logra que la mayora de los lectores
crean en la existencia de un encabalgamiento cuando aparecen separados. Esta concepcin

del fenmeno del encabalgamiento en un sentido ms amplio no es privativa de Kurt Spang
sino compartida por un amplio sector de la crtica.
Cabe diferenciar, por ltimo, dos tipos de encabalgamientos segn la violencia

rtmica que produzcan: suaves y abruntos. Los primeros son aquellos en los que el
encabalgamiento se prolonga durante todo el segundo verso de manera fluida, mientras que
sern abruptos los que se cortan a la mitad del verso encabalgado. (antes de la quinta
slaba) rompiendo as el verso.
Las posibilidades expresivas de los diversos tipos de encabalgamientos son muy
amplias, a travs de los anlisis de los poemas oterianos iremos viendo las variadas
funciones de este tipo de recurso, que generalmente en su poesa contribuye a esa violenta
sensacin de rabia y crispacin98. Los distintos efectos del encabalgamiento se deben
atribuir, en definitiva, a dos factores principales: a los desajustes producidos entre ritmo
y metro, por un lado, con la consecuente hipermetra y la fragmentacin de los versos en
unidades breves, y, por otra parte, hay que relacionar este fenmeno con el de la
entonacin,
es
decir, con sus repercusiones tonales. Cuando se produce un
encabalgamiento sirremtico el primer elemento queda incompleto sin el segundo, por lo

que el verso termina con un tonema horizontal suspensivo que provoca un estado de
Consltese al respecto el apartado Encabalgamientos abruptos y pausas internas en las

conclusiones del III capitulo.
E
SiTUACIN DE LOS ESTUDIOS RtMICOS
43
ansiedad, la lnea tonal no desciende corno si cerrase un grupo perfectamente terminado,

sino que se queda en suspensin esperando aquello que le falta para completar su forma
lgica y gramatical99.
4.6.- EXPRESIVIDAD DEL MATERIAL FNICO: AUTERACIONES

ONOMATOPEYAS Y PARONOMASIAS
Los distintos tipos de procedimientos relacionados con la armona voclica o
consonntica han sido generalmente estudiados slo como factores secundarios~ en la

configuracin rtmica de la poesa. En este trabajo queremos subrayar la trascendencia
expresiva de todo el complejo grupo de recursos poticos que juegan con la expresividad
de los sonidos, los que han sido definidos por Carlos Bousoo como fonosmbolos
precisamente, como el propio trmino indica, por su especial capacidad de

o
simbolizacin
La base de la funcionalidad en este conjunto de procedimientos se encuentra en su
factible distanciamiento respecto a la arbitrariedad propia de los signos lingtisticos en
general; las onomatopeyas, por ejemplo, establecen ciertas relaciones inmanentes entre
significante y significado. Es cierto que los fonemas aislados no pueden expresar
QIJILIS, Antonio: Estructura de] encabalgamiento..., Op.cit., p. 179.

NAVARRO TOMXS, en su Mtrica, comenta este tipo de procedimientos bajo el epgrafe de
Complementos rftmicos( Op.cit., PP. 298 y 344). Nosotros hemos optado por evitar ese trmino que los
limitaba al papel de elementos secundarios en el ritmo.
101
Las onomatopeyas, y tambin la expresividad rtmica, etc., son, en efecto, simblicas en el
sentido riguroso con que nosotros empleamos esta palabra...Se trata en realidad, del nico tipo de smbolo usado
sistemticamente por los poetas anteriores a la poca contempornea. (BOUSOO, Carlos: La poesfa de
~
Vicente Aleixandre, Madrid, Gredos, 1977
(32
cd), p. 333).
44
contenidos conceptuales, pero su especial distribucin, en colaboracin con el significado

de las palabras en que aparecen, puede sugerir inconscientemente contenidos afectivos en
el mbito del subconsciente y funcionar con trascendental valor estilstico102. Lzaro

Carreter ha dedicado un artculo de sumo inters al estudio de la aliteracin, en el que se
plantea la prudencia necesaria a la hora de establecer vinculaciones semnticas entre forma
y contenido, matiza que no se debe afirmar la capacidad fonosimblica de producir
sentido, sino la de poder recibirlo, pero acepta en definitiva que, como son las palabras
los soportes exclusivos del significado.. .ese significado puede propagarse, en virtud de
asociaciones lingisticas o sinestsicas en que coinciden los hablantes de grupos
culturalmente homogneos... No hay, pues, motivo para la intransigencia que, en este
punto, han mantenido y mantienen muchos crticos %
En este tema tan subjetivo y polmico es recomendable, en mi opinin, escuchar

la opinin de los poetas y escritores
que en todo momento han valorado
especialisimamente las connotaciones de los fonemas. Es muy significativo, por ejemplo,
el famoso Soneto de las vocales de Rimbaud o, en el contexto de la literatura hispnica,

un novelista Po Baroja, desarrolla una tabla de relaciones entre las vocales espaolas y
los colores:
-
Si, qu color te viene a la imaginacin cuando se pronuncia la A?
Para un amplio sector de la crtica este tipo de recursos fonosimblicos no puede tener un papel
rtmico en la poesa espaola. Domnguez Caparrs, por ejemplo, comenta que la aliteracin.. .constituyfii uno
de los fundamentos rtmicos de las primitivas literaturas germnicas. Hoy no se le asigna ms que un papel
estilstico -puede tener un valor simblico en relacin con el significado.. .Como el empleo de la aliteracin no
est sometido aninguna norma mtrica, no se puede hablar de ella como elemento rtmico de la versificacin
102
castellana (DOM=NGUEZCAPARR6S: Diccionario de mtrica, Op.cit., p. 17).
LAZARO CARRETER, Femando: Aliteracin y variantes aliterativas, en su obra De potica

poticas, Op.cit., p. 235.
103
SITIJACION DL LOS ESTUDIOS RTMICOS

-
Pues as..., una cosa clara
Y la E?
45
algo blanco.
Amarillo.
-
Y la 1?
Rojo.
Y la U?- sigui preguntando mi hermano.
Azul..., violeta.
Y la O?
Pardo..., oscuro.. .Una cosa as.
Dentro de este tipo de recursos fnicos, junto a la aliteracin105, cobran especial

inters en la poesa oteriana las diferentes formas de la paronomasia. Sobre esta figura
retrica es recomendable un artculo de Jos A. Martnezi2~ que describe cundo se
produce la paronomasia al variar levemente una palabra, se nos revela un sentido

diferente; i. e. cuando dos o ms vocablos suenan parecido, pero tienen distinta -y an
contraria- significacin.; y apunta varias de sus clases: aliteracin, homeotleuton,
antanaclasis, calambur, etc.
)C4
Texto de Baroja citado por Domingo Yndurain, en Anlisis fonnal de la poesa de Espronceda, Madrid,
Taums, 1971. p. 69.

105
Fenmeno tambin muy presente a travs de toda laproduccin oteriana. Para cuyo estudio terico
se recomienda consultar e! trabajo de Panlo VALESIO: Strutrure dellalliterazione. Grannnatica. retorica e

folklore verbale, Bologna, Zaujehell, 1967.
MARTNEZ, Jos A.: Recepcin de sonidos y poesa, en Archivuimn 1976, XXVI, PP. 70-102.
JO 1 ~~IIO~JiII~
46
En el apartado dedicado al ritmo de timbres se ha destacado ya que lo que

diferencia la rima tradicional de estas otras asociaciones fnicas es el carcter
asisltmtico10 de estas ltimas. Veremos que, en la poesa oteriana, surgen no slo de
manera espordica, sino que en ocasiones mantienen rtmicamente poemas completos
(como por ejemplo Madenoiselle Isabel de AFH, o Len de noche de PPP entre
muchos otros>. Hasta el punto de que los fonosfmbolos,junto con los encabalgamientos
o la ruptura de frases hechas, se convierten en una de las peculiaridades ms llamativas
de la produccin potica de Blas de Otero 108
Es precisamente por este motivo por lo que la mayor parte de la crtica no acepta la naturaleza
rtmica dc la aliteracin: Los hechos fnicos de la instrumentacin u orquestacin verbal no son propiamente
factores rtmicos ya que no se da en ellos el momento progresivo: los sonidos no implican una continuacin
dc sonidos idnticos o semejantes (GARCA PARRA, Mara Luz: Op.cit., p. 37.
107
108
De hecho, Blas de Otero dedica explcitamente alguna de sus prosas poticas de HFvV al tema
de los recursos fonosimblicos. Este es el caso, por ejemplo, de Con acento en la 1 o de Lluvia.
composiciones que se originan en tomo a todo tipo de fenmenos aliterativos, demostrando la deliberada
aceptacin oteijana de stos. Para profundizar en este tema conviene consultar el apanado anlisis de los poemas
de la tercera etapa potica del captulo V de esta tesis, en el que se comentan extensamente stos y otros
ejemplos.
47
5.- MTRICA NUEVA (VERSOLIBRISMO)
5.1.- REVISIN HISTORICISTA
El verso libre, en sus distintas posibilidades, es una de las formas rtmicas ms

utilizadas por los poetas contemporneos desde hace aproximadamente cien aos; el
nacimiento oficial del versolibrismo en el mbito hispnico se data normalmente hacia

1S92~. Esta fecha hace referen a su desarrollo ya decidido como movimiento, aun cuando
cuenta con antecedentes mtricos en la poesa tradicional desde la Edad Media, por lo que
se podra decir que siempre ha habido verso libre castellano o, mejor dicho, versificacin
amtrica, para cuyo conocimiento se puede acudir al trabajo de Pedro Henrquez Urea
La versificacin irregular en la poesa castellana0; pero, desde este mismo estudio, se
adviene que el versolibrismo hispnico actual no parte de esta antigua tradicin sino ms
bien tiene origenes forneos.
Las races ms directas de este tipo de versificacin habra que buscarlas entre los
simbolistas franceses, as como en el influjo de Walt Whitman o de Edgar Alan Poe;
influencias todas ellas que comienzan a cuajar en Espaa fundamentalmente a partir del
Fecha aportada por Isabel PARAISO en su estudio, Op.cit.. p. 14.
~
Este magnfico estudio ha llevado ttulos distintos en sus varias versiones; as en una edicin
posterior corregida de la misma obra se llama La noesa castellana en versos fluctuantes, en Estudios de
versificacin esoaola, Universidad de Buenos Aires, 1961.
48
Modernismo, aunque no hay que olvidar a poetas premodernistas, como Rosala de

Castro o Ventura Ruiz Aguilera, que tambin fueron definitorios para esa tendencia
renovadora de la poesa.
En cuanto al ascendiente de Walt Whitman, segn Isabel Paraso, no comenz a
sentirse hasta la segunda generacin versolibrista, es decir, no entre los modernistas sino
en el contexto de las vanguardias, especialmente con Sabat Ercasty, Neruda, Aleixandre,
Dmaso Alonso y Len Felipe, entre otros, extendiendose despus a ms amplias
esferas. El verso libre de Whitman era demasiado nuevo y demasiado prosaico para
ser comprendido tempranamente y fue objeto de numerosos ataques por parte de los
crticos2 que no lo consideraban digno de ser hermanado con otras modalidades
poticas.
Junto a las reconocidas influencias del simbolismo ftancs o de Walt Whitman para
el versolibrismo hispnico, hay que destacar13 el trascendente eco de las obras del
portugus Eugenio de Castro (1869-1944), quien ya desde 1891, con su libro Horas, se
introdujo de lleno en la prctica del verso libre y cuya poesa fue traducida tempranamente
causando la admiracin del propio Rubn Daro.
Dentro de esta variada pluralidad de orgenes e influencias, interesa insistir sobre
Para esta influencia y propagacin de la poesfa y las innovaciones de Walt Whitman fue
fundamental la traduccin que Armando Vasseur hace de Hojas de hierba en Valencia, Sempere y compaa
editores, 1912 (traduce la cuarta parte de Leaves of Grasst
12
Y qu poesa! Ni rima, ni metro, ni bellas figuras de diccin, ni nada de lo que habitualmente
se encuentra en un libro de versos. Y qu palabras! El siglo XIX no poda suponer que se usasen semejantes
palabras en un libro, y menos si era un libro de poemas. Palabras tomadas de la boca de los cocheros,
carpinteros, soldados y oscuros americanos!, <Historia de la literatura norteamericana, Concha ZARDOYA,
Barcelona, Labor, 1956, p. 161.)

~
Siguiendo a Isabel PARAISO, Op.cit., p. 64.
49
todo en el momento que supone la consolidacin del versolibrismo para el mbito

hispnico, lo cual sucede claramente con el grupo literario que se aglutina en Buenos Aires
en torno a la figura de Rubn Daro, con Ricardo Jaimes Freyre4 o Leopoldo Lugones
como personalidades tambin destacadas. Hay que recordar que Jaimes Freyre fue, junto
a Jos Asuncin Silva, uno de los primeros cultivadores del verso libre en espaol (1894
y 1892 respectivamente, segn Isabel Paraso).
Si avanzamos ya hasta la poca de la primera posguerra, es recomendable revisar

el breve estudio estadstico que Isabel Paraso ha llevado a cabo de las distintas
modalidades versolibristas en la revista Escorial, que resultan significativas de los tipos
preferidos en Espaa entre 1940 y 1950: la silva libre juanramoniana es la cultivada por
un mayor nmero de poetas; el versculo es usado por menos, pero de manera muy
sostenida; la silva libre hbrida y el verso de imgenes encuentran acogida clida pero
reducida, el verso libre de base tradicional aparece espordicamente, y, por ltimo, la
versificacin modernista mtrica se encuentra en franca minora 1
El objetivo actual de nuestra investigacin no es detenerse en recuperar la historia

de los orgenes y evolucin del versolibrismo, slo se han querido apuntar estas breves
pinceladas como contexto introductorio para el estudio de un campo potico crucial para
el conocimiento de la literatura del siglo XX.
114
De este amigo y compaero dijo Rubn Daro: una de las mejores y ms brillantes muestras de
nuestros esfuerzos renovadores. All se revelaba un lrico potente, delicado, sabio en tcnica y elevado en
numen, de la Autobio2rafia de Rubn (Madrid, Mondadori, 1990>.
~
PARAISO DE LEAL, Isabel: Op.cit, p. 333.
SITUACIN DF LOS ESTUDIOS RTMICOS
so
5.2.- PROBLEM(TICA DEL GNERO
El moderno verso libre ha dado lugar a gran cantidad de polmicas y ambigliedades

en su estudio crtico, fundamentalmente por el hecho de que reduce las fronteras entre los
campos de la prosa y de la poesa, problemtica que ya se ha tratado en un apartado
anterior. Este conflicto ha llevado a un considerable nmero de estudiosos a plantearse si
este tipo de escritura puede ser considerada realmente como poesa o no y, adems, si el
verso libre puede ser estudiado cientficamente en relacin con la mtrica tradicional o si
su carcter fugitivo, inaprensible y librrimo impide someterlo a Ja elaboracin de una

normativa general sobre el fenmeno. Navarro Toms, por ejemplo, comenta que hay
que tener en cuenta la semejanza que salta a la vista entre el verso libre y la prosa potica,
tanto en lo que se refiere a su composicin artstica como a su estructura fonolgica. Si
el texto en esta especie de prosa se escribiera representando separadamente sus grupos
fonicosemnticos, su aspecto sera anlogo al del poema en verso libre, y si el poema en
verso libre se escribiera a rengln seguido, aparecera como autntica prosa potica6.
Debido a la progresiva liberacin respecto a las formas mtricas preestablecidas
que se produce en el versolibrismo, los poemas contemporneos en esta modalidad se
convienen en entidades independientes que no son supceptibles de generalizacin ni de un
anlisis abstracto basado en las normas de la potica tradicional. Ser necesario, por lo
tanto, partir de una metodologa diferente para el estudio de las composiciones en verso
NAVARRO TOMS: Los noetas en sus versos, Op.cit., p. 386.
SI
tanto, partir de una metodologa diferente para el estudio de las composiciones en verso
libre, comentaras no en base a normas generales sino una por una y siempre en su propio
contexto y relacionando sus recursos rtmicos con su expresividad en el plano conceptual.
Trataremos de establecer, a pesar de todo, una tipologa de las formas
versolibristas, basndonos fundamentalmente en los estudios de Isabel Paraso de Leal,
autora de la clasificacin ms actualizada y exhaustiva sobre este tipo de composiciones,
en la que comienza por presentar esa misma serie de objecciones para el estudio del
versolibrismo que estamos nosotros comentando:
...escepticismo: Si el verso libre es por esencia libre, es decir, no sujeto
a ninguna forma, plegado estrechamente a la emocin creadora del poeta
en cada una de sus producciones, el anlisis es muy difcil (por carecer, de
un canon comparativo fijo) y la generalizacin imposible (por corresponder
cada poema a diferente estado anmico y no poderse hallar denominador
comn para el cmulo de poemas resultante). ~
En conclusin, nos encontraremos con que toda tipologa posible resulta, desde
nuestro punto de vista, limitada para englobar las inagotables posibilidades del
versolibrismo. Si bien haremos uso fundamentalmente de la clasificacin desarrollada por
Isabel Paraiso, tendremos que introducir terminologa y apartados nuevos para dar cabida
a las modalidades tan diversas que se presentan en la poesa oteriana; pero en ningn caso
se dejarn de tener en cuenta los interesantes trabajos ya existentes sobre este
controvertido tema, por lo que se van a revisar a continuacin una serie de estudios
primordiales para enfrentarse al complejo mundo del verso libre.
El
verso libre hisnnico, Op.cit, p. 13.
52
5.2.1.- METODOLOGA DE SAMUEL GILI GAYA5
Gili Gaya fue uno de los iniciadores de los estudios en este campo al dedicar la
mayor parte de sus trabajos a la profundizacin en todas las facetas rtmicas, desde el
ritmo del verso hasta el ritmo de la prosa pasando por el del verso libre contemporneo.
Uno de los aspectos rtmicos que enfoc con interesante perspectiva fue La
entonacin en el ritmo del verso (1926), investigacin de gran relevancia por ser el ritmo
tonal e] elemento fnico menos analizado en espaol9. Utilizando instrumentos propios
de la fontica experimental, como el quimgrafo, Gui Gaya desarrolla un minucioso
anlisis de la entonacin, descubriendo que, en lineas generales, la altura musical o tonal
va ligada en castellano al acento de intensidad.
Indag tambin este investigador en el campo de la prosa con su artculo

Observaciones sobre el ritmo en la prosa espaola (1938), anlisis en el que parte de la
afirmacin de que las fronteras entre verso y prosa no estn claramente delimitadas~.
Llega a conc]usiones definitorias en cuanto a la clasificacin de diferentes tipos de ritmos,
lIS Para consultar todos sus estudios se ha publicado recientemente una recopilacin completa de ellos, que
generalmente eran dificiles de encontrar: Samuel (MU GAYA: Estudios sobre ritmo (Edicin de Isabel Paraso
de Leal), Madrid, Istmo, 1993. Por lo tanto, todos los artculos de Gili Gaya que se citan en las pginas
siguientes se pueden encontrar en ese libro.
Se han utilizado los conceptos de Gili Gaya sobre el ritmo tonal en el presente trabajo sobre todo
para el anlisis de la prosa potica oteriana en el libro HPvV
~
120
Op. cit., p. 55
SITUACIN DE LOS ESTUDIOS R]TMICOS
53
por un lado los ritmos acsticos o fonticos y, por otro, el ritmo intelectual basado
en la repeticin de conceptos o estados afectivos (como los que predominaban en la poesa
hebraica). Algunos de sus descubrimientos son realmente curiosos a la par que sencillos,
como el experimento que lleva a cabo a imitacin de los de Rousselot, que consiste en
hacer pronunciar a diferentes personas la slaba ta repetidamente. El resultado es que los
hispanoparlantes agrupan de dos en dos las slabas y cargan el acento sobre la primera:
tta tta tta, mientras que en las experiencias de Rousse]ot, los franceses, agrupaban
tambin de dos en dos, pero acentuando la segunda: tat tat tat. Hechos que responden
respectivamente al predominio de palabras llanas en castellano, frente al de palabras
agudas en francs; y que actualmente hay que relacionar con los estudios de Navarro
Toms, segn el cual, en espaol los esquemas rtmicos ms frecuentes son siempre
trocaicos.
El estudio titulado El ritmo en la poesa contempornea (1956) supone la
culminacin de todos los anteriores. En l, Gui Gaya comienza realizando una revisin
histrica del problema del ritmo y destaca cmo, ya desde la antig~iedad, resultaban
difciles las fronteras entre verso y prosa; Cicern, por ejemplo, observaba que a veces
los versos de algunos poetas de su poca pareceran prosa, si no fuese por el
acompaamiento de la flauta21.
Gili Gaya encuentra ciertas diferencias fundamentales entre verso y prosa, como
es el carcter amtrico de la prosa y del verso libre frente al mtrico de la poesa
tradicional, pero sin confundir nunca ametra con arritmia. Adems, considera que se
basan en dos tipos de movimientos diferentes:
121
Op.cit., p. 63.

-
54
El verso surge de los movimientos balsticos, cuya unidad es la slaba en la que
se apoya la mtrica tradicional.

-
La prosa y el moderno verso libre, por el contrario, proceden por movimientos
llevados o conducidos ms extensos, cuyas unidades son el grupo fnico y la oracin.

Define el versculo como un gran ensayo de la poesa contempornea por explorar unos
ritmos de frase.., que quiere buscar una ondulacin llevada o conducida hacia un ritmo de
mas alcance que el silbico. Voz solitaria del poeta que no gusta de marcar el paso con
los dems.22
Resumiendo las aportaciones de Gili Gaya a esta polmica diferenciacin, podemos
decir que mientras en la poesa tradicional cada verso era una unidad rtmica
independiente, el versculo slo constituye una parte de un ritmo total ms amplio. Un
ritmo zigzagueante, acumulativo, inacabado, que Gili Gaya relaciona con la actitud
existencial y angustiada de nuestro vivir contemporneo, como la curva del anhelo que
se lanza a una larga trayectoria de tensiones crecientes y de distensiones que se van
apagando a tientas en un crepsculo sin fin.
En definitiva, los trabajos de Gili Gaya, son de gran inters por el aporte de los
extensos conocimientos del autor sobre el ritmo unidos a una gran sensibilidad ante la
poesfa, as como por la peculiaridad de que abarcan los ms variados aaspectos de este
campo de estudio.
122
Op.cit., p. 78.
1 lb
56
yuxtaposicin de ritmos que denominaramos endecasilbicos 125, conceptuando como

tales los que tradicionalmente eran combinables con el endecaslabo: los de once slabas,
tanto como los de cinco, siete, nueve (acentuando en cuarta), trece (alejandrinos franceses)
y catorce (alejandrinos siete ms siete).
De forma que en un tanto por ciento muy
elevado el versculo no muestra otras combinaciones que las ya utilizadas por el

modernismo,
con una nica novedad: la de reunir en un solo rengln, como
hemistiquios, en el amplio sentido dicho, los versos que antes se disponan,

independientemente, en varios.
Esta tendencia a los ritmos endecasilbicos ser por lo tanto la primera
caracterstica del versculo aleixandrino, y, como veremos a lo largo de esta tesis, coincide
asimismo con una de las peculiaridades principales del verso libre oteriano; con la
diferencia de que, en el caso de Aleixandre, dentro de este grupo de ritmos sern los
alejandrinos los que se repitan ms, mientras que en la poesa oteriana son claramente los
propios endecaslabos los ms reiterados.
Pero, continuando con el estudio de Bousoo, existen en Sombra del Paraso una
serie de versos irreductibles a la msica endecasilbica; la norma bsica que rige el
versculo es precisamente una inmensa libertad asociativa, aunque dentro de ella unos
ritmos sean ms frecuentes que otros. Junto al claro predominio de los endecaslbicos,
Bousoo descubre en la poesa aleixandrina otrogrupo que denomina ritmos bexamtricos

y que se caracteriza por no ser inferior a trece slabas ni pasar de diecisiete y porque sus
cinco ltimas slabas han de ir acentuadas en la primera de ellas y en la cuarta, regla
derivada de la latina, que exiga para cierre del hexmetro un dctilo seguido de un
125
Ibdem, p, 304.

espondeo (en castellano, o o
1 o o
57
o). Es imprescincible asimismo la
existencia de una cesura entre la slaba quinta y la dcima, siendo el ms frecuente en

Aleixandre el que resulta de asociar un heptaslabo acentuado en tercera y sexta con un
octoslabo acentuado en cuarta y sptima. Dada la aparente complejidad de la descripcin,
para ilustrara vamos a anotar un par de ejemplos de estos ritmos hexamtricos que recoge
Carlos Bousoo~.
En todo caso, los dos tipos rtmicos comentados hasta el momento se encuentran
autorizados en menor o mayor grado por una tradicin literaria (endecasilbicos y
hexamtricos), pero Bousoo estudia tambin una serie de ritmos nuevos que aparecen
de manera ms espordica en el versculo aleixandrino:
El dodecaslabo de gaita, al que denomina as por su parecido con el
endecaslabo de ese nombre ( o o 6 o o o
o o o), como por ejemplo:
Sois las amantes vocaciones, los signos

que en la tiniebla sin sonido se apelan...
El endecaslabo con las silabas tercera y sptima en posicin frene, aunque
Bousoo matiza que este original tipo endecasilbico con acento en sptima es realmente
muy espordico en Sombra del Paraso. Como se ver a lo largo de esta tesis, los
endecaslabos con acentuacin en sptima slaba adquirirn un papel bastante relevante en
(Ibdem, p. 311):
Cuando yo correr tras vuestras sombras amadas...
que una mirada oscura llena de humano misteno...
No crueles: dichosos! En las cabezas desnudas...
126
bbl
1.1
Ib
58
la poesa oteriana. si bien pueden responder a muy distintas modalidades, por un lado los
antirrtmicos (con acentos colindantes en
6a
ya)
que son muy frecuentes en Otero y
por otro los que Navarro Toms en su Mtrica llama dactlicos, que aparecen raramente.
Ritmos continuados (trmino con el que Bousoflo hace referencia a lo que Isabel
27>, que son, por
Paraso de Leal ha denominado Versificacin libre de clausulas
ejemplo, los utilizados por Rubn Daro en su conocida Marcha Triunfal, mediante la
asociacin de sucesivas clusulas ternarias (dctilos en la terminologa de Bousoo que
utiliza los nombres latinos).
En definitiva, el estudio de Bousoo sobre el versculo aleixandrino aporta una

interesante serie de caractersticas y normas a las que puede atenerse el versolibrismo,
entre los que sobresale la capacidad de libre asociacin de ritmos, dentro de los cuales
predominan claramente los endecasilbicos, los hexamtricos y algunas formas nuevas que
se acaban de especificar. Segn sus investigaciones para que exista verdadero
versculo.. .es preciso que una alta proporcin de las unidades mtricas sigan (estas)
normas. Pero si en algn instante la msica de una de ellas queda algo ms vacilante, por
no obedeceras totalmente, el conjunto no padece en su estructura, semejando como que
absorbe en su masa rtmica la unidad dislocada. Frente al versculo es esencial, pues un
cierto relajamiento de la exigencia de comps matemtico por parte del lector28.
127
PARAISO DE LEAL, Isabel: Op.cit., p.
128
Ibdem, p. 303.
392.
59
5.2.3.- METODOLOGA DE FRANCISCO LPEZ ESTRADA
Su obra Mtrica espaola del siglo XX129 ser fundamental, no por tratarse de
una labor inicial cronolgicamente, sino porque introduce una serie de ideas originales y
una terminologa completamente novedosa para el estudio del ritmo en la poesa
contempornea.
Lpez Estrada encuentra un abismo tan radical entre la mtrica tradicional y la que
denomina mtrica nueva que no considera factible englobaras en torno a un mismo
elenco terminolgico. Ni siquiera admite la denominacin de verso para esta nueva
poesa que se conoce comunmente con el nombre de verso libre, por lo que sustituye
para este tipo de poesa actual el trmino ~~versopor el de Lnea potica:
La lnea potica resulta, pues, una entidad lingOistica determinada por el
rengln tipogrfico de acuerdocon la intencin del ..... .a las condiciones
orales de la misma hay que unir la intocabilidad de la lnea impresa, tanto
ms rigurosa cuanto que no cabe establecerla de otra manera
Desarrolla este estudioso un punto de vista muy innovador, al destacar que en el

tratamiento del ritmo no hay que tener en cuenta nicamente su aspecto oral sino que, en
la mtrica nueva, se origina una valoracin del ritmo visual3 que procede de la
129
LPEZ ESTRADA, Francisco: Mtrica esnafiola del siclo XX, Madrid, Gredos, 1987 (3 a reimpresin).
130
Ibdem, p. 136.
Hemos de relacionarlo indudablemente con la opinin de Navarro Toms, que consideraba la

expresin visual o grfica una de las caractersticas principales, si no la nica, para diferenciar el verso libre
de la prosa potica.
131
,IiI~I,bbJ.~,e~b1
60
condicin escrita e impresa de la poesa. Este factor visual o pictrico jugaba sobre todo
un papel trascendental en las primeras vanguardias (los Cali2ramas de Apollinaire por

ejemplo), pero una parte importante de esta revalorizacin queda como herencia en toda
la poesa nueva (la ausencia de signos de puntuacin, la disposicin tipogrfica con blancos
y espacios, etc.)
Continuando en esta lnea de atencin a lo visual, Lpez Estrada clasifica las
lneas poticas en: cerradas (coincidentes con la tradicional esticomitia), fluyentes
(con encabalgamientos, que denomina enlaces suaves o bruscos), fragmentadas (con
espacio blanco en medio), diseminadas (como en los caligramas y otras audacias
ultraistas), escalonadas, complementarias~~, ~~consangra mayor, media o menor, etc.

Admite como terminologa para la posible clasificacin del verso libre, por un lado
la denominacin de verso amtrico y, por otro, la de verso semilibre( que acuaba
Navarro Toms). Definiendo el primero como aquel en el que varia el nmero de silabas
a lo largo del poema y distinguiendo este verso amtrico de lo que denominan verso
libre y del verso semilibre que ser aquel en el que versos y lineas pueden combinarse
y que generalmente mantiene la rima.
Veremos en el apartado siguiente cmo los recientes estudios de Isabel Paraso de

Leal desglosan este complejo entramado del versolibrismo en una tipologa mucho ms
ramificada y, aun as, podra decirse que en el verso libre todos y cada uno de los poemas
existentes constituyen una modalidad diversa basada en sus propias leyes intrnsecas. Por
ello, en nuestro anlisis se ha llegado a la conclusin de que cada ejemplar requiere una
atencin y exp]icacin independiente, y se han dedicado diversos apartados al estudio de
una seleccin de poemas concretos representativas de cada etapa evolutiva.
61
1.5.3.- METODOLOGIA DE ISABEL PARASO132
Dentro de este complejo mbito ha sido Isabel Paraso de Leal la que ha realizado
una clasificacin fundamental e ineludible al concebir el ritmo desde una ptica
suficientemente integradora; por lo que, para el presente trabajo, se tomar como punto
de partida su tipologa del verso libre, en la que, en primer lugar, establece la diferencia
entre ritmos fnicos y ritmos de pensamiento.
Los ritmos fnicos son, lgicamente, los que se basan en elementos acsticos o
constituyentes del sonido. Este ritmo se apoya en cuatro pilares fundamentales que ya
haban sido analizados en la clsica obra de Rafael Balbn: el acento, el metro, la rima y
la estrofa. Estos ritmos fnicos, que predominan en la mtrica tradicional, son los
elementos que tendremos que ir estudiando detenidamente a la hora de enfrentarnos a los
sonetos u otras formas clsicas de Otero, descubriendo entonces sus diferencias o rupturas
con la estructura fija del soneto, lo que constituye uno de los puntos ms interesantes de
la labor innovadora oteriana en el aspecto rtmico.
No son slo las formas tradicionales, sino tambin el verso libre, los que puede
presentar a menudo efectos rtmicos basados en la reiteracin de elementos acsticos.
Teniendolo en cuenta, al hallarnos ante un poema versolibrista, comenzaremos indagando
el plano fnico, y si ste presenta estructuras firmes de repeticin podremos considerarle
dentro de los ritmos fnicos, menos distanciados de la mtrica tradicional. Isabel Paraso
incluye dentro de estos ritmos fnicos cuatro tipos de verso libre, segn el recurso que
PARAISO DE LEAL.
Isabel: El verso libre bisnnico, Madrid, Gredos, 1985.
62
predomine en ellos, para los que acua las siguientes denominaciones:

La versificacin libre de clusulas cuyo elemento dominante es el acentoel verso libre mtrico, anclado en el metro; el verso libre rimado, en la
rima; y, finalmente, el verso libre de base tradicional cuyo apoyo es en
algunos casos la estrofa (verso libre estrfico) y en otros el poema: silva
libre, versificacin fluctuante -cuya base suele ser el romance-, y cancin

libre.
Isabel Paraso distingue, por otro lado, aquellas modalidades de versolibrismo que
se fundamentan en la reiteracin de un elemento semntico o varios, retomando para stos

el trmino creado por Amado Alonso: ritmo de pensamiento33. Este tipo de ritmo es
trascendental, tanto en el verso libre como en el metro tradicional, porque supone una
adecuacin del plano formal con el plano semntico del poema. A la hora del anlisis se
obtienen siempre los resultados ms fructferos observando las sugerencias conceptuales
o emocionales que produce el ritmo. El versolibrismo responde precisamente al anhelo de
dar
rienda suelta a lo que el poeta siente y piensa y por tanto supone un
acrecentamiento del ritmo de pensamiento y de la imbricacin entre contenido y expresin.
En relacin con este ritmo semntico deberemos fijarnos fundamentalmente en

recursos como el paralelismo y dems tipos de simetras sintcticas (correlacin, quiasmo,
antapdosis,.. .etc.), o bien en los smbolos y metforas reiteradas, en las palabras clave..
~ El ritmo de pensamiento consiste en la reaparicin en el discurso de elementos lxicos, sintcticos y/o

semnticos, mientras los ritmos fnicos se basan en el sonido. El ritmo de pesamiento engloba fenmenos tan
diversos como el paralelismo, el smbolo, y las palabras clave, la antI>m, el estribillo, la repeticin de
emociones o situaciones o ideas en un texto.. .Como puede verse, es enormemente vasto y se da tanto en el
verso como en la prosa: Isabel PARASO DE LEAL: El verso libre hisSnicn, Madrid, Gredos, 1985, pp.57-
58.
SITIJACION DE LOS ESTUDIOS RTMICOS
63
En definitiva, nuestra pretensin es plasmar la extensa gama de variantes rtmicomtricas134 dentro de la obra oteriana, descubriendo su evolucin estilstica, que le
conduce a avanzar cronolgicamente hacia una mayor liberalizacin mtrica; aunque no
abandona en ningn momento un marcado inters por formas tan clsicas como el soneto,
estructura que revolucion y cultiv con perfeccin durante toda su vida.
Dada esta tendencia progresiva hacia el versolibrismo en la poesa de Otero, resulta

necesario establecer una tipologa adecuada para el anlisis que se va a realizar de todas
las modalidades del verso libre que cultiva nuestro poeta. Si bien, teniendo en cuenta que
esta nueva mtrica se caracteriza precisamente por una deliberada ruptura de los moldes
tradicionales, las modalidades del verso libr resultan, como decfamos, por definicin
inclasificables dentro de tipos preestablecidos y por tanto restrictivos. Esta librrima
condicin inherente se tendr siempre en cuenta a lo largo del presente trabajo, por lo que,
a pesar de servirnos de diversas tipologas, en ningn momento se tratar de forzar el

encasillamiento de los poemas oterianos dentro de una u otra modalidad del verso libre.
Recordemos la lograda tipologa del verso libre que Isabel PARASO DE LEAL hallevado a cabo en su
obra: El verso libre bisnnico, Op.cit., p. 389:

MODALIDADES VERSOLIiBRISTAS
A-Sobre
RITMOS
F&NICOS
1. Versificacin libre de clusulas

2. Verso libre mtrico
3. verso libre rimado
4. verso libre de base tradicional:
-Silva libre
-Versificacin libre fluctuante

-Versificacin libre estrfica
-Cancin libre
5. Versificacin paralelstica: Menor o Mayor:
E-Sobre
-Versculo
RITMO DE
6. Verso de imgenes acumuladas o yuxtapuestas.
PENSAMIENTO
64
La terminologa que se ha utilizado ha sido creada de acuerdo con las necesidades

especficas del anlisis, no se trata de nomenclaturas preestablecidas. sino de una serie de
trminos que liemos considerado los ms oportunos para describir algunas de las
composiciones desde una perspectiva descriptiva y no normativa135.
13S
Terminologa que se desarrollar y explicar en el apartado siguiente.
65
6.- TERMINOLOGA
6.1.- TERMINOLOGA DE LA MTRICA TRADICIONAL
Para el estudio de la terminologa que se va a desarrollar a lo largo del presente

trabajo distinguimos dos apartados fundamentales porque as lo requiere el estado de la
cuestin: por un lado la terminologa relacionada con las leyes de la mtrica establecida
desde antiguo y, por otro, la de la mtrica nueva aplicada al versolibrismo. Se van a
revisar primeramente las nomenclaturas que es necesario conocer para el anlisis de los
diferentes ritmos fnicos que aparecen en los poemas (tanto en los tradicionales como en
los ms versolibristas), es decir, el ritmo de intensidad o acentual, el ritmo de cantidad
o mtrica, el ritmo timbral o rima y el ritmo tonal (que se emplear sobre todo para el
estudio de la prosa potica oteriana).
En
estos
anlisis
se
va
seguir
una
terminologa
especfica
basada
fundamentalmente en las propuestas de Navarro Toms, cuya Mtrica es unanimemente

aceptada, pero sin olvidar las aportaciones de muchos otros especialistas que han sido
tiles para apanados concretos y que se irn citando en los momentos oportunos.
Respecto al ritmo de cantidad o mtrica, el procedimiento utilizado ser el de

colocar en el margen derecho del poema el nmero correspondiente al cmputo de las
slabas de cada verso y, en caso de que el verso est dividido por pausas internas o
66
hemistiquios, se indicar tambin numricamente entre parntesis (segn el esquema

siguiente: 11(7+4)0 11(6+5). Adems. inmediatamente a continuacin del nmero que
seala la medida silbica del verso, una letra mayscula marcar la existencia de dma en
su caso y un parentesis vaco los versos blancos.
El apartado terminolgico ms complejo es el que afecta al anlisis del ritmo de

intensidad o acentual y, por lo tanto, requiere una explicacin ms detallada. Se
mostrarn mediante indicadores numricos las slabas sobre las que recaen los acentos (por
ejemplo: 1,2,4,6) y en la columna siguiente se clasificarn los versos segn el esquema
rtmico acentual que les corresponda. Es decir, siguiendo siempre la terminologa de
Navarro Toms, los diversos metros se pueden agrupar en los tipos acentuales que se
indican a continuacin:
El octoslabo, presenta cuatro posibilidades o modalidades bsicas:

Trocaico
oo o o o
Dactlico... .oo oo o
T.
D.
Mixto T
o o oo o MT.
Mixtofl
ooooo
MD.
Predomina en la poesa castellana la modalidad trocaica, que por su distribucin

regular y constante de los acentos produce resultados a nivel expresivo de equilibrio y
armona, frente a la exaltacin enftica de los dactlicos que se produce al iniciarse en
tiempo fuerte o acentuado.
El heptaslabo es el ms frecuente junto con el endecaslabo en la mtrica oteriana,
SITUACIN DE LOS
ESTUDIOS RTMICOS
07
y presenta parecidas variantes que el octoslabo:

Trocaico
o o o o
T.
Dctilo
00 oo o
D.
Mixto Troc.. .o oo o
MT.
oo o o
MD.
Mixto Dac
El endecaslabo, segn la terminologa de Navarro Toms, muestra cinco

modalidades acenruales.
Herico
Meldico
oooooooo
00
00 60 00
H.
M.
Sfico
oooooooo
5.
Enftico
oo
o oo o
E.
Dactlico... .(oo oo oo o)
D.
00
En este caso es la modalidad Herica, basada en ritmos trocaicos, es la ms

frecuente en castellano, seguida de la variante meldica (aparecen en los poemas de tono
ms tranquilo, de tipo narrativo o descriptivo), mientras que la modalidad enftica

prevalece en los fragmentos ms exaltados y desequilibrados y finalmente el dactlico,
extrao a la poesa castellana, con su acento en sptima slaba contrasta con las
modalidades anteriores, pero no ser demasiado frecuente en la poesa oteriana.
Para el presente anlisis, se ha tenido que aadir una nueva modalidad de
endecaslabo a las que menciona Navarro Toms, variante a la que hemos denominado
endecasflabo antirrtmico y que se caracterstica por el enfrentamiento de dos acentos
contiguos, generalmente entre las slabas sexta y sptima. Este tipo de endecaslabo, que
SITUACIN l)E LOS ESTUDIOS RtMICOS
68
se estudiar extensamente en las conclusiones a la primera etapa de la poesa oteriana,

haba aparecido espordicamente en la literatura castellana, pero en la de Blas de Otero
adquiere una relevancia muy especial.
El panorama es mucho ms complejo, como veremos, puesto que los acentos

prosdicos de la lengua, no siempre coinciden con los acentos rtmicos, dando lugar a 171
combinaciones de endecaslabos y 64 de octoslabos, segn Navarro Toms, que debemos
reducir a las modalidades anteriores. El anlisis del ritmo de intensidad, por lo tanto, no
consiste en una identificacin puramente objetiva de una serie limitada de esquemas, sino
que entra en juego la interpretacin personal mediante la que se debe considerar si es ms
adecuado uno u otro tipo acentual para un determinado verso e incluso indicar cundo un
ejemplo podra ser considerado desde distintos puntos de vista, aplicndole la explicacin
razonada de estas diferentes posibilidades que enriquecen la maleabilidad de la poesa de
Blas de Otero.
2.2.- TERMINOLOGA UTILIZADA PARA EL ANAILISIS DEL

VERSOLBRJSMO
La terminologa descrita hasta este momento ser la empleada para el anlisis verso
por verso de los diferentes tipos de ritmos fnicos, sobre todo al comentar los poemas que
responden a formas mtricas tradicionales. Para el estudio de las composiciones
versolibristas se ha partido, por otra parte, de las metodologas desarrolladas por los
autores mencionados en el apanado anterior, centrndonos fundamentalmente en la
,.
69
clasificacin llevada a cabo por Isabel Paraso de Leal; pero, dada la complejidad y
amplitud de los fenmenos versolibristas, no es posible limitarse nicamente a
terminologas preestablecidas, sino que se han tenido que crear nuevos trminos para dar
cabida a las formas innovadoras que ha ido experimentando Blas de Otero a lo largo de
su produccin.
Se adelantan a continuacin los conceptos bsicos utilizados para este estudio del
verso libre oteriano. La nomenclatura ser muy simp]e, puesto que slo pretende
contribuir a una mejor comprensin, y se han tenido que crear algunos trminos de
carcter mixto o ambiguo como las propias composiciones:
-
Silva libre(Verso libre de base tradicional)36
Verso libre en metro breve37
Poemas de pie quebrado38
Verso libre mixto (Prximo tanto a la Silva libre como al vetso libre
en metro breve, por incluir algn endecaslabo entre metros mnimos)39
Terminologa tomada de Isabel PARAISO DE LEAL (Op.ci., p. 395). Las Silvas libres
aparecen espordicamente en todas las etapas de la produccin oteriana. pero con un incremento en la ltima
poca.
~
Utilizaremos esta terminologa para hacer referencia a los poemas versolibristas compuestos
principalmente por unidades versales muy breves (aun en el caso de que aparezcan intercalados algunos metros
ms extensos). El verso libre en metro breve surgir fundamentalmente a partir de 1955, es decir, en las
obras de la segunda etapa oteriana (PPP, EC y OTE>
138
Se ha adoptado esta nomenclatura para denominar una considerable serie de composiciones
oterianas, surgidas a partir de

y compuestas generalmente en endecaslabos y heptaslabos, pero que
adoptan el rgido esquema de las coplas de pie quebrado: el ejemplo oteriano ms frecuente seda segn el
modelo estrflco (11-11-11-7).
~
ste es uno de los trminos ambivalentes que se han admitido para no limitar o encasillar
innecesariamente las posibilidades del verso libre oteriano. Son tambin frecuentes los poemas que utilizan
metros tradicionales pero mezclados en la misma composicin: Endecaslabos y octoslabos por ejemplo. En
la crtica francesa se ha utilizado una nomenclatura bastante adecuada para este tipo de poemas: vers mls
veamos la definicin de Daniel LEUWERS: Lexpression vers mles est videmment prfrable A celle de

-
Verso libre extenso o versculo40
Sonetos rupturistas o modificados4
Prosa potica42
70
Se puede consultar al respecto el Apndice Listado y descripcin rtmica de
poemas en el que se incluyen todos las composiciones oterianas por orden de aparicin
en los libros o revistas, junto a una definicin de su estructura mtrica y recursos
conformantes del ritmo, donde se encontrarn los trminos anteriores junto a otros
vers libres pour dsigner une forme potique bien connue de quiconque a lu au moins une fable de La
Fontaine. .Ecrire en vers m6ls. cest utiliser des modles traditionnels de vers (alexandrin, dcasyllabe, etc.)
.
et les schmas classiquies de rimes (plates, croises, embrasses), mala sana sastreindre la moindre rgularit
dans Icor distribution. . .Les vera m~ls, mis la mode an milieu dii XVIIe aitcle, ont t utilisis jusqu
lpoque romantique... (LEUWERS, Daniel: Introduction A la Posie moderne et contemnoraine, Paris,
Bordas. 1990, p. 137).
.
El trmino versculo resulta conflictivo porque ha sido identificado con varias modalidades
versolibristas ligeramente diferentes. As, segn Isabel PARAISO DE LEAL, por ejemplo, dentro de las formas
del versolibre basadas en el ritmo de pensamiento habra que distinguir varios tipos, englobables en dos grupos
fundamentales:
A Verso de imgenes acumuladas o yuxtapuestas.
140
B Versificacin paralelstica: en la que se pueden diferenciar tres subunidades:

Poemas paralelsticos menores con estribillo
-
Versculo bblico que, a travs de Whitman, influye en el versculo hispnico.

Versculo mayor que parece expansin del versculo para acercarse al poema en prosa (El verso libre...
Op.cit., p,399).
Para un amplio sector de la crtica, sin embargo, el trmino versculo tiene una acepcin mucho ms
amplia y es equiparable a verso libre. Carlos Beusofio, por ejemplo, utiliza esta terminologa para referirse
a todos los tipos versolibristas en general (vase La noesia de Vicente Aleixandre, Op.cit., Pp. 300-323).
En el Diccionario de mtricaesnafiola de DOMINGUEZ CAPARROS se presentan tres acepciones bajo
la entrada Versculo:
1. Verso Ubre.
2. (Isabel Paralso). verso libre retrico mayor.
3. (Francisco Lpez Estrada). Cada uno de los fragmentos resultantes de la divisin de la prosa en partes ms
o nienos semejantes en extensin... (Op.cit., p. 176.)
Dada esta confusin terminolgica, en el presente trabajo se har referencia a esta modalidad
versolibrista con la nomenclatura verso libre extenso que resulta ms clara y descriptiva. Pero, en e] caso de
la poesa oteriana hay que tener tambin en consideracin la opinin del propio poeta al respecto que en una
entrevista en nsula (n0 259, junio, 1968, Pp. 1-4> se refiere a su verso libre como versfculo, por lo que se
ha optado por aceptar tambin este trmino como identificable al verso libre extenso.
~
Blas de Otero lleva a cabo una verdadera revolucin rtmica en el campo del sonetismo,
fundamentalmente desde su obra 221.
SIT&ACION DE LOS ESTUDIOS RTMICOS
correspondientes a los poemas de mtrica tradicional143.
Terminado el apartado terminolgico, queremos insistir en que, si bien el presente

estudio parte de una revisin puramente cuantificadora o estadstica del fenmeno del
ritmo, posteriormente se comentarn los poemas de manera ~
para tratar
de interpretar la capacidad expresiva de sus procedimientos rtmicos, es decir, de poner

en relacin el plano del significante con el plano del significado. Cada uno de los recursos
fnicos, morfosintcticos o semnticos no deben ser arbitrarios respecto a la totalidad del
poema, sino motivados e interrelacionados con las sugerencias conceptuales, segn lo
han planteado asimismo grandes maestros de los estudios rtmicos y estilsticos, como
Dmaso Alonso (primera cita) o Navarro Toms (segunda cita):
para Saussure, el signo, es decir, la vinculacin entre significante y
significado, es siempre arbitrario. Pues bien: para nosotros, en poesa, hay

siempre una vinculacin motivada.. .La Estilstica del futuro, si ha de ser
algo, tendr que atender por igual a estas dos perspectivas: forma exterior
y forma interior45
palabras, al lado de su significacin histrica, poseen la calidad
Creemos que este apndice puede resultar de gran utilidad no slo por el anlisis rtmico
exhaustivo de todos los poemas, sino tambin porque al no existir por el momento las obras completas de Blas
de Otero, algunos de stos se encuentran an inditos, y otros dispersos en revistas y antologas de dificil
localizacin. De estos ltimos no sJo hemos incluido sus ttulos y descripciones en este listado, sino que
adems en otro Apndice Poemas dispersos y desconocidos, no recogidos en libro aadimos la versin
cornpleta de todas las composiciones que se han podido localizar, que son la mayora.
~
Veanse los captulos titulados Anlisis rtmico de los poemas, en los que se comentan
extensamente una serie de composiciones representativas de cada una de las etapas poticas oterianas.
145
ALONSO, Dmaso: Poesa esr>afiola, Op.cit, PP. 3 1-32.
72
expresiva correspondiente a su composicin fontica.. .Toda palabra, en

cierto modo, tiene siempre algo de onomatopeya. Aun cuando creamos
atender solamente a su valor ideolgico, las palabras nos hacen percibir al
mismo tiempo el sentido implcito en sus formas sonoras46
En atencin a estos motivos, en esta tesis, despus de la fase previa de
cuantificacin de los ritmos fnicos, se ha llevado a cabo el comentario de todos los

poemas de AFH y ~,
anlisis exhaustivo que queda recogido con la totalidad de las
composiciones en uno de los apndices, mientras que para el cuerpo del estudio se han
seleccionado las ms significativas de cada una de las modalidades rtmicas. A panir de
la obra PPP se han escogido asimismo una serie de composiciones, generalmente en verso
libre, para comentaras ms extensamente, y llevar as hasta el fin la interpretacin de
estas interrelaciones expresivas en una serie de ejemplos. Se pretende, en definitiva,
ofrecer un panorama completo de los diferentes ritmos, formas estrficas y recursos
expresivos de todo tipo que ha utilizado Blas de Otero, en relacin con la expresividad,
innovacin o desautomatizacin y con el tema o experiencia que se refiere en el poema.
146
NAVARRO TOM, Toms: Fonolo2la esnafiola. Syracuse, 1946, pp. 112-113.
73
III.-
PRIMERA ETAPA: POESA EXISTENCIAL

MTRICA CLASICA: ENDECASILABO Y SONETO
1.-
PANORAMA GENERAL DE LA POESiL4 EXISTENCIAL
El anlisis de la poesa oteriana en el presente trabajo va a comenzar por las obras
representativas de lo que se ha denominado su etapa de poesa existencial 147, sin

embargo, anteriormente el autor escribi una serie de composiciones48, la mayora de
las cuales no se han conservado, que presentaban un universo creativo muy diferente a su
poesa de madurez (una somera revisin del ritmo en estas obras iniciales se llevar a cabo
en uno de los apndices que se encuentran al final de este estudio).
Frente a la filiacin cuasi-mstica de esas composiciones primeras, Angel
fieramente humano(1950) y Redoble de conciencia(1951) constituyen el testimonio potico
~
El llamado existencialismo, no represent un movimiento uniforme por lo que resultara
probablemente ms acertado caracterizarlo nicamente como conjunto de tendencias en las que los enfoques
ontolgicos diversos son la nota comn.. .la formulacin rigurosa del llamado existencialismo no tuvo lugarbasta
que se produjo el rechazo del pensamiento abstracto idealista, se denunci la despersonalizacin del sujeto, se
afinn laexistencia humana singular,.. .hechos exclusivos del siglo XX (Francisco Javier PEAS BERMEJO:
Poesa existencial esnaola del sido XX, Madrid. Pliegos, 1993, Pp. 21-22). Sobre la aplicacin del trmino
poesa existencial a la primera etapa de la produccin oteriana vEase la nota 151.
Nos referimos a la etapa inicial de la poesa oteriana, formada por pequeas obras como Poesas
en Burgos o Cntico Espiritual (1942), as como otra extensa serie de poemas que, segn declaracin del
propio autor, fueron posteriormente destnidas por l. Se incluye un breve anlisis rtmico de esta poca
introductoria en el Apndice 11 del presente estudio.
148
74
de una desgarradora crisis espiritual49, la tensin agnica del hombre que se sabe mortal
pero ansia eternidad, una frustrante bsqueda de un Dios sordo a las necesidades humanas.
Con estas dos obras, precedidas en 1948 por la publicacin de Poemas para el
hombre50, Blas de Otero se introduce de lleno en el contexto de una poesa que
Dmaso Alonso bautiz como desarraigada :si y que destaca por la expresin de una
profunda angustia existencial:
Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser
y no ser
eternos, fugitivos.
Angel con grandes alas de cadenas!

(Hombre, AFH-13121)
La grave crisis emocional y religiosa que reflejan los poemas de esta poca se corresponde
efectivamente con laexperiencia vital del poeta, ya que ifieron escritos tras la estancia de ste en el sanatorio
psiquitrico de Usurbil. La causa del problema estuvo generada, segn los apuntes biogrficos de Sabina de
la Cruz, por una serie de conflictos vocacionales, ya que Blas de Otero abandon su trabajo como abogado
para dedicarse por entero a su aficin literario, lo que, dada la situacin econmica de su familia, le produjo
un grave complejo de culpabilidad. (Vase para los aspectos biogrficos el artculo de la Dra. de la CRUZ
publicado en las Actas Al Amor de Blas de Otero, (Ed. de Jos Angel Ascunce), San Sebastian, Univ. de
Deusto, 1986, Pp. 21-35.
Egan. Sunlemento de Literatura del Boletn de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas
n o 1,1948, Pp 3-9.
150
151
De hecho, en alguna de las monografas sobre la obra oteriana se utiliza la denominacin de Dmaso
de Poesa desarraigada para referirse a la primera etapa potica de Otero; vese por ejemplo la de Gaspar
GARROTE: Claves de la obra uotica de Blas de Otero Madrid, Ciclo, 1989, Pp. 15 y sttes). En algn caso
se ha seguido incluso una nomenclatura muy poco comn, as en la reciente Tesis Doctoral inditas de
Femando SABIO DE LIZAUR: Revisin de la crtica en tomo a la noesla social de Blas de Otero (Univ.
Complutense, 1994 ).Es ms frecuente sin embargo el uso del epgrafe Poesa existencial haciendo alusin
a su produccin de esta poca (As por ejemplo en el estudio de Jos Angel ASCUNCE ARRIETA: Como
leer a Blas de Otero, Barcelona, Jcar, 1990. Pp. 58 y snes). En el presente trabajo se ha optado por esta
ltima denominacin por considerarla ms acorde con el tono angustiado de estas obras y de mayor
trascendencia universal dentro de las corrientes filosficas de la existencia.
152
Recordamos que normalmente se har referencia a las obras oterianas mediante sus iniciales, es
decir, cito las abreviaturas y las primeras ediciones correspondientes (Para conocer las ediciones utilizadas
en el presente trabajo consltese las que se indican en la introduccin):
AFH = Angel fieramente humano, Madrid. nsula. 1950.
RC = Redoble de conciencia, Barcelona. 1951.
PPP = Pido la naz y la nalabra, Torrelavega, Carnalapiedra, 1955.
A
= Ancia, Barcelona, Alberto Puig ed. 1958.
EC = En casteUano <Parler Clai, Paris. 1959.
-
PRI Nl ERA ETAPA POTICA
75
listos versos insisten en la trgica dicotoma que conforma el ncleo temtico de

esta etapa, y que ya se anunciaba en la paradoja del ttulo, A1n~el fieramente humano
prstamo gongorino que transmite perfectamente el mensaje angustiado del hombre que
se sabe mortal y necesita trascender, llenar ese ansia de plenitud, pero no lo consigue.
Todo el poemario se convierte en una bsqueda imposible y violenta. luchando,

cuerpo a cuerpo, con la muerte Blas de Otero se enfrenta a su propia existencia y a la
impvida indiferencia del
Creador, tratando de aprehender cualquier atisbo de
trascendencia. En estas obras se presenta adems cierta relacin expresiva entre el amor
humano y Dios, utilizando una trasposicin propia de la mstica, pero invertida. Este
aspecto ha sido ya tratado en estudios como el de Angel Sopea Villar titulado En el
Principio. Un ejemplo de Vuelta a lo profano53.
Los ejemplos de este procedimiento en los textos oterianos de esta poca son
mltiples:
Oh Dios, oh Dios, oh Dios, si para verte
bastara un beso, un beso que se llora
Qf ti
Oue trata de Esuafia, Paris, Ruedo Ibnco, 1964.

Expresin y reunin, Madrid, Alfaguara, 1969.
FIFyV Historias fingidas y verdaderas, Madrid, Alfaguara. 1970.
IIMG
Hojas de Madrid con la galerna, indito.
Ey$
Se citar el ttulo de la obra en abreviatura, seguido de un nmero que indica la colocacin del
poema <entro del libro. Se ha optado por este sistema, en vez de citar la pgina, porque, dada la ausencia
por el momento de Obras Completas, nos ha parecido ms cmodo para poder consultar el poema en
cualquier edicin.
Publicado en la revista Pealabra, u0 33, Santander, otoo de 1979, PP. 30-32. En este artculo se
busca un precedente de esta peculiaridad oteriana en ]as Vueltas a Jo divino propias del Siglo de Oro
espailol, pero de una manera inversa, es decir, una Vuelta a lo profano de un tema de origen religioso.
~
PRIMERA ETAPA POTICA
76
despus, porque, oh, por qu!, no basta eso.
(Un relmpago apenas, AFH-6)

Cuando te vi, oh cuerpo en flor desnudo,
cre ya verle a Dios en carne vva..
Hambre mortal de Dios, hambriento hasta

la saciedad, bebiendo sed, y, luego,
sintiendo, por qu, oh Dios!, que eso no basta.
(Luego, AFH-8)
El desaliento de esta lucha imposible se plasma en la violencia de un ritmo
rupturista que va quebrando la fluencia de los endecasflabos y los sonetos por medio de
pausas continuas, encabalgamientos abruptos, acentos acumulados y antirrtmicos,
etc.154, procedimientos revolucionarios que tratan de reventar desde dentro las fronteras
de la mtrica clsica, como trasunto formal del hombre que intenta superar su condicin
humana pero colisiona con la realidad que le convierte en un Angel con grandes alas de
cadenas!
154
Para el estudio de los
principales recursos rtmicos oterianos de esta etapa veanse las Caractersticas
rtmicas de la primera etapa potica~p. 212 y stes), en las que se realiza una recapitulacin interpretativa
de los procedimientos que se han ido descubriendo en el anlisis poema por poema, extrayendo as las
peculiaridades estilsticas fimdamentales que marcan la originalidad de Otero en el tratamiento del ritmo.
~
Vase la explicacin de una versin anterior de este verso que fue modificado por Otero
precisamente por motivos rtmicos. Este verso pertenece al soneto Hombre <AFH-13), pero se comentar
extensamente en relacin con el primer poema de AH (Vid. PP. 101-103>.
2.-
77
ESTRUCTURA R(TMICA DE LOS POEMARIOS
2.1.- ANGEL FIERAMENTE HUMANO (1950)
Los poemas que componen AFH no siguen un orden casual sino que, como se va
a comprobar, demuestran una cuidada organizacin que proporciona unidad interna al
libro; no en vano ya Alarcos Llorach56 hizo referencia a esa estructura orgnica
recia que caracteriza las obras oterianas. Pero, adems, en el caso de este poemario, la
distribucin de las composiciones atafie especialmente al tema de nuestro estudio, puesto
que se ordenan agrupndose precisamente segn su forma mtrica, dando lugar por
ejemplo a tres grupos simtricos de seis sonetos cada uno ubicados respectivamente en los
tres apartados que dividen la obra.
La estructura global del libro se corresponde con un esquema tripartito tradicional
que consiste en este caso en un poema de apertura, dos finales y un corpus tambin
trmembre. compuesto a su vez por tres apartados centrales aislados explcitamente bajo
los epgrafes: Desamor(del poema segundo al noveno),Hombre(del dcimo al
vigsimoquinto), y Poderoso silencio(del vigsimosexto hasta el antepenltimo). A
continuacin se plasma un esquema simplificado de la distribucin de las diferentes formas
mtricas en cada parte.
156
Akrcos comentaba, refirindose a CP PB, y ~: evidentemente, a los primeros libritos les faltaba
esa estructura orgnica recia que ofrecen los ulteriores (La noesa de Blas de Otero, Op.cit., p. 31). Dentro
de su produccin posterior considero que es AEII la obra de ms rgida organizacin, al menos desde el
punto de vista de las formas mtricas. Asimismo la Dra. Sabina de la CRUZ ha comentado esta evolucin
y tendencia perfeccionista oteriana en numerosas ocasiones, entre ellas se puede consultar por ejemplo su
artculo titulado La irrenunciable belleza en Zurzai, n0 monogrfico dedicado a Otero en 1979, Pp. 14-17.
ESQUEMA DE LAS FORMAS METRICAS EN AFH
A- POEMA INTRODUCTORIO
-
1 Verso semilibre (Serie endecaslaba con heteronietras sin rima)
B- DESARROLLO
ler Apartado: Desamor:
-
1 Silva tradicional
6 SONETOS
1 Verso libre paralelstico
20 Apanado: Hombre:
-
3 series endecaslabas con rima asonante
6 SONETOS
1 serie de alejandrinos/ 1 verso libre/ 2 series endecaslabas/ 1 silva
2 en Verso libre paralelstico
3er Apartado: Poderoso silencio:

-
6 SONETOS
1 serie endecaslaba
2 en Verso libre paralelstico
C- FINAL
78
79
Conviene analizar esta variada gama de composiciones en su orden de aparicin

con el fin
de desentraar la deliberada estructuracin de la obra. El poeta selecciona las
formas mtricas abiertas, ms libres, para iniciar y para cerrar cada uno de los apartados,
dejando los esquemas rgidos de los seis sonetos como nucleo simtrico de las distintas
partes:
AFH comienza con el poema introductorio Lo eterno, serie de endecaslabos sin

rima con tendencia suavemente versolibrista por la introducin de un reducido nmero de
heterometras.
A su vez la primera parte del corpus central, Desamor, est formalmente
estructurada con inicio, ncleo y cierre; introducida por la silva de rima consonante, deja
lugar a un grupo de seis magnficos sonetos.
Este apartado inicial concluye por medio del contraste ms marcado con un poema
totalmente versolibrista, En un charco. Introduce Otero por primera vez lo que Paraso
de Leal denominaba verso libre de imgenes, que no se basa en ninguno de los cuatro
ritmos fnicos (ni en los acentos de intensidad, ni en la mtrica, ni en la rima, ni en la
entonacin), sino en paralelismos, repeticiones o estribillos. Por constituir este poema la
primera aparicin de un ritmo deliberada y abiertamente versolibrista permtasenos una
breve detencin para analizar sus procedimientos57. Se trata de un ritmo de
pensamiento, paralelstico, que alcanza el efecto musical no a travs de la repeticin de
157
Para este tipo de comentario directo de los poemas vese el apanado Anlisis rtmico verso por
verso, en el que, tras un detenido desglose de los ritmos fnicos en cada composicin (metro, acento, rima,
pausas y encabalgamientos.. .etc), se destacan los procedimientos rftmicos ms expresivos, en el sentido de
comentar sobre todo las interrelaciones entre el plano formal y su trasunto conceptual.
80
esquemas mtricos (los versos tluctan entre dos y diecinueve slabas), sino mediante la
reiteracin de esquemas mentales, de sintagmas idnticos o imgenes semejantes. Incluso
dentro de un poema tan marcadamente versolibrista. Otero nunca descuida, sin embargo,
la atencin a los ritmos fnicos y las recurrencias musicales se organizan en un esquema
acentual: el estribillo cinco veces repetido en un charco de lgrimas es un heptaslabo
con acentos en Y ~ 5a (o o o o o), pues bien, la misma clausula acentual ternaria
domina toda la estrofa tercera:
A la orilla del man me persigue tu boca
y retumban tus pechos/y tus muslos me mojan las manos
en un charco de lgrimas.
00
600
6(0)100 600
60
7+7
00
600
o/oo
600 60
7+10 3a,6a
00
600
60
oo
3a,a
Tras haber destacado algunos de los misterios de la magia rtmica oteriana en su

primer poema fuertemente versolibrista, volvemos sobre la frrea estructuracin formal
del libro. En un charco cenaba la primera parte contrastando el verso libre con e]
tradicional grupo de sonetos.
El segundo apanado, con el epgrafe Hombre, tambin comienza con una serie
de endecaslabos y contina con otro grupo de seis sonetos para terminar de nuevo con
versos libres, reproduciendo una estructura simtrica a la de la primera parte.
Los tres poemas iniciales de esta parte, Entonces y adems, Igual que vosotros
y Vrtigo, son series arromanzadas de endecaslabos con rima asonante intermitente (JA.
PRIMERA ETAPA POTiCA
81
Esta estrofa rtmica resulta muy adecuada en su papel introductorio, ya que. como los
romances, constituye una forma abierta frente al carcter cerrado de los sonetos. Otero
estructura los poemas de manera que los que inician cada parte no sean conclusivos
formalmente, sino abiertos para dejar paso al ncleo central de los seis sonetos.
El poema endecasilbico de apertura Entonces y adems lleva a su extremo este
carcter inconcluso tambin en el plano del contenido; plantea desde el comienzo la
expectativa anhelante de una conclusin (Cuando el llanto..., Cuando morir...,
Cuando besar..., Entonces, y tambin cuando..., Entonces, y adems cuando...)
pero la oracin principal de la que debieran depender todas las subordinadas temporales,
es decir, esa esperada conclusin, no llega nunca, el poema deja al lector en una tensin
apremiante, terminando significativamente con puntos suspensivos: Cuando el llanto,
parado ante nosotros.... Nos abandona en la necesidad de seguir leyendo en busca de una
respuesta existencial, cumpliendo su funcin estructural introductoria, por lo que se
comprueba que la forma rtmica abierta de la serie de endecaslabos va deliberadamente
en consonancia con el sentido del poema, con el plano del contenido.
Despus del segundo ncleo simtrico compuesto por seis sonetos, se presenta una
serie de alejandrinos arromanzados, es el caso de Hombre en desgracia, el nico poema
representativo de este metro en toda la obra (el alejandrino ser poco frecuente a lo largo
de la produccin oteriana, exceptuando su libro de prosas poticas HFvV en el que cobra
por vez primera un papel importante).
Esta segunda parte sigue con el poema Mientras tanto en verso libre, dos de
endecaslabos, y una silva, para terminar nuevamente con dos poemas totalmente
versolibristas, Cancin y Crecida, ambos basados en un librrimo ritmo paralelstico,
82
de forma que este apartado se cierra de manera similar al primero creando estructuras
especulares que enriquecen el esquema organizativo global de la obra.
La tercera parte de la obra elude las series endecaslabas que hemos considerado
introductorias en los anteriores apartados, dando lugar a la variatio dentro de la

repetitio, y abrindose rotundamente con el tercer grupo simtrico de seis sonetos
Finalmente, la frrea estructura paralelstica del libro se remata, como se concluan
todos sus apartados, con dos poemas en verso libre agrupados bajo el epgrafe Final:
Final y El ser. La penltima composicin se caracteriza por su destacada
heterometria, al igual que el resto de las composiciones versolibristas del libro se compone
de metros mnimos58 (desde bislabos o trislabos) combinados con otros muy extensos,
y se fundamenta en el ritmo paralelstico. Temticamente, estos dos poemas, que otorgan
una conclusin a la obra, desarrollan un sentido de superacin o salvacin humana59 que
aporta un toque final de esperanza al inmenso desarraigo y soledad que constitua el nucleo
emocional bsico de AFH.
Terminada esta revisin de la rgida estructura de la obra es importante matizar que

los poemas no siguen la ordenacin cronolgica de composicin. La mayora fueron
Estos poemas apuntan ya el giro rtmico que van a sufrir las composiciones oterianas a partir de su
obra PPP (1955), en la que se descubrir el predominio de los poemas versolibristas compuestos
primordialmente por metros mnimos, en virtud de esa esencializacin de la poesa en lo que se ha
158
denominado la segunda etapa de su produccin.

159
No en vano, el poema Final cambiar su ttulo en An~i por el de Termina? Nace, probando
su enfoque optimista y esperanzador.
83
escritos entre 1947 y 1949, segn la Dra. Sabina de la Cruz16>, y lo ms interesante es

que las composiciones en
verso
libre son posteriores a los sonetos. De esta forma, al
conocer las fechas de creacin, se descubre la evolucin oteriana hacia un progresivo

versolibrismo, direccin que se ver ratificada en los libros posteriores. Su poesa
evolucion hacia un versolibrismo ms marcado, que culminar en su todava indito libro
HMcIG compuesto primordialmente en versculos o en su otra obra HFvV(1970) escrita
ntegramente en prosa, aunque no desde nunca su atraccin y mgico dominio del
clsico soneto, como demostr con la publicacin en 1977 de TMS
2.2.- REDOBLE DE CONCIENCIA (1951):
En este segundo libro de la etapa existencial oteriana contina prevaleciendo

claramente la clsica forma del soneto (13 poemas, el sesenta por ciento del total), sin
embargo, se observa un significativo incremento de las composiciones versolibristas
respecto a AEII (vase el esquema comparativo que se incluye al final de este apartado).
A pesar de tratarse de dos obras muy similares estilstica y conceptualmente, en
comienzan a perfilarse novedades rtmicas que indican el inicio de toda una
transformacin.
> Vase la tesis doctoral indita de Sabina de la CRUZ: Contribucin a la edicin crtica de la obra
de Blas de Otero, Universidad Complutense, 1983; la cual, a partir de eae momento, se citar con la
abreviatura BO.CEC
84
En cuanto a su temtica, RC sigue centrndose en el enfrentamiento del poeta con

la injusticia y la indiferencia de la religin, pero supone un paso ms respecto a APIA
puesto que la ruptura con Dios es cada vez ms violenta (como puede observarse, por
ejemplo, en el soneto Djame61) y adems comienza a perfilarse cada vez ms
intensamente la trascendencia concedida al entorno histrico y al compromiso con la
humanidad. Ya desde el verso inicial del poemario: Es a la inmensa mayora... o en el
soneto final, Digo vivir, se muestra este cambio que preludia la etapa siguiente de la
produccin oteriana, la denominada histrica o socia]:
Vuelvo a la vida con mi muerte al hombro,
abominando cuanto he escrito: escombro
del hombre aquel que fui cuando callaba62

La liberacin frente a su formacin religiosa, esa ruptura con Dios y esa apertura
a los otros, se refleja en una nro2resiva liberacin formal. Disminuyen radicalmente en
RC las tiradas endecasilbicas, desaparecen las silvas tradicionales y los alejandrinos, y,
aunque se mantiene un claro predominio de los sonetos, es evidente la tendencia a]
incremento de las formas versolibristas, sobre todo a medida que el libro avanza hacia su
final. Adems, incluso en el tratamiento de los sonetos se observa una moderada
intensificacin de los recursos rupturistas: encabalgamientos abruptos, hemistiquios de
marcada heterometra, acentos antirrftmicos, etc. (veanse las conclusiones de esta etapa).
161 Fragmento
del
soneto
Djamne/Lstima <RC-7)
Me haces dao, Seor. Quita tu mano

de encima. Djame con mi vacio,...
Djame. Si pudiese yo matarte,
como haces al, como haces t! Nos coges
con las dos manos, nos ahogas. Matas...
162 Digo vivir (RC-22).
85
La estructura de RC es similar a la de AFIA, formado por una introduccin, un

desarrollo y una conclusin, el ncleo central ofrece de nuevo una composicin tripartita,
aunque no tan simtrica como la del libro anterior. He aqu el esquema de las formas
mtricas:
A- POEMA INTRODUCTORIO
-
1 soneto
B- DESARROLLO
lcr Apanado:
-
8 sonetos 1 1 en cuartetas endecaslabas ABAB
2 en verso libre
3 sonetos
2> Apanado:
1 en cuartetas endecaslabas ABAB
3er Apartado:
-
5 en verso libre (el ltimo se regulariza en endecaslabos)
C- FINAL
-1 soneto
86
2.3.- ANClA (1958>
Esta obra se publica fuera e los limites cronolgicos de la denominada poesa

existencial (Barcelona,1958), cuando ya en 1955 haba visto la luz,
PPP,
la que se puede
considerar la primera muestra de su produccin social o histrica. Sin embargo, dadas

sus caractersticas formales, su temtica
la poca de composicin, resulta ms adecuado
ubicar A como perteneciente a esta primera etapa creativa.

La unidad de
AEII y
se -e intensificada con la pub]icacin de este libro, cuyo
ttulo engloba la primera slaba de An2el y la ltima de conciencia (An-cia), reforzando

as su carcter antolgico, ya que recopila todos los poemas de RC y 32 de las 34
composiciones de AFW63. A pesar de ello, esta obra es mucho ms que una antologa,
no slo rene 35 poemas nuevos (48 si se computan por separado las 14 parbolas) los
cuales seran sin duda suficientes para un poemario independientetM, sino que adems
su originalidad radica principalmente en la nueva estructura que ofrece. Blas de Otero
reorganiza la ubicacin de todos los poemas anteriores componiendo una obra novedosa,
aunque cargada de analogas que marcan un pronunciado continuismo potico.
163
Las dos composiciones de API? eliminadas en A son Desamor
164
Como decamos, A incluye 48 poemas nuevos que seran suficientes para un libro independiente,
Salmo por el hombre de boy.
sin embargo Blas de Otero opta por publicado como reedicin, de hecho se subtitulaba: Segunda edicin
de AEII y EC; cules fueron sus motivaciones?. Segn apuntaba ya Emilio Alascos Llorach en una resea
de esta obra, probablemente influy la necesidad de evitar problemas con la censura, que acababa de prohibir
la publicacin de
esperando que al presentarlo corno antologa pasan desapercibido para los censores;
a pesar de todo sufri cortes y restricciones (por ejemplo en el poema Plaid as> pero consigui ver la
luz en Espaa.
~,
87
En la nueva organizacin el poeta coloca la mayora de los sonetos al comienzo,
queriendo probablemente destacar la evolucin desde las formas ms clsicas hacia un

progresivo versolibrisnio; la ordenacin por tanto se corresponde en lneas generales con
la fecha de composicin de los poemas65. Sabina de la Cruz ha estudiado la estructura
de A en Angel fieramente Humano y Redoble de Conciencia A la luz de Ancia
y confirma que la colocacin de los poemas en cada uno de los grupos sigue
generalmente la fecha de composicin y este es un dato material del texto-libro que revela
la funcin expresiva que el poeta da a la
1a
parte: narrar la historia de su vida

se atiene a una estructura basada en
167. Esta investigadora concluye que A

pasada
presupuestos temticos (por lo que ser de menor inters para nuestro trabajo que la
ordenacin de los libros anteriores), la primera parte sera la narracin de la propia vida
pasada del poeta, la segunda agrupa los poemas ertico-amorosos, el tercer apartado es
totalmente nuevo y supone la desmitificacin irnica de la angustia existencial anterior,
mientras que, la ltima parte introduce las composiciones de tipo histrico, una vez
eliminadas las preocupaciones metafsicas personales.
De todas formas, la estructura superficial, como en las obras precedentes, vuelve
a estar constituida por introduccin, desarrollo y conclusin, solo que en este caso el
nucleo central no es tripartito sino que consta de cuatro partes. Veamos ]a distribucin de
las formas rtmicas en estos apanados:
Vase la tesis de Sabina de
Ancia como la
la CRUZ: BO.CEC, Op. cit,
p. 121, en la que
se hace referencia a
historia de una vida.
volumen colectivo Al amor de flas de Otero (cd. de Jos Angel Ascunce), San Sebastian,
Universidad de Deusto, 2986, pp. 225-244.
166 En el
Ibdem, p. 137.
ESQUEMA DE LAS FORMAS METRICAS DE A
A- POEMA
INTRODUCTORIO
1 soneto
B- DESARROLLO
ler Apartado:
-
20
25 sonetos
19 en verso libre o series endecaslabas
11 Sonetos
1 PROSA POTICA
8 en verso libre y series endecaslabas
14 Parbolas y dezires (verso libre en metro breve)
4 en verso libre y 1 en alejandrinos
2 sonetos
16 en verso libre y series endecaslabas
Apartado:
3er Apartado:
40 Apartado:
C- FINAL
-
1 soneto
1 verso libre en metro breve
88
89
Como se puede apreciar, la estructura de A est mucho menos rgidamente
organizada desde el punto de vista mtrico que la de las obras anteriores (con las
recurrencias a los grupos simtricos de seis sonetos en cada uno de los apartados de AEII,
etc). Por esta razn en el presente trabajo se ha optado por realizar el anlisis rtmico
sistemtico de todos los poemas segn su aparicin en AiEll y FC, y no en A a pesar de
constituir la ordenacin ltima del autor y aunque la edicin de este ltimo libro es ms
difundida actualmente que la de los anteriores~~,y~mbin precisamente por eso,
porque considero importante recordar y dejar constancia de la deliberada composicin
rtmica de sus dos primeras obras que compone una frrea estructura formal de gran
trascendencia para nuestro estudio.
Hay una serie de datos en lo tocante a la organizacin de las formas mtricas en

A que resultan, a pesar de todo, dignos de mencin. En primer lugar el hecho de que la
obra se abra y se cierre con sendos sonetos en la introduccin y en la conclusin; as como
que los dos primeros apanados centrales se inicien con extensas series de clsicos sonetos
(25 en el primero y 11 en el segundo) y se concluyan con poemas en verso libre y tiradas
endecasilbicas, dando lugar de nuevo a esa progresin hacia el versolibrismo.
Adems, en el segundo apartado es llamativo el uso de una forma rtmica
completamente innovadora dentro de la produccin oteriana conocida hasta entonces, se
Dra. Sabina de la Cruz para la preparacin de las obras completas oterianas,

los poemas seguirn en esta primera etapa de produccin el orden de A, que es el que estableci Otero con
posterioridad. Vase concretamente su articulo Pagel fieramente humano y Redoble de conciencia a la
168
Segn los trabajos de la
luz de Ancia, en Al amor de Blas de Otero, Op.cit., pp. 125-146.
90
trata de la primera aparicin de una prosa ~
cuyo carcter rupturisra se utiliza
precisamente como eje separador entre los sonetos iniciales y los posteriores poemas en
verso libre.
Temticamente la primera parte (como en
AiF!!)
se centra en torno al desarraigo
del hombre. desesperado en su enfrentamiento con Dios, mientras que en el segundo

apartado se renen los poemas en que el poeta busca la salvacin humana a travs del
amor y de la mujer.
La tercera parte est compuesta ntegramente por composiciones nuevas y trata
temas que haban surgido anteriormente pero desde un enfoque totalmente diferente. Con
tono irnico e incluso humorstico enfrenta una desmitificacin de todos los cdigos
religiosos1~~. Precisamente para este apartado innovador introduce Otero una nueva
forma mtrica, que va a ser muy similar a la que predominar en los libros PPP o EC
es decir los de su siguiente etapa de poesa social. Se trata de catorce poemas
versolibristas en metro brevsimo, como aforismos o haikais japoneses, que se agrupan
bajo el nombre de Parbolas y dezires.
Por ltimo, el cuarto apartado de A, compuesto nicamente por poemas en verso
libre y por series endecaslabas, sin ningn soneto, corrobora la trayectoria oteriana hacia
el versolibrismo y agrupa todas las composiciones que presentan una profunda
169
Forma que llegar a alcanzar tal importancia en la escritura oteriana que en 1970 compondr un
libro completo de prosas poticas:

70
ij~y=t.
Ironiza sobre los principios religiosos, habiendo superado ya la desesperacin trata estos temas con
humor escptico; recordemos un par de ejemplos:

Detrs de la nada, no hay nadie?
.Qnin pudiese levantarle el ala a un ngel
dos meses no son mucho ni dan nada
pero menos da yos y est en el cielo
Respecto a este segundo ejemplo, hay que explicar que yoC ha sustituido a la palabra Dios por
autocensura del propio poeta.
91
preocupacin histrica, corno la que va a ser dominante en la siguiente etapa. Por ltimo,
el poema que concluye el libro. Conmigo va, dirigido a la inmensa mayora,

rtmicamente entronca de nuevo con esa forma versolibrista en metro breve que triunfar
definitivamente en PPP
3.-
92
ESQUEMA GENERAL DE LAS FORMAS MTRICAS DE LA

ia
ETAPA: POESA EXISTENCIAL
Angel fieramente humano: (34 poemas)

-
18 sonetos (53%)
6 en verso libre paralelstico <17%)
7 de endecaslabos (3 con heterometras> (21%)
1 en cuartetos alejandrinos (3%)
2 silvas tradicionales (6%)
Redoble de conciencia: (22 poemas)

-13 sonetos (59%)
-
7 en verso libre (32%)
2 cuartetas endecasilbicas (9%)
Ancia: (35 poemas nuevos; contando las 14 Parbolas y dezires como una sola entidad
poemtica)
-
17 en verso libre (49%)
10 sonetos
5 en endecaslabos (13%)
1 en alejandrinos (3%)
1 prosa potica (3%)
1 soneto modificado (32%)
93
4.- ANALISIS RTMICO VERSO A VERSO:
Hasta hace algunos aos la mayor parte de los estudios existentes sobre Otero se
centraban fundamentalmente en su concepcin poetolgica en abstracto y aquellos que
trataban el plano formal de su poesa, lo hacan slo parcialmente o desde una perspectiva
generalizadora. Aunque existen, desde luego, algunas excepciones
sigue
siendo necesario cubrir esta laguna crtica llevando a cabo un anlisis totalizador y
pormenorizado del ritmo y todos sus recursos coadyuvantes en su poesa verso a verso.
Adems, en el caso de Blas de Otero ese tipo de estudio es incluso ms necesario que en
otros poetas, puesto que concedi una importancia primordial a la elaboracin formal.
Escriba como cuidadoso artesano, atendiendo a todos los aspectos rtmicos, con lentitud
y correccin exquisita, por lo que debe sin duda desterrarse la falsa idea predeterminada
de un posible empobrecimiento de los recursos rtmico-forma]es en el lenguaje social
de la posguerra.
171
Existen evidentemente numerosas excepciones, as por ejemplo, ya en los aos cincuenta el trabajo
monogrfico de Marcos Llorach (Op.cit) apuntaba genialmente las caractersticas bsicas del estilo oteriano,
hitos recurrentes en su poesa, como los paralelismos, el variado uso de los encabalgamientos y la novedosa
ruptura de ftases hechas con fines expresivos. Actualmente, apane de esa monografia inicia], contamos con
algunos artculos y Tesis Doctorales de indiscutible inters, como los de los autores siguientes:
Luca MONTEJO GURRUCHAGA: Teora votica a travs de la obra de Blas de Otero. Madrid, Ed. de
la Univ. Complutense, 1988. Obra que dedica uno de sus captulos al estudio de la mtrica oteriana.
Erminia MACOLA CINGANO: Segni in gabbia (Blas de Otero, Todos mis sonetosv en Strumenti Critici
n0 39-40, Turn, octubre de 1979, Pp. 363-384.
Gianni SPALLONE: Para un inventario rtmico de los sonetos de Blas de Otero, en Al amor de Blas de
Otero, Op.cit, pp. 205-216.
-
94
Se va a afrontar a continuacin este arduo pero inexcusable anlisis rtmico de los

poemas oterianos, basndonos, como se apuntaba en la introduccin, en los cuatro
aspectos fundamentales de los ritmos versales <intensidad, cantidad, entonacin y timbre,
referido este ltimo bsicamente a la rima). pero sin relegar en ningn momento la
funcionalidad semntica y expresiva de cada uno de los procedimientos formales.
En las pginas siguientes se comentar una seleccin de los poemas de AFH ms

representativos de cada una de las modalidades rtmicas establecidas; mientras que el
anlisis de la totalidad de las composiciones se puede consultar en uno de los apndices.
As, los poemas escogidos para el presente captulo han sido los siguientes: Lo eterno
y Entonces y adems, en representacin de las Series endecasihibicas, Desamor y
Puertas cerradas, ejemplos de
Silvas tradicionales,
Mademoiselle Isabel,
Ciegamente, Luego y Salmo por el hombre de hoy como significativa muestra de

los sonetos predominantes en este libro, y, por ltimo, el poema versolibrista, En un
charco72.
172
Aunque para el estudio de las composiciones en verso libre de esta poca remitimos al apartado
titulado El versolibrismo en la primera etapa de la poesa oteriana.
4.1.-
95
ANGEL FIERAMENTE HUMANO
4.1.1.- SERlES ENDECASILXBICAS CON O SIN HETEROMETRIAS
El endecaslabo es indudablemente el metro que predomina a lo largo de toda la

produccin oteriana73. Ms adelante se tendr ocasin de comprobar que la tendencia
oteriana hacia este tipo de medidas resurge no slo en los poemas de base tradicional,
como pueden ser los sonetos y estas series endecasilbicas, sino tambin en muchas de las
modalidades ms versolibristas as como en el libro HFvV compuesto ntegramente en
prosas poticas.
Veamos por lo tanto alguno de los ejemplos de series endecaslabas en AFH: Lo
eterno (que no presenta rima ninguna) y Entonces y adems (estructurado en cuartetos
con rima asonante).
173
Pueden consultarse al respecto las estadsticas que se han llevado a cabo en las conclusiones al
presente captulo.
96
LO ETERNO(AFH-1)74/ LA TIERRA (A-27)75:
(SERIE ENDECASLABA CON HETEROMETRAS Y SIN RIMA)
Se inicia el libro AFH con una serie endecasilbica de carcter ligeramente

versolibrista, por sus escasas heterometrias, y de una riqueza musical que aprovechamos
para un extenso anlisis de los recursos rtmicos oterianos.
En cuanto al ritmo de cantidad, el poema tiende a la isometra, dominando casi
exclusivamente los endecaslabos. Intercala, sin embargo, un verso heptaslabo, uno
tetraslabo, uno dodecaslabo y un decaslabo76 que, si en el conjunto de los 21 versos
no llegan a romper la regularidad, s bastan para no poder clasificar sencillamente el
poema dentro de las formas tradicionales.
El endecasflabo domina, como decamos, no slo en este poema sino en todo el

libro; en esta ocasin la amalgama con un heptaslabo y otros metros lleva a relacionarlo,
a pesar de su clara tendencia isomtrica, con uno de los tipos estudiados por Isabel
174
Sobre este poema son interesantes los estudios realizados por:
GARRIDO GONZLEZ, Rosa Maa: A propsito de un poema de Blas de Otero en la revista Si la

Dildora bien subiera no la doraran ocr defuera, aho Ji, no 7, iJuJio-Septiembre de 1969, p. 1.
KING, Edmund L.: Blas de Otero: TIxe Past and te Present of the Eterna], en Snanish Writers of 1936
Londres, Tmesis Book, 1973, Pp. 125-133.
-
7~ El titulo de este poema fue posteriormente modificado, en An~La el poeta lo cambia por La tierra
para evitar cualquier connotacin religiosa del trmino eterno. Como esta fue la versin ltima elegida por
Otero ser la que se adopte para sus obras completas (Vase la tesis doctoral de Sabina de la CRUZ:
BO.CEC, Op.cit, en la que se explica que para las composiciones que cambian de titulo se selecciona el de
A).
176
Respecto a estos dos ltimos versos se matizar ms adelante que pueden ser interpretados como
endecasflabos.
97
Paraso dentro del verso libre contemporneo: la silva libre77. Esta modalidad
versolibrista es una de las ms extendidas desde el modernismo; tanto la poesa de la
generacin del 27 como de las generaciones de posguerra a las que pertenece Otero se
inclinan decididamente por la utilizacin de silvas libres, en su forma impar y sin rma.
El poema Lo eterno responde a ese contexto literario en el que abunda esta forma
hbrida por su mezcla de versos pares e impares sin la presencia de rima78.
No se trata, sin embargo, de un poema de voluntad versolibrista, sino que tiende

claramente a la regularidad. Otero no se encierra o encajona en un esquema tradicional,
sino que deja lugar a ciertas libertades expresivas.
Las escasas irregularidades rtmicas cumplen precisamente una funcin musical
significativa en este poema. En los versos cuarto y quinto, por ejemplo, la ruptura del
tetraslabo en lugar de interrumpir la marcha rtmica del conjunto, crea los dos versos ms
marcadamente musicales de todo el poema.
Esta fractura tetrasilbica armoniza expresivamente la forma potica con el sentido
~77Veamos
su definicin de la Silva libre:
La forma versolibrista ms proteiforme, flexible y subjetiva dentro de la modalidades fnicas.. .No en balde
su modelo tradicional es la silva, librrima forma italiana que se aclimata en Espaa en el siglo XVII y pasa
a ser ms tarde, en manos de los modernistas, saco sin fondo de innovaciones. Dada su importancia, la
hemos estudiado en los captulos del libro como modalidad versolibrista, pero realmente es una subclase:
una forma de verso libre de base tradicional.. .creemos poder documentar la aparicin de la silva libre: en
1984 en poemas de Ricardo Jaimes Freyre( modernista), ya surge la silva en dos subtipos: par e impar,
ambos con ilma y normalmente no estrfica, pero a veces adopta la fbrma de 4 versos.., es asimilada por
su amigo y maestro Ruben Daro y este mago del ritmo abre para la silva libre un ancho abanico de
posibilidades: silva par y silva hbrida, con ilma consonante o asonante de libre distribucin, arromanzada
o incluso sin rima. .Amado Nervo y Juan Ramn Jimenez cierran el abanico de la silva sobre su tipo ms
armonioso el impar, y le quitan definitivamente la ilma. PARAISO DE LEAL, Isabel: El verso libre
bisnnico. or2enes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, p395.
.
178
En el estudio de Isabel Paraso de Leal: El verso libre bisnnico (Op.cit., Pp. 200 y siguientes), se
puede comprobar que el promotor de este tipo de silva libre sin ilma en Espaa fue precisamente el maestro
de Otero: Juan Ramn Jimnez.
98
de los versos (Rompe el mar), imita rtmicamente el romper de las olas (no slo
mediante la brevedad inesperada del verso sino tambin por medio de la arroladora rima
aguda> alcanzando una maravillosa fusin de fondo y forma.
En este fragmento tan sonoro descubrimos, por otra parte, un nuevo tipo de ritmo
fnico, el ritmo de clusulas acentuales ternarias179, aunque, se de be matizar, que la
extensin de cuatro versos no es suficiente para confirmar otra modalidad rtmica:
Rompe el mar
60
(o)
en el mar, como un himen inmenso,

00
000
0 00
(o)
mecen los rboles...

oo
600
las estrellas crepitan,...

00
000
Estos versos se organizan en base a un ritmo de intensidad con acentos regulares
Tambin estudiado por 1. PARAISO DE LEAL en la obra citada, veamos su definicin: Es la
primera de las formas versolibristas del modernismo...Fue la forma versolibrista ms utilizada por los
modernistas, la ins generalizada y difundida. Quiz por ello ha sido tambin la que antes ha desaparecido:
En la poesa de postguerra espaola an existe, y poetas como Gabriel Celaya, Carmen Conde y Jos Hierro
la cultivan todava, este ltimo muy extensamente en su libro Ale2rIa<1947t pero el grupo potico del 27
no recurre a ella, y el del 50 parece considerarla antigualla... Consiste en la reiteracin indefinida de un
grupo rtmico acentual, con acompaamiento de la riina. Las variantes ms frecuentes son la tetraslaba y
la trislaba; ms rara es la bislaba (Op.cit, p. 392 y sgttes). Este ritmo de clusulas muy poco frecuente
en la poesa oteriana, es uno de los ms llamativos entre los poetas modernistas; Ruben Darlo por ejemplo,
alcanza una cima potica manteniendo las clusulas ternarias durante todo un poema en su grandiosa Marcha
triunfal.
. .
99
cada tres slabas, que conforman clusulas ternarias8; la marcada musicalidad de estas
estrofas las aproxima oralmente a una tonadilla cantabile popular.
Isabel Paraso (como se puede apreciar en la nota anterior) no mencionaba a Blas

de Otero entre los cultivadores de este ritmo de clusulas, hemos visto, sin embargo. que
lo utiliza espordicamente, enriqueciendo as su complejo mundo rtmico.
Otra de las caractersticas bsicas del ritmo de cantidad oteriano que se reflejan en
este poema es el peculiar tratamiento de los hemistiquios versales. La mayor parte de
los endecaslabos se dividen en hemistiquios regularmente repetidos, es decir, que

presentan un nmero simtrico de slabas segn dos modalidades: 11(4+7) o 11(6+5).
Esta particin contribuye al efecto musical paralelstico de su poesa al crear subunidades
que resuenan reiteradamente a lo largo de sus composiciones.
Este carcter fragmentario de los versos favorece asimismo el clima desequilibrado
y agresivo del tono potico oteriano en esta obra, relacionando una vez ms los recursos
rtmicos con el contenido del poema que trata la desesperacin del hombre ante su destino.
El carcter violento de su poesa ha sido subrayado por la mayora de los comentaristas
de Ot~to; Geoffrey R. Barrow, por ejemplo, lo menciona de una manera tajante:
Some readers are upset by Oteros tone, which is gregarious, coercive,
and not conciliatory in the least. to speak in this way defiantly, angrily,
-
slinging words as in a battle8

180
NAVARRO TOMS tambin menciona este tipo de ritno: Entre los versos aintricos se da el
nombre de acentuotes a los que consisten en un nmero variable de clusulas del mismo tipo rtmico
(Mtrica esnaola, Op.cit., p. 39>.
181
Geoffrey R. BARROW: The Satiric Vision of Blas de Otero, Op.cit., p. 93.
loo
Los hemistiquios adquieren tal trascendencia en la poesa oteriana que,

ocasionalmente, pueden incluso influir en el cmputo silbico. En algunos endecaslabos
se descubre cierta tendencia a respetar las leyes de adicin o sustraccin de slabas no slo
en posicin final sino tambin ante la pausa medial del verso. Blas de Otero traslada,
aunque sea slo de manera excepcional, el procedimiento utilizado en los alejandrinos por
la disociacin entre sus hemistiquios que produce la cesura (nos referimos a los versos que
aparentemente constan de trece slabas, pero cuya terminacin aguda en el primer
hemistiquio les convierte en alejandrinos, que son, sobre todo, frecuentes a partir del
Modernismo aunque ya haban aparecido espordicamente en la poesa espaola a
imitacin del alejandrino francs8).
En los poemas de Otero surge la posibilidad de llevar a cabo este especial recuento
silbico tambin en versos endecaslabos divididos en dos partes arbitrarias. En la

composicin que se est analizando se incluyen dos versos contiguos que aparentemente
son heteromtricos: un decaslabo y un dodecaslabo:
en el mar,/ como un himen inmenso
10 1 11
mecen los rboles/el silencio verde
12 /11
En el verso decaslabo, su marcada musicalidad lleva al lector a recitar la primera

parte destacada con una fuerte pausa: en el mal. Este primer hemistiquio adquiere
182
Navarro Toms seala este tipo de metro que denomina Alejandrino a la francesa: Al verso de
la fbula La campana y el esauiln Iriarte lo defini como verso de doce o trece silabas a la francesa. La
slaba sexta coincide en unos casos con terminacin de vocablo agudo, En una catedral una campana
haba.. Desde el punto de vista literal los versos constan en efecto de doce o trece silabas, pero en realidad
110 SC trata de un metro simple.. .EI tiempo marcado de la slaba sexta es el principio del perodo intermedio
en que se opera la transicin entre los dos hemistiquios.. .Su igualdad rtmica con el alejandrino es indudable,
aun cuando acatando la intencin del poeta se adndta que gramaticalmente es riclecasllabo (Vase la Mtrica
espaola de NAVARRO TOMXS, Op.cit., p. 324).
En las conclusiones del captulo III del presente estudio, se profundizar en este tema, aportando
ms ejemplos de alejandrinos con tenninacin aguda en el hemistiquio a los que se les aade una slaba,
procedimiento muy similar al que introduce Otero en algunos de sus endecaslabos.
10
cierro carcter
de verso independiente al reiterar el final del verso anterior, con lo que la
rima interna entre las dos repeticiones de la palabra mar confiere mayor fuerza a la
pausa medial de este decaslabo. Esa independencia disociativa de los dos hemistiquios.
empuja al lector a detenerse tras la pausa y a aadir por tanto una slaba por ser aguda la
palabra final, convirtindose as el verso en un endecaslabo.

El
mismo
tipo de peculiaridad mtrica se produce en el segundo ejemplo aducido,
que, si en una primera lectura parece dodecaslabo, al descontar una slaba por la
terminacin esdrjula del hemistiquio inicial (mecen los rboles 1...) resulta endecaslabo
como el
resto:
Estas caractersticas singulares del cmputo silbico oteriano sugieren que el poeta
escriba dejndose guiar por su odo musical ms que por las exigencias mtricas y que,
evidentemente
la trascendencia concedida a los hemistiquios como entidades
independientes, le conduca a conceptuarlos a veces como unidades completas y

susceptibles, por tanto, de modificacin segn las normas que afectan a los finales
versales.
Gracias a una variante textual que vamos a explicar a continuacin, disponemos

afortunadamente de una prueba muy significativa de que Otero realizaba estas filigranas
rtmicas de manera instintiva. Se trata de la modificacin que se produjo precisamente en
uno de los endecaslabos ms conocidos del poeta, el que concluye el soneto Hombre
(AFH-13):
Xngel con grandes alas de cadenas!
11
102
PRIMERA ETAPA POLPCA
Carlos Bousoo. en una reciente con\ersacln
mc
inlbrm de que la versin
oteriana primigenia era diferente, y fue el propio Beusoo. en la casa de Otero de Bilbao.
el que le sugiri que corrigiese el verso an indito cuando el poeta le ley este soneto con
la siguiente terminacin:
~Angeles con grandes alas de cadenas!~
12
Bousoo hizo notar a) autor que ese verso no era endecaslabo sino dodecaslabo,
lo que evidentemente no era adecuado en un soneto (hay que tener en cuenta que en esta
temprana fecha todava no haba comenzado la revolucin sonetil), y le propuso sustituir
ngeles por ngel, modificacin que el joven Blas de Otero acept, no llegando a
publicar la versin inicial. El propio Bousoo comenta, sin embargo, que era lgico que
Otero hubiera escrito ese verso ms extenso, ya que el poeta lo lea en voz alta haciendo
una pausa muy marcada despus de pronunciar ngeles lo que musicalmente le llevaba
a descontar una slaba del conjunto.
Este ejemplo constituye un interesante indicio de trasmisin oral, constatado por
Bousoo, de la trascendencia concedida por Blas de Otero a las pausas internas del verso
y por tanto a los hemistiquios que ocasionalmente adquieren carcter cuasi-versal.
Consideramos asimismo que, entre un endecaslabo norma) y un verso decaslabo con
terminacin aguda en el hemistiquio, no existe una diferencia rtmica real pues, si bien el
nmero literal de slabas es distinto, el efecto sonoro final es el mismo. Navarro Toms
183
Conversacin de la autora con Carlos Bousoo en la Universidad Complutense el 17-3-1995.
>~ Personalmente, y aunque ambas versiones son desde luego magnficas, me pareca todava ms
lograda la original por completar la secuencia aliterativa de las sibilantes trabadas (Angele~ con grandes aIa~
de cadenas). Sin embargo, este verso, como oportunamente advirti Bousoo, sobrepasaba los lmites
silbicos del endecaslabo. Nos disponemos a mostrar que Blas de Otero realiz este tipo de heterometras
en ms de un caso, aunque tal vez este ejemplo era demasiado rupturista para introducirlo, en fecha tan
temprana, en un soneto.
103
parece avalar nuestra opinin al sugerir una idea muy semejante respecto al tratamiento
perejo de los alejandrinos:

La circunstancia de evitar en el primer hemistiquio la terminacin
llana... no afecta al ritmo del verso.. .La imitacin espaola del alejandrino
francs representa una realizacin mtrica sin porpia individualidad

rtmica. 185
Tras esta necesaria digresin sobre las peculiaridades en el cmputo silbico

oteriano en las que se profundizar en las conclusiones a este captulo, retomamos el
poema La tierra fijndonos ahora en el ritmo de intensidad o acentual. Aparte de lo
ya mencionado sobre las clusulas ternarias en los versos quinto y sexto, prcticamente
la totalidad de los versos responden a los esquemas rtmicos meldico y herico, que son
los ms frecuentes en la poesa castellana. Lo cual muestra de nuevo la intensa
preocupacin oteriana por la regularidad y sonoridad de los ritmos fnicos, adems de la
reincidencia casi constante del acento en sexta slaba, que continuar a travs de casi toda
su obra, como veremos ms patentemente en el segundo poema.
A pesar esta tendencia hacia la acentuacin regular, se destaca espordicamente la
importancia de algn verso especial mediante un esquema rtmico diferente. El primer
verso de la ltima estrofa, por ejemplo:
.EI ma-la mar-, como un himen inmenso,,
pertenece a la modalidad dactilica (escasa en poesa castellana), importada de la poesa

italiana con su extrao acento en sptima slaba que rompe la continuidad de los acentos
185 Ibdem, p. 423.
PRIMERA ETAPA POILTCA
104
en sexta. Resulta evidente la intencionalidad expresiva en el hecho de distinguir

rtmicamente precisamente este verso, que se trastorina en una especie de estribillo a!
reiterarse y contar con una de las imgenes ms logradas del poema.
Algunas otras palabras- clave aparecern tambin subrayadas mediante recursos

especiales del ritmo acentual. como el acento antirrtmico1~6 en la sptima slaba del
verso 14: (Le da miedo mirar. Cierra los ojos). Estos dos acentos inmediatos en 6~ y
7a suaba interrumpen la marcha rtmica fluida del endecaslabo y se convierten en una
imagen musical que transparenta el sentido de la palabra clave cierra, destacando el

significado transferido de manera pictrica (el bloqueo producido por la contiguidad
acentual refleja el acto de cerrar los ojos por miedo).
Vemos que el manejo oteriano de los cuatro ritmos fnicos conduce a elaborados
efectos expresivos, pero, adems, los recursos utilizados van ms all, pues juegan un
papel primordial en la musicalidad de sus composiciones los elementos fnico-acsticos
reiterados, es decir, las aliteraciones, onomatopeyas y todo tipo de paranomasias. En
esta composicin, ya desde los primeros versos, aparece la aliteracin de las asperas
alveolares, Igl y /jI, y de las vibrantes mltiples, que en conjunto contribuyen a la
sensacin de ruptura y desarraigo del mundo que rodea al poeta:
Un mundo como un rbol desgajado.
Una generacin desarraigada...
apuntala las ruinas.
186 En las conclusiones del presente captulo se dedicar un apartado especial al estudio detenido de los
acentos antiestrficos que cobran una trascendencia muy especial en la poesa oteriana.
105
Otro ejemplo de este tipo de recursos lo ofrecen los versos quinto y sexto Rompe
el mar en el mar como un himen inmenso donde es plausible la aliteracin de bilabiales
y nasales, junto a la rima interna del reiterado mar. Rima que se repetir como un eco
unos versos ms tarde:
Es que quiere quedar...
Le da miedo mirar...
-
.EI mar -la mar-...
Todo este conjunto de procedimientos coadyuvantes del carcter rtmico subrayan

la originalidad oteriana, pues, precisamente en un poema sin rima externa, incluye, por
ejemplo, estas espordicas resonancias internas.
LO ETERNO
UN MUNDO como un rbol desgajado. HEROICO

o ooo
ooo
Una generacin desarraigada.

00
000
0000
00
Unos hombres sin ms destino que

00
oo
o (o)
apuntalar las ruinas.

0
00
60 60
11
MELDICO
11
MELODICO
11(10+ 1) ~a~aga
TROCAICO
7
20,4a,6a
106
?RIMERA ETAPA POTICA
Rompe el mar
00
(o)
en el mar. como un himen inmenso

00
(o)oo
OO
3a
MELDICO
60
mecen los rboles el silencio verde,

oo
oooo
60
12-1
a 4a 9a
las estrellas crepitan, yo las oigo.
MELODICO
00
11(7+4) ~aa
600
0000
60
Slo el hombre est solo.Es que se sabe

60
6000
00
MELODICO
11(7+4) la, 5O,6~
vivo y mortal.Es que se siente huir
SXFICO
60 o ooo
11(4+7)
6(o)
-ese rio del tiempo hacia la muerteo
oo
ooo
60
Es que quiere quedar. Seguir siguiendo.

00
000
60 60
MELODICO
lx
MELODICO
60
subir, a contra muerte, hasta lo eterno.
HEROICO
o 6000
II
6000
60
Le da miedo mirar.Cierra los ojos

00
600
600
00
6000
DACTLICO
60
para dormir el sueo de los vivos.

000
la,4a,8a
60
HEROICO
11
~a~a
107
Pero la muerte, desde dentro, v
HEROICO
oo o
11(5+4+2) 4~8U
ooo
(o)
Pero la muerte, desde dentro, vela.
HEROICO
660
11(5+4+2) gasa
6000
00
60
Pero la muerte, desde dentro, mata
HEROICO
000
11(5+4+2) ~
6000
oo
oo
El mar -la mar-, como un himen inmenso,

o
oo
600
oo
DACTLICO
11(4+7)
Los rboles moviendo el verde aire,
HEROICO
11
ooo
0000
60
la nieve en llamas de la luz en vilo...

0
60
6000
60
60
2a,4a,7a
HEROICO
11
2a,4a,sa
ENTONCES Y ADEMXS(AFH-1O)/ (A-30):
108
(CUARTETOS ENDECASLABOS
CON RIMA ASONANTE)
Este desolado poema ha atraido la atencin de un amplio sector de la
interes ya, por ejemplo, a uno de los primeros estudiosos de Otero. Alarcos Llorach, que
le dedica unas sugerentes pginas:
Tenemos aqu un poema en cadena sin fin, de los que se muerden la
cola... ,Todas estas frases, ms o menos complejas, quedan entonadas como

rama tensiva, como prtasis de una proposicin, cuya rama distensiva o
apdosis no acaba de aparecer ni aparece nunca, quedndose en mera
potencia apuntada slo por los dos entonces...8
Es ste uno de los poemas ms desesperados del libro, precisamente porque
presenta una serie de circunstancias desoladoras para el hombre y nunca llega a esbozar
una solucin, una esperanza, que, aunque queda apuntada en esos entonces, no se
desarrolla, sino que queda en el vaco, en esos puntos suspensivos finales abiertos a todas
las desgracias humanas.
Entonces y adems se atiene a la mtrica clsica, mantiene la medida
endecasilbica, la rima asonante en los versos impares y una distribucin estrfica en
187
Dmaso ALONSO lo define como la calda onrica en el vacio.. .eI desolado vacio.. .Ia oquedad
creciente, invasora.. .Ia entrada en la regin donde no hay nadie. nadie...~ (Poetas esnafloles
contemporneos, Madrid, Gredos, 1963, PP. 14-15). Pero una de las estudiosas que mayor atencin lo dedica
es Evelyn MARTIN HERNANDEZ, quien en su detenido estudio sobre la wmporalidad en la obra oteriana,
trata, por supuesto, este interesante poema. (Structures et siarnfications de Fesnace et du temus dans louvre
noetioue de Blas de Otero, Tesis presentada en la Univ Clermont-Ferrand, digida por Ch. Marcilly, 1978,
p. 64). Considera que en esta composicin: lbomme est littraleme englu dans le mallieur, paralys par
lu, par une matire que se solidifie.
188
ALARCOS
LLORACH, E.: La poesa de..., Op.cit., p.l3l.
109
cuartetos, pero su base rUmica fundamental es el ritmo de pensamiento con continuos

paralelismos y repeticiones.
De las siete estrofas, cinco se inician anafricamente con la temporal Cuando
y las dos restantes, que comienzan por Entonces,.., en seguida se retoman las
temporales predominantes:
Entonces, y tambin cuando se toca...

Entonces, y adems cuando da miedo..,
Esta serie principal de isotopas da entrada a otros conjuntos de palabras-clave

reiteradas en el poema:
el llanto (estrofas
y ltima)
1a,2a
morir (estrofa 3~)

la soledad (estrofa
6a;
slo reiterado 4 veces)etc.
Dentro de estas series iterativas generales se producen numerosos paralelismos y

bimembraciones en cada verso:
...el llanto, tendido como un llanto
sabe a ceniza, a bajamar, a broz?
...de sombra y de silencio
...estar solo es estar solo
.sorprenderse/. .ajenarse: abogarse
.
En la estrofa tercera se obtiene un momento lgido del ritmo paralelstico cuando

dos repeticiones ternarias crean el efecto de un obsesionante eco en la mente del poeta:
...nadie/ nadie, nadie...
110
.nunca! nunca, nunca...

Reiteraciones desoladoras cuyos efectos se perpetan mediante el recurso al
encabalgamiento, que contribuye a mantener flotando en el ambiente esa sensacin

desoladora.
Este clima obsesivo se ve adems favorecido fnicamente por una serie de

aliteraciones de todo tipo:
y el yiento ven2ador viene y ya
...a ceniza ,a kajama, a broza

y el abrazo final es esa franja
suQia que deja, en kajama, la ola.
Dentro de los fenmenos fnicos relacionados con la aliteracin son especialmente
llamativos los parmenon89, en los que varias palabras comienzan por una misma
letra. Esta figura retrica se produce, por ejemplo, en una de las bimembraciones que se
han mencionado y en el fragmento siguiente, siendo en ambos casos una reiteracin de
sibilantes que recuerda onomatopyicamente el concepto de silencio y de soledad:
de sombra y de silencio
.y estar solo es estar solo

nada m.~ que estar solo sorprenderse
de ser hombre, ajenarse: ahogarse slo.
189
Segn la terminologa desarrotiada por Jos Antonio Mayoral en su obra: Figuras retricas, Madrid,
Sntesis, 1994, p. 62.
111
El ritmo de cantidad contribuye a subrayar la sensacin reiterativa que crean los

paralelismos. La composicin es claramente isomtrica, compuesta en su totalidad por
endecaslabos, pero, adems, el metro de los hemistiquios da lugar a series simtricas

incluso ms regulares que las de otros poemas de AFH. Prcticamente todos los
endecaslabos del poema se dividen en un hemistiquio heptaslabo y otro tetraslabo, segn
el esquema: 11(7+4) o 11(4+7), predominando esta ltima modalidad.
Solamente tres versos presentan una particin completamente heterognea a las que
se acaban de explicar, y esos casos, una vez ms, contribuyen a resaltar endecaslabos
muy especiales del poema. Son precisamente los que presentan la esperada e inacabada
rama distensiva o apdosis, es decir, la resolucin a las continuadas propuestas
temporales:
Entonces,/ y tambin cuando se toca
Entonces, y adems cuando da miedo
Estos dos versos excepcionales se destacan mediante una particin en hemistiquios
diferente a la del resto del poema: 11(3+8). El primer hemistiquio ms breve es el
portador de ese tan esperado entonces y la concisin mtrica se corresponde con la
necesidad de contundencia de esa respuesta que a pesar de todo quedar incompleta.
Sabina de la Cruz elucubra sobre esa consecutiva que parece comenzar con entonces
pero que queda como un balbuceo, una muletilla, seal lexicalizada de una continuidad
lgica que no llega a expresarse; esta investigadora considera que la composicin s que
expresa implcitamente un final: Qu hacer cuando no hay respuestas en la vida ni una
esperanza en la muerte?.. .Pero el poema s responde... tiene que haber salidad y una nica
salidad. Es el nivel grafemtico el que la muestra a travs de los puntos suspensivos: es

la huida. Pero, huir a dnde?
112
a donde el aire no apestase a muerto~
Esos mismos endecaslabos
que introducen la consecutiva entonces se
caracterizan adems mtricamente por ser portadores de sendos acentos antirrtmicos en

las slabas sexta y sptima, lo que, evidentemente contribuye una vez ms a destacarlos
respecto a los dems:

.y tambin cuando...
y adems cuando...
Aparte de estos, hay otros dos versos tambin relevados mediante la acentuacin
antirrtmica, o, mejor dicho en este caso, antiestrfica, ya que la colisin acentual se
produce en las slabas 9a y loa, o sea precisamente en el axis versal o acento obligatorio:
nadie, nadie; caer, no le
nunca
y el viento, vengador viene y y~, estira

Se trata una vez ms de endecaslabos muy significativos conceptualmente, en los
que se produce un conglomerado de distintos procedimientos rtmicos (como el
encabalgamiento enumerativo que ya se ha comentado) tendentes a corroborar la violencia
de las palabras mediante un ritmo arrollador e irresistible.
En definitiva, el amplio y polifactico conjunto de recursos formales, que se

podran seguir desgranando, convierte a este poema en una lograda imagen que perturba
al lector con su clima obstinado de tenacidad y de misterio, con una tensin permanente
que lo convierte en una forma abierta, circular e inconclusa.
CRUZ,
Sabina de la: BO.CEC, p. 601.
113
ENTONCES Y ADEMXS
Cuando el llanto, partido en dos mitades,

600
00
ooo
11(4+7)() 3 a ,6a MELDICO
60
cuelga, sombramente, de las manos,

000
60
6000
11(7+4) A
6o
la,4a SXFICO
y el viento, vengador, viene y va, estira

0
6000
oo_o
11(3+33+3> 2~%6~,7~,9~ ANTIRRTMICO
del corazn, ensancha el desamparo.

000
0000
11(4+7) A
00
4a ~
HEROICO
Cuando el llanto, tendido como un llanto

00
600
6000
60
MELDICO
silencioso, se arrastra por las calles

00
oo
6000
11(4+7) B jada MELDICO
solitarias, se enreda entre los pies,

00
oo
6000
60
11(4+7) () ~
MELDICO
y luego suavemente se deshace.

o ooo
ooo
11(7+4) B
2a6a
HEROICO
Cuando morir es ir donde no hay nadie,

000
ooo
60
HEROICO
nadie, nadie; caer, no llegar nunca,
60
600
600 6
11(4+7) C la,3a,6a,9a ANTIRRTMICO
114
nunca, nunca, morirse y no poder

60
oo
ooo
6(o)
11(4+7) ( ) U ,Y ,6~ MELODICO
hablar, gritar, hacer la gran pregunta.
60
60
60
60
1l(4+7)C2a,4a,6a,8aSXFICO
Cuando besar una mujer desnuda

000
ooo
do
SAFICO
do
sabe a ceniza, a bajamar, a broza,

600
6000
00
11(5+7) D
~a~a SAFICO
y el abrazo final es esa franja

600
00
ooo
MELDICO
11(7+5)0
sucia que deja, en bajamar, la ola.

000
6000
6o
11(5+7> D
4~3~ SAFICO
Entonces, y tambin cuando se toca
ooo
6 oo
60
11(3+8)
()
2a,6a,?a ANTIRRTMICO
con las dos manos el vaco, el hueco,

000
6000
60
60
11(5+7) E ~a~a
sXpco
y no hay donde apoyarse,no hay columnas

o
ooo
o 60
HEROICO
que no sean de sombra y de silencio.

00
oo
ooo
do
11
Entonces, y adems cuando da miedo
E ~
MELDICO
115
6000
6 oo
60
11(3+8) ( ) ~
ANTIRRITMICO
ser hombre. y estar solo es estar solo,

o
ooo
60
6000
11(3+8) F
2a,a HEROICO
nada ms que estar solo, sorprenderse

00
oo
ooo
60
11(7+4)() 3~63 MELDICO
de ser hombre, ajenarse: ahogarse slo.

oo
oo
60
00
11(4+8) F 3t6~,8~ MELDiCO
Cuando el llanto, parado ante nosotros...

6
00
00
6000
60
11(4+7)
() 3t6~ MELDICO
4.1.2.- SILVAS TRADICIONALES
La forma mtrica de origen italiano denominada silva, a pesar de ser una de las
ms librrimas dentro de la poesa tradicional, no ha sido practicamente utilizada como
tal por Blas de Otero. En AFH aparecen nicamente dos silvas respetuosas del modelo,
y en su produccin posterior desaparecer todo vestigio de esta estrofa. Sin embargo el

poeta la tuvo siempre presente como fuente, ya que, como se ver, en su obra ms tarda
uno de los tipos versolibristas ms reiterados9 va a ser el que Isabel Paraiso de
19!
Para una revisin general de los tipos versolibristas utilizados por Blas de Otero consltese el
apndice del presente estudio titulado Listado y descripcin rtmica de todos los poemas.
116
Leal92ha denominado silva libre, que consiste en una estructura formada por
endecaslabos y heptaslabos (como la silva) a la que se unen un nmero indeterminado
de metros heterogneos. Pero, antes de pasar al comentario de los poemas en verso libre,
veamos en primer lugar uno de los dos ejemplos de silva tradicional en AFH:
DESAMOR(AFB-2)1~: (SILVA TRADICIONAL)
Se ha optado por plasmar independientemente el esquema rtmico acentual de este

poema, con el fin de dar una idea ms grfica de la enorme regularidad rtmica oteriana,
pues absolutamente toda la composicin (con la excepcin de un slo verso) mantiene el
acento de intensidad en sexta slaba. Esta posicin acentual, como hemos adelantado en
la introduccin, es muy frecuente en los endecaslabos oterianos, pero en este poema es
una tendencia mucho ms acusada que en ningn otro. Al tratarse de una combinacin de
endecaslabos y heptaslabos, y llevar estos ltimos necesariamente el acento en la sptima
y penltima slaba, Otero construye los endecaslabos en la misma base acentual que los
heptaslabos, se produce una cierta amaigama entre los dos tipos de metros que componen
la estrofa, adaptndose ambos en lneas generales al mismo patrn acentual.
92
El verso libre..., Op.cit, p. 395.
~ Cuando Otero selecciona los poemas para publicar Ap~ia, este es uno de los dos excluidos, junto
a Salmo por el hombre de hoy que pertenece a la misma poca. Es sorprendente que un poema tan
importane en AFH como para encabezar todo el apartado Desamo? sea excluido de todas las antologas
preparadas por el autor.
Cuando tu cuerpo es nieve
7 a
perdida en un olvido deshelado,
11 B
y el aire no se atreve
7 a
a moverse por miedo a lo olvidado;
11 B
y el mar, cuando se mueve
7 a
e inventa otra postura,
7 c
es slo por sentirse de este lado
11 B
ms gil de recuerdos y amargura.
11 C
Cuando es ya nieve pura,
7 a
y tu alma seal de haber llorado,
11 B
y entre cartas y besos
7 c
amarillos suspiras porque, al verlas,
11 D
no te sern ya sos
7 c
mas que -pendientes de los ojos-perlas;
11 D
y los rosas ilesos,
7 c
y los blancos sin roce,
7 e
entre cintas desnudas, enterradas,
11 F
reavivan el goce
7 e
triste de ver ya fras, desamadas,
11 F
las prendas y el amor que an las conoce. 11 E
Entonces a m puedes
7a
117

venir, llegar,
oh pluma que deriva
liB
por los aires ms solos;
7c
yo tender y tirar hacia arriba.
11 B
altos sueos, mis redes,
Ya
para que eterna, si antes fugitiva,
lIB
entre mis alas, no en mis brazos, quedes. lA
oo
0
60
6o
6000
o ooo
oo
00
l~4~6~ MIXTO.D.
o
60
6o
2a6a
HEROICO
2 ~6ft TROCAICO
60
ooo
60
3~6fl
MELDICO
oo
60
~a~aa *TROCAICO
ooo
60
2~6~
TROCAICO
6000
6o
2 ~6&
HEROICO
ooo
6000
1a2a6a HEROICO
60
60
00
ooo
60
60
oo
60
00
oo
ooo
oo
60
00
600
00
oo
2~4~63 TROCAICO
o
3~6~8~ MELDICO
ia~a~a MIXTO.T.
60
3~6&8~ MELDICO
1a4a6a
MIXTO.D.
1a4a638a
3~6&
SXFICo
DACTLICO
118
oc
oo
6000
00
oo
oo
o ooo
oo
o o
00
000
60
ooo
600
MELODICO
DACTLICO
P4~6~ FICO
2a6a
HEROICO
ooo
60
60
6000
119
60
2a4a6a
HEROICO
3~6~
DACTLICO
4~8Q
SAFICO
oo
V3~6~ MIXTO.T.
000
60
60
60 o
426~
HEROICO
000
60
o o
4~8~
FICO
En este esquema de los ritmos fnicos se ha podido comprobar cmo en la silva

destaca ante todo la regularidad del acento en 6~ slaba, ya que de sus veintisiete versos
94, es decir, todos los versos
nada menos que veintiseis mantienen esta acentuacin
menos uno. El nico que se aparta de esta tendencia general es el endecaslabo sfico
siguiente:
~ Slo en dos de los versos el acento en 6~ slaba no es principal sino secundario:
ms que -pendientes de los ojos- perlas

oo o o o o
SFICO
entre mis alas, no en mis brazos, quedes.
o o o o
SAFICO
000
120
So tender y tirar hacia arriba,

000
OOO
Este verso diferenciado acentualmente del conjunto introduce una novedad

semntica en el trascurso del poema, se trata de la primera aparicin del narrador
poemtico. de la nica actuacin directa del yo, que, adems presenw el tiempo verbal
futuro en un contexto temporal presente (o, ms bien, intemporal y durativo) dedicado al
t~ femenino coprotagonista de la composicin.
Entre los recursos fonosimblicos es relevante en este poema una espordica
tendencia a la aliteracin de las sibilantes. Veamos los ejemplos, encabezados por el

trmino suspiras. por lo que toda la aliteracin subsiguiente se puede considerar como
una visualizacin onomatoptica de esos suspiros:
...ybeo~
amarillos ~uspira~porque, al ver1a~,
no te sern ya sos
ms que -pendientes de los ojoz- perlaz;
y
los rosas ile~os,
los blancos ~in roce...
Destaca asimismo en esta composicin la tendencia a la alternancia rtmica, que

se muestra tanto en la disposicin de los metros heterogneos (se van relevando los
endecasflabos
los heptaslabos) como en el uso de la rima consonante. En varios
fragmentos del poema las rimas se organizan de forma alterna, vanse por ejemplo los
primeros y los ltimos cuatro versos:
Cuando tu cuerpo es nieve
7 a
perdida en un olvido deshelado,
11 B
y el aire no se atreve
7 a
a moverse por miedo a lo olvidado;...
yo tender
y tirar
121
hacia arriba,
11 B
11 B
altos sueos, mis redes.
7a
para que eterna, si antes fugitiva,
11 B
entre mis alas, no en mis brazos, quedes.
11 A
Mediante este procedimiento de la alternancia, tanto en las rimas como en los

metros endecaslabos y heptaslabos, el poeta consigue destacar las posiciones inicial y
final de la silva, introduciendo por vez primera una peculiaridad estilstica que adquirir
bastante trascendencia a lo largo de toda su produccin y a la que se ha dedicado un
apartado de las conclusiones al presente captulo95. As, la silva oteriana comienza y
termina con dos estrofas muy prximas al cuarteto: ABAB, slo que heteromtricas96.
Blas de Otero retoma una de las estrofas tradicionales ms libres (por la disposicin a
voluntad de la rima) y, sin embargo, establece una estructuracin rgida de estas rimas en
ciertos fragmentos de la composicin. La innovacin puede consistir tanto en desarticular
las estroflis ms organizadamente preconcebidas (el soneto por ejemplo), como en
organizar articuladamente las formas tradicionales ms librrimas.
~
Vase el apartado Distingo rtmico
196
En la segunda etapa de la poesa oteriana, se tendr ocasin de observar un tipo de composiciones
de
los
versos
iniciales
y finales.
en las que tambin alternan de una manera rgidamente estructurada los endecasflabos y los heptaslabos y
que constituyen la modalidad que hemos definido como de pie quebrado.
El comienzo
122
de la obra AFH constituye un exponente anticipador de la
mtrica oteriana, que ya en un
variedad
slo libro, es ms, en los tres primeros poemas
nicamente, rene una forma semilibre (Lo eterno), una silva tradicional (Desamor)
y un soneto clsico (Madeniolselle Isabel).
4.1.3.- SONETOS
La estrofa predominante en AFH y en RC es sin lugar a duda el soneto, como se

ha podido apreciar en el esquema general de las formas mtricas en esta etapa (para el
estudio estadstico de las diferentes modalidades, caractersticas y recursos rtmicos de los
sonetos remitimos a las conclusiones del presente captulo).
En
las
pginas siguientes
se revisarn
una serie
de composiciones
significativas~?, con el anlisis pormenorizado de los diferentes tipos de ritmos fnicos

en cada una de ellas. A travs de estas comentarios se irn desarrollando paulatinamente
las peculiaridades estilsticas oterianas en el tratamiento del endecaslabo y del soneto,
entre las que destacarn la profusin de encabalgamientos y de pausas internas, la

aliteracin y la paronomasia, los violentos endecaslabos antirrtmicos, etc. Se han
seleccionado los sonetos Mademoiselle Isabel, Ciegamente, Luego y Salmo por el
hombre de hoy que se analizan a continuacin:
197
Para consultar el resto de las composiciones de esta primera etapa potica vase el apndice del
presente estudio, en el que se incluyen todos los poemas de AFH y E~ con sus anlisis mtricos
correspondientes, comentados de una manera ms escueta que los que se han escogido para esta seleccin.
PRIMERA ETAPA
POTICA
123
MADEMOISaLE ISABEL(AFH-3)/ (446): (SONETO)98
Este soneto era uno de los poemas favoritos del autor, como lo demuestra su
inclusin en todas las antologas y, efectivamente, desde el punto de vista rtmico no cabe
duda de que constituye uno de los ms logrados de toda su poesa. La sensacin de
musicalidad que consigue mediante los ms variados recursos expresivos a todos los
niveles lingilsticos es realmente notable. Mademoisetie Isabel desarrolla un logrado
universo de interrelaciones entre el plano formal y el plano conceptual, en el que se
consiguen fusionar los procedimientos retricos y musicales con un vasto campo de
sugerencias
connotativas.
Dado este marcado carcter rtmico, ha sido tambin una de las composiciones ms
estudiadas y mencionadas por la crtica oteriana. Recordemos, por ejemplo, los anlisis
de Macola Cingano99, Garca de la Concha200, Sabina de la Crut,etc., entre los
que destaca un extenso estudio llevado a cabo por Juan Jos Lant2 por ser uno de los
~ El texto de la composicin, con el anlisis mtrico de
los ritmos fnicos verso por verso, se incluye
al final de cada ejemplo para no entorpecer la lectura de los comentarios a cada poema, pero la explicacin
y peculiaridades extradas de estos anlisis es consecuencia de esa revisin cronolgicamente antenor.
~
MACOLA CINGANO, E.: Segni in gabbia, en Instrumenti Critic, 3940, octubre de 1979, p.
376 y ss.
GARCA DE LA CONCHA, Victor:
1973, p.453.
200
En su Tesis doctoral, Op.cit.
202
LANZ, Juan Jos: La luz
1993.
La noesla esnaflola
de nosnierra, Madrid, Prensa espaola,
inextin2uible. Ensayos sobre literatura vasca actual,
Madrid,
siglo XXI,
.1. ..~niJIb.
124
mas completos en la pormenorizacin de los recursos formales.
Si se revisan las distintas facetas que presentan los ritmos fnicos, se observa en
primer lugar que el evidente predominio de los endecaslabos meldicos contribuye a crear
un clima de delicadeza y dulzura musical en este soneto (de los catorce versos, ocho son
meldicos, cinco heroicos, y un slo sfico). No aparece en este soneto ni un endecaslabo
enftico, esquema que en algunos otros poemas tendr relevancia y
contribuir
a destacar
la sensacin de violencia. En esta ocasin los dos esquemas acentuales seleccionados van
desde luego en adecuada concordancia con el tono general de la composicin; si los
meldicos, segn los estudios de Navarro Toms, producen una impresin de gran
musicalidad, los heroicos conforman un ritmo de intensidad claramente equilibrado y
suave, siendo, adems, los ms frecuentes en castellano.
Pero no son slo los tipos endecasilbicos en general los que tienden a la
estabilidad sino que, dentro de cada unidad versal, la distribucin de los acentos es muy
regular, pues todos los versos mantienen la acentuacin en 6a slaba (excepto un
endecaslabo sfico). Este acento perpetuado en sexta slaba contribuye a subrayar las
resonancias de algunas palabras-clave en el poema, que se ubicarn precisamente en esa
posicin central del verso relevada por la acentuacin principal: lsak~i, ~sa, ~J,
infancia ~nos, tu jardn rosa, vejada, siempre, y, para concluir, en el
ltimo
verso
del soneto, se repite en ese puesto central privilegiado la protagonista
Isabel.
Dentro de este contexto de regularidad rtmica llaman especialmente la atencin dos

versos que introducen una ruptura en esa monotona con sendos acentos antirrtmicos:
125
.Isabel, rubia...
...Isabel, cgnta...
En otros poemas oterianos se tendr ocasin de comprobar la capacidad
desestabilizadora de estos acentos rupturistas; en este soneto, sin embargo, no resultan
violentos sino que en ambos casos tienen la finalidad de resaltar rtmicamente el nombre
de mademoiselle. El nombre propio Isabel queda de esta forma aislado delante de una
pausa, y su sonoro acento en la slaba final colisiona con el acento inicial de la palabra
siguiente.
En este poema la manipulacin del material fnico es, en definitiva, el

procedimiento bsico para la intesificain de la musicalidad. Resulta trascendental el
manejo de la rima, pero no slo de la rima usuaP~, sino tambin de la ilma interna,
unida a una variada gama de aliteraciones y paronomasias~. La increible reiteracin
de este tipo de procedimientos participa en la creacin de una realidad fonticamente
indiferenciada, una ambiguedad que pertenece al mundo onrico y de los recuerdos.
Las numerosas aliteraciones del poema tratan de reproducir fragmentariamente el
nombre de la institutriz; la ms reiterada es la de la slaba -el205 que mimetiza la
terminacin de ambos nombres de la dama: mademoiselle sabe] (piel, aqul, l,
203
Adems, la rima externa de los tercetos es totalmente atpica (CCD EDE), no responde a la dma
ms frecuente en tercetos encadenados

204
(CDC DCD) y ni siquiera establece simetra entre ambos tercetos.
La figura retrica de la paronomasia ser muy frecuente en la poesa oteriana. Vid. Claude LE
BIGOT: El lenguaje potico de Blas de Otero en Pido la vez y

ti0
la
nalabra en Letras de Deusto, vol. 15,
33, 1985.
~ Resulta de inters la cuantificacin estadstica de estas aliteraciones:

Efectivamente, de los 51 acentos de que consta el poema. 29 (57 por 100) recaen sobre la vocal Id; de
ellos, 13(25,5 por 100) caen sobre vocal le en slaba trabada por /1/, es decir, en grupo /61/
Vid.
LANZ, 1.1 Op
ci
p. 37
PRIMERA
ETAPA POTICA
126
clavel,.., o el artculo francs tan reiterado: le...le..., que invierte los sonidos
mencionados). Adems, estas aliteraciones coinciden con la rima externa del poema, por
lo que constituyen todo un esquema interior de ecos de sta colmando de su sonoridad
todo el soneto.
En segundo lugar, el otro juego paronomsico lo constituyen las reiteraciones de]
grupo esa, que tambin se asemejan fonticamente al nombre de la francesa, iis~-bel,
as como a la forma invertida de mamuaz~l (franc~, sa, princen, promesa,
mesa). En los tercetos el grupo se modifica con una pequea variante, ~s (rosa,
mariposa, etc.)
De esta forma, el nombre de mademoiselle Isabel se mantiene volando, como una

mariposa, por todo el soneto. Esta diseminacin fnica confiere carcter presente al
recuerdo, eternizndolo. Sabina de la Cruz interpretaba los recursos formales de este
soneto desde una perspectiva psicolgica: El significante juega en este poema un papel
muy importante, de tal manera que, como en todo suceso onrico (y este poema es un
sueo soado en esa duermevela de la creacin lrica) hay una realizacin diversamente
deformada y simblicamente disfrazada de sus ms secretos deseos que velados en el plano
del contenido se manifiestan inconscientemente a travs de los distintos niveles del anlisis
de] significante... Lo que en este poema se est recreando al diseminar fnicamente el

nombre femenino por todos y en cada uno de los versos (en un autntico aaagrnnia) es el
amor infantil fijado en lo que es objeto del deseo de los nios: las mujeres gratificadoras,
acunadoras, protectoras, alimentadoras.
__________________________________
CRUZ, Sabina de la: BQ&Q~~ Op. cit., PP. 54849.
4.
PRIMERA ETAPA
127
POTICA
Junto a todas estas modificaciones del material fnico, son tambin trascendentes
en el ritmo del poema las reiteraciones, sobre todo las bimembres, que contribuyen
simblicamente a representar a [osdos protagonistas del poema, el poeta-nio e Isabel. Ya
desde el mismo ttulo del poema comienzan las bimenibraciones:
mademoiselle Isabel
rubia y francesa
aqul o sa
canta en l o si l en sa
tu.. .yo...
rosa y blanca
velada con un velo.. .etc
Las bimembraciones crean en el poema una impresin de balanceo, de vaivn, un
ritmo lento y altamente musical, casi cantabile; este tono
favorece
la transmisin del
nebuloso recuerdo de la infancia como poca feliz frente al presente desdichado.

Este magnfico soneto supone un oasis en este poemario compuesto por versos
existencialmente angustiados. Si conceptualmente se aleja de la tnica general de AFH,
rtmicamente utiliza procedimientos muy similares a los que van a aparecer en a mayora
de las composiciones, slo que desarrollando al mximo sus posibilidades. Por su valor
intrnseco y por su resonancia innegable lo consideramos un momento cumbre de la poesa

oteriana.
128
Se incluye a continuacin el esquema de los ritmos fnicos en este poema,

hacendose notar que para el anlisis de los sonetos se agruparn los versos por estrofas
y se reunirn los grficos acentuales al final de cada cuarteto o cada terceto, con el fin de
destacar el carcter estrfico del soneto frente a otras formas mtricas:
Mademoiselle Isabel, rubia y francesa
11
con un mirlo debajo de la piel,
11
no s si aquel o sa, oh mademoiselle
11
Isabel, canta en l o si l en esa.
11
00
000
3a
00
oo
ooo
oo
60
00
600
00
6(o)
60
OOO
O
,6~ MELODICOW7
MELDICO
2a,4a,6a HEROICO
3O6~
MELODICO
Princesa de mi infancia: t, princesa
11
promesa, con dos senos de clavel;
11
yo, le livre, le crayon, le... le... ,oh Isabel 11
Isabel... ,tu jardn tiembla en la mesa
11
o ooo
2a,6a,sa HEROICO
60
60
Este endecaslabo
no se concepta como amrrftalco por la evidente superioridad sonora del

acento en sexta (IsabdD sobre el acento en sptima <.~bia).
~
000
6000
6(o)
HEROICO
00
oo
6000
(o)
MELDICO
00
600
600
60
3a,a MELDICO
De noche, te alisabas los cabellos,
11
yo me dorma, meditando en ellos
11
y en tu cuerpo de rosa: mariposa
11
20,6a HEROICO
60
43,8a SXFICO
60
3a
ooo
000
00
ooo
ooo
oo
0000
MELDICO
rosa y blanca, velada con un velo
11
Volada para siempre de mi rosa
11
-mademoiselle Isabel- y de mi cielo.
11
O
O
00
Oo
O00
600
ooo
6000
6000
6o
3a
HEROICO
00
o
MELDICO
3a
MELDICO
129
u.. h.4a. u,~
1.
130
CIEGAMENTE(AFH-7) 1 (A-53): (SONETO)
Este soneto destaca por su carcter marcadamente paraIeI~tco, el ritmo de

pensamiento es el que conforma su base constitutiva. Conviene consultar al respecto el
pormenorizado estudio de Sabina de la Cruz208 sobre las reiteraciones e isotopas que
surgen en este poema; trabajo en el que se interpretan todos estos procedimientos rtmicos
como un artificio para paralizar temporalmente el contenido conceptual del soneto:
Bajo esta perspectiva de persistencia del amor (lo inmortal del hombre)
cobran su sentido todas las estructuras paralelas y gradaciones que
ralentizan el soneto209.
El ritmo reiterativo es patente sobre todo en los endecaslabos que comienzan con
la anfora Porque..., que son nada menos que seis de los catorce versos. Estos
endecaslabos no son slo anafricos, sino que adems mantienen una perfecta estructura
interna tambin simtrica:
Porque + verbo a pers. + C.Directo (tu...)
Todos ellos insisten sobre la idea central o leit-motiv del poema, el yo potico
que desea ciegamente poseer el t aludido. Ese T resulta confuso, de nuevo esa
relacin entre el amor humano y el amor divino, que ha sido la base expresiva de toda la
poesa mstica, y fundamentalmente de la obra de San Juan de La Cruz a quin tanto
Vase el estudio de Sabina de la CRUZ: Anlisis del discursos potico en un soneto de Angel
fieramente humano en el apndice de la antologa oteriana Verso y prosa, Madrid, Ctedra, 1987, pp. 121208
128.
209
Ibdem, pp. 126.
....;ja4....
u.
131
admiraba Blas de Otero; pero en el caso de nuestro poeta esa relacin se plasma de una
forma inversa, es decir, como Vuelta a lo profano del lenguaje religioso210
Son importantes, por otra parte, los adverbios en -mente (que ya comentaba
Alarcos Llorach21t), y que adquieren en este soneto una gran trascendencia (desde el
mismo ttulo, Ciegamente, hasta cuatro apariciones en los cuartetos). Surgen siempre
en el comienzo y cierre de cada estrofa destacando, segn la tendencia oteriana, los inicios
y finales de los versos: ciegamente al terminar el primer verso, inconsolablemente al
fin del cuarteto, repetido inmediatamente en el inicio del cuarteto siguiente y, para
concluir, introduce el onomatopyico adverbio lentamente (la longitud de este tipo de
adverbios retarda el ritmo detenindose sobre cada una de sus silabas con lentitud).
Resulta evidente la intensa musicalidad de estos adverbios en -mente tan recurrentes
en la poesa oteriana, los cuales no slo destacan por su longitud y por cargar con una
doble acentuacin secundaria sino adems por la sonoridad de las nasales trabadas.
Hay que destacar asimismo la presencia de otras series iterativas en la segunda
estrofa del poema, portadoras, adems, de rima interna con el final de estos adverbios:
Inconsolablemente. Diente a diente
210
Resulta de inters a] respecto el estudio citado de Sabina de la CRUZ en el que a] comentar este
soneto oteriano se hace referencia a la relacin con la mstica: Como en la ms tradicional salida mstica,
aqu tambin se busca lo deseado en el seno de la noche. Y an ms, es la noche misma (lugar nupcial lo
que se persigue y se desea y se bebe en el ansia del deseo. Pero aqu termina toda similitud: no hay noche
dichosa como en San Juan de la Cruz, ni el que va ciegamente en pos de la noche tendr bastante luz
y gua como la que en el mstico corazn arda. Habr tambin abrazo final, si, pero por el camino se han
trastocado los brazos que se buscan: desaparecen los protagonistas primeros (hombre-mujer) para alzarsedos
antaeonistas: Dios y yo. (Y~g.yswa, Op.cit., pp. 128.
~ ALARCOS LLORACE: La noesla de Blas de Otero, Op.cit., Pp. 83-88.
PRIMERA ETAPA
POTICA
132
Diente a diente, Seor, y vena a vena
vas sorbiendo mi muerte. Lentamente.

En el mismo verso conviven dos bimembraciones igualmente expresivas de la
dificultad y lentitud de esa lucha del poeta: diente a diente y vena a vena.
Tremendamente significativa resulta una rima interna que pone en relacin dos
palabras-clave del soneto, pero, en este caso, la rima queda escondida o disfrazada de
forma deliberada mediante la separacin espacial de los trminos rimados:
Porque busco ese horror, esa cadena

Las dos palabras quedan separadas nada menos que por tres versos intermedios,
pero aparecen en posiciones simtricas (como portadoras del acento en sexta slaba del
tercer verso de cada uno de los cuartetos), por lo que consideramos que la rima no puede
ser accidental sino voluntaria y que con ella se persigue una identificacin inconsciente de
los conceptos de horror y Seor (Dios).
Los encabalgamientos contribuyen tambin a aumentar ese clima ralentizador que

domina el soneto, sobre todo los encabalgamientos que han sido definidos por Quilis como
sirremticos, es decir, aquellos que dividen en versos sucesivos dos elementos
indisolubles sintcticamente. Veamos los ejemplos, en las que se separan los sustantivos
y sus atributos, sean adjetivos u oraciones de relativo:
mortal,...
133
esta horrible tristeza enamorada

que abrazars,...
Finalmente, hay que fijarse en otro verso que destaca por su esquema rtmico
dentro del soneto, precisamente el ltimo endecaslabo del poema, que es el nico
antirrtmico en un soneto con un dominio absoluto de los meldicos212:
que abrazars, oh Dios, cuando yo muera.
000
~~0o
Este endecaslabo destaca conceptualmente en el conjunto del poema por varias

razones. En primer lugar produce evidentemente una violenta sensacin la mencin de la
muerte del propio yo-potico. Pero, por otra parte, se trata de la nica mencin de
Dios, y adems, corno explicaba Sabina de la Cruz, supone un giro radical en el que los
dos protagonistas iniciales (hombre-mujer) se convierten en dos antagonistas (Dios-poeta).
Toda la individualidad conceptual de este verso se destaca por medio del procedimiento
rtmico llamativo que se acaba de comentar. De nuevo Otero sabe cerrar el poema con la
contundencia necesaria, porque, como suele comentar Carlos Bousoo, en poesa una de
las labores ms complejas es terminar los poemas con el nivel adecuado.
Porque quiero tu cuerpo ciegamente
11
Porque deseo tu belleza plena.
11
11(6+5) B
mortal, que arrastra inconsolablemente
11(2+9) A
212
De los 14 versos nada menos que 10 responden al esquema acentual meldico, patrn que, por su
ritmo suave, se correnponde con el lento fluir del soneto.
.up.. LIS..
:.
. .a....eau.
134
600
00
000
00
3,6
MELODICO
00
60
4,8
sAnco
dooo
3,6
MELODICO
2,4,8
sFico
ooo
6000
000
o 6000
do
Inconsolablemente. Diente a diente,
11(7+4) A
voy bebiendo tu amor, tu noche llena.
11(6+5)8
11(4+2+5) B
vas sorbiendo mi muerte. Lentamente.
11(7+4) A
ooo
00
do
600
o 6 oo
oo
oo
o 60
4,6,8
SXFIco
do
do
3,6,8
MELDICO
2,3,6
MELODICO
3,6
MELDICO
6o
ooo
do
Porque quiero tu cuerpo y lo persigo
11(7+4) C
a travs de la sangre y de la nada
11
Porque busco tu noche toda entera.
ti
00
ooo
6000
00
3,6
MELDICO
00
oo
6000
6o
3,6
MELDICO
00
oo
60
3,6,8
MELDiCO
60
60
Porque quiero morir, vivir contigo
11(6+5) C
esta horrible tristeza enamorada
1]
que abrazars,oh Dios, cuando yo muera.
11(4+2+5)E
u u. u
00
oo
6o
00
600
ooo
000
60
60
oo
6o
o
o
135
3,6,8
MELODICO
3,6
MELdDICO
4,6,7
ANTIRRITMICO
LUEGO(AFH-8) 1 SUMIDA SED(A-54)2: (SONETO)
De nuevo nos encontramos ante un soneto que expresa una interrelacin lingilstica
entre el amor humano y el amor divino llevando a cabo la mencionada vuelta a lo
profano del lenguaje relegioso:
Cuando te vi, oh cuerpo en flor desnudo
cre ya verle a Dios en carne viva.
En este poema despunta rtmicamente la repeticin de cuatro rimas iguales al inicio

y fin de los cuartetos, o sea, que la consonancia se establece sobre la misma palabra:
desnudo. Este adjetivo adquiere un protagonismo singular en el conjunto y se recalca
por medio de todo tipo de procedimientos fnicos, adems de la reitaracin en posicin
rimada, en los cuatro casos va precedido de sustantivos con terminacin aguda: flor, tu,
mar, y frondor desnudos. Esta y otras caractersticas del significante han sido ya
destacadas por Macola Cingano214, quien considera que esta acentuacin aguda consigue
que el trmino Dios se una a la serie, convinindose as en un elemento natural:
El titulo de este poema ha suifido varias modificaciones; en los autgrafos apareca como Primera
vez, en AFII como Luego, y por fin en AA lo cambia por Sumida sed, versin que Sabina de la
2t3
Cruz adopta como definitiva en su Tesis Doctoral..., Op.cit, p.584.

145 MACOLA CINGANO: En la struttura del testo noetico, Milano, 1976, p. 154.
PRIMERA ETAPA
Cuerpo en flor
Dios en carne viva
POTICA
=
136
Naturaleza, de forma que los tres
intercambian sus caractersticas.
Se ofrecen tambin en este soneto una serie de recursos propios del ritmo de
pensamiento, si no tan destacados como en el poema anterior, si de un carcter original
por centrarse los paralelismos en torno a las formas verbales. Estas homofonas verbales
surgen primero en una serie de pretritos indefinidos agudos y monoslabos: vi,
cre,... luego de pretritos imperfectos unidos a gerundios: iba naciendo, iba
envolviendo, ibas fluyendo...o bien como una enumeracin en el mismo verso:
Te vea, senta y te beba
solo, sediento, con palpar de ciego
Pluralidades que contribuyen a producir un ritmo trimembre y una estructura

simtrica en estos endecaslabos.
Estas formas verbales se ubican espordicamente en el axis versal, dando lugar a
rimas gramaticales que en la poesa contempornea estaban muy desprestigiadas, mientras
que en la Edad Media y en el Renacimiento eran frecuentes por tener menor importancia
la originalidad. Este tipo de rimas eran muy utilizadas, por ejemplo, por Fray Luis de
Len, al que Blas de Otero siempre ha considerado uno de sus principales maestros.
Dentro del aprovechamiento oteriano de los procedimientos de la retrica clsica,

hay que destacar tambin una serie de figuras de repeticin a nivel morfolgico, entre las
que en este soneto destaca la denominada poliptoton215, consistente en una sucesin
215
Vase: Jos Antonio Mayaral: Fiuuras retricas, op.cit, PP. 103-104.
u..&u4&.u
w.u.
137
de trminos que slo presentan variacin en el caso del nombre o verbo:

Hambre mortal de Dios, hambriento hasta...
Verso que resulta adems relevado en el contexto del poema mediante un esquema
acentual diferente y mucho ms rotundo o violento que la mayora: se trata del nico
endecaslabo enftico del soneto.
Fijmonos ahora en el rupturista encabalgamiento estrfico que se produce entre

los dos cuartetos:
iba
naciendo, iba envolviendo tu desnudo
amoroso, oh aire, oh mar desnudo

La ubicacin inerestrfica de este encabalgamiento es claramente innovadora,
puesto que no era frecuente dentro del campo del sonetismo unir las diferentes estrofas de
esta forma, sino que stas tienden a terminar con esticomitia. El verso precedente inclua
tambin un encabalgamiento sirremtico, cuyo inters reside en este caso en su
flincionalidad expresiva, ya que la separacin del compuesto verbal (iba 1 naciendo)
favorece rtmicamente el contenido durativo de esta forma verbal, prolongndola a travs
de la pausa final.
Concluye la composicin otro verso singular desde el punto de vista del ritmo de
intensidad: un endecaslabo polipausado y marcado por colisiones acentuales:
sintiendo, por qu, oh Dios!, que eso no basta
o
oo
u..u
u.
138
Los dos acentos antirrftxnicos, en 5a y 6a slaba, crean una acumulacin acentual

que, como es frecuente en esta obra oteriana, se forma en torno al termino Dios~,
reforzando la violencia espiritual que su mencin conlieva en e! poeta.
Otro de los aspectos peculiares que se observan en el cmputo silbico de este

verso, no ha sido todava comentado, pero merece especial atencin por afectar a gran
parte de los endecaslabos oterianos. Se trata de su conflictiva aplicacin de las reglas
mtricas de la shnalefa cuando sta surge precisamente en la pausa versal o entre vocales
acentuadas. En el ejemplo anterior sera quiz ms natural pronunciar separados (por ser
acentuada la primera vocal y por la existencia de pausa) los siguientes trminos en las
slabas quinta y sexta: por ~
~h Dios!, pero resulta evidente que e! poeta ha
realizado sinalefa entre estas slabas (si no, el verso sera dodecaslabo, irregularidad que
todava no ha surgido en los sonetos de AFH)
LUEGO (SUMIDA SED):

Cuando te vi, oh cuerpo en flor desnudo, 11(4+7) A
cre ya verle a dios en carne viva.
11
No s qu luz, de dentro, de quin, iba
11(4+7) U
11(3+8) A
boa
4,6,8
HEROICO
2,4,6,8
HEROICO
2,3,4,9
ANTIRRITMICO
2,3,6
HEROICO
o o
60
o
o ooo
60
00
00
00
60000
ooo
139
amoroso, oh aire, oh mar desnudo.
1 4+2+5)A
Una brisa vibrante, fugitiva,
11(7+4) B
ibas fluyendo, un agua compasiva,
11(5+6) B
tierna, tomada entre un frondor desnudo.
11(2+9) A
3,6,8
MELDICO
ooo
3,6
MELODICO
0000
4,6
FICO
60
1,4,8
S=FICO
00
600
60
00
oo
000
60
600
6000
6o
oo
Te vea, senta y te beba
11(4+7) C
solo, sediento con palpar de ciego,
1 1(2+3+6)D
hambriento, s, de quien?, de Dios sera. 1 1(6+5)C

00
600
6000
oo ooo
o
60
60
o
00
3,6
MELDICO
1,4,8
SFICO
2,4,6,8
HEROICO
Hambre mortal de Dios, hambriento/ hasta

la saciedad, bebiendo sed, y luego,
11(6+5) E
11(4+7) D
sintiendo, por qu, oh Dios, que eso no bastail
oo
o o
o 60
1,4,6,8
ENFTICO
000
60
00 60
4,6,8
HEROICO
2,5,6,8
ANTIRRITMICO
oo
60
~
60
u~. ...441...
.1..
140
SALMO POR EL HOMBRE DE IIOY(AFH-31?j: (SONETO)
Se ha seleccionado, para concluir el anlisis de los sonetos de AFI-I, un poema

bastante temprano (del 25 de junio de 1948 segn consta en el manuscrito autgrafo216)
y que presenta la peculiaridad pragmtica de que no volvi a aparecer en A ni en TMS
ni en ninguna de las antologas recopiladas por Otero217. Ya Sabina de la Cruz elucubra
sobre las razones que tuvo el autor para excluirlo de A y aventura una posible explicacin:
es un poema que parece encontrar una salida para el dolor en la trascendencia ortodoxa:
Agiganta, sostn, nuestra mirada/ para que aprenda, desde ahora, a verte!
Llama la
atencin esta aparente vuelta a soluciones metafsicas no cuestionables, despus de las

exacerbadas apelaciones de 1947 (...) Es fcil entender que en 1958, fuera este (poema)
uno de los que sintiera ms lejanos a su nueva personalidad. Tampoco podemos descartar
circunstancias autobiogrficas conflictivas, tal vez relacionadas con la composicin del
poema. Incluso preferencias estticas
Todo el!o nos ha llevado a investigar si, del
mismo modo que este soneto introduce un contenido heterogneo por esa posible
trascendencia religiosa, Salmo por el hombre de hoy pueda tener caractersticas rtmicas
diferentes al resto de los sonetos de AFH o incluso si su calidad esttica podra parecer
216
Sabina de la CRUZ, Tesis Doctoral..., Op.cit, p. 723.
217
Segn Sabina de la Cnn, Blas de Otero elimin este soneto (junto a Desamor, AFH-2) de Ja
recopilacin de A voluntariamente. Tampoco lo recoge la antologa IM~ (1977) a pesar de tratarse de un

soneto, aunque en este caso no fue una omisin deliberada (s en ASS), sino olvido involuntario: Anda sirvi
de texto base para TMS y al no estar all este poema, pas desapercibida su falta (BO.CEC, Op.cit, p.
723).
218
Ibdem, PP. 723-24. La letra cursiva la be incluido yo para destacar la referencia al aspecto formal
o esttico.
141
inferior. Vamos a adelantar que los procedimientos formales constituyentes de su base

rtmica son similares a los que venimos estudiando en el resto de las composiciones de esta
etapa oteriana
Uno de los recursos ms destacados es la tendencia al distingo del significante en

los versos iniciales o finales de las estrofas, valindose para ello de ritmos fnicos
singulares que se acumulan en torno a esos momentos climticos de la composicin.
Si observamos, en primer lugar, el ritmo de intensidad o acentual, llama la
atencin el primer verso de cada uno de los cuartetos y de los tercetos, que presenta, en
todos los casos, acento de intensidad en la slaba inicial (tres esquemas enfticos, y uno
meldico), acentuacin poco frecuente que resulta enormemente enfatizadora al iniciarse
el verso con un golpe para despertar la atencin de los lectores. Los esquemas acentuales
enfticos no son propios de un poesa tranquila, de tono narrativo o descriptivo sino de
composiciones exaltadas como las de Blas de Otero en esta etapa de su produccin.
En la misma lnea rtmica de agitacin, el endecaslabo que da comienzo al segundo
cuarteto es portador de dos acentos antirrtmicos en las slabas sexta y sptima, acentos
que, como en otros poemas oterianos, se renen en torno al trmino conflictivo Seor
que hace referencia a Dios:
Ponlo de pie, Se~g, Liava tu aurora
Las cuatro estrofas de Salmo por... se abren con vehementes imperativos o

apelaciones al Seor para que salve al hombre. Este tono increpativo se corresponde con
los esquemas rtmicos enfticos comentados, mientras que el resto de los versos responden
a las modalidades ms equilibradas: meldicos, heroicos y sficos. Respecto a estos
142
ltimos, los endecaslabos sficos, tambin surgen simtricamente en otra posicin

estrfica diferenciada, al final, como cierre de un cuarteto y de ambos tercetos; estos
finales estrficos, con sus acentos en
4a
y ga
destacan sobre todo porque el poema
completo mantiene la acentuacin en sexta y producen as una impresin casi antirrtmica.

Ciertos rasgos del ritmo de cantidad o mtrica en este soneto, como en casi toda
la poesa de Otero, tambin contribuyen a la diferenciacin rtmica de los versos
conclusivos. Los endecaslabos de este poema se encuentran en su mayora llamativamente

fragmentados por continuas pausas mediales y encabalgamientos abruptos, creando un
clima inarmnico, muy apropiado para expresar el estado de nimo desesperado e

insatisfecho de Otero en esta etapa de su poesa espejo de una crisis existencial. Solamente
aparecen dos endecaslabos ixnpausados que, de acuerdo con el perfeccionisnio formal
oteriano, no estn situados arbitrariamente, sino que destacan una vez ms dos cierres
estrficos para que el impacto inicial rupturista de la siguiente estrofa sea ms patente.
Veamos el anlisis rtmico del poema.
SALMO POR EL HOMBRE DE HOY
Salva al hombre, Seor, en esta hora
11(6+5) A
horrorosa, de trgico destino;
11(4+7) B
no sabe adnde va, de dnde vino
11(6+5) B
tanto dolor, que en sauce roto llora.
11(4+7) A
60
000
0000
60
a~a~a
00
6000
60
3~6U
00
60 o
oo
60
MELcSDICO
MELdDICO
60
60
~a~a~aga HEROICO
60
60
a~a~a
SFICO
143
Ponlo de pie, Seor, clava tu aurora
1fl6-i-5) A
en su costado, y sepa que es divino
11(5+6) B
despojo, polvo errante en el camino:
11<38) B
mas que Tu luz lo inmortaliza y dora.
11
600
000
60
60
000
60
oo
60
ia~aaya
0000
60
4a6=
0000
00
2a4=6a HEROICO
6o
4aga
60
000
ANTIRR{TMICO
HEROICO
S=FICO
Mira, Seor, que tanto llanto, arriba,
11(4+7> C
en pleamar, oleando a la deriva,
11(4+7) C
amenaza cubrirnos con la Nada.
11
oo
60
60
134a6a8a ENFTICO
000
6o
6000
60
4~6O
HEROICO
0000
60
~a~a
MEL&DICO
00
600
60
Ponnos, Seor, encima de la muerte!
11(4+7) E
Agiganta, sostn nuestra mirada
11(4 + 7) D
para que aprenda, desde ahora, a verte!
11(5 + 6) E
OO
1a4a6a
00
000
00
o0
ooo
0000
60
6000
60
60
60
ENFTICO
MELUDICO
~aga
SFICO
144
4.1.4.- VERSO LiBRE:
Desde su primera obra de madurez Blas de Otero combina ya las formas mtricas
ms tradicionales con algunas muestras de poemas decididamente versolibristas. Se ha

seleccionado un slo ejemplo de AFH como exponente del conjunto de seis composiciones
en verso libre que aparecen en este libro (En un charco, Mientras tanto, Cancin,
Crecida, Final y El ser>.
Para una mayor profundizacin en el estudio de esta innovadora mtrica que

aparece ya en las obras de poesa existencial, remitimos al apartado titulado El
versolibrismo en la primera etapa oteriana, en el que se analizan extensamente tres

poemas muy significativos de RC que nos han parecido los ms adecuados para representar
las diversas posibilidades y caractersticas rtmicas de esta librrima forma contempornea
que adopta nuestro poeta.
En general, todas las composiciones versolibristas de esta poca estn escritas en
versos extensos o versculos, y suponen un anticipo del tipo de verso libre que va a ser
predominante en la poesa final de Blas de Otero.
-Ja.
:..
-~.-.w..
145
EN UN CHARCO(AFH-9) (A-61): (VERSO LIBRE)
Se trata del primer poema decididamente versolibrista de AFH y por lo tanto de
toda la obra oteriana, lo que no significa en absoluto que se extingan a partir de este
momento las formas mtricas de tipo tradicional. Por el contrario, como se ha demostrado
en la estructura rtmica de AFH. los sonetos contian predominando e intercalndose con
modalidades libres, pero, al estudiar ms detenidamente la cuestin, se observa que las

fechas de composicin son significativas en este caso. Segn las investigaciones de la Dra.
Sabina de la Cruz219, En un charco est compuesto probablemente en febrero de 1949
y es por tanto de los poemas ms tardos de AFH, escrito siete aos ms tarde que el
soneto Aldea(AFH-15, que es
cronolgicamente
el
primero
del libro: 1942), y un par
de aos posterior al resto de los sonetos de esta obra. Si analizamos a continuacin el
grupo de poemas que Sabina de la Cruz atribuye a esta fecha tarda de 1949 (En un
charco, Hombre en desgracia, Mientras tanto, Cancin, Crecida, Final, El
ser,etc.), observamos que no responden al esquema de los tradicionales sonetos sino que
la
mayora estn
compuestos
en
verso
libre. Aunque Otero seguir utilizando
abundantemente la forma del soneto en libros posteriores (en RC en OTE e incluso
espordicamente en los ltimos aos de su produccin), la cronologa compositiva de ASTI

revela una clara evolucin hacia e) versolibrismo, coincidente con la que se producir en
etapas posteriores de su obra, patente sobre todo en HMcIG
Aunque e] ros. no est fechado, sus caractersticas confirman el aflo en que el autor lo
situaba. Podra alargarse hasta febrero de 1949, basndonos en el parecido de los autgrafos de este poema
y de Entonces y adems <AFH-X, A-XXX) que lleva frcha de febrero de dicho alio. (BO.CEC, Op.cit.,
p. 590>.
219
EN UN CHARCO:
<>
slabas
146
sl.acentuadas
No vengas ahora./( No vengas ahora,
12(6 + 6)
aunque es de noche. )
Huye.
Hay das malos,/ das que crecen
10(5+ 5)
2 a 4a 6a
3~6$ DCTILO
Escndete en tu cuarto/y cierra
20(7 + 6 +7) 2a,6a,loa
4a
puerta/y haz un nudo en la llave,
y mrate desnuda en el espejo,/como
13(11+2)
~a~a
D~CTILO
A la orilla del mar/me persigue tu boca
14(7+7>
~a~a~a~a
y retumban tus pechos/y tus muslos
17(7+ 7 + 3)
3 a ~a/3a
329 D%CTILO
Me acuerdo que una vez! me
14(7+7)
2a,6a/3a,6a
me mojan/ las manos,
mordiste los ojos.

Se te llen la boca de pus y hiel;
pisabas
14(11+3)
7
112
3262 DCTILO
DesprciameJimagname/convertido
147
(4+5 + 10)
Y ,62,11 a.15 a
14 (2+4+8)
1~5a,9a13a
3262 DACTILO
en una rata gris,
sucia,! babeante,/eon las tripas

esparcidas
En un charco es el primer poema de AFH escrito versculos, carece de rima y

presenta una heterometra muy sealada (versos entre 2 y 20 slabas). Su base rtmica no
se encuentra por lo tanto en el mbito de los ritmos fnicos sino en los procedimientos
representativos del amplio fenmeno que se ha denominado ritmo de pensamiento, como
los paralelismos y repeticiones de todo tipo.
El carcter rtmico de esta composicin est marcado desde el primer verso por
figuras retricas relacionadas con la repetitio. Se inicia el poema con un dodecaslabo
bimembre portador de un paralelismo no slo sintctico sino de una igualdad semntica
absoluta, que refuerza la insistencia de la negacin:
No vengas ahora.(No vengas ahora,

aunque es de noche.>
El lector se siente introducido desde el comienzo en un clima obsesivo creado por
esta reiteracin imperativo-negativa, ya que, como apunta Bousoiio: la repeticin de una
u.
.4.1. .
...
..
u. .
148
palabra cualquiera acarrea una intensificacin de su significado220

Este encabezamiento de estructura bimembre introduce un ritmo de vaivn que se
prolonga cuando reaparece la bimernbracin en el cuarto verso:
Hay das malos, das que crecen...
Se trata ahora de un paralelismo fono-sintctico consistente en dos estructuras
semejantes que caracterizan por duplicado al trmino das y forman, adems, dos
hemistiquios isomtricos(5+5 slabas), resultando que el ritmo de cantidad colabora en

perfecta coordinacin con el ritmo de pensamiento.
Las series iterativas van ms all de las bimenbraciones, de forma que en la
estrofas segunda y tercera, por ejemplo, se amontonan sintagmas paralelsticos dando lugar
a acumulaciones polisindticas:
Escndete en tu cuarto! y cierra la puerta! y haz un nudo en la llave,
y mrate desnuda en el espejo,! como
en un charco de lgrimas
Este ltimo verso constituye el punto neurlgico de la composicin al repetirse tras

cada una de las cinco estrofas del poema. El estribillo es uno de los recursos rtmicos ms
antiguos que resurge tanto en las canciones tradicionales como en la lrica neopopular
contempornea y, en el fondo, no es ms que otra de las muestras del ritmo paralelstico.
En este poema concretamente, el ritornello adquiere un papel primordial por
expresar de manera grfica el obsesionado estado animico de la desesperacin existencial
del poeta. Su trascendencia funciona] y expresiva se ve reforzada rtmicamente por
BOIJSOO, Carlos: Teora de la exuresin uctica, Ti, Madrid, Gredos, 1985, p.583.
149
diversos procedimientos formales, sobre todo por los encabalgamientos que preceden al
estribillo en todas sus apariciones, destacando estos frente al dominio absoluto de la
esticomitia en el resto del poema. En los dems versos coinciden las unidades sintcticas
con las mtricas, terminan en pausa gramatical, en tanto que la oracin que introduce los
estribillos se inicia siempre en el verso anterior, quedando cortada por la pausa versal:
.das que crecen/ en un charco de lgrimas.
...como/ en un charco de lgrimas.

...pisabas/ en un charco de lgrimas.
.con las tripas esparcidas/en un charco de lgrimas

Estos encabalgamientos confieren mayor fuerza y resonancia al estribillo, pues la
pausa versal, con su breve interrupcin del sentido, logra que el lector quede en suspense
esperando la conclusin que llegar en el verso siguiente con el climax resolutorio: en
un charco de lgrimas.
Vamos a comprobar a continuacin cmo, incluso en las composiciones

versolibristas basadas en los paralelismo, Blas de Otero no relega sin embargo las
posibilidades de los ritmos fnicos. En este caso, el papel nuclear del estribillo marca
mtricamente en buena medida el resto de la composicin, trasmitiendo sus peculiardades
rtmicas. El metro heptaslabo del bordn triunfa musicalmente y consigue que en los
otros doce versculos predominen los hemistiquios heptasilbicos (reaparecen en ocho
ocasiones).
El ritmo de intensidad o acentual tambin adquiere cierta relevancia expresiva en
este poema. El estribillo conforma un heptaslabo dactlico (con acentos en tercera y
sexta), modalidad sin duda ms exaltada que el esquema trocico: En lineas generales es
150
posible apreciar que el ritmo trocaico sugiere serenidad y equilibrio y que el dactlico, por
el contrario, indica exaltacin y vehemencia.. .se aplica esta misma variante para cerrar
una frase de manera rotunda y enrgica221.

Lo ms significativo es que este ritmo dactlico del estribillo, mucho menos
frecuente que el trocaico, se reproduce en algunos otros fragmentos del poema,

contagiando, por ejemplo, a la tercera estrofa completa:
A la orilla del mar! me persigue tu boca
00
600
(o>/oo
600
60
14(7 + 7)
DACTLICOS
y retumban tus pechos/y tus muslos me mojan/las manos

00
600
o/oo
oo
o/o 60
17 (7+7+3)
DACTLICOS
en un charco de lgrimas
00
DACTLICO
600
60
De esta forma, se destaca rtmicamente una estrofa de singular fuerza expresiva,

en la que el desesperado poeta no puede apartar de su mente obsesivos pensamientos
sexuales cuya obstinacin se pone de relieve tanto por la acumulacin polisindtica como
por este reiterativo esquema del heptaslabo dactlico. Pero, an otro recurso fnico
intensifica las sugestivas imgenes de este fragmento (la prosopopeya que magnifica la
boca que le persique, etc.) se ven potenciadas por la aliteracin de nasales que
multiplica la perturbadora resonancia de estos versos.
y retumban tus pechos y tus muslos me mojan las manos
NAVARRO TOMAS, Toms: Los noetas en sus versos. Desde Jorge Mantiaue a Garca Lorca
Barcelona, Ariel, 1982, Pp 15 y 45.
221
151
Finalmente, intervienen en la cosmovisin rtmica del poema otro tipo de

procedimientos muy relevantes en la produccin potica de las Vanguardias, los que se
basan en la disposicin grfica del material. Aunque el mero tratamiento grfico no
parezca un recurso propiamente literario, s que contribuye a la expresividad de algunas
ideas. En esta composicin es sobre todo relevante un verso brevsimo aislado:
Huye.
Metro bislabo que, en el contexto de un poema compuesto por extensos versculos,
se ve resaltado visualmente por su concisin, convirtindose en un significante pictrico

que trasmite uno de los momentos ms intensos, un imperativo directo que resume en dos
slabas lo que se est tratando de expresar a lo largo de toda la composicin, esa
desesperacin del poeta que no le permite estar accesible a la presencia del T amado.
En un charco es, en definitiva, una significativa muestra inicial de cmo Blas de

Otero combina magistralmente los recursos del ritmo paralelstico de pensamiento con
todos los ritmos fnicos: mtrica, acentos, aliteraciones, etc. A lo largo del presente
trabajo se tendr ocasin de seguir presetando ejemplos de la originalidad y dominio

oteriano en el campo del versolibrismo222, as como de descubrir las distintas
modalidades que irn surgiendo en las sucesivas etapas de su produccin potica.
222
En primer lugar en el apanado de este mismo capftulo titulado El versolibrismo en la poesa
oteriana, pero, sobre todo, a partir de su obra EfIP y hasta la todavfa indita HMcIG, que ser cuando la
mayor parte de los poemas comentados sern versolibristas.
152
4.2.- REDOBLE DE CONCIENCIA
Este segundo libro responde en lneas generales a la misma etapa que el anterior
AFH con parecidas preocupaciones temticas e incluso formas mtricas muy cercanas. En
cuanto al plano conceptual, contina mostrando un tono desesperado, de vaco y soledad,
de raiz existencialista propia de la filosofa europea de la poca. La temtica bsica sigue
siendo el desgarrador enfrentamiento con ese Dios sordo que deja abandonados a los
hombres en su desgracia, pero el horror incluso se ha recrudecido respecto al libro
anterior:
Parece como si el mundo se acabase, se hundiera
Parece como si Dios, con los ojos abiertos,
a los hijos del hombre los ojos les comiera.
(Hijos de la tierra RC-20)
Disminuyen o ms bien desaparecen en R~ los poemas con temtica amorosa,

frente a la larga serie de ellos que apareca en AFH (Desamor, Msica tuya, Cuerpo
de la mujer..., Un relmpago apenas, Ciegamente, Luego, En un charco,etc.)
en los que el amor y la mujer se intuan como un posible sustituto de Dios:
PRIMERA
ETAPA POTICA
153
Cuando te vi, oh cuerpo en flor desnudo,

cre ya verle a Dios en carne viva
(Luego ,AIJI-8)
Lo que caracteriza RC individualizndolo respecto al poemario anterior, es un
claro acercamiento a los problemas de los seres humanos, del hombre histrico,
preocupacin que preludia ya el cambio temtico radical en los libros de su siguiente etapa
con PPP como apertura. Ya el soneto inicial de RC (titulado Cntico en A). enlaza con
A Ja inmensa mayora, poema ]iniinar de PPP
Esta conciencia rehumanizadora de apertura a los otros es sobre todo patente en la

serie de poemas consecutivos en verso libre (Que cada uno aporte lo que sepa(RC-17),
Plaid as(RC-18>, Mundo(RC-19) e Hijos de la tierra(RC-20f23) centrados en

la angustia ante los horrores de la Guerra Europea (tema que ya se avanzaba tmidamente
en algn poema de AFH como Cancin).
Se trata, por lo tanto, de una obra que rene preocupaciones anteriores y

posteriores (prosigue con renovada vitalidad el enfrentamiento personal con Dios, al
mismo tiempo que se abren nuevas vas de aproximacin a los otros, a la inmensa
mayora) carcter transitorio que se ver claramente incrementado en los nuevos poemas
que Otero incluye en Ancia en 1958.
Se puede consultar un comentario detenido de estos poemas en el apartado titulado El versolibrismo

en la primen etapa potica de este capitulo III.
154
4.2.1.- SONETOS:
En RC se incrementa ligeramente el porcentaje de sonetos en relacin a los que

aparecan en AFH224, lo cual no implica que disminuya el nmero de poemas
versolibristas sino que, por el contrario, stos tambin aumentan estadsticamente225. La
explicacin se halla en el hecho de que en este segundo libro desaparece casi por completo
la versificacin semi-libre, o sea, las series endecasilbicas con heterometras, y se
eliminan tambin las silvas tradicionales y los romances alejandrinos; de esta forma RC
est compuesto exclusivamente por sonetos(13) y verso libre(7) (con la nica excepcin
de dos composiciones en cuartetos endecasilbicos~6). Por lo que, para el anlisis
rtmico de este poemario, se han establecido solamente dos apartados que representan la
tendencia bipolar de RC uno dedicado al sonetismo227 en las pginas siguientes y otro
que se titular El versolibrismo en la primera etapa potica228
224
En AFE los sonetos ocupaban el 50% del total mientras que, en EL. ascienden al 66 5i
225
Las composiciones versolibristas constituyen slo el 19% en AFH, frente al casi 32% que alcanzan
en RC
~ Estos dos poemas excepcionales son Tierra(RC-6) y Tabla Rasa(RC-16).
En el que vamos a analizar cinco sonetos significativos por sus recursos rtmicos predominantes:
el poema liminar Es a la inmensa mayora... (RC-1/A-1), Muerte en el marNRC-5/A-IO),
Djamen(Ustimau)(RC~7/A.2O), Mudos(Rc-8/A-18> y Digo vivir(Rc-22/A-89) que es la ltima
composicin de RC
227
En el que se estudiarn detenidamente tres poemas en verso libre de B~Q (Plaid as, Mundo
e Hijos de la tierra) muy significativos por presentar una gama de tendencias y recursos rtmicos muy
diferentes entre s.
228
PRiMERA ETAPA POTICA
155
ES A LA INMENSA MAYORIA...229 (RC-1) / (A-1): (SONETO)
Con este soneto Blas de Otero abre el libro R~ y expresa su intencin de dirigirse
a la inmensa mayora, pero no emplea un lenguaje directo sino cuajado de smbolos,
imgenes y lxico complejo. Los dos primeros cuartetos, por ejemplo, se presentan
marcados por un fuerte hiprbaton ms propio de la poesa barroca culterana que de la
restringida concepcin que se ha venido ofreciendo del lenguaje de la poesa socia]:
Es a la inmensa mayora, fronda
11(9+ 2)
de turbias frentes y sufrientes pechos,
11(5+ 6)
a los que luchan contra Dios, deshechos
11(8+3)
de un solo golpe en su tiniebla honda.
11(5+ 6)
2,4,8
sFICo
ooo
o o
o o
ooo
60
60
2,4,8
SAFICO
000
6000
60
00
4,8
sXFICo
o 60
ooo
60 60
2,4,8
SXFICO
A ti, y a ti, y a ti, tapia redonda
11(6+5)
de un sol con sed, famlicos barbechos,
11(4+ 7)
a todos, oh s, a todos van, derechos,
11
estos poemas hechos carne y ronda.
11
Segn las investigaciones de Sabina de la CRUZ, los poemas de EC. lo mismo que los de AFH
Op.cit., p. 823).
fueron escritos en Bilbao entre los aos 1947-1950 (BO.CEC,
156
60
60
600
6o
2,6,7
ANTJRRITMICO
60
6000
60
2,4,6
HEROICO
60
66
60
2,4,5,6
ANTLRRITMICO
4,6,8
HEROICO
Odlos cual al mar. Muerden la mano
11(6+5)
de quien la pasa por su hirviente lomo.
11(5+ 6)
Restalla al margen su bramar cercano
11(5+6)
2,4,6,7
AN1IRR1TMICO
000
60
6o
60
o
00
6o
60
60
000
00
o o
000
00
60
2,4,8
SFICO
o o
000
60
2,4,8
SFICO
y se derrumban como un mar de plomo.
11(5+6)
Ay, ese! ngel fieramente humano
11
corre a salvaros, y no sabe cmo!
11(5+6)
000
4,8
SKFICo
2,4,6,8
HEROICO
1,4,8
SFICO
6000
oo
oo
6000
bo
00
60
60 o
60
Este soneto introductorio de RC combina los ms variados recursos rtmicos,

basndose en la isometra y en los paralelismos acentuales; dentro de su polirritmia tiendo
al predominio de los esquemas sficos, todo el primer cuarteto est compuesto en este tipo
de endecaslabos que reaparecern en los tercetos, manteniendo siempre los acentos en 4 a
y 8a En este sentido, esta composicin preludia ya la tendencia acentual dominante en
.a.
PRJMERA ETAPA POTICA
157
el libro, pues (como se comentar en las conclusiones de este captulo> en RC se fragua

una evolucin hacia las modalidades sficas que terminan por superar ampliamente a las
heroicas dominantes en AFH:t.
En el ritmo acentual de Es a la inmensa mayora, cabe destacar asimismo el

efecto expresivo de los acentos antirritmicos que se acumulan en tres de los
endecaslabos:
A ti, y a ti, y a 1, rnpia redonda
a todos, oh s. a todos van, derechos23
OdIos cual al mar. Mu~rden la mano
ANTIRRITMICO (en 6~ y 7~)
(en 9-6)
(en
6~7~)
Este ltimo caso es el ms significativo puesto que la ubicacin de los dos acentos
contigUos (en 6 y en 7 slaba) es intencionada y cumple una funcin expresiva. Cobran
relieve sonoro los trminos mar y muerden, creando una armona imitativa del brusco
sonido de la mar, as como de la violencia contenida en el acto de morder. Al acento
antirrtmico se une la aliteracin casi paronomsica entre ambas palabras, aliteracin de
vibrantes que se extiende a los versos siguientes, contribuyendo todos los recursos a
En AMi los esquemas sficos ocupaban slo el 215% del total endecasilbico mientrasque en RC
esta modalidad se extiende al 427 % y los heroicos quedan relegados al 21,5% de los endecaslabos. Para
conocer los datos exhaustivos de la revisin estadstica que be llevado a cabo sobre los esquemas acentuales
de la primen etapa potica, consltense las conclusiones de este captulo III. Remitimos tambin al soneto
Mar adentro (RC-4) como ejemplo de otro poema en el que domina la monorritmia sfica de una manera
todava ms marcada (Vase el apndice donde se analizan la totalidad de los poemas de A~II y B~D.
230
Se puede apreciar en este verso la aplicacin tan personal que Blas de Otero realiza de las sinalefas,
admitindolas incluso cundo se ven dificultadas porla acentuacin de una de las vocalesy por una marcada
pausa interna: _oh si a todos..?. A pesar de todas esas condiciones que, segn la mtrica tradicional,
251
impiden la ligazn voclica el poeta acepta la sinalefa (si no, el verso sera un dodecaslabo, heterometrfa
que no se puede concebirsegn la tnica general de los sonetos en esta primera etapa potica). Esta sinalefa,
adems, es la causante del conflictivo enfrentamiento entre dos acentos rtmicos. No se trata de un caso
aislado en su poesfa, es una buena muestra, por el contrario, de la libertad oteriana, que no se preocupa por
la ruptura de algunas normas mtricas en aras de cota mayor de expresividad.
158
subrayar la violencia mediante un ritmo arrollador: OdIos cual al mar. Muerden..Jpot

su hirviente lomo.! Restalla al mar2en su bramar cercano! y sc derrumban como un mar
de plomo.
Inicibamos el comentario haciendo hineapie en el hiprbaton que domina el

poema, el desorden sintctico es patente sobre todo en las dos primeras estrofas que, de
hecho, no completan su sentido hasta el final del segundo cuarteto. La estrofa inicial
presenta una marcada elipsis, no incluye el sujeto, se trata slo de una enumeracin de
complementos indirectos: Es a la inmensa mayora.., a los que luchan contra Dios...;
enumeracin que contina intensificndose en A ti, y a ti, y a ti.. .a todos, oh s, a

todos.... As, el hiprbaton y la elipsis crean un ritmo tonal tensivo y ascendente que
va aumentando la emocin potica hasta llegar al climax en el que se explicita por fin el
objeto que se dirige a todos esos complementos indirectos: estos poemas hechos carne
y ronda. En definitiva, Blas de Otero ha utilizado este enrevesado hiprbaton para
enfatizar la importancia de los complementos indirectos enumerados que ocupan as el
primer lugar, es decir, para destacar esa inmensa mayora hacia la que se enfoca ahora
su poesia.
Continuando en la lnea de afinidades de este soneto con la poesa barroca, aparte
del hiprbaton, pudiera establecerse una relacin entre el segundo verso y el famoso
endecaslabo de Gngora que fue comentado por Dmaso Alonso:
(fronda)! de turbias frentes y sufrientes pechos
(Blas de Otero)
Infame turba de nocturnas aves
(Gngora)
159
Las coincidencias entre ambos endecaslabos son numerosas: la cercana fontica

entre dos trminos tan poco frecuentes como turbias y turba, la rima interna (entre
frentes y sufrientes en el verso oteriano y turba~~ con nocturnas en el de Gngora),

la anteposicin adjetival, es decir, la disposicin adj+sust es tambin similar en los dos
ejemplos, y, finalmente, en cuanto al ritmo acentual, el uso de dos esquemas sficos
idnticos, con acentos en 2a,4a y
ga
MUERTE EN EL MAR (RC-5) 1 (A-lO): (SONETO)
Los recursos rtmicos de este soneto contribuyen sobretodo a remarcar su

estructura conceptual bimembre, diferenciando los cuartetos de los tercetos. Los
primeros muestran una profunda desesperacin ante la muerte y un radical enfrentamiento
con Dios, mientras que en los tercetos se implora la ayuda del Seor con un tono ms
suave. En el nivel formal esta oposicin se subraya mediante tratamientos rftmicos muy
distintos: los cuartetos presentan encabalgamiento en todos los versos, frente a los
tercetos que se atienen a una mantenida esticomitia. De modo que la primera parte del
soneto refleja el horror y la ansiedad del narrador poemtico, de un poeta desarraigado
que no encuentra ningn asidero espiritual, desesperacin expresada a travs del violento
contraste entre metro y sintaxis que crean los encabalgamientos. En los tercetos, sin
embargo, surge un ligero atisbo de esperanza en esos imperativos de salvacin dirigidos
a
Yav:
Salva, oh Yav!, mi muerte de la muerte.
Anclame en tu mar, no me desames,
160
Amor ms que inmortal. Que pueda verte
En esta segunda parte del soneto la imgen del poeta que ansa anclarse, es decir,
aferrarse a una posibilidad de esperanza, se realiza rtmicamente a travs del equilibrio
esticomtico; la armona sintctico-mtrica es un trasunto formal del tono algo ms
arraigado de los tercetos, como anttesis de la desmoralizacin y escepticismo absoluto de
los cuartetos.
Se pone de manifiesto tambin en Muerte en el mar una peculiaridad rtmica

oteriana muy original que denominamos compensacin mtrica y que, por la
trascendencia que alcanza en la primera etapa de su poesa, se comentar detenidamente
en las conclusiones de este captulo~2. Adelantamos ahora brevemente la explicacin de
este fenmeno, aunque remitimos al apanadocorrespondiente. Los endecaslabos oterianos
se subdividen en hemistiquios que, en general, responden a las siguientes medidas: (7+4)

o (6+5). La compensacin afecta a un alto porcentaje de los casos en que el primer
hemistiquio es un hexaslabo, tendiendo a finalizarlo con un vocablo agudo que aade una
slaba y lo aproxima por tanto a los hemistiquios heptasilbicos.
Si caldos al mar...
11(6+5)
nuestros cuerpos a Dios...
11(6+5)
hiesen sin pieda4...
11(6+5)
Anclame en tu mar...
11(6+5)
Amor ms que inmortal...
11(6+5)
La compensacin mtrica de la pausa medial va acompaada ocasionalmente por
232
Vase el apartado Caractersticas rtmicas de la primera etapa potica, p. 212.
161
rimas internas agudas (mar, piedad, mar, e inmortal) que subrayan la separacin
entre los hemistiquios confiriendo mayor entidad a esa pausa. En el anlisis rtmico de este
soneto completo se puede comprobar cmo absolutamente todos los versos cuyo primer
hemistiquio es inferior a siete slabas terminan en palabra aguda:
MUERTE EN EL MAR
Si cados al mar, nos agarrasen
11(6+5)
de los pies y estirasen, tercas, de ellos
11(7 + 4)
unas manos no humanas, como aquellos
11(7+4)
pulpos viscosos que a la piel se asen...
11
00
oo
60
3,6
MELDICO
00
600
60
60
3,6,8
MELDICO
00
600
00
60
3,6
MELDICO
1,4,8
SXFICO
Ah, si morir lo mismo fuese: echasen
11(9+2)
nuestros cuerpos a Dios, desnudos, bellos,
11(6+ 5)
y sus manos, horribles, nuestros cuellos
11(7 + 4)
hiesen sin piedad, y nos ahogasen...
11(6+5)
oo
do
1,4,6,8
ENFKTICO
600
ooo
60
60 60 o
oo
60
60 o
1,3,6,8
MELODICO
00
oo
6o
3,6,8
MELDICO
2,6
HEROICO
o o
o
60
162
Salva, oh Yav! mi muerte de la muerte.
11(4+7)
Anclame en tu mar, no me desames,
11(6+5)
Amor ms que inmortal. Que pueda verte.
11(6+5)
600
60
00
60
00
1,4,6 SAFICO
o o
60
60
2,6
o o
60
00
00
60
2,6,8 HEROICO
HEROICO
Te toque, oh Luz huidiza, con las manos.
11(7+4)
No seas como el agua, y te derrames
11(7+4)
para siempre, Agua y Sed de los humanos.
11(4+7)
o o
60
60
o 60
2,4,6 SAFICO
o o
00
60
2,4,6 FICO
60
600
6000
60
60
1,3,6 MELdDICO
(L~STIMA(RC-7) 1 DEJAME~NA-2O): (SONETO)
Este soneto de un violento enfrentamiento con Dios presenta multiples muestras

rtmicas de esa abrupta ira que lo genera. Por un Jada los encabalgamientos que ponen en
conflicto el metro con la normalidad sintctica y sobre todo los versos polipausados, que
irrumpen a trompicones deshaciendo Ja suavidad del endecaslabo. La fragmentacin versal
es una tendencia muy extendida en la poesa de Otero, quien rompe as los moldes clsicos
233
El titulo origina] de este poema y el que queda en Ancia era Djame, Otero lo modific por
motivos de censura, as como afladi un epgrafe suavizador de San Juan de la Cruz.
PRIMERA
ETAPA POTICA
163
del soneto, pero en este poema la tcnica rupturista se lleva a su extremo. Si los
hemistiquios ms frecuentes en los endecaslabos oterianos son <7+4) y (6+5), aqu son
sustituidos por braquistiquios mucho ms breves y abruptos: (3+8), (3+4+4),
(3+3+5), (4+4+3) y (54+2),ms adecuados para una composicin de carcter tan
incisivo y violento.
Espordicamente se recurre a la efectividad expresiva de la aliteracin y de la

paronomasia, valindose de la arrebatada sonoridad de las vibrantes multiples, como en
los ltimos versos:

...Esas manos que son troies
del hambre y de los hombres que arrebatas
Otro recurso que domina este poema de una manera absoluta es el
encabalgamiento. De los catorce versos, diez cabalgan sobre los siguientes, resultando
as un retardamiento o una marcha acezante, cortada, violenta, especialmente cuando se
acumulan muchos versos cabalgando los unos sobre los otros23t Tambin contribuyen
al tono turbador del soneto algunos acentos antfrrltmicos en 6~ y

7a
slaba:

compadcete ya, quita esa mano
no se sabe por qu~. Qukro cortarte
Las repeticiones aumentan finalmente el clima de desesperacin obsesiva, quita
tu mano! de encima y quita esa mano! de encima, en ambos casos con el mismo
encabalgamiento. Toda esta acumulacin acentual, unida a las series aliterativas que
234
ALARCOS LLORACE: La noesla de
...,
Op.cit.,
p.ILOS.
PRIMERA
ETAPA POTICA
multiplican 1 os fonemas cortantes (...~j. Qiliero
164
), produce una sensacin de balbuceo
inconexo que impide la fluidez discursiva de los endecaslabos en este turbulento soneto.
DJAME
11(6+5)
de encima. Djame con mi vaco,
11(3 + 8)
djame. Para abismo, con el mo
11(3+4+4)
13
tengo bastante. Oh Dios, si eres humano,
1(5 + 7)
A.
1,3,51Z
ANIIRR1TMICO
2,4
SAFICO
60
1,6
ENFKTICO
60
1,4,6
SKFICO
compadcete ya, quita esa mano
11(6+5)
de encima. No me sirve. Me da fro
11(3+ 4 +4)
13
y miedo. Si eres Dios, yo soy tan mo
11(3+3+5)
13
como t. Y a soberbio, yo te gano.
11(3+4+4)
3,6,7
MELODICO
oo
60
OO
600
OO
oo
60
oo
60 6000
00
6 00
60
6000
6 oo
60
o o
60
00
00
00
2,4,6,8
SXFJCO
60
60
60
2,4,6,8
s=FICO
3,6,8
MELODICO
Djame. Si pudiese yo matarte,
11(3 + 8)
como haces t, como haces t! Nos coges
11(4+4+3)
00
o
6
00
o 60
60
165
con las dos manos, nos ahogas. Matas
11(5+4+2)
oo
1.6,8
ENFATICO
2.4,6,8
FICO
4.8
SAFICO
no se sabe por qu. Quiero cortarte
1 1(6+ 5)
las manos. Esas manos que son trojes
11(3 + 8)
del hambre, y de los hombres que arrebatas.
11(3 + 8)
00
60
6o
oo
o o
60
o ooo
60
60
ooo
000
00
00
00
00
60
60
600
60
3,6,7
ANTIRRITMICO
6000
2,4,6
FICO
2,6
HEROICO
ooo
MUDOS (RC-8) 1 (A-18).(SONETOt5
Esta composicin se ha seleccionado por constituir una muestra perfecta de la

trascendencia concedida a la dma interior. Rima que se reitera prcticamente en todos
los versos del poema (excepto en dos) y se produce siempre al final del primer hemistiquio
(coincidiendo por tanto con la compensacin mtrica). De esta forma se duplican las
resonancias musicales del poema, acercndose a la creacin de una estructura estrfica
paralela en el interior de los versos, porque, no slo se dan casos espordicos de ecos,
Poema comentado por A. Carballo Picazo y Birut Ciplijauskait, respectivamente en: Sobre unos
versos de Blas de Otero( Homenaje Universitario a Dmaso Alonso, Madrid, Gredos, 1970, p. 259), y
en Sobre ]a estructura del poema en Blas de Otero ( en Blas de Otero. Studv of a wet, Univ. of
Wyoming. 1980, p.22.)
235
166
sino que se ordenan simtricamente:
l~ Estrofa:
2a
...Dios/
corazn 1
.llam
...aEl/
Estrofa:
...amor!
...
sol 1
B
13
Y Estrofa:
...Diosl
...voz!
Las rimas son en todos los casos agudas y, por tanto, mucho ms llamativas y
sonoras, dato relacionable con el sentido del poema. Otero se siente mudo ante la sordera
del Dios al que dama, pero sigue luchando para expresarse con las manos, con gestos,
con manotazos...como rayos. A esa angustiosa necesidad de hacerse escuchar debe este
soneto su penetrante sonoridad y la multiplicacin de rimas agudas:
Y. Y si no entiende
mi voz, tendr que or mis manotazos.
Tambin los lectores tendrn que or esa musicalidad incisiva, esa deliberada
voluntad rtmica que se pone de manifiesto incluso mediante una libertad potica en las
grafas. Nos referimos al grafema acentual bis, cuyas variantes se deben comentar
teniendo en cuenta la ausencia por el momento de unas obras completas, segn Sabina de
la Cruz, el poeta dese hacer constar anormalmente acentuada, para resaltar su
236. El hecho de que esta palabra, que Otero insisti en acentuar, ocupe
sonoridad
236
As lo afirma Sabina de la CRUZ en su: Tesis Doctoral, Op.cit.. p. 849.
167
precisamente el final de un hemistiquio hexaslabo, viene a confirmar una vez nis la

trascendencia que conceda a la compensacin mtrica y a la rima interna. El hemistiquio
-como rayos al bis, en el ltimo terceto, completa finalmente la serie rimada que se
iniciaba en el primer cuarteto (le llam..., como atndome a l).
Destaca entre los dems el ltimo verso del soneto, por ser el nico endecaslabo
inipausado. Como hemos advertido en numerosas ocasiones, en la poesa oteriana
predominan los versos polipausados, cortados y violentos. En este caso se resalta el final
del poema mediante un verso que, en oposicin a los dems, no presenta ni pausas ni
hemistiquios que interrumpan su fluencia rtmica. Se trata de una modalidad enftica, que
posee un carcter ms llamativo, y es, adems, uno de los pocos versos de toda la
composicin acentuados en la primera slaba.
MUDOS
De tanto hablarle a Dios, se ha vuelto mudo
11(6+5)
mi corazn. Con gritos sobrehumanos
11(4+7)
le llam: ahora le hablo con las manos,
11(3 + 8)
como atndome a El.. .Solo y desnudo,
11(6+ 5)
o o o
60
o o
2,4,6,8
sXnco
60
60
60
00
60
2,4,6,8
FICO
00
60
00
60
3,4,6
MELODJCO
00
600
3,6,7
AN~IRR~~MKXJ
11(6+5)
600
clamoreando amor, tiendo, sacudo
PRIMERA
ETAPA POnCA
168
los brazos bajo el sol: signos lejanos
11(6+5)
que nadie -el sordo mas. los vientos vanos-
11(6+5)
descifra. .1; Ah. iad ie nunca anclarme pudo
11(3 + 8)
000
4,6,7
ANTIRRITMICO
60
600
00
oo
2,4,6,7
ANTIRRITIvIICO
60
2,4,6,8
SFICO
60
6o
60
2,4,6,8
SXFICO
al cielo! Mudo soy. Pero mis brazos
11(6+5)
me alzan, vivo, hacia Dios. Y si no entiende
11(6 + 5)
mi voz, tendr que oir mis manotazos.
11(2+ 9)
2,4,6,7
ANIIRR1TMICO
1,3,6
MELDICO
2,4,6
FICO
Abro y cierro mi cruz. El aire extiende
11(6+5)
-como rayos al bis- mis ramalazos.
11(6+5)
Acida espuma de mi labio pende...
11
60
oo
60
60
60
1,3,6,8
MELDICO
00
600
60
60
3,6
MELDICO
60
60
60
1,4,6,8
SAFICO
00
O
60
000
60
600
00
60
600
0000
60
00
0000
60
169
POEMA 22: DIGO VIVIR237<A-89).(SONETO)
Este soneto, adems de ser el ltimo de ~
adquiere una relevancia muy
especial en la organizacin estructural de la obra por constituir el apartado conclusivo que
el poeta aisla mediante el epgrafe final. Que Blas de Otero utilice precisamente un
soneto para cerrar este poemario es un indicio ms de la importancia de esta forma mtrica
en las obras de la primera etapa potica.

Rtmicamente, destaca en este poema la aparicin del encabalgamiento lxico
...airada-! mente. A pesar de que en todo RC no se ofrece ms que este caso, hay que
adelantar que este tipo de encabalgamiento no es una excepcin, pues se reitera en la

poesa oteriana posterior. Tampoco es el nico poeta que ha llevado a cabo esta ruptura.
Ya se encontraba en la poesa de uno de sus maestros clsicos ms admirados, Fray Luis

de Len, y, excepcionalmente, se puede localizar en poetas cohetneos de Otero, como
es el caso de Gabriel Celaya:
Todo es terriblemente
237
Esta composicin
triste.239
trabajos de Xabier Faga Gironella y de A. Berlanga,

realiza el primero de los diversos planos lingtsticos de la
ha sido anaiizada en los
resultando de especial inters el examen que

composicin.
-PAGES GIRONELLA, Xabier. Blas de Otero. Digo vivir, en Nuevas tcnicas de anlisis de textos
Madrid, Bruo, 1980, pp. 515-542.
BERLANGA, A.: en Introduccin a la Literatura esnafiola a travs de los textos (al s. XX desde la
Generacin del 21>, Madrid, Istmo, 1979, Pp. 177-205.
-
238
No slo cierra el libro, sino que, de hecho, fue tambin el ltimo en cuanto a la composicin; est
fechado el autografo el 20 de septiempre de 1950 (Vid. Sabina de la CRUZ, Op.ct. p. 879). Solo separan
unos meses a este poema del que abre Pido la paz y la palabra, compuesto el 11 de marzo de 1951, y esta
cercana se plasma en una semejanza conceptual entre los poemas: ambos inician una mptura con su poesa
anterior, y un acercamiento a los hombres, a la vida.
239
CELAYA, Gabriel: Octubre en el norte, 1962.
170
Es relevante en cuanto al ritmo el segundo cuarteto de Digo vivir por sus
paralelismos a todos los niveles. Los cuatro endecaslabos comparten la misma divisin
pausal en hemistiquios, un tetraslabo y un heptaslabo(4+7); adems, los tres primeros
presentan el mismo patrn acentual, son heroicos con acentuacin en ~1a6a
y 8a
El ritmo
paralelstico trasciende en los dos primeros versos a los niveles sintctico y semntico:
Porque escribir es viento fugitivo,
y
publicar, 1 columna arrinconada
Contribuyen tambin a la sonoridad del soneto las rimas internas agudas en ir

o en ar (vivir, escribir, vivir, morir), entre las que sobresalen los vocablos
vivir y morir reiterados en expresivas bimembraciones antitticas.
Pero la estrofa ms diferenciada rtmicamente es sin lugar dudas el ltimo terceto

que, en su papel de cierre no slo del soneto sino de todo el libro, eleva al grado mximo
la tendencia oteriana al distingo formal de los momentos climticos. En este caso, dos
endecaslabos antirrtmicos y uno enftico confieren enorme fuerza potica al terceto final,
cuyos esquemas acentuales son tan sorprendentes en un soneto compuesto slo por
equilibrados heroicos (5 versos) y meldicos (6 versos). Adems, esta estrofa termina

precisamente con un acento antiestrfico, de forma que el nfasis acentual recae sobre
la
9a
slaba que entra as en conflicto con la penltima portadora del axis: ...Lo dein~
sobra. Esta colisin rtmica impide la lectura fluida del verso y lleva al lector a detenerse
entre ambos acentos, creando una pausa que subraya enfticamente el significado
conclusivo de estos dos trminos. Un final intenso y violento muy adecuado como
conclusin de RC
PRIMERA ETAPA
POTICA
171
El tono vital y esperanzado de este ltimo soneto contrasta con los desesperados
poemas que predominan en RC. En este giro radical se puede intuir ya la evolucin que
sufrir la poesa oteriana en su siguiente etapa, sobre todo a partir de Pido la paz y la
palabra, donde el poeta deja de lado sus sufrimientos internos para fundirse con los
problemas de la inmensa mayoria
abominando cuanto he escrito...
DIGO VIVIR
Porque vivir se ha puesto al rojo vivo.
11
(Siempre la sangre, oh Dios, fue colorada.)
11(7+ 4)
Digo vivir, vivir como si nada
11(4+7)
hubiese de quedar de lo que escribo.
11
4,6,8
HEROICO
do
1,4,6
FICO
60
1,4,6
SAFICO
2,4,6
HEROICO
Porque escribir es viento fugitivo,
11(4+7)
y publicar, columna arrinconada.
11(4+ 7)
Digo vivir, vivir a pulso, airada-
11(4 + 7)
mente morir, citar desde el estribo.
11(4+ 7)
000
60
600
60
6000
oo
60 ooo
o o 60
o o
ooo
60
IP
000
00
60
60
4.6.8
II FROICO
000
00
60
60
4,6.8
HEROiCo
000
00
60
60
4.6,8
HEROICO
000
60
ooo
1.4,6
SA FICO
11
abominando cuanto he escrito: escombro
11(9+ 2)
del hombre aquel que fui cuando callaba.
II
600
1,4,8
SAFICO
2,4,6,8
SFICO
2,4,6
FICO
Ahora vuelvo a mi ser, torno a mi obra
11(6+5)
mas inmortal: aquella fiesta brava
11(4 + 7)
del vivir y el morir. Lo dems sobra.
11(6+ 5)
1,3,6,7
ANTIRRITMIICO
1,4,6,8
ENFTICO
3,6,9
ANTIRRITMICO
6000
60
60
60
60
6000
600
00
oo
00
oo
60
00
60
00
6 oo
00
oo
60
00
o
00
6 60
.)
173
4.3.-ANdA (1958
Este libro apareci en Barcelona subtitulado Segunda edicin de Angelfieramente

humano
de Redoble de Conciencia. Efectivamente, en l reaparecen todos los poemas
de estos dos libros anteriores (excepto dos que son suprimidos de AFH: Desamor y
Salmo por el hombre de hoy). El ttulo mismo supone ya una refundicin de los ttulos
precedentes, la primera slaba de angel y la ltima de conciencia: An-cia
Sin embargo, no se trata de una mera antologa, sino que introduce nada menos que
48 poemas inditos, entre los que se cuentan los que estudiaremos en este apartado. Esa
cantidad de poemas era, desde luego, suficiente para un nuevo libro~ (tngase en cuenta
que AFH y
RC slo tenan 34 y 22 poemas respectivamente>. Por tanto, el hecho de
editarlos como una antologa de lo ya publicado debemos considerarlo un subterfugio

contra la censura (an as, como veremos, no consigui librarse de sus restricciones y
muchos de sus poemas tuvieron que ser modificados).
As lo afirma ya la Dra. Sabina de la CRUZ en el articulo citado de Al amor de Blas de otero

(Op.ci., p. 126>.
240
174
Dado que los poemas aadidos en Anda en 1958 fueron compuestos en la misma
poca de AFH y RQ.
considerando que est suficientemente representada la poesa de
esta primera etapa potica en las pginas precedentes, para el anlisis de A se ha

seleccionado24 slo uno de los poemas ms representativos del ritmo predominante en
el libro:
ENCUESTA (A-34): VERSO LIBRE PARALELISTICO:
Composicin versolibrista muy significativa en el contexto global de esta obra, pues

en A e] nmero de poemas en verso libre aumenta claramente respecto a los otros dos
libros de esta etapa. Comencemos por observar el texto, sin incluir en esta ocasin el
esquema visual de los cuatro tipos de ritmos fnicos, ya que no son fundamentales en la
constitucin de este poema basado ms bien, como se ver, en el ritmo paralelstico:
Quiero encontrar, ando buscando la causa del sufrimiento.

La causa a secas del sufrimiento a veces
mojado en sangre, en lgrimas, y en seco
muchas ms. La causa de las causas de las cosas
horribles que nos pasan a los hombres.

No a Juan de Yepes, a Blas de Otero, a Leon
BIoy, a Csar Vallejo, no, no busco eso,
La descripcin rtmica del resto de las composiciones nuevas de A se puede consultar en uno de los
apndices de esta tesis.
qu va, ando buscando nicamente

la causa del sufrimiento
(del sufrimiento a secas),
Y siempre vuelta a empezar.
Me pregunto qun goza con que suframos los hombres.
Qur se afeita a favor del viento de la angustia.

Qu sucede en la seccin de Inmortalidad
cuando segn todas las pruebas nos morimos para siempre.
Sabernos poco en materia de sufrimiento.
Estamos muy orgullosos con nuestro orgullo,
pero si yo les arguyo con el sufrimiento no saben qu decirme.

Mire usted en la gua telefnica,
o en la Biblia, es fcil que all encuentre algo.
Y agarro la biblia telefnica,
y
agarro
con las dos manos la Gua de pecadores... ,y se caen al suelo codos los platos.
Desde los siete aos

oyendo lo mismo a todas horas, cielo santo
santo, santo, como de Dios al fin obra maestra!
Pero, del sufrimiento, como el primer da:

mudos y flagelados a doble columna. Es horrible
175
176
Encuesta es un buen ejemplo del ritmo de pensamiento por apoyarse

fundamentalmente en las repeticiones <tanto fnicas como sobre todo morfosintcticas y
semnticas). La amplia heterometra del poema se observa ya desde una visin inicial, sus
metros fluctan desde los breves hexaslabos hasta versos de veintin o veinticuatro
slabas. Por lo que la impresin rtmica que produce no podemos buscarla en el ritmo de
cantidad sino en mecanismos mucho ms libres, personales de cada poeta y diferentes en
cada composicin.
Hay que destacar, sin embargo, que, dentro del ritmo de cantidad, la libertad no
es absoluta sino que refleja tendencias oterianas habituales. Es patente en primer lugar la
recurrencia endecasilbica; a pesar de tratarse de un poema claramente versolibrista,
Otero sigue mostrando preferencia por los metros de once slabas. Esta tendencia
reaparece a travs de toda su produccin; en los ms variados tipos de poemas en verso

libre, e incluso en algunas prosas poticas surgen estos metricismos. Concretamente en
esta composicin destacan seis sonoros endecaslabos:
...mojado en sangre, en lgrimas, y en seco
11
horribles que nos pasan a los hombres
11
No a Juan de Yepes, a Blas de Otero, a Leon
11
Mire usted en la gua telefnica,
11
o en la Biblia, es fcil que all encuentre algo.
11
Y agarro la biblia telefnica,
11-1
HEROICO
MELODICO
Y todava se acumulan ms endecasflabos si rastreamos entre los hemistiquios:

Me pregunto/quin goza con que suframos los hombres
se caen al suelo todos los platos.
4 + 11
13+ 11
177
Un buen poeta como Blas de Otero posee siempre una capacidad rtmica interior
que le conduce, consciente o inconscientemente, a retomar los endecaslabos que tan
magistralmente ha utilizado en una infinidad de sonetos. De todas formas, la tendencia
isomtrica se extiende tambin a otras medidas versales y, espordicamente, encontramos

metros idnticos contiguos. Es el caso, por ejemplo, de estos tres tridecaslabos casi
inmediatos:
Quin se afeita a favor del viento de la angustia.
13
Qu sucede en la seccin de Inmortalidad...
13
Sabemos poco en materia de sufrimiento
13
El primer verso del poema (A), que cuenta con diecisiete slabas y est dividido
en un hemistiquio eneaslabo y otro octoslabo, tiene un gemelo (B) ms adelante en otro
verso heptadecaslabo seccionado en dos hemistiquios idnticos a los anteriores:
A- Quiero
ando buscando/ la causa del sufrimiento
17 (9+ 8)
B- cuando segn todas las pruebas/ nos morimos para siempre
17(9+8)
encontrar,
Ambos presentan, adems, esquemas simtricos en cuanto al ritmo de intensidad,

que dan lugar a destacadas bimembraciones paralelsticas; se producen coincidencias
acentuales entre los primeros hemistiquios de la composicin y los del otro verso de
diecisiete slabas:
Hemistiquios paralelos:
Slabas acentuadas:
Quiero encontrar, / ando buscando...
lay 4a/
cuando segn todas las pruebas...
lay
Jay 4a
4a, lay 4a
178
Se pone de relieve el Encuesta el papel primordial que adquiere el ritmo en los

versos iniciales y finales oterianos. Este verso liminar (A) es perfecto en cuanto a la
explotacin expresiva de todo tipo de recursos rtmicos: en una sola linea Otero resume
y adelanta todo el sentido de la composicin. Presenta la angustiosa bsqueda de la causa
del sufrimiento (pesquisa muy propia del sentido existencialista de su primera etapa
poca) y la tenacidad de esta indagacin se plasma en el ritmo paralelstico de este verso

desde diversos planos lingilisticos:
En primer lugar, con la repeticin del mismo concepto en dos expresiones
diferentes, Quiero encontrar,! ando buscando.... La identidad semntica se ve reforzada
por un claro paralelismo sintctico: ambas frases se componen de un verbo (quiero,
ando) seguido de una forma verbal no personal (encontrar, buscando).
El aspecto iterativo se destaca, adems, mediante una simetra en los ritmos de
cantidad y de intensidad. Las dos expresiones semejantes se componen del mismo nmero
de silabas (cinco, si admitimos para este cmputo la adicin de una slaba en la
tetininacin aguda encontrar). Respecto a los esquemas acentuales, ya se han analizado
los reiterado acentos en primera y cuarta slaba de ambas frases. En definitiva, todos los
planos poticos, incluidos los puramente fnicos, se complementan para aumentar la

expresividad del poema.
La musicalidad de la composicin no est basada, sin embargo, en estos

metricismos ms
o menos espordicos; las pequeas regularidades del ritmo de cantidad
(los frecuentes endecaslabos, etc.) no constituyen ms que un apoyo rtmico secundario.
La organizacin de Encuesta se genera fundamentalmente por las reiteraciones

sintcticas y semnticas, que crean un efecto sonoro insistente, pesado. Esta insistencia
179
rtmica est relacionada con el plano conceptual del poema, la agobiante e inevitable
presencia del sufrimiento en la vida humana:
Desde los siete aos
oyendo lo mismo a todas horas...
El ritmo porfiado concuerda asimismo con el inalterable empeo oteriano por
desvelar las causas de ese sufrimiento universal:

Quiero encontrar, ando buscando la causa del sufrimiento.
. .
Y siempre vuelta a empezar.
En este ltimo verso el poeta insiste, ahora explcitamente, en esa sensacin

reiterativa que nos produca
el poema tanto conceptual como formalmente. No se puede
ya poner en duda la intencin deliberada de crear un clima de obsesiva invariabilidad: el
inacabable eterno retorno de los mismos problemas y sufrimientos humanos.
Atrevida resulta en esa lnea la reiteracin de palabras-dave que Otero lleva a
cabo, atrevida por su insistencia, siendo poco frecuente en poesa repetir los mismos
vocablos tantas veces. Estos trminos nucleares son sobre todo causa, sufrimiento y
el verbo buscar:
...ando buscando la causa del sufrimiento.
La causa a secas del sufrimiento a veces...
.La causa de las causas de las cosas...
ando buscando nicamente
la causa del sufrimiento
(del sufrimiento a secas),
la causa a secas del sufrimiento a veces...
4:
180
Sabemos poco en materia de sufrimiento...

pero si yo les arguyo con el sufrimiento...
Pero, del sufrimiento, como el primer da...
El expresivo trmino sufrimiento (muy sonoro por su longitud y acentuacin

doble) se repite nada menos que ocho veces, as como la palabra causa otras seis veces,
y el verbo buscar tres veces. Y no es slo esto, sino que se organizan series iterativas con
muchos otros giros de contenidos sinnimos (como quiero encontrar, me pregunto

quin... quin... qu...,
sabemos poco, no saben qu decirme, all encuentre algo,
pero del sufrimiento como el primer da, etc).

Estas ideas clave se resaltan adems mediante llamativos juegos de palabras, que
confieren relieve potico a los conceptos culminantes:
La causa de las causas de las cosas
El pleonasmo arrastra esta expresin hacia el campo del absurdo; la causa de las
causas.. .de las causas de las causas... y as eternamente, en una cadena sin fin. Blas de
Otero culmina la frase recurriendo a la paronomasia (causas de las cosas) otra nueva
repeticin, esta vez slo en e] plano fnico, pero que implica una inquietud indagativa o
una versin trascendente de la historia interminable.
Volviendo a los juegos de palabras, resulta tambin muy expresivo el que lleva a
cabo con la frase a secas:

La causa a secas del sufrimiento a veces
mojado en sangre, en lgrimas, y en seco
PRIM ERA ETAPA POTICA
181
muchas mas...
El poeta parte de la imagen lexicalizada en el lenguaje comn, la causa a secas,

con el sentido de la causa sin ms; pero seguidamente juega con el sentido literal de la
expresin a secas, como contrario de lo mojado, y este juego le lleva a distinguir entre
el sufrimiento mojado en sangre o en lgrimas (las desgracias que se lloran), y el
sufrimiento en seco (puro y duro, sin ningn desahogo). No se trata de un juego
meramente lingstico, sino que tiene trascendencia filosfica en el poema y lo retorna con
modificaciones en varios casos; en esta ocasin ya no ser solamente la causa a secas,
sino:
(de) sufrimiento a secas),
la causa a secas del sufrimiento a veces...
y siempre vuelta a empezar.

Ha convertido el segundo verso en un estribillo, situando adems
puntos
suspensivos al final, como se suele hacer en los estribillos de las canciones tradicionales,
y aadiendo, a manera de acotacin escnica, el ltimo verso y siempre vuelta a
empezar.
Todo este poema versolibrista es un magnfico compendio de las complejas tcnicas

con que se
plasma el ritmo de pensamiento en An~ja y permite admirar el dominio
oteriano del lenguaje, que ya se observaba en AFH yRC. Vamos a dedicar a continuacin
un apartado especial al estudio del verso libre en los otros libros de su primera etapa
potica.
182
5.- EL VERSOLIBRISMO EN LA PRIMERA ETAPA POTICA
Las obras de Blas de Otero que ofrecen una cosmovisin existencial, sobre todo
AFHyRC, se distinguen formalmente por un claro predominio de los poemas
tradicionales en endecaslabos y por la amplia presencia del sonetismo, por ello al analizar
las caractersticas rtmicas de esta primera poca creativa me he centrado primordialmente
en el estudio de este tipo de mtrica preestablecida.
Sin embargo, teniendo en cuenta que
ya en estos libros el poeta inicia su camino por la senda de] versolibrism&42, trayectoria
que tendr excelentes resultados en obras posteriores, considero necesario hacer aqu un
breve estudio sobre los poemas en verso libre de estos primeros libros. Se han
seleccionado con este fin tres composiciones versolibristas de RC243 (Plaid as,
Mundo e Hijos de la tierra) que, por su carcter innovador y su complejidad rtmica,
creo oportuno comentar detenidamente.
242
Remitimos al apartado
terico
de
nuestra investigacin en el que se explica la terminologa que se
va a emplear para el anlisis del versolibrsmo. Y recordamos especialmente la tipologa del verso libre que
Isabel PARASO DE LEAL ha llevado a cabo en su obra: El verso libre hisnnico, Op.cit., p. 389:
jie escogido las composiciones de SC porque en esta obra la proporcin estadstica del verso libre
aumenta respecto al libro precedente (El versolibrismo ocupa el 19% en AFH, frente al 32% en RO
183
En la base de todo verso libre se encuentra la idea de ruptura con la disciplina

formal tradicional y, en general, con toda ley o regla que imponga unos lmites a la
pocsia; supone por lo tanto un esfuerzo encaminado a la liberacin potica, a la expresin

espontanea, nica y original del poeta~. Debido a esta caracterstica inherente que
conduce a los poemas versolibristas por caminos no trillados, nos parece consustancial
imposibilidad de estudiar el verso libre desde una perspectiva generalizadora. Resulta por
el contrario conveniente analizar cada una de las composiciones libres de una manera
individualizada, es decir, teniendo en cuenta su contenido y circunstancias particulares.
En los poemas versolibristas, adems, ser trascendental destacar la interrelacin entre los
aspectos formales y los aspectos conceptuales, ya que la tendencia liberalizadora de este
tipo de poesa confiere an mayor relevancia al trasfondo significacional y expresivo,
245
basndose en lo que se ha denominado ritmo de pensamiento
~ Son muy logradas en este sentido las palabras de Unamuno en contra de cualquier preceptiva
acadmica en la poesa: Todo verdadero poeta es un hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y
no a preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones, o sea poemas y no a decretos, o sea dogmas.
Porque el poema es cosa de postcepto y el dogma es cosa de precepto. (UNAMUNO, Miguel de: Obras
completas, edicin de Manuel Garca Blanco, Madrid, Escelicer, 1966-1971, vol. VI: Poesa, PP. 659-660).
245
p~ ritmo de pensamiento consiste en la reaparicin en el discurso de elementos lxicos, sintcticos
semnticos, mientras los ritmos fnicos se basan en el sonido. El ritmo de pensamiento engloba
fenmenos tan diversos como el paralelismo, el smbolo, y las palabras clave, la anfora, el estribillo, la
repeticin de emociones o situaciones o ideas en un texto...Como puede verse, es enormemente vasto y se
da tanto en el verso como en la prosa: Isabel PARAISO DE LEAL: El verso libre hispnico, Madrid,
Gredos, 1985, pp.57-58.
yio
184
5.1.- PLAID ASP (RC-18 A-79): (VERSO LIBRE)
La lectura en alta voz de este poema produce desde el primer momento una
exquisita sensacin de musicalidad. Subconscientemente se relaciona su ritmo con el plano
conceptual, en el que estn multiplicando las nias en alta vozy, por ello, subyace en
el poema la monocorde cantinela de la tabla de multiplicar, una monotona cancin
reiterada indefinidamente. A continuacin vamos a analizar el plano formal en busca de
los recursos expresivos que conforman este ritmo perfecto por su coordinacin de fondo
y forma:
Estn multiplicando! las nias en alta voz,
15(7+8)
o o 60 o/o 600
TROC.MIXT
o (o)
yo por ti,! t por mf,I los dos
11(4+4+3)
6 o 6(o)! o 6(o)! o 6(o)
TROC.TROC.TROC
por los que ya no pueden/ ni con el alma,
12(7+5)
60
60 60/0 60 O
TROC.TROC
cantan las nias! en alta voz
10(5+5)
oo o/o o 6(o)
DACT.TROC
a ver si consiguen] que de una vez las oiga Dios. 15(6+9)

o oo o!o 60 o o 6(o)
TROC.TROC
185
Yo por 6,1 t por m.! todos
10(4+4+2) A
6 o
TROC.TROC.TROC
6(o)! 6
6(o)! o 6(o)
por una tierra en paz! y una patria mejor.
14(7+7)A
o 60
TROC.MIXT.
60
(o)Io
600
6(o)
Las nias de las escuelas pblicas!

ponen el grito en el cielo,
o o
oo
600
19(118)
60
oo
DACT.
600
60
DACT.
pero parece que el ciclo!
600
no quiere nada con los pobres,
17(8+ 9)
600
DACT.
60
00/
60
6o
60
TROC
no lo puedo creer.! Debe haber algn error

o
600
6 o o
o 6(o)
en el multiplicando o en! el multiplicador.

o o
o/ o o
o (o>
14(6+8)
DACT.TROC
14(7+ 7)
TROC.TROC.
Las que tengan trenzas,! que se las suelten,
11(6+5>
TROC.TROC
o o!o o o
las que traigan braguitas,!
que se las bajen rpidamente,

o
600 60/000
60
y las que no tengan otra cosa!
oo o
16(7+ 9>
MIXT.MIXT.
18(10+8)
que un pequeo caracol,

o 600
60
00
que
00
lo
saquen
600
TROC.
(o)
al sol,
14(6+ 8)
TROC.TROC
yo por
DACT.
6(o)
y todas a la vez! entonen en alta voz
MIXT?
60
186
6/o o
(o)
11(4+4+3>
ti,! t por m,! los dos
(o)! 6 o 6(o)! o
6(o)
TROC.TROC.TROC
por todos los que sufren en la tierra/
20(11+9)
sin que les haga caso Dios246.

O
00
60
00
60
00
HEROICO(TROC.)
000
6(o)
TROC.
En el plano semntico el poema presenta ciertos problemas textuales que han de ser tenidos en
consideracin. La primera edicin de Ancia (1958) mostraba una variante en el ltimo verso respecto de la
edicin primera de PC (1951). En vez de
sin que les haga caso Dios de 1951 terminaba Y..
246
...
despachurrando el contador. Este cambio tiene su base en la estricta censura espaola que se recrudeci
desde 1956. No pudo Otero seguir proclamando libremente la sordera y culpabilidad de Dios ante los
espantosos horrores de la guerra; era imposible semejante critica en una sociedad cada vez ms controlada
por la religiosidad y el punto de vista oficial. As, teniendo que sustituir el hemistiquio, el poeta se decide
por un giro hacia el absurdo, llamativo por el lxico coloquial que no parece cuadrar mucho:
despachurrando. De esta forma Otero poda pretender llamar la atencin sobre el fragmento, con el fin
de que un lector avisado reconociera ciertas extraas motivaciones. Esta problemtica lite ya comentada
por Emilio ALARCOS LLORACH en la Resefla de Ancia en ARchivumn, n0 9, 1959, Oviedo, PP. 436439.
187
Se trata de un poema versolibrista marcadamente heteromtrico, que presenta toda

la gama de variados metros, desde los de diecinueve o veinte slabas hasta los
heptaslabos. Esta irregularidad no parece acercarse en absoluto a la monocorde cantinela

que nos sugera el nivel significacional. Un anlisis ms detallado de la mtrica, ya apunta
hacia la abundancia de heptaslabos y octoslabos en los hemistiquios. Pero todava no es
muy evidente, no es el ritmo de cantidad el que nos produce esa sensacin de regularidad.
La rinia sin embargo s que es muy constante; se repite prcticamente durante todo
el poema la rima inicial aguda en -6-, mucho ms llamativa y musical que las rimas
graves, y que reaparece en trece de los dieciocho versos del poema.
Pero no ser nicamente la asonancia el recurso utilizado, como se observa

examinando el ritmo de intensidad. El poema queda marcado claramente por un ritmo
trocAico (6 o) dominante en la prctica totalidad de los versos. De los treintaiocho
hemistiqvios que hemos detectado, veintisiete son trocicos y, ya sean heptaslabos,
octoslabos, tetraslabos o eneaslabos, todos siguen este ritmo de base bislaba. Creo que
las cifras hablan por s mismas, no es necesario comentar el efecto de estos acentos. Su
regularidad est relacionada con el contenido del poema; este esquema acentual es
inherentemente equilibrado, frente a los ritmos dactlicos o mixtos usados en otros poemas
mas exacerbados, el trocAico ms comn en castellano siempre presenta tendencia a la
monotona.
En el poema destaca llamativamente un verso nuclear de ritmo original y ambiguo,
repetido tres veces a modo de estribillo: yo por ti, t por m, los dos. Verso
fragmentado por multiples pausas y saturado de acentos de intensidad, que da lugar a
interpretaciones muy divergentes tanto de su mtrica como de su acentuacin. En opinin
188
del especialista Francisco Lpez Estrada247 el anlisis rtmico del presente verso puede
presentar tres variantes.
Veamos en primer lugar la versin que considero ptima por su coherencia con el
tono global del poema:
yo por ti, t por mi, los dos
11(4+4+3)
6 o 6(o)! 6 o 6(o)! o 6(o)
TROC.TROC.TROC
Coincide as con el esquema trocaico que domina el poema y crea, adems, el ritmo de
cantinela montona y marcada propio de las tablas de multiplicar recitadas por los nios
en las escuelas. Se forman tres hemistiquios separados por dos cesuras fuertes, en las
que se ponen en funcionamiento las reglas de fin de verso de adicin y sustraccin de
slabas. Esta ultrafragmentacin versal mimetiza los tiempos de la multiplicacin (dos por
dos, dos por tres
Las otras interpretaciones cambiaran radicalmente la medida del verso,
convirtindolo en un eneaslabo en vez de un endecaslabo:
yo por ti, t por m, los dos
9(3+3+3)
oo 1 oo o
6(o)
DAUFILICO
600
6(o)
MIXTO
00
60
Estos anlisis serfan ms ortodoxos con la tradicin rftmica y eliminaran la saturacin

acentual del verso, pero no responden a la musicalidad conjunta del poema. La
originalidad oteriana consiste precisamente en destacar acentualmente este estribillo.
Resulta de inters remitimos a las similitudes conceptuales y formales con un
poema de Antonio Machado, en el que tambin surgen unos versos de semejante
247
Conversacin con
febrero de 1992.
Francisco Lpez Estrada en la Universidad Complutense de Madrid el da 18 de
189
ambigOedad rtmica por exceso de acentos:

mil veces ciento, cien mii;
mil veces mil, un milln
Otro de los recursos formales por los que adquiere relevancia este estribillo es
mediante el encabalgamiento (concibiendo este recurso en su acepcin ms amplia24s).
En el resto del poema domina la esticomitia, las unidades sintcticas coinciden con los
versos; slo en tres ocasiones surgen encabalgamientos, y es precisamente en los
estribillos. De esta forma, la cantinela de la multiplicacin se queda en el aire, sin
terminar, en puntos suspensivos, como msica de fondo del resto de la composicin.
Desde e] punto de vista morfosintctico, llama la atencin la ausencia casi absoluta

de adjetivos, se trata de un poema de carcter nominal y verbal, como la mayora de la
produccin oteriana de esta poca. El resultado es, evidentemente, un lenguaje directo,

violento y descarnado, sin la suavidad ni lentitud que confiere la presencia adjetival;
aumentando por tanto el dinamismo expresivo de la composicin, en terminologa de
Carlos Bousoo249. Todo son situaciones y acciones desnudas, secas, gritos lanzados
contra Dios y contra el lector. Asf se establece un correspondencia formal con el contenido
brusco y desesperado de estos versos, con la soledad de los hombres desgraciados,
abandonados sin ninguna ayuda del Seor.
Solamente dos adjetivos muy significativos se mantienen, slo dos en toda la
composicin. No han sido eliminados por ser palabras-clave y uno de ellos se repite
Vase el apartado de Terminologa (cap. II) en el que se explican las acepciones que adoptamos
para cada recurso.
248
~ BOUSOO, Carlos: Teora de la expresin potica, Op.cit.
190
hasta tres veces (en alta voz) porque representa el grito angustiado de las nias hacia
Dios. El otro adjetivo publicas, indica el carcter universal de esta situacin
desesperada, no se trata nicamente de un grupito de nias, sino de la humanidad entera,
de todos los que sufren en la tierra sin que les haga caso Dios.
El ritmo reiterativo ofrece un ejemplo muy significativo en este estribillo de
Plaid as, pero, como es frecuente en la poesa oteriana, uno de los casos presenta una
variante (Yo por ti, t por mi, todos) donde se cambia la ltima palabra los dos por
todos. No son repeticiones mecnicas, sino progresiones ascendentes, en las que se va
intensificando el significado, que va de dos personas solas a un conjunto mucho ms
amplio. En este caso, el ritmo general y la rima inducen a modificar la acentuacin

gramatical de la palabra, leyendo tods en vez de todos, de esta manen mantiene la
rima constante de la composicin y repite el esquema rtmico del estribillo.
Las modificaciones acentuales por motivos estilsticos o retricos son bastante
frecuentes en poesa, e incluso en la lengua hablada por intenciones enfatizadoras. Vamos
como ejemplo, para probar que no se trata de un capricho interpretativo, una muestra de
este tipo de cambios acentuales aportada por Robert Scholes:
...we pronounce the word this way: defense ( o >. That is grammatical
accent or grammatical stress. Rut in certain situations we might change this
pronunciation for purposes of emphasis, as in, Its not oftense thats

important its defense. Here we pronounce the word defense ( o ).
This is not grammatical stress but rhetorical stress. We have altered the

usual pattern of light and lieavy accent in order to made a point
191
25<>
En Plaid as destaca tambin la bimembracin de algunos versos. Por ejemplo,

al final de la segunda estrofa, en el multiplicando o en el multiplicador, donde a la
semejanza sintctica de los esquemas se une una correspondencia fnica.
Finalmente, aparece un paralelismo sintctico marcado que se mantiene durante los

cuatro primeros versos de la ltima estrofa:
Las que tengan trenzas, que se las suelten,
las que traigan braguitas, que se las bajen rpidamente,
y las que no tengan otra cosa que un pequeo caracol,
que lo saquen al sol,
Se presentan tres motivos diferentes con el mismo esquema sintctico, paralelismo que
ayuda a intuir que todos ellos apuntan al mismo simbolismo. Podemos considerarlos como
tres smbolos de la bsqueda de libertad que propugna el poeta; soltarse las trenzas
contra los formalismos impuestos, bajarse la braguitas como liberalizacin sexual, y ms
poticamente sacar su pequeo caracol al sol, el derecho de cada uno a expandirse como
desee.
Esta versificacin paralelstica es la base del llamado ritmo de pensamiento que

engloba las modalidades ms librrimas del versolibrismo. Pero Blas de Otero combina
magistralmente los ritmos fnicos y de pensamiento en composiciones como la que
estamos analizando.
250
SCHOLES. Robert: Elements of Poetrv. New york. Oxford University Press, 1969, p. 64.
192
El motivo o tema superficial que estructura Plaid as lo constituan unas nias

que estn multiplicando ~ (yo por ti, t por m, los dos... cantan las nias en alta
voz)
este motivo genera el ritmo de cantinela que domina el poema, con la perfecta
sincrona de la rima, de los esquemas acentuales, etc. El anlisis rtmico ha resultado til
para aproximarse a este verso libre paulatinamente, enfrentndolo desde diversos planos
sucesivos, tanto formales como conceptuales; se obtiene as una mayor comprensin de
la poesa en toda su extensin, descubriendo los misterios de un lenguaje potico en el que
los recursos rtmicos, morfosintctices y estilsticos se complementan recprocamente.
Una relectura a posteriori del poema nos llevara ahora, despus del anlisis, a
sentir inconscientemente las imbricaciones entre la constancia de la rima aguda, la simetra
de los esquemas acentuales, los paralelismos a nivel morfosintctico, el reiterado estribillo

con sus variantes y, en otro plano, el efecto conceptual de obsesiva desesperacin que
produce la composicin, la angustiosa sordera de Dios ante las desgracias humanas; todo
ello golpea los odos del lector con el ritmo porfiado de las tablas de multiplicar.
251
Esta situacin recuerda un poema del Antonio Machado de Soledades en el que tambin los
colegiales estn mu]tip]icando:

RECUERDO INFANTIL:
.Y todo un coro infantil
va cantando la leccin:
mil veces ciento, cien mil;
mil veces mil, un milln.
Esta composicin machadiana, de la misma manera que Plafiid as, mantiene constantemente el
ritmo montono correspondiente al canto inntil; pero en este caso la intencin se explicita a travs del
estribillo: Y. .Los colegiales/ estudian. Monotonal de lluvia tras los cristales.
193
5.2.- MUNDO(RC-19 1 A-78): VERSO LIBRE:
Este otro poema de RC es muy representativo por ser uno de los primeros ejemplos
de ese librrimo y extenso verso libre que Otero cultiva sobre todo en su ltima etapa
potica. El mismo poeta comenta en una entrevista la forma mtrica de esta composicin,
considerando que est compuesta en versculos:
.en todos mis libros he utilizado todo tipo de formas, estrofas, tipos de
verso; y asf, en lo que se llama mi primera poca, aparece un poema
titulado Mundo, en Redoble de conciencia, que es totalmente de verso

libre o versculo y que, pasados los aos, la gente lo considera como uno
de mis poemas representativos, aparte de que ya en este poema, que fue
escrito hacia 1947-1948, el tema es la situacin histrica del mundo en
aquellas fechas. 252
CUANDO San Agustn! escriba sus Soliloquios
16(6+ 1 =7+9)
Cuando el ltimo soldado alemn! se desmoronaba

de asco y de impotencia.
Cuando las guerras pnicas
22(10+1=11+ 12)
7
MIXTO
y las mujeres abofeteadas! en el descansillo

NUNEZ, Antonio: Encuentro con Blas de Otero, en Insula, n0 259, junio 1968, p.2. (El
subrayado es mo>.
252

de una escalera,
entonces.
194
22(11 11)
3
cuando San Agustn! escriba La Ciudad de Dios

con una mano
20(6+1=7+14)
y con la otra tomaba notas! a fin de combatir

las herejas,
precisamente entonces,
20(9+11)
7
HEI4LIKD
TROCAICO
cuando ser prisionero de guerra! no significaba la

muerte!,sino la casualidad de encontrarse vivo,
32(10+ 9 + 13)
cuando las prfidas mujeres inviolables! se

dedicaban a reparar! las constelaciones
deterioradas,
33(13 +9+ 11)
y los encendedores automticos! desfallecan de

pstuma ternura.
entonces, ya lo he dicho,
24(12-1=11+ 12)
TROCAICO
San Agustn andaba! corrigiendo las pruebas! de su

Enchiridion ad Laurentium
23(7+7+9)
y los soldados alemanes! se orinaban encima de

los nios! recin bombardeados.
Triste, triste es el mundo,
como una muchacha hurfana de padre! a quien los
27(9+11+7)TROCAICO
MiXTO

salteadores de abrazos! sujetan contra un muro.
195
29(12 + 10 +7)
Muchas veces hemos pretendido/ que la soledad

de los hombres! se llenase de lgrimas.
26(10+9+7)
Muchas veces, infinitas veces! hemos dejado de

dar la mano
20(10+10)
y no hemos conseguido otra cosa! que unas cuantas

arenillas! pertinazmente intercaladas emre
los dientes.
32(10+8+14)
Oh si San Agustn! se hubiese enterado! de que la

diplomacia europea
23(7+ 6+ 11)
andaba comprometida! con artistas de variets. de
muy dudosa reputacin
26(8+8 + 10)
y que el ejrcito norteamericano/acostumbraba recibir

paquetes! donde la ms ligera falta de ortograf(a
37(12+11+ 14)
era aclamada como venturoso presagio! de la libertad

de los pueblos! oprimidos por el endoluminismo.
Voy a llorar de tanta pierna rota
35(14+9+12)
11
y de tanto cansancio/ que se advierte en los poetas!
menores de dieciocho aos.
24(7+8+9)
Nunca se ha conocido! un desastre igual.

Hasta las Hermanas de la Caridad! hablan de crisis
16(11+ 5)
196
y se escriben gruesos volmenes/sobre la decadencia!

del jabn de afeitar entre los esquimales.
30(10+7+13)
Decid adonde vamos a parar con tanta angustia
15
TROCAICO
y tanto dolor! de padres desconocidos entre s.
17(5 + 11+ 1)
Cuando San Agustn! se entere de que los telfonos

automticos! han dejado de funcionar
31(7+15+9)
y de que loas tarifas contra incendios!se ha

ocultado tmidamente en la cabellera! de las
muchachitas rubias,
ah entonces,! cuando San Agustn lo sepa todo
34(11+15+8)
15((4+ 11)
un gran rayo descender sobre la tierral y en un

abrir y cerrar de ojos! nos volveremos
todos idiotas.
32(13 +9+10)
El poema Mundo muestra una de las formas ins librrimas de la poesa, no se
apoya en los ritmos fnicos tradicionales sino directamente en el ritmo de

pensamiento
253
253
Es una composicin de versificacin paralelstica, basada en las
Como apuntbamos en el anlisis del poema anterior, la distincin entre ritmos fnicos y ritmo de
pensamiento, a pesar de su importancia crucial, no deja de seruna clasificacin metodolgica y, porJo tanto,
tendente a la simplificacin. El predominio de unos u otros tipos rftmicos en los poemas es en el fondo una
cuestin de grado, no un cambio cualitativo. Sin embargo, aun teniendo en cuenta esta precisin, se hace
patente la diferencia (cuantitativa pero marcada) entre las composiciones en que dominan los ritmos fnicos
y las que, como Mundo, suponen una liberacin formal en batas de una ms intensa expresividad y
autonomia del creador.
197
continuas repeticiones, que por su recurrencia llegan a crear un ritmo obsesivo.

Destaca desde una primera lectura la marcada heterometra de este poema
oteriano~ sus irregulares versos, extremadamente largos en general, oscilan entre las tres
y
las treintaisiete slabas, variacin sorprendentemente llamativa; y en ningn caso se
repite de forma apreciable un mismo metro: quince silabas, veintids, siete, tres, veinte,
veintisiete. treintaitrs, .etc
. .
Tampoco la rima aparece para aportar sonoridad, no se producen consonancias ni
asonancias en ninguno de los versos, excepto en la estrofa cuarta un caso espordico, una
paronomasia entre los vocablos mundo y muro; esta excepcin muestra una voluntaria
intencin de destacar el trmino que da ttulo al poema Mundo.
Sin embargo, incluso en este poema de extensos versos libres paralelsticos, Otero
no quiere renunciar por completo al apoyo de uno de los ritmos versales, el ritmo de
intensidad.
Un examen detallado de la acentuacin descubre dos series de heptaslabos, unos

trocicos
otros mixtos, que se reiteran hasta el punto de llegar a crear unos seudo-
estribillos en el catico poema.

El ltimo verso de La primera estrofa es un lacnico trislabo: entonces,
intencionadamente breve, puesto que pretende cortar la interminable enumeracin de

oraciones temporales inconclusas: Cuando.... Ese tajante entonces se intensificar
posteriormente en lo que hemos considerado estribillos trocicos:

precisamente entonces
TROCAICO
o o o o
entonces, ya lo he dicho
TROCAiCO
PRIMERA ETAPA
60
POTICA
198
El poema insiste en esa ubicacin temporal (aunque se trate de una referencia

falsa) y con este fin repite el mismo esquema mtrico, destacado adems por su
brevedad silbica entre los larguisimos versculos. El poeta, adems, manifiesta
explcitamente su intencin reiterativa y declara que la repeticin es consciente y
voluntaria: entonces, ya lo he dicho. Este ritmo trocaico resurgir en numerosos
hemistiquios y versos del poema, veamos por ejemplo:
7
...recin bombardeados
0
60
60
...sujetan contra un muro
o o
TROCAICO
Decid adonde vamos a parar con tanta angustia

o
TROCAICO
60
15
TROCAICO
Este ltimo verso presenta un delicado refinamiento en la tcnica acentual, al

mantener durante quince slabas un idntico esquema trocico. Es evidente que este ritmo
estaba bien asimilado en la voz del poeta, pues, ms adelante, en las prosas Historias
fingidas y verdaderas, se descubren parecidos esquemas acentuales reiterativos.
Hablbamos por otro lado de una serie de heptaslabos mixtos que resaltan un
segundo conjunto de paralelismos conceptuales, los de las oraciones temporales
inacabadas:
Cuando San Agustn...
MIXTO
600
6(o)
Cuando las guerras pnicas

oo
60
MIXTO
MIXTO
MIXTO
o(o)
Triste, triste es el mundo,

o
199
oo o
Oh si San Agustn...
oo
o (o)
De esta forma el ritmo de intensidad contribuye a separar las dos lineas
paralelsticas conceptuales del poema: cuando... y entonces. As, una vez ms, Otero
logra una perfecta conjuncin entre el plano del contenido y el plano formal,
contribuyendo con los recursos fnico-estlisticos a la expresividad poemtica.
Pero, tampoco aqu, la musicalidad del poema se basa en estos ritmos fnicos
espordicos, sino en su estructura paralelstica. Esta composicin presenta un complejo
entramado de correlaciones y pluralidades, para cuyo anlisis partiremos del conocido
estudio de Dmaso Alonso y Carlos Bousofio en el que definen los variados modelos de
poemas correlativos 2~
Los reiterados paralelismos del poema Mundo resaltan inmediatamente sobre todo
mediante las anforas del circunstancial temporal cuando... y, en un anlisis ms
profundo, se descubre una estructuracin ms compleja con numerosas simetras a todos
254
ALONSO, Dmaso y BOUSOO, Carlos: Seis calas en la expresin literaria espaola, Madrid,
Gredos, 1979,p.50. Un poema correlativo, llamado as porque en cada lnea un elemento cualquiera, por
ejemplo C2, es correlato de los dems elementos de su misma columna.. .Pero, a veces, la estructura de un
poema correlativo en mucho ms complicada. Como, por ejemplo, en la I~mosa coplilla:
Labr, cultiv, cog,
con piedad, con fe, con celo,
tierras, virtudes y cielo(~p.63)
2%
los niveles.
Tomando la terminologa numrica de Dmaso Alonso, extraemos estas series de
paralelismos verso por verso, destacando la armnica disposicin de cada una de sus
partes:
ia
ESTROFA:
A1 Cuando San Agustn escriba sus Soliloquios

A, Cuando el ltimo soldado alemn...
A3 Cuando las guerras pnicas

A4 y las mujeres abofeteadas...
B1 entonces
La primera estrofa se compone de tres circunstanciales temporales, iniciadas
anafricamente por cuando..., tres miembros de la pluralidad a los que denominaremos:
A1, A2, y A3. A continuacin, el cuarto verso: y las mujeres..., corresponde tambin
a la serie temporal, aunque se encuentre elptico el pronombre cuando, por lo que
constituye el miembro A4 de esta columna correlativa.

Sin embargo, el ltimo verso de la estrofa, entonces, inicia otra serie conceptual
del poema, por lo que lo indicamos con otra letra:B1.
2~ ESTROFA:
A12Cuando San Agustn escriba la Ciudad de Dios...

B12precisamente entonces
A~cuando ser prisionero de guerra...
A42cuando las prfidas mujeres..
201
A5 y los encendedores automticos desfallecan...

La se2unda estrofa retoma la anfora temporal, y el primer verso presenta
nicamente una ligera variante conceptual sobre el que iniciaba el poema, de nuevo repite
Cuando San Agustn escriba..., slo que en este caso se trata de otra obra agustiniana,
es una variante de A1 que denominamos: A12.
Seguidamente vuelve a saltar a la otra
serie con el verso precisamente entonces, B1, por lo tanto. Para volver a continuacin
sobre las anafricas temporales, que adems no introducen temas completamente nuevos,
sino modificaciones de los que habamos visto en la primera estrofa: cuando ser
prisionero... retorna el tema de la guerra de cuando el ltimo soldado alemn
es as
otro miembro de variante: A22. A su vez el verso Cuando las prfidas mujeres...
inensifica el motivo femenino que veamos en A4: y las mujeres abofeteadas

constituye el miembro A42.
Un verso vanguardista de inesperada intensidad lrica termina esta segunda estrofa
(Y los encendedores automticos desfallecan de pstuma ternura) introduciendo un

miembro nuevo: A5.
311
ESTROFA:
B13: entonces, ya lo he dicho

A13: San Agustn andaba corrigiendo las pruebas de su Enchiridion ad Laurentium
A23: y los soldados alemanes se orinaban encima de los nios recin
bombardeados.
Por ltimo, la tercera estrofa comienza con una versin repetida de la otra linea
significacional del poema (entonces, ya lo he dicho) que ya se ha convenido en un
estribillo del poema en su tercera aparicin: B13. Contina con e] primer motivo de la
composicin (San Agustn andaba corrigiendo
202
) tercera variante: A13, puesto que se
trata de otra de las obras agustinianas. El verso final de esta estrofa regresa a la temtica
de la Guerra Mundial (y los soldados alemanes se orinaban
) formando tambin su
tercera modificacin: A,3.

No vamos a continuar el anlisis de las correlaciones debido a la extensin del
poema, pero lo analizado hasta el momento es suficiente para una serie de interesantes
conclusiones.
El poema presenta dos lineas conceptuales, por un lado las temporales agrupadas
bajo la anfora cuando... y por otro las llamadas de atencin del brusco entonces que
han dado lugar a tres estribillos, que como veremos conducirn a la conclusin de la
composicin. Estas dos series estn estructuradas por una serie de correlaciones
paralelsticas que aportan diversos motivos: San Agustn escribiendo sus obras, los
horrores de la Guerra Mundial, y estos desastres concretados en las mujeres. Estos
motivos se repiten en cada una de las tres estrofas que hemos analizado, a travs de
distintas variantes, de la misma manera que se reiteraban los estribillos. Veamos el
esquema en resumen:
U ESTROFA:
211 ESTROFA:
A1 Cuando San Agustn...
A1,
A, Cuando el ltimo soldado...
311
A13
A3 Cuando las guerras...
A2,
A4 y las mujeres...
A42
B, entonces
A5
A23
ESTROFA:
203
Otero lleva a cabo una virtuosa estructuracin simtrica en cada una de las
estrofas, por medio de correlaciones que van introduciendo variantes a los motivos de las
estrofa inicial, al tiempo que se compaginan sucesivamente las dos lneas conceptuales del
poema.
Este reiterado estribillo entonces adelanta una misteriosa conclusin, sin llegar
a completarla hasta el final; as el poema acumula temporales inconclusas que aumentan

progresivamente la tensin poemtica. El lector segn avanza busca la continuacin a estas
oraciones circunstanciales, como esta no llega, crece la angustia e inestabilidad; entre tanto
los estribillos presagian el fin, pero no lo avanzan. Hasta que los dos ltimos versos
completan el inacabado estribillo con el desastre definitivo:
ah entonces, cuando San Agustn lo sepa todo
un gran rayo descender sobre la tierra y en un abrir y
cerrar de ojos nos volveremos todos idiotas
Ahora se explica la presencia de San Agustn, que resultaba chocante durante todo
el poema; porque, qu relacin poda existir entre las obras agustinianas y los horrores
de la 211 guerra mundial que describe el resto de la composicin?. Este absurdo, esta
inexplicabilidad, contribuyen intencionadamente a crear el clima de desorden surrealista
que expresa magnficamente la catica situacin del Mundo; un mundo en el que el
absurdo ha llegado a tal punto que se escriben gruesos volmenes sobre la decadencia del
jabn de afeitar entre los esquimales.
El estilo irracional recuerda el de tantas obras surrealistas, muy apropiadas para
narrar el desorden, el caos, en el que se encuentra el poeta, por ejemplo Lorca en Poeta
en Nueva York
Todo el poema ha ido creando una serie de ambigedades entre las que destaca
204
sobre todo el conflicto de la temporalidad, Mundo encierra dos planos temporales muy
distintos que se confunden (el pasado del s. VI y el presente de la guerra mundial).
Hasta la ltima estrofa no se descubre la funcin de San Agustn en el poema: Otero
escoge al santo comojuez supremo de la situacin; un hombre justiciero que si se hubiese

enterado..., un hombre que tomaba notas a fin de combatir las herejas>, y cuando San
Agustn lo sepa todo un gran rayo descender sobre la tierra...
Se esclarece as el
sentido que tena desde un principio la eJeccin de San Agustn, insigne representante de]
moralismo, que adems comparti la preocupacin oteriana por los conflictos blicos al
escribir sobre las Guerras Pnicas.
En esta ocasin, mediante el ritmo parale]stico, Blas de Otero ha obtenido unos

resultados expresivos que exceden con creces los lmites del plano formal, encaminndose
a un aumento progresivo de la tensin potica. A travs de las reapariciones de los mismos
motivos con sucesivas variantes (las temporales inconclusas: Cuando... y ~entonces),
este ritmo reiterativo concuce al lector, con una ansiedad creciente, en busca del final del
poema, de esa incgnita (mantenida durante todos los paralelismos) que se resolver
entonces (pero, paradjicamente, ese entonces est basado en un lejano pasado y no
en el futuro; curioso contrasentido que provoca la castica broma final).
.a~..
205
5.3.- HIJOS DE LA TIERRA (RC-20 1 A-77):
Sorprendente conjunto de logros tcnicos el que Otero pone en juego en este otro
poema de RC. Versos de apariencia versolibrista, fluctuantes entre las quince s catorce
slabas, pero que encierran al examinarlos una premeditada y puntillosa regularidad
mtrica. Antes de continuar el comentario veamos el anlisis detallado de Jos cuatro tipos
de ritmos versales en este poema:
Parece como si el mundo caminase de espaldas
15(8+7) A
hacia la noche enorme de los acantilados.
14(7+7) B
Que un hombre, a hombros del miedo, trepase por las faldas
15(8+7) A
hirsutas de la muerte, con los ojos cerrados.
14(7+7) 13
ooooo/ooooo
2,4,7/3,6MIXT.DACT
ooooo/oo
4,6/4,6
oooo
ooo
o/o o o o o
TROC.TROC
2,4,7,12,6 MIXT.TROC
ooooo/ooooo
2,6/3,6
TROC.DACT
Europa, amontonada sobre Espaa, en escombros;
15(11+4) C
sin norte, Norteamrica, cayndose hacia arriba;
14(7+7) D
recin nacida, Rusia, sangrndole los hombros;
14(7+7) C
Oriente, dando tumbos; y el resto, a la deriva.
14(7+7) D
ooooooo/ooo
2,6,813 HEROICO
206
o o o 6 o/o 6 o
0060
2,6/2.6 TROC.TROC
o o o o/o o
0060
>4,6/2,6 TROC.TROC
o o o 6 o/o 6 o
0060
2,4,6/2,6 TROC.TROC
Parece como si el mundo me mirase a los ojos,
15(8+7) E
que quisiera decirme no s qu. de rodillas;
14(7+7) E
alza al cielo las manos, me da a oler sus manojos
14(7+7) E
de muerte, entre gritos y un trepidar de astillas.
14(7+7) F
ooooo/ooooo
2,4,7/3,6 MIXT.DACT
oooo
oo o ooo
3,6/3,6
ooo
o/o o 60060
1,3,6/3,6 MIXT.DACT
060006
oo o
2,614,6 TROC.TROC
060
DACT.DACT
El mar, puesto de pie,
le pega en la garganta con un ltigo verde;
14(7+7) H
la descantilla; de
repente, echando espuma pr la boca, le muerde.
14(77)H
o o o o (o>
2,6
o o o o oo o o o 6 o
2,6/3,6 TROC.DACT
o o o (o)
2,4,6 TROC.
oooo/ooooo
2,6/3,6 TROC.DACT
Parece como si el mundo se acabase, se hundiera.
15(8+7) 1
15(8+7) J
TROC.
207
a los hijos del hombre los ojos les comiera.
14(7+7)1
(No le bastan -parece- los ojos de los muertos.)
14(7+7) J
o o
6 o/o o o o o
2,4,7/3,6 MIXT.DACT
o o o o (o)/ o o o o o
2,4,7/3,6 MIXT.DACT
o o o o o/o o o o o
3,6/2,6 DACT.TROC
ooooo/ooooo
3,6/2,6 DACT.TROC
Europa, a hombros de Espaa, hambrienta y sola;
14?
los Estados de Amrica, salindose de madre
15(8+7) L
la bandera de Rusia, oh sedal de ola en ola;
14(7+7) K
Asia la inmensa flecha que el futuro taladre.
14(7+7) L
ooooo/oooo
2,4,7/2,5 MIXTO.
o o o o o (o)! o 6 o o o 6 o
3,6/2,6 DACT.TROC
ooooo/oooo
3,6/3,4,6 DACT.DACT?
oooo/ooooo
1,4,6/3,6 MIXT.DACT
Alzad al cielo el vientre, oh hijos de la tierra;
14(7+7) M
salid por esas calles dando gritos de espanto!
14(7+7) N
Los veintitrs millones de muertos en la guerra
14(7+7) M
se agolpan ante un cielo cerrado a cal y canto.
14(7+7) N
oooo/ooooo
2,4,6/2,6 TROC.TROC
oooo/oooo
2,4,6/1,3,6 TROC.MIXT
o o o oo o o o o
2,4,6/2,6 TROC.TROC
oooo/oooo
2,4,6/2,4,6 TROC.TROC
0 0
PRIMERA ETAPA
POTICA
208
Hijos de la tierra responde al esquema estrfico de cuartetos, con rimas

consonantes cruzadas ABAB; es prcticamente la nica estrofa que Otero cultiva en estos
dos primeros libros, junto con sus magnficos sonetos. Responde con ello a la tendencia
general de la poesa actual o posmodernista que, segn Navarro Toms, ha reducido
notablemente el repertorio estrfico, manteniendo unicamente el cultivo del soneto, el
cuarteto. la silva y el romance255.

Pero a continuacin descubrimos con asombro que tambien el ritmo de cantidad
o metro es increiblemente regular, incluso ms que en las estrofas tradicionales, puesto
que no slo los versos sino incluso los hemistiquios son simtricos. El poema est
compuesto en su totalidad por alejandrinos y pentadecaslabos. Los alejandrinos presentan
el esquema tradicional de dos hemistiquios heptaslabos; unendose a los dos nicos versos
que no responden a los metros anteriormente mencionados: dos heptaslabos, que
rtmicamente funcionan como alejandrinos truncados. Respecto a los hemistiquios, Otero
respeta la pausa intermedia, no creando ninguna posibilidad de sinalefa entre ellos; vuelve
a la tradicin portanto, frente a los rupturistas alejandrinos modernistas que amalgamaban
ambas partes. En cuanto a los versos de quince slabas siguen el esquema que Navarro
Toms denomina como pento4ecasllabo compuesto, que puede componerse de un
hexaslabo y un eneaslabo o, como en el presente caso, de un octoslabo y un heptaslabo,
siendo este ltimo el metro bsico de la composicin.
Finalmente, el ritmo de intensidad da lugar a constantes paralelismos y
repeticiones, que junto a las correlaciones sintcticas y semnticas, contribuyen a causar
255
NAVARRO TOMAS, Toms: Mtrica esvafiola, Barcelona, labor,
1991, p.496.
a-.
209
una sensacin rtmica machacona, pesada, que se compagina con el espritu del poema en
el plano conceptual; ayuda subconscientemente a expresar la situacin desesperada que se

repite en todos
cada uno de los lugares del mundo. Europa, Espaa, Norteamrica,
Rusia. Oriente...
Resaltemos estos paralelismos rtmico acentuales. En primer lugar, todos los
octoslabos componentes de los pentadecaslabos reiteran el esquema mixto, acentuado
siempre en 211,4%
711
slaba, ya desde el primer verso:
Parece como si el mundo!...

ooooo
Por otro lado los heptaslabos de los hemistiquios repiten en muchas estrofas
esquemas idnticos, generalmente trocicos, poe ejemplo las estrofas segunda y ltima,
que reunen en total trece heptaslabos trocicos acentuados en 211,
411
611.
Algunas estrofas contrastan esquemas alternantes, pero siempre reiterados

simtricamente, como la estrofa tercera o la cuarta, cuyos cuatro versos presentan
respectivamente las siguientes modalidades entrecruzadas:

Cuarta estrofa:
Tercera estrofa:
TROCAICO
MIXTO/DACTLICO
TROCAICO/DACTILICO
DACTLICO/DACTLICO
TROCAICO
MIXTO/DACTLICO
e
TROCAICO/DACTLICO
TROCAICO/TROCAICO
Destacaremos asimismo recursos expresivos de chocante fuerza, como el

encabakamiento violento de la cuarta estrofa, donde una partcula sintcticamente debil
queda abandonada en el verso encaba]gante:
El mar, puesto de pie,
210
le pega en la garganta con un ltigo verde;

la descantilla~ de
repente, echando espuma por la boca, le muerde.
Estrofa que que comentaremos con detenimiento por la efectividad expresiva de sus
recursos formales y por mostrar una perfecta compenetracin entre el ritmo y el plano
conceptual. Estos versos destacan en el conjunto del poema por su irregularidad mtrica,
dos nicos heptaslabos marcan un punto neurlgico en una composicin de medidas
versales muy extensas. Efectivamente, estimo que es el fragmento de mayor fuerza lrica
y vital. Presenta una impresionante y originalsima personificacin de la mar, conmociona
al lector convirtiendo al ocano en un gigante monstruoso, puesto en pie, que golpea con
un ltigo, mordiendo y echando espuma por la boca. La espuma supone un logrado
smbolo por su referencia doble, por un lado en el plano real de las agitadas olas marinas,
y por otro, al nivel de la prosopopeya, los espumarajos que la furia provoca en los seres
vivos, como si el mar sufriese la enfermedad de la rabia.

No podemos negar la potencia de estos versos. Esta violencia se ve reforzada a
nivel rtmico-expresivo por los ms variados recursos, En primer lugar esta estrofa
sobresale por sus versos cortados, rotos, heptaslabos de breve sequedad frente a la
mtrica extensa del resto del poema. Seguidamente las rimas agudas en : pie, y de,
como latigazos sonoros del mar seran fonosmbolos en la terminologa de Carlos
Bouso256, es decir, actan como rplicas fnicas del chasquido producido por el
restallar de un ltigo. Ya comentbamos el anmalo encabalgamiento abrupto subrayando
el trmino que queda en primer lugar en el verso encabalgado: repente, con todo su
256
Veanse los estudios de Bonsoflo sobre el smbolo. El irracionalismo potico <el simbolo~, Madrdid,
Gredos, 1977, y Teora de la expresin potica, Op.cit, p. 260 y sgtes.
i.a...
.;.
211
sentido de brevedad, del seco restallar del ltigo. Esta descollante estrofa cuenta para
terminar con el nico alejandrino atpico del poema, no formado por dos heptaslabos, sino
por un endecaslabo y un trislabo. As como con dos acentos antirrtmicos en segunda y
tercera slaba:
El mar. uuesto de pie
Con ello finalizamos el comentario de Hijos de la tierra, logro magnfico de la

tcnica potica, que sin embargo anticipa ya la etapa histrica o social de Otero.
Preocupado ya por la situacin del mundo que le rodea, por los veintitrs millones de
muertos en la guerra, es todava un poema de transicin, conserva an la angustia

existencial en la que increpa al Dios sordo, cerrado a cal y canto, llegando al maximo
el enfrentamiento religioso en sus acusaciones al Seor:
a los hijos del hombre os ojos les comiera
El estudio del verso libre en esta primera etapa de la poesa oteriana se merece una
atencin ms exhaustiva, pero dado que la poesa existencial se compone bsicamente de
formas tradicionales y sobre todo de sonetos, se ha optado por centrar este captulo en el
anlisis de este tipo de ritmos, dejando una mayor profundizacin en el campo del
versolibrismo para apartados posteriores y esperando que el anlisis pormenorizado de
estos tres poemas de RC resulte de utilidad para comprender aunque sea parcialmente los
misterios del verso libre.
PILAR
EL
GARCA
RITMO
CARCEDO
EN LA POESA
DE
BLAS
DE
OTERO
VOL II
Directora: Dra. Sabina de la Cruz Garca
TESIS DOCTORAL
Departamento de Filologa Espaola II
Facultad de Filologa
Universidad Complutense de Madrid
1995
.,
PRIMERA ETAPA POETICA
212
6.- CARACTERISTICAS RITMICAS I)E LA PRIMERA ETAPA POTICA
Hemos analizado hasta aqu una seleccin representativa de los poemas de AFH
RC y A. tres libros marcados por la variedad que engloban las formas rtmicas ms
heterogneas. Estas obras de la etapa potica existencial se caracterizan por un claro
predominio del sonetismo257 que no excluye, sin embargo, composiciones de mtrica
innovadora como las series endecasilbicas con o sin rima y los primeros poemas en verso
libre o semilibre~8, pero Otero no ha optado an tan deliberadamente por el complejo
mundo del versolibrismo como en su produccin ms tardfa9.
En las pginas siguientes se va a recapitular y profundizar en la inagotable gama
de peculiaridades rtmicas e ingenios formales que subyacen en los endecaslabos y sonetos
oterianos dotndoles de una enriquecedora originalidad. El mismo poeta declaraba su
257
Sabina de la Cruz en un articulo sobre Los sonetos de Blas de Otero comentaba las cifras relativas
de esta forma mtrica a travs de la produccin oteriana: ...en sus primeros libros, el porcentaje de sonetos
es muy alto: 50 por ciento en AnEel Fieramente Humano, 66 por ciento en Redoble de Conciencia. Baja
aproximadamente a un 3 por ciento en Pido la paz y la palabra y En castellano, para volver a tener un peso
importante en Oue trata de Esr,aa(20 por ciento) y Mientras(12 por ciento). En tanto realizaba su ltima
poesa, an indita, que se caracteriza por el poema largo, en verso libre o en versculo, se le cayeron de
las manos como l mismo dice en la nota introductoria de la edicin de Todos mis sonetos algunos sonetos.
Significan el 18 por ciento del total de los poemas de su libro pstumo Hoias de Madrid con a Galerna(en
la revista Alaluz, n0 2, otoo de 1979- primavera de 1980, Univ. de California, Riverside, California, p.
8)
La presencia estadstica de cada una de estas diferentes modalidades en las obras de la primera etapa
se puede consultar en el apanado Estructura rtmica de los poemarios del presente cap.lII.
258
259
Podemos apuntar ya la evolucin cronolgica oteriana hacia un versolibrismo ms marcado, que
culminar en su todavfa indito libro HMcIG
213
deliberada intencin rupturista respecto a esta forma mtrica tan manida en aquellos
260.
anos
el soneto, tan recogido l, tan cruzado de brazos. Pues alguien lo acantil,
lo precipit por dentro, abombando sus lmites, para que una historia
completa cupiera en una palabra tan triste como sta 261,
Blas de Otero logra con sus sonetos, en efecto, sobrepasar con creces las
limitaciones mtricas impuestas por esta forma clsica, reventando desde dentro su
carcter armonioso y equilibrado por definicin262. La violencia de la desesperacin y
de la angustia existencial se reflejan expresivamente en el plano formal, donde los
263
nuas, la polirritmia, la
encabalgamientos abruptos, las pausas y rupturas

cont
acumulacin acentual y los acentos antirrtmicos quiebran bruscamente el ritmo de los
versos, dotndoles de una revolucionaria impresin novedosa. En las etapas oterianas
posteriores se comprobar cmo las progresivas modificaciones introducidas en el mbito
del sonetismo van marcando una evolucin que conduce al autor hacia una creciente
~ El sonetismo fue ampliamente cultivado en los primeros aos de posguerra, convirtindose en una
de la estrofa favorita de los llamados garcilasistas y de gran parte de los autores de la Generacin del
36. Es interesante al respecto el estudio estadstico de las fonnas rtmicas en la revista Escorial
investigacin realizada por Isabel PARAISO DE LEAL que se incluye en El verso libre hispnico (Op.cit.,
PP. 308-357).
~
De la prosa potica El versot en su obra HPvV, Madrid, Alfaguara, 1970, p. 19.
262
El equilibrio y armoniosidad del soneto ha sido defendido entre otros por Dmaso ALONSO en su
Elogio del endecaslabo: casi todos los sonetistas se inclinan del lado de la diafanidad, de la armona, de
la belleza. Y estas son, casi siempre, las cualidades que realzan el soneto (en Ensayos sobre poesa
~
Madrid, Revista de Occidente, 1944, p. 398.
~ Hay que tener en cuenta que la tendencia al rupturismo es propia de todo cambio, y especialmente
representa una de las caractersticas claves de la poca contempornea, por lo que Blas de Otero se
manifiesta en estos aos como un poeta adelantado de la Modernidad: Une ide-force de la modernit
est celle de nipture. .le dbut du vingti~me sicle a valoris lide de rupture. Tout pote se doit dre en
rupture ayee esthtique que a prcd et mme avec sa propre esthtique. (Daniel LEUWERS, Op.cit.,
p. 118.)
.
214
libertad potica. En la composicin final de flfl(1970), Hagamos que el soneto se

extienda se refleja explcitamente la intencin de romper todas las fronteras de] sonetismo
clsico:
Hagamos que el soneto se extienda, respire como un mar sin riberas,
el endecaslabo est gastado, romo, mordisqueado cual aquella carta ma a
los dioses,
demos espacio, elasticidad al soneto y el endecaslabo
El endecaslabo resulta sin lugar a dudas el metro favorito y recurrente en la

poesa oteriana de esta primera poca, no slo es la base nica de los dieciocho sonetos
de 61111 y de los trece de RC sino que adems contina con su papel primordial en
algunas silvas~ y en las extensas tiradas de cuartetos endecasilbicos265. En todo AFH un
slo poema, Hombre en desgracia, romance en alejandrinos266, es el nico compuesto
ntegramente en un verso distinto que sus predilectos endecaslabos. Incluso en muchos de
los poemas versolibristas resurge con frecuencia este metro267, por lo que podemos
concluir que la tendencia al endecaslabo no desaparece en ningn momento.
Efectivamente, en manos de este artfice del ritmo se extrae el mximo partido de
las posibilidades de este metro italiano. Las diferentes opciones acentuales del endecaslabo
264
En Desamor(AFH-2) o en Puertas cerradas(AFH-23).
~ Como por ejemplo en Entonces y adems(AFH-10), Igual que vosotros(AFH-ll),

Vrtigo(APH-12), Tabla rasa(RC-16), etc.
~
El alejandrino es un metro escasamente utilizado en la poesa oteriana, en toda esta primera etapa
de su produccin slo otro poema, adems de Hombre en desgracia (AFH-19), responde en su totalidad
a esta forma mtrica: Lo fro(A-70).
267
La tendencia al endecaslabo se reitera en numerosos poemas en verso libre, as por ejemplo en
Mientras tanto(AFH 20) o en Que cada uno aporte lo que sepa(RC 17>.
215
(que hemos ido analizando verso a verso), juegan un papel primordial en la fuerza
expresiva de muchos poemas.
Se tratar de sintetizar y comentar a continuacin las caractersticas rtmicas

esenciales que conforman el estilo oteriano en esta primera etapa potica
(encabalgamientos, versos polipausados, hemistiquios simtricos, rimas internas,
fonosimbolismo, polirritmia, acentos antirrtmicos, paralelismos y pluralidades, etc.), en
definitiva, todos los recursos que se han descubierto relacionados con los ritmos fnicos,
sintcticos y
semnticos.
6.1.- Ritmo de intensidad: Diferenciacin rtmica de los endecaslabos

iniciales
finales
En la mayora de las composiciones oterianas ciertos esquemas acentuales

diferenciados contribuyen a resaltar los versos cargados de mayor intensidad potica, que
coinciden con las aperturas y cierres de las estrofas. Para comprobar esta tendencia ha sido
necesario llevar a cabo un estudio estadstico exhaustivo de las modalidades acentuales
del endecaslabo en las obras de esta primera etapa potica:
En AFH el numero total de endecaslabos (contando tanto los de los sonetos como
los que aparecen espordicamente en los poemas versolibristas) alcanza la cifra global de
468 unidades, mientras que en RC libro de menor entidad, ascienden nicamente a 260
Dentro de este conjunto endecasilbico, hemos realizado un recuento verso por verso de
los diferentes tipos de esquemas acentuales con el objetivo de establecer cmo se
distribuyen y evolucionan las tendencias rimicas:
216
RC
AFH
o
uo
HEROICOS
155
(332%)
n
55
MELDICOS
154
(33%)
40
(15%)
sXucos
101
(21%)
111
(43%)
ANTIRRITMICOS268
33
(7%)
30
(12%)
ENFXTICOS
19
(4%)
22
(8%)
DACTLICOS269
(06%)
(07%)
(21%)
Como se puede comprobar, el cambio del primer libro al segundo es radical en

cuanto a la distribucin de los esquemas acentuales. En
tER predominan los meldicos
y los heroicos (332%), coincidiendo con la tendencia general del espaol~0. En

contraposicin a RC. donde son los sficos los que adoptan con mucha ventaja la primera
261
Hemos utilizado la denominacin de endecaslabos antirrltniicos paraaquellos que contienen dos
o ms acentos de intensidad contiguos, generalmente en 6~ y
7a slaba. y se oponen por tanto a una de las

normas bsicas del ritmo tradicional: la de la alternancia; pero vese al respecto el apanado 6.6 de estas
conclusiones que profundiza en este tema tan crucial para la adecuada comprensin de las peculiaridades
rtmicas oterianas.
269 Utilizando la terminologa de NAVARRO TOMAS, que describe
la trayectoria del endecaslabo
dactlico as: Boscn, Garcilaso y otros poetas... siguiendo el ejemplo italiano, admitieron, aunque slo
en reducido nmero de casos... la intervencin de la modalidad dactlica que sitW sobre la slaba sptima,
en lugar de lasexta, el apoyo central del perodo rtmico <Los noetas en sus versos, Barcelona, Ariel, 1982,
p. 107).
Comparemos con la distribucin de estos esquemas rtmicos en la poesa castellana, segn los
estudios de Navarro Toms: la proporcin en que las 151 variedades comunes se distribuyen entre los tipos
indicados aparece en el siguiente orden:
tinos
~mUdad
Heroico
Sfico
Meldico
55
41
30
36,42
27,14
19,66
Enftico
12
7,94
Confirman estos datos el predominio del tipo heroico en el endecaslabo espaol.. .con su equilibrado y
uniforme ritmo trocaico (Ibdem, p.lll).
217
posicin (43% de sficos 21 % de heroicos), adems de un claro aumento estadstico de

las modalidades enfticas(8%) y antirrtmicas(12%), esquemas muy poco comunes y
mucho ms violentos. Es interesante comentar la coincidencia de los endecaslabos
oterianos de RC con los de la poesa modernista en este predominio de las modalidades
sficas. Segn el estudio de Navarro Toms el modernismo di preferencia al endecaslabo
sfico27t; y as se ha comprobado por ejemplo en algunas de las obras de Rubn
Daro2, precisamente uno de los poetas que ejercen mayor magisterio273 sobre Blas
de Otero.
Adems, frente al claro predominio en la primera obra oteriana (como en la poesa

hispana en general, exceptuando el modernismo) de los endecaslabos heroicos y meldicos
de tono tranquilo narrativo, encontraremos invariablemente en AFH y, sobre todo, en RC
modalidades sficas y enfticas, propias de fragmentos ms exaltados o desequilibrados274,
que destacan los versos de inicio y cierre. Distincin rtmica que subraya la organizacin
estrfica de las composiciones oterianas, actuando as el componente acentual como factor
estructural del conjunto.
NAVARRO TOMAS estudia las tendencias rtmicas del endecaslabo en la poesa modernista, con
los siguientes resultados comparativos: sfico (50%), meldico (30%), heroico (15%) y finalmente enftico
(5%) (Vese la Mtrica espaola, Op.cit., p. 410).
272 Segn el estudio
de LONN, Enrique Francisco: Aspectos de la versificacin de Prosas profanas
(en Rubn Darlo. Estudios reunidos en conmemoracin del centenario. 1867-1967, Argentina, Univ. de La
Plata, 1968, p. 260), que ha realizado una revisin estadstica de esta obra rubeniana: En los endecaslabos
de fratpnfana~, se observan las siguientes tendencias rtmicas: 49%, sficos; 24,9%, meldicos, 19%,
heroicos; 7%, enfticos. Aparece tambin cultivado el dctilo en forma independiente, en el poema
Pnk<gDro resucita el endecaslabo dctilo o de gaita gallega (acentos en 1, 4 7a y 10).
~
Constiltese al respecto el apartado Relaciones intertextuales en el cap. IV del presente trabajo.
274
El sfico se manifiesta de manera sostenida en varios pasajes (..j coincidiendo generalmente con
los momentos de ms tenso lirismo (NAVARRO TOMAS, frita, Op.cit., p. 202).
218
Un buen ejemplo de este fenmeno lo constituye el soneto Salmo por el hombre

de hoy<AFH-31), en el que todas las estrofas se abren y concluyen con un golpe acentual
en primera slaba, llamada rtmica de atencin que se corresponde con la intencin
increpativa de un poema donde se apela con imperativos al Seor para que salve al
hombre. Vase la fuerza enftica del ritmo en estos cuatro endecaslabos iniciales:
Salva al hombre, Seor,...
Ponlo de pie, Seor,...
Mira, Seor,...
Ponnos, Seor, encima de la muerte!
Pero este recurso expresivo acentual no se produce de manera espordica slo en
este poema, sino que es recurrente en los versos liminares y conclusivos de toda la obra
oteriana. Recordemos algunos otros ejemplos: En el soneto Cuerpo de la mujer(AFH-5)
surgen tambin endecaslabos enfticos iniciando las cuatro estrofas. En el siguiente, Un
relmpago apenas(AFH-6), al igual que en Hombre (AFH-13), son esquemas enfticos
y sficos los que refuerzan los expresivos finales frente al predominio del ritmo heroico.
En el soneto Vivo y mortal(AFH-14) destaca un nico endecaslabo sfico que inicia el
poema seguido por heroicos y meldicos, etc. En cuanto a RC. esta tendencia
diferenciadora se incrementa an ms, son numerosos los poemas que subrayan las
posiciones iniciales y/o finales con endecaslabos sficos, como en Voz de lo negro(RC
2), Tierra(RC 6), Ni l ni t(RC 15), etc275.
275
En estas conclusiones seleccionamos los ejemplos ms significativos para la comprensin de los
recursos rtmicos oterianos que se explican. Se pueden encontrar el anlisis exhaustivo de todos los poemas
en el apartado anterior o bien en un apndice de este trabajo.
219
En estas posiciones claves para la estructura poemtica suelen recaer, no slo los
esquemas sficos y enfticos comentados, sino tambin acentos antirrtmicos, es decir,
la conjuncin de dos o ms acentos de importancia que ocupan posiciones contiguas y
confieren un violento carcter rupturista al verso en cuestin. Este tipo de acentuacin
confluyente (a cuyo estudio se dedicar el apartado 6.7) surge con preferencia en los
endecaslabos iniciales y finales.
En otros casos, aparte de todos estos esquemas acentuales especiales, para provocar
la distincin rtmica se recurre a heterometras mucho ms obvias y notorias que afectan
al ritmo de cantidad de los versos introductorios. Este es el caso, por ejemplo, de Canto
primero\AFH-21) en el que destaca un alejandrino encabezando una larguisima serie de
endecaslabos sin excepcin; o del poema A Eugenio de Nora(AFH-22), en el que el
verso que da inicio a la ltima estrofa es el nico eneaslabo en otra composicin
endecasilbica.
Incluso, excepcionalmente, se utiliza la rima como recurso para distinguir las
estrofas entre s; as en el poema Serena verdad(AFH 32), una extensa serie de
endecaslabos agrupados de cuatro en cuatro, solamente riman en asonante el verso final
de una estrofa con el inicial de la siguiente276, quedando libres de asonancias el resto de
los versos.
En resumen, todos los componentes del ritmo (acento, metro y rima) se confabulan
en la poesa oteriana para subrayar o elevar el valor expresivo de determinados versos que
276
De esta forma las estrofas aparecen encadenadas por el eco de la dma asonante: peso! silencio,
quema! inmensa, vilo! Intimo, mar! van, criatura! nunca, queda/ niebla, evadiste! dije, T!
luz, cielo! cfiro.
220
ocupan posiciones estruturales. Esta deliberada tendencia oteriana, en su primera poca,

a comenzar y terminar con nfasis los poemas se relaciona con el tono desesperado,
apremiante y angustiado de su poesa existencial, condicin emocional de turbacin y
violencia que se refleja en estas explosiones rtmicas o estallidos acentuales.
6.2.- Encabalgamientos y pausas internas
El contenido rebelde de las obras de esta primera etapa se manifiesta asimismo en

otras peculiaridades rtmicas como son los encabalgamientos abruptos continuos, que
dislocan el ritmo, acelerndolo atropelladamente, o retardndolo con cortes violentos que
producen la sensacin de un avance a trompicones277 Las implicaciones expresivas de
este desajuste entre metro y sintaxis han sido ya estudiadas magnficamente por Alarcos
LLorach8. El mismo Blas de Otero comenta en uno de sus sonetos finales la
importancia del encabalgamiento en sus poemas:
La historia de mi vida es un soneto
encabalgado, con la rima coja,

y sin embargo, salta, re, moja
277
En obras posteriores de Otero, como en los poemas conocidos de Hojas de Madrid los
encabalgamientos disminuirn considerablemente, as como el tono acuciante.

278
El encabalgamiento produce importantes efectos en el ritmo: Es claro que al encontrarse la
secuencia sintctica frenada por una pausa mtrica. se tender a hacer sta lo ms breve posible, y pasar
rpidamente al verso siguiente, de tal modo que puede ocurrir un apresuramiento de la elocucin, un
atropellamiento... Pero otras veces el encabalgamiento consigue efectos contrarios... (ALARCOS
LLORACH, Emilio: La noesa de Blas de Otero, Op.cit., Pp. 102-110)
221
las rimas en su maravilloso seto. 279

Los encabalgamientos y las pausas internas son de hecho los principales promotores
de esa separacin abismal que existe entre el ritmo de los sonetos oterianos y los de la
poesa tradicional2W; una distancia que se corresponde con la que se establece a nivel
conceptual entre su poesa desarraigada y la tendencia armnica de otros poetas, como
lo supo apuntar Dmaso Alonso281: en Otero la ligazn entre los versos sucesivos
(encabalgamiento spero) produce un entrecortamiento, un desequilibrio brutal, una
angustia de la palabra que se corresponde con la desolacin de la terrible noche de
bsqueda tras el amor, tras Dios, que es esta poesa.
Es muy relevante destacar el enorme potencial expresivo de un mero
encabalgamiento,
que, en algunas ocasiones, puede incluso invertir totalmente el
significado de los versos. El poeta E.E. Cummings aporta un ejemplo muy significativo
de este efecto distorsionador, un encabalgamiento en el que, al completarse la frase, se
niega todo lo precedente:
pity this busy monster, manunkind,
not. 282
279
Soneto titulado Secuencia, publicado en Poemas de Amor (p. 113). Hemos utilizado este cuarteto
en los preliminares de esta tesis.

280
Hay que tener en cuenta que el rechazo del encabalgamiento no es una de las normas ms antigas
en la Potica: La concordance entre mtre et syntaxe: Imposte surtout par lautorit de Malherbe, mi dbut
du XVIIe sicle. cette gle de premitre importance nest formule dans les traits que par un dtour assez
modeste: linterdiction de lenjambcment. .Cest pour ainsi dire une rbgle musicale. Elle est ausssi lite mix
valeurs les plus bautes de lesthtique classique: rgularit, symtrie, galitt des lments de m6me mg;
pour tout dire: ordre. (Daniel LEtJWERS, Op.cit., pp. 134-136.
.
281
Prefacio de Dmaso ALONSO a la edicin de ~g~j,

Visor, 1984, p. 20.
Here is a furtber illustration of how a poet can use dic line-end to achieve an ironic effect virtually
unduplicatable in prose. .The first word of dic second line absolutely reverses tlic meamng of dic first
line. .Consider it rearranged mor prosaically: Do mt pity Uds busy monster. manunkind (SCHOLES,
Robert: Elements of Poetrv, Op.cit.. p. 63.
282
.:
222
Dentro del contexto de este recurso, destacan muy especialmente en la poesa
oteriana los encabalgamientos que se producen entre las diferentes estrofas de los sonetos,
bien en la separacin entre los cuartetos o entre los tercetos. Esta modalidad inter-estrfica
es muy poco comn en la tradicin literaria en general y ms todava en el campo del

sonetismo. Otero est introduciendo una innovacin rtmica importante con su uso
reiterado en estas obras. Recordemos algunos ejemplos de estos encabalgamientos
sirremticos que fusionan ciertas estrofas de AFH
y en tu cuerpo de rosa:
mari~a
rosa y blanca... 283

amoroso.. 284
y encima de este otro, un ancho ro

de entusiasmo. 285
estalle como un mar, como una ~9Q~

2iEante. 286
a golpes de silencio. Ven, te
dizQ
~ Separacin entre los dos tercetos del soneto Mademoiselle Isabel.

284 Separacin entre los cuartetos del soneto Luego.
~ Separacin entre los cuartetos del soneto Impeto.

~ Separacin entre os cuartetos del soneto Toderoso silencio.
223
como un muerto.. 287
Y sigo, muerto, en pie. Pero te 2fliQ
a..QS de ansiedad.
288
por las manos de Dios, cmo procura

sostenemos en pie... 289
La rupturista brusquedad de los endecaslabos oterianos no se debe atribuir

nicamente a la presencia de encabalgamientos, sino a las pausas internas constantes, que
fraccionan el verso en hendsdquios~ de gran valor expresivo. Precisamente por esta

trascendencia funcional de las pausas, a la hora de establecer y sealar el computo del
ritmo de cantidad verso por verso, no hemos anotado solamente el nmero de slabas
global sino tambin, entre parntesis, el de cada uno de los hemistiquios que los
componen.
En Entonces y adems(AFH 10) tenemos un ejemplo significativo de la
distribucin equitativa de las pausas en diferentes endecaslabos:
Cuando el llanto,/tendido como un llanto
11(4+7)
silencioso,f se arrastra por las calles
11(4+7)
287
Separacin entre los cuartetos del soneto T que hieres.
288
Separacin entre los tercetos del mismo soneto T que hieres.
289
Separacin entre los cuartetos del soneto La tierra.
290
Remitimos al cap. II, en el que se explica la terminologa seleccionada y se comenta la falta de
acuerdo de la crtica respecto al nombre de estas partes del verso <heterostiquios, braquistiquios,
hemistiquios, etc.)
224
solitarias,! se enreda entre los pies,
11(4+7)
y luego suavemente se deshace.
11(7+4)
En este caso, como en gran parte de los poemas de
AEH
RC,
se organizan
tiradas simtricas de endecaslabos que presentan una disposicin cuantitativamente

idntica de sus hemistiquios: (4+7), (7+4) o (6+5) son los ms frecuentes; de forma que
el poeta puede jugar con el ritmo de estos endecaslabos combinando sus distintas
posibilidades de subdivisin. As, en la estrofa mencionada, por poner un ejemplo, todo
el cuarteto quedaba marcado por una misma disposicin silbica en los tres primeros
versos (un tetrasilabo seguido de un heptaslabo), hasta que el endecasilabo final introduce
una variacin invirtiendo el orden de los hemistiquios (primero el heptaslabo y despus
el tetraslabo>. Esta inversin rtmica se puede equiparar a las figuras que, en e] campo
de la retrica se agrupan en torno al denominado quiasmo 291, Pero, lo ms importante
es la funcionalidad de esta variante que, adems de intensificar las separaciones estrficas
al diferenciar el ltimo verso, establece una interrelacin entre el valor semntico
transmitido por este (suavemente se deshace) y la dulcificacin del
2~
que evita
los encabalgamientos abruptos anteriores.

En las obras de esta primera etapa potica los paralelismos entre hemistiquios, es
decir, las slabas agrupadas simtricamente en varios versos, van creando una mtrica
aadida o superpuesta a la tradicional. Como si resultasen insuficientes los recursos
rtmicos habituales, esto es, el metro, la rima, la acentuacin, etc. Otero enriquece hasta
291 Sobre el quiasmo se puede consultar, por ejemplo, la obra de Jos Antonio MAYORAL: Fimiras
rnjga, Op.cit., pp. 170-171.

29~ Es evidente que el ritmo se dulcifica, es decir, se hace ms fluido en este ltimo endecaslabo, que
no solo elude los encabalgamientos, sino que, adems, presenta una pausa medial casi inexistente, sin signo
de puntuacin, por lo que podra leerse como impausado.
225
extremos insospechados la capacidad musical de los poemas con logros como estas series
paralelsticas en el interior de los endecaslabos. Se trata de procedimientos muy
elaborados que, an sin ser detectados conscientemente por el lector, contribuyen a
intensificar la musicalidad, haciendo que los versos sean ms expresivos y queden
resonando en el odo con un aura de misterio; por lo que, su anlisis en un trabajo como
el presente acerca ms a la comprensin de la complejidad estilstica y rtmica de la poesa
oterana.
Si bien no entra dentro del objetivo primordial de nuestra investigacin, es

necesario plantearse hasta qu punto Blas de Otero es innovador en el tratamiento de estos
endecaslabos polipausados y sus correspondientes hemistiquios. En este sentido, he
considerado conveniente hacer mencin de algunos de los precedentes ms significativos
en cuanto a la fragmentacin endecasilbica, con el fin de ofrecer una primera
aproximacin que ponga de manifiesto el inters de ulteriores estudios comparativos sobre
este campo.
Las bases de este rupturista procedimiento haban sido establecidas desde pocas
tempranas, pero no haban alcanzado nunca cotas tan elevadas de utilizacin como en la
poesa oteriana. Ya en el Siglo de Oro varios autores clsicos subdividieron
ocasionalmente la unidad del endecaslabo mediante marcadas pausas internas que
subrayaban las correlaciones sintcticas. Entre ellos queremos destacar la figura de
Francisco de Quevedo por ser uno uno de los maestros ms apreciados por Otero. A
pesar de que este poeta recurri slo espordicamente a la ruptura endecasilbica, los
resultados expresivos fueron ptimos, como en el merecidamente famoso soneto Amor
constante ms all de la muerte:
1~
226
.su cuerpo dejar, no su cuidado
11(6+5)
sern ceniza, ms tendrn sentido
11(5+6)
polvo sern, ms polvo enamorado
11(4+7)
Se puede apreciar cmo la particin mtrica ms o menos similar de los versos,

contribuye a resaltar la disposicin paralelstica general del terceto. Sin enbargo, adems
de tratarse de un ejemplo infrecuente en la poesa quevediana, no llega a presentar el
grado de simetra mtrica que veamos en las divisiones oterianas de idnticos
heterostiquios.
Una vez apuntada someramente la presencia de este tipo de recurso en la poesa

barroca, nos desplazamos hasta los orgenes del movimiento modernista para encontrar
antecedentes mucho ms cercanos a la poesa de Otero. Nos referimos no slo a las obras
del reconocido mago del ritmo Rubn Daro, que han sido mucho ms estudiadas293,
sino fundamentalmente a los Versos libres de Jos Mart. Este poeta cubano coloc la
etiqueta de endecaslabos hirsutos para los que componen esta parte de su produccin;
resulta interesante la definicin que realiza un antlogo de Mart, caracterizacin
perfectamente aplicable a los endecaslabos oterianos:
nos referimos a la variedad ilimitada en la divisin, en el corte del
endecaslabo. Con ello se salva la vieja costumbre de hacer coincidir la idea
potica con la frmula mtrica, desangradero de tantos maestros del buen
tiempo espaol. En Mart, el endecaslabo es una espada ilustre en manos
de un capitn sin miedos. Nadie la ha esgrimido con tan fiera variedad.
~ Remitimos al apartado Relaciones intertextuales en el captulo IV del presente trabajo, donde se

comentan las concomitancias rtmicas de Otero con el rupturismo de la poesa rubeniana.
227
Cuando la idea queda dicha, se detiene el verso; y se completa con la idea

que sigue2~
Estas palabras de Marmnello expresan adecuada y puntualmente la sensacin rtmica

que transmiten los hirsutos endecaslabos tanto de los Versos libres martinianos como
los de AFH o RCya que ambos exhalan una violencia muy similar y comparten los
procedimientos que venimos comentando en este apanado. Incluimos a continuacin un
fragmento de cada poeta como muestra de su comunidad de tono y ritmos polipausados:
Flores? No quiero flores! Las del cielo
Quisiera yo segar! Cruja, cual falda
De monte roto, esta cansada veste. .7
(Jos Mart, Flores del cielo295)
Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte

despierto. Y, noche a noche, no s cundo
oirs mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Araando sombras para verte.
(Blas de Otero, Hombre, AFH-13)
Resumiendo los efectos de la fragmentacin endecasilbica, entre las obras que

constituyen lo que hemos denominado su poesfa existencial hemos encontrado un conato
de diferenciacin. En AFH la mayora de los endecaslabos pausados se dividan en dos
294
MARINELLO, Juan: Prlogo a la antologa de 1~thha, Madrid, Jcar, 1972, p. 54.
295
De Versos Libres, en la antologa citada de &tMrI, p. 144.
228
hemistiquios bastante similares en nmero de silabas y que eran los ms frecuentes en la
tradicin de este verso: 11(6+5) o bien 11(7+4). Mientras que, en
~,
aunque sigue
predominando ligeramente ese tipo de particin, aparecen casos mucho ms rupturistas que
los anteriores, con hemistiquios296 enormemente diferenciados en cuanto a su duracin
rtmica:
11(9+2) (2+9)
11(8+3) (3+8)
11(3 + 4 + 4)
11(3+3+5)
etc
El mismo endecaslabo que da comienzo a RC introduce ya esta rupturista
particin:
Es a la inmensa mayora, 1 fronda
11(9+2)
...a los que luchan contra Dios,! deshechos
11(8+3)
Y a lo largo de todo el libro se pueden resear estrofas enteras, o poemas, que
presentan esta nueva tendencia a la violencia rtmica, por ejemplo:

Djame.! Si pudiese yo matarte,
11(3+8)
como haces t, como haces t!! Nos coges
11(8+3)
con las dos manos,! nos ahogas.! Matas
11(5+4+2)
Redoble de conciencia, va un paso ms all en cuanto a la innovacin
296
Sera ms adecuado y expresivo en este caso el trmino heterostiquios, en vez de hemistiquios,
por tratarse de partes versales de distintas medidas silbicas o claramente heteromtricas; sin embargo,
mantenemos el trmino tradicional, dado que en su definicin ins aceptada admite que sean unidades
asimtricas (Para cuestiones terminolgicas consltese el cap. ID.
PRiMERA ETAPA POTICA
229
endecasilbica que introduce Otero; y produce unos efectos rtmicos mucho ms violentos,
creando grupos fnicos brevsimos, cortados, frente a otros ms extensos.
En libros posteriores esta tendencia a la fragmentacin aumentar hasta producirse
la ruptura del endecaslabo, que expondremos como caracterstica de la segunda etapa
potica oteriana, en la que los endecaslabos aparecen desmenuzados en diversas lneas
versales dando lugar a composiciones en verso libre de unidades mtricas
2fl:
ritmo
mordido,
nudo
de mis das...298
Esta evolucin posterior se ve preludiada en los libros de la primera etapa potica
que, si bien mantienen en apariencia, es decir, grficamente, la medida endecasilbica,
tambin es cierto que introducen ya toda la serie de modificaciones que acabamos de
estudiar, rompiendo asf desde dentro los moldes mtricos. En AFH y gQ el soneto,
todava con sus clsicos endecaslabos, va acercndose progresivamente en el ritmo a los
poemas versolibristas. Esta desintegracin2 es factible porque la poesa es para ser
recitada y escuchada, y este carcter oral360 hace que lo que el lector recibe no sean
2~Ya Jos PAUUNO AYUSO haba adelantado este procedimiento otedano: Cual es la base rtmica
del poema? El endecaslabo usado de manen libre, distribuido en varias lneas (que no llegan a la medida
del verso medio y que por ello tienen una discutible entidad en si mismas) (Vase La noesfa en el siglo XX
~U932, Madrid, Playor. 1983, p. 141.
298
Del poema Biografia en QTh.
La aproximacin, o ruptura de las fronteras, entre las formas mtricas tradicionales y el verso libre
se puede relacionar con la contempornea desintegracin de los gneros.

Consltese al respecto el artculo de Fran9oise PEREIGNIE: Blas de Otero, poeta de la oralidad,
enfr, n0 1, Universit Paul Valery, Montpellier, marzo de l985,~. 115-132.
230
los endecaslabos sino unidades fnicas heteromtricas ms breves o ms largas (que ni

siquiera coninciden con el endecaslabo en la pausa final al sobrepasarla con
encabalgamientos).
6.3.- Comnensacin mtrica y rima interna
Otra de las peculiaridades rtmicas introducidas por Blas de Otero consiste en una
especial sutileza en el tratamiento de los hemistiquios. Como se explicaba en el apartado
anterior, su poesa de esta primera poca tiende a la particin proporcional de varias
secuencias endecasilbicas, la mayor parte de los endecaslabos pausados (sobre todo en
AFH) se dividen segn uno de los dos esquemas siguientes: 11(7+4) o 11(6+5).
La proclividad oteriana hacia la simetra rtmica le lleva, adems, a una original
manipulacin de estos hemistiquios y se genera un fenmeno (deliberado o no) que vamos
a denominar compensacin mtrica. Cuando el primer hemistiquio es un hexaslabo el
poeta tiende a utilizar terminacin aguda. con lo que se alarga rtmicamente acercndose
a los heptaslabos de los otros versos y compensando por tanto sus diferencias mtricas.
Este fenmeno no se puede considerar meramente casual porque son siempre los
hexaslabos los que tienden a prorrogar as su resonancia (en todo AFH y 1W no aparece
ni un solo caso de hemistiquio extenso, o sea heptaslabo, que termine en palabra
oxitona):
11(7+6)
11(6 +5): Terminacin aguda que alarga el hemistiquio breve o hexaslabo.
231
Sin embargo, para el cmputo global del endecaslabo generalmente no se toma en

cuenta el final oxtono del hemistiquio, es decir, no se aade una slaba. As, se desarrolla
una especie de doble mtrica en la que se tratan independientemente las medidas de los
versos y de los hemistiquios. Pero la dificultad aadida por esta mtrica secundaria es an
mayor, porque en algunas ocasiones s que se debe sumar, en mi opinin, una slaba al
total (como en el estribillo de Plaid asi<RC-18Y0 o en Lo eterno(AFH-1). En el
comentario a este poema liminar de AFH explicbamos la necesidad de esta medicin
especial, basndonos, adems, en un testimonio indirecto de] propio
302~
Los casos de compensacin mtrica ms frecuentes son los que no afectan a la

medida final de los versos. En uno de los sonetos favoritos de Blas de Otero, por ejemplo,
el famoso Mademoiselle Isabel, se remarca la trascendenciaconcedida a los hemistiquios
mediante la presencia de ilma interna (siempre aguda) entre ellos:
301
Mademoiselle Isabel...
11(6 +5)
Isabel, canta en l...
11(6+5)
Remitimos al apanado 5.1 del presente cap.III, en el que se comentaba este poema y se explicaban
detalladamente los motivos de la medicin atpica del estribillo.

(Vase el anlisis de este primer poema en el apanado 4.1.1 del cap.III, pp.100-1O3).
Recordemos que la compensacin mtrica se presentaba ya en Lo eterno/La tierra, una serie
endecasilbica con heterometras (un heptaslabo y el siguiente tetraslabo):
~
Rompeelmlr
enelmr, como un himen inmenso...
3+1=4
(3+l)7=ll
Si elsegundo verso lo medimos normalmente obtendramos un decaslabo, sin embargo, me parece evidente
la fuerza rtmica de la terminacin aguda del primer hemistiquio en el mAr, resaltada por la repeticin del
trmino en el verso anterior (expresin mimtica de los golpes de las olas), lo que lleva al lector a sumar
una slaba en el cmputo global del ahora endecaslabo.
Pero, adems, aportbamos all la versin original dodecasilbica del conocido endecaslabo
Angel, con grandes alas de cadenas!. El poeta escribi primero Angeles,... palabra esdrjula que
tenda a restar una slaba al conjunto; magnfica prueba de la interpretacin oteriana del fenmeno de
compensacin que estamos analizando.
232
Este recurso potico, que Navarro Toms denomina rima encadenada303, cuenta
con una extensa tradicin. Desde la poesa italiana del quaarocento la rima al mezzo de
Sannazaro fue util izada, entre otros, por Garcilaso y Lope de Vega, y difundida finalmente
durante el Modernismo. Pero nos interesa en especial el momento en que deja de usarse
metdicamente para remitirse a apariciones ms o menos ocasionales como las que
presenta en la poesa oteriana, y Navarro Toms~ hace hincapi precisamente en la
figura de otro poeta vasco, Miguel de Unamuno, como promotor de la liberalizacin de
la rima encadenada. A pesar de que Otero rechaz en muchas ocasiones el influjo
unamuniano y, salvando las infranqueables diferencias entre estos dos autores, no se puede
negar la existencia un clima rtmico comn~5, una comunidad al menos en la violencia

y brusquedad~ de sus procedimientos poticos, que merecera ser objeto de ulteriores
estudios.
El recurso de la compensacin contina surgiendo en las pginas de 1~, pero

con renovada vitalidad respecto a AFH, puesto que ahora domina poemas enteros. As,
en el poema Mudos (RC-8), se extiende no slo a los versos que poseen un hemistiquio
hexaslabo, sino a todos los que su primer hemistiquio es ms breve que el segundo (ya
~ NAVARRO TOMAS,
Toms: Mtrica,
Op.cit., pp.
209, 238, 258,
y 464.
~ Ibdem. p. 464.
~ En esta breve referencia que Navarro Toms hace de los procedimientos rtmicos unamunianos
podemos
observar la semejanza con los que estamos estudiando en Blas de Otero: Rasgo visible en el
endecaslabo de Unamuno es, aparte de ese mismo reforzamiento (de la proporcin del sfico), la elevada
medida en que interviene la variedad enftica, favorecida por la frecuencia del encabalgamiento (Mtrica
Op.cit., p. 411.)
306
No en vano as lo apuntaba Dmaso ALONSO en su articulo sobre la poesa desarraigada: La lista
seria bastante nortella.
El pas vasco, poco frtil en poetas (y cuando los da, broncos, como Unamuno),
estara en ella bien representado por.. .Blas de Otero.. .hay cierta brusquedad, cierta hirsutez en su poesa,
que a mime gusta (en el prefacio de Anda, Op. cit., p.12.
233
que en RC la particin de los endecaslabos se hace ms heteromtrica). La compensacin

se combina adems en todos los casos con la rima interna. Remitimos al anlisis completo
de esta composiccx7, pero recordemos algn ejemplo:
De ranto hablarle a Dios 1...
l1(6+5)
mi corazn 1...
11(4+7)
le llam 1...
11(3+8)
como atndome a El 1...
11(6+5)
clamoreando amor 1...
1l(6+5)
los brazos bajo el sol 1...
l1(6+5)
Todo parece indicar que en este segundo libro de su etapa existencial Blas de Otero
no ha cambiado su estilo general, ni sus peculiaridades rtmicas, pero se ha afianzado en
ellas, lanzndose con mayor decisin hacia las novedades rupturistas dentro de la mtrica
tradicional de los sonetos.
Creemos, adems, que con este especial tratamiento compensador de los
hemistiquios inicia nuestra poeta una lnea innovadora, pues, hasta donde alcanza nuestra
investigacin, no hemos podido encontrar otros ejemplos idnticos en el mbito del
endecaslabo. Un fenmeno cercano se observa en lo que Navarro Toms denomina
alejandrino a la francesa ~,
donde la slaba sexta coincide en unos casos con
terminacin de vocablo agudo.. .desde el punto de vista literal los versos constan en efecto
307
PP.
308
Mtrica, Op.cit., Pp. 324, 373, 423 y 517.
234
de doce o trece slabas309. Los ensayos de adaptacin del alejandrino francs se han
venido produciendo ocasionalmente desde el neoclasicismo (con Iriarte) y sobre todo a
partir del modernismo (Navarro Toms cita a Rubn Daro y Unamuno310; los
encontramos tambin en Pablo Neruda311).
En cuanto a los endecaslabos, aparece todava ms espordicamente una modalidad
llamada tambin endecaslabo a la francesa 312, con acento en cuarta slaba y en palabra
aguda. Pero son solamente intentos ocasionales de trasladar el francs, no llegan a cuajar
en ningn poeta y, adems, no son similares al procedimiento oteriano que estamos
estudiando (en ningn caso modifican el cmputo del endecaslabo ni van acompaados
de rima interna).
En la poesa de Blas de Otero la compensacin mtrica, reforzada por la rima,
conforma una delicadsima organizacin estructural de los hemistiquios que se convierte
en una de las caractersticas rtmicas ms originales de sus endecaslabos.
Ibdem, p. 324.
310
Ibdem, p. 423.
En sus Cien sonetos de amor hemos localizado varios ejemplos de este tipo de alejandrino con un
primer hemistiquio hexaslabo de terminacin aguda. Incluiremos slo dos como muestra:
311
yatieamycanj~/sobretodaslascosas,
13+1
por eso sigue t floreciendo florida,

13+1
Es, como se puede observar, un procedimiento parejo al que se produce en alguno de los endecaslabos
oterianos (Vid. p. 100 y stes de esta tesis); pero es mucho menos rupturista en un verso compuesto como
es el alejandrino.
312
Al carcter monorrtmico del endecaslabo francs, con acento uniforme sobre la slaba cuarta, se
aflade la terminacin ordinariamente aguda del vocablo a que tal acento corresponde. Estas circunstancias
fueron reproducidas por Lista en dos composiciones imitadas del francs:
Copia gentil, imagen de mi amada,
prenda de amor, pues amor la adquiri
<Mtrica, Op.cit., pp. 313 y 512).
235
6.4.- Aliteraciones, paronomasias y rimas internas
Los recursos expresivos que se basan en la manipulacin motivada de los sonidos,

o sea, en el fonosimbolismo, constituyen otro de los campos ampliamente aprovechados
por Blas de Otero a lo largo de toda su obra. As lo adverta ya Alarcos Llorach cuando
dedicaba un captulo de su monografa oteriana a la Expresividad del material fnico.
Los sonidos, como materia acstica, producen necesariamente una reaccin sensorial:
resultan agudos o graves, speros o mates, y la capacidad sinestsica permite que se
asocien a otras especies de sensaciones no auditivas, sino visuales, o tctiles, o a matices

del estado sentimental del nimo313.
Al estudiar la expresividad del material fnico, como se ha explicado en la
introduccin314, hay que ser cauto respecto a las implicaciones semnticas y emocionales
de cada uno de los sonidos, puesto que su latente capacidad sugeridora se modificar
dependiendo del contexto en que aparezcan. A pesar de todo, queremos mencionar algunas
de las connotaciones ms generalizadas y aceptadas de los distintos tipos de fonemas
(sugerencias que sern funcionales slo si actan en colaboracin con el significado de las
palabras portadoras):
-
Los fonemas a2udos: se relacionan en el campo auditivo con esa misma impresin
de agudeza, mientras que en el campo de lo visual se identifican connotativamente con

~ Esta capacidad sugeridora latente en los sonidos, que la lengua norma] pragmtica suele descuidar,
es aprovechada, en cambio, por lapoesa.. .Si los sonidos aislados tienen esta posibilidad sugeridora, el ritmo
que su peculiar sucesin produce, dar, por tanto, una impresin sensorial o sentimental determinada. Para
que sta sea expresiva, es decir, para que realmente sea captada, tiene que ir asociada a un contenido
ps(quico idneo (AiLARCOS LLORACH, Emilio: Op. cit, p. 139).
~
Remitimos al apartado 4.6 del cap.II (jp. 4346>.
236
lo brillante y luminoso y en la esfera de lo sentimental conllevan cierta excitacin de

nimo.
Los fonemas graves: connotan en el campo visual lo sombro u oscuro; y
conllevan reacciones sentimentales de desesperacin, tristeza y muerte.

-
Los fonemas oclusivos provocan excitacin, connotando violencia, ruidos, dolor
y exasperacin.
-
Los fonemas fricativos y laterales provocan sensaciones de suavidad, dulzura,
y armonia
Dentro de la obra oteriana este tipo de recursos fonosimblicos pueden proliferar
hasta convertirse en el centro neurlgico de un poema completo, como en Mademoiselle

Isabel(AFH-3~6, donde la musicalidad alcanzada mediante la rima interna, los juegos
fnicos y las aliteraciones de -el, y de -esa crean un anagrama del ttulo y erigen uno
de los grandes sonetos de la literatura espaola.
En otras composiciones, aunque la manipulacin de la materia acstica no sea el
eje central del poema, sigue siendo substancial para el ritmo la presencia de aliteraciones,
algunas de ellas intensamente sonoras, como el eco reiterado de las nasales en Lo
eterno(AFH-l) que ejerce magnficamente su labor de imitacin potica, esas afinidades
entre sonido y significado por las cuales la naturaleza se hace palabra:
Rompe el mar
en el mar como un himen inmenso
315
Cfr. MARTNEZ, J.A: Propiedades del leni=uaienotico, Op.cit. y Recepcin de sonidos y
poesa, en Archivum, 1976, XXVI, pp. 70-102.

316
Wast el anlisis de este soneto en el apartado 4.1.2 del cap.I11, Pp. 123-129.
237
Utiliza Blas de Otero ocasionalmente distintos tipos de rimas anmalas y poco

comunes como las de terminacin aguda, bien sean internas (mar mar) o externas.
En
el poema Vrtigo(AFI-I-12), por ejemplo, la violenta rima en - aguda se mantiene
durante todos los versos pares incrementando la turbadora impresin de vrtigo del
conjunto: Parece que nos vamos a caer
Estas rimas son mucho ms llamativas por
ir contra la costumbre de la lengua e incluso contra la preceptiva, porque, como explica
Navarro Toms, Garcilaso evit los endecaslabos agudos con relativo rigor.. .desde
mediados del siglo XVI, el ejemplo de Garcilaso apoyado por la experiencia italiana
empez a adquirir consideracin de precepto. Juan de la Cueva conden enrgicamente
el empleo del endecaslabo agudo317. Blas de Otero rompe deliberadamente varios
preceptos tradicionales en aras de una mayor expresividad potica. En esta misma lnea,
no se preocupa por repetir trminos idnticos en posicin rimada, contraviniendo una de
las principales reglas de la rima (una palabra no debe ser consonante de s
misma318). De hecho, con este procedimiento consigue un logrado ritmo paralelstico
en algunos sonetos (como en Djame(RC-7): ...quita tu mano 1 quita esa mano
con el mo 1 yo soy tan mo, etc.)
Otra de las rimas ms recurrentes en la poesa oteriana existencial es la que recae

sobre formas verbales, sobre todo gerundios, que con su carcter durativo prolongan las
inquietantes resonancias de desasosiego. As, en el soneto Hombre (AFH- 13), en el que
el poeta est luchando, cuerno a cuerpo, con la muerte, esta lucha se magnifica a travs
3V?
Mtrica, Op.cit, p. 262.
318
Cfr. NAVARRO TOMAS, Ibdem, p. 41.
238
de los gerundios en posicin de rima final (clamando, retumbando, hablando). Lo

mismo que en T, que hieres(AFI-l-28), donde los gerundios rimados (desgarrando,
llamando, creando) se combinan con a reiteracin del tambin sonoro adverbio
arrebatadamente. En todos los casos la aliteracin de nasales trabadas contribuye a
subrayar y alargar el efecto durativo.
En el poema Luego (AFH-8) las rimas verbales, con la terminacin del pretrito
imperfecto, aparecen tanto en la rima interna como en la externa: Te veia, senta, y te
beba
Tambin juega con las rimas de tipo gramatical en Entonces y adems(AFH-
10):
Cuando morir es ir donde no hay nadie,
nadie, nadie caer, no llegar, nunca,
nunca, nunca, morirse y no pod~
hafr~, gri~, hacer
Asimismo hay ejemplos en que la rima interna pasa ms desapercibida, porque se
trata de asonancias, en vez de las consonancias anteriores, as en Estos sonetos (AFH
XXVI), donde la rima asonante interna y externa va repitiendo la terminacin de las
palabras del ttulo: -eo-:
...slencio. Yerto mar. Soneto mio
que as acompaas mi palpar de ci~gQ
En ciertas ocasiones la dma interna se ve reforzada mediante la paronomasia y el
acento de intensidad, como en el poema mpetu (AFH-18):
No todo desescombro ni deshielo
Encima de este hombro llevo el cielo
PRIMERA ETAPA ?OTICA
Entre
todos
239
los recursos que se generan en la potencialidad del material fnico
sern las paronomasias319 las que alcancen mayor trascendencia expresiva al introducir,
mediante la semejanza formal de dos vocablos, un juego de palabras con su significado.
En el soneto Cuerpo de la mujer... (AFH-5>. por ejemplo, los juegos paronomsicos se
acumulan aproximndose al trabalenguas:
donde despus de tanta luz, de tanto
tacto sutil, de Tntalo es la pena...
Suena la soledad de Dios. Sentimos

la soledad de dos...
O bien en Un relmpago apenas (AFH-6) donde se intercalan mltiples series de
paronomasias distintas y su reiteracin intensitica rtmicamente la fuerza significacional
de las palabras:
Besas como se fueses a comerme
Besas besos de mar...
He tomado hasta el momento textos de AFH, pero en RC la manipulacin de los

sonidos mediante este tipo de recursos fnicos sigue siendo uno de los fenmenos ms
recurrentes; se presentan ya desde los primeros versos del libro, como la rima interna
cercana a la paronomasia en el soneto Es a la inmensa mayora...
de turbias frentes y sufri~j~~ pechos...
319 Para sta y otras nociones
de la Retrica remitirnos a] clsico de LAUSBERG Manual de retrica
literaria (Madrid. Gredos, 1971). Pero, en concreto sobre la Paronomasia, conviene consultar el articulo
citado de Jos A. Martnez Repeticin de sonidos y poesa, en el que se prondiza en las modalidades
de este fenmeno desde una concepcin ms amplia: la Paronomasia. -Surge de la reiteracin -en dos o ms
signos simples o complejos del texto- de partes de significante; i.e. de fonemas o grupos fonemticos en
orden regulado -frecuentemente, en idntico orden sucesivo (Op.cit.. p. 74).
240
Odios cual al mar. Muerden la mano320

Restalla al mar2en su bramar cercano.
Las paronomasias son muy frecuentes en torno a las palabras-clave de los poemas
como un modo ms de destacar mediante recursos formales el significado de estos

trminos nucleares;
as encontramos en numerosos versos series paronomsicas
relacionadas con la palabra hombre

Que un hombre a hombros del miedo...
(RC-53)
la paz del hombre, el hambre de Dios vivo

(RC-54)
...este hombre/ que viene, entre mi hombro y mi hombro
(RC-45)
La sencilla aliteracin de fonemas resulta en ocasiones tan llamativa como las
paronomasias o la rima interna; contemplemos para terminar los efectos suavizadores de
la marcada reiteracin de la sibilante en el poema Ni l ni t (RC-48):
silbo en silencio, contemplando el techo
Sbanas son el mar, navo el lecho
sedas hinchadas a favor de espanto,...
surco la misma sed que ~i me echo.

Silbo en silencio. Sin salir de casa
silbo a los cuatro vientos del olvido
a ver si vuelve Dios...
~ En este verso la paronomasia (rnnAzMnLrden) se subraya mediante la colisin acentual, cuya

violencia rtmica imita el plano semntico.
24 1
Considero que la interpretacin y funcional idad especfica de este tipo de recursos

fonosimblicos, a pesar de existir unas tendencias generales, debe aplicarse en su propio
contexto, por lo que para su estudio ms adecuado remitimos al anlisis de cada uno de
los poemas.
6.5.-Ritmo de pensamiento: paralelismos y repeticiones
En la tipologa del verso libre de Isabel Paraso de Leal321, se establece una linea
divisoria bsica entre las modalidades que se apoyan en los, ritmos fnicos (acento, metro,
rima y estrofa) y aquellas otras que se fundamentan en lo que se ha denominado ritmo
de pensamiento (es decir, en la reiteracin de elementos semnticos). Este ltimo ritmo

paralelstico es primordial sobre todo en los poemas ms declaradamente versolibristas.
Sin embargo, como matiza la autora, esta dicotoma no significa exclusin. Significa slo
predominio o mayor perceptibilidad de un elemento u otro para el lector. En las
modalidades basadas en los ritmos fnicos existen imgenes y pueden existir
paralelismos... Y viceversa, en las modalidades basadas en el ritmo de pensamiento existen
metros detectables al anlisis, tipos de acentuacin determinados e incluso rimas322.
En la poesa de Blas de Otero se observa, efectivamente, que el ritmo de

pensamiento adquiere una gran relevancia no slo en todos los tipos de poemas en verso
libre, sino tambin en los sonetos y en las series endecasilbicas. Un elevado nmero de
321
Cft. El verso libre hisnnico, Op.cit., Pp. 389 y stes.
322
Ibdem, p. 390.
PRlM ERA ETAPA POTICA

estas composiciones
242
de mtrica tradicional se estructura formalmente en torno a una
repeticin anafrica, de manera que la mayora de las estrofas comienza con un sintagma
idntico o con pequeas variantes. Es el caso, por ejemplo, del soneto (AFH-5) en el que
los dos cuartetos y el primer terceto se inician con la anfora Cuerpo de la mujer... 323,
o
de Ciegamente(AFH-7) donde los versos que se abren con el causal
porque... son
nada menos que seis (casi la mitad de los que componen el soneto)324.
En las series endecasilbicas en cuartetos, al ser ms extensas, el procedimiento
se prolonga. En Entonces y adems(AFH-1O) las cinco estrofas que comienzan con el
temporal cuando se oponen a las otras dos iniciadas por entonces325. En Igual que
vosotros(AFH-1 1) es uno de los adverbios en -mente favoritos de Otero,

desesperadamente, el que ocupa esta posicin privilegiada repitindose anafricamente
ante cuatro de las estrofas326.
La anfora del soneto T que hieres(AFH-28) se basa tambin en otro adverbio,
arrebatadamente, que reaparece cuatro veces pero, en esta ocasin, no en todos los
comienzos estrficos sino en los dos primeros versos del poema, al final del segundo
cuarteto y en el ltimo endecaslabo, es decir, como conclusin que refuerza la estructura
cerrada y circular de la composicin.
El carcter iterativo de las anforas, aparte de tener una evidente funcin

estructural,
colabora con el trasfondo semntico de las composiciones oterianas
Vid. pp.
de esta tesis.
324 Vid. pp.
de esta tesis.
323
325 Vid pp. 108-115.

326 Vid. PP.
1,-
PR]MERA ETAPA POTICA
243
intensificando la desesperacin de su poesa existencial. Tanto en la serie endecaslaba de

Hombre en desgracia(AFH-19) como en el soneto Poderoso silencio(AFH-27), los
primeros versos de las dos ltimas estrofas son anafricos; veamos estos cuatro versos en
los que el ritmo paralelstico constituye, en nuestra opinin, un elemento connotativo
indispensable de la rebelda oteriana:
Poderoso silencio, poderoso 1 silencio...
Poderoso silencio con quien lucho a voz en grito
(AFH-27>
Hasta cundo este cliz en las manos crispadas...

Hasta cundo la carne cabalgando en el alma... (AFH-19)
En cuanto a las composiciones versolibristas, no queremos extendernos ahora en

un listado exhaustivo de todos los procedimientos relacionados con el ritmo de
pensamiento. Es necesario estudiar siempre estos recursos paralelsticos en funcin de su
contribucin expresiva al pano semntico y emocional de cada poema. Por ello hemos
preferido dedicar un apartado especial al versolibrismo en la primera etapa potica, en
el que se han comentado extensamente tres poemas en verso libre de RC3
precisamente de este segundo poemario porque en RC el versolibrismo experimenta un
claro aumento estadstico respecto a AFH328. Insistimos ahora en que el verso libre
oteriano por lo general se fundamenta en el ritmo paralelstico, pero no relega nunca el
327
Plaid as, Mundo e Hijos de la tierra, vid. PP. 182-211.
328
En AFH el versolibrismo ocupa el 19% de las composiciones, mientras que en RC asciende hasta
el 32%.
244
apoyo de todo tipo de recursos fnicos329). Cancin(AFH-24) (por aadir algn

ejemplo diferente a los tres seleccionados) es uno de los ms decididamente parallelos en
su estructura general, presenta cuatro estrofas cuasi-simtricas, en cada una de las cuales
slo vara el segundo verso, mientras que el primero y el tercero se repiten idnticos a
modo de estribillos. En otros casos no es la organizacin global del poema la que presenta
una distribucin paralela, sino que el ritmo se origina por acumulacin; como en el poema
titulado Crecida (AFH 25), en el que una de las palabras-clave: sangre, se repite nada
menos que diecisiete veces.
Todos estos ejemplos se encuentran adems inmersos en una frrea organizacin
paralelstica global. Ya hemos visto que la estructura general de AFH y RC responde a
una perfecta simetra
tripartita330 y, en el
caso del primer poemario, el orden afecta sobre
todo a la disposicin de las formas mtricas, de manera que los sonetos se distribuyen en
grupos de seis unidades en cada apartado. Como se puede observar, las ansias oterianas
de experimentacin rtmica nunca cesan, tanto en el campo tradicional del sonetismo, en
el que introduce continuas innovaciones, como en el campo del versolibrismo, en el que
juega con las ms variadas modalidades y combina los ritmos fnicos con el ritmo de
pensamiento.
329 El ritmo paralelstico y los ritmos fnicos trabajan en
perfecta colaboracin, pero hay composiciones

versolibristas en las que predominan uno u otros. Por eso se ha comentado en la seleccin un ejemplo
representativo de cada caso: En los versculos de Mundo es el ritmo de pensamiento el que organiza el
poema basndose en las complejas series iterativas que hemos analizado. Hijos de la tierra, sin embargo,
presenta una mtrica muy original, prcticamente todos los versos son o alejandrinos o pentadecaslabos, y,
adems, partidos en hemistiquios siempre iguales: 14(7+7) y 15(8+7; pero el poema es versolibrista porque
adems admite algunos versos endecaslabos, heptaslabos y un tridecasilabo, y ofrece tambin un marcado
ritmo paralelistico. <Vid. Pp. 200-211)
Vid pp. 77-85.
::
245
6.6.- Endecaslabos con acentos antirrtmicos
Hemos reservado este ltimo apartado sobre la primera etapa potica para analizar
una
de las caractersticas ms notables en el ritmo de los endecaslabos oterianos: la
acentuacin concurrente.
La presencia de dos acentos de intensidad contiguos se opone directamente a una
de las normas bsicas del ritmo, la de la alternancia. La mayor parte de la crtica33 o
bien no admite este tipo de endecaslabo y opta por no mencionarlo o bien lo condena
claramente, porque, como dice Rafael de Balbn, originan dura cacofona, y daan
normalmente la expresividad del concierto estrfico, muy especialmente si son posteriores
al acento rtmico que vulneran332. La intolerancia hacia este choque acentual contina
incluso en los estudios ms recientes, como por ejemplo el de Marina Nespol e Irene
Vogel titulado Prosodia
Se infringe el principio ms general de la alternancia rtmica.., introducir

la distancia suficiente entre los dos acentos para que su adyacencia sea
tolerada por el odo... En poesa la pugna resultara an ms ofensiva que
331
Existen por supuesto excepciones a esta regla. as por ejemplo el excelente trabajo de William
FERGUSON sobre La versificacin imitativa en Fernando de Herrera (London, Tamesis Books, 1980), en
el que se incluye un extenso estudio sobre la acentuacin antirritmica en Herrera al que tendremos sobrada
ocasin de hacer referencia. Por otro lado, el maestro Navarro Toms, en una de sus ltimas obras, hace
una breve mencin aceptando algn tipo de endecaslabos antirrltmicos: La acentuacin concurrente de las
silabas sexta y sptima da lugar a una importante modificacin.. .El realce expresivo de este recurso,
frecuente en Petrarca, recogido por Garcilaso, desarrollado por Gngora y aplicado porotros poetas antiguos
y modernos, puede considerarse como forma definitivamente establecida en la mtrica del endecaslabo
(Correspondencia prosdico rtmica del endecaslabo en Los noetas en sus versos, Op.cit., p. 114). A
pesar de estas palabras, la mayor parte de la crtica sigue sin tomar en consideracin o denigrando este tipo
de acentuacin concurrente.
332
BALBIN, Rafael de: Sistema de rtmica castellana, Madrid, Gredos, 1968, p. 127.
PRIMERA
en
ETAPA POTICA
246
la lengua comn.
En la poesa oteriana, sin embargo, los endecaslabos con acento antirrtmico en

7a
slaba (despus de
6a
tambin acentuada), no son excepcionales sino bastante
frecuentes y se constituyen en una de sus caractersticas rtmicas esenciales. Al acentuarse

dos slabas adyacentes se hace una pausa en la recitacin y se ponen de relieve los
trminos sobre los que recaen, contribuyendo a una mayor expresividad generalmente de
carcter abrupto y violento.
El que este tipo de acentuacin haya sido marginado por la crtica plantea en
primer lugar un problema terminlogico. Hemos creado el trmino endecaslabo
334 precisamente para subrayar la corporeidad e independencia de esta
antirrtmico
rupturista modalidad. En el detenido estudio de Navarro Toms sobre las correspondencias
acentuales de este verso, la nomenclatura utilizada para referirse a los endecaslabos con
acentos antirrtmicos es contradictoria: en unas ocasiones se asimilan con las modalidades

tradicionales, olvidndose de su peculiaridad y no tomando en cosideracin uno de los
acentos que denomina extrarrtmico; en otros casos, sin embargo, les agrupa como
endecaslabos dactlicos por su acentuacin en
335. Por ello en este trabajo se
7a
slaba
~ Marina NESPOL e Irene VOGEL: La urosodia, Madrid, Visor, 1994, p. 328. Aunque hay que tener
en cuenta que estas afirmaciones se producen en el contexto de un estudio sobre la mtrica de la Divina
Comedia (sobre la lengua italiana por tanto), pero los asertos se hacen extensivos a la poesa castellana. Las
autoras estudian un fenmeno que denominan inversinacentual tendente al distanciamiento de los acentos
en conflicto.
~ En el Diccionario de mtricaesnaola de DOMNGUEZ CAPARROS seincluyen cuarenta entradas
para los diferentes tipos de endecaslabo, pero los antirrftmicos tal como los concebimos no tienen cabida
en ninguna de ellas.
~ Navarro Toms en Los noetas en sus versos (Barcelona, Ariel, 1982), dedica una breve referencia
a una serie de endecaslabos poco comunes con acento en
7a slaba, que considera de origen italiano y
denomia dactlicos. Pero no se trata del mismo fenmeno que la acentuacin antirrtmica, puesto que,
en general. los dactflicos tienen acentos en V pero no en 6a (no implican concurrencia acentual). Sin
247
ha optado por la terminologa de endecaslabos antirrtimicos la ms clara y que no se

presta a confusin con los dactlicos de origen italiano.
Incluimos a continuacin los ejemplos ms significativos en los libros de la poca

existencial oteriana y permtasenos un listado exhaustivo dada la originalidad e importancia
de este procedimiento en los endecaslabos de este poeta:
Le da miedo mirar. Cierra los ojos
(Lo eterno, ASTI 1)

Mademoiselle IsaM, rubia y fancesa
(Mademoiselle Isabel, AFH 3)

Si es as, no ames
rn~s;
4ame tu vida
(Msica tuya, AFH 4)

Cuerpo de la mujer, g de oro
(Cuerpo de la mujer, AFH 5)
tiras de mi raiz subes mi muerte

(Un relmpago apenas, AFH 6)
Oh Dios. Si he de morir quiero tenerte
(Hombre, AFH 13)
en la sombra del
an ms hermoso
(Aldea, AFH 15)
embargo, la interpretacin de Navarro Toms parece en algunos casos ambigua; en el apartado en que
analiza las Correspondencias del endecaslabo, los ejemplos con acentos en 60 y 70 en unas ocasiones los
considera dactlicos y en otras no, por ejemplo:

En la p.98 dice: Acentos en 1-4-6-7-10: Tipo enftico
Pero en la p. 109: Acentos en 14-6-7-10: Tipo dactlico
-
PRIMERA ETAPA
POTICA
248
Pero mortal, mor~Layo partido
(Mortal, AFH 17)

Mas no todo ha de ser ruina y vaco
Y, entre raz mortal fronda de anhelo
Mi corazn en pie. rayo sombro
(Impetu, AFH 18)

de cuerpos. Sobre Dios saltan de golpe
Os da miedo, verdad? S que es ms cmodo...
os ayude a ser. Soy. Lue2o es bastante
(Canto primero AFH 21)
limosna: manos no. 2arras insomnes!

_____
(A Eugenio de Nora, AFH 22)

La Tierra: girasol:_poma madura
(La tierra, AFH 30)
Ponlo de pie, Seor clava tu aurora
(Salmo por el hombre de hoy)
del hombre; hombre inmoriali~4 siempre en vilo
cuerpo de la mujer._alma de oro
(Serena verdad, AFH 32)
En RC los casos de endecasilabos antirrtmicos (con acentos en 9 y

duplican respecto al libro anterior (en
slaba) se
AiEII representaban aproximadamente
el 6% del
7a
total, mientras que en RC constituyen nada menos que el 12%). Ya desde el primer soneto
su presencia es importante:

A ti, y a ti, y a fr~pia redonda
Oidlos cual al mar. Muerden la mano
(Es a la inmensa mayora, RC-l)

dentro del corazn cava su nido
(Voz de lo negro, RC-2>

y todo lo dems?_Basta la muerte...
sobre Ti
ronco ro que revierte

(Basta, RC-3)
dentro del corazn,_cargas de nieve...
Oh tmpano morjljo que vuela

(Mar adentro, RC-4)
Me haces dao, Seor._Ouita tu mano...
compadcete ya~~jajta esa mano...
no se sabe por qu. quiero cortarte...

(Lstima, RC-7)
como atndome a El.. .Solo y desnudo,..
clamoreando amor tiendo, sacudo
los brazos bajo el sol: si2nos lejanos...

al cielolMudo soy. Pero mis brazos...
(Mudos, RC-8)
Vivir. Saber que soy pie dra encendida,...
Y yo de pie, tei~ft~zos abiertos,
gritando no morir._Porque los muertos...
(Gritando no morir ,RC-1O)
249
250
de Dios, hambre de Dios, sed abrasada...

trago trozos
de mar
y agua rosa:
senos las olas son suave el bandazo...

(Sombras le avisaron, Rc-14)
Un navo en el mar. y otro perdido...
(Ni l ni tu, RC-15)
Por fin. fin2e la muerte un alba hermosa...

mas no
la miris ms, se difumina...
al principio cre Dios cielo y tierra...

(Tabla rasa, RC-16)
-ellos, en son de sol: ellas, en blanco-...
(Aren en paz, RC-21)
Ahora vuelvo a mi ser. torno a mi obra...

del vivir y el morir. Lo dems_sobra.
(Digo vivir, RC-22)
Este decidido aumento de los acentos antirrtmicos en
BC.
unido a los nuevos
versos polipausados con hemistiquios heterogneos, implica una progresiva evolucin en

este segundo libro hacia un ritmo con mayor carga de violencia. La mtrica se aparta cada
vez ms de la tradicional de los endecaslabos y va hacia formas ms Jibres y rupturistas.
Es necesario analizar globalmente los ejemplos aportados para tener la oportunidad

de distinguir los diferentes tipos de acentos antirrtmicos, as como la finalidad de estos
en la expresividad de los versos y el contexto en el que aparecen.
SS.
..
Son
es
mayoritarios
los acentos que concurren precisamente en las slabas
251
6a y ya
decir. en el centro del endecaslabo contribuyendo a realzar la particin de ste en dos
hemistiquios,
11(6+5). El conflicto acentual subraya la pausa interna de forma que se
336. William Ferguson en su estudio sobre

genera un verso de marcado carcter bimembre
Herrera considera que la fuente principal del endecaslabo 6-7, o de fragmento adnico,
es la poesa italiana. Es fcil encontrar ejemplos de esta modalidad en los versos de
Petrarca
~.
En el caso de Espaa, sin embargo, no nos parece oportuno desestimar la
posible influencia del antiguo verso de arte mayor, claramente bimembre con una pausa
a partir
de la sexta slaba.
En AFH y
~,
a pesar del decidido predominio de los endecaslabos antirrtmicos
con choque entre las slabas 6~ y

7a,
tambin se presentan espordicamente ejemplos con
acentos colindantes en otras slabas:
si no. djanos precipitarnos
sobre Ti- ronco ro que revierte
(Basta, RC-3)
En este caso el resultado rtmico de esa acumulacin de acentos en la primera
mitad del endecaslabo (en Y y 43 slaba) produce la sensacin de que el verso se acelera,
se precipita rapidamente hacia su final, resaltando formalmente el contenido conceptual
Alonso ha estudiado en Gngora una clara tendencia a la bimembracin de algunos

endecaslabos, sin embargo no observa cmo contribuye a essa particin la presencia de acentos antirrltmicos
(Velse La simetra bilateral, Bimembracin rtmica en Estudios y ensavors 2on2onnos, Madrid, Gredos,
1960, p. 133). Pero Navarro Toms en su ensayo sobre El endecaslabo de Gngora si que apunta la
relacin de la bimembracin con el acento en 7a: No faltan casos en que la divisin bimembre altera la
lnea rtmica normal poniendo en conflicto el acento central de la slaba sexta conb otro, ocasional y
accesorio, pero no menos destacado sobre la sptima, 2-6-7-10: apenas hija hoy, madre maana (vese
El endecaslabo de Gngora, en Los poetas en sus versos, Op.cit, p. 158).
336 Dmaso
~ La versificacin imitativa en Fernando de Herrera, Op.cit, p. 69.
252
de estos dos endecaslabos.
Tambin aparecen ocasionalmente violentos acentos antiestrficos. cuando es el

axis versal
el que se ve enfrentado a otro acento colindante anterior en 94 slaba:

del vivir y el morir, lo dems_sobra
(Digo vivir, RC-22)
El acento en
10a
es el nico que nunca vara, suele dar estabilidad a la ltima parte
que contradice este equilibrio resulta muy

338.
fuerte y ha sido el ms condenado por los tratados de mtrica
del endecaslabo, por lo que el acento en
9a
Todos estos tipos de acentuacin antirritmica alcanzan un altsimo valor expresivo
en los endecaslabos de Blas de Otero, la turbacin y angustia existencial de su poesa se

refleja formalmente en este abrupto ritmo de intensidad que interrumpe la fluidez
recitativa.
Es especialmente significativo por lo tanto clasificar los contextos
significacionales en que aparecen estas secuencias antirrtmicas.

Observamos que la mayor parte de ellas se asocian con palabras-clave de
inquietantes connotaciones y, entre estas presencias ms frecuentes, podemos distinguir
varias series semnticas. En primer lugar, trminos relacionados con el tema de la muerte
que transmiten la rebelda del hombre ante una realidad inevitable; en estos ejemplos los
endecaslabos bimembres partidos por la colisin acentual son muy adecuados para plasmar
ese dolor interior, esa contradiccin del que se sabe mortal pero ansa eternidad. El primer
hemistiquio termina con la palabra que denota la muerte de forma directa, y la segunda
Para BALBIN LUCAS. todo acento en antepenltima slaba en cualquier tipo de verso es
despreciable: La aspereza y cacofonla de esta construccin acentual es particularmente violenta (Vese
Sistema de rtmica castellana, Madrid, 22 ed. 1968, p. 129.
338
253
p:r;e del verso se reserva para una imagen metafrica que intensifica poticamente el
c cncepto:
Pero mortal. mor~Lrayo partido (AFH-17)
Y entre raiz mortal fronda de anhelo (AFH-18)
Oh tmpano morlALrio que vuela (RC-4)

del hombre: hombre inmortal: sed siempre en vilo (AFH-32)
Oh Dios. Si he de morir,_quiero tenerte (AFH-13
Este ltimo endecaslabo rene dos de los temas ms recurrentes (la muerte y el
deseo de trascendencia). Introduce otra de las palabras-clave que suele ser realzada por
medio de acentos antirrtmicos, Dios, trmino que, si en principio no tendra porqu

sugerir una connotacin violenta, sabemos que en la poesa oteriana es el centro de sus
angustias existenciales. Se puede observar que la disposicin de estos motivos conflictivos
en los endecaslabos antirrtmicos es muy similar a la que acabamos de explicar en la serie
anterior; Dios ocupa siempre la sexta slaba y se enfrenta con verbos, por lo general
imperativos, de un significado altamente despectivo y cargado de agresividad:
de cuerpos. Sobre Dios saltan de golpe (AFH-21)
Ponlo de pie, Seor._clava tu aurora (AFH-31)
Me haces dao, Seor._Ouita tu mano (RC-7)
como atndome a EI...Solo y desnudo (RC-8)
de Dios, hambre de Dios, sed abrasada (RC-14)
Las secuencias antirrtmicas surgen frecuentemente unidas a secuencias aliterativas,

con lo que ambos fenmenos trabajan unidos para reforzarse. En estas ocasiones puede
tratarse de endecaslabos con menor trasfondo violento que los anteriores, es la propia
254
materialidad fonosimblica del lenguaje la que Otero subraya mediante los acentos
contiguos:
Por fjrn finoe la muerte un alba hermosa (RC-16)
senos las olas son, suave el bandazo (RC-14)
A P. y a ~i, y a tL~pia redonda (RC-1)

En definitiva, a travs de este fenmeno comprobamos, una vez ms, cmo en Ja
poesa oteriana se cumple con creces el ideal de una versificacin imitativa que est
ntimamente ligada al contenido y a la expresividad del poema.
Volviendo la mirada hacia los antecedentes literarios de este tipo de acentuacin

se descubre que, a pesar del silencio de la crtica, este tipo de endecaslabos antirrtmicos
apareca a lo largo de toda la produccin potica espaola, pero no es frecuente que

alcancen la trascendencia cuantitativa y cualitativa que poseen en el estilo oteriano. Tal
acentuacin, aunque en algn caso cobra proporciones considerables, en la mayora de los
autores surge slo espordicamente. Gracias al trabajo de William Ferguson sobre
Herrera339 disponemos de datos, que hemos podido revisar y completar, sobre el uso de
la acentuacin antirrtmica en la tradicin espaola. Citamos a continuacin algunos
ejemplos por su utilidad para comprobar hasta qu punto ha sido relegado este estudio a
pesar de su relevancia:
verdad sea que amor Pasta e dirruye (Santillana?~
~ La versificacin imitativa en Femando de Herrera, Op.cit. Pp. 47-114.

~
Los sonetos al itlico modo, Madrid, 1911, p. 76.
lRINIERA ETAPA POETICA
255
y de fuera sin mal sanos nos vemos! (BoscnV4

y de conversacin_menos vecino (Garcilaso?2
Garcilaso y Roscan_siendo llegados (Castillejoy4
en que vencido el jn~mx~nga la tierra (Acua~44
Y solo para ti quiero tenellos (San Juan de la Cruz)345
o prados con verdad_frescos y amenos (Fray Luis>346
Del mundo inmaterial varia belleza (AldanaV47
Pinta pues variando. orna y cobra (Herrera)348
Raya, dorado ~
y cobra (Gngora)349
Despidi contra ffr~yos al cielo (Lope de Vega)3~

la jeri (aprender)_uonza siguiente (Quevedo>35
porque diga el Arngr,.ziendo testigo (Espinosa)352
341
Del soneto O gran fuer9a danior. que assi enflaqueces. Obras poticas, Barcelona, 1957, vol.
1, p. 199.
342
De su gloga 11. verso 208.
343 Obras, Madrid. Espaasa-Caipe, 1957. vol. 2, p. 190.

344
345
Varias poesas. Barcelona, Selecciones Biblifilas, 1954, p. 26.

Canciones entre el alma y el esposo, en Vida y obras completas, Op.cir, p. 628.
346 Noche serena, en Poesas completas castellanas, Madrid, B.A.C, 1957, vol. 2, p. 760.
347 Epstola a Arias Montano, en Poesas, Madrid, Elias Rivers, 1957, p. 60.
348 Aieunas obras. Paris, Champion, 1908, p. 166.
349 Obras completas. Madrid, 1961, p. 443.
350
Obras poticas, Barcelona, Planeta, 1969, vol. 1, p. 78.
351
Obras completas, Madrid, ed. de Astrana Marn,
352
1941, p. 1185.
Del madrigal En una red prendise tu cabello, en Obras, Madrid, RAE, 1909, p. 6).
256
a la tarde sern_lstima yana (Caldern)353

oh. con cuntas razn_todas Te adoran! (Sor Juana)354
vive en la soledad_libre y contento! (Jovellanos~55
la no violada fe? Vanas deidades (Quintana)356
Y en grito universal_rompe la gente (Zorrilla)357
A pesar de estos antecedentes, considero que el uso de este procedimiento

rupturista en Blas de Otero reviste una importancia suficiente como para considerarlo una
caracterstica rtmica esencial de su poesa. Sobre todo habiendo comprobado que la

acentuacin antirrtmica tiene una funcionalidad expresiva clara en cuanto a la violencia
y dureza que confiere a sus endecaslabos, en los que los trminos portadores de los dos
acentos colindantes se constituyen en palabras-clave de la composicin. Otro ms de los
recursos que llenan de bronca desesperacin las pginas de AFH y
EC
y reflejan esa
angustia incontenible que no puede encerrarse en los lmites formales del soneto
tradicional.
~ De El Prncipe constante en Obras completas, Madrid, 1952, vol. 1, p. 266.

~
De El divino Narciso en Obras completas, Buenos Aires, FCE, 1955, vol. 3, p. 50.
~ Epstola cuarta: de Jovino a Anfriso, escrito desde el Paular, en Poesas, Oviedo, 1961, p. 184.
356
Al armamento de las provincias espallolas contra los franceses, en Poesas completas, Madrid,
Castalia, 1969, p. 325.

De Con el hirviente resoplido moja en Obras completas, Valladorlid, Santarn, 1943, vol. 1, pl
156.
257
A travs del presente estudio vamos comprobando hasta qu punto son relevantes
en la poesa de Blas de Otero las interrelaciones entre el plano formal y el plano

conceptual. o sea, la excepcional potencialidad expresiva de los recursos rtmicos que
utiliza. Se aproxima al ideal de versificacin ntimamente ligada al contenido, como
extensin lgica de la aristotlica doctrina de la imitario358 que constituye el misterio
primordial de la escritura potica.
En cuanto al estilo oteriano, as como a sus peculiaridades rtmicas concretas, la
diferencia entre AFH y RC no es esencial sino cuantitativa359; toda la etapa existencial
o desarraigada de la poesa oteriana se caracteriza por una enorme capacidad
condensadora o estrujadora del lenguaje, una gran profusin de imgenes y, sobre todo,
un ritmo violento que rompe la serenidad del soneto clasico, convirtindolo en una forma
innovadora para dar cabida a una inmensa angustia.
la Potica de Aristteles la Naturaleza misma encuentra el metro apropiado para cada caso
(Vid. The Basic Works of Aristotle, New York, Random House, 1941, p. 1459.
358 En
359
Ya se ha explicado, en cada uno de los apartados correspondientes, que la mayora de los recursos
rupturistas aumentan estadsticamente en las pginas de Redoble de conciencia
IV.- SEGUNDA ETAPA: POESA SOCIAL O HISTORICA:

VERSOLIBRISMO EN METRO BREVE, Y VUELTA AL
SONETISMO EN Qfl
1.- PANORAMA GENERAL DE LA POESA SOCIAL O HISTRICA
A partir de la obra Pido la ~az y la palabra (1955) se produce en la poesa oteriana

una evidente transformacin tanto conceptual como formal que implica un giro rotundo
hacia una mtrica en la que predominan los versos breves y condensados. Aparente
simplificacin estilstica que en realidad es una depuracin voluntaria de lo que el mismo

poeta denomina retrica, como declara en una entrevista:
En cuanto a la forma, se ve que ha ido a una expresin cada vez ms
directa, sobre todo en la eliminacin de lo que se suele llamar retrica, y
concretamente del abuso de la imagen y de la metfora. Podra hablarse de

una sencillez de vuelta, porque hay que distinguir la sencillez de un poeta
adolescente o no desarrollado y la de aquel que con una obra consigue esa
sencillez por eliminacin de elementos~9
279
Insula, Encuentro con Blas de Otero, por A. Nufiez, n0 259, junio de 1968, Pp. 1-4.
259
SEGUNDA ETAPA POTICA
Esta evolucin formal hacia la simplicidad responde a un nuevo propsito o

concepto global de su poesa. Blas de Otero abandona la poesa existencial anterior, su
angustiado enfrentamiento con el Dios sordo de AFII y
BC; ahora su preocupacin va
mucho ms all de la esfera personal, transciende su yo y se dirige

mayora (como en el poema que encabeza ~
a la inmensa
introduciendo una problemtica de
inters humano, en la que va a aparecer de una manera relevante el polmico tema de

Espaa que tanto preocup a los Noventaiochistas.
Este nuevo y amplio destinatario de su poesa requiere un cambio de lenguaje y
estilo, la eliminacin de la retrica y una elaborada bsqueda de naturalidad expresiva.
Todo ello conducir al poeta a un acercamiento hacia la poesa tradicional y los ritmos
neopopulares, los romances, los octoslabos, las asonancias, los cantares, los estribillos,
etc., que alcanzarn su momento ms denso en el captulo III de gTE, titulado
precisamente Cantares y encabezado con un epgrafe de Augusto Ferrn36 muy
significativo:
..he puesto unos cuantos cantares del pueblo...> para estar seguro al
menos de que hay algo bueno en este libro. (Augusto Ferrn)
Temticamente los libros de esta etapa se caracterizan por un tono algo ms
esperanzado y menos
abrupto que en su poesa existencial; el descubrimiento de una nueva
fe, la fe en los dems hombres y la posibilidad de un dilogo con ellos, logra salvar al
poeta de su soledad y de su fracaso en el intento de comunicacin con Dios.
361
Autor de Soledad. Coleccin de cantares, que vivi entre 1835 y 1880, dedicado integramente a
la poesa tradicional.
SEGUNDA ETAPA POlICA
260
Pide la pazvlapalabra y En Castellano estn profundamente relacionados cii todos

los aspectos. Ambas obras se inician con dos poemas compuestos en 1951, que comienzan
con idntica presentacin (Aqu tenis
Aqu tenis, en canto y alma,
al hombre
aquel que am, vivi, muri por dentro

y un buen da baj a la calle...
.Aqu tenis, en carne y hueso,
mi ltima voluntad. Bilbao, a once

abril, cincuenta y uno.
Blas de Otero.
(A la inmensa mayora, PPP-1>
Aqu
tenis mi voz
alzada contra el cielo de los dioses absurdos...

(~- 1)
En castellano fue prohibido reiteradamente por la censura, por lo que tard muchos
aos en llegar a publicarse en Espaa. Sus poemas empiezan a escribirse en 1951 y el
libro se edita finalmente en 1959 en Pars, con el nombre de Parler clair. La temtica
bsica de este conflictivo poemario gira en torno a la abatida situacin de Espaa, de la
que se propone hablar claramente por encima de todo:
261
SFGUNI)A ETAPA POETICA
Escribo
por
necesidad.
para
contribuir
(un poco)
a borrar
la sangrc
y
la iniquidad
del mundo
(incluida
la caricaturesca Espaa actual) (Por para, ~C-2)
-
Estas dos obras comparten, no slo la misma preocupacin, sino tambin

tendencias rtmicas muy similares: en ambas predomina el versolibrismo y el poeta juega
con todo tipo de posibilidades expresivas. Dentro de los poemas en verso libre, aunque
admite algunas modalidades extensas cercanas al versculo, son mayoritarios los
compuestos en metros brevsimos, que no aparecan en los libros de la poca anterior. En
esta segunda etapa potica, Blas de Otero introduce un nuevo tipo versolibrista, innovacin
con la que llega hasta una increible condensacin verbal en dsticos como el siguiente,
cuya eliminacin retrica habla por si misma y resume la transformacin de esta etapa
potica:
Escribo
hablando
262
2.- ESTRUCTLXA RTMICA DE LOS POEMARIOS
2.1.- PIDO LA PAZ Y LA PALABRA (1955):
Vamos a realizar un recuento y una revisin comentada de las diferentes formas

mtricas que aparecen en este libro, observando las semejanzas e innovaciones respecto
a la primera etapa potica que hemos analizado en el captulo anterior. Es patente en PPP
el dominio casi absoluto del versolibrismo en sus distintas modalidades: de los 35 poemas
que componen el libro, 23 responden a alguna de la variedades del verso libre,

Dentro de este grupo de composiciones versolibristas los tipos preponderantes son
dos: la silva libre (como en Sobre esta piedra edificar, Aceas, Len de nocheo
Fidelidad362) y sobre todo los poemas basados en metros conos, de tres, cinco o siete
slabas (como Espejo de Espaa, Con nosotros, Ahora, Pido la paz y la palabra,
Ni una palabra, Pues que en esta tierra, Arboles abolidos, Infatigable ltigo
famoso, En el nombre de Espaa. paz, etc.)
362 El nmero de orden que ocupa cada composicin dentro de PPP se puede consultar en
Listado de poemas con anlisis mtricot
el apndice
263
Este tipo de verso libre en metro breve era una absoluta novedad dentro de la
poesa oteriana cuando public PPP, constituye toda una nueva lnea de experimentacin
rtmica por parte del poeta. Debido a esta drstica transformacin, he considerado
necesario emprender un estudio de las fuentes literarias en que hubiera podido inspirarse
Otero; con esta intencin se ha introducido un apartado especial dedicado a las relaciones
intertextuales363, tan abundantes y explcitas a partir de su segunda etapa potica.
En este estudio comparativo destacar la figura magistral de Rubn Daro como una
de las presencias ms marcadas, cuyas similitudes expresivas con Blas de Otero apuntan
sobre todo en la lnea del rupturismo rtmico y de las innovaciones formales en el campo
del endecaslabo y del sonetismo36t Respecto a la nueva modalidad versolibrista, se han
analizado las concomitancias con el giro de la poesa de Antonio Machado a partir de
Nuevas canciones<1917-1930), en la que aquel poeta asimilaba definitivamente la cancin
tradicional. Se ha encontrado an mayor similitud rtmica con los metros breves ensayados
por Pablo Neruda en sus Odas elementales , poeta muy distinto a Otero, pero cercano a
PPP en la mtrica y, fundamentalmente, en su concepcin social y comprometida de la
poesa, ya que desde el primer poema de las Odas elementales Neruda defiende la poesa
social frente al elitismo365 siempre con esos mismos versos de medida reducida.
363
Se incluyen las referencias bibliogrficas sobre el campo de la intertextualidad en la primera nota

del apanado Ritmo y presencias intertextuales.
364
Esta modificacin rupturista de los sonetos se inicia en la poesa oteriana sobre todo a partir de
la obra OTE
365
NERUDA, Pablo:
Yo medo
me sonro
de los viejos
Odas elementales Buenos Aires, Losada, 1967, p. 7:
poetas
siempre dicen yo
a cada paso
es simepre yo,
264
Dentro de
las composiciones versolibristas
de
~PP siguen
reapareciendo
espordicamente ciertos metros tradicionales, principalmente los endecaslabos que, con

frecuencia, inician y cierran el poema, mostrndose una vez ms la predileccin oteriana
por este verso clsico. Aparecen, adems, en esta obra cinco poemas isomtricos en
cuartetos endecasilbicos con rima cruzada o alterna (ABAB o OAOA): A la inmensa

mayora
~,
Muy lejos, Posicin, Juicio Final, y Silben los vrtices.
Junto a estas composiciones que respetan las normas establecidas por la mtrica
clsica, tambin predominan los endecaslabos en otro tipo de poemas que muestran la
originalidad oteriana en la utilizacin atpica de formas tradicionales. Se trata de un grupo

de composiciones que hemos denominado de pie quebrado361 y que no responden al
esquema ms habitual de la coplas manriqueas (8-8-4), pero s reproducen exactamente

este rgido orden, aunque con los metros preferidos por Otero: tres endecaslabos seguidos
de un heptaslabo en la mayora de los casos (En el principio y Mis ojos hablaran...)
o tres endecaslabos y un trislabo (Gallarta y En nombre de muchos).
Este poemario incluye asimismo una nica composicin ntegramente en

alejandrinos con rima alterna (ABAB): el poema Hija de Yago. Como decamos en el
por las calles

slo ellos andan...
no pasan pescadores
ni libreros
no pasan albailes...
366
Se puede consultar el comentario a este poema liminar de PPP en el el apartado de Anlisis

rtmico de este mismo capitulo IV.
367
Se explica esta fonna estrtica oteriana, as como la terminologa escogida, en el anlisis rtmico
de los poemas En el principio(PPP-2) y Mis ojos bablarlan(PPP-3). Allf comentaremos el origen y
evolucin de esta modalidad relacionada con la estrofa de la torre (Vid, tambin la Mtrica de NAVARRO
TOMAS, Op.cit., pp. 315 y 410.
265
capitulo anterior, este metro surge muy raramente en la poesa oteriana y, aqu, sirve para
confirmar una vez ms que este poeta nunca rechaza las posibilidades expresivas y
formales que enriquecen su obra.
En cuanto a la composicin mtrica de PPP hay que destacar, por ltimo, que
introduce un solitario soneto endecasilbico: Yo soy aquel que ayer no ms deca (PPP14); lo cual, evidentemente, contrasta con la tremenda profusin de sonetos en la anterior
etapa oteriana (18 sonetos en AFH, y 13 en
RC). Otro de los poemas, el titulado
Gallarta, se acerca a la estructura del soneto pero la modifica radicalmente, rompiendo

con la tradicin y convirtiendo un soneto en un poema semi-versolibrista368. Se inicia
as un interesante camino hacia la manipulacin rtmica del soneto tradicional, que dar
interesantes frutos en gTE, y terminar con las innovadoras composiciones de TMS.
2.2.- EN CASTELLANO (PARLER CLAIR (1959):
Predominan tambin en este libro los poemas en verso libre y la mayora

responden al mismo esquema de mtrica breve que los de la obra precedente. EC est
compuesto por 58 poemas, de los cuales 47, casi la totalidad del libro, pertenecen a
diversos tipos versolibristas (en los mencionados metros cortos, de preferencia
octosilbica, de pie quebrado o bien silvas libres).
En este poemario destaca rtmicamente la presencia de dos prosas poticas:
Consltese al respecto el anlisis del poema GallartaIPPP-9).
266
Papeles inditos(EC-2) y Ultimas noticias(EC-49). La aparicin de esta forma mtrica

constituye un precedente de inters369 de la etapa final oteriana, en la que un libro
completo. l-IFvV, estar compuesto en prosa. Cuando este poeta opta por el formato
prosstico, el ritmo no queda en ningn momento relegado, continan hacindose patentes
los ms variados tipos de recursos fnicos, incluso el ritmo de cantidad se subraya de una
manera muy notable a travs de metricismos.
Por otro lado, entre los escasos poemas de mtrica tradicional que aparecen en esta
obra destacan tres poemas brevsimos en endecaslabos, formados nicamente por sendos
pares de versos (Parbola de doble filo(EC-1O), Dicen digo(EC-7) y Don Quijote y
san...Ignacio(EC-24)), composiciones que sobresalen por su carcter abreviado e intenso:

El Pirineo, al fin, guillotinando
la fina Francia, la brutal Espaa
(Parbola de doble filo,EC X)

Estos dsticos, a pesar de estar compuestos en endecaslabos y no en metros breves,
responden al nuevo espritu de condensacin y depuracin retrica que caracteriza la

poesa social oteriana.
A esta misma tendencia corresponden otros poemas igualmente breves, como

Quisiera ir a China<EC-9) en heptaslabos, o 15 de abril, tambin de dos versos, pero
esta vez un octoslabo y un tetraslabo, semejante al esquema de pie quebrado de las

Coplas de Jorge Manrique. O bien la escueta Potica(EC-6), compuesta simplemente por
369
Hay que tener en cuenta que tambin aparece la prosa potica en Ancia, con la composicin Otra
historia de nios para hombres(A-100).
267
dos trislabos: Escribo hablando.
Encontramos tambin dos poemas ms largos en octoslabos: Sol de justicia(EC27) y La va buscando(EC-l5) que. manteniendo la rima asonante
()
a y ese metro
octosilbico, se acercan claramente a la poesa tradicional, en coherencia con esa bsqueda
de un neopopularismo con la intencin de llegar hasta el pueblo, la inmensa mayora,

desde la propia voz potica conservada en la memoria popular.
Incluye Otero al final de
~C(un libro dominado por las formas versolibristas) slo
dos sonetos: La soledad se abre hambrientamente(EC-57) y Yotro(EC-56). Este

segundo resulta digno de mencin370 porque en l ensaya una ruptura mtrica de esta
forma clsica, ya lo haba hecho en otro soneto de PPP, pero en este caso la modificacin
consiste en aadir un verso eneaslabo y otro de dos silabas que suman un endecaslabo.
Esta es una importante innovacin mtrica que Blas de Otero practica en este libro y que
no cuenta con ningn antecedente claro en poesa; nos referimos a la ruptura del
endecaslabo, que se comentar extensamente en las conclusiones del presente
captulo371.
370 Remitimos por ello al apanado de Anlisis rtmico
de los poemas de este cap.IV, en el que se
comenta este soneto rupturista.

constese el apanado titulado Caractersticas rtmicas de la segunda etapa potica (cap.IV).
268
2.3.- OUE TRATA DE ESPAA (1964):
En este tercer libro se observa desde la perspectiva formal una marcada diferencia
respecto a los dos anteriores, por el decidido incremento del sonetisnio. Frente a PPP y
EC con mnimas muestras de esta estrofa, en QTE ocupa aproximadamente el veinte por
ciento de las composiciones312, y as el soneto vuelve a recuperar parte de la

trascendencia que tena en las obras de la primera etapa existencial donde era la forma
mtrica predominante.
La estructura global de OTE vuelve a ser mucho ms unitaria y organizada (como
lo eran las de AFH y RC). Presenta un desarrollo circular al iniciarse y concluirse con el
mismo punto temtico, Espaa, que es precisamente el comienzo anafrico de los
poemas primero y ltimo:
Espaa,
patria de piedra y sol y lneas
de lluvia liviana...
(OTE-1)
Espaa,
es de piedra y agua
seca, cada en un barranco rojo... fff-139)
372
Las cifras exactas de cada una de las formas mtricas en los libros de esta etapa se incluye en el
esquema de la pgina siguiente.
269
Enmarcada por estas fronteras simtricas, la obra se desarrolla en cinco captulos
explcitos: 1- El forzado, en el que trata de su patria; 11- La palabra, el instrumento

fundamental para poner en comunicacin el poeta y el pueblo; III- Cantares, como
homenaje y acercamiento a la rica tradicin popular; IV- Geografa e historia, en el que
recorre los paisajes de Espaa de un modo muy similar al de los noventaiochistas; y VLa verdad comn, en el que se da entrada a lo Universal, al Mundo que comparte los
mismos problemas.
Dentro de esta rgida estructuracin temtica, las formas mtricas sin embargo se
mezclan desordenadamente sin ningn principio aparente, frente al simtrico orden que
guardaban en AFH por ejemplo; esta desorganizacin es, desde mi punto de vista,
totalmente premeditada, porque va en concordancia con la progresiva liberacin rtmica

que se va produciendo en este libro. En QTE se renen todas las experiencias formales
ya ensayadas (el verso libre extenso o en metro breve, la poesa neopopular, las series
endecasilbicas, los sonetos, etc.) pero se observa en todas ellas un mayor grado de
libertad, van desapareciendo las fronteras entre la mtrica tradicional y el verso libre: los
sonetos introducen experimentalismos de todo tipo, desde el alargamiento del metro o los
cambios en la rima, hasta la inclusin de fragmentos de canciones o del cante hondo en
mitad de un soneto.
270
SEGUNDA ETAPA POTCA
3.-
ESQUEMA GENERAL DE LAS FORMAS MTRICAS

DE LA 2~ ETAPA: POESA SOCIAL O HISTORICA
Pido la paz y la palabra (35 poemas)

-
23 en verso libre (V.L en metros breves 1 Silvas libres) (66%)
4 poemas semi-versolibristas o de pie quebrado (11%)
6 con metros tradicionales (5 en endecaslabos 1 1 en alejandrinos)(17%)
1 soneto 1 1 soneto modificado o rupturista (5%)
En castellano: (58 poemas)

-
47 en verso libre (V.L en metro breve 1 Silvas libres de pie quebrado)(81%)

7 con metros tradicionales (3
en endecaslabos 1 2
en octoslabos/ 1 en
heptaslabos 1 1 en trislabos) (13%)

-
1 soneto 1 soneto modificado <3%)
2 prosas poticas (3%)
Oue trata de Espaa (139 poemas)

-
89 en verso libre (Vi en metro breve 1 Silva libre/ De pie quebrado 1 y
Versolibrismo extenso o versculo) (64%)

-
23 Sonetos (17%)
27 con metros tradicionales (Endecaslabos Octoslabos Heptaslabos.313)(19%)
Algunos de estos poemas utilizan metros tradicionales pero mezclados en la misma composicin
(endecaslabos y octoslabos, por ejemplo, como en No quiero que le tapen la cara con pauelos o en
Avanzando, cayendo avanzandot..). Podramos relacionarlos con los de pie quebrado, pero no presentan
una estructura tan rgida. Tampoco el trmino verso-semilibre nos parece suficientemente explicito; en la
crtica francesa seha utilizado una nomenclatura bastante adecuada para este tipo de poemas: vers mls (Cfr.
271
4.- EL RITMO Y LAS PRESENCIAS INTERTEXTUALES
La inclusin, precisamente en este captulo, de un anlisis de las citas literarias as

como de las posibles fuentes en las que ha bebido Blas de Otero, se debe a necesidad de
investigar cualquier influencia externa que pudiera haber tenido peso en el cambio formal
que sufre la poesa oteriana a partir de Pido la uaz y la Dalabra. La intertextualidad314

es una prueba evidente de los autores y textos que el poeta tenia ti mente en el momento
de componer estos poemas, y que, por lo tanto son potenciales influjos rtmicos en su
poesa. El estudio de las relaciones intertextuales en la obra oteriana ha sido ya
desarrollado en varios trabajos, entre los que destacan el de la Dra. Sabina de la Cruz375
y, ms especficamente, el de Luca Montejo Gurruchaga316, investigaciones a las que
remitimos para el conocimiento exhaustivo de los diferentes tipos de citas y referencias
a otros autores que aparecen en toda la produccin de Blas de Otero. Por nuestra parte,
en las siguientes pginas, slo pretendemos aportar algunas reflexiones comparativas sobre
374
Para cuestiones terminolgicas sobre la intertextualidad, se han consultado fundamentalmente los

trabajos de:
PREZ FIRMAT,
Gustavo: Apuntes para un modelo de la intertextualidad en literatura, en Romanic
Review, n~ 69, 1978, Pp. 1-15.

GUILLN. Claudio: Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada, Barcelona, Crtitica,
1985.
A. COMPAGNON: La seconde main, Paris, Senil, 1979.
G. GENEITE: Palimnsestes, Senil, 1982.
El n0 especial de Poetinne, Intertextualits, 27, 1976.
-
375
En su Tesis Doctoral: BO.CEC, Op.cit.
376
Teora uctica a travs de la obra de Blas de Otero, Madrid, Universidad Complutense, 1988.
272
los procedimientos rtmicos utilizados por los escritores ms presentes en los intertextos
de esta segunda etapa oteriana. As, siempre con este enfoque, iremos retomando algunas
de las citas concretas de estos autores, slo para poder analizar sus coincidencias con
nuestro poeta en el tratamiento del ritmo.
El apartado que nos ocupa se dividir en dos secciones principales establecidas en
virtud de sendos aspectos mtricos muy diferenciados: por un lado los antecedentes en el
campo del versolibrismo y, por otro, en el de las innovaciones sonetiles. Aun admitiendo
que toda clasificacin peca de reduccionista, nos ha parecido oportuno y clarificador

distinguir estas dos vertientes con el fin de agrupar en cada una de ellas a algunos de los
poetas que introducen cambios rtmicos similares a los de Otero.
4.1.- VERSOLIBRISMO EN METRO BREVE
Dada la nueva y deliberada tendencia oteriana hacia los poemas versolibristas de

metro reducido a partir de PPP, resulta ineludible considerar una similitud tanto
conceptual como formal con el giro de la poesa machadiana a partir de su obra Nuevas
canciones (1917-1930). Se observa, en efecto, un cierto paralelo rtmico con las poesas
de Antonio Machado3 sobre todo desde este libro que entraba de lleno en el
popularismo asimilando la cancin tradicional, como afirma Manuel Alvar:
1916,1917 significan un nuevo sesgo en la poesa de Machado, la
377
Esta similitud ha sido tambin destacada en la Tesis Doctoral de Evelyne MARTIN-
HERNANDEZ, publicada por la Universidad de Poitiers, 1991, p. 359: Mais le paysage nen es pas moins
fe lieu de la fldlir an regard de Machado ci A son message. .Machado est prsent dans toute une srie de textes
descriptifs du chapitre Geografia e historia de Espafia (QTE): Delante de los ojos, Tierra de Campos,
Cancin cinco, No te aduermas, Todava,...
.
273
SEd INDA ETAPA POElICA
incorporacin definitiva de
a popular... Por eso. Antonio Machado.
desdoblado en Juan de Mairena. haba de decir si vais para poetas, cuidad

vuestro folklore. Porque la verdadera poesa la hace el pueblo32~
Analizando la mtrica de Nuevas canciones(1917-30) hemos encontrado formas
estrficas similares a las d PPP. Machado utiliza tambin la silva, si bien se trata de la
tradicional y no de la libre (en poemas como Olivo de? camino, etc); pero, sern mucho
ms frecuentes los metros breves que, ocasionalmente, aparecen combinados entre s,
aunque en menor grado de heterometra que los oterianos. Las ms comunes son las
combinaciones libres de heptaslabos y pentaslabos <como en Canciones del Alto Duero)
o bien de octoslabos y hexaslabos (como en la parte XIII de Canciones: Hay fiesta
en el prado verde, etc). Destaca an ms la proximidad con el versolibrismo oteriano en
algunas composiciones, como Apuntes y jardines, que intercalan versos endecaslabos

con heptaslabos, hexaslabos, octoslabos dodecaslabos y eneaslabos379, alcanzando as
un carcter heteromtrico muy cercano al de PPP
~fl o QI~.
No slo resulta clara la semejanza mtrica y estilstica con los poemas de Blas de
Otero que vamos a analizar, sino que, adems, ste elogia especficamente en algunas
378
ALVAR, Manuel: en el Prlogo a las Poesas coninleLas de Machado, Madrid, Espasa-Calpe,

l982,pp. 47-48 (Todos los textos machadianos se citarn por esta edicin>.
Oh, Puerto Real,
con tus casas blancas
para muecas de rosa, puerto Real,
y tus pinos verdes
cerca de la mar!
Muchas leguas de
hizo mi cancin.
12
6
6
camino
En busca de un espejo?
buscando un corazn.
(MACHADO,
6
6
Antonio: Op Cit, p.389.)
8
6
7
7
SEGUNDA ETAPA
POTICA
274
composiciones a Antonio Machado3~ ofrecindole, por medio de la intertextualidad. un
homenaje explcito que prueba la conexin literaria entre ambos.

El autor de Campos de Castilla es precisamente uno de los ms presentes en las
obras de Blas de Otero de esta poca. Vamos a recordar a continuacin algunas de las
referencias intertextuales que muestran el inters oteriano por su poesa y pueden justificar
por tanto las concomitancias rtmicas. En PPP destacan dos poemas claramente
machadianos. El primero de ellos, Con nosotros (PPP-1 1), se dedica explcitamente a
Machado, como tributo a aquel gran maestro y est compuesto precisamente en versos
libres brevsimos:
En este Caf
se sentaba don Antonio

Machado.
Silencioso
y misterioso, se incorpor
al pueblo,
blandi la pluma,
sacudi
la ceniza,
y se fue...
(Con nosotros. PPP-l 1)
380 Conviene consultar para el anlisis de las relaciones intertextuales entre Otero y Machado, junto
a los trabajos de Sabina de la Cruz y de Luca Montejo Gurruchaga que acabo de mencionar, el articulo de
Evelyne MARTIN- HERNANDEZ: Blas de Otero er Machado, Cahiers de ootiuue et de nosie ibrioue et
latino-americaine, Universir de Paris, 10 de enero de 1975, PP. 41-47.
275
En cuanto al otro poema que mencionbamos, aunque no aparece el nombre de
Antonio Machado, cualquier lector de poesa reconocer a primera vista el lxico

macliadiano:
.Olmos sonoros, altos

lamos, lentas encinas,
olivo
en paz,
rboles de una patria rida y triste,...
(Arboles abolidos..., PPP-28)

Como se ve, la presencia machadiana afecta fundamentalmente al vocabulario
(olmos sonoros, lentas encinas...) y
en algunos casos, se puede hablar de
concomitancias temticas, sobre todo en cuanto al tratamiento del tema de Espaa. Por
ejemplo en la serie paisaje... que se inicia con el poema Espejo de Espaa(PPP, VI),
donde se expresa una intensa preocupacin por este tema tan caracterstico de Machado
y de la llamada generacin del 98 en general.
Existen asimismo citas y resonancias machadianas en algunos fragmentos

concretos381, aspecto en el que no entraremos por estar ya estudiado en los trabajos
381
Por citar solamente un ejemplo, en el poema Sobre esta piedra editicar(PPP, IV), tenemos un
paradjico trabalenguas que recuerda a otro del poeta sevillano:
Retrocedida Espafla,
agua sin vaso, cuando hay agua; vaso
sin agua, cuando hay sed...
(PPP, IV)
Bueno es saber que los vasos

nos sirven para beber;
lo malo es que no sabemos

para qu sirve la sed
(N0XLI de Proverbios y cantares)
276
mencionados. Lo que s pretende nuestra tesis es insistir en la necesidad de, partiendo de

las presencias intertextuales, desarrollar estudios comparativos a nivel formal en los que
se analicen procedimientos rtmicos determinados en diferentes autores.
En esta lnea, a la conexin de este nuevo tipo de ritmo versolibrista breve con
la poesa tradicional y con la machadiana, hay que aadir el parentesco mtrico con
algunas obras de Pablo Neruda. La creacin potica del chileno tambin experimenta (en
Odas elementales por ejemplo) una evolucin rtmica muy semejante a la de Blas de Otero
que comentamos. Podra pensarse que estas evoluciones son demasiado simultneas para
que la poesa nerudiana hubiera podido influir en Otero, puesto que las Odas elementales
se publican en 1954, slo un ao antes que PPP382. Pero, ya en el menos conocido libro
Las uvas y el viento, iniciado en 1952, Neruda comenzaba un viraje radical y sorprendente
en su mtrica, pasando de los larguisimos versculos y las endecasilbicas silvas libres a
unos metros brevisimos de arte menor. Todo este poemario nerudiano se compona de
versos conos, entre los que predominan los heptaslabos, mezclados con tetraslabos,
trislabos, pentaslabos y octoslabos, es decir, de una gran semejanza con la poesa
oteriana de PPP EC y OTE. Ambos poetas practican en esta etapa una escritura muy
prxima a las canciones populares, no slo por el predominio de los metros breves y la
tendencia octosilbica, sino reforzando el neopopularismo, adems, mediante la rima
asonante y las reiteraciones cercanas al estribillo.
Las uvas y el viento constituye una nueva tentativa nerudiana hacia rumbos
rtmicos diferentes, en la que descubre un camino por el que se siente intensamente atrado
382
Adems, la Dra. Sabina de la Cruz nos informa de que todo PPP est
(Conversacin de la autora con su Directora de Tesis el 12 de abril de 1995).
ya
escrito para 1954
277
y as, ms adelante, en sus Odas elementales<1954>, Nuevas odas elementales(1956) y

Nave2aciones y regresos volver a utilizar persistentemente los mismos reducidos versos.
Aventuro la hiptesis de que esta innovacin mtrica tendente a la brevedad se

corresponde con una transformacin emocional del tono potico en las nuevas obras de los
dos autores, compaginndose, una vez ms, el plano rtmico y el temtico.

En el caso de Neruda, frente al pesimismo de la poesa anterior, las Odas
inauguran un tono optimista que se traduce formalmente a travs de una mtrica breve.
La idea de esta correspondencia entre fondo y forma nos ha sido sugerida por los
interesantes estudios de Carlos Bousoo en torno al dinamismo apresivo3~. La alegra
se expresa con ms naturalidad en cualquier forma artstica a travs de ritmos veloces
(recordemos, en msica, los allegros de las marchas triunfales frente a los lentos de
las marchas fnebres), asimismo la ligereza de estos metros mnimos contrasta con los
largos versculos anteriores.
Neruda declara, adems, explcitamente su intencionado giro hacia un tono potico
positivo en la Oda a la alegra; incluimos en nota3M el comienzo de esta oda,
383 BOUSOO, Carlos: Teora de la expresin uotica, Op. cit., pp. 432453.
384
NERUDA, Pablo: Oda a la alegra, Odas elementales, Buenos Aires, Losada, 1957, Pp. 19-22:
(...)Alegrla,
fui un joven taciturno,
hall t cabellera
escandalosa.
No era verdad, lo supe
cuando en mi pecho
desat su cascada.
Hoy, alegra,
encontrada en la calle,
lejos de todo libro,
acompfiame(...)
278
interesante por su similitud con A la inmensa mayora, el poema liminar de PPP en el
que Otero expresa una transformacin muy similar a la nerudiana.
Efectivamente, en los poemas de Otero se ha producido tambin un giro emocional:
de la poesa existencial y angustiada de la primera etapa, escrita tras su crisis personal y

su estancia en un sanatorio psiquitrico, se ha pasado ahora a la confianza en una nueva
fe, a la solidaridad con la inmensa mayora, que lleva al poeta a soslayar sus propios
problemas. Con lo cual, parece confirmarse en PPP la hiptesis que apuntaba para Neruda
del concierto entre los nuevos metros breves, y un cambio conceptual hacia una poesa
menos pesimista. De hecho, surgen en esta obra poemas tan esperanzados como En
nombre de muchos(PPP-24), donde el estribillo reitera incansablemente la alegra:
...en nombre de la fe que he conquistado;
alegra.
en nombre de la paz que he voceado;

alegra.
en nombre de la luz que ha alboreado;

alegra.
A pesar de que las referencias explcitas a Pablo Neruda no son nada frecuentes
en PPP y EC, los espordicos intertextos son suficientes, en nuestra opinin, para mostrar
el conocimiento oteriano del poeta chileno; en el poema Silben los vrtices(PPP-31), se
encuentra una de esas ocasiona]es resonancias de evidente adscripcin nerudiana:
279
.EI aire extiende el aire en redes...
El tiempo es oro en el otoo...

(Blas de Otero, PPP-31)
Del aire al aire como una red vaca...
en el advenimiento del otoo...
(Neruda, A]turas de Machu Pichu385)
En definitiva, aun siendo escasas las citas directas, considero inevitable relacionar
las evoluciones rtmicas de ambos poetas386 que, en fechas muy prximas, experimentan
con las posibilidades del verso libre en metros breves de similares caractersticas.
Pero la experimentacin oteriana de esta nueva modalidad versolibrista, en las

obras de la etapa social, no se puede explicar slo por su relacin con otros poetas, sino
por una lectura directa de la lrica tradicional. En PPP se inicia un progresivo
acercamiento a la literatura popular debido probablemente a la nueva finalidad que otorga
a la poesa, al intento de dirigirse a la inmensa mayora0; de ah una profusa presencia

del Romancero
del Cancionero tradicional en esta nueva obra. Algunos romances
aparecen como epgrafes de los poemas oterianos de una forma explcita:

hoy no tengo una almena
que pueda decir que es ma.
385
NERUDA, Pablo: Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1968, (3* ed. aumentada y corregida),
vol. 1.
386
No sepueden negar, sin embargo, las diferencias estilsticas a nivel general entre estos dos poetas,
sobre todo en cuanto al abismo que separa la catarata versista de Neruda de la contencin expresiva oteriana.
.4..
..,
280
(De un romance viejo387>

(Ni una palabra..., PPP-26
En otros casos son las composiciones completas las que parafrasean los intertextos
tradicionales, y estos ejemplos nos interesan especialmente por el tratamiento que da Blas
de Otero a los aspectos rtmicos. En el poema Pues que en esta tierra (PPP-27), por
ejemplo, la versin oteriana del romance388 mantiene el mismo metro y estrofa que su
fuente (una coplilla en hexaslabos y tetraslabos alternos), pero cambia los dos versos
finales y el sentido general: de un poema sobre exilio nostlgico, a otro sobre la falta de
libertad en su patria y la necesidad de expresarlo en poesa:

Pues que en esta tierra
no tengo aire,
enristr con rabia
pluma que cante (PPP-27389)
387
El mismo poeta especitica entre parntesis que la procedencia de la cita; se trata del Romance
de Don Rodrigo, sobre la prdida de Espaa, en el que Otero elimina el primer verso. Ayer fui seor de
Espaa! y. ..hoy no tengo... (Cfr. CRUZ, Sabina de la: BO.CEC, Op.cit., Pp. 1033 y stes).
388
El poema glosado es un romancillo de la Biblioteca Ambrosiana del s. XVI, recogido por Alonso
y Blecua en su Antologa de la poesa espaola. Poesa de tipo tradicionaV(,p.90):
Pues en esta tierra
no tengo a nadie,
aires de la ma
ven a llevarme
389
Esta variacin del romancillo result ser muy del gusto de Otero, puesto que de sus versos extrajo
nada menos que dos ttulos de poemas posteriores:
Pluma que cante(L~}35)

En esta tierra(EC-41)
Dato que aprovechamos para comentar otro de los rasgos de la intertextualidad oteriana, el hecho de
que ftecuentemente surjan referencias a sus propias composiciones anteriores.
281
a travs de
Otero deja que sus poemas se empapen de la tradicin tambien
cancioncillas populares, como en Arboles abolidos... PPP-28) que termina con una cita
textual de una cancin391, pero, mediante una muy potica transposicin, convierte los
populares arroyo claro y fuente serena en metforas de la libertad.

entrad
a pie desnudo en el arroyo claro.
fuente serena de la libertad. (PPP-28)
Adems, en esta ocasin, el poeta ha transformado la mtrica libre del pararexto

y termina su poema versolibrista con dos personalsimos endecaslabos, cuya medida
extensa contrasta con la concisin de los trislabos precedentes. Se puede aventurar que
el ritmo librrimo de la cancioncilla ha influido en el verso libre breve de este poema
oteriano, pero que, precisamente cuando introduce en los versos finales el intertexto
concreto, lo modifica asimilndolo a uno de sus metros preferidos: el endecaslabo. Es
decir, que la tendencia rupturista de Otero acta en dos direcciones, bien liberando las
formas preestablecidas o bien convirtiendo versos libres en endecaslabos.
La aproximacin oteriana a la poesa tradicional adquiere una relevancia muy
390 otras veces los fragmentos del acervo popular han llegado hasta Otero a travs de la recopilacin
de algn poeta culto. Este es el caso del poema: Lo traigo andado, que termina con una copla del cante
jondo, recogida por Lorca( en sus canciones musicadas para pianrn. y que el propio poeta destaca en letras
cursivas:
Lo traigo andado;
cara como la suya

no la he encontrado (PPP-32)
391
Blas de Otero toma como fuente la conocida cancioncilla popular:

Arroyo claro, fuente serena
quien te lava el pauelo
10
7
saber quisiera.
5
(Vid. WILSON, EM, en la traduccin espaola de Sara STRUNCK: Albas y alboradas en la Pennsula, en
Entrelas jarchas y Cernuda. Constantes y variables en la poesa esr>aola, Barcelona, Ariel, 1977, Pp. 55-105).
282
especial para el estudio de los nuevos ritmos. Algunos sectores de la crtica literaria han
apuntado con gran acierto la utilizacin por parte de los poetas versolibristas de la cancin
popular como modelo fundamental: Pour comprendre cette libration du vers, on

disposait dun modle, que a jou dans le mouvement symboliste un rle souvent oubli:
la chanson populaire.. .Or la chanson populaire utilise une mtrique beaucoup moins
contraignante que la posie savante. Elle fait rimer...en simple assonance.. Les jeunes
.
symbolistes ont pu croire que leur posie, commo celle de la chanson populaire, ne gardait
du systeme traditionnel que quelques obligations indispensables. Aprs eux, on est ali
plus bm: on sest affranchi de la rime, de la ponctuation392. En definitiva, se apunta
la influencia de la poesa tradicional como posible modelo para el inicio del versolibrismo.
Por otro lado, en cuanto al verso libre extenso, que aparece espordicamente en
los libros de esta estapa pero ser mayoritario en la poesa final oteriana, habra que
buscar otras frentes inspiradoras y remitirse, sobre todo, a la tradicin del versculo
bblico. Las referencias a los textos religiosos son, desde luego, frecuentsimas desde PPP
fundamentalmente a fragmentos pertenecientes a los evangelios.
Este inters oteriano por la Biblia es un dato que hay que tener en cuenta para
hablar de su formacin rtmica y, en concreto, de su posible influencia en el uso del

versolibrismo. Un considerable sector de la crtica ha relacionado esta tradicin con el
nacimiento del movimiento versolibrista; veamos el comentario al respecto de Samuel Gui
Gaya:
Algunos han pensado que el auge actual del verso libre puede tener su
392 Daniel LEIJWERS, Op.cit, p. 151.
283
origen inmediato en la imitacin del versculo bblico; por ejemplo, en los

franceses Paul Claudel y Peguy. o en los poetas de los pases protestantes,
asiduos lectores del Antiguo Testamento

Dada la trascendencia concedida a la posibilidad de este influjo formal, revisaremos
algunos de los intertextos bblicos que introduce Otero en PPP, cuya profusin ofrece un
claro indicio de la presencia del versculo clsico en la mente del poeta, y comentaremos
escuetamente las coincidencias en el tratamiento del ritmo paralelstico.
Ya desde el segundo poema del libro destaca la presencia bblica en la composicin
titulada En el principio, titulo procedente del comienzo del evangelio de San Juan (En
el principio exista el Verbo>; referencia mediante la cual Otero resalta la trascendencia
de la palabra(tema del poema), al relacionarla con el Verbo, la palabra creadora de
Dios.
En el ttulo del cuarto poema encontraremos una nueva mencin al evangelio, en

este caso de San Mateo(16,18): Sobre esta piedra edificar.Otero edifica su poesa sobre
el tema de Espaa, en la misma forma en que la Iglesia se edificaba sobre Pedro. En la
mayora de los casos el poeta no retoma la frase evanglica completa sino truncada: En
el principio, Sobre esta piedra edificar, etc.; introduce casi siempre variantes en los
intertextos utilizados.
En otras ocasiones reaparecen formulas religiosas de la Iglesia, como el Confiteor
Deo para acercarse a la confesin; as en el poema Juicio fmal(PPP, XV):
Yo, pecador, artista del pecado,...

de sombras y de sueos: me confieso...
GILI GAYA, Samuel: Estudios sobre el ritmo, Madrid, Istmo, 1993, p. 65.
284
Pequ. No me arrepiento.
Pero, como se puede observar en el ltimo verso, Otero manipula las formulas
religiosas hasta hacerlas expresar todo lo contrario; entona una rplica del mea culpa
para terminar clamando contra el cielo, No me arrepiento.
Un caso idntico al anterior lo encontramos en el poema Fidelidad(PPP-33), que
remeda claramente el Credo de la Iglesia catlica:
Creo en el hombre, he visto...

Creo en la paz. He visto...
Creo en ti, patria. Digo
.he visto
y he credo.
Tambin en esta parfrasis viola el espritu del Credo, Otero no cree por fe, sino
porque ha visto, en la linea del dicho popular ver para creer. Pero, lo interesante de
estas citas bblicas para el trabajo que nos ocupa son los aspectos de la intertextualidad que
afectan al plano formal y rtmico. Este ltimo ejem~ilo, precisamente, ofrece una buena
muestra de las filtraciones del ritmo paralelstico procedente del versculo bblico en la
poesa oteriana. El marcado carcter reiterativo y simtrico de las frmulas eclesiales, en
este caso del Credo, se refleja en los comienzos anafricos de todas las estrofas en el
poema Fidelidad. Pero esta composicin no es un caso aislado en PPP sino que ese
ritmo de pensamiento, con paralelismos y anforas constantes, se contagia en mayor o
menor grado a un gran nmero de las composiciones versolibristas de este libro (En el
principio(PPP-2), Juicio final(PPP-15), Juntos(PPP-17), Proal(PPP-19), En
nombre de muchos(PPP-24), En el nombre de Espaa paz(PPP-30), etc).
Hay que notar que, de estos poemas con anforas en los comienzos estrficos, la
285
mayora presentan relaciones de intertextualidad con la Biblia, subrayndose as la

importancia de esta fuente en el ritmo paralelstico del versculo oteriano. En esta lnea
de transmisin del versculo es insoslayable la mencin de Walt Whitman394 que

incorpor esta modalidad del verso libre extenso a la poesa contempornea.
4.t- RUIPTURISMO DE LA MTRICA TRADICIONAL (EL SONETO)
El segundo aspecto rtmico destacable a partir de los libros de la poca social afecta
a las formas estrficas preestablecidas; Blas de Otero inicia un cambio desestabilizador
sobre todo en el mbito del sonetisnio y del endecaslabo. La modificacin sonetil,
apuntada en dos ejemplos de ?PP y ~C, se intensifica definitivamente en QI~ y, en
cuanto al endecaslabo, el poeta lleva a cabo una ruptura de este metro en varias unidades
breves (fundamentalmente en EQ~. Pensamos que la figura que ms ha podido influir en
todas estas nuevas experimentaciones con los ritmos tradicionales es la de Rubn Daro;
precisamente una de las presencias ms frecuentes y admiradas a lo largo de toda la
produccin oteriana y cuyo eco en PPP es notable como vamos a ver a continuacin. Ya
el tercer poema del libro (Mis ojos hablaran si mis labios...) se abre con un epgrafe
de Rubn, Callaremos ahora para llorar despus?. R.D., conocido fragmento del poeta
394
Para el estudio de esta influencia remitimos al trabajo ya clsico de Fernando ALEGRIA: Walt
Whitman en Hisnanoamrica (Mxico, Studium, 1954) y, fundamentalmente, al capitulo de Isabel PARAISO
sobre El versculo whitmaniano: Los whitmanianos hispnicos... darn paso a una poesa que rompe
formalmente con toda la precedente. Forma potica cuyo nombre no est an definitivamente establecido -T.
Navarro, por ejemplo, la denomina verso libre mayor por la extensin de sus metros-, pero que nosotros
llamaremos versculo, desvinculando de este nombre las restantes modalidades de verso libre y reservndolo
para este tipo versolibrista que, nacido de la Biblia y de su incorporacin a la poesa por obra de Whinnan, se
caracteriza por su ritmo paralelsdco de pensamiento (El verso libre hisnnico, Op.cit., Pp. 24445).
286
modernista perteneciente al poema Les cisnes de la obra Cantos de vida y

esperanza395
Las relaciones de intertextualidad son a veces bastante complejas; como en el

poema Con nosotros(PPP, Xl), en el que Blas hace referencia a Antonio Machado, pero
utiliza para ello un poema de Rubn Daro que a su vez se dedicaba a Machado:
Misterioso y silencioso
iba una y otra vez.. 396
Otero retoma los versos rubenianos. pero modificndolos; en general, las variantes
mas comunes consisten, como en este caso, en cambiar de orden las palabras y en
separarlas por medio de un encabalgamiento:
Machado.
Silencioso
y misterioso, se incorpor...
(Con nosotros, PPP-11)
Hemos seleccionado este ejemplo precisamente por la aplicacin oteriana del
recurso del encabalgamiento en un intertexto ajeno; este tipo de modificaciones, que
afectan al plano formal, ofrecen una muestra del alcance de la voluntad rupturista de este
poeta que introduce sus ms reiterados procedimientos rtmicos incluso en los versos
tomados de otro autor.
395
En versiones anteriores Otero comenzaba este poema con un epgrafe diferente: No he de callar
de la Epstola satrica y censoria de Quevedo. Ambos resultan muy apropiados al tema de la composicin,
la necesidad de hablar, de confesar lo que se ve.(Cfr. CRUZ, Sabina de la: BO.CEC, Op.cit., p. 986 y ss).
396 Misterio, en El canto enante de Rubn Darlo; poema dedicado a Machado.
288
En esta lnea dc aproximacin entre el poeta modernista y el poeta social, hay

que sealar el deliberado acercamiento rubeniano a la poesa tradicional, en lo que va a
coincidir con el neopopularismo de las obras oterianas de esta etapa399. Es decir, ambos
coinciden en utilizar las mismas fuentes tradicionales y all se encuentran recreando
procedimientos rtmicos comunes.
Pero el rasgo que ms claramente conecta el espritu modernista con el de Otero
es el afn rupturista; se proponen regenerar la literatura hispnica, rebelndose contra
el anquilosamiento conservador e insuflando nuevos aires de libertad creadora. As los
representantes del modernismo introducen continuas innovaciones en la forma potica,
llegando a modificar casi todas las estrofas y metros tradicionales.
Es interesante por ejemplo comentar la coincidencia de los endecaslabos oterianos

a partir de RC con los de la poesa modernista y concretamente la de Daro en cuanto a
la predileccin por los esquemas acentuales sficos. Segn el estudio de Navarro Toms
el modernismo di preferencia al endecaslabo sfico~ (frente a la tendencia de la
poesa hispnica en general por los heroicos) y as se ha comprobado en algunas de las
obras de Rubn Dario~tt.
399
Para demostrar esta aproximacin rubeniana a la tradicin contamos con su propia declaracin
explcita: Al escribir Cantos de vida y esperanza yo habla explorado, no solamente el campo de poticas
extranjeras, sino tambin los cancioneros anti2uos, la obra ms completa, ya fragmentaria, de los primitivos
de la poesa espaola, en los cuales encontr riqueza de expresin y de gracia que en vano se buscarn en harto
celebrados autores de siglos ms cercanos. (Rubn DARlO: Obras completas, Madrid, AfrodisioAguado S.A,
1950, p. 214>.
400 Siguiendo sus anlisis estadsticos, en la poesa del modernismo las relaciones comparativas entre
los diferentes esquemas endecasilbicos son las siguientes: sfico (50%), meldico (30%), heroico (15%) y
finalmente enftico (5%) (Cfr. Mtrica espaola, Op.cit., p. 398).
401
Nos referimos al estudio de LONN, Enrique Francisco: Aspectos de laversificacin de Prosas
profanas, en el que se realiza una revisin estadstica de esta obra rubeniana: En los endecaslabos de Prosas
profanas se observan las siguientes tendencias rtmicas: 49%, sficos; 24,9%, meldicos, 19%, heroicos; 7%,
enfticos Aparece tambin cultivado el dctilo en forma independiente, en el poema Prtico.. .Dro resucita
289
Pues bien, como hemos sealado en el captulo anterior402, es patente en RC~3
el predominio de estas modalidades sficas escogidas por los modernistas.

Ms significativos an son los resultados de esta intencin renovadora en el
tratamiento de formas tan clsicas como el soneto. El deliberado resquebrajamiento de esta
intocable entidad potica pone una vez ms en conexin las pretensiones de cambio que
compartan Rubn Daro y Blas de Otero. Ambos llevaron a cabo modificaciones mtricas
de gran alcance en los sonetos.
En Prosas profanas, por ejemplo, el soneto es sin duda la estrofa ms abundante,

diecinueve en total, de los cuales casi ninguno respeta la mtrica convenida (los
endecaslabos) que slo aparecen en dot~ de los diecinueve poemas, mientras que hay
tambin uno en hexaslabos, dos en octoslabos y catorce en alejandrinos (que es el metro
favorito del soneto francs, pero no desde luego del espaol>.

En otras obras tambin encontramos modificaciones semejantes o an mayores,
recordemos la composicin rubeniana titulada El soneto de trece versos, que no slo
elimina el ltimo verso, sino que est compuesto en eneaslabos en lugar de los
el endecaslabo dctilo o de gaita gallega (acentos en V. 43, 73 y IO~) (en Rubn Daro. Estudios reunidos
en conmemoracin del centenario. 1867-1967, Argentina, Univ. de La Plata, 1968. p. 260).
402
Vase el cap. III, apanado 6.1 (Ritmo de intensidad: Diferenciacin rtmica de los endecaslabos
iniciales y finales).
403 En RC hemos mostrado las cifras relativas: 42% de sficos fiente a slo un 21 % de heroicos
(mientras que, en AFH todava predominaban los heroicos y los meldicos).
404 Sonetos endecaslabos de Prosas vro~nas: Ama tu ritmo y Al maestre Gonzalo de Berceo.
290
tradicionales endecaslabos, y adems concluye con una lnea potica escalonada4>5.

al modo de las vanguardias:
Mas el pjaro azul volvi..

Pero...
No obstante...
Siempre...
Cuando...
(El soneto de trece versos, de Los cisnes y Otros
poemas
Aos ms tarde, Blas de Otero dedic sus esfuerzos a continuar la liberacin
formal del soneto iniciada por los modernistas~. En sus primeras obras, AFH y RC,
cultiv de manera inigualable407 los sonetos tradicionales atenindose a las normas
preceptivas. Pero, segn avanza su produccin potica, se va incrementando la presencia
de sonetos
deliberadamente modificados o truncados. As, en PPP encontraremos el
405
Terminologa tomada de Francisco LOPEZ ESTRADA, que clasifica las lineas poticas
utilizadas en la nueva poesa: diseminadas, fragmentadas, escalonadas, con sangra.. .erc, en su obra Mtrica
esnaola del siglo XX, Madrid, Gredos, 1987, p. 141.

406 En una de las prosas de Historias fin2idas y verdaderas (Madrid, Alfaguara. 1970) comenta la
necesaria transformacin que ha sufrido la clsica forma del soneto: Ni siquiera el soneto, tan recogido l, tan
cruzado de brazos. Pues alguien lo acantil, lo precipit por dentro, abombando sus lmites para que una
historia completa cupiera en una palabra tan triste como sta (prosa potica titulada El verso, HFvV, Madrid,
Alianza, 1980, p. 33)
407
Hasta el punto de que Dmaso ALONSO lo equipan a uno de los ms grandes sonetistas de
nuestra lengua: ...a veces, comparable al ms angustiado y apretado Quevedo, como en este soneto que tiene
por ttulo Hombre (Vid. el articulo Poesa arraigada y poesa desarraigada en Poetas espaoles
contemporneos, Madrid, Gredos, 1963; que sirvi de prlogo a la edicin de Ancia, Barcelona, 1958, p. 15).
291
titulado Gailarta que aade versos trislabos a FC pertenece Yorro, con un eneaslabo
y un bislabo, pero ser en OTE donde los ejemplos son ms numerosos (Este es el libro.
Ved..., Y dijo de esta manera o Del rbol que creci en un espejo) en los que Otero
combina en un mismo poema sonetos con fragmentos del cancionero tradicional y,
finalmente, rene en el libro TMS408 varias composiciones de este tipo, cuyas

heterometras han sido comentadas por Gianni Spallone409 (nosotros profundizaremos en
su estudio en el captulo siguiente).
El rupturismo sonetil (que ya veamos, por ejemplo, en El soneto de trece versos

rubeniano) cobra una trascendencia muy especial en la poesa de Blas de Otero y nos
ofrece un indicio del papel magistral que han podido ejercer las innovaciones rtmicas
introducidas por Rubn Daro en el posterior desarrollo estilstico de este poeta de la

posguerra espaola.
Entre las presencias intertextuales que aparecen en la obra PPP
hemos
seleccionado hasta el momento las que ofrecen una lnea de unin con la evolucin de las
formas mtricas en esta segunda etapa de su produccin (el versolibrismo en metro breve
y las modificaciones de los sonetos). Queremos, sin embargo, hacer una escueta mencin
a otros poetas cuya comparecencia en las pginas de este libro es tambin muy importante
y afecta al desarrollo de procedimientos rtmicos concretos.

408
TMS, Madrid, Turner, 1970.

409 vid. SPALLONE, Gianni: Para un inventario rtmico de los sonetos de Blas de Otero, en las
Actas de las Jornadas Internacionales de Literatura de San Sebastian, recopiladas por Jos Angel Ascunce: Al
amor de Blas de Otero, Pp. 205-217.
292
Este es el caso de Fray Luis de Len, que tambin ha dejado su indeleble huella
en la poesa de esta etapa. En los intertextos luisianos destacan las variantes introducidas
por Otero. quien de nuevo (como en el ejemplo comentado de Daro) vuelve a romper
los textos originales mediante el recurso del encabalgamiento, desmembrando as los
componentes en varios metros ms cortos. En el poema Ni una palabra
<PPP-26), por
ejemplo, reconocemos aquel conocido fragmento de la Cancin de la vida solitaria, Oh
monte, oh fuente, oh ro, que Otero cita cambiando el orden y desconponindolo

mediante encabalgamientos:
Oh campo,
oh monte, oh ro...
Y, un poco ms adelante, volver con las variaciones, ampliando el tema, pero,
evidentemente, siguiendo el mismo esquema de la cita de Fray Luis:
Oh aire,
oh mar perdidos... (PPP-26)
Un ejemplo idntico aparece en En el nombre de Espaa, paz(PPP-30), donde

vuelve sobre Fray Luis de Len, en este caso con aquellos famosos versos de La profeca
del Tajo (Acude, corre, vuela...), enumeracin que en el poema oteriano se trastoca
y divide en varias unidades breves:
Est en peligro, corre,

acude. Vuela
el ala de la noche... (PPP-30)
293
Se puede decir, en conclusin, que la poesa de Blas de Otero establece un dilogo

con un amplsimo abanico de escritores que enriquecen formal y conceptualmente su estilo.
Podramos seguir analizando largo y tendido estas relaciones rtmicas pero vamos a
terminar este apartado mencionando a algunos otros de los autores ms presentes, como
Cesar Vallejo410 o Jos Hierro411, e incluso los que aparecen espordicamente, como
Miguel Hernndez412, Paul Eluard413 o Xabier de Lizardi, cuyo libro Biotz-begietan
da ttulo a uno de los poemas de PH
Adems, Otero no recoge solamente obras de la tradicin potica contempornea
410
La relacin entre estos dos poetas ha sido muy comentada, vid., entre otros:
MARTIN HERNANDEZ, Evelyne: Un cas de transfusion potique: Csar Vallejo, Blas de Otero Iris n0
1. Montpellier, 1981, pp. 7-34.
- JA. VALENTE: Cesar Vallejo desde esta orilla en jice, n0 134, 1960.
411
El poema titulado Ahora es enteramente una rplica a este poeta amigo de Otero. Blas responde
a un poema tremendamente desesperanzado que Hierro babia titulado Ya no hay caminos, con cuya primera
palabra titula el suyo Otero:
Ahora ya es tarde...
(Ya no hay caminos de Jos Hierro)
Caminos.
Sol en os hombros, avanzan
unidos.
Hay. Siempre. Hay
caminos
(Ahora, PPP-16)
412
Otero, desde luego, no olvida a los poetas que abrieron el camino de la poesa rehumanizada o
social; se refiere brevemente a Miguel Hernndez(no es uno de los poetas ms reiterados) en el poema Ellos:
Vientos del pueblo
esculpieron su mgica estatura. (PPP-20)
413
En el poema Vencerjuntos(PPP-21) se retoman los versos del poeta francs Ouvrons ensemble
le dernier bourgeon de lavenir (de La victoria de Guernica en Cours Natural de Paul Eluard):
Abramos juntos
el ltimo capullo del futuro (PPP-2 1)
294
sino que est abierto tanto a poemas medievales414, como a los grandes prosistas de la
lengua espaola, entre los que sobresale su predileccin por Cervantes415.
En la obra oteriana resulta, en definitiva, tan trascendente la recurrencia a citas o
fragmentos de otros autores que es un panorama inagotable y, por otro lado, ha sido ya
estudiada en los trabajos a los que remitamos. En estas pginas slo se ha pretendido
analizar someramente las concomitancias rtmicas entre los poetas mencionados en PPP
y la evolucin mtrica oteriana. De esta forma hemos ofrecido un panorama comparativo
de los antecedentes, tanto en lo que afecta al rupturismo de los sonetos y otras formas
clsicas como al campo de las innovaciones versolibristas que introduce Otero a partir de
las obras de esta segunda etapa potica.
414 En Sobre esta piedra edificar... <PPP-4), junto con una resonancia machadiana, surge una cita
textual del Cantar del Mio Cid
Retrocedida espaa,...
Dios, qu buen
vassallo,
si oviesse buen...
Silencio. (PPP-4)
Conocidsima cita del Poema del Cid. que no hace falta completar: ...s ovxesse buen seor. Blas de
Otero hace as una encubierta referencia literaria, queriendo significar que no es el pueblo el culpable de los
males de Espaa, sino su mal dirigente; por autocensura deja inacabado el fragmento, en puntos suspensivos,
y, adems, explcitamente escribe esta necesidad de censurarse: Silencio.

415
Utiliza a modo de epgrafe fragmentos del Ouiiote, como el que encaben PPP: -Ay!- respondi
Sancho llorando- No se muera vuesa merced, seor mo, sino tome mi consejo... (Onilote, II, cap. 74.
Epgrafe que, curiosamente se ve continuado en otro que aparece precisamente a la mitad del mismo poemario;
las referencias al Quijote son tan importantes que incluso adquieren un papel estructurador de la obra oteriana:
.porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin ms ni ms... (II,
cap.74)(Citado en Me llamarn... , PPP-18)
En ambos casos, los epgrafes estn basados en las palabras, no de Don Quijote, sino de Sancho, lo
cual es significativo, porque Sancho se toma como smbolo bsico del pueblo; de esa inmensa mayora a la
que ahora canta Blas de Otero.
295
5.- ANALISIS RITMICO DE LOS POEMAS
La transformacin formal que se ha producido entre las obras de la primera etapa

oteriana y las de la segunda, con su decidido lanzamiento hacia el versolibrismo, implica
la necesidad de un replanteamiento metodolgico para afrontar su estudio rtmico.

La poesa existencial de AFH y ~ se compone mayormente de formas mtricas
tradicionales, sobre todo de sonetos, que por su carcter reglado y atento a las normas de
la mtrica responden en todo caso a los anlisis de los cuatro tipos de ritmos fnicos
(cantidad, intensidad, timbre o rima y entonacin), por ello ha sido conveniente partir de
los anlisis verso por verso416 llevando a cabo estudios estadsticos de la totalidad, para
observar si en los endecaslabos predominan los esquemas acentuales heroicos, saficos,
meldicos o enfticos. De no haber seguido este mtodo analtico exhaustivo no

hubieramos podido descubrir el progresivo aumento de las acentuaciones antirrftmicas y
de los esquemas sficos y enfticos a partir de RC, as como otros muchos datos que
recopilbamos en las conclusiones del captulo anteriot1.
416
El comentario rtmico de todos los poemas de estos dos libros se incluye en los apndices,
mientras que, para el corpus de la tesis se han seleccionado los ejemplos ms significativos como explicacin
de los procedimientos oterianos utilizados en el tratamiento del ritmo en la primera etapa.
417 Vase el apanado titulado Caractersticas rtmicas de la primera etapa potica (pp.212 y stes).
296
En las obras de la poesa social o histrica, sin embargo, predominan ya claramente

los poemas en verso libre, de tal modo que en PPP y ~
casi desaparecen todas las
formas de la mtrica tradicional incluidos los sonetos, por esta razn no tiene sentido
llevar a cabo estudios cuantitativos verso a verso, cuando casi ninguno de estos se atiene
a normas o reglas de la mtrica. Para el estudio del versolibrismo resulta ms fructfero,

despus de haber analizado la totalidad de las composiciones418, seleccionar una serie
de poemas representativos de cada uno de los diferentes tipos419 de verso libre y
comentarlo extensamente46. ya que cada composicin es un mundo aparte y slo se

puede comprender en su propio contexto significativo. El versolibrismo supone
precisamente una liberacin formal tendente a la total independencia de cada poema y a
una mayor interrelacin entre la expresividad del plano fnico y el plano conceptual.
418 Para consultar cualquiera de
las composiciones que no han sido seleccionadas para el comentario
extenso, vase el apndice en el que se ha incluido un listado completo de todos ttulos de los poemas oterianos,
junto a la escueta descripcin rtmica de cada uno de ellos.
419 Remitimos a nuestro apartado terminolgico en el cap.II (pp. 65 y stes), donde se explica la
nomenclatura especfica que utilizamos en este estudio, as como las tipologas fundamentales en las que nos
hemos basado (sobre todo la de Isabel Paraso de Leal). Pero queremos insistir en que el verso libre sigue
resultando inclasificable dentro de estos tipos, y es que el versolibrisnio es inherentemente un fenmeno
anrquico y, cada poeta o cada composicin particular, aade nuevos modelos a las tipologas preestablecidas.
420
Ya introdujimos un avance de esta nueva metodologa en el estudio de las composiciones
versolibristas que surgan en las obras de AStI y RC, vese el apartado titulado El verso libre en la primera
etapa oteriana (pp. 182 y stes).
SEGUNDA ETAPA
POTICA
297
5.1.- P1D~ LA PAZ Y LA PALABRA (1955)
Este poemario supone un giro radical en la produccin oteriana, pues introduce

cambios cualitativos tanto desde el punto de vista ten tico, con una nueva proyeccin
hacia la inmensa mayora, como en los aspectos formales, al decidirse definitivamente
hacia el versolibrismo dejando por el momento relegada la forma del soneto que haba
empleado mayoritariamente en la etapa anterior.

Dentro de las composiciones versolibristas, despus de revisar la mtrica de todos
los poemas que componen
EPE, hemos escogido los ms significativos
para estudiar los
distintos tipos de verso libre que practica Otero en este libro. As, se comentar un
muestrario de cada una de las cuatro modalidades fundamentales que hemos diferenciado
entre sus pginas: el verso libre en metro breve421, las silvas libres422, los de pie
quebrado425 y finalmente la primera muestra de soneto modificado o rupturista4~.
421
Entre los poemas versolibristas en metros mnimos se han escogido para esta seleccin los
siguientes: Con nosotros, Arboles abolidos y En la inmensa mayora (Vid. Pp. 328 y stes).
422 La seleccin representativa de las silvas libres ha sido la siguiente: Len de noche, Fidelidad
y Me llamarn (Vid pp. 313 y ses).
423 Dos han sido los poemas versolibristas seleccionados que siguen el esquema de pie quebrado: En
el principio, y Mis ojos hablaran (Vid. pp. 304 y stes).
424
Gallarta constituye el primer ejemplo en la poesa oteriana de modificacin de las estructuras
clsicas del soneto, y por ello ha sido escogido para analizarse en las pginas siguientes (pp. 336 y stes).
298
Como en los captulos anteriores, esta seleccin de poemas ser analizada tomando
en consideracin cada composicin de forma individual y, en las conclusiones de esta
etapa425, se revisarn de manera global los procedimientos que se han ido encontrando
a lo largo de estos poemarios.
5.1.1.- SERIES ENDECASILABICAS:
Aunque a partir de PPP Blas de Otero se decide por la experimentacin del
versolibrismo, persisten composiciones espordicas en las que sigue escogiendo formas

tradicionales, con preferencia por los endecaslabos.
El ejemplo que se va a analizar a continuacin (A la inmensa mayora, PPP-1)
no es significativo por lo tanto de la tnica general que rige la mtrica de este poemario,
pero es importante por ser el poema introductorio del libro, posicin privilegiada que
prueba cmo el poeta no ha desterrado las posibilidades de la mtrica isosilbica.
425 Vid. el apartado Caractersticas rtmicas de la segunda etapa potica (cap. IV>.
299
SEGUNDA ETAPA POETICA
1
POEMA INTRODUCTORIO: A LA INMENSA MAYORIA426 (PPP-1):
El plano conceptual de este poema es muy representativo de ese cambio o

evolucin que ha sufrido Blas de Otero entre la primera etapa de su poesa existencial y
esta segunda de poesa histrica o social. En realidad, toda esta ruptura queda sintetizada
en la primera estrofa del poema, en la que se recuerdan las fases de su crisis espiritual y
la salida del poeta hacia los otros, hacia la inmensa mayora:

y un buen da baj a la calle: entonces
comprendi: y rompi todos sus versos.
La destruccin de sus versos recuerda un dato real, pero cronolgicamente anterior
a la etapa en que fueron escritos estos versos, segn Sabina de la Crut los rompi en
1944, durante su crisis.
Ritmicamente A la inmensa mayora supone una continuacin de las formas

mtricas predominantes en la primera etapa potica, est compuesto en su totalidad por
versos endecaslabos, agrupados en cuartetas con rima asonante: ABAB ABAB. Hay que
426
Todos los textos se han tomado de la edicin de Pido la caz y la nalabra, Barcelona, Lumen,
1983. Como en el resto de la produccin, se ha optado por citar el nmero de orden del poema, en vez de la
pginas, para que pueda ser consultado en cualquier edicin o en las futuras obras completas.
427 CRUZ, Sabina de la: Notas Biogrficas de Blas de Otero, en Al amor de...,
Tambin en BO.CEC, Op.cit., p. 981.
Op.cit., Pp. 21-35.
300
llamar la atencin sobre el ltimo verso4, que ha dado lugar a muchas confusiones.
Frecuentemente los editores han credo que el nombre del poeta no formaba parte de la
composicin sino que era la firma. Y :~o es as, el nombre aparece integrado en el poema,
completando el ltimo endecaslabo. que de otro modo quedara interrumpido.
Destaca en esta composicin el ritmo de intensidad, puesto que los esquemas
acentuales se repiten en los distintos endecaslabos, limitando as la polirritmia. El tipo

predominante es el sfico (9 versos) que no se presentan sueltos sino agrupados (los dos
primeros, del seis al ocho, los ltimos, etc) En el comienzo de PPP reencontramos, por
.
tanto, la tendencia acentual que surga en RC. donde dominaban ya los endecaslabos
sficos.
Una de las estrofas ms climticas del poema es la tercera, en la que los cuatro
endecaslabos responden a los bruscos esquemas enfticos
generando un marcado
paralelismo entre todos los componentes (acentuados en

1a, 4a
6a
y 8~). Estas simetras
rtmicas se corresponden en esta misma estrofa con un ritmo tambin iterativo en el nivel
sintctico. Bimembraciones en los dos primeros versos y comienzo anafrico en los dos
segundos:
Tiendas de paz, brizados pabellones

eran sus brazos, 1 como llama al viento
428
Sobre este ltimo verso, hay que aadir que en otras ediciones estaba censurado. La versin
original (ya restablecida en la ed. de Lmen) era:
de abril, cincuenta y uno.
Pero se consider que poda ser una referencia demasiado concreta a un ao del franquismo, por lo
que se modific por un dato ms abstracto y difuminado, menos peligroso:

de abril, cincuenta y tantos.
Es importante la restitucin de la versin original, porque la fecha responde verazmente a la de
composicin del poema, e indica en lneas generales la poca en la que fueron escritos la mayor parte de los
poemas de PI? en 1951, un ao antes de marchar a Pars el poeta.
301
olas de sangre contra el pecho. enormes
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.

En estos ltimos llama la atencin tambin la presencia de un encabalgamiento
sirremtico muy expresivo (enormes olas). Este desajuste entre metro y sintaxis
conleva una funcin imitativa importante: la frase sintctica rebosa el lmite del verso, de
la misma forma que el movimiento de las olas, y amplifica as la enormidad mediante las
resonancias del sirrema incompleto que se alargan durante la pausa final.
Volviendo al ritmo de intensidad, adems del carcter violento de los cuatro

enfticos acumulados, aparecen en este poema tres endecaslabos antirritmicos429. Dos
de estos versos poliacentuados se concentran en la cuarta estrofa, otro de los momentos
exaltados del poema. La desesperacin del poeta llega a su lmite en este punto y estalla
en exclamaciones:
Aqu! Llegad! Ay! Angeles atroces
en vuelo horizontal cruzan el cielo

Estos dos endecaslabos contiguos se ven resquebrajados por los acentos
antirrtmicos. En el primero se acumulan tres seguidos (
4~,
5a,
6a
slaba) precisamente
en torno a la exclamacin de dolor; y en el segundo se produce el caso ms frecuente
dentro de este fenmeno, dos acentos seguidos en
6a
7a
slaba.
Todas estas rupturas rtmicas refuerzan la crudeza de unos versos en los que el
poeta grita ante la aparicin en el cielo de bombarderos de guerra, es una referencia a la
429
Consultar las conclusiones al captulo III,

explicaba este fenmeno tan frecuente en Blas de Otero.
en que se trataban las obras AFH y RC, donde se
302
Segunda Guerra Mundial (como en la mayora de la poesa oteriana de esta poca, porque
Otero no hace prcticamente nunca menciones directas de la Guerra Civil espaola).
Aqu tenis, en canto y alma, al hombre
II
11
y un buen da baj a la calle: entonces
11(9+2>
comprendi: y rompi todos sus versos.
11(3+8>
60
60
2,4,6,8
SAFICO
00
00
60
00
60
2,4,6,8
SAFICO
00
000
60
00
00
3,6,8
MELODICO
00
600
00
00
00
3,6,8
MELODICO
As es, as fue. Sali una noche
11(6+5)
echando espuma por los ojos, ebrio
11(9+ 2)
de amor, huyendo sin saber adnde:
11(2+ 9)
adonde el aire no apestase a muerto.
11
00
000
60
60
00
3,6,8
MELODICO
o o
6o
2,4,6,8
SAFICO
o 00
00
60
00
2,4,6,8
SAFICO
60
2,4,6,8
SAFICO
Tiendas de paz, brizados pabellones,
11(4+7)
eran sus brazos, como llama al viento;
11(5 + 6)
olas de sangre contra el pecho, enormes
11(9+2)
SEGUNDA ETAPA POTiCA
303
11(5+6)
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.
oo
60
60
1,4,6,8
ENFATICO
OO
00
60
1,4,6,8
ENFATICO
000
00
60
00
60
1,4,6,8
ENFATICO
600
60
60
00
1,4,6,8
ENFATICO
Aqu! Llegad! Ay! Angeles atroces
11(2+2+7>
en vuelo horizontal cruzan el cielo;
11
horribles peces de metal recorren
11
las espadas del mar. de puerto a puerto.
11(6+5)
60
6000
60
00
2,4,5,6
ANTIRRITMICO
60
2,6,7
ANTIRRITMICO
00
60
2,4,8
SAFICO
60
00
3,6,8
MELODICO
6 ooo
6 600
6000
600
60
60
Yo doy todos mis versos por un hombre
11
en paz. Aqu tenis en carne y hueso,
11(2+ 9)
mi ltima voluntad. Bilbao. a once
11(7 + 4)
11(7+4)
de abril, cincuenta y uno.

Blas de Otero.
o 6 600
6000
o 6o 60
6o 60
oooo
60
60
2,3,6
SAFICO
2,4,6,8
SAFICO
600
do
2,7,8
ANTIRRITMICO
60
60
2,4,6,8
SAFICO
60
304
5.1.2.- POEMAS EN VERSO LIBRE DE PIE QUEBRADO
Blas de Otero, a partir de PPP comienza a utilizar con relativa libertad una
modalidad estrfica relacionada con las tradicionales coplas de pie quebrado. Los primeros
ejemplos castellanos de esta estrofa los ofrece el Arcipreste de Hita en su segunda cantiga
de gozos, y fueron ampliamente difundidas en el siglo XV por Jorge Manrique (abc:abc,

en octoslabos y los versos finales en tetraslabos)430. Pero Otero emplea generalmente
endecaslabos y heptaslabos, por lo que el parecido es an ms directo con la estrofa de
la Torre que, segn la terminologa de Navarro Toms, est compuesta de tres

endecaslabos ordinarios y un heptaslabo final, no rimados, la estrofa del bachiller
Francisco de la Torre fue empleada por Melndez Valds...Leandro Fernndez de
Moratn. la misma estrofa con los versos rimados, ABAb, haba sido ya utilizada por
.
Francisco de Medrano431. En la poesa contempornea tambin se encuentran ejemplos

de esta misma estrofa en otros poetas, desde las rimas de Becquer y, sobre todo, a partir
del modernismo, en Jos Mart y Unamuno432 o en numerosas composiciones albertianas:
El cuarteto de endecaslabos y heptaslabos aparece bajo diversas formas en las poesas
de Alberti; ABbA, AbBA, ABBa, AbBa, etc...
430
431
Consltese la Mtrica de NAVARRO TOMAS, Op.cit, pp. 133-136.

Ibdem, p. 314.
432 Ibdem, p. 410.

433
Ibdem, p.47t.
305
EN EL PRINCIPIO(PPP-2) Y MIS OJOS HABLARIAN...(PPP-3):
En las dos composiciones siguientes, la segunda y la tercera de PPP vamos a
comentar la aproximacin de Otero a la poesa tradicional, un popularismo que se

plasma en recursos formales como Ja repeticin, los estribillos, las estrofas de pie
quebrado, la rima asonante y una voluntaria reduccin de la retrica.
EN EL PRINCIPIO:
Si he perdido la vida, el tiempo, todo
11 (7+4) )IB MELODICO
lo que tir, como un anillo, al agua,
11 (4+7) A HEROICO
si he perdido la voz en la maleza,
11 (6+5> () MELODICO
me queda la palabra.
Si he sufrido la sed, el hambre, todo
:11 (6+5) VB MELODICO
lo que era mo y result ser nada,
11 (5 +6) A
HEROICO
si he segado las sombras en silencio,
11 (7 +4) ()
MELODICO
Si abr los labios para ver el rostro
11 (5 +6) < )/B HEROICO
puro y terrible de mi patria,
si abr los labios hasta desgarrrmelos,
11 (5+6)()
TROCAICO
TROCAICO
MIXTO
HEROICO
TROCAICO
306
(MIS OJOS HABLARAN SI MIS LABIOS):

Callaremos ahora para llorar despus?
R.D.
Mis ojos hablaran si mis labios
II (7 + 4) A
HEROICO
enmudecieran. Ciego quedara,
11 (5 + 6) B
HEROICO
y mi mano derecha seguira
11 (7+4) B
MELODICO
hablando, hablando, hablando.
Debo decir He visto. Y me lo callo
11 (7 + 4) A
HEROICO
apretando los ojos. Jurara
11 (7+4) B
MELODICO
que no, que no le he visto, Y mentira
11 (7 +4) B
HEROICO
Pero debo callar y callar tanto,
11 (6+5) A
MELODICO
hay tanto que decir, que cerrara
11 (6+5) B
HEROICO
los ojos y estara todo el da
11 (3+8) B
HEROICO
TROCAICO
Dios me libre de ver lo que est claro.
111 (6+5) A
MELODICO
Ah, qu tristeza. Me cercenara
11 (5 + 6) II
HEROICO
las manos. Y mi sangre seguira
11 (3+8) B
HEROICO
TROCAICO
TROCAICO
TROCAICO
307
Analizamos conjuntamente estos dos poemas por su evidente similitud tanto

wmtica como formal. Ambos expresan la nueva preocupacin de la poesa histrica
oteriana, la necesidad de dirigirse a todos los hombres, de actuar por medio de la palabra
y de la poesa sobre la sociedad. As en 1968, en la entrevista de in~jaia confiesa lo que
considera la finalidad ltima de la poesa:
Ahora bien: en cuanto a mi opinin y mi posicin personal, una de las
misiones del noema es su eficacia con respecto a la sociedad, sin olvidary esto vamos a aclararlo bien- que la sociedad est compuesta de hombres
y la poesa debe actuar sobre estos hombres.. .Si me interesa decir que.. .la
calidad esttica es insoslayable4M
El tema de estos dos poemas es una sintesis del contenido que domina su obra en
esta segunda etapa de poesa histrica o social435. Es necesario, por tanto, profundizar
en los efectos formales de esta evolucin conceptual oteriana y descubrir as el voluntario
acercamiento por parte del poeta a la tradicin popular con la consiguiente
simplificacin del lenguaje, a travs de estos dos poemas.
Sus estrofas de cuatro versos por su rgida distribucin de tres endecaslabos
rematados siempre por un heptaslabo recuerdan, como acabamos de explicar, a las
tradicionales coplas de pie quebrado octosilbicas. Tambin ha sido ya comentadad la
OTERO, Blas de: nsula, n0 259, junio de 1968, p.1.

435
As lo constata Marcos Llorach: Uno de los temas constantes de la poesa de Otero es el que
podra condensarse con la frase recin mentada: Escribo y callo. Se trata de la reflexin del autor sobre la
propia obra y de la expresin potica de su drama ntimo: el grito ahogado por la mordaza. (ALARCOS
LLORACH, Emilio: A] manen de Blas de Otero en Paneles de Son Armadans, n0 CCLIV, mayo-junio de
1977, Palma de Mallorca).
308
similitud con algunas rimas becquerianas, por Angel Sopea Villar en un artculo sobre
En el principio:
Curiosamente el paralelismo y la mtrica del poema nos remiten a
Bcquer. En efecto, no sera ocioso denominar rima a En el principio,
pues posee el mismo tipo de estrofa de rimas tan representativas como la
LII y la LXXV.436
Pero el estilo popular de estos dos poemas oterianos se plasma sobre todo en el
ritmo reiterativo y en los estribillos, que los convierten en perfectas estructuras
paralelsticas:
Estribillos heptasilbicos que concluyen cada una de las estrofas destacando la
idea nuclear o motivo central de ambas composiciones. La expresividad del estribillo se
va intensificando a medida que se repite, las estrofas intermedias lo van cargando de
significacin. Se cumple as en estos poemas una de las teoras desarrolladas por Carlos
Bousoo en su Teora de la expresin potica
nuestro esquema sera muy distinto si quisiramos reflejar en l la
significacin del estribillo la ltima vez que se reitera. .ha tratado de aislar
.
el poder individualizador o saturado? que posee, sin ayuda ajena, por

s mismo, el procedimiento de la reiteracin sintagmtica.
436
SOPEA VILLAR, Angel: En el principio. Un ejemplo de vuerta a lo profano en la revista
Pefiajabra. Santander, n0 33, 1979, p. 30.

~
BOUSOO, Carlos: Teora de la expresin potica,
Madrid, Gredas, 1985, pp.588-89.
309
Efectivamente, en los ejemplos que estamos comentando, las significativas

connotaciones del ritornelo se incrementan en cada una de las reapariciones de ste. En
el poema En el principio
me queda la palabra, se repite en tres ocasiones, cargndose
de emotividad hasta llegar a la ltima en la que se le ha afiadido su sentido fundamental.

El poeta ha perdido elementos vitales para su existencia y ha sufrido todo tipo de
calamidades (Si he perdido la vida..., etc.), la nica posesin restante que justifica su
quehacer es la palabra, pero ser nicamente en la estrofa final cuando el lector descubre
la finalidad ltima de esa palabra.
Es la tercera estrofa la que aporta el compromiso histrico del poeta: Si abr los
labios para ver el rostro/ puro y terrible de mi patria, y as, cuando reaparece el estribillo
por ltima vez lleva el nuevo significado implcito, le queda la palabra para contar los
problemas de su pas (lo cual justifica todos los sacrificios, incluso la prdida de su propia
vida). La aparicin de este motivo definitorio se subraya rtmicamente mediante la
distincin heteromtrica de un verso. En esta ltima estrofa surge un aislado eneaslabo
que rompe la rgida simetra del poema precisamente para destacar el momento en que el
poeta hace explcito el compromiso de su palabra con la patria.
En Mis ojos hablaran si mis labios se desarrolla una organizacin paralelstica

afin a la del poema anterior; el estribillo Hablando, hablando, hablando va sufriendo una
progresiva vigorizacin conceptual a travs de sus cuatro apariciones. La fuerza emotiva
que sacude al lector es mucho mayor en
.Y mi sangre seguira/hablando que en la
primera estrofa: y mi mano derecha seguira/ hablando. Este incremento expresivo se

puede atribuir tanto al sentido de las palabras (la sangre resulta ms impactante que la
mano) como al propio ritmo reiterativo que va cargando de connotaciones semnticas al
310
estribillo.
Pero no ser este ritornelo el nico exponente del ritmo de pensamiento en estos
poemas, sino una numerosa serie de paralelismos y simetras a todos los niveles. El
comienzo anafrico de todos los versos impares de la primera composicin acenta la
tenacidad de las frases condicionales iniciadas por si...; en los dos primeros casos la
anfora es mas extensa, se reitera completo el sintagma si he perdido..., que ms

adelante ser si he sufrido
si he segado.... .etc. Los versos pares tambin

.
presentan estructuracin anafrica, inicindose por lo que
y precedidos, adems, por
encabalgamientos abruptos.
Incluso estos encabalgamientos reaparecen simtricamente slo en los primeros
versos de cada estrofa (el resto del poema es esticomtico) y, de esta forma, quedan
diferenciados mediante todo tipo de procedimientos los comienzos estrficos. Los tres
versos encabalgantes de apertura riman entre s, constituyendo una dma anmala que no
responde a la asonancia general, ( ) A () A, sino que queda irregular segn el esquema
siguiente: B A () A. En los dos primeros encabalgamientos se repite no slo la rima, sino
una palabra idntica:
...todol lo que tire...
...todo/ lo que era mo...
Este conjunto de recursos rtmicos contribuye a subrayar las separaciones
interestrficas, corroborando la tendencia oteriana al distingo rftmico de los versos
iniciales y finales y potenciando la organizacin general de la estructura del poema.
En cuanto a la mtrica, no solamente es simtrico el cmputo silbico de los versos
(tres endecaslabos y un heptaslabo), sino tambin el de los hemistiquios, producto de las
pausas mediales. Todos los endecaslabos de ambos poemas (excepto dos) se atienen a una
311
de estas subdivisiones: (74) o (65). Y los dos versos de Mis ojos hablaran que no
respetan esta particin son paralelsticos entre s: 11(3+8). Se inician con sendos
encabalgamientos abruptos que separan el verbo del complemento directo, es decir, junto
a su similitud mtrica y semntica, ofrecen un orden sintctico paralelo y, adems,
preceden al estribillo de la composicin:
(que cerrara) /os ojos y estara todo el da
(Me cercenara) las manos
1 1(3+8)
Y mi sangre seguira... 11(3+8)
Esta extraordinaria preocupacin rtmica la hemos observado tambin en los

endecaslabos de AFH, resulta evidente que el nuevo enfoque social no merma en absoluto
inters por la forma potica en los libros de la segunda etapa oteriana.

Volvemos a encontrar aqu una curiosa peculiaridad mtrica que afecta a la medida
de estos hemistiquios y que ya se ha comentado en las conclusiones de la etapa potica
anterior: la compensacin mtrica438. Blas de Otero consigue equilibrar las partes del
verso, incluso aunque no sea necesario en absoluto para el cmputo final. En estos dos
poemas concretamente, todos los endecaslabos que estn conformados por hemistiquios
del tipo (6 +5) tienden a alargar el primero de ellos, o sea, siempre que el primer
hemistiquio es de seis slabas, la ltima de ellas ser aguda, efecto que rtmicamente aade
una slaba y los aproxima as al metro heptasilbico dominante.
En el ritmo de intensidad o acentual son tambin patentes los logros de la
438
Vese el apartado titulado Compensacin mtrica en Caractersticas rlmicas de la primera

etapa (cap.flI). Este efecto o tendencia a lo que hemos denominado una mtrica secundaria reaparece
continuamente en la poesa oteriana. como se ha podido obsenar en los anlisis de AFH y
~.
312
estructura paralelstica. Todos los estribillos de ambos poemas tienen siete slabas y
responden al esquema trocaico y, en cuanto a los endecaslabos, las diferentes estrofas
reiteran el mismo orden de las modalidades acentuales. Las dos estrofas iniciales de la
primera composicin son exactamente simtricas y, en el segundo poema, el paralelismo
se extiende a las cuatro estrofas:
En el principio
laEstrofa
2~ Estrofa
Mis ojos hablaran
11 MELODICO
11 HEROICO
11 HEROICO
11 HEROICO
11 MELODICO
11 MELODICO
7 TROCAICO
7 TROCAICO
11 MELODICO
11 HEROICO
11 HEROICO
11 HEROICO
11 MELODICO
11 MELODICO
7 TROCAICO
7 TROCAICO
En la arquitectnica ordenacin de estas dos composiciones son patentes varios

niveles de simetra, de tal forma que los ritmos fnicos se complementan con el ritmo
paralelstico de pensamiento, intensificando entre ambos el clima reiterativo que tiene
como finalidad expresar plsticamente el angustiado y tenaz intento oteriano de dirigirse
al pueblo a pesar de las trabas que le impone la censura. La temtica de estos dos poemas
reaparecer insistentemente a lo largo de toda su produccin posterior, confiriendo un tono
unitario a las distintas etapas de su obra. As, en HFvV (1970), treinta prosas volvern
a girar en torno a la trascendencia de la palabra como base de la expresin potica y de
313
la comunicacin; no en vano Blas de Otero escribi parafraseando a Bequer: Mientras

haya en el mundo una palabra cualquiera, habr poesa439. El ritmo insistente y porfiado
se corresponde, en definitiva, con la trascendencia concedida por el poeta a la
preocupacin que expresan estas dos composiciones de pie quebrado.
5.1.3.- SUYAS LIBRES
Isabel Paraso de Leal estudia esta modalidad versolibrista englobndola dentro del
grupo que ha denominado verso libre de base tradicionalk La silva libre se apoya
en el modelo de la silva, ]ibrrima forma italiana que se aclimata en Espaa en el siglo
XVII, pero, adems de los endecasflabos y heptaslabos, introduce otros metros de libre
eleccin para el poeta.
Ya se ha visto que Blas de Otero practicaba esta forma espordicamente en algn
poema de su primera
sin embargo, ser a partir de PPP cuando esta forma
cobre importancia estadfsticamente dentro de su produccin.
439
Fragmento de Poesa y palabra, iffyY.
o El verso libre hisnnico, Op cit pp 395-398.

,
441 El poema liminar de AH, por ejemplo, Lo eterno/La tierra, era una serie endecasilbica con
heterometras que se se preludiaba ya al tipo de la silva libre.
314
LEON DE NOCHE (PPP-13):
Estamos ante uno de los poemas de ms lograda musicalidad de todo el libro; el

mismo poeta desea resaltar esta peculiaridad y lo especifica en el epgrafe: (en voz alta).
En este carcter especialmente rtmico influye probablemente el motivo circunstancial, es
decir, el hecho de que se trate de una invocacin al gran msico Ludwig van
Beethoveit2. La Doctora Sabina de la Cruz comenta la fuerte inspiracin que supona
para el poeta todo tipo de msica:
Blas es un poeta incluso ms cuidadoso de la forma cuando escribe de
temas histricos. Blas, en su poesa histrica, es de una gran riqueza
rtmica y de sencillez aparente. En las pocas de creatividad el poeta no
cesaba de or msica de todo tipo. Le gustaba la clsica, el pop y tambin
la msica popular. En estas etapas escriba a todas horas y en cualquier
rincn de la casa.3
Los recursos formales que enriquecen la expresividad de este eufnico poema son
numerosos. En cuanto al ritmo de cantidad, se trata de una silva libre y, por tanto
heteromtrica, aunque el predominio de los endecaslabos introduce una cierta regularidad:
442
Este poema est dedicado al amigo del poeta Jos Barcel, como se especfica en las dedicatorias
de la ltima pgina del libro, probablemente debido a la aficin que ambos artistas compartan por la msica;
as nos lo explica Sabina de la Cruz: Ambos oan a Beethoven y se entusiasmaban con la Quinta Sinfona
(Tesis Doctoral indita.. .Op.cit., p. 1007)
443
CRUZ, Sabina de la: La viuda de Blas de Otero recuerda al poeta en el dcima aniversario de
su muerte, en El Correo Esnallol-EI Pueblo Vasco, domingo, 23 de Julio de 1989,p.89.
315
de los catorce versos, nueve son endecaslabos y los cinco restantes se reparten entre un
decaslabo, un eneaslabo. dos heptaslabos y un pentaslabo.
El hecho de estar constituido por catorce versos podra sugerir la hiptesis de una
modificacin versolibrista en la estructura del soneto tradicional y, a pesar de que la
diferencia es demasiado amplia para defender esta teora~ (puede ser slo una
coincidencia> no he querido dejar de apuntar esta posibiJidad.
Lo primero que se hace notar en Len de noche es el ritmo vigoroso y rotundo,

que, como vamos a ver, se genera fundamentalmente por los esquemas acentuales
mayoritarios. Est compuesto casi ntegramente siguiendo la disposicin del tipo enftico
(de los diez endecaslabos siete son enfticos), una de la variedades menos frecuentes y
por lo tanto ms llamativas en la lengua castellana, segn Navarro Toms5. Pero no
slo es un esquema extrao en castellano, sino que en la poesa de Otero tampoco es
frecuente. Su uso reiterado en el presente poema, por tanto, debe responder a necesidades
expresivas muy intensas, ya que cada modalidad produce un determinado efecto musical:
Los versos de tipo enftico... (aparecen) en los momentos de ms viva emocin%
Adems, si el poeta lo hubiera concebido como un soneto rupturista, es lgico pensar que lo habra
incluido en la antologa Todos mis sonetos, pero no aparece en esta recopilacin.
La proporcin en que las 151 variedades comunes sedistribuyen entre los tipos indicados aparece
en el siguiente orden:
tipos
cantidad
Heroico
sfico
Meldico
Enftico
porcentaje
55
41
36,42
27,14
30
19,66
12
7,94
NAVARRO TOMAS,Toms: Les noetas en sus versos.Barcelona, Ariel, 1982, p.lll.

446
NAVARRO TOMAS: Op.Cit. p.l21. (El subrayado es mio).
316
Efectivamente, este poema, basado en la apelaciones a Ludwig van Beethoven, est
constituido por llamadas de atencin e imperativos dirigidos a este msico, por lo que
necesitaba dotarse rtmicamente de un esquema fuerte, llamativo y sonoro como el
endecaslabo enftico.
Un anlisis ms detallado del ritmo acentual lleva a descubrir una serie de

sintagmas (en hemistiquios) que mantienen un esquema trocaico:
o
TROCAICO
Ludwig van Beethoven...
qu viento entra en tus ojos...

qu sombras van o vienen, van...
qu viento vano, incgnito...
ruina de tu odo sordo...
sueo de cenizas humedas..
len de noche...
Este ritmo trocaico reiterado se puede explicar por la musicalidad que impone el
nombre del personaje homenajeado, Ludwig van Beethoven, una secuencia trocaica
perfecta. Acentuacin que trasciende los lmites de este sintagma comunicndose al resto
del poema. As, el ritmo general se adapta al del nombre del compositor y es sentido
como un trasunto, como una ofrenda al artista, al reiterarse a lo largo de todo el poema
el esquema acentual del apelativo. Es lgico, adems, que a un personaje del campo de
la msica se le ofrezca este testimonio precisamente por mediacin de los recursos
rtmicos.
317
Por otro lado, tambin la rima, aunque un tanto irregular, contribuye a la

musicalidad del conjunto. Presenta dos rimas asonantes entrecruzadas libremente, una con
vocales graves -oo- y otra en -- acentuada; esta ltima, por recaer sobre palabras agudas,
crea una sonoridad ms intensa.
La distribucin de las rimas y de los versos heteromtricos tiende a crear una
estructura tripartita del poema, tres cuartetas con rima en los pares, divididas por dos
versos de transicin (el
y.
5 y el
y.
10). Estos elementos de separacin quedan claramente
diferenciados, en primer lugar por su brevedad mtrica (heptaslabo y pentaslabo), y, en

segundo, por la ausencia de rima en ambos versos; as como por el paralelismo entre los
dos que establece la repeticin del trmino: dime..., al final del verso quinto y al
comienzo del dcimo, enmarcando as el cuarteto central del poema.
Pero, adems, el poeta no se limita a las rimas tradicionales, sino que desarrolla
un amplsimo abanico de rimas internas y paronomasias. Ya desde los primeros versos,
juega con la terminacin del nombre del msico, hasta conseguir un anagrama sonoro por
medio de las aliteraciones paronomsicas de la nasal en slaba trabada:
.
Ludwig van Beethoyen
dime qu x~n, qu viento entra en...

Despus ser el trmino van el que ocasione los recursos fnicos, a travs de
repeticiones o variaciones:
Ludvig; qu sombras van o vienen, van

Beethoven; qu viento vano, incgnito
Ms adelante abandona el nombre propio, pero contina jugando con otros trminos
mediante aliteraciones de todo tipo:
318
Qu escu~fl~. qu chascado mar

roe la ruina de tu odo sordo
Con todo este entramado de rimas internas sobre un nombre propio, nos recuerda
este poema a aquel bello soneto de merecida fama que se inclua en AFH:
Mademoiselle Isabel rubia y francesa,
con un mirlo debajo de la piel
no s si aqu~i o sa, oh, mademoiseille
Isabel canta en l o si l en esa

Semejanza que deja patente como Otero no renuncia a ninguna de los recursos
fnicos del ritmo en la etapa histrica de su poesa.
El poeta aade a todos los recursos anteriores otros propios del ritmo paralelstico,
Len de noche est construido sobre el uso del imperativo con el que trata de establecer
un dilogo con Beethoven (vuelve..., dime...), y a partir de ste destaca sobre todo
la iteracin de un esquema sintctico: las insistentes preguntas iniciadas por qu...:
dime qu ven, qu viento entra en tus ojos,
Ludvig; qu sombras...
Beethoven; qu viento...
qu escuchas, qu chascado mar...
<lime qu luces...
Todas estas repeticiones obsesivas apuntan hacia el establecimiento de un espacio
de intimidad, hacia la creacin de una cercana desde la cual sea posible la comunicacin
entre el msico y el poeta. Este clima de constancia y tenacidad, unido al lenguaje verbal
directo y a la ausencia de adjetivos, crea un poema contundente en el que los sonoros
319
imperativos se lanzan con nfasis contra el lector y contra Beethoven, como reclamando
una respuesta del admirado artista. El predominio verbal y nominal (16 verbos, 14
nombres y slo 5 adjetivos) aumenta el carcter dinmico de Len de noche y muestra
la agitacin interior, convulsiva y conflictiva. Una amplia gama de procedimientos
formales y rtmicos conspiran en este poema para generar un ambiente incisivo, que se
eleva en voz alta con una ineludible sonoridad.
LEON DE NOCHE
(en voz alta)
Vuelve la cara, Ludwig van Beethoven,
11(5+6)
ENFATICO
dime qu ven, qu viento entra en tus ojos,
11(4+7) A
ENFATICO
Ludwig; qu sombras van o vienen, van
11(2+9) B
ENFATICO
Beethoven; qu viento vano, incgnito,
11(3+8) A
DACTILO
barre la nada... Dime
MIXTO.D
qu escuchas, qu chascado mar
TROCAICO
roe la ruina de tu odo sordo;
11
ENFATICO
vuelve, vuelve la cara, Ludwig, gira
11(7 + 4)
MELODICO
la mscara de polvo,
MIXTO
dime qu luces
ungen tu sueo de cenizas hmedas;
11(5+6)
ENFATICO
vuelve la cara, capitn del fondo
11(5+6) A
ENFATICO
de la muerte: t, Ludwig van Beethoven,
11(4 + 7)
MELODICO
len de noche, capitel sonoro!
11(5+6) A
ENFATICO
4.-.
FIDELIDAD(PPP-33)
320
(SILVA LIBRE)
En el apartado dedicado a el ritmo y las presencias intertextuales se ha hecho

referencia a este poema que construye un credo laico, basado no en la fe ciega sino en
la experiencia personal: Creo...He visto~7. Fidelidad gira ntegramente en torno al

ritmo paralelstico; cada una de las tres estrofas se inicia con la anfora extrapolada del
credo de la Iglesia Catlica:

Creo en...
Y as, cada uno de estos tres nucleos divididos por las pausas y las anforas
exponen un motivo central en el que el poeta cree: en el hombre, en la paz y en ti,
patria. Pero, a continuacin, detalla siempre lo que ha visto, los datos que ha
observado y que le han llevado a creer. Todas las estrofas presentan una estructura
claramente simtrica entre s, comenzando y terminando de manera idntica: Creo
en.. .He visto.. .Y he credo. Los paralelismos son tiles al poeta para parodiar con
amarga irona las creencias que intenta transmitir la Iglesia en un mundo dominado por
la injusticia.
La predisposicin al ritmo reiterativo afecta tambin al plano fnico. A pesar de

tratarse de una silva, forma tradicionalmente libre en cuanto a la disposicin de sus versos
endecaslabos y heptaslabos, en este caso la mtrica de las dos primeras estrofas resulta
447
De hecho, este poema, en sus primeras copias mecanografiadas, llevaba un titulo diferente que
alude a esta ausencia de fe, a la necesidad de la comprobacin personal, en base al refrn ver para creer:
Visto y credo (Vid. Sabina de la Cruz: BO.CEC, Op.cit., p. 1045).
32 1
totalmente simtrica:
a
Estrofa:
2 Estrofa:
11
11
11
11
11
11
Junto al equilibrio compositivo del ritmo de cantidad, tambin los esquemas

acentuales se disponen con cierto orden: todas las estrofas se inician con un heptaslabo
trocaico, y las dos primeras combinan los heroicos con un endecaslabo enftico.
Los numerosos encabalgamientosaparecen generalmente reiterados en los mismos
versos, es decir, simtricamente en cada estrofa. Los primeros versos, por ejemplo,
terminan encabalgando en los siguientes con una reiteracin semntica en los dos iniciales:
...He visto espaldas...

...He visto altas...
...Digo lo que he visto...
En estos tres casos se separan slo los verbos de sus complementos directos; son
ms rupturistas los seis encabalgamientos sirremticos (mbitos amanecientes, ros
hondos, relmpagos de rabia, un cuchillo chillando, hacindose pedazos <lepan,

etc.) que recaen sobre sintagmas especialmente violentos y muy expresivos por sus juegos
fonosimblicos. El desajuste entre metro y sintaxis exacerba la dureza de las imgenes
transmitivas, y la capacidad imitativa de este procedimiento rtmico alcanza su ms lograda
expresin en estos versos entre parntesis:
322
<espaas a caballo
del dolor y del hambre)
El ritmo paralelstico de Fidelidad se complementa con unas marcadas series

iterativas en el nivel fnico. Como por ejemplo la de la lateral doble /1/:
espaldas astilladas a trallazos
Donde la aliteracin de la II se convierte en un fonosmbolo al imitar su sonido
el chasquido del ltigo silbando en el aire. Esta misma aliteracin contina en la estrofa
segunda y en la estrofa tercera, organizando tambin con los sonidos una simetra
estructural:
altas estrellas llameantes mbitos
.un cuchillo chillando
En este ltimo verso se introduce otra serie aliterativa paralela, la del fonema
africado ch
de difcil articulacin y poco frecuente que contribuye a aumentar la
violencia de las situaciones descritas en el poema.
La estrofa final del poema introduce ligeras modificaciones rtmicas, debido a su
papel conclusivo. Por un lado, como acabamos de ver, se multiplican los encabalgamientos
y las reiteraciones fonosimblicas. En cuanto al ritmo de cantidad, entre sus versos surge
por vez primera la heterometra. Es precisamente en este momento cuando Otero convierte
la silva tradicional en una silva libre, con la introduccin de un verso eneaslabo de alta
violencia expresiva (chillando, hacindose pedazos) y otro tetraslabo con el que se
termina el poema Uy he credo).
323
SEGUNDs ETAPA POTICA
FIDELIDAD
Creo en el hombre. He visto
TROCAICO
espaldas astilladas a trallazos.
11
HEROICO
almas cegadas avanzando a brincos
11
ENFATICO
(espafas a caballo
TROCAICO
del dolor y del hambre). Y he credo.
11
MELODICO
Creo en la paz. He visto
TROCAICO
altas estrellas, llameantes mbitos
11
ENFATICO
amanecientes, incendiando ros
11
HEROICO
hondos, caudal humano
DACTILO
hacia otra luz: he visto y he credo.
11
HEROICO
Creo en ti, patria. Digo
TROCAICO
lo que he visto: relmpagos
11
DACTILO
de rabia, amor en fro, y un cuchillo
11
HEROICO
chillando, hacindose pedazos
TROC
de pan: aunque hoy hay slo sombra, he visto
11
HEROICO
y he credo.
TROCAICO
324
ME LLAMARAN...(PPP-18): (SILVA LIBRE)
Es otro de los poemas ms interesantes para este trabajo por sus peculiaridades
rtmicas y su carcter de canti1ena~ que lo hacen adecuado para la armonizacin
musicaV~9.
En esta silva libre predominan claramente los endecaslabos (8 de los 17 versos)
intercalados con un octoslabo, tres heptaslabos, dos trislabos, un tetraslabo, y
terminando en un extenso tridecaslabo. Pero es en el ritmo de intensidad donde se
mantiene una monorritmia muy marcada que sorprende en un poema versolibrista. Todos
los endecaslabos responden a esquemas sficos, excepto un meldico que cierra la

segunda estrofa. El ritmo de esta aislada modalidad meldica destaca sobre los dems
versos y aparece precisamente en un endecaslabo que posee una gran carga semntica para
el poeta por expresar su conflicto con la religin:
no se salva ni dios. Lo asesinaron
En cuanto al resto de los metros ms breves, todos (menos uno) se basan en el
equilibrado ritmo trocaico que, con su reiteracin y su carcter tenaz, favorece la
impresin musical de cantilena.
448
El DRA.E define en su primera acepcin cantilena (o cantinela) como Cantar copla,

composicin potica breve, hecha generalmente para que se cante (DRAE, vigsima primen edicin, 1994,
p. 394).
449
Esta composicin ha sido una de las seleccionadas por el cantautor Paco Ibaez para convertirlo
en cancin popular. Evidentemente un msico debe tener en cuenta las cualidades rtmicas intrnsecas de cada
composicin antes de cantarlas, y, como se va a comprobar, es cierto que este poema posee un ritmo
extraordinario.
325
Aparece, sin embargo, un octoslabo antirrftmico y otros dos versos irregulares

que por su exceso de acentuacin sobresalen en el conjunto del poema. Estos tres
llamativos versos tienen una funcin importante porque, al ubicarse uno en cada estrofa
y con cierta simetra, conforman pseudo-estribillos o puntos nucleares de la composicin;
son diferentes entre s, pero todos ellos son polpausados, formados por monoslabos
acentuados de alta condensacin rtmica y su valor conceptual parte de la iteracin de
pronombres personales:
T, y t, y yo, nos turnaremos
por ti, por ti, por m, por todos
abel. abel. abel.. .o yo. t. l...
A pesar de sus diferencias siguen esquemas muy similares y son variantes sobre
el mismo motivo temtico; podramos establecer una similitud entre estos estribillos y
el tema musical que va reapareciendo en cada una de las voces de una fuga polifnica (en
Bach, por ejemplo). Entre el primero y el segundo existe un paralelismo todava ms
marcado: se reiteran duplicados al comienzo los pronombres referidos a la segunda
persona y, a continuacin, una sla vez e] pronombre de primera persona, pasando
despus a una presencia ms general (a la
1a
persona del plural).
La reitarativa aparicin de pronombres personales diversos refuerza el sentido

colectivo del poema, el hecho de que todos los seres humanos se enfrentan a la misma
situacin y a la misma muerte, sobre todo en el contexto de una guerra mundial donde
todos estan expuestos a un final violento (por una bala).
Este tipo de estribillos con pronombres personales se encontraban ya en un poema
326
de RC que se ha comentado450, en Plaid as, donde la reiteracin confera el mismo

sentido de colectividad:
Yo por ti, t por m. los dos
Es patente la relacin intertextual entre ambos poemas oterianos y, tambin en e]
ejemplo de RC se destacaba la originalidad rtmica de estos versos cargados de acentos y
polipausados, que podan interpretarse de diferentes maneras. La tcnica de destacar
mediante recursos rtmicos llamativos los versos nucleares de cada composicin se
perpeta en las distintas pocas de la poesa oteriana.
En esta composicin de
PEE~ hay que sealar finalmente la especificidad de la
estrofa de tres versos que supone la conclusin del poema y que, de hecho, est indicada
por el poeta con un dos romano como segunda parte. Ya no presenta ningn estribillo con
pronombres personales, pero el sentido colectivo se completa definitivamente mediante el
sintagma Sancho Pueblo. Referencia que engarza con el epgrafe del poema, el smbolo
de Sancho como representante de todo el pueblo y que, como se ha comentado, conecta
con el encabezamiento cervantino de este libro oteriano.
.porque la mayor locura que puede hacer un hombre en

esta vida es dejarse morir, sin ms ni .....
SANCHO
(Qijote, II, cap. 74~
450
Vase el apartado 5.1, cap.flI CEI versolibrismo en la primera etapa potica).
327
Me llamarn, nos llamarn a todos.
11
SAFICO
T, y t, y yo, nos turnaremos,
en tornos de crism, ante la muerte.
11
SAFICO
Y te expondrn, nos expondremos todos
11
SAFICO
a ser trizados zas! por una bala.
11
SAFICO
Bien los sabis. Vendrn
TROCAICO
por ti, por ti, por m, por todos.
TROCAICO
Y tambin
TROCAICO
por ti.
TROCAICO
(Aqu
TROCAICO
no se salva ni dios. Lo asesinaron.)
11
MELODICO
Escrito est. Tu nombre est ya listo,
11
SAFICO
temblando en un papel. Aqul que dice:
11
SAFICO
abel, abel, abel.. .o yo, t, l
11
SAFICO (antirrtmico)
Pero t, Sancho Pueblo
TROCAiCO
pronuncias anchas silabas,
TROCAICO
permanentes palabras que no lleva el viento.
13
328
5.1.4.- POEMAS VERSOLIBRISTAS EN METRO BREVE
Esta innovadora forma mtrica, que Otero no haba practicado en los libros de la
primera etapa potica, va a ser sin embargo el tipo de verso libre predominante en los
poemarios de lo que se ha definido como poesa social o histrica.
CON NOSOTROS (PPP- 11) Y RBOLES ABOLIDOS (PPP-28)
Se seleccionan y comentan conjuntamente estos dos poemas representativos de la

nueva modalidad versolibrista en metros breves. Son, adems, dos de las composiciones
en que queda ms patente la intencin oteriana de incorporar a su poesa el acerbo de la
la lrica tradicional, lo que influye tanto en las presencias intertextuales como en algunos
procedimientos rtmicos concretos. Veamos el tono comn de ambos poemas:
CON NOSOTROS
(Glorieta de Bilbao)
En este Caf
DACTILO
TROCAICO
Machado.
TROCAICO
4(3+4=7
TROCAICO
10
DACTILO
Silencioso
y misterioso, se incorpor
IUd
1.11
329
al pueblo,
TROCAICO
blandi la pluma,
TROCAICO
sacudi
TROCAICO
la ceniza,
TROCAICO
y se tue...
TROCAICO
(ARBOLES ABOLIDOS)
Arboles abolidos,
DACTILO
volveris a brillar
7A
DACTILO
al sol. Olmos sonoros, altos
DACTILO
lamos, lentas encinas,
DACTILO
olivo
en paz,
3A
rboles de una patria rida y triste,
11
entrad
3A
a pie desnudo en el arroyo claro,
:11
SAFICO
fuente serena de la libertad.
lA
ENFATICO
ENFATICO
A pesar de la heterometra en estos novedosos poemas versolibristas, siguen

teniendo importancia estructural en ellos los ritmos fnicos.
En el primero, Con nosotros, predominan en el ritmo de intensidad los esquemas

trocaicos, equilibrados y constantes, como la presencia silenciosa y misteriosa de don
330
Antonio Machado (9 trocaicos y slo 2 dactlicos).
Mientras que en el segundo, Arboles abolidos, hay un dominio absoluto en los

metros breves del ms exaltado ritmo dactlico y termina con dos endecaslabos enfticos.
Si el anterior era un poema descriptivo y lento, ste presenta un tono general ms
impetuoso. ya que se encuentra regido por la perspectiva del imperativo (entrad> y su
carcter vocativo, hacia todos los hombres componentes de la patria, necesita ser reforzado
por esquemas rtmicos ms sonoros y violentos, como son los dactlicos y los enfticos.
Adems, en esta misma composicin, surge en el tercer verso un acento antirrtmico,
unido a una reiteracin paronomsica. que tambin contribuye a llamar la atencin de los
lectores:
al sol. Olmos sonoros, altos
Como comentbamos en el apanado sobre ritmo y presencias intertextuales451,

es evidente el carcter machadiano de estos versos, fundamentalmente en cuanto al lxico,
pero tambin en lo que a la mtrica se refiere. A estas resonancias se une la explcita

presencia de una cancin popular, siempre en aras del deliberado acercamiento a lo
tradicional:
.arroyo claro fuente serena de la libertad. Pero lo que resulta ms
significativo desde la perspectiva rtmica es la aplicacin oteriana del paratexto, pues,

como en la mayora de los casos, nuestro poeta fragmenta las citas separndolas en varios
versos sucesivos.
451
Vase la p. de este trabajo.
331
En el versolibrismo en metros breves de PPP vamos a descubrir que se incremento
el uso de encabalgamientos. Si en AFH o RC su presencia era ya fundamental (como lo

estudi Alarcos Llorach), en los libros de esta segunda etapa potica la capacidad
expresiva de este rupturista procedimiento va a alcanzar an mayor grado de
aprovechamiento. En estos dos poemas, por ejemplo, se puede comprobar como la gama
de posibilidades funcionales del encabalgamiento ha cambiado y se ha enriquecido. En la
poesa existencial anterior la misin principal de este tipo de rupturas sintctico-mtricas
era la de crear un clima de violenta exasperacin, al impedir la fluidez elocutiva del
endecaslabo se transmita la sensacin de angustia. A partir de PPP la desesperacin

existencial va desapareciendo, por lo que los encabalgamientos de estos nuevos poemas
versolibristas son aptos para cargarse de valores semnticos distintos. Se pueden aplicar
con mayor frecuencia como meros juegos de palabras o como ralentizadores del ritmo, o
bien rompiendo frases hechas coloquiales o literarias o, finalmente, para aumentar la
duracin y la sorpresa de determinados momentos climticos.
En Con nosotros el primer encabalgamiento sirremtico (Antonio Machado) es

portador de un amplio abanico de connotaciones. En primer lugar, la separacin del
nombre y el apellido detiene la diccin unos instantes en la pausa final y la lentitud del
ritmo confiere al personaje homenajeado una grandiosidad muy especial:
Machado
Silencioso
y
misterioso. Se incorpor
al pueblo,...
.4
332
Adems, en este mismo ejemplo los procedimientos formales refuerzan el sentido

de las palabras. El encabalgamiento que sita en niveles distintos nombre y apellido. unido
al verso siguiente tambin escalonado, produce la impresin imitativa de un lento
descenso; y este descenso es el reflejo rtmico de la accin de sentarse que realizaba
Machado. Pero la imitacin potica no termina ah, los encabalgamientos continan con
la separacin de los dos trminos del intertexto rubeniano (silencioso y misterioso).
La bimembracin queda dividad en dos versos pero resaltada por la rima interna -oso,
cuya repeticin de sibilantes se convierte en una onomatopeya del silencio.
Es todava ms interesante el encabalgamiento del verso siguiente (... se incorpor

al pueblo). En este caso la pausa final aporta una acepcin diferente al verbo
incorporarse, que se interpreta momentaneamente como ponerse de pie, en anttesis
con el sentarse que veamos antes. Este sentido de incorporacin fisica, es decir, de
levantarse, repercute en la forma mtrica del verso, que es precisamente el ms extenso,
el ms alto, de todo el poema. Contrasta con la brevedad del trislabo inmediato en el

que se termina el encabalgamiento y se completa el significado de la frase (incorporarse
al pueblo). Este desajuste entre metro y sintaxis ha servido en esta ocasin para conferir
sucesivamente dos acepciones diferentes a la misma palabra, cuyo cambio de connotacin

y el consiguiente efecto sorpresa remarca la fuerza de la accin.
<4
333
SEGUNDA ETAPA POInCA
EN LA INMENSA MAYORIA(PPP-34): (VERSO LIBRE EN METRO BREVE)
Estamos ante otro de los numerosos poemas de PPP en metros breves, que se ha
seleccionado en primer lugar por su temtica representativa del libro (ya desde el mismo
ttulo) y, sobre todo, porque se trata de una composicin con un ritmo paralelstico muy
acusado:
EN LA INMENSA MAYORA
Podr faltarme el aire,
TROCAICO
el agua,
TROCAICO
el pan,
TROCAICO
s que me faltarn.
DACTILO
El aire, que no es de nadie.
DACTILO
el agua, que es del sediento.
TROCAICO
El pan. ..S que me faltarn.
ANTIRRITMICO
La fe, jams.
TROCAICO
Cuanto menos aire, ms.
TROCAICO
Cuanto ms sediento, mas.
TROCAICO
Ni ms ni menos. Ms.
TROCAICO
334
Aunque el ritmo de cantidad presenta una evidente heterometra, predominan los

versos octoslabos (4) y heptaslabos (3), que sugieren el acercamiento a la lrica hispnica
tradicional. Adems, los metros octosilbicos aparecen emparejados, de dos en dos,
reforzando los paralelismos sintcticos y conceptuales de los respectivos versos:
El aire, que no es de nadie.
El agua, que es del sediento
Cuanto menos aire, ms
Cuanto ms sediento, ms
El ritmo paralelstico no se hace patente slo en estos octoslabos, sino que se
extiende a todo el poema. La primera estrofa, por ejemplo, presenta una organizacin
mtrica especular (7-3-3-7), dos heptaslabos enmarcando los concisos trislabos, de forma
que el conjunto de los cuatro versos organiza una estructura en quia.smo que abarca
tambin el plano morfosintctico:
Podr faltarme el aire,
VERBO
el agua,
C.DIRECTO
el pan,
C.DIRECTO
s que me faltarn.
VERBO
Este ltimo verso se convierte en un estribillo al ser reiterado posteriormente con

ligeras modificaciones. En su segunda aparicin, ya no ocupa un verso independiente, sino
que se aade un elemento previo (El pan.. .S que me faltarn) por lo que se produce
una colisin acentual entre los dos trminos separados por puntos suspensivos, junto a una
rima interna, y, ambos procedimientos elevan la fuerza potica del estribillo.
-a--.
335
La rima es un elemento rtmico de elevada sonoridad en el presente poema; se
mantiene la misma rima aguda en -- durante siete versos de los once que lo componen,
a lo que se aaden las resonancias de las rimas internas tambin agudas e incisivas.
Hemos explicado ya la reduccin retrica que Blas de Otero pone en prctica en
esta etapa. con la intencin de dirigirse a la inmensa mayora. Sern precisamente estos
versos breves, con rimas sencillas y reiterativas, los que ms se aproximan a este fin por
resultar sumamente pegadizos y prximos a la poesa tradicional. El ritmo de intensidad
contribuye tambin a incrementar el carcter de cantinela de esta composicin; el esquema

trocaico marca la mayora de los versos (8 de los 11) trasfirindoles su impresin de
equilibrio y monotona.
La perfecta sincronizacin paralelistica se suma a todos estos ritmos fnicos y

alcanza en este poema uno de sus exponentes ms logrados. En las dos composiciones
tabin versolibristas que hemos comentado antes (Con nosotros y Arboles abolidos)
el ritmo de pensamiento no adquira relevancia, quedaba relegado a un segundo plano por
otro tipo de recursos. Por eso se ha escogido ahora como complemento En la inmensa
mayora, un poema completamente distinto con un ritmo paralelstico y una musicalidad
mucho ms marcada. Las repeticiones llegan a producir juegos de palabras como en el
ltimo verso, donde la locucin adverbial ni ms ni menos se convierte en un calambur.
Al repetir uno solo de los elementos de la locucin, ms, se destruye el significado
conjunto y se destacan independientemente sus elementos.
336
5.1.5.- SONETO Y SONETO MODIFICADO
En las obras P~P y E~ desaparece casi totalmente la forma mtrica clsica del
soneto, que dominaba en los libros de la primera etapa potica, hasta el punto de que en
PPP surgen nicamente dos ejemplos, un soneto tradicional y otro rupturista que es el que
comentamos a continuacin.
GALLARTA (PPP-9): (SONETO MODIFICADO)
Este es el primer caso, en la poesa oteriana, de un soneto truncado hasta el punto
de convertirlo en verso libre. Ms adelante, en obras como OTE y TMS, este tipo de
rupturas sern muy frecuentes.
En este caso, la modificacin consiste en la aadidura al trmino de cada estrofa
de un verso brevsimo, trislabo o bisilabo y en la inclusin, en el ltimo terceto, de un
endecaslabo ms. Por Qtro lado, la rima no es consonante sino asonante con el esquema
cruzado (ABAB).
La cantidad silbica queda en cierta forma modificada tambin, porque, aunque la
mayora de los versos son endecaslabos, se encuentran tan fragmentados por medio de
pausas que pierden su entidad endecasilbica. Un oyente del poema difcilmente captara
el nmero de slabas de estos versos, desde una perspectiva oral son como los metros
brevsimos de la forma versolibrista que predomina en PPP. Estos endecaslabos
SEGUNDA
ETAPA
POTICA
337
polipausados se dividen en hemistiquios cortsimos: (4+3+5), (5+4+3), (3+3+2+3),

(2+9), etc.
En cuanto al ritmo de intensidad, predominan en este rupturista soneto los

endecaslabos enfticos que, con su acumulacin acentual
(la,
4a,6a
y 8~) y su fuerza
expiratoria en la primera slaba, subrayan el efecto expresivo de muchos trminos que

inician los versos:
.La tierra
roia. La piedra, roja. Acaso, un rbol
como la sangre...
El poeta convierte Roja en una palabra-clave mediante varios recursos rtmicos
acumulados: cargndola con el acento de la slaba inicial, ubicndola en un verso
encabalgado y, por ltimo, realzndola con su repeticin inmediata. Esta palabra debe su
trascendencia a su relacin metonmica con la sangre, al mismo tiempo que da un referente
paisajstico de los montes vizcanos teidos por el mineral de hierro.
Otro de los endecaslabos enfticos introduce un verso muy interesante por la

ruptura de una frase hecha, en este caso la ruptura del epgrafe del poema, de Tirso de
Molina. Otero modifica la segunda parte:
Corto en palabras, pero en olas ancho
Este procedimiento tan caracterstico de la poesa oteriana, consigue dotar a sus
expresiones de un profundo lirismo. La poesa consiste precisamente en el
338
extraamiento452 o modificacin del lenguaje comn y Blas de Otero, con estas

variantes, aumenta el impacto sentimental de sus palabras.
Junto a todos los recursos rupturistas en el plano fnico, el poeta concede tambin
importancia al ritmo de pensamiento y desarrolla estructuras paralelsticas desde los
primeros versos. Xiallarta comienza con una organizacin simtrica en quiasmo muy
expresiva:
Acaso el mar. Tampoco. El hombre acaso.
Y contina con las iteraciones de algunos sintagmas, es el caso de hermoso dios
y corto en palabras. Esta ltima frase, repetida dos veces, lleva a Blas de Otero a una
interesante digresin metapotica en los ltimos versos:
corto en palabras. Ley de los poemas
mos.
El poeta relaciona el carcter escueto del vizcano con la brevedad, estilizacin y
eliminacin retrica de su propia poesa en esta etapa. Como ya se ha comentado, esta
condensacin de sus poemas, esta reduccin retrica, es precisamente el objetivo
consciente al que se dirige Blas de Otero a partir de su obra Pido la paz y la palabra, y
as lo declara explcitamente en la entrevista de Insula453.
Termino utilizado frecuentemente por los representantes del Formalismo Ruso.

453
Hemos incluido un fragmento de esta entrevista en la introduccin del presente cap. IV.
339
(el hierro es vizcano, que os encargo, cono

en palabras pero en obras largo.
TIRSO DE MOLINA.)5
Acaso el mar. Tampoco. El hombre acaso.
11(4 + 3 +5)
Es el otoo. Hermoso dios. La tierra
11(5+4+3)
roja. La piedra, roja. Acaso, un rbol
11(2+ 5+4)
como la sangre. Hermoso dios. La piedra
11(5+4+3)
y el hombre.
o o 6o
o o
000
600
00
60
6 00
60
2,4,6,8
SAFICO
4,6,8
HEROICO
1,4,6,8
ENFATIC
60
1,4,6,8
ENFATIC
o o
Es el otoo. Entonces. Caminbamos
11(5+3+4)
hacia la cima. El mar en letra impresa.
11(5+6)
Corto en palabras, pero en olas ancho.
11(5+ 6)
Hacia las cinco de la tarde. Ortuella
11(9+2)
y el aire.
000
60
6000
600
6o
o(o)
o
4,6
HEROICO
1,4,6,8
ENFATIC
Epgrafe tomado de la abra de Tirso La nmdeneia en la mujer, Jornada 1.
SEGUNDA ETAPA
POTICA
340
oo
60
o o
1,4,6,8
ENFATIC
oo
o o
1,4,6,8
ENFATIC
o 6o
Entonces. Entorn, no s, los prpados
11(3+5+4)
ella. Hermoso dios de la miseria.
11(2+ 9)
Y, ya en la llambria, a vista de barranco,
11(5+6)
el hierro.
6000
6o
60
6o~o)
2,6,8
HEROICO
60
60
00
1,4,6,8
ENFATIC
o 60 60 o
6O
60
2,4,6,8
SAFICO
00
60
Rey de los ojos. Sfocles roado.
11(5+6)
Hundida silla sideral. Paciencia.
11(8+3)
Vizcno es el hierro -el mar, cantbrico-,
11(7+4)
corto en palabras. Ley de los poemas
11(5+ 6)
mos.
oo
6o
o o
00
600
60
600
60
o
o
o
o
60
60
6o
60
1,4,6,8
ENFATIC
2,4,6,8
SAFICO
3,6,8
MELODICO
1,4,6,8
ENFATICO
o(o)
60 o
TROC
341
A travs de esta seleccin comentada de los poemas de PPP se ha tenido la

oportunidad de observar cmo Otero logra una elevadsima calidad formal. En cuanto se
refiere al tratamiento rtmico, las composiciones de este poemario pueden perfectamente
equipararse en calidad a las de AFH o EL. Hay que insistir en este hecho para poner de
manifiesto que es completamente errnea la opinin de que la preocupacin formal
disminuye en su poesa social o histrica.
Las diferencias rtmicas de este libro respecto a los anteriores no se encuentran en
la calidad de sus procedimientos, sino en una mayor presencia del versolibrismo y en un
cambio de sus modalidades, con el predominio del verso libre en metros mnimos que
suponen la estilizacin y concentracin al mximo de los poemas. Se elimina, adems, el
retrico soneto clsico, que en AFH y ~ era mayoritario, mientras que en PPP slo tiene
una aparicin en forma tradicional y la otra rupturista que acabamos de analizar
(Gallarta).
En el anlisis de esta obra se han observado, en definitiva, una serie de nuevas
tendencias formales que seguir desarrollando en poemarios posteriores y un progresivo
acercamiento hacia la poesa tradicional. Por ello he incluido en este capitulo un apanado
excepcional sobre las presencias intertextuales, en el que se han tratado de descifrar los
posibles orgenes e influencias para las modalidades innovadoras que surgen a partir de
esta obra.
455
Para consultas la modalidad rtmica de cualquier poema no incluido en la seleccin, vase el
apndice en el que se ha realizado un listado exhaustivo de todos los poemas oterianos, con la clasificacin de
sus formas mtricas (pp.
).
342
5.2.- EN CASTELLANO (PARLER CLAIR) (1959)
Este poemario mantiene tanto conceptual como formalmente el tono potico del
libro anterior, En EC dominan tambin claramente las composiciones versolibristas (46
de los 58 poemas), la mayora en la misma modalidad de verso libre en metro breve, por
lo que para el anlisis rtmico se han seleccionado cinco de estos poemas456. En cuanto
a las formas clsicas, incluye el mismo reducido nmero de sonetos que PPP slo dos,
uno de ellos modificado que es el que se va a comentar~.
Entre las innovaciones ms destacadas que introduce EC58 resaltbamos la
presencia de dos prosas poticas, importantes como precedentes de un gnero que Otero
cultivar extensamente en HFvV y que tambin se analizan en esta seleccin459. Hay,
finalmente, en este libro un incremento de las composiciones prximas a la poesa
tradicional, escritas fundamentalmente en octoslabos o con predominio de estos, por lo
que se dedicar un apartado nuevo al estudio de estos poemas de lnea neopopular4W.
Se han escogido las cinco siguientes composiciones de metros mnimos: Potica, Potica,
de abril, Parbola en forma de rbrica y Oros son triunfos (Vid. pp. ).
456
15
Yotro(EC-56). Vid p.
Despus del anlisis de los poemas, en el apanado ltimo titulado Caractersticas rtmicas de la
segunda etapa potica(pp. ), estudiaremos otra de las principales novedades mtricas oterianas en EC: la
ruptura del endecaslabo y del octoslabo.
Estas dos prosas poticas son Papeles inditos(EC-2) y Ultimas noticias(EC-49>.
460 Los escogidos son
La va buscando, Anda..., y Puente de la Segoviana (Vid. pp.
).
343
5.2.1.- POEMAS EN VERSO LIBRE EXTENSO
El verso libre extenso es muy escaso en ~C,slo hemos encontrado, adems del
poema liminar que se analiza a continuacin, otros dos ejemplos claros: Cartas y poemas
a Nazim Hikmet (EC-44), y Censoria (EC-48). Sin embargo, en muchos casos
aparecen composiciones mixtas donde un nmero variable de versos externos se
intercala con los metros breves predominantes61, como en Ruando (EC-37), No
espantis al ruiseor (EC-39), Palabras reunidas para Antonio Machado (EC-45),
Segunda vez con Gabriel Celaya, etc.
AQUI TENEIS MI VOZ... (EC-1): (SERIE VERSOLIBRISTA DE ALEJANDRINOS)
Es importante destacar el papel introductorio de esta composicin en el poemario,

as como su relacin evidente con el poema inicial de PPP, escritos ambos
aproximadamente en el mismo ao de 1951, antes del viaje a Pars del poeta62.
He aqu un poema rtmicamente original dentro de la produccin oteriana, en la que
461
De hecho, los versos mnimos surgen casi siempre acompailados por algunos otros de mayor
extensin (entre los que siguen predominando claramente los endecaslabos).
462 Fecbas precisadas por el propio autor, en el texto del poema de PPP y al fina] del de SC (l cd.
de SC, Paris, 1959>.
344
no es nada frecuente el metro alejandrino. Se compone de dieciseis versos, de los cuales,

todos menos cuatro, son alejandrinos (las excepciones son tres heptaslabos y un
endecasflabo).
Todos estos alejandrinos mantienen, adems, la tradicional divisin en dos
hemistiquios heptaslabos, coincidiendo as con las excepciones mtricas del poema, por
lo que su heterometra es muy limitada, a lo que se aade la rima tradicional asonante en
los versos pares, al estilo del romance. La consecuencia ser el moderado carcter
versolibrista de esta composicin, que podemos denominar verso semilibre siguiendo la
terminologa de Navarro Toms o verso libre de base tradicional segn la definicin de
Isabel Paraso de Leal~.
En cuanto al ritmo de intensidad, destaca la monorritmia mantenida en varios

fragmentos del poema que reiteran los esquemas trocaicos, con acentos en
2a, 4a
6a
slaba (en los alejandrinos se indican por separado los tipos acentuales de cada uno de los
hemistiquios heptaslabos). Esta monorritmia trocaica posee un efecto expresivo
secundario, cundo surgen los escasos versos dactlicos resultan especialmente sonoros
dentro del ritmo dominante en el poema. Por esta razn, vamos a revisar los hemistiquios
dactilos, con el fin de descubrir si la revalorizacin rtmica de que son objeto se
corresponde con un contenido especial:
...I de los dioses absurdos
l ha muerto hace tiempo,! antes de ayer. Ya hiede
463
Verso libre de base tradicional es todo aquel poema que recuerda, por su morfologa rtmica, otra
forma del patrimonio mtrico hispnico...Este es seguramente el bloque versolibrista ms importante, por
englobar diversos subtipos. y sobre todo por contener a la poderossima silva libre (PARAISO DE LEAL,
Isabel; El verso libre hisnnico, Madrid, Gredas, 1985, p. 395.)
345
Efectivamente, encontramos que los tres nicos hemistiquios en que se hace una
violenta referencia a la divinidad, son aquellos que reciben los llamativos esquemas
dactlicos. El enfrentamiento con Dios ha sido uno de los temas ms recurrentes en la
poesa oteriana de AFH y EL. en el momento en que se escribe este poema de tC. Otero
ya ha superado la crisis existencial y su lucha ha terminado con la muerte de la divinidad
(como en Nietzsche); es por tanto un hecho muy significativo para el poeta el que narra
en estos dos heptaslabos: El ha muerto.. .Ya hiede.
Slo aparecen otros dos hemistiquios dactlicos en todo el poema:
hemos sufrido mucho.
que hemos sufrido juntos
Y tambin en ambos expresan un momento muy emotivo de la composicin, el recuerdo
del sufrimiento colectivo en el que incluye su propio sufrimiento el poeta. Las formas
paralelsticas, con una semejanza sintctica y semntica, se unen a la simetra acentual y
refuerzan as la intensidad del dolor comn.
Aparece ya en esta primera composicin un detalle estilstico que resurgir

frecuentemente a lo largo del poemario, la pluralidad trimembre:
.Labraremos la paz, la paz, la paz
Repeticin muy atrevida por parte del poeta que intensifica hasta lmites obsesivos
esa finalidad fundamental que persigue Blas de Otero: la paz.

Incluimos a continuacin el esquema completo del anlisis de los ritmos fnicos en
este primer poema de EC
346
Aqu tenis mi voz
TROC
alzada contra el cielo! de los dioses absurdos,
14A TROC!DAC
mi voz apedreando! las puertas de la muerte
14() TROC!TROC
concantos que son duras! verdades como puos.
14A TROC/TROC
El ha muerto hace tiempo,/ antes de ayer. Ya hiede.
140
Aqu tenis mi voz! zarpando hacia el futuro.
14A TROC/TROC
Adelantando el paso! a travs de las ruinas,
14() TROC/DAC
hermosa como un viaje! alrededor del mundo.
14A TROC!TROC
Mucho he sufrido: en este tiempo, todos
11
ENFATICO
hemos sufrido mucho.
7A
DACTILO
Yo levanto una copa! de alegra en las manos,
14() DAC!DAC
en pie contra el crepsculo.
7A
Borrado. Labraremos,/ la paz, la paz, la paz,
14() TROC/TROC
a fuerza de caricias,! a puetazos puros.
14A TROC!TROC
Aqu os dejo mi voz! escrita en castellano.
14() TROC/TROC
Espaa, no te olvides! que hemos sufrido juntos.
14A TROC!DAC
DAC/DAC
TROCAICO
347
5.2.2.- PROSAS POTICAS
Vamos a analizar en ellas la presencia de metros tradicionales, ya que, a pesar de

tratarse de prosas, tienden a aparecer, sobre todo en los comienzos y finales de cada
fragmento, algunos versos de medidas conocidas. Para mostrar estos recurrentes
metrcismoE dividiremos la prosa en subunidades segn la disposicin de sus pausas.
Aunque en algunos casos podra admitir ms de una particin diferente, es un problema
con el que siempre se enfrentan los estudios rtmicos y que debemos afrontar, pues, al fin
y al cabo, la crtica literaria es en todo caso consciente de este grado de subjetividad que
la acompaa:
PAPELES INEDITOS (EC-2)
Si ahora cambio de tema,( 7 )! si dejo a un lado el papel( 7)! y la pluma al otro,
( 6 )I si entro en el mundo( 5 )! y salgo en el peridico,( 7 )! es nicamente por

dar( 8 )! una vuelta al evangelio,( 8 )! pues al fin he comprendido( 8 )! que
aprovecha ms salvar el mundo( 10 >1 que ganar mi alma( 6).

Muy interesante su problema,( 9)! seor mo, es asombroso( 8 )I lo que sabe Blas
de Otero( 8 ) de s mismo( 4
).
(Salero, el que t tienes en las manos.( 11)1
Seguramente tendr usted su pisito en el cielo,( 15 ) con su queridita alma,( 8) y

464
Para el estudio completo de la prosa potica oteriana remitimos al apartado correspondiente a
HPvV (Vid. cap.V, pp. ).
348
su queridito cuerpo,( 8) y su queridita.. .(6)

Conozco el truco.( 5)! Mas ahora,( 4 )! dejando a un lado el cartn( 7 ) y al otro
la trampa( 6 )/, salgo del alma y entro en el mar,( 9)! nicamente por publicar con
el ejemplo( 14 ) lo que ya silenci en los papeles.( 11)
Se ha optado por reescribir la composicin completa, pero evidentemente no todas

las divisiones son metricismos, pues, si se repitiera continuamente el mismo metro,
hubiera resultado demasiado cargada ritmicamente. En la prosa oteriana, que tendremos
ocasin de estudiar extensamente en el libro HFyV, los cuatro tipos de ritmos fnicos
reaparecen con una asiduidad muy equilibrada, de modo que resultan musicales sin llegar
a forzar la situacin.
En Papeles inditos podemos observar una recurrente presencia de heptasflabos

(3) y octosilabos (7), que confieren a la prosa una marcada regularidad rtmica. La
abundancia de estas dos medidas tan cercanas (octoslabos y heptaslabos) acerca esta prosa
a un verso libre de base tradicional, es decir, fundado en una forma del patrimonio
mtrico hispano, concretamente al que Isabel Paraso ha denominado versificacin libre
fluctuante que tiene un metro de base, en torno al cual giran los otros metros, por
aumento o disminucin de slabas respecto al metro patrn. Este metro es variable segn
los autores.. .el octoslabo o heptaslabo en Salinas, Aleixandre y Alonso
No queremos decir que se trate de un poema en verso libre, los metricismos no son
suficientes para convenir en verso una prosa, sin embargo, es evidente el enriquecimiento
465 PARAISO DE LEAL, Isabel: El verso libre hisnnico. Op.Cit., p. 397:
349
potico que se adquiere mediante el uso de ritmos fnicos.
Junto a los metros tradicionales intercalados, tambin destaca en esta prosa la

presencia de paralelismos que remiten al ritmo de pensamiento, base del versolibrismo
contemporneo. Las estructuras iterativas se establecen ya desde las primeras lineas de la
composicin. Vamos a convertir cada uno de sus grupos fnicos en unidades
independientes para verlo con mayor claridad:
Si ahora cambio de tema,
si dejo a un lado el papel ! y la pluma al otro
si entro en el mundo 1 y salgo en el peridico
Tres oraciones simtricas, iniciadas anafricamente por Si... + verbo, y las dos
segundas, adems, se subdividen en una organizacin bimembre coordinada. Una serie de
paralelismos sintctico-semnticos que son, en resumen, muy semejantes a los que solemos
encontrar en los poemas versolibristas de Otero.
Ms adelante, se nos ofrece una oracin de carcter satrico, en la que tambin
juegan un papel muy importante las pluralidades, en este caso en forma enumerativa:
Seguramente, tendr usted su pisito en el cielo, con su queridita alma, y
su queridito cuerpo, y su queridita.
..
Los paralelismos se establecen en torno al empleo del diminutivo que en su

segunda aparicin se repite tres veces con intencin de criticar, desde un enfoque irnico,
a la hipocresa y egosmo religioso de los que slo piensan en s mismos y se llaman
creyentes, cuando aprovecha ms salvar el mundo que ganar mi alma (considera Otero
invirtiendo las enseanzas ignacianas).
350
ULTIMAS NOTICIAS (EC-49)
En este segundo ejemplo los metricismos son todava ms abundantes que en el

anterior, con una clara preferencia ahora por el endecaslabo. Anotaremos solo e] primer
fragmento, dada su longitud.
Amanecer, tanto como amanecer,( 11)/ amanezco todos los das.( 7)! Pero a las
once y veinte,( 7) lo mas tarde a las once y veinticinco,( 11)! cierro los ojos y
salgo a la calle( 11)! cojeando un poco de la patilla derecha,( 14 )! debe ser que
he calculado mal,( 11 9/ o tal vez mi madre no tuvo en cuenta( 11)/la velocidad
adquirida all( 11)! en los nueve meses memorables.(10)I Sea de ello lo que
fuere,( 9)1 a poco que alcance uno la mayora suficiente( 16)! se pregunta si todos
los hombres( 10 )! habrn pasado por semejante trance,( 12 )I quiero decir si Javier
o Manolo,( 11)! el muchacho aquel que dorma conmigo( 12 )/ en la taberna del
muelle,( 8 )! habrn sufrido una derrota como la ma;( 14 )/ hasta tal punto, que
ahora mismo( 9)/la cambiaba por lo peor( 9)! que pudierais imaginar( 9).
Y ya veis qu dispuesto estoy a continuar.( 14)/ Slo que ahora es absolutamente
imprescindible( 14 )/ que me ausente por unos aos( 9
)...
En el comienzo de esta prosa nos encontramos con siete endecaslabos, adems de

una serie de versos ligeramente ms extensos (dodecaslabos) o ms breves (decaslabos
y eneaslabos) que mantienen el ritmo general. Por otro lado, son tambin bastante
recurrentes los alejandrinos, que tambin aparecan en la prosa anterior. Podemos
aventurar dos opciones, o bien se trata de un recurso deliberado por parte del poeta o
351
muestra claramente una tendencia rtmica de Otero hacia la mtrica regular; y, en el

estudio de las prosas de HFyV, comprobaremos estadsticamente la recurrencia de los
alejandrinos y, sobre todo, de los musicales endecaslabos.
5.2.3.- VERSO LIBRE EN METRO BREVE
Como en el libro anterior, la forma mtrica ms frecuente en ~C siguen siendo los

poemas versolibristas en metro breve, entre los que se han seleccionado cinco para su
anlisis rtmico:
POTICA (EC-4):
Composicin muy representativa por su contenido metapotico, en el que Otero

explica la deliberada estilizacin y simplificacin retrica a la que ha sometido su poesa
en esta etapa, idea expresada en una forma mtrica muy adecuada con versos breves y
concisos:
Apret la voz
TROCAICO
como un cincho, alrededor
TROCAICO
del verso.
(Salt
del honor a la fe.)
DACTILO
352
Apret la voz.
Como una mano
TROCAICO
TROCAICO
alrededor del mango de un martillo 11
HEROICO
o de la empuadura de una hoz.
HEROICO
11
En Potica destacan con fuerza los dos versos finales que concluyen el poema
con una variante frente a la mtrica breve inicial; dos extensos endecaslabos contrastan
con el ritmo condensado del resto y, esta diferencia formal, se corresponde con la
estructura bimembre a nivel temtico. Estos dos versos expresan precisamente el ideario
poltico del poema, con las referencias a la hoz y al martillo, instrumentos del trabajo de
campesinos y obreros industriales que eligi la revolucin rusa como smbolo de la lucha
del proletariado por la justicia social. Hasta ese momento, la composicin haba girado
metapoticamente en torno al propio estilo de Blas de Otero en esta etapa, en torno a la
buscada reduccin retrica. Con estos dos contundentes endecaslabos Otero relaciona este
nuevo estilo concentrado con la finalidad social de su poesa, con el deseo de acercarse
a todos los hombres, a los trabajadores, y de poder llegar a esta inmensa mayora.
Estos dos endecaslabos presentan, adems, esquemas acentuales simtricos; se
inician ambos con una larga anacrusis (comienzo inacentuado), empujando todo el peso
de los versas hacia la segunda parte del perodo y
con su tardo acento principal en 6a
slaba, concluyen el poema con un fuerte golpe rtmico. Su contundencia se completa con
la rima aguda final, hoz, que se une as a una serie que se ha ido forjando desde el
primer verso:
Apret la voz
Este estribillo, que inicia las estrofas primera y tercera, establece una estructura
353
circular claramente paralelstica. Paralelismo que se extiende hacia el verso siguiente en

ambos casos, con otra simetra anafrica y con la misma rima aguda (aunque, en el
segundo, se convierte en rima interna por la ruptura del encabalgamiento):
como un cincho, alrededor
Como una mano

alrededor...
Blas de Otero contina conjugando el uso de todo tipo de procedimientos rtmicos
en esta segunda etapa. Su poesa social o histrica no supone una simplificacin
empobrecedora del estilo, sino todo lo contrario, una intensificacin eliminatoria que
duplica el impacto potico de los recursos.
POTICA (EC-6)
Dentro del apartado de poemas en metros breves hay varios ejemplos mucho ms
exagerados en cuanto a la concisin rtmica, como la siguiente potica, sencilla y explcita:
Escribo
o o
TROCAICO
hablando
o o
TROCAICO
A pesar de que no se trata de una composicin versolibrista (sino isomtrica con

dos trislabos), la incluyo dentro del grupo titulado verso libre en metro breve por no
::
354
complicar excesivamente las clasificaciones y, sobre todo, porque considero que responde
al mismo tipo de ritmo y de intencin.
En su total paralelismo y escueta confesin, es un smbolo rtmico extremo y
perfecto de esa reduccin retrica que venimos comentando. Se hace lo que se dice, pero
se dice en una forma concisa y abierta, con ese gerundio que sigue resonando al terminar
los dos versos.
15 DE ABRIL (EC-8)
Laprimavera ha venido,
000
DACTLICO
000
00
ysehaido
o o o
TROCAICO
Para expresar la decepcin de los republicanos que perdieron en la guerra lo que

haban ganado en las urnas el 14 de abril de 1931466, vuelve Otero a retomar el uso de
la intertextualidad en sus poemas. En este caso introduce el conocido verso de Antonio
Machado procedente Nuevas canciones
La primavera ha venido
Nadie sabe como ha sido7
466
467
Esta explicacin paradigmtica nos la ofrece la Dra. Sabina de la Cruz.

Verso que el propio Machado recuperaba en otro poema del Cancionero ancrifo de Juan de
Mairena
La primavera ha venido
del brazo de un capitan
Blas de Otero retoma el verso machadiano y, deliberadamente, desta
de cita textual al colocarlo en letra cursiva. Pero, como es habitual, complet

mediante la incorporacin de un quebrado, un tetraslabo siguiendo
machadiano. Como ya se vea en PPP, comienza a ser bastante frecuente ci
etapa oteriana la utilizacin de versas de pie quebrado, aunque generatme

tradicionales octoslabos y tetraslabos como en este caso, sino con metros
endecaslabos y heptaslabos).
En 15 de abril la mtrica tiene una especial trascendencia expre
quiebro o ruptura del segundo verso refleja visualmente la frustracin ante
la primavera, como imagen de la Repblica que finaliza con la G~
versificacin imitativa alcanza altos niveles en estos concisos poemas o
PARBOLA EN FORMA DE RUBRICA (EC-11)
...La rbrica rabiosa que en el aire
11
deja
un avin qu cabrn! a reaccin
11
o ooo
6000
60
o
00
.~O
oo
(o)
<De Juan de Mairena, si hubiese vivido el 14 de abril de 1937de Nuevas Can&
A?
356
La potencialidad expresiva se incrementa an ms en este breve poema que se

aproxima a las tcnicas pictricas de las Vanguardias. Los tres versos constituyen un
caligrama que representa visualmente la forma de rubrica (un verso largo, otro corto
y otro largo), intencin que adems queda explcita en el mismo titulo de la composicin.
La violencia que genera en el poeta la presencia de un avin a reaccin (recuerdo

de las guerras y de la progresiva presencia americana en Europa), se muestra rtmicamente
a travs de la aliteracin de vibrantes mltiples:
rbrica rabiosa.. .aie
cabrn! a reaccin.
As como en la intensa sonoridad de las reiteradas rimas internas agudas en -n, tres
casos dentro de un slo endecaslabo. El ritmo vigoroso se complementa, adems, con con
el carcter polipausado y la colisin de los acentos en este ltimo verso.
La multitud de recursos fnicos acumulados, junto a la disposicin grfica
vanguardista (caligrama pictrico), confieren a este poema una apariencia intrascendente,

cuando tiene un trasfondo comprometido, con esa referencia a las guerras y a la invasin
comercial que Norteamrica estaba comenzando a ejercer sobre Europa. En todo caso, es
evidente la imbricacin entre la rabia turbadora del poeta y el plano rtmico de esta
composicin.
357
OROS SON TRIUNFOS (EC-25)
La advertencia de los peligros del intervencionismo norteamericano se muestra

tambin en otro de los mltiples poemas versolibristas en metro breve:
Ojo!
TROCAICO
Estados Unidos sale
o oo
MIXTO
de espadas.
o o
TROCAICO
Para defender el oro.
ooo
TROCAICO
Este poema que toma como ttulo una frase proverbial espaola, se basa en un
juego de palabras a travs del que se relacionan la terminologa de la baraja con el poder
militar y econmico de EEUU. En un tema tan serio, Blas de Otero adopta de nuevo ese
tono irnico y jocoso, esta suavizacin de la tragedia o del pesimismo a travs de un
lenguaje intrascendente es bastante frecuente en los poemas en metros breves; quiz
porque su misma brevedad resulta poco adecuada para un tono serio, y mucho ms propia
para la irona, dando lugar a composiciones que a veces se acercan a las gregueras de
Gmez de la Serna.
358
5.2.4.- POESLA TRADICIONAL: OCTOSILABOS
Ya se ha comentado en la introduccin que una de las caractersticas principales

de este poemario es la aproximacin a la poesa tradicional; neopopularismo que se va a
incrementar en OTE. En los poemas siguientes vamos a analizar varios procedimientos

rtmicos que muestran esta nueva tendencia, como el uso del octoslabo, verso que
prcticamente no haba aparecido en la primera etapa oteriana, o la rima siempre asonante,
en definitiva cercana al romancero popular.
LA VA BUSCANDO (EC-15)
Una de las composiciones ms representativas de la poesa oteriana al modo

tradicional. Mtricamente est compuesto casi en su totalidad por octoslabos, slo dos de
los versos escapan a la norma general, los dos tetraslabos de la ltima estrofa, escritos
deliberadamente en cursiva para destacar su procedencia de otro autor. De hecho, se
duplica en este poema la tendencia general oteriana al uso de citas literarias, aumento de
la intertextualidad en este poema debe relacionarse con el tono tradicional de la misma,
es decir, con tI deliberado acercamiento al neopopularismo.
Ya el epgrafe est tomado, como se especifica, de las crnicas de Alfonso X el
Sabio. Resulta extraordinariamente extenso para epgrafe de una composicin y, adems,
es curiosa su procedencia, un texto en prosa medieval para introducir un poema. Sin
embargo el tema est intrnsecamente relacionado con el de la composicin oteriana, una
359
vez ms los espaoles enfrentndose unos contra otros triste sino espaol desde la Edad
,
Media hasta la actual guerra civil. Con esta referencia Otero deseaba destacar la
continuidad histrica de este tipo de enfrentamientos.
En la misma lnea, la ltima estrofa del poema, tambin en cursiva, procede de un
texto de los Artculos polticos y sociales de Larra468. Como en el caso anterior se basa
en una fuente prosstica, aunque ahora el fragmento lo coloca en forma de verso. Esta
estrofa final sobresale rtmicamente en el conjunto del poema, no slo por sus
heterometras sino, adems, por su su especial disposicin grfica. La colocacin de los
versos unos encima de otros constituye una imitacin visual de la forma de las lpidas, en
correspondencia con su contenido:
Aqu yace
media Espaa.
Muri de la otra media.
El tema del poema de larga tradicin en la literatura espaola, las dos Espaas,
haba sido difundido ampliamente por la poesa de Antonio Machado. En concreto el verso
sptimo de la composicin oteriana:
Dos Espaas frente a frente
es el que recuerda de manera ms fiel las composiciones machadianas, como por ejemplo
uno de los Proverbios y cantares

Una de las dos Espaas
468
LARRA: Artfculos polticos
sociales, Madrid, Espasa Calpe, 1942, p. 230.
360
ha de helarte el corazn469
Por otra parte, la tercera estrofa est basada en una conocida cancioncilla infantil
de la pocaa:
Al tiempo del merendar
Al tiempo del merendar
Se perdi la ms pequea
Cantar que Otero modifica ligeramente, cambiando merendar por guerrear, y
la ms pequea por la verdadera, dotando a una inocente cancin infantil de un
significado comprometido con la situacin espaola.
Rtmicamente llama la atencin el predominio de esquemas acentuales dactlicos,

ms violentos, en la composicin oteriana, frente a los equilibrados trocaicos en los versos
trasladados directamente en letras cursivas.

En cuanto al carcter tradicional, se muestra en el uso general de la esticomitia,
extrao en el estilo oteriano que tiende en otras ocasiones a la utilizacin frecuente de
rupturistas encabalgamientos; en este caso, la coincidencia entre las estructuras sintcticas

y los lmites versales, confiere al poema un carcter equilibrado que lo acerca a la poesa
tradicional. No slo es la esticomitia la que aumenta el tradicionalismo, sino otros varios
elementos, como la mtrica octosilbica que ya se ha comentado, y por ltimo el
pronunciado ritmo paralelistico.
El poema gira en torno a dos polos antitticos, las dos Espaa?, que tambin
469
MACHADO, Antonio: Proverbios y cantares, de las Obras comuletas, op cit, p. 178.
470
Cfr. Sabina de la Cruz en su tesis doctoral: BO.CEC, Op.cit.
361
encuentran su representacin a nivel rtmico a traves de las series de paralelismos. Varios

versos muestran una estructuracin simtrica e incluso anafrica:
Dos espumas frente a frente.
Dos Espaas frente a frente
En otros casos, los dos polos temticos de la composicin se presentan dentro del
mismo verso, dando lugar a bimembraciones antitticas:
Una verde y otra negra
Oposicin que se extiende a lo largo de varios versos, cada uno de los cuales est
protagonizado por uno de los dos smbolos enfrentados:
Lo que la verde pujaba,
lo remeja la negra.
Veamos ahora en el poema completo el desarrollo de toda esta serie de elementos

rtmicos que acrecientan el tradicionalismo de la composicin, empezando por el epgrafe:
..
.Espaa sobre todas es adelantada et ms que todas preciada por lealtad. Ay Espaa 4
non ha lengua nin ingenio que pueda contar tu bien.

Pues este reino tan noble.. jite derramado el astragado en una arremesa por
desaveniencia de los de la tierra que tornaron sus espadas en s mismos unos contra
otros...; et perdieron (todos, ca odas las ciudades de Espaa fueron presas...
ALFONSO X EL SABIO, Primera Crnica General de
Espana
Dos espumas frente a frente.
()
TROCAICO
Una verde y otra negra.
TROCAICO
Lo que la verde pujaba,
()
DACTILO
lo remeja la negra.
DACTILO
La verde reverdeca.
()
DACTILO
Rompe, furiosa, la negra.
DACTILO
Dos Espaas frente a frente.
()
TROCAICO
Al tiempo del guerrear,
DACTILO
al tiempo del guerrear,
DACTILO
se perdi la verdadera.
TROCAICO
()
TROCAICO
()
TROCAICO
TROCAICO
media Espaa.
Muri de la otra media.
362
LA VA BUSCANDO
Aqu yace
u.:
363
ANDA... (EC-18)
...
que llevaban entre cuatro.

Mc. 2, 3.
.y conociendo que haca ya mucho tiempo...
Jn. 5, 6.
Anda,
levntate,
()
Espaa.
(Po nte
en pie
de paz.)
Espaa,
levntate,
()
y anda.
A primera vista podr resultar extrao que se haya incluido este poema en el
apartado titulado Poesa tradicional: octoslabos, cuando es una composicin formada
por versos muy breves, de dos y tres slabas. Pero no es una equivocacin, lo analizo aqu
porque cada una de sus estrofas conforma, sumando las silabas de sus tres versos, un
perfecto octoslabo. Ya se mencionaba esta peculiaridad en la introduccin, al hablar de
la novedad rtmica introducida por Otero en este libro, la ruptura del endecaslabo y,
364
aunque en menor profusin, utiliza la misma tcnica rupturista con algunos octoslabos,
como en este caso.
Es evidente el ritmo paralelstico del poema, que lo acerca a las caractersticas

estilsticas de la poesa tradicional. Las estrofas primera y tercera, es decir, las que abren
y cierran la composicin, presentan un claro carcter paralelstico; los versos se repiten
en ambos casos, aunque invertidos:
Anda
levntate
Espaa.
Espaa,
levntate
y anda
Solamente la segunda estrofa, entre parntesis, introduce una novedad: (Ponte 1
en pie de paz). Adems, esta estrofa se aparta rlmicamente de las otras dos. Queda ya
destacada grficamente por sus versos con sangra, colocada a la derecha del resto. Se
distingue tambin por la ausencia de la rima asonante que existe en las otras dos; y por
la terminacin aguda de sus dos versos, pie y paz, que parece contribuir con su
estridencia a la llamada de atencin al pueblo para que se ponga en pie de paz.
Por ltimo, los octoslabos resultantes de las dos estrofas paralelas son de esquema
acentual dactlico, mientras que el de la estrofa intermedia es trocaico.
En definitiva, son muchos los pequeos elementos rtmicos que contribuyen a la
365
perfecta simetra estructural de esta composicin, cuyo motivo temtico est basado en los
evangelios, en e] milagro de la resurreccin de Lzaro: Levntate y anda.
PUENTE DE LA SEGOVIANA (EC-17)
No quiero,
()
TROCAICO
no quiero mirar Espaa.
DACTILO
Debajo de ti.
()
DACTILO
Puente de la Segoviana,
TROCAICO
encima de ti me pongo
()
DACTILO
por ver como corre el agua.
DACTILO
En algunas ocasiones, como en el presente poema, Blas de Otero utiliza el verso

libre con predominio claro del metro octoslabo; no es muy frecuente en su poesa, en la
que es generalmente el endecaslabo el favorecido. Precisamente por eso se ha querido
exponer este poema que, a pesar de ser versolibrista, muestra el resurgir de los versos
octosilbicos que se ha producido a partir de
~,
por el deliberado acercamiento a la
poesa tradicional que venimos comentando.
El ritmo reiterativo de Puente de la segoviana, que se inicia con dos versos

anafricos, refuerza la impresin negativa del poeta ante la catica situacin espaola:
No quiero,
no quiero mirar a Espaa.
366
SEGUNDA ETAPA POTJCA
En la segunda estrofa desarrolla un paralelismo antittico: Debajo de 1..!

Encima de ti
que expresa poticamente la controversia interna de un poeta que lucha
entre su amor por la patria y su desesperacin por el estado de sta. Esta batalla interior
genera una acritud que se traduce rtmicamente en el predominio de los ms exaltados
esquemas dactlicos en los octoslabos.
Adems, como en la mayora de las composiciones ya comentadas, la mtrica
tradicional octosilbica suele coincidir con la intensificacin de las referencias

intertextuales. En este caso Blas de Otero retoma la cancin popular Puente de la
Segoviana, no slo ene] ttulo, sino tambin en el cuerpo de la composicin que recuerda
la tradicional (Encima de ti me pongo puente de la Segoviana). La presencia de
canciones populares es bastante frecuente en todo ~
y su importancia se muestra en que
varios ttulos de las composiciones proceden estos cantares que sirvieron de inspiracin
creadora a Blas de Otero. Por ejemplo,Esta villa se lleva la flor(EC-12), que dedica a
la ciudad de Pars, est basado en un canto de bodas recogido en la literatura por Lope de
Vega: Esta novia se lleva la flor471. As tambin el poema 16, de ttulo No salgas,
paloma, al campo, retoma el nombre y los estribillos en letra cursiva de la cancin

472
tradicional Anda jaleo, jaleo recogida y armonizada por Federico Garca Lorca
Lo importante, en definitiva, es que la presencia de la lrica tradicional ha dejado
su huella en el ritmo de la poesa oteriana de ~ (y OTE)
471 LOPE DE VEGA: Esta
novia se lleva la flor,
en El piadoso ara2ons (AnoIo2a..., recogida
por Dmaso Alonso y Blecua, p. 241.

472
No salgas, paloma, al campo
mira que soy cazador....
Pm todas estas relaciones oterianas
con la poesa tradicional remitimos a la tesis de Luca MONTEJO GURRUCHAGA, Op.cit. PP. 212-220.
367
5.2.5.- SONETO Y SONETO MODIFICADO
De los dos nicos sonetos de EC uno no sigue las estructuras tradicionales de esta
forma mtrica, sino que est truncado en algunos versos. Ambos sonetos surgen contiguos
al final de la obra, con los titulos Yotro y La soledad se abre hambrientamente... y
constituyen prcticamente el cierre del libro. Aunque se incluye otro poema despus,
Cantar de amigo, la posicin conclusiva de estos dos ejemplos parece adelantar el
resurgir del sonetismo que se producir en OTE
YOTRO (EC-56)
Vamos a analizar slo el soneto modificado, por resultar ms significativo para el
conocimiento de las innovaciones mtricas introducidas por Otero:
Aqu termina la primera parte.
11
SANCO
Cuntos papeles para qu. Quinientos.
11
ENFATICO
Quinientos tantos a los cuatro vientos
11
SAFICO
y -solo- un hombre contra todo el Arte.
11
SAFICO
Termina? Nace. Terminante, aparte.
11
SAFICO
Cuarenta marzos cenicientos,
TROCAICO
lientos,
TROCAICO
y al fin un fuego donde enfenixarte.
11
SAFICO
368
Un hombre. Solo? Con su yo soluble
11
SANCO
en ti. en ti. y en ti. Tapia redonda?
11
ANTIRRITM]CO
Oh. no. Nosotros. Ancho mar. Odnos.
11
SAFICO
Y cuando el rojo farelln se anuble,
11
SAFICO
otro, otro y otro entroncarn su fronda
11
ENFATICO
verde. Es el bosque. Y es el mar. Seguidnos.
11
ENFATICO
Desde el mismo ttulo se expresa la idea central de este poema y de toda la

produccin oteriana de esta segunda etapa, la identificacin del Yo del poeta con los
otros, con el resto de los hombres, Yotro:
Un hombre. Solo? Con su yo soluble
en ti, en ti, y en ti...
Cobra especial trascendencia la aliteracin en ambos ejemplos. En el primer caso

la de las sibilantes (Solo?.. .soluble) que remite onomatopyicamente a la idea de
Jeshacerse en la inmensa mayora. Y en el segundo la repeticin de todo un grupo fnico,
con vibrantes multiples y vocales graves (01w, olrg y o1r~ entroncarn su fronda).
Comentario aparte merecen estas estructuras trimembres que resultan muy
llamativas rtmicamente y suponen un atrevido y original recurso potico, dnde la

porfiada repeticin lejos de resultar pesada, refuerza la intensidad expresiva de la idea; en
369
ambos casos es la presencia de los otros, en diferentes modalidades, la que se ve

intensificada por la reiteracin.
Esta forma de destacar los elementos constituyentes de la ansiada solidaridad

oteriana nos recuerda un poema de transicin de la primera etapa, Plaid as (RC-28),
en el que tambin se recurra a las pluralidades trimembres para subrayar las
interrelaciones solidarias, aunque el caso era diferente y menos atrevido, porque no se
reiteraban tres vocablos idnticos, sino una serie temtica:
yo por ti, t por m, los dos...
yo por ti, t por m, todos...
Se trataba de un caso espordico en el contexto de la poca existencial, y
precisamente en un poema de transicin hacia la poesa social. Pero en En castellano, las
repeticiones trimembres comienzan a ser frecuentes. Veamos algunos ejemplos:

En el poema 15, titulado Pato, vemos un ejemplo similar de intensificacin:
y repasar, pasar, pasar fronteras,

como quien pasa el rato.
O bien en el otro soneto del libro, La soledad se abre hambrientamente...

57), donde el procedimiento se repite con decisin
Ah noche, y noche y noche en pecho y frente
tapia del mar, barrido a la redonda
por ola y ola y ola en ronda y ronda...
Se observa que Otero se lanza cada vez ms deliberadamente hacia todo tipo de
innovaciones rtmicas, la experiencia y la seguridad que confieren los aos de
370
publicaciones probablemente aumentan su decisin. Precisamente en el soneto truncado

que estamos comentando, el poeta hace referencias a todos los aos que lleva escribiendo:
Cuntos papeles...Cuarenta marzos cenicientos
y expresa explcitamente su intencin
renovadora:
y -solo- un hombre contra todo el Arte
A pesar de todo, las modificaciones que sufre la estructura de este soneto son muy
ligeras. Slo dos de sus versos no responden a la medida endecasilbica, un eneaslabo y
un bisilabo, mientras que todos los dems parametros rtmicos respetan fielmente las
normas clsicas, incluida la rima (ABBA ABBA CDE CDE).
Los dos versos que se apanan de la mtrica general, conforman uno de los
originales recursos oterianas de este ]ibro ya comentados: Ja ruptura endecasilbica. Si
se suma el cmputo silbico de ambos versos, el resultado es otro endecaslabo ms, de
acuerdo con su intencin rupturista:.
Cuarenta marzos cenicientos,
lientos,
Esta heterometra, unida al eco de las sonoras rimas que quedan muy prximas,
pone de relieve el juego de sugerencias que introduce el arcaico e infrecuente lientos.
Su significado literal, segn el DRAE, es hmedo, algo mojado, pero su etimologa es
la misma que la de lento, ambos provienen del latn lentus y guardan su amplio abanico
de acepciones (flexible, viscoso, duradero, etc473). La capacidad connotativa de
lientos (la dificultad y lentitud con que el poeta ve pasar los aos) ha sido subrayada por
473
Cft. COROMINAS, Joan: Breve Diccionario etimo1~ico de la lengua castellana, Madrid, Gredos,
1967, p. 358.
371
formalmente por la ruptura del endecaslabo y por el aislamiento en otro verso del
trmino.
Este soneto presenta una marcada monorritmia (nueve endecaslabos son sficos)
que contribuye a la revalorizacin acentual de los cuatro versos diferentes. Tres de ellos
son enfticos: uno de una violenta entonacin exclamativo-interrogativa (Cuntos papeles
para qu. Quinientos) y los dos que concluyen el poema, el ya comentado por la
repeticin trimembre y otro altamente polipausado (verde. Es el bosque. Y es el mar.
Seguidnos>.
El cuarto verso que se aparta de la monorritmia es tambin muy llamativo e
importante en la conposicin, se trata del endecaslabo con acentuacin antfrrtmica:
en ti, en ti, y en ti. ;Tapia redonda?. La brusquedad de estos acentos contigUos en 9
y
7a
slaba, con repeticin consonntica incluso, es otra forma ms de poner de relieve
esa otredad a la que conduca la insistencia en los pronombre de segunda persona.
Se destaca as un verso de crucial importancia, puesto que se trata de una

intertextualidad dentro de la propia obra oteriana, de una referencia a uno de sus poemas
anteriores, Cntico, que abra el libro Ancia con aquella dedicatoria a la inmensa
mayora:
A ti, y a ti, y a ti, tapia redonda
Como se ve, Otero retoma aquel verso casi con idnticas palabras, slo cambia la
preposicin
( a
ti
por en ti) y aade una interrogacin a tapia redonda, para
preguntarse se Espaa sigue an cerrada a la libertad. Ambas composiciones expresaban

las mismas ideas de solidaridad y sus concomitancias no se limitan al verso que hemos
372
anotado, sino que reaparecen tambin ms adelante, aunque menos evidentes; en ambos
casos se identifica o se simboliza a la humanidad unida mediante el trmino fronda
Es a la inmensa mayora, fronda
de turbias frentes y sufrientes pechos
verde. Es el bosque. Y es el mar. Seguidnos
La similitud afecta incluso al plano formal, pues en los dos poemas fronda se
ubica al final de los endecaslabos y su sonoridad se prolonga durante la pausa final, que
produce sendos encabalgamientos sirremticos. Este ejemplo de intertextualidad entre
distintos libros del propio Blas de Otero es muy importante para el estudio de sus
procedimientos rtmicos. El hecho de mantener el encabalgamiento en ambos casos refleja
la trascendencia que conceda el poeta a la expresividad de este recurso y a la versificacin
imitativa en general.
373
5.3.- OVE TRATA DE ESPAA (1964)
Este libro se public en Barcelona en 1964, pero aquella edicin fue gravemente
mutilada por la censura espaola que suprimi cerca de un centenar de poemas. As que
el poeta tuvo que publicar casi simultneamente la versin completa en Pars (1964). Ya
un ao antes, en 1963, Otero sac a la luz algunos de los poemas prohibidos por la
censura en una antologa temtica, titulada Esto no es un libro, que apareci en Puerto
Rico. Como se sabe, los problemas con la censura venan de atrs, EC todava segua
indito en Espaa; por lo que Otero decide publicar QTE dentro del pas, aunque sea
mutilado, con la intencin de llegar al pueblo espaol, a la inmensa mayora.
Lo ms interesante de este poemario para el presente trabajo son sus innovaciones
rtmicas y, entre ellas, sobre todo el decidido retorno hacia la forma mtrica del soneto
que
haba prcticamente abandonado en PPP y EC. Esta estrofa clsica ocupa el 17% de
QIE. pero no se retorna de la misma manera que en los libros de la primera etapa potica,
sino que se introducen profundas modificaciones rupturistas, cambios revolucionarios que
tienden a borrar las fronteras entre los poemas de mtrica tradicional y las formas
versolibristas. Por las razones expuestas la fase de anlisis rtmico de este libro se va a
centrar en estos sonetos modificados414, tratando de establecer los principales
Los sonetos seleccionados para los anlisis van a ser: Este es el libro. Ved. En vuestras
manos.. 7, Y dijo de esta manera, Des rbol que creci en un espejo, y Espaa.
374
procedimientos mediante los que se revoluciona esta forma tradicional.

Concedemos especial trascendencia al uso del sonetismo por suponer el reinicio de
una lnea de experimentaci&t mtrica anterior. Sin embargo, sigue siendo mayoritario el
verso libre, que ocupa el &~% del libro si se cuentan todas sus modalidades entre las que
priman los poemas versolibristas en metro breve (tres de los cuales comentaremos en la
seleccin)475. Se incrementan notablemente, por ltimo, las composiciones cercanas a
la mtrica de la poesa rtadicional. en octoslabos y rima asonante476, siguiendo la
tendencia neopopular que haba comenzado en EC.
5.3.1.- SONETOS Y SONETOS MODIFICADOS
En
QuiI aparecen 23 sonetos (frente a PPP y EC con slo dos sonetos cada uno),
el sonetismo vuelve a recuperar el lugar privilegiado que tena en las obras de la primera
poca de produccin oteriana, pero ahora con modificaciones de suma importancia rtmica.
Despus de una larga andadura potica, parece que en este poemario Blas de Otero
quisiera reunir todas las experiencias formales que haba ensayado, verso libre en metro
breve y extenso, silva libre, sonetos, alguna prosa potica, etc., ms otras nuevas de
afiliacin cuasi-vanguardista, como el collage, por ejemplo. Procedimientos rtmicos que
vamos a ir analizando en los comentarios de los poemas que se incluyen a continuacin.
475
El
Los versos libres en metro breve comentados extensamente son los siguientes: Cartila(potica),
man airededor de Espaa..., y Patria/perdida....
476 De las que se comentarn Ab mi bella amante, Cancin cinco, y Estribillo tradicional.
315
(ESTE ES EL LIBRO. VED. EN VUESTRAS MANOS...) (QTE-2)
El segundo poema del libro es un soneto que tiene, adems, el papel de

presentacin de toda la obra. Pero no se trata de un soneto perfecto, en el sentido de las
normas clsicas para esta forma potica, sino que Otero introduce en l ligeras
modificaciones rtmicas que buscan la liberalizacin formal en favor de una mayor
expresividad:
Este es el libro. Ved. en vuestras manos
11
ENFATICO
tenis Espaa. Dicen que la dejo
11
13
HEROICO
malparada. No es culpa del espejo.
11
13
MELODICO
Que juzguen los que viven por sus manos.
11
HEROICO
Escrito est con nombres castellanos,
11
HEROICO
llanto andaluz, reciente, y algn viejo
11
13
ENFATICO
trozo de historia: todo con un dejo
11
13
ENFATICO
vasco, corto en palabras.
()
11
Preguntad quin calumnia a quin. Quin vive
11
ANTIRRITMICO
de espaldas a la luz. No s. Decid
11
HEROICO
quin encendi la paz frente al nazismo
11
ANTIRRITMICO
incendiario. Quin hace, qun escribe
11
MELODICO
la historia de maana desde hoy mismo.
11
HEROICO
Ved, oid.
376
Las rupturas no son excesivas, slo afectan a dos de los versos del poema, un
heptaslabo y un tetraslabo entre la segunda y la tercera estrofa. Esta ubicacin no es
casual, se pretende con la innovacin aumentar la expresividad. En primer lugar se
subraya la separacin entre los cuartetos y los tercetos. divisin bimembre que va en
correspondemcia con la estructura conceptual del soneto.
Los cuartetos presentan un tono narrativo, describen el libro y los problemas
censorios a los que se enfrenta. Mientras que a partir de la ruptura rtmica, el escueto
tetraslabo introduce una modalidad imprecatoria, en la que el poeta se dirige al pblico
imperativamente para que se convierta en juez de la situacin.
Desde los tercetos, un ritmo vigoroso golpea los odos del lector, tratando de
despertarle y llamar su atencin. A ello contribuye la posicin destacada del tetraslabo,
que surge tras algunos espacios en blanco, en un verso sangrado, utilizando las
posibilidades visuales del lenguaje potico escrito, como se ha hecho sobre todo en la
poesa de vanguardia477.
Los dos versos heteromtricos conforman una lnea potica escalonada y sumados
dan lugar a otro endecaslabo; contina en OTE por tanto el recurso de la ruptura
endecasilbica que el poeta haba ensayado ampliamente en EC. La fragmentacin rtmica,
adems, en este caso refuerza el significado del verso anterior, creando un juego de
palabras visual, ya que el heptaslabo que se queda cono est hablando precisamente
de esa misma cortedad:
Para el estudio de otras relaciones entre la poesa oteriana y los experimentalisnios vanguardistas
LANZ: La luz inextinguible. Ensayos sobre literatura vasca actual, Madrid, Siglo
vase el libro de Juan Jos

XXI editores, 1993.
377
vasco, corto en palabras.
Ved, oid
Preguntad qun calumnia a quin. Quin vive
As, los tercetos se inician bruscamente a mitad de la lnea versal y su fuerza se

acrecienta por la reiterativa acumulacin de imperativos: Ved, oid./ Preguntad
Siendo los dos primeros todava ms violentos por el hecho de ser palabras agudas, cuya
acentuacin acta como golpes de martillo sobre el odo del lector.
Esta enumeracin acumulativa no termina ah, sino que se ve continuada por la
reiteracin de pronombres interrogativos idnticos: quin calumnia.. .quin. Quin
vive.../ quin encendi.. .Quin hace.. .quin escribe.... Desde luego el ritmo tonal de
estos versos cobra un papel primordial, la entonacin interrogativa aumenta la sonoridad
arrolladora de los tercetos.
A todo este ritmo paralelistico introducido a partir del endecaslabo fragmentado,

hay que aadir el papel diferenciador del ritmo de intensidad. En los tercetos se renen
los dos versos antirrtinicos478 del soneto, que con sus acentos concurrentes violan las
normas bsicas de la alternancia y aumentan por lo tanto la sensacin de desconcierto, la
irritabilidad y la desazn que provocan estos tortuosos endecaslabos:
Preguntad quin calumnia a quin. Ouin vive
quin encendi la paz frente al nazismo
Sobre este tipo de endecaslabos andrrrmicos hemos desarrollado un amplio estudio en las
caractersticas rtmicas de la primera etapa potica (Vid. Pp. 245-257).
478
378
Ambos versos resultan contundentes por estar excesivamente cargados de acentos,
sobre todo el primero acentuado en las silabas

en
1a, fa
6a 7a
jQa
~,
4a
6a
8a 9a
10a
y tambin el otro
Como estamos viendo, en los sonetos rupturistas Blas de Otero
sigue mostrando (como lo haca en AFH o RC) una intensa preocupacin por todos los
recursos que contribuyen a crear un ritmo adecuado para la trasmisin de sensaciones y
sugerencias connotativas.
Y DIJO DE ESTA MANERA (QTE-46) (SONETO MODIFICADO)
En algunos poemas Otero llega incluso a fundir la clsica forma sonetil con el
acerbo de la lrica popular, como en este soneto con ligeras heterometras que termina
dando paso a un romancillo tradicional. La relacin temtica de ambas partes de la
composicin crea un lazo estrecho entre el romance y la meditacin personal del poeta:
Ser porque he tenido mala suerte.
11
HEROICO
Ser que no s hablar si me distraen.
11
HEROICO
Pero por qu son tan azules las paredes
13
SAFICO
del da, por qu diablos no son predes.
11
HEROICO
Ser porque el azul tiene una 1
11
HEROICO
garbosa y muy elegante,
TROCAICO
o ser porque el da se defiende
11
MELODICO
entre cuatro paredes intocables.
11
MELODICO
379
Ser porque he tenido mala suerte
11
HEROICO
y me ha tocado siempre conformarme,
11
13
HEROICO
pero por qu lo mismo y por qu siempre.
11
HEROICO
Ser que no s hablar si no es del aire,
11
13
HEROICO
y el aire sabe que eso me entretiene
11
SAFICO
.tena
Mi calabozo tena
DACTILO
una ventanta al mor,
TROCAICO
donde yo me entretena
TROCAICO
viendo los barcos pasar
1>
DACTILO
TROCAICO
de Cartagena a Almera.
La parte inicial del soneto respeta bastante la mtrica clsica de esta forma, slo
introduce tres versos rupturistas: un tridecaslabo, un heptaslabo y un trislabo de enlace
con el romancillo siguiente. Este verso brevsimo cumple su funcin de destacar la
separacin entre el soneto y la cancin tradicional, que el propio Otero escribe en letra
cursiva para que quede en evidencia el prestamo literario~~.
479
Como se ha visto en el apanado sobre ritmo y presencias intertextuales, este tipo de prstamos
son frecuentsimos en la poesia oteriana, quin generalmente los destaca grficamente como deliberado homenaje
a sus fuentes.
380
La rima rompe decididamente con la tradicin sonetil, al seguir un esquema muy

original:
ABCB ABCB
ABA
BAo
Aparte del orden de las rimas, ajeno a los formatos habituales, no utiliza el poeta
Ja consonancia sino la asonanciat extraa eleccin ~para un soneto, con la que
consigue aproximar esta forma clsica a la poesa tradicional, de manera que la fusin con
el romancillo subsiguiente no resulte demasiado artificial.
Tambin comparte este soneto con la lrica popular un marcado ritmo paralelstico
las cuatro estrofas comienzan con la anfora:
Ser porque...
que en el ltimo terceto sufre una ligera modificacin del segundo trmino (ser
que...). Esta misma anfora se extiende a otros dos versos que no inician estrofa, el
segundo y el octavo, y el ritmo recurrente se va intensificando segn avanza la
composicin. Ya que, aparte de los comienzos anafricos, todo el soneto est marcado por
la presencia de un trmino clave, la partcula porque, con ocho apariciones, en su
versin afirmativa o en forma interrogativa indirecta (por qu).
Son interesantes por ltimo en este soneto las intervenciones del poeta sobre la
materialidad fnica de las palabras desde una perspectiva metatextual:
Pero por qu son tan azules las paredes
del da, por qu diablos no son predes.
480
Ya habla ensayado Blas de Otero la aplicacin de la rima asonante al soneto en Gallarta, el

nico soneto rupturista dc PPP (que ya hemos analizado: Vid. PP. 336-342). Sin embargo, en el otro ejemplo
aislado de la modificacin de esta forma mtdca, Yotro (f~-56) la dma era consonante y mantena el
esquema ms habitual (Vid. Pp. 367-372).
381
Ser porque el azul tiene una 1

garbosa y muy elegante,
El encabalgamiento paredes del da introduce una confusa relacin metafrica
con el azul del cielo, imagen ambigua muy adecuada en el contexto de este poema
dominado por la duda (por qu). Este clima interrogativo comienza a intensificarse
cuando el poeta se rebela contra la arbitrariedad del significante en el lenguaje y se

permite modificar la acentuacin de una palabra (por qu diablos no son predes>.
Contina cuestionndose explcitamente la capacidad fonosimblica de la 1 en azul y
parece atribuir su expresividad (garbosa y elegante) a la forma grfica de esta letra. Esta
preocupacin metapotica, unida al inters por la disposicin visual de las grafas, no
aparece en las primeras obras oterianas y ser mucho ms frecuente en su produccin
final. En Historias Fingidas y Verdaderas aparecen varias de estas referencias,
concretamente hay dos prosas dedicadas ntegramente a las asociaciones aliterativas48

y en una de ellas insiste sobre las sugerencias de la grafa 1.
DEL RBOL QUE CRECIO EN UN ESPEJO(QTE-47) (SONETO MODIFICADO)
Los sonetos que entroncan con la tradicin popular no son una excepcin sino casi
una constante en gTE. En el ejemplo anterior, la cancioncilla se integraba en el propio
poema oteriano tindolo de ciertas caractersticas de la poesa tradicional, como la rima
asonante y el ritmo reiterativo.
481
Con acento en la 1
y La lluvia (Vid. cap.IV, pp.
).
382
SL( ~N DA 1 jF,\PA P()IYIiCA
En el soneto que sc analiza a coninuacin. el influjo de la poesa popular va ms
all, no se limita a la rima asonante
las
repeticiones
sino que afecta incluso a la
medida
de los versos. Todos los versos pares sc apartan del endecasilabo e introducen los
tradicionales octoslabos (excepto un eneaslabo):
(Mi corazn dice, dice

que se muere, que se muere;
~ yo le digo, le digo
que s aspere, que s aspere...
que quiero morir contigo.
Cante hondo)
Pregntale al espejo por qu dice
II
HEROICO
tu corazn que se muere.
13
DACTILO
Yo le respondo por los dos, le digo
11
SAFICO
que se espere, que se espere
13
TROCAICO
Pregntale a la vida por qu insiste
11
HEROICO
en terminar malamente.
13
DACTILO
Yo le devuelvo la moneda, insisto
11
SAFICO
hasta el final, a contra muerte.
13
TROCAICO
Pregntale al espejo. No te mires
11
HEROICO
en el ro que no vuelve,
13
TROCAICO
383
no ves que el mar no sabe qu decirte?
II
SAFICO
Yo le respondo por los dos, le digo
II
SAFICO
que se aleje, que se aleje,
13
TROCAICO
HEROICO
que estoy plantando un rbol junto al ro. 11
Es significativo que los octoslabos se siten precisamente en los versos pares,

porque estos son los que en la poesa tradicional llevan el peso de la rima asonante; y,
adems, en este soneto todos los octoslabos mantienen la rima asonante idntica propia
del romancero, mientras que los endecaslabos impares riman de una manera ms irregular
o alternante:
ABCB ARCE ABA CBC
Los distintos ritmos fnicos se acercan a los de la poesa tradicional porque este
soneto est inspirado de manera muy marcada por una estrofa del Cante hondo, como
se especifica en el epgrafe introductorio. En este caso, el poema popular no est integrado
en el mismo soneto, como suceda en la composicin anterior, sino que se utiliza como
epgrafe, escrito en letra cursiva.
Podemos observar cmo Blas de Otero ha seguido con bastante fidelidad las
palabras del cante, respetando de hecho versos enteros, son precisamente los versos
pares, octoslabos con rima asonante, los que reproducen casi textualmente su fuente.
Veamos el esquema comparativo del epgrafe y de sus correspondencias en el soneto:
<1
384
SEGUNDA ETAPA POFITICA
SONETO:
CANTE HONDO:
que se muere, que se
tu corazn que se muere.
muere
que sasperc, que saspere
que se espere, que se espere

que se aleje, que se aleje
Yo le respondo.. le digo
y yo e digo, le digo
Llama la atencin la organizacin especular de los distintos versos del soneto. el

ritmo paralelstico alcanza altas cotas de elaboracin, afectando no slo a los planos
sintctico y semntico, sino tambin al rtmico.
Los dos cuartetos mantienen una estructura perfectamente simtrica a todos los
niveles, sobre todo en cuanto a los ritmos fnicos de cantidad, intensidad, tono y timbre;
se repiten los mismos metros, la rima e incluso los hemistiquios:
Primer cuarteto:
11(7+4)
HEROICO
8 (4+4)
DACTILO
11(8+3)
SAFICO
8 (4+4)
TROCAICO
11(7+4)
HEROICO
8 (4+4)
DACTILO
11(8+3)
SAFICO
9 (4+5)
13
TROCAICO
Segundo cuarteto:
Como
~emos, no slamente coincide
385
la medida total de los versos sino incluso su
divisin en hemistiquios. Slo se introduce una variacin en el ltimo verso, que en el

segundo cuarteto, en vez de un octoslabo, es un eneaslabo portador de una turbadora
carga semntica: hasta el final, a contra muerte.
Tambin el ritmo de intensidad es paralelo en estas dos polirrtmicas estrofas, con
esquemas alternos de las ms diversas modalides acentuales, que se repiten en el

mismsimo orden x con los acentos ubicados en slabas coincidentes.
Todas estas simetras rtmicas se corresponden con una estructura paralela a nivel
sintctico-semntico. Destacan ~asdos series anafricas en los versos primero y tercero

de cada estrofa, Pregntale a]... y Yo ~erespondo.... En definitiva, el significado que
transmiten ambas estrofas es exactamente el mismo, cada uno de los versos se corresponde
conceptualmente con su correlato en el cuarteto siguiente.
En cuanto a los tercetos, aunque se inician con la misma anfora de los cuartetos
(Pregntale al espejo...), son ms irregulares en todos los campos y se apartan bastante

del Cante hondo originador de la inspiracin. Blas de Otero se basa en una poesa
tradicional, siguindola con ciertafidelidad, para terminar creando una nueva obra de arte.
Cabria destacar por otro lado, aunque escapa al campo de los anlisis rtmicos, que
el influjo de la poesa tradicional en
QI~. no ha marcado solamente el plano formal de
sus poemas, sino que tambin ha dejado su huella en las preferencias temticas del libro.
Con esta popularizacin, Blas de Otero se ha acercado de nuevo a la poesa de tema
amoroso, muy importante en el acerbo tradicional y que en PPP haba quedado en cierta
forma relegada (ya en EC volva a tener una considerable presencia).
SEGUNDA ETAPA
386
POTICA
ESPAA (QTE-88) (SONETO MODIFICADO)
Soneto rupturista, pero completamente diferente al anterior; es tambin

heteromtrico, mas no con la tendencia popularizante hacia los octoslabos sino con
unidades versales ms extensas: dodecaslabos, tridecaslabos, y alejandrinos, con un
predominio de estos ltimos. Empieza a ser frecuente en OTE el uso de estos nuevos
metros a los que Otero no sola recurrir en libros precedentes, sobre todo el alejandrino
y el dodecaslabo4~2.
En Espaa, que no asimila la tradicin popular como lo hacan los dos sonetos
anteriores, se puede observar que el plano conceptual ha cambiado tambin, desaparecen
tanto los octoslabos como la temtica amorosa y el tema central vuelve a ser la
preocupacin oteriana por la situacin espaola:
A veces pienso que s, que es imposible
12
TROCAICO
evitarlo. Y estoy a punto de morir
13
MIXTO
o llorar. Desgraciado de aquel que tiene patria,
14
MIXTO
y esta patria le obsede como a mi.
11
MELODICO
Pregunto, me pregunto: Qu es Espaa?
11
SAFICO
Una noche emergiendo entre la sangre?
11
MELODICO
Una vieja, horrorosa plaza de toros
12
MIXTO
Surge excepcionalmente alguna composicin escrita ntegramente en este metro, comopor ejemplo:
C.L.l.M (QTE-36).
482
387
14
TROCAICO
Fuere ve tic otro su o. De otro sitio cualquiera.
14
DACTILO
A veces pienso as
12
TROCAICO
14
DACTILO
aventura truncada. orgullo hecho pedazos,
13
MIXTO
lugar de lucha y das hermosos que se acercan
14
TROCAICO
colmados de claveles colorados, Espaa.
14
TROCAICO
le multiwd sedienta
hambrienta y sin salida?
golpeo mi frente
rechazo la noche de un manotazo: Espaa,
Junto a las rupturas de la mtrica endecasilbica, el soneto se libera tambin de
la rima que slo aparece espordicamente, en la primera estrofa, donde los versos pares
riman en asonante, segn la tradicin del romancero popular. En el resto, las rimas
desaparecen por completo, y slo se podran encontrar sus vestigios en la repeticin a final
de verso, en tres ocasiones, de la palabra-clave Espaa.
Como en la mayora de los poemas oterianos, hay que recurrir a lo que se ha

definido como complementos rtmicos483 para explicarse la fuerza potica de este
soneto. La entonacin cobra una trascendencia especial, como buen ejemplo de lo que
483
NAVARRO TOMAS en su Mtrica (Op.cit., p. 42) utilizaba este trmino para englobar toda una
extensa serie de recursos (arntesis, paralelismos, repeticiones, fonosimbolismos, etc.) que en nuestro trabajo
se consideran fennienos primarios y fundamentales del ilmo. no complementos.
388
defenda Samuel Gui Gaya4M cuando afirmaba que el ritmo tonal, tradicionalmente
secundario en poesa. adquiere una importancia primordial en el actual verso libre.
Vamos a analizar el segundo cuarteto de Espaa, excepcional muestra de la
potencialidad expresiva de la entonacin:
Pregunto, me pregunto: Qu es Espaa?
11
Una noche emergiendo entre la sangre?
11
Una vieja, horrorosa plaza de toros
12
de multitud sedienta y hambrienta y sin salida?
14
Se inicia con una significativa reiteracin485 para dar paso a una sucesin de
tonemas interrogativos, que van creciendo como una marea ascendente. El primer
interrogante, sencillo y conciso, Qu es Espaa?, es contestado por una serie de
preguntas retricas que quedan en el aire. Cada una de las demandas es ms extensa que
la anterior, aumentando de esta forma la ansiedad, la bsqueda de una contestacin que
nunca llega. El ltimo tonema se extiende a dos versos completos con una construccin
acumuladora; los adjetivos se duplican: Una vieja, horrorosa..., igualmente que los
complementos determinativos: plaza de toros de multitud sedienta y hambrienta y sin
salida?, terminando con un inagotable polisindeton.
484
485
Vase Estudios sobre el ritmo, Op.cit.
Esta insistencia, con la introduccin de la variante me pregunto, expresa el carcter retrico

(incontestable) de las cuestiones que siguen despus.
389
Todas estas pluralidades crean un ritmo acumulativo que contribuye al clima
angustioso de pesimismo creciente. Incluso el ritmo de cantidad se suma a ese carcter de

progresin, inicindose con dos endecaslabos, que dan paso a un dodecaslabo y
concluyen en un alejandrino, siempre aumentando la duracin del metro y la expectacin.
Los tercetos rompen el ritmo ascendente porque en ellos Blas de Otero introduce
un motivo nuevo, la posibilidad de pertenecer a otra patria. As esta estrofa establece un
contraste con la primera del poema; oposicin que se ve reforzada por la repeticin
anafrica de un verso, incluso con rima interior aguda en -, como la del primer cuarteto:
A veces pienso que s...
Fuere yo de otro sito...

A veces pienso as...
Sin embargo, el poeta rechaza de un manotazo esta posibilidad de huida porque

sigue confiando en una esperanza para Espaa:
...y das hermosos que se acercan
colmados de claveles colorados, Espaa
La confianza cambia el tono del poema, por eso en los tercetos desaparecen los
tonemas interrogativos y estos dos alejandrinos finales, con su equilibrado ritmo trocaico,
terminan afirmando un futuro para este pais. La palabra-clave Espaa queda aislada y
reiterada vigorosamente como conclusin de cada uno de los tercetos.
390
5.3.2.- VERSO LIBRE EN METRO BREVE
Los poemas versolibristas de metros cortos siguen reapareciendo en esta obra,

aunque ya no son tan frecuentes como en PPP o EC, donde este tipo de mtrica hizo su
aparicin por vez primera en la trayectoria oteriana. En QIli~ el verso libre en metro
breve tiene que competir con el incremento de los sonetos, tradicionales o rupturistas, as
como con numerosos poemas en verso libre muy extenso.
CARTILLA (POETICA) (QTh-22)
Poema muy significativo puesto que introduce las concepciones poetolgicas del
autor; pertenece al segundo apartado de la obra, titulado La palabra, en el que se emplea
asiduamente esta perspectiva metatextual:
La poesa tiene sus derechos.
11
()
SAFICO
Lo se.
Soy el primero en sudar tinta
()
DACTILO
delante del papel.
TROCAICO
La poesa crea las palabras.
11
()
SAFICO
Lo se.
Esto es verdad y sigue sindolo
()
TROCAICO
391
dicindola al revs.
TROCAICO
La poesa exige ser sinceros.
11
(>
SAFICO
Lo se.
Le pido a Dios que me perdone
()
TROCAICO
y a todo dios, excsenme.
TROCAICO
La poesa atae a lo esencial
11
SAFICO
del ser.
No lo repitan tantas veces,
()
TROCAICO
repito que lo se.
TROCAICO
Ahora viene el pero.
La poesa tiene sus deberes.
11
()
SAFICO
Igual que un colegial.
TROCAICO
Entre yo y ella hay un contrato
()
TROCAICO
social.
Ah las palabras ms maravillosas,
11
()
SAFICO
rosa, poema, mar,
DACTILO
son ni pura y otras letras:
()
TROCAICO
TROCAICO
392
Si hay un alma sincera, que se guarde
11
MELODICO
(en el almario) su cantar.
TROCAICO
Cantos de vida y esperanza,
()
DACTILO
sern?
Pero yo no he venido a ver el cielo,
11
()
MELODICO
te advierto. Lo esencial
TROCAICO
es la existencia: la conciencia
()
TROCAICO
de estar
en esta clase o en la otra.
()
TROCAICO
Es un deber elemental.
()
TROCAICO
La organizacin estructural bimembre es fundamental para la comprensin y

anlisis rtmico de este poema. Se divide en dos partes bien diferenciadas que introducen
sendas facetas de la poesa opuestas entre s. La primera mitad engloba cuatro estrofas,
en las que se postulan las necesidades estticas de la poesa, sus derechos. Concluye con
un verso de ruptura, en el que ya se indica el carcter contradictorio de lo que viene a
continuacin:
Ahora viene el pero.
La segunda parte est formada tambin por otras cuatro estrofas y un aislado verso
conclusivo que se correspondera con el verso de enlace anteriormente visto. Pero, en esta
ocasin, lo que el poeta defiende son los deberes de la poesa, la necesidad de un

compromiso social.
393
Esta estructura temtica bipolar se refleja formalmente en una compleja serie de
paralelismos a todos los niveles. La disposicin equitativa del nmero de estrofas en cada
parte se completa con una simetra absoluta de los ritmos fnicos.
Cada estrofa est formada por cuatro versos heteromtricos pero, si se comparan
las unidades estrficas entre si, se ver que todas las que componen la primera parte
tienen exactamente la misma distribucin:
11
()
SAFICO
TROCAICO
()
TROCAICO
TROCAICO
El paralelismo entre las diferentes estrofas no afecta solamente a la mtrica sino
tambin a la rima e incluso al rimo acentual, con un esquema sfico y tres trocacos.
En la segunda parte de la composicin el orden de los ritmos vara, pero es un
cambio muy ligero, slo se invierte la posicin de dos de los metros, el heptaslabo y el
trislabo, y se introduce una nueva rima:
11
()
SAFICO
TROCAICO
()
TROCAICO
TROCAICO
En la segunda estrofa de este apartado, se introduce otra variante, un esquema

acentual dactlico para el heptaslabo:
rosa, poema, mar
DACTILO
Se destaca de esta forma un verso muy especial, en el que se acumulan una serie
394
de trminos-protodpo de la tradicin literaria. Los tres simbolizan la belleza esttica de

la poesa, es decir, la faceta de sta que se postulaba en la primera parte de la
composicin; sin embargo, ahora se descubre que esa calidad esttica no tiene sentido para
Otero si no va acompaada de un compromiso social:
son m pura
otras letras
A continuacin, en la tercera estrofa, se lleva a cabo una modificacin ms

considerable: dos versos isomtricos (eneaslabos) y un cambio en el esquema acentual del
verso inicial, que pasa de sfico a meldico:
11
MELODICO
TROCAICO
(>
DACTILO
TROCAICO
La ltima estrofa. antes del verso de conclusin, est formada no ya por cuatro
versos como en el resto del poema, sino por cinco; confiriendo con el aadido mayor
fuerza a este verso por su carcter inesperado:
en esta clase o en la otra
Los paralelismos no se limitan a los ritmos fnicos, tambin se establecen series

iterativas en los niveles morfosintctico y lxico. La mayorfa de las estrofas,
concretamente las cinco primeras, comienzan anafricamente con la palabra-clave del
poema:
La poesa...
En las tres ltimas estrofas, precisamente cuando comienzan las variantes rtmicas,
se rompe el paralelismo lxico y ya no se inician con anforas como las anteriores.
En conclusin. Blas ile Otero
este poema;
paralelismo que
395
ha logrado una perfecta organizacin simtrica en
afecta tanto al plano de las ideas (las dos vertientes
supuestamente enf rentadas de la poesa) como al plano formal, donde el ritmo paralelstico
contribuye a resaltar las dos concepciones mencionadas.
Precisamente a travs de la simetra, se est simbolizando el hecho de que pueden
conjugarse la preocupacin esttica que se postula en la primera parte, con el compromiso
social que se defiende en la segunda. Esta compatibilidad se indica, en mi opinin, en el
verso octavo del poema, donde se afirman los derechos de la poesa:
Esto es verdad y sigue sindolo
dicindola al revs
Esta expresin nos sugiere la hiptesis de que el poema ha pretendido

deliberadamente dar la vuelta a su creacin. As se explicaran las modificaciones mtricas
que introduce en la segunda parte del poema, donde, se invierten dos de las medidas, el
heptaslabo y el trsilabo cambian de posicin, o sea, se dicen al revs, y an as, siguen
manteniendo la simetra. Se manipulan las palabras en su nivel rtmico, de manera que
stas son las que crean su valor potico por su colocacin en el poema. Pero lo ms
importante es que el poeta mantiene el inters por los paralelismos rtmicos incluso cuando
est defendiendo los deberes sociales de la poesa; demostrando as, en su propia
composicin, que ambas necesidades poetolgicas son compatibles.
Blas de Otero defendi en ms de una ocasin esta necesidad de unir el tratamiento

estilstico de la poesa con una preocupacin conceptual comprometida. En otro poema de
QTh comenta su atencin a ambas vertientes:

Voy al fondo
396
Voy al fondo dejando bien cuidada

la ropa. Soy formal
Pero
con qu facilidad la escondo
musa vestida y desnudada,

prendiendo y desatndote la cinta
de tu delantal, mi vida.
EL MAR/ ALREDEDOR DE ESPANA... (QTE-4)(CAP.I:EL FORZADO)
Cada uno de los captulos de este libro se abre con un poema versolibrista en
metro breve escrito en letra cursiva, lo que demuestra la trascendencia de esta forma
rtmica en la presente etapa oteriana. Todas estas composiciones introductorias no slo
coinciden en la mtrica sino que presentan una misma lnea conceptual, tratan el tema de
la patria espaola. Recordemos cuales son: Espaa, IPatria de piedra y sol y lneas...
(poema preliminar), El mar 1 alrededor de Espaa... (Cap.I El forzado), Patria

perdida, recobrada
(Cap.II La palabra), Cuando voy por la calle... (Cap.III
Cantares), Patria, con quin limitas... (Cap.IV Geografa e historia), El olvido...

(Cap.V la verdad comn.
El mar
alrededor de Espaa,
7 TROCAICO
verde
Cantbrico,
azul Mediterrneo,
7 TROCAICO
mar altana de Cdiz,
7 MIXTO
olas lindando
con la desdicha,
mi verso
se queja al duro sn
7 TROCAICO
del remo y de la cadena,
8 M1XTO
mar nia
de la Concha,
amarga mor de Mlaga,
7 TROCAICO
borrad
los aos fraticidas,
7 TROCAICO
unid
en una sola ola
7 TROCAICO
las soledades de los espaoles.
11 SFICO
397
Heteromtrico poema, con gran variedad de versos (entre las dos y las once
slabas), que presenta, sin embargo, una clara tendencia hacia la reaparicin de los
heptaslabos (6) y de los trislabos (6). El ritmo trocaico natural de los trislabos se
trasmite a la totalidad de la composicin creando una equilibrada, aunque fragmentada,
musicalidad de vaivn.
El uso de los metros breves favorece y resalta el carcter enumerativo de este
poema en el que se van recitando los diferentes mares que rodean Espaa (el verde
398
cantbrico, el azul meditarrneo, etc); muchos de los versos estn constituidos por una
sola palabra, otros por el sustantivo y sus correspondientes adjetivos, individualizando as
cada uno de los trminos de la enumeracin. Este aislamiento rtmico de pequeas
unidades silbicas se puede relacionar con el significado ltimo del poema, es decir, con
esa denuncia de la falta de solidaridad de los espaoles que se expresa en los versos
finales:
borrad
los aos fraticidas,
unid
en una sola ola
las soledades de los espaoles
La trascendencia simblica de estos versos conclusivos se subraya mediante una
lograda red de aliteraciones y paronomasias, conglomeracin de fonemas laterales y

sibilantes que termina formando un juego de palabras. Estas sibilantes, con sus sugerencias
melifluas y acuosas, se convierten en fonosmbolos de las propias olas del mar, ayudadas
por los altibajos vaivenes grficos de las altas laterales. Las dos olas del primer verso
(sola ola), se unen visualmente en una sola ola en el trmino soledades
Las afinidades entre sonido, ritmo y semntica se extienden tambin al metro y la
composicin se cierra con el nico endecasflabo que, destacando por su amplia longitud
frente a la concisin del resto, remite a esa misma unidad que propone el poeta.
las soledades de los espaoles
11
Pero, si se profundiza ms all de la mera disposicin grfica de los versos, se

observa que en este poema vuelve a cobrar gran importancia un experimento mtrico que
4....
i4e ~
ji
1.
.1
399
Otero desarrollaba en el libro anterior (W): la ruptura del endecaslabo. Efectivamente,
Blas de Otero no suele abandonar sus descubrimientos rtmicos, sino que reaparecen de
forma espordica a lo largo de toda su obra, y, en este caso, los ejemplos de
fragmentacin endecasilbica son mltiples:
El mar
alrededor de Espaa
verde
Cantbrico,
azul Mediterraneo
del remo y de la cadena,
mar nia
de la Concha,
amarga mar de Mlaga
11
11
11
11
Este tipo de juegos mtricos vienen a ratificar una vez ms la tendencia oteriana
a la utilizacin predominante del endecaslabo. Se producen efectos secundarios en la
interpretacin semantica, pues, aunque la disposicin grfica separe los versos,
musicalmente los endecaslabos contribuyen a agrupar los trminos de diferente forma. Por
ejemplo, en el primer caso citado (El mar 1 alrededor de Espaa, verde...) al
conformar los tres versos un metro conocido, parece que el adjetivo verde se est
400
atribuyendo a Espaa. pero a continuacin se ve que el adjetivo en realidad califica al

Cantbrico. De esta forma, la capacidad sugeridora de este atributo se extiende a ambos
mares.
En los poemas siguientes se ver que este rupturista procedimiento contina
reapareciendo con frecuencia en gTE. En El mar la fragmentacin versal funciona, en
definitiva, como correlato mtrico de ese aislamiento o insoludaridad de los espaoles que
denuncia Blas de Otero.
PATRIA 1 PERDIDA... (QTE-17) (CAP. II: LA PALABRA)
Esta composicin, que introduce el segundo apartado del libro, resulta muy
significativa dentro de la obra tanto por su temtica como por su forma mtrica.
Representa ]a honda preocupacin del poeta por la situacin de la Espaa de posguerra,
idea recurrente del poemario, como ya adelantaba el mismo ttulo Oue trata de Espaa
Patria
perdida,
()
recobrada
a golpes de silencio,
QTROCAICO
plaza
de la estacin en Crdoba,
QTROCAICO
blanco muro
de Aldea del Rey,
todo
perdido
en la lucha,
da a da
recobrado
a golpes de palabra
401
a TROCAICO
Como en la mayora de la poesa oteriana, tambin en este caso se produce una

equilibrada imbricacin entre el plano rtmico y el plano ideolgico. El ritmo breve
cortante de sus metros reducidos a la mnima expresin representa el significado de dos

de los versos nucleares del poema:
a golpes de silencio
a golpes de palabra
Dos versos conformados por un paralelismo antittico, el silencio frente a la
palabra, que tambin resultan perfectamente simtricos en cuanto al ritmo de intensidad
con sus esquemas acentuales trocaicos. Mtricamente, estos dos heptaslabos quedan
relevados entre los dems versos mucho ms breves y representan momentos significativos
de la composicin, dos formas diferentes por las que el poeta va recobrando la perdida
Espaa. La ubicacin de este poema al comienzo del segundo apartado titulado La
palabra se debe precisamente a la confianza del poeta en la capacidad difusora del
lenguaje, que puede contribuir a la recuperacin de la dolorida patria.
402
El poema presenta una estructura paralelistica circular, una simetra casi perfecta
entre los primeros versos y los ltimos (separados entre s por cuatro versos centrales).
Veamos el paralelismo entre la parte inicial y final:
Patria
perdida,
recobrada
a golpes desilencio.~.
todo
perdido(...)
recobrado
a golpes de palabra
Se repiten prcticamente las mismas palabras, con alguna modificacin
trascendente, como el cambio de Patria por todo que supone una ampliacin del
referente conceptual. Tambin el ritmo de cantidad (bislabo, trisilabo, tetraslabo, y
heptaslabo) se reproduce en los dos fragmentos que, adems, terminan con dos nuevos
casos de las mencionadas rupturas endecasilbicas:
recobrada 1 a golpes de silencio
It
MELODICO
recobrado 1 a golpes de palabra
11
MELODICO486
486
En estos endecaslabos fragmentados no se realiza sinalefa entre la vocal final del tetraslabo
la inicial del heptaslabo. sta y otras peculiaridades del nipwrista procedimiento oteriano se comentarn en
el apanado final del cap.Iv (pp. ).
y
403
Entre esas dos partes paralelas, se situan cuatro versos diferentes, de carcter
enumerativo, en los que se citan lugares concretos de la geografa espaola:
plaza
de la estacin de Crdoba
blanco muro
de Aldea del Rey
Estas dos referencias espaciales se lanzan as, desnudas y sin ms explicaciones,
como ejemplos selectos de esa patria perdida, recobrada. El carcter escueto de esta
acumulacin bimembre contribuye una vez ms a aumentar la violencia cortante del ritmo
a golpes. Este tipo de enumeraciones centradas en la geografa espaola son bastante

frecuentes en OTE, ya desde e] poema que abre la obra, con el que concluimos el anlisis
del versolibrismo en metro breve:
Espaa
patria de piedra y sol y lneos
de lluvia liviana
(orvallo, sirimiri, de Galicia,
Asturias, Vascongadas:
mi imborrable lluvia en cursiva)
desesperada
Espaa (...)
~1
404
53&. POESA TRADICIONAL O NEOPOPULAR
Recordemos que a partir de la publicacin de PPP (1955), se produce un voluntario

acercamiento a la poesa tradicional espaola en todas sus vertientes, el cante hondo, el
romancero y el cancionero, a veces a travs de las adaptaciones de Gil Vicente, Lorca o
Lope de Vega, etc. Esta evolucin se potencia sobre todo en OTE, donde el apartado
tercero se titula significativamente Cantares porque los poemas que lo componen, as
como muchos otros del resto del libro, estn en su mayora inspirados en canciones
populares487. Dentro de este deliberado neopopularismo oteriano, los resultados son
variados en este libro, se pueden agrupar composiciones con muy diversas estructuras
formales que iremos analizando en las pginas siguientes.
Esta tradicin popular se viefle a travs de diferentes ritmos y metros: por un lado
poemas isomtricos en octoslabos, como la Cancin cinco y la Calle Miguel de
Unamuno, o bien en hexaslabos, como el cantar Ah mi bella amante.... Incluso los
ya comentados sonetos rupturistas488, estn influidos por la lrica tradicional e introducen

octoslabos y rima asonante.
En otras ocasiones, esta influencia sigue siendo muy fuerte, pero Otero la vierte
en composiciones versolibristas, como en Estribillo tradicional, donde los dominantes
octoslabos dejan paso a espordicos versos bislabos; o en No riades, donde se
compaginan con tetraslabos, creando estructuras de pie quebrado.

487
Vid. el artculo de ALAN, Jos mara: Blas de Otero y la poesa tradicional, en Archivum
Oviedo, XV, Enero-Diciembre, 1965, p. 276 y sgtes.

488
Vid. pp. 374 y ates.
4
405
AH MI BELLA AMANTE (QTE-48)
Ay mi lindo amor,
ya no he de verte;
cuerpo garrido,
me lleva la muerte.
(Cancionero)
Ah mi bella amante,
()
TROCAICO
voy de amanecida;
TROCAICO
cuerpo garrido
()
DACTILO
nos lleva la vida.
DACTILO
He seleccionado este poemilla como primer representante de la poesa neopopular

oteriana porque es una muestra perfecta del grado de cercana con la tradicin lrica
espaola. Este breve poema es una glosa muy fiel del cantar que Otero especifica en el
489
epgrafe, un poema annimo del Cancionero de Palacio

489
Se conoca con este nombre a uno de los cancioneros del Palacio Real de Madrid, que luego pas
a la Biblioteca Universitaria de Salamanca; aunque en realidad era uno de los cancioneros salmantinos del
Colegio Mayor de Cuenca. (Cft. Diccionario de literatura esnallola e hispanoamericana, dirigido por Ricardo
GULLON, Madrid, Alianza, 1993, p. 265). Concretamente, el fragmento que utiliza Blas de Otero perteneca
a un cantar annimo titulado: Ay, linda amiga, que continuaba as:
No hay amor sin pena,
pena sin dolor
ni dolor tan agudo
como el del amor...
Este poema tradicional ha sido armonizado por un conjunto de msica antigua burgals llamado El Grupo
Antonio de Cabezn, a cuya directora, Mara Jess Garca de la Mora, quiero agradecer su inters y
407
rirna propia de la poesa tradicional, de los romances; e incluso idnticos ritmos de

intensidad, el de la glosa oteriana ya lo hemos analizado antes, veamos ahora que el de
la fuente era el mismo:
mi/indo amor,
()
1RO CAlCO
va no he de verte;
TROCAICO
cuerpo garrido,
()
DACTILO
me lleva la muerte.
DA CTILO
Av
Cancionero)
Se observa que, al glosar este poemilla, Blas de Otero se ha preocupado de

mantener idnticos esquemas acentuales, incluso en los versos cuyo contenido vara
considerablemente frente al del original. La organizacin simtrica de dos trocaicos
seguidos de dos dctilos, es decir, de los esquemas equilibrados a los ms exaltados, crea
en ambos poemas una progresiva tensin rtmica ascendente hacia el momento climtico
de la composicin, que en el canto era la muerte y en la nueva versin es la vida.
De todo lo cual podemos deducir que el inters oteriano por la poesa tradicional,
no se limita nicamente a los niveles temticos, sino que se trata de un profundo
acercamiento tambin desde la perspectiva del ritmo y de la mtrica. Resulta necesario por
tanto para nuestro trabajo seguir analizando poemas para descubrir hasta qu punto Blas
de Otero se sumerge en el campo del neopopularismo y cmo esto afecta a la evolucin
rtmica de su propia poesa.
408
CANCION CiNCO (QTE-63)
Como ya se intuye por el ttulo, Cancin es otra de las composiciones oterianas

ms relacionadas con la poesa tradicional. Pertenece al captulo IV de OTE, Geografa
e historia, en el que efectivamente la mayora de los poemas se dedican a recordar
diversos lugares de la geografa espaola visitada por el poeta: Zamora, Len, Toledo,
Granada, Bilbao, Soria, Barcelona. Mlaga, etc. En concreto Zamora fue un lugar muy
entraable para Blas de Otero, que viaj all en j95449 y trab amistad con un grupo
de intelectuales entre los que se encontraban Claudio Rodrguez y Agustn Garca Calvo;
es una ciudad que dej numerosos recuerdos en el poeta y en varias de sus poesias:
Por los puentes de Zamora
TROCAICO
sola y lenta, iba mi alma.
TROCAICO
No por el puente de hierro,
DACTILO
el de piedra es el que amaba.
TROCAICO
A ratos miraba al cielo,
MIXTO
a ratos miraba al agua.
MIXTO
Por los puentes de Zamora,
TROCAICO
lenta y sola, iba mi alma.
TROCAICO
491
Otero,
Op.
Cfr. CRUZ, Sabina de la: Notas biogrficas de Blas de Otero, en las Actas al amor de Blas de
cii.. p. 30.
409
La influencia de la poesa de tradicin popular se muestra en varios elementos

estilsticos, empezando por la mtrica regular octosilbica y por Ja rima de tipo asonante.
Adems en un breve texto en prosa (titulado Castilla o el problema social> el propio
poeta reconoca este influjo en esta y en otras composiciones:
Castilla se me mostr distinta a la luz del cancionero annimo del Medioevo:

Por los puentes de Zamora
lenta y sola, iba mi alma.
Y la primavera castellana, cuando los trigos estn a punto de encaar se muestra
hermosa y florida:
Primavera en Castilla.
Salvia tomillo,
Cancin cinco mantiene una asonancia constante en los versos pares, propia del
romancero tradicional. Pero, adems, los versos impares organizan otra serie de rimas
algo ms complicadas (a c c a), como si estos impares siguieran la rima propia de un
cuarteto, separada por las mantenidas rimas de los versos pares, siendo el resultado
bastante original:
ab
cb
cb
ab
No son solamente los elementos mtricos los que se aproximan a la poesa

tradicional, sino todo el conjunto estilstico y, sobre todo, el ritmo paralelstico. El poema
492
Fragmento oteriano citado en la Tesis de Evelyne MARTIN-HERNANDEZ: Loeuvre uotiaue

de Blas de Otero, publicada por Universit de Poitiers, 1991, p. 569.
410
comienza y termina con una estrofa estribillo:

Por los puentes de Zamora,
sola y lenta, iba mi alma
Sin embargo, cuando esta estrofa se repite al final, se produce una ligera variante,
los dos adjetivos sola y lenta invierten sus posiciones: lenta y sola. Blas de Otero
tiende a introducir este tipo de modificaciones, tanto en sus propios estribillos y series
iterativas de todo tipo, como en las citas intertextuales que se han comentado.
En este caso todo el poema tiene una estructura circular y cerrada, adems de
las estrofas repetidas al comienzo y a] final, las dos restantes tambin son paralelas. Estas
dos estrofas centrales tienen una organizacin interna antittica. La segunda habla de dos
simblicos tipos de puentes, el primer verso enfrenta el puente de hierro al puente de
piedra del siguiente, como smbolos respectivos de lo ms elaborado o artificial, el puente
de hierro, y de lo ms natural, que es lo preferido por el poeta, el puente de piedra. En
la tercera estrofa la bimembracin contrastante es todava ms marcada, son dos versos

paralelos sintctica y lxicamente, en los que slo se modifica una palabra: cielo en el
primero, y agua en el segundo.
Ahora podemos afirmar que la variante del estribillo, que invierte dos palabras y
cierra el poema, no es aleatoria sino que refuerza la estructura general paralelstica de
Cancin cinco
siguiente.
Observaremos un tratamiento muy similar del ritornelo en el poema
411
ESTRIBILLO TRADICIONAL (QTE-77)
En los poemas versolibristas de este libro Blas de Otero recurre con bastante
frecuencia a los tradicionales metros octosilbicos. ste que se anal iza a continuacin es
un ejemplo bastante significativo, puesto que utiliza los octoslabos en casi todos los versos
pero introduce dos rupturistas metros bislabos. Adems, en el mismo ttulo del poema,
el autor est declarando expresamente que se ha inspirado en una poesa del acerbo
popular. Estribillo tradicional:
Soledad tengo de ti,
TROCAICO
tierra ma, aqu y all.
TROCAICO
Si aqu, siento que me falta
TROCAICO
el aire, que apenas puedo
MIXTO
mover la pluma por miedo
MIXTO
al gato, que siempre salta
MIXTO
donde ms se piensa. Ves
TROCAICO
qu mana tan funesta
TROCAICO
sta
TROCAICO
de no pensar con ]os pies?
MIXTO
Pues si all, siento que el suelo
TROCAICO
me falta, que puedo apenas
MIXTO
412
remover plumas ajenas,
TROCAICO
se me va el pjaro al cielo;
TROCAICO
es
TROCAICO
lo que yo digo: Ya ves,
TROCAICO
tierra ma, all
TROCAICO
TROCAICO
aqu,
soledad tengo de ti.
Efectivamente, este poema est inspirado, como declara el ttulo, en un cantar de

la tradicin popular cuyo estribillo era casi idntico:
Soledad tengo de ti
tierra ma do nac493
Este mismo verso haba sido utilizado ya anteriormente por Otero para dar ttulo
a un poema de En castellano (Soledad tengo de ti). De esta misma fuente toma ahora
Otero, aunque variando el final, el estribillo, cuya rima he sealado con la letra x, en
vez de la a, porque es la norma comn para las coplas tradicionales:
Soledad tengo de ti
tierra ma, aqu y all
Estribillo que reaparece en los versos finales de la composicin, pero, como en el
poema que acabamos de analizar, Blas de Otero en la segunda aparicin lo modifica
ligeramente. Invierte el orden de los versos, de forma que el poema se cierra exactamente
con las mismas palabras con las que se haba abierto. Y, adems, en el segundo verso
493
ALIN, Jos Mara: art.ct., Pp. 284-85.
413
conmuta tambin los adverbios de lugar all y aqu en vez dcl inicial aqu y all; este
ltimo cambio intensifica el sentido de la frase y corrobora que el orden de factores no
altera el producto, que siente nostalgia o soledad de la patria tanto dentro como fuera
de ella. Una sencilla modificacin contribuye activamente a aumentar la expresivdad

potica de la idea.
En definitiva, podemos considerar la inversin del estribillo como una
caracterstica importante de la poesa oteriana neopopular de esta poca. Adems del

estribillo, esta composicin tambin adopta de las coplas tradicionales toda la estructura
general:
-
Un estribillo inicial y fina] ( o bien entre cada una de las estrofas>.
Un corpus central, formado generalmente por cuartetos.
Y unos versos de enlace antes de repetir el estribillo.
En el poema oteriano, estos versos de enlace sedan los siguientes, cuya rima he
indicado con las letras y~~:
es
lo que yo digo: Ya ves

Los considero versos de enlace en primer lugar porque no forman parte de
ningn cuarteto ni del estribillo y, adems, su funcin de relacin o unin con el estribillo
final queda patente por introducir una llamativa ilma aguda como la de ste. El primero
de ellos origina una rotunda ruptura rtmica con su brevsimo metro bislabo: es, que
marca un eje de cambio en el poema.
414
El influjo del poemilla tradicional va incluso ms all de la utilizacin de
octoslabos, estribillo y versos de enlace, y la composicin oteriana se impregna del ritmo

de la que le inspira. Predominan claramente los esquemas acentuales trocaicos que
conformaban tambin el estribillo de la cancin. Pero, adems, no se reproduce slo el
esquema, sino incluso una idntica y llamativa distribucin de los acentos.
El primer verso estaba acentuado en las slabas Y, 4~ y y
portando as dos
acentos antfrrtmicos:
Soledad tengo de ti
00
000
Y,
4a
7a
(o)
Esta especial distribucin acentual, con dos acentos contiguos en las silabas Y y
4a
se repite exactamente en muchos de los versos del poema oteriano, precisamente en
todos los que inician estrofas:

Pues se all, siento que el suelo
y >, 4a
remover plumas ajenas
se me va el pjaro al cielo
lo que yo digo: Ya ves
Junto a las deudas de Otero con la lrica tradicional, tambin hay que comentar,
especialmente en este poema, todo lo que ha recibido del lenguaje coloquial.
Concretamente su recepcin rupturista de las frases hechas, lo que ya ha sido objeto de
.4
415
un extenso estudio por parte de Carlos Bousoo494.

En Estribillo tradicional, encontramos tres rupturas de frases hechas:
.al gato, que siempre salta
donde ms se piensa. Ves...
Se invierte totalmente el sentido del refrn o frase popular: Donde menos se
piensa, salta la liebre. En la versin oteriana ya no se trata de la tradicional liebre,
sino del Rato, que esconde una velada referencia a la censura franquista. Y
efectivamente, segn Blas de Otero, esta censura no salta donde menos se piensa, sino
donde ms se piensa, es decir, acta contra los escritos ms comprometidos, que son
los que el poeta desea transmitir. Por eso dice que en Espaa, aqu, apenas puedo
mover la pluma, no puede escribir por temor a la censura.
...qu mana tan funesta
sta
de no pensar con los pies?
El dicho reza exactamente al contrario, de no pensar con la cabeza, en vez de

con los pies; Blas de Otero contina invirtiendo los trminos, consiguiendo as los
maximos efectos de sorpresa y expresividad.
me va el pjaro a] cielos
En este caso se ha infiltrado el elemento pjaro en la frase hecha se me va el
santo al cielo, que significa tener la mente en otra parte o despistarse. Se trata de una
sustitucin muy lograda y de complejas motivaciones. En primer lugar, resulta muy
ROUSOO, Carlos: Teora de la Expresin
....
Op.cit., pp. 547-562, vol. 1.
416
potico que sea el pjaro el que sube al cielo, se fortalece el componente pictrico, nos
lleva a imaginarnos un verdadero pajarillo volando hacia lo alto. Pero, adems, la causa
del cambio es ms profunda, porque elude la palabra religiosa santo.
Por medio de estas modificaciones que afectan fundamentalmente al lxico pero
tambin al ritmo, el poeta consigue que las frases hechas sean analizadas por el lector, que
adquieran un valor individualizador y se eleven por encima de sus significados prototpicos
o lexicalizados por la costumbre.
Creemos que a travs de los anlisis rtmicos de esta seleccin representativa de

los poemas que componen los tres libros de esta segunda etapa oteriana, PPP, EC y QTE,
se ha logrado una aproximacin bastante fructfera y sugerente al plano formal de su
poesa social o histrica. Hasta ahora se han comentado las composiciones con la intencin
de relacionar sus procedimientos rtmicos concretos con sus connotaciones emocionales
y conceptuales, explorando los variados logros de la versificacin imitativa oteriana. A
continuacin vamos a extraer, interpretar y desarrollar las principales caractersticas

constitutivas del ritmo de estas obras.
SEGUNDA ETAPA
POTICA
417
6.- CARACThRISTICAS RITMICAS DE LA SEGUDA ETAPA POTICA
Recapitulando sobre lo extrado del anlisis de los poemas, surgen al mismo tiempo
una serie de consideraciones nuevas que es necesario explicar ordenadamente para
presentar un cuadro descriptivo completo de los rasgos estilsticos de la poesa social
oteriana. Como ya avanzbamos en la introduccin del presente captulo495, a panir de
Pido la paz y la palabra se ha producido un decidido cambio rtmico, con el predominio

claro del verso libre y la desaparicin de las formas mtricas tradicionales incluidos los
sonetos496. Adems, las modalidades versolibristas son muy diferentes, as como en la
poca precedente los versos libres eran de tipo paralelstico pero de metros muy extensos
cercanos al versculo, a partir de este momento surge un nuevo modelo basado en metros
muy breves que ser mayoritario tanto en PPP como en EC y aparecen, por otro lado,
algunos ejemplos de lo que Isabel Paraso ha denominado silva libre4~.
Vid. Pp. 258-270.

496
El estudio estadstico de las distintas formas mtricas que se utilizan en PPP, ~ y QIE se puede
consultar en el esquema comparativo de la p. 270. En los dos primeros libros slo aparecan sendos sonetos,
pero en Qfl ya hemos visto que resurge esta estrofa alcanzando el 17% de las composiciones (23 sonetos, la
mayora rupturistas).
497
<El verso libre..., Op.cit. p. 389). En los libros de la primera etapa po&tica slo apareca un caso
de silva libre, y an este poco representativo: Lo eterno(AFH-1) que en realidad era un poema en
endecaslabos con escasas beterometras.
418
Antes de profundizar en las caractersticas rtmicas generales de esta segunda etapa,
queremos insistir en que para el estudio del versolibrismo, dada la liberacin formal que
conleva este movimiento, es necesario concebir cada prctica potica y cada composicin
como un mundo autnomo e interpretarlo en su propio contexto significativo. La
versification nexiste pas isole pour elle-mme. On ne peut pas lapprendre dans
labstrait
QTh
Por ello es conveniente remitir al anlisis de los poemas de PPP, EC y
seleccionados en el apanado precedente, pero todo poeta emplea determinados
recursos y procedimientos rtmicos reiterados, que son los que vamos a comentar en estas
pginas finales empleando ejemplos nuevos.
En estos libros de la poca social, Blas de Otero inicia una depuracin retrica
deliberada para aproximarse a la inmensa mayora que es ahora el nuevo destinatario
de su poesa. Esto le conduce a la experimentacin de formas diferentes entre las que
sobresalen las tcnicas inspiradas en la lrica tradicional, la ruptura endecasilbica y los

poemas en metros breves e incluso algunos dpticos, que son el modelo por excelencia de
la condensacin lingufstica (Escribo hablando). A pesar de toda esta transformacin,
persisten muchas peculiaridades, que indican una base estilstica unitaria en las diferentes
498
La necesidad de diferenciacin metodolgica al afrontar composiciones versolibristas ha sido
observada con gran acierto por el estudioso de la poesa francesa Daniel Leuwers, cuyos razonamientos,
coincidentes con los mos, no me resisto a incluir: Qn nc pourra pas traiter de versification voderne comme
on traite de la versification classique. Qn nc le peurra pas parce que le systme classique est un syst~me
normatif, alors quau XXe sicle la notion de norme a dispam: un pome nest plus jug sur sa conformit A
un modle obligatoire. .11 ny a rien de systmatique dans la versification moderne. Chaque pote choisit des
techniques varies et les assemble comme u lentend.. .11 serait plus conforme A la ralit de parler de
versitications modernes, au pluriel. Et el est plus urgent de multiplier les descriptions de pratiques potiques
rcles que de chercher un principe synthtique que nexiste peut-tre pat. .La versification nexiste pas isole
pour elle-mme. Qn nc peut pas lapprendre dans labstrait. II faut la rencontrer dans les pomes rcis, prendre
autant que possible ces pomes daus leur ensemble. II sufflt de se rappeler que les plus belles teclmiques du
monde nont que peu de valeur si elles nc produisent pas dobjects.( Introduction A la Posie moderne et
contemnoraine, Paris, Bordas, 1990, Pp. 125-128).
.
419
etapas de la poesa oeriana499. Se mantiene por ejemplo la atraccin hacia el
endecaslabo~. que reaparece incluso en los versos libres de metro breve, y la rima ms
frecuente sigue siendo la propia de los tradicionales cuartetos: ABAB o ( >A( )A. Contina
asimismo la preocupacin rtmica por mantener la simetra en el metro de los hemistiquios
y un renovado inters por la expresividad fonosimblica de los sonidos en aliteraciones
y paronomasias.
Vamos a destacar a continuacin las caractersticas ms importantes que definen

el ritmo de los libros de esta etapa y, para lograr una visin global, aportaremos siempre
ejemplos que no han sido analizados en la seleccin y listados exhaustivos de los poemas
que presentan un determinado procedimiento rtmico.
6.1.- Neopopularismo: Ritmo paralelstico y octoslabos
Se incrementa ligeramente a partir de PPP el ritmo reiterativo, probablemente a

causa del decidido lanzamiento hacia el verso libre y del abandono de las formas mtricas
clsicas, disminucin de ritmos fnicos preestablecidos que inclinar al poeta hacia otro
tipo de soluciones rtmicas, como el ritmo de pensamiento. Este aumento de los
499
Ya Emilio ALARCOS LLORACH en 1955 apuntaba esa unidad dentro de la obra oteriana:
...aunque en l aparezcan estas tres tendencias-religiosa, desarraigada y social-.. .En ninguna de ellas es
mero seguidorde una moda potica, toda su poesa es extremadamente unitaria, y desde el principio apunt con
seguridad a la misma mcta. En esto-unidad en la variacin- recuerda Otero a su gran coterrneo don Miguel
de Unamuno7. Op.cit., p. 23.
500
En los estudios mtricos de los diferentes poetas se suele percibir una predileccin por
determinados metros, predileccin que permanece incluso en las composiciones versolibristas del susodicho
poeta; as Amado Alonso. en su estudio sobre la Poesa de Pablo Neruda descubra la fuerte tendencia al
alejandrino del chileno; y en el presente trabajo se ha detectado desde el comienzo lainclinacin oteriana hacia
el uso de endecaslabos, tanto en la profusin de sonetos de la primera etapa, como en las diferentes formas
versolibrisras.
420
paralelismos de todo tipo contribuye adems a la aproximacin de la poesa oteriana de

esta poca a la poesa popular, lo cual es una consecuencia lgica de los nuevos objetivos
de su poesa que se dirige ahora no a un Dios sordo a sus protestas sino al resto de los
seres humanos.
Entre los poemas comentados son significativos para el estudio del ritmo En el
principio y Mis ojos hablaran5t, en los que todas las estrofas siguen una estructura
paralelstica y terminan con idnticos estribillos. Pero este ritmo reiterativo y
estructurador no se produce slo en poemas aislados sino que se extiende a toda la poesa
de esta poca502, por lo que haremos referencia a algunos otros casos que no aparecan
en la seleccin. En la composicin En nombre de muchos(PPP-24), por ejemplo, se
sigue exactamente los mismos esquemas de pie quebrado que en los dos poemas
anteriores, con los estribillos breves que rezan, alegra y con anforas al inicio de cada
estrofa.
Los comienzos anafricos son una de las caractersticas ms constantes del ritmo
oteriano; los encontrbamos ya en los libros de la primera etapa y sigue surgiendo en
numerosos poemas de PPP EC y QTh, como se puede comprobar en nota a pie de
pgina~ en la que enumeramos todas las composiciones de cada uno de estos libros en
501
PPP-2 y PPP-3 respectivamente. Vid. pp. 305-314.
502
Las reiteraciones se producen tanto en las composiciones en metros breves como en las de mtrica
ms extensa. As, en la silva libre Fidelidad(PPP-33) que sigue el esquema del Credo eclesistico, y que
retoma por tanto los ritmos paralelisticos propios de la tradicin hebraica y de la Biblia, la cual se ha
considerado frecuentemente como una de las fuentes principales para el desarrollo del versculo contemporneo.
503 Listado de las composiciones de
ritmo paralelstico basado en las anforas (sealamos el ttulo y
el orden que ocupan en cada libro):

En PPP (apane de los tres poemas que acabamos de mencionar): Juicio final-lS, Juntos-17,
Proal-19, Vencer juntos-21, Ni una palabra-26 y En la inmensa mayoria-34.
En EC: Potica-4, Propiedad de lapalabra-5, Teruel-Yonne-13, La va buscando-15, Puente
421
las que las anforas adquieren un papel primordial y crean estructuras estrficas (incluso
cuando no hay separacin grfica).
Se observa que estos casos se multiplican en el tercer poemario (hemos anotado 37)
y es que la obra donde la presencia e influencia de la lrica tradicional es ms patente en
el ritmo de la poesa oteriana es precisamente gTE. En ella los comienzos anafricos se
terminan convirtiendo en recurrentes estribillos que marcan de un modo muy especial la

organizacin de los poemas. Muchos de estos adquieren en este libro una estructura
cerrada y circular que ya hemos analizado en Cancin cinco y Estribillo
tradicional504 y que es evidente tambin en Vine hacia l, Tierra, Cancin
diecinueve, El ballet, No quiero acordarme. Otra vez, alegra, Ruando y
Cancin diecisiete. En todos estos casos esta especial distribucin potica consiste en
un estribillo con dos apariciones, una al comienzo del poema y otra al final, de forma que
el conjunto queda enmarcado por versos simtricos que destacan la idea o emocin
climtica de la composicin. Pero estos ritornelos no se repiten exactos sino con pequeas,
aunque trascendentes, modificaciones. Veamos las variantes en alguno de los poemas
mencionados, fijndonos en que la expresividad potica es por lo general mucho ms
intensa en la segunda aparicin del estribillo:
de la Segoviana-27, Anda... -18 (Vid: pp. 358-366), Lerra-23. No salgas paloma al campo-26, Sol de
justicia-27, Anchas sflabas-34, Pluma que cante-35, Por caridad-36, No espanteis al ruiseor-39,
Litografia del Cometa-52 y Cantar de amigo-58.
En Qfl: Libro, perdname-3, Heroica y sombra-7. 1923-1O, Patria/perdida-17, Entre
papeles y realidades-19. Copla-21, Cartilla (potica)-22, E.L.I.M.-30, Cuando digo-34, Mientras
viva-35, (viene de la pgina 1936)-38, Voz del mar, voz del libro-39, El mar suelta un prrafo sobre la
inmensa mayora-40, Y dijo de esta manera-46, Del rbol que crecio en un espejo-47, Folia popular-49,
Avanzando, cayendo, y avanzando-51, No riades-52, Pero los ramos son alegres-55, Campo de amor57, Cancin primera-59, Cancin cinco-63, Todava-65, Cancin siete-66, Zamora era de oro-72,
Cancin once-73, Cancin diecisiete-74, Otra vez, alegra-81, No quiero acordarme-90, Cancin
diecinueve-93, Vmonos al campo-94, Letra-96, La muerte de Don Quijote-98, Doble llave-107,
Advertencia a Espai3a-119, vine hacia l-121 y Un 21 de mayo-l28.
504
QTE-63 y QTE-411 respectivamente, Vid. pp. 408-415.
422
Csar Vallejo ha muerto. Muerto est
PRIMER VERSO
(. 3
Csar Vallejo, ay! sigui muriendo.505
VERSO FINAL
Otra
PRIMER VERSO
vez, alegra
Otra vez, para siempre,
VERSOS FINALES
alegra, pauelo
rojo.
506
Molino de viento, muele
PRIMEROS VERSOS
el viento que va al molino.
El viento que va al molino
VERSOS FINALES
muele, molino de viento5~

En este ltimo ejemplo e] estribillo se rea]za mediante la fonosimblica aliteracin
que crea un logradsimo juego de palabras. Adems, en la variante final se ha invertido
el orden tanto de los versos como de los trminos y se crea una estructura circular todava
ms perfecta, porque el poema acaba con el mismo sintagma con el que empezaba
(Molino de viento); la inversin del estribillo (que Otero practica en varias
05 Vine hacia l (QTE-121).
506 QTE-81. En este caso el segundo estribillo aparece quebrado, es decir, dividido en dos versos por
la pausa final.
507 Cancin diecinueve (QTE-93).
423
composiciones) perfecciona la simetra estructural cerrada aproximndose todo el poema

a la figura retrica del quiasrno.
Dentro de las caracersricas del ritmo paralelstico de su poesa histrica, a partir

de EC nos encontramos con una pequea particularidad nueva, la inclusin de
reiteraciones triniembres de vocablos idnticos que aparece ya desde la composicin
liminar de este libro (Borradlo. Labremos, la paz, la paz, la paz). Repite la misma
palabra no solo dos sino hasta tres veces, lo que produce un curioso efecto musical de
cantinela, cercano a la expresin popular, aunque originalsimo; creo que hace falta una
gran seguridad creativa para llevar a cabo este procedimiento que no es excepcional sino
recurrente:
Ah noche, y noche
noche en pecho y frente,
tapia del mar barrido a la redonda

por ola y ola
ola en ronda
ronda
azul y blanca: roja de repente.

(la soledad... EC LVII)
pato para viajar sin pasaporte
y reoasar. pasar. pasar fronteras,
como quien pasa el rato.

(Pato, ~Q, XL)
Ay Miguel. Mi2uel. Miguel
de Cervantes Saavedra
(Habla de la feria, QTE-92)
Maana. maana, maana (...)
:.
424
Espaa. Espaa. Espaa

(Avanzando, cayendo, avanzando, QTE-5 1)
Las diferentes modalidades del ritmo reiterativo se dirigen casi siempre hacia la
misma finalidad, la de dotar de un nfasis especial los trminos significativos de una
composicin. Dentro de esta voluntaria aproximacin a los ritmos de la lrica popular,

junto a los paralelismos, la caracterstica ms innovadora en esta etapa es la frecuencia
del octoslabo, medida por excelencia de los tradicionales romances que haba quedado
totalmente relegada en la poesa oteriana de AFH y RC
6.2.- Predominio de endecaslabo
El cambio no ese radical, sin embargo, porque en la poesa social el metro

predominante sigue siendo el endecaslabo, cuyo uso podemos sin duda considerar como
un rasgo de estilo del poeta. A travs de nuestro estudio hemos descubierto una
recurrencia continua al endecaslabo tanto en las formas clsicas como en los poemas en
verso libre e incluso en las prosas poticas~8. En ~C, por ejemplo, nuestro anlisis
estadstico aporta los siguientes datos de clara contundencia: 200 endecaslabos frente a
61 octoslabos (aunque, teniendo en cuenta que en las obras de la primera etapa el
octoslabo no tena prcticamente ninguna presencia, resulta tambin muy importante
destacar su claro aumento proporcional).
Una de las peculiaridades ms llamativas del ritmo consiste en el reiterado uso de
endecaslabos al Thai de los poemas, recurso que destaca sobre todo en los poemas de
08
Hasta el momento slo se han visto las dos prosas de ~

comprobar esta tendencia endecasilbica.
(pp. 347-351), pero en HFvV se
425
metro breve tan frecuentes en estas obras. En las caractarsticas de la primera poca
comentbamos ya la tendencia al distingo rtmico de los versos iniciales y finales, pero
ahora el fenmeno es mucho ms pronunciado por los contrastes mtricos. Este recurso
forma parte de una refinada tcnica estructural oteriana, quien logra as rematar los
poemas en marcndolos con un rotundo golpe final. Esta capacidad para concluir las
composiciones magistralmente ha sido siempre uno de los eternos problemas para los
poetas; el toque fina] es la frontera entre un poema mediocre y otro genial.

Este concluir del poema debe potenciar, como lo consigue Otero, un remate
conceptual de gran intensidad por medio de diferenciacin formal. Veamos algunos
ejemplos de estos rotundos finales en endecaslabos, recurso que apareca espordicamente
en QPP pero se generaliza en EC
Esta
es mi patria.
Horadar
dormida piedra, hasta encontrar espaa.
11
(Propiedad de la palabra, ~-5)

...el centro
del medioda,
lridamente azul, aunque es de noche
11
Oh, pen
los lamos,
s, ms,
ms,
426
y sea todo siempre claridad.
II
(No espanteis el ruiseor EC-39)

Enhiesta,
el alba os hable en vuestra almena ablica.
II
(Entendmonos. EC-42)
El mundo
tiembla un instante.
Y s que es bello combatir unidos.
II
(Poema sin palabras,
~,
50)
Todos los casos concluyen con un endecaslabo que, precedido por metros
brevsimos, resalta an ms y con frecuencia es portador de un contenido especialmente
significativo. En el ltimo ejemplo anotado la extensin del verso final es un logrado
correlato grfico del plano conceptual (combatir unidos). Entre los poemas analizados
en el apartado anterior encontrbamos una versificacin imitativa muy similar en El
mar(QTE-4), donde tambin los metros cortos se unan finalmente en un endecaslabo
509
para transmitir una lucha por la solidaridad humana

En algunas ocasiones son dos los endecaslabos que clausuran sonoramente el
poema, como en Potica(EC-4), en el que ambos metros responden a idntico esquema
acentual, dos endecaslabos acentuados en
6a,
con una larga anacrusis inicial que empuja
todo el verso hacia la segunda parte del perodo, aumentando la impresin de golpes que
509
Vid. pp. 396400. El ltimo fragmento del poema Mar... era el siguiente:
unid
en una solo oto
las soledades de los espaoles.
SEGUNDA ETAPA
427
POTICA
cierran el poema51t~. Alguna vez el poema no solo se termina con un endecaslabo, sino
que se inicia de la misma manera, como en el curiossimo poema que imitaba con su
forma grfica un objeto real Parbola en forma de rbrica(EC-l 1):
la rubrica rabiosa que en el aire
11
deja
un avin qu cabrn! a reaccin
11
Esta tcnica de la representacin grfica de objetos recuerda a muchos poemas

vanguardistas, pero se trata de un caso aislado dentro de estas obras de tema histrico, en
que la influencia del Vanguardismo no es demasiado fuerte (s lo ser en los libros de la
ltima etapa oteriana).
6.3.- Material fnico: aliteraciones, paronomasias y rima interna
La profusa utilizacin de este tipo de recursos es una de las notas que identifican
el estilo de esta segunda etapa con el de los primeros libros e indican que Blas de Otero
no abandona en absoluto la explotacin de estos fenmenos fonosimblicos de gran
capacidad expresiva. En cuanto a la trascendencia acumulativa del material fnico destaca
sobre todos los dems poemas la silva libre Len de noche, dedicada al msico Ludwig
van Beethoven con refinados juegos paronomsicos en torno al nombre del compositor,
que dispersan su presencia por toda la composicin, mediante reiteraciones aliterativas de
10
Apret la voz.
Como una mano
6
5
alrededor del mango de un martillo
1] Herico
o de la empuiladura de una hoz.

11 Herico
(Potica, EC-4)
<4
428
sus sonidos (ven van )5Il En este sentido, este poema se acerca ms a los de la
primera etapa potica oteriana y recuerda uno de los sonetos favoritos de Blas de Otero,
A4ademoiselte lsabel(AFI-l-3>. poniendo en relacin una vez ms las diversas fases de
la trayectoria oteriana.
Pero las paronomasias y aliteraciones no se limitan al poema anterior sino que se
distribuyen espordicamente por todos los libros de esta segunda poca. Como en Vencer
juntos (PPP-2 1):
Yo soy un hombre literalmente amado
por todas las des 2racias y 2racias que es tan arande la esperanza.
-
En Ellos (PPP, XX), con la aliteracin de la fricativa f, y la paronomasia entre

la fe y la Torre Eiffel: Mi fe es ms firme que la torre Eiffel.
O en En el nombre de Espaa... (PPP-30), en el que el intertexto de Fray Luis
de Len se modifica y se asocia a la dulcificadora aliteracin de la lateral -1-:
acude. Vuela
el ala de la noche
junto al ala del da
Incluso se reiteran paronomasias idnticas a las que explicabamos en RC como las
muy frecuentes en torno a la palabra-clave hombre; as en el poema En nombre de
muchos (PPP-24), donde ya desde el ttulo se inicia la paronomasia:
Para el hombre hambreante y sepultado
511
Vase
el comentario de esta silva en las pp. 314-320 y recordemos las paronomasias en estos
cuatro versos:
Vuelve la cara Ludwig van Beethoven
dime qu
qu xiLnto entra ~p. tus ojos
Ludwig; qu sombras van o vienen, nn
Beethoy~; qu xiLnto vano incgnito..?
en sed
429
salobre sn de sombra fra
En este mismo poema las aliteraciones son continuas, por ejemplo la de los
fonemas vibrantes en la ltima estrofa:
Para ci, patria, rbol arrastrado
sobre ps ros ardua Espaa ma
en nombe de la luz que ha alboeado
alegra
Como sepuede observar, aunque las diferencias entre la primera y la segunda etapa
oteriana son mltiples, sobre todo en cuanto a la aparicin concluyente de un
versolibrismo nuevo en metros de arte menor, no se puede hablar de una ruptura
definitiva. Se mantiene cierta unidad estilstica a lo largo de toda la produccin oteriana:
la tendencia hacia el metro endecaslabo, las rupturas con la tradicin, los
encabalgamientos, la violencia rtmica, la manipulacin expresiva del material fnico, etc.
Pero continaremos ahora reseando otros de los rasgos individualizadores de su poesa
social.
6.4.- Encabalgamientos lxicos
Introduce Blas de Otero una nueva variante rupturista en el tratamiento de los

encabalgamientos, se reiteran en estas obras llamativos quiebros rtmicos en el interior de
los vocablos:
un rbol inclinado
al den-
430

to. a la felicidad inveneida de la luz. (Entendmonos EC-42)
Otero
manipula virtuosamente el
lenguaje mediante los ms variados
procedimientos, en este ejemplo utiliza el encabalgamiento lxico para crear un juego de

palabras. La pausa versal origina un doblete significacional: por un lado viento y
felicidad, y por otro el resultado del corte producido por el encabalgamiento, bien.., y
f... -. Se trata de una ambiguedad con referencias a la religin, un bien
y una fe...
que quedan cmicamente truncados, defraudan como la misma religin que los predica.
Pero esta connotacin heterodoxa queda encubierta, no slo por otras palabras totalmente
diferentes, sino adems por la diferencia ortogrfica entre vien-to y bien.... Como
vemos, el poeta es un autntico prestidigitador de la lengua potica.
Los encabalgamientos lexicos por supuesto no siempre tienen la misma funcin,

en otras ocasiones son ms tradicionales, como los de los adverbios en -mente, que ya
aparecan en la obra de Fray Luis de Len por ejemplo512. Estos encabalgamientos eran
frecuentes en la obra de Fray Luis, y probablemente influyeron en la poesa de Otero, el
cual siempre consider a este poeta como uno de sus mayores maestros. Veamos un
ejemplo en EC
No pasa
nadie. El ro
ordena las hojas rpida

512
En Anda surga un caso espordico de encabaiganiiento lxico en el poema Un momento estoy
contigo(A-62).
SEGUNDA ETAPA
POTICA
431
mente. Tiempo perdido. (Soledad tengo de ti EC-29)
Hemos encontrado antecedentes de este rupturista procedimiento incluso en uno de
los poemas primitivos de Otero anteriores a AFH; Poemas para el hombre513 aparece
un encabalgamiento lxico en el que se separan letras constituyentes de la misma slaba,
hecho nada corriente, ni siquiera en la poesa posterior oteriana:
sinceros, vuestros. Sedle siempre fiel-ET1 w329 541 m347 541 lSBT
es. Cavad, excavad en vuestro centro,
Dios no est muerto, no est muerto...
Se debe mencionar en esta segunda etapa potica otro fenmeno que, adems de
afectar secundariamente al ritmo, es importante para la mejor comprensin de] estilo

oteriano. Se trata de un considerable nmero de neologismos, que indican, igual que
ocurra con los
encabalgamientos, la tendencia de este poeta al rupturismo y a la
innovacin:
Terrible, hermosa Espaa,
estoy contigo, a contranirineo
(Fuera EC-14)
tu combate y tu rostro altoaplastado
(Condal entredicha, f~-31)
lridamente azul, aunque es de noche
13
E~an, Op.cit.
432
Aventad
el ayer, maanead
ardidamente.
(Entendmonos EC-42)
y yo lo sabemos de sobra
para andar chiricndonos con cartas.
(Segunda vez con G.Celaya,~C-47)
la tierra, firme, descieladamente
(La soledad... EC-57)
Este tipo de neologismos tienen incidencia en el ritmo por ser vocablos muy largos
y con dos acentos, uno principal y otro secundario (como los adverbios en -mente que eran
frecuentsimos en AFHyRCY El propio poeta, en algunas notas inditas514, comenta
que, en esta elaboracin de la lengua que le lleva a la creacin de neologismos, tuvo como
maestro a uno de sus ms admirados poetas, el peruano Cesar Vallejo.
6.5.- Ausencia de signos de puntuacin
Otro de los recursos oterianos que tambin influyen en el ritmo de los poemas es
la eliminacin deliberada de la puntuacin. Esta ausencia de signos grficos est
directamente relacionada con el ritmo por la ambigedad que produce en la lectura.
Tomemos por ejemplo uno de los poemas en los que se elimina totalmente la puntuacin:
514
As lo
indica Sabina de la Cruz en BO.CEC, Op.Cit., p. 1101.
433
Un verso rojo alrededor de tu mueca (EC-51):

Despus del viento y la palabra pronto
viene la nieve
cae
poco
a
copo
he aqu
la realidad
el campesino colorado Cuenca

de dos o tres o trigo sobre el hambre... (EC-5 1)
El ltimo fragmento anotado queda un tanto confuso por la falta de puntuacin,

probablemente esta vaguedad es el efecto que buscaba el poeta para acercarse ms a la
compleja realidad del mundo que nos rodea que nunca viene delimitado ni clarificado.
En el inicio de este poema sustituye la puntuacin por una curiosa disposicin
grfica que representa el plano conceptual de lo descrito. El verbo cae, tan apartado de
la lnea, queda en el aire y aparenta realmente un desequilibrio tendente a la calda.

Y en la lograda expresin pocoi al copo el encabalgamiento en tres versos
diferentes produce la sensacin de que las palabras nos alcanzan poco a poco como los
copos de nieve. Adems Otero en este caso rompe una frase hecha, al introducir la
variante copo.
La ausencia de puntuacin es una tcnica evidentemente vanguardista, que Otero
slo usa en cuatro poemas de ~C (Parbola en forma de rbrica, Un verso rojo
alrededor de tu mueca, Litografa de la cometa y Guernica). Aparece tambin en
4<

algunas composiciones de
434
gTE, combinada casi siempre con recursos visuales de especial
distribucin grfica de los versos. Como en Espaahogndose, donde las lneas poticas
escalonadas imitan la naturaleza de las olas del mar:
como
olas
sonoras (QTE-16)
En otros casos se encuentra en poemas que s que tienen puntuacin, pero la
suprimen en un fragmento concreto para destacar la expresividad imitativa de la
disposicin escalonada. As, por ejemplo, en Amo el Nervin(QTE-13) con cuya

magnfica representacin visual y aliterativa terminamos este apartado:
salgo
al muelle ilueve
Uneve
llueve, el Nervin navega hacia el Cantbrico...
6.6.-Novedad mtrica: Ruptura del endecaslabo y del octoslabo
Vamos a analizar a continuacin la innovacin rtmica ms original que introduce

Blas de Otero a partir de los libros de la segunda etapa, pero fundamentalmente en EC:
la fragmentacin de los endecaslabos. Este novedoso procedimiento fue advertido por
primera vez por Sabina de la Cruz, quien recoge y cita las propias palabras del poeta en
una carta a Jos Luis Cano, haciendo referencia a este procedimiento que Blas de Otero
reconoca como novedad: salindose despus de tanto tiempo (por otra va que e] verso
435
libre) de lo que puede resultar inoperante por hbito y desgaste: y conseguir tambin una
mayor correspondencia, incluso grfica, con el significado535.
Es extrao que la crtica no advirtiera esta experimentacin formal al publicarse
EC en 1959516. En Expresin
Reunin la profesora de la Cruz aporta dos ejemplos
para ilustrar este importante cambio rtmico, y abre un camino que urge completar:
En EC ensaya Blas de otero... un cambio de ritmo que se basa,
principalmente, en la ruptura del endecaslabo, lo que produce efectos
similares a los encabalgamientos abruptos tan caractersticos de los sonetos

del Angel y el Redoble.
Este procedimiento que se va a explicar a continuacin supone una autntica

innovacin oteriana, sobre todo por utilizarlo de manera continuada y no espordica. Ya
que, si rastreamos en la tradicin literaria en busca de antecedentes, encontraremos
algunos casos sueltos, como en los siguientes versos de Guilln comentados por Francisco
Lpez Estrada: En J. Guilln, el poema Tiempo libre se desarrolla con libertad
mtrica, y en determinado caso entra en los cauces del endecaslabo. Dentro de l se
produce una alineacin de esta naturaleza:
515
Carta de Blas de Otero a Jose Luis Cano, del 21 de diciembre de
1962.
Citada por Sabina de la
Cruz en su citada Tesis Doctoral.

de vista general, sin aplicarlo a la poesfa de Blas de Otero, resultan de gran
inters las apreciaciones de Daniel LEIJWERS sobre esta descomposicin de los metros extenso en metros
516
Desde un punto
breves:
Ainsi un vers neuf est-il
construit ~partir de vera connus utiliss connne lnients, selon une technique
que les pottes grecs connaissaient bien.
On rencontre la technique inversi: des vera brefs sembleur produits par la dcompasition dlments
(aporta un ejemplo de CI.Esteban).. .Le pome a deux fonnes, lune plus sensible A
laudition, lautre plus perceptible aux yeux. Ces deux formes som en discordance (Op.cit., p. 174.)
rytbmiques familiera.
517
. .
CRUZ, Sabina de la: Exnresin y reunin, Op Ct p 21.
437
de Soria.
Filo de la madrugada.
.oyendo...
11 MELODICO
11 DACTLICO
(Taer- 16>
No quiero,
no quiero mirar Espaa.
11
(Puente de la segoviana -17)

...andad en paz
apacentando el trigo
5/4
7
11 SAFICO
(Copla del ro-22)

...y espaa le derrote
y cornee,
al viento, y no lo crea
y la aviente,...
11 HEROICO
11 HEROICO
(Letra-23)
Estados Unidos sale
de espadas..?
11 DACTLICO
(Oros son triunfos-25)

Cmo decir espaa, patria,
libre.
(No salgas Paloma al campo-26)

Ahora
11 SAFICO
438
dejo. Palabra extraa. Dejo.
anda,
da seales de vida, dice
escritas en silencio,
libertad.
11 MELODICO
11
11 HEROICO
(EC-28)
Ruido
de ayer. Y nunca maanamos.
11 ENFATICO
(Patria aprendida-30)
Oh poblacin de claridad,
dira...
Porque hay tardes, desmontes
en la mano,/vaguadas bajo el sol,
4+7
11 MELODICO
papeles que preguntan
11 HEROICO
por la pluma,! momentos...
4+3
11 SAFICO
(Condal entredicha-3 1)
Todo lo que sea salir
8/9
de casa,! estornudar de tarde en tarde,
3+9
11
salir
2/3
11 SAFICO
de esta espaciosa y triste crcel
11 MELODICO
(Aire libre-33)
439
...yo te amo directamente,
y no...
11 DACTLICO
(Por caridad-36)
...del edificio de mi fe
9/8
vivida,
gente
cruzada, fondo de las tiendas...
ruando
como
un perro de la calle,...
11 SAFICO
11 ENFATICO
11 SAFICO
(Ruando-37)
me sepulte su sombra,
su cabello...
4
(Noches
-38)
Hombre que viene en el otoo,
andad...
.de alba: pisad
11 MELODICO
11 ENFATICO
quedo en la ventana.
quiero entroncar, remuevo
en lo oscuro.
11 SAFICO
11 ENFATICO
440
el limpio
borde donde el labio
vea.
Oh, pen
los lamos,
3/4
s ms,
3/2
ms
11 SAFICO
11 ANTIRRITMICO
(No espanteis el ruiseor-39)

Mira, como aquel
que va por el ro...
11 DACTLICO
(Pato, 40>
palabra viva y de repente
libre...
9
2
11 SAFICO
(Un verso rojo alrededor.. -51)

Ami
lo que me duele
es el pecho...
11 HEROICO
(En esta rierra-41)

..1ayer, maanead
7/6
ardidamente.
11 MELODICO
(Entendmonos -42)
4-
Quiero
salvarme. Patria entre alambradas,
11 SAFICO
441
donde arranqu a vivir, quiero
salvarme,...
izquierda, libre y maniatada
Espaa.
(Quiero
11 ANTIRRITMICO
11 SAFICO
-43)
Si me atreviera
5/4
a hablarte, a responderte...
tenerte, convivirte,
7
compartirte..
11 SAFICO
11 HEROICO
(Palabras reunidas para-45)

En estas hojas de Benigno
un aire...
Pars, cansada de ilusin,
seca...
oprimidos,
blanca Cdiz de aitana,...
removas las hojas
de los das,! uno, trescientos...
4+12 11 MELODICO
11 SAFICO
11 SAFICO
11
442
bueno,/ perseverante
2+5
como t. Benigno...
11 SAFICO
(Elega a un compaero-46)
Escribo cuanto quiero
y cuanto puedo.
.de tu carta, qu disparates
9
2
dices.
11 SAFICO
11 MELODICO
(Segunda vez con Gabriel Celaya-47)
...viene la nieve
cae
poco
copo
11 SAFICO
(Un verso rojo alrededor-Sl)

...frente a ti Tibidabo
hablando viendo...
de este nio
oh nunca ved aqu...
11 MELODICO
11 MELODICO
(Guernica, 53)
libertad entre lneas
o entre reas
7
4
11 MELODICO
443
un nio c o r r e
arrastrando una lgrima...
11 DACTLICO
(Abramos juntos-54)
.as es la vida, el tenedor
9/8
11 SAFICO
al lado,...
(Zurbaran-55)
.
Cuarenta marzos cenicientos
lientos,.
11 SAFICO
(Yotro. 56)
cara al hombre de la calle,
9
11 SAFICO
y que...
(Cantar de amigo, 58)
Para comprender este fenmeno hay que tomar en consideracin el hecho de la

oralidad519 de la poesa, puesto que es al leerlos cuando estos versos contiguos
conforman un endecaslabo. Al observar el tipo de unidad formado as descubrimos que
no solamente se trata de endecaslabos por el ritmo de cantidad (once slabas) lo que
podra sospecharse como casual de no ser tantos los ejemplos, sino que tambin cumplen
todas las reglas de este metro en cuanto al ritmo de intensidad. Y no slo eso, sino que
una revisin estadstica del total nos muestra que predominan claramente en estos
endecaslabos fragmentados los de esquema acentual sfico, exactamente los mismos que
519
Vase el estudio de Fran9oise PEREIGNE: Blas de Otero, poeta de la oralidad, en Iris no 1

Universit Paul Valeiy, MontpeUier, mano de 1985, PP. 115-132.
It
444
eran ya mayoritarios a partir de RC (43%) (en AFH dominaban an los heroicos y

meldicos). Todo ello confirma que Otero contina de esta original manera fragmentaria
la misma trayectoria en el tratamiento de sus endecaslabos: consciente de que es este
metro, y en la modalidad que ahora le interesa, el que rompe en dos o ms versos.
Es interesante observar ciertas peculiaridades mtricas en lo anteriormente

expuesto. En muchas ocasiones sucede que el primero de los versos que se unen termina
en un vocablo agudo, por lo que, en una medicin normal, sumara una slaba ms. Pero
al fundirse con el verso siguiente pierde su posicin final y, por tanto, no aade ninguna
slaba, siendo ste el comportamiento ms lgico desde el punto de vista de la mtrica
tradicional. Veamos en un ejemplo de los anteriores la posible variante (que he
especificado 9!8):
...oh poblacin de claridad,
9/8
dira...
11 SAFICO
(Condal entredicha-31)
Sin embargo, en otras ocasiones idnticas, cabe cierta ambigtiedad en la

interpretacin y medicin de estos metros, acaso porque Otero consider cada uno de los
versos breves de terminacin aguda como en posicin final y se debe aadir una slaba:
Escribo
por
necesidad,
4+1
para...
2
(Por-para-3>
11 SAFICO
445
ami
me llena el sol
la plaza
11 SAFICO?
(Un verso rojo alrededor
de tu mueca- 51)
.... otra vez
tienes tierra palabra...
11 MELODICO?
(Litografa de la cometa-52)
En otros casos al unirse dos versos rtmicamente, el primero terminado en vocal
y empezando el siguiente tambin con vocal, se produce sinalefa entre la slaba final del
primer verso y la inicial del segundo, resultando una slaba menos en el conjunto:
...izquierda, libre y maniatada
Espaa.
11 SAFICO
(Quiero..., 43)
Podra aducirse que esta interpretacin est forzando la situacin para que de una
manera o de otra resulte un nmero mayor de endecaslabos. Sin embargo, esta
ambigledad mtrica es plenamente coherente con el contexto de toda la obra oteriana. Este
poeta, autntico prestidigitador del ritmo, juega continuamente con las diversas
posibilidades rtmicas de los versos. Ya desde AFH, hemos advenido y comentado este
mismo tipo de dobles lecturas en el cmputo de los hemistiquios y de los versos; por
ejemplo en aquel complejo estribillo de Plaid as en RC
yo por ti, t por m, los dos
11(4+4+3)
que optamos por considerar endecaslabo, sumando una slaba en cada uno de los
.~
446
hemistiquios agudos. En poesa siempre es prioritaria la mayor expresividad y la libertad

del creador sobre los lmites que impone la normativa rtmica y, de la misma manera que
son aceptados los hiatos o las sinalefas para respetar las licencias poticas, es
imprescindible otorgar por lo menos la gracia de la duda o de la posibilidad a la doble
mtrica oteriana.
Rastreando su produccin se encuentran algunos antecedentes espordicos de esta

tcnica de la ruptura del endecaslabo, aunque de forma ligeramente diferente porque la
ruptura se seala en el nivel grfico, colocando cada parte del endecaslabo en dos versos,
pero el segundo fragmento situado inmediatamente debajo de donde termina el primero,
lo que hace patente que se trata de un mismo verso fragmentado. As veamos ya un
ejemplo en el primer poema de AFH
apuntalar las ruinas
Rompe el mar...
11 SAFICO
Todava es ms interesante descubrir este procedimiento rupturista en uno de los

poemas iniciales de Otero, anteriores a AFH, en Poemas para el hombre52~>, donde la
ruptura del endecaslabo no es un caso espordico, sino que se repite en todos los versos
que introducen el estribillo del poema521, precisamente para destacar este elemento
520
E~an, n0 1, 1948. San Sebastin. PP. 3-4.
521
Incluyo este precedente por la dificultad de encontrarlo:

ver de ver, veo yo:
pero por dentro.
fuera de m, hago yo:
pero por dentro.
se acab. Yo soy yo:

pero por dentro.
se puede ver, vi yo:
SEGUNDA ETAPA POTiCA
447
paralelistico.
La nueva tcnica de Otero juega tambin con la ruptura rtmica de los octoslabos
o de otros metros. Lo estudiabamos en el simtrico poema Anda... (EC-18), donde es
evidente la agrupacin de sus versos en octoslabos522. Aadiremos ahora la composicin
No espanteis al ruiseor(EC-39), en la que los casos de fragmentacin octosilbica son
mltiples (pondremos nicamente este ejemplo, aunque hay muchos ms en el libro,
porque ya ha resultado suficientemente exhaustiva la relacin de los endecaslabos que son
los ms importantes por su frecuencia):
k..Ahora
dir la verdad.
Das hundidos
pero por dentro.

-POETA- creo yo
Pero estA dentro.

pp. 363-365. Recordemos el poema en cuestin:
Anda,
2
levntate,
3
8
Espafia.
3
Vid.
(Ponte
en pie
de paz.)
2
3
3
Espafia
levntate
y anda
3
3
2
SEGUNDA
ETAPA POTICA
Debo volver.
Ahora..
Entro
en el tiempo, paso...
Desnuda
boca del pueblo.
Ahora
dir la verdad...
As
2/3
estaba la maana,...
Abre
la puerta al alba,...
448
(EC-39>
Todas estas rupturas de los versos, fundamentalmente de los endecaslabos,

producen efectos similares a las continuas pausas y encaba]gamientos abruptos tan
caracterfsticos de los poemas de AFH y RC. Considero que la distancia que separa los
poemas de mtrica tradicional y los versolibristas es cada vez menor en la obra de Blas
de Otero, puesto que una de las innovaciones ms importantes en los poemas de verso
SEGUNDA ETAPA
POTICA
449
libre consiste en romper las fronteras entre estos dos tipos de mtrica.
Mediante este procedimiento de la fragmentacin del endecaslabo dispersndolo
en distintos versos se confiere un ritmo jadeante, entrecortado e inacabado que se
corresponde con la preocupacin oteriana ante la terrible situacin de Espaa y su futuro
indeterminado.
6.7.- Vuelta al Sonetismo en OTE
La principal innovacin rtmica de QTE la constituye el decidido retorno hacia la

forma mtrica del soneto que haba practicamente desaparecido en PPP y EC, pero no
retoma esta estrofa clsica de la misma manera que en los libros de la primera etapa
potica, sino que introduce en ella modificaciones revolucionarias que tienden a romper
los lmites entre los poemas de mtrica tradicional y las formas versolibristas.
Por un lado nos encontraremos con un progresivo alargamiento del metro de
algunos sonetos, con la inclusin de versos dodecaslabos, tridecaslabos o alejandrinos
(Vmonos al campo o Espaa5~). De esta forma Otero libera estas composiciones
de la rgida estructura sonetil, procedimiento que alcanzar su mayor desarrollo en el libro
posterior TMS:
Hagamos que el soneto se extienda, respire como un mar sin riberas...
Palabras del propio poeta en uno de sus ltimos sonetos que est escrito
ntegramente en versculos, es decir en versos libres muy extensos (hasta veintitantas o
treinta slabas).
523
Vase el comentario de QTE-88 en las PP. 386-390.
SEGUNDA
450
ETAPA POTICA
En otras ocasiones las modificaciones introducidas en los sonetos pasan mucho ms

desapercibidas, en el poema introductorio, Este es el libro. Ved. En vuestras
manos...524, simplemente rompe el ritmo sonetil preestablecido mediante la inclusin
de dos versos anmalos, un heptaslabo y un tetraslabo:
vasco, corto en palabras
Ved, oid...
Medidas que adems no se apartan totalmente del ritmo endecaslabico, puesto que
ambos versos unidos vuelven a constituir un endecaslabo, segn la tcnica de la
fragmentacin versal que hemos analizado.
As tambin, en el soneto Dadme una cinta para atar el tiempo (QTE-32), en el
que cada uno de los tercetos concluye con un verso eneaslabo en vez de los endecaslabos
que dominan el resto de la composicin. O bien en el poema Crnica de una juventud
(QTE-1 15), donde slo se aparta de la norma un nico verso heptas]abo (de antao o
silbar), el cual tampoco rompe excesivamente el ritmo del soneto puesto que responde
a la medida de las mayora de los hemistiquios del poema, cuyos versos estn divididos
casi invariablemente segn la misma particin: 11(7+4) o (4+7).
A veces la nica diferenciacin mtrica de los sonetos de este libro consiste en una
rima anmala por ser rima asonante en vez de consonante, que surge slo en los versos
pares, asimilndose a los tradicionales romances:
A. Este es el caso por ejemplo
del soneto (Viene de la pgina 1936)(QTE-38).

Esta aproximacin a las rimas propias de la poesa popular, enlaza con una de las
524 Vid. pp. 375-378.
451
tcnicas de modificacin sonetil ms llamativas y frecuentes en este libro, la adopcin de

ritmos e incluso fragmentos intertextuales tomados del acerbo de la poesa tradicional (Y
dijo de esta manera y Del arbol que creci en el espejo525). En el primero veamos
que el soneto se inicia segn las normas preceptivas, slo se modifica el ltimo verso del
segundo terceto que es un trislabo (t.tena); verso que se utiliza como enlace con el
fragmento siguiente que es una cancin tradicional en octoslabos escrita en cursivas para
destacar el prstamo. En cuanto a Del rbol que creci en el espejo la fusin entre lo
tradicional y lo oteriano es mucho ms profunda, puesto que el poema se basa en un
fragmento del Cante Hondo que se incluye como epgrafe, cuyas resonancias son recogidas
prcticamente todos los versos pares del soneto que imitan tambin el metro octosilbico
de la cancin.
Creo que son suficientes los ejemplos aportados para comprender la trascendencia
del revolucionario cambio del ritmo sonetil que introduce Otero a partir de QTE y que
continuar en los poemas posteriores de TMS. Se trata de un paso ms en ese forcejeo que
mantena el poeta desde dentro de la rgida estructura formal del soneto, cuando ya desde
las obras de la primera etapa potica quebraba el ritmo de estas estrofas mediante
continuas pausas internas y encabalgamientos abruptos, que apartaban los endecaslabos

de su constitucin clsica.
525 Vid. pp. 378-385.
ABRIR VOL. III

Análisis del ritmo en la poesía de Blas de Otero

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Análisis del ritmo en la poesía de Blas de Otero

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PILAR

Dfrectora: Dra. Sabina de la Cruz Garda

Quiero expresar mi ms sincero agradecimiento a mi asesora la Dra. Sabina de

Pilar Garca Carcedo

1.- INTRODUCCION Y METODOLOGIA

EL RITMO EN LA PALABRA POTICA DE BLAS DE OTERO:

Y.- SEGUNDA ETAPA: VERSO LIBRE EN METRO BREVE

5.1.4.-Verso libre en metro breve

V. TERCERA ETAPA: VERSOLIBRE EXTENSO, PROSA POTICA Y SONETISMO

2.- Estructura 2.1.rtmica

Apndice 1: Poemas iniciales y C,~

La historia de mi vida es un soneto

~Jailu ou jai forg vingt definitions du

En el presente trabajo se intenta profundizar en esa serie de procedimientos

Se va a tratar de superar el mero anlisis mecnico de la poesa, avanzando en todo

mencionando a lo largo de estas pginas, cuyos exhaustivos trabajos han sido

El objetivo ltimo de mi trabajo no consiste, sin embargo, en ofrecer una

todas las composiciones, no se plasmar completa en el presente estudio sino

y no ser ya necesario el recuento

estadstico de los esquemas acentuales endecasilbicos. Para el estudio de las

II.- SITUACIN ACTUAL DE LOS ESTUDIOS RTMICOS

1.- EL PROBLEMXTICO CONCEPTO DE RITMO

La variada gama de fenmenos que componen el complejo mundo del ritmo

En el presente captulo, se trata de desarrollar una aproximacin a los distintos

Diccionario de la Real Academia Esnaola, vigsima primera edicin, s.v.

SITUACION DE LOS ESTUDIOS RTMICOS

formal y rtmico de la poesa, un instrumento vlido para nuestro propio trabajo.

Esta diversidad es lgica partiendo ya desde la concepcin mentalista del ritmo

SITUACIN DE LOS ESTUDIOS R[TMICOS

consiste en las sensaciones recibidas, sino en su organizacin interior.

En el extremo opuesto de la balanza se sitan los estudios de lo que puede definirse

Estructura del encabaluamiento enla mtrica esuafiola, Madrid, CSIC,

QUILIS, Antonio: Sobre la percepcin de los versos oxtonos y proparoxtonos en espaol, en

QUILIS, A Caractenzacu5n fontica del acento espaol en Travaux de linmiistiaue et de Literature

SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RITMICOS

Otro intento de objetivar el anlisis del ritmo de la poesa o la prosa trata de

principio que el de la msica o el canto. En todo verso se reconoce la

NAVARRO TOMAS, Toms: Mtrica esnaola, Madrid, Gredos, 1991, p. 27.

SITUACION DE LOS ESTUDIOS RTMICOS

romnticos ya desde Friedich Schiller0. Para comprobar la trascendencia que

DARlO, Ruten: Prlogo de El Canto Errante, en el volumen ~

JIMNEZ, Juan Ramn: Crtica naralela, Madrid, Narcea, 1975, p. 150.

CELAYA, Gabriel: Inauisicin de la noesa, Madrid, Taurus, 1972, Pp. 137,

Caracas, PP. 299 y siguientes.

SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RITMICOS

conocimientos de msica al analizar la acentuacin, las sincopaciones, cadencias,

Tras esta breve revisin de algunos posibles enfoques objetivos(como la fontica

SITUACION DE LOS ESTUDIOS RITMICOS

ha dictaminado su ritmo absoluto o dominante y sus miembros naturales, no se ha hecho

volveremos a tomar el ejemplo de la msica- sino su aplicacin y adecuacin a lo que se

estructurales, que en ocasiones incluso otorgan un papel prioritario al ritmo en proceso de

El inters por las cuestiones mtricas enfocadas desde un punto de vista ms

Buenos Aires, Signos, 1970, p. 112.

SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RITMICOS

estudio del lenguaje potico

JAXOBSON, Roman: Ouestions de notiaue, Paris, Seuil, 1973.

DOMNGUEZ CAPARRCS, Jos: Mtrica y uotica..., Madrid, Unix. Nacional de Educacin a

SITUACIN DE LOS ESTUDIOS RTMICOS

Aspecto en el han sido tambin fundamentales las aportaciones de la estilstica23

Pero, previamente, hay que terminar de delimitar los conceptos e instrumentos

estilstica del ritmo nottico, Barcelona, J.Flors. 1959.

SrrUACION DE LOS ESThDIOS RITMICOS