COLEGIO DE BACHILLERES

SECRETARA ACADMICA
COORDINACIN DE ADMINISTRACIN
ESCOLAR Y DEL SISTEMA ABIERTO
COMPENDIO FASCICULAR

LITERATURA II
FASCCULO 1. ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO
DRAMTICO
FASCCULO 2. EL POEMA LRICO

C O LEG IO D E
B A C H ILLER ES

DIRECTORIO:
Jorge Gonzlez Teyssier
Director General
Javier Guilln Anguiano
Secretario Acadmico
lvaro lvarez Barragn
Coordinador de Administracin
Escolar y del Sistema Abierto

Derechos Reservados conforme a la Ley

2002, COLEGIO DE BACHILLERES
Prolongacin Rancho Vista Hermosa nm. 105
Col. Ex Hacienda Coapa
Delegacin Coyoacn. C.P. 04920. Mxico, D.F.
ISBN En Trmite
Impreso en Mxico
Printed in Mexico
Primera edicin: 2000

PRESENTACIN GENERAL

El Colegio de Bachilleres en respuesta a la inquietud de los estudiantes por contar con

materiales impresos que faciliten y promuevan el aprendizaje de los diversos campos del
saber, ofrece a travs del Sistema de Enseanza Abierta este compendio fascicular;
resultado de la participacin activa, responsable y comprometida del personal
acadmico, que a partir del anlisis conceptual, didctico y editorial aportaron sus
sugerencias para su enriquecimiento, y as aunarse a la propuesta educativa de la
institucin.
Por lo tanto, se invita a la comunidad educativa del Sistema de Enseanza Abierta a
sumarse a este esfuerzo y utilizar el presente material para mejorar su desempeo
acadmico.

PRESENTACIN DEL COMPENDIO FASCICULAR

Estudiante del Colegio de Bachilleres te presentamos este compendio fascicular que

servir de base en el estudio de la asignatura Literatura II y funcionar como gua en tu
proceso de Enseanza-Aprendizaje.
Este compendio fascicular tiene la caracterstica particular de presentarte la informacin
de manera accesible, propiciando nuevos conocimientos, habilidades y actitudes que te
permitirn el acceso a la actividad acadmica, laboral y social.
Cuenta con una presentacin editorial integrada por fascculos, captulos y temas que te
permitirn avanzar gilmente en el estudio y te llevar de manera gradual a consolidar tu
aprendizaje en esta asignatura, para que contines desarrollando la habilidad de lectura
del texto literario, el conocimiento de la obra y su entorno a partir de la lectura de textos
dramticos y poemas diversos, para valorar a la Literatura como producto sociocultural,
haciendo nfasis en que la obra literaria es artstica a raz de una concepcin del arte
propio de la poca, que es rescatada por el lector con el objeto de valorar el sentido
esttico del texto.

COLEGIO DE BACHILLERES

LITERATURA II

FASCCULO 1. ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

DRAMTICO

Autores: Rafael Rodrguez Llamas

Javier Ruz Jurez

C O LEG IO D E
B A C H ILLER ES

Colaboradores
Jorge Omar Corts Villaseor
Sara Lilia Caballero Romero
Asesora Pedaggica
Irma Cruz Santilln
Revisin de Contenido
Mara de Lourdes Miranda Arce
Arturo Alvarado Rivas
Diseo Editorial
Leonel Bello Cuevas
Javier Dario Cruz Ortiz
D

NDICE

INTRODUCCIN

CAPTULO 1. ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

DRAMTICO

PROPSITO

11

1.1 ELEMENTOS DEL GNERO DRAMTICO

13

1.2 EVOLUCIN DEL GNERO

(Naturaleza del drama)

DRAMTICO 16

1.2.1 Elementos mtico-religiosos que dieron origen al 16

teatro
1.2.2 Breve resea del desarrollo del gnero dramtico
17
1.2.3 Subgneros dramticos
32
50
Los dos tipos de lectura del texto dramtico
53
Funcin de los elementos que intervienen en una 54
representacin teatral
Diferentes lenguajes que convergen en una 60
representacin teatral
Estrategia de presentacin del discurso del drama 63
Acotaciones
64

1.3 LECTURA DEL TEXTO DRAMTICO

1.3.1
1.3.2
1.3.3
1.3.4
1.3.5

1.4 ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA 68

Y DRAMTICA

76
78
86

RECAPITULACIN
ACTIVIDADES INTEGRALES
AUTOEVALUACIN

CAPTULO 2. ANLISIS DEL

(PREHISPNICO)

TEXTO

DRAMTICO

87

PROPSITO

89

2.1 TEATRO PREHISPNICO

91
92
94
95

2.1.1 Panorama histrico del teatro prehispnico

2.1.2 Teatro evangelizador
2.1.3 Obras teatrales prehispnicas ms representativas

2.2 ANLISIS DE UNA OBRA DRAMTICA

2.2.1 Sinopsis del Rabinal Ach

2.3 HISTORIA Y DISCURSO

2.3.1 Orden de la Historia: Fbula e intriga
2.3.2 Funciones y acciones
2.3.2.1 Funciones distribucionales: Nudos y
catlisis
2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e
informaciones

97
98
99
101
103
105
108

2.4 SECUENCIAS

116

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES

118
118

2.5.1 Actantes y red actancial

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO

2.6.1 Espacialidad y temporalidad

122
122

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIN DEL 127

DISCURSO
RECAPITULACIN
ACTIVIDADES INTEGRALES
AUTOEVALUACIN

128
130
131

CAPTULO 3. ANLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA 135

DRAMTICA
PROPSITO

137

3.1 ANLISIS CONTEXTUAL

139
140
151

3.1.1 El autor y su obra

3.1.2 La obra y su contexto

3.2 ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

154

RECAPITULACIN
ACTIVIDADES INTEGRALES
AUTOEVALUACIN

155
156
159

RECAPITULACIN GENERAL

161

ACTIVIDADES DE CONSOLIDACIN

162

AUTOEVALUACIN

170

ACTIVIDADES DE GENERALIZACIN

174

GLOSARIO

177

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

178

INTRODUCCIN

El material didctico que vas a estudiar a continuacin, se compone de tres captulos, en

los cuales te adentrars en la fuerza expresiva del gnero dramtico, representado
particularmente por los textos dramticos, por el teatro.
En el captulo 1, realizars una visin retrospectiva de lo que ha sido el gnero
dramtico, desde sus inicios en la Antigua Grecia, hasta el Siglo XX.
Asimismo revisars los subgneros dramticos y conocers a algunos de sus principales
exponentes y obras. Adems aprenders los elementos que contiene una puesta en
escena de una obra dramtica. Para realizar lo anterior retomars los conocimientos que
adquiriste en las asignaturas de Taller de Lectura y Redaccin, sobre la estructura del
texto literario. Lo anterior te permitir interpretar mejor las obras, comprendiendo el
sentido global de cada una de ellas. Efecto que se logra a partir de identificar una serie
de elementos caractersticos que las conforman, tales como la escenificacin, msica,
vestuario, luces, entre otros.
En el segundo captulo a travs de un texto dramtico prehispnico realizars el anlisis
de la obra desde la perspectiva del mtodo estructuralista, para que determines las
partes que la conforman. El texto que hemos elegido te permitir adems, ubicar el
contexto que dio origen a dicha obra, as como conocer una parte de la cultura
prehispnica, esto es, antes de la llegada de los espaoles en Amrica. Recuerda que la
obra dramtica obedece a un tiempo histrico concreto que le confiere valores. Es un
producto de la creatividad humana, muestra la cultura de un pas y, ante todo, es un
elemento esttico.
En el tercer captulo llevars a la prctica todas las habilidades adquiridas a lo largo de
los captulos anteriores con la finalidad de que desarrolles la capacidad de realizar el
anlisis estructural de cualquier texto dramtico con base en la conjuncin e integracin
de los contenidos revisados. Lo que te permitir incrementar tus conocimientos y
desarrollar una capacidad de disfrute mayor de una obra de teatro.
Recuerda que las obras de teatro son una manifestacin literaria y artstica y representan
parte del legado cultural de los pases que conforman nuestro mundo.

CAPTULO 1

ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO DRAMTICO

1.1

ELEMENTOS DEL GNERO DRAMTICO

1.2

EVOLUCIN DEL GNERO DRAMTICO (Naturaleza del

Drama)
1.2.1
1.2.2
1.2.3

1.3

LECTURA DEL TEXTO DRAMTICO

1.3.1
1.3.2
1.3.3
1.3.4
1.3.5

1.4

Elementos mtico-religiosos que dieron origen al teatro

Breve resea del desarrollo del gnero dramtico
Subgneros dramticos

Los dos tipos de lectura del texto dramtico

Funcin de los elementos que intervienen en una representacin teatral
Diferentes lenguajes que convergen en una representacin teatral
Estrategia de presentacin del discurso del drama
Acotaciones

ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA Y DRAMTICA

PROPSITO

En este captulo conocers la estructura tanto intratextual como extratextual de las obras
pertenecientes al gnero dramtico; esto es, de las llamadas obras de teatro,
estableciendo que si bien este tipo de obras son consideradas como literarias estn
hechas para ser representadas y, por lo tanto, en ellas convergen estructuras y
lenguajes distintos.
Se pretende que a travs de la lectura, del conocimiento y manejo de los elementos de
anlisis, seas capaz de interpretar y valorar distintas obras dramticas como parte de
una formacin que te permita acercarte a las representaciones teatrales.
Se comenta continuamente El teatro es vida y, efectivamente, conocer obras
dramticas es conocer parte de otras vidas.

11

CAPTULO 1
ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO DRAMTICO
1.1

ELEMENTOS DEL GNERO DRAMTICO

Quiz recordars cuando estudiaste Taller de Lectura y Redaccin II y aprendiste la

clasificacin de los gneros literarios, que el gnero dramtico se caracteriza por ser uno
de los gneros ms importantes, al igual que los gneros narrativo y lrico.
El drama, como acto comunicativo, consta de una serie de elementos como son: autor,
lector, espectador, texto, cotexto y contexto.
Llamaremos dramaturgo al autor de obras dramticas que emite el mensaje y
comunicacin literaria, a la relacin que se establece entre la obra literaria y el lector.
Las obras dramticas se diferencian de las producciones del gnero narrativo en que
stas slo se escriben para el lector; mientras que aqullas consisten en la puesta en
escena de una accin a travs de personajes (actores), quienes representan a
personajes ficticios que fingen producir sus pensamientos y sentimientos, ya que lo que
reproducen es inventado por el dramaturgo; as que este autor tambin escribe para el
director, los actores, el escengrafo, el encargado de la iluminacin y todos los que
participan en una puesta en escena.
La obra dramtica puede tener dos tipos de receptor: el lector o el espectador (que es la
persona que asiste a la funcin teatral y quien recibe el mensaje de la obra). Pero
cuando la obra dramtica slo es leda, el lector imagina el desarrollo de la historia a
travs de los dilogos y las escenas.
El texto es el discurso o guin en el que se basa la obra teatral, esta obra ser una pieza
teatral cuando los actores o personajes le den vida en un escenario.
13

El cotexto se refiere al marco verbal de la obra, est relacionado con el tipo de habla que
usa el personaje representado y a travs de l se refleja su nivel socio cultural,
econmico y la poca histrica en la que se sita la accin.
Es muy significativo que tanto el lector como el espectador siten la obra en su propia
dimensin, en la que fue creada para lograr entender su intencin y objetivo, en otras
palabras: para comprender su contexto.
El contexto es todo lo que rodea a la obra teatral y le da sentido, la sociedad del
dramaturgo, la cultura, los sucesos histricos, en fin, todas las condiciones que
enmarcan la poca en que vivi el autor y que influyeron en l para que de ah se
comprendan que los conflictos que plantea son resultado del ambiente en el que se
desenvolva el dramaturgo.

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Despus de conocer los elementos del texto dramtico, responde a las siguientes
preguntas:
1. Cmo se llama al autor de obras dramticas?
___________________________________________________________________
2. Cules son las caractersticas de un texto dramtico?
___________________________________________________________________
3. Qu tipos de receptor puede tener una obra dramtica?
___________________________________________________________________
4. Define, qu es texto?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
5. Define, qu es cotexto?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

14

6. Define, qu es contexto?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

EXPLICACIN INTEGRADORA
A continuacin te presentamos un diagrama de los conceptos ms importantes de este
tema.

CONTEXTO
(condiciones histrico-sociales)

EMISOR
EXTERNO
(dramaturgo o
autor)

RECEPTOR
EXTERNO
(lector o
espectador)

MENSAJE TEXTO
(obra dramtica)
EMISOR
INTERNO
(actores o
personajes)

RECEPTOR
INTERNO
(actores o
personajes)

COTEXTO
(marco verbal)

15

1.2

EVOLUCIN DEL GNERO DRAMTICO (Naturaleza del

drama)

El drama es una forma artstica en la que el creador imagina una historia con personajes
y sucesos que l mismo nos describe, relata o explica. En la prctica puede presentarse
una historia as (un espectculo mudo, por ejemplo) y debe considerarse tambin como
un drama. La manera en que los dramaturgos han entendido y creado sus dramas es
tal, que las palabras se usan para expresar los pensamientos, las emociones y los
deseos de los personajes que imaginan cuando dichos personajes se relacionan entre s.
En el drama sucede mucho ms de lo que los personajes realmente dicen, sin embargo,
es por medio de las palabras como el dramaturgo crea sus personajes, los incidentes en
los que se ven envueltos, as como los elementos de tiempo y espacio en los que
imagina que ocurre todo. El discurso dramtico no slo expresa lo que sucede entre los
personajes, sino que tambin plantea las acciones ejecutadas exteriormente a lo largo
de sus interrelaciones y situaciones en las que se ven envueltos en el universo
imaginado del drama. Las relaciones dramticas son, fundamentalmente, antagnicas,
no slo entre individuos, sino tambin entre otras fuerzas, espirituales o sobrenaturales.
Desde cierto punto de vista, el drama ciertamente es literatura. Debemos aceptar, en
teora, que una persona con un entendimiento aceptable de la humanidad y con una
imaginacin desarrollada y creativa sera capaz de vivir la experiencia completa de una
obra cuando la lee, as como cuando es representada. Con todo, es un hecho indudable
que el dramaturgo cuenta con que el pblico reacciona a su texto e imagina su obra de
manera ms completa y placentera cuando la contempla escenificada que cuando
nicamente la puede leer.
Texto y representacin
La relacin entre un texto dramtico y su representacin ante el pblico ha dado lugar a
una enorme cantidad de comentarios y especulaciones tericas. Es un hecho que el
efecto completo de una obra se da en la representacin; la comunicacin entre los
actores y su pblico resulta un elemento esencial del drama mismo. No existe duda de
que la reaccin del pblico produce un efecto positivo sobre la calidad de la
representacin. Tampoco existe duda de que una cantidad elevada de espectadores
receptivos posibilitar el que tanto intrpretes como pblico imaginen la obra de un modo
ms completo.
1.2.1

ELEMENTOS MTICO-RELIGIOSOS QUE DIERON ORIGEN AL TEATRO

En la antigua Grecia, Aristteles expuso que el drama es un resultado instintivo de

imitacin; su desarrollo gradual a partir del canto, de la danza y del uso de mscaras
rituales as lo indican. Lo indica tambin su aparicin en otras pocas y en diferentes
culturas aparentemente desvinculadas entre s. Los ritos de celebracin del triunfo de la
vida sobre la muerte y los rituales fnebres en los que los muertos son honrados para
que al alcanzar la inmortalidad puedan proteger y guiar a los vivos, son la base a partir
de la cual se desarrolla el drama. De esta manera, es un hecho claro la relacin entre el
drama y la liturgia (culto pblico que la iglesia rinde a Dios).

16

Los textos egipcios llamados De las pirmides, cuyo origen se remonta a 3 000 o 4 000
aos antes de nuestra era, sugieren la existencia de un drama litrgico; de dichos textos
se desprende que los sacerdotes vestan mscaras de animales en representacin de
sus dioses y efectuaban escenificaciones en tumbas y en edificios cercanos a las
pirmides.
En Arabia, Turqua y Persia existi una tradicin de representaciones que trataban de los
sufrimientos y la muerte de Mahoma, Hasan y Ftima.
En China se registran antiguas danzas y cantos en las celebraciones de la cosecha y,
ms tarde, el surgimiento de un drama, propiamente dicho, dedicado al culto de sus
antepasados que inclua cantos y danzas ejecutados por sacerdotes.
Igualmente es posible encontrar drama y ritual entremezclados en el Tbet, en Corea, en
la India (en los festivales del culto de Krishna) y en el Japn (el llamado Teatro Noh).
El drama como imitacin de la vida
En todas estas formas de drama se imita el comportamiento humano; sin embargo, ni el
dramaturgo ni la representacin se proponen engaar a los espectadores en su
percepcin de la obra artstica como tal. Las emociones humanas debern ser
verdaderas, pero la manera en que se expresen no tendra que ser una imitacin de lo
que podra ser visto u odo en la vida real. Para conseguirlo, el dramaturgo necesitara
utilizar palabras y cosas con una verosimilitud convincente para crear una ilusin. Como
consecuencia, la tcnica podr ser o no realista, pero, con todo, el objetivo seguir
siendo evocar una respuesta imaginativa del espectador y no engaarlo con una
imitacin fiel.
Todo lo anterior es el fundamento del concepto escena: Hamlet vive en el escenario, los
sucesos de la obra se desarrollan en el escenario, no en Dinamarca. El drama es cosa
del escenario, no del libro, ni de ninguna otra parte.
1.2.2

BREVE RESEA DEL DESARROLLO DEL GNERO DRAMTICO

En las siguientes pginas encontrars una resea de lo que ha sido el desarrollo y

evolucin del gnero dramtico. A pesar de ser breve abarca desde el siglo V, antes de
nuestra era, hasta el siglo XX.
Grecia
Es un hecho que el drama griego proviene de un ritual de carcter primitivo y que
Dionisio fue la deidad a la que se dedicaban los rituales. Dionisio tambin conocido
como Baco, era, entre otras cosas, la encarnacin de las fuerzas de la naturaleza en el
crecimiento de la vegetacin, en especial de la vid; y en el reino animal, se le asociaba
con el toro y el macho cabro. Se mezclaba con sus adoradores humanos y se rodeaba
de una corte de pcaros y licenciosos espritus del bosque: los stiros y las ninfas.
Dichos stiros dieron su nombre a una forma especfica de drama. Dionisio era el dios
17

de los pobres y de los oprimidos y su culto sensual y turbulento estuvo excluido de los
cultos pblicos en las ciudades griegas, incluida Atenas.
Dionisio era honrado con cuatro tipos de representaciones: el ditirambo, la tragedia, la
obra satrica y la comedia. De las cuatro, nicamente el ditirambo un himno a Dionisio,
cantado y danzado por un coro de 50 miembros- no posea una forma dramtica.
El drama en Grecia se cultiva en dos subgneros: la tragedia y la comedia.
La tragedia surge de las improvisaciones, probablemente habladas, del conductor del
coro (corifeo) del ditirambo; las primeras obras eran cortas, el lenguaje era burlesco y su
carcter, cercano al de las obras satricas; ms tarde, adquieren dignidad y dimensin y
el metro del verso de las rplicas cambia del alegre trocaico tetramtrico, al ymbico
trimtrico. Esta denominacin pertenece al metro (mtrica) especfico griego. El metro
griego se mide por una combinacin de slabas largas y slabas breves por lo que no es
posible trasladarlos al espaol. Los versos griegos eran cantados por lo que se parecen
ms a una meloda que a un verso recitado.
Tespis introduce el prlogo y el primer actor; Esquilo incorpora un segundo actor y hace
predominar la rplica entre los personajes por sobre el coro; Sfocles agrega un tercer
actor; la tragedia se convierte en una forma aceptada cuando Pisstrato la incluye en las
fiestas dionisiacas, por el ao 534 antes de nuestra era.
Las siete obras de Esquilo, las siete de Sfocles y las 19 de Eurpides son las nicas
tragedias sobrevivientes al paso del tiempo; fueron escritas entre los aos 472 y 405
antes de nuestra era. Una cosa queda clara cuando estas obras se ordenan
cronolgicamente, el coro es ms importante mientras ms tempranas son las obras. La
conclusin de que la tragedia nace de un tipo de representacin puramente coral se
sustenta en el famoso captulo IV de la Potica de Aristteles, mismo que constituye el
punto de partida natural de cualquier investigacin en este campo.
Aunque la comedia ms antigua que se conserva es unos cincuenta aos posterior a la
ltima tragedia llegada a nosotros, conserva huellas ms evidentes de su origen ritual.
Para Aristteles, Crates fue el primer cmico que dot de una ancdota a sus obras, all
por el ao 450, y que lo hizo influido por la comedia drica de Siracusa. Antes de esto,
la comedia ateniense era satrica, cruda e injuriosa debido a su antecedente, las
improvisaciones, gritadas ms que cantadas de los griegos que portaban expuestos
grandes penes postizos e improvisaban las canciones flicas de moda en aquel tiempo.
Entre los autores destacados de la Comedia Griega mencionaremos a: Aristfones (Las
nubes, Las ranas, La asamblea de las mujeres) y Menandro (El Misntropo, El
Arbitraje).
Roma
Son poco notables los rasgos de originalidad que los romanos modestamente atribuan a
su drama, que devino fundamentalmente del griego. El drama romano posee, sin
embargo, cierta originalidad, presente en los Versos fesceninos (farsas), rudos
18

intercambios de vulgaridades y obscenidades improvisados durante la poca de la

cosecha y otras ocasiones de jbilo.
Roma haba estado en contacto cercano con la cultura griega y debe haber conocido sus
espectculos dramticos. Por otra parte, los habitantes de la Campania (regin sur de
Italia) hicieron durante mucho tiempo rudas representaciones basadas en personajes
enmascarados, que ms tarde habran de consolidarse en Roma con el nombre de
fbula atellana (Atella era un pueblito de la Campania
Tito Maccio Plauto es el representante ms importante de la fbula palliata, translacin
de la comedia griega. Se conservan 20 de sus obras, entre las que se encuentran El
gorgojo, Anfitrin y La olla. Introduce, con libertad y talento en el molde griego, alusiones
a los procedimientos legales romanos, maneras y costumbres, nombres de lugares y
bromas locales.
La primera obra de Terencio Africano fue Andria y la ltima, Adelphi. Carece del humor
alegre y de la riqueza de lenguaje de Plauto, aunque su estilo es gracioso, correcto y sin
formalidades. Su inters principal es el retrato de caracteres.
Edad Media
Varios siglos tendran que pasar antes de que el drama, agotado en sus manifestaciones
griega y romana, reapareciera renovado en Europa en las formas que hoy conocemos
como drama medieval.
El concepto de drama medieval es tan amplio que incluye formas de espectculos que
no son dramas propiamente dichos. Muchos juegos, danzas, procesiones y pantomimas
celebrados en honor de personajes reales o nobles, representados a la llegada de stos
a una ciudad o de visita en ella, as como otros tipos de festividades, carecen de uno o
ms de los tres elementos esenciales del drama autntico: personificacin personajes
encarnados por el actor-, interrelacin no necesariamente hablar- y accin llamada
dramtica. No sucede as con las formas principales del drama medieval: el misterio, el
milagro, la moralidad, la farsa y la pastorela.
En esta renovacin, la primera y ms importante de las formas del drama medieval es el
misterio, obra cuyo nombre proviene del vocablo latino ministerium (servicio), dado que
este misterio nace y se desarrolla a partir de la liturgia, con la que se encuentra ligado de
principio a fin. La palabra misterio no posee, en este caso, ninguna connotacin con lo
desconocido. El misterio es una obra teatral medieval de carcter religioso que
mostraba escenas bblicas con el propsito de instruir y conmemorar. Tena como temas
la creacin del hombre y su redencin.
Los milagros se originaron, igual que los misterios, en la liturgia cristiana; tenan como fin
presentar la vida y, en su caso, el martirio de los santos. Existen milagros extrados
directamente de la leyenda biogrfica de los santos, como en el caso de San Nicols.
Hay tambin milagros de santos de muchas partes; de Santa Dorotea, por ejemplo, en la
alta Sajonia; de Santa Catalina, en Dunstable, en el siglo XI; se tienen milagros de Santa
Ins y de San Jorge, en Inglaterra; son numerosos los milagros de la Virgen Mara y de
otros santos en Alemania, y en toda Europa, tradicin que lleg a su cumbre en Francia,
19

como lo demuestra la gran coleccin del siglo XIV de Les Miracles de Nostre Dame. (Los
milagro de Nostre Dame).
La moralidad es una alegora dramatizada (alegora: ficcin en virtud de la cual una cosa
representa o significa otra diferente), y sus personajes son abstracciones. El hroe es
Humanun Genus, La Humanidad, El Hombre, y el tema es la respuesta del Hombre a las
Tentaciones y a las Fuerzas Morales de la vida y su posible salvacin por la Gracia de
Dios a la hora de su muerte. Estas fuerzas del bien y del mal (incluida la muerte) son
abstracciones personificadas. No existen huellas de la presencia de la moralidad antes
del comienzo del siglo XV; la primera es un fragmento llamado El orgullo de la vida, su
prlogo est completo y a travs de ste sabemos lo que ocurre en la moralidad: lo
mismo, aproximadamente, que ocurre en la famosa Everyman inglesa ms tarda: El Rey
de la Vida, acompaado de la Salud y la Fuerza enfrenta y vence a sus enemigos,
incluida la Muerte. Existen algunas moralidades posteriores que ya casi no lo son, como
Doctor Faustus (1952) de John Ford.
En sus principios, haba poco de drama como tal- en el drama popular. En las
festividades, este semidrama era una miscelnea de elementos de bufonera, actos de
saltimbanquis, de canciones, danzas, pantomimas (animales y seres humanos),
burlesque, textos recitados, y otros fragmentos extraos o grotescos. Poco a poco
aparecieron los personajes, las rplicas bien estructuradas y la accin dramtica hasta
que por fin qued configurado el drama. Un ejemplo de esto es la farsa Pierre Pathelin,
aparecida en la Francia de 1470.
Le jeu de Robin et Marion (los juegos de Robin y Marion), de carcter buclico, fue
escrita probablemente para la corte de Napolon, por Adam de la Halle en 1285. La
figura de Marion (Marian) fue recuperada ms tarde en Inglaterra para componer el
personaje de la novia del hroe popular Robin Hood.
A partir de las formas medievales el drama continu su desarrollo en la Europa moderna
como resultado del naciente inters de los italianos por el mundo clsico. Hecho
parecido ocurri en otros pases de Europa; en muchos de ellos exista ya uno u otro tipo
de drama litrgico o popular, cuyos creadores reaccionaron con el mximo entusiasmo a
los clsicos del drama griego y latino. De tal manera, se realizaron experimentos de
escenificacin, traduccin e imitacin en latn y en el idioma vernculo.
El
redescubrimiento de la casi desconocida Potica de Aristteles en el siglo XV, provoc
un autntico estallido de comentarios, interpretaciones, adhesiones y rechazos, de
lecturas equvocas tambin entre maestros y alumnos y entre el pblico que se creaba
obra a obra.
La influencia italiana se mostr pronto en todas partes. En este periodo Ariosto escribi
sus famosas I Suppositi (1509) y Negromante (1520). Maquiavelo escribi La
mandrgora (1520); Aretino produjo La cortigiana, Talanta y El filsofo.
En Francia, como en Italia, los humanistas despreciaron la vigorosa y novedosa farsa.
Se dieron al estudio de Plauto y Terencio y tradujeron prcticamente toda su obra. Sus
versiones en francs constituyeron el fundamento sobre el que Molire trabajara ms
tarde.

20

En Italia, la influencia humanista arras con toda manifestacin dramtica popular, con
excepcin de la Commedia DellArte. Sin embargo, en Inglaterra el vital drama popular
no padeci la influencia de sus humanistas.
El drama moderno
Inglaterra: El drama isabelino y jacobino
La influencia de los humanistas produjo en la Inglaterra del siglo XVI un conjunto
articulado, coherente y teatral de obras. El Humanismo facilit el nacimiento de uno de
los dramas ms notables de la historia, as como del espectador adecuado para
apreciarlo y disfrutarlo. Las demandas de este nuevo espectador obligaron a los
dramaturgos a aprender a escribir para la escena, los forzaron a ir a la escuela primaria y
a la universidad.
La escena pre-shakespeareana adquiri una gran variedad y enorme vitalidad con las
obras de Robert Greene, Thomas Kyd y Christopher Marlowe, por citar slo unos
cuantos.
Marlowe consigue un vigor especial extrado de la tradicin clsica, de la misma tradicin
que petrific a franceses e italianos. La estructura de su verso blanco es extraordinaria,
y hoy, un modelo clsico. Infortunadamente nunca prest atencin suficiente a sus
debilidades en cuanto a accin dramtica, construccin de personajes y tema. Kyd acusa
tambin deficiencias parecidas. nicamente Ben Johnson muestra, en la comedia, una
inteligencia imaginativa y una disciplina comparables a las de Shakespeare. En este
sentido, la comedia parece soportar mejor la crtica debido, quizs, a su falta de
pretensin en cuanto a herosmo, poesa e implicaciones temticas.
Es probable que, debido al incomparable mrito de las obras de William Shakespeare,
la crtica de los autores antes mencionados, haya resultado injustificadamente dura. Y
quizs no. Cuando comparamos al ms grande poeta dramtico de todos los tiempos
con sus contemporneos, nos percatamos, obligadamente, de las capacidades y
debilidades que los ltimos acusan: Shakespeare desarroll su verso blanco, su rima y
su prosa a partir del mismo tronco bsico de sus paisanos; sin embargo, l irrumpe
victorioso ah donde los otros sucumben. Shakespeare dise y construy sus
ancdotas ms competentemente; no se distrajo con detalles irrelevantes. El uso de su
vocabulario es ms preciso; la utilizacin de figuras de palabra o de accin-, o de ideas
metforas-, es a la vez ms diversa, ms rica y menos complicada que las de sus
colegas. Su capacidad para formar imgenes no slo cristaliz coherentemente en
relacin con el tema, sino que, adems, expres las necesidades psicolgicas de sus
personajes. Ancdota, personajes y tema son una y nica unidad.
En general, los dramaturgos isabelinos hicieron caso omiso de las unidades clsicas
tiempo, espacio, accin-, del coro, del ideal de pureza de estilo; aprovecharon las
enseanzas de sus predecesores para estructurar sus obras.

21

Espaa: El drama antes y durante el Siglo de Oro

En Espaa igual que Inglaterra- el drama no fue absorbido por la tradicin clsica: su
religiosidad sobrevivi.
Lucas Fernndez hizo poco caso de los academicismos humanistas y nos leg su Auto
de la Pasin (1514). Bartolom Torres Naharro anticipa en su trabajos el conflicto
lopiano de amor y honor. Gil Vicente escribe una Triloga de las barcas y diversos
Autos sacramentales (obra corta en la que Dios y su opuesto se disputan el alma del
hombre). Lope de Rueda tambin escribe autos sacramentales, es el primer actor
empresario espaol, y crea el Paso, breve bosquejo cmico. El drama espaol contina
su desarrollo con la apertura de los Corrales, teatros pblicos profesionales. El
panorama de este teatro se ampla e incluye asuntos de la historia de Espaa, como los
tratados por Juan de la Cueva. Cervantes aborda tambin el auto sacramental y el
entrems, cercano a la farsa medieval, su Numancia tiene mucho de moralidad.
Cervantes representa la frontera que divide este proceso de gestacin y el Siglo de Oro
propiamente dicho, mismo que se inicia con el grandioso Lope de Vega.
Lope de Vega y Carpio representa el momento culminante del Siglo de Oro espaol.
Es autor de un nmero tan crecido como desconocido de obras que establecen la
tradicin de la comedia de capa y espada. Concibe un drama herico en el que abundan
los personajes histricos de alto rango y en el que se tiende un puente hacia el drama
domstico con personajes de clase baja. Sus obras son de estilos, temas y clases tan
diversos que resulta difcil su clasificacin. Su obra, Fuenteovejuna (1613) ha sido
considerada como una anticipacin del teatro proletario.
Fray Gabriel Tllez, Tirso de Molina, es conocido por sus personajes femeninos y, en
general, por la lgica conducta de sus hroes y heronas, especialmente notables en El
burlador de Sevilla (1630) y La prudencia en la mujer (1634).
El mexicano Juan Ruiz de Alarcn y Mendoza escribi obras de ancdotas bien
trabajada; mejor estructuradas que las de sus contemporneos hispanos. La verdad
sospechosa (1634) sirvi de modelo a Corneille para Le menteur (1643). Guilln de
Castro escribi Mocedades del Cid, que el mismo Corneille us para la creacin de Cid
en 1637.
La figura descollante de la segunda fase del Siglo de Oro del Barroco- es Pedro
Caldern de la Barca, cuya obra se funda en una sutil artesana y en una original
creatividad, producto de su actitud madura y filosfica. Caldern muestra en sus
comedias de capa y espada ms inters en las cuestiones de honor que en las de amor,
aunque resulta limitado por su aceptacin del rgido cdigo moral espaol. Caldern es,
quiz, el ms grande autor espaol de autos sacramentales; ejemplo de ello son: El gran
teatro del mundo, La vida es sueo y La devocin de la cruz. El mgico prodigioso es
una muestra impresionante de las cuestiones de la santidad. No hubo dramaturgos de
relevancia en Espaa luego de la muerte de Caldern.

22

Francia: El siglo XVII

A diferencia de lo ocurrido en Inglaterra y Espaa, el pblico francs mostr poco inters
en el drama inspirado en los clsicos griegos y latinos. Gozaron, sin embargo, de alguna
popularidad las obras de Alexandre Hardy, quien conserv la divisin de la obra en
cinco actos, pero trabaj sus escenas con la misma libertad con la que lo hicieron
espaoles e ingleses. El ms conocido de sus trabajos es Marianne (1610). Pyrame Et
Thisbe, de Thpphile de Viau, pertenece tambin al grupo de obras ajenas a la tradicin
clsica. Un nuevo teatro naca. Sin embargo, se consider a Medea, de Pierre Corneille
un paso adelante, y su Cid, un retroceso.
Contradicciones de este tipo condujeron a la creacin de la atmsfera que permiti a
Jean Racine desarrollar su obra ms all del punto alcanzado por Corneille. Su verso
es ms delicado, preciso y nuevo. Al principio, Racine sigue a Coerneille en el
tratamiento grandilocuente del herosmo; sin embargo, desde Andromaca (1667) en
adelante, se concentra ms y ms en la pasin amorosa, especialmente la de sus
heronas, cautivas y sin eleccin posible en situaciones que ponen en evidencia la
inevitabilidad del destino. Fedra (1677) es tambin de este tipo de obra.
La comedia de Molire floreci luego de una primera mitad de siglo llena de comedias
poco cmicas. Corneille haba escrito Le menteur (El maestro, el mentor), ingeniosa,
pulida y escasa de gracia. Otros autores intentaron la comedia a la espaola sin xito y,
a la vez, Scarron creaba al soberbio sirviente Crispn, en El estudiante de Salamanca.
Molire modific esta incierta situacin: incorpor elementos de la farsa francesa y de la
Commedia DellArte, pero los convirti en algo propio con su talento para la rplica, la
caracterizacin de sus personajes, su ingenio y habilidad para conseguir un desarrollo
coherente de los sucesos. Su comedia alcanz la aceptacin completa porque trataba
los rasgos humanos ms permanentes, las obsesiones y anhelos de los hombres con
una maestra nacida de la autntica comprensin de la naturaleza humana. Una
benevolencia sabia y esencial evit que su sentido de la comedia y del ridculo se
tranformaran en amargura y odio. Sus obras ms conocidas son: Las preciosas ridculas
(1659), Tartufo (1667), Don Juan (1665), El misntropo (1666) y El avaro (1668).
La comedia italiana
Antes de abordar el Romanticismo es necesario dedicar unas palabras a la comedia
italiana, tan importante o ms que la de Molire que acabamos de ver y que culmina en
el siglo XVIII, pero que se inicia con el siglo XVI.
Angelo Beolco, conocido como Ruzzante, represent en Padua con sus amigos
comedias elementales y torpes, pero llenas de movimiento y vida. En ellas, Ruzzante,
pcaro y alegre, intervena con una espontaneidad y una libertad desconocidas hasta
entonces. Casi siempre improvisadas, las obras de Ruzzante anunciaban ya la
Commedia DellArte, con sus mscaras, canciones y salidas cmicas. El pblico,
fatigado de las fras elucubraciones de los poetas, acogi con satisfaccin a estos
intrpretes irreverentes, pero capaces de hacerlo rer.
Con la Commedia DellArte se fortaleci un elemento indispensable del arte teatral: la
actuacin. Commedia DellArte significa comedia de oficio, y no comedia de arte o
23

perfecta (como se ha insinuado). Consolidada por actores profesionales, concede toda

la iniciativa al comediante. Cada representacin supone una creacin colectiva de los
intrpretes. Se trata del arte primitivo de los juglares llevado a la perfeccin.
El tema importa poco. Casi siempre se reduce a un conflicto amoroso sembrado de
incidentes que se multiplican en el segundo acto y que desaparecen como por encanto al
final del tercero.
La Commedia DellArte es el reinado del actor. En pleno dominio de sus habilidades, el
actor emplea todos los elementos del arte teatral. Como acrbata, combina sus rplicas
con pasos, saltos y cabriolas; danza en los intermedios y en los pequeos ballets que
dan fin a los actos. Como msico, canta acompandose con la guitarra. Como pintor,
pone en sus trajes colores diversos. Improvisa sus rplicas como dramaturgo.
Las compaas contaban con ocho o nueve personajes: dos viejos (Pantalon y el
Doctor); dos Zanni (Brighella y Arlequn); el Capitn; los enamorados primero y segundo;
luego, los papeles femeninos, representados originalmente por hombres y que los
italianos confiaron primeramente a mujeres: las damas primera y segunda, y la doncella.
Los cinco primeros y la doncella formaban la parte ridcula, y los otros cuatro, la
grave.
Se comprende as por qu la Commedia DellArte acab con el enfadoso teatro erudito.
El teatro de los eruditos no se recobrara jams. Por el contrario, la comedia se
repesentara en Italia y en otros pases durante dos siglos, siempre semejante a s
misma, pero rejuvenecida incesantemente por la imaginacin de sus intrpretes. As, la
Italia del siglo XVIII asisti al florecimiento de una comedia cercana a la Commedia
cultivada por Gozzi y Goldoni. Carlo Gozzi aprovech elementos de la Commedia
DellArte para escribir cuentos de hadas con fines satricos, en abierta rebelin al espritu
lacrimoso de la poca. Mientras Gozzi fue un aristcrata que disfrut la posibilidad de
utilizar las extravagancias de la Commedia, Carlo Goldoni era un burgus dedicado a
reformar la escena con su comedia profesionalmente escrita. En ella critica a la
aristocracia, al mismo tiempo que elogia las virtudes de la clase media.
El Romanticismo en Alemania
Durante la segunda mitad del siglo XVIII el drama romntico se desarroll por toda
Europa. En l los protagonistas eran representantes de la clase media, y aun de la baja.
El drama serio de clase media (tragedia de clase media para Lessing) tuvo gran
aceptacin en Francia e Inglaterra, pero en Alemania slo sera punto de partida
dramtico del Romanticismo.
Lessing llamado, el padre dramtico del romanticismo alemn, escribi: Miss Sarah
Sampson (1755) y Emilia Galotti (1772) produjo Perfidia y amor en 1784.
Shakespeare parece haber enseado a los contemporneos de Lessing un nuevo
camino. La energa y naturaleza de Shakespeare resultaron una inspiracin para el
movimiento conocido como Sturm Und Drang (tempestad y empuje), nombre de una
obra de Friedrich von Klinger acerca de la guerra de independencia estadounidense; su
Die Zwillinger trata de un fratricidio. Cinco aos antes, en 1771, Goethe haba escrito
24

Goetz von Berlichingen, a la manera de Shakespeare, en la que expres su predileccin

por la Alemania medieval.
Heinrich von Kleist escribi La familia Schroffenstein (1803), Pentesilca (1808) y El
prncipe de Hamburgo (1811), obras de complejas e intensas emociones en las que
ilumina profundidades sicolgicas poco frecuentadas por otros dramaturgos.
Los romnticos alemanes tendieron a ignorar las condiciones materiales del escenario
de su tiempo y crearon gigantescos dramas, por su duracin, por sus necesidades de
espacio y por sus pretensiones poticas; anticipando de esta manera la escritura
dramtica del siglo XX. Ejemplo de lo anterior son La muerte de Danton (1835) y
Woyzek (1836) de George Bchner.
August von Kotzebue fue el primer alemn cuyas obras se tradujeron y pusieron en
escena fuera de Alemania; l redujo el estilo de Schiller a formas que pudieran ser
disfrutadas por pblicos poco cercanos a las sofisticaciones del arte. Sus trabajos fueron
llamados melodramas por su sensacionalismo y sentimental filosofar.
Francia: El melodrama y el drama romntico
El drama romntico lleg a Francia comparativamente tarde. Provino del llamado
melodrama del alemn Kotzebue, y fue imitado por Gilbert Pixrcourt cuya obra Selico
es una muestra de sus ancdotas sensacionalistas, llenas de tensin y de momentos
culminantes; las obras de Pixrcourt son adaptaciones de novelas populares
contemporneas, cuya accin ocurre en Escocia, Polonia o Mxico. El Romanticismo en
Francia es detonado tambin, como en Alemania, debido al impacto que produjo
Shakespeare. La imitacin de Shakespeare, quien se torn en un ideal francs de
libertad e imaginacin potica, sustituy lo que haba degenerado ya del arte de Racine.
En 1821 se public en Francia una edicin de Shakespeare en francs. El inters por el
autor de Hamlet se acrecent con los escritos de Guizot sobre l y aument cuando
apareci Racine y Shakespeare (1824) de Stendehal. Ese mismo ao, Victor Hugo
escribi un prefacio a esta obra en el que destaca la importancia del bardo ingls.
Victor Hugo escribi Un duelo so Pretexto de Richelieu, en 1829, obra histrica
comparativamente realista; en 1830 se produjo el gran impacto de su Hernani, una
combinacin de sucesos sensacionales, tremendos; verso fiero y relampagueante que
expresa la esencia del drama en trminos franceses. Su representacin caus furor en
La Comedia Francesa. En 1838 y 1843 fueron presentadas sus obras Ruy Blas y Les
Burgraves.
Alfred de Vigny, un romntico de tipo sentimentaloide, intent mostrar en Chatterton
(1835) las implicaciones morales de los actos de sus personajes. Al hacerlo, anticip
algunos rasgos del drama impresionista que estaba por nacer. Alexandre Dumas
(padre) intent un drama romntico ms realista en sus obras histricas; su Antonio
(1831) resulta un puente entre el Romanticismo y el drama realista que ya despuntaba;
es una obra de pasiones violentas, tpicamente romnticas, que tiene lugar en el mbito
de la clase media.
25

El Romanticismo en Rusia e Inglaterra

En Rusia el Romanticismo se configura tambin, a partir de la influencia shakespeareana
en boga, la de los romnticos alemanes, y de Byron. El ms importante romntico ruso
fue Aleksandr Pushkin, cuyo texto Bors Godunov (1825) es una versin romntica rusa
en verso de la crnica histrica shakespeareana. Schiller y Pushkin son las influencias
predominantes de Mijail Lrmontov, tal como lo muestran sus obras Espaoles (1830) y
Mascarada (1835).
Aparte de Byron, los escritores romnticos ingleses no hicieron ninguna contribucin
importante al teatro. Las obras ms destacadas de Byron, tratadas en la escena como
melodrama para el lucimiento de los actores de la poca, fueron: Manfred (1830) y
Werner (1834).
El Realismo
La transicin del Romanticismo al Realismo en Europa ocurri de manera lgica.
Aunque ambos son diferentes en espritu, el Romanticismo y el naciente Realismo
estaban en contra del Clasicismo y de lo viejo y petrificado. El Romanticismo, sin
embargo, tena mucho de la comedia sentimental y del drama de clase media. Con todo,
los romnticos no objetaban el uso de elementos realistas en sus trabajos. De lo anterior
result la primera ola realista en el siglo XIX, la cual, ms que contar con un programa de
accin teatral o social, se rebelaba en contra de los excesos romnticos.
La comedia tiene un sabor ms realista que la tragedia. Tiende a mostrar a la gente en
todo lo ridcula que puede ser, mientras que la tragedia se concentra en lo ideal, en lo
que la gente debe ser. As ocurri en Francia: el Realismo se filtr hacia el teatro por
medio de la comedia.
Eugene Scribe cre un sistema para elaborar ancdotas consistentes, apoyado en un
amplio nmero de colaboradores; sus obras fueron llamadas entonces obras bien
hechas. No posea el toque para construir personajes sicolgicamente slidos, pero en
Un vaso de agua (1842), por ejemplo, ya es perceptible el elemento realista.
Honorato de Balzac empez como romntico en su obra dramtica, pero pronto
reapareci el realismo que ya haba en Pamela Giraud (1824), La madrastra (1848) y El
artesano (1851).
El Realismo se desarroll an ms con Alexandre Dumas (hijo), quien aprendi de
Scribe sus aciertos y debilidades dramticos. Dumas trabaj habilidosamente sus ideas
en trminos teatrales, y us con talento ancdota y personajes; mostraba a la gente
como un producto de su medio y se abstena de ejercer control alguno sobre ella.
Dumas evolucino poco a poco de lo colorido hacia los srdido y caus una honda
impresin en sus contemporneos con sus tratamientos poderosos de la vida tal cual
es.
La fuerza de su texto y de sus personajes deriva de Corneille. Su produccin incluye: La
dama de las camelias (1852), El mundo de las putas (1855) y Francillon (1887). En El
bastardo (1858), acusa sus limitaciones para la elaboracin de obras de tesis, lo cual
parece ser un componente de los realistas ms rigurosos.
26

En Rusia el Realismo tambin se consolid por la ruta del melodrama y la comedia,

aunque Pensar es sufrir de Griboidov es ms una serie de escenas cmicas que una
obra como tal. Su aparicin, apenas en lecturas ms o menos escenificadas, contribuy
a crear el ambiente que posibilit El inspector (1836) de Ggol, obra labrada con gran
talento para la ancdota (regalada a Ggol por Pushkin), impregnada de un realismo
satrico de la ms pura esencia teatral. Aleksandr Ostrvsky dio cauce a un realismo
ms concentrado en la lgica de la conducta del personaje que en la ancdota. Sus
obras carecan, en efecto, de lo que Zol llamaba tema interior.
El Realismo se disemin por el resto de Europa, aunque poco de lo producido en pases
como Alemania, Polonia o Espaa conserva hoy alguna vigencia. En Francia avanz
hacia su siguiente fase por medio de Victrien Sardou, considerado discpulo de Scribe.
Sardou uni la Piece a These (obra de tesis) con la clase de ancdota en la que el dibujo
de los personajes ceda su lugar a la accin y al efecto. Sin embargo, Zol descalificaba
todos estos esfuerzos al insistir en el hecho de que el realismo autntico naturalismo,
es su terminologa- debera constituir una imitacin de la vida tan perfecta como fuese
posible, e invitaba a rechazar todo lo que pareciese una ancdota construida. Zol
planeaba las suyas de manera que los sucesos brotaran por s solos, como
consecuencia de la aparicin en la existencia de los personajes, como si stos no
hubiesen sido creados por su autor. Su Teresa Requin (1873) ha sido llamada la
primera tragedia naturalista del teatro francs.
Con Henrik Ibsen nace un mote para el Realismo: obra de ideas. Ibsen cristaliz en sus
trabajos, que permita la concentracin en la autenticidad sicolgica y en la interaccin
de las fuerzas sociales permitira a los dramaturgos producir un drama realmente
significativo, que mostrara la condicin del hombre moderno en el mundo moderno.
Ibsen domin el arte de la rplica realista en prosa. En Casa de muecas (1879), y en
sus siguientes obras, el ideal del drama realista toma cuerpo. En sus obras se examinan
las actitudes convencionales respecto a los asuntos de importancia para la sociedad; los
individuos conviven en una relacin orgnica entre s y con su medio; los planteamientos
cobran sutileza; personaje y suceso estn imprescindiblemente entramados; la
convencin de los cinco actos es ignorada aunque se respeta la unidad de tiempo. Las
acotaciones al texto se hacen de primer orden, ya que todo el ambiente es significativo
para los seres que lo habitan.
En Rusia el Realismo se aposent de una manera inconfundiblemente rusa. Ya en 1850
Ivn Turguniev anticipaba la manera de Chjov en Un mes en la aldea, en la que los
sentimientos son sometidos al anlisis realista y, por medio de un exterior en apariencia
irrelevante, crea una imaginativa impresin de realidad. Este realismo no lucha a vencer
o morir con estados violentos o crticos del alma, induce ms bien una atmsfera potica
en la que, sin embargo, todos los conflictos sern inevitablemente enfrentados. La obra
de Lev Tolstoi se sita ms cerca de Hauptmann, aunque con un espritu cristiano
preado de brutalidad; ejemplo de esto es El poder de las tinieblas (1887).
Con Anton Pvlovich Chjov el Realismo ruso abandona los pronunciamientos
concretos respecto a los problemas y la denuncia del mal. Emprende a cambio un no
menos realista aunque sinuoso tratamiento interno de los personajes y del medio, que da
como resultado algo, a primera vista, amorfo. Los trabajos de Chjov poseen un gran
27

potencial para hacer rer basado en su penetracin benevolente en las debilidades

humanas. Su mayor logro fue escribir con una soberbia fidelidad a la naturaleza
humana, pero sin estridencias, y expresar lo ideal por medio de una meticulosa
representacin de lo real. Otro logro de la creacin del gnero dramtico de su tiempo y
del nuestro: la pieza. Sus obras principales son: La gaviota (1896), El To Vania (1897),
Tres hermanas (1901) y El jardn de los cerezos (1904).
De 1880 en adelante se gest en Inglaterra un grupo de dramaturgos realistas
encabezado por George Bernard Shaw- quien vio en el drama un vehculo para discutir
y predicar sus ideas socialistas. Sus obras ms notables son: Hroes (1894), Trata de
blancas (1902), Pigmalen (1913), La casa de los corazones rotos (1920) y Santa Juana
(1923).
Drama y verosimilitud en el siglo XX
Luego de un recorrido de ms de 2,500 aos por la historia del drama, arribamos
finalmente a nuestro siglo. Si contemplramos una tragedia griega escenificada en su
tiempo al lado de un drama contemporneo, las diferencias que veramos seran tan
grandes que apenas podra decirse que se trata de una y la misma manifestacin
esttica.
Sin embargo, se puede trazar una lnea desde el drama de finales del siglo XIX hasta el
renacentista italiano que postul (unos dicen que colectivamente, otros que lo hizo
Ludovico Castelvetro en La Potica Di Aristotele Vulgarizzata) que la tarea del poeta es
imitar la vida de su medio; que el poeta no-dramtico posea para imitar palabras y
cosas- slo palabras; que la imitacin de palabras podra ser verosmil o no, pero que la
imitacin de las cosas era imposible; adems de que el dramaturgo posea palabras para
imitar palabras, as como unas cosas para imitar otras cosas, con lo que se encontraba
en mejor posicin para cumplir su funcin artstica de engaar al pblico Se defenda
el uso del verso con el argumento de que ste no destruye la ilusin, y en parte tena
razn. En el teatro es necesario que el actor hable ms alto que lo normal y que
gesticule ms ampliamente que en la vida real, lo que hace posible que el verso suene
ms o menos natural en la escena.
Al tiempo que las concepciones realistas avanzaban, se experimentaba con los atributos
del habla coloquial aplicados al texto dramtico, sin desestimar por completo los del
buen verso. Y se procuraba que, en lo posible, los objetivos de los personajes y su
comportamiento correspondiera a los de la vida diaria. As, el soliloquio (mal llamado
monlogo) se aceptaba como representacin del pensamiento silencioso, aunque se
esperaba que dicho pensamiento correspondiera al que podra tener una persona en las
circunstancias planteadas por el dramaturgo. Pero hasta all, pues pareca imposible
crear una ilusin naturalista en escena, y que lo pareci as durante siglos, tanto que
motiv al ingls Samuel Johnson a escribir que, en realidad, la gente en el teatro nunca
olvida que est ante un escenario. Sin embargo, con los progresos tcnicos y cientficos
del siglo XIX pareci posible la ilusin naturalista en el escenario, la ilusin de un mundo
escnico que funcionase de acuerdo con los frreos principios que segn escritores
como Zol- controlan las potencias del mundo real. En un drama s haba lugar para el
verso, el soliloquio, el aparte o la redaccin y la actuacin teatrales, y, en lugar de
resignarse a escribir tragedias sobre hroes idos, los dramaturgos se dieron a escribir de
28

hombres y mujeres de la clase media, aunque de cuando en cuando escribieran tambin

de obreros y seres marginales.
La reaccin al drama realista: Siglos XIX Y XX
La culminacin del drama realista en drama naturista termin por desacreditar a la obra
en verso. Con todo, los creyentes en el verso pronto comprendieron que drama
naturalista no tena por qu ser sinnimo de desalio, de trivialidad ni de un intento por
evadir los temas elevados de su tiempo. As, en nuestro siglo se destacan tres
tendencias dramticas: la rebelin de los poetas del verso, el drama no-naturalista
cercano al expresionismo, los escritores que contra viento y marea siguen escribiendo
naturalista y exitosamente.
El rechazo al Naturalismo como a algo srdido y carente de poesa tom cuerpo en
Alemania con Gestern (1891) de Hugo von Hofmannsthal. Hauptmann tambin objet
el Naturalismo. El belga Maurice Maeterlinck y el francs Paul Claudel utilizaron
simbolismo, prosa no-realista y verso, al tratar temas medievales y religiosos. Los
dramas romnticos de Edmond Rostand, como Cyrano de Bergerac (1899), fueron
asimismo una reaccin adversa al Naturalismo.
En Rusia la rebelin tom cuerpo en el Simbolismo de Leonid Andriev y en el drama
potico de Aleksandr Blok. Las obras de Federico Garca Lorca poseen una fiereza
potica. Jacinto Benavente rehus tambin afiliarse al Naturalismo.
En Italia Rovetta, Gabriel DAnnunzio y Giovanni Verga se postularon contra el
Naturalismo vigente. En Inglaterra W. H. Auden, Christopher Isherwood, Christopher
Fry y T. S. Eliot hicieron esfuerzos exitosos por escribir un drama potico vivo. En
Irlanda J. M. Synge pareca estar en la ruta por conseguir un mejor espectador que el de
su paisano W. B. Yeats. Maxwell Anderson y Archibald MacLeish han escrito buenos
dramas en verso en Estados Unidos.
El Expresionismo, la otra reaccin adversa al Naturalismo, es anticipado por Strindberg
en sus obras posteriores a 1899 y, tambin, en el trabajo de Frank Wedekind. As como
el Naturalismo se relaciona con la concepcin de realidad derivada del pensamiento
cientfico del siglo XIX, el Expresionismo y otras formas afines a l devienen de una
concepcin ms compleja que se gesta con el progreso cientfico ulterior, y en la que los
nuevos estudios de la mente tienen una funcin importante. Los expresionistas
desdearon el Naturalismo y sus intentos por crear la ilusin de realidad: para ellos la
forma exterior deba expresar la realidad interna. As sucede en las obras de los
alemanes Georg Kaiser, Ernest Toller y Reinhard Goering. El Teatro pico de
Bertold Brecht, que recurre a tcnicas chinas y japonesas, tambin est ntimamente
ligado al Expresionismo.
El Expresionismo aparece en las obras del checo Karel Chpek, en las del sovitico
Vladimir Maiakvsky y del alemn Erwin Pisctor. En Estados Unidos influy a
Thornton Wilder y a Tennessee Williams, poseedores de un talento y una vitalidad
impresionantes.
Un buen nmero de dramaturgos del siglo XX, sin pertenecer a ningn movimiento
determinado, han usado y usan diversas tcnicas para conseguir la total y propia
29

manifestacin de sus objetivos dramticos. Entre ellos se encuentran los franceses

Jean Giraudoux, Jean Cocteau y Jean Paul Sarte; Frederich Drrenmatt en Suiza;
Eugene ONeill y Arthur Miller en Estados Unidos; Luigi Pirandello en Italia, y J. B.
Priestley en Inglaterra.
El Naturalismo ha sobrevivido a travs de nuestro siglo significativa y extraamente, por
ejemplo en Maximo Gorky, cuya obra Los bajos fondos (1902) anticipa en tcnica y tema
mucho a lo escrito durante los aos cincuenta y sesenta por excelentes dramaturgos
como el irlands Samuel Becket, el rumano Eugene Ionesco, los ingleses de la escuela
del fregadero domstico como Arnold Wesker, los iracundos como John Osborne y
otros posteriores como David Halliwell, Tom Stoppard y Peter Shaffer.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Para que recuerdes el origen y evolucin del teatro, completa el siguiente cuadro,
despus de haber ledo este tema.
TEATRO

ORIGEN O POCA

CARACTERSTICAS

GRIEGO

ROMANO

MEDIEVAL

DRAMA
ISABELINO

30

AUTORES Y OBRAS

TEATRO

ORIGEN O POCA

CARACTERSTICAS

SIGLO DE
ORO
ESPAOL

FRANCIA
S. XVII

ROMANTICISMO

REALISMO

DRAMA
SIGLOS
XIX y XX

31

AUTORES Y OBRAS

EXPLICACIN INTEGRADORA

A continuacin te presentamos un cuadro sinptico del tema evolucin del gnero

dramtico.

El drama

1. Naturaleza del drama

Texto y presentacin
Los orgenes del drama
El drama como imitacin
de la vida

4. El drama medieval
La renovacin del drama:
El misterio
El milagro
La moralidad
El drama popular

2. El drama griego
Origen
La tragedia
La comedia
Escenificacin
.

5. El drama moderno
Inglaterra:
El
drama
isabelino y jacobino
Espaa: El drama antes y
durante el Siglo de Oro
Francia: El siglo XVII
La comedia italiana
El
Romanticismo
en
Alemania
Francia: El melodrama y el
drama romntico
El Romanticismo en Rusia
e Inglaterra
El Realismo
Drama y verosimilitud en
el siglo XX
La reaccin al drama
realista: Siglos XIX y XX

3. El drama romano
Escenificacin

1.2.3

SUBGNEROS DRAMTICOS

Como toda clasificacin, la de los subgneros dramticos ha tenido sus variantes en el

transcurso de la historia. Aristteles en su Potica hablaba solamente de dos: tragedia
y comedia. Durante el Renacimiento y el Barroco, en Espaa el trmino comedia
abarcaba prcticamente cualquier obra representable, as El caballero de Olmedo,
verdadera tragedia de Lope de Vega, era considerado dentro de las comedias del autor.

32

Durante el Clasicismo francs se volvi a la clasificacin aristotlica y se hablaba de las

grandes tragedias de Racine y Corneille y de las comedias de Molire, aunque
modernamente hay quien considera las tragedias Fedra y Andromaca de Jean Racine
como melodramas,1 y como farsas, algunas de las comedias de Molire.
La necesidad y la solucin del gnero dramtico estn expuestos en el conflicto entre el
protagonista que representa (generalmente) la individualidad y el antagonista que
representa el medio social. Slo mediante el seguimiento del desarrollo y trayectoria del
protagonista(s) y antagonista(s), y del conflicto entre ellos, es posible definir el gnero de
un drama.
En la actualidad las divergencias continan: mientras un terico como Eric Bentley habla
de cinco gneros: melodrama, farsa, tragedia, comedia y tragicomedia, en Mxico, a
partir de las teoras de Rodolfo Usigli y Luisa Josefina Hernndez, se acepta la
clasificacin en siete gneros dramticos que incluye, aparte de los estudiados por
Bentley, la obra didctica y la pieza. En estas pginas se adoptar la divisin en siete
(subgneros mayores, as como siete subgneros menores y cuatro subgneros
musicales), por considerar que responde ms claramente a la especificidad del drama.
1. La tragedia
2. La comedia
3. La pieza

realistas
Subgneros dramticos
mayores

4.
5.
6.
7.

no-realistas

La obra didctica
El melodrama
La tragicomedia
La farsa

A continuacin explicaremos cada uno de stos.

LA TRAGEDIA
Originalmente, la tragedia naci en un marco religioso, como un canto y ritual sagrado,
segn nos lo dice la propia etimologa: tragos: macho cabro y od; canto del macho
cabro. En su liturgia se presentaba el conflicto del hombre contra el destino y los
dioses, encaminado a mover el horror y la piedad del pblico, es decir, crear en el
espectador la catarsis o purificacin espiritual. Tomemos el caso de Edipo, rey de
Tebas, condenado por el orculo a matar al padre y a casarse con su madre. Es
abandonado por orden de su padre Layo para que muera y se nulifique la terrible
profeca. Sin embargo, Edipo sobrevive en el seno de otra familia. Al crecer y conocer
al orculo de la ciudad de Delfos, huye a Tebas creyendo que lo hace de sus verdaderos
padres, inexorablemente mata a su progenitor, en el cruce de un camino sin saber quin
es, y le es entregada como consorte Yocasta, su madre, con quien procrea cuatro hijos.
Pasado el tiempo, una peste malsana se abate sobre Tebas. A las insistentes preguntas
de Edipo al vidente Tiresias sobre la causa del mal, ste finalmente responde que l, el
propio rey Edipo, es el pecador causante de la epidemia por su parricidio y por cohabitar
1

Rivera Virgilio, Ariel. La composicin dramtica. UNAM, Mxico, 1989.

33

con su madre. Edipo, al saber la verdad, acude a Yocasta para comprobar la funesta
noticia y al hallarla muerta ya no duda de su culpabilidad, se saca los ojos y abandona
Tebas con sus hijas como lazarillos.
En Edipo Rey de Sfocles encontramos todas las caractersticas importantes que
estructuraron la tragedia como tal; la lucha del hombre contra su destino ineluctable y
funesto; los personajes centrales, a diferencia de la comedia, son nobles, prncipes,
reyes, etctera; la ancdota* est basada en un mito conocido por la colectividad;
muestra al hombre en conflicto con fuerzas superiores y al caer consigue una victoria
interior al enfrentar y aceptar su error trgico y su destino. La tragedia presenta
ejemplos de agresiones al orden csmico (aunque en el caso de Edipo, ste no sabe que
lo agrede) y las consecuencias lastimosas de tales agresiones. Lo trgico equivale
adems a lo inevitable por haber cometido un delito contra el orden del cosmos. Una
caracterstica fundamental de la tragedia es la trayectoria orden-desorden-orden u
desorden-orden-desorden. Este esquema puede aplicarse prcticamente a todas las
tragedias, al propio Edipo Rey, a Macbeth de Shakespeare, a la Orestiada de Esquilo,
etctera.
Los personajes trgicos asumen siempre la responsabilidad de su destino infausto. Esto
ocurre con Fedra, con Edipo, con Hamlet, con Prometeo, entre otros. Existen tambin
tragedias de sublimacin, en las que el protagonista sucumbe por defender los valores
supremos frente a un antagonista. Tal es el caso de Antgona, tragedia de Sfocles que
presenta la historia de esta hija de Edipo. En la obra se desarrolla un combate de ideas
entre las leyes divinas, santas e inviolables que obligan a enterrar a los muertos, y las
leyes civiles, tiles y oportunas; de una parte la joven Antgona, de otra un rey autoritario:
Cren. Al centro, el cadver de un enemigo de la patria: Polnice (hermano de Antgona)
que quiere que se deje el cadver como alimento para los buitres, pero la doncella quiere
enterrarlo piadosamente. Sale de la ciudad por las noches y echa tierra sobre el cadver
del hermano; la guardia la sorprende y la lleva ante el rey. En vano ella intenta
disculparse invocando la inviolabilidad de los valores religiosos. Es condenada a morir.
En la gruta donde ha sido sepultada viva, se ahorca.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Define la tragedia: _____________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. Lee Medea de Eurpides y menciona las caractersticas que la hacen una tragedia:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
*

La ancdota es parte fundamental del drama y consiste, segn Aristteles, en la relacin o reproduccin imitativa de las
acciones enteras de los personajes con principio, medio y final.

34

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

LA COMEDIA
A diferencia de la tragedia, la comedia implica nicamente una agresin a la sociedad,
en la que resulta levemente afectado el crculo inmediato del protagonista. La comedia
inflige un castigo a los infractores para reafirmar al espectador en un orden social
establecido. Este gnero tiene dos esquemas bsicos:
a) El protagonista, mediante un defecto de carcter, transgrede una o varias leyes
sociales, al ser descubierto es denunciado, puesto en ridculo y castigado levemente.
Tenemos un estupendo ejemplo de este primer modelo de comedia en La verdad
sospechosa de Juan Ruiz de Alarcn, cuya ancdota es la siguiente: Don Garca
es un caballero, cuyas virtudes son opacadas por el vicio de mentir. A su regreso de
Madrid de Salamanca, donde estudia, encuentra a Lucrecia y a Jacinta y a sta
declara ser un rico peruano enamorado de ella. Se informa equivocadamente de
que la mujer a la que ha hablado se llama Lucrecia, y encuentra a don Juan,
enamorado de Jacinta, quien se queja con un amigo porque el coche de su amada
fue visto a orillas de ro en una fiesta y provoca los celos de don Juan. El padre de
don Garca, don Beltrn, que considera la mentira como el peor defecto, decide
casar a su hijo antes de que su vicio lo perjudique. Pide precisamente la mano de
Jacinta, pero don Garca, que cree estar enamorado de Lucrecia, para frustrar el
proyecto de su padre recurre a otra mentira, explicando que ya se cas en
Salamanca sin su consentimiento. Don Beltrn le cree y le ordena traiga a su mujer.
Don Garca va envolvindose cada vez ms en la red de sus mentiras y errores. Al
descubrirse por fin todo, incluso la mentira de la boda secreta en Salamanca, don
Garca confiesa que minti por amor de Lucrecia, pero cuando delante de las dos
mujeres y de los parientes se da cuenta de su error, es demasiado tarde y se ve
obligado a ceder a Jacinta a don Juan y casarse con Lucrecia.

35

Como se puede deducir de esta historia, el castigo al infractor es suave, nunca

mortal como en la tragedia. Adems, como en toda buena comedia, el autor busca
una enseanza moral a travs de la ridiculizacin de su protagonista. Tnganse
presentes al respecto las magnficas comedias de Molire: El avaro, Tartufo o Las
Preciosas ridculas, en las que, a travs de la stira de personajes con defectos
morales, el dramaturgo logra establecer una enseanza tica contra la avaricia, la
hipocreca o la vanidad fatua.
b) El protagonista denuncia una o varias de las fallas de la sociedad y las ridiculiza,
como lo revisamos al inicio del desarrollo del gnero dramtico.
Entre los griegos, la comedia (de komos: festn y od: canto; canto del festn) surgi
de las ceremonias en honor de Dionisio, dios del vino. Se haca una crtica a las
costumbres y utilizaba, a diferencia de la tragedia, las caractersticas bajas o
ridculas de los personajes. Aparece as el gran comedigrafo, Aristfanes, cuya
obra Lisstrata nos ejemplifica el segundo esquema de la comedia, la stira de la
sociedad: Una matrona ateniense, la astuta Lisstrata, viendo lo poco que cabe
esperar del buen juicio de los hombres, tiene la conviccin de que, si se quiere
acabar con la guerra entre atenienses y espartanos, corresponde a las mujeres
tomar la iniciativa y obligar a los contendientes a firmar la paz. Con tal fin rene a las
mujeres de Atenas y las convence de que se abstengan de todo trato sexual con sus
esposos mientras dure la guerra. Ocupan adems la Acrpolis y encierran con llave
el tesoro del Estado. De esta manera se concerta la paz entre los contendientes
bajo la protesta de Lisstrata.
En esta comedia, la protagonista no es ridiculizada sino la sociedad en su conjunto;
con esto se llega a un final feliz, tambin caracterstica de la comedia, adems de la
intencin moral y la crtica de las costumbres.
La comedia de enredos, creada especialmente para entretener, ha ocupado gran
parte de la escena mundial por su carcter ligero. En Espaa (en donde se mezcla
con la de caracteres) hubo durante el Siglo de Oro una enorme cantidad de obras de
este tipo, cuyas acciones se basaban en equvoco tras equvoco hasta el desenlace
final. Como ejemplos podemos citar: La dama duende de Caldern de la Barca o
Las bizarras de Belisa de Lope de Vega y en Mxico un ejemplo de comedia es Los
empeos de una casa de Sor Juana Ins de la Cruz.

ACTIVIDAD DE REGULACIN

1. Define la comedia: _____________________________________________________

_______________________________________________________________________
36

2.

Lee por tu cuenta Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcn, y anota las
caractersticas que la distinguen como comedia:

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

LA PIEZA
Se le ha llamado la tragedia moderna y, aunque es un gnero relativamente nuevo
(creado por Anton Chjov y Henrik Ibsen), tiene sus antecedentes en la piece bien faite
(obra bien hecha), a la que se distingua por la organizacin perfectamente lgica de sus
acciones.
Las races de la pieza estn en la necesidad del ser humano de conocerse a s mismo a
partir de una relacin clara con el medio circundante ante el que fracasa. La pieza parte
de la premisa filosfica que motiva la superacin del hombre, su autoenjuiciamiento y
autocrtica. El personaje central no mejorar las cosas exteriores pero se conocer y
aceptar tal cual es: mejorar l mismo y har una toma de conciencia.
Observamos estas caractersticas en la pieza de Anton Chjov: El jardn de los cerezos,
cuyo protagonista es el propio jardn, que finalmente cae abatido por las despiadadas
exigencias de los comerciantes, pero demasiado tarde para salvar a sus propietarios que
han preferido llegar a la ruina antes que destruirlo. La propietaria regresa del extranjero
a su finca, la que, a causa de las deudas, est a punto de ser subastada. Lopajin, un
comerciante sagaz, antao protegido de la duea, aconseja que la hacienda se divida en
pequeos lotes para venderlos. La idea de destruir el jardn de los cerezos resulta
absurda para los que lo aman. Lopajin compra el jardn y lleva a cabo el proyecto que
rechazaron. La casa es desalojada mientras el ruido del hacha anuncia el corte del
primer cerezo: el presente mezquino vence al pasado magnfico. La ancdota de la
pieza es intrascendente, es un suceso circunstancial, casi accidental, es un momento en
el que el destino de los personajes se resuelve mientras toman el t.
37

La pieza no elige personajes extraordinarios sino comunes y vulgares, que realizan actos
cotidianos y que no son hroes ni villanos sino producto de las circunstancias sociales
con las que tropiezan y fracasan siempre, como el caso de la propietaria del jardn de los
cerezos o el to Vania, personaje de otra pieza chejoviana. La experiencia en que el
espectador incurre al asomarse y compenetrarse en la vida privada del protagonista para
descubrirla tan vulgar, tan comn, tan cotidiana como la suya, tiene ms carcter de una
experiencia vital que de una experiencia artstica.2
En gran medida la pieza es el ms moderno de los gneros puesto en escena. En
nuestra poca se ha acentuado el sentimiento de soledad, individualidad e
incomunicacin, temas especficos de la pieza. Por eso la han cultivado autores como
Eugene ONeill, Arthur Miller, Carlos Solrzano, Salvador Novo y August Strindberg.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Define la pieza: _______________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. Lee El to Vania, de Anton Chjov y menciona las caractersticas que la definen
como pieza: __________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
LA OBRA DIDCTICA
La gran poca de este gnero se da en el siglo XVII, y entonces se conoca como auto
sacramental. Sus grandes exponentes fueron: Caldern de la Barca, Tirso de Molina y
Lope de Vega. Su segundo gran auge se da en Latinoamrica durante el siglo XX con
autores como Rodolfo Usigli, Jess Gonzlez Dvila, Elena Garro, Sebastin
Salazar Bondy, Enrique Buenaventura y otros.

Op. cit, p. 128.

38

En ella, el autor dramtico, desde una postura ms doctoral que artstica, expone una
tesis orientada a dirigir la sociedad a una determinada corriente ideolgica3 El ms
genuino representante de la obra didctica es Bertolt Brecht, quien postula su famosa
teora del distanciamiento, consistente en que, en vez de la catarsis emotiva y empata
del espectador con la accin dramtica y los protagonistas segn lo teorizaba
Aristteles, propone transformar al espectador en un ser activo y crtico, distanciado de
la compasin dramtica con su alejamiento racional y reflexivo. Su obra Santa Juana de
los mataderos, inspirada en la crisis de 1929, constituye una crtica violenta de un
sistema de organizacin econmica y social en la que son posibles los ms despiadados
monopolios. Juana Dark, ardiente joven proselitista, se propone introducir a Dios en los
grandes mataderos de Chicago. Pronto descubre la hipocresa de los bienes pensantes,
la miseria de los obreros sin trabajo, el cinismo de los poderosos y la necesidad de
oponer la violencia a la violencia.
Frente a ella aparece Pierpont Mauler, el rey de la carne capitalista cnico y sin entraas.
Juana, expulsada de Los negros sombreros de paja, decide vivir con los trabajadores y
compartir su miseria. Una huelga fracasa gracias a maniobras de Mauler, y Juana,
agotada y sin recursos, es detenida por la polica y conducida a la casa de Los negros
sombreros de paja, donde muere.
La obra didctica utiliza tres recursos:
a) La contraposicin melodramtica (en este caso entre Juana Dark y Mauler), que la
acerca al melodrama.
b) El distanciamiento.
c) El espectculo teatral visual, tomado del experimento al que Brecht rindi culto.
Aunque en Santa Juana de los matadores parece que la protagonista es Juana y el
antoagonista Mauler, se da el enfrentamiento entre una tesis contra una anttesis (el
idealismo fracasado versus el capitalismo cruel) que lleva a una sntesis: toma de
posicin por parte del espectador. A diferencia de la pieza, que se centra en la
individualidad, la obra didctica atiende a la sociedad y sus clases. Los personajes son
tipos de los diversos grupos.
Los conceptos que propone la obra didctica van a servir como proposiciones sociales
para el presente o para el futuro y su funcin no es simplemente ensear La obra
didctica se dirige a la conveniencia de orden pblico y a la razn desarrollada de la
colectividad Equivale a un juicio pblico racional, lgico y metdico ante el cual los
espectadores conformaran el jurado popular.4

3
4

Rivera: op. cit. p. 138

Rivera: op. cit. p. 138

39

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Define la obra didctica: ________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. Explica qu es el distanciamiento: ________________________________________
_______________________________________________________________________
3. Lee con atencin Madre coraje, de Bertolt Brecht, y menciona las caractersticas
que la definen como obra didctica: _______________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
EL MELODRAMA
Eric Bentley se pregunta por qu el melodrama tiene mala reputacin y concluye que
esto se debe a que emociona hasta las lgrimas y sobre todo porque provoca la
autocompasin. En la vida actual, tan civilizada y contenida, la exteriorizacin de los
sentimientos es mal vista y llorar causa psima impresin.
La grandiosidad del melodrama es una necesidad del gnero, pues para el hombre
comn y corriente la grandiosa autocompasin es un hecho vital que slo puede
reproducirse en un estilo desbordado. El melodrama siempre es exagerado porque el
autor cree estar excento del sentido comn, como un loco, pero esta exageracin slo
40

resulta tonta cuando no responde a un sentimiento.

justifica la exageracin formal del arte.

La intensidad del sentimiento

Veamos un ejemplo ya clsico de este gnero, Cyrano de Bergerac, cuyo protagonista

es un estupendo espadachn, de gran corazn, feo a causa de su gran nariz. Est
enamorado de su prima Roxane, pero sta lo ignora. Ella ama a un joven y guapo
cadete bastante insulso llamado Christian de Neuvillette y le encarga a Cyrano lo proteja
de los rudos oficiales. ste, a pesar de los celos que le inspira el galn preferido por
Roxane, cumple el deseo de su amada. Christian pide ayuda a Cyrano para escribirle a
Roxane. Entonces es cuando el protagonista sufriente escribe las cartas ms
apasionadas y bellas que Roxane cree obra de su amado Christian. Sucede entonces la
famosa escena en la que, aprovechndose de la oscuridad, Cyrano presta su voz al
joven para declarrsele a Roxane. Christian y la joven se casan, pero el otro
pretendiente de la dama, el conde Guise, enva al sitio de Arras a Cyrano y a Christian.
ste muere y Roxane se retira a un convento, a donde va Cyrano durante quince aos a
visitarla hasta que un da llega moribundo y finalmente le declara su amor a la mujer
tanto tiempo amada.
Exageracin, de qu?, de los hechos tal como los ve el espritu adulto, cientfico y
complejo. El espritu primitivo, neurtico e infantil no exagera sus propias impresiones,
sino que le son naturales.
El melodrama no es tan exagerado como desinhibido. En el texto original, Edmund de
Rostand utiliza un lenguaje exquisito en verso. Tiene que ser as ya que el habla
cotidiana resultara incongruente y contraria al clima que le es propio.
El melodrama es el teatro en su forma ms elemental, constituye la quintaesencia del
drama.
El impulso de escribir dramas es primariamente el deseo de escribir
melodramas. Abarca la infancia, la neurosis, lo primitivo; es humano, inmaduro e
imaginativo como un nio. El melodrama es el gnero eminentemente dramtico, ya que
se propone mover emociones. Sus nicos compromisos consisten en no comprometer al
espectador (a diferencia de la tragedia, la pieza o la obra didctica), dndole
simplemente una sencilla leccin de moral. El melodrama es tan moralizante como la
comedia, con la diferencia de que no maneja una moral social sino individual. As,
observamos que el tema por excelencia de la obra melodramtica es la comprensin o la
incomprensin humanas, como en el caso de Cyrano de Bergerac, o en el de Don lvaro
o la fuerza del sino, del duque de Rivas. Los personajes son prototipos del extremo del
conflicto que representan, lo cual impide que el espectador se identifique plenamente
con ellos, pero posibilita una toma de partido simple, apasionada, gozosa, casi divertida.
El protagonista del melodrama luce simple por ciego, por empecinado, por sentimental y
por infantil; jams elabora l mismo su propio destino adverso. Sus delitos son errores
que las circunstancias o la sociedad le han obligado a cometer y por eso siempre es
perdonado, como Don Juan Tenorio, de Jos Zorrilla. Cada espectador comprende el
melodrama slo de acuerdo con las emociones que, personalmente, le afectaron; por
eso el melodrama implica una postura cmoda ante la vida, tanto por parte del autor
como del espectador.5

Rivera: Op. cit., p. 182

41

Podemos concluir que el melodrama, el protagonista y el autor del gnero son tan
asombrosamente romnticos como los jvenes precoces.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Define el melodrama: ___________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. Lee Don Juan Tenorio, de Jos Zorrilla y anota las caractersticas que lo definen
como melodrama: _____________________________________________________
_______________________________________________________________________
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_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
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_______________________________________________________________________
LA TRAGICOMEDIA
Es un gnero pico, relata siempre aventuras, luchas y conquistas heroicas; proclama
adems la voluntad y la capacidad humanas y censura el destino eterno. Le
corresponde la necesidad de trascender.
En la tragicomedia Peer Gynt, de Ibsen, el protagonista que da ttulo a la obra es un
fanfarrn narrador de historias que rapta a la novia Solveig el da de su boda y luego la
abandona. La hija del rey de los duendes, el viejo Dovre, lo lleva a su reino. Para
poderse casar con ella debe renunciar a ser hombre y dejar que le coloquen la cola de
duende. Acepta pero vuelve a huir. Al morir su madre, la lleva al paraso y luego se va a
frica, donde se enriquece con la trata de esclavos. Sin embargo, le roban el barco lleno
42

de riquezas y vuelve a ser vagabundo hasta que es proclamado emperador de los locos
en un manicomio egipcio. Encuentra a un viajero que le anuncia su prximo fin y a un
fundidor de botones que quiere devolverlo a la caldera por ser un botn defectuoso.
Perr Gynt se defiende diciendo que es un botn perfecto puesto que toda su vida ha sido
l mismo, como le aconsejara el viejo de Dovre, quien le dice: Secretamente t has
vivido como duende creyendo haber vivido como hombre. Se salva slo en los brazos
de Solveig, que ha envejecido esperando su regreso y que ahora lo bendice.
En esta obra de Ibsen el protagonista es un personaje pico, luchador constante que
logra siempre lo que se propone. En este gnero se contraponen los valores
trascendentales a los ftiles, pero no siempre triunfan los primeros porque Peer Gynt
representa lo contrario al hombre ideal de Ibsen. La tragicomedia pertenece al estilo
romntico y sus caractersticas las hallamos en Peer Gynt:
a) El protagonista conoce la meta desde el principio y se lanza hacia ella.
b) El protagonista tiene fe ciega en s mismo.
c) La forma episdica de la accin admite elementos fantsticos.
Otra muestra del gnero la encontramos en la obra de Luigi Pirandello: Pinsalo
Giacomino: Agostino Toti, especie de Digenes moderno, es un profesor setentn que
pide casarse con Liliana para dejarle a su muerte pensin y patrimonio. Ella le confiesa
que est encinta del joven Giacomino Delisi. Los padres de ella la echan de casa pero el
profesor la toma como esposa. El pueblo murmura debido a que Toti le consigue trabajo
a Delisi, padre del hijo de Liliana. Delisi, haciendo caso de las murmuraciones, deja de
visitarlos, pero Toti se lleva al hijo. El profesor es el dulce antagonista de la sociedad y
lucha contra ella para alcanzar una modesta pero autntica felicidad humana.
Lo que separara a esta obra del melodrama sera el desprecio inteligente del
protagonista hacia los convencionalismos y la vida por el chismorreo y la paradoja
tragicmica en este caso- en que el marido obliga al amante de su mujer a no
abandonarla.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Define la tragicomedia: _________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. Lee El pato salvaje, de Henrik Ibsen y seala las caractersticas que lo definen como
tragicomedia: _________________________________________________________
_______________________________________________________________________

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_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
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_______________________________________________________________________
LA FARSA
Segn su etimologa, el trmino farsa viene del latn farcire: rellenar, relleno. En este
gnero, con extensin de uno a tres actos, se exageran los rasgos de los personajes y
se produce as una caricatura grotesca de los mismos, sus ideas y sus doctrinas. Se
distingue de la comedia por el grado de intensidad de lo jocoso: la comedia se somete a
la verdad y la farsa llega a la caricatura. La base de la farsa es una situacin
grotescamente cmica y absurda que busca, no la sonrisa, sino el sarcasmo. En las
farsas generalmente lo serio, lo sublime o lo solemne son ridiculizados.
Eugene Ionesco en La cantante calva presenta situaciones totalmente absurdas (de ah
que pertenece al llamado teatro del absurdo), en las que dos esposos hablan entre s
con dilogos tomados de lecciones de ingls hasta que descubren que son marido y
mujer y llega un bombero a preguntar por una cantante calva a la que nadie conoce:
Ionesco caricaturiza a la pareja tradicional y su total incomunicacin.
La farsa se mueve siempre en el terreno de lo imposible pero no de lo incongruente. Su
pretendida absurdidad reviste una stira de lo solemne y lo establecido. Es el gnero
que ms se mezcla con otros, es el caso de farsa trgica, farsa cmica, didctica,
tragicmica y melodramtica. Carlos Solrzano, por ejemplo, llama a su obra El
crucificado farsa trgica. En ella, un grupo de campesinos pobres que han bebido
bastante se prepara para escenificar la pasin de Cristo. Las mujeres piden al prroco
suspender la representacin por la ebriedad de los actores, especialmente del que har
el papel de Jess. El sacerdote se opone y los obliga a salir al atrio porque el pueblo
vociferante espera el espectculo como un carnaval. Jess, el protagonista, pide a gritos
que lo maten, que l es el Salvador. Los apstoles lo sacrifican siguiendo su deseo, en
el xtasis de la embriaguez.
Como se puede advertir, Solrzano sigue las caractersticas de la farsa: burla de lo serio
y lo sagrado, caricaturizacin de los personajes y ausencia de risa amable. Esta farsa
termina en tragedia por la muerte anunciada del protagonista a manos de sus
compaeros, de ah que el propio autor la haya clasificado como farsa trgica. En ella
se nos permite disfrutar de violencia, pero somos dispensados de sus efectos. En este
44

gnero se muestran las fantasas ms delirantes y las realidades ms comunes. La

contraposicin de unas y otras constituye una caracterstica importante de la farsa, cuya
apariencia es grave y alegre a la vez. Ms que los otros gneros, la farsa debe ser
representada porque su efectividad se concentra en el cuerpo y los gestos del actor.
Eric Bentley seala que el melodrama se escribe, la farsa se acta y est ligada a la
idea del arte del actor, esto es el arte de la comedia dellarte.6
Podemos concluir que la farsa es un gnero muy actual, que incluso ha influido al cine,
especialmente a cmicos de la talla de Charles Chaplin y Buster Keaton. La actualidad
de la farsa se debe sin duda a que en ella el desenmascaramiento del ser humano no
cesa nunca.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Define la farsa: _______________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. Lee El atentado, de Jorge Ibargengoitia y anota las caractersticas de la farsa:
_______________________________________________________________________
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6
Op. cit., p. 233. Commedia dellarte, comedia popular italiana de los siglos XVI a XVIII, representada por los actores que
improvisaban.

45

Dentro de los subgneros dramticos se encuentran tambin los denominados

subgneros menores y musicales, llamados as por ser composiciones de corta duracin
y porque el tratamiento de los temas es sencillo, popular y hasta jocoso. Adems en los
musicales se incluye canto, msica y danza.
Los subgneros menores se clasifican en:
El auto sacramental.
Se le dio este nombre a las obras en un acto que tenan como tema el dogma de la
Eucarista y que se desarrollaron a mediados del siglo XV.
El paso.
Es una obra cmica, breve, en algunas ocasiones extravagante, se desarroll en Espaa
en el siglo XVI. Se caracteriza por usar un lenguaje realista y tener un consejo
moralizante.
La loa.
Es una obra que introduce a la obra de la que forma parte, o que se realiza para
conmemorar un hecho digno de ser recordado, por lo tanto es una composicin breve.
El entrems.
Tiene como antecedente el paso, se caracteriza por ser una composicin jocosa, de
corte popular y realista, se interpreta durante los intermedios entre un acto y otro o al
final de una representacin.
El sainete.
Se desarroll desde el siglo XVIII, es una pieza en un acto que se caracteriza por tener
un carcter humorstico y popular.
El sketch.
Se le da el nombre de sketch a un dilogo cmico y breve que se utiliza para criticar o
hacer burla de un hecho, tambin se representa entre un acto y otro, por lo que se le
conoce como entreacto.

46

Los subgneros musicales son:

La pera.
La pera nace en Florencia al iniciar el siglo XVII, es un espectculo musical donde
adems de representar una accin dramtica, incluye canto, msica, danza y
escenografa.
La opereta.
Este subgnero nace en Francia, se deriva de la pera, es tambin una composicin
musical, pero de un tono menor y de carcter popular.
La zarzuela.
Nace en Espaa y las representaciones se realizaban en un pabelln real de casa que
estaba rodeado de zarzales, de ah deriva su nombre. Es una obra dramtica y musical.
La revista.
Surge en el siglo XIX, es un espectculo teatral que consiste en una serie de cuadros
unidos por medio de un esquema argumental sencillo, en el que se combinan el baile, la
msica, el canto, los sketch, as como otros efectos luminosos y decorativos.
Sintetizando tenemos que:

Subgneros
Menores

Auto sacramental
Paso
Loa
Entrems
Sainete
Sketch

Subgneros
Musicales

47

pera
Opereta
Zarzuela
Revista

EXPLICACIN INTEGRADORA

Es importante que distingas las caractersticas particulares de cada uno de los siete
gneros dramticos mayores. Con tal finalidad te presentamos el siguiente cuadro que
seala sus rasgos principales:

La pieza

El personaje se autoenjuicia y concientiza

Muestra personajes cotidianos
Es sumamente realista
Ejemplos: El jardn de los cerezos, El to Vania

La obra didctica

El autor predica ciertas ideas

Se acerca al melodrama
Los personajes son simblicos
Ejemplos: Santa Juana de los mataderos, Madre Coraje

El melodrama

Personaje de carcter extremoso

Gnero romntico
Estilo exagerado
El espectador no se compromete
Ejemplos: Cyrano de Bergerac, Don lvaro

48

La tragicomedia

El personaje se propone una meta y vence obstculos

La accin es episdica
Mezcla lo real y los fantstico
Ejemplos: El pato salvaje, Pinsalo Giacomino, Peer Gynt

La farsa

Se exageran los rasgos de los personajes y se llega a la

caricatura
Busca el sarcasmo y la burla de lo serio y sublime
Es simblica
Ejemplos: La cantante calva, El crucificado, El atentado

La tragedia

Conflicto del hombre contra el destino

Los personajes son ilustres
Trayectoria: orden-desorden-orden/desorden-orden-desorden
Provoca la catrsis (purificacin espiritual)
Ejemplos: Edipo Rey, Antgona, Medea

La comedia

Satiriza a personajes que tienen defectos morales o a la

sociedad
Personajes bajos
Final feliz
Intencin moralizante
Ejemplos: La verdad sospechosa, Lisstrata

49

1.3

LECTURA DEL TEXTO DRAMTICO

Cuando leemos un texto dramtico, un cuento o un poema, nos enfrentamos a un

material lingstico. No obstante, la realidad teatral involucra indicaciones especficas
del autor, como la acotacin escnica. sta consiste en las indicaciones del autor a su
obra. Algunos textos dramticos las contienen, otros no, como es el caso del teatro
griego o isabelino, pero en otras producciones dramticas el autor considera pertinente
caracterizar con mayor especificidad el desarrollo de la accin y entonces coloca, de
manera distinta, lo que le interesa destacar: movimientos, gestos, manejo de espacio,
alguna caracterstica de los personajes, del decorado, etctera.
Las acotaciones tienen como finalidad que el lector obtenga a travs de ellas una
visualizacin externa que lo ubique tal y como el autor lo desea. La acotacin no se
pronuncia por los actores y est destinada a clarificar la forma en que la obra debe
presentarse.
Con la acotacin escnica los lectores encontramos dos planos:
a) lectura del texto dramtico
b) lectura de la escena o situacin con acotaciones para la representacin
El efecto de sentido de cada puesta en escena es efmero en cuanto que sus
circunstancias son irrepetibles. Se involucra una movilidad caracterstica del signo
teatral que va cobrando una vida cambiante, de acuerdo con las diversas puestas en
escena por diferentes actores y directores.
El lugar del movimiento es la escena; es un lugar de tensiones por la dosificacin de
entradas y salidas de personajes que rompen con la monotona en el escenario y crean
contrastes.
Otros elementos expresivos son: maquillaje y peinado, que nos dan rasgos de
connotacin situacional de la obra.
El vestuario puede ser un indicio o funcionar como un cdigo de color que maneje la
obra como significativo, por ejemplo: la tnica, el color negro, el desnudo. Tambin
significa poca, moda, clase social, oficio, etctera. Permite que el pblico site a un
personaje en un contexto geogrfico, histrico y social, por eso es parte de la
ambientacin y la intencin.
La iluminacin es parte fundamental de la ambientacin. Contribuye a provocar en el
espectador cambios anmicos; destaca u opaca la presencia de personajes y materiales
escnicos. Puede usarse para marcar inicios o finales de actos o cuadros.
Los accesorios son elementos del sistema de decoracin, el cual, tiene un
representacin icnica y simblica, segn la use el actor encauzado por el director.
El sonido forma parte de la ambientacin al irse cargando de significado y lograr la
intensa afectividad dramtica, por ejemplo, tambores, platos rotos, trenes, aullidos,
campanas, entre otros.
50

El decorado contiene diversos elementos: cuadros, muros, relojes: formas que cierran el
espacio donde se proyecta la pasin y rebelda de los personajes, en la composicin de
formas, colores y contrastes.
La msica es el factor que rima con el tema y hace la obra ms perceptible porque
remarca los momentos emotivos. Existen obras teatrales donde los dilogos son
contados como en el caso de la comedia musical, pera, zarzuela, para cuyas
representaciones la msica se ha creado especialmente.
Cuando asistimos a una puesta en escena o leemos un texto dramtico, todos estos
aspectos se nos presentan en conjunto para darnos un efecto de sentido. En la medida
en que sepamos analizarlos e interpretarlos obtendremos mayor provecho del
espectculo o la lectura, segn sea el caso.
En la obra dramtica, generalmente, las acciones de los personajes nos muestran los
acontecimientos con su desarrollo. Usualmente no hay narrador, sin embargo, cuando
un personaje cuenta en sus parlamentos una historia ocurrida fuera de la historia que se
escenifica, ese personaje narra y, por ello, es narrador (interno). Por ejemplo, en la obra
Un pas feliz, de Maruxa Vilalta, no encontramos un narrador, son los personajes
quienes, a travs de los dilogos, nos muestran lo que ocurri, ocurre y algunas pistas
de lo que esperan acontezca en un futuro. (Estas ltimas son acciones catalticas que
expanden o aumentan el discurso, pero no pueden ser imaginadas como ocurrencias
pasadas o presentes.)
El esquema estructural de la accin dramtica est formado por los siguientes
elementos:
a)
b)
c)
d)

introduccin o planteamiento o exposicin

desarrollo o presentacin del conflicto
clmax
desenlace o resolucin

La primera parte, de la denominada estructura interna de una obra dramtica, nos da

cuenta de los antecedentes que van a desencadenarse a lo largo de la obra. Nos pone
al tanto del punto inicial, de las causas que originan el conflicto o problema por analizar.
Nos ofrece una aproximacin al comportamiento de los personajes en la obra.
La segunda parte, desarrollo o presentacin del conflicto, nos muestra con cierta claridad
el surgimiento y evolucin del problema planteado por el autor en su obra. En esta parte
se inicia una lucha entre anhelos, deseos, ilusiones, frustraciones, sentimientos,
tendencias, logros, valores, deberes, etctera, segn lo que el autor desee destacar.
La tercera parte, o clmax, es el momento de mxima tensin en la obra, de mayor
conflicto y compromiso entre los elementos ya sealados en el punto anterior.
El desenlace o resolucin es la forma como se resuelve el problema o conflicto
planteado inicialmente. Si se soluciona con la muerte o castigo de uno o varios
personajes, estamos frente a una tragedia. Si se resuelve en forma jocosa, agradable,
tendremos una comedia. De las diversas combinaciones que pueden darse te hemos
presentado el cuadro de los gneros en las pginas precedentes.
51

El narrador externo puede, en una obra de ficcin literaria, mostrar estas lneas de
accin de los personajes, incluso en la obra dramtica. Puede o no hacerlo (recordemos
que el dilogo de los personajes en las obras dramticas hace innecesario en la
mayora de los casos- la intervencin de un narrador externo); no obstante, en algunos
casos se llega a presentar de varias formas:

Objetiva: narra acciones sin interpretar o intervenir.

Subjetiva: nos presenta la historia o drama con valoraciones, dndonos su juicio
acerca de los hechos.
Mixta: puede narrar acontecimientos ocurrentes (antes o ahora) all mismo en el
escenario, o bien, en otro lugar y con otros o los mismos personajes.

A continuacin te presentamos un mapa conceptual con los trminos ms importantes de

este tema.

TEXTO DRAMTICO
es una
representacin

encontramos
dos planos
que son
lectura del
texto

lectura de
la escena

se observa
que es
introduccin

desarrollo

desenlace
lugar de
tensin

contiene
clmax

donde aparecen
sonido

msica

accesorios

ambientacin

52

decorado

iluminacin

1.3.1

LOS DOS TIPOS DE LECTURA DEL TEXTO DRAMTICO

El texto dramtico constituye uno de los dos tipos de relato que se caracteriza porque en
l se cuenta una historia, los hechos se presentan a travs de la accin. El texto
dramtico puede tener dos tipos de lectura: el texto slo puede ser ledo y entonces el
lector, tendr que imaginarse a los personajes, el espacio escnico, la poca en la que
se desarrolla, as como la vestimenta de los personajes.
Ahora bien, recuerda que el texto dramtico surge con la idea de ser representado en un
escenario, es decir, que la forma discursiva de presentacin de los sucesos se da a
travs del dilogo de los personajes y la interaccin que los actores mantienen de los
parlamentos. Por lo tanto, los dos tipos de lectura se refieren especficamente a la
lectura del texto o a la asistencia a un teatro para ver la representacin de una obra
dramtica.

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Con el fin de que recuerdes los dos tipos de lectura que tiene un texto dramtico
responde al siguiente cuestionario.
1.

Cules son los dos tipos de lectura de un texto dramtico?

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2.

Qu debe hacer el lector de un texto dramtico?

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
3.

Cules son las actividades de un espectador de la obra dramtica?

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

53

1.3.2.

FUNCIN DE LOS ELEMENTOS

REPRESENTACIN TEATRAL

QUE

INTERVIENEN

EN

UNA

Con el fin de que conozcas los elementos de una representacin teatral te presentamos
una descripcin de ellos:
El actor
Se llama actor al personaje que acta en una obra. Su representacin depende de la
poca en la que se sita el drama, as como su aspecto exterior, sus gestos y sus actos
de habla. Entre las caractersticas de una buena actuacin se encuentran:
a) Hacer creer.
b) Comportarse tal y como la gente lo hace, en la vida cotidiana, es decir, imitar la vida
como es.
c) Despojarse de su propia personalidad y asumir la de su personaje, y hacer que
parezca real al espectador.
El director
Es la persona que dirige y es responsable de la representacin de una obra; es quien
gua, coordina y unifica los elementos que constituyen la produccin.
El director tiene la obligacin de leer primero el guin, debe estudiarlo y analizar la
personalidad de los personajes y su desarrollo a lo largo de toda la obra; asimismo
tendr que descubrir el ambiente o atmsfera en la que se desenvuelve. En resumen,
debe estar familiarizado con el mensaje que el dramaturgo desea dar a conocer a sus
espectadores.
Por otro lado, es muy importante elegir a los actores que mejor se adapten a los papeles,
debe de tomar en cuenta su voz, personalidad, etctera. De igual forma deber poner
atencin en la escenografa, mobiliario, iluminacin, sonido y todos aquellos elementos
necesarios que le permitan interpretar y destacar lo que el dramaturgo quiere expresar.
Factores bsicos de la puesta en escena
La puesta en escena es un trmino de origen francs que data de la segunda mitad del
Siglo XIX. La puesta en escena significa que el director escnico se hace cargo, asume
toda la responsabilidad de organizar y dirigir el conjunto de los medios de la presentacin
escnica. Estos son algunos de los elementos escenciales para la puesta en escena:

texto dramtico
decorados y mobiliario
iluminacin
msica y sonidos inarticulados
actuacin, mmica, gesticulacin

54

espacio y distribucin
tiempo, tono
armonizacin entre dramaturgo,
msico, escengrafo y los
elementos interactuantes

Una dinmica de la puesta en escena, tambin conocida como montaje, representacin

teatral, escenificacin o simplemente direccin, involucra los elementos anteriores
mediante apoyos auxiliadores como: proxmica, kinsica, y paralingstica, que
explicaremos a continuacin.
La proxmica nace en Estados Unidos, en 1959, para designar la forma en que el
director organiza la distancia entre una persona y otra, ya que toda distancia espacial
posee una significacin en la representacin teatral.
La kinsica nos ayuda al estudio de la significacin de los gestos, expresiones del rostro,
actitudes motrices y posturas corporales.
La paralingstica estudia las entonaciones de las inflexiones de la voz, las diversas
significaciones de un acento, un susurro, una vacilacin, un balbuceo, un sollozo, un
bostezo (porque cualquier sonido adquiere una significacin en el escenario). Se
analiza, tambin, la distribucin del texto dramtico en dilogos, monlogos; es decir, se
proporciona una entrada y salida, oposicin y visualizacin de las fuentes del discurso
para ser puestas en escena y entonadas por la inflexin de voz adecuada mediante los
actores, en un presente continuo de enunciacin.
Podemos afirmar que el teatro es una polifona informacional porque entran en juego
diversos tipos de comunicacin y relaciones entre:
a)
b)
c)
d)
e)

espectador con el texto

espectador con personaje
espectador con autor
espectador con director
espectador con espectadores

Estas relaciones se dan en distintos planos:

a) texto
b) actuacin
c) iluminacin (fondo, color, vestuario)
Estmulos todos, que nos llevan a revalorar y redimensionar lo sensorial y lo afectivo
como fuente de conocimiento para el anlisis del arte dramtico.
Cuando hablamos de una puesta en escena, nos referimos al manejo del texto por los
actores en un espacio escnico, bajo la conduccin de un director, cuyo mayor xito
consistir en la mejor interpretacin del texto escrito y el manejo del juego escnico.
Los trece factores bsicos de la puesta en escena son los siguientes:
1.
2.
3.
4.
5.

Palabra
Tono
Mmica
Gesto
Movimiento

6.
7.
8.
9.
10.

Maquillaje
Peinado
Vestuario
Accesorios
Decorado
55

11. Iluminacin
12. Msica
13. Sonido

La palabra y el tono se dan en el texto que pronuncia el actor, mismo que mediante la
expresin corporal da vida al texto con la mmica, el gesto y el movimiento. La
apariencia externa del actor est conformada por el maquillaje, peinado y vestuario.
El aspecto del espacio escnico se integra con los accesorios, o el decorado y la
iluminacin. Los efectos sonoros no articulados se nos dan mediante la msica y el
sonido.
Los signos visuales en una obra estn dados por espacio y tiempo, los auditivos por lo
sonoro (direccin del autor y efectos sonoros no articulados).

56

EXPLICACIN INTEGRADORA

En el siguiente mapa conceptual se explican los trece factores bsicos de la puesta en

escena.

PUESTA EN ESCENA

contiene

PALABRA
Y TONO

MMICA,
GESTO Y
MOVIMIENTO

MAQUILLAJE,
PEINADO Y
TRAJE

ACCESORIOS,
DECORADO E
ILUMINACIN

MSICA Y
SONIDO

se refieren al

se refieren a al

se refieren a

se refieren a

se refieren

TEXTO
PRONUNCIADO
POR EL ACTOR

se relaciona
con

EXPRESIN
CORPORAL
DEL ACTOR

se relaciona
con

APARIENCIAS
EXTERIORES
DEL ACTOR

ASPECTO
DEL
ESPACIO
ESCNICO

se relaciona
con
se relaciona
con

LOS SIGNOS
AUDITIVOS
DEL ACTOR

LOS SIGNOS
VISUALES
DEL ACTOR

LOS SIGNOS
VISUALES
(ESPACIO Y
TIEMPO)

57

LOS SIGNOS
VISUALES
FUERA DEL
ACTOR

EFECTOS
SONOROS NO
ARTICULADOS

se relaciona
con

LOS SIGNOS
AUDITIVOS
FUERA DEL
ACTOR

Dimensin Semntica de una obra teatral (sentido y espacio escnico)

El sentido es el conjunto total de todos los significados de una obra y la intencin de
todos los signos que la conforman. Por lo tanto, crear el espacio escnico de una obra
significa captar la intencionalidad con que fue escrita y el marco histrico cultural que
determin que la obra lo diga como lo expresa, pues no puede irse muy lejos de una
tradicin, un conjunto de convenciones vigentes en el modelo que se asume socialmente
como texto artstico dramtico, y una voluntad individual de transgredirlas, que es
intencin del autor, el cual tambin es un ser sobredeterminado histrico-culturalmente (y
a travs de l, su obra).
La dimensin semntica de una obra est formada por el universo de significados que en
s rene.
La obra teatral constituye una unidad creativa que es polismica por la diversidad de
relaciones que la integran, pero que puede ser analizada si desglosamos la
multiplicidad de modelos que icnicamente nos ayudan a comprender y explicar el
texto en su totalidad.
Los personajes son caracterizados, adems, por marcas determinadas por el mismo
autor: monlogo, dilogo, autobiografa, relato en tercera persona.
Personaje (del latn: persona, mscara). En el teatro griego el papel desempeado por
el actor constitua al personaje. A lo largo de la historia del teatro vemos que el
personaje se va a identificar con el actor, lo encarna y lo transforma en una entidad
psicolgica y moral, encargada de producir en el espectador un efecto de identificacin,
hasta llegar a ser slo un cuerpo con su intrprete. Todo personaje teatral realiza una
accin. Toda accin en la obra dramtica requiere ser llevada a escena por
protagonistas (protagonista, del griego protos, primero, y agonizestai, combatir; para los
griegos, el protagonista era el actor principal), o antagonista (oponentes) o ayudantes.
Geografa del escenario
Para ubicarnos en el espacio, los trminos adoptados convencionalmente son derecha,
izquierda, y se usan considerando al actor colocado frente al pblico.
Otros trminos usados en el escenario son arriba y abajo, entendindose por arriba,
la parte ms lejana para el espectador. Abajo queda referido a la parte ms prxima al
observador. De esta forma, la geografa del escenario queda dividida como se ilustra en
el siguiente esquema:

58

reas del escenario

Derecha
arriba

Centro
arriba

Izquierda
arriba

Derecha
abajo

Centro
abajo

Izquierda
abajo

Diferentes tipos de escenarios7

Mndez Amezcua, Ignacio: Escenografa para teatros escolares (Biblioteca Pedaggica de Perfeccionamiento Profesional),
pp. 61-65.

59

Ciclorama. Es una cortina que cubre todo el fondo del escenario. Es de color azul y
sirve, junto con las bambalinas de aire, para dar la sensacin de cielo.

1.3.3

DIFERENTES LENGUAJES QUE CONVERGEN EN UNA REPRESENTACIN

TEATRAL

En el texto dramtico, como ya se ha mencionado, se utiliza como forma de expresin el

dilogo.
El discurso dramtico muestra mediante el dilogo los acontecimientos que conforman
una historia.
El dilogo ofrece los parlamentos como asumidos por los personajes en el momento que
son reproducidos con exactitud, tal y como aparecen en el guin, de tal manera que el
dilogo produce la ilusin que muestra los hechos, es decir, ofrece un mximo de
informacin a travs de un mnimo de informante.
El monlogo es otro recurso que emplea el drama, pone nfasis en el personaje que
habla, en l abundan las exclamaciones y, en ocasiones, las formas interrogativas.
A diferencia del dilogo, el monlogo de un personaje no se dirige a un interlocutor, sino
que el personaje habla o piensa para s mismo, revela sus opiniones, emociones y dudas
ms recnditas.
Otra variedad de estilo de la representacin es el soliloquio, que es aquella escena en
donde el personaje recita solo, sin dirigir la palabra a otro personaje.

60

Lee y analiza el siguiente ejemplo de monlogo de Segismundo de la obra La vida es

sueo de Caldern de la Barca.
Rosaura.- Yo, viendo que t, oh
valiente Segismundo! A quien hoy
toca la venganza, pues el cielo
quiere que la crcel rompas
de esa rstica prisin,
donde ha sido tu persona
al sentimiento una fiera,
al sufrimiento una roca,
las armas contra tu patria
y contra tu padre tomas,
vengo a ayudarte, mezclando
entre las galas costosas
de Diana los arneses
de Palas, vistiendo ahora
ya la tela y ya el acero,
que entrambos juntos me adornan.
Ea, pues, fuerte caudillo,
a los dos juntos importa
impedir y deshacer
estas concertadas bodas:
a m, por que no se case
el que mi esposo se nombra,
y a ti, por que estando juntos
sus dos estados, no pongan
con ms poder y ms fuerza
en duda nuestra victoria.
Mujer,vengo a persuadirte
al remedio de mi honra,
y varn, vengo a alentarte
a que cobres tu corona.
Mujer, vengo a enternecerte
cuando a tus plantas me ponga,
y varn, vengo a servirte
con mi acero y mi persona.
Y as, piensa que si hoy
como mujer me enamoras,
como varn te dar
la muerte en defensa honrosa
de mi honor, porque he de ser,
en su conquista amorosa,
mujer para darte quejas,
varn para ganar honras.
SEGISMUNDO.- Cielos, si es verdad que
sueo,
suspendedme la memoria,
que no es posible que quepan
en un sueo tantas cosas.

Vlgame Dios, quin supiera,

o saber salir de todas,
o no pensar en ninguna!
Quin vio penas tan dudosas?
Si so aquella grandeza
en que me vi, cmo ahora
esta mujer me refiere
unas seas tan notorias?
Luego fue verdad, no sueo;
y si fue verdad (que es otra
confusin y no menor)
cmo mi vida le nombra
sueo? Pues tan parecidas
a los sueos son las glorias,
que las verdaderas son
tenidas por mentirosas
y las fingidas por ciertas?
Tan poco hay de unas a otras,
que hay cuestin sobre saber
si lo que se ve y se goza
es mentira o es verdad?
Tan semejante es la copia
al original, que hay duda
en saber si es ella propia?
Pues si es as, y ha de verse
desvanecida entre sombras
la grandeza y el poder,
la majestad y la pompa,
sepamos aprovechar
este rato que nos toca,
pues slo se goza en ella
lo que entre sueos se goza.
Rosaura est en mi poder,
su hermosura el alma adora;
gocemos, pues, la ocasin;
el amor las leyes rompa
del valor y la confianza
con que a mis plantas se postra.
Esto es sueo; y pues lo es,
soemos dichas ahora,
que despus sern pesares.
Mas con mis razones propias
vuelvo a convencerme a m!
Si es sueo, si es vanagloria,
quin, por vanagloria humana,
pierde una divina gloria?
Qu pasado bien no es sueo?
61

Quin tuvo dichas heroicas

que entre s no diga, cuando
las revuelve en su memoria:
si duda que fue soando
cuando vi? Pues si esto toca
mi desengao, si s
que es el gusto llama hermosa
que la convierte en cenizas
cualquiera viento que sopla,
acudamos a lo eterno,
que es la fama vividora
donde ni duermen las dichas
ni las grandezas reposan.
Rosaura est sin honor;
ms a un prncipe le toca
el dar honor que quitarle.
Vive Dios! Que de su honra
he de ser conquistador
antes que de mi corona.
Huyamos de la ocasin
que es muy fuerte. Al arma toca,
que hoy he de dar la batalla,
antes que la oscura sombra
sepulte los rayos de oro
entre verdinegras ondas.
ROSAURA. Seor! pues as te
ausentas?
Pues ni una palabra sola
no te debe mi cuidado,
no merece mi congoja?
Cmo es posible, seor,
que ni me mires ni oigas?
Aun no me vuelves el rostro?
SEGISMUNDO. Rosaura, al honor le
importa, por ser piadoso contigo,
ser cruel contigo ahora.
No te responde mi voz
por que mi honor te responda,
no te hablo, porque quiero
que te hablen por m mis obras,
ni te miro, porque es fuerza,
en pena tan rigurosa,
que no mire tu hermosura
quien ha de mirar tu honra.
(Vase, y los soldados con l.)
ROSAURA. Qu enigmas, cielos, son
stas?
Despus de tanto pesar
aun me queda que dudar

con equvocas respuestas!

ESCENA UNDCIMA
Sale Clarn
CLARN. Seora, es hora de verte?
ROSAURA. Ay, Clarn! dnde has
estado?
CLARN. En una torre encerrado
brujuleando mi muerte,
si me da, o si no me da;
y a figura que me diera,
pasante qunola fuera
mi vida: que estuve ya
para dar un esatallido.
ROSAURA. Por qu?
CLARN. Porque s el secreto
de quin eres, y en efecto,
Clotaldo Pero qu ruido
es ste? (Suenan cajas.)
ROSAURA. Qu puede ser?
CLARN. Que del palacio sitiado
sale un escuadrn armado
a resistir y vencer
el del fiero Segismundo.
ROSAURA. Pues cmo cobarde estoy
y ya a su lado no soy
un escndalo del mundo,
cuando ya tanta crueldad
cierra sin orden ni ley? (Vase.)
ESCENA DUODCIMA
VOCES DE UNOS. Viva nuestro invicto
Rey!
VOCES DE OTROS. Viva nuestra libertad!
CLARN. La libertad y el Rey vivan!
Vivan muy enhorabuena;
que a m nada me da pena
como en cuenta me reciban
que yo, apartado este da
en tan grande confusin,
haga el papel de Nern,
que de nada se dola.
Si bien me quiero doler
de algo, y ha de ser de m.
Escondido desde aqu
toda la fiesta he de ver.

62

1.3.4

ESTRATEGIA DE PRESENTACIN DEL DISCURSO DEL DRAMA

El texto dramtico utiliza el estilo directo como estrategia de presentacin del discurso, la
palabra de los personajes, puesta de manera directa en escena es la que da la historia,
como ya mencionamos antes, el dilogo se emplea en los parlamentos asumidos por los
personajes al pronunciar enunciados que reproducen con exactitud las palabras
literalmente del texto.
En una obra teatral, el estilo directo se combina con otros lenguajes no verbales, como
son los gestos de personajes, el aspecto del escenario, los efectos de luz y sonido que
estn relacionados con los protagonistas.
Un ejemplo de estilo directo es Un pas feliz de Maruxa Vilalta.
UN PAS FELIZ
Maruxa Vilalta
Acto Primero
Cuadro primero.
Casa rstica cerca del mar. Estancia con terraza. Vigas de madera en el techo;
balaustrada en la terraza. Puerta de entrada y otras que comunican con habitaciones
interiores. Un perchero, libreros, mesa, sof, sillas, etctera. El mobiliario ha sido el
mismo por varias generaciones.
Jos: Es temprano todava.
Felisa: Jos, no quisiera que fueras hoy al aeorpuerto.
Jos: T tambin? Cre que era slo Mariana Debo ir.
Felisa: S, supongo que debes ir.
Jos: Ojal consiga traer a alguien de una vez por todas. No te preocupes, es slo un
husped, un cuarto alquilado. No ser tan molesto. Todo el mundo lo hace.
Felisa: Antes no haba necesidad de que la gente de aqu alquilase sus casas a nadie.

63

1.3.5

ACOTACIONES

Es importante que reconozcas otra caracterstica del texto dramtico. Cuando el

dramaturgo escribe su obra, agrega una serie de pistas y anotaciones acerca de cmo
deber representarse, a las que llamamos acotaciones. Las acotaciones contienen
instrucciones, advertencias y explicaciones con respecto a los movimientos de los
actores, manejo de luces, sonido y hasta ubicacin de los objetos en la escenografa.
Mediante las acotaciones el lector escuchar la voz del autor, aun cuando no lo
escuchemos, stas pueden escribirse con letra cursiva y entre parntesis.
Existen diferentes tipos de acotaciones de acuerdo al aspecto de la obra a que se
refieren:
a) Acotaciones de personajes: sealan su edad, situacin social, carcter, estado de
nimo y vestuario.
b) Acotaciones de escenario: descripcin del lugar donde ocurre la accin, tipo de
muebles, adornos, etctera, con el fin de situar correctamente la poca de la historia.
c) Acotacin de efectos sonoros: se refiere a determinados efectos de sonido e
iluminacin, cambio de luces, sonido de un tren, coche, trueno, gallo, entre otros.
d) Acotaciones para la actuacin: movimiento escnico del actor; entrada y salida de
los personajes, si ellos deben de caminar, saludar, etctera.
Las obras dramticas generalmente se dividen en actos, estos se marcan por la cada
del teln, tiempo que se aprovecha, en algunas ocasiones, para el cambio de
escenografa.
Los cuadros son divisiones que se marcan con los cambios de iluminacin y las escenas
se determinan con la entrada y salida de los personajes del escenario.
Observa en el siguiente fragmento de Los cuervos estn de luto de Hugo Argelles los
distintos tipos de acotaciones.
LOS CUERVOS ESTN DE LUTO
Hugo Argelles
PRIMER ACTO
ANTES DE levantarse el teln se escuchan algunas
campanadas del reloj de la parroquia. Piedad y
Gelasio estn de pie. Ambos vestidos de luto.

acotacin de escenario y
efectos sonoros

PIEDAD: Estn sonando las once. A verqu

es eso?
GELASIO: (Mostrndole una hoja.) Este es el
certificado. No tienes idea qu trabajo me cost
sacrselo.
64

acotacin para la actuacin

PIEDAD: Cunto le pagaste?

GELASIO: No quiso nada. Me dijo que hasta que
de veras se muriera pap, me dira cunto.
PIEDAD: Ah, cmo sers! No ves que as
querr cobrarte ms? Con eso de que ni nosotros
sabemos cunto deje de herencia, a la hora de
cobrar, todos van a querer encajarse.
GELASIO: Tal vez Oye, he estado pensando y
pensando en las consecuencias que nos puede
traer esto.
PIEDAD: Y las ventajas, no cuentan? Piensa
tambin en ellas. Al fin que a ms tardar, tu padre
se morir hoy. Ya vez que ni puede respirar.
Todo el tiempo con el ruido ese en la garganta. Y
si muere -como espero en Dios- esta noche, ya
maana lunes podremos ir al solar. Todo est
descuidado por culpa de su maldita agona que no
termina nunca!
GELASIO: Pero es que No, Piedad, no me
parece bien que hagamos esto.
PIEDAD: Y qu vamos a hacer entonces?
Dejar que el maz y el frijol se pierdan con la
lluvia? No proteger los naranjos, no cuidar las
vacas y las gallinas, no recoger la hortaliza? Eso
es lo que quieres, que, mientras ms tiempo pase,
ms se eche a perder todo? Qu nuestro trabajo
de aos se malogre, porque tenemos que estar
aqu, atados a esa cama, esperando que l se
muera? (Seala hacia el cuarto que ocupa el
enfermo.) Es eso lo que quieres?
GELASIO: Tenemos que atenderlo l nos
necesita. Tenemos que cuidarlo.
PIEDAD: Y qu hemos hecho? Qu he hecho
yo? Dios mo! Noches y noches, desde que cay
enfermo, quedndome aqu, dndole su comida
preparada por m, cambiar la ropa de su cama,
lavar sus cochinadas. Si hasta he tenido que
cambiarlo como si fuera un nio! No he cambiado
todava al hijo que quisiera tener y ya me he
ensuciado las manos con las porqueras del viejo!
No crees que ya est bien?
Nos est
perjudicando con esa agona que no termina
nunca. Ya lleva dos das as: gargareando, como
una tubera sin agua!
GELASIO: Piedad, por favor l no tiene la
culpa
PIEDAD: Y la tenemos nosotros? Si casi nos ha
dejado en la ruina con su enfermedad! A ver,
dame ac ese papel. (Le quita bruscamente el
certificado. Leyendo.) Hummmhummjumm..
65

acotacin para la actuacin

acotacin de personaje

Est bien es mejor que haya puesto la fecha de

maana. Este doctor hace bien las cosas.
GELASIO: Yo le dije que pusiera esa fecha
PIEDAD: Ah! Pues hiciste bien, Gelasio, muy
bien. Qu otra cosa tenemos que hacer?
GELASIO: Me tenas que dar lo de la pastura.
PIEDAD: No te hablaba del solar ni de los
animales, sino de lo nuestro. Ya tenemos el
certificado de defuncin y el permiso del sndico
para velarlo, qu segua?
GELASIO: Avisarle a mi hermano Mateo, y ya lo
hice. Llegar dentro de un rato, porque o silbar el
tren por el rumbo de Escamela, cuando vena yo
por la Calle Real.
PIEDAD: A lo mejor viene en el camin.
GELASIO: No, acurdate que a Mariana no le
gusta porque se marea. Y con toda seguridad que
se traen al nio, y les gusta viajar cmodos.
PIEDAD: (Despreciativa.) Viajar! Le llamas t
viajar a venir de Sumidero para ac? No se
hacen ni diez minutos!
GELASIO: Bueno Lo que yo deca es que
vendrn por tren, y que no tardarn en estar aqu.
PIEDAD: Bueno A ver Djame arreglar este
tapete!
Hazte para all, no me estorbes!
Caramba! Bueno, ahora, qu otra cosa hay
que hacer?
GELASIO: Acurdate de separar los palitos tiernos
de limn que quieres que siembre all.
PIEDAD: (Reconvinindole secamente.)
Mira,
Gelasio, tu

66

acotacin de personaje

acotacin de personaje

EXPLICACIN INTEGRADORA

En este cuadro sinptico aparecen los diferentes tipos de acotaciones.

Tipos de
acotaciones

a)

Personajes

-edad
-situacin social
-carcter
-estado de nimo
-vestuario

b)

Escenario

-descripcin del lugar

-tipos de muebles
-adornos, etctera

c)

Efectos sonoros

-diversos sonidos
(tren, coche, trueno, etctera)

d)

Actuacin

-movimiento escnico
-entrada y salida de personajes

67

1.4

ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA Y DRAMTICA

El drama tiene sus propias leyes que lo distinguen del gnero lrico y del narrativo.
Muchos textos dramticos pueden incorporar elementos narrativos, por ejemplo en las
tragedias clsicas, cuando se resumen en forma de relato una historia anterior a la
representada: Ifigenia narra su propia trayectoria en la tragedia de Eurpides: Ifigenia en
Tauris:
Plope, hijo de Tntalo, vino a Pisa con rpidos corceles y cas
con la hija de Enomeo. De tal enlace vio la luz Atreo. Y Atreo
dos hijos tuvo. Uno Menelao, el otro Agamenn.
Este es mi padre es Me inmol, pensaba l, en el altar de
Artemis, all en el glauco mar de Eripo Y es que mi padre iba
al rescate de Helena Vientos contrarios de pesada calma
impedan que las naves avanzaran Fue Ulises el artero y me
sustrajo del amor de mi madre. Fingi que iban a casarme con
Aquiles. Ya me ponen arriba de las aras, ya va a herirme el
cuchillo del sacrificio, cuando Artemis me salva y deja a los
aqueos, en vez de m, una cierva.8
Otros incorporan escenas de gran lirismo sobre todo porque los grandes dramas se
escriban en verso (el teatro griego, el isabelino, el nacional espaol, el romntico). En
La vida es sueo, de Caldern de la Barca, Segismundo, el protagonista, contesta as a
la afirmacin de Rosaura (de que ella es una sirvienta infeliz de la hermosa Estrella):
No digas tal: di el sol, a cuya llama
aquella estrella vive,
pues de sus rayos resplandor recibe:
yo vi en reino de olores
que presida entre escuadrn de flores
Ia deidad de la rosa,
y era su emperatriz por ms hermosa;
yo vi entre piedras finas
de la docta academia de sus minas
proferir el diamante,
y ser emperador por ms brillante;
yo en esas cortes bellas
de la inquieta repblica de estrellas,
vi en el lugar primero
por rey de las estrellas al lucero
Pues cmo si entre flores, entre estrellas,
piedras, signos, planetas, las ms bellas
prefieren, t has servido
la de menos beldad, habiendo sido
por ms bella y hermosa,
sol, lucero, diamante, estrella y rosa?9
8
9

Eurpides: Las diecinueve tragedias. Porra, Mxico, 1969, p. 292.

Caldern de la Barca: La vida es sueo, p. 161.

68

Sin embargo, el drama, en todas su frmulas, no es bsicamente narrativo o lrico sino

accin, como su propia etimologa lo seala. La accin dramtica es el resultado del
choque de las partes en conflicto, lo cual mantiene al pblico a la expectativa. La historia
o ancdota contenida en un texto dramtico es accin.
Tomaremos como ejemplo un texto narrativo del escritor rumano Panait Istrati: Kyra
Kyralina. Lo compararemos con su adaptacin dramtica y podrn advertirse de
inmediato las diferencias.
Texto narrativo:
La manera ms fcil para arrojar a la perdicin un alma
apasionada es hablarle con ternura, y como mi corazn estaba
henchido del recuerdo de Kyra, Mustaf a cada momento me
hablaba de ella. Lo haca con la mayor naturalidad, porque me
amaba sinceramente: pero, qu terrible es la sinceridad de los
enamorados. Las ms de las veces no es ms que una droga
voluptuosa.
Mustaf empez por introducir a Kyra en la casa, dando su
nombre a objetos. Por ejemplo, me regal el ms bello
narguil* que haya podido ver en mi vida y un precioso
brazalete, y sobre los dos haba grabado la palabra Kyra, que
yo no supe leer. Apenas haca un mes que me hallaba en
casa, cuando un da, mientras paseaba por el jardn, lleg l,
conduciendo por la brida una soberbia yegua joven, flexible,
caprichosa e impaciente como Kyra.
Me oblig a montar y para que me fuera familiarizando con l,
me coloc entre l y su criado, y los tres a caballo salimos a dar
una vuelta por las pintorescas parcelas del norte
Texto dramtico:
(Atardecer. Luz baja. Dragomir se halla recostado en mullidos almohadones. Mustaf
lo observa escondido, con visible voluptuosidad. Entra y le regala un narguil*).
Mustaf
Dragomir
Mustaf
Dragomir
Mustaf
Dragomir

-Para ti, Isvoranu

-Me llamo Dragomir
-Para m, tu nombre es Isvoranu porque ya eres mo Mira bien tu pipa.
-(Deletrea): Kyrakyralina. Oh, effendi, seor, te beso los pies! (se
postra). (Mustaf le acaricia el cabello.)
-En el jardn tengo una soberbia yegua joven, flexible, caprichosa e
impaciente. Se llama Kyralina.
-Gracias, qu hermosos regalos. (Se va Mustaf.)

Mis horas transcurran entre mi pipa y mi yegua, de la cual casi no me separaba. El

noble animal se acostumbr a m y as el recuerdo de Kyra estaba en todas partes: Kyra
*

Narguil es una pipa oriental.

69

en los bellos ojos negros de la yegua, Kyra en los objetos ms ntimos, Kyra en nuestra
conversacin. Kyra por completo dentro del palacio (Regresa Mustaf.)
Mustaf

Dragomir
Mustaf
Dragomir
Mustaf
Dragomir

-Hoy conocers, Isvoranu, los grandes bosques habitados por ciervos y

buitres y comprobars que la vida es bella, aunque ests sin mujer. Eres
muy joven an para comprender que la ms hermosa mujer siempre
acaba por convertirse en una puerca.
-Effendi, djame ir, quiero hallar a mi madre y a Kyra. Te lo suplico.
-Qu te falta a mi lado? Quieres mujeres? Puedo mandarte las que
quieras de mi harn.
-Me dejars salir, effendi?
-Pero eso no es posible! Pdeme cualquier cosa, excepto eso.
-Si no me dejas ir, prefiero morirme.****

En la traduccin de la narrativa, al marco de la accin que es el texto dramtico, la

historia se destruye y reconstruye nuevamente, dando como resultado una frmula
dramtica distinta en cada obra, pero ajustada a los elementos naturales, estructura
dinmica y movimiento dramtico, con los que se constituye el drama en general.
La emocin que produce la accin viva que presenciamos en el drama es mucho mayor
que la que nos produce simplemente atender a la narracin de una historia. Toda
ancdota, por ejemplo, la de Kyra Kyralina, es larga y compleja. El drama es una
abstraccin, una sntesis.
Aqu nos topamos con otra diferencia tcnica entre la narrativa y el drama: en la narrativa
el clmax o momento culminante se encuentra normalmente al final o casi al final de la
historia, por ejemplo, en el cuento Acurdate de Juan Rulfo, el clmax se halla justo al
final:
Fue entonces cuando mat a su cuado, el de la mandolina. Al
Nachito se le ocurri ir a darle una serenata, ya de noche,
poquito despus de las ocho Entonces se oyeron los gritos,
y la gente que estaba en la iglesia rezando el rosario sali a la
carrera y all lo vieron: Al Nachito defendindose patas arriba
con la mandolina y al Urbano mandndole un culatazo tras otro
con el muser rabioso, como perro del mal.10
En el drama, el clmax se sita antes y es ms elevado que el clmax de la historia. Por
otra parte, el drama necesita adems un tiempo posterior al clmax para que ste
descienda gradualmente y el espectador asimile la carga emotiva del texto dramtico.
As, en el vodevil triste de Carlos Solrzano titulado Cruce de vas, el momento
culminante o clmax se da cuando un joven que ha concertado una cita con una mujer
****
10

Adaptacin para teatro estudiantil por Rafael Rodrguez.

Rulfo, Juan: El llano en llamas. FCE, Mxico, 1983, p. 143.

70

con la que slo se ha carteado, abre los ojos y la ve vieja. El autor dramtico marca un
tiempo posterior al clmax para que el protagonista y el pblico se repongan de su
sorpresa.
El texto dramtico acenta su autonoma con respecto al narrativo cuando se representa,
intencin primera para la que fue creado. Por eso, aunque muchas obras fueron escritas
tambin para ser ledas, como lo reconoce Bernard Shaw y Jean Racine, el estudiante
de literatura dramtica, aparte de leer las obras, debe asistir al teatro para visualizar y
escuchar el texto encarnado por los personajes. Obras como: El burlador de Sevilla de
Tirso de Molina o Sueo de una noche de verano de Shakespeare, evidentemente ganan
en significacin y en capacidad de producir placer esttico cuando, adems de ser
ledas, son vistas en una representacin.
Eric Bentley afirma que la trama en s misma no es una obra de teatro y cita al
novelista E. M. Forster: En el teatro todas las dichas y miserias humanas toman la
forma de la accin. De otro modo, su existencia quedara sin manifestarse, y esto
constituye la gran diferencia que hay entre drama y novela.11
Toda la literatura se hace con palabras, pero las obras de teatro estn hechas con
palabras habladas. La literatura dramtica ha sido escrita para ser dicha en voz alta.
Una obra de teatro debe ser representada para estar completa?
S, porque de la representacin surgi el arte dramtico.
La situacin teatral consiste en que A personifica a B mientras C lo mira, es decir: actor +
personaje + pblico.
La actitud del novelista y del dramaturgo ante sus creaciones es distinta: Mientras el
novelista nos transmite la ilusin de ver personajes reales en escenarios reales, el autor
teatral debe aprender a visualizar el actor interpretando al personaje y a visualizarlo en el
menos natural de los marcos: un teatro.12
En tanto que el novelista nos muestra los acontecimientos a travs de la mente de otros
hombres, el dramaturgo nos permite ver la mente de otros hombres a travs de las
acciones.
El texto dramtico desarrolla un tema a travs de la accin eje de la otra***** y su esencia
como forma teatral se da en el conflicto y choque de personalidades, puesto que cada
uno de los personajes tiene razones y objetivos para actuar como acta. Este choque es
el ago, o agona segn los trgicos griegos.
Curtis Canfield aconseja, al analizar los personajes en un texto dramtico, incluso
observar primero su relacin con la situacin original, es decir, establecer si el personaje
es protagonista o antagonista, activo o pasivo, sometido o dominante. La intriga, el
clmax y los objetivos de los personajes ayudan slo a respaldar el tema de la obra que,

11
12
*****

Op. cit., p. 29.

Bentley, op. cit., p. 164.
Parfrasis de David Magarschack a K. Stanislavski en el prlogo a: El arte escnico.

71

ya representada, se ver como un gran saln iluminado y con todo el mobiliario en su

lugar.
Si aplicamos la teora de Canfield a una tragedia como Antgona de Sfocles,
establecemos en primer lugar que Antgona es la protagonista y Cren, el tirano
antagonista. La primera busca el respeto a lo sagrado y muere por ello, el segundo
quiere conservar y defender su poder. Las dos personalidades se enfrentan porque sus
objetivos son totalmente contrarios. Aparentemente vence Cren pero Antgona triunfa
moralmente. Slo entonces podemos establecer el tema de la tragedia de Sfocles: que
el espectador comprenda que la vida slo vale la pena si se lucha por lo que se cree y
ama, a pesar de que el poder se oponga.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Ahora te sugerimos que apliques las teoras de Canfield, Rivera y Bentley a un texto
dramtico que puede ser, por ejemplo, Romeo y Julieta de William Shakespeare.
Para texto narrativo:
1. Protagonistas: ________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. Antagonistas: _________________________________________________________
_______________________________________________________________________
3. Superobjetivos de los personajes: _________________________________________
_______________________________________________________________________
4. Planteamiento: ________________________________________________________
_______________________________________________________________________
5. Clmax (nudo): ________________________________________________________
_______________________________________________________________________
6. Desenlace (conclusin, solucin): _________________________________________
_______________________________________________________________________
72

7. Tema: _______________________________________________________________
_______________________________________________________________________
8. Gnero dramtico: _____________________________________________________
_______________________________________________________________________
Para puesta en escena:
Si la obra est en cartelera, puedes hacer una resea que incluya los siguientes
elementos: aportacin de sus intrpretes, especialmente director, escengrafo,
compositor, iluminador y actores principales.

EXPLICACIN INTEGRADORA

Hasta la fecha se ha estudiado siempre el drama como relato, sin embargo, su

especificidad requiere de consideraciones propias de su naturaleza. Entre ellas cabe
establecer las notorias diferencias entre lo narrativo y lo dramtico, que son las
siguientes:

La narrativa
Es anecdtica*
Predomina la narracin, pero
puede tener dilogos
Es de una intensidad menor que
la del drama
La ancdota es larga
El clmax va al final
Se escribe para ser leda

El drama
Es accin
Utiliza rplicas (aquello llamado
dilogo)
Es de gran intensidad
La ancdota es sinttica
El clmax va antes del final
Se
escribe
para
ser
representada (aunque tambin
puede leerse)

La ancdota es parte fundamental del drama y consiste, segn Aristteles, en la

relacin o reproduccin imitativa de las acciones enteras de los personajes con
principio, medio y final.

73

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Lee las siguientes caractersticas de los gneros narrativo y dramtico, y completa el
cuadro y de la siguiente pgina integrando las caractersticas de cada gnero y las
comunes a los dos gneros.
Caractersticas:
1. Est escrita para ser leda.
2. El clmax se sita antes del final y es ms elevado.
3. La historia o ancdota es ficcin.
4. El actor interpreta al personaje de manera natural.
5. Utiliza la estrategia de presentacin del discurso de Estilo indirecto.
6. Se prestan a varias interpretaciones.
7. Sus elementos son: autor, narrador, lector.
8. Pueden estar escritas en verso.
9. La ancdota es larga.
10. Predomina la accin, pero puede incorporar narracin.
11. Se escribe para ser representada.
12. Presenta manifestaciones culturales.
13. Es de una intensidad menor que la del drama.
14. Sus elementos son: autor, personaje, pblico.
15. Utiliza el estilo directo.
16. Cuenta una historia.
17. Predomina la narracin, pero puede tener dilogos.
18. Da la idea de que los sucesos ocurren en el momento de la representacin.
19. El clmax va al final.
20. La ancdota es sinttica.
74

CARACTERSTICAS DEL
GNERO NARRATIVO

CARACTERSTICAS DEL
GNERO DRAMTICO

75

CARACTERSTICAS
COMUNES

RECAPITULACIN
Recordemos los conceptos principales de este captulo.

El texto dramtico es un tipo de obra literaria cuya caracterstica principal es que

est escrito para ser representado.

En este tipo de texto los elementos de comunicacin se establecen en dos niveles:

en lo que respecta al autor-lector, texto y contexto y en aquel que se da en la
representacin teatral.

El texto dramtico tiene su origen en las fiestas dedicadas al dios Dionisios, y su

evolucin ha seguido rumbos distintos, destacndose las pocas del teatro Isabelino,
los Siglos de Oro del teatro Espaol, as como el teatro del Romanticismo.

Los subgneros dramticos bsicos son:

Realistas

No realistas

Tragedia
Comedia
Pieza
Obra didctica
Melodrama
Tragicomedia
Farsa

Otra clasificacin establece:

Subgneros
Menores

Auto sacramental
Paso
Loa
Entrems
Soneto
Sketch

Subgneros
Musicales

pera
Opereta
Zarzuela
Revista

76

La lectura de un texto dramtico puede hacerse en dos niveles: como texto literario y
como obra que se representa.

La primera lectura exige hacerse como un relato y en la segunda convergen todos

los elementos de una representacin.

Para la segunda lectura hay que considerar:

+
+
+
+
+
+
+
+

El texto dramtico
Decorado y mobiliario
Iluminacin
Msica y sonidos inarticulados
Actuacin, mmica, gesticulacin
Espacio y distribucin
Tiempo, tono
Armonizacin entre dramaturgo, msico, escengrafo y los elementos que
interactan

El texto dramtico es una unidad creativa.

En el texto dramtico se utilizan como formas de expresin el dilogo y el monlogo.

El dilogo implica la comunicacin entre dos o ms personajes, mientras que el
monlogo es hacia uno mismo.

Las acotaciones son caractersticas de la obra y sealan diferentes tipos de

indicaciones que hace el autor del texto para dar sentido a la representacin.

77

ACTIVIDADES INTEGRALES

Lee con atencin la obra El Censo del autor Emilio Carballido y contesta las preguntas
que aparecen despus de la lectura.

EL CENSO
PERSONAJES:
REMEDIOS
DORA
HERLINDA
CONCHA
EL EMPADRONADOR
PACO
Una vivienda en el rumbo de La Lagunilla13. 1945.
DORA es gorda y HERLINDA flaca. CONCHA est rapada y trae un
pauelo cubrindole el cuero cabelludo. El EMPADRONADOR es
flaco y usa lentes; tiene cara y maneras de estudiante genial.
Habitacin de una vivienda pobre, convertida en taller de
costura. Es tambin recmara. Tiene una cama de latn al
fondo, muy dorada y muy desvencijada, con colcha tejida y
cojines bordados. Un altarcito sobre ella, con veladoras y
Virgen de Guadalupe. Cuatro mquinas de coser. Ropero con
lunas baratas, que deforman al que se mire en ellas. El reloj
(grande, de doble alarma) est en el bur.
REMEDIOS est probndose un vestido.
Es una seora
generosamente desproporcionada por delante y por detrs.
DORA la ayuda; HERLINDA corta telas sobre la cama; CONCHA
cose en una de las mquinas. La ropa anteriormente usada por
doa REMEDIOS cuelga de una silla.
REMEDIOS: Pues Me veo un poco
buchona, no?
13

DORA:
(Angustiada.)
No, doa
Remedios. Le queda muy bien, muy
elegante.

La lagunilla, barrio popular de la Ciudad de Mxico.

Carballido, Emilio: D.F. 26 obras p. 55 a 69.

78

HERLINDA: Ese espejo deforma mucho.

Tenemos que comprar otro.

REMEDIOS: Hay, qu chula est. Y

sa guinda?
HERLINDA: Es charms de seda. Me las
trajeron de Estados Unidos. A nadie se
las he enseado todava.

REMEDIOS: No se me respinga de
atrs?
CONCHA: S.
REMEDIOS: Verdad?
HERLINDA: No se le respinga nada.
Esta Concha no sabe de modas.
REMEDIOS:
Pues yo me veo un
respingo

CONCHA dice por seas que no

es cierto. <<Qu va, son de
aqu>>.
REMEDIOS
la
ve,
sorprendidsima.
REMEDIOS: De Estados Unidos?

HERLINDA va y da a la falda un
feroz tirn hacia abajo.

CONCHA insiste: <<No, no, de

aqu>>.

HERLINDA:
Ahora s.
Muy bonito.
Realmente nos qued muy bonito.
Dora: Es un modelo francs.
Tocan el timbre.
abrir.

HERLINDA: S. Me las trae un sobrino,

de contrabando.

DORA va a

Entra DORA, enloquecida.

DORA: Que lo manda la Secretara de
Economa, y ya averigu que cosemos!
Esconde esas telas!
HERLINDA: Cmo!
DORA: Trae muchos papeles.
REMEDIOS: Papeles! Ay, Dios, lo que
se les viene encima. Ustedes no estn
registradas?
DORA: En dnde? Ah, no, doa
Remedios, figrese.
HERLINDA: (Codazo.) Claro que s, slo
que Dora no sabe nada, siempre est
en la luna.
DORA: Ah, s, s estamos.
REMEDIOS: Le que ahora se han vuelto
muy estrictos. Pobres de ustedes. Ya
me voy, no me vayan a comprometer en
algo. Adis eh? Qu multota se les
espera!

REMEDIOS: Pues creo que s est bien.

Cunto falta darles?
HERLINDA: Doce pesos.
REMEDIOS: Me lo voy a llevar puesto.
Vuelve DORA, aterrada.
DORA:
Ah est un hombre del
gobierno!
HERLINDA: Qu quiere?
DORA: No s.
HERLINDA: Pues pregntale.
DORA: Le pregunto?
HERLINDA: Claro.
Sale DORA.
HERLINDA: Cundo se manda hacer
otro?
REMEDIOS: Pues anda pobre la patria.
A ver.
HERLINDA:
Doa Remedios, nos
llegaron unas telas preciosas. No tiene
usted idea.
REMEDIOS: Si?
HERLINDA: Preciosas. Hay un brocado
amarillo (Abre el ropero.) Mire, palpe.
Pura seda.

Sale. Se lleva su otro vestido al

brazo.
HERLINDA: Qu tienes que informarle a
esta mujer
DORA: Virgen, qu hacemos.
HERLINDA: Lo dejaste all afuera?
DORA: S, pero le cerr la puerta.
79

HERLINDA: T eres nuestra sobrina, lo

oyes?
CONCHA: Yo no, qu.
HERLINDA: Las groseras para despus.
T eres nuestra sobrina, y aqu no
hacemos ms ropa que la nuestra
DORA: Y el letrero de la calle?
HERLINDA:Y la de nuestras amistades.
Y ya.
DORA: Ay, yo no creo que
HERLINDA: Esconde ese vestido! (El de
la cama.)

consignacin.
Si usted se niega a
recibirme, doy parte.
HERLINDA: Pero qu es lo que quiere?
EL EMPADRONADOR:
Empadronarlas.
Qu horas son? (Busca el reloj.) Es
tardsimo! (De memoria, muy aprisa.)
En estos momentos se est levantando
en toda la Repblica el censo industrial,
comercial y de transportes. Yo soy uno
de los encargados de empadronar esta
zona.
Aqu en la boleta dice (Se
apodera de una mesa, saca sus
papeles.) que todos los datos son
confidenciales y no podrn usarse como
prueba fiscal o
HERLINDA: Entonces esto es del Fisco.
EL EMPADRONADOR: No seora! Todo
lo contrario! (Aprisa.) La Direccin
General de Estadstica y el Fisco no
tienen nada que ver. Un censo sirve
para hacer
HERLINDA: Pero usted habl del Fisco.
EL EMPADRONADOR: Para explicarle que
nada tienen que ver
HERLINDA: (Amable, femenina.) Pues
esto no es un taller, ni Mire, la
jovencita es mi sobrina(Por lo bajo, a
DORA.) Dame cinco pesos. (Alto.) Es
mi sobrina, y la seora es mi cuada, y
yo
DORA: Que te d qu?
HERLINDA:
(Con los dedos hace
<<cinco>>.) Somos una familia, nada
ms.
CONCHA niega con la cabeza. El
EMPADRONADOR no la ve.

Toquidos en la puerta.
EL EMPADRONADOR:
(Fuera.)
Se
puede?
Dora: (Grita casi.) Ya se meti! (Y se
deja caer en una silla.)
HERLINDA
Abre.

duda

un

instante.

HERLINDA: (Enrgica.) Qu se le
ofrece, seor?
EL EMPADRONADOR: (Avanza un paso.)
Buenas tardes. Vengo de la
HERLINDA: Puede saberse quin lo
invit a pasar?
EL EMPADRONADOR: La seora que sala
me dijo que
HERLINDA: Porque sta es una casa
privada y entrar as es unama-allamamiento de morada.
EL EMPADRONADOR: La seora que sala
me dijo que pasara y
HERLINDA: Salga usted de aqu!
EL EMPADRONADOR: Oiga usted
DORA: Ay, Dios mo!
HERLINDA: (Gran ademn.) Salga!
EL EMPADRONADOR: (Cobra nimos.)
Un momento, echa usted de su casa a
un empadronador de la Secretara de
Economa? Y enfrente de testigos?
HERLINDA: No, tanto como echarlo, no.
Peroyo no lo autoric a entrar!
EL EMPADRONADOR: Mire, estoy harto.
El sastre me amenaz con las tijeras, en
la tortillera me insultaron. Ve usted
estas hojas?
Son actas de

EL EMPADRONADOR:
(Preparando
papeles y pluma.) Un tallercito familiar.
HERLINDA: (Menos, por lo bajo.) Cinco
pesos!
DORA: Ah. (Va al ropero.)
HERLINDA: No. taller no Dora! (Se
interpone entre Dora y el ropero.) Si ni
vale la pena que pierda el tiempo
DORA: (Horrorizada de lo que iba a
hacer.) Ay, de veras. Pero (Azorada,
ve a todos.) Concha, no tienes?
Para qu quieres cinco pesos?
HERLINDA: (Furiosa.) Para nada!
80

DORA: A ver si Paco (Sale.)

HERLINDA: Es muy tonta, pobrecita.
Perdneme un instante.

EL EMPADRONADOR: Oiga, seora

HERLINDA: Seorita, aunque sea ms
largo.
EL EMPADRONADOR: Seorita, esto se
llama soborno. Qu se ha credo?
Tenga. Con esto bastaba para que
levantara un acta y la encerraran en la
crcel. Voy a hacer como que no pas
nada, pero usted me va a dar sus datos,
ya. Y aprisa, por favor. (Ve el reloj, se
sienta, saca pluma.)

Sale tras la otra. CONCHA corre

con el EMPADRONADOR.
CONCHA:
S es un taller, cosemos
mucho. Y aqu, mire, esto est lleno de
telas, y las venden. Dicen que son telas
gringas, pero las compran en la
Lagunilla. Me pagan remal, y no me
dejan entrar al Sindicato. Usted me
puede inscribir en el Sindicato?
EL EMPADRONADOR: No, yo no puedo,
y No s. Qu sindicato?
CONCHA: Pues, no s. Si supiera me
inscribira yo sola.
Hay muchos
sindicatos?
EL EMPADRONADOR: S, muchos. De
msicos, de barrenderos, dechoferes,
de Hay muchos.
CONCHA: Pues no. En sos no
EL EMPADRONADOR: (Confidencial.) A
usted le ha de tocar el de costureras.
CONCHA: Ah, s? Djeme apuntarlo.
Noms entro y me pongo en huelga.
Esa flaca es mala. Ayer corri a Petrita,
porque su novio la (Ademn en el
vientre.) Y ya no poda coser. Le
quedaba muy lejos la mquina. Y a m
me oblig a raparme. Figrese, dizque
tena yo piojos. Mentiras, ni uno. Pero
me ech D.D.T., y arde!
EL EMPADRONADOR: Ah, y no tena?
(Retrocede, se rasca nerviosamente.)
CONCHA: Ni uno. (Entra Herlinda.)
HERLINDA: Qu ests haciendo ah?
CONCHA: Yo, nada. Le deca que aqu
no es taller.
HERLINDA:
Bueno, joven (Le da la
mano), pues ya ve que sta es una casa
decente y que (Le sonre como
cmplice, le guia un ojo.) Que todo
est bien.
EL EMPADRONADOR: Y esto? (Herlinda
le puso en la mano un billete.) Diez
pesos?
HERLINDA: Por la molestia. Adis. Lo
acompao.

A HERLINDA le tiemblan las

piernas, se sienta en una silla.
Ahora si est aterrada.
EL EMPADRONADOR: Razn social?
HERLINDA: Cmo?
A nombre de
EL EMPADRONADOR.
quin est esto?
HERLINDA: No est a nombre de nadie.
El empadronador: Quin es el dueo
de todo esto?
HERLINDA:
El jefe de la casa es
Francisco Ros.
EL EMPADRONADOR: (Escribe.) Cunta
materia prima consumen al ao?
HERLINDA:
(Horrorizada.)
Materia
prima!
EL EMPADRONADOR: S. Telas, hilos,
botones. Al ao, cuntos carretes de
hilo usarn?
HERLINDA: Dos, o tres.
EL EMPADRONADOR: Cmo es posible!
(Entra Dora, ve los diez pesos sobre la
mesa. Desfallece.)
DORA: Jess!
EL EMPADRONADOR: (Mueve la cabeza.)
Habr que calcular Hace trabajos de
maquila?
HERLINDA: No, seor. Cosemos.
EL EMPADRONADOR: Eso es. Pero, con
telas ajenas? O venden telas?
DORA: (Ofendida, calumniada.) Ay no.
Cmo vamos a vender telas?
HERLINDA: No vendemos.
EL EMPADRONADOR: Podra ver lo que
hay en ese ropero?
HERLINDA: Ah?
EL EMPADRONADOR: (Feroz.) S, ah.
81

HERLINDA:
Nuestras cosas: ropa,
vestidos
DORA: (Pudorosa.) Ropa interior.
HERLINDA: Comida.
EL EMPADRONADOR: Comida?
Herlinda: Cosas privadas.
EL EMPADRONADOR:
Bueno, pues
djeme verlas. (Truculento.) Eso est
lleno de telas verdad?

nos hunda usted! No podemos pagar

contribuciones! Si casi no ganamos
nada! No podemos! Acepte los diez
pesos!
HERLINDA: Dora! Cllate ya!
DORA: Acptelos! No tenemos ms!
Se los damos de buena voluntad!
Pero vyase, vyase! (Va de rodillas a
la cama y ah sigue sollozando.)
EL EMPADRONADOR: (Gritando.) Pero
seora, no entiende! Esto es para
Estadstica, de Economa!
Los
impuestos son de Hacienda. Esto es
confidencial, es secreto. Nadie lo sabr.
Qu horas son? Dnde pusieron el
reloj? Van a dar las dos y no hemos
hecho nada! A ver! Contsteme!

DORA grita. Pausa.

HERLINDA: (Ve a Concha.) Judas!
CONCHA se sonre, baja la vista.
DORA empieza a llorar en
silencio. HERLINDA se pasa la
mano por la frente.

Ms aullidos de DORA, HERLINDA

se seca dignamente dos
lgrimas.

HERLINDA: Est bien. (Va y abre.) Aqu

hay unas telas, pero son nuestras, de
nuestro uso. Y no las vendemos. Son
puros vestidos nuestros.
Concha
hace
<<mentiras>>.

seas

HERLINDA: Pregunte lo que quiera.

EL EMPADRONADOR: Por favor, entienda.
Cmo cree que les iba a hacer un
dao?
Pero debo entregar veinte
boletas cada da y llevo seis! Seis
boletas! Y ayer entregu nada ms
quince! Yo estudio, necesito libros,
necesito ropa. Mire mis pantalones.
Ve qu valencianas? Mire mi suter,
los codos. Y no quiero que me corran
antes de cobrar mi primera quincena.
CONCHA: (Coqueta.) No tiene un
cigarro?
EL EMPADRONADOR: No tengo nada!

de

EL EMPADRONADOR: Cuntos cortes?

(Va y cuenta.) Treinta y siete vestidos
van a hacerse?
HERLINDA: Nos encanta la ropa!
DORA empieza a sollozar, cada
vez ms alto.
DORA: Ay, Herlinda, este seor parece
un ser humano. Dile, explcale! Seor,
somos solas, mi marido est enfermo,
no puede trabajar.
CONCHA: Se emborracha.
DORA: Mi cuada y yo trabajamos.
Empezamos cosiendo a mano, y ve
usted que tenemos buen gusto, a las
vecinas les parecieron bien nuestros
trabajitos. Ay, seor, nos sangraban los
dedos, ni dedal tenamos. Mire estas
mquinas, estas telas, as las ganamos,
con sangre. Cmo puede usted? (Se
arrodilla.) Yo le suplico, por su madre,
por lo que ms quiera (Aulla.) No

Una pausa. Sollozos de DORA.

EL EMPADRONADOR saca un
cigarro
y
lo
enciende,
inconscientemente.
EL EMPADRONADOR: El censo es Ya le
expliqu, es un No tiene nada que
ver con los impuestos! No les va a
pasar nada!
Entra PACO, adormilado, con
leves huellas alcohlicas en su
apariencia y voz.
82

PACO: Qu sucede? Por qu lloran?

EL EMPADRONADOR: Seor. Usted es
el jefe de la casa?
PACO: (Solemne.) A sus rdenes.
EL EMPADRONADOR: Mire usted, sus
esposas no han entendido.
HERLINDA: No es harn, seor. Yo soy
su hermana.
EL EMPADRONADOR:
Eso. Perdn.
Mire Usted sabe lo que es un
censo?
PACO: Claro, el peridico lo ha dicho.
Un recuento de poblacin. Todos los
grandes pases lo hacen.
EL EMPADRONADOR: (Ve el cielo abierto.)
Eso es.
Y un censo de industria,
comercio y transporte, es un recuento
de Eso mismo.
PACO: S, claro. Muy bien. Y por eso
lloran? No se fije. Son tontas. Concha,
treme una cerveza.
CONCHA: No soy su gata.
PACO: (Ruge.) Cmo que no! (La
arrastra por el brazo.) Toma, y no te
tardes. (Le aprieta una nalga. Intenso.)
Una Dos Equis, fra. (De mala gana.)
Usted toma una, verdad?
EL EMPADRONADOR:
No puedo,
trabajando

PACO: Y se los mandan al Fisco.

EL EMPADRONADOR: S. No! Pero
usted entenda. (Azota los papeles.)
Usted sabe lo que es un censoEs,
es ser patriota, engrandecer a Mxico,
es No lo ley en el peridico?
PACO: (Malicioso, bien informado.) Los
peridicos dicen puras mentiras.
Vamos a ver, si no es para ganar ms
con los impuestos, para qu van a
gastar en sueldos de usted, papel muy
fino, imprenta?
EL EMPADRONADOR: (Desesperado.) Es
como Mire, la Nacin se pregunta:
Cules son mis riquezas? Y hace la
cuenta. Como usted, no le importa
saber cunto dinero hay en su casa?
PACO: No.
EL EMPADRONADOR: Pero tiene que
contar cunto gastan, cunto ganarn
PACO: Nunca.
EL EMPADRONADOR: Pero cmo no!
Bueno, ustedes no, pero un pas debe
saber cunta riqueza tiene, debe
publicarlo
PACO: Para que cuando lo sepan los
dems pases le caigan encima? Yo
no voy a ayudar a la ruina de mi Patria!
EL EMPADRONADOR: Es que Es que
ya son casi las dos! A las dos y media
debo entregar mi trabajo!
PACO: Ah, pues vaya usted. Ya no le
quito el tiempo.
EL EMPADRONADOR: (Grita.) Y qu voy
a entregar? Nadie me da datos, todo el
mundo llora. Me van a correr, hoy no
llevo ms que seis boletas. Usted,
dme los datos. De lo contrario, es
delito, ocultacin de datos.
Puedo
levantar un acta y consignarla.

PACO: Me imagin. (Ruge.) Anda!

CONCHA sale, muerta de risa.
EL EMPADRONADOR: Los datos del censo
son confidenciales.
La Direccin
General de Estadstica es una tumba, y
yo otra. Nadie sabr lo que aqu se
escriba.
PACO:
Y para qu lo escriben,
entonces?
EL EMPADRONADOR: Quiero decir Lo
saben en Estadstica.
PACO: Como pura informacin.
EL EMPADRONADOR: S.
PACO: Nada personal.
EL EMPADRONADOR: Nada. Todo se
convierte en nmeros.
PACO: Archivan los datos.
EL EMPADRONADOR: S.

Nuevos aullidos de DORA.

HERLINDA: Consgneme. Se ver muy
bien arrastrndome a la crcel. Muy
varonil.
PACO: No se exalte, no se exalte.
Nadie le oculta nada. Pero usted cree
que vale la pena hacer llorar a estas
mujeres por esos datos?
83

EL EMPADRONADOR: Pero si no les va a

pasar nada!
PACO:
Les pasa, mire.
(Pattico.)
Sufren! (Tierno.) Ya no llores, mujer,
ya no llores, hermana. (Las muestra.)
Aqu tiene, siguen llorando.
EL EMPADRONADOR: (A punto de llorar.)
Tengo que llenar veinte boletas, y llevo
seis.
PACO: Pues llene aprisa las que le
faltan, yo lo ayudo. Qu hay que
poner?
EL EMPADRONADOR:
(Escandalizado.)
Pero quiere que inventemos los datos?
PACO: Yo no. Usted. (Le da un
codazo.)
Ande.
Primero es uno,
despus los papeles.

EL EMPADRONADOR: Con lpiz tinta,

nada ms.
DORA: (Tmida) Los ayudamos?
EL EMPADRONADOR: Pues A ver si
pueden. Si no, yo las corrijo.
HERLINDA:
(Cauta,
sonre.)
Rompemos sta?
EL EMPADRONADOR: La de ustedes?
Pngale
una
cruz
grande
y
<<nulificada>>. Ahora imagnese que
tiene un taller con 15 mquinas. Y
vaya escribiendo: cuntos vestidos
hara al ao, cunto material gastara
Haga la cuenta por separado.
Y
usted imagnese un taller ms chico,
con ocho mquinas. Las preguntas que
no entiendan, sltenlas. Yo las lleno
despus.

Entra CONCHA.
Se sientan con l:
velozmente.

CONCHA: Tenga. (Le da la cerveza.)

PACO: Una poca? Un vasito? O
algo ms fuerte? Un tequilita?
EL EMPADRONADOR: Qu horas son?
(Duda.) Usted me ayuda?
PACO: Claro, hombre!
EL EMPADRONADOR:
Pues aprisa.
Despejen la mesa. Slo as. Seora,
seorita Ya no voy a llenar la boleta
de ustedes, pero Pueden ayudarme,
con unos datos?
PACO: A ver, vieja, aydanos. Hay que
ayudar a mi seor censor. Un tequilita,
mi censor?
EL EMPADRONADOR: Muy chico.

HERLINDA: Mi taller va a ser precioso.

Se va a llamar <<Alta Costura>>, S. en
C. de R.H.
DORA: Qu direccin le pongo a mi
taller?
EL EMPADRONADOR: Cualquiera de esta
manzana. Salud. (Bebe.)
DORA: (Se re.) Le voy a poner la
direccin de doa Remedios.
PACO: Yo preferira un taller mecnico.
Eso, voy a hacer <<La Autgena>>,
S.A. (Pellizca a Concha.)
CONCHA: Ay!
HERLINDA: Cllate, Judas.
EL EMPADRONADOR:
Con esos diez
pesos podran mandar a Judas a
comprar unas tortas. Para todos, no?

Las mujeres ven el cielo abierto,

corren a servirlo.
PACO: Y una botanita.
puede con lpiz?

A ver.

Trabajan

Se
TELN

84

1. Completa el esquema:
Contexto
Cotexto

Receptor
Lector

Autor
Emilio Carballido
2. A qu poca corresponde la obra?
_______________________________________________________________________
3. Cul es el subgnero?
_______________________________________________________________________
4. Cul es el momento de clmax de la obra?
_______________________________________________________________________
5. Describe fsicamente al Empadronador.
_______________________________________________________________________
6. En qu parte del escenario colocaras el taller de costura?
_______________________________________________________________________
7. Cul es la estrategia del discurso que predomina en la obra?
_______________________________________________________________________
8. Copia una acotacin de:
Movimiento__________________________________________________________
____________________________________________________________________
Lugar_______________________________________________________________
____________________________________________________________________
Escenografa_________________________________________________________
___________________________________________________________________
85

AUTOEVALUACIN

En respuesta a tus actividades integrales verifica tu aprendizaje.

1. Mensaje: Habla sobre un empadronador, joven y hace una burla de ste, a la vez
que alude a la falta de confiabilidad de las instituciones que realizan investigaciones
estadsticas.
Contexto: La Ciudad de Mxico, barrio popular.
Cotexto: Lenguaje coloquial.
2. La obra se desarrolla en el ao 1945.
3. Es una comedia.
4. Aunque cada quien aprecia e interpreta el texto de distinta forma, podemos decir que
es cuando tratan de impedir que el censor haga su trabajo.
5. Recuerda que la descripcin que hayas hecho tendr que ver con la caracterizacin
que consideras debe tener el autor.
6. En centro arriba y centro abajo.
7. El dilogo.
8. Acotacin de movimiento: Sale. Se lleva su otro vestido al brazo.
Acotacin de lugar: La habitacin de una vivienda pobre
Acotacin de escenografa: La habitacin es dormitorio y taller de costura a la vez.
La recmara se compone de una cama de latn con una colcha tejida y cojines
bordados; un bur, encima de este un reloj grande y un ropero con lunas grandes
que deforman la imagen. Aparecen cuatro maquinas de coser, as como un altar con
imagen y veladoras.

86

CAPTULO 2

ANLISIS DEL TEXTO DRAMTICO

(PREHISPNICO)
2.1 TEATRO PREHISPNICO
2.1.1
2.1.2
2.1.3

Panorama histrico del teatro prehispnico

Teatro evangelizador
Obras teatrales prehispnicas ms representativas

2.2 ANLISIS DE UNA OBRA DRAMTICA

2.2.1

Sinopsis del Rabinal Ach

2.3 HISTORIA Y DISCURSO

2.3.1
2.3.2

Orden de la Historia: Fbula e intriga

Funciones y acciones
2.3.2.1
Funciones distribucionales:
Nudos y catlisis
2.3.2.2
Funciones integrativas:
Indicios e informaciones

2.4 SECUENCIAS
2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES
2.5.1 Actantes y red actancial

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO

2.6.1 Espacialidad y temporalidad

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIN DEL

DISCURSO
87

PROPSITO

En este captulo identificars los niveles del anlisis estructural en la obra dramtica vista
como relato representado. Recordars cada uno de los elementos de la historia y del
discurso y los pondrs en prctica ahora en un texto teatral.
Para el anlisis se eligi en este captulo, la obra de teatro prehispnico, Rabinal Ach
(El varn de Rabinal, El baile del Tun o, segn Francisco Monterde, El vencido de
Rabinal), texto que los estudiosos no dudan en clasificar de nico en su gnero.
Este anlisis te servir para valorar el texto por su mensaje, e investigar el sentido de las
palabras, y para que aprecies el aspecto figurativo del lenguaje.

89

CAPTULO 2
ANLISIS DEL TEXTO DRAMTICO (PREHISPNICO)
2.1 TEATRO PREHISPNICO
En este apartado pretendemos acercarnos a un tipo de teatro -prehispnico-, que
posiblemente no tenga las caractersticas del teatro contemporneo, pero es una
muestra cultural de una poca. De igual manera, estudiaremos una forma de anlisis
relacionada con el texto dramtico.
Reflexiona sobre las siguientes preguntas:
Qu conoces sobre el teatro prehispnico?
Este tipo de manifestacin teatral tiene algo que ver
con aspectos religiosos?
Qu medios de informacin utilizaras para analizar
este tema?
Qu elementos de anlisis manifiesta la obra
dramtica?
Cul es la diferencia entre lo narrativo y lo dramtico?
Hablar de teatro prehispnico quiz te parezca exagerado; visin que tambin comparte
mucha gente cuando concibe una obra dramtica conforme a las convenciones de la
cultura occidental.
Tambin nos proponemos estudiar lo que las culturas mesoamericanas nos legaron:
testimonios de la obra teatral, tipos de representaciones ligadas al rito, danza y msica,
todas son formas con alto sentido simblico. As mismo, retomaremos aspectos del
anlisis literario para estudiar el relato, especficamente el cuento, segn la metodologa
que incluye conceptos como: accin, funcin, fbula, intriga, discurso, historia, etc.

91

La referencia al teatro precolombino est en documentos, cdices y testimonios de los

conquistadores, misioneros y cronistas que hablan de un tipo de representacin
escnica, donde se asegura que los indgenas ya practicaban una forma dramtica que
posteriormente sirvi para su evangelizacin.
Pretendemos que este material sea el medio que te revele nuevos conocimientos, pero
que tambin te haga participar. El teatro en la antigedad era participacin, como una
fiesta. Los nahuas lo llamaban mitote. Tal vez asocies esta palabra con relajo, bulla y,
por qu no?, con el chisme, cuntas veces has odo decir:
Fue un mitote de aqullos!
No vayas a armar un mitote!
Qu mitote hizo!
Si buscas en el diccionario la palabra mitote encontrars que es un mexicanismo que
dice:
Mitote: m. Especie de baile que usaban los indios // Mej. Fiesta casera //Mej. Melindre,
aspaviento // Mej. Bulla, pendencia, alboroto.
Mitotero: Adj. Mej. Que hace mitotes, que eran fiestas donde se incluan danzas y
pantomimas que ms tarde se transformaron en farsas representativas.
El teatro contemporneo es participacin, es decir, el espectador no es un ser pasivo, se
involucra, es una pieza ms del engranaje de una escenificacin.
2.1.1

PANORAMA HISTRICO DEL TEATRO PREHISPNICO

El teatro prehispnico en sus inicios estaba ligado a aspectos religiosos con alto sentido
simblico, era una ceremonia ritual en donde se renda tributo a las fuerzas ocultas. Para
estudiar este tipo de representacin es necesario conocer el aspecto tradicional de sus
fiestas, que estaban unidas al ciclo agrcola; la accin dramtica no tena lmite, ya que
la festividad poda durar varios das, y no haba diferencia entre un gnero dramtico y
otro. Era una mezcla en la que los elementos mgicos convivan en armona con los
elementos del teatro burlesco y, a travs de la danza, la accin ritual se convirti en
accin dramtica.
Cronistas e historiadores afirman que las culturas prehispnicas tenan un teatro muy
evolucionado. Aunque casi la totalidad de las obras teatrales prehispnicas desapareci,
fue a travs de la bsqueda de sus vestigios como se encontr la estructura de los
elementos que la componan.
Era una fiesta de comunin entre el espectador y el actor, un espectculo que no tena el
fin de divertir, sino que era un acto mstico con smbolos, a veces indescifrables, para los
que desconocen la religin de las culturas antiguas.
A pesar de que era un teatro rudimentario, en l se reflejaban las races de la conducta
humana, era como un espejo del hombre y de su mundo, se pretenda que fuera un acto
til, un acontecimiento cuyo fin era liberar a los espectadores del miedo, del terror que
92

provocaban las fuerzas sobrenaturales y los dioses. Lo primordial era obtener los
beneficios de las deidades y mantenerlas tranquilas, entender sus propsitos y asegurar
la existencia del mundo a travs del sacrificio y la sangre derramada. Se pensaba que
era un acto de justicia, ya que si los dioses se haban sacrificado para que el Sol siguiera
su curso y existiera la humanidad, era necesario que el hombre pagara un tributo similar
con su vida, pues de esa forma se fortaleca al Sol para que no muriese.
Tanto Hernn Corts como Fray Bernardino de Sahagn aseguran que la cultura nhuatl
usaba el teatro como medio didctico para conservar mitos y tradiciones; a su vez, Fray
Diego de Landa dice que lo mismo suceda en la cultura maya.
En la actualidad, estudiosos de la cultura nhuatl, como Miguel Len-Portilla, distinguen
cuatro etapas del teatro prehispnico:
1. Las ms antiguas formas de danzas, cantos y representaciones, que quedaban de
manera definitiva en las acciones dramticas de las fiestas en honor de los dioses.
2. Las varias clases de actuaciones cmicas y de diversin, ejecutadas por quienes hoy
llamamos titiriteros, juglares y aun prestidigitadores.
3. Las escenificaciones de los mitos y leyendas nahuas.
4. Los indicios conservadores acerca de lo que por analoga llamaramos comedias o
dramas, con un argumento relacionado con problemas de la vida social o familiar. 1
Los actores para estar cerca de los dioses usaban vestuario de diversos animales:
guilas, serpientes, tigres y coyotes; imitaban a las aves, se cubran con plumas; se
convertan en plantas, insectos, flores, mariposas; adems, se pintaban con colores
sagrados y hacan movimientos cuyo significado slo ellos conocan.
El canto y la danza eran elementos primordiales que no se improvisaban, ya que
existan escuelas especiales que llamaron cuicacalli casa de canto-, en donde residan
los maestros que enseaban a bailar, cantar y manejar instrumentos musicales. La
danza tena un carcter zoomorfo en donde se representaban animales de distintas
especies; se utilizaban mscaras, pelucas y maquillajes, elementos que nos remiten a su
valor simblico y mgico. Las mscaras fabricadas con madera, obsidiana o turquesa,
representaban a dioses y las vestan los sacerdotes. Las que usaban los danzantes eran
ms ligeras, hechas de madera, con huecos para que no dificultaran la respiracin. Fray
Diego Durn nos da noticia de la forma en que se ejecutaban los bailes, la forma de
aprendizaje y, principalmente, de los escenarios en que se realizaban las piezas
teatrales.
En cuanto a la escenografa, el teatro indgena casi siempre se representaba al aire
libre, aunque tambin haba ceremonias que se llevaban a cabo en los palacios para
divertir a los seores. En las plazas llegaban a danzar de mil hasta dos mil personas,
desde el inicio de la puesta del Sol y prcticamente hasta que anocheca. Las danzas
eran acompaadas de cantos, y se recitaban versos que la multitud repeta.
Algunos autores han reconstruido el teatro nhuatl con base en los textos que se
conservan a partir del siglo XVI. Lo mismo sucede con los mayas, aunque para certificar
su existencia slo tenemos la aseveracin de Diego de Landa, que dice de la ciudad de
1

Len-Portilla, Miguel . Teatro nhuatl prehispnico, en Revista de la Universidad Veracruzana, nm. 9, p. 13

93

Chichen Itz:

tena delante de la escalera del norte, algo aparte, dos teatros de cantera pequeos de
cuatro escaleras enlozados por arriba, en que dicen representaban las farsas y comedias para solaz del
2
pueblo.

Estas formas de representacin de origen prehispnico desaparecieron con la

conquista; as naci un teatro que conserv las danzas y los cantares, aunque la
temtica era netamente de ideas cristianas impuestas por los misioneros.
Digamos que el teatro sirvi para la conquista espiritual de Mxico.
2.1.2

TEATRO EVANGELIZADOR

Los fundamentos del teatro evangelizador en Mxico se remontan al teatro del medioevo
espaol, en el que la dramatizacin de textos se realizaba con el fin de intensificar el
sentimiento religioso en los fieles, aunque mezclando restos de expresiones profanas.
De esta forma, los misioneros comisionados a la tarea evangelizadora del nuevo
continente encontraron en estas representaciones una excelente alternativa para difundir
de manera amena y eficaz las enseanzas cristianas.
Los misioneros encuentran en la sociedad azteca: cantores, danzantes, poetas, pintores,
gente especializada en confeccionar trajes ceremoniales, joyas, plumera, adems de ser
muy hbiles para memorizar textos.
El indgena fue encaminado para que representara misterios cristianos, hechos de
manera sencilla y accesibles para que ste pudiera entenderlos, ya que la finalidad de
las obras no era artstica, sino didctica, con el fin de evangelizar.
Los encargados de la evangelizacin fueron misioneros franciscanos, agustinos y
dominicos, quienes llegaron a la Nueva Espaa entre 1519 y 1550; y ms tarde los
jesuitas en 1572.
El teatro de evangelizacin floreci en los grandes centros indgenas porque ah cumpla
plenamente su misin: en Tlaxcala, en Etla, en todos los sitios propiamente misionales. All el escenario se
improvisaba en diferentes lugares: algunas veces debe de haberse representado en el interior de los templos,
otras muchas en los atrios, como lo sabemos por diversos relatos, y en estas ocasiones es indudable que se
usara de preferencia la capilla abierta (si la haba), que ofrece ventajas y es el sitio perfecto para convertirse
en teatro, como podemos imaginar con solamente ver capillas abiertas como la de Acolman, la de
3
Tlalmanalco** y muchsimas ms.
Si no se hubiera interrumpido la evolucin de este tipo de teatro, tendra caractersticas
muy peculiares, que difieren de la tragedia griega, donde el espectador no era un ente
pasivo, sino que participaba y se integraba a una totalidad mgica.
En la actualidad, autores como Artaud, revaloran el sentido de estas representaciones
proponiendo un regreso a un tipo de teatro mgico donde, mediante el miedo y el terror,
as como el despertar de un sentimiento religioso, se produzca una catarsis o liberacin,
acto que se convierta luego en un elemento teraputico que se daba en los espectculos
primitivos, en donde la comunidad se liberaba de la fatalidad.
2

Landa, Diego De. Cit. Por Sodi, Demetrio: La Literatura de los mayas. p. 61.
* Pertenece al Municipio del Estado de Mxico, cerca del volcn Iztaccihuatl y del ro Tlalmanalco.
3

Rojas Garcidueas, Jos: El teatro de la Nueva Espaa en el siglo XVI. SEP-Setentas, p. 28.

94

Mara Sten escribe:

La fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendra para nosotros el sentido teatral
ms amplio, diferente al aristotlico, para los que contemplaban el espectculo desde fuera, como los
4
primeros frailes y, ms tarde, la sociedad novohispana, la fiesta era simplemente cosa del demonio.

Con la conquista espaola, el teatro indgena desaparece, quedando slo escasas

muestras; las rdenes religiosas lo adoptan como recurso aprovechndolo como forma
idnea de conversin al nuevo culto. El teatro evangelizador fue una forma de sujecin a
travs de la palabra.
Recuerda:
El teatro prehispnico estaba estaba unido a aspectos religiosos y se utilizaba como
medio didctico para conservar mitos y tradiciones, hay documentos que lo
atestiguan en donde se destaca la actividad como un acontecimiento y no como una
simple representacin. Ms tarde, con la llegada de los espaoles, el teatro sirvi
para propagar la fe cristiana.

2.1.3

OBRAS TEATRALES PREHISPNICAS MS REPRESENTATIVAS

Ahora conocers algunas obras prehispnicas que te permitirn entender el pensamiento

de las culturas mesoamericanas. En el siglo XVIII apareci un drama quechua con tema
Inca y legendario: el Ollantay, junto con el Rabinal Ach de Guatemala y el Gegence
de Nicaragua, los cuales constituyen el tro de dramas indgenas ms conocidos de
Amrica.
Ollantay: drama peruano, segn patrones de la comedia espaola renacentista, tiene
caractersticas evidentemente dramticas y es representable.
Sin duda, el Rabinal Ach es la obra teatral ms importante del teatro prehispnico; es de
origen quich (de Guatemala), pertenece a la cultura maya. Esta obra fue descubierta
por el sacerdote francs Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, quien la vio
representada en el pueblo de San Pablo de Rabinal hacia el ao de 1856, y en 1862 la
public en lengua quich y una versin en francs.
El abate tuvo conocimiento de la pieza teatral de voz de un indgena anciano llamado
Bartolo Ziz. El Rabinal se transmiti por tradicin oral. La gente del pueblo de Rabinal en
la Baja Verapaz, Guatemala, la conoca y se refera a ella como Xahoh Tun, el baile del
Tun.
Esta obra se represent y alcanz rpida difusin hacia mediados del siglo XV, cuando
la triple alianza de cakchiqueles, quichs y tutuhilos se disolvi por diferencias internas
irreconciliables.

Sten, Mara: Vida y muerte del teatro nhuatl (El Olimpo sin Prometeo). SEP.Setentas, p. 32

95

La accin de la obra se desarrolla y justifica por premisas histricas. Los personajes que
intervinieron no son reales, sino meramente simblicos. La accin de los personajes est
combinada con msica y danzas, sin embargo, no se trata de un baile pantommico,
pues la accin dramtica es, sin duda alguna, la parte principal de la pieza.
El tema de la obra se refiere a la captura y sacrificio de un guerrero, cuyos hechos y
hazaas se van narrando y representando al irse pronunciando los parlamentos del
dilogo. La obra es dramtica porque en su argumento la accin se corona con la muerte
de un hombre en el rbol de sacrificios; pero este hombre est deificado, su muerte
sobrepasa los lmites del drama y la tragedia y se transforma en un acto ritual de
fertilidad para renovar la naturaleza y para dar pan y vida a los mismos hombres que le
dan muerte.
Ren Acua nos dice: el

baile del Tun vena a ser una especie de misa anual, en la que un hombre
deificado daba su vida para renovar la del campo. El drama del hombre-Dios-redentor alrededor del cual gira
5
toda nuestra cultura. Prosigue: El baile-drama del Rabinal nos ofrece un hroe, el cautivo Cauek Quich, que
progresa o retrocede (lo cual depende del punto de vista) desde el vigoroso reclamo de su inocencia hasta la
resignada admisin de sus culpas; desde la rebelde altivez del guerrero, hasta la sublime aceptacin de su
muerte propiciatoria para resucitar la naturaleza. La representacin ritual conclua con un desigual combate, en
que el cautivo, atado al madero sacrifical, reciba la muerte por manos de los guerreros guilas y jaguares-,
6
siendo desollado despus.

El Rabinal Ach no se reduce al texto publicado por Brasseur, sea que se le considere
pieza de teatro o rito dramatizado, ya que es importante que en su estudio sean
considerados los aspectos que lo acompaan: msica, danza, vestuario, escenografa,
etctera.
En esta obra destacan los dilogos entremezclados con la msica y la danza.
El argumento es muy sencillo: la captura, interrogatorio y ejecucin de un guerrero
quich por parte de los habitantes del pas de Rabinal. La obra que posee valores en s
misma y proporciona datos sobre las concepciones cosmognicas de los mayas. Es
prueba de que la cultura maya haba desarrollado una tradicin teatral, en donde no se
perciben influencias occidentales que stos pudieran entender, ya que la finalidad de los
occidentales no era artstica, sino didctica, con el fin de evangelizar.

5
6

Acua, Ren: Un vistazo sin compromiso al Rabinal Ach.Mxico, Programa de presentacin de la obra Los enemigos.
Idem, p.20

96

2.2 ANLISIS DE UNA OBRA DRAMTICA

Una vez conocido el origen del teatro prehispnico, retomemos los elementos que
constituyen el anlisis estructural del relato, segn el orden del cuadro sinptico.
Unidades
Distribucionales

Nudos
Catlisis

Unidades
Integrativas

Indicios
Informaciones

Funciones
Historia (fbula
e intriga)
Elementos
Y
Niveles
del Relato

Sintaxis narrativa (secuencias)

Acciones (categoras actanciales)

Discurso

Inician
Realizan
Clausuran
Sujeto
Objeto
Donante
Destinatario
Ayudante
Opositor

Espacialidad
Temporalidad
Estrategia de
presentacin del discurso
El discurso figurado
Las isotopas o lneas de significacin

(Estos elementos los aplicaremos a la obra ballet-drama de indios quichs, conocida como Rabinal Ach, obra representativa
del gnero dramtico de la poca precolombina.)

Recuerda que al hablar de anlisis del relato nos referimos a obras narrativas y
dramticas. A continuacin te ofrecemos una sinopsis del primer acto, el cual permite
exponer y analizar los elementos y niveles del relato; posteriormente, incluiremos en
forma ntegra el segundo acto con el fin de que apliques tus conocimientos y hagas el
anlisis. Utilizamos el texto de Francisco Monterde (UNAM, 1979), edicin accesible, ya
que divide el drama en dos actos, como el teatro actual. Desde luego que, en sus
orgenes, este tipo de divisiones era un tanto banal, ya que la accin es lineal y fluida,
mientras va integrndose el dilogo con la msica y la danza. Recuerda que el texto
transcrito constituye una parte, pues tambin son importantes la msica, los
instrumentos, las mscaras, el disfraz y los ornamentos ceremoniales que acompaan a
la danza.
Te recomendamos que leas el texto completo del Rabinal Ach. Consulta la bibliografa.

97

Antes de comenzar te sugerimos leer el prlogo del libro mencionado; as como

consultar el de la misma obra traducida por Luis Cardoza y Aragn incluida en la edicin
de editorial Porra (Sepan Cuantos, nm. 219), ya que la lectura de un prlogo te
proporciona datos complementarios que enriquecen la comprensin del texto.
2.2.1

SINOPSIS DEL RABINAL ACH

Ahora te presentamos una sinopsis del Rabinal Ach, con el fin de que conozcas la
historia y te sea ms fcil la lectura y anlisis de los elementos estructurales del texto.
*

La obra inicia con un dilogo entre el varn del Rabinal y el varn de los quich , donde
se plantea el cuestionamiento del varn del Rabinal para que el varn de los quich se
identifique. El varn del Rabinal hace prisionero al varn de los quich y en forma
retrospectiva relata una serie de fechoras que comete, tales como imitar los sonidos de
los animales para atraer y robar a los hombres que salen al campo; el robo de diez hijos
del pueblo del Rabinal, el secuestro de su gobernador, la muerte de 10 hombres y la
destruccin o arrasamiento de tres pueblos.
El varn de los quich acepta sus culpas, aparentemente se arrepiente y pretende
humillarse cuando sea presentado ante el jefe Cinco Lluvia del Rabinal, pero intenta
agredir al varn del Rabinal, a quien defiende un sirviente.
El dilogo, que se desarrolla en un presente continuo, est preparado por un preludio
coreogrfico donde los personajes ejecutan separadamente sus danzas.

Nota: Es necesario aclarar que, segn el autor, se maneja indistintamente la palabra quich o quech. Ambas son correctas.

98

2.3 HISTORIA Y DISCURSO

Es importante que recuerdes los dos niveles del relato: la historia y el discurso.
HISTORIA
Es una ficcin, una realidad artstica, distinta de la realidad in vivo, una realidad verosmil
que pertenece a un mundo imaginario y subjetivo dado por el autor (sujeto enunciante),
mediante un discurso realizado por el narrador (sujeto de la enunciacin).
Es importante que sepas que el teatro es diferente de otros gneros literarios, pues
adems del sujeto de la enunciacin, el yo-escritor, cada personaje est representado en
la escena por un yo-emisor, actor, el cual realiza los actos del habla y las acciones
gestuales imaginadas por el autor. El actor se mueve dentro de una realidad el
escenario- que, si bien es ilusoria, no es imaginaria.
Recuerda:
La historia no es algo que pertenezca a la vida, sino a un mundo imaginario que
representa la vida.

DISCURSO
La historia y el discurso se construyen en forma simultnea, ya que el discurso es el
vehculo de la historia, es decir, nos da cuenta de ella, es el lenguaje puesto en accin.
En el teatro es el actor quien nos da a conocer directamente la historia a travs de sus
dilogos y casi constantemente sin intervencin de un narrador.
En algunas obras predomina la historia si hay mayor nmero de acciones y, si
predomina el discurso, habr mayor nmero de descripciones.

99

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Lee el siguiente fragmento que te presentamos del cuadro I de El varn de Rabinal para
que identifiques la historia de este relato.
CUADRO I
mis yerbas mgicas (34), a mi vigor, a mi
valenta.
Sea as o no sea as, yo te enlazar con mi
fuerte cuerda, mi fuerte lazo, ante el cielo, ante la
tierra.
El cielo, la tierra, estn contigo, valiente, varn,
hombre prisionero y cautivo!

El varn de Rabinal y su gente

danzan en ronda. El varn de los
quech llega de pronto y se pone a
bailar en medio del crculo moviendo
su lanza corta, como si quisiera herir
con ella, en la cabeza, al varn de
Rabinal. El movimiento de la ronda es
cada vez ms rpido.

Lo ha sujetado con el lazo y tira de

ste, para atraerlo hacia s. Cesa la
msica, y la danza se interrumpe.
Hay un prolongado silencio, en el
cual ambos varones, fingindose
iracundos, se ven cara a cara.
Despus,
sin
acompaamiento
musical ni danza, pronuncia el
siguiente parlamento el varn de
Rabinal y le replica el varn de los
Quech.

EL VARN DE LOS QUECH

Acrcate, jefe violentador, jefe deshonesto! (20).
Ser el primero a quien no acabar de cortar la
raz, el tronco; ese jefe de los Chacach, de los
Zaman, el Cak de Rabinal!
Esto es lo que digo ante el cielo, ante la tierra.
Por eso no pronunciar abundantes palabras.
El cielo, la tierra, estn contigo, el ms
destacado entre los varones, varn de Rabinal!.
EL VARN DE RABINAL

Eh! Valiente, varn, prisionero, cautivo. Ya

enlac al de su cielo, al de su tierra.
S, efectivamente, el cielo; s, efectivamente, la
tierra te han entregado al hijo de mi flecha, al hijo
de mi escudo, a mi maza yaqui, a mi hacha yaqui,
a mi red, a mis ataduras, a mi tierra blanca, a mis
yerbas mgicas.
Di, revela dnde estn tus montaas, dnde
estn tus valles; si naciste en el costado de una
montaa, en el costado de un valle.

Al bailar agita un lazo, con el que se

propone sujetar a su enemigo.
Efectivamente! Valeroso varn, hombre de los
Cavek quech. Eso dijo tu voz ante el cielo, ante
la tierra: Acrcate, jefe violentador jefe
deshonesto.
Ser el nico a quien no acabar por cortar la
raz, el tronco, ese jefe de los Chacach, de los
Zaman, el Cak de Rabinal? As dijiste?.
S, efectivamente, aqu est el cielo; si,
efectivamente, aqu est la tierra.
Te entregaste al hijo de mi flecha, al hijo de mi
escudo (31), a mi maza yaqui, a mi hacha yaqui
(32), a mi red, a mis ataduras, a mi tierra blanca, a

No seras un hijo de las nubes, un hijo de las

nublazones? No vendras arrojado por las
lanzas, por la guerra?.
Esto es lo que dice mi voz ante el cielo, ante la
tierra. Por eso no pronunciar abundantes

El Rabinal Ach est dividido en cuadros que corresponden a los actos del texto dramtico. Los actos pueden dividirse en
cuadros; stos son como partes menores que representan un aspecto del conflicto, y tienen unidad temtica.

Nota: En el texto del Rabinal Ach que public la UNAM en 1955, aparecen una serie de nmeros entre parntesis. Cada uno
corresponde a la traduccin al espaol de la palabra que en el original est en maya.

100

palabras. El cielo, la tierra, estn contigo, hombre

prisionero, cautivo!

Vamos! Sera un valiente, vamos!, sera un

varn, y dira, revelara el aspecto de mis
montaas, el aspecto de mis valles?
No est claro que nac en el costado de una
montaa, en el costado de un valle, yo el hijo de
las nubes, el hijo de las nublazones? vamos!,
dira, revelara mis montaas, mis valles?
Ah! Cmo rebasan el cielo, cmo rebasan la
tierra! Por eso no pronunciar abundantes
palabras, destacado entre los varones, Varn de
Rabinal.
El cielo, la tierra, estn contigo!

EL VARN DE LOS QUECH

Ah cielo, ah tierra! Es verdad que dijiste eso,
que pronunciaste voces absurdas (38) ante el
cielo, ante la tierra, ante mis labios y mi cara?
(39): Qu soy un valiente, un varn? Eso dijo tu
voz.
Vamos Sera un valiente, vamos, sera un
varn y habra venido arrojado por la lanza, por la
guerra?
Mas aqu tu voz dijo tambin: Di, revela el
aspecto de tus montaas, el aspecto de tus
valles. As dijiste.

Y se reanuda el baile.
Vuelve a sonar la msica

Si te das cuenta, en estos dilogos se plantea la identificacin de uno de los personajes

y el lugar de donde proviene, negndose ste a hacerlo, por lo que ser castigado. Esta
sera la historia contada.
El discurso se caracteriza por frmulas de cortesa utilizadas al principio y al final de
cada dilogo; esto hace que se retrase la accin.
Hay que tener en cuenta que hay figuras retricas que son de difcil comprensin por la
carga simblica que encierran; en este sentido, es importante ubicar la obra literaria
dentro de su contexto.
Otra caracterstica del texto ejemplificado es la numeracin que nos remite a las notas de
pie de pgina que nos aclaran el sentido de la obra, as que es necesario que las leas.
Nota: ver al final del captulo
Recuerda:
La historia es la sucesin de los hechos relatados, es lo que efectivamente ocurri,
es el significado.
El discurso es el lenguaje puesto en accin, es el vehculo de la historia, es el
significante.

2.3.1

ORDEN DE LA HISTORIA: FBULA E INTRIGA

El escritor puede dar a conocer su historia con un orden lgico-temporal, o jugar con el
presente y pasado de las acciones; si decide mostrar la historia tal como tendra que
haber ocurrido si hubiera ocurrido realmente estaremos ante la fbula; es decir, la
integra en orden cronolgico. Pero si decide estructurarla, presentando las acciones con
un orden arbitrario y jugar con el presente y el pasado indistintamente, estaremos ante la
intriga; sta, como su nombre lo indica, tiene la intencin de provocar en el lector cierta
curiosidad por conocer qu sucedi antes del momento inicial, y qu suceder despus.

101

En el teatro la lnea cronolgica de la intriga ofrece mayor uniformidad debido a que las
acciones realizada en el escenario se dan dentro de la dimensin temporal del presente.
Ms adelante estudiaremos el manejo del tiempo en la historia, su temporalidad; ahora
slo comentaremos que en el Rabinal Ach la historia que ocurre en el escenario se
presenta en orden cronolgico (fbula); pero durante el interrogatorio que el varn de
Rabinal hace al varn de los quich, se habla de acciones realizadas antes del momento
de su captura; tales retrospecciones constituyen una intriga, que es la historia ocurrida
en otro espacio y en otro tiempo, y hasta con otros actores (o con los mismos).
En el siguiente fragmento del cuadro II, observa las acciones realizadas antes de la
captura.
CUADRO II
EL VARN DE RABINAL
Ante el jefe Cinco-Lluvia, que ocupa
un asiento bajo, con respaldo,
adornado con labores antiguas.
Junto a l, la seora, su esposa,
rodeada de sirvientes, guerreros,
guilas y jaguares.
Te saludo, oh jefe! Te saludo, oh seora! Doy
gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aqu t
proteges, abrigas, bajo el toldo de plumas de
verdes pajarillos (124), en los vastos muros, en la
vasta fortaleza.
As como yo soy un valiente, un varn, y he
llegado hasta tus labios, tu cara, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza, de igual manera
aqu est un valiente, un varn, que se nos
enfrent durante trece veces veinte das, durante
trece veces veinte noches, tras los vastos muros,
tras la vasta fortaleza, donde nuestro sueo no
era un reposo.
El cielo nos lo ha entregado, la tierra nos lo
entreg enlazado; al hijo de mi flecha, al hijo de
mi escudo.
Lo he atado, lo he enlazado, con mi fuerte
cuerda, con mi fuerte lazo, con mi maza yaqui,
con mi hacha yaqui, con mi red, con mis
ataduras, con mis yerbas mgicas.
Despus hice que se manifestaran sus labios
sin que se cubrieran de espuma (125): los labios
de ese valiente, de ese varn; en seguida l
habl ante sus montaas, ante sus valles, a mis
labios, a mi cara, a m, el valiente, el varn.

Era ese valiente, ese varn, el que imitaba

el grito del coyote, el que imitaba el grito del
zorro, el que imitaba el grito de la comadreja,
ms all de los vastos muros, la vasta
fortaleza, para atraer, para provocar a los
blancos nios, a los blancos hijos.
Fue ese valiente, ese varn, el que aniquil
a nueve o diez blancos nios, blancos hijos.
Fue, tambin, ese valiente el que te
secuestr en los Baos.
Fue ese valiente, ese varn, el que asol
dos o tres pueblos; la ciudad con barrancos
de Balamvac donde el suelo pedregoso
resuena con las pisadas, llamada as.
No pondr, por consiguiente, el deseo de
tu corazn un final a ese valor, a ese
denuedo?
No lo previenen nuestros gobernadores,
nuestros mandatarios, cada uno Gobernador
de muros, de fortalezas: el jefe de Teken
Toh, el jefe de Teken Tihax, Gumarmachi
Taclazib, Tactazimab, Cuxuma Ah, Cuxuma
Zivan, Cuxuma Cho, Cuxuma Cab, Cuxuma
Tziquin?
Estos son sus nombres, sus labios, sus
caras. Ahora l viene a pagar, bajo el cielo,
sobre la tierra.
Aqu cortaremos su raz, su tronco; aqu
bajo el cielo, sobre la tierra, oh Gobernador,
jefe Cinco-Lluvia!

En este dilogo se narran las fechoras realizadas por el varn de los quich, que son la
causa de captura y castigo.

102

2.3.2

FUNCIONES Y ACCIONES

La historia o hecho relatado tiene dos niveles: el de funciones y el de las acciones.

La accin, considerada estructuralmente, se identifica con la oracin y cumple en la obra
un papel que nos permite definirla como funcin o unidad de sentido narrativo, y
corresponde a la unidad sintctica ms pequea del relato. En la historia del drama la
accin tiene mucha importancia, ya que se acta directamente.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Para que identifiques las acciones lee los dilogos siguientes y contesta las preguntas
que se te formulan.
EL VARN DE RABINAL

No era esto lo que deca la advertencia que se

nos hizo a los jefes, los guerreros? No haba en
esto con qu rebasar los deseos de tu valenta, de
tu denuedo?
Y Belehe Mokoh (55), Belehe Chumay (56), con
esa valenta, ese denuedo, no fueron a hacerse
arrollar, a hacerse sepultar por nuestros
guerreros, por nuestros jefes, en Cotom (56), en
Tikiram, llamados as?
He aqu que pagars ahora ese trastorno, bajo
el cielo, sobre la tierra.
T dijiste, por consiguiente, adis a tus
montaas, a tus valles, porque aqu cortaremos tu
raz, tu tronco, bajo el cielo, sobre la tierra.
Ya no te acontecer jams, de da, de noche,
bajar, salir de tus montaas, de tus valles.
Es preciso que mueras aqu; que desaparezcas
aqu (57), bajo el cielo, sobre la tierra.
Por eso yo comunicar esta noticia a la cara de
mi Gobernador, a la cara de mi mandatario, en los
vastos muros, en la vasta fortaleza.
Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Por
eso no pronunciar abundantes palabras.
El cielo, la tierra, estn contigo, hombre de los
Cavek quech!

Valiente, varn, hombre de los Cavek quech,

eres mi auxiliar, eres mi hermano mayor, eres mi
hermano menor? Magnfico! Y cmo podra mi
espritu haber olvidado verte, olvidando mirarte, en
los vastos muros, en la vasta fortaleza!
Eras t, sin duda, el que imitaba el grito del
coyote, el que imitaba el grito del zorro, el grito de
la comadreja, del jaguar (44), en los vastos muros,
en la vasta fortaleza, para atraernos a ti (45), a
nosotros los blancos nios, los blancos hijos (46);
para llevarnos a los vastos muros, ante la vasta
fortaleza; para alimentarnos con amarilla miel
silvestre, con verde miel silvestre (47), que toma
nuestro gobernador, nuestro mandatario el abuelo
(48) Cinco-Lluvia.
Entonces por qu hacer alarde, provocar como
t lo has hecho, mi decisin, mi valenta?
No han sido esos gritos los que nos llamaron,
los que nos atrajeron a los doce jefes (49), cada
uno jefe de su muro, de su fortaleza.
No nos dijiste de veras: Ustedes, hombres
libres (50), los doce valientes, hombres libres, los
doce varones, deben venir a escuchar lo que se
les ordena, porque cada uno de sus alimentos,
cada una de sus bebidas fue disuelta, consumida,
destruida, convertida en piedra pmez (51).
Slo la cigarra, slo los grillos hacen or su
canto en los muros, en la fortaleza de esos
blancos nios, de esos blancos hijos, porque slo
son nueve, diez los que estn (52) en sus muros,
en su fortaleza.
Por eso nosotros hemos dejado de alimentar a
los blancos nios (53), a los blancos hijos, porque
comemos el plato frito, el frijol grande, el (54) plato
de langostas, el plato de loros, los platos
combinados.

EL VARN DE LOS QUECH

Eh! valiente varn, destacado entre los varones,
varn de Rabinal! Esto dijo tu voz ante el cielo,
ante la tierra: Por qu hacer alarde de mi
valenta, hacer alarde de mi denuedo? Esto dijo
tu voz.
Realmente llamaron al comenzar, llamaron a mi
Gobernador, a mi mandatario. Esa fue la nica
razn de mi arribo, de mi llegada de mis
montaas, de mis valles.
De aqu parti un mensaje de llamada, bajo el
cielo, sobre la tierra, ante los muros del comando
de Cakyug-Zilic-Cakocaonic-Tepecanic; tal el

103

nombre, la boca, la cara (58) de esos muros, de

esa fortaleza.
No fue aqu donde ataron las diez cargas de
cacao para comprar las cinco cargas de cacao
fino (59), destinadas a mi Gobernador, a mi
mandatario,
Hechicero jefe, Hechicero de los varones,
Hechicero del Envoltorio; esos son sus nombres,
su boca, su cara, en mis muros, en mi fortaleza?
Desde que eso se le present, el jefe, Hechicero
jefe, Hechicero del Envoltorio, en el acto dese,
por ese motivo, la muerte de los Chacachs, de los
Zaman, del Cak de Rabinal, delante de los Ux
(60); de los Pokoman.
Procedamos lcidamente. Vayan a decir que
desea ver la valenta, el denuedo del jefe de la
montaa Quech, del valle Quech.
Venga a tomar posesin de las hermosas
montaas, de los hermosos valles. Venga, pues,
mi hermano menor, mi hermano mayor (61)
Venga a tomar posesin, aqu, bajo el cielo,
sobre la tierra, de esas hermosas montaas, de
esos hermosos valles.
Venga a sembrar, a hacer viveros, all donde se
apretujan los retoos de nuestros pepinos (62), de
nuestras buenas calabazas, los retoos de
nuestras matas de frijol.

Esto afirm tu desafo, tu grito de llamada, ante

mi Gobernador, mi mandatario. De este modo se
lanz en seguida el desafo, el grito (63) de mi
Gobernador, de mi mandatario: Eh, eh! Mi
valeroso, mi varn, ve a contestar y torna pronto,
porque arrib un mensaje de llamada, que lleg
bajo el cielo, sobre la tierra.
Eleva tu vigor, tu valenta, bajo el cielo, sobre la
tierra, el hijo de mi flecha, el hijo de mi escudo;
torna pronto a la vertiente de la montaa, a la
vertiente del valle.
As lleg el reto, el grito de mi Gobernador, de
mi mandatario.
Yo me haba marchado, pona las seales (64)
de las tierras, all donde se recuesta el sol, donde
comienza la noche, donde el fro tortura, donde la
helada tortura, en Pan-Tzahaxak (65), llamado
as.
Entonces mostr el hijo de mi flecha, al hijo de
mi escudo. Volv al costado de la montaa, al
costado del valle.
All, por primera vez, yo lanc mi reto, mi grito,
ante Cholochic Huyu (66), Cholochic Chah (67),
llamados as.
Sal de all; iba a lanzar mi reto, mi grito, por
segunda vez, a Nim Che Paraveno, a Cabrakn
(68), llamados as (69).

1. Qu haca el varn de los quich?_______________________________________

____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
2. Cmo pagar sus fechoras? ___________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
3. Para qu mandaron llamar al varn de los quich? __________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
4. Por qu se enoj el Gobernador del varn de los quich? ____________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

104

Si resumimos las acciones del fragmento anterior, quedaran de la siguiente manera:

-

El varn de los quich imitaba el sonido de los animales para hacer salir a los
cazadores y poder robarlos.
Pagar sus fechoras con la muerte.
Tendr que demostrar su fuerza, valenta y bravura.
El Gobernador del varn del Rabinal manda cobrar tributos al Gobernador del varn
de los quich, ste se disgusta y manda provocar una guerra.

Como te das cuenta, las preguntas responden a acciones concretas realizadas por los
personajes, la accin se identifica a travs de los verbos.
Recuerda:
La funcin es el elemento fundamental y mnimo de la estructura de la narracin, es
la accin de un personaje definida por su papel dentro del desarrollo de la historia.

2.3.2.1 Funciones Distribucionales: Nudos y catlisis

Las funciones o unidades de sentido se clasifican en funciones distribucionales (las que
se relacionan con el mismo nivel) y funciones integrativas (las que se relacionan con
elementos de diferente nivel).
Las funciones distribucionales constituyen el hilo de la historia y se relacionan unas con
otras dentro de su mismo nivel, para formar el eje sintagmtico del relato, es decir, su
esqueleto. Corresponden a la funcionalidad del hacer; significan qu hacen los
personajes.
NUDOS Y CATLISIS
Las funciones distribucionales se dividen en dos tipos de unidades: los nudos,
constituidos por verbos de accin, modo real (imaginables como ocurrencias pretritas o
presentes), son acciones que verdaderamente han sucedido o estn sucediendo;
constituyen las acciones ms importantes, indispensables e insustituibles para
comprender la historia.
Las catlisis aparecen como extensiones descriptivas, y tienen la posibilidad de
retardar o suspender la accin para dar paso a acciones menudas, tanto de personajes
como del ambiente, que cumplen con la misin de agregar informacin al relato para
ampliarlo. Se manifiestan en verbos de estado (como ser, estar y sus sinnimos); o bien,
en verbos de accin en los modos de la hiptesis (suceder, quiz, venga).

105

El primer paso del anlisis del relato es dividirlo en unidades de sentido. La sucesin que
las acciones ofrecen en el discurso constituyen la intriga, y dicha intriga, reordenada
conforme a una lgica temporal, constituye la fbula.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Para que identifiques los nudos y catlisis lee el dilogo siguiente y con base en la
lectura del mismo, contesta las preguntas:
CUADRO III
EL JEFE CINCO-LLUVIA
Mi valiente, mi varn! Gracias al cielo, gracias a
la tierra, has llegado a los vastos muros, a la
vasta fortaleza, ante mis labios, ante mi cara, ante
m, tu Gobernador, yo el jefe Cinco-Lluvia.
Por consiguiente, gracias al cielo, gracias a la
tierra, que el cielo te haya entregado, que la tierra
te haya entregado ese valiente, ese varn; que lo
hayan arrojado al hijo de tu flecha, al hijo de tu
escudo; que lo hayas sujetado, que t hayas
enlazado, valiente, a ese varn.
Pero que no haga estruendo; pero que no
escandalice cuando llegue a la entrada de los
vastos muros, de la vasta fortaleza; porque debe
amrsele, debe admirrsele en los vastos muros,
en la vasta fortaleza; porque aqu se hallan sus
doce hermanos mayores, sus doce hermanos
menores, los de los metales preciosos, los de las
piedras preciosas.
Sus labios, sus caras, no se hallan todava
completos: quizs ha venido a integrar su grupo
en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Aqu
hay doce guilas amarillas, doce jaguares
amarillos; sus bocas, sus fauces, no estn
completas; quizs ese valiente, quizs ese varn
ha venido a completar a unos y a otros.
Hay aqu bancos de metales preciosos, asientos
de metales preciosos; hay unos donde se puede
estar sentado: quizs ese valiente, ese varn, ha
venido a sentarse en aqullos.
Hay aqu doce bebidas, doce licores que
embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces,
refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los
que se bebe antes de dormir, aqu en los vastos
muros, en la vasta fortaleza; bebidas de jefes:
quizs ese valiente vino para beberlas.
Hay telas muy finas y bien tramadas: brillantes,
esplendentes, labor de mi madre, de mi seora;
por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi
seora, quizs ese valiente, ese varn, vino para
estrenar su delicadeza.
Tambin est la Madre de las Plumas, la Madre
de los Verdes Pajarillos, trada de Tzam-GamCarchag; quizs ese valiente, quizs ese varn,
106
vino para estrenar sus labios, su cara; vino

para bailar con ella, dentro de los vastos muros,

en la vasta fortaleza.
Si es sumiso, si es modesto, si se humilla, si
humilla su cara, entonces puede entrar. Esto dice
mi voz ante el cielo, ante la tierra.
El cielo, la tierra, estn contigo, destacado
entre los varones!
VARN DE RABINAL
Jefe Cinco-Lluvia, dame tu aprobacin, ante el
cielo, ante la tierra. Mi voz dice esto: Aqu est mi
vigor, mi denuedo, que habas entregado, que
habas afirmado a mis labios, en mi cara.
Dejar aqu, por consiguiente, mi flecha, mi
escudo. Consrvalos, pues; gurdalos en su
cubierta, en su arsenal; que reposen all; yo
reposar tambin,
porque cuando debamos
dormir no haba, a causa de ellos, reposo para
nosotros.
Te los dejo, por consiguiente, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza. Esto dice mi voz,
ante el cielo, ante la tierra.
El cielo, la tierra, estn contigo, mi Gobernador,
mi mandatario, jefe CincoLluvia!
JEFE CINCO-LLUVIA
Mi valiente, mi varn, no dice eso tu voz, ante el
cielo, ante la tierra?: Aqu est mi vigor, aqu est
mi denuedo; aqu est mi flecha, aqu est mi
escudo, que t habas entregado, que t habas
afirmado a mis labios, a mi cara.
Te los entrego, pues, para que los conserves;
para que los guardes en los vastos muros, en la
vasta fortaleza, en su cubierta, en su arsenal.
No es esto lo que dijo tu voz?
Pero cmo los conservara, cmo los
guardara en su cubierta, en su arsenal? Cules
armas tendra, entonces, contra los que vinieran
descubrirse a la cabeza de las tierras, al pie de
las tierras?.
Qu armas, tambin, habr para nuestros
nios, para nuestros hijos, cuando ellos vengan a
buscar, a obtener su alimento, en las cuatro
esquinas, en los cuatro lados?.

Aqu, por consiguiente, una vez, dos veces,

debers tomar tu vigor, tu denuedo, tu flecha, tu
escudo, que aqu te entrego, mi valiente, mi
varn, destacado entre los varones, Varn de
Rabinal.
El cielo, la tierra, estn contigo!

Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

Por todo ello, te dejar un instante en los
vastos muros, en la vasta fortaleza.
El cielo, la tierra, estn contigo, mi Gobernador,
mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!
EL JEFE CINCO-LLUVIA

EL VARN DE RABINAL

Est muy bien, mi valiente, mi varn! S cauto:

no vayas a caer, a lastimarte, mi valiente, mi
varn, destacado entre los varones, Varn de
Rabinal.
El cielo, la tierra, estn contigo!

Est muy bien! Aqu, por consiguiente, volver a

tomar mi vigor, mi denuedo, que me has
entregado; que has afirmado a mis labios, a mi
cara. As pues, tomar eso una vez, dos veces.

1. Escribe las descripciones que aparecen en el fragmento.

____________________________________________________________________
2. Qu quiere hacer el varn del Rabinal?
____________________________________________________________________
3. Qu respuesta le da a su Gobernador y por qu?
____________________________________________________________________
Al contestar las preguntas encontrars una serie de descripciones que forman la
catlisis, as como acciones reales ocurridas en la historia, es decir, los nudos.
Observa:
Hay aqu bancos de metales preciosos,
asientos de metales preciosos.
Hay aqu doce bebidas, doce licores que
embriagan: dulces, refrescantes, alegres, gratos,
atrayentes; de los que debe beber antes de
dormir, aqu en los vastos muros, en la vasta
fortaleza.
Hay telas muy finas y bien tramadas; brillantes,
esplendentes, labor de mi madre, de mi seora;
por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi
seora, quizs ese valiente, ese varn, vino para
estrenar su delicadeza.
Hay aqu doce bebidas, doce licores que
embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces,
refrescantes, alegres, atrayentes; de los que se
bebe antes de dormir, aqu en los vastos muros,
en la vasta fortaleza; bebidas de jefes: quizs ese
valiente vino para beberlas.

107

En este fragmento son claras las descripciones.

En el Rabinal Ach, aunque no hay muchas descripciones, las constantes repeticiones
hacen que la historia avance muy lentamente, pero la repeticin de una misma funcin
es necesaria, significativa, pues en la obra de arte todos los elementos son funcionales,
ninguno es ocioso; estn puestos all con deliberacin, para producir un efecto de
sentido buscado.
Recuerda:
Los nudos son unidades esenciales, necesarias y suficientes para la identidad de la
historia. Las catlisis pueden suspender, abreviar, desacelerar o expandir la historia; es
decir, pueden alterar la duracin, el orden y la frecuencia de las acciones, y dan lugar a
descripciones de lugares y personajes.
2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e informaciones
Las funciones integrativas corresponden al eje paradigmtico y a la funcionalidad del ser,
son los ambientes fsicos y psicolgicos tanto del lugar como de los actantes. Estas
unidades se dividen en informaciones e ndices (indicios), estos ltimos son unidades
semnticas que caracterizan a los personajes en sus rasgos fsicos y psicolgicos,
comportamiento, etctera. Los personajes resultan caracterizados explcitamente
mediante los ndices cuando sus rasgos peculiares son atributos mencionados por el
discurso, e implcitamente cuando su idiosincrasia se infiere de su conducta, es decir, de
sus acciones. Las informaciones sirven para identificar y situar los objetos y los seres en
el espacio. Su funcionalidad opera en el discurso y no en la historia.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Con el fin de que analices las caractersticas de personajes y el espacio y tiempo en que
stos actan, lee el fragmento siguiente del cuadro III y contesta las preguntas de
acuerdo con la lectura.
CUADRO III
EL VARN DE RABINAL

Mi Gobernador, mi mandatario dijo esto, para

prevenir a tu valenta, a tu denuedo: Que l no
haga estruendo, que no escandalice sino que se
humille, que humille su cara, cuando llegue a la
entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza,
aqu bajo el cielo, sobre la tierra; porque debe
amrsele, debe admirrsele aqu en los vastos
muros, en la vasta fortaleza, ya que estar cabal
el interior de los vastos muros, de la vasta
fortaleza.

Liberta al varn de los quech, de

las ligaduras que lo ataban al rbol.
Eh! valiente, varn, hombre de los Cavek quech.
Ya he anunciado tu presencia en los vastos
muros, en la vasta fortaleza, ante la cara de mi
Gobernador, mi mandatario.

108

Hay doce hermanos menores, doce hermanos

mayores: los de los metales preciosos, los de las
piedras preciosas; quizs sus caras no estn
completas; quizs ese varn venga a integrar su
grupo.
Tambin hay doce guilas amarillas, doce
jaguares amarillos. Sus fauces no estn cabales;
quizs ese valiente, ese varn, venga a completar
a unos y otros.
Tambin hay bancos de metales preciosos,
asientos
de metales preciosos; quizs ese
valiente, ese varn, venga para sentarse en ellos.
Aqu, tambin, est guardada la Madre de las
Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos, la
Piedra Preciosa, trada de Tzam-Gam-Garchag.
Sus labios estn sin estrenar; su rostro no ha sido
tocado: quizs ese valiente, quizs ese varn
venga para estrenar sus labios, su rostro.
Hay tambin doce bebidas, doce licores
embriagantes, dulces, refrescantes: bebidas de
jefes, en los vastos muros, en la vasta fortaleza;
quizs ese valiente, quizs ese varn venga para
beberlas.
Hay tambin telas muy finas, muy bien
tramadas: brillantes, resplandecientes, labor de mi
madre, de mi seora; quizs ese valiente, quizs
ese varn, venga para estrenarlas.
No viene l, tambin para convertirse en mi
yerno de clan, cuado de clan, aqu en los vastos
muros, en la vasta fortaleza? Esto dijo la voz de
mi Gobernador, mi mandatario.
Vengo, pues, a prevenirte que no hagas
estruendo, que no escandalices, cuando llegues a
la entrada de los altos muros, de la alta fortaleza;
que te inclines, que dobles la rodilla al llegar ante
mi Gobernador, mi mandatario, el abuelo, el jefe
Cinco-Lluvia.
Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.
Nuestras plticas no se prolongarn ms.
El cielo, la tierra, estn contigo, hombre de los
Cavek-quech!

mi mandatario, en los vastos muros, en la vasta

fortaleza.
Esto dijo tu voz: Por eso vengo a prevenirte,
valiente, varn. Trelo a que comparezca ante mis
labios, ante mi cara, en los vastos muros, en la
vasta fortaleza; para que vea en sus labios, para
que vea en su cara lo valeroso que es l, lo viril
que es l.
Ve a prevenirlo: que no haga estruendo, que no
escandalice, cuando llegue ante mis labios, ante
mi cara; que se humille, que humille su cara;
porque si es un valiente, si es un varn, es
sumiso, humilde; porque lo amarn, lo admirarn,
aqu en los vastos muros, en la vasta fortaleza.
As habl mi Gobernador, mi mandatario.
No dijo eso tu voz? Vamos! sera un valiente,
sera un varn, si me humillase, si humillase mi
cara?
Aqu ves con lo que me humillar: aqu est mi
flecha, aqu est mi escudo, aqu est mi maza
yaqui, aqu est mi hacha yaqui; estos sern mis
tiles para doblegarme, para doblar la rodilla,
cuando llegue a la entrada de los vastos muros,
de la vasta fortaleza.
Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda abatir la
grandeza, el da en que naci tu Gobernador, tu
mandatario.
Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda golpear la
parte inferior de sus labios, la parte superior de
sus labios, en los vastos muros, en la vasta
fortaleza, y que antes padezcas tambin eso,
valiente, varn, destacado entre los varones,
Varn de Rabinal.
Al decir estas palabras se
aproxima, amenazante, al
varn de Rabinal.
IXOK-MUN

EL VARN DE LOS QUECH

Interponindose entre los

dos varones, dice:

Eh! valiente varn, Varn de Rabinal! No dijo as

tu voz ante el cielo, ante la tierra? Yo transmit la
noticia de tu presencia ante mi Gobernador, ante

Valiente varn, hombre de los Cavek-quech,

no mates a mi valiente, mi varn, el destacado
entre los varones, el Varn de Rabinal.

1. Cul es la actitud del varn de los quech al saber que ser llevado ante el
Gobernador? ________________________________________________________
____________________________________________________________________
2. En dnde se entrevistar con el Gobernador? ______________________________
109

____________________________________________________________________
En este fragmento el varn de los quich tiene una actitud prepotente y de molestia al
saber que debe humillarse ante el Gobernador, esto es un indicio de su carcter y estado
de nimo; y el hecho de entrevistarse con el Gobernador en la vasta fortaleza, es una
informacin.
Recuerda:
Las funciones integrativas son funciones complementarias que no parecen
imprescindibles para entender la historia. En stas el autor agrega detalles,
informacin sobre personas y lugares, indicios aparentemente sin informacin, sin
importancia, pero son necesarios para comprender el nivel ideolgico del texto.
En el texto artstico logrado, todo es elaborado con deliberacin y sistema. Nada es
prescindible. Los indicios son unidades semnticas que caracterizan a los personajes
en sus rasgos psicolgicos, fsicos, sentimientos, comportamiento, etc. Las
informaciones sirven para situar los objetos y los seres en el tiempo y el espacio.

A continuacin te presentamos el anlisis del cuadro I, segmentado a travs de los

nudos, catlisis, indicios e informaciones.
1. El varn de los quich amenazando con una lanza se niega a decir al varn de
Rabinal quin es y de dnde viene. (nudo: se niega a decir; indicio: actitud
amenazante y actitud desafiante y valerosa ante la amenaza).
2. As dice su palabra a la faz del cielo, a la faz de la tierra (informacin: repeticin que
nos refiere aspectos de lugar).
3. Que el cielo, que la tierra sean contigo! (indicio: actitud netamente protocolaria).
4. El varn del Rabinal amenaza con lanzar al varn de los quich (nudo: accin de
amenazar; indicio: actitud amenazante).
5. Lo laza (nudo: indica accin de lazar).
6. Se observan furiosos (nudo: accin de observar; indicio: actitud amenazante).
7. Otra vez se niega a decir de dnde viene (nudo: indica accin de callar).
8. Dice el varn del Rabinal que tal vez sea un desertor de la guerra (nudo: accin de
decir; indicio: que intenta caracterizar al otro personaje).
9. Valiente, varn, hombre prisionero, cautivo (indicio: caracteriza al personaje).
10. Si no dice de dnde viene lo llevar atado despedazado ante su Gobernador a la
fortaleza (nudo y catlisis: cmo se realizar la accin de llevarlo atado a un lugar;
indicio: del carcter del victimario).
11. Declara ser el varn, jefe de los extranjeros del Cunn (nudo: indica accin de
declarar; informacin: indica lugar).
12. El varn del Rabinal descubre que era l quien imitaba el sonido de los animales
para hacer salir a los hombres de sus casas, y llevarlos a tierras ridas (nudo y
catlisis: indica accin de imitar y descripcin de lugar; indicio: del carcter astuto del
quich).
13. Provoc a los doce jefes (nudo: accin de provocar; indicio de valor: pelear contra
doce.
14. Slo la cigarra, slo los grillos cantan en los muros (informacin de carcter
cataltico; indica descripcin de lugares desiertos).
110

15. Pagar por sus disturbios (nudo: indica accin de pagar).

16. Debe despedirse de sus montaas y valles porque va a morir (nudo cataltico: accin
de despedirse de su lugar de origen).
17. Anunciar el varn del Rabinal a su Gobernador esta noticia (nudo: indica dar
informacin).
18. La anunciar en los grandes muros en la gran fortaleza (nudo: har pblica la
informacin; informacin: de lugar).
19. Lo mandaron llamar, por eso est all (nudo: indica la accin de trasladar;
informacin: adverbio de lugar).
20. Mandaron tributos al jefe, brujo del envoltorio, jefe del varn de los quich (nudo
cataltico: indica accin de mandar tributos, descripcin de alimentos).
21. ste se disgust y dese la muerte del jefe de los del Rabinal (nudo: indica accin de
enoj; indicio: por el deseo de muerte).
22. Fue mandado a la guerra para demostrar su bravura (nudo: indica accin; indicio:
caracteriza al personaje).
23. Lleg un mensaje bajo el cielo, sobre la tierra (nudo: accin de llegar; catlisis:
descripcin de lugar).
24. Coloc las seales de la tierra en donde se acuesta el sol, donde se abre la noche,
donde el fro se oprime (nudo: accin de colocar; catlisis e informacin: descripcin
de lugar).
25. El tambor de sangre fue tocado por las doce guilas amarillas (nudo cataltico: indica
declarar la guerra). La metfora informa respecto de la cultura y las imgenes pero,
es una accin (como inaugurar).
26. El cielo palpitaba, la tierra palpitaba del gran ruido (catlisis e informacin:
descripcin del ambiente de guerra inminente).
27. Aceptaron la guerra los hombres del Rabinal y combatirn a los de Ux (nudo: indica
accin de aceptar la guerra).
28. Anda, corre en donde el pjaro bebe agua (nudo cataltico: accin que indica orden
en sentido figurado). La accin del imperativo se cumple, es en un futuro dado
posteriormente, al presente de la enunciacin.
29. Los de Ux huyeron en multitud (nudo e indicio: indica accin de huir por el miedo).
30. Los de Ux piden al varn de los quich que abandone la guerra porque entre ellos no
debe haber envidia (nudo e indicio: accin de pedir y splica de conmiseracin).
31. Nacieron donde descienden las negras nubes, las blancas nubes, en donde el fro
oprime, en donde la helada oprime (nudo: nacer inaugurar la vida-; catlisis e
informacin: descripcin de lugar).
32. Los hijos del varn del Rabinal son pobres, no tienen industria, quieren salir de la
miseria (nudo e indicio: indica accin de desear y caracteriza a los personajes).
33. Los hijos del varn de los quich tienen plantas y minerales que les proporcionan
bienestar siempre (catlisis e indicio: accin de posesin y descripcin de alimentos
que dan estabilidad a los personajes, describe un modo de estar o de ser).
34. Es una maravilla que haya venido el varn de los quich a terminar con su flecha, su
escudo, su fuerza y potencia (indicio: caracteriza al personaje).
35. El varn de los quich quiso hacer tributarias las tierras de Camba, pero no pudo y
se queja su corazn (indicio e informacin: indica deseo frustrado y resignacin y,
por lo tanto, sentimiento de tristeza).
36. No pudo vencer a los hombres del Rabinal, pero rapt algunos hombres (nudo:
indica accin).
37. El varn del Rabinal lanza su desafo contra el varn de los quich y ste deja a los
hombres en libertad (nudo e indicio: indica desafo y respuesta).
111

38. Regresaron con hambre (nudo: accin de regresar; indicio: que caracteriza a los
personajes).
39. Rapta tambin al gobernador del varn del Rabinal (nudo: indica accin del robo).
40. Los rapt del interior de los grandes muros de su fortaleza (nudo: accin de raptar;
catlisis e informacin: descripcin del lugar).
41. El varn del Rabinal le pide que libere a su gobernador y si no lo hace provocar una
gran guerra (nudo e indicio: indica peticin de libertad y amenaza).
42. Su corazn no acept su desafo (indicio: caracteriza al personaje).
43. Fue a rescatarlo y slo vio el horizonte, las nubes, los muros, slo la cigarra, el grillo
cantaba, escal los declives de las montaas y valles (nudos: accin de ir, ver,
escalar; catlisis e informaciones: detalla acciones y describe lugares).
44. Encontr a su gobernador en una prisin, lo rescat y lo llev a su fortaleza (nudo e
informacin: indica accin de encontrar rescatar y llevar, y descripcin de lugares).
45. El varn de los quich destruy tres pueblos y pagar por ello (nudo: indica accin
de destruir y pagar; verbo de accin en modo de la hiptesis, no se realiza en ese
discurso).
Como te das cuenta, a partir de la funcin 12 hasta la funcin 45, las acciones indican un
tiempo retrospectivo, sirve para informar la causa de su captura, y presupone el sacrificio
ante la actitud del acusado. Se trata de un discurso que da cuenta de otra historia
antecedente y causante.
46. Anunciar su presencia a su Gobernador (nudo: accin en modo de la hiptesis que
no se cumple ms que como intencin).
47. Repite todos los disturbios cometidos por el varn de los quich (nudo: actos de
habla reiterativos que acusan; accin de acusar).
48. El varn de los quich aparenta arrepentirse (nudo: accin de fingir; indicio: accin
que caracteriza al personaje).
49. Intenta chantajear al varn del Rabinal dndole sus armas (nudo e indicio:
caracteriza al personaje a travs de su acusacin).
50. El varn del Rabinal rechaza su peticin (nudo: accin de rechazar que caracteriza al
personaje).
51. Anunciar al Gobernador su arrepentimiento y, si l lo perdona, se lo har saber
(nudo: est implcito decir (dice que har); indicio: que caracteriza al personaje).
52. Ya no ms palabras en su boca, slo la ardilla y el pjaro frente a l (nudo: accin de
callar; informacin: descripcin de lugar).
53. El varn de los quich acepta ser anunciado al Gobernador del Rabinal (nudo:
accin de aceptacin).

ACTIVIDAD DE REGULACIN

1. Investiga someramente las categoras gramaticales para conocer la funcin de cada

palabra (sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio).

112

2. En el cuadro II, que presentamos a continuacin, subraya los verbos que indican
acciones reales.
3. Identifica las funciones: nudos, catlisis, indicios e informaciones.
4. Rene los nudos, cuyo encadenamiento produce el desarrollo de las acciones que
modifican la situacin inicial, para mejorar o deteriorar cada personaje.
5. Redacta una descripcin de los momentos catalticos que cambian el ritmo interior
del relato. Consulta para hacerlo el cuadro de las catlisis al final del fascculo.
6. Haz un resumen de la informacin dada sobre el tiempo y sobre el espacio en que
transcurren las acciones.
7. Agrupa en orden los indicios de carcter de los personajes y de sus estados de
nimo para obtener su caracterizacin individual.
CUADRO II

EL VARN DE RABINAL

que imitaba el grito de la comadreja, ms all de

los vastos muros, la vasta fortaleza, para atraer,
para provocar a los blancos nios, a los blancos
hijos.
Fue ese valiente, ese varn, el que aniquil a
nueve o diez blancos nios, blancos hijos. Fue,
tambin, ese valiente el que te secuestr en los
Baos.
Fue ese valiente, ese varn, el que asol dos o
tres pueblos; la ciudad con barrancos de
Balamvac donde el suelo pedregoso resuena
con las pisadas, llamada as.
No pondr, por consiguiente, el deseo de tu
corazn un final a ese valor, a ese denuedo? No
lo previenen nuestros gobernadores, nuestros
mandatarios, cada uno Gobernador de muros, de
fortalezas: el jefe Teken Toh, el jefe Teken Tihax,
Gumarmachi Tactazib, Tactazimah, Cuxuma Ah,
Cuxuma Zivan, Cuxuma Cho, Cuxuma Cab,
Cuxuma Tziquin?
Estos son sus nombres, sus labios, sus caras.
Ahora l viene a pagar, bajo el cielo, sobre la
tierra.
Aqu cortaremos su raz, su tronco; aqu bajo el
cielo, sobre la tierra, oh Gobernador, jefe CincoLluvia!

Ante el jefe Cinco-Lluvia, que ocupa

un asiento bajo, con respaldo,
adornado con labores antiguas. Junto
a l, la seora, su esposa, rodeada
de sirvientes, guerreros guilas y
jaguares.
Te saludo, oh jefe! Te saludo, oh seora! Doy
gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aqu t
proteges, abrigas, bajo el toldo de plumas de
verdes pajarillos (124), en los vastos muros, en la
vasta fortaleza.
As como yo soy un valiente, un varn, y he
llegado hasta tus labios, tu cara, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza, de igual manera aqu
est un valiente, un varn, que se nos enfrent
durante trece veces veinte das, durante trece
veces veinte noches, tras los vastos muros, tras la
vasta fortaleza, donde nuestro sueo no era un
reposo.
El cielo nos lo ha entregado, la tierra nos lo
entreg enlazado: al hijo de mi flecha, al hijo de mi
escudo.
Lo he atado, lo he enlazado con mi fuerte
cuerda, con mi fuerte lazo, con mi maza yaqui,
con mi hacha yaqui, con mi red, con mis ataduras,
con mis yerbas mgicas.
Despus hice que se manifestaran sus labios
sin que se cubrieran de espuma: los labios de ese
valiente, de ese varn: en seguida l habl ante
sus montaas, ante sus valles, a mis labios, a mi
cara, a m, el valiente, el varn.
Era ese valiente, ese varn, el que imitaba el
grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el

EL JEFE CINCO-LLUVIA
Mi valiente, mi varn! Gracias al cielo, gracias a
la tierra, has llegado a los vastos muros, a la vasta
fortaleza, ante mis labios, ante mi cara, ante m, tu
Gobernador, yo el jefe Cinco Lluvia.
Por consiguiente, gracias al cielo, gracias a la
tierra, que el cielo te haya entregado, que la tierra

113

te haya entregado ese valiente, ese varn: que lo

hayan arrojado al hijo de tu flecha, al hijo de tu
escudo; que lo hayas sujetado, que t hayas
enlazado, valiente, a ese varn.
Pero que no haga estruendo; pero que no
escandalice cuando llegue a la entrada de los
vastos muros, de la vasta fortaleza; porque debe
amrsele, debe admirrsele en los vastos muros,
en la vasta fortaleza: porque aqu se hallan sus
doce hermanos mayores, sus doce hermanos
menores, los de los metales preciosos, los de las
piedras preciosas.
Sus labios, sus caras, no se hallan todava
completos: quizs ha venido a integrar su grupo
en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Aqu
hay doce guilas amarillas, doce jaguares
amarillos; sus bocas, sus fauces, no estn
completas; quizs ese valiente, quizs ese varn
ha venido a completar a unos y otros.
Hay aqu bancos de metales preciosos, asientos
de metales preciosos; hay unos donde se puede
estar sentado; hay otros donde no se puede estar
sentado: quizs ese valiente, ese varn, ha venido
a sentarse en aqullos.
Hay aqu doce bebidas, doce licores que
embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces,
refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los
que se bebe antes de dormir, aqu en los vastos
muros, en la vasta fortaleza; bebidas de jefes:
quizs ese valiente vino para beberlas.
Hay telas muy finas y bien tramadas; brillantes,
esplendentes, labor de mi madre, de mi seora;
por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi
seora, quizs ese valiente, ese varn, vino para
estrenar su delicadeza.
Tambin est la Madre de las Plumas, la Madre
de los Verdes Pajarillos, trada de Tzam-GamCarchag; quizs ese valiente, quizs ese varn,
vino para estrenar sus labios, su cara; vino para
bailar con ella, dentro de los vastos muros, en la
vasta fortaleza.
Quizs ese valiente ha venido para convertirse en
yerno del clan, cuado del clan, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza.
Si es sumiso, si es modesto, si se humilla, si
humilla su cara, entonces puede entrar. Esto dice
mi voz ante el cielo, ante la tierra.
El cielo, la tierra, estn contigo, destacado
entre los varones!

reposar tambin, porque cuando debamos

dormir no haba, a causa de ellos, reposo para
nosotros.
Te los dejo por consiguiente, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza. Esto dice mi voz ante
el cielo, ante la tierra.
El cielo, la tierra, estn contigo, mi Gobernador,
mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

JEFE CINCO-LLUVIA
Mi valiente, mi varn, no dice eso tu voz, ante el
cielo, ante la tierra?: Aqu est mi vigor, aqu est
mi denuedo; aqu est mi flecha, aqu est mi
escudo, que t habas entregado, que t habas
afirmado a mis labios, a mi cara.
Te los entrego, pues, para que los conserves;
para que los guardes en los vastos muros, en la
vasta fortaleza, en su cubierta, en su arsenal.
No es esto lo que dijo tu voz?
Pero cmo los conservara, cmo los guardara
en su cubierta, en su arsenal? cules armas
tendra, entonces, contra los que vinieran a
descubrirse a la cabeza de las tierras, al pie de las
tierras?
Qu armas, tambin, habr para nuestros
nios, para nuestros hijos, cuando ellos vengan a
buscar, a obtener su alimento, en las cuatro
esquinas, en los cuatro lados?.
Aqu, por consiguiente, una vez, dos veces,
debers tomar tu vigor, tu denuedo, tu flecha, tu
escudo, que aqu te entrego, mi valiente, mi varn,
destacado entre los varones, Varn de Rabinal.
El cielo, la tierra, estn contigo!
EL VARN DE RABINAL
Est muy bien! Aqu, por consiguiente, volver a
tomar mi vigor, mi denuedo, que me has
entregado; que has afirmado a mis labios, a mi
cara. As pues, tomar eso una vez, dos veces.
Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.
Por todo ello, te dejar un instante en los
vastos muros, en la vasta fortaleza.
El cielo, la tierra, estn contigo, mi Gobernador,
mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

VARN DE RABINAL
EL JEFE CINCO-LLUVIA
Jefe Cinco-Lluvia, dame tu aprobacin, ante el
cielo, ante la tierra. Mi voz dice esto: Aqu est mi
vigor, mi denuedo, que habas entregado, que
habas afirmado a mis labios, en mi cara.
Dejar aqu, por consiguiente, mi flecha, mi
escudo. Consrvalos, pues; gurdalos en su
cubierta, en su arsenal; que reposen all: yo

Est muy bien, mi valiente, mi varn! S cauto:

no vayas a caer, a lastimarte, mi valiente, mi varn
destacado entre los varones, Varn de Rabinal.
El cielo, la tierra, estn contigo!

114

EXPLICACIN INTEGRADORA

En el siguiente diagrama conceptual, aparece la clasificacin de funciones y acciones,

revsala y confirma tu aprendizaje.

FUNCIONES

Distribucionales
(funcionalidad
del hacer)

Nudos

Integrativas
(funcionalidad
del ser)

Catlisis

Indicios

115

Informaciones

2.4 SECUENCIAS
La lgica que preside la relacin entre las funciones constituye la sintaxis de las
acciones, es decir, la sintaxis narrativa de los comportamientos humanos. Lo primero
que debe tomarse en cuenta es que la sucesin de acciones nunca es arbitraria, sino
que obedece a la lgica que con ciertos fines persigue el autor.
La secuencia es la sucesin lgica de funciones unidas entre s, es decir, la secuencia
es la agrupacin de las funciones distribucionales (nudos, catlisis) y funciones
integrativas (indicios e informaciones), que guardan entre s una relacin y juntas
constituyen un proceso integrado por:
a) Un planteamiento, una situacin inicial, o comienzo.
b) Una realizacin, complicacin o clmax.
c) Una resolucin o desenlace.
Una secuencia elemental es una macroestructura construida por el analista, y
constituida por tres o ms macroproposiciones que dan cuenta de un proceso de
acciones que contienen su inauguracin, su realizacin y su clausura, por lo que pueden
abarcar ms de tres verbos.
La primera funcin plantea la posibilidad de que se realice un proceso.
La segunda funcin realiza esa virtualidad. Se dan las acciones.
La tercera funcin cierra el proceso y constituye el resultado o fin de las tres funciones.
A continuacin te presentamos un esquema de las secuencias del primer cuadro del
Rabinal Ach.*
Cuadro I
Inauguracin
a) Interrogatorio del cautivo para saber quin es y de dnde viene.
b) Identificacin del cautivo.
Realizacin
a) Cargos que se le hacen.
b) Justificacin.
Clausura
a) Denuncia ante el gobernador.
Las acciones en la obra dramtica se dan en forma cronolgica, es decir, forman la
fbula, as que no ofrece dificultad marcar las secuencias, ya que se dan a travs de los
cambios de escena, con la entrada y salida de los personajes. Pero el devenir de las
acciones que ocurren en el escenario corre en sentido inverso al de las acciones
*

Nota: No analizamos la secuencia compleja debido a que en el Rabinal Ach no existe este tipo de secuencia.

116

realizadas por el acusado y narradas por el acusador; acciones ocurridas antes y fuera
de la escena.
Recuerda:
Las funciones se agrupan en periodos ms largos conocidos como secuencias. Estas
unidades se reconocen porque al trmino de cada una de ellas la historia cambia,
para mejorar o empeorar la suerte de cada personaje, aunque sea mnimamente.
La secuencia est constituida por la sucesin lgico-temporal de los nudos explcitos
e implcitos vinculados entre s por una relacin de solidaridad; uno que inaugura,
otro que realiza y el ltimo que clausura.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Despus de conocer el aspecto terico de las secuencias, elabora con el Cuadro II las
funciones y las secuencias, la que inaugura, la que realiza y la que clausura.
Cuadro II
Inauguracin:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
Realizacin:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
Clausura:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
117

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES

2.5.1 ACTANTES Y RED ACTANCIAL
En una obra dramtica, son los personajes quienes dotados de vida propia expresan las
ideas y las emociones creadas por la imaginacin del autor.
La clasificacin de los personajes se establece por la funcin que tengan las acciones
que realizan, es decir, que se clasifican segn su actuacin, por lo mismo se les llama
actantes.
Al caracterizar a los personajes se deben tomar en cuenta las indicaciones, como
sealamiento de atributos y por las acciones. De este modo se identifica el tipo de papel
que cumple el personaje, o sea, la categora actancial de que est investido.
Los actantes de una obra dramtica, dentro del mundo de la ficcin del texto, son
motivados a actuar relacionndose y formando una red actancial.
Esta red actancial funciona a travs de esos tipos de relacin o ejes: desear, comunicar
y luchar. A continuacin te presentamos un esquema de los tipos de papel que
desempean los personajes.
Actantes

Acciones

Sujeto

El actante que desea una persona, un

bien, un satisfactor o un valor.

Objeto

Es lo buscado o deseado por el sujeto.

Eje de deseo

Donante

Es aquel que distribuye el bien (el

objeto), o el emisor de la comunicacin.

Eje de la comunicacin
Destinatario

Es el que recibe el bien o receptor de la

comunicacin.

Ayudante*

Es aquel que ayuda al sujeto a

conseguir lo que desea.

Eje de la lucha o
participacin

Es quien crea obstculos para que el

sujeto no consiga lo que desea.

Oponente
*

Tambin se conoce como Adyuvante.

118

La red actancial es un modelo que considera de qu categoras actanciales est

investido cada actor, y cundo una accin cambia de funcin, segn la perspectiva del
agente (sujeto). En otras palabras: qu clase o tipos de papeles representan los
personajes.
La matriz actancial es un sistema que consta de seis actantes o clases de papeles que
realizan los actores, son los actores individuales o colectivos como el coro, el pueblo de
Fuenteovejuna, etctera, que en ella aparecen desvinculados de los rasgos individuales
que ofrecen en los relatos particulares, y que se agrupan en parejas por oposiciones
binarias, homologadas a las funciones de la gramtica y de la teora de la comunicacin,
y conforme a tres ejes:
1. Sujeto-objeto: relacin de deseo.
2. Destinador-destinatario: relacin de comunicacin.
3. Adyuvante-oponente: relacin de participacin en la lucha.
Primer eje en torno a cada sujeto con su objeto se da cada constelacin de categoras.
Segundo eje en funcin del destinador se ejerce respecto del objeto deseado por el
sujeto, y tambin la del destinatario. Si el sujeto obtiene el bien deseado (su objeto), se
convierte en destinatario. El objeto es obtenido por algn sujeto (puede haber varios), el
cual es sujeto y destinatario simultneamente, pues el llegar a ser destinatario no deja de
ser sujeto.
Ejemplo:
(a) Es el destinador y el destinatario de (a) ya que se dirige y es portavoz de los deseos
de (a), en la participacin de justicia.
Tercer eje: La relacin adyuvante vs, oponente: el adyuvante revela una voluntad de
obrar dando auxilio orientado en el sentido del deseo del sujeto, o bien, encaminado a
facilitar la comunicacin. El oponente revela una resistencia a obrar que se manifiesta
creando obstculos para la realizacin.
El adyuvante y el ponente lo son de un sujeto.
Ejemplo:
En este sentido (a) sera el adyuvante de (a), ya que en el momento de que intenta
deponer sus armas, modifica el deseo del sujeto. Por otro lado (b) sera oponente de (a)
y de (a), ya que no cede a los requerimientos que le hacen; obstaculiza el deseo y la
comunicacin.
Recuerda que a es el varn de Rabinal; a, el Gobernador, jefe Cinco-Lluivia, y b, el
varn de los quich.

119

En el modelo actancial de Greimas su simplicidad reside en el hecho de que est por

entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como
objeto el deseo del sujeto, por su parte modulado en proyecciones de adyuvante y
oponente.
Destinador
objeto
Destinatario
Adyuvante

sujeto

Oponente

El modelo de Greimas ejemplificado en un cuento fantstico tradicional quedara de la

siguiente forma:
Destinador
(El Rey, padre de
la princesa que
manda en ella)

Adyuvante
(Quienes colaboran
con el Prncipe para
que logre su objeto)

Objeto
(La Princesa)

Destinatario
(El sujeto Prncipe
porque logra su
objeto)

Sujeto

Oponente

(El Prncipe)

(Quienes
lo
obstaculizan en
su objetivo)

En el Rabinal Ach en el primer cuadro (en cada cuadro se ubica uno de los personajes)
tendramos:
Sujeto: El varn de Rabinal.

Destinador
(o rbitro distribuidor
del objeto deseado,
no lo hay, el de los
quich se gobierna a
s mismo)

Adyuvante
(Quienes le ayudan
a ser sujeto)

Objeto

Destinatario
(El de Rabinal porque
obtiene el objeto que
desea)

(El de los quich)

Eje del deseo
querer
Sujeto
(El de Rabinal)

Poder
(Homologada120 por
las
circunstantes:
participio,
presente y adverbio)

Oponente
(Quienes lo obstaculizan,
principalmente el varn
quich que lucha con l)

Sujeto: El varn de los quich

Destinador
(No lo hay)

Adyuvante
(No tiene, o bien, es
l mismo quien se
auxilia)

Objeto
(El de Rabinal)

Sujeto
(El de los quich)

121

Destinatario
(No lo hay: el de los
quich no logra su
objetivo ni nadie lo
logra)

Oponente
(Todos los de
Rabinal)

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO

2.6.1 ESPACIALIDAD Y TEMPORALIDAD
El discurso es el vehculo de la historia, da cuenta de ella, es la forma en que el lector
toma conocimiento de la historia. Es el lenguaje puesto en accin, es una realidad hecha
palabra.
Entre los elementos del discurso analizaremos:
a) La espacialidad
b) La temporalidad
La espacialidad de la historia contada est constituida por los lugares donde se ubican
los actores para realizar sus acciones. En las obras dramticas, el escengrafo
materializa los espacios interpretando al autor, es decir, tratando de plasmar lo que el
autor imagin; es un intermediario entre el texto y el pblico.
En la obra del Rabinal Ach las acciones se desarrollan en espacios interiores y
exteriores. En el primer y tercer cuadros predomina un espacio exterior,
geogrficamente se puede ubicar frente a la fortaleza de Cakyuy-Zilic- CakocaonicTepecanic ( segn nota del traductor son vestigios que se pueden ver desde el pueblo de
Rabinal; la construccin principal representa dos pirmides). En el segundo y cuarto
cuadros el espacio es interior, dentro de la fortaleza del Gobernador.
La temporalidad de la historia en relacin con la del discurso.
La historia y su discurso se desarrollan progresiva y paralelamente: La narracin se
abre y se cierra en el tiempo de la historia, as como el discurso se abre y se cierra en la
instancia enunciativa.
Generalmente hay una anisocronia o desfase temporal porque la instancia que narra, es
decir, el discurso, es de duracin inferior a la historia narrada. En el teatro hay una
identidad entre ambas temporalidades, debido a que la temporalidad de la accin
dramtica est constituida por una sucesin de momentos presentes que transcurren en
el escenario.
En la obra del Rabinal Ach la historia y el discurso se abren en el momento en que el
varn de los quich amenaza con su lanza al varn del Rabinal y termina cuando el
varn de los quich ser sacrificado. Es importante sealar que la mayor coincidencia de
las temporalidades se logra a travs de los dilogos y el monlogo que se dan dentro del
drama.

122

Cabe sealar que existe un problema por la forma como coinciden la temporalidad de la
historia y la del discurso, que se refiere a la duracin, el orden y la frecuencia. La
duracin se refiere a las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso,
es decir, cunto tiempo se tarda el narrador en contarnos algo y cunto tiempo dur ese
algo que nos cuenta.
Para Genette las catlisis son, por una parte, reductivas, cuando resumen la
temporalidad de la historia dentro del discurso. Por otra parte, las catlisis expansivas se
dan cuando el discurso ocupa un espacio mayor que el equivalente a la temporalidad de
la historia. Para Genette existen cuatro tipos de relacin temporal entre la duracin de
las acciones en lo enunciado, y la extensin del texto en su correspondiente
enunciacin.
1. La igualdad (convencional), que priva en la escena, transcurre casi siempre al mismo
tiempo en lo narrado que en lo ledo. Dentro del tiempo del discurso, se haya
comprimido el tiempo de la historia, la mayor coincidencia se da en el estilo directo
de los dilogos, porque en el tiempo de la enunciacin coinciden casi exactamente
con la duracin y el momento de la escena.
El Rabinal Ach es una obra escrita para su representacin, es dialogada y se da a
travs de diversas escenas; por lo tanto, transcurren a la vez, el tiempo de la historia y el
tiempo del discurso, si tomamos en cuenta slo lo actuado en el escenario. Pero
adems, un narrador-personaje cuenta historias que no ocurren en el aqu y ahora de la
escena, sino que ocurrieron en el all y entonces de otros tiempos y escenarios y,
aunque se nos narre en resmenes, constituyen desajustes.
2. Resumen: en poco espacio del papel (unos cuantos renglones) y poco tiempo se nos
cuenta lo ocurrido en ms tiempo. El desajuste de duracin (o anisocronia) se
produce cuando en pocas palabras se resume lo sucedido fuera de la escena y
durante periodos largos, eliminando numerosos detalles y acelerando as, el tiempo
de la historia (resumen o catlisis) reductiva.
En el Rabinal Ach se cuenta que el varn de los quich imitaba el sonido de los
animales para atraer y robar a los cazadores (rob diez hombres del pueblo del Rabinal,
el secuestro de su Gobernador, la muerte de diez hombres y la destruccin de tres
pueblos). Estas acciones realizadas en un lapso largo de tiempo, se nos dan a conocer
en unos cuantos renglones, pero prolongan el tiempo de la escena durante el transcurso
de la narracin.
3. Pausa: Las acciones narradas se ven suspendidas o desaceleradas para que el
narrador haga descripciones de lugares, elabore metforas, d lugar a reflexiones,
etc. La pausa suspende el tiempo de la historia y da lugar a funciones catalticas
descriptivas, o tambin desacelera el tiempo de la historia cuando se narran
acciones menudas que constituyen los detalles de otras acciones (ambas
expansiones discursivas).
En el drama del Rabinal Ach se observa gran cantidad de metforas reiterativas,
frmulas de cortesa propias de la poca y del trato entre guerreros; aunque hay
descripciones de lugares, predomina el sentido metafrico del discurso.

123

4. Elipsis: supresin del discurso que se acompaa con la posibilidad de deducir la

historia a partir del contexto. No sabemos qu ocurri en cierto lapso de tiempo; el
narrador calla algo que se supone deba contar para luego proseguir la historia.
Catlisis reductiva (este tipo de relacin no se da en el Rabinal Ach).
El orden en que el espectador (o lector) se entera de los acontecimientos produce
impresiones diferentes conforme vara. Puede haber una anisocronia, por duracin,
orden y/o frecuencia de las acciones. Las anacronias son dos: analepsis o retrospeccin
y prolepsis o anticipacin.
Los dilogos son de duracin inferior a la historia que se cuenta, en el teatro la
anisocronia sirve para agregar, mediante acto de habla presente, hechos ocurridos en el
pasado, dentro o fuera del escenario; stos quedan as intercalados entre la sucesin de
los momentos presentes y dentro de la escena.
En el Rabinal Ach se logra una tensin del relato debido a las constantes rupturas del
orden de los acontecimientos, con el objeto de intercalar resmenes retrospectivos. Esto
se observa durante las excesivas repeticiones de las fechoras realizadas por el varn de
los quich, desde las ms recientes hasta las ms lejanas, en sentido inverso al
desarrollo de la accin que transcurre en el escenario. Cuando se menciona muchas
veces algo ocurrido una sola vez estamos ante un relato repetitivo.
Se puede comenzar por el final (prolepsis o anticipacin) como la pelcula Historia de
amor, que inicia con la ltima escena, o por el momento de ms tensin.
En el Rabinal Ach se anuncia con anticipacin el sacrificio que ser aplicado al varn de
los quich como castigo a los disturbios cometidos contra los del Rabinal.
Las rupturas sirven tanto para el desarrollo de lo pretrito como de lo simultneo, que
pertenece a la lnea de otra historia, como de lo hipottico o por venir, y evidencian ms
all de la simple ancdota, un juego retrico que pertenece al propio discurso narrativo y
le da relieve.
La frecuencia es la coincidencia o falta de ella entre el nmero de ocurrencias de la
historia o de sus segmentos (con sus respectivas temporalidades) y el nmero de las
ocurrencias discursivas que las vinculan. Se refiere a las veces que sucedieron los
acontecimientos con respecto a las veces que son contadas por el narrador. Tiene tres
variantes:
El relato singulativo: se enuncia una vez lo que ocurre una vez.
Relato repetitivo o frecuencia repetitiva: cuando se enuncia varias veces lo que ocurre
una vez.
Relato iterativo: Cuando se enuncia una sola vez lo ocurrido muchas veces.
La frecuencia repetitiva se da cuando la misma historia se reitera, ya sea completa o en
partes que se complementan, por boca de diferentes personajes o repetida por uno slo
de ellos, de modo que se narra varias veces lo ocurrido una sola vez.

124

El Rabinal Ach es un buen ejemplo para presentar la naturaleza reiterativa en la

temporalidad del discurso. Los personajes ms importantes que son el varn de los
quich, el varn del Rabinal y el Gobernador, repiten varias veces las causas por las que
ser sacrificado el varn de los quich al final de nuestro drama.
Es importante sealar que en el teatro, independientemente de que se introduzcan
retrospecciones o anticipaciones, la dimensin temporal que prevalece es la del
presente, pues las prolepsis o analepsis estn incorporadas al presente del acto del
habla en la actuacin. Constituyen estructuras abismadas (un relato dentro de otro
relato) cuya funcin es restauradora porque aporta lo necesario para completar la
historia. En este caso informa sobre las causas de la situacin dada en el escenario.

Recuerda:
En el teatro hay una identidad entre ambas temporalidades ( la de la cadena de las
acciones que constituyen la historia que se desarrolla sobre el escenario, y la del
discurso teatral: los actos del habla dados en el escenario). Sin embargo, cuando los
personajes al dialogar o monologar narran historias ocurridas en otro tiempo y otro
espacio, se altera dicha identidad. Se intercalan relatos narrados dentro del relato
representado.

125

EXPLICACIN INTEGRADORA

DIAGRAMA DE LAS CATLISIS

(Su repercusin como efectos de sentido
al modificar el ritmo del relato)

Duracin

2. Escena (duracin convencionalmente igual *)

4. Elipsis (reductiva)
3. Resumen (reductiva)
Suspensin (expansiva):
descripcin
Desaceleracin (expansiva):
pequeos nudos

1. Pausa

Anisocronias

Orden

Frecuencia

Anacronias

Analepsis o
Retrospeccin

(expansiva)

Prolepsis o
anticipacin

(expansiva)

Relato singulativo: se enuncia una vez lo

que ocurre una vez**
Relato iterativo:
(reductiva) se enuncia
una vez lo que ocurre
x nmero de veces
Relato repetitivo: (expansiva) se enuncia
x nmero de veces lo
lo que ocurre una vez

Interrumpen el proceso discursivo e intercalan y agregan ms conectadores y conmutadores (elementos de la

enunciacin).
** Grado cero: sin juego retrico.

126

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIN DEL DISCURSO

El discurso es la manera particular que el autor utiliza para desarrollar su historia; es una
forma de planear, construir, estructurar, ya sea descripciones, monlogos, dilogos,
narraciones.
Voz del narrador (narracin)
Autor
Voz de los personajes (dilogo)
Se habla de estilo directo cuando los personajes asumen los parlamentos en
enunciados, sin la intervencin de un narrador; es la representacin literal de su
pensamiento. No hay mediacin de trminos subordinantes; es el discurso imitado, el
estilo de la presentacin o representacin escnica que ofrece un mximo de
informacin, y produce la ilusin de que muestra los hechos.
En el estilo indirecto interviene un narrador, el cual no permite que los personajes se
expresen por voz propia, existe mediacin entre el personaje y el lector.
En el teatro predomina el estilo directo, y en el caso del Rabinal Ach, hay cuatro
dilogos que equivalen a cada cuadro:
1.
2.
3.
4.

Primer cuadro: dilogo entre el varn de los quich y el varn del Rabinal.
Segundo cuadro: dilogo entre el varn del Rabinal y el Gobernador.
Tercer cuadro: dilogo entre el varn del Rabinal y el varn de los quich.
Cuarto cuadro: dilogo del varn de los quich con el Gobernador. En el ltimo
parlamento, despus de una acotacin, se da una especie de monlogo que, a
diferencia del dilogo, consiste en hablar consigo mismo.

Los dilogos en el Rabinal Ach se caracterizan por las repeticiones que hacen que la
historia avance lentamente. Los dilogos son revelaciones no del pasado de los
personajes, sino del pasado del grupo poltico o tnico al que pertenecen, se menciona
que la existencia de un cautivo era un presupuesto esencial del baile.
El dilogo es retrospectivo y podra compararse con la funcin que cumpla el coro en la
tragedia griega, ya que ste proporcionaba informacin necesaria, pero marginal,
respecto de la accin dramtica. La repeticin cumple una funcin sagrada, simblica,
como las oraciones de carcter religioso en los ritos. Los parlamentos del dilogo dan
cuenta de cadenas de acciones, de historias y se convierten en narraciones en donde el
personaje se transforma en narrador: cuenta la historia que antecede a la situacin
dramtica.

127

RECAPITULACIN
Para una mejor comprensin de los temas vistos en este captulo te presentamos un
mapa conceptual con los trminos ms importantes.
ANLISIS ESTRUCTURAL DEL RELATO REPRESENTADO
comprende 3 niveles
que son

DISCURSO*

HISTORIA
ACCIONES

puede estar en
orden de

FBULA

analiza a los
personajes

INTRIGA

tienen tres tipos de

relacin

se constituye en

DESEAR

FUNCIONES

SUJETO

OBJETO

DONANTE

CATLISIS

se dividen en

INDICIOS

AYUDANTE

OPOSITOR

quienes manifiestan

INFORMACIONES

SECUENCIAS

DESTINA TARIO

FUNCIONES
INTEGRATIVAS

se dividen en

NUDOS

LUCHAR

puede tener 6
tipos de funciones

se clasifican en

FUNCIONES
DISTRIBUCIONALES

COMUNICAR

La descripcin del elemento Discurso se presenta en la siguiente pgina.

128

UN PROCESO DE
MEJORAMIENTO O
DEGRADACIN

se toman

NLISIS ESTRUCTURAL DEL RELATO REPRESENTADO

P
comprende 3 niveles
que son

HISTORIA

ACCIONES

DISCURSO

sus elementos son

TEMPORALIDAD

ESTRATEGIA DE
PRESENTACIN
DEL DISCURSO
es

consta de

ESPACIALIDAD

DIRECTA
se refiere a la

ORDEN

DURACIN

puede ser

FRECUENCIA

consta de

RELATO
SINGULATIVO

PAUSA
PROLEPSIS

RELATO
REPETITIVO

ANALEPSIS

RESUMEN
RELATO
ITERATIVO

ELIPSIS

ESCENA

129

ESCENOGRAFA

ACTIVIDADES INTEGRALES

I. Esperamos que al terminar de estudiar este captulo, hayas comprendido diferencias

entre el anlisis de una obra narrativa con respecto a una obra dramtica.
Ahora te proponemos las siguientes actividades para que refuerces tu aprendizaje sobre
el teatro prehispnico y el anlisis estructural del relato.
1. Menciona cules son las particularidades que se presentan en la estrategia de
presentacin del discurso (toma en cuenta que al finalizar el drama hay un monlogo
por parte del varn de los quichs).
Elabora un resumen a partir de los nudos del segundo acto.
2. Clasifica a los personajes de acuerdo con su tipologa actancial (tipo de papel que
desempea: sujeto, objeto, etctera).
3. Qu elementos de escenificacin utilizaban los indgenas?
4. Cul fue el objetivo de los misioneros al utilizar el teatro?
5. Lee alguna obra del teatro contemporneo mexicano, puedes optar por autores
como Rodolfo Usigli, Emilio Carballido o Sergio Magaa.
6. Investiga alguna obra cuyo contenido te remita a algn aspecto histrico del Siglo
XX.
7. Identifica cmo se presentan las acciones: fbula o intriga, en la obra que
seleccionaste anteriormente.
8. Organiza las funciones distribucionales en nudos y catlisis, e identifica las funciones
integrativas a travs de los indicios e informaciones.
9. Agrupa las funciones en secuencias.
10. Identifica la tipologa de los personajes clasificndolos de acuerdo con lo que hacen.
11. Menciona cmo se presenta la espacialidad en la obra que seleccionaste.
12. Trata de identificar la temporalidad, sealando cuando existe escena, resumen,
pausa y elipsis.
Nota: te sugerimos analizar obras en un acto; te proponemos la obra Ollantay, muestra
del teatro quechua. Tambin puedes leer la obra del teatro mexicano contemporneo
Los enemigos, de Sergio Magaa, basada en el Rabinal Ach.
130

AUTOEVALUACIN
Verifica tus respuestas de las Actividades Integrales.
1. El varn de los quich es un hombre orgulloso y valiente que aparenta humillarse, no
pierde su actitud altiva a pesar de que le conceden todo lo que pide como antelacin
a su sacrificio, finalmente, se arrepiente de todo lo que hizo y l mismo pide su
castigo.
La estrategia de presentacin del discurso se da a travs del estilo directo: dilogo.
En el drama del Rabinal Ach los actores imitan gestos y actos del habla (fingen su
ocurrencia), hay un yo-sujeto-emisor en cada personaje que acta una historia
como pensada por el mismo, y existen dos receptores el t-personaje (objeto), que
es la contraparte del dilogo, y el t-espectador (pblico o lector).
Hay narraciones (estilo indirecto) intercaladas en el dilogo, que nos cuentan las
historias antecedentes a la que se despliega ante nuestros ojos en el escenario.
Era muy importante el respeto a los gobernadores y el uso de frmulas de cortesa
a pesar del enojo o la provocacin.

2.
Primer cuadro
Objeto
Destinador
A

Adyuvante
A

Objeto
Destinatario
B

Destinador
B

Oponente

Adyuvante

Destinatario
A
Oponente
A

Sujeto
A

Sujeto
B
Antagonismo

131

Segundo cuadro

Objeto
Destinador
A

Destinatario
A

Adyuvante
A

Oponente
A
Sujeto
A

Tercer cuadro

Objeto
Destinador
A

Adyuvante
A

Objeto
Destinatario
B

Destinador
B

Oponente

Adyuvante

Sujeto
A

Destinatario
A
Oponente
B

Sujeto
B

Antagonismo
Equivalencia:
A = varn de Rabinal
A = Gobernador
B = varn de los quich
Nota: Para este ejercicio te sugerimos que despus de realizarlo, te preguntes por qu
B es objeto de A? Describe la relacin del destinador y destinatario que se presenta en el
primer cuadro. Por qu en el primer cuadro A es oponente de B?
3. Los elementos que componen el teatro tradicional y que utilizaban los indgenas son:
vestuario, maquillaje, mscaras, msica, danza, poemas, objetos, plantas, rboles
trasplantados, etctera.
4. Los misioneros encuentran en las representaciones teatrales un excelente medio de
propagacin de la fe cristiana.

132

5-12. Las respuestas que des aqu, dependern del texto elegido; por lo tanto, ser
necesario que acudas con tu asesor de contenido para verificarlas y, en caso de
ser necesario, corregirlas.

133

CAPTULO 3

ANLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA DRAMTICA

3.1

ANLISIS CONTEXTUAL
3.1.1
3.1.2

3.2

El autor y su obra
La obra y su contexto

ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

135

PROPSITO

El propsito de este captulo es que pongas en juego todas las habilidades que has
desarrollado para poder leer, analizar, interpretar, ver y valorar obras dramticas;
expresando tus opiniones sobre las mismas en un escrito.
De esta manera podrs constatar que has llegado a adquirir la agudeza visual y sensitiva
para disfrutar de las obras de teatro (en la entraa de su doble estructura, lenguaje y
representacin), circunscritas en el momento histrico y en las caractersticas propias del
autor de la obra.
Esperamos que a partir de los conocimientos que vayas adquiriendo puedas disfrutar de
la lectura o asistir como espectador de una obra de teatro, adems de que a travs de
estas actividades te puedas poner en contacto con otras formas de expresin y de ver el
mundo.

137

CAPTULO 3
ANLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA DRAMTICA
3.1 ANLISIS CONTEXTUAL
Seguramente, en algn momento de tu trayectoria escolar, has escuchado: Es
importante para tu desarrollo cultural que asistas, leas o conozcas algn autor u obra de
teatro.
Palabras ms o palabras menos; sin embargo, la idea vendra siendo la misma. Es
necesario conocer obras de teatro, como forma para acercarnos a otras concepciones
del mundo.
Pero...por qu tanto nfasis en esta idea?
Porque las obras dramticas representan un universo diferente en lo que respecta a la
Literatura, en razn de que en ellas se crea un mundo mgico y nuevo que es, al mismo
tiempo, nuestra realidad; la cual se representa desde un punto de vista en el cual
convergen muchas dimensiones: la del autor, la del director, la de los actores de la obra.
As, cuando leas una obra dramtica y la analices desde el punto de vista del texto y la
recrees en tu imaginacin en el mundo del teatro; cuando al ser espectador reconozcas
el contenido y el mensaje, en fin, cuando disfrutes de una creacin literaria perteneciente
al gnero dramtico y seas capaz de contextualizarla, comentarla, extrapolar ese
universo, te convertirs en un feliz viajero de la lectura por lugares insospechados y en
ella encontrars la respuesta a las muchas interrogantes del ser humano.
De hecho, sta es la pretensin del presente captulo, integrar tus elementos de lectura
y como espectador- en la valoracin de una obra dramtica, a partir de conocer el marco
histrico, social y cultural que le dio origen.

139

3.1.1

EL AUTOR Y SU OBRA

El anlisis de una obra literaria debe de realizarse en dos bloques:

El nivel intertextual (al interior del texto) y extratextual (al exterior).
Analizaremos el nivel extratextual.
Como seguramente recordars, toda obra literaria es producto de la visin de un autor,
del mundo donde se ubica ste y de la concepcin esttica que impera en una
determinada sociedad. As podemos decir que en toda obra literaria aparece de alguna
manera- la presencia del autor, sin embargo, en las obras de gnero dramtico (obras de
teatro), quien escribe cede su voz y a travs del dilogo y sus personajes es como se
perciben las ideas, vivencias, experiencias que, quien redacta, desea dar a conocer.
Cabe entonces la siguiente pregunta:
Es, entonces, muy necesario conocer quin es el autor de una obra dramtica?
La respuesta es: s, sobre todo cuando intentamos encontrar el sentido total del texto,
identificando cada uno de los elementos que en l se encuentran para poder a partir del
anlisis- valorar el contenido de la obra.
As, el autor escribe su obra conforme a las caractersticas artsticas y literarias de su
poca, se ubica dentro de una corriente o escuela literaria y, finalmente, va generando
su propio estilo de escribir que lo distingue de otros escritores.
Hay que considerar de igual manera que el autor forma parte de una sociedad que tiene
muchas facetas, todas y cada una de ellas van imprimiendo su sello propio a quien
escribe, influyendo en el desarrollo de su personalidad y de sus obras, por lo cual, el
autor absorber estas influencias retratndolas en su obra, ya sea tratando de hacer una
copia fiel de la realidad o modificando o rechazando a sta.
En sntesis, consideramos que para comprender el sentido global de la obra, debemos
de comprender que en sta se refleja la personalidad del autor, al conocer su biografa y,
a travs de ella, sus principales rasgos de carcter, de forma de ser, de concebir al
mundo, se entender cabalmente cul es el mensaje del texto.
A continuacin leers la obra Selaginela de Emilio Carballido, autor mexicano
contemporneo. Para enfatizar los puntos vistos en los temas anteriores aparecen
algunos elementos autobiogrficos en el texto, que nos darn las pistas para conocer
los datos del autor.

140

SELAGINELA
ninguna nia irresponsable, oyes?
(Grita.)
No soy ya ninguna nia
irresponsable! Mam!!
(Golpea la
puerta con toda su alma.)
Mam!
(Jadeante, a medio cuarto, entre
dientes.) Maldita vieja desgraciada,
maldi... (Se interrumpe, asustada de lo
que ha dicho. Corre de puntillas a la
puerta, a ver si no han odo. Espera.
Recomienza en un tono de voz
convincente, de persona adulta que
explica a un nio o a un imbcil.) Mira,
mam. Me oyes? T no has entendido
lo que una calificacin mensual
significa. Si el mes pasado me pusieron
cinco, ste ya saqu siete y medio.
Promedio, seis punto veinticinco. Con
eso ya estoy aprobada, me oyes?, y
no tengo por qu estar encerrada
estudiando los domingos. Martha y
Graciela van a quedarse esperndome,
oyes? Me iban a pagar el cine. Mis
amigas me pagan el cine, porque ellas
no tienen tantos compromisos como
usted, y ellas s pueden pagarme el
cine, y entonces las dejas plantadas en
una esquina, esperndome. Mam!
Mam!

Las citas de botnica han sido tomadas

del hermoso texto de Mots y Caldern y
de los apuntes de la maestra Dbora
Cant.
Cuarto mitad de mujer, mitad de
nia. Mientras la cama es de
adulta, el tocador y el ropero son
color de rosa, horrendos, con
unos repulsivos animalitos de
Walt Disney pegados. Una mesa
de cocina, sin pintar, hace las
veces de escritorio, llena de libros
y cuadernos, con una lmpara.
Sillas. Ventana al fondo derecha.
Puerta. En 1940.
Se abre la puerta y entra OFELIA,
como empujada por un cicln. La
puerta se cierra tras ella. Viene
gritando, furiosa.
OFELIA: Pero si te digo que ya con esta
otra calificacin se promedia y salgo
aprobada. Mam! (Trata de abrir y
est cerrado.) Mam! No oyes?
OFELIA es una chica flacucha, fea
y borrosa; su piel, oscura y muy
amarillenta. Tiene la cara llena
de barritos y espinillas, que la
constelan de puntitos rojos. Viste
un uniforme de secundaria, verde
perico, fatal para el color de su
piel y que, adems, no ha crecido
junto con ella. No es graciosa ni
cosa parecida, sino desaliada y
torpe de movimientos.
No se ha interrumpido ni un
momento, as que sigue.

Por la ventana se oye la voz

de una mujer viejona y
desafinada que canta a voz en
cuello:
<<Con tenue velo la faz
traidora camino al templo la
conoc...>>
OFELIA se yergue, frentica, a
punto de gritar de rabia. Se
asoma a la ventana.

OFELIA: Adems, no soy chiquita para

que sigas tratndome as. Acab la
primaria hace dos aos.
No soy

OFELIA: Mrela, all abajo, regando el

jardn. La muy... La muy... (Tensa de

Carballido, Emilio. DF, 26 obras en un acto pp. 23-31

141

daba su clase de botnica. Muerta.

Muerta! La bes quedamente... (Ahoga
un sollozo y se levanta a la carrera, al
espejo.) No, no. (Se ve, asustada.)
Aqu haba alcohol, creo. (Busca en los
cajones del tocador.) Ay, Dios mo.
(Coge un enorme frasco de locin
barata.) Perfume, aunque sea. (Se
pone en el sitio del peligro. Luego se
roca generossimamente la cabeza.
Coge verdaderos puos de locin y se
baa orejas, axilas, pecho, muy en
vampiresa. Se contempla. Alza los
brazos. Perezosamente, como gatita,
ondula el cuerpo. Se pasa las manos
por la nuca, levantndose el pelo.
Mueve las caderas y las rodillas al
comps de una msica imaginaria.
Adelanta sensualmente el bajo vientre
hacia el espejo. Canta y baila por la
pieza, dejando caer imaginarias piezas
de ropa.)

rabia la contempla. Grita.) Mam!

Mam!
El canto sigue. OFELIA se tira a la
cama. Solloza una o dos veces,
boca abajo. Se levanta. Camina.
Coge un libro.
OFELIA: (Murmura.) lgebra... (Lo azota
en el suelo, brinca y patea sobre l.)
Chin, chin, chin, el lgebra.
(Brinca
un poco ms, encima del libro. Muy
satisfecha lo levanta, lo sacude y lo
pone sobre la mesa.) Despus de todo,
puedo tener un rato conmigo misma.
(Camina al espejo. Se ve. Se acerca
ms. Se ve la frente. Se exprime una
espinilla y se limpia los dedos en el
uniforme.) El ungento ese no sirve
para nada... Y ese cochino jabn... Cutis
de colegiala... Miren su cutis de
colegiala....No s cmo voy a... (Se
exprime otra espinilla.) Ay. (Exprime
ferozmente, dando grititos, entre tanto.)
Ay, ay, ay. (Ms fuerte.) Ay! (Se
limpia en el uniforme. Se ve.) Sangre!
(A la imagen.) Una seora se sac un
barro, as, y se muri toda hinchada.
(Se intimida. Repite, amenazante.) Se
muri toda hinchada, con una cara
enorme, como de caballo. (Infla los
cachetes y se ve. Se asusta. Muy en
serio.) El yodo. (Va a la puerta.
Sacude el picaporte, trata de abrir.) Ah,
encerrada. Pues no voy a pedirle el
yodo. Que me encuentren aqu, muerta,
toda hinchada. (Se tiende en la cama,
patticamente.) Mi cara desfigurada, su
belleza perdida para siempre. Una de
sus manos colgando trgicamente..
Entonces l lleg de puntitas. Los
sollozos ahogaban su garganta pero los
contuvo. Por su camisa abierta se
asomaban muchos pelos... (Ahoga la
risa.) No, no. (Corrige severa.) Por su
camisa abierta se vea su pecho
agitado.
Mir a la pobre Ofelia,
desfigurada.
Todo el antiguo amor
estall dentro de l. La record sentada
en el banco contemplndolo mientras l

Blu mun
yu so mi juara cha cha
ai lov yu moch very moch
jara juen so jochi bi.
Blu mun
mai lov blu mun very mun
mai lov alon ju ra jon
ai lov yu moch veri moch (con
msica de Blue Moon).
(Al fin, completamente desnuda, se
tiende en la cama, fumando en su larga
boquilla de oro.) Ahora ya sabes qu
clase de mujer soy. Tmame o djame.
(Se levanta bruscamente, toma el libro
de lgebra y lee en voz alta,
rtmicamente.) X cuadrada es igual a
2/A, ms sobre menos raz cuadrada de
4/AC sobre 2/A. (Sin dejar de leer, coge
una toalla y la pone sobre la cerradura.
Tira el libro sobre la cama y,
desafiante,) Anda, espame ahora (va
al tocador, lo mueve y de detrs saca
dos cosas: una cajetilla de cigarros y un
cuaderno empastado. Enciende un
cigarro, queriendo ser muy natural y
muy adulta, y da grandes fumadas sin
142

Toma el libro de botnica. Lo abre.

Busca. Suspira y como quien empieza
una tarea cotidiana empieza a leer en
silencio.
Alza la cara y repite
mentalmente el prrafo ledo. Deja el
libro y camina, repitiendo.)
<<Las
selaginelas,
vulgarmente
llamadas
doradillas o flor de pea, son pequeas,
herbceas, muy parecidas a los
helechos, y crecen entre las piedras de
los montes. Presentan la particularidad,
de resistir mucho tiempo a la
sequa...>> (Se ve al espejo, mansa.)
Por qu no me besar nunca?
(Caminando tristemente.) <<En la
estacin seca, con los rayos del sol,
adquieren un tinte dorado, de ah el
nombre que llevan.
(En crescendo
apasionado.) Por el contrario, en la
estacin de lluvias las frondas empiezan
a extenderse, tomando entonces el
aspecto de un helecho pequeo y de
color verde; de un helecho pequeo, de
color... verde.>>
(Tena las manos
cruzadas, aferradas a los hombros. Al
repetir la frase se las desliza por todo el
cuerpo. Queda luego con las manos
colgando. Pausa. Suspira. Ve el libro
abierto y, ya normal, recita:) <<En la
poca de la reproduccin se ven
aparecer, en la parte superior de las
frondas, unos rganos, de color
rojizo...>> (Se sorprende. Se tienta la
cara. Va a verse al espejo. Al ir a
exprimirse una espinilla sacude la
cabeza.) Estpida. (Vuelve al libro. Se
queda vindolo, pensando en algo fijo.
Se cubre las narices con una mano.
Las descubre con clera. Da un golpe
en la mesa.)
Ojal se muriera el
Pinocho. Ojal se muriera el Pinocho.
(Va al bur. Del monedero saca un
retratito. Coge del tocador un largo
alfiler y pica el retrato ferozmente.)
Ahora le voy a ensear su retrato,
picoteado. (Se re, un poco a fuerza.
Lo contempla.) Qu feo es. Por qu
ser tan grosero? El profe... (Titubea.
Con seguridad, corrige.) Alfredo no lo
soporta. Lo ha sacado de la clase tres

pasar el humo. Abre el cuaderno y lee.)

Querido diario: hoy fuimos juntos en el
camin. l subi, mir en derredor con
esa mirada tan especial que te he
descrito tantas veces. (Con un suspiro,
da una fumada. Se ahoga, tose como
loca. Apaga el cigarro y lo guarda en la
cajetilla.) Pens si ira a sentarse o no
junto a m. Cont cunta gente haba en
el camin, aprisa. Si eran pares, l
vendra a sentarse junto a m. Si eran
nones, no. Eran nones! Y tembl. Pero
me salud entonces, con una sonrisa!
Vino a mi lado y se sent. Creo an or
su voz cuando dijo (Imita la voz de l.):
<<Qu tal, Ofelia?>>, y puso su mano
sobre ti, mi diario querido, sobre tu
pasta que desde ese momento es
sublime. (Cierra la libreta y aprieta la
pasta contra su cara. Se levanta y da
vueltas con el diario en la cara. Lo
besa. Va al espejo.) Le gustar un
poquito aunque sea? Ayer me felicit.
<<Muy bien, Ofelia>>, me dijo. Pero
estoy segura de que haba una
intencin especial en sus palabras. Le
dije todo de un hilo, muy segura y muy
serena, aunque no lo creas. (Se sienta
como en el banco de clases y con gran
naturalidad.) Las talofitas se dividen en
hongos, algas, lquenes y bacterias: los
hongos pueden parasitar sobre los
vegetales, los animales y el hombre.
(Furiosa.) Los muy imbciles! (Se ve la
nariz al espejo.) El Pinocho idiota dijo
que... tengo la cara parasitada de
hongos. Y todos se rieron. Hasta l.
Luego lo sac de la clase. Tena yo un
barro en la punta de la nariz y no saba
dnde ponerla. (Llora casi.) Hubiera
querido ponerla sobre la repisa de los
gises. (Pone la nariz, como si fuera un
objeto, en la cubierta del tocador.) All
la habra dejado, para que l se
equivocara y la cogiera en lugar de un
gis. Cuando menos, sentira yo sus
dedos en algn sitio. (Se toca la nariz.)
Por qu nunca me dar la mano? (Se
incorpora, frentica.) Por qu no me
besar nunca? (Decada, va a la mesa.
143

esta casa durante quince aos? Dentro

de diez aos la casa ser nuestra, y yo
andar todava con este mismo
uniforme, y no habremos ido nunca al
cine... (Muy cnica.), con nuestro dinero.
(Se ve al espejo.) Ves qu corto te
queda?
Si siquiera tuviera bonitas
piernas... Por qu no me engordarn
un poco?
(Se baja la falda
bruscamente.) Nunca ms saldr con
Pinocho. (Va al libro. Lee y repite
viendo al techo, casi entre dientes.)
Crecen entre las piedras de los montes.
Presentan la particularidad de resistir
mucho tiempo a la sequa... (Se sienta
en la ventana y mira hacia fuera. El sol
le dora medio cuerpo.) En la estacin
seca, con los rayos del sol, adquieren
un tinte dorado... (Grita.) Mam! A
qu horas piensas que salga yo de
aqu? (Espera. Luego.) En la estacin
de lluvias las frondas empiezan a
extenderse... El pobre Pinocho se va a
quedar esperndome.
Para qu
picara yo su retrato?
(Con voz
temblona, como de llanto prximo.)
Tomando entonces el aspecto de un
helecho pequeo, de color verde...

veces. Yo creo que va a reprobarlo.

Har muy bien. (Duda. Insegura.) Har
muy bien.
(Al espejo, como quien
cuenta un gran secreto:) Quiere que
aprenda yo a decir...palabras. Ayer
quera que dijera yo una, y le pegu. Lo
correte por todos los corredores, hasta
que sali la prefecta. (Camina unos
pasos. Se re un poco.) La cara que
puso Hortensia cuando nos peleamos
y... (La dice con los labios. Sonre.
Tmida, inicia al fin la palabra.) Pu... (Se
muerde los labios, se lleva las manos a
la cara.) Ay, yo cre que de veras iba a
acusarme y me dio un miedo..., pero no.
No es rajona. (Suspira profundamente.)
Qu dira l..., Alfredo..., si supiera que
le dije... as a Hortensia? (Se sienta,
con la mirada al frente, muy triste y muy
decidida.) Cuando se acabe el ao,
cuando l nos d la ltima clase, voy a
decirle: <<Adis, Alfredo>>, y todos van
a decir: <<Le dijo Alfredo al maestro>>.
Y yo le voy a tender la mano y l se va a
poner rojo, y me va a dar la mano por
primera y ltima vez. (Se retuerce.)
Maldito Pinocho! (Pone la nariz en el
bur.) Qu ganas de ser un gis, o
cualquier cosa. Cualquier cosa. Si
siquiera el uniforme no me quedara
chico... (Se incorpora, rebelde.) Qu
objeto tiene que paguen los abonos de

TELN

EMILIO CARBALLIDO (Crdoba, Veracrz; 1925)1

Al iniciarse el siglo XX, durante los primeros aos, comenz a desarrollarse en
Hispanoamrica un teatro con seales propias y definidas.
Durante la extensa etapa que abarc la Colonia y los distintos movimientos de
Independencia, el teatro represent una de las vas ms cercanas para manifestar el
cmulo de cambios polticos, econmicos, religiosos y sociales que ocurran en toda la
Amrica Hispana.
En cuanto al periodo romntico, que alcanz fuerte resonancia en Hispanoamrica, este
movimiento tuvo manifestaciones demasiado limitadas. Por ejemplo, el drama de
costumbres escrito por el espaol Manuel Bretn de Herreros sirvi como modelo a los
escritores hispanoamericanos.

Tomado de: Literatura II; Victoria Yolanda Villaseor Lpez. Edit. Nueva Imagen, Mxico.

144

Pero, debido a la necesidad de representar los problemas ms urgentes de cada pas,

as como la posibilidad de aprovechar el lenguaje popular y el habla familiar, surgi el
teatro en Hispanoamrica, con un carcter ms o menos nacional y definido, cuya
estructura persiste hasta nuestros das.
Dentro del grupo de autores fieles a esta manera de escribir teatro, destaca la figura de
Emilio Carballido, quien empez su vida profesional en 1950, con la comedia Rosalba y
los llaveros, estrenada en el Palacio de Bellas Artes bajo la direccin de Salvador Novo.
Su trabajo es bastante ms abundante en ttulos dramticos, pero tambin es autor de
cinco novelas y un volumen de cuentos. Ha escrito una buena cantidad de pelculas.
Recibi adems, diversos premios por algunos de sus guiones (dos <arieles>, una
<menorah>, una <diosa de plata>).
En 1955 una gran cantidad de premios otorgados a su produccin dramtica lo
confirmaron como un autor vigente para el pblico. Las nuevas obras de este periodo
fueron, La danza que suea la tortuga (premio El Nacional), La hebra de oro (premio
UNAM) y Felicidad (premio en el Concurso Nacional de Teatro).
Carballido fue becado dos veces por el Centro Mexicano de Escritores, fue becario en
Nueva York (1950), en 1957 realiz un extenso viaje por Europa y Asia con el Ballet
Nacional que lo llev en su primera gira mundial como compaero y asistente de
relaciones pblicas.
De esta poca son El da que se soltaron los leones y parte de El relojero de Crdoba.
La primera se estren en 1978, por la Compaa Nacional de Teatro. Fue puesta en
Cuba en 1964. En 1963, Carballido recibi el premio Casa de las Amricas por Un
pequeo da de ira.
Los premios de la crtica a la mejor obra del ao le han correspondido en diferentes
ocasiones, y le han sido otorgados por diversas asociaciones, tanto civiles como
oficiales. En ocasiones han coincidido dos reconocimientos por la misma obra.
Felicidad, Yo tambin hablo de la rosa, Medusa, El relojero de Crdoba, Te juro, Juana,
que tengo ganas..., Un pequeo da de ira y Las cartas de Mozart, han sido sus obras
ms premiadas y mejor reconocidas.
De acuerdo con las respuestas de las preguntas anteriores, podemos establecer que
Emilio Carballido es un autor contemporneo en cuyas obras intenta reflejar la realidad,
en este caso de la gran Ciudad de Mxico; respetando en sus personajes el habla y
modismos propios de la poca, nos muestra las vivencias y sensaciones de distintas
personas.
Es importante conocer los datos biogrficos de quien
escribe para llegar a comprender cules son los motivos
que intenta dar a conocer en su obra.

Sin embargo, haremos hincapi en la idea de que conocer los datos biogrficos del autor
por s solos no es suficiente para interpretar el texto, es necesario relacionar los datos
145

que se identifican con el contenido de la obra y con el contexto que le ha dado origen,
aspectos que iremos tratando a lo largo de este captulo.
EJEMPLO:
Segn la lectura de la obra y de la biografa del autor; se han considerado las preguntas
siguientes, cuya respuesta nos lleva a conocer al autor del texto y a su contexto.
-

Nombre del autor.

Emilio Carballido

Datos biogrficos relevantes: fecha y lugar de nacimiento, obras principales,

reconocimientos.
Naci en Crdoba, Veracruz, en 1925, es autor de un tipo de teatro que refleja
la realidad cotidiana, ha recibido premios como el de la crtica de teatro a la
mejor obra.

Segn los datos anteriores qu tipos de obras escribe Emilio Carballido?

Describe con lenguaje sencillo las costumbres y los problemas propios de la
sociedad.

En qu poca se sita el autor?

Siglo XX, a partir de los aos 50.

Qu caractersticas presenta la Literatura Mexicana del Siglo XX? Cules son sus
principales temas?
Los problemas sociales, el lenguaje popular, el habla familiar.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
De acuerdo al ejemplo anterior, lee ahora la obra Cuento Viejo de Jos Joaqun
Gamboa y contesta las preguntas que aparecen a continuacin.
- Nombre del autor.
_______________________________________________________________________
146

- Lugar y fecha de nacimiento.

______________________________________________________________________
-

Tema que tratan sus obras:

_______________________________________________________________________
-

Caractersticas de su obra:

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
-

Comentario sobre los aspectos centrales del autor y su obra.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

147

CUENTO VIEJO
ve usted... mi marido que me dej tan
joven...
DOA ENGRACIA. (A grito tendido)
No habr quien me llene este hueco, no,
no habr, no habr!...
CLOTILDE. Ni a m tampoco, doa
Engracia...
DOA ENGRACIA. Pero tiene usted
esperanzas, usted todava es joven...
Aaaay!...
DON JACINTO. (Que conversa por otro
lado con Pancho Arteaga) Caray, qu
manera de gemir! No van a dejar dormir
a nadie en la vecindad!... Vieja
escandalosa!...
PANCHO ARTEAGA. Para la vida que
le daba... descans!...
ROGELIO. (Que busca la mano de
Pipirina) Mi vida, no me haces caso.
PIPIRINA. Estate quieto que nos van a
ver...
ROGELIO. Pero si te quiero mucho
PIPIRINA. Pues aguntate
ROGELIO. No vas al baile de las
Resendis maana?
PIPIRINA. No es lugar ste para hablar
de bailes.
ROGELIO. A dio!... y lo que nos
importa el muertito ese... hemos venido al
velorio para (con pcara mirada) vernos...
PIPIRINA. Mejor hubiramos ido al
cine...
ROGELIO. Pero a tu mam le dio por
consecuente.
PIPIRINA. Mi mam no falta nunca a
los velorios, desde que muri mi pap.
DOA ENGRACIA. Aaaay!...
DON
PERIQUITO.
Resignacin,
Engracita, resignacin...
DOA ENGRACIA. Tan bueno!, tan
santo!, tan noble!...

JOS JOAQUN GAMBOA

(Teatro sinttico mexicano)
Estrenada en el Teatro Fbregas el 7 de
noviembre de 1925.
PERSONAJES:

Doa Engracia
Don Periquito
Clotilde
Don Jacinto Luna
Pancho Arteaga
Rogelio
Pipirina
Criada
El muerto
ACTO NICO
Sala en la vivienda de don Aniceto Ortiz,
El Muerto, que hace unas horas falleci y
se halla tendido en un catre de tablas con
sendos cirios a cada lado.
Ajuar
austriaco.
Cromos en las paredes.
Cartel de toros y banderillas. Retrato de
Gaona. Floreros con flores de trapo. El
ambiente es de nuestra subclase media.
ESCENA I
Al levantarse el teln, Doa Engracia
lanza lamentos que, de no serlo, podran
tomarse por silbidos de locomotora.
DOA ENGRACIA.Aaaay!...
DON PERIQUITO.Resignacin, doa
Engracia, resignacin.
DOA ENGRACIA. Aaaay!...
CLOTILDE. (Viuda guapa)
Resignacin. Siquiera usted lo goz... ya
148

DON PANCHO. O Cuervo.

DON JACINTO. Chist!
Callndose mutuamente, no los vayan a
or.
DON PANCHO. Chist!
CRIADA. (Entrando) Yast el caf...
DON JACINTO. Vaya!
DON PANCHO. Yo cre que aqu no le
daban a uno nada!...
DOA ENGRACIA. Yo aqu me
quedo... junto a l... junto a l...
DON PERIQUITO. No, es necesario
que se alimente usted...
CLOTILDE. S, Engracita...
DON JACINTO. No porque l est en
mejor vida va usted a descuidar la suya.
DOA ENGRACIA. A quin le hago
falta?...
CLOTILDE. No, chula, ande usted...
ande usted... (Tratando de levantarla)
Hay que tomar algo...
DON PERIQUITO. (A don Pancho) S,
hay que tomar algo, hay que tomar algo...
ande usted Engracita...
CLOTILDE. S, ande usted... ande
usted...
DON PERIQUITO. Conformidad! Hay
que pensar que noms nos lleva la
delantera!...
CLOTILDE. Ay, no hable usted de eso,
hombre de Dios!...
DON PERIQUITO. La delantera!...
Morir habemus!...
CLOTILDE. Ande usted, Engracita,
ande usted!...
DOA
ENGRACIA.
Slo
por
acompaarlos... Tan bueno!... Tan
santo!... Ay!
Desfile solemne y cariacontecido al
comedor.

DON JACINTO. (A don Pancho) Se

necesita cinismo!...
DON PANCHO. Bueno, y usted ya se
puso chango?...
DON JACINTO. Clarinete!... El Oficial
Mayor me ha prometido que ocupar su
puesto. A m me tocaba por escalafn,
eh?... pero yo lo quera.
DON PANCHO. Ahora ha de quererlo
usted ms!...
DON JACINTO. Hombre, no sea usted
maldiciente!...
DON PERIQUITO. (A doa Engracia)
Y bien a bien de qu muri?...
DOA ENGRACIA. De una muina...
sus enemigos!...
DON JACINTO. (Por lo bajo a don
Pancho)
Sus enemigos!... de una
muina!, porque en el domin su
compaero hizo un cierre en falso...
DON PANCHO. Tena el hgado
perdido...
DON JACINTO. Cirrosis heptica...
DON PANCHO. Hepa... qu?...
DON JACINTO. En el hgado...
DOA
ENGRACIA.
Desde
la
despedida de Gaona no levant cabeza...
era su dolo!... y la de Esperanza Iris lo
acab de arruinar... era su dola!...
DON PERIQUITO. Tan mexicano
como era!... muy patriota!...
DOA ENGRACIA. Que no le hablaran
a l mal de nada nacional... una vez por
poco se mata con un ingls que no le
gust el mole de guajolote, que le dijo
que no saba comer y que era un inculto...
y que no era hombre!... as!...
CLOTILDE. Muy valiente!... Eso s!...
por cualquier cosa se disgustaba...
DOA ENGRACIA. S, era muy
mexicano!, no le digo a usted?...
Aaaay!...
DON JACINTO. Muy mexicano!...
todas las maanas llegaba crudo a la
Secretara...
DOA ENGRACIA. Pero hasta en sus
borracheras era mexicano...no beba
ms que del pas!...
DON JACINTO. Berreteaga...

ESCENA II
La escena queda sola un instante. A
poco, sigilosamente, entran por la puerta
que da al patio Rogelio y Pipirina.
ROGELIO. Chist!...
PIPIRINA. Chist!...
149

ROGELIO. No nos han visto... Pipirina..

PIPIRINA. No... creo que no, el patio
est oscuro...
ROGELIO. Se estn atracando de
bizcochos y de tamales.
PIPIRINA.Para aguantar la desvelada...
y hay dos botellas de Habanero... t
figrate...
ROGELIO. Me das un besito?...
PIPIRINA. Y si nos ve el muerto?...
ROGELIO. A dio!... no seas
supersticiosa!...
PIPIRINA. (Espera el beso) Bueno...
ROGELIO. (Besndola) Mi Pipirina!...
PIPIRINA. Mi Rogelio!...
El Muerto pela un ojo.
ROGELIO. Otro besito?...
PIPIRINA. Pero otro nada ms...
ROGELIO. Nada ms... (Se besan)
Otro?
PIPIRINA. No, ya...! ya no...! ya no...!
pueden venir!...
ROGELIO. Qu va!
Estn muy
ocupados. (Hace la accin de comer y
beber) Estaba tan sabroso tu besito...
PIPIRINA. Bueno, otro nada ms...
El beso es ms largo. El muerto abre los
ojos y los ve... Ellos se sientan muy
juntos en el sof.
Rogelio le acaricia los brazos, las caderas
y las piernas.
PIPIRINA. Oye, no estamos en el
cine...
ROGELIO. No, estamos en la gloria...
(La acaricia) Tan linda!...

PIPIRINA. Dices que ya sabes tocar

el banjo?
ROGELIO. Ah, pero muy bien... Otro
besito?...
PIPIRINA. Pero ya el ltimo...
ROGELIO. El ultimito... muy sabrosito...
Se besan ms largo todava. El muerto
se incorpora y los ve, sin que ellos lo
vean a l.
PIPIRINA. Ay, cundo nos casaremos!
ROGELIO. En cuanto acabe de
aprender a tocar el banjo... me voy a
meter a un jazz...
PIPIRINA. A un jazz?...
ROGELIO. S, se gana harto...
PIPIRINA. Y me querrs mucho?...
ROGELIO. Mucho, mucho...
PIPIRINA. Cmo ahora?...
ROGELIO. Mucho ms... mucho ms...
as... as...
Las caricias van subiendo de tueste. El
muerto se incorpora, se deja caer, los ve
con un ojo, con los dos, hasta que no
pudiendo ms, se levanta, pausadamente
coge los blandones con los cirios y se
dirige al pblico.
EL MUERTO. Mejor me salgo a tender
al patio!...
Sale, con paso de fantasma, rumbo al
patio. Los novios estn olvidados de
cuanto hay en la tierra... y en ultratumba.
TELN

EXPLICACIN INTEGRADORA

Las obras del gnero dramtico son obras para representarse, en stas el autor cede
su voz a los personajes, quienes a travs de sus dilogos nos dan a conocer las ideas
de quien escribe al realizar su obra.
150

En este sentido es que resulta importante establecer quin es el autor de la obra para
que a partir de este conocimiento logremos un mayor acercamiento al sentido global del
texto, ya que consideramos que muchas de las vivencias, experiencias y sensaciones
del autor se permean en aquello que escribe. Sin embargo, los datos biogrficos del
autor por s mismos no ayudan a comprender el texto, existe la necesidad de
relacionarlos con el propio texto y con el contexto de la obra para comprender qu quiso
decir el autor.
3.1.2

LA OBRA Y SU CONTEXTO

A partir de los datos del autor, podemos ir definiendo el marco social e histrico que le
dio origen a la obra literaria. De esta forma determinamos el CONTEXTO del texto,
reconociendo los principales aspectos que nos den una idea de cules eran las
caractersticas de la sociedad que origina el texto.
Dentro de la obra dramtica, los personajes en su vestuario, la escenografa, las
acotaciones nos pueden dar una idea de cul es el Contexto.
Para comprender la importancia del trmino Contexto, debemos de considerarlo en sus
dos grandes bloques: Interno y Externo.
El contexto interno hace referencia al mundo en el cual se desarrolla la obra, mientras
que el contexto externo estar referido a la sociedad que influye la obra, como se
muestra en el siguiente diagrama.

Universo donde se
desprenden los
acontecimientos

Contexto
Externo
Contexto
Interno

Situacin que
produce una
obra

De la lectura del texto de Emilio Carballido contesta las siguientes preguntas.

-

Revisa las acotaciones y ubica cul es la poca en que se desarrolla la obra.

_______________________________________________________________________
-

En qu lugar se llevan a cabo las escenas de la misma?

_______________________________________________________________________
151

Transcribe dos expresiones que ejemplifiquen a la poca de la obra.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

Investiga qu caractersticas tena la Ciudad de Mxico a mediados del siglo XX.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
Las respuestas a las preguntas anteriores nos llevan a determinar que en esta obra el
autor caracteriza a la sociedad del siglo XX, de tal manera que se puede observar la
inocencia de quienes vivan en ese momento, su forma de concebir las relaciones
humanas, as como la incipiente aparicin del desarrollo de los medios masivos de
comunicacin, visin que transforma por completo a la sociedad.
As, a partir de la lectura del texto, del conocimiento del autor se puede decir que:
El autor capta los matices ms intrincados del ser humano, nos narra las
historias y destinos de los hombres y los pueblos. A esta realidad le
conocemos como contexto. Al autor le corresponde reflejar un mundo
circunstanciado social, econmica, poltica, cultural, religiosamente,
filosficamente, etctera. A toda esta ambientacin que realmente rode y
rodea al autor se le denomina contexto externo, porque constituye el medio
donde al autor se va a abastecer para plasmarnos en la obra sus
reflexiones ticas, ideolgicas y estticas de todo lo que capta y que a la
vez influye en su creacin artstico-literaria.
Pero ms que definir qu es el CONTEXTO, intenta aplicar este concepto para
profundizar en la apreciacin del sentido global del texto, comprendiendo cules son las
influencias relevantes en las cuales se enmarca el texto.
A partir de lo anterior, identificars el CONTEXTO (interno y externo) de la obra Cuento
Viejo de Jos Joqun Gamboa, para ayudarte en esta actividad se han planteado las
siguientes preguntas y actividades que debers de realizar.
-

En qu lugar o lugares se realizan las acciones de la obra?

_______________________________________________________________________

152

En qu aos se ubica la historia?

_______________________________________________________________________
-

El texto habla de dos personajes: Esperanza Iris y Gaona, relevantes para la

sociedad de los aos 20, investiga quines fueron y cul era su profesin.
Esperanza Iris: _______________________________________________________
Rodolfo Gaona: ______________________________________________________

Escribe dos expresiones que caractericen al grupo social al cual pertenecen los
personajes que hayas detectado a partir del dilogo de los mismos.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
-

Qu refleja la actitud de los personajes?

_______________________________________________________________________
-

Cul es el contexto interno de la obra?

_______________________________________________________________________
-

Cul es el contexto externo?

_______________________________________________________________________
Las preguntas anteriores nos llevan a inferir que en la obra se refleja la sociedad de los
aos 20 en la Ciudad de Mxico, una sociedad que puede verse como machista, en la
bsqueda de su identidad como ciudad moderna (lo cual se refleja en las acciones de los
personajes). Por lo tanto, se puede concluir que el contexto interno lo identificamos
como la poca de los 20 en la Ciudad de Mxico, mientras que el Contexto Externo
dados los datos del autor que nos sirven de pista- estara identificndose en los
primeros aos del Siglo XX.

153

3.2 ANLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

Para comprender el sentido total de una obra literaria es necesario realizar el anlisis de
la misma. Es decir, hay que efectuar el anlisis estructural del texto.
Y cmo se hace este anlisis?
Para realizarlo es necesario recuperar toda la informacin vista a lo largo de este
compendio.
Cul es esta informacin?
Se refiere a: ubicar los elementos del texto dramtico, conocer cules fueron los
orgenes del teatro, ubicar el gnero y subgnero de la obra, leer correctamente el texto
dramtico para determinar los lenguajes que en l convergan, realizar el anlisis
intratextual y, finalmente, realizar el anlisis extratextual.
La lista es larga pero... todo esto lo hemos realizado como ya dijimos- a lo largo de este
compendio. Ahora slo tienes que sistematizar el anlisis.

154

RECAPITULACIN

En el Contexto se identifican tanto el espacio fsico como el aspecto social que se ven
reflejados en la obra.
El Contexto se clasifica en interno y externo; el interno hace referencia al lugar donde se
desarrollan las acciones, mientras que el externo se refiere al mundo social que el autor
intenta rescatar.
A manera de resumen te presentamos un diagrama con los conceptos ms importantes
de este tema.

ANLISIS DE LA OBRA DRAMTICA

Anlisis Intratextual

Anlisis Extratextual

Marco Social-histrico de la
obra

Contenido de la obra

Cotexto

Contexto interno

En dnde se
desarrolla
la obra

Contexto externo

Sociedad que
origina la obra

Datos del
autor

155

Caractersticas
sociales

ACTIVIDADES INTEGRALES
Ahora continuars con el anlisis estructural del texto dramtico, para ello leers la obra
Escribir, por ejemplo de Emilio Carballido realizando en forma paralela las siguientes
acciones y escribiendo las respuestas a las mismas en tu cuaderno.
1. Determina gnero y subgnero.
2. Enlista las funciones dividindolas en integrativas y distributivas.
3. Enlista secuencias.
4. Determina la red actancial.
5. Ubica tiempo y espacio.
6. Establece la forma de presentacin del discurso.
7. Identifica el uso del lenguaje.
8. Busca los datos del autor.
9. Ubica el contexto.
10. Da tu conclusin sobre el texto.
Escribir, por ejemplo...

Despacho del licenciado

ERNESTO:
Beltrn. No, no est, seorita. Gusta
dejarle algn recado? -Habla el hijo del
licenciado Beltrn. Est muy bien. De
nada. (Cuelga) -Vieja molona. (Vuelve al
diccionario.)
Hasan...hasta...,hastial...,aspern...aspes
ura...spid! Ajaj: spid. (Va al telfono
y marca un nmero.) -Quihubo. -La
buscaste? No? Pues es sin hache, s,
sin hache. Claro que sin hache, idiota.
S. De todos modos ya quit ese verso.
Pues para convencerme. S estaba yo
seguro. Oye como qued:

MONLOGO
Puedo escribir los
versos ms tristes
esta noche...
PABLO NERUDA
Despacho de abogado medianamente
prspero. Comodidad indispensable, pero
ningn lujo.
Escritorio, telfono,
anaqueles con libros. Un calendario que
indica: 1950.
Est ERNESTO BELTRN JR., consultando
un diccionario enciclopdico. Suena el
telfono.

Entre semillas de girasoles,

envuelto en papel azul turqu,
finamente guardado y envuelto
est el beso que nunca te di.
156

<<poco a poco... me liga... me ata, me

aproxima...>>
Me aproxima hacia ti
(escribe) Aj. (Sigue leyendo.) -<<Pero el
trato diario en las clases, la clase de
camaradera entre nosotros, hace que
nuestro trato se torne cada vez...>> No,
no, no, no. Trato y trato...(Tacha.) Esto
es un desgarriate... Chin... (La rompe.
Coge otra carta.) -<<Mara Luisa
querida>>: (Despectivo.) -Mara Luisa
querida...>> (Tacha.) -<<Mara Luisa: La
lengua es dbil y el lenguaje es fuerte.
Una carta es...>> (Desanlentadsimo.)
Ay, Dios, qu porquera. (La rompe
tambin. Toma otra carta. Lee.) <<Mara
Luisa Romaa: Quiero empezar con tu
nombre completo, escribirlo as, con toda
la msica dulce que encierra y que yo
repito... entre dientes, paladendola.
Mara Luisa Romaa>> (Tmidamente.)
<<Estoy enamorado de ti.>> (Se detiene,
nervioso.) No, creo que no suena bien.
(Relee, en grandilocuente y apasionado.) <<Quiero empezar con tu nombre
completo, escribirlo as, con toda la
msica que encierra y que yo repito entre
dientes, paladendola.
Mara Luisa
Romaa: estoy enamaorado de ti!>> (Se
interrumpe.
Mira a todos lados,
avergonzado. Mueve la cabeza. Rompe
la carta, despacito, y la tira. Coge otra
ms. Lee.) -<<Mara Luisa: Dos personas
pueden verse diariamente, muy prximas,
y haber sin embargo...>> Embargo...
Embargo... (Va al diccionario.
Se
detiene.) -Imbcil. Claro que sin hache.
(Regresa. Lee en silencio.) S..., aj...
(Va empezando a leer, de en silencio a
entre dientes, de entre dientes a voz baja,
hasta terminar, conmovido, leyendo en
voz alta. -<<...un sentimiento confuso
primero, claro y resplandeciente despus.
Me atrevo a llamarlo amor, y quisiera verte
frente a frente y decrtelo, pero temo el
sonar de las palabras en mi voz torpe, y
dudes, y que no creas esto tan serio, tan
violento como en realidad es. Tu
credencial no la perdiste: la rob yo y te lo
confieso sin vergenza...>> (Corrige
aprisa.) -<<Sin avergonzarme. Quera yo
tener ese retrato tuyo, y en momentos
ridculos me he puesto a hablar con l, a
decirle muchas cosas...>> (Suena el

-Aqu vena lo de los spides, pero

desentona y lo cort. Luego sigue:
El beso, s,
el que se fue poniendo amarillo,
el que pude perderlo pero no lo perd...
-No, no. A m me gusta ms as. No, qu
va a estar mejor antes. -Qu cosa? -A
m qu me importa que no se use ya la
rima. Y quines no la usan? -Aaaah, es
remalo. -S, una mugre. Pura mugre
destilada y quintaesenciada, s.
En
cambio, Neruda s usa la rima.
Nhombre! Y los veinte poemas? S,
los veinte. Aaah, verdad? Oye, pero
la carta... S, hombre, claro que he
estado escribiendo la carta. No, si le doy
los versos me va a decir que qu bonitos
estn y no se va a imaginar que son para
ella. Me ro de la intuicin femenina.
Pero estoy hecho bolas, oye. -Te leo lo
que llevo? No, no hagas esa voz de
resignado. Qu te importa. No, no te
digo. Porque no. S, s es del grupo,
pero vas a empezar a molerme delante de
ella, ya te conozco. No, no te digo quin
es. Pues clchame, a ver si puedes.
(Suena el timbre de la puerta.)
Esprame, estn tocando.
(Deja el
telfono y va a abrir. Se asoma a todos
lados. Grita hacia fuera.) Ya te vi,
desgraciado, vas a ver. (Cierra, dando un
portazo.
Entre dientes.) Maldito
escuincle, hijo de toda su... (Coge el
telfono.) Era el desgraciado escuincle
de arriba. Bueno...Bueno... (Aprieta varias
veces el llamador.) -Bueno... (Cuelga. Se
sienta al escritorio y toma una carta. Va a
leerla cuando suena el telfono.
Descuelga.) -Por qu colgaste, idiota? Perdn. Cre que... Es el despacho del
licenciado Beltrn. No, seor, no est l.
Gusta dejarle algn recado? De nada.
(Va a colgar. Recuerda.) -Y perdone.
Cre que... (Cuelga. Toma la carta y lee,
aprisa y bajo, para s.) <<Mara Luisa: es
torpe, segn yo, que utilice una carta para
decirte lo que siento...>>
Siento no,
siento... (Corrige.)
-<<lo que quiero
decirte...>> (Relee.) -<<Decirte lo que
quiero decirte>>
Imbcil! (Tacha) <<Decirte lo que...>> <<decirte lo que...>>
157

telfono, con un violento golpe. No deja

de sujetarlo, antes al contrario, lo aprieta
con fuerza, como queriendo estrangularlo.
Afloja lentamente. Se frota los ojos. Lee,
irnico, con la voz estrangulada.) <<Mara
Luisa: Dos personas pueden verse
diariamente, muy prximas...>> (Hace una
mueca, que es una especie de sonrisa.)
Idiota. (Suena el telfono.) Descuelga.
(Tose.) Nada. Es que tocaron la puerta.
El escuincle de arriba. Pero ya me voy,
oye.
Es muy tarde.
Ah, s; claro .
(Sufre cuando empieza a oir, interrumpe.)
Pero luego me cuentas mejor. -Qu
cosa? (Sigue escuchando.) Esprate,
estn tocando otra vez. Y ya me voy. S,
nos vemos. (Cuelga. Relee.)
<<Mara Luisa: Dos personas pueden
verse diariamente, muy prximas y haber,
sin embargo, llegado a un grado de...>>
(Rompe la carta con violencia, en
menudos pedazos que estruja y azota en
el cesto. Toma los versos y lee con rabia
irnica.)

telfono.) Chin... (Descuelga y contesta.)

Bueno. -Con quin quiere hablar? No,
ningn licenciado. (Cuelga, violento.
Vuelve a leer, entre dientes.) -<<Quera yo
tener ese retrato tuyo, y en momentos
ridculos me he puesto a hablar con l, a
decirle...>> (Suena el telfono. Lo ve con
odio. Descuelga y dice un feroz:) Bueno!
S, es Ernesto. Ah, eres t. Por qu
colgaste? Cundo no ha de estar
hablando tu hermana. Ya cmprale su
telfono. Oye, te leo la carta? Qu te
importa. No, no te digo para quin es.
Deja leerte. (La coge y lee.) Bueno, equis,
eh?, y digo: <<Dos personas pueden
verse diariamente, muy prximas...>> S,
claro, que es la misma de hace un rato.
No, la segunda. Hice otra, pero sta est
mejor. Pues s, ya te la le, y qu? Verdad que s? S, yo creo que est
bien. Se la voy a dar con los versos, a ver
si azota. -Cmo que depende? -Qu
cada cual requiere diverso tipo de cartas?
-Y qu? -Tenga qu! Lo que quieres es
saber quin es ella. Uh, ni que me
interesara tanto tu opinin. Cuando se la
haya dado te digo. Pero deja leerte este
prrafo. Oh, es un prrafo. No me
digas, a poco vas a estudiar ahorita.
Pues vente ya para ac. Oye, es que
habamos quedado. Hasta traje mi libro
de latn. Bueno, yo de todos modos voy a
estudiar toda la tarde. No seas mula, si
no vienes me va a dar flojera. -A bailar? Vas a bailar? -Con quin? Ah, con que
t tambin. A lo macho? -Suave! S,
ya s que t eres rpido, yo no. Quin
es ella? -El mejor forrito del grupo? A
poco. Dejar ver... Eloisa? No, la mejor
no, pero de las mejorcitas. A poco la
Mara Flix. -No?, pues quin? (Deja de
escuchar. Se queda viendo al frente, con
la boca abierta. Baja el audfono, ve con
odio el telfono.
Vuelve a escuchar,
mecnicamente.) S, te oigo. Azot,
claro. S. (De pronto cuelga ferozmente el

Entre semillas de girasoles,

envuelto en papel azul turqu,
finamente guardado y envuelto
est el beso que nunca te di.
El beso, s,
(Se va dejando conmover,
trmolo le invade la voz.)

un

el que se fue poniendo amarillo,

el que pude perderlo pero no lo perd,
rayado con tenues hilitos de sangre...
Se interrumpe, a un paso del sollozo.
Rompe, casi con clera, el papel, pero
se detiene. Lo ve. Lo dobla con
amoroso cuidado y lo guarda en su
cartera. Sale.

TELN

158

AUTOEVALUACIN
Una vez realizado tu anlisis contrasta tus respuestas con el contenido del cuadro que a
continuacin se presenta:
ELEMENTOS
Gnero
Subgnero
Funciones
distributivas

Funciones
integrativas
Secuencias

Red actancial
Sujeto
Objeto
Adyuvante
Oponente
Tiempo
Espacio
Forma de presentacin
del discurso
Lenguaje
Datos del autor
Contexto

RESPUESTAS
Dramtico
Comedia
-Ernesto habla por telfono. Le cuenta a su amigo
su amor por Mara Luisa, a quien le escribe una
carta.
-Aparentemente su amigo le escucha.
-Sin embargo, las palabras de Ernesto dan a
entender que su amigo ya es novio de Mara
Luisa.
-Ernesto cuelga y sale de la habitacin.
Ernesto, adolescente, de clase media.
-Ernesto cuenta sus penurias a su amigo a travs
del telfono.
-Se da cuenta del engao de su amigo.
-Cuelga el telfono.
-Ernesto
-Mara Luisa
-El amigo
-El amigo
-Una hora aproximadamente.
-Es el ao de 1950
-Un despacho en algn lugar de la Ciudad de
Mxico.
Directa uso del dilogo.
Cotidiano, comn a los jvenes, usa inclusive
algunas palabras fuertes.
Emilio Carballido, autor mexicano.
El autor representa las inquietudes de los jvenes
inmersos en una gran ciudad; el amor y la traicin
son elementos recurrentes en esta obra.

159

CONCLUSIN:
A partir de lo anterior, nos forjamos una idea de la manera de ser de los jvenes de los
aos 50 y nos damos cuenta de que la juventud es la misma en cuanto al proceso de
crecer, se viven tristezas y desilusiones, as como exceso de confianza en los dems y
quizs en uno mismo.
La obra nos hace reflexionar sobre cuntas veces nos hemos podido sentir traicionados
y cul ha sido nuestra reaccin?

160

RECAPITULACIN GENERAL

Subgneros
Dramticos

Bsicos
Menores

Realistas
No realistas

Musicales

Como
lectura

Historia
Intratextual

Acciones
Discurso

Orden
Funciones
Secuencia
Red actancial
Temporalidad
Espacialidad
Estrategia de presentacin
del discurso

Contexto interno

Contextual

Contexto externo

Anlisis
estructural
del texto
dramtico
Texto dramtico
Decorado y mobiliario
Iluminacin

Como
representacin
teatral

Msica y sonido
Actuacin
Espacio y distribucin
Tiempo
Conjugacin de todos los elementos

161

ACTIVIDADES DE CONSOLIDACIN
I. Para reafirmar tus conocimientos sobre los textos dramticos, resuelve el cuestionario
que se te pide a continuacin.
a) Cules son las caractersticas del gnero dramtico?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
b) Cul es la clasificacin de los subgneros dramticos?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
c) Cmo nace la tragedia?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
d) Menciona a los principales escritores de tragedia en Grecia.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
e) Menciona las caractersticas de un melodrama.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
162

f)

Menciona algunos elementos de la puesta en escena.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
g) Cules son los tipos de estrategia de presentacin del discurso de un texto
dramtico?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
h) Para qu sirven las acotaciones en un texto dramtico?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
i)

Menciona algunas caractersticas del teatro Prehispnico.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
j)

Menciona algunas obras teatrales de la poca Prehispnica.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
II. Lee el texto dramtico nete, pueblo! de Emilio Carballido y contesta las preguntas
de anlisis que se te presentan.
nete, pueblo!

SEORA DE SUTER
SEORA DE REBOZO
HOMBRE 1, 2 Y 3
UN PERIODIQUERO
SALOMN (hojalatero)
POLICAS 1 Y 2

COMEDIA
Para Mercedes de la Cruz
PERSONAJES:
MARGARITA
JSSICA

Por el rumbo de Romita, D.F... 1968

Estudiantes

Una esquina.
Hay un puesto de
peridicos, atendido por un jovencillo.

Carballido, Emilio. Op. Cit. pp. 313 a 322.

163

Entran, muy nerviosas, JSSICA y

MARGARITA. Son estudiantes de Letras.
JSSICA: Dnde estamos, eh?
MARGARITA: En la colonia Roma.
JSSICA: Yo creo que no. Esto se ve
muy proletario.
MARGARITA: A ver, all est el nombre de
la calle. Fjate cul es.
JSSICA: Fjate t.
MARGARITA entrecierra los ojos, trata de
leer.
MARGARITA:
Dice... F... f f f...anta...
Fanta. Ay, no.
Eso es un anuncio.
Dnde est el nombre de la calle?
JSSICA: Querida, suele estar en las
esquinas, en una placa.
MARGARITA: Yo no lo veo. Por qu no
buscas t?
JSSICA: Porque estoy sin lentes.
MARGARITA: Pues pntelos.
JSSICA: Pntelos t.
MARGARITA: Los tengo en el fondo de la
bolsa.
JSSICA: Ay. (Enojada, busca los suyos,
se los pone.) No hay placa con el
nombre de la calle.
MARGARITA: Pero aqu a la vuelta hay:
eso es placa, no? Una mancha azul.
JSSICA: No, necia. Esa mancha azul, es
una mancha azul. All enfrente, s. (Se
retira los lentes de los ojos, ve a travs de
ellos, ponindolos a diversas distancias.)
Hay que atravesarse para ver.
MARGARITA: Tus lentes no sirven.
JSSICA: Pues no, por eso no me los
pongo.
MARGARITA: Yo no soy hipcrita: no me
los pongo porque me echan a perder las
pestaas.

Pasa una SEORA DE SUTER.

JSSICA le da un volante.
JSSICA: Buenos das, seora. Tenga
usted.
SEORA: Qu es esto?
MARGARITA: Informacin del movimiento.
SEORA: Ah, los estudiantes.
JSSICA: S, seora. Lalo usted.
SEORA: Tenga cuidado, no les vayan a
hacer algo. Qu bueno que no tengo una
hija. Claro, yo no la dejara andar de
revoltosa.
MARGARITA: Hijos no tiene?
SEORA: Es distinto. Y no andan en la
bola: son serios.
JSSICA: Eso cree usted.
SEORA: Mis hijos no me engaan.
MARGARITA: Ay, seora, todos estamos
en esto. Y nuestras madres estn de
acuerdo porque saben de qu se trata.
JSSICA: Ms vale que se entere usted
tambin.
SEORA: Ganas de no ir a clases, eso es
todo. (Va a irse.)
MARGARITA: Pues entrese, seora. Y
tenga, para que les d a sus amigas.
SEORA: Ya parece que voy a andar de
agitadora. A m no me den nada. (Les
devuelve los volantes, sale.)
MARGARITA: Cunteles esto a sus hijos,
para que le pierdan el respeto.
JSSICA: Y para que les d vergenza
de usted!
MARGARITA: (Quedo.) Vieja pesada, vieja
estpida.
JSSICA: Vieja imbcil. Oye, y de veras
no te dice nada tu mam?
MARGARITA: Me dijo: ay, hijita, te van a
dar un cabronazo.
JSSICA: De veras? Dijo cabronazo?
MARGARITA: Ella habla as cuando est
preocupada.
Quera decir que me
cuidara.
JSSICA: La ma empez a llorar y a
prender veladoras. Ahorita ha de estar
rezando y llorando.
MARGARITA: La ma no llora. Pero se me
hace que s reza.

Pasa un HOMBRE.
JSSICA: Seor, qu calle es sta?
HOMBRE: Puebla.
MARGARITA: Gracias. Tenga, seor. (Le
da un volante.)
EL HOMBRE sale leyndolo.
JSSICA: S era colonia Roma, mira t.
164

JSSICA: Ay, qu bueno. Ms nos vale.

Mira, sa es una vecindad; yo voy a
entrar, t echas aguas por si vienen
agentes.
MARGARITA: No voy a saber, andan de
civiles.
JSSICA: Son inconfundibles: noms les
ves las caras.
MARGARITA: Ay, bueno: ve, no te tardes.

esto...? No ves... A todos nos toca de

algo.
PERIODIQUERO: S, nete pueblo a que te
rompan la madre. Bueno, ndale. A ver
si no me chingan.
MARGARITA:
No, no, nada ms ten
cuidado, como nosotras.
Meten volantes en cada una
de las revistas y peridicos;
antes, l apart algunos.
Viene una SEORA DE REBOZO.

Sale JSSICA.
Pasan dos hombres, hablando
quedo. Margarita va a darles
propaganda. Duda. Busca con
rapidez y dificultad sus lentes, se
los pone con cuidado. Observa a
los hombres, duda... No les da
nada, y muy disimulada se quita
los lentes y va a ver los
peridicos, pega la cara a ellos.
Salen los hombres. Ella se
endereza.

MARGARITA: Seora, seora, tenga usted.

Buenos das.
SEORA: Buenos das. (Ve el papel.)
Ah, t eres estudiante.
MARGARITA: S, seora.
SEORA: Pues ten mucho cuidado. Ayer
fueron unos a hablar al mercado.
Pobrecitos, los agarraron: les pegaron,
les rompieron la cabeza y la boca y se los
llevaron... Ay, criatura, y a ustedes, las
mujeres...
MARGARITA: Ya no me diga, ya no me
diga! Tenga.
SEORA: Que Dios te ampare. Mis hijos
estn en secundaria, pero tambin han
ido a las manifestaciones. El otro da los
corretearon los tanques! T crees? Les
echaron los tanques encima.
MARGARITA: A la Prepa 1 le tiraron la
puerta a caonazos.
SEORA: Ya s, hija, ya s. Qu horror.
Por qu pasa todo esto? (Lee.) Y
ustedes no explican nada.
MARGARITA:
Explicamos todo lo que
pedimos. Es muy sencillo.
SEORA: Pero no explican por qu esta
gente se porta as. Dame unos pocos de
esos papeles, voy a pasarlos en el
mercado.
MARGARITA: Ay, s, seora, qu bueno.
Gracias.

PERIODIQUERO: Ustedes son estudiantes,

verdad?
MARGARITA: S. (Ve en torno.) Toma.
(Le da un volante.)
PERIODIQUERO:
Cuidado,
andan
llevndose a los que traen propaganda.
(Lee la hoja.)
MARGARITA: Oye... Por qu no ponemos
volantes en los peridicos que vendes?
Uno en cada uno.
PERIODIQUERO: No, cmo crees. Me
compran uno los azules, hallan la hojita y
me friegan.
MARGARITA: Les dices que no sabes, que
as te los entregaron.
PERIODIQUERO: Mucho me iban a creer...
MARGARITA: O dejamos unos cuantos sin
ponerles nada. Los apartas, y sos les
vendes a los agentes. A poco vienen
muchos?
PERIODIQUERO: Pues claro, aqu vienen
todos.
MARGARITA: Qu raro. Pero mira: aparta
estos pocos, no? Y en los dems...
nete, pueblo! Pues no ves qu es

Le echa un fajo de volantes en el

morral.
SEORA: Si me llegan a agarrar, dir que
alguien me los puso aqu.
165

MARGARITA: Claro, eso.

SEORA: Cudate mucho. (Se va.)
MARGARITA: Gracias, usted tambin.
Vuelve
JSSICA,
MUCHACHO.

con

MARGARITA: Mira, Salo, qudate aqu

echando aguas mientras sta y yo
repartimos en otra casa. T sabes
distinguir a los agentes?
SALOMN: Hasta en mole.
MARGARITA: Pues si acaso ves algunos,
entras y nos avisas para no salir y
quedarnos all quietecitas, mientras se
van.
SALOMN: Est bueno.
JSSICA: (Coqueta.) No te vayas a ir...
SALOMN: Cmo crees.

un

JSSICA:
Mira, all est mi amiga.
Margarita!
MARGARITA: Acabaste tan pronto?
JSSICA: l me va a ayudar. Le dej
muchos volantes y l los va a repartir con
sus vecinos.
MARGARITA: Ay, qu bueno, qu bueno.
Eres estudiante?
MUCHACHO: No, soy hojalatero.
JSSICA: Esprame aqu un momento.

Se alejan.
MARGARITA:
Est rete precioso, la
verdad.
JSSICA: Eso se me figur. Qu bueno.

Lleva aparte a MARGARITA.

Lo saludan y salen.
JSSICA: Oye, fjate bien: verdad que
est muy mono este muchacho?
MARGARITA: Parece que s.
JSSICA: Ponte los lentes y velo.
MARGARITA: Por qu no te los pones t?
JSSICA: Porque no quiero que me vea
con mis fondos de botella.

PERIODIQUERO: Y stas adnde van?

SALOMN: Ah, carajo! Pero qu... Qu
aventadas...
PERIODIQUERO: Estn locas estas viejas!
Cmo van a meterse all?
SALOMN:
Y quieren que les eche
aguas...!
PERIODIQUERO:
Oyes... no sern
agentes?
SALOMN: Cmo crees! No las ves?
PERIODIQUERO: Pues s, pero... qu van
a hacer all?

MARGARITA busca y rebusca en

su bolsa, halla los lentes, se los
pone, lo ve, sonre. Se los quita,
los guarda.
MARGARITA: Est monsimo.
JSSICA: No est muy naco?
MARGARITA: Tantito, pero chulo.
JSSICA: Bueno, entonces le voy a decir
que nos acompae. (Regresa con l.)
Oye, ya habl con mi amiga: no quieres
acompaarnos y ayudarnos?
MUCHACHO:
Pues ahorita estoy aqu
trabajando y... (Duda.) Bueno, ndale.
Vamos.
JSSICA: Yo me llamo JSSICA, ella es
Margarita. Y t?
MUCHACHO: Yo soy Salomn Ruiz, para
servirlas.
JSSICA:
Salomn, qu nombre tan
sabio.

Vuelven ellas, caminando muy

tiesas.
MARGARITA: No voltees, no voltees.
JSSICA: T tampoco.
SALOMN: Qu pas?!
MARGARITA: Ese lugar estaba lleno de
policas.
SALOMN:
Pues claro, si es la
delegacin.
JSSICA: Yo cre que era una escuela
particular.
MARGARITA: Y yo cre que era un
dispensario.
SALOMN:
Pues qu no vieron el
letrerote?
166

LAS DOS: Cul letrerote?

SALOMN: Estn saliendo un montn de
policas.
MARGARITA:
No corran, no corran.
Vmonos caminando.
JSSICA: Viene un camin! Ahorita lo
tomamos, como si nada.
SALOMN: rale, caminen...

Estas pendejas pensarn que somos

pueblo?... Rpido, se treparon al camin.
POLICA 2: Se me hace que el camionero
estaba de acuerdo con ellas... Todos
estn de acuerdo!
Se quedan viendo al punto por
donde huyeron.
POLICA 1: Dame la Extra, t.

Caminan despacio, luego corren.

Entran dos Policas: uno echa
mano a la pistola: se le fueron:

El chico, distrado, le tiende el

peridico.
Cuando lo va a
agarrar, se lo cambia por otro.

POLICA 1: Pinches estudiantes, cmo

pasas a creer.
POLICA 2: Qu poca madre.
POLICA 1: Qu huevos tienen estas
nias. Pues en qu se confan?
POLICA 2: Rojillas, agitadoras, cabronas.
Se burlan de uno, eso es.
POLICA 1: Propaganda comunista. Qu
es lo que dice?
POLICA 2:
Piden... que se respete
nuestra Constitucin.

POLICA 1: Y ora?
PERIODIQUERO: Creo que a ste le falta
una hoja.
Salen los agentes.
PERIODIQUERO: Las Noticias, la Extra, el
Sol...
Mientras vocea, furtivamente
hace una sea ofensiva a los que
salieron.

Arruga el papel y lo tira.

POLICA 1: Ya van a ver por donde les
voy a dar Constitucin si las agarro...
(Lee su papel.)
<<nete pueblo>>.

TELN

1. De acuerdo a la clasificacin de subgneros dramticos, d qu tipo de obra es

nete, pueblo.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2. En cuntos actos est dividida la obra?
_______________________________________________________________________
3. Elabora un resumen de la obra nete, pueblo tomando en cuenta los nudos
(acciones desarrolladas por los personajes).
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
167

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
4. Describe a los personajes principales a travs de los indicios (caracterizacin fsica y
psicolgica).
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
5. Con las acciones realizadas por los personajes, forma las secuencias (inicia, realiza
y clausura).
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
6. Elabora una red actancial tomando en cuenta los 6 tipos de funciones de los
personajes (sujeto-objeto, donante-destinatario, ayudante-opositor).

168

7. Describe el espacio en donde se desarrolla la accin.

_______________________________________________________________________
8. Cul es el tipo de estrategia de presentacin del discurso en esta obra?
_______________________________________________________________________
9. Investiga algunos datos biogrficos del dramaturgo Emilio Carballido.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
10. En qu contexto histrico-social se desarrolla la historia?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

169

AUTOEVALUACIN
I. Con el propsito de retroalimentar tu proceso de aprendizaje, a continuacin se
presentan las respuestas a las Actividades de Consolidacin. Verifica tus aciertos.
A) Las obras que pertenecen al gnero dramtico se caracterizan por:
1) Son escritas para ser representadas ante un pblico y en un escenario. Son los
personajes quienes a travs de sus dilogos nos cuentan una historia.
2) Las obras se dividen en actos y stos a su vez se dividen en escenas.
3) El texto dramtico, como todo acto comunicativo, est integrado por una serie de
elementos: autor, espectador, texto, cotexto y contexto.
B) Las obras del gnero dramtico se pueden clasificar en subgneros mayores
(tragedia, comedia, tragicomedia, melodrama, farsa, pieza y obra didctica);
subgneros menores (auto sacramental, paso, la loa, el entrems, el sainete y el
sketch) y los subgneros musicales (pera, opereta, zarzuela y la revista).
C) La tragedia naci de una danza ritual o mgica que representaba la muerte de la
vegetacin en un periodo del ao, y su ulterior renacimiento triunfal con el ao
nuevo. La danza era esencialmente religiosa.
La tragedia naci del culto al Dios Dionisios o Baco, en sus inicios eran cantos y
breves representaciones en su honor.
D) Esquilo, Sfocles y Eurpides.
E) El melodrama se caracteriza porque:

Usa todos los medios posibles para impresionar al auditorio: situaciones

exageradas, gran tensin, carcter dramtico.
Muestra sentimientos nobles y heroicos en lucha contra la maldad.
Triunfa el bien y el mal tiene castigo.

F) Entre los elementos bsicos de la puesta en escena se encuentran: la palabra, la

mmica, los movimientos, el maquillaje, vestuario, accesorios, iluminacin, msica y
sonido, entre otros.
G) Los tipos de estrategia de presentacin del discurso de un texto dramtico es: estilo
directo a travs del dilogo, monlogo o soliloquio de personajes.
H) Las acotaciones son notas que preceden a cada escena en las obras de teatro y
sirven para dar instrucciones, advertencias y explicaciones relativas a los
170

movimientos de los actores, del manejo de las luces y los sonidos, as como del
aspecto y ubicacin de los personajes y los objetos dentro del escenario.
I)

Las culturas prehispnicas tenan un teatro muy evolucionado. Era una fiesta de
comunin entre el espectador y el actor, un espectculo que no tena el fin de
divertir, sino que era un acto mstico con smbolos, a veces indescifrables, para los
que desconocen la religin de las culturas antiguas. Los actores usaban vestuario
de animales, se pintaban con colores sagrados, usaban tambin mscaras, pelucas
y maquillajes, elementos que nos remiten a su valor simblico y mgico. El teatro
indgena se representaba al aire libre en los atrios de las iglesias o en las plazas.

J) Entre las obras teatrales prehispnicas se encuentran: el Ollantay, El Rabinal Ach y

el Gegence.
II.
1. El subgnero dramtico es comedia.
2. La obra est dividida en un acto.
3. Argumento.

Jssica y Margarita son dos estudiantes de letras que llegan a un puesto de

peridicos de una esquina.
Preguntan a un seor en qu calle estn, y aprovechan para darle un volante.
Le dan a una seora un volante con informacin del movimiento estudiantil.
La seora les advierte que tengan cuidado y se alegra de no tener hijas para que
no se involucren en esa peligrosa situacin.
Las chicas se molestan con la seora porque no entiende las causas del
movimiento, y la insultan.
Pasan dos hombres con tipo de polica y ellas dudan en darles volantes.
El periodiquero las previene contra los agentes que estn buscando a las
jvenes que traen propaganda.
Margarita le propone al periodiquero que metan los volantes dentro de los
peridicos, pero l teme que lo sancione la autoridad.
Llega otra seora de rebozo a la que le dan propaganda y ella les dice que
tengan cuidado, pues en el mercado golpearon a unos jvenes y se los llevaron
a la delegacin.
La seora platica que sus hijos tambin estn participando y comenta sobre las
persecuciones que han tenido los estudiantes durante las manifestaciones.
La seora acepta ayudar entregando volantes en el mercado.
Jssica consigue que un hojalatero les ayude tambin a entregar volantes.
El periodiquero y el hojalatero platican de la valenta de las 2 estudiantes.
Jssica y Margarita se meten por equivocacin a la delegacin y cuando se dan
cuenta ellas huyen en cuanto pueden.
Los policas se dan cuenta de las intenciones de las estudiantes y quieren
detenerlas, pero ellas escapan en un camin.
171

Los policas comentan la actitud de la juventud y las critican por su propaganda

comunista, leen un volante que dice nete, pueblo, piden un peridico en el
puesto y el periodiquero se equivoca y les da uno con propaganda, se da cuenta
a tiempo y se los cambia.
El periodiquero los insulta con una sea.

4. Jssica y Margarita son 2 jvenes estudiantes entusiastas, valientes y

comprometidas con las causas del movimiento estudiantil. Las dos necesitan lentes
para leer.
La seora del suter, rezongona, regaona y metiche.
La seora del rebozo, comprensiva, amable y crtica de la situacin.
El periodiquero, preocupado, participativo y amable.
El hojalatero (Salomn), amable y cooperativo.
Los policas, injustos, groseros y leales al gobierno, incapaces de tener su propio
criterio.
5. Secuencias:
Inicia.

Jssica y Margarita son dos estudiantes de Letras que llegan a la colonia Roma
a entregar volantes sobre el movimiento estudiantil de 1968.
Una seora de suter les reclama su actitud revoltosa y peligrosa.
Las chicas se molestan y la insultan.
El periodiquero las previene de los agentes.
Margarita le propone meter volantes en sus peridicos.

Realiza.

El periodiquero acepta a ayudarles en su causa.

Una seora de rebozo les pide que se cuiden y acepta ayudarles a repartir
volantes en el mercado.
La seora platica de las persecuciones a los estudiantes durante las
manifestaciones.
Salomn, un hojalatero, se une a ellas en su causa.
Clausura.

Jssica y Margarita entran sin querer a una delegacin y cuando se dan cuenta
donde estn, huyen.
Dos policas se dan cuenta de la intencin de las estudiantes y se enfurecen.
Van tras ellas, las insultan y las critican, pero no logran alcanzarlas.
Platican sobre sus ideas comunistas y se enfurecen cada vez ms.
El periodiquero los insulta con seas.
172

6.

Red Actancial

Donante

Objeto

Destinador

(Jssica y Margarita
Comunican a)

(Desean entregar
propaganda al pueblo
sobre el movimiento
estudiantil)

Ayudante

Sujeto

Oponente

(La seora del

rebozo y Salomn)

(Jssica y Margarita)

(Los policas y la
seora del suter)

(el periodiquero,
sus intenciones)

7. La accin se desarrolla en la esquina de la calle de Puebla en la colonia Roma del

Distrito Federal. En un puesto de peridicos.
8. La estrategia de presentacin del discurso es directa: la obra se da a conocer a
travs de los dilogos de los personajes.
9. Emilio Carballido naci en Crdoba, Veracruz, en 1925, estudi Letras en la
Universidad de Mxico, y se especializ en arte dramtico.
Ha sido profesor de la Universidad Veracruzana, y de la Escuela de Arte Dramtico
del Instituto Nacional de Bellas Artes. Muchas de sus obras de teatro han ganado
premios en Mxico y en el extranjero. Ingres a la Academia Mexicana de la Lengua
en 1976.
Emilio Carballido es narrador, crtico literario y dramaturgo. Es un autor preocupado
por incorporar lo cotidiano al mundo del drama. Ha sido maestro de varias
generaciones y tiene un lugar preponderante dentro del teatro en Mxico.
Entre sus obras destacan: Rosalba y los llaveros, La danza que suea la tortuga,
Felicidad, D. F. (su coleccin de obras en un acto), entre muchas otras.
10. El contexto histrico en que se desarrolla la obra es el movimiento estudiantil de
1968, el contexto social se refiere a la participacin del pueblo en dicho movimiento.
Emilio Carballido aprovech un suceso real para captar la atencin del pblico y
hacer hincapi en la fuerza de los estudiantes de esa poca para defender sus
derechos.

173

ACTIVIDADES DE GENERALIZACIN
Con las siguientes actividades podrs fortalecer y enriquecer tu aprendizaje sobre los
textos dramticos: sus caractersticas y su estructura.
1) Lee algunas otras obras del gnero dramtico y observa todas las caractersticas de
este tipo de textos: acotaciones, dilogos, actos, escenas, etctera.
2) Cuando puedas, asiste al teatro a ver las puestas en escena (consulta la cartelera
que aparece en la gaceta del Colegio de Bachilleres y aprovecha los descuentos).
3) Disfruta la puesta en escena y observa todos los elementos del texto dramtico:
actuacin de personajes, escenografa, vestuario, maquillaje, msica, iluminacin,
etctera.
4) Investiga otros dramaturgos mexicanos como Rodolfo Usigli, Villaurrutia, Solrzano,
Hugo Argelles.
Instrucciones: Asiste a una representacin teatral la que t elijas- y durante la misma o
al trmino de ella contesta el guin que a continuacin se te presenta.
1. Nombre de la obra.
_______________________________________________________________________
2. Nombre y datos generales del autor.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
3. Personajes que intervienen en la obra.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
4. Gnero de la obra.
_______________________________________________________________________
174

5. Corriente a la cual pertenece.

_______________________________________________________________________
6. Describe y da tu opinin en el recuadro- sobre los siguientes elementos.
ELEMENTO
Msica

CMO FUE?

QU OPINO?

Iluminacin
Escenografa
Movimiento
Gesticulacin
7. Qu son las acotaciones?
_______________________________________________________________________
8. Cul es el orden que sigui la obra?
_______________________________________________________________________
9. Menciona dos funciones distributivas que hayas detectado en la obra.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
10. Menciona una secuencia.
_______________________________________________________________________
11. Escribe los personajes que realizan las funciones de la red actancial.
Sujeto
Objeto
Destinador
Destinatario
Adyuvante
Oponente

175

12. Dnde se desarrollan las acciones de la obra?

_______________________________________________________________________
13. Cul es la temporalidad de la misma?
_______________________________________________________________________
14. Cmo fue la estrategia de presentacin del discurso?
_______________________________________________________________________
15. Da tu opinin sobre la representacin.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

176

GLOSARIO
Acotacin. Anotaciones del autor de una obra dramtica. Generalmente aparecen en
otro tipo de letra y entre parntesis.
Sealan movimientos, gestos, describen
personajes, decorado, etctera.
Actos. Partes principales en que se divide la obra. En la Antigedad se les llam
jornadas.
Actor. El que representa obras dramticas; tambin se le llama comediante, cmico,
histrin, personaje de los relatos narrados.
Argumento. Breve exposicin del asunto de una obra.
Cmara. Espacio escnico formado por el teln de fondo y las bambalinas.
Catlisis. Unidades de significacin de los anlisis de los relatos.
Clmax. Momento de mxima tensin en una obra.
Contexto. Hechos de todo tipo que se encuentran en torno al texto como unidad
lingstica.
Decorado. Conjunto de elementos que componen el espacio escnico creando un
ambiente determinado.
Desenlace. Momento de la accin en que se resuelve el conflicto.
Dilogo. Mediante l, los personajes se ponen en contacto, a veces nos narran parte de
las acciones. En el teatro, el dilogo comparte con otros cdigos no verbales como el
gestual, el de los objetos, la iluminacin, la msica, la escultura, etctera.
Escena. Ncleo unitario de la accin total. Divisiones de la pieza determinadas por
entradas y salidas de los personajes.
Iluminacin. Disposicin de las luces en el escenario.
Monlogo. Soliloquio, dilogo consigo mismo. Parlamento dicho por un intrprete que
est solo en escena.

177

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

ACUA, Ren: Introduccin al estudio del Rabinal Ach. UNAM, Mxico, 1975.
ARIEL Rivera, Virgilio: La composicin dramtica. Gaceta, Mxico, 1989.
ARISTFANES: Las once comedias. Porra, Mxico, 1986.
BENTLEY, Eric: La Vida del Drama, Paids, Mxico, 1990.
BERISTIN, Helena: Anlisis estructural del relato literario. Limusa, Mxico, 1991.
CARBALLIDO, Emilio. D.F. 26 obras en un acto. Grijalbo, Mxico, 1979.
__________: Anlisis estructural del poema lrico. s.e., Mxico, 1977.
__________: Gua para la lectura comentada de textos literarios. Mxico, 1977.
__________: Diccionario de Retrica y Potica. Porra, Mxico, 1985.
CALDERN de la Barca, Pedro: La vida es sueo. Espasa-Calpe, Mxico, 1936.
CARDOZA y Aragn, Luis (trad): Rabinal Ach. Porra (Sepn Cuantos, nm. 90),
Mxico 1975.
DAMICO, Silvio: Historia del teatro universal. Losada, Espaa, 1974.
ESQUILO: Las siete tragedias, Porra, Mxico, 1969.
EURPIDES. Las diecinueve tragedias. Porra, Mxico, 1969.
GREIMS, J.J.: Semntica estructural. Gredos, Madrid, 1971.
HERNNDEZ, Vicente: Elementos para una semitica del texto artstico. s.e., Madrid,
1988.
KOWZAN, T.: El signo en el teatro, en El teatro y su crisis actual. Monte vila Editores,
Caracas, 1969.
LZARO Carreter, Fernando y Evaristo Correa. Cmo se comenta un texto literario.
Publicaciones Cultural Mxico, 1993.
LEN Portilla, Miguel: Literaturas de Mesoamrica. SEP, Mxico, 1984.
178

___________: Teatro Nahuatl Prehispnico. Revista de la Universidad Veracruzana

nm.9, Jalapa, 1959.
___________: Gran Coleccin de la Literatura Mexicana. Promexa. Mxico, 1985.
LUNACHARSKI, A.: Sobre cultura, arte y sociedad en literatura. La Habana, Cuba,
1981.
MNDEZ Amezcua, Ignacio: Escenografa para teatros escolares.
(Biblioteca
Pedaggica de Perfeccionamiento Profesional, nm. 18), SEP, Mxico, 1963.
OSEGUERA, Eva Lydia. Literatura II Teatro y Poesa.
Bachillerato, Mxico, 1999.
PAVIS, Patrice: Diccionario de teatro.
Barcelona, 1980.

Publicaciones Cultural,

Dramaturgia, esttica, semiologa.

Paids,

Presentacin a Carlos PELLICER: Tratado histrico sobre el origen y progreso de la

comedia y el histrionismo en Espaa. Labor, Barcelona, 1975.
PLAUTO: Comedias. Iberia, Barcelona, 1962.
Real Academia Espaola: Diccionario manual. Espasa-Calpe, Madrid, 1958.
RIVERA Virgilio, Ariel. La Composicin Dramtica, UNAM, Mxico, 1989.
ROJAS Garciadueas, Jos: El teatro de la Nueva Espaa en el siglo XVI. SEP
(Sepsetentas), Mxico, 1973.
RULFO, Juan: El llano en llamas. Fondo de cultura econmica, Mxico, 1983.
SODI, Demetrio. La literatura de los mayas. Promexa, Mxico, 1959.
STEN, Mara: Vida y muerte del teatro nahuatl. SEP (Septentas), Mxico, 1973.
VILLASEOR, Lpez Victoria Yolanda. Literatura II. Editorial Nueva Imagen, Mxico,
1995.

179

COLEGIO DE BACHILLERES

LITERATURA II

FASCCULO 2.

EL POEMA LRICO

Autores:

Ricardo Camarena Castellanos

Griselda Lidia Crdenas Villarello

C O LEG IO D E
B A C H ILLER ES

Colaboradores
Jorge Omar Corts Villaseor
Sara Lilia Caballero Romero
Asesora Pedaggica
Irma Cruz Santilln
Revisin de Contenido
Mara de Lourdes Prado Garca
Diseo Editorial
Leonel Bello Cuevas
Javier Dario Cruz Ortiz

NDICE

INTRODUCCIN

CAPTULO 1. EL POEMA LRICO

7
9

PROPSITO
1.1 GNERO LRICO
1.1.1 Elementos que determinan al poema
1.1.2 Funciones de la lengua
1.1.2.1 Funcin potica
1.1.2.2 Funcin emotiva

1.2 ENUNCIACIN
1.2.1 Sujeto lrico

1.3 POESA BARROCA

1.3.1 Contexto histrico
1.3.2 Contexto cultural
1.3.3 Contexto literario
1.3.4 Tres poetas barrocos

RECAPITULACIN
ACTIVIDADES INTEGRALES
AUTOEVALUACIN

CAPTULO 2. ANLISIS INTRATEXTUAL DEL POEMA

LRICO

11
17
22
26
28
32
33
37
37
38
39
40
50
51
61
63

PROPSITO

65

2.1 CMO ACERCARNOS AL POEMA LRICO?

67

2.2 NIVEL FNICO-FONOLGICO

73

2.3 NIVEL MORFOSINTCTICO

82

2.4 NIVEL LXICO-SEMNTICO-LGICO

90

RECAPITULACIN
ACTIVIDADES INTEGRALES
AUTOEVALUACIN

104
105
108

CAPTULO 3. ANLISIS DE UN POEMA LRICO CON 109

ENFSIS EN LOS CONTEXTOS DEL
AUTOR Y DEL LECTOR
PROPSITO

111

3.1 CONTEXTO DE LOS POEMAS

114

3.2 CONTEXTO DEL LECTOR

116

3.3 LA TEMTICA Y EL CONTEXTO DEL AUTOR 117

3.4 ANLISIS DIRIGIDO DE UN POEMA DE 122
ERNESTO CARDENAL
RECAPITULACIN
ACTIVIDADES INTEGRALES
AUTOEVALUACIN

149
150
155

RECAPITULACIN GENERAL

157

ACTIVIDADES DE CONSOLIDACIN

158

AUTOEVALUACIN

163

ACTIVIDADES DE GENERALIZACIN

165

GLOSARIO

166

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

168

INTRODUCCIN
El mensaje de un poema lrico ofrece tanto complejidad formal como riqueza de
contenidos expresivos que se vinculan con sus determinantes literarias, culturales e
histricas. El vehculo para la elaboracin de dicho mensaje son las palabras externadas
en su funcin esttica, es decir, cumpliendo la funcin potica de la lengua. Los
contenidos y actividades de este fascculo tienen la intencin de brindarte elementos que
te permitan alcanzar uno de los objetivos de la asignatura, el cual pretende la
comprensin del significado de distintos textos poticos, considerados como poemas
lricos, a partir de que reconozcas tanto su estructura interna como las relaciones de sta
con un determinado contexto, con el fin de que puedas comentar las obras para realizar
una lectura que complete tu formacin como lector.
En el primer captulo encontrars los elementos que determinan al poema, stos son: el
autor, quien presta su voz al sujeto lrico, que es el que habla en el poema; el propio
lector, quien interpreta a los diferentes niveles del contenido y el contexto, que abarca las
diversas situaciones ajenas al poema, pero que influyen en ste. Lo importante es que
descubras a travs de la lectura del poema, la fuerza expresiva que este tiene para
mostrar un sentimiento. Asimismo conocers una muestra de la poesa barroca por ser la
ms representativa del gnero lrico.
El segundo captulo profundiza el anlisis del contexto, que se reconoce tambin como
anlisis intratextual y que se ocupa especficamente del contenido que se refiere a los
sonidos, a la estructura y a los significados, expuestos como nivel fnico-fonolgico,
morfosintctico y lxico-semntico y lgico, respectivamente. Esto es de la estructura del
lenguaje, del cotexto.
El verso, la mtrica, la estrofa, las oraciones simples, oraciones compuestas, la
metfora, entre otros, son algunos de los conceptos con los que te encontrars a lo largo
de este captulo, que unidos apropiadamente te conducirn a conocer el significado del
poema lrico.
El ltimo captulo retoma los elementos de los dos anteriores y hace nfasis en el
anlisis contextual que requiere de los aspectos literarios, cultural e histrico de la poca
durante la cual surge el poema.
En los tres captulos se analizan poemas que corresponden a diferentes corrientes
literarias (barroca, neoclsica, romntica, actual), con el fin de que aprecies la actitud
artstica y vital de los escritores de determinada poca que, en la mayora de los casos,
son representativos de su sociedad. Esto significa que los textos poticos, adems de
permitir externar tu propia interpretacin y expresar significados personales, muestran
tambin la sensibilidad de la gente de su tiempo.
La mejor interpretacin del poema lrico es la que te permite experimentar en carne
propia una transformacin sensible o racional que te sirva para vislumbrar y asimilar el
mundo histrico, social y cultural que te rodea y el mundo que rode al autor en el
momento de escribir su obra. Dicha interpretacin slo ser posible despus de un
minucioso anlisis; el que te proponemos, puede ser una alternativa.
5

Es necesario que tengas presentes algunos aspectos que ya estudiaste como las
funciones de la lengua, en especial la funcin potica; los gneros literarios,
particularmente el lrico; los elementos de la comunicacin existentes tanto en los textos
narrativos como en los dramticos. Todos stos se encuentran en los compendios que
corresponden a Taller de Lectura y Redaccin y Literatura I.
Esperamos que la experiencia de analizar poemas lricos te resulte agradable y te
permita sentir el placer del texto, independientemente del mensaje emotivo y artstico.

CAPTULO 1

EL POEMA LRICO.
1.1 GNERO LRICO
1.2
1.3

1.1.1 Elementos que determinan al poema

1.1.2 Funciones de la lengua
1.1.2.1 Funcin potica
1.1.2.2 Funcin emotiva

1.2 ENUNCIACIN
1.3 1.2.1 Sujeto lrico

1.3 POESA BARROCA

1.3.1 Contexto histrico
1.3.2 Contexto cultural
1.3.3 Contexto literario
1.3.4 Tres poetas barrocos

PROPSITO

Este captulo tiene como objetivo fundamental que conozcas un mtodo de anlisis del
poema lrico a partir de la identificacin de los elementos que lo determinan, las
funciones de la lengua predominantes, la ubicacin del sujeto lrico y el acercamiento a
su contexto histrico, cultural y literario.
Se ha hecho nfasis especial en el anlisis de la poesa barroca por ser una de las ms
representativas dentro de la literatura universal.
La intensin de ese captulo es acercare a la poesa lrica para que la identifiques como
una manifestacin artstica, cuyo valor trasciende y forma parte de tu legado cultural.

CAPITULO 1
EL POEMA LRICO
1.1 GNERO LRICO
Seguramente has escuchado expresiones como stas: "El lirismo desbordado de la obra
de Fulano es conmovedor", "Es un virtuoso cuyo lirismo se proyecta en la totalidad de
sus ejecuciones", y te preguntaste: Qu es el lirismo? Por qu se llama lrico al
msico que slo toca su instrumento "de odo" y no por nota? Que tiene que ver esto
con la poesa lrica?
Cabe recordar que para estudiar la diversidad de la produccin literaria, sta se agrupa
en gneros. Los gneros literarios son un principio de orden y las agrupaciones se
determinan por los tipos de organizacin o de estructura especfica1. En la antigedad
clsica, la potica (obra o tratado en que se daban preceptos para la elaboracin y
perfeccin de las composiciones literarias) era el gnero; y lo que hoy llamamos gneros
eran especies (oda, epopeya, tragedia)2.
Durante el siglo XVIII hay una transformacin; el drama, la pica y la lrica son
considerados como los tres grandes gneros literarios. En la actualidad, el trmino
gnero literario est supeditado a lo que se denominan Tipo de Discurso (carta, elega,
comedia, novela, etc.), elaborndose una clasificacin (tipolgica) de stos, con base en
las caractersticas de su estructura y considerando los modos de decir del discurso.
Para fines didcticos, se mencionan los tres gneros: narrativo, lrico y dramtico. El
texto literario es, aqu, el texto artstico.

1
2

Welleck, Rene y Auisin Warren: Teoria de Literatura. (Versin Espaola de Jos M. Gimeno), Gredos, Madrid, 1966.
Mignolo, Walter: Teora del texto e interpretacin de textos, UNAM, Mxico, 1986.

11

En tus estudios anteriores de Literatura I has conocido, analizado y disfrutado obras de

los gneros narrativo y dramtico; ahora iniciars un acercamiento a otro gnero
singular: el gnero lrico, pero a qu se refiere ste?
El gnero lrico agrupa al tipo de composiciones literarias que se caracterizan porque el
autor expresa sus estados de nimo, impresiones, reflexiones y afectos, tan personales
que dan un tono ntimo y subjetivo a su obra, empleando un lenguaje connotativo que
tiene valor artstico. Estas composiciones se denominan poemas lricos y el concepto
general se conoce como poesa lrica.
Se denomina lrica porque en la Antigedad y en la Edad Media hubo muchos poetas
cuyos nombres, dada la circunstancia del tiempo, se han perdido; pero se sabe que
fueron creadores de composiciones destinadas a cantarse, acompaadas de una lira.
Los crticos coinciden en sealar que la poesa lrica fue la primera manifestacin literaria
creada por el hombre, puesto que se origina de l mismo, como una necesidad de
expresar su emotividad: deseos, alegras, tristezas, esperanzas, inconformidades, odios,
temores; en un discurso relacionado con los ritmos y los ciclos vitales latidos,
respiracin, da y noche, estaciones del ao-. Por consecuencia, la poesa lrica involucra
al lector, en quien provoca los mismos sentimientos que expresa.
Entre el poeta y el lector se establece un vnculo, una identificacin, un entusiasmo, una
afinidad porque el lector ve reflejadas sus vivencias personales en la obra del poeta.
La forma en que se presenta el poema lrico es el verso, aunque muchos poetas, sobre
todo durante el siglo XX, se han inclinado por la prosa.

12

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Para que te familiarices con el concepto de la poesa, lee los siguientes tres poemas
lricos en los que cada autor expone sus ideas sobre este gnero. Escribe
posteriormente tu propia definicin.
Jos Mart (1853 1895) Fue un autntico luchador de los ideales
literarios de Amrica Latina. Luch por la independencia de Cuba,
ltima posesin del imperio espaol. Por esta trayectoria poltica sufre
prisin y destierro. Vive, en esta situacin, en Mxico, Caracas, Nueva
York y Espaa, pero contina trabajando en favor de la separacin
cubana. Su obra es amplia y variada; abarca disciplinas como la
Poltica, la Sociologa, el Arte, la Educacin, la Historia, la Economa y
la Literatura. La prosa de Mart acusa la lectura de clsicos espaoles,
como Baltasar Gracin y Santa Teresa. Para Mart, el verso es perla y
agrega que "no han de ser los versos como la rosa centifolia, toda
llena de hojas, sino como el jazmn del Malabar, muy cargado de
esencias". La renovacin literaria del Modernismo comienza con l,
pero slo despus se convierte en movimiento. Influye Mart de
manera determinante en Rubn Daro; aunque no innova metros ni
abundan en su obra los neologismos (nuevas palabras). Su verdadera
novedad reside en sus imgenes y en el tono general de la expresin
potica que, natural y sencilla exteriormente, revela una nueva
sensibilidad. Emplea el monorrimo, el verso blanco y la "prosa
artstica". Su obra potica la conforman Ismaelillo (1882), libro de
poemas dedicados a su hijo; Versos sencillos (1891) y Versos libres
(1878 1882). En Mart se unen la pasin romntica y la inquietud
artstica; se considera precusor del Modernismo, junto con Julin del
Casal (cubano) y Jos Asuncin Silva (colombiano).

13

POEMA 1
Mis versos

As como cada hombre trae su fisonoma, cada inspiracin trae su

lenguaje. Amo las sonoridades difciles, es el verso escultrico, vibrante
como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como la
lengua de lava. El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a
los espectadores la memoria de un guerrero que va camino al cielo, y al
envainarla en el sol, se rompe en alas.
Tajos son stos de mis propias entraas mis guerreros-. Ninguno me ha
salido recalentado, artificioso, recompuesto, de la mente; sino como las
lgrimas salen de los ojos y la sangre sale a borbotones de la herida.3
Jos Mart
En este texto, Mart habla de la singularidad de la poesa lrica. El poema es nico,
irrepetible, original; debe ser esttico, elaborado, trabajado, apasionante, que impresione
los sentidos del lector. Los versos para Mart, son como un hroe legendario,
conquistador inolvidable que realiza su hazaa grandiosa, pero no predecible por el
espectador, sino sorpresiva. La poesa es autntica; no hay posibilidad de copiarla
porque surge del interior ms profundo del poeta.
Xavier Villaurrutia (1903 1950) Naci en la Ciudad de Mxico.
Estudi en la Escuela Nacional Preparatoria, donde conoci a
Salvador Novo y a Jaime Torres Bodet. Continu estudios de
Derecho, los cuales dej inconclusos para dedicarse a la poesa. En
1919 public sus primero poemas. Con Novo dirigi la revista Ulises
(1927 1928). Form un grupo literario con el propsito de renovar
la poesa, con poetas como Salvador Novo, Jorge Cuesta, Jos
Gorostiza, Gilberto Owen y Bernardo Ortiz de Montellano, quienes
adoptaron el nombre de la revista que los reuni: Los
contemporneos. Villaurrutia muestra una produccin literaria
eminentemente intelectualizada. En sus temas predominan el sueo,
la muerte y la noche. Se caracteriza por la plasticidad de su lenguaje
potico. Su obra consta de ttulos como: Reflejos (1926), Nocturnos
(1933), Nostalgia por la muerte (1938); en teatro: Parece mentira
(1934), Sea usted breve (1938), Dama de corazones (1938), La
hiedra; en ensayos: Textos y pretextos (1940).

Mart, Jos: Poesa Mayor. La Habana, 1988, pp. 147 -148

14

POEMA 2
Poesa

Eres la compaa con quien hablo

de pronto, a solas.
Te forman las palabras
que salen del silencio
y del tanque de sueo en que me ahogo
libre para despertar.
Tu mano metlica
endurece la prisa de mi mano
y conduce la pluma
que traza en el papel su litoral.
Tu voz, hoz de eco,
es el rebote de mi voz en el muro,
y en tu piel de espejo
me estoy mirando mirarme por mil Argos,
por mi largos segundos.
Xavier Villaurrutia

Villaurrutia asocia la soledad, el silencio y el sueo como elementos motivadores de la

creacin potica. Reafirma la idea del origen ntimo de la lrica generada en momentos
de la soledad, de sueo, cuando el poeta est consigo mismo. Establece un dilogo con
la poesa, la cual contribuye con el lenguaje, ya que la poesa es una creacin, un arte,
que se vierte en un papel como una imagen geogrfica- del mundo. Finalmente, dice
que la lrica es subjetiva porque el poeta se refleja en su obra, y se ve a s mismo como
en un espejo.
Carlos Pellicer (1899 1976) Naci en Villahermosa, Tabasco.
Estudi en la Ciudad de Mxico y en Bogot, Colombia. Fue secretario
de Jos Vasconcelos, y gracias a este puesto, recorri Amrica Latina,
y conoci a Leopoldo Lugones y Pablo Neruda. Fue profesor de la
facultad de Filosofa y Letras de la UNAM y recibi el Premio Nacional
de Literatura en 1964. Su produccin potica se remonta a 1914, con
marcada influencia de Rubn Daro. Particip en el grupo y la revista
de Los Contemporneos, as como en Falange y Ulises. En su poesa
los temas recurrentes son la naturaleza: selvas, montaas, mares,
ros, flores; otros son la fe religiosa y el amor. Utiliza el verso libre,
pero tambin el metro y la rima. Entre sus obras estn: Prcticas de
vuelo (1956), Colores en el mar y otros poemas (1925), Hora de junio
(1937), Recinto (1941), Subordinaciones (1948). Su obra completa fue
editada por la UNAM en 1962.
15

POEMA 3
A la poesa

En medio de las espigas

y tu mirada estival,
afil la hoz que ala
al da
la cosecha sideral.
Trigo esbelto a fondo azul
cae al brillo de la hoz.
Grano de oro a fondo negro
aviento
con un csmico temblor.
Sembrar en el campo areo
crecer alto a flor sutil.
()
Nivel su ancha caricia
la mano sobre el trigal.
Todas e idnticas: una!
Desnuda
La voz libre dio a cantar.
Carlos Pellicer
En este poema el autor expresa una idea muy particular de la poesa. Se muestra a s
mismo como un labrador que cultiva un campo sideral donde crecern trigo y flores. Una
mano siega las espinas de ese campo, avienta el grano en el campo csmico donde se
han de cosechar las flores; hay amor hacia la tierra fecunda, enmarcada la imagen en un
marco trascendente, de dimensin planetaria, sideral, csmica. Una mano acaricia el
trigal y la voz del poeta surge, entonces, con libertad y alegra. Para Pellicer la creacin
potica es una labor fecunda, realizada como un acto de amor, de alegra que libera la
emotividad.
Despus de analizar el concepto potico de cada autor, escribe tu propia definicin de
poesa lrica:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
16

1.1.1

ELEMENTOS QUE DETERMINAN AL POEMA.

El poema es un mensaje de carcter literario que ha sido concebido por un poeta

(emisor) y determinado a un lector (receptor). Las diversas expresiones dentro del mismo
texto se reconocen como cotexto y el contorno histrico, cultural y literario constituye su
contexto.
Observa el siguiente esquema:
COTEXTO
Expresin verbal

Poeta

Poema

Lector

Emisor

Mensaje/texto

Receptor

Contexto
Contorno histrico,
cultural y literario

A qu se refiere cada uno de estos elementos?

El poeta: Construye un discurso con intencin artstica poema-, empleando un lenguaje
constituido por elementos especficamente literarios, para comunicar la
subjetividad de su mundo interno.
El poema: Es una estructura compacta, cerrada y organizada. Se considera una unidad
bsica cultural, compuesta por una compleja red de estructuras que se
interrelacionan para expresar una significacin y un sentido global. Posee una
funcin comunicativa porque contiene un mensaje, pero la funcin que domina
en l, lingsticamente hablando, es la potica.
El lector: La lectura del poema opera en el lector como estmulo; ste puede relacionarse
con l en forma intuitiva y emotiva, a travs de una lectura analtica. El lector es
quien decodifica el poema y su capacidad de comprensin est determinada
por dos puntos de vista:
a) El suyo como lector: que de acuerdo con su ideologa, criterio y
conocimientos puesto que est determinado por su mbito histricocultural- podr captar en mayor o menor medida el objetivo literario.
17

b) El del poeta como emisor: que tambin tiene una vida personal, una
intencin, una ideologa, y este a su vez ubicado y sobredeterminado en un
mbito histrico-cultural especfico. Desde este ngulo ha de ser
comprendido por el lector.
El lector puede dar un carcter de vitalidad permanente al poema si lo
renueva desde los diferentes enfoques con que sea capaz de leerlo.
El cotexto: Es, segn Cesare Segre,4 el contorno verbal, las expresiones prximas al
enunciado en cuestin, por pertenecer al mismo texto en este caso el
poema-. Esto se da en el mbito de la intratextualidad, para analizar el
cotexto se considera la nocin de niveles, que son los elementos que integran
la estructura lingstica del poema. Estos niveles son: fnico-fonolgico,
morfosintctico, lxico-semntico y lgico.
Fnico-fonolgico: son los efectos de sonoridad radicados en los fonemas y
en el ritmo de las expresiones del lenguaje potico, es decir, los fenmenos
acsticos utilizados deliberadamente por el poeta. Por ejemplo:
Al golpe del oro solar
estalla en astillas el brillo del mar.
Juan Jos Tablada
Este breve haik, poema de corte oriental, evoca en el uso reiterado de la
"elle", el chasquido que producen los peces voladores al saltar y agitarse
sobre la superficie del agua. Igualmente, la rima mar/solar es una
concordancia acstica empleada deliberadamente por el poeta, quien
comienza por ser un modernista mexicano a principios de este siglo,
aunque luego evoluciona en forma ms compleja como autor. La mtrica
nmero de slabas y ritmo en cada verso- es otra determinante del nivel
fnico-fonolgico. El ritmo proviene de la acentuacin de ciertas slabas en
cada lnea versal.
Morfosintctico: este nivel se refiere a la construccin de las frases que
estructuran al poema. El poeta altera la construccin oracional tpica
sujeto, verbo, complementos- cambiando su orden, omitiendo o repitiendo
elementos, sustituyndolos, etc. Un caso puede ser el hiprbaton, figura
literaria que consiste en invertir en la oracin el orden rectangular de las
palabras, modificado las reglas de la sintaxis:
Tras la bermeja Aurora el Sol dorado
por las puertas sala del Oriente
()
Luis de Gngora y Argote.

Vid, Beristin, Helena: Anlisis e interpretacin del poema lrico. (Especialmente la cita 78), UNAM, Mxico, 1989, p. 60.

18

Estos dos primeros versos de un soneto barroco culterano del poema, en el

lenguaje coloquial, deberan por regla, tener este orden:
"El Sol dorado sala por las puertas de Oriente tras la bermeja Aurora.
Ahora bien, si completamos este primer cuarteto del poema, la alteracin
del orden que imprime Gngora a su texto, obedece a cuestiones de rima y
mtrica:
ella de flores la rosada frente,
l de encendidos rayos coronado.
Es decir:
"Ella, coronada de flores la rosada frente; l, de encendidos rayos.
As, el orden peculiar de las palabras y de las frases permite producir la
rima dorado/coronado y Oriente/frente; dando concordancia rtmica al
poema, aun cuando torna ms compleja su significacin: el amanecer.
Lxico-semntico: este nivel se refiere al aspecto connotativo del lenguaje
literario. Son modificaciones de sentido que realiza el poeta al asociar
palabras, basndose en semejanzas con objetos o fenmenos de la
realidad para domear el lenguaje y adecuarlo a su poema, diciendo cosas
nuevas, y arduas o indecibles, huyendo de lo comn. Si retomamos los
versos del soneto de Gngora ejemplificaremos dicho aspecto connotativo
presente en ellos:
Elementos poticos: "Tras la bermeja Aurora"
Elementos de la realidad: "Despus del fenmeno meteorolgico que se da
al inicio del mismo amanecer, en este caso de color rojizo (bermejo)"
Elementos poticos: "el Sol dorado"
Elementos de la realidad: "El cuerpo celeste Sol, cuya incandescencia y
luminosidad tiene cierta semejanza con lo refulgente del oro, metal
precioso..."
Elementos poticos: "por las puertas sala del Oriente"
Elementos de la realidad: "el Sol aparece por el horizonte desde ese
punto cardinal cuyas puertas simbolizan el principio del da, etctera.
Lgico: el texto incluye palabras y enunciados que pueden tener ms de
una interpretacin; a stos se les conoce como tropos, los cuales son
figuras literarias que alteran el significado de las expresiones y, por lo
tanto, afectan directamente al nivel semntico de la lengua. Si se trata slo
de un trmino se llaman tropos de palabra y tiene que ver toda una oracin,
tropos de pensamiento.
19

Ejemplo:

"Su luna de pergamino

preciosa tocando viene
por un anfibio sendero
de cristales y laureles.
Federico Garca Lorca

En estos versos se aprecia una metfora (tropo de palabra): luna se interpreta como
pandero, debido a que la metfora consiste en asociar los significados abstractos de dos
trminos (A y B), donde el significado de A se asigna a B.
Luna (A): redonda, blanca, se observa en lo alto.
Preciosa viene tocando su luna de pergamino, es decir, toca el pandero
(B) (redondo, blanco, est en lo alto).
Otro ejemplo: "Vivo sin vivir en m
y tan alta vida espero
que muero porque no muero.
Santa Teresa de Jess
En este caso hay un tropo de pensamiento que es la paradoja, mediante sta se
contraponen dos ideas; aparentemente el significado es absurdo, pero, en sentido
figurado, tiene mucha coherencia:
- Vivo sin vivir en m obliga a reflexionar que se vive sin estar conforme
con esa forma de vida.
- Que muero porque no muero el primer "muero" se interpreta como "me
desespero.
El contexto: El contexto histrico-cultural y literario en el que se encuentra situado el
poema. Determinados elementos de la Historia, la Cultura y la Literatura (corrientes
literarias) inciden en la produccin del poema. Los sucesos histricos que vive el autor o
que estn relacionados con el texto, constituyen parte del contexto histrico, asimismo,
los hechos culturales, como el desarrollo de las corrientes literarias vigentes o retomadas
en la poca en la cual vive el poeta, son parte de un contexto cultural y literario. Estos
aspectos pertenecen al mbito de la extratextualidad y de la intertextualidad.
Estos aspectos se desarrollan ms ampliamente en el captulo 2.

20

Observa en el siguiente cuadro los elementos que determinan del poema de Jos Mart.

Poeta
(emisor)
Poema
(mensaje -texto)
Lector
(receptor)

Jos Mart: poeta cubano, nacido en 1853.

"Mis versos": dice que la poesa debe ser original
y autntica porque sale del interior del poeta.
Estudiante de bachillerato.

Cotexto
(contorno verbal)

Escrito en prosa. Expresa mediante diversas

comparaciones el concepto de poesa.

Contexto
(histrico, cultural
y literario)

La independencia de Cuba y la corriente literaria

conocida como modernismo enmarcan este
poema.

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Con el fin de que identifiques los elementos que determinan el poema, relee el texto de
Xavier Villaurrutia que est en la pgina 9 y completa el siguiente cuadro.
Poeta
Poema
Lector
Cotexto
Contexto
21

1.1.2

FUNCIONES DE LA LENGUA

Entre los lingistas iniciadores del estudio de las caractersticas del texto literario se
encuentra Roman Jakobson.
El problema que se plante Jakobson fue el siguiente: Qu es lo que convierte a un
mensaje en una obra de arte? Deseando probar la idea de que un mensaje tiene un
carcter literario, especficamente potico, Jakobson afin la teora sobre las funciones
de la lengua, la cual se refiere a los diferentes factores de la comunicacin que se
manifiestan en los textos artsticos. Concluy que son convenciones de la sociedad las
que determinan la idea del texto artstico en cada poca y en cada cultura.
Las propuestas de Jakobson son:
1. El lenguaje es un instrumento de la comunicacin.
2. El lenguaje pone en juego distintos factores emisor, mensaje, receptor,
referente, canal y posee varias funciones emotiva, potica, conativa,
referencial, ftica y metalingstica.
3. Cada funcin predomina sobre las otras, segn la intencin y cmo est
estructurado el mensaje, en un momento determinado de la sociedad.
4. Las funciones de la lengua estn determinadas por los factores de la
comunicacin verbal (ver cuadro 1).
5. La funcin metalingstica se da en relacin con el lenguaje mismo. Si se
describen las caractersticas de la lengua morfologa, sintaxis, etc.- se pone
en operacin un metalenguaje, el emisor y el receptor que comprueban que
utilizan un mismo cdigo.
6. La funcin referencial o contextual se vincula con el entorno o contexto de la
realidad. Se caracteriza porque mediante esta funcin el emisor pretende
slo la comunicacin, transmitir informacin de una realidad concreta. El
mensaje debe tener objetividad, univocidad, claridad y precisin. Es el caso
del lenguaje cientfico, el periodstico en algunos casos, o el coloquial.
7. La funcin potica est orientada hacia la construccin del mensaje. Se
destaca la importancia de ste en su factura, en la forma en como est
estructurado; por lo mismo, se permite ciertas licencias para expresarse, no
en una forma coloquial, sino con determinados usos lingsticos que elevan
al mensaje a una condicin artstica.
8. Cuando una funcin, por ejemplo la potica, es la dominante en el mensaje,
las otras funciones que aparezcan estarn subordinadas a sta.
El esquema siguiente muestra los factores de la comunicacin verbal que dan lugar a las
funciones de la lengua. Obsrvalos y consulta el cuadro 1, que explica y ejemplifica
dichos factores:
22

Factores de comunicacin verbal

Contexto

Hablante

Mensaje

Oyente

Contacto
Cdigo

Funciones de la lengua
Referencial

Emotiva

Potica

Ftica

Metalingstica

23

Conativa

Cuadro 1
Factores de la comunicacin
y
funciones de la lengua
Factores de la
comunicacin

Caractersticas

Funciones de la
lengua

Emisor
o
Hablante

Codifica un mensaje
que
transmite
sus
emociones.

Emotiva
o
Expresiva

Transmite contenidos e- ! Ay cunto siento

motivos, se reconoce por que te vayas !
indicadores expresados
en la primera persona o
interjecciones.

Receptor
u
Oyente

Decodifica el mensaje.
Recibe el mismo.

Conativa
o
Apelativa

Contacto

Canal empleado para

establecer la comunicacin que relaciona al
hablante con el oyente.

Se
acta
sobre
el -Toma
Roca
receptor
mediante
el Cola!
mensaje para influir en su -S buen estucomportamiento.
diante y sers
buen ciudadano
Se da en el contacto que - Hola!
permite
establecer, - Cmo ests?
prolongar o interrumpir la - Me escuchas?
comunicacin
con
el
receptor. Comprobar si
funciona el circuito.
-Las palabras agudas se acenSe establece cuando se tan en la ltima
habla no de objetos, sino slaba.
de la lengua misma. Un Pueden ser ejem
lenguaje que describe y plos tambin:
-Descripcin de
explica a otro lenguaje.
un significado.
- Definiciones.
- Parfrasis.

Cdigo

Ftica

Sistema de signos que Metalingstica

emplean tanto el hablante para comunicarse, como el oyente para
entender el mensaje.

Caractersticas

Contexto

El entorno real al que

hace
referencia
el
mensaje: seres, objetos,
ideas.

Referencial

El lenguaje se refiere a
una realidad extralingstica. Est orientada hacia
el referente.
Por ello, se caracteriza
por ser preciso, concreto,
unvoco.

Mensaje

Forma concreta de la
estructura del mensaje
artstico o literario.

Potica

Uso de la lengua con una

intencin artstica; enfatiza especficamente la
estructura lingstica que
se emplea para emitir un
mensaje singular.

24

Ejemplo (cuando
cada una es
dominante)

Las obras de
arte primitivas adoptan
formas
como pintura de
animales
plasmadas
en
cuevas
y
pequeas
esculturas
en
relieve.
Este que vez,
engao colorido/
que del arte ostentado los primores/ con falsos
silogismos de colores/ es cauteloso engao del
sentido.

Recuerda:
En todo discurso una funcin de la lengua es la dominante y determina la
naturaleza del mismo. Esto significa que cuando expresamos o recibimos el
mensaje, oral o escrito, entra en operacin una de las funciones de la lengua.
La Gramtica es normativa, impone reglas a la lengua, mientras que la Retrica (es una
de sus partes, la elocucin) es como otra gramtica, permisiva, que da licencia de
cambiar las reglas para conseguir ciertos fines: producir un shock psquico impresin
esttica-, en el caso del texto artstico; o bien, hacer rer, convencer, disuadir, ensear,
etctera.
Las virtudes de la lengua en su funcin referencial son: correccin, claridad univocidad-, concisin o brevedad y precisin. La Polisemia multiplicidad de significados- y la
Ambigedad son defectos en el lenguaje referencial, pero son virtudes sobre todo en
las corrientes literarias de este siglo XX- en el lenguaje potico.

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Para que consolides tus conocimientos sobre las funciones de la lengua (que se han
abordado desde las asignaturas de Taller de Lectura y Redaccin) lee y complementa
los siguiente prrafos.
1. Si tenemos:
El bronce es una mezcla de cobre y estao cuyo uso se generaliz hacia el
ao 2000 a. C
Entendemos que en este mensaje se transmite una informacin y se emplea
la lengua en forma explcita, precisa, sin ambigedades; por lo tanto, la
funcin que predomina es
.
2. Si alguien nos dice:
Recuerda que las drogas no slo pueden daar tu salud fsica, sino tambin
mental, as que resulta conveniente que evites usarlas
En este mensaje el emisor trata de influir en nuestra conducta como
receptores y construye el mensaje con cierta intencionalidad, es decir,
predomina en l la funcin
de la lengua.
25

3. O si leemos:
Los verbos operativos se caracterizan porque expresan acciones como
leer, escribir, discutir
En este mensaje se emplea la lengua para describir el funcionamiento o las
caractersticas de la lengua misma. Entonces la funcin predominante es:
4. Lee el texto siguiente:
Rosa que al prado, encarnado,
te ostentas presuntuosa
de grana y carmn baada;
campa lozana y gustosa;
pero no, que siendo hermosa
tambin sers desdichada.
Sor Juana Ins de la Cruz
La poetisa novohispana selecciona palabras para elaborar frases en sentido
figurado; el lenguaje no es unvoco, cotidiano o familiar, sino que es un lenguaje
creado por ella, basndose en asociaciones emotivas muy personales o
relacionadas con su contexto. En este poema Sor Juana no habla expresamente
de la rosa; ya que sta forma parte de una asociacin con un referente simblico
de la realidad, de la vida: la rosa es un smbolo de belleza femenina, sobre todo
de la joven lozana y gustosa-, y que generalmente es alegre. Esta poetisa
cambia estructuras lingsticas comunes, en concreto, elabora artsticamente el
lenguaje de su texto. Por ello, la funcin predominante en este caso es
___________________________.
5.

Si escuchamos a alguien decir:

! Ay de mi, qu triste estoy! La vida se ensaa conmigo.
En esta expresin el emisor deja ver sus sentimientos, por lo que la funcin
de la lengua predominante es

1.1.2.1 Funcin Potica

Como se mencion anteriormente, en el poema lrico hay una funcin predominante de
la lengua: la potica. Leamos:
b) Amaneca

a) Tras la bermeja Aurora el Sol dorado

por las puertas sala del Oriente,
ella de flores la rosada frente,
l de encendidos rayos coronado.
Luis de Gngora y Argote

Los incisos expresan la misma idea; sin embargo, las construcciones lingsticas son
diferentes. Por qu?
26

En el poema a, el autor expresa con un lenguaje en el que abundan los recursos propios
de la poesa, como:
- Peculiar construccin y
orden de los enunciados.

Tras la bermeja Aurora el

Sol dorado

- Seleccin del vocabulario.

Por las puertas sala del

Oriente. Bermeja, dorado,
rosada, encendidos.

- Asociaciones creadas por

semejanzas o desemejanzas
con un referente real.

El sol dorado sala por las

puertas del Oriente

Esto significa que en el poema lrico el mensaje est determinado por la relevancia de la
estructura lingstica, es decir, predomina la funcion potica. En comparacin con el
poema a, leamos la expresin b:
Amaneca
En esta expresin el mensaje es referencial, ya que slo permite una posibilidad de
lectura; es unvoco, preciso, claro, breve. Algunas expresiones artsticas seran
consideradas errores gramaticales si se hallaran en otros textos.
Lee los textos a y b, y observa que:
Discurso a

Discurso b

- Lenguaje potico.
- Recrea, causa goce esttico en el lector.
- El lector participa en la aclaracin
del sentido del poema; al leerlo, lo descifra.

- Lenguaje explcito.
- Proporciona una informacin al
lector.
- El lector recibe la informacin
entendiendo su significacin sin
equvocos.

La lengua potica cobra importancia en la transmisin del mensaje. El poeta hace

vlidos ciertos usos lingsticos que en la comunicacin referencial no estn permitidos;
puede alterar estructuras, inventar palabras, realizar asociaciones personales, omitir
elementos o ponerlos en exceso en una frase, crear efectos acsticos que subrayen el
significado, transgredir normas gramaticales, repetir palabras, frases e ideas sin que se
considere un defecto; se desva intencionalmente el uso comn de la lengua prctica.
Esto es, crea una forma especfica y personal de comunicacin; el autor presenta a
travs del lenguaje potico, una percepcin individual de su entorno y de su interioridad
27

emotiva. En ello radican el poder y el valor del texto potico, en el uso que el autor hace
del lenguaje.
La funcin de la lengua que predomina en el poema lrico es la funcin
potica, pues est orientada en el sentido de su propia estructura
lingstica, en la cual el significado y el significante son inseparables.
Por eso se dice que la poesa es imparafraseable pues, si lo hacemos,
la destruimos.

1.1.2.2 Funcin Emotiva

En el poema lrico la funcin emotiva aparece en exclamaciones e interjecciones que
hace el poeta al dirigirse a s mismo para manifestar sus sentimientos; contribuye a
lograr el sentido del poema, pero est subordinada a la funcin potica, que es la
dominante.
La funcin emotiva es de gran importancia en el poema lrico, puesto que es un indicador
de la actitud del emisor, le da un carcter personal y subjetivo al texto. A travs de ella,
el poeta se muestra al lector abiertamente, sin ficciones; pero no por ello debemos
olvidar que la funcin potica es la dominante.
El poeta hace retratos, homenajes, censuras, describe paisajes y muestra con ello su
percepcin del objeto, pues mediante la funcin emotiva es como el autor exclama su
plano ntimo o personal. Pero esta funcin est subordinada a la funcin potica.
Inclusive en el Romanticismo, a pesar de que los romnticos queran poner el
sentimiento por encima de la razn.
La funcin emotiva se identifica en el texto porque el poeta: se expresa
en primera persona: Yo; hace exclamaciones relacionadas con un
estado emocional; emplea interjecciones, y se dirige a s mismo, o
habla de s, o impone su visin subjetiva del mundo.

Por medio de la funcin emotiva, el poeta comunica la complejidad de sus sentimientos,

de sus emociones. Pero en la funcin potica es necesario que emplee un lenguaje
artstico que le permita elaborar ese mensaje cargado de emotividad, ya que sin
construcciones lingsticas no hay efectos de sentido artstico. Sin embargo, no hay que
olvidar que muchos textos pueden ser muy emotivos sin ser artsticos; por ejemplo, los
testimonios de guerra, los discursos polticos, los panfletos o las confesiones.

28

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Las funciones potica y emotiva de la lengua estn presentes en los siguientes poemas.
Lelos y anota lo que se te solicita.
-Funcin potica
a) Vocabulario.

A Crdoba
Oh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallarda!
Oh gran ro, gran rey de Andaluca,
de arenas nobles, ya que no doradas!
Oh frtil llano, oh sierras levantadas,
que privilegia el cielo y dora el da!
Oh siempre gloriosa patria ma,
tanto por plumas cuanto por espadas!

b) Construccin de enunciados.

Si entre aquellas ruinas y despojos

que enriquece Genil y Dauro baa
tu memoria no fue el alimento mo,

c) Asociaciones con referente real.

Nunca merezcan mis ausentes ojos

ver tu muro, tus torres y tu ro,
tu llano y sierra, oh patria, oh flor de
Espaa!

-Funcin emotiva
a) Sentimientos que expresa.

Luis de Gngora y Argote

b) Expresiones en primera persona.

29

-Funcin potica
a) Vocabulario.

Soneto amoroso
Lloro mientras el sol alumbra, y cuando
descansan en silencio los mortales
torno a llorar; renuvame mis males,
y as paso mi tiempo sollozando.

c) Construccin de enunciados.
En triste humor los ojos voy gastando,
y el corazn en penas desiguales;
slo a m, entre los otros animales,
no me concede paz de Amor el bando.
c) Asociaciones con referente real.

Desde el un sol al otro, ay, fe perdida!,

y de una sombra a otra, siempre lloro
en esta muerte que llamamos vida.
Perd mi libertad y mi tesoro.
Perdise mi esperanza de atrevida.
Triste de m, que mi verdugo adoro!

-Funcin emotiva
a) Sentimientos que expresa.

Francisco de Quevedo y Villegas

b) Expresiones en primera persona.

30

EXPLICACIN INTEGRADORA

Revisa el siguiente mapa conceptual que contiene los trminos principales de este tema.
GNERO LRICO

agrupa

POEMAS

expresan

SENTIMIENTOS

conformados por

ESTADOS
DE NIMO

MENSAJE

POETA

LECTOR

es

es

es

TEXTO

EMISOR

determina

RECEPTOR

determina

FUNCIN
POTICA

FUNCIN
EMOTIVA

31

COTEXTO

es

EXPRESIN
VERBAL

CONTEXTO

es

CONTORNO

1.2 ENUNCIACIN
Como puedes apreciar en este esquema, la enunciacin es un proceso discursivo
durante el cual el emisor pone en juego los recursos lingsticos para lograr la
comunicacin de un mensaje con el receptor, en circunstancias especficas de tiempo y
lugar. La enunciacin relaciona a los interlocutores, que son los elementos constitutivos
del proceso discursivo:
Locutor
o
Hablante
(Emisor)

Yo

Acto
de
enunciacin
(Discurso)

Interlocutores

Nosotros

Alocutario
u
Oyente
(Receptor)

T
Ustedes

El locutor realiza una produccin lingstica, un discurso conformado por palabras y

frases la oracin es un tipo de frase-, expresadas oralmente o por escrito, que son
actualizadas en un momento dado. Esto significa que el locutor o emisor es el
protagonista del acto de comunicacin y el productor del discurso, por tanto, es el sujeto
de la enunciacin. El receptor de la enunciacin tambin contribuye a la comunicacin
porque descodifica el mensaje, es decir, descifra el proceso discursivo.
En el siguiente esquema se observa que el poema y el relato son tipos de discurso; en
cada uno de ellos la forma de la enunciacin, as como el locutor o emisor, son distintos:
Poema

Relato

Sujeto
enunciador

Sujeto
enunciador

Sujeto
enunciador

Sujeto
lrico

Narrador

Relator

Poema

Narracin

Representacin

32

En la asignatura de Literatura I se habl ampliamente del narrador, recuerda que la

funcin de ste es contar la historia desde su punto de vista (perspectiva objetiva o
subjetiva). Asimismo puede expresarse en primera, segunda o tercera persona (yo, t,
l), segn sea su participacin.
El texto dramtico llega al pblico receptor- mediado por los que participan en la
representacin teatral, principalmente por los actores que fingen tener ocurrencias y
decirlas durante los dilogos, mientras actan.
Lee el poema siguiente y observa el esquema.
Me acerco y me retiro
quin sino yo hallar puedo
a la ausencia en los ojos
la presencia en lo lejos?
Sor Juan Ins de la Cruz
Quin es el sujeto
enunciador?

Qu tiempo y qu persona
emplea en los verbos?

A quin se dirige?

Qu expresa en su
discurso?

1.2.1

Sujeto
lrico

Presente
Primera persona

A s
misma

Sentimientos
personales

Poeta:
Sor Juana

Me acerco
me retiro
yo hallar puedo

Yo>yo

Emotividad

SUJETO LRICO

A diferencia de como ocurre en el relato narrado y en el relato representado, el sujeto de

la enunciacin, en el discurso lrico, se expresa por medio de la primera persona, yo. El
carcter de autenticidad que se le da se debe a que manifiesta sus emociones y sentires
ms ntimos. El yo enunciador no es ficcional, ni produce ficcin, como lo hace el
narrador en el relato narrado. Mientras el narrador es el instrumento del autor, quien
fabrica ese papel para representarlo l mismo, el sujeto lrico se manifiesta abierta y
autnticamente.
33

El autor de la narracin, mientras narra, representa el papel del narrador y luego, al

desempear otras acciones, cumple otros papeles: padre, esposo, mdico,
contribuyente, asesino.
El yo enunciador en el poema es el autor, el sujeto de la enunciacin y el autor se
encuentran unificados. No hay intermediarios; la voz del poeta se abre al mundo para
expresar los aconteceres segn su intimidad. El poeta cumple su papel constantemente
mientras trabaja, suea, viaja, disfruta, sufre, come, etctera.
Las visiones del poeta se realizan permanentemente en su interior, durante todos los
actos de su vida, inclusive en los sueos. Es el actor de sus vivencias; vive sus
emociones, se vincula a la sociedad, a la naturaleza, al mundo, en un acto de
aprehensin personal.
El acto de la enunciacin en el cual expresa su emotividad- coincide con la experiencia
vivencial; no pueden separarse, puesto que lo expresado es lo vivido. El poeta se ve a s
mismo a travs de su creacin.
El yo enunciador, poeta emisor, se dirige al yo receptor, poeta. Se establece una
relacin comunicativa yo>yo, aun cuando exista un pblico lector, debido a que el poeta
habla antes que nada para s mismo y de s mismo comunica su visin del mundo:
personas, objetivos, sentimientos, ideas captados en una visin personal y subjetiva.
El sujeto lrico es el yo enunciador que expresa sus singulares emociones,
sentimientos, experiencias y estados de nimo.

34

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Identifica los elementos de la enunciacin en el siguiente poema. Lelo cuidadosamente

y responde a las preguntas que aparecen despus.
Soneto amoroso5
Ms solitario pjaro en cul techo
se vio jams, ni fiera en monte o prado?
Desierto estoy de m, que me ha dejado
mi alma propia en lgrimas desecho.
Llorar siempre mi mayor provecho;
penas sern y hiel cualquier bocado;
la noche afn, y la quietud cuidado,
y duro campo de batalla el lecho.
El sueo, que es imagen de la muerte,
en m a la muerte vence en aspereza,
pues que me estorba el sumo bien de verte.
Que es tanto tu donaire y tu belleza,
que, pues Naturaleza pudo hacerte,
milagro(s) puedo hacer Naturaleza.
Francisco de Quevedo y Villegas
1. Quin es el sujeto lrico que hace la enunciacin del soneto?
____________________________________________________________________
2. En qu tiempo emplea los verbos? Copia un ejemplo:
_________________________________: __________________________________
3. Con qu persona gramatical estn conjugados los verbos? Copia un ejemplo.
_________________________________: __________________________________

5
Un soneto es la composicin potica de catorce versos endecaslabos (once slabas), agrupados en dos cuartetos de rimas
comunes y dos tercetos con rima variable.

35

4. A quin se dirige?
____________________________________________________________________
5. Qu expresa en el discurso?
____________________________________________________________________

EXPLICACIN INTEGRADORA

La enunciacin es un proceso discursivo mediante el cual el emisor utiliza recursos

lingsticos para lograr la comunicacin de un mensaje con el receptor.
El poema y el relato son dos tipos distintos de discursos literarios y, por lo tanto, la
enunciacin y el emisor son diferentes:
Sujeto lrico

Poema

Lector.

Narrador

Relato

Receptor.

Actores

Representacin
teatral

Espectador.

36

1.3 POESA BARROCA

La produccin literaria de los autores lricos adopta diversos rasgos de acuerdo con la
poca en que se manifiesten, stos dependen tanto de la situacin histrica como del
ambiente cultural y de la moda artstica (corriente literaria).
En este tema abordars los textos de algunos autores barrocos.
Sabes qu es el Barroco?
Cules son las caractersticas de esta escuela artstica y literaria?
Quines son los poetas ms representativos de esta corriente?
Qu aspectos de la historia, de la poca o de la vida influyen en la creacin de su
poesa?
1.3.1

CONTEXTO HISTRICO

Durante los siglos XVI y XVII, surgen destacados hechos histricos en el mbito europeo
y principalmente en Espaa.
El descubrimiento y conquista de Amrica tiene
importantes consecuencias polticas y culturales, ya que se reflejan directamente en el
arte, especialmente en la literatura.
Espaa logra en el siglo XVI un predominio o hegemona poltica que le permite un lugar
privilegiado en Europa; se convierte en un imperio vastsimo dirigido por Carlos I (Carlos
V, de Alemania). La incapacidad de sus sucesores, as como la rivalidad con Inglaterra y
otros pases, ocasiona que el Imperio entre en un proceso de decadencia que culmina en
el siglo XIX, con la prdida de las colonias americanas.
Un suceso importante en el siglo XVI, es el movimiento de Reforma que divide a la
cristiandad europea en catlica y protestante.
Las ideas del Renacimiento, los descubrimientos geogrficos y el Gran Cisma de
Occidente (divisin en el catolicismo que dio origen al protestantismo) deterioran las
fuerza que la Iglesia haba tenido en la Edad Media; acenta el problema la intromisin
del clero en los asuntos polticos, su avidez por las riquezas y su gusto por los placeres
del arte y la cultura.
En 1517 Martn Lutero, monje agustino, inicia la protesta y se rebela ante las acciones
que la Iglesia realiza, como la venta de indulgencias y la falta de libertad en la prctica
del culto religioso. Las ideas de Lutero tienen gran aceptacin y se difunden en varios
pases.
Surge otro dirigente importante de la Reforma, Calvino, quien con una doctrina an ms
radical gana adeptos en Francia, Holanda e Inglaterra.
En respuesta al movimiento de Reforma, la Iglesia catlica se reorganiza con la
Contrarreforma. En el Concilio de Trento se fijan las normas del Catolicismo, mismas
que se establecen como dogma y proponen el fortalecimiento de la fe. Se fundan nuevas
rdenes religiosas como la Compaa de Jess, que adquiere fuerza con el paso del
37

tiempo y gran influencia en la sociedad por su labor educativa. Por otro lado, se acta
con energa e intolerancia por medio de la Inquisicin.
Espaa se convierte en la abanderada de la Contrarreforma impulsada por Felipe II, hijo
de Carlos I, quien centra su poltica en la defensa de la fe catlica y la supresin del
Protestantismo, as como en la protectora de los intereses de la familia real, los
Habsburgo. La situacin econmica se debilita con el abandono del campo, emigracin
a Amrica, persecucin de judos y moros como consecuencia de la intolerancia-,
distanciamiento de las clases sociales, miseria de unos, opulencia de otros.
La expulsin de los moros agrava la crisis de la industria y la agricultura, la sublevacin
de Portugal, la inestabilidad poltica de Catalua y la rivalidad con Inglaterra y Francia,
son todos ellos, elementos que conducen a la decadencia de Espaa.

1.3.2

CONTEXTO CULTURAL

Los siglos XVI y XVII representan en Espaa un periodo esplndido de la cultura. El

Renacimiento siglo XVI- da lugar a un desarrollo literario prolfico y renovador; el
Barroco siglo XVII- se arraiga en Espaa y en las colonias de Amrica.
Resulta paradjico describir la crisis poltico-social de esa poca frente a la brillante
produccin artstica. No obstante, los artistas, y particularmente los escritores, perciben
esta realidad, la cual afecta necesariamente sus obras; consecuencia de ello es el
Barroco.
El trmino barroco se aplica a una expresin esttica del arte que se manifest en la
Arquitectura, la Pintura, la Escultura y la Literatura. Sus primeras manifestaciones
surgen a finales del siglo XVI, pero el movimiento artstico comprende los siglos XVII y
XVIII. El trmino se aplic primero a las Artes Plsticas y a la Arquitectura europea, y se
extendi despus a las Letras.
La palabra barroco proviene del francs barroque, que significa extravagante; se
relaciona con una figura del silogismo, considerado como un razonamiento complicado e
indiscreto; entre los joyeros barrueco del portugus- significa perla irregular.
El Barroco es la exaltacin de la belleza mediante formas complejas, exageradas,
exuberantes, contrastantes, que rompen con el equilibrio clsico, caracterizado por la
armona perfecta; opuestamente, el Barroco exalta una parte del todo artstico y se
prodiga en elementos que se bifurcan y entrecruzan para lograr efectos decorativos y
pintorescos.6
Una tesis sobre el origen del Barroco, lo considera como consecuencia de la
Contrarreforma, cuando la Iglesia catlica en su intento por estimular la participacin y la
vehemencia religiosa, crea en los centros de culto, obras arquitectnicas con abundantes
ornamentos, lujo y belleza; esculturas patticas de santos y mrtires; pinturas de los
6

Cose, Rmulo: Siglo de Oro. Sociedad, pensamiento y Literatura. (Parte 2), ANUIES, Mxico, 1977, p. 17.

38

mismos, en los que se contrasta el claroscuro, propio de este estilo; el conjunto de estos
elementos da lugar a monumentos artsticos que tienden a la grandiosidad. Los mejores
ejemplos de arquitectura, escultura y pintura barroca se encuentran en las fachadas,
altares y capillas de iglesias catlicas, tanto de Europa como de Amrica.
Otros crticos fundamentan la tesis de que el Barroco es una evolucin de las formas del
Renacimiento, que llegan a una estilizacin, dinamismo y exceso decorativo.7 En
conclusin, el Barroco es una expresin artstica altamente valorada en nuestro tiempo
debido a su riqueza ornamental, al dinamismo de sus formas y a la creatividad de sus
autores.
1.3.3

CONTEXTO LITERARIO

El Barroco en el terreno de la Literatura es un arte complejo, exuberante y

grandilocuente, creado con ingenio y habilidad, pero respaldado por la slida cultura de
sus autores. Se presenta en dos corrientes literarias: Culterana y Conceptista, mismas
que no se excluyen, sino que mantienen puntos de contacto y cada una de ellas centra
su atencin en un aspecto de la obra literaria:
El Culteranismo

a la expresin lingstica

El Conceptismo

al pensamiento
Pero qu es el culteranismo?

Culteranismo.
El espaol Luis de Gngora y Argote (1561-1627), fue el escritor ms destacado de
esta tendencia literaria; su obra potica, en estilo Barroco, dio lugar a un sinnimo de
Culteranismo, el Gongorismo, equivalente a lo que Francia llam Preciosismo; en Italia
Marinismo y en Inglaterra Eufismo.
Se considera al Culteranismo como un estilo no popular, dirigido a grupos minoritarios
dado su carcter culto y erudito, complejo y excesivamente ornamentado, que oculta la
idea para destacar la fastuosidad del lenguaje.
A qu se refiere el Conceptismo?
Francisco de Quevedo y Villegas es uno de los poetas barrocos que ms se ajusta al
Conceptismo; sus bigrafos y estudiosos coinciden en sealar lo siguiente:
Quevedo es considerado un escritor de contrastes. Su produccin literaria es diversa:
poesa lrica refinada frente a stiras hirientes, asuntos histricos y morales, reflexiones
filosficas y crticas, relatos de vidas ejemplares frente a las formas de vida de los
pcaros espaoles, muestras de crudeza realista. Quevedo vive la decadencia de la
sociedad espaola, poca llena de contrastes: luchas, intrigas, pobreza y riqueza, virtud

Valbuena Prat, ngel: Historia de la Literatura espaola. T. II, Gustavo Gilli, Barcelona, 1968, p. 234.

39

e inmoralidad, idealismo y materialismo. De estas vivencias se origina su stira, su

escepticismo y desilusin.
En Amrica, el Barroco tambin tuvo una rica produccin. Sor Juana Ins de la Cruz,
poetisa mexicana, logr un dominio perfecto en el manejo de la tcnica y la riqueza del
lenguaje.
1.3.4

TRES POETAS BARROCOS

I. Luis de Gngora y Argote (1561-1627). Poeta espaol de corriente

barroca; su obra literaria se expresa en los trminos del Culteranismo, que da
especial atencin al manejo del lenguaje en forma abundante, artificiosa,
rebuscada y original, donde predominan el circunloquio o perfrasis, la alusin
las ms de las veces mitolgica-, la metfora y la alegora, convirtindolo as
en una manifestacin culta y erudita. Ejemplo de este estilo son los poemas:
Las soledades, Fbula de Polifemo y Galatea, y sus sonetos. Aunque en otro
estilo sencillo, cultiva la poesa popular en romances y letrillas.
Caractersticas del culteranismo que se
aprecian en este poema:

Descripcin de las partes de una dama

De pura honestidad templo sagrado,
cuyo bello cimiento y gentil muro
de blanco ncar y alabastro duro
fue por divina mano fabricado;
pequea puerta de coral preciado,
claras lumbreras de mirar seguro,
que a la esmeralda fina el verde puro
habis para viriles usurpado;
soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
al claro Sol, en cuanto en torno gira,
ornan de luz, coronan de belleza;
dolo bello, a quien humilde adoro,
oye piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta, y tus virtudes reza.

Complejo y ornamentado con exceso.

soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
al claro Sol, en cuanto en torno gira,
ornan de luz, coronan de belleza.
Empleo sorpresivo de metforas. De
pura honestidad templo sagrado (se
refiere al cuerpo de una mujer).
Destaca la expresin lingstica de
manera culta y erudita.
dolo bello, a quien humilde adoro, oye
piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta, y tus virtudes reza.
Oculta la idea.
Describe su admiracin por el cuerpo
de una dama.

Luis de Gngora y Argote

Otras caractersticas especficas en la poesa de Gngora son:
a) Renovacin del vocabulario; es decir, creacin de nuevos vocablos, neologismos
voces creadas por el poeta al encontrar insuficiente el vocabulario existente para
expresar sus ideas-, los cuales denotan originalidad y creatividad.
Ejemplo:

Surc, labrador fiero,

el campo undoso...

Undoso: (del latn undosus) que se mueve haciendo ondas. Al describir un campo
undoso, Gngora hace refencia al mar.
40

b) Empleo de cultismos, voces derivadas del latn o el griego.

Ejemplo: De su frente la perla es, eritrea
Eritrea: del latn erytroeus; del griego erythraios rojizo, a su vez de erythrs rojo.
c) Modificacin de la estructura de la sintaxis regular en expresiones denominadas
hiprbaton; algunos de ellos tan complejos que oscurecen el sentido de la expresin.
Ejemplo: Raya, dorado Sol; orna y colora
del alto monte la lozana cumbre.
En orden regular esta expresin quedara:
(El) Sol dorado
sujeto

raya, orna y colora

ncleos verbales

la lozana cumbre del alto monte.

objeto directo

d) Empleo sorpresivo de metforas:

En el cristal de tu divina mano
de amor beb el dulcsimo veneno,
nctar ardiente que me abrasa el seno
y templar con la ausencia pens en vano.
En este poema Gngora emplea metforas como:
...el cristal de tu divina mano
En la que hace referencia a la delicada belleza de quien le ha provocado el amor.
...el dulcsimo veneno,
nctar ardiente que me abrasa el seno...
Se refieren a la pasin amorosa.
e) Empleo de hiprboles, imgenes poticas desmesuradas que determinan un estilo
grandilocuente.
Ejemplo: Con violencia desgaj infinita
la mayor punta de la excelsa roca,
que al joven, sobre quien la precipita,
urna es mucha, pirmide no poca.
En esta imagen se exagera la realidad; la roca arrojada sobre el joven es tan grande
como una pirmide.
f)

Empleo de elipsis, omisin de palabras artculos, verbos, preposiciones, etcteraen una expresin.
Ejemplo:

Su aliento humo, sus relinchos fuego

41

En este verso, dividido en dos enunciados, se observa la supresin del verbo, lo que
ocasiona mayor dificultad en la comprensin:
Su aliento (era como el) humo
sus relinchos (eran como el) fuego.
g) Alusiones y temas mitolgicos tomados de la tradicin grecolatina. Un ejemplo es La
fbula de Polifemo y Galatea, poema escrito por Gngora; Polifemo como personaje
aparece en La Odisea de Homero, Virgilio lo menciona en La Eneida, y Ovidio lo
retoma en la Metamorfosis. Gngora describe el amor de Polifemo por Galatea en
este poema, considerado como uno de los ms representativos de la poesa barroca
europea. El tema es el siguiente:
Polifemo, quien es un cclope gigante de un solo ojo- hijo del fiero dios del mar,
Neptuno, se enamora de la ninfa Galatea. Ella, bellsima y delicada, desdea al
monstruoso enamorado. Galatea y el pastor Acis son presa del amor, al descubrirlos
Polifemo, lleno de ira y desesperacin, mata a Acis, arrojndole a un enorme
peasco. Conmovida Galatea pide a las deidades marinas que conviertan a Acis en
un ro.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Con el fin de confirmar algunas caractersticas del culteranismo, lee estos
fragmentos de Polifemo y Galatea y selecciona ejemplos.
De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melanclico vaco
a Polifemo, horror de aquella sierra,
brbara choza es, albergue umbro
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres speras cabro
de los montes esconde: copia bella
que un silbo junta y un peasco sella.
Purpreas rosas sobre Galatea
la alba entre lilios cndidos deshoja:
duda el Amor cul ms su color sea,
o prpura nevada, o nieve roja.
de su frente la perla es, eritrea,
emula vana. El ciego dios se enoja
y, condenado su esplendor, la deja
pender en oro al ncar de su oreja.
Gngora y Argote
42

1. Ornamentacin excesiva: ___________________________________________

2. Cultismos: _______________________________________________________
3. Metfora: ________________________________________________________
4. Hiprbaton: ______________________________________________________
5. Tema mitolgico: __________________________________________________

2. Para recapitular los datos ms sobresalientes sobre el contexto de la poesa

Barroca, contesta lo que se te pide.
1. Cul es la poca de esplendor de la corriente Barroca?
________________________________________________________________

2. Menciona tres sucesos histricos ocurridos en Espaa que influyen en el

surgimiento de la literatura Barroca.
-________________________________________________________________
-________________________________________________________________
-________________________________________________________________
3. Qu movimiento cultural enmarca al Barroco?
________________________________________________________________
4. Cules son las caractersticas del Barroco como corriente artstica?
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
5. Por qu el Barroco se considera una consecuencia del movimiento de
Contrarreforma?
________________________________________________________________
________________________________________________________________
43

6. Cules son las corrientes literarias derivadas del Barroco?

________________________________________________________________
7. Qu corriente encabeza Luis de Gngora?
________________________________________________________________
8. Cules son los rasgos sobresalientes del Gongorismo?
________________________________________________________________
________________________________________________________________

II. Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Poeta, prosista y

novelista espaol.
En la corriente barroca hace suyo el modelo del
Conceptismo, donde muestra su agudo ingenio para expresar tanto stiras,
crticas y burlas como composiciones de profundidad filosfica. Es autor de la
obra narrativa picaresca Vida del buscn Don Pablos. Se ha considerado que
expresa el Humanismo barroco de los contrastes. Predominan en su lenguaje
dilogas, ambigedades, anttesis, paradojas, ironas, oxmoron y retrucanos.
En contraste con Gngora, su discurso es de una precisin exacta; se expresa
con el nmero indispensable de palabras.
Quevedo es considerado como un escritor de contrastes:
Ayer se fue; maana no ha llegado;
hoy se est yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un ser, y un es cansado.

Poeta: Francisco de Quevedo

Mensaje: Para el sujeto lrico, el
ayer, hoy y maana estn
siempre presentes.
Receptor: Lector
Cotexto: Versos endecaslabos.
Uso de anttesis.
Contexto: Conceptismo. Muestra
contrastes.

En el hoy y maana y ayer, junto

paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

Su produccin literaria es diversa: poesa lrica refinada frente a stiras hirientes:

Orfeo del aire el ruiseor parece,
y ramillete msico el jilguero;
consuelo aqul en su dolor me ofrece;
ste, a mi mal, se muestra lisonjero;
duermo, por cama, en este suelo duro,
si menos blando sueo, ms seguro.

Erase un hombre a una nariz pegado,

rase una nariz superlativa,
rase una alquitara medio viva,
rase un peje espada mal barbado;
ra un reloj de sol mal encarado,
rase un elefante boca arriba,
rase una nariz sayn y escriba,
un Ovidio Nasn mal narigado.
44

...asuntos histricos y morales:

Quin dijera a Crtago
que, en tan poca ceniza, el caminante,
con pies soberbios, pisara sus muros?
Qu presagio pudiera ser bastante
a persuadir a Troya el fiero estrago,
venganza infame de los griegos duros?
De qu alta y divina profeca
la gran Jerusaln no se burlaba?
A qu verdad no amenaz desprecio
Roma, cuando triunfaba
segura de llorar el postrero da,
con tanto Csar, Mario Bruto y Decio?
Cuando me vuelvo atrs a ver los aos
que han nevado la edad florida ma:
cuando miro las redes, los engaos
donde me v algn da,
ms me alegro de verme fuera dellos,
que un tiempo me pes de padecellos.
...reflexiones filosficas...
Nace el hombre sujeto a la Fortuna,
y en naciendo comienza la jornada
desde la tierna cuna
a la tumba enlutada;
y las ms veces suele un breve paso
distar aqueste oriente de su ocaso.
... relatos de vidas ejemplares frente a las formas de vida de los pcaros espaoles...
Memoria inmortal de Don Pedro Girn
Duque de Osuna, muerto en la prisin

Refiere Mari Pizorra Honores

suyos y alabanzas

Faltar pudo a su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazaas;
dironle muerte y crcel las Espaas,
de quien l hizo esclava la Fortuna.

Con mil honras vive cribas!

me llaman Mari Pizorra;
y si en Jerez me azotaron,
me azotaron con mil honras.
(...)
Tres amas a quien serv
de lo que llaman fregona,
dijeron que les vaciaba
en su servicio las joyas.
(...)
Nadie tiene que decir
de mi vida y de mis obras:
no soy la primer mujer
que contra su gusto azotan.

Lloraron sus invidias una a una

con las propias naciones, las extraas;
su tumba son de Flandes las campaas,
y su epitafio la sangrienta luna.
En sus exequias encendi al Vesubio
Partnope, y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creci en diluvio.
Diole el mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
45

...muestras de crudeza realista:

Letrilla
Pues amarga la verdad,
quiero echarla de la boca:
y si al alma su hiel toca,
esconderla es necedad.
Spase, pues libertad
ha engendrado en mi pereza
la pobreza.

Poeta:
Mensaje:
Receptor:
Cotexto:
Contexto:

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Reafirma los elementos que determinan al poema. Identifcalos en este ltimo texto de
Quevedo. Contrasta las caractersticas con el contenido. Fjate en el ejemplo del inicio.
Menciona tres temas abordados por la poesa Conceptista de Quevedo.
- ____________________________________________________________________
- ____________________________________________________________________
- ____________________________________________________________________
Finalmente, redacta un comentario que incluya los aspectos que identificaste y tu opinin
sobre los poemas.
Comentario: ____________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
46

III. Sor Juana Ins de la Cruz. Nombre religioso que tom Juana de Asbaje y
Ramrez de Santillana (1651-1695); poeta novohispana nacida en Nepantla,
Estado de Mxico. Su singular precocidad intelectual le hizo aprender a leer
desde los tres aos, y a componer versos a los ocho, adems de ser lectora
empedernida de los ms diversos textos de artes y ciencias en la biblioteca de
su abuelo. Su sabidura excepcional la llev a plasmar en su obra literaria todo
el bagaje de conocimientos adquiridos, as como el dominio del latn. Dama de
honor de la virreina de Mancera, asombr a la corte con su peculiar ingenio. A
partir de los dieciocho aos se dedic al estudio en la vida conventual, lo que
le permiti la creacin literaria, casi hasta su muerte.
Su obra posee las caractersticas siguientes:
a) Dominio absoluto de la tcnica.
b) Riqueza y propiedad en el uso del lenguaje.
c) Empleo de diversas rimas y metros en su poesa.
d) Imgenes y motivos decididamente barrocos, con reminiscencias culteranas
(Gngora) y conceptistas (Quevedo).
Es considerada una de las ms finas expresiones literarias de la poca virreinal en
Amrica. Escribi poesa, prosa y teatro.
Resulta conveniente ejemplificar las formas poticas que cultiva Sor Juana en su
produccin literaria.
Lira8

Soneto
Este que ves, engao colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engao del sentido;
ste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los aos los horrores
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo intil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afn caduco y, bien mirado,
es cadver, es polvo, es sombra, es
nada.

Amado dueo mo:

escucha un rato mis cansadas quejas,
pues del viento las fo
que breve las conduzca a tus orejas,
si no se desvanece el triste acento
como mi esperanza en el viento.
yeme con los ojos,
ya que estn tan distantes los odos
y de ausentes enojos
en ecos de mi pluma mis gemidos;
y ya que a ti no llega mi voz ruda,
yeme sordo, pues me quejo muda.

8
Poema de seis versos. Los cuatro primeros presentan rima alterna; los dos ltimos riman entre s. En cada estrofa el primero
y el tercero son heptaslabos de siete slabas-; los dems endecaslabos de once slabas-. Aunque tambin hay liras de
cinco versos.

47

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Para reafirmar las caractersticas de la poesa lrica barroca, lee los siguientes poemas y
escribe al margen las que detectes.
Dcimas9
(Fragmento)

Caractersticas Barrocas:

Copia divina en quien veo

desvanecido al pincel,
de ver que ha llegado l
donde no pudo el deseo;
alto, soberano empleo
de ms que humano talento,
exenta de atrevimiento,
pues tu beldad increble,
como excede a lo posible,
no la alcanza el pensamiento.

Qu pincel tan soberano

fue a copiarte suficiente?
Qu numen movi la mente?
Qu virtud rigi la mano?
No se alabe el arte vano
que te form peregrino,
pues en tu beldad convino
para formar un portento,
fuese humano el instrumento
pero el impulso divino.

9
Poema que consta de diez octaslabos. La mayora ofrece la rima aqu presente: primero, con cuarto y quinto; segundo, con
tercero; sexto, con sptimo; y dcimo y octavo, con noveno.

48

Redondillas10
(Fragmentos)

Caractersticas Barrocas:

Este amoroso tormento

que en mi corazn se ve,
s que lo siento, y no s
la causa por qu lo siento.
Siento una grave agona
por lograr un devaneo
que empieza como deseo
y para en melancola.
Y cuando con ms terneza
mi infeliz estado lloro,
s que estoy triste e ignoro
la causa de mi tristeza.

EXPLICACIN INTEGRADORA
A continuacin te presentamos un cuadro con los conceptos ms importantes de este
tema.
POESA BARROCA
CONTEXTOS
1) Histrico

MANIFESTACIONES
-

2) Cultural

3) Literario

10

Hegemona poltica de Espaa en el Siglo XVI bajo el

gobierno de Carlos I.
Movimiento de Reforma encabezado por Lutero.
Contrarreforma en defensa de la fe catlica apoyada por
Felipe II.
El Renacimiento en Europa (Siglo XVI) que trae consigo una
cultura humanista.
El Barroco abarca todas las artes: arquitectura, pintura,
msica, literatura.
El Barroco exalta la belleza mediante formas complejas y
exageradas.
Surgen en Espaa dos corrientes literarias: Conceptismo y
Culteranismo.
El Conceptismo, representado por Francisco de Quevedo
centra su atencin en el pensamiento.
El Culteranismo, con Luis de Gngora a la cabeza,
prepondera la expresin lingstica.
En Amrica, el Barroco destaca gracias a poetas como Sor
Juana Ins de la Cruz.

Poema de estrofas constituidas por cuatro octaslabos cada una, que riman primero con cuarto y segundo con tercero.

49

RECAPITULACIN
El siguiente mapa conceptual muestra los temas que se trataron en este captulo.
ANLISIS DEL POEMA
LRICO
corresponde al

enmarcado por
requiere de

GNERO
LRICO

ENUNCIACIN

CONTEXTO

que hace el

agrupa

puede ser

EMISOR

POEMAS

se identifica como

HISTRICO

conformados por
expresan

SENTIMIENTOS

SUJETO LRICO

MENSAJE
(TEXTO)

determina la

CULTURAL

FUNCIN
POTICA
ESTADOS
DE NIMO

POETA
(EMISOR)

LITERARIO
determina la

FUNCIN
EMOTIVA
LECTOR
(RECEPTOR)

genera

CORRIENTES
como

COTEXTO
(EXPRESIN
VERBAL)

BARROCO

incluye

CONTEXTO
(HISTRICO,
CULTURAL Y
LITERARIO)

CONCEPTISMO

50

CULTERANISMO

ACTIVIDADES INTEGRALES
Las siguientes actividades tienen como propsito que apliques estrategias de anlisis del
poema lrico, mediante las cuales integres los diferentes aspectos mencionados en el
captulo como son: identificacin de sentimientos expresados por el sujeto lrico,
funciones emotiva y potica, cotexto, contexto y comentario personal.
La doctora Helena Beristin, en su estudio sobre el poema lrico,11 seala que no se
puede realizar una parfrasis12 de ste, ya que al llevarla a cabo, la prosificacin lo
borra, lo sustituye, y nos aleja de su estructura y contenido.
Pero puede revalorarse el efecto de sentido del mensaje literario efectuando una serie de
actividades que la autora sugiere, las cuales consisten en:
a) La realizacin de una lectura encaminada primordialmente al goce, al disfrute del
texto artstico, concebido de antemano como un medio importante de esparcimiento
y grato enriquecimiento de la experiencia.
b) Un libre comentario intuitivo, previo al anlisis, que permita concebir que el texto
artstico no requiere de un anlisis especializado y riguroso para su goce y
comprensin.
c) Una segunda lectura para descifrar el texto artstico mediante el uso del diccionario.
d) Reduccin al sentido literal de las figuras (los tropos son figuras de los niveles lxicosemntico y lgico, cuyo significado no aparece en ningn diccionario).
e) Comentarios recapitulativos y conclusivos de los resultados de la lectura analtica.
Los profesores parafraseamos, con fines didcticos, el poema, pretendiendo volverlo
comprensible para el alumno, pero lo convertimos en un lenguaje no potico, en un
Metalenguaje (recuerda las funciones de la lengua). Toma en cuenta que el lenguaje
potico es ambiguo posee ms de una significacin, sin que alguna predomine- y
polismico, pues permite la vigencia de dos o ms significados de una expresin.
Retomemos una expresin no potica, pero s muy usual en el lenguaje comn:
Echarse un coyotito.
La que curiosamente implica aspectos diversos como sacrificar a un pequeo coyote;
dormir un poco (un poquito); realizar un pequeo fraude o ilegalidad (coyote).

11

Beristin, H. op. cit. pp. 37-39.

Traducir el lenguaje potico-artstico al que es comnmente usado por el estudiante, en prosa. Describir el contenido de un
discurso mediante otro discurso.
12

51

El lenguaje del poema tambin es sinttico; por su polisemia ofrece mayor diversidad de
significado en su significante, a diferencia de la lengua coloquial. Si un poeta como
Francisco de Quevedo escribe:
...nadar sabe mi llama la agua fra
De acuerdo con el contexto de los dems versos del soneto, el sujeto lrico nos expresa
que trascender a la muerte material su amor, al que proclama como constante, ms
all de la muerte. Su llama, su amor, sabe atravesar, nadar el agua fra que resulta
ser la muerte, o la nada. Como aprecias, las parfrasis del poema ayudan a su
comprensin, pero deshace la esencia rtmica y el lenguaje artstico compacto y original
del texto potico. Esta interpretacin del verso quiz no nos permita apreciar desde otra
perspectiva la misma expresin, pero para ti, desprejuiciado de los mtodos de anlisis
qu libre comentario intuitivo te produce el verso de Quevedo?
Como ves, el poema tiene diversas posibilidades de anlisis de sus elementos, as como
de su significado. Por ello es que te proponemos el modelo de anlisis siguiente, que
an cuando no es el nico que existe, te da herramientas para que la complejidad del
poema no resulte un impedimento para disfrutarlo como un producto artstico. Partamos
de la transcripcin ntegra del soneto de Quevedo para que lo conozcas de cuerpo
entero:
Amor constante ms alla de la muerte
Cerrar podr mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
ora a su afn ansioso lisonjera;
mas no, destrota parte, en la ribera,
dejar la memoria en donde arda:
nadar sabe mi llama la agua fra,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
mdulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejar, no su cuidado;
sern ceniza, mas tendrn sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado.
Francisco de Quevedo y Villegas

52

1. Realiza una lectura de acercamiento, y disfruta de lo que eres capaz de comprender

sin ayuda. Sabemos que el autor es conceptista, barroco, un escritor de contrastes y
que stos se manifiestan en versos como:
...postrera
sombra que me llevare el blanco da
y en:
y perder el respeto a ley severa.
El lirismo de este soneto se advierte al leer la proyeccin de diversos estados anmicos
del sujeto lrico, del yo enunciador que es el poeta Francisco de Quevedo: altivo frente a
la adversidad de la muerte inexorable que llegar por fuerza-; sin resignarse a la
predestinacin mortal. El poeta descarga en el amor ultraterreno la trascendencia de su
alma, hasta que dicha llama el amor- nade hasta esotra esa otra- parte de la ribera
que es la muerte. Las reflexiones y afectos personales del poeta, que dan un tono ntimo
y subjetivo a su poema, lo hacen emplear un lenguaje connotativo, mltiple, que rebasa
la mera enunciacin de su estado de nimo, y que otorga al texto un valor artstico.
2. Revisa las expresiones poticas del soneto y destaca las palabras que no te resultan
familiares; busca su significado en el diccionario para que te acerques al sentido
global del texto.
Por ejemplo:
Postrera: ltima, final.
Lisonjera: que halaga, que deleita.

53

3. Redacta una primera parfrasis, traduciendo el significado del poema de Quevedo al

lenguaje comn.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
4. Realiza una descripcin de las figuras que implican cambio de significado los
tropos- y que no aparecen en el diccionario.

Nota: Esta reduccin de tropos al lenguaje literal y unvoco es con fines didcticos y
para comprender determinados aspectos del propio poema, como son la conjuncin de
trminos poco usuales para el lenguaje comn, paradojas o asociaciones inverosmiles,
hiprboles exageraciones-, etctera. As:
Cerrar podr mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco da, --------------- Morir.
Aqu, el hiprbaton es una figura literaria que consiste en invertir en la oracin el orden
regular de las palabras, alterando las reglas de la sintaxis (nivel morfosintctico del
poema). La construccin oracional comn es:
54

La postrera sombra que me llevare el blanco da- podr cerrar mis ojos.
Podemos ahora parafrasear algunas metforas (usos simblicos de las palabras, que
consisten en expresar una idea por medio de otra, o en identificar dos cosas que tienen
semejanza por alguno de sus aspectos; ejemplo: serpiente de asfalto/carretera sinuosa).
Elaboremos el siguiente sintagmario (diccionario de frases de sentido figurado):
Postrera sombra

>

la muerte, asociada a los conceptos anteriores por ser

la ltima (postrera) oscuridad (sombra): el final.

Blanco da

>

la vida, por contraste y oposicin (blanco/negro),

(da=vida/noche=muerte) a la postrera sombra que es
la muerte. Llevare es el acto inminente de morir.

Afn ansioso lisonjera

>

el alma, libre del cuerpo, deleitada en desatarse de la

mortalidad, ahora slo amar.

Esotra parte

>

la ultraterrenalidad.

En la ribera

>

la orilla, la frontera entre la vida y la muerte.

Dejar la memoria

>

abandonar la mente, los sentidos, la vida.

En donde arda

>

en donde el amor se experimentaba, arda.

Nadar sabe

>

podr cruzar dicha frontera infranqueable...

Mi llama

>

...mi amor...

La agua fra

>

...la nada de sentidos (fra), muerte (agua: la mar que

es el morir escribi, Jorge Manrique, poeta).

Identifiquemos nuevamente el hiprbaton de los versos:

y podr desatar esta alma ma
ora a su afn ansioso lisonjera;

>

y esta alma ma, lisonjera, podr desatar

ora su afn ansioso.

mas no, de esotra parte, en la ribera, >

dejar la memoria en donde arda:

mas no (esta alma ma) dejar la

memoria en donde arda, de esotra parte,
en la ribera.

nadar sabe mi llama la agua fra,

y perder el respeto a ley severa.

mi llama sabe nadar el agua fra, y perder

el respeto a la ley severa.

>

55

Describamos el significado literal de las metforas faltantes:

Y perder el respeto

>

alterar el ciclo biolgico...

A la ley severa

>

...del vivir para morir.

Aqu, como te has dado cuenta, participan otros elementos del poema: el ritmo y la rima.
Segn Roman Jakobson, la rima afecta a los niveles fnico-fonolgico, por ser
aliteracin; morfosintctico, porque hace necesario alterar el orden de las palabras, y
lxico-semntico, porque buscando rimas suelen ser halladas metforas. Participa
tambin el metro nivel morfosintctico-, porque afecta a la seleccin y al orden de las
palabras, con el fin de dejar al final de la lnea versal la palabra que rima y de acabalar
(ni ms, ni menos) las slabas. Los dos cuartetos y los dos tercetos que constituyen el
soneto poseen una rima consonante (postrera/lisonjera, ribera/severa, etc.) y una mtrica
endecaslaba, versos de once slabas:
Ce1

rrar
2

po3

dr
4

mis
5

o6

jos
7

la
8

pos9

tre10

ra...
11

El poema expresa que:

Y podr desatar esta alma ma
ora a su afn ansioso lisonjera

y mi alma, libre del cuerpo, se

empear, con deleite...

ms no, de esotra parte, en la ribera,

dejar la memoria en donde arda:

...a mantener constante el amor,

sin que se pierda en la nada:

nadar sabe mi llama la agua fra,

y perder el respeto a ley severa.

mi amor trascender la muerte,

y puede ser inmortal, eterno.

Hemos contemplado el tercer nivel del poema, el lxico-semntico estableciendo

paradigmas modelos- de significacin, auxiliados por el cotexto. Esto, con el objeto de
analizar el poema en sus cuatro niveles, en conjunto.
Hiprbaton:
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,
venas que humor13 a tanto fuego han dado,
mdulas que han gloriosamente ardido.

Alma y cuerpo amorosos...

su cuerpo dejar, no su cuidado;

...podrn separarse, pero no

as su empeo amatorio;

13

El humor, cualquier lquido corporal, es como un combustible.

56

En construcciones oracionales comunes resulta ser as:

su cuerpo dejar, no su cuidado:
Alma, a quien todo un dios ha sido prisin,
venas, que han dado humor a tanto fuego, (y)
mdulas que han ardido gloriosamente,...

venas, por donde el

humor (combustible que echa a
andar el cuerpo), y mdulas,
que han padecido la pasin...

Hiprbaton:
...a pesar de todo, de ser
despojos, an amarn.

sern ceniza, mas tendr sentido;

polvo sern, mas polvo enamorado.
Es decir, que:
(Alma, venas y mdulas) sern ceniza,
mas tendr sentido;
sern mas polvo enamorado.

Se deduce que la funcin predominante en este poema lrico es la potica (repasa las
pginas correspondientes a las funciones de la lengua).
La funcin emotiva de este soneto se identifica a travs de la expresin en primera
persona, yo, del poeta:
Cerrar podr mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco da
Consecutivamente, podemos identificar al sujeto de la enunciacin o sujeto lrico:
-Quin es el sujeto
de la enunciacin?

-Qu tiempo y persona

emplea en los verbos?

-A quin se dirige?

-Qu expresa en
su discurso?

Sujeto
lrico

Francisco de
Quevedo

Poeta

Podr mis ojos

que me llevare
podr(...) esta
alma ma...
sabe mi llama...

Futuro/
otros

A s mismo y a
cualquier lector
Su visin de mundo:
Convicciones
Obsesiones
Sensaciones
Sentimientos
57

Yo>yo
Un mensaje artstico
subjetivo, filtrado
por la emotividad
del poeta

Auxiliados por estos elementos de anlisis, hemos comprendido la estructura del texto,
as como su organizacin. Asimismo, basndonos en este trabajo, pasamos a una
interpretacin del texto, y agregamos el conocimiento de los elementos externos que
intervienen en su produccin y significacin.
El libre comentario intuitivo que sugiere la doctora Beristin, previo, inclusive al anlisis,
nos permite concebir que el poema no slo puede analizarse, sino, primordialmente,
disfrutarse. Asimismo, desciframos el poema usando diccionarios y elaborando un
sintagmario.
Ahora, intentemos localizar las relaciones de los elementos ya conocidos (mediante
lectura analtica) con aquellos datos de contexto (biografa, idea de texto artstico en
literatura de la poca, idea de texto artstico del autor en cuestin que es visible en
poema, porque es representativo-, convenciones artsticas y culturales asumidas por
sociedad contempornea, sucesos histricos).

la
la
el
la

Esta bsqueda est gobernada por el concepto de pertinencia: no se trae a cuento toda
la historia sino slo la que es pertinente. Es pertinente lo que arroja luz sobre el texto y
permite entenderlo mejor.
Elaboremos un comentario global, retomando algunos conceptos generales sobre el
Barroco literario, por ejemplo:
El soneto de Amor constante ms all de la muerte de Francisco de Quevedo y
Villegas expresa en sus versos las preocupaciones artsticas, incluso filosficas y
morales, del llamado horror vacui, el miedo al vaco, a la superficialidad generada a partir
de la superficialidad; el deseo de trascendencia ante lo efmero de la vida, de la posesin
material de las cosas, conlleva al poeta a aferrarse al amor como un reducto de
perdurabilidad.
Quevedo emplea contrastes: nadar sabe mi llama14 caractersticos en su obra; manifiesta
en su soneto elementos conceptistas, sentencias y juicios, opiniones crticas, manejo de
ideas con criterio filosfico, en tono agudo, punzante. Conjuga en sus versos el ciclo
vital, como puedes observar en el siguiente diagrama:

Vida

Amor

Muerte

Destino

14

Es un oxmoron (paradoja breve) porque entre nadar (que implica agua) y llama (que implica fuego) hay una relacin no de
contrariedad como la anttesis, sino de contradiccin, ya que el agua apaga el fuego; luego son incompatibles.

58

Establece las dualidades correspondientes: polvo enamorado (la muerte y el amor);

sern ceniza, mas tendrn sentido (destino y vida); postrera sombra que me llevare el
blanco da (destino y vida); polvo sern , mas polvo enamorado (destino y amor).
5. Tu comentario aportar o distinguir otros elementos del poema. Te invitamos a
expresarlo, formulando un resumen descriptivo del contenido del poema Amor
constante ms all de la Muerte, en el cual procures no dejar fuera ninguno de los
datos que se manejaron:
Elementos que determinan al poema.
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
Funcin potica:
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
Funcin emotiva:
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
Sujeto lrico:
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
Contexto histrico:
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________

59

Contexto cultural:
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
Contexto literario:
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
-______________________________________________________________________
Comentario personal:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

60

AUTOEVALUACIN

1. En el caso del anlisis literario resulta imprctico llegar a resultados unvocos como
sucede, por ejemplo, en los problemarios matemticos, debido a que el lector, al
leer, acabala el significado y el sentido global del texto, segn su competencia
lingstica y su cultura.
2. Recuerda que para entender el sentido de un texto, es necesario conocer el
significado de las palabras contenidas en ste. Algunas palabras tienen diferentes
significados, por lo tanto es necesario que selecciones el que te parezca ms
adecuado dentro del cotexto del poema.
3. Para realizar la parfrasis tuviste que intentar comprender e interpretar el sentido del
texto. Consideramos pertinente que en crculos de estudio, o sesiones colectivas
para revisin de los resultados del anlisis, tus compaeros y t realicen las
actividades, aporten opiniones y lean su comentario final, que es la parfrasis
explicada y la ms rica.
4. Tu respuesta la puedes verificar a partir de la informacin que se encuentra en las
pginas 54-58.
5. En el poema encontrars diversos elementos que lo determinan y varios ejemplos de
las funciones emotiva y potica. Es necesario que platiques con tu asesor de
contenido acerca de tus respuestas.
Por otra parte, si ya comprendiste el sentido global del poema, no te resultar difcil
hablar con respecto a su sujeto lrico.
El contexto histrico, literario y cultural, en el caso de este poema, est muy ligado al
Barroco.
Para realizar tu comentario personal no debes olvidar tomar en cuenta los puntos
anteriores, adems de que es necesario que des una interpretacin condensada y
una valoracin general del poema.
Si ejercitas los conceptos que se han revisado a lo largo de este captulo, realizando las
actividades propuestas, seguramente habrs aprendido y comprendido cada uno de
ellos.
Finalmente, te invitamos a incrementar la lectura de poemas y, por qu no?, a escribir
los propios.

61

CAPTULO 2

ANLISIS
INTRATEXTUAL
POEMA LRICO

DEL

2.1

CMO ACERCARNOS AL POEMA

LRICO?

2.2

NIVEL FNICO-FONOLGICO

2.3

NIVEL MORFOSINTCTICO

2.4

NIVEL LXICO-SEMNTICO-LGICO

63

PROPSITO

Este captulo est diseado para que te inicies en el anlisis intratextual del poema lrico,
el cotexto en sus tres niveles: fnico-fonolgico, morfosintctico y lxico-semnticolgico.
Analizars los elementos que configuran cada uno de los niveles anteriores y que son los
que determinan al texto por s mismo, esto lo hars mediante la lectura de poemas y la
identificacin de cada una de sus partes, con el fin de que adquieras habilidades en las
estrategias de comprensin de la obra literaria, especialmente en el poema lrico y, as,
vayas de una lectura recreativa e inocente a una lectura final: sabia, maliciosa, astuta y,
sobre todo, gozosa.

65

CAPITULO 2
ANLISIS INTRATEXTUAL DEL POEMA LRICO
2.1 CMO ACERCARNOS AL POEMA LRICO?
Cuando leemos un poema lrico pensamos: Qu quiere expresarnos el poeta? Qu
significan sus versos y qu impresin causa en m su lectura? Qu mensajes se
ocultan tras dichos versos? Y puede ocurrir que si descubrimos el mensaje, disfrutamos
el poema; pero si no lo descubrimos, no lo comprendemos y nos alejamos del texto.
Ya hemos comentado que la poesa lrica es una experiencia tanto para el autor como
para el lector. El poeta construye su obra mediante un lenguaje original que nos
transmite diversos mensajes, cuyos sentidos no son tan evidentes como pareciera a
primera vista. Conviene entonces hacer una lectura ms detenida de esos mensajes y
darse a la tarea de conocer sus estructuras; es decir, separar sus elementos y
examinarlos para despus unir los conocimientos que se obtengan de sus partes e
integrarlos en una visin totalizadora que nos permita la comprensin cabal del poema,
esto es, analizar la intratextualidad mediante el cotexto.
Asimismo, es recomendable hacer una investigacin del contexto (literario, histrico y
cultural), lo que nos llevar a concebirlo como el producto de un autor y su poca, mismo
que refleja sus valores, concepciones y formas de vida. Como lectores, tenemos la
posibilidad de conocer la visin del mundo del autor y contrastarla con nuestra propia
cosmovisin. Globalmente, podemos afirmar que el anlisis de la contextualidad (o
contexto) nos da un panorama ms amplio del texto.
En el siguiente diagrama se explica con ms detenimiento.

67

1. Texto (poema), intratextualidad:

Los elementos en su interior se
relacionan entre s y con el todo;
forman el cotexto, constituido por
materia verbal, prxima a cada
expresin.
Se trata en tres niveles:
*fnico-fonolgico
*morfosintctico
*lxico-semntico-lgico

2. Contexto literario: son las

corrientes literarias anteriores o
contemporneas al poeta, que
influyen en la creacin del
poema.

3. Contexto cultural: Son las

corrientes
artsticas;
ideas
filosficas, cientficas, religiosas, etc.
En general, la configuracin cultural
de una sociedad, que influye en la
creacin del poema.

4.
Contexto
histrico:
Lo
conforman hechos relevantes
como
guerras,
revoluciones,
descubrimientos,
conquistas;
contemporneas o anteriores al
poeta, que influyen en su obra, o
que forman el marco en el cual se
inserta el poema.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. Lee detenidamente el siguiente poema y escribe un comentario en el que expreses
la impresin que te causa, el significado de sus versos y el mensaje que stos
ocultan.

La naranja
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Se ve en la rama oscilar
la naranja iluminada.
Es redondez realizada
por una flor de azahar.
Una flor, que al expirar,
construye con su blancura
la dorada arquitectura
de un templo inmerso en esfera,
donde se acendra y supera
la acidez con su dulzura.
Elas Nandino
68

COMENTARIO:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
Ahora lee la siguiente informacin, que es el resultado de un anlisis intratextual del
poema anterior.
A) Nivel fnico-fonolgico
-

El poema est formado por diez versos octoslabos.

Tiene rima consonante entre los versos 1, 4 y 5: oscilar

azahar
expirar
2 y 3: iluminada
realizada
6, 7 y 10: blancura
arquitectura
dulzura
8 y 9: esfera
supera

El tipo de versos y la distribucin de la rima le dan al poema un ritmo

meldico.

B) Nivel morfosintctico
- Los dos primeros versos forman una oracin simple que est afectada por un
hiprbaton:
Sujeto

Predicado

La naranja iluminada se ve en la rama oscilar.

-

Los versos 3 y 4 constituyen otra oracin cuyo sujeto es tcito, es decir, se

sobreentiende que se refiere a la naranja.
69

Del verso 5 al 10 hay una gran oracin compuesta formada por cuatro
oraciones:
1) Oracin Principal:
Sujeto
Una flor construye con su blancura la dorada arquitectura de
un templo inmerso en esfera,
Predicado
2) Oracin subordinada adjetiva.
Una flor
Sujeto

que
nexo

al expirar.
predicado

3) Oracin subordinada circunstancial de lugar.

La naranja
Sujeto

donde

se acendra.

nexo

predicado

4) Oracin coordinada a la subordinacin anterior.

La naranja y supera la acidez con su dulzura.
Sujeto
nexo
predicado
-

En total podemos contar 6 oraciones, es decir, 6 ideas diferentes y

complementarias en torno al sujeto principal que es la naranja.

C) Nivel lxico-semntico-lgico
-

Verso 2: naranja iluminada es una figura que se remite al mundo real: la

naranja recibe la luz (del sol).

Versos 5 y 6: Una flor, que al expirar, construye con su blancura.

Al asignar a la flor una accin propia del ser humano se la est
personificando:

La flor construye, pero si expira es porque ya no podr actuar, pero lo hace,

entonces: hay una anttesis cuando expira, construye. Son ideas que se
contraponen.
Versos 7 y 8: la dorada arquitectura de un templo inmerso en esfera. Se
utiliza una metfora para referirse a la naranja.
70

2. Vuelve a escribir tu comentario sobre el poema La naranja, pero ahora incluye

algunos datos sobre el anlisis intratextual que acabas de leer.
COMENTARIO:
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
Observa que, al analizar un texto, podrs adquirir ms informacin que fundamente tus
comentarios y crticas y sobre todo enriquecer tu aprendizaje.

71

EXPLICACIN INTEGRADORA
A continuacin te presentamos un diagrama conceptual de este tema.
Cmo acercarse al poema lrico?
mediante
Anlisis

de

de

Intratextualidad

Contextualidad

por medio del

por medio del

Cotexto

Contexto

incluye

incluye

Nivel fnicofonolgico

Contexto
literario

Nivel lxicosemntico y
lgico

Contexto
cultural

Nivel morfosintctico

Contexto
histrico

72

2.2 NIVEL FNICO-FONOLGICO

Te habrs dado cuenta que analizar cualquiera de los niveles de la intratextualidad
requiere del conocimiento de varios conceptos como: verso, mtrica, estrofa, rima,
etctera. En el nivel fnico-fonolgico lo que se va a considerar son los sonidos que no
necesariamente se refieren a fonemas (sonidos de las letras), sino a fenmenos
acsticos como el ritmo causado por la acentuacin estratgica de las slabas del verso y
que dan a ste una entonacin meldica, esto se conoce como sistema mtrico-rtmico.
A continuacin te explicamos los conceptos necesarios para analizar este nivel. Te
aclaramos que, el texto que utilizamos para ejemplificar, no es un poema lrico sino una
fbula (narracin cuyo propsito es dar una enseanza), debido a que te ser ms fcil
identificar en sta los elementos fnico-fonolgicos.
El burro flautista
Esta fabulilla
salga bien o mal
me ha ocurrido ahora
por casualidad.

En la flauta el aire
se hubo de colar,
y son la flauta
por casualidad.

Cerca de unos prados

que hay en mi lugar,
pasaba un borrico
por casualidad.

Oh!, dijo el borrico,

qu bien s tocar!
y dirn que es mala
la msica asnal?

Una flauta en ellos

hall que un zagal
se dej olvidada
por casualidad.

Sin reglas del arte

borriquitos hay
que una vez aciertan
por casualidad.

Acercse a olerla
el dicho animal,
y dio un resoplido
por casualidad.

Toms de Iriarte.

Ahora explicaremos los conceptos del nivel fnico-fonolgico:

Verso es la serie de palabras espacialmente dispuesta en la lnea versal. Ejemplo (cuatro
versos):
Esta fabulilla
salga bien o mal
me ha ocurrido ahora
por casualidad.
73

Estrofa es el conjunto de versos que se agrupan formando bloques. Cada estrofa est
separada por un espacio, que se llama blanco, y generalmente por una marca
ortogrfica, que las ms de las veces es punto y aparte.
Ejemplo:

estrofa 1

Esta fabulilla
salga bien o mal
me ha ocurrido ahora
por casualidad.

Cerca de unos prados

que
hay en mi lugar,
estrofa 2
pasaba un borrico
por casualidad

La estrofa formada por cuatro versos recibe el nombre de cuarteta. Tambin hay dsticos
(dos versos), tercetos (tres), etctera. Ejemplo:
Una flauta en ellos
hall, que un zagal
se dej olvidada
por casualidad.

1
2
3
4

cuarteta

Metro o mtrica es la medida silbica a la que est sujeta la distribucin del poema al ser
organizado en series de unidades mtrico-rtmicas. Esto es, el nmero de slabas.
Ejemplo:
por

ca

sua

li

dad

Recuerda que cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza tambin con
vocal se unen en una sola slaba. A esta unin se le llama sinalefa. Ejemplo:
en

la

flau

ta el

ai

re

Recuerda que al verso que termina en aguda, que es la palabra que lleva la fuerza tnica
en la ltima slaba que al pronunciarla la acentuamos (fuerza prosdica que a veces,
conforme a reglas, tambin es ortogrfica), se le agrega una slaba. Ejemplo:
aguda
que hay

en

mi

lu

gar

5+1=6
74

Se denominan versos de arte mayor a los versos de nueve o ms de nueve slabas. Los
octoslabos, que pueden ser de siete slabas (si terminan en palabra aguda); de ocho
slabas (si terminan en palabra grave), y de nueve slabas (si terminan en esdrjula), los
de siete, seis y hasta dos slabas se denominan versos de arte menor.
Para una mejor comprensin de este ltimo prrafo te presentamos estos cuadros y
ejemplos.
Arte
menor

Arte
mayor

Slabas

Nomenclatura

Slabas

bislabo
trislabo
tetraslabo
pentaslabo
hexaslabo
heptaslabo
octoslabo

2
3
4
5
6
7
8

Nomenclatura

9
10
11
12
13
14

eneaslabo
decaslabo
endecaslabo
dodecaslabo
tridecaslabo
tetradecaslabo

Ejemplo:
bislabo
noche:
no

che

octoslabos:
el da que t naciste:
el d a que t
1

oh fuen
he

mos

he

cho

por
2

te

te

pentaslabo:
por las maanas:

hexaslabo:
como la vaquera:
1

na cis

trislabo
oh fuente:

tetraslabo:
hemos hecho:

co mo

la

va

que

ra

las ma a

nas
5

heptaslabo:
entre peascos rota:
en tre pe
1

75

as

cos

ro

ta

Ya habrs notado que la fbula que te hemos presentado est formada por versos
hexaslabos. Si el ltimo verso de cada estrofa termina en aguda, al final en la slaba
aguda se agrega + 1.
Estribillo es un verso ligero, suelto y fcil. Puede ser un dstico en cualquier estrofa corta
que se emplea repetida para remarcar el final de las estrofas y el sentido de algunas
composiciones lricas. Repite la idea central de la composicin y viene a ser como el
tema que se va glosando y desarrollando en las estrofas. Es el estribillo que se repite en
todas las estrofas, menos en la sexta. Ejemplo:
por casualidad.
Encabalgamiento se le llama al hecho de que un verso (su metro y su ritmo) no coincida
con la unidad sintctico-semntica del mismo, sino que sta termine al inicio del
siguiente verso. Ejemplo:
una flauta en ellos
hall,

(3 estrofa)

La rima resulta de la igualdad o semejanza de sonidos a partir de la ltima vocal tnica

en las palabras finales de los versos. Cuando esta repeticin slo incluye a las vocales
se les llama asonante y se clasifica con minsculas y en orden alfabtico de la a a la z.
El primer verso indica el inicio con a y le corresponde la misma letra a todos los versos
que tengan la misma terminacin; el siguiente verso sin clasificar toma la letra b y las
terminaciones iguales, y as sucesivamente cada nueva rima que aparezca se seala
con la siguiente letra del abecedario.
Esta fabulilla
salga bien o mal
me ha ocurrido ahora
por casualidad.

a
b
c
b

Cerca de unos prados

que hay en mi lugar
pasaba un borrico
por casualidad.

d
b
e
b

Una flauta en ellos

hall, que un zagal
se dej olvidada
por casualidad.

f
b
g
b

Cuando la repeticin de sonidos incluye vocales y consonantes, la rima es consonante y

en este caso se representa con letras maysculas.

76

La importancia de la rima trasciende el nivel fnico-fonolgico de la lengua, pues influye

en la distribucin sintctica de las palabras en el verso, y en la seleccin de las que
deben rimar. De este modo, necesariamente influye tambin en los significados1 ya que
la bsqueda de rimas puede encaminar al poeta hacia el hallazgo de nuevas figuras,
pues la semejanza de los significantes2 da lugar a que se instituya una especie de
parentesco o relacin semntica entre ellos. La rima cumple la funcin de organizar el
discurso, pues constituye un marco revelador de las relaciones constitutivas del sistema
donde ellas mismas se manifiestan (cumpliendo tambin una funcin esttica).
Dentro de este nivel se considera la aliteracin, que es una figura literaria consistente en
la repeticin de uno o ms sonidos en distintas palabras. Desde luego, el efecto es
sonoro, pero puede afectar al significado:
Una flauta en ellos
hall que un zagal
Acercse a olerla
el dicho animal

ellos, hall

olerla, el, animal

Cabe mencionar que no todos los versos se sujetan a la mtrica o a la rima, stos se
llaman versos libres y slo consideran la produccin de un ritmo interno.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1.

Con el fin de reafirmar los conceptos que se requieren en el nivel fnico-fonolgico,

realiza las siguientes actividades.
1.

Describe el concepto de poesa lrica.

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
2. Qu es un poema?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
1
2

Significado.- Se refiere al contenido semntico.

Significante.- Es la forma como se representa el significado, mediante palabras. Significado y Significante forman el Signo

Lingstico.

77

3. Define el verso. Anota tres ejemplos.

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
4. Define la estrofa. Anota dos ejemplos.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
5. Describe el estribillo. Anota un ejemplo.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
6. En qu consiste el encabalgamiento? Anota un ejemplo.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
7. Explica el concepto de metro.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
8. Indica la diferencia entre arte menor y arte mayor.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
9. Qu es la rima?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
10. Explica cuntos tipos de rima existen, de acuerdo con la ltima vocal tnica de
la ltima palabra de cada verso. Anota un ejemplo de cada una.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

78

2.

Para afirmar los elementos que necesitas en el anlisis del nivel fnico-fonolgico,
lee con detenimiento el siguiente poema e identifica su sistema mtrico-rtmico
contestando el cuestionario.
QUEJA
Seor, mi queja es sta,
T me comprenders:
de amor me estoy muriendo,
pero no puedo amar.
Persigo lo perfecto
en m y en los dems,
persigo lo perfecto
para poder amar.
Me consumo en mi fuego,
Seor, piedad, piedad!
De amor me estoy muriendo,
pero no puedo amar!
Alfonsina Storni
a) Cuntos versos conforman este poema?
___________________________________________________________________
b) De cuntas estrofas se compone?
___________________________________________________________________
c) Qu nombre recibe cada una de estas estrofas?
___________________________________________________________________
d) Separa por slabas los primeros cuatro versos, seala las sinalefas y las slabas
tnicas finales (agudas).
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

79

e) De acuerdo con el nmero de slabas qu tipo de versos son?

___________________________________________________________________
f)

Representa con letras el esquema de la rima.

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
g) Anota los versos en los que hay aliteracin.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
h) Hay versos encabalgados? De ser, as antalos.
___________________________________________________________________

3.

Si recuerdas el captulo anterior, qu puedes decir de lo que siente el sujeto lrico

como para que utilice este ritmo meldico?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

80

4.

Redacta un comentario sobre el poema. Toma en cuenta toda la informacin de las

cuestiones anteriores.
COMENTARIO:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

EXPLICACIN INTEGRADORA
A continuacin te presentamos un resumen de los aspectos ms relevantes del tema.
El anlisis del poema lrico dentro del nivel fnico-fonolgico se refiere a los fenmenos
acsticos que dan al verso un ritmo meldico. Los elementos que hacen posible este
ritmo especial son:
-

Verso: cada lnea de un poema.

Estrofa: conjunto de versos agrupados por bloques.
Metro: medida silbica de cada verso.
Sinalefa: unin de dos slabas en una sola, cuando la primera termina en
vocal y la segunda comienza con vocal o sonido voclico.
Arte mayor: versos de nueve slabas o ms.
Arte menor: versos de dos a ocho slabas.
Rima: coincidencia de sonidos a partir de la ltima vocal tnica. Puede
ser asonante o consonante.
Aliteracin: repeticin de uno o ms sonidos en palabras distintas.
Verso libre: no se sujeta a metro ni a rima, pero guarda ritmo interno.
81

2.3 NIVEL MORFOSINTCTICO

En este segundo nivel de la intratextualidad, el anlisis del poema lrico consiste en
identificar los juegos y las desviaciones de los elementos gramaticales que el autor
utiliza para producir un efecto de sentido artstico. Pero, porqu el nombre de morfosintctico?
La morfologa se refiere a la composicin de la palabras, mientras que la sintaxis
considera la funcin y la distribucin de las palabras en la oracin. Es decir, cada
autor maneja la gramtica de acuerdo con su intencin potica.
En el siguiente ejemplo del poema Cancin del pirata de Jos de Espronceda, se
distingue la funcin que desempean los diferentes elementos gramaticales:
Con diez caones por banda,
viento en popa a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantn:
Cul es el sujeto? Un velero bergantn.
Cules son los verbos? Corta y vuela (oraciones coordinadas).
Cul es el nexo coordinante? Sino (nexo adversativo).
Cules son los complementos? Con diez caones por banda, (con el) viento en
popa, a toda vela.
Trabajemos otra estrofa:
Bajel pirata que llaman
por su bravura, el Temido,
en todo mar conocido
del uno al otro confn.
Oracin principal: (Un) bajel pirata (es) conocido en todo mar del uno al otro confn.
Oracin subordinada adjetiva: que llaman por su bravura el Temido.
El anlisis en este nivel nos permite contabilizar las diferentes ideas que plasma el sujeto
lrico en torno a sus sentimientos por determinados elementos.
Figuras morfosintcticas
En el orden gramatical y sintctico existen figuras originalmente llamadas de
construccin, las cuales afectan la seleccin y disposicin de los elementos en la frase,
considerando que la oracin es un tipo especial de frase.
Veamos el siguiente caso:
Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad,
mi ley la fuerza y el viento,
mi nica patria la mar.

82

Si colocamos las palabras en un regular orden gramatical, es decir, sujeto, verbo y

predicado, el verso ya vertido o trocado en prosa quedara as:
Yo digo que
Los verbos
sobreentendidos

Mi barco es mi tesoro,
mi dios es la libertad,
mi ley son la fuerza y el viento,
mi nica patria es la mar.

El poeta emple dos figuras morfosintcticas para construir sus versos. Una de ellas le
sirvi para alterar, sin violencia, el orden natural gramatical. A esta figura se le llama
hiprbaton. Ejemplo:
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantn.
Recuerda:
El sujeto que est implcito detrs de los verbos es un hiprbaton.
La otra figura o recurso para versificar fue la elipsis, es decir, se produjo cuando se
omitieron expresiones que la gramtica exige, pero de las que es posible prescindir para
captar el sentido, sin alterar el ritmo de la frase.
En la letrilla el poeta omiti el verbo es por considerarlo intil, dndole agilidad al
poema. Pero la elipsis es la oracin subordinante de las cuatro: Yo digo, que es Esta
forma de la elipsis tambin se llama zeugma.
Pero antes, recuerda:
Oracin simple:

Sujeto = realiza la oracin.

Verbo = es la accin.
Predicado = lo que se dice del sujeto y abarca desde el verbo
que es su ncleo.
Oracin compuesta:
Oraciones independientes relacionadas con nexos
copulativos, adversativos, disyuntivos, distributivos.
Oracin completa:
Oracin independiente ms oracin subordinada.
Oraciones subordinadas: sustantivas, adjetivas y adverbiales.

Analicemos morfosintcticamente otra parte:

La luna en el mar riela,
en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
olas de plata y azul;

y ve el capitn pirata,
cantando alegre en la popa,
Asia a un lado, al otro Europa,
y all a su frente Stambul.

83

A manera de prctica, responderemos las siguientes preguntas:

Cuntas oraciones principales hay en este fragmento?
1. La luna riela en el mar.
2. El viento gime en la lona.
3. El capitn pirata ve Asia a un lado, Europa al otro y Stambul all a su frente.
(Observa que se ordenan de acuerdo con el esquema sujeto-verbo-predicado para
distinguir el orden natural de la oracin.)
Cuntas oraciones coordinadas hay?
1. La luna en el mar riela,
2. y alza en blando movimiento olas de plata y azul.
Cules son las oraciones subordinadas o secundarias?
cantando alegre en la popa,
Qu clase de subordinada es?
Oracin subordinada modal.
Qu otra observacin gramatical puede sealarse?
El polisndeton (uso repetido del nexo copulativo y para enlazar oraciones coordinadas
y otros elementos).
Revisa y observa en el cuerpo del poema Cancin del pirata, los elementos
morfosintcticos.

Cancin del pirata

(fragmento)

o. coordinadas
adversativas

Elipsis(es)
(zeugma)

Con diez caones por banda,

viento en popa, a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantn:
Bajel pirata que llaman,
por su bravura, el Temido,
en todo mar conocido
del uno al otro confn.

84

nexo adversativo
hiprbaton
sujeto
o. subordinada
adjetiva

nexo copulativo
o. sub. ad.
o. subordinada
adverbial modal
verbo imperativo

nexos coordinantes

nexo copulativo

elipsis
(digo)
(zeugma) (es)

sujeto expreso

nexos subordinantes

Polisndeton
(repeticin
del nexo)

La luna en el mar riela,

en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
olas de plata y azul;
y ve el capitn pirata,
cantando alegre en la popa,
Asia a un lado, al otro Europa,
y all a su frente Stambul.
Navega, velero mo,
sin temor;
que ni enemigo navo,
ni tormenta, ni bonanza
tu rumbo a torcer alcanza,
ni a sujetar tu valor
Veinte presas
hemos hecho
a despecho
del ingls,
y han rendido
sus pendones
cien naciones
a mis pies.
Que es mi barco mi tesoro,
que es mi Dios la libertad,
mi ley la fuerza y el viento,
mi nica patria la mar.
All muevan feroz guerra
ciegos reyes
por un palmo ms de tierra:
que yo tengo aqu por mo
cuanto abarca el mar bravo,
a quien nadie impuso leyes.
Y no hay playa,
sea cualquiera,
ni bandera
de esplendor,
que no sienta
mi derecho,
y d pecho
a mi valor.

85

hiprbaton

o. coordinadas

o. coordinadas
copulativas

sujeto tcito
o. coordinadas

hiprbaton
hiprbaton

o. sub. adverbial
o. sub. sustantiva
objeto directo

o. sub. adjetiva
o. coordinada
copulativa

Que es mi barco mi tesoro,

que es mi Dios la libertad,
mi ley la fuerza y el viento,
mi nica patria la mar.
Jos de Espronceda

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1. En el siguiente poema se aprecia un efecto artstico producido por la combinacin de
elementos morfosintcticos. Analzalo siguiendo las instrucciones que aparecen
abajo.
En: Motivos del campo
Pasa la noche su mano
sobre la frente del campo.
Pasan las colinas lentas
desplegadas como velas
Pasan la luna y el viento.
Quedamos t y yo y el cielo.
La montaa medita.
La estrella repica.
El rbol sonre.
Pedro Garfias.
A) Para identificar cuntas oraciones hay, encierra con rojo los verbos y enlstalos
a continuacin.

86

B) Organiza los elementos de las oraciones simples y antalos en el orden

gramatical natural.
Oracin 1) Sujeto:___________________________________________________
Predicado:________________________________________________
Oracin 2) Sujeto:___________________________________________________
Predicado:________________________________________________
Oracin 3) Sujeto:___________________________________________________
Predicado:________________________________________________
Oracin 4) Sujeto:___________________________________________________
Predicado:________________________________________________
Oracin 5) Sujeto:___________________________________________________
Predicado:________________________________________________
Oracin 6) Sujeto:___________________________________________________
Predicado:________________________________________________
Oracin 7) Sujeto:___________________________________________________
Predicado:________________________________________________

C) Qu tipo de oraciones son las que conforman este poema?

___________________________________________________________________
D) Qu figura retrica se aprecia en las oraciones de los primeros seis versos?
___________________________________________________________________
E) Cul crees que sea la razn por la que el poeta utiliz este tipo de oraciones?
___________________________________________________________________

87

F) Redacta un comentario sobre el contenido del poema y la relacin que tiene con
sus elementos morfosintcticos.
COMENTARIO:
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________

88

EXPLICACIN INTEGRADORA
En este diagrama conceptual te presentamos los conceptos ms importantes.
NIVEL MORFOSINTCTICO
identifica
Desviaciones de
elementos gramaticales

considerando

Funcin

producen

Distribucin

Efecto de
sentido
artstico

en la
Oracin

Simple

Compuesta

que
incluye
Sujeto

como

Predicado

Coordinadas

Verbo

89

Subordinadas

Yuxtapuestas

2.4 NIVEL LXICO-SEMNTICO-LGICO

En este tercer nivel descifraremos el poema y realizaremos un primer intento de
comprensin del efecto global del sentido, es decir, lo que dice y cmo lo dice.
Al analizar el poema en sus niveles fnico-fonolgico y morfo-sintctico, hemos
analizado el significante. Al hacer el anlisis en el nivel lxico-semntico y lgico
podremos analizar el significado. Cuando el significante se suma al significado, se
convierte en efecto de sentido, sobre todo en el texto artstico.
En el nivel lxico-semntico estn los tropos de diccin. Se entiende por tropo
la figura que altera el significado de las expresiones porque afecta el nivel
semntico de la lengua, ya sea que involucre palabras completas (tropos de
diccin o de palabra, siempre ms de una), como la metfora, la sincdoque, la
metonimia, la hiplage o el oxmoron; ya sea que comprenda oraciones (tropos
de pensamiento) como la anttesis, la paradoja, la irona, o la litote. En todo
caso, el cambio producido en el tropo es de significado.3
Adems de los tropos de pensamiento o de sentencia ya sealados, en el nivel lgico
encontramos las figuras lgicas que no son tropos, como la amplificacin, la gradacin,
la anttesis, la interrogacin y la sujecin. Como podrs notar, en este aspecto del
anlisis existen muchas figuras. Para mayor claridad consulta el glosario que aparece al
final de este fascculo.
Para ejemplificar, vamos a seleccionar algunos fragmentos del poema Cancin del
pirata y a revisar algunas figuras importantes.
Releamos estos versos:
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantn.
La luna en el mar riela
en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
olas de plata y azul
Cuando un nombre que habitualmente designa una cosa se traslada a otra, esta figura
se llama metfora, de acuerdo con la potica clsica de Aristteles. En el caso citado,
vuela resulta de la designacin de las cualidades del velero bergantn. Es decir, una
cosa inanimada (velero bergantn) cobra animacin (vuela). Esta metfora que anima lo
inanimado es la prosopopeya. Tambin hay metfora cuando se afirma que si la luna
brilla en el mar, se figura que alza olas de plata y azul, como tambin si el viento alza
olas de plata. En alzar, hay intencionalidad humana o animal.

Beristin, Helena: op. cit. p. 488.

90

Veamos otro ejemplo:

Y han rendido
sus pendones
cien naciones
a mis pies.
Aqu se sustituy un trmino por otro: a mis pies por rendicin de modo absoluto.
Tampoco es que slo hayan sido cien naciones, sino que varias o tal vez muchas se
rindieron, es decir, se tom el todo por la parte. En este fragmento, el poeta emple la
metonimia y la sincdoque, aunque en ambos casos se trata de tropos usuales,
gastados.
Metonimia es una palabra griega que significa transposicin o transmutacin de
un nombre en otro; consiste en designar una cosa con el nombre de otra por
existir entre ambas alguna relacin de sucesin o independencia. Ejemplo: la
voz de mi tierra, por los cantantes de mi regin.4
Sincdoque es un tropo que expresa una idea con el nombre de otra que tenga
con la primera una relacin de coexistencia. Ejemplo: ganarse el pan, por el
sustento.5
Adems de estos tropos, veamos otras figuras del nivel lxico-semntico:
y ve el capitn pirata,
cantando alegre en la popa
Asia a un lado, al otro Europa,
y all a su frente Stambul.
El capitn no puede ver tierra en los tres horizontes desde ningn punto. Esto es una
exageracin, es decir, es una hiprbole, una audacia retrica que consiste en subrayar
lo que se dice al ponderarlo con la clara intencin de trascender lo verosmil.6
El dialogismo, es una reflexin mental que adopta la forma de un monlogo o soliloquio
que contiene interpretaciones deliberativas sin que necesariamente aparezcan como
preguntas y respuestas.7
Por ejemplo:
Navega, velero mo,
a la voz de barco viene!
es de ver
cmo gira y se previene
a todo trapo a escapar;

Montes de Oca, Francisco: Teoria y tcnica de la Literatura, p. 50.

Ibid., p. 49.
Beristin, Helena: op. cit., p. 251.
7
Ibid., p. 145.
5
6

91

El pirata dialoga con el barco; el velero parece tener vida propia; acta como si lo
entendiera, como si fuera el pirata mismo. Tambin:
yo me duermo
sosegado
arrullado
por el mar.
Tal parece que el mar tuviera una personalidad humana capaz de sosegar y arrullar al
pirata, que parece un nio en medio, meditando, arrullando,
Y del trueno
al son violento
al rebramar,
De tanto trueno de los caones y el estrpito y el temblor de los cables sacudidos,
quin podra arrullarse as? Slo el pirata con sus monlogos, aunque si le da tanta
animacin tambin hay prosopopeya, es decir, metfora.
La palabra mar juega un papel muy importante en este aspecto lxico-semntico. Si
observamos las repeticiones de esta palabra, encontraremos ciertas simetras:

mi nica patria la mar

rey del mar
mar bravo
negro mar
arrullado por el mar

Y si a esta palabra, hilo conductor del poema, agregamos todas las otras palabras
relacionadas con su significado (bajel, bergantn, navo, barco, velero), tendremos un
anlisis de contenido. La relacin entre los significantes, entre los significados, la
relacin de ambos entre s y con el todo, se convierten en sentido global, total, y
constituyen una sobresignificacin artstica.

92

Nivel lxico-semntico y lgico

Cancin del pirata

repeticiones
simtricas

Con diez caones por banda,

viento en popa, a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantn:
Bajel pirata que llaman,
por su bravura, el Temido,
en todo mar conocido
del uno al otro confn.

hiprbole o
exageracin

La luna en el mar riela,

en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
olas de plata y azul;
y ve el capitn pirata,
cantando alegre en la popa,
Asia a un lado, al otro Europa,
y all a su frente Stambul.

metforas

Navega, velero mo,

sin temor;
que ni enemigo navo,
ni tormenta, ni bonanza
tu rumbo a torcer alcanza,
ni a sujetar tu valor.
Veinte presas
hemos hecho
a despecho
del ingls,
y han rendido
sus pendones
cien naciones
a mis pies.
repeticiones
simtricas

anttesis

Que es mi barco mi tesoro,

que es mi Dios la libertad,
mi ley la fuerza y el viento,
mi nica patria la mar.
All muevan feroz guerra
ciegos reyes
por un palmo ms de tierra:
que yo tengo aqu por mo
cuanto abarca el mar bravo,
a quien nadie impuso leyes.
93

Hiprbole o
exageracin

dialogismo y
prosopopeya

dialogismo y
monlogo

sincdoque
metonimia
dialogismo y
monlogo

sincdoque
hiprbole

Y no hay playa,
sea cualquiera,
ni bandera
de esplendor,
que no sienta
mi derecho,
y d pecho
a mi valor.
repeticiones
simtricas

metfora
metonimia

Que es mi barco mi tesoro

A la voz de barco viene!
es de ver
cmo vira y se previene
a todo trapo a escapar;
que yo soy el rey del mar,
y mi furia es de temer.
En las presas
yo divido
lo cogido
por igual:
slo quiero
por riqueza
la belleza
sin rival.

repeticiones
simtricas

repeticiones simtricas

dialogismo y
prosopopeya

monlogo

Que es mi barco mi tesoro

Sentenciado estoy a muerte!
yo me ro:
no me abandone la suerte
y al mismo que me condena
colgar de alguna entena,
quiz en su propio navo.

comparacin o
smil

diloga y
ambigedad

Y si caigo,
qu es la vida?
por perdida
ya la di,
cuando el yugo
del esclavo,
como un bravo,
sacud.
Que es mi barco mi tesoro

94

afirmacin
soliloquio

interrogacin

metforas

Son mi msica mejor

aquilones:
el estrpito y temblor
de los cables sacudidos,
del negro mar los bramidos
y el rugir de mis caones.
Y del trueno
al son violento,
y del viento
al rebramar,
yo me duermo
sosegado,
arrullado
por el mar.

repeticin
simtrica

monlogo

anttesis

Que es mi barco mi tesoro,

que es mi dios la libertad,
mi ley la fuerza y el viento,
mi nica patria la mar.
Jos de Espronceda

Los tropos tambin se reconocen como figuras literarias o retricas, stas determinan
que el lenguaje de todo texto literario se considere figurado.

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Si consideramos que lo ms importante de la lectura del poema lrico es su efecto global
de sentido, es decir, lo que se dice (significado) y cmo se dice (significante), te habrs
dado cuenta que mediante el nivel lxico-semntico-lgico se profundiza en el
significado.
Relee el poema Cancin del pirata as como los tropos que se identifican en l.
Complementa el anlisis de su contenido con las siguientes actividades:
1. De acuerdo con la lectura del poema, investiga en tu diccionario enciclopdico y
busca el significado de estas palabras:
aquilones: __________________________________________________________
bajel: ______________________________________________________________
bergantn: __________________________________________________________
95

confn: _____________________________________________________________
entena: ____________________________________________________________
Estambul: __________________________________________________________
estrpito: ___________________________________________________________
popa: ______________________________________________________________
rebramar: ___________________________________________________________
sosegado: __________________________________________________________
pecho: _____________________________________________________________
yugo: ______________________________________________________________
Si en el poema hay otra palabra cuyo significado desconoces, agrgala en este
espacio y busca su significado:
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
2. Redacta las impresiones que te haya causado la lectura del poema. Si te parece
conveniente, intenta explicar el tema:
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
3. De acuerdo con la lectura del poema Cancin del pirata de Jos de Espronceda,
subraya la opcin que vaya de acuerdo con tu parecer:

El poema, en general, te pareci:

a) interesante

b) aburrido

c) incomprensible
96

d)indiferente

El tema tratado es:

a) histrico

b) poltico

b) sencillo

b) fciles

c) se pueden cantar

d) molestan

b) variadas

c) complejas

d) muy raras

b) no

c) slo de nombre

Conocas al autor?
a) s

d)no se puede leer

Las estrofas del poema son:

a) sencillas

c) muy culto

Los versos del poema son:

a) difciles de leer

d) folklrico

El vocabulario que emplea el autor es:

a) difcil

c) romntico

Qu otros valores crees que tiene el poema?

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
4. Comprensin de lectura:
De acuerdo con tu lectura, selecciona una opcin y coloca la letra que corresponda
en el parntesis de la derecha:
Cul es el ideal fundamental del pirata?

( )

a) la libertad

c) el saqueo

d) rebelda

c) amargado

d) optimista

c) renegado

d) suicida

b) la muerte

Cmo se comporta el pirata? ( )

a) desafiante

b) vengativo

En este poema, el pirata es un: ( )

a) hroe

b) antihroe

Qu significado tiene el mar en este poema? ( )

a) la patria

b) la ley

c) Dios
97

d) la riqueza

El principal valor para el pirata es: ( )

a) el tesoro

b) la mujer

c) el barco

De acuerdo con la idea del poeta, el protagonista es:

a) un smbolo

b) una convencin

d) la valenta
(

c) un dolo

d) un farsante

c) burlesco

d) idealista

El tono del poema es: ( )

a) blico

b) ertico

De acuerdo con el poema, qu se piensa sobre la vida? ( )

a) Es un sufrir

b) vale mucho

c) vale poco

d) se desprecia

Identifica el paisaje que el poema describe: ( )

a) las montaas

b) el mar

c) los puertos

d) el cielo

Por su temtica, La cancin del pirata es un poema: ( )

a) neoclsico

b) romntico

c) realista

d) costumbrista

5. Por ltimo, si entendiste otros puntos o te fijaste en otros aspectos que no se

trataron, explcalos:
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
Regresemos al texto El burro flautista, cuya figura sobresaliente es la hiprbole,
adems de las anotadas a continuacin.
Desde luego que ya has comprendido que en tocar una flauta por casualidad, con un
resoplido, la exageracin o hiprbole radica en que esto no es msica; adems, decir
que no es mala tambin es una hiprbole mezclada con irona, es una burla y la refuerza
la forma interrogativa que en realidad afirma. Por otra parte, ya habrs notado que el
concepto de hiprbole nos indica que suele presentarse combinada con otras figuras, en
este caso, con una prosopopeya.
98

Prosopopeya es un tipo de metfora que consiste en atribuirles cualidades de los seres

humanos a los animales y a los objetos. Es el tipo de metfora que sustituye lo animal
por lo humano. Ejemplo:
Habla:
Oh! dijo el borrico
discierne: qu bien s tocar!
Interrogacin es la formulacin de preguntas que no tienen por objeto ni obtener
respuesta, ni expresar duda, sino reforzar el pensamiento. Ejemplo:
y dirn que es mala
la msica asnal?
La exclamacin
Ejemplo:

expresa un vivo sentimiento: alegra, dolor, melancola, angustia.

Oh! dijo el borrico
qu bien s tocar!

Irona es una figura que afecta a la lgica ordinaria de la expresin. Consiste en oponer
el significado (para burlarse), a la forma de las palabras en oraciones, declarando una
idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra contraria. Ejemplo:
y dirn que es mala
la msica asnal?
Sarcasmo es el escarnio, cuando la irona llega a ser cruel, brutal, insultante y abusiva,
en el sentido de que se aplica a una persona indefensa y digna de piedad. El sarcasmo
en esta fbula puede cumplirse en los siguientes aspectos:
1. Una persona que no se prepara, comparada con el borrico que se considera como
un animal burdo, ignorante, tonto y destinado slo a trabajos pesados y de carga:
Sin reglas del arte
borriquitos hay
que una vez aciertan
por casualidad

personas

2. El resoplido (respiracin violenta) con la que no podra tocar un instrumento

musical, comparado con el bien tocar:
y dio un resoplido
...............
qu bien s tocar!
3. La casualidad como recurso para la gente que, sin capacitarse, sin conocer las
reglas del arte ni disciplina alguna, pueda hacer bien algo, en este caso: tocar la
flauta.

99

Enlistar todas las figuras literarias que existen requiere de un tratado especial. Sin
embargo, cabe mencionar que en la actualidad es la metfora la ms utilizada y
reconocida, aunque no por ello ha desplazado a los dems tropos, ms ejemplos de
stos son:
-

Epteto: adjetivo o frase adjetivada que, sin ser necesario, se aade a un

sustantivo para expresar una cualidad relevante del mismo.
Tengo vergenza de mi boca triste,
de mi voz rota y mis rodillas huecas.
Gabriela Mistral
Pleonasmo: reitera el sentido de un trmino sin aadir ningn dato nuevo
a su significado.
Ahora que me miraste con tus ojos.

Gradacin: presenta varias ideas en secuencia o progresin ascendente.

o descendente.
pido vino de lo nuevo,
mdenlo, dnmelo, bebo,
pgolo y voyme contento.
Baltazar de Alczar

Anttesis: dos ideas que se oponen para hacerse ms significativas.

Entre espinas
suelen nacer rosas finas.
y entre cardos, lindas flores.
C. de Castillejo

Alegora: es otro tipo de metfora en la que se plantea un elemento real

y se relaciona con caractersticas de elementos evocados
(abstractos).
De prpura y de nieve
florida la cabeza.
Fray Luis de Len

ACTIVIDAD DE REGULACIN
Para que refuerces el anlisis del nivel lxico-semntico-lgico, e identifiques los tropos
que se utilizan en ste, realiza las siguientes actividades.

100

A. Lee el poema Hormigas de Ramn Lpez Velarde (investiga en un diccionario las

palabras que no entiendas). En la columna de la derecha anota, dentro del
parntesis, la figura a la que corresponden las frases remarcadas, de acuerdo con la
lista que se incluye al final del poema. Fjate en los ejemplos.
Hormigas
A la clida vida que transcurre canora
con garbo de mujer <sin letras> ni antifaces,
a la invicta belleza que salva y enamora,
responde, <en la embriaguez de la encantada hora,>
<un encono de hormigas> en mis venas voraces.
Fustigan el desmn del perenne hormigueo
<el pozo del silencio y el enjambre del ruido>
la harina rebanada como doble trofeo
en los frtiles bustos, el Infierno en que creo,
<el estertor final> y el preludio del nido.
Mas luego <mis hormigas me negarn su abrazo>
<y han de huir de mis pobres y trabajados dedos
cual se olvida en la arena un glido bagazo;>
y tu boca, que es cifra de erticos denuedos,
<tu boca, que es mi rbrica, mi manjar y mi adorno,>
<tu boca, en que la lengua vibra asomada al mundo
como rproba llama salindose de un horno,>
en una turbia fecha de cierzo gemebundo
en que <ronde de la luna porque robarte quiera,>
ha de oler <a sudario y a hierba machacada,
a droga y a responso, a pabilo y a cera.>
Antes de que deserten mis hormigas, Amada,
djalas <caminar camino de tu boca>
a que apuren <los viticos del sanguinario fruto>
que desde sarracenos oasis provoca.
Antes de que <tus labios mueran, para mi luto,>
dmelos en el crtico umbral del cementerio
como <perfume y pan y tsigo y cauterio.>
Ramn Lpez Velarde, Zozobra, 1919

Comparacin
Metfora
Prosopopeya
Sincdoque

Hiprbole
Gradacin
Pleonasmo
Anttesis

Metonimia
Alegora

101

(1. Sincdoque)
(2. Metfora)
(3. Metfora)
(4. ________)
(5. ________)
(6. ________)
(7. ________)
(8. ________)
(9. ________)
(10. _______)
(11. _______)
(12. _______)
(13. _______)
(14. _______)
(15. _______)

B. Parafrasea (interpreta el significado) cada uno de los versos en los que estn
sealadas las figuras retricas.
1. _________________________________________________________________
2. _________________________________________________________________
3. _________________________________________________________________
4. _________________________________________________________________
5. _________________________________________________________________
6. _________________________________________________________________
7. _________________________________________________________________
8. _________________________________________________________________
9. _________________________________________________________________
10. ________________________________________________________________
11. ________________________________________________________________
12. ________________________________________________________________
13. ________________________________________________________________
14. ________________________________________________________________
15. ________________________________________________________________
C. Comenta: cul es el significado global del poema?
____________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
102

EXPLICACIN INTEGRADORA
El anlisis lxico-semntico-lgico permite descifrar el contenido del poema lrico, es
decir, su significado, mismo que llega a ser complejo por el uso de diversos tropos. Entre
stos se encuentran:
Metfora: el nombre de un elemento se traslada a otro.
Prosopopeya: es una variante de la metfora, consiste en dar vida a elementos
inanimados.
Metonimia: transposicin de un nombre a otro en el caso de que exista entre ambos
una relacin de sucesin o independencia.
Hiprbole: exageracin que intenta subrayar lo que se dice para trascender lo
verosmil.
Dialogismo: reflexin mental que adopta la forma de monlogo o dilogo; finge una
conversacin.
Sincdoque: expresa la idea de una cosa con el nombre de otra, siempre y cuando
exista una relacin de coexistencia.
Repeticin simtrica: expresiones que se encuentran con cierta frecuencia en el
poema.
Interrogacin: cuestionamientos dentro del poema, formulacin de preguntas que slo
buscan reforzar el pensamiento.
Exclamacin: expresin de sentimientos vivos.
Irona: afecta la lgica ordinaria, opone el significado a la forma de las palabras con el
fin de burlarse.
Sarcasmo: es una forma de irona que llega a la crueldad.

103

RECAPITULACIN
A continuacin te presentamos un mapa conceptual que integra los contenidos que
revisaste en este captulo.
ANLISIS INTRATEXTUAL
DEL POEMA LRICO

a partir del

COTEXTO

que se divide en

NIVEL
FNICO-FONOLGICO

NIVEL
MORFOSINTCTICO

NIVEL
FNICO-FONOLGICO

permite
identificar

se refiere a

descifra el

PARTICULARIDADES
GRAMATICALES

FENMENOS
ACSTICOS

tomando en
cuenta

que permiten
reconocer

RITMO Y MUSICALIDAD

FUNCIN

SIGNIFICADO DEL
POEMA LRICO

que
producen

reconociendo

DISTRIBUCIN

EFECTO DE
SENTIDO
ARTSTICO

TROPOS

en la

como

ORACIN
METFORA

para encontrar

estudiando

PROSOPOPEYA
FIGURAS DE
CONSTRUCCIN
METRO

METONIMIA

como

RITMO
RIMA

104

HIPRBATON

HIPRBOLE

ENCABALGAMIENTO

SINCDOQUE

ELIPSIS

IRONA

ACTIVIDADES INTEGRALES

Para que recapitules los niveles del anlisis intratextual del poema y puedas tener ms
elementos para comentarlo, realiza las siguientes actividades.
1. Lee detenidamente estos versos de JAIME TORRES BODET, escritor mexicano del
siglo XX.
L I E D*
La maana est de fiesta
porque me has besado t
y al contacto de tu boca
todo el cielo se hace azul.
El arroyo est cantando
porque me has mirado t
y en el sol de tu mirada
toda el agua se hace azul.
El pinar est de luto
porque me has dejado t
y la noche est llorando,
noche plida y azul,
noche azul de fino otoo
y de adis de juventud
noche en que muri la luna,
noche en que te fuiste t!
*LIED: es una composicin breve, de corte fino y musical.
2. Atendiendo al nivel fnico-fonolgico que determina el ritmo meldico del poema,
encierra la respuesta que complete correctamente cada enunciado.
2.1 El poema est formado por
a) Cuatro versos b) 16 estrofas

c) Cuatro cuartetos

d) 16 versos libres

2.2 Por el nmero y distribucin de sus slabas los versos son

a) Heptaslabos
b) Octoslabos c) Nonaslabos
d) Decaslabos
2.3 Entre los trminos maana est, me has, y al, todo el, se hace, se
aprecia la figura potica llamada
a) Sinalefa
b) Rima
c) Diresis
d) Aliteracin
105

2.4 El esquema de la rima de las primeras ocho lneas se puede representar de la

siguiente manera:
a) ABCB DBEB
b) ABCB ABCB c) ABAB CBCB
d) ABCD EFGH
2.5 El poema tiene rima asonante que se aprecia en los trminos:
a) fiesta boca
b) fiesta t
c) t azul
d) t boca
3. De acuerdo con el nivel morfosintctico, identifica el nmero de ideas a partir de las
oraciones que conforman el poema; completa brevemente cada oracin.
a) Los verbos de la primera estrofa son:
,
b)

Los sujetos que realizan las acciones de los verbos anteriores son:
,

c)

Los sujetos de la segunda estrofa son:

,

d)

El sujeto que est presente en las cuatro estrofas es:

e) La oracin con la que termina el poema es:

4. En el nivel lxico semntico y lgico se emplean varias figuras literarias, identifcalas

y anota en la lnea de cul se trata en cada verso. Te recordamos algunas: metfora,
prosopopeya, hiprbole, anttesis, epteto, entre otras.
a) El arroyo est cantando.
b) El sol de tu mirada.
c) Noche plida y azul.
d) El pinar est de luto.
e) Noche en que muri la luna.

106

5. Qu te pareci el poema? Te gust? Escribe un comentario crtico tomando en

cuenta la informacin anterior.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

107

AUTOEVALUACIN

Verifica tus respuestas a las actividades integrales, compralas con las que te ofrecemos
a continuacin. Lo ms importante es que detectes los aspectos que an necesitas
repasar o que te des cuenta que has logrado el dominio de los contenidos y habilidades.
2.1 c
2.2 b
2.3 a
2.4 a
2.5 c

(Cuatro cuartetos)
(Octoslabos)
(Sinalefa)
(ABCB DBEB)
(t azul)

3 a) est, has besado, se hace.

b) La maana, t, el cielo.
c) El arroyo, t, el agua.
d) T.
e) noche en que te fuiste t!
4 a) Prosopopeya .
b) Metfora.
c) Epteto.
d) Prosopopeya e hiprbole.
e) Hiprbole.
5) Presenta tu comentario al asesor de contenido.

108

CAPTULO 3

ANLISIS DE UN POEMA LRICO CON NFASIS EN LOS

CONTEXTOS DEL AUTOR Y DEL LECTOR

3.1 CONTEXTO DE LOS POEMAS

3.2 CONTEXTO DEL LECTOR
3.3 LA TEMTICA Y EL CONTEXTO DEL AUTOR
3.4 ANLISIS DIRIGIDO DE UN POEMA DE ERNESTO
CARDENAL

109

PROPSITO

En este captulo retomaremos elementos del poema lrico que ya se han analizado
anteriormente, sobre todo los que se refieren al nivel lxico semntico y lgico,
especialmente, las figuras retricas que en ste se utilizan. Paralelamente realizaremos
un anlisis contextual en el que se consideran los aspectos que han influido en el
poema, tales como la situacin histrica de la poca en la que se escribe, la cultura que
lo enmarca y la literatura misma como corriente artstica que lo involucra. Asimismo
hacemos nfasis en el contexto propio del autor (que casi siempre corresponde al mismo
del poema) y en el contexto del lector, ya que las circunstancias de ste determinan la
percepcin del poema y, por lo tanto, sta vara de un lector a otro.
En conjunto, el contenido est desarrollado para que practiques el anlisis del contenido
de los poemas y lo confrontes con la informacin que resulta del contexto que los
determina, adems de que reflexiones acerca de la funcin que tienes como lector para
interpretar el poema.
Para lograr la comprensin global de los textos te iremos guiando en las actividades,
algunas de las cuales requieren cierta investigacin de tu parte. Tambin te sealamos
varios tipos de lectura que ejercitars y utilizars como recurso para realizar comentarios
y valoraciones fundamentadas, que expresen no slo tu emotividad sino tambin tu
grado de dominio sobre los textos poticos.

111

CAPTULO 3
ANLISIS DE UN POEMA LRICO CON NFASIS EN LOS
CONTEXTOS DEL AUTOR Y DEL LECTOR
Al mismo tiempo que deseamos saber qu dice un poema y cmo lo dice cuando
develamos el sentido general de los textos poticos y analizamos sus caractersticas
formales o estructurales (fonticas, lexicales, semnticas y retricas)-, tambin nos
interesa saber por qu el texto dice eso y por qu lo dice de esa manera, as como
interpretar el para qu de su elaboracin.
Por lo tanto, intentemos conocer si los temas del texto son recurrentes en el autor (si los
repite mucho); si el texto es reflejo de la tradicin o de la moda imperantes en su tiempo;
o si tal escrito aporta aspectos novedosos desde el punto de vista temtico o
propiamente literario, al compararlo con otros poemas de su poca o de pocas
anteriores; asimismo, verifiquemos la informacin histrica o cultural especfica de una
poca- que el texto en cuestin aporte; indaguemos si el escrito encierra otros mensajes
especiales u otras implicaciones o interpretaciones simblicas, mticas, religiosas,
filosficas o polticas- propias de una poca determinada o que, incluso, se consideren
actuales, segn su grado de universalidad y trascendencia.
Por ello, recordemos que aunque en menor grado que los textos narrativos y dramticos,
los poemas ofrecen informacin sobre acontecimientos histricos o sobre el lenguaje y
las costumbres de ciertos personajes, reales o imaginarios, pertenecientes a una regin
o a una poca determinada, es decir, que en algunos poemas es posible detectar
claramente o inferir- elementos de contenido intratextuales, un mundo inventado o una
posible realidad histrica o fantstica evocada.
La temtica de los poemas puede hacer alusin a acontecimientos autobiogrficos, pero
tambin a la economa, la poltica, la organizacin social, la religin, la filosofa, la
ciencia, el arte, la literatura anterior o contempornea y a las conductas y los
sentimientos humanos de una poca determinada.
Adems, al igual que los textos literarios, los poemas estn determinados por los
contextos literario, cultural e histrico-geogrfico que envolvieron y determinaron al autor,
es decir, que stos tambin tienen conexin con una realidad extratextual.
113

3.1 CONTEXTO DE LOS POEMAS

Adems de los sucesos autobiogrficos que en ellos se reflejan, el contexto de los
poemas est conformado por:
a) La serie literaria:
- Los dems poemas u obras del autor.
- Los textos anteriores o contemporneos que haya ledo el autor.
- Las convenciones literarias propias de un movimiento o escuela- que estn
vigentes en esa poca, llamadas corrientes literarias.
A continuacin te presentamos un cuadro1 en el que puedes apreciar las corrientes
literarias que han surgido tanto en Europa como en Amrica desde la Grecia antigua.

Corriente

poca

Lugar

Grecolatina (clasicismo)

Siglo X a.C. al S. II d. C.

Grecia y Roma

Medieval (teocentrismo)

Siglo V al Siglo XV

Europa

Renacimiento (humanismo)

Siglo XV al Siglo XVI

Italia en particular y
Europa

Prehispnica (nhuatl, maya,

quechua)

Siglo XIII al Siglo XVI

Amrica

Barroco (conceptismo y
culteranismo)

Siglo XVII
Siglo XVIII

Europa
Amrica

Neoclasicismo

Siglo XVII al Siglo XVIII

Europa y Amrica

Romanticismo

Primera mitad del Siglo XIX

Europa y Amrica

Realismo y Naturalismo

Segunda mitad del Siglo XIX

Europa y Amrica

Modernismo

Fines del Siglo XIX

Amrica

Generacin del 98

1898

Espaa

Ismos (movimientos de
vanguardia)

Primera mitad del Siglo XX

Europa y Amrica

Literatura actual (narrativa de

la Revolucin mexicana,
boom latinoamericano)

Siglo XX

Latinoamrica

PRADO, Ma. de Lourdes.Textos periodsticos, Textos literarios.Mxico, Grahma, p. 137.

114

b) La serie cultural:
- Otros textos y conocimientos no literarios artes, ciencia, filosofa, religin, etc.a los que haya tenido acceso el autor.
- Las preocupaciones, costumbres y modas propias de la poca que influyeron en
el autor.
c) La serie histrica:
- El modo de produccin dominante: feudalismo, capitalismo, socialismo,
etctera.
- Las revoluciones, guerras o pactos polticos o econmicos particulares o a
nivel mundial-, que hayan afectado al pas del autor.
- Otros acontecimientos trascendentes, de cualquier ndole, que hayan ocurrido
en la poca del autor.

115

3.2 CONTEXTO DEL LECTOR

Recordemos que el contexto del lector, es decir, nuestra realidad contempornea,
concepcin actual de lo que es literario, desarrollo intelectual, experiencia vital y
vivencial-, y la capacidad de anlisis, son determinantes para la mayor o menor
comprensin del poema, para el desentraamiento de sus posibles interpretaciones, y
para su valoracin.
La interpretacin del poema tambin est determinada por:
-

Circunstancia histrica del lector.2

Gusto, de acuerdo con las modas literarias.

Conocimiento sobre la Literatura en general, sobre otras obras del autor y el contexto
que determin a stas.

Valores propios del pas y de la poca del lector.

Juicios y valores personales.

Consulta sobre el contexto del lector en el ltimo captulo del Compendio fascicular de Literatura I: Epopeya y novela.

116

3.3 LA TEMTICA Y EL CONTEXTO DEL AUTOR

La lectura lgica permite establecer que un poema es un mensaje humano en el que un
autor, mediante la estructuracin de una voz lrica, manifiesta su sensibilidad frente a
una problemtica o experiencias humanas- que le ha tocado vivir o imaginar, segn las
convenciones literarias de su poca. Sin embargo, no son muchos los poemas en los
que el autor y el sujeto lrico la voz que se oye dentro del poema- puedan identificarse
explcitamente como uno mismo. As, Antonio Machado en su poema Autorretrato,
nos dice:
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla
y un huerto claro, donde madura el limonero;
mi juventud, veinte aos en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Lo cual, si investigamos en su biografa, resulta cierto y comprueba que el poeta espaol
est expresando vivencias autobiogrficas.
Por su parte, Csar Vallejo advierte:
Me morir en Pars con aguacero,
un da del cual tengo ya el recuerdo.
Se menciona a s mismo dentro del poema (aunque desde una perspectiva ajena y
ubicada en un futuro posterior a su muerte):
Csar Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que l les haga nada; <>
En ocasiones, un poema es un texto aparentemente descontextualizado. Puede
suceder que el emisor no haga ninguna referencia hacia hechos, lugares o personajes
histricos; incluso, en algunos poemas no es posible saber si la voz que habla es la de
un hombre, una mujer, un personaje real o imaginario, un nio, un joven, un adulto, etc.
A tal situacin nos enfrentan ciertos poemas, como el de Peces voladores que dice:
Al golpe del oro solar
estalla en astillas el vidrio del mar.
Quin habla dentro del poema?, en qu pas est sucediendo?, la situacin es real
o ficticia? La brevedad del poema y la falta de informacin especfica hacen que estas
preguntas elementales sean difciles de responder. Sin embargo, si sabemos el nombre,
la nacionalidad y los datos biogrficos ms importantes del autor, nos acercaremos un
tanto a las posibles respuestas, puesto que suponemos que el contexo (histricogeogrfico, cultural y literario) del poema, corresponde con el de la realidad del poeta.
As, sabremos que su autor, Jos Juan Tablada, es mexicano; que en algunos lugares
de Mxico ciertamente existen peces voladores; que la brevedad del poema se debe a la
influencia que la poesa japonesa ejerci sobre el autor; que esta propuesta esttica se
vincula con las bsquedas formales innovadoras de la corriente modernista, etctera.

117

Pero, an hay dudas: la voz que habla es efectivamente y por necesidad la del autor o
la de una persona del sexo masculino? y, de ser as, es la de un nio, la de un anciano,
la de un joven o la de un adulto? Recuerda que en ocasiones las informaciones que nos
ofrecen los poemas pueden resultar, de alguna manera, falsas, pues el poeta puede
preferir mencionar realidades ajenas a su entorno inmediato y fugarse al pasado o hacia
lugares en los que nunca ha estado, y que slo conoce por medio de sus lecturas u otros
medios. Por ejemplo, cuando el poeta nicaragense Ruben Daro escribe:
La princesa est triste Qu tendr la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa
Tendramos que preguntarnos en la poca y el pas del autor existan princesas?, el
autor, antes de escribir este poema, conoci a alguna? Si investigamos el contexto
histrico-cultural de la poca del autor y analizamos su biografa, nos daremos cuenta de
que nada de esto ocurri; y entonces?, nuevamente encontramos la explicacin en el
hecho de que los poetas modernistas anteponan la fantasa extica, medieval-europea
u oriental- y el uso de smbolos de aristocracia y poder al reflejo de su realidad nacional
cercana.
Por lo anterior, concluimos que la situacin lrica (la posible ficcin del poema), se
infiere a partir de la deteccin de incidencias lxicas palabras que son usadas en
determinados pases y/o en determinadas pocas o de la recurrencia retrica estilstica
(la cual, asimismo, nos permite detectar que el poema pertenece a una poca especfica;
y/o advertir las posibles innovaciones del autor).
Pero ello no basta para que en el anlisis de cualquier poema se realice una bsqueda
exhaustiva de elementos informativos que permitan comparar el contenido del texto con
la realidad histrica y cultural que lo envolvi, pues, en caso contrario, muchos poetas s
hacen referencia hacia situaciones o acontecimientos geogrficos, histricos, culturales y
literarios, reales y explcitos, como lo demuestran los siguientes ejemplos:
Informaciones geogrficas, histricas, econmicas y religiosas:
Patria: tu superficie es el maz,
tus minas el palacio del Rey de Oros,
y tu cielo, las garzas en desliz
y el relmpago verde de los loros.
El Nio Dios te escritur un establo
y los veneros de petrleo el diablo. <>
Joven abuelo: escchame loarte,
nico hroe a la altura del arte. ..
Ramn Lpez Velarde

118

Acontecimientos polticos, econmicos y geogrficos:

El Salvador ser un lindo
y (sin exagerar) serio pas
cuando la clase obrera
y el campesinado
lo fertilicen lo peinen lo talqueen
lo adecenten lo reconstruyan
y lo echen a andar <>
Roque Dalton
Contrastes entre las clases sociales, poca histrica, usos culturales y referencias
artsticas y literarias:
No es la condesa de Villasana
caricatura, ni la poblana
de enagua roja que Prieto am;
no es la criadita de pies nudosos,
ni la que suea con los gomosos,
y con los gallos de Micol. <>
Mi duquesita, la que me adora,
no tiene aires de gran seora:
es la griseta de Paul de Kok. <>
Toco: se viste; me abre; almorzamos;
con apetito los dos tomamos
un par de huevos y un buen bistec,
media botella de rico vino,
y en coche juntos, vamos camino
del pintoresco Chapultepec. <>
Manuel Gutirrez Njera
Mensajes filosficos y referencias mitolgicas:
<> Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente bho cmo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel rbol el vuelo taciturno

119

l no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta

pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno.
Enrique Gonzlez Martnez
Informaciones cientficas:
<> Abre tu mquina de escribir y escribe
y vi cmo un proyectil plateado que volaba
y de Amrica a Europa lleg en 20 minutos
y el nombre del proyectil era Bomba H <>
y el primer ngel toc la sirena de alarma
y llovi del cielo Estronium 90
Cesium 137
Carbono 14
y el segundo ngel toc la sirena
y se rompieron todos los tmpanos de los odos
en un rea de 300 millas <>
Ernesto Cardenal
Informaciones metaliterarias (intertextuales) y filosficas:
A quin decir lo que mi pecho siente?
A ti, Francois Villn, poeta triste,
lejana sombra que tambin supiste,
lo que es morir de sed junto a la fuente.
Nicols Guilln
Elementos antipoticos y humor:
Oracin para hacer llover
Agudiez
aguanueve
aguaocho
aguasiete
aguasis
aguacinco
aguacuatro
aguatrs
aguads
aguauno
aguacero
Otto-Ral Gonzlez
120

Referencias metaliterarias (parodia, intertextualidad y humor):

Postmodernismo
Me falta mrmol, lampadarios
y mrices,
persianas o tapetes de Persia
y mirra:
me falta mucho, compaero Daro.
Alejandro Miguel
Concluimos que para captar y comprender la riqueza expresiva de un poema por ms
breve que ste sea-, es necesario que el lector tenga, adems de ciertas experiencias
vivenciales comunes con lo expresado en el texto, alguna experiencia en el anlisis del
poema lrico y que d cumplimiento a los distintos niveles del mismo.
Por lo anterior, tendremos que investigar la biografa del autor, inscribirlo en una
corriente literaria, leer otros textos suyos y de otros escritores contemporneos o
anteriores y, finalmente, indagar la realidad cultural e histrica que lo envolvi y que, en
consecuencia, determin el contenido del poema que analizamos. Es fundamental que
realices investigacin ducumental.3
El anlisis intratextual y contextual del poema lrico se lograr mediante varios tipos de
lectura que conducirn a una valoracin literaria, entre ellos:
1. Lectura de aproximacin: Lectura y primeros comentarios libres; exposicin de
dudas; investigacin sobre el lxico o conceptos que ofrezcan alguna dificultad; en la
literatura se considera lectura lgica, que consiste en la identificacin de la situacin
lrica: quin habla?, a quin le habla?, qu est sucediendo dentro del poema?
2. Lectura de anlisis: Caractersticas formales del poema (niveles fnico-fonolgico,
morfosintctico, lxico-semntico y lgico), que requiere de recursos retricos y/o
estilsticos destacables en cada nivel.
3. Lectura interpretativa (lectura analtica contextual): Descripcin del contenido del
texto para detectar informaciones geogrficas, histricas, econmicas, polticas,
sociales, religiosas, filosficas, cientficas, artsticas, literarias, culturales, etctera.
Se necesita una confrontacin del contenido con el contexto; confrontacin de cada
uno de los elementos formales y de las informaciones temticas pertinentes, con la
biografa y las realidades (series) literarias, culturales e histricas que envolvieron al
autor; adems de la deteccin de otras posibles interpretaciones o lecturas del
poema. Finalmente, la valoracin que es el Valor literario del poema, segn las
concepciones estticas de actualidad; emocin o posibles repercusiones en el lector,
segn sus propias experiencias, juicios y valores personales.

3
Colegio de Bachilleres, Fascculo 3 Investigacin documental, en Taller de Lectura y Redaccin I. Compendio fascicular
2001.

121

3.4 ANLISIS DIRIGIDO DE UN POEMA DE ERNESTO CARDENAL

A continuacin, se analizar un poema contemporneo, observaremos cmo se
manifiestan las nociones y conceptos antes explicados. Pondremos especial nfasis en
el estudio de su contenido temtico y de sus contextos, pero sin olvidar recorrer los otros
niveles del anlisis que ya hemos practicado (fnico-fonolgico, morfosintctico, lxicosemntico y lgico).

ACTIVIDAD DE REGULACIN
1) Lee atentamente el siguiente poema.
Oracin por Marilyn Monroe
Seor
recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de
Marilyn Monroe
aunque se no era su verdadero nombre
(pero T conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a
los 9 aos
y la empleadita de tienda que a los 16 se haba querido matar)
sin su Agente de Prensa
sin fotgrafos y sin firmar autgrafos
sola como una astronauta frente a la noche espacial.
Ella so cuando nia que estaba desnuda en una iglesia
(segn cuenta el Time)
ante una multitud postrada, con la cabeza en el suelo
y tena que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.
T conoces nuestros sueos mejor que los psiquiatras.
Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno
pero tambin algo ms que eso
Las cabezas son los admiradores, es claro
(la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz).
Pero el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox .
El templo de mrmol y oro- es el templo de su cuerpo
en el que est el Hijo del Hombre con un ltigo en la mano
expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox
que hicieron de T casa de oracin una cueva de ladrones.
Seor
en este mundo contaminado de pecados y radioactividad
T no culpars tan slo a una empleadita de tienda.
Que como toda empleadita so ser estrella de cine.
Y su sueo fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).
Ella no hizo sino actuar segn el script que le dimos
-el de nuestras propias vidas- y era un script absurdo.
122

Perdnala Seor y perdnanos a nosotros

por nuestra 20th Century
por esta Colosal Super-Produccin en la que todos hemos trabajado.
Ella tena hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes.
Para la tristeza de no ser santos
se le recomend el Psicoanlisis.
Recuerda Seor su creciente pavor a la cmara
y el odio al maquillaje insistiendo en maquillarse en cada escenay cmo se fue haciendo mayor el horror
y mayor la impuntualidad a los estudios.
Como toda empleadita de tienda
so ser estrella de cine.
Y su vida fue irreal como un sueo que un psiquiatra interpreta y
archiva.
Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados
que cuando se abren los ojos
se descubre que fue bajo los reflectores
y apagan los reflectores!
y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematogrfico)
mientras el Director se aleja con su libreta
porque la escena ya fue tomada.
O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Ro
la recepcin en la mansin del duque y la duquesa de Windsor
vistos en la salita del apartamento miserable.
La pelcula termin sin el beso final.
La hallaron muerta en su cama con la mano en el telfono.
Y los detectives no supieron a quin iba a llamar.
Fue
como alguien que ha marcado el nmero de la nica voz amiga
y oye tan slo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBER.
O como alguien que herido por los gangsters
alarga la mano a un telfono desconectado.
Seor
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llam (y tal vez no era nadie
o era Alguien cuyo nmero no est en el directorio de los ngeles)
contesta T el telfono!
Ernesto Cardenal

Marilyn Monroe
123

2) Ahora practica la lectura de aproximacin.

-

Reflexiona sobre el contenido del poema:

Qu te pareci este texto? Te result entendible? Sabes algo sobre el personaje
motivo del poema?

Lee la siguiente informacin que corresponde a un aparte de la biografa del

personaje, que es el tema central del poema.

Marilyn Monroe, seudnimo de Norma Jean Baker Mortonson (1926-1962). Actriz

cinematogrfica estadounidense. Mito ertico de los aos cincuenta. Las principales
pelculas en que trabaj fueron: Nigara, Los caballeros las prefieren rubias, Cmo
casarse con un millonario, Bus stop, Vidas rebeldes y Con faldas y a lo loco. En la
plenitud de su carrera, sucesivas crisis nerviosas la llevaron al suicidio.
-

Investiga ms sobre la vida de Marilyn Monroe, e intercambia informacin con tus

compaeros, profesor o asesor. Escribe lo ms importante al respecto:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Investiga en un diccionario enciclopdico las palabras que no entendiste;

especialmente recopila informacin sobre: Time, 20th Century-Fox, psicoanlisis,
Singapur, Ro (de Janeiro), duque y duquesa de Windsor, y otras que te sean
desconocidas. Haz un resumen de la informacin:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Observa que lo ms destacable de estas referencias es lo que simbolizan:

Time: es la ms famosa revista estadounidense de informacin poltica y general,
aparecer en ella, de cualquier manera, significa haber llegado a lo ms alto de la
celebridad.
La 20th Century-Fox: compaa que llev al estrellato a Marilyn; es una de las empresas
hollywodenses ms importantes a nivel mundial; sus superproducciones millonarias han
convertido a la mayora de sus artistas en grandes mitos.
124

El psicoanlisis: todava a mediados de nuestro siglo era un tratamiento exclusivo para la

gente que perteneca a una clase social muy elevada.
Singapur, Rio (de Janeiro), duque y duquesa de Windsor: son smbolos de lo extico;
slo podan aspirar a conocerlos la gente de altos recursos econmicos.
-

Identifica la situacin lrica: Quin habla dentro del poema? Cmo te imaginas al
sujeto lrico, a la persona que habla dentro del poema? Qu edad podra tener?
Es un hombre o una mujer; podra ser cualquiera de los dos? Por qu? A quin le
habla el sujeto lrico? Qu est sucediendo dentro del poema? Quines seran
los destinatarios receptores- idneos del poema? Escribe un comentario en el que
integres las respuestas a las preguntas anteriores:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Compara tu comentario con ste que te ofrecemos:

La voz que habla en el poema es la de un ser humano cualquiera- que eleva una
oracin para pedir perdn de los pecados de una persona fallecida; valora sus virtudes y
explica y exculpa sus defectos, atribuyendo stos a toda la sociedad. El destinatario
directo es, supuestamente, el Dios cristiano, pero los destinatarios reales son, en primer
lugar, todos los dems seres humanos que conocieron al personaje del que se habla; al
final, pide a Dios que la escuche, ya que a lo largo de su vida nunca tuvo a alguien que
la comprendiera realmente.
3) Para activar la lectura de anlisis identifica los elementos del nivel fnico-fonolgico.
Observa, analiza y describe las caractersticas formales ms destacables del poema.

125

Este poema no tiene ni metro ni rima tradicionales; sin embargo, por qu podramos
afirmar que est escrito en verso? Explcalo a continuacin:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Puedes identificar versos en los que algunas letras y sonidos se repitan

intencionalmente? Escribe algunos ejemplos:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Encuentras alguna figura retrica (figuras de diccin) en este nivel? Cul?,

explcala:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Confronta tus respuestas con la informacin que aparece a continuacin:

Aunque este poema no tiene ni metro ni rima tradicionales, podemos afirmar que est
escrito en verso porque hay una secuencia lingstica en la que intencionalmente se
interrumpe el ritmo natural del lenguaje, para, mediante mecanismos de repeticin
fontica y sintctica, o de desviaciones de sentido, lograr efectos de sonoridad y
significacin que tienen matiz esttico.
En todo el poema domina la alternancia de los fonemas e-a e-o; lo que refuerza la
sensacin de cntico que domina en toda la Oracin: Seor aunque se no era su
verdadero nombre
La aliteracin ms destacada se observa al repetir el fonema /t/ en infinidad de palabras
T no culpars tan slo a una empleadita de tienda; esta, toda, tierra, huerfanita
matar, ti, fo-tgrafos autgrafos, 20th Cen-tury, set, cinematogrfico, telfono, etc.
126

Ntese las repeticiones de /r/ /gr/ /pr/; la repeticin de los diminutivos (ita-ita), de algunas
palabras (tan-tan), y de algunas terminaciones (orgrafo-grafo; fono-fono), que suplen
los efectos de la rima y contribuyen de diferentes maneras a crear una atmsfera sonora
(significativa y emotiva) a lo largo de todo el poema.
Contina con la lectura de anlisis. Considera los niveles morfosintctico y fnicofonolgico. Responde:
-

Existe en el poema frases repetidas en el mismo orden, o con una estructura

gramatical equivalente? Cules? Transcrbelas:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Encuentras figuras retricas (figuras de construccin) en este nivel? Cul?

Defnela:
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Podramos decir que el poema tiene ritmo? Cmo lo advertiramos? Explcalo:

____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

De acuerdo con lo que has analizado qu concluyes?, el poeta se aparta de los

moldes tradicionales?, por qu crees que lo haga?, conoces otros poemas
similares al que aqu analizamos?, a qu poetas, o a qu poca o corriente literaria
pertenecen?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Observa si tus respuestas complementan las siguientes:

-El vocativo Seor se repite cinco veces y casi siempre al inicio de las diferentes
estrofas. Hay, tambin, frases intencionalmente repetidas y en el mismo orden
gramatical: como toda una empleadita de tienda.
127

Una figura retrica destacada a este nivel es el polisndeton <> sin ningn
maquillaje/ sin su agente de prensa/ sin fotgrafos y sin firmar autgrafos <>.

Como se observa, si bien no existe un esquema mtrico uniforme, el poema

manifiesta un ritmo a travs de las repeticiones anteriormente ejemplificadas.

El verso libre y la disposicin tipogrfica intencionalmente anrquica, surgen con los

poetas simbolistas Mallarm y Apollinaire, pero alcanza su mxima expresin con
los poetas de vanguardia de principios del siglo XX como los dadastas, los cubistas
o los futuristas que, generalmente, representan con este desorden el caos y la
fragmentacin de la realidad y del pensamiento, propios del mundo contemporneo.

La lectura de anlisis incluye tambin al nivel lxico-semntico, a partir de ste, anota la

informacin que a continuacin se te solicita.
-

De las palabras repetidas en el poema cules resultan ms significativas? (ya sea

porque crean una atmsfera especfica o describen un ambiente). Enlstalas y anota a
la derecha de cada una la atmsfera o ambiente que producen.
Palabras significativas

Atmsfera o ambiente

Ejemplo: huerfanita violada

Soledad, tristeza, impotencia

Qu ideas o temas consideras que son los que ms se repiten en el poema? An y

cuando sea con diferentes palabras, analogas o ejemplos. Transcrbelos
textualmente y explca su significado si lo crees necesario.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

128

Qu figuras retricas, en el nivel lxico-semntico, es posible distinguir en este

poema? Se repiten? Contribuyen a reafirmar el contenido general del texto? Da
ejemplos y explcalos.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

Compara tus respuestas con las que te ofrecemos a continuacin.

-

Las palabras significativas dependen de tu criterio personal y tu gusto.

Entre las ideas y temas estn:

a)

Su pobreza:
Empleadita de tienda.
La salita del apartamento miserable.

b)

Lleg a ser rica y famosa:

Conocida en todo el mundo.
Fotgrafos.
Autgrafos.
Admiradores.

c)

Pero en el cine todo es falso:

Llev el nombre de Marilyn Monroe.
T sabes su verdadero nombre.
El templo no son los estudios de la 20th Century Fox.
Su sueo fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).
Su vida fue como un sueo.
Como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Ro, la recepcin en
la mansin del duque y la duquesa de Windsor.

d)

No tuvo amor ni comprensin:

Violada a los 9 aos.
A los 16 se haba querido matar.
Sola como un astronauta frente a la noche espacial.
Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados.
(Todo) era un set cinematogrfico.
El Director se aleja con su libreta porque la escena ya fue tomada.
La pelcula termin sin el beso final.
129

e)

Nadie la escuch:
Iglesia, casa , cueva, son la seguridad del seno materno.
Tena hambre de amor y le recetamos tranquilizantes.
Para la tristeza se le recomend el psicoanlisis.
Un sueo que el psiquiatra interpreta y archiva.
Alguien que ha marcado el nmero de la nica voz amiga y oye tan slo la voz
de un disco que dice: WRONG-NUMBER.
Alarga la mano a un telfono desconectado.
Era alguien cuyo nmero no est en el directorio de los ngeles.

f)

Comprendi su destino:
So cuando nia que estaba desnuda en una iglesia ante una multitud
postrada, con la cabeza en el suelo y tena que caminar en puntillas para no
pisar las cabezas.
Pavor a la cmara.
Odio y horror al maquillaje.

g)

Muy joven (y bella) se suicid:

Recibe a esta muchacha.
El templo de mrmol y oro- <> de su cuerpo.
La hallaron muerta en su cama con la mano en el telfono.

h)

La culpa es de todos:
(Comerciamos con) el templo de su cuerpo.
(Vivimos en) un mundo contaminado de pecados y radioactividad.
Ella no hizo sino actuar segn el script que le dimos (un script absurdo).
Hicieron (hicimos) de T casa de oracin una cueva de ladrones.
Detectives.
Gangsters.

i)

T (Seor) entiendes esto:

Se presenta ante ti sin ningn maquillaje.
T sabes su verdadero nombre.
El templo no son los estudios de la 20th Century Fox.
T conoces nuestros sueos mejor que los psiquiatras.
T no culpars tan slo a una empleadita de tienda.

j)

Perdnala Seor y perdnanos a nosotros:

T no culpars tan slo a una empleadita de tienda.
Contesta T el telfono.

Figuras retricas:
Las palabras en ingls manifiestan la influencia y el predominio cultural e ideolgico
que Estados Unidos ejerce sobre casi todo el resto del mundo, especialmente sobre
los pueblos hispanoamericanos.

130

Las figuras retricas dominantes en el nivel lxico-semntico son la comparacin:

sola como un astronauta ante la noche espacial; y la metfora: la pelcula termin
sin el beso final (su vida termin/ fue desdichada) Las comparaciones, a su vez,
son hiperblicas y refuerzan la significacin de la oposicin entre lo real y lo ideal
(fantasa).
4) En esta parte ejercitars la lectura interpretativa con el fin de que analices el
contenido del poema y detectes la informacin ms importante. Para lograrlo
considera la siguiente clave:
G: Informacin geogrfica
H: Informacin histrica
E: Informacin econmica
P: Informacin poltica
S: Informacin sobre divisin social
R: Informacin religiosa

F: Informacin filosfica
CN: Informacin cientfica
A: Informacin artstica
L: Informacin literaria
CT: Informacin cultural
O: Informacin de otro tipo

Observa el siguiente cuadro que contiene tres diferentes tipos de informacin; en el

parntesis inicial se anota la clave que corresponde a cada cita del poema y despus se
explica por qu se ha clasificado de esa manera.
I.(R) Seor
-Es informacin religiosa porque con este trmino las personas creyentes
acostumbran nombrar a su Dios, sobre todo al principio de una plegaria.
II.(H) su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los 9 aos/ y la empleadita
que a los 16 se haba querido matar
-Es informacin histrica, porque tales hechos le ocurrieron a Marilyn Monroe, segn
lo relatado por ella en entrevistas, y por algunos de sus bigrafos.
III.(CT) sin su Agente de Prensa/ sin fotgrafos y sin firmar autgrafos
-Es informacin cultural, porque estas palabras son smbolos de xito en nuestras
sociedades modernas.
-

Contina clasificando el tipo de informacin que se advierte en las siguientes citas.

Hazlo como en el ejemplo anterior.
IV. ( ) Segn cuenta el Time
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

131

V. ( ) T conoces nuestros sueos mejor que los psiquiatras

____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
VI. ( ) Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
VII. ( ) Los estudios de la 20th Century-Fox
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
VIII. ( ) el hijo del Hombre con un ltigo en la mano/ expulsando a los mercaderes
<>/ que hicieron de Tu casa de oracin una nueva cueva de ladrones
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
IX. ( ) este mundo contaminado <> de <> radioactividad
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
X. ( ) como la realidad del tecnicolor
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
XI. ( ) Ella tena hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
132

XII. ( ) y apagan los reflectores!/ y desmontan las dos paredes del aposento (era un
set cinematogrfico)
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
XIII. ( ) la recepcin en la mansin del duque y la duquesa de Windsor/ vistos en la
salita del apartamento miserable
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
XIV. ( ) La pelcula termin sin el beso final
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
XV. ( ) La hallaron muerta en su cama con la mano en el telfono./ Y los detectives
no supieron a quin iba a llamar
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
XVI. ( ) WRONG NUMBER
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
XVII. ( ) el directorio de los ngeles
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
133

XVIII. ( ) contesta T el telfono!

____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
Las respuestas debieron ser las siguientes:
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
XV.
XVI.
XVII.
XVIII.

(CIT) Informacin cultural.

(R/C) Religiosa y cientfica a la vez.
(CN) Es una explicacin psicoanaltica.
(A/CT) Artstica y cultural.
(R/L) Religiosa y literaria, el intertexto es desde luego, La Biblia.
(CN/R/CT) Cientfica, religiosa y cultural.
(F) Los valores en la sociedad contempornea son falsos, ilusorios.
(O/F/CN) Otras; la incomprensin humana, filosfica y cientfica.
(A/F) Artstica y filosfica.
(E/S/F) Econmica y social: pobreza vs divisin social, y filosfica; ilusiones,
sueos.
(F) La vida tiene un fin trgico.
(O) Otras; incomprensin humana ambiente policiaco-.
(F/CT) Filosfica (incomprensin), cultural, predominio del idioma ingls.
(G/CT/L/R) el directorio de los ngeles es una frase intencionalmente
ambigua, es referencia geogrfica, pero tambin puede ser religiosa, cultural
o meramente literaria.
(F/R) Esto significa: escchala, comprndela, perdnala.

De acuerdo con la informacin y la temtica observadas dentro de este texto, qu ms

podramos concluir?, lo que se expresa nos es conocido?, resulta real o increble?,
a qu pas o a qu poca nos remite lo acontecido en el poema?, cul es la situacin
de la voz lrica respecto a lo sucedido? Escribe un comentario con toda esta informacin.
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Compara tu comentario con la informacin que te damos aqu:
El tratamiento de la informacin y la temtica parece confirmar cierta cercana
(afectiva?) del hablante con el personaje motivo del poema.
134

El texto est escrito en espaol, pero manifiesta un conocimiento cercano del entorno
cultural de Estados Unidos; el hablante parece estar muy cercano a los hechos y que
escribi esto en una fecha muy cercana a la muerte de Marilyn Monroe.
Una vez analizado el poema de manera intratextual, es necesario que lo confrontes con
su contexto literario, cultural e histrico.
5) Inicia con la serie literaria.
Lee atentamente la siguiente informacin y, si es posible, investiga algo ms al
respecto.
Ernesto Cardenal naci en Nicaragua en 1925. Principi su labor creativa identificado
como poeta poltico, y fue militante activo de la resistencia nicaragense contra la
dictadura de Anastacio Somoza. En 1957 tom la decisin de ingresar a la vida religiosa
y se recluy en el Monasterio de Nuestra Seora de Gethsemani, Estados Unidos, bajo
la direccin del tambin sacerdote y poeta Thomas Merton. En 1959, Cardenal residi en
el Monasterio Benedictino de Santa Mara de la Resurreccin, en Cuernavaca, Mxico, y
hacia 1961 en otro monasterio de Colombia. En 1965 se orden sacerdote. De nuevo en
su pas, fund una original comunidad en la que intent aplicar sus principios marxistas y
cristianos. Al triunfo de la Revolucin Sandinista fungi como ministro de cultura. Oracin
por Marilyn Monroe y otros poemas fue publicado en 1965. Otras obras fundamentales
del autor son: Epigramas (1947), Hora 0 (1960), Gethsemani Ky (1964), Salmos (1964),
Homenaje a los indios americanos (1969), Orculo sobre Managua (1973) y El
evangelio en Solentiname (1975).

Ernesto Cardenal (portada de un libro)

135

En la produccin de Ernesto Cardenal se distinguen tres vertientes: la poesa de

denuncia poltico-social, la poesa mstico-religiosa y la poesa-narrativa. Desde sus
inicios, Cardenal vincula a la poesa con la Historia, lo hace evidente a partir de la
inclusin de fechas y fragmentos copiados de documentos u otros textos literarios;
asimismo, incorpora al poema el entorno social contemporneo, citando parte de noticias
tomadas de peridicos o de textos cientficos, anuncios publicitarios, etc. Tales recursos
provienen de los movimientos literarios de vanguardia, de los cubistas y de los
dadastas, principalmente; pero la influencia ms poderosa en l la ejercen los poetas
norteamericanos, como T. S. Eliot, y especialmente, los imaginistas: Ezra Pound, W.C.
Williams, entre otros, al mismo tiempo que sigue las huellas de Neruda y de los poetas
creacionistas como Huidobro y Vallejo. En Oracin por Marilyn Monroe se observan
todas estas caractersticas.
Su intertexto principal es La Biblia (El nuevo testamento). Nuestro poeta aprovecha la
universalidad de las parbolas bblicas para denunciar la corrupcin de los valores ms
altos del hombre y cmo la sociedad contempornea trata de suplir los valores religiosos
con los falsos mitos del mundo del espectculo.
Ernesto Cardenal es impulsor de la corriente literaria denominada Exteriorismo, la cual
tiene vnculos con casi todos los movimientos de vanguardia que le preceden, y
especialmente con las vertientes de la antipoesa y el conversacionalismo (tambin
llamada poesa conversacional o poesa prosaica). Su objetivo central es convertir al
poema en crnica detallada de su tiempo; usa el verso libre y una especial disposicin
tipogrfica que incluye smbolos diversos, frmulas matemticas y hasta dibujos. Las
citas textuales, las comillas, los subrayados, el uso de maysculas, y la puntuacin, se
subvierten para crear atmsferas objetuales y sonoras, pero tambin intelectuales. Es,
adems, una poesa ideologizada o comprometida con las causas populares
(latinoamericanistas y tercermundistas, en general) y con la Revolucin (no
necesariamente armada). Desde su particular perspectivacomo defensor y promotor de
la teologa de la liberacin-, Cardenal aboga por la vinculacin del Cristianismo y
Marxismo; porque la Teologa no se desvincule de la praxis la prctica- histrica. Esto
es, que el hombre, rescatando los valores cristianos de la solidaridad, la igualdad y la
justicia, se compromete a instaurar el reino de Dios, aqu, en la tierra.
6) Contina con la serie cultural.
De acuerdo con lo que leste comenta:
Qu acontecimientos de la biografa del autor tienen que ver con la problemtica que se
expresa en el texto? Cmo se relaciona esto con su manera de escribir?
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136

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Resume algunas de las principales ideas que Ernesto Cardenal tiene respecto a la
sociedad contempornea, el hombre, Estados Unidos, la religin (la teologa de la
liberacin), y los nuevos mitos modernos como el cine, la televisin, etctera.
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137

Compara tus respuestas con lo que a continuacin te presentamos:

Como ya se vio, Cardenal es un caso nico de sacerdote-poeta-revolucionario. En el
poema que analizamos, su vocacin como predicador se hace patente. Notamos claras
muestras de su ideologa anticapitalista; pues si bien su asimilacin de la cultura
estadounidense ha sido muy importante, su visin acerca de ella no est exenta de
aportar un punto de vista crtico, sobre todo en lo que concierne a las conductas sociales
y polticas que adoptan los habitantes de Estados Unidos, y que son representativas de
casi toda la humanidad contempornea.
Algunas ideas de Ernesto Cardenal que resumen su ideario esttico-potico, religioso y
poltico, son las siguientes:
-

Yo he tratado, sobre todo, de escribir una poesa que se entienda.

Todo es poesa, todo puede hacerse poesa.
Los poetas somos quienes protegemos al pueblo.
<> la poesa es el nico modo de decir la verdad sobre la Tierra.
Como dice Ho-Chi Minh: en nuestros das los poemas deben ser de acero y los
poetas guardias de asalto.
Lo del Comunismo o reino de Dios: se refiere al Comunismo como lo entendi
Marx, una sociedad ideal, sin egosmo, que surgir despus del Socialismo (no se
refiere a los actuales regmenes socialistas, o que estn construyendo el Socialismo
apenas). el reino de Dios se cumplir hasta el fin de los tiempos y lo mismo dicen
los marxistas acerca del Comunismo. Ese reino comenz a fundarse desde que
comenz el Cristianismo, y Cristo en Lucas 9, 27 dijo les digo en verdad que puede
decirse tambin que ya desde entonces comenz a existir (en esas primeras
comunidades) en embrin el Comunismo, o el reino de Dios que es lo mismo

Algunas citas destacables de su obra potica son las que siguen:

Desmentir a la AP, a la UPI, sa es tambin misin del poeta
Canto nacional al FSLN4
A la hora de la Sirena de Alarma
t estars conmigo
t sers mi refugio el da de la Bomba.
Salmos
Despus EE.UU. le mand ms armas a Somoza;
como media maana estuvieron pasando las armas;
camiones y camiones cargados con cajones de armas;
todos marcados USA, MADE IN USA
Hora 0

AP y UPI son las siglas de agencias de informacin estadounidenses.

FSLN: Frente Sandinista de Liberacin Nacional, de Nicaragua.

138

Toda riqueza es injusta <>

Pero
No creis tampoco en el Estado Comunista Perfecto
las parbolas de Cristo ya estarn anticuadas
y Lucas 16,9 ya no tendr validez
y ya no sern INJUSTAS las riquezas
y ya no tendris la obligacin de repartir las riquezas.
Oracin por Marilyn Monroe y otros poemas
Puedes recibir la llamada que has estado esperando.
La llamada que te diga que tu nmero es el premiado.
Contestaste la pregunta del radio. Ganaste
la muestra de crema, la licuadora, ganaste
el viaje a Hawai.
Pero a pesar de la licuadora ABSOLUTAMENTE GARANTIZADA Y
LA FANTSTICA CREMA QUE VUELVE LA PIEL
ATERCIOPELADA
te suicidas con barbitricos.
Oracin por Marilyn Monroe y otros poemas
En la noche iluminada de palabras: PEPSI-COLA
PALMOLIVE CHRYSLER COLGATE
CHESTERFIELD
que se apagan y se encienden y se apagan y se encienden,
las luces rojas verdes azules de los hoteles y de los bares
y de los cines, los trapenses se levantan al coro
y encienden sus lmparas fluorescentes
y abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios
entre millones de radios y televisiones.
Son las lmparas de las vrgenes prudentes esperando
al esposo en la noche de los Estados Unidos!
Gethsemani Ky
Nuestras vidas son los ros
que van a dar a la muerte
que es la vida.
Tu muerte ms bien divertida Merton
tu muerte marca General Electric.
Coplas a la muerte de Merton
7) Para interpretar la serie histrica es necesario que realices una investigacin
documental. En este caso, debes buscar en libros de Historia Universal
Contempornea, en enciclopedias histricas o en fuentes que te hablen sobre los
acontecimientos que afectaron al mundo a partir de 1925, que es el ao en que naci
Ernesto Cardenal.

139

Enlista los acontecimientos histricos y problemas que afectaron a la humanidad a

partir de 1925.
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___________________________________________________________________

Cules crees que se relacionen con el poema de Ernesto Cardenal? Cmo plantea
el poeta estos problemas? Escribe un comentario al respecto.
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Enriquece tu comentario con el que se ofrece a continuacin:

Ya se ha dicho que la poesa de Ernesto Cardenal est estrechamente ligada a la
Historia, especialmente a la Historia contempornea. Le preocupan principalmente: la
injusticia social (las dictaduras, la falta de democracia, los abusos de los pases
imperialistas), la destruccin del hombre por el hombre (las guerras), la ecologa, la
prdida de los valores autnticos suplantados por el deslumbre del progreso como la
publicidad, la enajenacin, la cultura de masas, etc-. En sus textos poticos trata de ser
objetivo en cuanto a las fechas, los sucesos, los personajes y los objetos que intervienen
en ellos; aunque su ideologa crtica y evangelizadora (por lo menos moralista, en el
mejor sentido de la palabra), siempre se hace presente. En el poema que comentamos,
el suceso central relatado, la vida de Marilyn Monroe, se apega a los hechos ms
conocidos de su biografa. La existencia de las grandes compaas cinematogrficas
hollywoodenses y el papel enajenante que stas desarrollan es tambin puesto en
evidencia; las diferencias de clase y la injusticia econmica tampoco escapan a su juicio.
Cuestiona, adems, el comportamiento religioso (acrtico) de la gran mayora de
personas, los annimos ciudadanos comunes.

140

Otros ejemplos de estrellas con sino trgico han sido James Dean, Elvis Presley y Jim
Morrison, entre los ms conocidos. El mito del estrellato (pobres que triunfan como
artistas, deportistas, boxeadores, etc.; el american dream) es propio de nuestra actual
cultura de masas. Dejar hacer, dejar pasar, El pez grande se come al chico, El que
tiene ms saliva come ms pinole, son divisas del american way of life.
Por lo general, los individuos actuales, sobre todo en las grandes ciudades, vivimos en
una soledad acompaada. La fama slo envanece a las personas que llegan a
conquistarla; no les asegura una adecuada comunicacin humana, ni el que sean
amadas verdaderamente. Los traumas psicolgicos de cualquier individuo (aun cuando
alcance el xito) son muy profundos; por ello, se recurre como solucin a las drogas
y a los excesos. El suicidio es un escape, se da por desesperacin, por inmadurez, por
falta de capacidad para resolver racionalmente los problemas, o por cansancio, por
hasto porque se cree que ya se ha probado todo- o porque ya no se tiene capacidad
para soportar algn dolor, etctera.
Comentario final:
El poema de Cardenal quiere criticar criticarnos-, desmitificar los mitos; que
entendamos que la imagen que nos vendieron y nos siguen vendiendo- de Marilyn -o
de cualquier otra estrella- no es verdadera; que ella no era slo carne y seduccin,
sino que tambin sufra.
En este poema, y en toda la obra de Ernesto Cardenal, hay tambin una desmitificacin
de Dios; ste, como el hombre, es falible, dbil y comprensivo.
Las personas que lean el poema quiz entiendan que la fama y el xito por s mismosno lo son todo, sino que pueden ser el inicio de nuestra destruccin. O que, ante todo,
deberamos respetar el valor profundo que puede haber en cada ser humano, sea artista
de la pantalla o no.

141

ACTIVIDAD DE REGULACIN

La interpretacin final que hace el lector de un poema lrico es de suma importancia, ya

que en ella vierte sus conclusiones tanto del anlisis intratextual como del contextual.
Para que integres toda la informacin anterior escribe un comentario en el que valores el
poema, recuerda que tienes datos de siete aspectos que son:
1) El poema por s mismo.
2) Aproximacin al contenido mediante el significado de las palabras.
3) Anlisis de elementos fnico-fonolgicos, morfosintcticos, lxico-semnticos y
lgicos.
4) Anlisis del contenido detectando el tipo de informacin que proporciona cada verso.
5) Informacin del contexto literario (serie literaria).
6) Informacin de la serie cultural (biografa del autor).
7) Informacin de la serie histrica.
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142

EXPLICACIN INTEGRADORA
La valoracin del texto potico requiere de un conocimiento profundo del mismo.
Observa en el siguiente mapa conceptual el resumen de los elementos que te permiten
adquirir dicho conocimiento.

VALORACIN DEL POEMA

requiere

por medio de
a travs de

LECTURA DE
APROXIMACIN
mediante

EXPOSICIN
DE
DUDAS

LECTURA DE
ANLISIS
identifica

SIGNIFICADO
DE
LXICO

NIVEL
FNICOFONOLGICO

NIVEL
LXICOSEMNTICO
Y LGICO

NIVEL
MORFOSINTCTICO

LECTURA
INTERPRETATIVA
detecta

TIPOS
DE
INFORMACIN

conduce al

CONTEXTO
DEL
POEMA

conformado
por

SERIE LITERARIA
SERIE CULTURAL
SERIE HISTRICA

143

ACTIVIDAD DE REGULACIN

Con el fin de que reafirmes las habilidades que se requieren para valorar un poema a
partir de su anlisis, te presentamos el siguiente poema de Efrn Rebolledo, un poeta
mexicano que pertenece a la corriente modernista.
1) Lelo cuidadosamente.
LOS BESOS
Dame tus manos puras: una gema
pondr en cada falange transparente
mi labio tembloroso, y en tu frente
cincelar una flgida diadema.
Tus ojos soadores, donde trema
la ilusin, besar amorosamente,
y con tu boca rimar mi ardiente
boca un anacrentico poema.
Y en tu cuello escondido entre las gasas
encender un collar, que con sus brasas
queme tus hombros tibios y morenos,
y cuando al desvestirte lo desates,
caiga como una lluvia de granates
calcinando los lirios de tus senos.
De Cuarzos
2) Enlista las palabras que desconozcas y busca su significado en un diccionario.
___________________

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144

2.1 Explica de manera general: De qu habla el sujeto lrico? A quin se dirige?

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
3) Realiza el anlisis intratextual.
3.1 Atiende al nivel fnico-fonolgico y explica: Qu tipo de versos emplea de
acuerdo con su mtrica? Cmo logra el ritmo? Hay rima? Cmo se manifiesta?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
3.2 De acuerdo con el nivel morfosintctico: Cmo estn expresadas las ideas? Qu
tipo de oraciones utiliza? Se advierten figuras de construccin? Cules son?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
3.3 Qu figuras retricas hay dentro del nivel lxico semntico y lgico? Explica sus
significados.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

145

4) Qu tipo de informacin se deduce de las siguientes citas?

cada falange transparente______________________________________________
un anacrentico poema________________________________________________
tu cuello escondido entre las gasas_______________________________________
una lluvia de granates_________________________________________________
5) Investiga las caractersticas sobresalientes del Modernismo, una corriente literaria
que surge a finales del siglo XIX en Amrica y a la cual pertenece este poema.
Puedes buscar los datos en cualquier Enciclopedia general o en los libros de Historia
de la literatura hispanoamericana.
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____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
5.1 De las caractersticas que encontraste: Cules crees que estn presentes en el
poema Los besos? En qu te basas?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

146

6) Para informarte sobre el contexto cultural, investiga la biografa de Efrn Rebolledo

en algn Diccionario de escritores mexicanos, que seguramente est en las
bibliotecas del Colegio de Bachilleres. Anota slo los datos que consideres relevantes
para comprender mejor el poema.
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_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
7) Ahora debers investigar la serie histrica. Como el poema corresponde a un escritor
mexicano de fin del siglo XIX y principio del S. XX, necesitas saber: Qu pasaba en
Mxico entre 1877 y 1929? (Son los aos de su nacimiento y su muerte,
respectivamente.) Quin gobernaba? Cul era el rgimen poltico? Cmo estaba
la economa del pas? Consulta en cualquier libro de Historia de Mxico o en tu
Compendio fascicular correspondiente a la asignatura de Historia I.
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____________________________________________________________________
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____________________________________________________________________
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147

8) Recapitula la informacin de tu anlisis y tus investigaciones para realizar tu

comentario valorativo sobre el poema. Agrega tambin tu impresin sobre el mismo y
la pertinencia que puede tener en el ambiente en que vives.
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148

RECAPITULACIN
En el siguiente mapa conceptual se resumen los elementos que deben considerarse
para hacer un anlisis contextual del poema lrico. Recuerda que no puede omitirse el
anlisis intratextual.

ANLISIS CONTEXTUAL DEL POEMA LRICO

c o n s i d e r a

CONTEXTO DEL POEMA

conformada por

SERIE LITERARIA

CONTEXTO DEL LECTOR

determinado por

CIRCUNSTANCIA
HISTRICA

SERIE CULTURAL

GUSTO

SERIE HISTRICA

CONOCIMIENTOS
LITERARIOS

CONTEXTO DEL AUTOR

determinado por

BIOGRAFA
TEMTICA
INFORMACIN
QUE
PROPORCIONA

JUICIOS Y
VALORES
PERSONALES

No olvides que, tanto el anlisis intratextual como el contextual, requieren poner en

prctica varios tipos de lectura que te permitirn valorar literariamente el poema, stos
son:
1. Lectura de aproximacin (significado de palabras).
2. Lectura de anlisis (niveles fnico-fonolgico, morfosintctico, lxico-semntico y
lgico).
3. Lectura interpretativa (tipos de informacin, contexto literario, cultural e histrico).

149

ACTIVIDADES INTEGRALES
Para verificar las habilidades que has logrado en torno al anlisis y valoracin del poema
lrico, realiza las actividades que se enuncian a continuacin. Es conveniente aclarar que
se incluyen todas las que se revisaron en cada captulo con el fin de practicarlas. Sin
embargo, cabe mencionar que cada poema, de acuerdo con su estructura y contenido,
requiere analizar determinados aspectos. Depender de tu criterio establecerlos.
1. Lee el siguiente poema de Nicols Guilln, poeta cubano que naci en 1904.
UN SON PARA NIOS ANTILLANOS
Por el Mar de la Antillas
anda un barco de papel:
anda y anda el barco barco,
sin timonel.
De la Habana a Portobelo,
de Jamaica a Trinidad,
anda y anda el barco barco,
sin capitn.
Una negra va en la popa,
va en la proa un espaol:
anda y anda el barco barco,
con ellos dos.
Pasan islas, islas islas,
muchas islas, siempre ms;
anda y anda el barco barco,
sin descansar.
Un can de chocolate
contra el barco dispar
y un can de azcar, zcar,
le contest.
Ay, mi barco marinero,
con su casco de papel!
Ay, mi barco negro y blanco
sin timonel!
All va la negra negra,
junto junto al espaol;
anda y anda el barco barco,
con ellos dos.
150

2. Contesta, a partir del poema, el siguiente cuestionario que se refiere al anlisis

intratextual.
2.1 De acuerdo con el ttulo con qu propsito escribi el autor este poema?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2.2 Explica, de manera general, de qu trata el texto.
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2.3 Cul es la mtrica de los versos de la primera estrofa que, adems, se repite en el
resto del poema?
Por el Mar de las Antillas

__________________________

anda un barco de papel:

__________________________

anda y anda el barco barco,

__________________________

sin timonel.

__________________________

2.4 Cul es el esquema de rima que se repite en todas las estrofas?

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2.5 Con qu intencin el autor utiliza la repeticin anda y anda el barco barco?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2.6 Cmo se llama la figura literaria anterior que se repite en todas las estrofas?
_______________________________________________________________________

151

2.7

Explica el significado de la metfora un can de chocolate / contra el barco

dispar.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2.8 Cul es el significado de la metfora y un can de azcar, zcar, / le contest?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
2.9 Cules son las emociones que expresa el sujeto lrico en este poema?
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

3. Busca los datos biogrficos de Nicols Guilln en un diccionario de escritores o en

alguna enciclopedia literaria. Anota slo la informacin que consideres de mayor
importancia para interpretar este poema.
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_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
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_______________________________________________________________________
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_______________________________________________________________________

152

4. Guilln pertenece a la literatura de Vanguardia, es el precursor de la corriente

conocida como Negrismo, ya que exalta las costumbres y tradiciones de esta raza
(la negra) que desde siempre ha sido oprimida y tratada como esclava, la cual ha
sabido comunicar sus penas y alegras a travs de la msica y la danza.
4.1 Copia dos versos en lo que se manifieste la exaltacin de la raza negra.
-

________________________________________________________________

________________________________________________________________

4.2 Copia un fragmento en el que se perciba el ritmo musical.

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
5.

La poesa de Nicols Guilln comienza a florecer durante el periodo en que Cuba se

enfrenta a la dictadura militar de Fulgencio Batista. Desde luego, al triunfo de la
Revolucin cubana encabezada por Fidel Castro, este poeta recibe todo el apoyo
del gobierno para difundir su obra. Investiga ms informacin sobre esta situacin
histrica.

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153

6.

Con toda la informacin anterior (incluyendo la del cuestionario) redacta un

comentario valorativo sobre el poema. No olvides mencionar las razones por las que
te gust o te disgust.

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_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

154

AUTOEVALUACIN
Para que verifiques tu nivel de aprendizaje alcanzado, compara tus respuestas y la
informacin que investigaste con lo que te ofrecemos a continuacin.
2.1 El propsito de Guilln es dedicar a los nios negros este poema en el que se
describen los juegos infantiles.
2.2 El poema trata sobre el juego de los nios, quienes construyen un barco de papel e
imaginan que puede transportarse como uno de verdad.
2.3 PorelMarde-las An-tillas
an-da un (sinalefa)barcodepapel (tnica final)
an-da y (sinalefa)-an-da el (sinalefa)-bar-co-bar-co
sin-ti-mo-nel (tnica final)

--- 8 slabas (octoslabo)

--- 8 slabas (octoslabo)
--- 8 slabas (octoslabo)
--- 5 slabas (pentaslabo)

2.4 a-b-c-b (rima papel con timonel).

2.5 Con la intencin de dar musicalidad al poema.
2.6. Estribillo.
2.7 Un can de chocolate seguramente es un pedazo de chocolate que algn nio
tira sobre el barco de papel.
2.8 Otro nio avienta al primero (el de chocolate) algn dulce de azcar.
2.9. El sujeto lrico expresa alegra, admiracin y sorpresa, causadas por la capacidad
de imaginacin que tienen los nios.
3. Naci en Camagey, Cuba, en 1902. Descendiente de negros africanos que los
espaoles llevaron a Cuba como esclavos. Estudi en la Universidad de La Habana
y viaj por casi toda Amrica Latina y Europa, donde daba conferencias y recitales
poticos, adems de ser representante poltico a partir del triunfo de la Revolucin
cubana. Ejerci el periodismo. Sus poemas son, en gran medida, crnicas de hechos
y situaciones que l presenci. Miembro de una familia de pobres recursos, hijo de
obrero, pudo conocer directamente la explotacin del rico. Su padre fue combatiente
poltico, por lo que Nicols Guilln nunca abandon la militancia poltica y social,
misma que ejerci tan intensamente como su actividad literaria. Entre sus obras se
encuentran: Motivos del son, Sngoro cosongo, El son entero. Muri en 1989.
4.1 Una negra va en la popa All va la negra negra.
4.2 Puede ser cualquier estrofa, ya que todas tienen un ritmo musical.

155

5.

Cuba, al igual que toda Amrica Latina, se vio impactada por las consecuencias de
la Primera Guerra Mundial, teniendo que sufrir dictaduras, intervenciones militares,
colonialismo cultural, crisis financiera y, sobre todo, una terrible miseria del pueblo
frente a la riqueza ofensiva y el control del poder de unos cuantos terratenientes,
banqueros y empresarios controlados por Estados Unidos de Amrica (EUA). La
dictadura ejercida por Gerardo Machado se vio interrumpida en 1933 por Fulgencio
Batista, un militar cubano que se erige jefe del estado mayor y dictador, gobern
durante el periodo de 1940 a 1944 y nuevamente (tras un golpe de estado) en 1952,
fecha en la que se impone y agudiza la represin hacia el pueblo. Desde la
imposicin de Batista se inicia un movimiento para derrocarlo con Fidel Castro a la
cabeza, quien en 1953 (el 26 de julio) ataca el cuartel Moncada sin xito. Por el
contrario, Fidel fue condenado a prisin, pero en 1955 es favorecido por la Amnista
general. Castro se exilia en Mxico y desde aqu organiza el movimiento 26 de
julio, se traslada a la isla y, con el apoyo de campesinos y masas populares,
encabeza la guerra de guerrillas, gracias a la cual logra derrocar a Batista en 1959.
Desde entonces, Cuba se enfrenta a una transformacin poltico-econmica, ya que
se nacionalizan las plantaciones, se expropian las empresas paraestatales y se
adhiere al rgimen marxista-leninista (encabezado por la desaparecida Unin
Sovitica).

6. Lee tu comentario en voz alta y presntalo a tu asesor, si es posible, para que te

haga observaciones al respecto.

156

RECAPITULACIN GENERAL
Recuerda que para hacer un comentario valorativo del poema lrico necesitas tener
fundamentos, no basta con decir si te gust o no, debes conocer a fondo tanto el
contenido como las circunstancias en las que se escribi, aunque no todos los poemas
requieren el anlisis de todos los elementos vistos, ten presentes los siguientes
aspectos:

Creador del poema, le da forma y fondo.

POETA (AUTOR)

Elementos que
lo determinan

P
O
E
M
A
L

R
I
C
O

Anlisis
intratextual
(cotexto)

LECTOR

Sus circunstancias orientan la recepcin.

COTEXTO

Se refiere a los niveles de contenido del

poema.

CONTEXTO

Situaciones que influyen en el contenido.

NIVEL FNICO-FONOLGICO

Determina ritmo y musicalidad.

NIVEL MORFOSINTCTICO

Se refiere a la estructura de
palabras, frases y oraciones.

NIVEL LXICO-SEMNTICO Y
LGICO

Explica el significado de los

tropos y del poema en general.

SERIE LITERARIA
Anlisis
contextual
(contexto)

SERIE CULTURAL

SERIE HISTRICA

157

Moda artstica.

Ambiente del autor.

Situacin poltica,
econmica y
social.

ACTIVIDADES DE CONSOLIDACIN
I. Has realizado hasta ahora el anlisis de diversos poemas de acuerdo con los aspectos
estudiados en cada captulo. Para consolidar estos aspectos, revisa el concepto que
tienes de ellos contestando el siguiente cuestionario.
1. Cules son las caractersticas de los textos que pertenecen al gnero lrico?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
2. Quin es el sujeto lrico?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
3. En qu consiste la funcin potica de la lengua?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
4. Qu se entiende por cotexto?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
5. A qu se refiere el nivel fnico-fonolgico?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
158

6. En qu consiste la mtrica dentro del poema?

____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
7. Qu es la rima?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
8. Menciona dos figuras literarias que afecten al nivel fnico-fonolgico.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
9. Qu aspectos se analizan en el nivel morfosintctico?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
10. Entre las figuras literarias que afectan al nivel morfosintctico se encuentra el
hiprbaton, en qu consiste?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
11. Menciona al menos cuatro tropos que se utilicen dentro del nivel lxico-semntico y
lgico.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
159

12. Qu es la metfora?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
13. A qu se refiere el anlisis contextual?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
14. En qu consiste la investigacin sobre la serie literaria?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
15. Qu es la serie cultural?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
16. Qu es la serie histrica?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

160

II. Lee el siguiente poema de Antonio Machado (poeta espaol, fines del siglo XIX e
inicios del XX).
A un olmo seco
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No ser, cual los lamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseores.
Ejrcito de hormigas en hilera
va trepando por l, y en sus entraas
urden sus telas grises las araas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leador, o el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, maana,
ardas de alguna msera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el ro hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
17. Reflexiona y contesta. De los aspectos que has estudiado cules crees que se
pueden aplicar para el anlisis de este poema?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
161

18. Justifica tu respuesta anterior: por qu analizaras cada uno de estos aspectos?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
19.

Realiza el anlisis del poema y escribe solamente tu comentario valorativo.

____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

162

AUTOEVALUACIN

En respuesta a las actividades de consolidacin verifica las que contestaste y, si tienes

alguna duda, acude a tu asesor o profesor.
1. El autor expresa sus estados de nimo y sus impresiones personales que le dan un
tono subjetivo a su obra, empleando un lenguaje connotativo con valor artstico.
2. Es la voz que habla en el poema y que expresa sus emociones, sentimientos y
estados de nimo.
3. La funcin potica consiste en el uso de la lengua con una intencin artstica, en la
que importa ms la forma que el contenido.
4. El cotexto se refiere a los diferentes niveles de contenido del texto, mismos que
incluyen la sonoridad, la estructura y funcin de las palabras y el significado de las
mismas.
5. El nivel fnico-fonolgico se refiere a la sonoridad del poema, representada por los
fenmenos acsticos creados por el autor.
6. La mtrica es la medida de cada uno de los versos que conforman el poema,
tomando como base las slabas de cada uno con el fin de lograr un ritmo musical.
7. La rima es la coincidencia de los sonidos finales de algunos versos a partir de la
ltima slaba tnica.
8. Sinalefa y aliteracin.
9. La estructura gramatical, el orden y funcin de las palabras, frases y oraciones.
10. Es el rompimiento del orden lgico gramatical para adoptar un orden artstico.
11. Metfora, comparacin, anttesis, metonimia, alegora, personificacin, etctera.
12. La metfora es una figura literaria fundada en una relacin de analoga o semejanza
en la que las caractersticas de un elemento se trasladan a otro.
13. A la investigacin de situaciones que, sin ser parte del poema, s influyeron en su
autor para escribirlo.
14. La serie literaria se refiere a la moda artstica a la que se enfrenta el autor en la
poca en la que escribe su obra (en algunos casos se ve obligado a seguir las
reglas, en otros se da por simple coincidencia con otros autores).

163

15. La serie cultural tiene que ver con el ambiente en el que se desenvuelve el autor, los
conocimientos que l posee y su forma de vida, por ello es importante conocer la
biografa del poeta.
16. La serie histrica implica conocer la situacin poltica, econmica y social del
momento en que el autor escribe, ya que muchas veces esto es lo que determina
tanto los temas como los sentimientos.
17. Los aspectos que este poema requiere analizar son: las caractersticas del sujeto
lrico, el nivel fnico-fonolgico, el nivel lxico-semntico, la serie cultural y la serie
literaria.
18. Caractersticas del sujeto lrico. Porque conmueve la manera en que se expresa de
un rbol, lo muestra casi como ser humano.
Nivel fnico-fonolgico. Porque a simple vista no parece que el poema tenga una
mtrica perfecta y, sin embargo, al leerlo, se percibe el ritmo musical.
Nivel lxico-semntico. Porque es necesario conocer el significado de cada uno de
los versos, de lo contrario, el lector no llegara a conmoverse.
Serie cultural. Por curiosidad, hay que asomarse a la vida de Machado para ver por
qu tiene esa sensibilidad tan especial por los elementos de la naturaleza.
Serie literaria. Cabe la duda sobre el tema sera la moda de la poca la que
orillaba a hablar de la naturaleza?
19. Tu comentario valorativo tiene que ver con la manera en que realizaste el anlisis.
Leselo a tu asesor para que te haga las observaciones correspondientes.

164

ACTIVIDADES DE GENERALIZACIN
Para reafirmar tus conocimientos de estos fascculos, y sobre todo, para que puedas
comprender y valorar an ms la poesa lrica, te sugerimos realices las siguientes
actividades:

Lee y relee todos los poemas que aparezcan en tus libros de texto, tanto de primaria
como de la secundaria, y analzalos.

Observa e identifica cmo estn escritos, quines son sus autores, la poca en la
que fueron creados y compralos, tratando de encontrarles diferencias y semejanzas
tanto en el tema como en el estilo.

Cuando acudas a la biblioteca, acrcate a la seccin de poesa; fjate en los autores

y en sus obras, y lee los poemas que te parezcan atractivos.

Compra algn peridico del sbado o domingo, y localiza en los suplementos los
poemas y estudios sobre literatura que publican. Haz una lectura cuidadosa de ellos.

Siempre comenta con tu grupo de amigos las impresiones que te cause la lectura de
un libro de poemas; mencinales nombres, pregntales si los conocen; difunde entre
ellos la poesa.

Intenta escribir un poema al estilo clsico, mide y cuenta las slabas de sus versos,
inventa rimas audaces y cuando el poema est listo, mustraselo a tu profesor o
asesor de Literatura.

Cuando escuches una cancin, trata de identificar si maneja rimas, si tiene versos
sueltos o emplea figuras retricas o refranes populares.

Elabora tu propia antologa de poesa lrica con los poemas que ms te gusten.

165

GLOSARIO
Aguda. Palabra que lleva la fuerza en la ltima slaba: pap.
Alegora. Sucesin de metforas que en un pensamiento destacan la correspondencia
entre el plano real y el imaginario.
Anttesis. Contraste, contraposicin de ideas. Ejemplo: herida que duele y no siente.
Comparacin o smil. Consiste en realzar un objeto o fenmeno mediante un trmino
comparativo (como o sus equivalentes). Ejemplo: Cae su cuerpo como una fruta madura.
Didctico. Relativo a la enseanza.
Diresis. Licencia potica mediante la cual, para adecuar un verso a la medida justa, se
divide una slaba en dos, indicndolo con dos puntos o diresis arriba de la vocal dbil:
suave (s-a-ve).
Diloga o ambigedad. Tropo de diccin que consiste en repetir una palabra que posee
dos significados, dando en cada una de las posiciones o en una misma un significado
distinto. Tambin se le conoce como anfibologa. Se emplea abundantemente en la
Literatura y en el habla coloquial; en esta ltima es un recurso para elaborar chistes.
Ejemplo: la palabra pjaro.
Dstico. Composicin mtrica de dos versos.
Elipsis. Figura de construccin que se produce al omitir expresiones que la gramtica y
la lgica exigen, pero de la que es posible prescindir para captar el sentido.
Esdrjula. Palabra que lleva la fuerza tnica en la antepenltima slaba: retrgrado.
Estilstico. Relativo a lo esmerado del estilo; modo particular de hacer arte.
Eufemismo. Modo de expresar con suavidad o decoro ciertas ideas.
Fonologa y fnico. Rama de la Lingstica que estudia el valor significativo de los
sonidos y la funcin que cumplen dentro de la lengua; en tanto que lo fnico alude a la
voz y al sonido; por consiguiente, la importancia de este nivel radica en la apreciacin.
Glosar. Hacer una variacin sobre el tema, pero sin sujetarse rigurosamente al mismo.
Gradacin. Disposicin de varias palabras o pensamientos segn una progresin
ascendente o descendente.
Grave. Palabra que lleva la fuerza de la voz en la penltima slaba: rbol, cama, serio,
forma.
166

Lrica. Gnero potico que comprende las composiciones de carcter subjetivo.

Metfora. Figura literaria fundada en una relacin de analoga o semejanza.
Metonimia. Figura literaria que consiste en el traslado de significado entre palabras
referidas a elementos que tienen una relacin de continuidad.
Morfologa. La morfologa estudia la composicin de las palabras y determina sus
categoras gramaticales.
Nomenclatura. Terminologa de un rea del conocimiento.
Ortografa. Parte de la Lingstica que establece las reglas para escribir correctamente.
Pedaggico. Relativo a la enseanza.
Prosdico. Relativo a la pronunciacin y acentuacin de las palabras.
Retrica. Arte de hablar bien y con elegancia.
Semntica. Parte de la Lingstica que se ocupa de la significacin de las palabras o
lxico (vocabulario).
Significado. Es el otro elemento que se asocia al significante, es decir, el concepto, la
idea evocada por quien percibe el significante. Ambos, significante y significado,
aparecen vinculados por una relacin de presuposicin recproca que generalmente es,
segn Saussure, arbitraria.
Significante. Uno de los dos elementos que, asociados, constituyen el signo lingstico;
es la imagen acstica producida por la secuencia lineal de los sonidos que soportan el
contenido o significado; y dicha imagen es la huella psquica que del sonido testimonian
nuestros sentidos, producida en nosotros por el sonido fsico, material, por la parte
sensible del signo.
Sincdoque. Es la figura literaria que ayuda a enfatizar algo, trasladamos el significado
entre cosas que estn unidas por una relacin de coexistencia. Ejemplo: pan por
sustento.
Sintaxis. Considera la funcin de las palabras en la oracin.
Tnica. Fuerza de la voz que recae sobre la vocal de una palabra.
Tropo. Figura que consiste en el empleo de una palabra o frase en un sentido distinto
del que le es propio, aunque con cierta semejanza.
Zeugma. Figura de construccin que consiste en manifestar una sola vez y dejar
sobrentendida las dems veces, una expresin generalmente el verbo- cuyo sentido
aparece en cada uno de dos o ms miembros coordinados: yo tomo agua de horchata;
t, de tamarindo. Es una variedad de la elipsis.
167

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
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