Revista de Humanidades 2

Revista de Humanidades: Tecnolgico
de Monterrey
Numero 2 2
Primavera de 2 0 0 7
Nuestra portada:
Diego Rivera.
"El Grande de Espaa (El ngel azul)".
1914. leo sobre tela. 194 x 130 cm.
Coleccin FEMSA.
Revista de Humanidades:
Tecnolgico de Monterrey
Es una publicacin acadmica de la Divisin
de Humanidades y Ciencias Sociales del Instituto
Tecnolgico y de Estudios Superiores de
Monterrey, Campus Monterrey.
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Monterrey; Aurora Egido, Universidad de Zaragoza; Humberto Lpez
Morales, Real Academia Espaola; Lucrecia Lozano, Tecnolgico de
Monterrey; Beatriz Mariscal, El Colegio de Mxico; Mara Teresa Miaja,
UNAM; Beth Pollack, New Mxico State University; Alfonso Rangel
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Coordinador Editorial
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Revista de Humanidades: Tecnolgico de Monterrey
Nmero 22, primavera de 2007

Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey
Divisin de Humanidades y Ciencias Sociales
Tipografa y formacin: Erik Alejandro Eufracio Martnez
Cuidado de la edicin: Adrin Herrera Fuentes
Diseo: Centro de Investigacin y Entrenamiento en Tecnologa
Educativa, Mariam MacLean Suf
Diseo Contraportada: Juan Jess Gonzlez Alamillo
Av. Eugenio Garza Sada 2501 Sur
Monterrey, Nuevo Len, Mxico. C.P. 64849
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adrin. herrera@itesm. mx
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LATINDEX (Sistema de Informacin de Publicaciones Cientficas
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La Revista de Humanidades: Tecnolgico de Monterrey es una publicacin
semestral editada por la Divisin de Humanidades y Ciencias

Sociales del Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de
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Campus Monterrey
ndice
Lengua y Literatura
Antonio Guerrero Aguilar
El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno
13
Gabriela Mercado
Dilogo con Amparo Dvila y resolucin de problemas
de gnero en La cresta de Ilion de Cristina Rivera Garza
45
Juan Jos Pastor Comn

Psiquis y Cupido: msicas desde un auto sacramental
77
Anglica Tornero
Las nociones de interfaz entre texto / contexto y texto I
lector de Wolfgang Iser
123
Pilar car Ventura

La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua
coloquial del teatro contemporneo: el insulto y el taco en
Jos Luis Alonso de Santos y Ana Diosdado
151
Historia
Jos Antonio Cervera Jimnez
El modo soave y los jesutas en China
169
Pensamiento y Cultura
Jos Antonio Hernndez Gutirrez
"Ay, pobres de los viejos! Ellos no lo pueden entender..."
La autorrepresentacin y la representacin del Otro en el
rock mexicano: un anlisis discursivo de las letras de Three
souls in my mind.
191
10
Adolfo Vsquez Rocca

El vrtigo de la sobremodernidad: turismo etnogrfico
y ciudades del anonimato.
Reseas
Christina Karageorgou-Bastea
La guerra persistente. Memoria, violencia y utopa:
representaciones contemporneas de la Guerra Civil
espaola.
227
Dolores Rangel
Josefina Vicens. Un vaco siempre lleno.
232
Hctor Urziz Tortajada

Manifestaciones teatrales en Nueva Espaa
237
Publicaciones recibidas
243
Nuestros Colaboradores
245
Lengua y
Literatura
El Noreste mexicano
en la obra de Manuel Payno
Campus Monterrey
El escritor costumbrista del siglo XIX mexicano, Manuel Payno
inici su carrera literaria durante su estancia en el noreste mexicano
entre 1839 y 1842. Regin que conoci gracias a unas estancias que
realiz en ese periodo de tiempo en las llamadas villas del Norte
de Tamaulipas, los presidios militares del norte de Nuevo Len
como de Coahuila y de la Ciudad de Monterrey. En ste escrito se
hace una revisin contextualizada en el plano histrico y geogrfico
de las en ese entonces llamadas Provincias Internas de Oriente,
integradas en la actualidad por Nuevo Len, Coahuila y Tamaulipas
y de la situacin imperante de la poca.
Manuel Payno, the Mexican XIX century writer of social manners (costumbrista), began his literary career while living in northeastern Mxico between 1839 and 1842. Payno carne to know this
part of the country thanks to his living during this period of time in
the then known towns in the northern part of Tamaulipas and at
military sites in northern Nuevo Len such as Coahuila and the city
of Monterrey. In this article, the writer gives a contextualized review of, one, the historical and geographical map of the reas then
known as the Eastern Internal Provinces (Provincias Internas de
Oriente), which are today part of the states of Nuevo Len, Coahuila,
and Tamaulipas, and two, the prevailing situation of the era.
Introduccin
in duda alguna, Manuel Payno es una de las figuras ms
representativas del siglo XIX mexicano. Sus caractersticas
humanas y literarias lo convierten en un personaje polifactico, pues
a lo largo de su vida fue un destacado militar, un viajero consumado,
poltico traicionado, funcionario del Gobierno Federal y diplomtico
al igual que historiador, escritor y novelista costumbrista. Sus obras
14
So#
sin duda alguna dieron lustre a las letras mexicanas del periodo
decimonnico. Fue actor y testigo de los principales movimientos
decisivos en la historia nacional, como la separacin texana en 1836;
la Invasin Norteamericana entre 1846 y 1848; la Guerra de Reforma,
ocurrida en el trienio de 1857 y 1859; as mismo jug un papel esencial
durante el juarismo y el porfiriato.
Manuel Payno apenas contaba con 19 aos de edad cuando fue
enviado para trabajar junto con Guillermo Prieto -por cierto, otro
personaje que tambin sintetiza los ideales y conflictos de su poca
como empleado en la Aduana de Matamoros. En este puerto
fronterizo tuvo su contacto con el Noreste mexicano, en donde inici
prcticamente su carrera literaria.
Con el presente estudio, pretendo rescatar las principales
descripciones que Manuel Payno hizo con la mirada y perspectiva
del viajero. Pero sobre todo, ampliar el contexto histrico que le toc
vivir durante su estancia en las llamadas "Villas del Norte" y en los
presidios situados en la parte septentrional de Nuevo Len y de
Coahuila, adems de su estancia en la ciudad de Monterrey.
Precisamente se conoce como "Villas del Norte" a los pueblos que
Jos de Escanden estableci a orillas del Ro Bravo, a mediados del
siglo XVIII, como parte del Reino del Nuevo Santander. Comprenden
actualmente toda la franja fronteriza de Tamaulipas en sus
municipalidades de Reynosa, Camargo, Mier, Revilla (actual
Guerrero Viejo) y Laredo, Texas, que en ese entonces perteneca a
Mxico. Estos puntos fueron de vital importancia para sostener la
soberana de la colonia novohispana durante la poca colonial.
Posteriormente, a esas villas se le aadi Matamoros, que se dice fue
establecido por vecinos de Reynosa cuando se asentaron en la regin
despus de que encall una embarcacin en sus playas. Por razones
estratgicas, esa porcin territorial estuvo muy conectada con
poblaciones tanto del norte de Nuevo Len como del llamado distrito
del Ro Grande de Coahuila.
Matamoros fue declarado puerto con una oficina aduanal, y
gracias a ello tuvo un crecimiento econmico a partir de 1836. Como
ya se seal anteriormente, ah llegaron como meritorios Manuel
Payno y Guillermo Prieto.
GSP
15
Conviene recalcar que la obra de Manuel Payno es muy

importante para conocer la vida y las costumbres mexicanas del
siglo XIX. Especialmente por su peculiar forma de escribir. La imagen
testimonial que Manuel Payno elabor sobre el Noreste mexicano es
su primer aporte significativo a las letras nacionales. Por ello es
conveniente hacer una revisin sistemtica de su legado, para as
reconstruir el perfil cultural de nuestra regin en la primera mitad
del siglo XIX.
La vida y obra de Manuel Payno
Manuel Payno naci el 28 de febrero de 1820 en la Ciudad de
Mxico. Fue hijo de Jos Manuel Payno y Bustamante y de Mara
Josefa Cruzado. Su padre era primo hermano del General Anastasio
Bustamante1. Nuestro autor es uno de los escritores mexicanos que
sin duda ms intensamente vivi el siglo XIX. Entre las diversas
actividades que realiz se encuentran: meritorio en la Aduana de
Mxico en 1834, Diputado al Congreso de la Unin, diplomtico,
Ministro de Hacienda en dos ocasiones, Senador y Presidente de la
Cmara Alta, catedrtico de Historia de Mxico en la Escuela
Nacional Preparatoria, conspirador en el Plan de Ayutla y
participante en el golpe de estado a Ignacio Comonfort con el Plan de
Tacubaya, liberal moderado, simpatizante de Maximiliano de
Habsburgo y posteriormente patriota con la causa republicana, en
los primeros aos de la Presidencia del general Porfirio Daz2.
Autor de una buena cantidad de obras literarias e histricas,
entre las que sobresalen Los bandidos de Ro Fro, considerada por
muchos el estudio costumbrista ms amplio que existe en la
literatura mexicana, El fistol del Diablo, El hombre de la situacin, y El
libro rojo, entre otras ms. Muri en 1894 ostentando el puesto de

Senador de la Repblica durante la Presidencia de Porfirio Daz3.
Como ya se ha dicho, entre 1837 y 1844, radic en la ciudad de
Matamoros, Tamaulipas. Ah trabaj como empleado aduanal, luego
como contador en la misma dependencia y, en 1840, como secretario
particular de Mariano Arista en el Ejrcito del Norte, que tena
precisamente su cuartel general en ese puerto fronterizo, llegando a
alcanzar el grado de teniente coronel. Desde 1838 empez a contribuir
con narraciones cortas para varios peridicos, revistas y
16
V2W
publicaciones situadas en la Ciudad de Mxico. En pocas palabras,

su vocacin literaria se forj en la frontera aledaa al Ro Bravo,
tambin conocido como el Grande del Norte.
En 1839 emprendi un viaje hacia el Presidio de Ro Grande, actual
Guerrero, Coahuila, por lo que conoci varios puntos del Ro Bravo:
Reynosa, Camargo, Mier, Revilla (actual Guerrero Viejo) y Laredo,
que en ese entonces an perteneca a Mxico. El escritor nos cuenta
en sus crnicas que sus impresiones de viaje fueron anotadas en su
cartera, y que las enriqueci con entrevistas personales a varios de
los habitantes de la regin4.
En uno de sus relatos, nos dice que lleg muy joven, montado en
un alazn tan flaco como brioso, con una espada tan larga como
desafilada, unas pistolas de media vara de largo que haban
pertenecido a su abuelo y una cabeza llena de pensamientos
romnticos5.
Luego de recorrer la ribera del Ro Bravo, Payno se introdujo al
entonces departamento de Nuevo Len con la intencin de conocer
la riqueza de una posible mina encontrada al norte de la entidad6.
Pas por un rancho llamado Los Cavazos (Sabinas), por Boca de
Leones (actual Villaldama) y luego por San Miguel de la Nueva
Tlaxcala, para ms tarde arribar a unas grutas en la Sierra del
Carrizal y de ah al Presidio y Misin de Nuestra Seora de los
Dolores de la Punta de los Lampazos. Despus lleg al pueblo de San
Miguel de la Nueva Tlaxcala, actual Bustamante, Nuevo Len, en
donde encontr a una poblacin abatida por el ataque de los llamados
indios brbaros que, por cierto, interrumpieron una boda en forma
muy violenta7.
De igual forma, conoci la ciudad de Monterrey, en donde
permaneci poco tiempo, y de la cual hizo una descripcin muy
potica que despus abordar para finalmente regresar a
Matamoros8. Tambin recopil un episodio sobre el rapto que los
"brbaros" hicieron de una jovencita en Higueras, Nuevo Len;
tambin se ocup de la costumbre de cazar caballos salvajes, de
cmo vivan los soldados de las compaas presidales en el norte de
Mxico y del fusilamiento de Iturbide, en 1824, y del suicidio de
Manuel Mier y Tern en Padilla, Tamaulipas en 1832. Todas las
narraciones fueron publicadas en el peridico El Siglo XIX y en el
^*HW
17
Museo Mexicano a partir de la dcada de 1840. Algunas de ellas

aparecen en el libro Novelas Cortas, publicado por la editorial Porrua
en 1992, y en la coleccin de sus Obras completas, editadas por el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes en la dcada de los 90. Este
ensayo se basar en el anlisis de los escritos y narraciones que
Manuel Payno realiz entre 1837 y 1844 en torno a la realidad de la
frontera mexicana.
Un acercamiento a la obra regional de Manuel Payno
En 1938, el historiador de origen texano Malcolm D. McLean
defendi su tesis de maestra sobre el contenido literario del peridico
El Siglo Diez y Nueve. En la preparacin de dicho estudio encontr
una serie de artculos relacionados con la historia del noreste de
Mxico bajo el ttulo "El Ro Bravo del Norte". Ms tarde se dio cuenta
de que una coleccin ms completa se hallaba en la Biblioteca del
Museo Britnico de Londres, de modo que la Universidad de Texas
mand hacer unas micropelculas para su coleccin de la biblioteca
especializada en asuntos latinoamericanos.
En 1963, la Universidad Catlica de Texas compr unas copias
positivas a la Universidad de Texas. La historiadora Dolores C. A.
Kins tuvo acceso a dichas copias, con las cuales hizo una revisin de
todas las crnicas que aparecieron en el Boletn Bibliogrfico de la
Secretara de Hacienda y Crdito Pblico, revista quincenal con temas
culturales e histricos de Mxico que se public entre el 15 de enero
y el 15 de junio de 19709.
Tuve conocimiento de dichos artculos durante una estancia en el
Archivo General de la Nacin en el verano de 1991. Pero no fue sino
hasta el invierno de 1993 cuando consegu unas fotocopias sobre la
coleccin del Ro Bravo en la Biblioteca Nettie Lee Benson, de la
Universidad de Texas en Austin.
A fines de 1994, se hicieron unas mesas redondas en torno a la
vida y obra de Manuel Payno en la Ciudad de Mxico, con el fin de
analizar sus aportes a las letras mexicanas, mismas que fueron
consideradas, en dichos eventos acadmicos, como las ms
representativas del siglo XIX. Afortunadamente, la Direccin General
de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
inici en 19% la publicacin de al menos siete tomos de las obras
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WS9
completas de Manuel Payno. En este caso, la coleccin de los trece

artculos del Ro Bravo del Norte, publicados entre 1842 y 1844,
aparecen en el tomo V, compiladas por Boris Rosen Jlomer.
La frontera del Noreste mexicano entre 1837 y 1844
En ese periodo, la frontera mexicana se estaba redefiniendo debido
a los problemas limtrofes con los Estados Unidos. Texas se haba
separado de Mxico y de Coahuila en 1835, para convertirse en una
repblica independiente en 1836. Entonces, la regin del Noreste
mexicano fue testigo de los diversos regimientos encabezados por el
general Antonio Lpez de Santa Anna, quien acudi personalmente
a Texas para someter a los rebeldes independentistas. Luego de ser
derrotadas las tropas mexicanas en la Batalla de San Jacinto, esos
contingentes regresaron a las inmediaciones del Ro Bravo, en donde
se convirtieron en asaltadores y ladrones de caminos. Pero la
situacin se agrav en la dcada de 1840, cuando los llamados indios
brbaros arremetieron violentamente contra muchos de los pueblos
fronterizos de las antiguas Provincias Internas de Oriente.
En esa poca, los lmites de Texas con los estados de Coahuila y de
Tamaulipas se fijaban a lo largo del Ro Nueces. Pero tanto los texanos
como los norteamericanos pretendan modificarlos hacia el Ro Bravo.
Entonces, cul era la intencin de cambiar dichos lmites?, qu
significado tiene el Ro Bravo en la composicin de la geohistoria de
Texas y de las dos naciones?; adems, qu haca tan atractivo,
primero para los texanos y luego a los norteamericanos, ampliar la
franja fronteriza al Ro Bravo en lugar del Ro Nueces?
Indudablemente, encontraremos que el Ro Bravo le da un sello
distintivo a la forma geogrfica del estado de la estrella solitaria.
Hbilmente los texanos delinearon su territorio en funcin de
aspectos pragmticos y utilitarios: es evidente que queran controlar
el Golfo de Mxico, pues les permita mantener el control soberano
del comercio a travs de sus aguas. Al oeste de Texas anhelaban la
posibilidad de participar en la gran ruta comercial entre Santa Fe,
Nuevo Mxico, y de San Luis, Missouri. El norte de Texas se delimit
gracias a las rutas ganaderas entre Nevada y Arkansas, y al sur, el
Ro Bravo les era atractivo, pues tena aguas de buena profundidad
que lo hacan navegable, al igual que el Ro Mississippi. Efectivamente,
"
19
el Ro Bravo ofreca tanto a texanos como a norteamericanos

expectativas para redondear y armonizar perfectamente la ruta
comercial a Santa Fe, controlar la ruta ganadera al norte y comunicar
ambas rutas con el exterior, a travs del Golfo de Mxico.
Desde principios del siglo XIX, los colonos angloamericanos de
Texas contaban con una mentalidad comercial, pues vean en el Ro
Bravo una ruta de 3,000 kilmetros que bien podra conectar
comercialmente a Texas con el resto del mundo. De hecho, la familia
Austin, cuando se asent en Texas, proyect en un principio establecer
una colonia comercial entre los Ros Bravo o Grande del Norte y el
Nueces.
Incluso hasta un primo de ellos, llamado Henry Austin, oper un
barco de vapor en el Ro Bravo. Pero los trenes de carretas, arrieros
y muleros mexicanos se quejaron ante el Gobierno de Tamaulipas de
que podan perder sus ganancias en dichos proyectos y lograron
detener parcialmente la ruta comercial, hasta que los texanos, en
1836, declararon que el Bravo les perteneca y lo hicieron efectivo
cuando se firmaron los Tratados de Guadalupe-Hidalgo en 184810.
Uno de los promotores texanos del proyecto escriba:
Este ro es capaz de sustentar a muchos millones de habitantes,
con una variedad de productos de la que no puede jactarse ningn
otro ro del continente norte. Este ro una vez ocupado por la
industriosidad e inteligencia de la raza inglesa, enviar cada ao
exportaciones que requerirn centenares de vapores que los
transporten a su delta, mientras que sus cueros, su lana y sus
metales pueden incrementarse en una medida cuya estimacin
ahora se antojara quimrica11.
Pero, qu haba en la llamada franja comprendida entre el Ro Bravo

y el Ro Nueces? Un enorme territorio ocupado por bandoleros,
romanches y lipanes dispuestos a hacerle la vida imposible a quien
osara introducirse en sus tierras. Esta zona originalmente perteneci
al Nuevo Reino de Len, pero a mediados del siglo XVIII, Jos de
Escandn, Conde de la Sierra Gorda, fund una nueva provincia
llamada Nuevo Santander, conocida tambin como el "Seno
Mexicano", y que comprenda toda la zona costera de Tamaulipas
hasta Texas.
20
WoW
Escandn inmediatamente se dedic a poblar la nueva

provincia con familias procedentes tanto de Nuevo Len como de
Coahuila, estableciendo villas y haciendas a lo largo de la banda
izquierda del Ro Bravo: El Refugio o Playas de Bagdad, que despus
se llam Matamoros, Reynosa, Camargo, Mier, Revilla y Laredo,
que fue el nico poblado que dej -no se sabe por qu- del otro
lado del Bravo.
Todos esos pueblos tenan demarcacin territorial hasta el Ro
Nueces, por lo que los Tratados de Paz y Lmites dejaron a Tamaulipas
con una franja fronteriza que se extiende a lo largo del Ro Bravo.
La nueva frontera internacional confiri al Ro Bravo una
importancia comercial estratgica. Las familias mexicanas
acaudaladas, con ramificaciones en ambas orillas del ro, se
encontraron en una situacin privilegiada. Desde Laredo a
Brownsville, lo mismo se pasaba algodn que plata y materias de
exportacin que contrabando.
Fue precisamente el Ro Bravo el que sirvi como vnculo de los
confederados durante la Guerra de Secesin norteamericana. Se
presume que la Repblica del Ro Grande fue promovida por
empresarios y comerciantes en 1840, quienes armaron a filibusteros
y bandoleros para dedicarse al contrabando y a controlar la poltica
arancelaria12.
En el proceso separatista de Texas se generaron muchos
sentimientos de odio y rencor en contra de Mxico y de los mexicanos,
que mantenan sus propiedades en esa provincia. En los Estados
Unidos, muchos norteamericanos se mostraron dispuestos a
participar en la guerra expansionista contra Mxico. Cuando el
territorio allende al Bravo qued bajo la soberana de los Estados
Unidos, se persigui a los residentes mexicanos y se les presion
para que abandonaran sus tierras.
Como se advierte, la franja territorial en disputa era el territorio
comprendido entre el Ro Nueces y el Ro Bravo, y que formaba parte
de la antigua provincia de Coahuila y del Nuevo Santander. Con el
conflicto texano, Coahuila perdi una parte substancial de su
territorio, y cuando se delimitaron los territorios de Mxico y Estados
Unidos, Tamaulipas perdi toda su parte comprendida entre el Bravo
y el Nueces.
CSP
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La ciudad de Matamoros bajo la mirada de Payno

Como ya se haba descrito con anterioridad, Manuel Payno lleg
a Matamoros en la segunda mitad de la dcada de 1830. Ah se inici
en el mundo de la escritura, y de hecho, dedic una pequea obra
monogrfica a la historia y situacin de ese puerto fronterizo. Algo
decepcionado, describi sus alrededores como ttricos y
abandonados. En su percepcin, el paisaje urbano de la ciudad era
algo ms animado y presentable, a pesar de que la traza de sus calles
era algo irregular. La poblacin estaba compuesta por edificios de
hechura americana, pintados de amarillo y encarnado, con jacales
miserables con techo de palma.
Payno nos dice que el origen de Matamoros se dio entre 1816 y
1818, cuando un buque, que probablemente andaba buscando puerto
donde atracar, naufrag. Entonces llegaron vecinos de Reynosa a
recoger los despojos de la nave. Con las velas y mstiles hicieron
tiendas de campaa. Y ya no se fueron de ah.
El lugar se benefici cuando fue habilitado como puerto en 1822.
En ese entonces la poblacin congreg a unos 10,000 habitantes. Como
el comercio estaba controlado por residentes extranjeros, la gente se
dedicaba a la agricultura y un poco a la ganadera. Con el poco
comercio que realizaban, obtenan ganancias intercambiando muas
y caballos por utensilios de peltre, artculos de porcelana y telas. Unos
se beneficiaban trasladando mercancas en bueyes desde la costa hasta
la poblacin; luego se utiliz para tales efectos un barco de vapor.
Con sinceridad, y pensando que sus impresiones nunca se iban a
conocer en Matamoros, describe que los varones eran muy dados a la
flojera y que evitaban trabajar. En cambio, de las mujeres dice que son
blancas y agraciadas, con la salvedad de que todas vestan de la misma
manera. No obstante, hace especial mencin de que las clases sociales
no estaban tan separadas en sus estratos. Adems del proceso de
aculturacin que se viva debido a la influencia de las costumbres de
los Estados Unidos, que ya estaban predominando entre la poblacin,
el vecindario gustaba consumir carne asada y caf endulzado con
piloncillo que traan desde Montemorelos o de Linares.
Tambin aborda la situacin espiritual del lugar. Por ejemplo, se
quejaba de que la capilla estaba en malas condiciones. Durante los
22
W B * Antonio Guerrero Aguilar
oficios litrgicos, en lugar de aleccionarlos en la doctrina cristiana,

al sacerdote le daba por discutir con los feligreses. Payno incluso
hace un llamado al Obispo de Linares para que considere la asistencia
espiritual de la poblacin.
De igual forma, apunta la costumbre que tienen los vecinos de
bautizar a sus lugares con el derivado de su apellido, como por
ejemplo, Longoreo, Chapeo, etc. Tambin se refiere a un rancho
existente a siete leguas, situado sobre una loma y que llamaban Valle
Hermoso, que presentaba un aspecto agradable en el horizonte13.
Valle Hermoso, ahora convertida en municipalidad, abarca un
territorio que antiguamente perteneca tanto a Matamoros como a
Reynosa, dedicado preferentemente a la agricultura. Por cierto, la
gente de la regin la llama en son de broma "la ciudad de las tres
mentiras", pues no es ciudad, no es valle y no es hermoso.
Pero al ser Matamoros un puerto al cual llegaban noticias de
distintos lugares, tanto de Mxico como de los Estados Unidos e
incluso de Europa, pronto llegaron tambin las publicaciones con
las opiniones vertidas por Payno en torno a Matamoros y su gente,
a quienes por cierto no les gust la descripcin que hizo de ellos.
Inmediatamente, Payno public en el peridico El Siglo XIX un escrito
en el cual reivindica su situacin para no quedar tan mal con sus
vecinos. Dice que "hay poblaciones modernas y recin plantadas,
que, a despecho de los obstculos y de las revoluciones, se han
levantado, por decirlo as, del seno del desierto y progresan
diariamente. Una de ellas es Matamoros"14.
En ese ensayo, que luego se public a manera de folleto, recompone
que ciertamente, en su origen, las casas eran jacales de mezquite y de
palmito, pero que despus se construyeron con ladrillos y luego con
maderas, dando a la poblacin un aspecto similar al de algunas
ciudades de los Estados Unidos.
Pero vuelve a ser muy agrio en sus juicios cuando seala que
Matamoros est situado en un terreno que, aunque propio para el
cultivo de la caa, es de un aspecto triste y montono, pues solo
crecen en l los mezquites, los banos y los matorrales de
gobernadora. Segn su opinin, los fuertes vientos que soplan en la
llanura impiden que otro tipo de plantas crezcan. Le parece que el
aspecto de la ciudad es curioso. Las casas, el paisaje y las tradiciones
KKP
23
son tan distintas a cualquier parte del pas. La gente se dedica al

cultivo de hortalizas, lo que hace que su cocina sea bastante buena,
ya que antes solo se guisaban carnes.
Para ganarse otra vez a los habitantes de Matamoros, los considera
francos y amables, y seala de nueva cuenta la abundancia de mujeres
bellas, lo que refleja la salud de las damas a orillas del Ro Bravo.
De la temperatura en la zona del Bravo, nos dice que en toda la
regin, desde Matamoros hasta los presidios del Ro Grande y de
San Fernando de Rosas, en el norte de Coahuila, el clima era
extremadamente sano. Ahora, hay que ver qu entenda Payno por
sano, porque actualmente toda la regin aledaa al Ro Bravo cuenta
con una temperatura sumamente extremosa. Probablemente lo deca
por estar acostumbrado a los climas tan extremosos de los llamados
llanos esteparios del Noreste. O lo que es peor, es una clara advertencia
de que el clima de la regin ha cambiado.
De igual forma se queja de que, a pesar de que en Matamoros
vivieron hombres muy influyentes en la historia de Mxico, jams
hayan pensado en medidas polticas que favorecieran a su poblacin.
Seguramente se refera al hecho de que ah estuvo situado por muchos
aos el Cuartel General Militar de las llamadas Provincias Internas
de Oriente, que encabez el general Anastasio Bustamante antes de
llegar a la Presidencia de la Repblica.
Respecto a la frontera trazada de acuerdo con los Tratados de
Guadalupe Hidalgo, en 1848, nos dice que, en efecto, la frontera
trazada por naturaleza debe ser el Ro Bravo y que la frontera que
hace la poltica del Gobierno debe ser Matamoros, pues, a su juicio,
esa lnea divide la raza invasora de la propietaria15.
Su estancia en Reynosa
Con la curiosidad que distingue a los aventureros y viajeros,
Manuel Payno dej Matamoros para conocer ro arriba las llamadas
"Villas del Norte". Mientras haca su recorrido, le pareci que el
camino era montono y desolado, en el cual sobresalan dos esteros
de agua clara y un paisaje en donde abundaban los matorrales
erizados que crecan en los alrededores. En una Semana Santa, lleg
a Reynosa, ms especfico, en un Domingo de Ramos. Inmediatamente
se enfrent con una villa cuya poblacin sumaba apenas los 5,000
24
WaW
habitantes. Su traza estaba compuesta por casas de piedra y otras

ms de tepetate, con sus techos negruzcos y sus cercas hechas con
troncos de mezquite. Aprovech el da santo para visitar su templo
sin altares, al que compar con una bodega de paredes sucias. Luego
camin por una placita pedregosa y de aspecto triste. Anota en sus
impresiones de viaje que, a su llegada, ocurri un parto triple que
llen de alegra a una familia, mientras que una mujer se lamentaba,
pues se acababa de morir su pequea hija.
Con cierto pesimismo, se aventur a pronosticar que Reynosa
era una poblacin sin porvenir, pues estaba constantemente
amenazada por las incursiones de los llamados brbaros y de
filibusteros texanos16.
Sin duda, Payno se equivoc al ver a Reynosa como una poblacin
sin porvenir, pues actualmente es un polo de desarrollo y una de las
ciudades tamaulipecas con mayor crecimiento demogrfico y
econmico en la frontera norte. Cuenta, adems, con un puente
internacional que la comunica con el llamado Valle de Texas.
Camargo: la Reina de las Villas del Norte
Siguiendo el camino aledao al Ro Bravo, justo cuando iba rumbo
a Camargo, y cansado por la monotona del paisaje y de un camino
algo irregular repleto de piedras y barrancos, Manuel Payno no
dejaba de pensar en la tristeza de los pobladores que han sufrido la
prdida de algn familiar debido a las depredaciones de los llamados
indios brbaros y de los filibusteros y aventureros texanos. En eso
estaba ocupado cuando divis la entrada a Camargo. Era de noche
cuando arrib a la poblacin. Se las arregl para encontrar dnde
pasar la noche y descansar un poco.
Al da siguiente, tuvo contacto con el Lie. Antonio Canales,
personaje tan controvertido de la regin, abogado regiomontano
sobrino de Fray Servando Teresa de Mier y Noriega y que, desde
haca buen tiempo, resida en Camargo. Conviene sealar que Canales
fue el promotor de un movimiento regional pro federalista que intent
separar a Coahuila, Nuevo Len y Tamaulipas de Mxico, siguiendo
el modelo separatista de la Repblica de Texas. Precisamente Canales
tuvo a bien facilitarle a Payno el acceso al Archivo del lugar para
conocer un poco de su historia.
^<*9
25
Por la situacin de la villa, entre los ros San Juan y Bravo, la

hechura de sus construcciones y la poblacin que sumaba -4,000
personas, Payno la consider como la capital de las "Villas del
Norte". En las orillas de la poblacin vivan algunas cincuenta
familias de indios que pertenecan a la etnia de los carrizos.
Pronostic al respecto que Camargo tendra mejor posicin
econmica si estuviera comunicada por barcos de vapor con
Matamoros, pues la distancia de 41 leguas que las separa a travs
del Ro Bravo, bien poda recorrerse en 36 horas para comerciar
algodn con el puerto. Pero como no haba modos de lograrlo, y
como solo contaba con una tienda de ropa, la subsistencia de sus
habitantes era muy complicada. Y volvi a lamentarse del peligro
latente de las constantes incursiones de los indios brbaros17.
Mier, el antiguo paso del Cntaro.

Payno lleg a Mier un Mircoles Santo por la noche. Ah nos escribe
que su nimo era preso del cansancio fsico. Sus ojos no hacan ms
que mirar caminos iguales, la misma soledad y la misma miseria de
los ranchos. La villa se le present ante sus ojos como una mancha
negruzca de adobe en la que sobresala una torrecita del templo.
El seor alcalde le consigui hospedaje en una choza de adobe.
Como estaba muy cansado, muy pronto comenz a soar, ilusionado,
que estaba pasando la Semana Santa en la Ciudad de Mxico. En su
escrito menciona que pas una noche infernal en la casa, a la que
compar con el Arca de No, pues la pequea habitacin donde
durmi lo mismo serva de sala, comedor y dormitorio. En ese espacio
haba casi 40 personas conviviendo con una pequea granja en la
que haba un gato, unos perros, varias gallinas con sus pollitos,
cabras y corderos.
Al da siguiente, desayun un plato de carne picada y se dispuso
a recorrer una pauprrima villa repleta de casas de piedra o adobe,
sucias y sin decoracin. Lleg hasta el Ro lamo, en donde vio a
unas muchachas que se baaban y que le parecieron sumamente
hermosas. Visit el templo de la Pursima Concepcin y lo encontr
vaco, no obstante ser Semana Santa. Relata que haba desolacin
por doquier, ya que haba tropa estacionada y las mujeres teman
salir a la calle18.
26
WlaW
Revilla, actual Guerrero Viejo.

Luego pas a Revilla, actualmente llamada Guerrero Viejo,
poblado que fue inundado por las aguas de la Presa Falcn en la
dcada de 1950. Compar a Revilla con Mier, pues ambas tenan un
aspecto similar y contaban con el mismo nmero de habitantes. Le
pareci un lugar feo, sin cosas buenas para hablar de l19.
No obstante la descripcin tan pesimista que hizo de Revilla,
Guerrero Viejo es actualmente una zona considerada como zona
patrimonial de resguardo arquitectnico binacional entre Texas y
Tamaulipas. Las aguas de la Presa Falcn mantuvieron en regular
estado a la mayora de los edificios tanto pblicos como particulares.
El desencanto de Laredo
Luego lleg a Laredo, que le pareci la ms pobre y olvidada de
las Villas del Norte, la menos poblada y la ms expuesta a los ataques
de los brbaros. En los escritos, vemos que dedic muy pocas lneas
para describir las ltimas Villas del Norte, probablemente porque
su cansancio y hasto no le permitieron continuar con su labor
intelectual de recopilar y describir a las poblaciones a las que llegaba.
La villa de Laredo era considerada, en ese tiempo, una aldea
miserable con unos cuantos edificios de piedra y lodo, y algunas
chozas en deplorable estado. Pero era un punto de comunicaciones
que conectaba a Nuevo Len con Texas, adems de ser estratgico
para la defensa y auxilio de las Villas del Norte durante las constantes
asonadas y revoluciones tan caractersticas en el siglo XIX.
Como Laredo era la nica villa situada al otro lado del Bravo,
qued como poblado de Texas despus de los Tratados de GuadalupeHidalgo en 1848. Muchos mexicanos cambiaron su residencia al lado
mexicano, donde fundaron un Nuevo Laredo. Los llamados "Dos
Laredos" son actualmente la zona fronteriza ms dinmica e
importante de Mxico, pues es el puerto fronterizo ms importante
de nuestro pas20.
Ro Grande, actual Guerrero, Coahuila.
Payno sigui avanzando ro arriba para llegar a otra demarcacin
correspondiente a la provincia de Coahuila, llamada el Presidio del
Ro Grande. La poblacin se le hizo similar a la de Revilla, pero dada
ôW
27
su cercana a Bjar, en Texas, mantena con sta cierta relacin

comercial. Consider el carcter de la gente que habitaba el presidio
como muy duro, fro y spero. Refiere que los pobladores del presidio
eran dados a robar el maz en lugar de sembrarlo. No obstante,
alab a la Compaa Presidial del lugar porque le pareci ser de las
ms organizadas del Noreste mexicano. Conviene sealar que un
presidio era un punto fronterizo dedicado al salva resguardo y
cuidado de las zonas ms expuestas a los ataques de los llamados
indios brbaros. En total, Manuel Payno recorri, desde Matamoros
ro arriba, 108 leguas, equivalente a unos 500 kilmetros21.
En la actualidad, para cuestiones ecolgicas y demogrficas, se
considera al Ro Bravo en su regin noreste como el bajo Ro Bravo,
que abarca desde Matamoros hasta Colombia y sus poblaciones
hermanas del estado de Texas y el llamado alto Ro Bravo, que abarca
desde su porcin correspondiente hasta Coahuila y Chihuahua.
Su estancia en Nuevo Len
Ya muy cansado de tanto andar, Payno recordaba constantemente
las noches que pas a la intemperie viendo las estrellas; la soledad y
el abandono de los lugares por los que pasaba; la cantidad de
mosquitos que lo molestaban tanto de da como de noche; los vientos
que soplaban un aire que, en lugar de refrescar, ocasionaba ms calor;
los arrieros que vea pasar. Para hacerse la vida menos aburrida,
continuamente recordaba las formas de vida de la Ciudad de Mxico.
Del Presidio del Ro Grande, continu su viaje a otro de los
presidios ms emblemticos del norte de Mxico: el Presidio de
Nuestra Seora de los Dolores de la Punta de los Lampazos, lugar en
el que, por cierto, sirvi en su juventud el general Leonardo Mrquez,
el llamado "Tigre de Tacubaya".
De Ro Grande pas a Laredo y, de ah, se intern en territorio de
Nuevo Len. Arrib a un rancho llamado Cavazos, lugar que se le
hizo pintoresco por estar situado en un lugar alto y boscoso, donde
fue recibido por sus habitantes en forma muy amable. Lo invitaron
a almorzar cuajada, leche y queso de cabra. Ah conoci a una
jovencita de nombre Petrita, que lo invit a pasar a su casa. Mientras
ella bordaba una tela, Payno le cuestion si era feliz en la frontera, a
lo que ella contest que no, debido a los constantes albazos y ataques
28
<!>!
de los llamados indios brbaros, que se llevaban los caballos y los

corderitos que estaban en el corral.
Petrita le confi que ella nunca caera en manos de los brbaros,
porque siempre que bajaba por agua al ro, llevaba consigo un cuchillo
que usara para quitarse la vida. Payno se despidi de Petrita,
pidindole con ternura que se cuidara. A pocas horas de camino,
lleg a Sabinas, Nuevo Len, al que catalog como un pequeo pueblo,
pero frondoso y alegre que se dedicaba a la agricultura. Al da
siguiente, sin otra cosa ms que pasar once veces por el ro Sabinas,
lleg a Boca de Leones, actual Villaldama, del cual seala que no hay
nada notable en el pueblo excepto un convento de padres
guadalupanos procedentes de Zacatecas.
Sigui su ruta al Norte, para pasar por San Miguel de la Nueva
Tlaxcala, en donde fue testigo de los males ocasionados por una de
tantas incursiones de los llamados indios brbaros. Luego recuerda
que en ese lugar, otrora colonia de tlaxcaltecas, subsiste una
pintoresca aldea a la que le pusieron el nombre de Bustamante,
quejndose del nombre a pesar de que era su pariente.
El 6 de abril de 1843 lleg a un rancho al pie de una montaa
llamada del Carrizal. Arribaron como a las dos de la tarde, cuando
el Administrador de la Hacienda les ofreci una buena comida, a la
que acompa tomando agua del Carrizal, diciendo que sta, junto
con el agua de la nieve derretida de los volcanes de Mxico, era la
ms sabrosa que haba probado en su vida.
El Administrador cont a la comitiva que a poca distancia haba
unas grutas. Ni tardos ni perezosos, se dirigieron hacia all. Ah
vieron unas cavernas decoradas con formas caprichosas y un
manantial. Al estar dentro del agua, sinti que una pierna estaba en
agua caliente y la otra en fra. Admirado, compar su experiencia
como nica en su vida, al igual que cuando conoci el mar.
Salieron ya tarde de la gruta, llegando al rancho como a las 11 de
la noche. Al da siguiente, lleg al pueblo de Lampazos, que
originalmente fue Misin y lugar de residencia de una compaa
presidial que se organiz ah, en 1781, con cien hombres. En el lugar
haba un ojo de agua rodeado de rboles; una plaza con la mayor
parte de las casas sin concluir; una calle formada, por un lado, por
unas casitas bajas e incmodas y, por el otro, con unos sauces
29
colocados a orilla de un escaso arroyo donde lavaban la ropa las

mujeres. En el pueblo habitaba un capitn llamado Andrs de
Sobrevilla, que mantena con su peculio la compaa presidial.
Sinti en la poblacin mucho calor, mucho aire, agua poco salobre
y daosa, alimentos escasos, carne de res abundante, incursiones de
indios a cada momento, mujeres hoscas y encogidas aunque bonitas.
Todo el entorno verdaderamente coincida con la categora de presidio.
Ah escribi el doloroso recuerdo que tuvo en Tlaxcala, sobre las
costumbres de los comanches y una que otra ancdota que le platic
un soldado presidial llamado Jos Juan Snchez, que acostumbraba
llamar a la regin como de "desiertos y bosques salvajes, tierras
vrgenes"22.
Descripcin del relato "La vspera y el da de su boda"
en San Miguel de la Nueva Tlaxcala
Despus de transitar por caones y desiertos, sofocado por el
intenso calor y acompaado por un capitn de la Compaa Presidial
de Ro Grande, vieron el pueblito de San Miguel de la Nueva Tlaxcala,
al que compar con una alameda, un oasis y un edn. La entrada a la
poblacin estaba rodeada de nogales y fresnos regados por una
acequia que conduca un agua cristalina. En pocas palabras, vio
una aldea similar a la mtica Arcadia, en donde sobresalan unos
nios jugando, campesinos trabajando, mujeres ocupadas en las
faenas del hogar y muchachas que se lavaban sus cabellos en los
riachuelos.
El lugar fue fundado por indios tlaxcaltecas, que apoyaron a los
espaoles en el asedio a la Ciudad de Mxico-Tenochtitlan, al que sus
habitantes pusieron San Miguel de la Nueva Tlaxcala, conocido
popularmente como El Pueblito.
Como estaban cansados, se quedaron a comer bajo la sombra que
daba un fresno muy alto, para luego aprovechar el sitio y dormir un
poco. Mientras descansaban, dos jovencitas fueron a acomodarle el
sombrero a Payno para que el sol no lo molestara. Cuando se
despertaron, fueron a una casita que estaba situada enfrente. Ah
una familia compuesta por Juan Garca, su seora Jacinta y sus dos
hijas Rita y Paula les ofrecieron una cena y hospedaje.

Al da siguiente se despidieron en forma muy efusiva, a tal grado
que Manuel Payno les prometi regresar algn da con obsequios
para pagar las amabilidades de los vecinos.
Un ao despus, en 1844, regres al Pueblito para buscar a la
familia, encontrando en el sitio unas ruinas que indicaban que la
casa haba sido quemada. No acertando en qu pensar, y
trastabillando un poco, un vecino se le acerc para preguntarle si se
senta bien, para luego invitarlo a su casa. Se trataba de un hermano
de don Juan, que se llamaba Tadeo, quien le platic que los llamados
indios brbaros haban matado a toda la prole.
Tadeo le platic que antes de la boda de Paula, con un vecino de
Boca de Leones, llamado Jos de Burgos, acudi a la casa de su
hermano para convivir con ellos, pues al da siguiente se iban a
casar (cabe sealar que la cena preparada para el casorio consista
en cabrito asado). Luego lleg el novio procedente de Monterrey con
obsequios para la novia. Ah ste les dijo que corra el rumor de que
un grupo de brbaros andaba merodeando la zona. Ante esto doa
Jacinta se mostr algo escptica.
Al da siguiente, muy temprano, tanto el suegro como el yerno,
se fueron a comprar una vaca para preparar los alimentos de la
boda. Mientras Rita fue a la troje, en donde divis que se acercaba un
contingente algo numeroso de brbaros con rumbo a la poblacin.
En efecto, la turba destruy todo lo que tena a su alcance. Las mujeres
de don Juan Garca se encerraron en la casa, pero los brbaros
lograron acceder a ella. Se llevaron a las muchachas, mientras que la
seora pereci en un incendio que provocaron.
Ante los embates que los enemigos hacan al Pueblito, mucha
gente se encerr en el templo. Cuando llegaron don Juan y Jos,
vieron que ya haban destruido la casa y matado a doa Jacinta.
Ambos se armaron de valenta y fueron en busca de las
jovencitas, pero en el trayecto tambin los aprehendieron para
darles muerte.
Mientras Payno cenaba con don Tadeo, un joven como de 20 aos
que viva con ste se integr a la pltica. Se present como originario
de Laredo y que haba vivido tres aos cautivo con los indios,
recorriendo desde las serranas de Durango hasta los valles de
Nacogdoches, en Texas; logr escapar cuando los brbaros hicieron
S P
31
una incursin a Monclova. El muchacho le platic algo sobre las

costumbres de los brbaros, respecto a cmo hacan la guerra y los
mitotes, y seguramente presumi al decir cmo le haban asignado
cuatro indias para que las embarazara.
Luego de comer, don Tadeo llev a Payno al lugar donde los
brbaros haban asesinado a flechazos a la familia. En seal de
recuerdo, se encontraba una cruz en monte que haca referencia a los
nombres de los cados y una solicitud de rezar por ellos un Padre
Nuestro y un Ave Mara23.
Su estancia en la ciudad de Monterrey
Despus de Nueva Tlaxcala, Manuel Payno sigui su camino
rumbo a la capital del Departamento de Nuevo Len, precisamente
en 1844. De Monterrey, Payno describe el puente de La Pursima,
situado en la calle de Diego de Montemayor, entre las calles de Juan
Ignacio Ramn y 5 de Mayo, que precisamente destruyeron en la
dcada de los treinta por mandato de un hijo de Plutarco Elias Calles,
del mismo nombre, y que en ese entonces era alcalde de la ciudad.
Sobre ese puente se hallaba la escultura de una imagen de nuestra
Seora de la Pursima Concepcin, cuya copia se encuentra
actualmente en la explanada del Cerro del Obispado.
Tambin se refiere al Ojo de Agua, situado en el cruce de Zaragoza
y Allende, donde se encontraban las albercas y los baos pblicos y
en cuyo sitio se construy despus la Fuente Monterrey. Hoy en da,
la misma fuente y monumento a Diego de Montemayor nos recuerdan
la fundacin de la ciudad de Monterrey en 1596. Tambin se ocupa
del ya desaparecido bosque de Santo Domingo, que dio origen a la
arboleda llamada El Nogalar, en donde el Ejrcito que ocup
Monterrey estableci su cuartel en septiembre de 1846; describe el
repoblamiento que se haca al norte de la ciudad y la intencin de
construir una nueva catedral entre las calles de Jurez y Manuel
Mara de Llano. Los cimientos de esa catedral, que solo qued en
proyecto, sirvieron como ciudadela durante algunas intervenciones
militares. Ah se encuentra actualmente el Teatro Municipal Jos
Caldern.
Monterrey es para Payno una de las ciudades ms pintorescas y
acaso ms desconocidas de Mxico. Resalta que, ante su vista, la
ciudad se presenta como un jardn. Pero dejemos la descripcin en

las letras de nuestro autor estudiado:
Monterrey est situado en un pequeo valle al pie de las ltimas
montaas de la Sierra Madre, dista de la capital de la repblica
como doscientas cuarenta y de los puertos de Tampico y
Matamoros, poco ms de cien leguas. El plano de la ciudad es
bastante regular: los edificios si bien de esa clase de arquitectura
sin belleza ni elegancia, son slidos, de buena apariencia y
cmodos en lo interior: las calles son rectas con sus respectivas
banquetas, empedrados y alumbrados en las noches, la catedral
es un templo semejante a nuestras celebradas iglesias de Santo
Domingo o de San Agustn. Pero lo que hace que la poblacin sea
extremadamente bella, es su situacin al pe de dos cerros
elevadsimos, el de la Silla y el de la Mitra. El primero cuyo nombre
le viene sin duda de la perfecta semejanza que tiene la figura de
su cima con un fuste de silla es de una altura prodigiosa y tiene
una hermosura y encanto indefinibles. Tal lleno de verdor, tan
megestuoso, dibujndose en el azul del firmamento. He visto
multitud de cerros y montaas, pero nunca haba contemplado
otro tan lleno de belleza como el Cerro de la Silla de Monterrey;
parece el protector de la ciudad y el confidente de los astros. Por
las maanas el sol le enva sus primeros fulgores y lo tie de
prpura; por las tardes reclina un momento sobre l y sacude
sobre su cabellera de oro en su cima llena de flores y arbustos y
en las noches se ve sobre su ltimo picacho al parecer clavada a
la luna blanca y hermosa como una perla o al lucero vespertino
arrojando sus plidos y temblorosos fulgores.
El otro cerro tiene aunque imperfectamente, la figura de una
mitra y tambin por ese motivo le han llamado as; pero ni su
situacin ni su figura, ni su fertilidad igualan a la del
antecedente.
El cerro solo, como va expresado, hara de Monterrey uno de los
sitios ms bonitos de la repblica, pero aun tiene otros
extremadamente pintorescos, tales como el Ojo de Agua; el puente
de la Pursima y el bosque de Santo Domingo. El primero es un
manantial de agua clarsima, situado en un extremo de la ciudad
y rodeado de rboles, de plantas y de flores, pero que crecen con
tal exuberancia y fertilidad, que casi se entretejen con otras,
formando materialmente una alfombra de flores y un toldo de
verduras. En ste ojo de agua hay algunas clases de pescado
bastante buenos y sobre todo un excelente camarn de un tamao
extraordinario, que no lo haba visto antes, ni aun en las lagunas
de las orillas del mar.
Ê9
33
El puente de la Pursima est construido en el ro que se forma,

segn creo, con las vertientes del Ojo de Agua, para comunicar
una parte de la ciudad con otra, donde estn edificando muchas
casas y se comenz a levantar una nueva catedral. A la izquierda
del puente ay una calle formada de preciosas casitas y de
huertas, sombreadas por unos lamos y ste punto es el paseo
en los das festivos. Acaso se figuraran los que lean esto que
ninguna belleza debe tener un paseo semejante; por el contrario,
la vista de la campia verde y frondosa terminada en el cerro
de la Silla y la dulzura que se experimenta al ver deslizarse las
aguas del ro, difanas y cristalinas por entre la multitud de
rboles y de plantas silvestres y el ambiente tan puro que se
respira, hace que ste paseo formado por la mano de la
naturaleza que por las del hombre, sea uno de los ms gratos
que puedan concebirse.
El clima de Monterrey es extremoso y en tiempos de otoo el
calor es a veces ms sofocante que en la costa, habiendo adems
la circunstancia de que caen fuertes chubascos, acompaados
de multitud de rayos. Por lo dems es bastante sano y los
mosquitos y animales ponzoosos no son tan abundantes.
Para Payno, los habitantes de Monterrey le parecieron amables y

hospitalarios, pero con algunas afecciones propias del
provincialismo. Entre las mujeres, vio una sencillez, candor y
modestia muy apreciables. Solo vio una desventaja en Monterrey:
de nueva cuenta las constantes depredaciones de los llamados indios
brbaros. Consider que si no hubiera incursiones ni albazos,
Monterrey sera una de las ciudades con ms progreso y una de las
regiones donde se pasara una vida quieta y tranquila24.
El rapto de las muchachas de Higueras: la caballerosidad
de los indios brbaros
En el libro Museo Mexicano viene un interesante relato que tuvo
lugar en el antiguo paraje de Higueras, Nuevo Len. Este pueblo fue
testigo, durante los siglos XVIII y XIX, de constantes incursiones de
los llamados indios brbaros. La primera noticia localizada respecto
a los ataques brbaros contra Higueras, la encontr en un documento
fechado en 1721. En el mismo, el fundador del lugar, Diego Gonzlez,
deca preocuparse por cuidar su casa de los constantes ataques de
los indios, quienes todas las noches lo molestaban.
Para evitar los asaltos y depredaciones enemigas, en el Nuevo

Reino de Len se conformaron, durante el siglo XVIII, las compaas
presidales para contener las incursiones de los llamados brbaros.
Estaban en Monterrey, Cerralvo y Cadereyta, y desde los tres puntos
se auxiliaba al Paraje de las Higueras de los ataques de comanches,
lipanes y mezcaleros, quienes bajaban literalmente del Noreste por
la Sierra de Picachos.
Ya en el siglo XIX, se deca que los aventureros de Texas promovan
el ingreso de los naturales y luego compraban el producto de los
robos a los mismos. De hecho, en los Tratados de Guadalupe-Hidalgo,
se acord que el Gobierno de los Estados Unidos evitara las
intromisiones de los brbaros a los pueblos del Noreste mexicano
En el documento de la ereccin de la Villa de Carlos de Marn,
demarcacin a la que perteneca Higueras en 1804, aparece que una
de las causas para el establecimiento de la nueva villa era contener
los ataques de los indios que desfilaban por la inmediata hacienda
de Higueras.
En 1839, el Juez de Paz de la Hacienda de Higueras se quejaba de
los frecuentes robos, asesinatos, despojo de bienes y raptos,
encontrndose la poblacin en condiciones adversas para hacerles
frente, pues no tenan recursos para buscarlos en sus guaridas, ni
tampoco tenan suficiente caballada. Sealaba que la temporada
predilecta para cometer sus albazos era el invierno. Les llamaban
albazos porque los agresores preferan atacar al alba o amanecer.
Aunque haba en el pueblo una compaa de milicianos y
defensores, no se daban abasto para contener los constantes ataques
hacia la poblacin. Por ejemplo, casi todo el ao de 1841 fue testigo
de sus asaltos, robos y asesinatos.
El 21 de abril de 1842, el juez de paz Juan Jos Lozano, aleg ante el
Gobernador que el pueblo no contaba con suficiente caballada como
para perseguir al enemigo que continuamente atacaba a la poblacin.
Para colmo de males, tuvieron dificultades con sus vecinos de Marn:
los indios dejaron a unos caballos "por cansados" en terrenos de la
Hacienda, y como Higueras perteneca a Marn, stos reclamaron para
s la caballada. El Gobierno del Estado pidi que se retuvieran y no se
utilizaran hasta que se encontrara a sus dueos. De todas maneras,
wcHp
35
ese ao, el Gobierno apoy la construccin de una fortificacin y les

mand una pieza de artillera para la defensa del pueblo.
Era tanta la desesperacin y la angustia, que uno de los cabildos
pidi permiso al Gobierno y a los vecinos, para envenenar una pila
de agua del agostadero, para matar a los brbaros cuando se
acercaran a tomar agua. El Gobierno respondi que ya se saba de
los males que hacan, pero prohibi tales medidas porque podran
afectar a terceros.
Cuentan que la poblacin tema mucho de las incursiones, porque
no respetaban edad ni sexo, le quitaban la cabellera a quien se les
pusiera enfrente, a otros los esclavizaban y a las mujeres las
utilizaban para "velar" el sueo de los brbaros. A la primera seal
de peligro, se tocaban las campanas del templo de Guadalupe, en
donde se refugiaban, ya que se deca que los indios respetaban los
lugares sagrados. Las incursiones persistieron hasta fines de la
dcada de 187025.
Pues bien, Manuel Payn escribi un relato llamado
"Caballerosidad de los indios brbaros", mismo que se public
en Museo Mexicano, y en el cual cambia un poco su impresin al
respecto de los llamados indios brbaros. Seguramente alguien le
cont lo que describe de un asalto que hizo un grupo de naturales
a Higueras, probablemente ocurrido antes de 1840. Nos dice que
despus de cometer sus fechoras, se llevaron a unas muchachas,
entre las cuales se hallaba la hija de un federalista aliado de
Antonio Canales y destacado militar fronterizo, llamado Antonio
Zapata.
Como la jovencita tuvo horror a la vida que le esperaba como
cautiva, pidi al jefe de la gavilla que la mataran. Retndolo, le dijo
que su padre Antonio Zapata los buscara hasta encontrarla. Zapata
era conocido como "cabeza de manteca", pues usaba un sombrero
embarrado con cebo y era muy respetado en las villas del Norte
aledaas al Ro Bravo.
Pasaron tres das y la muchacha, al pie de una serrana, no
aguantando ms, pidi que la mataran en el acto, para que as se
vengaran de las muertes que su padre haba ocasionado a los
comanches.
Al jefe le dio coraje la actitud de la muchacha y sinti el impulso

de matarla, pero le dijo: "El comanche respeta la memoria del valor
del Capitn Zapata y devuelve a su hija la libertad". Luego -tal vez
impaciente por la actitud de la muchacha o por buenos
sentimientos pidi a un grupo de sus hombres para que la llevaran
de vuelta al lugar donde la haban secuestrado26.
En honor a Antonio Zapata, muerto durante la revolucin
federalista que encabezaba Antonio Canales, le fue impuesto su
apellido a una fronteriza ciudad texana, Zapata.
La cacera de la caballada mestea
Tambin en Museo Mexicano, Payno describe una de las actividades
ms caractersticas del Noreste mexicano, que dio origen a los tpicos
rodeos de nuestros tiempos: la cacera de caballos salvajes mesteos
como tambin se les llamaba. Alaba la destreza, astucia y paciencia
de los vaqueros para atrapar y amansar a las bestias, ya que esta
actividad les exiga pasar en el campo entre 20 y 30 das rastreando
y domesticando caballos.
Esas caceras se llevaban a cabo durante el invierno,
aprovechando que las lluvias de otoo originaban estanques o
aguajes en donde los caballos se acercaban a beber. Ah se escondan
poco ms de 100 personas con muchos nimos, bien montados y con
suficientes provisiones para comer en la espera: bizcochos, pinole,
caf y carne seca. Se separaban en grupos de ocho a diez hombres,
vagaban diez o doce das por las llanuras y por el desierto, hasta que
encontraban restos o huellas de manadas grandes.
Buscaban abrevaderos y, una vez localizados, hacan un corral
con troncos de mezquites y esperaban varios das para que llegaran
los caballos. Deban permanecer alertas, pues, a veces, quienes
llegaban eran los llamados indios brbaros. Terminada la
construccin del corral y, cubierto ste con hierbas y matorrales
para no alarmar a la caballada, comenzaban las acciones, que
consistan en la divisin de los cazadores en partidas de cinco, diez
o quince hombres, para despus situarse en determinados parajes,
circundando un rea de 20 leguas (unos 90 kilmetros ms o menos),
con el fin de impedir el paso de las manadas y obligarlas a que se
acercaran al abrevadero.
"
37
Mientras, una persona espiaba a los caballos que se acercaban.

Poco a poco, comenzaban a cerrar el cerco con la intencin de que no
escaparan. Los caballos siempre oponan resistencia e intentaban,
por cualquier medio, romper el corral para poder escapar con rumbo
al monte. Era tanto el alboroto, que no faltaban heridos o inclusive
vaqueros que perdan la vida.
Luego se cerraba el corral y se les dejaba sin comida por un espacio
de cinco o seis das para extenuarlos. Despus de esto se los llevaban a
un agostadero o al pueblo de su origen para venderlos. Luego dejaban
pasar un ao, para verificar la misma bsqueda de caballos salvajes27.
La guerra y las incursiones de los llamados indios
brbaros
Otro de los factores que desempearon un papel preponderante
en el proceso de la conformacin de la frontera del Noreste mexicano
es la situacin y problemtica de las tribus originarias que habitaban
el vasto territorio y de aquellas provenientes de la Lousiana y Texas,
que arribaron a la regin huyendo del expansionismo
norteamericano.
La llamada "invasin" de los brbaros fue fomentada por los
Estados Unidos que, al ocupar el territorio de los indios -stos por
buscar o hacerse de los suyos, realizaron las incursiones a los
territorios norteos de Mxico tambin con el afn de molestar a
ciudadanos norteamericanos, con el propsito evidente de crear
motivos de conflicto con Mxico. Pero tambin en su momento, Mxico
los utiliz para molestar a los texanos.
Durante la poca virreinal, las Provincias Internas de Oriente
estaban organizadas para evitar ser presa fcil de los ataques de los
brbaros. Haba poblaciones con sus compaas presidales muy
aisladas y dispersas. Gracias a lo agreste del territorio, la cra de
caballos salvajes era un negocio muy rentable, ya que proporcionaba
a los soldados que defendan el territorio, caballos y muas para la
defensa y traslado de mercancas.
Tambin Manuel Payno se ocup del tema de los llamados indios
brbaros. Por ejemplo, describe que los soldados usaban una cuera
para resistir los ataques de las flechas, con grandes botas para
cuidarse de los matorrales espinosos, su escopeta, su espada o lanza
38
W!a9
para defenderse. En su opinin, eran buenos para atacar a caballo,

pero malos para pelear a pie.
El problema con los indios se recrudeci cuando el Gobierno de
los Estados Unidos empez a otorgarles tierras consideradas no aptas
para los blancos. Los norteamericanos tenan la creencia que al fin y
al cabo, ni los indios ni mexicanos saban trabajarlas. Entonces, de
una u otra manera, tenan que conseguir su modo de subsistencia: se
introdujeron a la frontera que se estaba fijando entre las dos naciones
para hacer constantemente depredaciones e incursiones.
En cambio, algunos de ellos se dedicaron al comercio ilcito en la
frontera; constantemente hacan recorridos y ventas fraudulentas
con muas y caballos robados en los pueblos de Texas y en el norte
de Tamaulipas.
Mientras tanto, los pueblos solicitaban con apremiante angustia
que los auxiliaran con armas y municiones para defenderse de los
ataques y hostilidades amenazantes. Algunos pueblos ya saban que
los texanos estaban pactando con los brbaros para debilitar la
poca resistencia de los habitantes del Noreste mexicano.
Por su parte, el Ejrcito y las compaas milicianas formadas por
vecinos esperaban pacientemente la ayuda econmica de la nacin.
Vivan en una situacin muy precaria y escaseaban los vveres y los
medios necesarios para hacer frente tanto a los texanos como a los
indios. A su vez, los pueblos de la frontera clamaban ayuda urgente
al poder presidencial, pero pareca que tales splicas no llegaban a
la capital de la Repblica. Por lo tanto, los gobiernos de Nuevo Len,
Coahuila y Tamaulipas procuraban auxilios, armas y municiones
para hacerles frente a las depredaciones y robos. Se deca que 1,000
fusiles y 100,000 cartuchos eran suficientes para contener los ataques
de los norteamericanos y brbaros.
Reiteradamente ocurran escenas como stas: un grupo de
brbaros atacaron a San Antonio de Bjar a principios de octubre de
1830. Una partida de la guarnicin de Bjar, al mando del capitn
Nicasio Snchez y 33 vecinos a las rdenes de Gaspar Flores,
derrotaron a una partida de indios formada por tehuacanos y huecos
en las inmediaciones del ro San Xavier. Murieron dos indios y una
india, le quitaron a un esclavo de color y cuatro muchachos y armas28.
wojp
39
Cuando ocurri la campaa de Antonio Lpez de Santa Anna a

Texas, se sucedieron una oleada de ataques de brbaros a los pueblos
de Nuevo Len y Tamaulipas en casi todo el mes de junio de 1836,
aprovechando que las compaas presidales de la frontera
participaban en la guerra contra los angloamericanos en Texas.
Con motivo de la actitud de las autoridades de Texas bajo la
presidencia de Mirabeau Bonaparte Lmar, quien sigui
radicalmente una poltica de exterminio contra los indios, stos
comenzaron a introducirse a los pueblos del Noreste mexicano, pues
tenan pocas fuerzas para detenerlos. Haba ocho compaas
presidales en la regin: cuatro en Coahuila, una en Nuevo Len y
tres en Tamaulipas. Las compaas presidales fueron insuficientes
para defender a las villas fronterizas de los ataques indios, que se
agravaron en diciembre de 1840, cometiendo asesinatos, incendiando
y destruyendo casas, llevndose cuanto se les presentaba a sus ojos.
Quiero recordar que, en 1840, los promotores de la Repblica del
Ro Grande tuvieron que doblar sus fuerzas para hacer frente al
Ejrcito del Norte, en el cual particip Payno a las rdenes de Mariano
Arista, as como a los embates de los llamados indios brbaros. El
ao de 1840 es recordado todava por los ms ancianos de nuestros
pueblos como el "ao de la gran indiada."
Los Estados Unidos utilizaron hbilmente el problema de los
indios, porque mandaron a sus tropas para que se introdujeran al
territorio nacional con el pretexto de contener los ataques de los
brbaros en su frontera.
Era tanta la desconfianza que se tena a los indios, que no se les
permita que se acercaran a los pueblos ni mucho menos que se
asentaran en las inmediaciones. Pero hay que explicar que el miedo
no tan solo provena de posibles albazos de los indios; teman a los
texanos que, con el pretexto de perseguirlos, ingresaban a los pueblos
a cometer sus fechoras.
Pues bien, Manuel Payno hace referencia que los llamados
"comanches" vivan en los desiertos espaciosos regados de
arroyuelos cristalinos y de abundantes corrientes. Ah en donde el
nogal, el manzano, el membrillo y el corpulento roble sombrean los
valles cubiertos de flores. Relata cmo mantenan la rivalidad entre
apaches y comanches, a tal grado que un grupo de la nacin cad,
40
JKw Antonio Guerrero Aguilar
encabezado por uno de ellos llamado Coyote y otros seis jefes, se

presentaron ante el general Mariano Arista para hacerle la guerra
tanto a los texanos como a las dems tribus alzadas.
En su opinin, recomendaba que para hacerles la guerra era
necesario:
bajarse del caballo, agazaparse detrs de l y tener el fusil listo,
sin disparar el tiro hasta no estar seguro de que se ha de
aprovechar. Si se logra matar a un salvaje, puede contarse con la
victoria, porque en el momento que los indios tienen alguna
prdida, por otra corta que sea, procuran a toda costa llevarse
los cadveres y retirarse a llorar y dar dolorosos alaridos al
derredor de ellos. Si por el contrario, el presidial err el tiro, su
muerte es infalible: entonces le arrancan la cabellera y buscan
sangre que derramar, sangre que beber, sangre con que empapar
sus vestiduras29.
Conclusin
Prcticamente puedo afirmar que la vocacin de escritor
costumbrista de Manuel Payno se forj en los llanos esteparios del
Noreste mexicano. Los relatos que hace en torno a la problemtica
vigente y las descripciones de algunas poblaciones, son en s materia
prima para historiadores y literatos.
Durante su estancia en el Noreste, Manuel Payno fue empleado
de la Aduana de Matamoros y luego secretario particular del General
Mariano Arista. Poco tiempo despus lo vemos participando
activamente en la organizacin poltica previa a la invasin
norteamericana, para luego marchar a la Ciudad de Mxico, en donde
altern su carrera literaria con la funcin pblica.
En las postrimeras de su vida, siempre record todos estos
lugares. Con nostalgia, vea en su mente una regin que le dio la
inspiracin necesaria para la escritura de sus mejores obras. Valdra
la pena hacer una seleccin de sus textos relativos al noreste de Mxico
para darlos a conocer adecuadamente.
âM
41
Notas
1
En la presentacin introductoria al tomo "Crnicas de viaje" de las

Obras Completas de Manuel Payno (Mxico, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 1996, 9) Boris Rosen Jlomer toma el dato que Robert
Duelas apunta en su obra Les banditis de Rio Fri. Politique et littrature au
Mexique a travers I 'oeuvre de Manuel Payno (Mxico, IFAL, 1979) 10-14, quien
tras una larga investigacin en los archivos de la Catedral Metropolitana
de la Ciudad de Mxico, localiz la fe de bautismo que pone fin a la
discusin en torno a la fecha de nacimiento de Manuel Payno. Al parecer,
a Payno no le interesaba el parentesco con Bustamante, ya que en el
relato "La vspera y el da de su boda", que se public en Novelas Cortas
(Mxico: Porra, 1992, 24-38), se mofa del hecho de que un pueblo de
Nuevo Len se llame Bustamante sin que ste tenga suficientes mritos
para que se le reconozca en su honor.
2
Citado por Luis Gonzlez Obregn en el prlogo de la obra de Manuel
Payno, El hombre de la situacin, Coleccin Sepan Cuantos No. 605 (Mxico:
Porra, 1992) IX.
3
Cfr. Manuel Payno, El hombre de la situacin, Coleccin Sepan Cuantos
No. 605 (Mxico: Porra, 1992) IX.
4
Otra de las obras imprescindibles para conocer la obra de Manuel
Payno es el estudio que Dolores Kins public en Mxico: "El Ro Bravo
del Norte de Manuel Payno", Boletn Bibliogrfico de la Secretara de Hacienda
y Crdito Pblico XVI: 431 (1970, 15 de enero) 4-7.
5
Cfr. Manuel Payno, "La vida en provincia," Costumbres Mexicanas (Mxico,
D.F.: Conaculta, 1998) 89, vol. rV de Obras completas.
6
Cfr. Manuel Payno, "La vida en provincia," Costumbres Mexicanas (Mxico,
D.F.: Conaculta, 1998) 89, vol. IV de Obras completas.
7
Este dato se puede encontrar en Ricardo Elizondo, "Costumbrismos en
la poca colonial," Jornadas sobre la Identidad Norestcnse del Consejo Cultural
de Nuevo Len (Monterrey: Conarte, 1986) 65.
8
Manuel Payno, Artculos y narraciones (Mxico: UNAM, 1945) 155-182.
9
Dolores C.A Kins, "El Ro Bravo del Norte de Manuel Payno", Boletn
Bibliogrfico de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico XVI (15 de enero
de 1970) 431-432.
10
Guerrero Aguilar, Antonio. Texas: tierra de conflictos y promesa 1678-1848
(Monterrey: Integracin Cultural del Noreste A.C., 2001) 65.
11
Guerrero Aguilar, Antonio. Texas: tierra de conflictos y promesa 1678-1848
(Monterrey: Integracin Cultural del Noreste A.C., 2001) 65.
12
Cfr. Guerrero Aguilar, Antonio. La Repblica del Ro Grande y la Crnica del
pas que nunca existi: 1837-1840. Serie Cuadernos de la Ventana No. XIII
(Monterrey: Universidad de Monterrey, 2002) 30-48.

13
Manuel Payno, "Panorama de Mxico", Obras Completas, Vol. V (Mxico:

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999) 39.
14
Manuel Payno, El Puerto de Matamoros en 1844 (Mxico: Biblioteca de
Historiadores Mexicanos, 1951) 16-19.
15
Manuel Payno, El Puerto de Matamoros en 1844 (Mxico: Biblioteca de
Historiadores Mexicanos, 1951) 16-19.
16
Manuel Payno, "Panorama de Mxico," Obras Completas, Vol. V,
(Mxico, D.R: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999) 4244.
17
En la misma obra, pero en las pginas 45 a 48, encontramos esta
interesante descripcin que hace de Camargo. Cuando entr el ejrcito
invasor de los Estados Unidos en 1846, vieron cmo las aguas del Ro
Bravo destruyeron a la poblacin, por lo que los vecinos decidieron
establecer otra an existe y a la que llamaron la Villa Nueva de Camargo.
18
En el libro Panorama de Mxico, tambin se reproducen las descripciones
que Manuel Payno hizo de las Villas del Norte en las pginas 54 a 58.
Actualmente, Ciudad Mier cuenta con una interesante cantidad de
monumentos correspondientes al periodo de la estancia de Manuel
Payno.
19
Guerrero Viejo es una zona de resguardo patrimonial en la que
intervienen tanto los gobiernos de Texas como de Tamaulipas y de Mxico.
En la dcada de los 50, surgi una nueva cabecera municipal que recibe
el nombre de Guerrero Nuevo y que est frente a la Presa Falcn. El
poblado vecino se llama Zapata, Texas.
20
Laredo, Texas, cuenta con un distrito histrico aledao al Ro Bravo.
Ah est la casa que sirvi de cuartel y capitolio de la llamada Repblica
del Ro Grande que promovi Antonio Canales en 1840.
21
El paso a travs del Ro Bravo, por el cual cruzaban para llegar a San
Antonio, estaba en este lugar. Poco tiempo despus, ro arriba, el ejrcito
norteamericano instal un fuerte militar llamado Duncan, en el llamado
Paso del guila. Ah, del lado mexicano, surgi la ciudad fronteriza de
Piedras Negras. Ro Grande ahora se llama Guerrero y ah existe la
antigua misin de San Bernardo.
22
En la misma obra, pero entre las pginas 76-79, podemos encontrar las
descripciones que Payno hizo de la parte norte de Nuevo Len.
23
Manuel Payno, Novelas cortas, Coleccin Sepan Cuantos No. 622,
(Mxico: Porra, 1992) 24-38.
24
Manuel Payno, "Panorama de Mxico: Monterrey, capital del
departamento de Nuevo Len," Museo Mexicano o Miscelnea pintoresca de
amenidades curiosas e instructivas, Vol. II (Mxico: 1843-1845) 469.
KBP
43
25
Antonio Guerrero Aguilar, Santa Teresa de las Higueras (Monterrey:

Ancestros, A.C.- Integracin Cultural del Noreste, A.C., 2001) 31-32.
26
Manuel Payno, "La caballerosidad de los indios brbaros". Museo
Mexicano o Miscelnea pintoresca de amenidades curiosas e instructivas, Vol. II
(Mxico: 1843-1845) 34.
27
Manuel Payno, "Cacera de Caballada Mestea. Costumbres de la
Frontera". Museo Mexicano o Miscelnea pintoresca de amenidades curiosas e
instructivas, Vol. II (Mxico, 1843-1845) 39-40.
28
Antonio Guerrero Aguilar, Texas: tierra de conflictos y promesas 1678-1848
(Monterrey: Integracin Cultural del Noreste, A.C., 2001) 37.
29
Manuel Payno, "Panorama de Mxico", Obras Completas, Vol. V, (Mxico:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999) 21-29.
Bibliografa
Elizondo, Ricardo. "Costumbrismos en la poca colonial", jornadas sobre
la Identidad Norestense del Consejo Cultural de Nuevo Len. Monterrey:
Conarte, 1986.
Guerrero Aguilar, Antonio. Texas: tierra de conflictos y promesas 1678-1848.
Monterrey: Integracin Cultural del Noreste, A.C., 2001.
Guerrero Aguilar, Antonio. Santa Teresa de las Higueras. Monterrey: CoEdicin de Ancestros, A.C. y de Integracin Cultural del Noreste,
A.C., 2001.
Guerrero Aguilar, Antonio. La Repblica del Ro Grande y la Crnica del pas
que nunca existi: 1837-1840. Serie Cuadernos de la Ventana No. XIII.
Monterrey: Universidad de Monterrey, 2002.
Kins, Dolores. "El Ro Bravo del Norte de Manuel Payno." Boletn
Bibliogrfico de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico XVI: 451 (15 de
enero de 1970).
Payno, Manuel. "Panorama de Mxico: Monterrey, capital del
departamento de Nuevo Len." / Museo Mexicano o Miscelnea pintoresca
de amenidades curiosas e instructivas. Mxico: 1843-1845.
Payno, Manuel. "La Caballerosidad de los Indios Brbaros." El Museo
Mexicano o Miscelnea pintoresca de amenidades curiosas e instructivas. Mxico:
1843-1845.
Payno, Manuel. "Cacera de Caballada Mestea. Costumbres de la
Frontera." Museo Mexicano o Miscelnea pintoresca de amenidades curiosas
e instructivas. Mxico: 1843-1845.
Payno, Manuel. Artculos y narraciones. Mxico: Ediciones de la UNAM, 1945.
Payno, Manuel. "El Puerto de Matamoros en 1844." Biblioteca de
Historiadores Mexicanos. Mxico: Vargas Rea, 1951.
44
KSw
CONTACTO CON EL AUTOR:

cronos85@hotmail.com
TITULO:
"El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno."
FECHA DE RECEPCIN:
18 de enero de 2007.
FECHA DE ACEPTACIN:
4 de mayo de 2007.
PALABRAS CLAVE:
Ro Bravo; noreste de Mxico; costumbrismo; historia; narrativa
de viajes.
TITLE:
"Northeastem Mxico as seen n the Works of Manuel Payno."
DATE OF SUBMISSION:
January 18* 2007.
DATE OF ACCEPTANCE:
May 4th, 2007.
KEYWORDS:
Rio Grande / Ro Bravo; Northeast of Mxico; literatura of social
manners; history; travel narratives.
Dilogo con Amparo Dvila

y resolucin de problemas de gnero
en a cresta de Ilion
de Cristina Rivera Garza
Gabriela Mercado
Campus Monterrey
El presente trabajo analiza las relaciones existentes entre La

cresta de Ilion de Cristina Rivera Garza y la obra de la cuentista
mexicana, Amparo Dvila. Asimismo, presenta un anlisis desde
algunas de las posturas feministas y de problemas de gnero,
claramente relacionadas dada la ocultacin de la identidad sexual
por parte de la protagonista de la novela. Ambas temticas
analizadas corresponden a dos de los objetivos principales de la
novela. En primera lugar, se presenta la obra como un dilogo
con la obra de Dvila vista a travs de una serie de relaciones
transtextuales que buscan rescatar a esta autora del anonimato
en el mbito de la literatura mexicana actual. De igual manera, se
vislumbra una reconstruccin de la identidad sexual como
respuesta a la inevitable formacin de un sistema de gnero
basado en una jerarqua occidental que beneficia al hombre, para
lo cual la autora recurre al discurso de la locura y al feminismo.
The following article analyzes the existing relationship between
Cristina Rivera Garza's La Cresta de Ilion and the works of Mexican
storyteller Amparo Dvila. At the same time, the article provides,
one, an analysis from the points of view of certain feminist
perspectives, and two, an analysis of the problems of gender,
both of which are clearly related, given the protagonist of the
novel's concealment of his/her sexual identity. Upon analysis, both
themes correspond to two of the main objectives of the novel. In
the first place, the work is presented as a dialogue with the work
of Dvila as seen through a series of transtextual relationships
that seek to rescue the author from anonymity in the current
environment of Mexican literature. In the same way, the article
gives a glimpse into the idea of a reconstruction of sexual identity
Gabriela Mercado
as an answer to the inevitable formation of a gender system that
is based on a Western-oriented hierarchy that benefits males,
and from this point the author revisits the discussion of madness
and feminism.
I. Introduccin
n el 2002 se publica La cresta de Ilion, novela de la escritora

mexicana Cristina Rivera Garza. En ella se construye un
espacio "alucinante" en el que la verdad pierde importancia ante lo
real1, el mundo est en constante proceso de desaparicin y los
elementos se redefinen una y otra vez. Sucede as con la protagonista,
cuyo sexo real pasa desapercibido en un intento por ocultar su
verdadera identidad sexual. Asimismo, los lmites de la novela se
ven difuminados al momento en que hace acto de presencia la
cuentista mexicana Amparo Dvila.
Aunque el estilo de la novela es sencillo, la manera en que est
construida dificulta su interpretacin. No basta una lectura para
aprehender todos los significados y motivos que en ella existen; es
necesario conocer la obra de Dvila para dilucidar las relaciones
transtextuales entre ambos textos. stas surgen del intento, por parte
de Rivera Garza, de rescatar a la cuentista mexicana del anonimato,
de "aparecera" de nuevo en el mbito de la literatura actual. Tambin
se presenta, en La cresta de Ilion, una reconstruccin de la identidad
sexual, la cual responde al sistema de gnero Occidental que beneficia
al hombre.
El anlisis de ambos aspectos se basa en las aproximaciones de
Grard Genette para el caso de las relaciones transtextuales, mientras
que para el tema de la reconstruccin de la identidad se consideran
diversas fuentes. En primer lugar, sobre gnero, se toman los estudios
de Jill Conway, Marta Lamas, Gayle Rubin, Sherry Ortner y Harriet
Whitehead, con los cuales se elabora el proceso de construccin del
sexo y el gnero, visto en la novela. Adems, para analizar la novela
feminista se presentan cuatro enfoques expuestos por Elaine
Showalter y ampliados con las teoras de Nina Baym, Susan Winnet,
Hlne Cixous y Toril Moi.
Dilogo con Amparo Dvila y resolucin de problemas de gnero...
II. "No s decir las cosas que siento"2

Antes de iniciar, y dada la dificultad de la novela de Rivera Garza,
se dedica este apartado para dar la interpretacin de la que parte el
anlisis de La cresta de Ilion. La historia relata una serie de
acontecimientos que un hombre experimenta con respecto a dos
mujeres que llegan a su casa: Amparo Dvila y una mujer que es
siempre denominada como la Traicionada. Sin embargo, al final
queda revelado que dicho hombre es, en realidad, mujer, identidad
que ha venido ocultando hasta la ltima pgina de la obra: "Sonre
al recordar tambin que la pelvis es el rea ms eficaz para
determinar el sexo de un individuo. Todas las Emisarias debieron
haberlo sabido para poder dar con mi secreto"3. A pesar de esto, no
se puede afirmar que la protagonista haya engaado a los personajes
(que son, en su mayora, inexistentes) o al lector, pues la realidad
dentro de la novela es ms compleja.
Si bien ella dice ser mdico en el Hospital, realmente es una enferma
mental recluida en la Granja del Buen Reposo. Conforme avanza la
lectura, comienzan a aparecer ciertas marcas que le restan
credibilidad a todo lo que afirma y que, al final, permiten una lectura
en la que su problemtica es el resultado de trastornos de la identidad
sexual4. Y no solamente porque comienza a aparecer en la historia
un cierto ambiente de misterio y fantasa, sino tambin porque
surgen contradicciones y ciertas ambigedades recurrentes. Por
ejemplo, el "consultorio" de la protagonista se presenta siempre como
un cuarto que, a todas luces, parece ms bien un cuarto para
pacientes. Pero acaso lo ms relevante viene con el descubrimiento
de su secreto, pues al reconocer que su sexualidad responde a lo
femenino, se anulan muchos de los relatos y las afirmaciones que
antes haba mencionado: "Y si todo esto era cierto, como estaba
seguro de que lo era, no tena la menor idea de dnde haba sacado la
historia de que yo era, en realidad, una mujer"5.
Hay un motivo recurrente que poco a poco se consolida y deja ver
que, en realidad, todo lo que sucede se da desde el pabelln con
ventana al mar en que tanto reflexiona la protagonista. Ese motivo
es la parvada de pelcanos: "21. Ver el vuelo cadencioso de una
parvada de pelcanos al final del atardecer"6. La cita anterior se da
cuando el personaje aparece, por ltima vez, en la Granja del Buen
Gabriela Mercado
Reposo donde comienza a desdibujarse, definitivamente, la frontera
entre su condicin como mdico y su condicin como paciente. Su
cercana a la ventana le permite ver esta imagen que se multiplica en
otras partes de la novela7. Algunos ejemplos son la noche misma en
que aparece Amparo Dvila8, cuando camina con el Director por la
playa9, cuando recuerda la primera vez que tuvo una relacin con
un hombre10 y cuando regresa caminando al Hospital11. Cada vez
que aparece esta parvada, es una seal de que la protagonista se
encuentra en su cama, cerca de la ventana, viendo los pelcanos que
vuelan mientras ella alucina.
Al considerar estas situaciones, se deduce que lo nico que sucede
en la novela es que una mujer se encuentra en el ya mencionado
pabelln y que estuvo entre los pacientes que fueron testigos de
cuando Juan Escutia (nombre asignado por asociacin en la fantasa
de la protagonista) se tir por la ventana. Ella era la paciente bajo
cuya cama estaba el mazo que rob Escutia para poder romper los
vidrios: "Se despoj de su camisa de fuerza' y, sin seal alguna de
aviso, corri hasta la ventana, no sin antes detenerse a buscar algo
bajo la cama de otro paciente. Cuando encontr el mazo, sonri como
un degenerado y su carrera a la ventana tom nuevos bros"12. Ese
mazo, esos libros que guardaba debajo de su cama, son los libros de
Dvila, y su prdida es el motivo para construir la alucinacin en
que se busca desaparecer a la autora.
De todos los personajes, los nicos que pueden considerarse como
reales son la protagonista misma, los enfermeros (cuyos nombres
ella ha asignado a partir de un cuento de Dvila, "Moiss y Gaspar"),
el enfermo que se tira por la ventana y, seguramente, el Director
General. Los dems (la Amparo Falsa y la Verdadera, la Traicionada,
las Urracas y los dems ambientales) son parte de su ficcin, as
como las visitas a las Ciudades del Sur y del Norte, la posesin del
jeep e, incluso, la recuperacin de los manuscritos. Al final, ella
misma deja saber al lector que todo ha sido una invencin de su
mente y que nada de lo que ha venido relatando es real o, mejor
dicho, que nada se debe tomar muy en serio: "En ese medioda, por
ejemplo, no existi el mi, no haba ninguna Amparo Dvila sobre el
mundo; simplemente estaba abriendo la puerta de mi casa despus
de una ausencia aparentemente larga"13. Esa "casa" forma parte de
la imaginacin, pues es la misma donde se han llevado a cabo las

dems situaciones irreales. Como ella lo menciona, hay que guiar
el ojo izquierdo, ver ms all de lo aparente, no para llegar a conocer
lo que es real dentro de la novela, sino para conocer la naturaleza
intrapsquica de todo lo dems que acontece en la mente de la
protagonista.
III. "Las palabras como materia ineludible" 14
La obra literaria de Amparo Dvila es elemental en la construccin
de La cresta de Ilion. La protagonista posee sus libros, a partir de los
cuales introduce una serie de imgenes y ambientes en sus
alucinaciones que vienen directamente de la obra de la cuentista
mexicana. Existe, pues, una relacin muy importante, sobre todo
con algunos de los cuentos de su primer libro Tiempo destrozado15 (1959)
y el ltimo, Arboles petrificados (1977). Asimismo, el ambiente de
misterio y fantasa, caracterstico en su obra completa, se ve presente
en la novela de Rivera Garza, aunado a ciertas imgenes recurrentes
como son el mar, las aves, la lluvia, la soledad16. Su importancia se
hace ms evidente cuando conocemos que la Invasora no slo se
llama Amparo Dvila, sino que corresponde a los datos de la escritora
real. Existen relaciones transtextuales entre ambas obras, un "texto
en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos"17 de acuerdo con
Genette. Son tres los tipos de relaciones transtextuales presentes en
La cresta de Ilion: hipertextualidad, intertextualidad y paratextualidad.
La hipertextualidad est dada en un cuerpo de hipotextos
constituidos por los libros de Dvila, en especial, los ya mencionados
Tiempo destrozado y Arboles petrificados. La insercin de estos hipotextos
no es obvia si no se tiene un previo conocimiento de los mismos,

pues se encuentran transformados y, en cierto modo,
descontextualizados. La transmutacin de estos hipotextos deriva
en el hipertexto que es La cresta de Ilion y consiste, principalmente, en
una toma de imgenes y situaciones, adems de la imitacin del
ambiente de los hipotextos (ambas formas de transformacin
indirecta, de acuerdo con Genette)18.
La toma de imgenes es amplia. Los cuentos de donde Rivera
Garza ha obtenido imgenes son "Muerte en el bosque", "Tiempo
destrozado", "Final de una lucha" y "Moiss y Gaspar" de Tiempo
Gabriela Mercado
50
destrozado; y "rboles petrificados", "El patio cuadrado", "Griselda"

y "El pabelln del descanso" de rboles petrificados. A continuacin, se
presenta una tabla con los fragmentos que constituyen la
hipertextualidad:
Imgenes
Cuentos de Amparo Dvila
1. La Granja del Buen

Reposo
"Es a donde traen a los que

se mueren" - "El pabelln
del descanso" (Arboles
2. La dualidad de una
persona
La cresta de Ilion
"Se trataba en realidad, he

de confesarlo, de un
establecimiento para
enfermos terminales. Los
petrificados, 49).
desahuciados.
Los
"La mujer miraba por la desechos" - (29).
ventanilla; de pronto se dio "Mis dudas, ambivalentes
cuenta de mi presencia y y menudas, pronto se
se me qued mirando transformaron en puro y
fijamente. Era yo misma, entero terror cuando vi
elegante y vieja"-"Tiempo por primera vez una de
destrozado" (Muerte en el las fotografas de la
verdadera escritora. [...]
bosque, 91).
Se trataba de la misma
"Estaba comprando el persona"- (72).
peridico de la tarde,
cuando se vio pasar,
acompaado de una rubia. Se
qued inmvil, perplejo. Era
l mismo, no caba duda. Ni
gemelo ni parecido; era l
quien haba pasado" -"Final
de una lucha" (Muerte en el
bosque, 54).
3. La vida como un rbol

*
"Sinti entonces nostalgia de los rboles, deseo

de ser rbol [...] vivir en
el bosque, enraizado,
siempre en el mismo sitio
[...] el viento mecera suavemente sus ramas y los
pjaros se hospedaran en
su follaje... vida tranquila
y leve la de los rboles,
llenos de pjaros y de
cantos...!" - "Muerte en
el bosque" (Muerte en el
bosque, 68-69).
"Y en ese momento

[...] dentro de mi cerebro surgieron algunas
imgenes de mi vida
como rbol [...] En mi
recuerdo, la inmovilidad de mi condicin
me llenaba de pesar y,
a la vez, de jbilo. [...]
Y hubo pjaros a mi alrededor y otros remedos de algo vivo, tibio, sonoro" - (80).
4. Griselda o la mujer
con las cuencas de los
ojos vacas
51
"... y l all, clavado en

la tierra, enmudecido
para siempre, lleno de
pjaros y de... [...] el
hombre se estremeci
[...] De pronto se dio
vuelta y comenz a bajar la escalera apresuradamente" - bid, 70.
"Record mi vida como

rbol y la posibilidad de
quedarme tieso, paraltico para siempre, slo
me hizo correr ms aprisa, sin direccin" - (87).
"La mujer dej de llorar y

alz la cara. Martha contempl entonces un rostro transfigurado por el
dolor y dos enormes
cuencas vacas; mientras
los ojos de Griselda, cientos, miles de ojos, lirios
en el estanque, la traspasaban con sus inmensas
pupilas verdes, azules,
grises" - "Griselda" (Ar-
"Me chist al pasar y me

volv hada ella cuando se
quitaba las gafas: entonces
pude ver la cuenca vaca
de sus ojos [...] Y entonces los vi. Ah estaban, en
el fondo [...] Un enjambre
de ojos azules, perfectos,
me miraban fijamente,
elpticamente, desde debajo del agua" - (87).
boles petrificados, 27).
5. Las manzanas y el
brocado de Damasco
de la Verdadera
"-Yo quiero una manzana,

pap.
- Las manzanas son un
enigma, nia" - "Tiempo
destrozado" (Muerte en el
bosque, 85).
6. Moiss y Gaspar, los

enfermeros
"Slo me dej encomendados su entierro y la tutela de Moiss y Gaspar.

[...] Su vista me haca mucho dao. Parecan recriminarme por su situacin"
- "Moiss y Gaspar"
(Muerte en el bosque, 107).
"-Saba usted que las

manzanas son un enigma? - me pregunt mientras me sealaba un lugar especfico en el silln de la sala cuyo tapiz
rojizo, horcado19 de Damasco con toda certeza,
no haba notado en mi
visita anterior" - (136).
"Moiss y Gaspar guardaron silencio en el trayecto a casa y, despus
de estacionar la camioneta que nos asignara el
Director General, tuvieron la precaucin de
caminar siempre uno o
dos pasos detrs de m.
Desde entonces, y muy
a mi pesar, los dos se
convirtieron en mis
sombras personales.
As como sus miradas
suspicaces sobre mis
hombros" - (150).
52
WE9
Gabriela Mercado
Hay otras imgenes en la novela de Rivera Garza que, si bien no

son tan evidentes, conservan ciertos rasgos que las equiparan con
aquellas encontradas en los cuentos de Dvila. Ejemplo de esto es la
mirada expansiva de la Emisaria que deja helado al protagonista y
que recuerda la mirada de Jana, de "La quinta de las celosas": "Lo
mir entonces con una mirada fra, totalmente deshabitada; l sinti
que se haba asomado al vaco"20.
Tambin forma parte de esta hipertextualidad cierta
reminiscencia con el estilo y los ambientes vistos en los cuentos de
Dvila, ejercicio necesario de imitacin para adquirir un dominio de
los caracteres del hipotexto a los que se estn recurriendo, de acuerdo
con Genette21. En ambas obras se encuentran elementos que
construyen un "escenario donde lo martimo es fundamental. Como
ejemplo, en Perfil de soledades, son recurrentes el mar, la lluvia y la
playa, asociados con la soledad, el miedo y la ausencia, elementos
tambin esenciales en La cresta de Ilion:
Pero, decir tu ausencia
es gritar sin voces, a solas,
dentro de m,
caminar sin ojos, a oscuras,
en una playa muerta;
ver pasar los das
desde la ventana ms triste de la niebla,
or la lluvia caer
y sentir fro y miedo y soledad22.
Otro motivo que se toma para la creacin del ambiente es la

posibilidad de retroceder. La protagonista de La cresta de Ilion
nos dice que:
Algo sucede en el mundo cuando uno retrocede. Ese lento trance

a travs del cual el sujeto se aleja del objeto y se aproxima, de
espaldas, hacia el lugar que no se puede ver, siempre tiene
consecuencias. No se trata, como lo cre por aos enteros, de
borrar al mundo y ni siquiera de apartarse de l. Se trata, apenas
comenzaba a darme cuenta, de un salto o, mejor, un guio que
parte de la fascinacin visible y visual, slo para adentrarse en la
fascinacin de lo visual pero invisible23.
Si bien la frase ha sido tomada del cuento "El patio cuadrado",

la imagen de retroceder hacia un lugar que no es visible y el
cambio abrupto de escenario se da en otros cuentos de Dvila,
como en "Tiempo destrozado". En La cresta de Ilion esto se convierte
en un motivo recurrente cuando la protagonista comienza a
enfrentar la realidad, cuando empieza a buscar diferencias entre
los hombres y las mujeres que trabajan en el hospital. El
retroceder es una forma de evasin que la va llevando a su nueva
o, mejor dicho, verdadera condicin: "El silencio me dijo ms de
mi nueva condicin que cualquier discurso de mi Emisaria. Y
entonces, sumido en la materia viscosa de las cosas indecibles,
retroced. Y retroced. Retroced."24 Aunque estos retrocesos
tienen una funcin dentro de la construccin de la identidad, se
presentan tambin como hacedores de ambiente, pues permiten
el paso de un escenario a otro, de una situacin a otra,
desconectadas, sin conocer lo que ha sucedido en ese lapso.
Despus del primer retroceder, de pronto la protagonista se
encuentra frente a la ventana, en el pabelln donde est
internada en la realidad. De igual manera sucede en la obra de
Dvila; por ejemplo, en "El patio cuadrado", la narradora pasa
de un closet, donde ve a su amiga muerta, a una habitacin con
una mesa triangular y dos hombres; ambas situaciones
aparentemente inconexas. Con ello, en las dos obras, se crea un
ambiente fragmentado que, en el caso de La cresta de Ilion, responde
al discurso femenino de la loca, figura de la frustracin que se
discutir en el apartado sobre feminismo.
Otro tipo de relacin transtextual presente en la novela de Rivera
Garza es la intertextualidad25 que, en este caso, no es explcita. Se ve
a travs de ciertos fragmentos escritos en itlicas y sin referencia,
los cuales pertenecen textualmente a tres cuentos de Dvila: "Tiempo
destrozado", "El patio cuadrado" y "rboles petrificados":
Gabriela Mercado
54
Cita 2 6
-Qu haces aqu? le

pregunt.
...Ella avanz un paso...
Primero fue un inmenso
dolor. Un irse desgajando...
Las palabras finalmente
como algo que se toca...
- Se va a matar - le dije [a
Horacio]
- Se va a matar - (le) dije de
nuevo...
Somos dos nufragos [tirados] en la misma playa, con tanta prisa o ninguna como el que sabe que
tiene la eternidad para
mirarse... hemos robado
manzanas y nos persiguen... s que [los dos] estamos huyendo de este
momento o de las palabras directas, de una emocin... momentos tan honda y confusamente vividos dentro de nosotros
mismos... no s decir las
cosas que siento. Tal vez
algn da [te] las escriba
[sentada] frente a otra
ventana... somos los nicos sobrevivientes del [verano] (invierno)... conserva la moneda, tu rostro y
el mo, para tardes lluviosas en que el tedio pesa
enormemente...
ni un
alma transita por ninguna parte...
Cuentos de Amparo Dvila
"El patio cuadrado",
La cresta de Ilion
139
Arboles petrificados, 6
"Tiempo destrozado",
141
Muerte en el bosque, 84
"El patio cuadrado",
147
rboles petrificados, 5
"rboles petrificados",
Arboles petrificados, 57-59
156-157
Dilogo con Amparo Dvila y resolucin de problemas de gnero... K S 3 P
55
sta es una relacin ms directa que en el caso de la

hipertextualidad. Los intertextos se encuentran en los ltimos
captulos, cuando la protagonista est ms en contacto con la
realidad. Recuerda esos fragmentos, esas "voces" que ha aprendido
de los libros que Juan Escutia le ha arrebatado. El manuscrito, que
despus desaparece, se pierde en la memoria de tal manera que ella
cree no recordar lo que haba en l, aunque s lo hace. Esas palabras
le otorgan placer y terror27; el primero, por identificarlas; el segundo,
por no saber qu quieren decir. Lo mismo que le sucede con las dos
Amparos, donde la primera le da la posibilidad de la bsqueda de la
verdad y la segunda la lleva a encarar y aceptar la realidad. La
importancia de estos textos, tanto para la protagonista como para la
novela, es que permiten la evasin a la realidad. La unin de los
intertextos con las imgenes y los ambientes tomados de la obra de
Dvila son el principal recurso para velar al lector la realidad en la
novela, adems de ser el recurso que la protagonista utiliza para
construir sus alucinaciones:
...mi Amparo Dvila.
Mi.
Supongo que, a quien entiende, no tengo por qu explicarle las
itlicas. A los que no entienden solamente les aconsejo que hagan
como si no existieran. Guien el ojo izquierdo, vuelvan la mirada
al cielo, bailen un vals, tmense una cerveza. Cualquier cosa
sirve para negar la realidad. Yo lo he hecho en innumerables
ocasiones y siempre ha dado resultado28.
La ltima relacin transtextual con una presencia menor, pero la

ms directa de todas, es el nico paratexto de la obra de Dvila en La
cresta de Ilion, un epgrafe posicionado antes de abrir la narracin:
Invitacin primera:
-Pero qu hacen los libros dentro de la piscina? - le pregunt
sorprendida -. No se mojan?
- Nada les pasa, el agua es su elemento y ah estarn bastante
tiempo hasta que alguien los merezca o se atreva a rescatarlos.
- Y por qu no me saca uno?
Gabriela Mercado
- Por qu no va usted por l? - dijo mirndome de una manera

tan burlona que me fue imposible soportar.
- Por qu no? - contest al tiempo en que me zambulla en la
piscina.
Amparo Dvila29.
Esta cita es la forma como Rivera Garza introduce el dilogo que La

cresta de Ilion tendr con la obra de la cuentista mexicana. Incluso,
antes de este epgrafe, viene otro, tomado del Panopticon de Steve
McCaffery, en el que se menciona que "The mark is not in-itself but
in-relation-to-other-marks"30. Es decir, que La cresta de Ilion no existe
por s sola como marca, sino en estrecha relacin hipotextual con la
obra de Dvila, una obra que se rescata del abandono en la novela de
Rivera Garza. La desaparicin no se refiere nicamente a la prdida
de los libros de la protagonista, sino tambin al desvanecimiento de
Dvila de la tradicin literaria mexicana.
Revis peridicos de pocas anteriores tratando de hallar
informacin sobre sus libros y su vida y, aunque no encontr
mucho, le con gusto algunas reseas sobre sus colecciones de
cuentos y otras ms sobre su poesa [...]. En esos escritos se le
trataba con ambivalente respeto, con distanciada y misteriosa
admiracin. Pareca ser que, al menos en lo concerniente a su
estatus como una gran escritora, la falsa Amparo Dvila haba
hablado con la verdad y haba tenido razn31.
Al final de la novela, Amparo Dvila vuelve a desaparecer. La

protagonista no puede siquiera recordar ese rostro que tantas veces
le provoc terror32. La situacin actual de la cuentista queda retratada
en La cresta de Ilion. Cristina Rivera Garza utiliza la obra de Dvila, no
slo para enriquecer su historia, sino tambin como un esfuerzo
para posicionarla dentro de la literatura mexicana actual, con el fin
de darla a conocer. Recurriendo a la imagen del paratexto, es Rivera
Garza quien se lanza dentro de la piscina para rescatar esos libros y,
por ello, se presenta como una invitacin primera, no solamente a
ella sino tambin al lector.
Dilogo con Amparo Dvila y resolucin de problemas de gnero... V o 3 P
57
IV. "Un acto infinito de definicin"33

Se mencion que la parvada de pelcanos era una irrupcin al
mundo alucinado por la protagonista y que, como imagen, da pie al
proceso de resolucin intrapsquica que la lleva de regreso a la
realidad. Prcticamente todas las situaciones que se presentan en la
novela son alucinaciones que tiene esta paciente de la Granja del
Buen Reposo. Dada la ruptura con la realidad, se concluye que el
personaje sufre un trastorno psictico. De acuerdo con Chris Frith y
Connie Cahill,
Psicosis es el trmino tcnico para lo que la gente comn llama
locura. En contraste con los sntomas de la neurosis, los sntomas
psicticos estn completamente fuera de toda realidad y ms
all del alcance del sentido comn del entendimiento y la empatia.
Este aspecto de los sntomas psicticos es lo que aisla a las
personas colocndolas dentro de su 'propio mundo'34.
La protagonista crea este mundo difuso que no es compartido con

terceros: se encuentra abstrada de su realidad, en su mundo, razn
por la cual, en un inicio de la novela, pareciera que lo que sucede no
es alucinacin, pues solamente se lee lo que ella est imaginando.
Esta psicosis corresponde a ciertos trastornos que tiene la
protagonista con respecto a su sexo biolgico y su rol de gnero. El
sexo biolgico viene determinado por la cuestin anatmica,
mientras que el rol de gnero es una construccin que parte de la
psique de la persona en conjunto con los convencionalismos
sociales35. Como psicotica, presenta dualidad: por una parte, tiene el
anhelo de ser hombre en el amplio sentido de la palabra; por otra
parte, hay un intento de recuperacin de la identidad perdida. En la
novela se presenta una forma de resolucin intrapsquica (es decir,
llevada a cabo nicamente dentro de la psique de la protagonista sin
considerar aspectos externos) a partir del proceso de duelo.
Experimenta la "prdida" de su inexistente identidad masculina,
por lo que hay una necesidad de reconstruccin.
El proceso de duelo consta de diversas etapas, entre las que se dan
la negacin, el enojo, la culpa, la depresin, la soledad, la aceptacin
y la esperanza36. Cada vez que se asoma una de estas fases en el
comportamiento de la protagonista, se pueden apreciar rupturas
Gabriela Mercado
con la alucinacin, atisbos de la realidad que son significativos en la
reconstruccin de su identidad sexual. Como ejemplo, est el primer
momento en que la protagonista se ve confrontada con la realidad:
"- Yo s que t eres mujer - sonri cuando por fin guard silencio
[...]. Me abstuve de toda reaccin. La observ, totalmente estupefacto.
Paralizado. Incrdulo"37. La negacin la lleva a relatar su relacin
con la Traicionada y con la Traidora, recurso desesperado con el
nico fin de negar el juicio que le ha dado Amparo: "si todo esto era
cierto, como estaba seguro de que lo era, no tena la menor idea de
dnde haba sacado la historia de que yo era, en realidad, una
mujer"38. Se niega, entonces, la realidad, su realidad como mujer.
Cabe preguntarse por qu se presenta un proceso de duelo ante la
prdida de una identidad falsa, de una alucinacin. La respuesta
recae en la dualidad de la protagonista, la cual se conecta con la
temtica de los problemas de gnero y de feminismo tratados en la
novela. Se hablaba anteriormente de un sistema sexo/gnero que se
presenta como "un conjunto de disposiciones por el cual la materia
prima biolgica del sexo y la procreacin humanas son conformadas
por la intervencin humana y social y satisfechas en una forma
convencional."39 Es decir, que el sexo representa el aspecto anatmico
mientras que el gnero es una construccin sociocultural y tambin
psicolgica. Lo anatmico es objetivo y, exceptuando los casos de
hermafrodismo, es evidente desde el da de nacimiento. En cuanto al
gnero, es una cuestin ms complicada, pues consiste en factores
subjetivos tanto del individuo como de la sociedad y la cultura en
las que se desenvuelve. En el caso de la protagonista de La cresta de
Ilion, se puede ver cmo lo ms impresionante no es que quiera
adjudicarse un rol de gnero que no va conforme a su sexo, sino que
niega a este ltimo a pesar de ser evidente (quizs no para el lector,
dado que depende de la palabra de la protagonista-narradora, pero
s para ella misma, pues en la ltima pgina reconoce su secreto).
Parte de sus alucinaciones responden a este objetivo: ocultar el mayor
tiempo posible la irrefutable evidencia que las Emisarias de las
alucinaciones logran ver. Sin embargo, el complejo de invenciones
mentales va perdiendo fuerza conforme pasa la historia, hasta el
punto en que no logra controlar la percepcin de otros personajes
imaginarios, los cuales logran tambin identificar su sexo: "Lo que
me extra, pero olvid, fue que uno de los oficiales armados me

cerr el ojo izquierdo antes de estampar nuestro carnet de
identificacin. Y que lo hizo una vez ms en el momento de nuestra
partida"40. La dualidad se hace presente de manera constante,
confundindola incluso a ella misma, hacindola dudar. Dos fuertes
identidades en lucha constante, una artificial y una natural41, en
bsqueda de la primaca de ese cuerpo sexuado.
El proceso de reconstruccin de la identidad, en La cresta de Ilion,
sigue cuatro momentos esquematizados a continuacin, por medio
de los cuales se va reconstruyendo la identidad sexual de la
protagonista42:
Momentos
1)
2)
3)
4)
Sexo
Hombre
Hombre
Hombre
Mujer
Gnero
Masculino
Masculino/Femenino
Femenino
Femenino
Al inicio de la novela se tiene un personaje protagnico que hace

alarde de su masculinidad e, incluso, se pueden ver ciertos rasgos
machistas en su comportamiento: "a esa edad ningn hombre, y
mucho menos mujer alguna, puede clamar que es un gran cualquier
cosa"43. Hay adems una identificacin con las personas del sexo
masculino: "Los hombres, estoy seguro, que me entendern sin
necesidad de otro comentario. A las mujeres les digo que esto sucede
con frecuencia y sin patrn estable"44. Esto tambin se extiende a la
cuestin laboral, en la que l otorga un rol a cada gnero, por lo que
decide recurrir a las Urracas antes que a los administradores:
Evit hablar con los hombres porque su estatura de menor rango
los volva resentidos y, luego entonces, mezquinos; y me concentr
en entablar conversacin con las dos mujeres que cuidaban de
nuestros documentos histricos. Porque eran mujeres, su rango
menor, claramente inferior comparado con el mo, no les
provocaba resentimiento alguno sino, por el contrario, secretos
deseos arribistas45.
60
WXS& Gabriela Mercado
El gnero establece estas expectativas laborales: "Las concepciones

sobre el gnero [...] son vistas como productos de diversas formas de
accin o prctica, las cuales tienen lugar, a su vez, dentro de
diferentes formas de organizacin de la vida social, econmica y
poltica"46. El mayor engao en este primer momento es la apreciacin
anatmica que la protagonista tiene de s, pues, al momento de ser
confrontada por la Desaparecida, comienza una compulsin de
mirarse los genitales, los cuales se presentan como masculinos.
Esta primera identificacin completamente masculina se prolonga
hasta el captulo en que va con la Amparo Dvila Verdadera. Antes
de ello se da la intromisin de un sueo, una especie tambin de
ruptura con la alucinacin ya que "uno nunca es ms verdadero que
cuando est dentro de sus propias pesadillas"47. En el sueo48, la
protagonista se encuentra en la casa de su infancia donde,
aparentemente, se ha cometido un asesinato en el que la madre, quien
dice no estar enterada de lo sucedido, limpia del suelo la evidencia, a
pesar de los problemas legales que ello pudiera traer. Acto seguido,
se encuentran la protagonista y su madre en la cocina, en la que
aparecen dos jabales arrastrando a dos caballos muertos. Previo al
sueo, la protagonista haba hecho alarde de la relacin normal que
haba tenido con su madre; sin embargo, este sueo deja ver cmo la
figura femenina en su hogar fue dominante, a diferencia de la paterna,
la cual nunca aparece en toda la novela. La madre se presenta en este
sueo como una especie de herona o redentora. Tiene un doble papel:
por una parte, cumple con su papel femenino domstico ("Mi madre,
quien no se haba dado cuenta de lo acontecido, se haba hecho cargo
de la limpieza de todo el lugar"49); pero tambin cumple con un papel
masculino, al salvaguardar su hogar. Desde su papel femenino logra
cumplir un papel masculino, se deconstruye empleando para esto la
organizacin machista existente en que la mujer se limita a las labores
de limpieza y del hogar, a lo domstico50.
La otra parte del sueo se presenta ms simblica y referente a la
dualidad de la protagonista. Los jabales son salvajes en
contraposicin con los caballos, asociados a la civilizacin. Hay una
oposicin entre la Naturaleza y la Cultura, donde la primera es
asociada con lo femenino y la segunda con lo masculino51. Los dos
jabales representaran dos figuras femeninas (acaso la madre y ella
misma como mujer) mientras que los dos caballos representaran

dos masculinas (ella misma como hombre y quizs el muerto52). Este
sueo se presenta casi como una revelacin velada que la impulsa a
tomar el telfono y concertar una cita con la Verdadera, cuya rpida
respuesta le da la impresin de que ya la esperaba.
La transformacin que permite que el personaje contine viviendo
una sexualidad como hombre pero un papel de gnero dual como
hombre y como mujer, viene de su confrontacin con Amparo Dvila.
Al momento en que la ve, recuerda cuando era rbol, cuando era
Naturaleza, y comienza a llorar, acto que ella, ms adelante, (an
interpretando un papel mayoritariamente masculino) asigna al sexo
dbil. A partir de entonces, se dan ciertos guios de feminidad, como
el caso de la expresin emocional, la identificacin con las mujeres
("Supongo que las mujeres me han entendido"53), incluso ciertas
formas de ver el mundo ("El cuadro en general me produjo algo que
no pude evitar denominar como ternura"54). Lo ms evidente es una
especie de simpata que muestra con sus invasoras, como aquel
momento en que piensa que se va a romper esa forma peculiar de
comunicacin entre ellas y siente lstima, o cuando le da gusto ver
que la Traicionada es feliz. No obstante, sigue desempeando tambin
un rol de gnero masculino, por lo que en estos captulos se denota
una dualidad ms marcada que en los dems.
La tercera etapa, en la que finalmente adopta un rol de gnero
femenino (aunque sigue vindose anatmicamente como hombre),
se inicia tambin con una visita a Amparo Dvila, la segunda y
ltima. Es aqu donde ella redescubre esa otra personalidad, la otra
parte de su dualidad, la que mantena oculta. La Verdadera le hace
ver que su parte femenina est como muerta, pero que ella misma
(Amparo) es lo que ha quedado. Las reminiscencias de la obra de la
cuentista son lo que utiliza la parte femenina de la protagonista
para reconstruirse, para volver a tomar posesin del cuerpo sexuado.
El resultado de este encuentro es una ruptura an mayor que aquella
en la que el doctor termina, inexplicablemente, como paciente del
Hospital, siendo que "en la ciencia moderna la representacin de lo
cientfico es masculina mientras que la del mundo natural que tiene
que ser investigado y puesto bajo control de la ciencia [en este caso,
el paciente] es femenina"55. Adems, la protagonista puede hablar
62
W&g
Gabriela Mercado
ahora ese idioma lquido y, a su regreso a casa, muestra un trato

muy diferente con su Amparo.
No obstante, slo en la ltima pgina se llega a la cuarta etapa
donde tanto su sexo como su papel de gnero responden al de mujer.
Pareciera ser que la autora abogara por la identidad femenina sobre
la masculina. Pero en realidad, la finalidad de esta estructuracin y
reconstruccin no es el poner a la mujer por encima del hombre, sino
el exponer lo delgada que es, en realidad, la frontera que diferencia al
gnero. La protagonista analiza el comportamiento de los
trabajadores del hospital llegando a esta conclusin:
Pens ah que, despus de todo, si por alguna casualidad de la
desgracia yo era en realidad una mujer, nada cambiara. No tena
por qu volverme ni ms dulce ni ms cruel [...] Ni ms serena ni
ms cercana. Ni ms maternal ni ms autoritaria. Nada. Todo
podra seguir siendo igual. Todo era un burdo espejo de lo Mismo56.
Se da cuenta que, si bien el gnero determina formas de

comportamiento, no es en realidad algo definitivo ni una limitante
definida o inquebrantable:
La estructuracin del gnero llega a convertirse en un hecho social
de tanta fuerza que inclusive se piensa como natural; lo mismo
pasa con ciertas capacidades o habilidades supuestamente
biolgicas, que son construidas y promovidas social y culturalmente.
Hay que tener siempre presente que entre mujeres y hombres
hay ms semejanzas como especie que diferencias sexuales57.
La cresta de Ilion rompe con los lmites establecidos a la mujer por

formar parte del gnero dbil. Que la ternura se vea como algo
nicamente femenino no implica que un hombre no pueda sentirlo.
La crueldad, la indiferencia y el hasto son practicados tanto por los
enfermeros como por las enfermeras en el Hospital. Incluso el lenguaje
que ella crea exclusivo para mujeres es comprendido y utilizado por
el Director General. "No hay comportamientos o caractersticas de
personalidad exclusivas de un sexo. Ambos comparten rasgos y
conductas humanas"58. Sin embargo, aunque esta jerarqua pareciera
no tener fundamento, es la realidad socialmente aceptada, por lo que
la protagonista no tiene oportunidad de simplemente definir lo que

quiere ser, sino que opta por el camino del engao. En la novela, la
identidad se recupera a travs de este proceso, el cual retoma ciertas
ideas feministas que permiten explicar cmo la mujer interacta en
ese espacio, considerablemente machista, as como los mtodos que
emplea para deconstruirse del mismo.
V. "No hacan otra cosa ms que planear una venganza
femenina" 59
Si bien se habl del gnero como una construccin sociocultural
y psicolgica, en La cresta de Ilion, el proceso de reconstruccin se da
sobre todo en la cuestin psicolgica60 y en las relaciones internas de
la mujer en cuestin (la protagonista). Elaine Showalter propone
cuatro enfoques para el anlisis de la literatura escrita por mujeres61
con los que se cubren cuatro temticas importantes para estas obras:
lo biolgico, lo psicoanaltico, lo lingstico y lo cultural. Diversos
elementos de estas teoras son adoptados por Rivera Garza con la
finalidad de ayudar a la protagonista, desde su dualidad, a lograr la
reconstruccin de su sexo y gnero.
Enfoque cultural
Este enfoque se asocia con la reconstruccin del gnero, donde
el hombre se presenta como centro y la mujer como periferia,
como un grupo silenciado "cuyos lmites de cultura y realidad se
traslapan con los del grupo (masculino) dominante sin estar
totalmente contenidos en l" 62. Se ha mencionado, anteriormente,
el proceso de deconstruccin en La cresta de Ilion. Partiendo de la
protagonista, su dualidad se convierte en un sistema donde el
centro est siendo adoptado por la inexistente pero dominante
identidad masculina, mientras que en la periferia queda la
silenciada identidad femenina. Mediante el proceso de duelo y las
diferentes etapas ya presentadas, se va deconstruyendo esa
periferia hasta adoptar el centro de la identidad, hasta recobrar
su espacio dominante. Se ve al gnero como una concepcin que
permite este proceso, una identidad manipulable cuyas fronteras
pueden ser eliminadas y reconstruidas.
Gabriela Mercado
El recurso literario que representa este proceso es la inclusin en
la obra de parajes desrticos o alejados de la civilizacin,
representativos de una periferia y un silenciamiento y pasividad
asociados constantemente con la figura femenina63. En la novela
queda evidenciado con la construccin espacial difusamente
presentada por la protagonista: "Record el lugar dnde viva, su
aislamiento agreste, la manera en que nos llegaban los vveres en
cajas de cartn semanalmente desde las dos ciudades que nos
circundaban, la ausencia de correo, el limitado nmero de
telfonos"64. Entre la Ciudad del Norte y la Ciudad del Sur, se
encuentra el Hospital, alejado en la playa. Esta circunstancia es
doblemente significativa. Por una parte, sus visitas a Amparo
Dvila, la Verdadera, la llevan a esos centros65 alejados de la
periferia. Pero tambin, a partir de estas visitas, de este movimiento
de la periferia al centro, se dan las rupturas necesarias con la
alucinacin para que, al final, se logre la aceptacin de la identidad
femenina.
Como parte de esta represin, ejercida por el sistema
dominante, la voz de la mujer (su escritura) es dual, pues busca
una autoridad literaria autnticamente femenina, oponindose
y adaptndose simultneamente, a los modelos literarios
machistas. Este enfrentamiento con la autoridad literaria crea
frustracin en la escritora, la cual es suprimida, creando "rabia
pura revelada en la loca furiosa que desarticula o fractura tantos
textos de mujeres"66. La figura de la loca es la representante, no
de la locura de la mujer, sino de la fuerza revolucionaria de la
misma ante la opresin. En La cresta de Ilion, se presenta esa lucha
por romper con la dualidad, por imponer la propia sexualidad
sin incluir los aspectos negativos de la misma. Esta dualidad se
puede ver tambin como una fuerza dominante y una fuerza
relegada. Al inicio, se tiene que la fuerza dominante es la falsa
masculinidad, mientras que la relegada es la feminidad. Aunque
la impuesta es la masculina, dado que no es la original, al
comienzo de la novela la protagonista se encuentra en un punto
de la alucinacin donde lo masculino pareciera ser lo original,
por lo que el lector cree, en las primeras pginas, que es
verdaderamente un hombre el que est narrando. Sin embargo,
con la llegada de Amparo, comienza el proceso de imposicin de

la identidad relegada, la Verdadera.
Enfoque biolgico
En las crticas de este enfoque se ve al cuerpo femenino como
anatoma del texto, por lo que se lleva a implicaciones metafricas
de cmo las diferencias biolgicas influyen en la escritura. Susan
Winnett menciona que toda ficcin se puede considerar como un
acto sexual, siendo el erotismo parte del todo humano67. De acuerdo
con esto, la narrativa sigue el ritmo orgsmico fundamental,
tradicionalmente masculino. En su estudio, denominado "teora
narrativa y el placer del texto", compara la narrativa tradicional
(fuertemente machista) con la narrativa de las mujeres, donde la
primera es reflejo del placer masculino: despertar, excitacin,
desarrollo y descarga significativa. Esta convencin tradicional
llevara a pensar que todo acercamiento a un texto por parte de
cualquier lector se hace con la espera de obtener un placer semejante
al del hombre. Mas Winnett argumenta que el placer femenino es
distinto del masculino e, incluso, puede ser ajeno al deseo heterosexual
de la copulacin. La autora busca conservar ese modelo narrativo
de tensin y resolucin sustituyendo la experiencia masculina por
la experiencia femenina de placer.
La participacin femenina en el acto sexual es diferente a la del
hombre, ya que ella tiene posibilidades de placer de las que l carece.
De igual forma, su principio de placer difiere, pues el hombre siempre
busca vencer el inicio por un deseo del final, mientras que con la
mujer no siempre es as. Adems de la experiencia sexual, ella tiene
otros dos ejemplos de "excitacin y descarga significativa": el parto
y el amamantamiento. Desde el punto de vista femenino, no se puede
hablar de "la experiencia" sino de "una" o "las experiencias". En el
caso del parto y el amamantamiento, el fin es el principio (principio
de vida). Esto es claro en La cresta de Ilion, dado que la novela finaliza
con lo que pareciera ser en realidad un inicio. El final es una
reconstruccin que apenas inicia, el comienzo de la aceptacin del
sexo y el gnero.
Otra analoga del enfoque biolgico tiene que ver con la anatoma,
tanto de la mujer como de la novela68. El cuerpo se presenta en la
66 We9
Gabriela Mercado
novela de Rivera Garza como una forma de estructuracin narrativa

que parte de la diferencia corporal sexual entre hombres y mujeres.
Los hombres presentan unidad y orden en su fisonoma sexuada, las
mujeres, por el contrario, presentan caos y fragmentacin: "Es la
mentalidad masculina la que siempre ha dado privilegio a la razn,
al orden, a la unidad y a la lucidez y que lo ha hecho silenciando y
rechazando la irracionalidad, el caos y la fragmentacin que
simbolizan la feminidad"69. La manera en que las alucinaciones
toman forma, en que se van estructurando, los retrocesos que
devienen en cambios de escenario, los captulos que quedan abiertos:
todos son recursos que dan la sensacin de caos. Adems, la
transtextualidad es con lo que se crea la fragmentacin, como aquellos
pasajes donde se incluyen intertextos que parecieran no relacionarse
con la historia, creando un desorden contrario al supuesto orden
masculino.
Enfoque lingstico
Este enfoque parte de la idea de que "las normas del gnero no
siempre estn claramente explicitadas; a menudo se transmiten de
manera implcita a travs del lenguaje y otros smbolos"70. De
acuerdo con la corriente feminista francesa, las mujeres buscan
emplear un lenguaje femenino y apropiado, no mediante la supresin
del lenguaje "opresor", sino mediante la deconstruccin del mismo:
"lo que necesitamos [...] es una escritura femenina que trabaje dentro
del discurso 'masculino', pero que trabaje incesantemente para
deconstruirlo"71. El sexismo no recae en el lenguaje en s, sino en
quien, hombre o mujer, usa el lenguaje. Lo que Rivera Garza hace en
La cresta de Ilion es una forma literal de ver lo que se acaba de explicar.
En su historia aparece un "verdadero lenguaje de mujer", con sus
reglas y su gramtica, sus palabras que la protagonista, mientras no
reconoce su gnero femenino, no logra entender72. Este lenguaje se
asocia con lo semitico, relacionado con procesos pre-edpicos
equiparados con lo femenino (mientras que lo simblico se presenta
como post-edpico y comparado, as, con lo masculino): el lenguaje
de la mujer viene antes de la adquisicin del lenguaje (pues de
acuerdo con las teoras psicoanalticas, a partir de este momento, se
inicia la distincin sexual). Se presenta en la novela como un lenguaje
con reminiscencias infantiles, como la imitacin ms primitiva del

agua al emplear el sonido "glu":
El sonido de los vocablos era insoportablemente melodioso, casi
dulce [...]. Se trataba de un sonido parecido a la slaba g l u . La
repetan incesantemente y, al hacerlo, parecan replicar el eco de
la lluvia, el momento en que una gota de agua cae pesada y
definitiva sobre la corteza del mar73.
Es un lenguaje natural, no artificial como el convencional; no es

simblico, sino ms concreto, con una relacin estrecha con lo que
est significando. Cuando la protagonista logra comprender y hablar
este idioma ha aceptado su gnero como femenino, pues el lenguaje
es la forma en que se estructura el mundo. Mas no deja de lado el
lenguaje "opresor", dado que no se puede alejar del mismo.
El lenguaje es tambin la primera forma en que ella busca
presentar esa falsa masculinidad: est consciente de las formas con
que puede manipular el lenguaje para denotar la sexualidad deseada,
pero constantemente se equivoca:
Me di cuenta, pues, que la mujer haba logrado permanecer en mi
casa sin establecer ningn contacto sexual conmigo. Me desdije
una vez ms y de nueva cuenta de inmediato: no sera ms
certero decir, acaso, que la mujer haba permanecido en mi casa
sin haber logrado establecer ningn contacto sexual conmigo?
Como siempre, pero especialmente en estas dos oraciones, el
orden s afecta el sentido de las palabras74.
Admite que su lenguaje suele ser catico, desordenado, tal como lo

sera el de la mujer: "Soy un hombre al que se le malentiende con
frecuencia. Supongo que eso se debe a mi desorden verbal"75.
Enfoque psicoanaltico
El ltimo enfoque es el psicoanaltico, de fuerte tendencia lacaniana
y deconstructivista. Una de sus representantes es Hlne Cixous, quien
analiza cmo el pensamiento literario occidental est atrapado en
una serie interminable de oposiciones binarias que siempre vuelven
a la distincin masculino/femenino. Este pensamiento binario
68
Wo!W
Gabriela Mercado
machista76 consiste en binarismos en los que, para que exista uno de

los elementos se debe "destruir" al otro. Se equipara la "victoria" con
lo masculino, que siempre ganar a lo femenino. Cixous opone este
esquema binario con la deconstruccin de Derrid, la diferencia
mltiple y heterognea. Ya no se da una ausencia o presencia binaria,
sino un aplazamiento: la mujer no es no-hombre, sino diferente de
hombre. Es lo que concluye la protagonista al ver que las mujeres del
Hospital no son opuestas a los hombres, sino que son una forma
diferente de lo mismo. Al principio, ella toma partido por los hombres
y se identifica con ellos. En los captulos que siguen a la primera
visita a Amparo, la Verdadera, se identifica mejor con las mujeres,
pues ellas le han de entender sus juicios. Pero llega un punto en la
novela donde se dirige, por igual, a ambos gneros, pues, aunque
todos son diferentes, el compartir esa diferencia se convierte en una
forma de igualdad: "Supongo que a los hombres y mujeres que lo han
hecho no tengo por qu explicarles nada al respecto"77.
En cuanto a la teora lacaniana, existe una diferenciacin entre el
Orden Imaginario (asociado con la fase pre-edpica) y el Orden
Simblico (asociado con la fase post-edpica). Hay dos nacimientos
en el individuo: el biolgico y el del sujeto sexuado. En la fase preedpica78 no se tiene an ninguna experiencia: el nio/a no distingue
an las diferencias entre sexos, vive en un Orden Imaginario utpico
donde la figura de la Madre lo abarca todo. En este Orden Imaginario
no hay mecanismos de defensa, pues estos se desarrollan debido al
complejo de castracin. Este complejo, dado cuando el nio se
compara con la figura masculina79, es lo que permite el paso a la fase
edipica de adquisicin del lenguaje, en que ya se hace una diferencia
de sexo. El nio reconoce la posesin del falo, mientras que la nia se
define como un hombre incompleto que no lo posee. El "yo" es
construido a raz de esta problemtica y se constituye en el Orden
Simblico, en el que lo utpico se ve reemplazado por la razn, lo
semitico por lo simblico.
En La cresta de Ilion hay una ausencia de la figura paterna, siendo la
Madre la nica fuente de parentesco vista en la novela. Al presentar
un doble papel, se le da el doble de presencia, por lo que fue una
figura fuerte dentro de la infancia de la protagonista. De ser as, el
complejo edipico se ve tergiversado, una de las posibles causas por
Dilogo con Amparo Dvila y resolucin de problemas de gnero... K2W
69
las que el personaje llega a rechazar su identidad sexual. Y para que

vuelva a aceptarla, requiere el Orden Imaginario en el que no haya
mecanismos de defensa que obstaculicen la reconstruccin de su
feminidad. Como Orden Imaginario, se apoya en las obras de Amparo
Dvila, porque es dentro de lo fantstico donde la mujer puede liberarse
de la opresin, retornar a esa fase pre-edpica donde no hay distincin
de gnero. Es gracias a esta supuesta conspiracin que va perdiendo
importancia la distincin sexual, lo que permite a la protagonista
aceptar la inevitable realidad: que ella es mujer, que siempre lo ha sido
y que no hay razn suficientemente fuerte para seguir con la farsa:
"Uno nunca sabe a ciencia cierta por qu hace las cosas, verdad?"80.
VI. Conclusiones
La cresta de Ilion se presenta como una obra con muchas
posibilidades de interpretacin que, no obstante, apuntan a las
mismas ideas. Por una parte, se presenta un dilogo con los textos de
Amparo Dvila, donde se deja ver el aprecio y la importancia que
Cristina Rivera Garza da a esta obra. Asimismo, la reconstruccin
del gnero perdido y la visin donde la diferencia sexual existente se
va difuminando, son motivos que justifican el carcter fantstico y
desdibujado que domina en esta novela.
Al final, la Emisaria vuelve a desaparecer, pero no antes de haber
cumplido con la misin que tena. Esa misin forma parte de un
esfuerzo intrapsquico, una voluntad interna que buscaba recuperar
la identidad sexual verdadera. No porque fuese mejor, sino
simplemento porque no hay necesidad de optar por una o por otra.
Rivera Garza presenta al gnero, no desde una visin maniquesta,
sino como un mundo de posibilidades que deberan responder al
deseo personal.
La protagonista de La cresta de Ilion es una figura llevada a los
extremos, una mujer que reniega de su sexualidad al punto de
alucinar ser hombre. Se presenta la realidad del sexo femenino, no
como mejor que el masculino sino como diferente, peculiar en muchos
aspectos pero, en muchos otros, prcticamente lo mismo. Rivera
Garza presenta una realidad actual de una manera universal, una
problemtica occidental vista en sus aspectos ms esenciales. Y sin
olvidar aportar a la produccin nacional, retoma la obra de una
70
W*9
Gabriela Mercado
gran cuentista mexicana. Pero no por ello pierde su identidad, sino

que contrario a esto, destacan su estilo y su construccin que le
otorgan su xito literario.
Notas
1
La novela comienza con la bsqueda de la verdad para conocer a esa

visitante inesperada; sin embargo, culmina con un proceso de
reconocimiento donde lo verdaderamente importante es definir qu es
real: "Ya me haba dejado yo de preguntar sobre la verdad, para empezar
a explorar el fundamento mismo de lo real" (Rivera Garza 74).
2
Rivera Garza 157.
3
Rivera Garza 158.
4
De acuerdo con lo presentado en el Manual diagnstico y estadstico de los
trastornos mentales, DSM-IV, p. 505.
5
Rivera Garza 62.
6
Rivera Garza 147.
7
Sobre todo en los ltimos captulos, en los que la imagen se convierte
en una seal que rompe la alucinacin y que le permite tener ciertos
contactos con la realidad.
8
"Tan pronto como no me qued duda alguna de ese hecho vi el paso de una
parvada de pelcanos a travs del ventanal. Su vuelo me llen de dudas. A dnde
iran a esas horas bajo la tormenta? Por qu volaban juntos? De qu huan?"
(Rivera Garza 19).
9
"La parvada de pelcanos vol por sobre nuestras cabezas justo cuando El Director
y yo soltamos la primera carcajada al unsono" (Rivera Garza 112).
10
"La parvada de pelcanos volvi a aparecer casi sobre mi cabeza, pero muy en lo
alto.[...] Imagin que huan de sus propias alas y, en ese momento, me llev las
yemas de los dedos a los labios tratando de encontrar las huellas de algo que uno
presiente lejos en el tiempo" (Rivera Garza 115).
11
"Una parvada de pelcanos se desplaz encima de mi cabeza, hacia un lugar del
cielo que presenta slo como imaginario" (Rivera Garza 143).
12
Rivera Garza 104.
13
Rivera Garza 151.
14
Rivera Garza 141.
15
No obstante, para el presente trabajo se utilizar Muerte en el bosque,
edicin publicada por el Fondo d e Cultura Econmica en la q u e se
presentan todos los cuentos de Tiempo destrozado, adems de "El entierro"
de Msica concreta, el segundo libro de cuentos de la autora.
16
Se han analizado tambin su ltimo libro de poesa, Perfil de soledades
(1954) y su segundo libro de cuentos, Msica concreta (1964).
17
Genette 10.

18
Genette 17.
Las itlicas responden a la cita textual. Es un error tipogrfico dado
que en la pgina 138 aparece como brocado de Damasco.
20
Dvila, Muerte en el bosque 33.
21
Genette 16.
22
"Decir tu ausencia," Dvila, Perfil de soledades 23-24.
23
Rivera Garza 102.
24
Rivera Garza 101.
25
Genette define la intertextualidad como "una relacin de copresencia
entre dos o ms textos, es decir, eidticamente y frecuentemente, como
la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma ms explcita y literal
es la prctica tradicional de la cita" (Palimpsestos 10).
26
Aquellos fragmentos entre corchetes son parte del texto que Rivera
Garza omiti en los intertextos. Aquellos entre parntesis son fragmentos
que la autora agreg y que no se encuentran en los cuentos de Dvila.
27
Rivera Garza 146.
28
Rivera Garza 151.
29
Rivera Garza 9.
30
Rivera Garza 7.
31
Rivera Garza 72.
32
Rivera Garza 158.
33
Rivera Garza 156.
34
Frith y Cahill, 64.
35
Esto es, con otras palabras, el sistema "sexo/gnero" que propone
Gayle Rubin y que se discutir cuando se introduzcan los problemas de
gnero.
36
"Coping with death and dying."
37
Rivera Garza 56.
38
Rivera Garza 62.
39
Rubin 44.
40
Rivera Garza 64.
41
Lo artificial, asociado con lo pblico por cuanto es principalmente
apariencia, es considerado como masculino; lo natural, asociado con lo
privado, es considerado como lo femenino. Esta distincin se asocia con
la estructura de Lvi-Strauss del dominio pblico y el dominio privado
(Ortner y Whitehead 140).
42
Reivindicacin, por cuanto todo sistema de gnero es un sistema
binario que opone "el hombre a la mujer, lo masculino a lo femenino, y
esto, por lo general, no en un plan de igualdad sino en orden jerrquico"
(Conway et al 32).
19
43
Rivera Garza 70.
72
44
* Gabriela Mercado
Rivera Garza 15.

Rivera Garza 48.
46
Ortner y Whitehead 135.
47
Rivera Garza 76.
48
Rivera Garza 75-76.
9
' Rivera Garza 75.
50
Ortner y Whitehead 141.
51
"los hombres [tienden] a ser asociados culturalmente con la "cultura"
y las mujeres con la "naturaleza", por varias razones; una de ellas sera
que los hombres controlan la esfera de las coordinaciones sociales ms
amplias, mientras que las mujeres ocupan las subunidades que se
encuentran sometidas a esa coordinacin" (Ortner y Whitehead 140).
52
El cual, seguramente, representa una figura masculina dadas las
circunstancias del asesinato.
53
Rivera Garza 101.
54
Rivera Garza 109.
55
Conway 31.
56
Rivera Garza 101.
57
Lamas 115.
58
Lamas 107.
59
Rivera Garza 36.
60
No se ven las fuerzas sociales en accin en la novela, sino solamente
los mecanismos que intrapsquicamente utiliza la protagonista para la
resolucin de su problema derivado de su dualidad.
61
Showalter 85.
62
Showalter 102.
63
Showalter 104.
64
Rivera Garza 34.
65
Irnicamente a la Ciudad del Sur, debajo de la Ciudad del Norte. Es
tambin significativo que abajo hace contacto con su lado femenino,
mientras que arriba, en el Norte, con su lado masculino, recordando la
noche que pasa con las Urracas, en la que cree reafirmar su sexualidad.
66
Baym 55.
67
Winnett 149-150.
68
Moi 167.
69
Moi 167.
70
Conway et al 24.
71
Showalter 91.
72
El nico personaje masculino que lo entiende es el Director, pero
porque ste llega con Amparo y la Traicionada con cierta sensibilidad y
45
Dilogo con Amparo Dvila y resolucin de problemas de gnero... WtoW
73
un afn de comprenderlas, rasgos que se pueden considerar no

machistas.
73
Rivera Garza 40.
74
Rivera Garza 109.
75
Rivera Garza 20.
76
Moi 114.
77
Rivera Garza 102.
78
Cabe mencionar que "el concepto de fase preedpica permiti tanto a
Freud como a Jeanne Lampl de Groot articular la teora psicoanaltica
clsica de la feminidad" (Rubin 65), en la cual las nias se ven as mismas
como seres incompletos que carecen de falo. No obstante, las feministas
no recurren a Freud por considerarlo altamente machista, basando sus
anlisis en las teoras de Lacan.
79
Lo que desarrolla el complejo de castracin es que el nio, al querer
poseer a la Madre, se da cuenta que sta est poseda por el Padre, y
desarrolla un miedo a que ste, figura de Ley, le quite la posesin del
falo. Es este miedo lo que hace que el nio desarrolle mecanismos de
defensa que le permitan reprimir el Orden Imaginario y as desarrollarse
como un sujeto.
80
Rivera Garza 139.
Bibliografa
Baym, Nina. "La loca y sus lenguajes. Por qu no hago teora literaria
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Winnet, Susan. "Distinciones: mujeres, hombres, narrativa y principios
de placer." Trad. Francesca Bartrina. Feminismos literarios. Comp. Neus
Carbonell y Meri Torras. Madrid: Arco/Libros, 1999. 147-174.
CONTACTO CON LA AUTORA:
gaby.mercado@itesm.mx
TTULO:
"Dilogo con la obra de Amparo Dvila y resolucin de

problemas de gnero en La cresta de Ilion de Cristina Rivera Garza."
FECHA DE RECEPCIN:
14 de enero de 2007.
FECHA DE ACEPTACIN:
26 de abril de 2007.
Dilogo con Amparo Dvila y resolucin de problemas de gnero... Wo2P
75
PALABRAS CLAVE:
Relaciones transtextuales; locura; proceso de duelo; problemas

de gnero; feminismo.
TITLE:
"Dialogue with the Works of Amparo Dvila and the Intrapsychic

and Feminist Resolution to the Problems of Gender in Cristina
Rivera Garza's La Cresta de Ilion."
DATE OF SUBMISSION:
January 14th, 2007.
DATE OF ACCEPTANCE:
April 26th, 2007.
KEY WORDS:
Transtexual relationships; madness; duel process; gender

problems; feminism.
Psiquis y Cupido-, msicas desde

un auto sacramental
Universidad de Castilla-La Mancha
En 1640, Caldern escribe el auto sacramental Psiquis y

Cupido para la ciudad de Toledo, obra en la que el hecho musical
es especialmente significativo. Unos aos ms tarde, en 1662,
Caldern estrena la comedia Ni amor se libra de amor, desarrollo
profano de este mito y que mantiene una deuda, tanto formal
como estructural, con el auto sacramental originario,
especialmente en lo que concierne a un idntico tratamiento
y articulacin de las escenas musicales. Finalmente, en 1665,
Caldern volvera a escribir un nuevo auto sacramental, Psiquis
y Cupido, para la villa de Madrid, una obra que se aleja de las
anteriores y que, tanto por su estructura como por sus
intervenciones musicales, tiene un carcter distinto. En el siglo
XVIII, aparecer un nuevo auto sacramental, Ni amor se libra
de amor, basado ste en la comedia calderoniana del mismo
ttulo y no en los autos; fue puesto en msica por el padre
Soler. El propsito de este artculo es estudiar las relaciones
formales, textuales y musicales existentes entre estas obras
con el fin de sealar de qu modo la concepcin musical
calderoniana, dispuesta en el auto, condicion la estructura
de su comedia y cmo termin igualmente penetrando en la
reescritura del auto en el siglo XVIII.
In 1640, Caldern de la Barca wrote Psiquis y Cupido ("Psyche
and Cupid"), an auto sacramental play in which music played an
especially significant role. It was performed for the first time in
Toledo. Years later, in 1662, Caldern wrote a secular play about
the same mythological subject, Ni amor se libra de amor ("Love
enslaved to Love"). This play inherited a similar formal and
structural concept that is implicit in the auto sacramental,
especially concerning an identical treatment and articulation of
the musical scenes (a fact that has not been commented on by the
critics). Finally, in 1665, Caldern wrote another auto sacramental,

Psiquis y Cupido, written to be performed in the capital, Madrid,
and whose structure, characters and musical scores displayed a
new and different conception of musical contribution. In recent
years, we have seen the discovery of an auto sacramental, titled,
Ni amor se libra de amor, based on the drama of the same ame and
set to music by Soler in the XVIIIth century. This work, even
abridged, borrows the same musical scenes. In this essay, we will
delve into the question of the formal, textual, and musical
influences and relationships among the plays cited above in order
to explain how Caldern's musical conception (implicit in his auto
sacramental "Psyche and Cupid" and written to be performed in
Toledo) was able to condition the dramatic structure of his comedy,
Ni amor se libra de amor and, at the same time, we will analyze the
way in which this musical structure survived in the auto
sacramental M amor se libra de amor which, as said, was set to
music by Soler in XVIIIth century.
n al auto sacramental Psiquis y Cupido, escrito hacia 1640 para

la ciudad de Toledo1, Caldern introdujo con cierta fidelidad el
relato originario de Apuleyo, recogido entre los libros IV y VI de El
asno de oro. Sin embargo, no fue sta la nica ocasin en que nuestro
dramaturgo visit las desdichas de este mito: el 19 de enero de 1662
era representada, por vez primera, en el Palacio del Buen Retiro la
comedia M amor se libra de amor, redaccin profana del texto anterior y
construida, segn veremos, con los mismos andamios y con msica
del maestro Juan Hidalgo (Pastor "Ni Amor" 309-34). Tres aos
despus, en 1665, Caldern entreg a la escena de la Villa otro Psiquis
y Cupido, auto ste de gran madurez y desnudo de toda influencia
supuesta en la obra que aqu estudiaremos. Ambos autos se
diferencian claramente por el distinto tratamiento que reciben
msica y escenografa. La crtica coincide en subrayar que el texto
de Madrid es ms complicado en ambos aspectos: su extensin es
mayor en versos cantados que intervienen constantemente sobre la
accin y la solemnidad del auto para la capital del reino viene
subrayada no slo por una mayor cantidad de versos en arte mayor
sino por un mayor patetismo en sus frmulas declamatorias. La
peculiar armazn y estructura del Psiquis y Cupido para Madrid hacen
de esta obra un espacio singular que se aleja -como consecuencia de
wP
79
una nueva experimentacin y reelaboracin- de los procedimientos

comunes y de las similitudes que Caldern dispuso intencionalmente
sobre su primer Psiquis y Cupido y que posteriormente desarroll en
su comedia Ni amor se libra de amor. En este sentido, auto y comedia
presentan unos vnculos -en buena medida propiciados por el
aparato musical- que los estudios calderonianos han pasado por
alto y que trataremos aqu de presentar.
El Psiquis y Cupido escrito para la ciudad de Toledo, en consecuencia,
fue anterior a la comedia y a l se le atribuye la influencia de otro
auto, con el mismo ttulo, escrito por Jos de Valdivieso (1622); si
bien, tal y como indica Enrique Rull, acaso fuera posible situar la
existencia de una fuente comn a ambos en una comedia perdida de
Lope (Autos XIV). Por otro lado, 1640 ha sido considerada
tradicionalmente la fecha de composicin de esta obra en virtud de
un autgrafo de dudosa atribucin, conservado en el Archivo de la
Villa de Madrid; sin embargo, en palabras de Rull,
no podemos descartar, completamente al menos, la proximidad a
dicha fecha. No parece probable que Caldern lo escribiera en los
aos 1641 y 1642, puesto que Caldern estaba participando en la
guerra de Catalua. En 1644 reside ya en Toledo. Teniendo en cuenta
que para 1644 ya existe un auto para Toledo (La humildad coronada),
o bien lo escribe en torno a esta fecha, o en la consignada en el
falso autgrafo de 1640... (Autos XIII).
Conviene conocer previamente el argumento del auto. Tras las bodas

de las hermanas de Psiquis, Gentilidad y Sinagoga, con la Idolatra y
el Judaismo respectivamente, sta, en el auto tambin llamada Fe, es
deseada por un personaje oscuro. El Mundo, padre de Psiquis, decide
desterrarla, en compaa de Albedro, a una isla desierta, donde
ser recibida y agasajada por unas voces misteriosas. Por la noche,
Cupido, matando la luz, le advierte de que si intenta verle perder
todos sus bienes. Tras solicitarle permiso para que sus hermanas la
visiten, a lo que l accede, aquellas la incitan a que lo descubra, no
vaya a ser una serpiente (como la del Gnesis). Mientras Cupido
duerme, el Albedro provee de una buja a Psiquis para que le vea, lo
que sta hace descubriendo su rostro. Suena un terremoto y Cupido
y el palacio desaparecen. Psiquis muestra arrepentimiento y Cupido
80 Juan Jos Pastor Comn

la perdona. Todos quedan aterrados, mientras el Mundo confa en
que algn da todos sern miembros de la misma cabana de la Iglesia.
Al igual que en el resto de los autos sacramentales conocidos
de Caldern2, en Psiquis y Cupido encontramos que la msica es
un elemento esencial de la representacin, explcita en el reparto
y consagrada previamente en la Loa3. De este modo asistimos
desde el inicio al canto nupcial que anuncia la unin de Cristo
con su Iglesia:
MSICA:
A las bodas de Amor y su Iglesia,
los contribuyentes que estn a mi imperio,
vengan todos a dar sus ofrendas,
que si ella es el alma, Amor sale en cuerpo.
[Caldern, Loa para el auto sacramental Psiquis y Cupido para Toledo,
Rull, Autos 301]
Este canto -y es aqu donde empezamos a ver las similitudes no slo

textuales sino esencialmente dramtico-musicales con la comedia
M amor se libra de amor fue trasunto originario y embrin textual
del cuatro -texto para ser cantado- que aparece aos despus en la
Jornada III de Ni amor se libra de amor, all donde se anuncian desde la
lejana las bodas de las hermanas de Psiquis, Astrea y Selenisa, con
Lidoro y Arsidas:
MSICA:
A las bodas felices
de cuatro amantes afectos,
con dobladas antorchas de tea
ven, Himeneo.
Y tejiendo de mirtos y rosas
guirnaldas a Venus, a coronar sus sienes altivas
ven, Himeneo
[M amor se libra de amor, Castillejo 803].
No debe, pues, sorprendernos el gusto de Caldern por esta frmula,

dado que un idntico tratamiento de esta tonada aparecera aos
ms tarde en otra obra calderoniana El monstruo de los jardines (1667),
donde se recoge el canto "Al tlamo casto de virgen esposa" que
W-&
81
consagra otros amores profanos y que proclama igualmente el verso

final "Ven Himeneo, ven Himeneo" (Querol, Msica barroca 158).
A qu se debe esta preferencia por un estribillo semejante? Los
cantos de Himeneo contaron con una amplsima tradicin en la obra
profana secular de los compositores europeos de finales del siglo
XVI. Buena prueba de ello son los textos musicados que hasta nosotros
han llegado de Orazio Vecchi ("Se gli vero Himeneo", aria de su
Selva di Varia Ricreatione, Venezia, 1590), Giaches de Wert ("Sorgi, sorgi
et rischiara al tuo / Scendi Imeneo", en II settimo libro de Madrigali a
tinque voci novamente composto et dato in luce, Venezia: Gardano, 1581) y,
mucho ms prximas en su formulacin, dos obras corales de Andrea

Gabrielli: "Vieni, vieni Imeneo che gi sen fuggi'il sol", a cuatro
voces, recogida en Madrigali e Ricercari a 4 voci (Venezia, 1589) y el
espectacular "Vieni, vieni Imeneo, vieni dunque" a 8 voces publicado
en Dialoghi musicali de diversi eccellentissimi autori a 7,8,9,10,11, et 22 voci,
(Venezia: A. Gardano, 1590). Recordemos, igualmente, que el primer

acto de L'Orfeo de Monteverdi (Mantua, 1607, 61) ofreca un canto
que cont con una amplsima difusin durante el Barroco:
Vieni Imeneo, deh vieni
e la tua face ardente
sia quasi un sol nascente
ch'apporti a questi amanti i di seren,
e lunge omai disgombre
degl'affann'e del duol gl'orror'e e l'ombre
La difusin de estos modelos fueron sin duda una referencia para

Caldern, quien en otras circunstancias hubiera incorporado himnos
y antfonas litrgicas que invitaran sin mediacin a la alabanza4: en
este caso, sin embargo, procura asociar las bodas de Amor (Cristo) y
la Iglesia con la invocacin potica que traduce las enseanzas
cannicas de El cantar de los cantares. El profesor Diez Borque ha visto
el enorme rendimiento dramtico de esta alabanza-imperativo, dado
que, desde una perspectiva pragmtica, la orden expresa a personajes
de la accin se hace extensible al espectador-feligrs por medio de la
msica y, gracias a los imperativos plurales que implican al
destinatario, se pide a la comunidad de espectadores la participacin
plena en el auto sacramental exhortando tanto a la alabanza como
al culto. La escena se aproxima as al altar y el auto sacramental
82
Wo!W
codifica la relacin dramaturgo-espectador en el eje de las prcticas

habituales de la relacin sacerdote-feligrs (Vase Diez Borque, "El
texto cantado", 139). Ms adelante, MSICA, IGLESIA y AMOR
entonan un nuevo cntico articulado sobre la alegora bblica
mariana: "Ven, esposa querida, / azucena del cielo / crdeno, /hermoso
lirio, / clavel del Paraso Eterno [Y siguen una serie de advocaciones
de races semticas: "Palma hermosa, / pltano, ciprs y cedro. / Cielo
adornado de luces..., Loa, Rull, Autos, 310]". Este cntico igualmente
se hace eco de aquellos que, a mediados del XVI, ensalzan la pureza
de Mara desde un lenguaje prximo amatorio. Sucede as en las
Sacrae cantiones (1555) de Francisco Guerrero, cuyo motete Quasi cedrus
se articula sobre el siguiente texto tomado parcialmente del libro del
Eclesistico (24:17-20):
Quasi cedrus exaltata sum im Lbano, et quasi cypressus in monte
Sion, et quasi palma exaltata sum in Cades, et quasi plantatio
rosae incoronaberis Iericho. Quasi oliva speciosa in campis, et
quasi platanus exaltata sum iuxta aquam. In plateis sicut
cinamomum, et balsamum aromatizans odorem dedi. [Parte 2]
Tota pulchra es rnica mea, et macula non est in te. O rnica mea,
veni de Lbano, veni sponsa mea, veni5.
El lector podr observar que Caldern no oculta tampoco las fuentes

textuales de su canto, pues la Iglesia, con atributos marianos como
la rosa y el cinamomo, el pltano, el ciprs o el cedro, extiende la
pureza de su fragancia para hacerse digna de los esponsales con
Cristo. Finalmente, la escena concluye con una copla que
probablemente se cantara con la misma msica que "A las bodas de
Amor y su Iglesia": "Pues a la unin felice / de Amor y la Iglesia,
repitan los ecos / que el Amor de su amor est herido / y celebra este
da su casamiento [Loa, Rull, Autos, 310-311]".
Y todo aparece esta vez sobre la escena. Si bien muy a menudo
fue costumbre que coros e instrumentos quedaran fuera de la vista
para ser, precisamente, odos, es esta obra una de las tantas
excepciones en las que nuestro autor los dispone sobre el tablado
desde el primer momento Sale la Msica cantando los primeros versos, y
detrs el Amor escuchndolos (en la Loa para Psiquis y Cupido)6 y los
mantiene hasta el final7. Por regla general, estos grupos no requeran
* *
83
necesariamente que los msicos fueran actores, ya que la atencin

del espectador se centraba sobre el canto conjunto. Podemos apreciar,
no obstante, tanto en la loa preliminar como en el auto, la cuidada
distincin que Caldern realiza casi de modo sistemtico entre
"Msica" siempre que se refiere a textos cantados a distintas voces,
dobladas o no por partes instrumentales y "msicos" o
"instrumentos" para aquellas situaciones donde el peso
instrumental adquiere una mayor dimensin dentro de la tonada.
Veamos algunos ejemplos. En el primer parlamento de la Apostasa,
all donde pronuncia "as dicen las voces, / que al aire ocupan dulces
y veloces" una acotacin seala "Dentro, msica" [Rull, Autos 315]. La
expresin "Coro de msica" apunta hacia el mismo sentido: "Sale el
primer Coro de msica, y detrs la Gentilidad, a lo indio, y la Idolatra"; "Sale la
Fe, vestida de dama, y Coro de msica de Indios, con mascarilla y de gala, y el
Albedro, vestido de loco"; "Responden los dos Coros, uno a un lado y otro al
otro"; "Mientras cantan los dos Coros de Msica, se abre el monte y se descubre
el palacio". Siempre, en consecuencia, la palabra "Msica" introduce

un cantar de factura polifnica, es decir, a varias voces: "Entran por
una puerta y salen por otra con una luz, como admirados, oyendo la Msica.
VOZ 3. Rosa de estos abriles, / venga norabuena [...]"; o bien recoge

la repeticin del mismo: "CORO 2: Llorad, llorad / y el llanto y la voz
/ al cielo le pida / roco y candor. Vanse dando vuelta al tablado, con la
repeticin de la msica". A la invocacin de una Fe desasistida "Sonoras
voces, que el viento / enamoris tan suaves [...]" contesta "Toda la
msica: Todo es, / Fe divina, para ti [...]. Y es as como el auto concluye
con la acotacin final: "La msica, y todos cantando dan fin al auto" (Vase
Rull, Autos 316).

Quiz no se deba al azar el hecho de que all donde podramos
esperar, por la similitud de las escenas, igualmente la palabra
"Msica" o "Coros de msica" como podra ser el caso de la salida
de la Sinagoga y del Judaismo, enmarcada por otras dos salidas
similares de la Gentilidad y de la Fe Caldern invoque a los msicos,
actitud sta acaso explicable por una doble intencin: bien por la
voluntad de introducir la riqueza tmbrica de un conjunto
instrumental en la seccin central de un conjunto ms amplio de
estructura tripartita, bien por el deseo de describir con fidelidad
instrumental el carcter del pueblo judo: msica, en consecuencia,
84
KSB
"errante" que al final del primer cuadro, encaminara sus pasos

gracias a la llamada de la Fe hacia el nico Dios verdadero8.
Quede, pues, enmarcado el auto sacramental en la compleja
maraa de la cultura polifnica barroca, cultura "celebrativa, civil
y religiosa que conoci esplendorosas formas de realizacin en
cortejo, arquitecturas efmeras, carros triunfales, etc..." (Diez Borque,
"El texto cantado" 128) y cuya condicin doctrinal y catequtica
hace que la sola presencia de la msica adquiera un valor
hermenutico fundamental9. Incluso la frescura popular de un
estribillo se ofrece voluntariosa a la verdad, poco a poco desvelada:
MSICA E IGLESIA:
Ay, que me muero; mas, que me muero,
porque vivo sin lo que yo quiero.
IGLESIA [cantando]:
Amor, divino amante,
ya no puede mi aliento
sufrir tus amores,
ste con que no cabes en mi pecho;
si es delito buscarte,
vivir con el deseo,
djame en mi delito
y ac en el alma imprime el escarmiento [....]
IGLESIA Y MSICA:
Ay, que me muero; mas, que me muero,
[Termina la escena y cierra la IGLESIA con esta ltima estrofa]:
Pues en tan dulces lazos,
venid a ofrecer vuestra ofrenda, mis gremios,
el alma en Amor, y al Amor en cuerpo
[Caldern, Loa para el auto sacramental Psiquis y Cupido para la ciudad
de Toledo, Rull, Autos 303]
Hoy conocemos el cantar "Ai, que me muero, mas ah, que me muero
/ por lo que quiero, que quiero", recogido en un manuscrito del Siglo
de Oro (Ms 16291, pg. 313) de la Biblioteca Nacional de Espaa
dentro del baile El amor y el Inters. A pesar de que la msica de este
estribillo no nos haya llegado10, es muy probable que la obra de
Caldern contara como trasunto con una cancin similar a la citada
preexistente y difundida en la poca, dando lugar a que el pblico
de entonces asociara la letra con la tonada conocida11. Es as como
wSP
85
la relacin ertica, codificada en las relaciones humanas, se sublima

en la splica divina desde el desprecio de s mismo y se propone
cauce de oracin. La msica, desplazada sobre el espacio que dogma
y catecmeno comparten, conmueve una vez ms a la razn,
suspende los sentidos y procura dulcemente la turbacin del alma.
Sucede as que en dos lugares de la Loa escuchamos la confesin casi
avergonzada de una ansiedad secreta: "AMOR: Qu divina
elevacin / qu armoniosos acentos / me suspenden los sentidos / y
me alientan los deseos?" Y ms adelante: "AMOR:.. .pero, qu acento
sonoro / es imn de mis afectos? / GRACIA: Qu mtrica
consonancia / suspende mis movimientos?" [Loa, Rull, Autos 301].
Varios son los lugares paralelos que aparecen en Caldern. En
Auristela y Lisidante, Arsidas tiene que interrumpir su discurso a
causa del poder absorbente de la msica que oye: "mas luego dir /
que ese templado instrumento / es fuerza que tras s lleva / mi
atencin". En la gloga Piscatoria, Ulises grita a la oculta Caribdis:
"Voz que llevas suspendidos / tras tus ecos mis sentidos" (Querol,
La msica 19). En la Loa para El jardn de Falerina, la Msica triunfa
sobre el Ingenio: "Cundo la Msica no / fue el imn de los afectos?"

(Querol, La msica 33). Sage ha desbrozado este enfrentamiento y
seala que, en nuestro dramaturgo, el hombre es capaz de resistir
los efectos de la msica all, cuando ellos no corresponden a su
disposicin psicolgica. La Msica, efectivamente, concede que sus
efectos pueden hacer ms triste al hombre triste y ms alegre al
hombre alegre, pero confiesa que no son capaces de volver al hombre
triste (Vase Sage, "Caldern" 287)12.
Una vez bosquejados los cantos que conforman la Loa, asistamos
a la representacin principal. A pesar de que no existe testimonio
musical alguno para el auto sacramental que nos ocupa, asistimos a
un doble camino de ida y vuelta que nos pareci especialmente
significativo. Por un lado, ya lo apuntamos, en 1662 Caldern present
en Palacio13 la comedia Ni amor se libra de amoru -obra que ha sido en
otro lugar objeto de nuestro estudio (Pastor, "Ni Amor" 309-34)-,
regresando, esta vez, el mito a su procedencia profana construido
sobre un mismo andamiaje, a juzgar por la identidad formal de
ambas obras: las frmulas poticas para las cuales compuso msica
el maestro Juan Hidalgo15 no son otra cosa, tal y como podr
comprobarse, sino un calco directo de las situaciones dramticas

hoy "msicas calladas" previstas originariamente en el auto16.
Esto no slo plantea problemas de distinto grado a la teora de la
literatura en lo que a los procesos de escritura propios de Caldern
se refiere17, sino que cuestiona adems la factible existencia de una
fuente musical anterior a la de Hidalgo que hubiera podido servir a
ste de modelo, en virtud de las similitudes constatadas18.
En todo caso, y al margen de esta presunta fuente anterior, el slo
hecho de comprobar cmo las letras del auto se acomodaban con
labilidad a los testimonios musicales que han llegado hasta nosotros
ha sido razn ms que suficiente para recuperar, en el anexo, los
nmeros musicales que mejor "visten" y que tal vez podran
acompaar en un futuro al auto sacramental aqu presentado,
restituidos esta vez a su tesitura original.
Por otro lado, y ya entrados en el siglo XVIII, contbamos con
ms msica que se adaptaba a los pliegues del mito, vuelto
nuevamente a lo divino aunque no a partir del auto originario, sino
a partir de la comedia19. Contamos en el Monasterio de El Escorial
con una partitura del Padre Soler con el ttulo M amor se libra de amor
(n9. 1862/102-7bis/R.93), denominada "Auto Sacramental" y, en
consecuencia, como ya sealamos, vuelta a lo divino a partir de la
comedia de 1662. Existe igualmente otra partitura annima {Psiquis
y Cupido, s. a., Cat. nQ 270/157-18) que no fue otra cosa sino una versin
de la de Soler destinada a una representacin en Navidad20. Vemos,
pues, que el auto originario ha sufrido una serie de transformaciones,
pasando por la elaboracin en la comedia calderoniana y
posteriormente vuelto a lo divino, desde la comedia, para la obra de
Soler. Esta forma de rizar el rizo y ms an cuando vena de mano
del Padre Soler como compositor nos pareci que se trataba de un
guio de la historia a la reflexin musical y literaria del cual no
podamos hurtarnos.
Veamos, pues, las similitudes en las intervenciones musicales
que auto y comedia ofrecen. Los tres coros iniciales del auto,
presididos por la Gentilidad, la Sinagoga y la Fe, encuentran su justo
paralelo en los coros guiados por Selenisa, Astrea y Psiquis en la
comedia.
" W
87
Los coros del auto a los cuales nos referimos son los siguientes:
GENTILIDAD (Coro 1):
Cantad, mortales, cantad,
dando justa adoracin
a cuantos dioses diversos adoro,
que a todos no basta el cuidado de un Dios;
cantad, cantad,
con eco veloz,
a Palas, a Venus,
a Juno y al Sol [...]
[Psiquis y Cupido para Toledo, Rull, Autos 316]
SINAGOGA (Coro 2):

Llorad, mortales, llorad,
con rendido corazn,
al Dios que esperis que venga a sacaros
de la esclavitud, de pena y dolor.
Llorad, llorad,
y el llanto y la voz
al cielo le pida
roco y candor.
[Se repite al final del parlamento de la Sinagoga]
[]
[Psiquis y Cupido para Toledo, Rull 317]
FE (Coro 3):
Venid, mortales, venid,
A rendir el corazn
al Dios verdadero, que asiste en el mundo,
sacramentado despus que muri.
Venid, venid,
que l slo es el Dios,
y aunque es de venganzas,
para m es de amor [Repite esta tonada al final del parlamento de
la Fe].
[Psiquis y Cupido para Toledo, Rull 319]
Comprense con los siguientes coros tomados de la Jornada I de la

comedia M amor se libra de amor (escena I):
CORO Ia:
Venid hermosuras felices, venid
a hacer sacrificios hoy a la Diosa de la hermosura
que es hija de nieve y madre de ardor
[Cada verso es repetido por el coro 1Q y Selenisa] [...]

Venid, venid
con planta veloz
al templo divino
de Venus y Amor [...]
CORO 2a:
Llegad, hermosuras felices, llegad
a ofrecer adoracin
al hermoso prodigio que flecha
arpones a un tiempo de agrado y rigor.
Llegad, llegad
con planta veloz
al templo divino de Venus y Amor. [...]
CORO 3 e :
Corred, hermosuras felices, corred,
a rendir el corazn
a la deidad que vibra en sus ojos
los arcos de Diosa
y las flechas de un Dios.
Corred, corred,
con planta veloz
al templo divino
de Venus y amor. [...]
[Ni amor se libra de amor, Castillejo 693-695]
Recurdese igualmente que, en la msica compuesta por Peyr para

el Auto del Lirio y de la Azucena, tenemos el siguiente texto: "Venid,
pasajeros, venid. / Llegad, caminantes, llegad, / que este nuevo alczar
/ es el que buscis" (Querol, Msica barroca 116-7). Evidentemente
tenemos su paralelo en la obra de Soler:
Venid, soberanas bellezas, venid.
Venid, peregrinas beldades, venid,
a ofrecer vctimas puras a un Dios
que es trino en personas
y es uno en el ser
en uno a la ciencia, al amor y al poder
[...]
Llegad, perfecciones supremas, llegad.
Llegad a ofrecer holocaustos
en un corazn a una Deidad...
[Soler, M amor se libra de amor (Vase Sierra, "La msica escnica"
575)]
89
La disposicin sobre la escena de tres fuentes sonoras permita

establecer una compleja relacin de timbre e intensidad de
ascendencia bsicamente barroca entre unas intervenciones
corales y otras21, tal y como Antonio Hurtado de Mendoza refera
con razn de la representacin que tuviera lugar veinte aos antes
de La gloria de Niquea (Stein, "La Pltica" 22). Bajo estas frmulas
estrficas tradicionales coplas y estribillo apreciamos hoy, sin duda,
la influencia de un sustrato musical fielmente recogido en los
cancioneros que cohabitar con las nuevas formas del recitativo
importadas de Italia y que, dada su claridad formal, ayudar a la
articulacin gil de la representacin22.
La convencin se instaura en principio simblico y es as como, a
travs de una serie de asociaciones estilsticas23, accedemos, en el
auto sacramental, al sentido de la siguiente acotacin: "Suena el clarn,
descbrese una galera con sus remos..."24Tras el desembarco de la Fe,
presenciamos una escena que, de modo idntico, reproducir aos

despus en la comedia:
CORO 1: Quin da voces?
CORO 2: Quin nos llama? [...]
Contesta el ALBEDRIO: La Fe es, que huyendo del Mundo, a
nuestros desiertos llega.
CORO 1: Venga norabuena.
CORO 2: Norabuena venga.
LOS DOS COROS: Venga norabuena,
norabuena venga.
[Caldern, Auto sacramental Venus y Cupido para la ciudad de Toledo,
Rull, Autos 336]
Este conocido estribillo aparece parodiado en Cfalo y Pocris como

"Venga noramala, / noramala venga"25. En M amor se libra de amor el
texto es el siguiente:
CORO 1:
CORO 2:
CORO 1:
CORO 2:
CORO 1:
CORO 2;
CORO 1:
Quin nos busca?

Quin nos llama? [...]
Hola, hau, ah del monte!
Ah del monte!
Hola, hau, ah de la selva!
Ah de la selva!
Albricias, albricias
90
G>W Juan Jos Pastor Comn

CORO 2: De qu alegres nuevas?
CORO 1: De que viene Siquis
a ser deidad nuestra. [Estribillo que se repite varias veces]
[...].
CORO 2: Sea bien venida.
TODOS: Bien venida sea
[M amor se libra de amor, II Jornada, Castillejo 773-775).
Un estribillo semejante aparece en Auto de primero y segundo Isaac: "Sean

para en uno / para en uno sean" (Querol, Msica barroca 42). El padre
Soler sintetiza el texto de Caldern:
Quin nos busca
Quin nos llama?
Albricias! Albricias!
Oh! Qu alegres nuevas!
pues viene Siquis
a ser deidad nuestra.
Sea bien venida,
bien venida sea
(Soler, Ni amor se libra de amor, Sierra, "La msica escnica" 576).
Es precisamente aqu donde Caldern echa mano de la teora

humanstica de los afectos musicales y encuentra la fuente de materia
dramtica apropiada para su arte alegrico: La voz que canta
misteriosamente en el drama alegrico dista mucho de ser una
intervencin de orden espectacular (Sage, "Caldern" 293) y
constituye ms bien el primer "impulso divino" hacia el encuentro
con la naturaleza humana26. Movimiento "simptico", en su sentido
ms estricto27, que pronuncia en el encuentro "Todo es, / Fe divina
para ti" [...] "Todo es, / bella Psiquis, para ti"[Psiquis y Cupido];
exactamente el mismo verso la misma mediacin que en M amor
se libra de amor escucha la hija de Athamas por boca de una ninfa28.
Y es as como paulatinamente hemos transitado un complejo juego
de texturas: desde los tres coros que conforman el prtico sacramental
del comienzo, pasando por los dos grupos que reciben a la Fe y su
relacin antifonal marcada por los usos de la plegaria y con una
voz nica sobre la que se intercala un estribillo coral, hasta el
destino final que transforma en audible la voz divina. De este modo
surge el largo parlamento de Cupido29:
*><
91
Yo, bellsima Psiquis,

que as llamarte es bien
desde hoy, que tu belleza
cuidado de Amor es [...]
[Caldern, Auto sacramental Psiquis y Cupido para la ciudad de Toledo,
Rull, Autos 341]

Esta tonada cuenta con su paralelo en la comedia y se conservan del
mismo dos versiones musicales:
Hermossima Psiquis
cuya planta produce,
a contactos de nieve,
flores blancas y azules [...]
[Ni amor se libra de amor, Jornada II, Castillejo 784].
Ambos versos iniciales coinciden en su patrn rtmico y no presentan
problemas de adecuacin a la misma msica. Las dificultades
sobrevienen ms tarde, pues aunque se trata de la misma frmula
potica, la distinta posicin de los acentos no nos permite adaptar
de un modoflexibleel resto de los versos. Nos queda, en consecuencia,
la duda de saber si para estos lugares paralelos se utiliz la misma
composicin, pues aunque el primer verso fuera ideal para este
propsito, el resto presentara ciertas trabas. No obstante, y
considerando que se trata de un "solo", es muy posible que la lnea
meldica se adecuara a nuevos esquemas de alternancia rtmica30. El
verso de la comedia inicia un romancillo heptaslabo que, tanto desde
el punto de vista mtrico como acentual, permite una musicalizacin
del discurso amoroso de Cupido de cuatro en cuatro versos. Lo
curioso es el hecho de que sobre ambas versiones y sobre el estribillo
que los msicos intercalan en este parlamento aparezca sobre el
manuscrito la indicacin "no" de caligrafa distinta a la pautada,
dando a entender que estos nmeros no deban cantarse. Nosotros
consideramos que esta observacin obedece al deseo de aligerar el
elemento musical de la comedia en funcin de las condiciones de
representacin, ya que la extensin del discurso poda hacer fatigosa
la repeticin hasta siete veces en Ni amor se libra de amor de un
92
W-SW
mismo estribillo y, en un nmero superior, la reiteracin de otra

msica diferente pero igualmente obsesiva para cada cuarteta
heptasilabica. Es ms, la propia tcnica de escritura de este estribillo
"a cuatro" nos indica ya el deseo de celeridad impuesto a su
declamacin: utilizacin de corcheas y semicorcheas que asumen el
estilo "belicoso" presentado por Monteverdi en sus madrigales de
principios de siglo. En consecuencia, esta cancin de amor que Cupido
entona para Psiquis es similar, en estructura y situacin, a otras en
las que encantadores monlogos con estribillo fueron igualmente
dispuestos como aires declamados silbicamente y no como
recitativos31, tal y como ha sealado Louise K. Stein en la cancin de
Falerina a Rugero, en El jardn de Falerina, o la cancin de Morfeo a
Perseo, en Fortunas de Andrmeda y Perseo (Songs ofmortals 144-69)32.
Y, finalmente, en lo que el profesor Diez Borque ("El texto cantado"

143) considera como una invitacin doctrinal que exige del espectador
la ordenacin de su propia conducta, como requisito indispensable
de su participacin en el espacio sacramental, escuchamos el siguiente
canto:
MSICA:
En hora dichosa vengan,
al alczar de la Fe
todos los hijos del Mundo,
no a dudar, sino a creer.
Rull, Autos 351]

En la comedia este coro celebra el encuentro familiar de Psiquis en el
palacio:
En hora dichosa venga
a estas incultas montaas
el gran Athamas de Gnido,
donde sus dichas le aguardan [...]
En hora dichosa goce
en este eminente alczar
Psiquis bella la visita de su padre y sus hermanas
[Ni amor se libra de amor, Jornada III, Castillejo 815-816]
K3P
93
Consultando la fuente musical del anexo se ver bien que la

musicalizacin silbica y homfona aunque no para el primer
verso desarrollado contrapuntsticamente permite su libre
adaptacin al texto del auto.
En definitiva, y tras este breve anlisis inicial aqu recogido, son
varias las conclusiones que hasta el momento la crtica calderoniana
ha pasado por alto. Por un lado, la estrecha relacin entre el auto
sacramental Psiquis y Cupido y la comedia Ni amor se libra de amor no
solamente se fundamenta en la mayor proximidad temporal entre

ellas, sino, principalmente, en el idntico tratamiento estructural de
los cuadros musicales esbozados. Este hecho nos hace pensar que el
auto escrito para la villa de Madrid, y aqu no analizado, constituye
no ya una nueva disposicin de nuestro dramaturgo en el
tratamiento del mismo sujeto mitolgico sino, muy especialmente,
el deseo de una nueva formulacin dramtica, especialmente musical,
completamente alejada de sus dos precedentes anteriores. Por otro
lado, es importante observar que, aunque no nos haya llegado msica
escrita del auto sacramental escrito para Toledo, la estrecha similitud
de numerosas escenas con la comedia nos hace pensar en varias
posibilidades que afectaron la factura musical de una y otra obra:
por un lado, es posible que existiera una dependencia de la msica
escrita por Hidalgo para Ni amor se libra de amor con relacin a un
tratamiento musical precedente del auto hoy perdido, dadas las
concordancias escnicas y textuales; por otro lado, ambas obras se
sirvieron de idnticos cantares tradicionales que fueron bien
conocidos por los espectadores del siglo de oro; finalmente, nada nos
impide pensar que la proclamada relacin entre auto y comedia no
conllevara la aplicacin de algn nmero musical de esta ltima a la
primera, dado que, desde el punto de vista formal, en la mayora de
las ocasiones las escenas cantadas se siguen en texto, metro y estrofa.
Hay que decir igualmente que Caldern se hace eco en la disposicin
textual de algunas escenas (cantos de Himeneo), de la tradicin
europea manifestada ya no slo en las obras finiseculares del XVI
sino, especialmente, en la pera barroco que surge con L'Orfeo de
Monteverdi, pera de la cual se cumple precisamente este ao su 400
aniversario. Finalmente, y conocido el testimonio recogido en El
Escorial con msica del padre Soler, hemos de confirmar que tanto
94
WoW
auto como comedia gozaron de una enorme difusin hasta el punto

de asistir a la vuelta a lo divino, en la obra del XVIII de la comedia
calderoniana que no era, como hemos visto, otra cosa sino un
desarrollo a lo profano de un auto sacramental originario. En este
sentido, y segn vimos, el XVIII hereda la estructura musical de las
escenas seminalmente dispuestas en el auto sacramental Psiquis y
Cupido, escrito para la ciudad de Toledo alrededor de 1640.
Asistimos, en este ltimo nmero, a la invocacin final cuyo inicio
se ofrece como trnsito entre la voz nica de la divinidad y la polifona
paulatinamente cumplida por una comunidad, aqu, simultneamente
terrestre y celestial, en virtud de la hibridacin estilstica de la
imitacin. Vulvase, pues, la vista hacia esta escena barroca donde la
verdad se desvela a fuerza de oscuras voces confundidas:
Divino consejo ha sido
ocultarme tus despojos,
que no he menester los ojos
si me dejas el odo.
Rull, Autos 345]
w<SP
95
Anexo
De la presente transcripcin. En el ao 2001, tuvimos ocasin de
publicar un extenso trabajo sobre la articulacin musical de la
comedia Ni amor se libra de amor en las XXIII Jornadas de Teatro Clsico de
Almagro (Pastor, "Ni Amor" 309-34). Este trabajo no es sino un

complemento imprescindible de aquel. Como es sabido, Pedrell, en
el vol. IV de su Teatro lrico, public once nmeros de la "fiesta" Ni
Amor se libra de amor de J. Hidalgo (IV: XVII-XXI y 1-12), transcritos de
un manuscrito hoy perdido. En dicha publicacin no figuran los
nmeros 4,5,7,8,9,13 y 15 de la edicin realizada por Querol (Msica
barroca 68-90)33, a partir del Manuscrito de la Congregacin de Nuestra
Seora de la Novena (legajo 6, 209-221.). Nosotros realizamos

nuevamente y, a partir de la misma fuente, la transcripcin de las
obras que se corresponden con los nmeros 1,3,5,6,7,9 y 14, citados
en este trabajo y restituidos a la tesitura original34 con el fin de que el
lector pueda comprobar que la msica, anteriormente dispuesta para
la comedia, fue adecuada a los textos del auto sacramental.
96
Msica para la comedia Si amor se libra de

amor (Psiguis y Cupido).
Msica atribuida a
Juan Hidalao
Venid, hermosuras felices

J
Coro 1
Ve- nid,
ht-
r nrn
s fe- l- cea, ve- od
Acomp.
Ve- nid,
her- mo-
Ve- nid,
het-
s fe- t ees, venid
lii- a de aie-
vey
ma-drede ardor.
Vc-ad,
hi-
vcy
tna- drede at-doi.
Ve-od,
jade nic-
ve-nid
ve- od
97
98
Wo9
Quin nos busca? Quin nos llama0

Coro I"
SI
Coro 2o
Quin nos
bus- c? Quien nos
lia- mar
jQuin nos
busca? Quin nos Ha-
Quin nos
busca? Quin nos lia-
Quin nos
busca? Quin nos Ua-
Hola, a-iiu,
ahdebnou-
te!
u - -=.
Accmp.
Ah delmoo-
re!
Ah delm
Ah delmoQ-
Ho-la, a- hu!
Ah de la sel-
vaJ
Ab de i* sel- v
h de la sel-
te!
v.ii Al-
bri- das, al- bri- cas, al-
bri- cias,al- bri- cas De qu
a- le- gres
99
100 WZ&
EES
Se-
a bien
veni-
da.
Bien
Efg^=ES
-ni-
Se-
a bien
da.
Bien
veni-
da s
da se--
a.
El sol de euros inonies

Coro Ia
r-4b al-
mm
ba des-
A continuacin se escucha de nuevo el esiri bi! io

"Sea bien venida, bien venida sea", cantado por
ambos coros
101
102 o Juan Jos Pastor Comn
T'>du. "-eila F^L/UIS. es
T.i-
da,
be-
lia
Psi
To-
da,
be-
Psi-
To-
da,
be-
la
Psi-
zfc
de lu
di-
EEE
de tu
be-
tte-
be-
Ue-
be-
Uc-
di-
103
104
2 Juan Jos Pastor Comn
Hermossima Psiquis
Hermossima Psiquis
_/)-. l_
-^____-#"yr
... .
- m*
Acomp.
Ps-
_*
__^z^-iy
___
105
106 W%9 Juan Jos Pastor Comn
En hora dichosa venga
En
hu-
:>
as
el ara
as
I aran
<ftr^-|
|
Eo ho-
Acomp.
ra
di-
cho-
En ho-
ra-
di-
i* vea-
ga, ven-
ciio-
ga,
^w,^s
m
ga, ven-
ga
di-
A- (ha- masde Gni- do,
donde
sus di-
chas te a- guar-
A-tha- mas de Gni- do,
doo- de
sus di-
chas le a- aru
A-iha- mas dCni- do,
donde sus di-
cbasle a- guar-
107
108 K3P
Notas
1
Consltense los trabajos de Enrique Rull ("El auto sacramental" 125-50;

"Psiquis y Cupido", 167-84 y "Psiquis y Cupido en Caldern",l 25-47).
2
Ya Daz-Plaja, hacia 1939, reseaba ciertas acotaciones significativas
en la obra de Caldern: "Es curiossima la nota que acompaa a la edicin
de uno de sus autos: '...parecern tibios algunos trozos, respecto de que
el papel no puede dar de s ni lo sonoro de la msica ni lo aparatoso de las
tramoyas' [...] As no cabe duda de que en todo teatro barroco o
romntico el autor 'hace trampa' porque busca complicidades fuera
de ellos elementos que para el teatro clsico son esenciales y suficientes"
(96). Para Ruiz Lagos "toda manifestacin musical en Caldern es un
recurso ms, puesto al servicio de una tcnica expresiva envolvente
que afecta a todas las cualidades sensibles" (15). Querol, mucho ms
entusiasta y decididamente resuelto por una autntica "infraestructura
musical de los Autos" sealaba que "la msica en el teatro de Caldern,
especialmente en sus autos, nunca es un adorno o un relleno, sino todo
lo contrario: confa a la msica los distintos conceptos bsicos sobre los
que fundamenta y desarrolla el auto, de manera que con frecuencia la
glosa y comentarios de lo cantado son el relleno literario con que cubre
el hueco que hay entre los distintos nmeros cantados, haciendo que
toda la obra aparezca como estructurada en funcin de los conceptos
que se cantan" (La msica 61).
3
Aunque ste no es el caso, algunos autos calderonianos no siempre
incluyen la msica en el reparto, a pesar de que sta aparezca despus
plenamente integrada en la accin (Diez Borque, "Teatro y fiesta" 606-42).
Por otro lado, el hecho de que Psiquis y Cupido vaya precedido de una loa
nos indica claramente la importancia del aparato musical en el conjunto
de la representacin, ya que en "la Loa, en relacin con la sensible
brevedad de su texto, es donde ms msica hay" (Querol, La msica 11).
4
Ejemplos manifiestos pueden encontrarse en autos tales como El veneno
y la triaca, Los misterios de la misa, El jardn de Falerina "Gloria a Dios en las
alturas"; La redencin de cautivos y El arca de Dios cautiva presentan
variantes del "Sanctus". De igual modo el "Magnficat" se escucha en El

santo rey don Fernando, el "Tantum ergo" en El gran teatro del mundo, e t c .
(Diez Borque, "El or" 39-70).
5
El texto aparece en la liturgia de la tercera leccin del pequeo oficio de
la Virgen en Officium Beatae Mariae Virginis (Salamanca, Gillermo Foquel,
1591). Textos muy similares podrn encontrarse en las antfonas para el
oficio de la Asuncin, Processianarium secundum consuetudinemfratrum oridinis
sancti Hieromymi (Alcal, Andreas ngulo, 1569) y Processionarium ixtu ritum
et usum metropolitanae ecclesiae valentinae (Valencia, Pedro Heute, 1578).

6
^fSW
109
Lo mismo sucede en otra acotacin de la Loa: Tocan los instrumentos, y
sale la Iglesia cantando con la Msica, con un ara en la mano. En este sentido,
con la palabra "Msica" se alude a una capilla de msicos cantores o

en todo caso de grupo mixto de cantores y acompaamiento de "algunos"
instrumentos (Querol, La msica 44).
7
La MSICA concluye la loa del siguiente modo: "Pues que Toledo solo
/ al Rey de los cielos / aventaja en su fiesta / a todos los reinos". Al igual
que ocurre en otros finales vase la Loa para El divino Orfeo, estos
ltimos versos pudieron corresponder a un baile cantado, de modo que
msica instrumental, canto y texto recitado formaran una misma unidad
artstica. Consltese el trabajo de Domnguez de Paz (311-18).
8
Es as como la Fe, al preguntarle el Albedro si envidia la suerte de sus
hermanas, la Gentilidad y la Sinagoga, contesta: "Lstima, no envidia,
tengo; / [...] vuelvan los versos / a lisonjear los aires / con la voz y el
instrumento. CORO 3: [...] Venid, venid, que El slo es el Dios" [Rull,
Autos 320]. Esta presencia metafrica que la msica engendra en la
representacin viene confirmada por su estatuto alegrico: "En el ao
1659, Caldern escribi la loa y el auto El sacro Parnaso. La loa constituye
un elogio de la msica devota. Una de las figuras alegricas que sale al
tablado es la Msica, la composicin musical, dice ella, requiere la msica
y la poesa, siendo las dos aspectos de la armona celestial [...]" (Sage,
"Caldern" 282). Los cinco ltimos versos de la loa dicen los siguiente
"Alegora, Poesa / y Msica, ya es preciso / que resulte de esta unin / el
numeroso artificio / de un Auto Sacramental". El auto, pues, ser la
unin trinitaria, artstica, armnica, en la cual la msica tiene tanta
importancia como la alegora (o sea, el tema) y la poesa (o sea, la
expresin del tema) [...] Conste, pues, que el auto calderoniano es un
conjunto artstico-moral de tema, poesa y msica" (Sage, "Caldern"
282-3).
9
Es as como el estudio de las propias tcnicas compositivas musicales
sirven para esclarecer la verdad fundamental de los textos: "Partimos
de la hiptesis que la msica no es en s un mero ornamento o un arte de
entretenimiento, como tampoco un lenguaje esotrico o una rara
entelequia para expresar de algn modo lo indecible o inexplicable,
aunque as se haya entendido a veces, sino un lenguaje comprensible,
que, como el hablado, procede del 'espritu comn humano', es decir,
una autntica revelacin de la mente humana" (Gonzlez Valle, "Msica
vocal" 546).
10
Vase el tono o cuatro "Las glorias de amor" presente en Eco y Narciso
(Querol, Msica barroca 163), donde la exclamacin "Ay, que me muero
de celos y amor! y que me muero!" cuyo compositor se desconoce
110 WH19 Juan Jos Pastor Comn

viene tratada con una polifona a medio caballo entre un planteamiento
vertical y un contrapunto algo ms elaborado. Aprecese, igualmente, la
zozobra rtmica introducida por el ritmo ymbico. Segn Querol, "el tono
es la composicin tpica y representativa de la msica profana espaola
del siglo XVII, por cuya razn a veces se la llama tono humano [...]. Los
tonos pueden ser a solo y acompaamiento o a varias voces, con
preferencia a 4 [...] Son melodas sencillas, cortas y expresivas, a veces
con estribillo, que se acompaaban generalmente con arpa, guitarra o
lad [...]. Los tonos polifnicos presentan la forma musical del villancico,
cuando su letra es un villancico o un romance con estribillo, que es lo
ms corriente" (La msica 67).
11
Sage nos conduce por los testimonios de las representaciones de
entonces: "Y el modo de cantar en el teatro del siglo XVII? Para los
impugnadores de la comedia, era peor todava que el modo de
representar. El cebo de que el demonio ms us para ellos y ellas fue el
cantar, bailar, el danzar y traje exquisito [...] A cualquier letrilla o tono
que cantan en el teatro le dan tal gracia y tal sal, que Hidalgo, aquel gran
msico clebre de la Capilla Real [...] sola decir por chanza que sin
duda el diablo era en los patios el maestro de capilla [...] Todos los tonos
y letras que se cantan en las comedias [...] son de materias amorosos",
"Textos y realizacin" 42).
12
En un artculo posterior apunta que el arte de los comediantes se
relacionaba con la nueva teora de los humores, incluso con la anatoma
de la melancola (Sage, "Textos y realizacin" 37). Para Stein, "la msica
controla aspectos importantes de lo que ocurre en la escena, pudiendo,
por ejemplo, mantener mucho tiempo un estado de nimo y luego
cambiarlo bruscamente. La msica es fundamental para la expresin de
los afectos. As, la cancin, segn las teoras del momento, debe parecer
que sale directamente del corazn y del espritu del que canta. Adems,
no puede ignorarse que la msica llena el teatro de una manera ms
eficaz que la declamacin hablada" ("Este nada dichoso gnero" 359).
13
"The spectacle plays with music were called fiestas or zarzuelas, and the
totally sung operas performed in 1660 were called fiestas cantadas" (Stein,
"La Pltica de los Dioses" 60). Consltese igualmente el trabajo de Heartz
(59-74).
14
Esta representacin todava con el nombre de Siquis y Cupido, a
cargo de la compaa de Sebastin de Prado, tuvo lugar el 19 de enero
de 1662. Se realizaron los ensayos durante los das 10, 11, 12 y 13 de
enero y hubo uno general el 16 de enero. No obstante, y por no saber
bien sus papeles, los actores debieron ensayar nuevamente los das 17
y 18. Poco despus de la actuacin ante el rey los das 20 y 21 de
^f^9
111
enero se hizo la comedia para el pueblo en el Coliseo. Vase Varey, J.

E. y N. D. Shergold (TyC en Madrid: 1651-1665 239). Ms adelante esta
vez ya con el ttulo alternativo de Ni amor se libra de amor esta comedia
fue representada el 3 de diciembre de 1679 en el mismo marco palatino
por las compaas de Manuel Vallejo y Jos de Prado para celebrar el
da de la entrada de la nueva reina, Doa Mara Luisa de Borbn. Los
actores ensayaron los das 28, 29, 30 de noviembre y 1, 2 y 3 de diciembre,
siendo los cuatro primeros das jornadas de maana y tarde (Varey, J.
E. y N. D. Shergold, TyC en Madrid: 1666-1687 177). El 26 de mayo de 1687,
con el ttulo de Siquis y Cupido, fue representada por la compaa de
Simn Aguado en el Saloncillo del Buen Retiro "con loa y sanetes" para
celebrar el aniversario de la Duquesa de Orlens (Varey, J. E. y N. D.
Shergold, TyC en Madrid: 1666-1687 192). El 5 de septiembre de ese ao los
mismos actores representaron esta comedia en el Saln Dorado de
Palacio. El 29 de julio de 1693, finalmente, sera la compaa de Agustn
Manuel quien llevara a escena la citada obra, primero en el Palacio del
Buen Retiro y despus en el Coliseo (Varey, J. E. y N. D. Shergold, Comedias
en Madrid 194-5). La obra se encuentra impresa en la Tercera parte de las
comedias calderonianas (Madrid, 1664, fols. 165v.-188v.) y en un
manuscrito de la misma, que hacia 1677 perteneca al Conde de
Villaumbrosa, se nos dice: Comedia intitulada Ni amor se libra de amor,
que se represent a sus Magestades en Carnestolendas (Varey, J. E. y
N. D. Shergold, Comedias en Madrid 194).
15
"Juan Hidalgo (1614-1685) principal harpist and composer of secular
music at court, was most likely responsible for the music of the first
semi-operas [...]. Hidalgo stated that he had been in charge of secular
and theatrical music at court for twenty-six years, which would indcate
that he assumed the full burden of these responibilities in 1645, just prior
to the invention of the new genre. We know that Hidalgo composed
music for a pastoral play given at Carnival of 1956, for a spectacle play
performed during Carnival of 1658, and for the opera Celos aun del aire
matan (text by Caldern) performed in 1660" (Stein, Songs of Mortals 168).
Ya que no ha sido nuestro propsito el estudio sistemtico de las piezas
aqu publicadas, apuntemos tres caractersticas bsicas sobre el estilo
en el que estn escritas: sencillez compositiva, sobria tcnica
contrapuntstica sobre una escritura esencialmente homofnica,
pequeos gestos descriptivos madrigalismos sobre palabras como
"gran" amplificacin en corcheas en "En hora dichosa venga" ;
"valles" mximo grave meldico en "El sol de estos montes"; y,
finalmente, un destacado uso de las hemiolias sensaciones de ritmo
binario sobre estructuras ternarias.

16
Stein describe as la comedia: "M amor se libra de amor, based on the

story of Psyche and Cupid, concerned mainly with action on earth and
among the mortals. As a court play music, Ni amor se libra de amor is
notable for its mltiple choirs and choral estribillos (both features
developed in the earlier spectacle plays), but not for extensive use of
solo song. In fact, the limited exploitation of solo song for certain types
of scenes in Ni amor se libra de amor clearly demonstrates that the topic,
dramatic situation, setting, and characters of even these later plays by
Caldern involved very well understood conventions which derived from
the precepts of the comedia and had little to do with the generic influence
of opera, in spite of the fact that operas had recently been performed at
court" (Songs of Mortals 270).
17
Nos referimos aqu al camino en menor medida transitado por
nuestro autor que nos lleva del auto a la comedia y no de la comedia
al auto. Un estudio detallado de las relaciones entre una y otra esfera
sin discriminar en modo alguno el componente musical nos
llevara a profundizar, tal y como propone Carlos Villanueva (543) en
la influencia de lo religioso sobre lo profano. Para Caballero
Fernndez-Rufete "los maestros de capilla [Juan Hidalgo lo era] tenan
obligacin de componer villancicos nuevos todos los aos, lo que
significaba, al menos en principio, conseguir textos nuevos y componer
nuevas msicas para las festividades ms importantes del ao
litrgico, especialmente en los ciclos de Navidad y Corpus [cursiva
nuestra]. Esta exigencia tirnica de novedad en los elementos
constitutivos del villancico han influido notablemente en la manera
de abordar el estudio de los mismos hasta la fecha: cada villancico se
ha considerado habitualmente como una entidad aislada; ese
presupuesto de novedad ha sido asimilado de forma excesivamente
estricta al concepto de originalidad, anacrnico y, en buena parte,
ajeno a la esttica barroca. La utilizacin de material preexistente es,
en efecto, un principio creativo de plena vigencia en todas las ramas
del arte y tambin, por supuesto, en la msica" (54).
18
"In the Calderonian court plays, musical intervention takes on a new
significance. In addition to being used as structural device, musical
content becomes more intimately associated with dramatic context.
Songs and short choral refrains are still used to punctuate the fabric of
the plot and to define scenes or subsections of scenes, but music asumed
and an expanded function in the court theaters and in the Baroque teatro
de la representacin. Caldern was tradtional in the exploii^tion of preexistent songs that would have been familiar to the audience. The
presence of these songs alongside newly composed theatrical songs is
weHP 113
highly significant: the traditional music od Spanish comedia was retained

in the larger form of the new court play" (Stein, "La Pltica" 28).
19
Caballero Fernndez-Rufete subraya lo siguiente: "El itinerario de
numerosos tonos de comedia parece ser el siguiente: a partir de su
composicin e interpretacin en la Corte o en el corral de comedias de
un determinado tono se populariza rpidamente: su pronta inclusin en
antologas poticas o potico-musicales da cuenta de su independizacin
de la obra teatral a la que pertenecan originalmente, pasando a formar
parte del amplio y heterogneo repertorio de letras para cantar; el
siguiente paso, siguiendo siempre los dictados del gusto popular, consiste
en su conversin a lo divino y su inclusin en los villancicos, en ocasiones
a cargo de compositores experimentados" (57-8).
20
Nos ceiremos aqu a la primera de ellas: "se trata de una msica que
se desarrolla en una plantilla de un coro a cuatro y acompaamiento aparte
de los solos y, menos frecuente slo en dos ocasiones coros dobles a
varias voces. El acompaamiento a las voces lo soportan el violonchelo y
violines primeros y segundos, que en algunos casos son sustituidos por
las flautas: a esta plantilla bsica se une el clave, que no est cifrado,
como es usual en este momento. Con frecuencia introduce las trompas,
tambin desdobladas. Es decir, una plantilla instrumental muy parecida
a la que usa en los villancicos y en la msica religiosa" (Sierra 571). Ya
veremos qu escenas musicadas en esta comedia "vuelta a lo divino"
se corresponden con las de nuestro auto "vuelto a lo profano". S
queremos sealar, no obstante, un error de apreciacin en el excelente
trabajo de Jos Sierra: all donde toma como constante referencia
estructural para el auto de Soler Psiquis y Cupido (para Madrid) de
Caldern el autor yerra de plano, ya que la nica referencia clara y
manifiesta es Psiquis y Cupido (para Toledo).
21
Stein nos presenta uno de los primeros documentos que testimonian,
en Espaa, la utilizacin de estos coros spezzatti: "The best documented
example of this type of festivity is the masque and ball that were
celebrated in Valladolid on June 16,1605 for the birth of Philip IV. A special
hall or saln, annexed to the palace in Valladolid, was built specifically to
house this occasion, and was decorated with famous tapestries and
elabrate artificial lighting. The seating plan for the audience and the
performers was carefully drawn up in advance and strictly observed.
The plan indicates that two choirs of singers from the royal chapel were
seated in a raised gallery, facing each other in seprate Windows. In the
center of the hall, a temporary stage was constructed, containing a section
of a temple with an elevated throne, overseen by the allegorical figure
o Fame" ("La Pltica" 17).
114 WS9
22
Tal y como sucede con los coros de Sirenas y Tritones en La fiera, el rayo
y la piedra, de fecha posterior al auto (1652).
23
Recurrencias que vienen operando desde el Arte nuevo de hacer comedias
de Lope, tal y como hemos visto en otros trabajos (Pastor, "Sobre el
romancero" 297-310).
24
El clarn o corneta es un instrumento de metal, en forma de trompeta
enroscada con una o dos vueltas; tiene el tubo cnico en toda su longitud
y el sonido ms opaco que el de la trompeta. Derivado de la antigua
trompa de posta fue adoptado como instrumento militar para dar rdenes
y seales (Michels, 48-51). Haba otro tipo de clarn que era una trompeta
plegada como las corrientes, pero algo ms pequea y con el diapasn
ms alto. En Caldern este instrumento suele delatar la presencia de un
navio tal y como sucede en El mayor encanto (I, 1510), El veneno y la triaca
(III, 192); La nave del mercader (III, 1944), e t c . .
25
Vase ms detenidamente las reflexiones al respecto de Kurtz (86-91)
y Maueco Ruiz (407-13).
26
En otro auto, La nave del mercader, al invocar el hombre a sus sentidos
recibe la siguiente respuesta de la MSICA: "Quin nos busca? Quin
nos llama? / DESEO: En msica han respondido / HOMBRE: Ahora sabes
que es el cuerpo / templado instrumento vivo / que interiormente est
haciendo / al alma armona sin ruido?". Consltese Sage ("Caldern"
292).
27
Aqu puede verse, claramente, desde un punto de vista tcnico que el
hombre barroco concibe el coro como una persona ms del conjunto
dramtico, como un ser concreto que puede encarnarse en un coro que
conste de distintas voces. Podr observarse en la pieza que se recoge al
final de este estudio, que el Coro Ia canta a una sola voz, siendo contestado
por el Coro 2 a cuatro voces. No olvidemos, adems, que la calidad de
los coros dependera enormemente de cada compaa y de sus recursos
humanos y econmicos (Ruano de Haza 341-55). El estribillo citado se
intercalar en una serie de advocaciones de carcter mariano: "VOZ 1:
La deidad de este valle / venga en hora buena! / VOZ 2: La reina de este
alczar / en hora buena venga. VOZ 3: Rosa de estos abriles, / venga
norabuena. VOZ 4: Flor de la Primavera, / norabuena venga. Todos:
"venga norabuena / norabuena venga". De igual modo el estribillo se
intercala en la comedia: CORO 1: El sol de estos montes / la alba de estas
sierras, / deidad de estos valles, / ninfa de estas selvas, / sea bien venida,
/ bien venida sea". / CORO 2: La ms bella rosa / de la primavera / que
amanece a ser / de este alczar Reina / sea bien venida / bien venida
sea [etc...]" [Ni amor se libra de amor, Jornada II, Castillejo 779^781]. Soler
incluye esta pequea estrofa: "La flor que llorase / se tuvo por muerta /
* 115
y ya espera ser / de las flores reina" (Sierra 578). Para Stein, "closedform songs or airs are generally used only in special dramatic situations,
while through-composed recitative is used for most of the sung dialogue"
("La Pltica" 42). Consltense los trabajos de Rich Greer (The Play 15) y
(La estatua 5).
28
La posibilidad de acoplar sin grandes dificultades el texto del auto al
canto de la comedia ha motivado la edicin de este fragmento en la
presente obra.
29
De este modo, algunos autores han sealado que para Caldern la
msica es la voz de Dios y la voz del destino, la voz que da avisos,
aliento sobrehumano que resuelve las dudas que atormentan al hombre
y revelacin o preludio de eventos sobrenaturales, de teofanas. Este
aspecto ha sido estudiado por Pollin ("Caldern" 367-86).
30
Sobre la posible influencia de la camerata florentina sobre Hidalgo,
Stein considera que, "Juan Hidalgo, the Spanish composer for this play,
had little if any experience with contemporary Italian vocal music, and
that he worked from the non-technical advice of the Italian designer. In
terms of compositional tecnique, the piece in question does not evidence
a direct imitation of the lamento. Nevertheless, Baccio's remark that the
composer's Lamento was cosa assai italiana or "Italian enough" suggests
that Hidalgo's lament in some way satisfied the Florentine designer"
("La Pltica" 50). Remitimos al estudio de Amadei-Pulice (215-29).
31
"However, the incorporation of recitative and the use of extended
sections of sung dialogue beginning in the court plays from 1652 and
1653 did mean that, to some extent, Caldern had embraced the aesthetic
and theoretical foundations of early opera" (Stein, "La Pltica" 41). Si
tenemos en cuenta la fecha temprana en que fue compuesto Psiquis y
Cupido podramos adelantar a la dcada de los cuarenta las fechas dadas
por Stein. Incluso hubiera sido probable que la relacin que Caldern
mantuvo con el libretista y poeta Giulio Rospigliosi el cual residi en
Madrid de 1644 a 1653 no se limitara, a tenor de lo visto, a los ltimos
tres aos de su estancia, sino que se hubiera iniciado mucho antes.
Sobre el estilo recitativo consltese el artculo de Sage ("Textos y
realizacin" 43-5).
32
La determinacin del gnero no siempre ha sido fcil y algunas
transcripciones han llegado a publicar ciertos dos como solos
acompaados. Vanse los trabajos de Torrente (148) y Pollin ("Caldern's"
317-21).
33
Los nmeros 1, 2, 3, 6, 8 bis, 10,11,12,14 y 16 en Querol se corresponden
respectivamente, con los nmeros I-XI de Pedrell. Comparadas ambas
versiones, son muchas e importantes las variantes y diferencias de
ambas. Para Querol la fuente del manuscrito de la Novena es mucho

ms pura y genuina que la que utiliz Pedrell. En el manuscrito citado, el
ltimo nmero, "Quedito, pasito", figura como pieza independiente que
lleva el ttulo de Siquis y Cupido, pero pertenece al drama y no al auto. Los
nmeros 7, 8 y 9 (siempre de la edicin de Querol) llevan la indicacin
"No", tal vez indicando que no se deban cantar. Tanto la caligrafa musical
como la de la palabra "No" parecen de otra mano; en cambio, la caligrafa
del texto cantado es igual a la del resto de la obra (Vase Querol, Msica
barroca 35; Stein, "El Manuscrito Novena" 197-234; Stein, Songs of morais 54
y ss.; Subir 190-1). De igual modo, aquellas piezas que estaban igualmente
presentes en el manuscrito Gayangos-Barbieri (Biblioteca Nacional de
Madrid, MS. 13622), tal y como es el caso de "Venid, hermosuras felices"
(fol. 51r), "Quin nos busca" (fol. 52r), "Toda bella Siquis es" (fol. 52r) y "En
hora dichosa venga" (fol. 54r), han sido doblemente cotejadas.
34
Recurdese que Querol adapta la msica a un registro menos agudo,
quiz ms adecuado para las posibilidades de un coro medio. Nosotros
hemos preferido mantener la tesitura original, lo cual no quiere decir
que estas piezas se cantaran en semejante registro agudo. Antes bien,
puede pensarse que stas, tal vez, fueran cantadas un poquito ms
bajas teniendo siempre en cuenta la diferencia de diapasn existente
entre la poca que nos ocupa y nuestros das aunque, en modo alguno,
una cuarta ms grave. De igual modo, no hemos resuelto el
acompaamiento o guin encomendado al clavicmbalo, al arpa o a la
tiorba (Bonastre 554; Stein, "Accompaniment" 357-70) limitndonos a
transcribir la lnea del bajo.
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^faW
121

juanjose.pastor@uclm.es
TITULO:
"Psiquis y Cupido: Msicas desde un auto sacramental."
FECHA DE RECEPCIN:
26 de febrero de 2007.
FECHA DE ACEPTACIN:
5 de junio de 2007.
PALABRAS CLAVE:
Caldern; msica; teatro; anlisis interdisciplinar; Siglo de Oro.
TITLE:
"Psiquis y Cupido: Music in an Auto Sacramental."
DATE OF SUBMISSION:
February 26th, 2007.
DATE OF ACCEPTANCE:
June 5lh, 2007.
KEY WORDS:
Caldern; music; theater; interdisciplinar analysis; Spanish

Golden Age.
Las nociones de interfaz entre

texto/contexto y texto/lector
de Wolfgang Iser
Anglica Tornero
Universidad Autnoma del Estado de Morelos
El objetivo principal de este ensayo es destacar la importancia

del desarrollo del anlisis fenomenolgico de la lectura de
Wolfgang Iser, en relacin con las nociones de interfaz texto/
lector y texto/contexto, introducidas en sus trabajos finales. Para
profundizar en esta exploracin se ofrece al lector, por una parte,
una exposicin amplia de la fenomenologa de la lectura y, por
otra, los conceptos mediante los cuales el autor logra el vnculo
de la descripcin fenomenolgica con la teora de sistemas y las
ciencias cognitivas.
The primary goal of this essay is to emphasize the importance
in the development of Wolfgang Iser's phenomenological analysis
of the act of reading in relation to the interfacial notions of text/
reader and text/context, introduced in Iser's final works. In order
to deeply explore this idea, the reader is provided, on the one
hand, a broad description of the phenomenology in the act of
reading and, on the other, an explication of the notions by way of
which the author links his phenomenological description with
systems theory and the cognitive sciences.
I. Introduccin
aproximacin fenomenolgica a la lectura de los textos

literarios, cuya base fue la exploracin de la lectura como
situacin de comunicacin, le proporcion al crtico alemn Wolfgang
Iser (1926-2007) la pauta para derivar, por una parte, hacia la
antropologa y, por otra, hacia la ciberntica o teora de sistemas y
las ciencias cognitivas. El avance en sus investigaciones en este
sentido, lo condujo a pensar en la importancia de reflexionar ya no
sobre los polos de las dicotomas, sino en el "espacio entre", en
124
Anglica Tornero
trminos de relacin. Su indagacin en aquellas disciplinas lo llev a

incursionar en la nocin de recursividad que, en sus propuestas
finales, se convirti en punto de reflexin medular sobre la
problemtica actual de la interpretacin. En este ensayo se explora
la manera en que Iser transita de la fenomenologa de la lectura hacia
las nociones de interfaz texto/lector y texto/contexto y,
consecuentemente, cmo circula de la fenomenologa hacia la
ciberntica y las ciencias cognitivas, a partir de estas nociones. No
se abunda aqu, por exceder los lmites de este ensayo, en los
desarrollos antropolgicos ni en su exploracin final sobre la
interpretacin; se hace hincapi en la descripcin fenomenolgica
del acto de lectura y en la derivacin hacia lo que denomin interfaz
texto/lector y texto/contexto.
Ya en la leccin inaugural, dictada en 1968 en la Universidad de
Constanza, Wolfgang Iser abord el tema de la estructura apelativa
de los textos (Die Appellstruktur der Texte), con lo que qued en evidencia
su inters por la comunicacin. Desde sus primeros trabajos expres
abiertamente su desacuerdo en relacin con los enfoques de la
comunicacin prevalecientes; su crtica central radicaba,
precisamente, en el modelo sugerido en ese momento. Las teoras de la
recepcin de cuo marxista, elaboradas en la Repblica Democrtica
Alemana, dice Iser, proponen que la comunicacin es slo representable
en una va, del texto al lector. No obstante, argumenta, las estructuras
de los textos adquieren su finalidad en cuanto son capaces de producir
actos en cuyo desarrollo tiene lugar una traducibilidad del texto en la
conciencia del lector (Iser, El acto de leer 176).
En uno de sus principales tratados, El acto de leer (1976), el crtico
alemn realiz detalladas descripciones sobre el acto de lectura del
texto literario, que han sido muy apreciadas y han marcado un
importante camino en la que Daro Villanueva (171) llama la tercera
va, la recepcin literaria. Describir los actos que la conciencia realiza
al momento de confrontarse con el texto literario fue el objetivo
fundamental de las investigaciones de Iser. Para el autor, el texto no
es el que suministra al lector y ste recibe pasivamente sus
contenidos; se puede decir que el texto inicia la transferencia, pero
sta se logra slo por los actos que reclaman aptitudes de la conciencia
(Iser, El acto de leer 175).
Las nociones de interfaz entre texto/contexto y textoflector de Wolfgang Iser
125
Sin abandonar estas reflexiones iniciales, en estudios posteriores

Iser se interesa por la dimensin antropolgica de la ficcin. La
experiencia de otredad, presente ya en El acto de lectura, y la idea
derivada del espacio entre, cobran singular relevancia en trabajos
subsecuentes. El punto de partida en Das Fiktive und das Imaginare.
Perspektiven literarischer Anthropologie (1991) (The Fictive and the Imaginan/:
Charting Literary Anthropology, 1993a), es la exploracin del potencial

que el texto literario tiene para impulsar a los lectores a ir ms all de
los lmites de lo cognoscitivamente asible. Su argumento se desarrolla
en trminos de repensar la literatura como "actos ficcionalizadores"
(fictionalizing acts) que transgreden lo real y que vinculan a los lectores
en interaccin con la imaginacin. La literatura es mediacin que hace
posible que observemos el fundamento de nuestra condicin humana
y explora por qu nos es inaccesible desde nosotros mismos. Segn el
crtico alemn, no podemos saber lo que es la existencia, por ello,
optamos por las narraciones; stas constituyen explicaciones que nos
permiten comprendernos un poco ms.
Iser contina sus investigaciones sobre la cultura y extiende su
teora ms all de la ficcin hacia el mbito de la llamada
traducibilidad intercultural (intercultural translatability)1. Segn el
autor, este concepto nos permite centrar nuestra observacin en el
espacio entre las culturas. Este espacio no contiene especificidades
de una u otra cultura; es una condicin de autorreflexividad que
permite a cada una de ellas observarse y hacerse ms consciente de
su situacin. El espacio entreabre las culturas a la experiencia de la
otredad (Iser, "On Translatability"). Segn Iser, vincularse con lo
otro requiere un movimiento constante de lo conocido a lo
desconocido que permita aproximar lo desconocido a lo familiar. A
esto Iser lo denomina espiral recursiva y explica su funcionamiento
a partir de la ciberntica y las ciencias cognitivas. Es importante
hacer notar que ya en la fenomenologa de la lectura, Iser observa la
relevancia del espacio entre, aunque todava no lo formaliza
conceptualmente de esta manera. Los espacios vacos y las negaciones
de las que habla en la investigacin fenomenolgica constituyen,
anlogamente, este espacio entre que vincula en interaccin al texto
con el lector en el acto mismo de lectura. Adems, la descripcin
Anglica Tornero
fenomenolgica est realizada en trminos de operaciones, de actos
que realiza la conciencia.
Esta perspectiva terica permite a Iser profundizar en la reflexin
sobre el vnculo entre traducibilidad e interpretacin, dndole a esta
ltima un giro. En Rutas de la interpretacin (2005), el crtico distingue
tres grandes modalidades de la interpretacin: circularidad
hermenutica, espirales recursivas y diferencial ambulante. En la
segunda modalidad, espirales recursivas, que aqu interesa destacar,
ubica los estudios etnogrficos, realizados sobre todo por Clifford
Greetz y los desarrollos de la teora de sistemas de Francisco Vrela.
Estas aproximaciones son medulares para comprender la propuesta
terica de Iser, en torno a la llamada antropologa literaria, y para
comprender la descripcin, sobre todo, de la interfaz texto/contexto,
sobre la cual se extiende, sin abundar, en How To do Theory (2006). En
esta obra, el autor expone un conjunto de teoras de la literatura
actuales e incluye un apartado breve sobre su propia propuesta, en
el que distingue dos puntos de interseccin en los que se interesa la
teora de la recepcin: la interfaz texto/contexto y la interfaz texto/
lector, aspectos en los que, como se mencion, se profundizar en
este ensayo.
II. Actos de comprensin del texto
En El acto de leer, Wolfgang Iser distingue entre la percepcin del
objeto descrita por Husserl y los actos que la conciencia realiza al
leer el texto literario. Segn Iser, el texto difiere del objeto de la
percepcin, ya que ste se presenta como un todo ante la mirada y
un texto slo puede abrirse como objeto en la fase final de la lectura
(El acto de leer 177). Mientras que el objeto siempre lo tenemos enfrente,
en el texto estamos inmersos. Al ser esto as, en la relacin texto/
lector se da un modo de comprensin diferente. El lector es un punto
de perspectiva que se mueve a travs del mbito de objetos del texto
de ficcin. Iser realiza as una primera distincin importante: punto
de visin mvil. El lector se mueve, como punto de perspectiva, a
travs del texto; se desplaza por el texto y va actualizando sus
distintas fases.
A este movimiento hay que agregar algo ms. Los objetos que
describen los textos literarios son modificados. Es decir, la
Las nociones de interfaz entre texto/contexto y texto/lector de Wolfgang ser
WSP
127
despragmatizacin de los textos de ficcin transforma en algo

diferente a los objetos a los que habitualmente una frase o un
conjunto de frases estn referidas. Esto significa que el lector, en el
proceso de lectura, se ve impelido a romper los marcos de referencia
a los que lo incita lo habitual. Con ello descubre algo que era imposible
ver cuando rega la referencia (178). Ahora bien, aun cuando en la
relacin texto/lector se prescinde de la capacidad referencial, sta
permanece trascendentemente frente al punto de visin cambiante.
Esto quiere decir que, aun cuando al lector se le hace actual el texto
en fases en las que, a su vez, se hace presente el carcter de objeto del
texto, este objeto aparece como inadecuado, ya que el carcter del
objeto siempre es algo ms que lo que el lector es capaz de actualizar
de l en el tramo correspondiente al momento de lectura (178). De
este modo, el carcter de objeto del texto no es idntico con ninguna
de las formas de manifestacin en el flujo constante de lectura que
discurre en el tiempo.
El carcter de objetividad del texto se construye como un correlato
de la conciencia por medio de la secuencia de la sntesis, que se
encuentra viva en todos los instantes que recorre el punto de visin
mvil. Para describir la actividad sinttica, en primer trmino, Iser
afirma, siguiendo a Romn Ingarden (La obra de arte literaria), que el
mundo de los textos de ficcin se construye a partir de los correlatos
intencionales de la frase. Enseguida, se propone indagar cul puede
ser el correlato de la frase a la que el lector se enfrenta en el texto
literario. Para ello recurre de nuevo al filsofo polaco.
Ingarden, en el segundo estrato identificado en su fenomenologa
de la obra de arte literaria2, el de las unidades de sentido, explora
detalladamente las palabras, las oraciones, complejos de oraciones
y la descripcin de la forma en que stas se entrelazan de modos
diferentes para formar unidades ms complejas de significados, que
revelan estructuras como un relato, un poema, una novela. En el
anlisis final, surge un mundo particular, como correlato puramente
intencional de un complejo de oraciones. A la suma de correlatos
oracionales intencionales consecutivos la denomina "mundo
presentado" en la obra. Tanto las palabras, como las oraciones y los
conjuntos de oraciones "tienen" su correlato derivado puramente
intencional; poseen una intencionalidad prestada que les es conferida
Anglica Tornero
por actos de conciencia. Iser retoma estas ideas de Ingarden para
hablar del correlato intencional de la frase. Las frases son siempre
indicaciones de lo que sigue, por lo que inician un proceso en el que el
objeto del texto puede configurarse como correlato de la conciencia
(Iser, El acto de leer 180). El autor agrega a la descripcin del correlato
intencional de la frase, el anlisis temporal en trminos de
protenciones y retenciones, desarrollado por Husserl3. Segn Iser,
sta es una estructura propia de todos los correlatos de la frase en
los textos de ficcin y lo explica de la siguiente manera: "El haz
semntico de la direccin de cada frase siempre implica una
expectativa que apunta a lo que viene". Husserl ha denominado a
estas expectativas protenciones (181). La consecuencia de una
estructura como sta en estos textos es menos la de cumplir la
expectativa que la de modificarla ininterrumpidamente. Es decir, en
el texto de ficcin de lo que se trata es de que la expectativa que el
lector se genera no se cumpla, sino se modifique constantemente. Lo
que hemos ledo se sumerge en el recuerdo y palidece frente a un
horizonte de vaco, creado por la expectativa, que figura en un marco
general con respecto de lo mantenido en la retencin. Conforme
avanzamos en la lectura, lo que permanece en la retencin se anima
y lo recordado se sita ante un nuevo horizonte que no exista cuando
fue captado. En este sentido, cada instante de lectura es una dialctica
de protencin y retencin. Se transmite un horizonte de futuro,
todava vado, pero que debe ser colmado con un horizonte de pasado,
saturado y, a la vez, continuamente palideciente (181-182).
Esta estructura temporal del texto literario se realiza de manera
accidentada y no como flujo homogneo, exento de alteraciones. Es
debido a la irrupcin de "vericuetos inesperados" que frustran las
expectativas, que el relato alcanza su dinamismo. Estas
interrupciones o hiatos son estructurales en los textos de ficcin y
permiten llegar a una demarcacin de las perspectivas del texto. En
la novela que recurre al estilo indirecto, las marcas para mostrar
una frase como la expresin de un personaje, son poco acentuadas,
incluso desaparecen. La diferenciacin de perspectivas se da a partir
de las demarcaciones posibles por los hiatos. El punto de visin mvil
se articula precisamente a travs del cambio de perspectiva; esto
quiere decir que la pasada situacin de perspectiva permanece
Las nociones de interfaz entre texto/contexto y textoAector de Wolfgang her
W-aW
129
presente retencionalmente. Adems, el punto de visin mvil permite

al lector realizar la red de relaciones que surgen entre las distintas
perspectivas del texto literario. No se trata slo de mantener
linealmente una secuencia de cambios de perspectiva, sino de
complejidad; es decir, de los actos, en relacin con el texto, los cuales
ponen en evidencia la multiplicidad relacional de sus perspectivas
y, por lo tanto, a la necesidad de decidir, de seleccionar.
Iser distingue los correlatos del punto de visin mvil: el
acontecimiento y estar implicado. Para describir los correlatos, en
primer trmino, explora la base del carcter de estos correlatos, que
es la constitucin de la consistencia. Esta resulta de la interaccin
entre texto y lector; no se reduce exclusivamente a signos en el texto
ni a las aptitudes del lector. Esta constitucin se efecta en la sucesin
de agrupaciones de figuras de signos, que establecen relaciones entre
s y son identificadas por el lector. La constitucin de la consistencia
ocurre en oposicin a la apertura del texto y se relaciona con la
necesidad de cerrar la figura. Esta constitucin es fundamento para
los actos de comprensin. Sobre esta base, el lector debe realizar
selectivamente las posibilidades de conexin. Esto significa que, a
partir de las relaciones de las figuras de signos, est en posibilidad
de seleccionar para realizar la constitucin del objeto imaginario. Es
aqu donde se demarca el punto en el que la estructura del texto se
transforma en una estructura del acto de conciencia. Los signos
lingsticos efectan la necesaria afectacin del lector en relacin
con su realizacin (203). Se distinguen, a partir de ello, los correlatos
del acontecimiento y del estar implicado.
"El carcter de acontecimiento", dice Iser, "es un correlato central
de la conciencia del texto, que nace de la irritacin de la constitucin
de la consistencia, producida por las estrategias del texto" (207).
Mediante la constitucin de la figura, el lector participa en el texto,
lo cual significa que est asido por lo que produce. Pero este hecho de
estar asido no es completo. Las figuras son irritadas por las
posibilidades latentes que el lector no realiza en el momento, pero
que estn ah y pueden emerger al avanzar en la lectura. El lector
entonces entra en una dialctica entre estar asido y distanciado; es
decir, el lector produce una dialctica de la ilusin, en el sentido de
constitucin de la figura y ruptura de la misma. Esto supone que el
130 WalP
Anglica Tornero
lector experimenta el texto como un acontecimiento y, finalmente, como

un mundo. El acontecimiento, en mayor o en menor medida, es apertura
en la manifestacin de posibilidades excluidas que permite al lector, a la
vez, cerrar la figura, encontrar la coherencia. El lector necesita alcanzar
esta coherencia para lograr la comprensin, aunque sea
momentneamente, debido a que su expectativa se frustrar enseguida.
En algunos textos de ficcin se intensifican las posibilidades
alternativas de constitucin de la consistencia. Es comn designar
estas posibilidades alternativas como ambigedad. Cuando sta no
se desprende de los signos lingsticos, sino de la actividad del lector
en el proceso de constitucin de las figuras, estamos entonces frente
a la ambigedad, que el lector debe resolver. Iser llama a esto, el
hecho de estar implicado. Cuando la figura carece de la suficiente
fuerza motivadora de la equivalencia, es el lector quien acta, quien
imagina las posibilidades de cierre de las figuras. Esto significa que
este lector est implicado en lo que ha creado; que est presente en el
texto, as como el texto est presente en l.
El texto de ficcin no es espera ni recuerdo. Se realiza como sntesis
de la representacin. La protencin-retencin produce dichas sntesis,
que ser denominada por Iser, retomando a Husserl, sntesis pasivas.
Se trata de sntesis prepredicativas que se producen debajo del
umbral de la conciencia. Durante la lectura nos encontramos sumidos
en esta actividad sinttica. El modo central de estas sntesis es la
imagen, que muestra algo diferente del objeto emprico y del
significado de un objeto representado. Esta imagen se caracteriza
por hacer aparecer objetos que no se imponen en la percepcin directa.
Cuando leemos el texto literario no percibimos de manera directa
los objetos; antes, nos hacemos representaciones de ellos. Adems,
la imagen se encuentra en permanente movimiento durante la
lectura, por lo que la representacin se constituye mediante facetas
diferentes. Elevar esto diferente a imagen del objeto, es el acto sinttico
de la representacin que discurre como sntesis pasiva; en tanto, en
ninguno de sus pasos tiene lugar una predicacin explcita.
La configuracin de la representacin en el sentido antes descrito
es posible debido a que en el texto aparece una secuencia de esquemas,
organizados por el repertorio y las estrategias, a partir de los cuales
se realiza la representacin. Los esquemas no son hechos, como se
Las nociones de interfaz entre texto/contexto y texto/lector de Wolfgang Iser
WS1W
131
podra aducir en el discurso sobre la realidad, pero se manifiestan

"como si" se refirieran a un hecho que no est dado y que debe ser
producido. La secuencia de esquemas del texto gua la actividad
representativa del lector. En esta secuencia de esquemas slo aparecen
aspectos que implican dos clases de realidades: la constitucin de un
horizonte de sentido que, en lo dado de los esquemas, slo posee sus
aspectos y la necesaria constitucin de un punto de visin del lector
que se sita "en el lado de ac de toda visin" (227). As, el lector se
representa los objetos del texto, al seguir la secuencia de los aspectos
de los esquemas. Mediante la secuencia de esquemas, el texto
despliega un horizonte de sentido que es parcial. La totalidad estar
constituida por el punto de visin del lector. Esto significa que no es
posible hablar, como lo hizo cierto estructuralismo, del sentido del
texto o en l, eludiendo la participacin del lector en su construccin.
El sentido, segn Iser, debe ser producido, aun cuando est
estructurado por los signos lingsticos del texto. Para argumentar
esta afirmacin, el autor alemn se basa en las reflexiones de Paul
Ricoeur sobre la metfora: los signos lingsticos en el discurso
literario se abren hacia otra cosa (Ricoeur, La metfora viva). El sentido
no est en el texto, se produce en la relacin lector/texto.
De lo anterior se desprende una distincin ms: sentido/
significado, que es preciso abordar con cierto detalle. Esta distincin
permitir a Iser, en desarrollos posteriores, aproximarse a la
ciberntica y a las ciencias cognitivas. La nocin de sentido tiene
importancia central en estas perspectivas tericas y, obviamente,
como se ver ms adelante, en un enfoque de los estudios literarios
que se adhiere a ellas. Iser retoma la discusin iniciada por Ricoeur
en El conflicto de las interpretaciones (1988) como punto de partida de su
reflexin sobre el sentido y el significado. En aquel texto, Ricoeur

reflexiona sobre la semitica la cual afirma que todas las relaciones
son internas al sistema de la lengua a la luz de la semntica, que a
su parecer, abra de nuevo el discurso hacia algo distinto del discurso
mismo: el mundo (Autobiografa 43). Ricoeur entender la semntica:
"[...] in its strong sense; which is not solely to signify in general but
to say something, to refer the sing to the thing (Conflict 86).
El punto lgido de la propuesta saussureana, de la que derivan
los estudios estructurales del lenguaje que constituyen a la semitica,
132
KSW
Anglica Tornero
consiste, para Ricoeur, en especificar que la lingstica debe limitarse

al mbito de la lengua. Esta determinacin implica que el estudio de
las lenguas dinmicas y 'vivas' estar restringido al anlisis de
estructuras fijas. Dnde queda entonces la dinamicidad de las
lenguas, dada por los hablantes? Al establecer esta dicotoma, as
como la dicotoma significado/significante, Saussure indica que lo
que cuenta no son los trminos, considerados individualmente sino
las diferencias; es esto lo que constituye el sistema de signos del
lenguaje. De este modo se entiende que los signos son arbitrarios,
que en la lengua no hay ms que diferencias (Saussure, Curso 203), y
que la referencia desaparece y con ella el mundo. Al introducir la
discusin a partir de la semntica, Ricoeur argumenta la posibilidad
de extender la construccin del significado hacia la referencia y, con
ello, al mundo. Segn Ricoeur, el punto de contacto entre Frege y
Husserl, de quienes retoma la distincin entre sentido y referencia o
entre significado y cumplimiento4, es precisamente la idea de que si
bien puede decirse que el sentido no existe, la referencia (Bedeutung,
para Ricoeur y Frege) enraiza nuestras palabras y oraciones en la
realidad (Ricoeur, Conflict 87). Sea como sea, lo que el oyente, o en su
caso el lector, articula es la intencin de significacin, que se realiza
en la oracin y no en la palabra. El lenguaje "dice algo sobre algo"5.
Iser distingue entre significado y sentido, entendiendo por
significado lo que para Frege es la representacin6, es decir, como la
parte subjetiva de la realizacin de la significacin. Las teoras de la
interpretacin que se limitan al significado, dice Iser, consideran su
realizacin de acuerdo slo con los valores culturales del lector
concreto. Esta perspectiva no distingue la construccin del sentido
en su relacin con la referencia y el papel que estos componentes
desempean en el significado. El sentido es la totalidad de referencias
implicadas en los aspectos del texto; el significado es la asuncin del
sentido por el lector en su existencia (Iser, El acto de leer 241).
Esta distincin permite a Iser deslindar entre el carcter esttico
y el discursivo del sentido. Segn el autor, la interpretacin orientada
hacia el significado impide esa distincin y entiende el sentido en
trminos de valores reconocidos colectivamente; es decir, en trminos
discursivos. El carcter esttico del sentido, se relaciona con el
surgimiento en el mundo de algo que no exista. Por consiguiente,
ESP
133
este sentido slo puede manifestarse como efecto que no se debe

legitimar ante ninguna referencia existente; su reconocimiento se
produce por la experiencia provocada en el lector a causa del sentido.
Pero esta situacin no se sostiene constantemente; existe la amenaza
de cambiar a una determinacin por rasgos discursivos. El sentido
comienza a perder su carcter esttico cuando se pregunta por su
significado (Iser, "El acto" 125).
A diferencia de Ricoeur, que ubica el sentido como parte del proceso
de significacin e interpretacin que realiza el lector, para Iser el
sentido es ya en estas reflexiones tempranas una operacin que
constituye el funcionamiento del sistema que involucra textos
literarios y lectores. El sentido, visto como operacin, apuesta por la
explicacin del proceso, en cuanto tal, y deja fuera al lector real, con
su historia y experiencias. Esta perspectiva ser medular en los
desarrollos posteriores del autor.
III. Las nociones de interfaz texto/lector y texto/contexto
En la base de la descripcin de las interfaces texto/lector y texto/
contexto estn las dos ideas centrales de las ltimas reflexiones del
crtico alemn, el espacio entre y la espiral recursiva. En la primera,
realizada en El acto de lectura, no se percibe el sustrato terico
proveniente de la ciberntica y de las ciencias cognitivas. Ah, el
nfasis est puesto en la teora fenomenolgica de Husserl y en las
reflexiones de Ingarden, en relacin con la indeterminacin. Hay, no
obstante, en ese texto meditaciones del crtico alemn que explican
claramente el desarrollo ulterior de su pensamiento. Es importante
sealar que la distincin fundamental entre lector implcito y lector
emprico, as como la reflexin sobre el sentido y el significado, y el
funcionamiento de los espacios vacos y las negaciones, que se
describirn en el siguiente apartado, estn ya en el mbito entre la
fenomenologa, la ciberntica y las ciencias cognitivas.
Iser explora la nocin de espiral recursiva a partir de las
propuestas del etngrafo Clifford Geertz y de Francisco Vrela7,
quienes, a su vez, retomaron la teora ciberntica de Norbert Wiener.
Para este autor, que fund la ciberntica en 1947, y en quien Geertz
se bas para realizar sus desarrollos tericos sobre la cultura, la
espiral recursiva se desarrolla como un intercambio entre entrada y
134
GS5P
Anglica Tornero
salida, en el curso de las cuales se corrige una prediccin, anticipacin

o incluso proyeccin en la medida en que fall en encajar con lo que
se pretenda. Este movimiento supone una correccin dual: la accin
regresa como una retroaccin en espiral alterada que, a su vez,
acciona una entrada modificada (Iser, Rutas 171).
La explicacin mediante el paradigma de la espiral recursiva,
permite pensar en la entropa y la contingencia, yendo de lo conocido
hacia lo desconocido, con el fin de: volver a lo conocido, conseguir un
control al dividir la entropa en orden y contingencia y establecer
un equilibrio entre los ambientes pasado y futuro. La espiral
recursiva organiza las transferencias al procesar la informacin que
recibe, al reconocer lo que la entrada no pudo lograr y orientar la
correccin con que se va a accionar la entrada subsecuente (174).
Iser explora tambin la nocin de espiral recursiva a la luz de la
modificacin que incluy Vrela, en relacin con el funcionamiento
de los sistemas. Para el bilogo chileno, los sistemas vivos y todo
lo que podemos investigar como sistemas tienen una organizacin
autopoitica. Esta organizacin implica que el nico producto de
estos sistemas es s mismos (Marurana y Vrela, El rbol 29). Un
sistema autopoitico est organizado como una red de procesos de
produccin (sntesis y destruccin) de componentes, de tal manera
que estos componentes: continuamente regeneran y realizan la red
que los produce, y constituyen el sistema como una unidad
distinguible en el dominio en que existen (Vrela, "Autopoiesis" 3).
En los sistemas autopoiticos tienen lugar todos los niveles de
transmisin de informacin, la recepcin de informacin y la
interrupcin de estos intercambios. El sistema no consiste en un
conjunto de componentes, sino que opera como un proceso que
produce sus propios componentes y que, mediante su interpretacin
recproca, da origen a una red dinmica (Iser, Rutas 202).
Esta nocin convierte la concepcin de entrada/salida propia de
la espiral de retroaccin, descrita por la ciberntica, en un caso
especial de recursividad, en tanto no existen "puntos de referencia
fijos" en los sistemas autopoiticos entre los cuales se efecte este
intercambio con el propsito de adquirir el control (Maturana y
Vrela, El rbol 159-161). As, los sistemas complejos no funcionan en
trminos de entrada/salida, sino de irritacin provocada por otros
Las nociones de interfaz entre texto/contexto y textoector de Wolfgang ser
sistemas que hacen que el sistema que incita la irritacin y el sistema

irritado se modifiquen. La perturbacin provocada por la irritacin
no es una entrada que un sistema vivo necesite, sino que desencadena
una operacin compensatoria dentro del sistema mismo.
La metfora espacial de la espiral recursiva parece explicar no
slo el funcionamiento de las mquinas, sino tambin el de la cultura
y la sociedad. Vrela se interes en estos sistemas constitutivos de
sentido8, que tienen que hacer frente al espacio liminal, que se conecta
mediante interaccin continua entre unidades que estn separadas
(Iser, Rutas 211). Las espirales de retroaccin hacen que surjan
sistemas autopoiticos de orden ms elevado, como es el caso de los
culturales y los sociales.
Iser tiene clara una afirmacin ms de Vrela: "quien describe"
est dentro del tema que interpreta; en otras palabras, el registro
mismo es un componente de lo que existe como sistemas sociales
autnomos; Vrela insiste en que una interpretacin operacional
debe acoplarse a una simblica, porque una explicacin operacional
no dice si es cognitivamente posible o satisfactoria (216-218)9.
La apuesta de Iser consisti, por una parte, en trasladar esta
explicacin hacia el terreno de la antropologa literaria para intentar
describir el funcionamiento, por una parte, de la relacin entre la
ficcin y la realidad y, por otra, de la relacin entre las culturas,
especficamente del fenmeno de la otredad. La exploracin sobre la
traducibilidad intercultural, mencionada en la introduccin, tuvo
esta finalidad. Por otro lado, el crtico alemn emple el concepto
programtico de espirales recursivas para describir las interfaces
texto/lector y texto/contexto; sobre todo es ms evidente en la
descripcin de esta ltima.
Antes de abordar la descripcin de las interfaces, una anotacin
sobre el concepto de interfaz. Este concepto no es utilizado
frecuentemente por Iser. Al parecer, lo entiende como operaciones de
intercambio entre dos o ms sistemas u operaciones en el espacio
entre. Al optar por este concepto, el autor se aleja de las posibles
implicaciones ontolgicas, historicistas y psicolgicas de una teora
de la recepcin y apuesta por una teora abstracta, una metateora
que explique el funcionamiento, las operaciones desplegadas entre
Anglica Tornero
los subsistemas implicados en el que podramos denominar sistema
de la literatura y entre ste y otros sistemas.
El concepto de interfaz, del ingls interface, significa, en trminos
generales, conexin fsica y funcional entre dos aparatos o sistemas
independientes. Con este trmino se hace alusin tambin a cualquier
medio que permita la interconexin de dos procesos diferenciados
con un nico propsito comn. En ciberntica, interfaz se refiere al
conjunto de elementos de un programa que permiten o facilitan la
comunicacin con el usuario (Moliner, Diccionario 81). Esta nocin
permite explorar la relacin, lo que est entre un polo y otro de
cualquier distincin y no los polos en s mismos. Para cierta
orientacin de la investigacin en sistemas computacionales, una
interfaz bien diseada es aquella que casi no se percibe. Es decir,
aquella que al usuario le parece "natural". No todos los
investigadores coinciden en este punto. Los cierto es que de las
investigaciones de Iser se deduce que la interfaz texto/lector, en la
literatura, es precisamente lo contrario. Los espacios vacos y las
negaciones, lejos de procurar al lector lo familiar, lo descolocan,
cuestionan y modifican a la luz de su comprensin. La interfaz texto/
contexto es descrita por Iser en trminos ms abstractos, sobre todo,
como operacin entre sistemas.
III.l Interfaz texto/lector

En la reflexin expuesta en el primer inciso, Iser tiene en mente la
idea de que la relacin entre el objeto intencional y los actos de
conciencia es una relacin de comunicacin e intersubjetividad. En
la descripcin de la interaccin texto/lector, a diferencia de la anterior,
el crtico reflexiona sobre las condiciones "de las que surge esta
comunicacin"; se trata de una reflexin en un grado mayor de
abstraccin. Para llevar a cabo este anlisis, dice Iser, es preciso
abordar el espacio entre y no los polos (El acto de leer 255). En otras
palabras, de lo que se trata es de intentar describir la interfaz10 texto/
lector.
En El acto de leer, Iser desarroll la interaccin texto/lector de
manera amplia. La exploracin inicia con la idea de que existen
condiciones verificables de la interaccin en general, que tambin
rigen para la relacin texto/lector. Para llevar a cabo esta reflexin
WeSP
137
recurre a las teoras de la comunicacin interpersonal,

especficamente, de la propuesta de R. D. Laing. La relacin
interpersonal, en esta teora, parece estar basada en la contingencia
o el carcter inexperimentable de la experiencia recproca, que es
precisamente lo que hace posible la comunicacin. Iser considera
que algo semejante sucede en la interaccin entre el texto y el lector.
Esta relacin es asimtrica, de manera semejante a como sucede en
los procesos didicos interpersonales. Esta relacin asimtrica est
tambin marcada por la contingencia que Iser explica, en este caso,
en trminos de indeterminacin. Las indeterminaciones, llamadas
as originalmente por Ingarden, movilizan la imaginacin para
producir el objeto imaginario como correlato de la conciencia
representativa (Iser, "La estructura" 155). Estas indeterminaciones,
que generan espacios vacos, son condiciones de comunicacin porque
activan la interaccin entre texto y lector, y la regulan hasta un
cierto grado (Iser, El acto de leer 281).
Los grados de indeterminacin de la asimetra son diversas
formas de vaco constitutivo, mediante el que se fundan las relaciones
de interaccin (260). Este vaco no es dado con antelacin como
fundamento ontolgico, sino que se configura y vara en el
desequilibrio dominante en la interaccin. Los espacios vacos son,
en este sentido, condicin de posibilidad de que el lector ocupe un
espacio en el texto por medio de sus representaciones. El concepto de
indeterminacin es tomado de Romn Ingarden y modificado por
Iser. La diferencia ms destacada entre ambas concepciones es el
valor epistemolgico y ontolgico de este carcter de las obras
literarias. Para el autor polaco los puntos de indeterminacin son
ms una carencia de determinacin, es decir, una falta (Ingarden, La
obra), ms que un poder-ser.
Al leer, el lector se regula slo por el cambio, debido a que su
relacin con el texto no ser unidireccional ni fija, sino en constante
movimiento. La complejidad del texto conducir al lector a la
pluralidad de representaciones que, a la vez, suspenden las propias
representaciones. Slo mediante la correccin constante de las
proyecciones puede el lector experimentar algo que no se encontraba
en su horizonte. En este proceso se suprime la asimetra texto/lector.
Las indeterminaciones no son factores de incomunicacin; en el texto
138 Wa9
Anglica Tornero
de ficcin hay mltiples posibilidades comunicativas que mantienen

el control de la relacin, lo cual favorece el xito de la comunicacin.
Los llamados por Iser complejos conductores del proceso de
interaccin, no se captan en su dimensin positiva, sino ciertamente
como vacos o negaciones. As, lo que sucede es que el lector constituye
un sentido que difcilmente es referenciable, pero que es capaz de
negar el significado de las estructuras de sentido existentes, as como
de cambiar la experiencia dada (Iser, El acto de leer 262).
El proceso de comunicacin no se regula mediante un cdigo
preestablecido, sino por medio de la dialctica de indicar y callar. Lo
callado constituye el impulso que promueve los actos de constitucin
pero, a la vez, este estmulo productivo es controlado por lo dicho,
que se transforma cuando se manifiesta aquello a lo que se remita
(263).
Iser habla del texto en trminos de sistema y dice "si el texto es un
sistema de estas combinaciones, entonces debe ofrecer un espacio
sistmico a quien deba realizar la combinacin" (263). Este es dado
por los espacios vacos y por las negaciones. Por medio de los
espacios vacos queda marcado el potencial de ensamblaje de los
segmentos del texto que ha sido dejado en blanco; en este sentido, los
espacios vacos materializan las articulaciones, las condiciones
elementales de comunicacin en el texto, las cuales permiten la
participacin del lector en la produccin de la intencin del texto
(Iser, "El acto" 127).
Iser se basa en los supuestos de la teora pragmtica de la
comunicacin para explicar el funcionamiento de la interrupcin en
el texto literario. En primer lugar, el autor seala que los espacios
vacos como interrupcin del potencial de ensamblaje se convierten
en criterios para diferenciar el uso del lenguaje cotidiano del de
ficcin. En el habla cotidiana, se intenta difuminar la interrupcin,
limitar la pluralidad de posibilidades de lo comunicado; en los textos
de ficcin, es al contrario, el potencial de ensamblaje interrumpido
por los espacios vacos abre una pluralidad de posibilidades. Una
segunda consideracin derivada de esta teora, es que en el acto de
lectura del texto literario no existe una situacin dada de
comunicacin en la cual se inserte el lector. Antes, esta situacin la
constituye el propio lector en el proceso de co-creacin de la obra,
*F3W
139
gracias a esta interrupcin del potencial del ensamblaje. En tercer

trmino, observa que en un texto literario las normas
despragmatizadas han perdido su forma habitual de conexin. Esta
despragmatizacin se seala en el texto como espacio vaco, que en
el mejor de los casos, sugiere posibilidades del potencial de
ensamblaje. A la vez, en estas interrupciones se liberan espacios
vacos que orientan las posibilidades de combinacin que tiene el
lector. Estos espacios vacos no se ocultan slo en el repertorio,
conjunto de normas del texto, sino tambin en las estrategias
literarias.
Cuando los espacios vacos interrumpen el potencial de
ensamblaje, el proceso de concretizacin alcanza su desarrollo en la
capacidad imaginativa del lector. Los espacios vacos forman el eje
sintagmtico de la lectura, segn Iser (How to Do Theory 66). El lector
realiza sntesis para poder comprender, conforme se desplaza por el
texto temporalmente. Es mediante la cadena de imgenes que surge
en el lector cmo el texto pasa a su imaginacin y cmo lo comprende;
los espacios vacos dibujan el mapa de estos encadenamientos
estructurales.
Una consideracin ms, derivada de esta reflexin, es que los
esquemas del texto que sirven para la constitucin de las
representaciones, raramente obedecen al principio de continuidad
fluida (Iser, El acto de leer 284). Al contrario, la elevada estructuracin
del texto literario lleva a la trasgresin. Los espacios vacos, a partir
del proceso referido, suprimen la expectativa de continuidad fluida.
Es en este proceso donde aparece la relevancia esttica del espacio
vaco (285). Los espacios vacos al provocar la colisin en las
representaciones se vuelven estticamente relevantes. Esta
relevancia esttica radica principalmente en que el lector, al leer el
texto literario y entrar en el proceso de colisin de sus representacin
por la interrupcin de la continuidad fluida, pone en marcha una
interaccin especfica de sus representaciones, guiada por el texto.
El lector, mediante sus cambiantes reorientaciones, logra
representarse aquello que le haba quedado oculto. "La perturbacin
de la representacin releva al lector de sus disposiciones habituales
con el fin de que sea capaz de representarse lo que pareca quiz
irrepresentable en razn de las decisiones de sus orientaciones
140
^C>3P
Anglica Tornero
habituales" (289). Esta operacin conduce al lector a tomar distancia

de s mismo y a observar sus propias producciones. La toma de
distancia, a su vez, conduce al lector a la interpretacin.
Iser concluye, en este sentido, que si la interrupcin de la
continuidad fluida condiciona la actividad representadora, entonces
los espacios vacos se muestran en el texto como una condicin de
comunicacin elemental (289).
El concepto de indeterminacin y, consecuentemente, la nocin
de espacios vacos son imprescindibles para una ciencia literaria
orientada hacia la comunicacin. Los huecos en el texto funcionan
como una especie de pivote sobre el que se realiza la relacin texto/
lector. Por lo tanto, los blancos estructurados en el texto estimulan
el proceso generativo de ideas que debe realizar el lector de
conformidad con los trminos propuestos por el texto (Iser, "El acto"
356).
Otro lugar en el sistema donde el texto y el lector convergen est
indicado por los varios tipos de negacin que surgen en el transcurso
de la lectura. Las negaciones representan un modo importante de la
comunicacin11 e Iser las ubica en el eje paradigmtico de la lectura
(Iser, How to Do Theory 66). Las negaciones son, como causa virtual de
"deformacin coherente", una condicin central para la constitucin
del sentido en el proceso de la recepcin. Las negaciones evocan
elementos familiares slo para descartarlos; al negar estos elementos
familiares, lo que emerge es algo de lo cual el lector no tiene referencia,
por lo que debe imaginarlo. Las negaciones no se pueden deducir de
las realidades referenciales dadas, sino de lo negado (67). El lector,
entonces, es impelido a preguntarse por el sentido, en trminos de
referencia y de significado. Es en este proceso donde se verifica la
comunicacin. Al final, la actitud del lector hacia lo familiar se
modifica.
Espacios vacos y potenciales de negacin conducen el proceso de
comunicacin. Los espacios vacos realizan la actuacin controlada
del lector en el texto y las negaciones invocan lo conocido o
determinado con el fin de suprimirlo, pero, en cuanto suprimido,
permanece ante la mirada y, en razn de su validez extinguida,
ocasiona modificaciones en la actitud del lector.
lAT
WS9
141
III.2. Interfaz texto/contexto

A una teora de la recepcin, afirma Iser, no le interesa nicamente
la interaccin texto/lector, sino tambin la que establece el texto con
su contexto, en trminos de la situacin en que el primero fue
producido (60). El texto interacta no slo con el lector, sino tambin,
y en la misma medida, con el entorno sociocultural, al cual se
denominar contexto. En este inciso se explora la manera como el
autor expone la interfaz texto/contexto. En la descripcin de esta
interfaz el vnculo terico con la ciberntica y las ciencias cognitivas
es innegable.
En el breve desarrollo contenido en How To do Theory, Iser se limita
a la descripcin operacional de la interfaz texto/contexto. Esto no
significa que no se interese por el nivel simblico, sino que, aqu, se
hace nfasis en este tipo de descripcin12.
Los textos literarios son componentes del sistema literario, un
sistema constitutivo de sentido, vinculado con otros sistemas que se
constituyen como entorno13, como sistemas sociales y culturales. La
configuracin de los textos literarios, afirma Iser, sucede en trminos
de seleccin de informacin de sistemas, como los sociales, culturales
y los mismos literarios, los cuales existen como campos de referencia
extratextuales. Esta operacin de seleccin es, en s misma,
extralimitacin de las fronteras entre sistemas; en tanto, los
elementos seleccionados son extrados del sistema en el que
usualmente operan (60). Es decir, el texto literario se configurar a
partir de los elementos de otros sistemas, lo cual provocar, a la vez,
la modificacin del sistema literario, por ejemplo, en trminos de
subgnero, y la modificacin del entorno, en este caso constituido
por los sistemas culturales y sociales. Es as que en un nuevo texto
literario se introducen elementos del sistema cultural y el sistema
literario prevalecientes, lo que provoca la desestabilizacin de la
estructura14 y del sentido15 de los sistemas involucrados (60).
Desde luego, los textos literarios no se relacionan directamente
con la realidad contingente como tal, sino con sistemas que reducen
la contingencia y complejidad a estructuras de significacin. Esto no
implica, no obstante, que dichas estructuras de significacin
permanezcan inalteradas al manipular sus componentes, antes, se
rompen y reconstruyen cuando los elementos seleccionados re-
Anglica Tornero
aparecen en un texto. Las reconstrucciones de estos elementos de los
sistemas de significacin, en relacin con el texto literario, hacen que
estos sistemas se "visibilicen", a manera de campos de referencia del
texto. Si los elementos del entorno cumplen satisfactoriamente su
funcin regulativa en el marco de sus sistemas, sern considerados
como la realidad y no sern observados. En el momento en que son
seleccionados por el texto, se rompe el orden y se convierten en objetos
de observacin.
Los elementos seleccionados por el texto permiten percibir un
campo de referencia y, al mismo tiempo, aquellos elementos que han
quedado excluidos. Estos conforman el fondo contra el cual se lleva a
cabo la observacin. Lo que est presente en el texto ser visto y
juzgado a partir de lo que est ausente. Los textos literarios no copian
campos referenciales, sino que irritan a esos sistemas extratextuales,
cuyos elementos han sido incorporados al texto. Esta reaccin es
gatillada por la habilidad limitada del sistema de hacer frente a lo
que se determin que deba organizar, resaltando, de este modo, las
deficiencias del sistema (61).
Todos los sistemas excluyen ciertas posibilidades, lo cual hace que,
automticamente, queden expuestas sus deficiencias. La literatura se
relaciona con estos sistemas a partir de estas deficiencias (62-63).
Explicar la interfaz texto/contexto a partir de la teora de sistemas,
permiti a Iser, sin abundar demasiado, profundizar en la descripcin
de los movimientos de los subsistemas del sistema literario y del
entorno. Al parecer, la literatura incide de manera poderosa en los
sistemas del entorno, actuando como ruido que los desordena y los
obliga a reordenarse de manera diferente. As, el texto literario
provoca irritacin en los sistemas sociales y culturales, obligando a
la modificacin de sus estructuras. Esta explicacin coincide, de cierto
modo, con la anterior, en trminos de las repercusiones importantes
que la literatura tiene, no como incidencia, sino como irritacin, de
los dems sistemas, incluido el lector.
IV. Consideraciones finales
La exploracin de los actos de lectura le permiti a Wolfgang Iser
descubrir lo que se convirti en el corazn de su propuesta terica,
el espacio entre, que despus denomin espacio liminal. Alejado de
los esquemas dicotmicos, como el resto de los pensadores

contemporneos, se esforz por reflexionar sobre el funcionamiento,
la operacin, que vincula a lo relacionado, a partir de la idea de que
es imposible alcanzar la comprensin de las partes desde s mismas.
En trminos antropolgicos, Iser destaca la imposibilidad de que los
seres humanos nos expliquemos a nosotros mismos directamente.
Las ficciones literarias nos permiten comprendernos, a partir de la
mediacin. Iser no ha sido el nico en alcanzar conclusiones de este
tipo. Paul Ricoeur lleg a consideraciones semejantes, al cuestionar
el supuesto de Husserl y de Descartes en relacin con la transparencia
del cogito. "El sujeto no se conoce a s mismo directamente", dice
Ricoeur, "sino slo a travs de los signos depositados en su memoria
y su imaginario por las grandes culturas" (Autobiografa 32). Ricoeur
discuta la comprensin del s con el argumento de la imposibilidad
de alcanzar al s mismo directamente y, por lo tanto, la necesidad de
la mediacin, primero, de los smbolos y, despus, de las narraciones,
para llegar a la comprensin. Parte de estas meditaciones iniciales
sobre el smbolo se intersectarn tiempo despus16 con una teora
del discurso como texto especficamente metafrico y narrativo. Iser
avanz en un sentido diferente del de Ricoeur. Mientras este ltimo
se centr en la descripcin del crculo hermenutico, Iser, no slo
comenz sus investigaciones en el marco de las teoras de la
comunicacin, vinculadas con las teoras de sistemas, sino que
adems, en sus ltimos trabajos, desarroll una interesante
propuesta sobre la interpretacin, que incluy tanto la perspectiva
de Ricoeur, como la de la teora de sistemas, las ciencias cognitivas e
incluso, la descrita por el filsofo judo Franz Rosenzweig, con la
intencin de lograr la reunin de estas perspectivas, en el marco del
concepto espacio liminal.
As, el giro de Iser hacia la antropologa literaria tuvo como
propsito elaborar sobre el asunto del conocimiento, con bases
fenomenolgicas y epistemolgicas, que se oponen a visiones
metafsicas tradicionales. Lo que pretendi el autor como otros
estudiosos de esta poca fue intentar avanzar hacia nuevos
paradigmas de explicacin mucho ms complejos o en el marco de
sociedades ms complejas de los procedimientos de relacin entre
las culturas. La ciberntica y las ciencias cognitivas ofrecieron a Iser
Anglica Tornero
la posibilidad de intentar encontrar las distinciones de este

paradigma. Las nociones de espacio entre y espiral recursiva se
convirtieron en motivo central de las reflexiones, con el riesgo de
figurar como un modelo ms, aun en contra de la voluntad del propio
autor (AAW 12-14).
El recorrido aqu realizado por la fenomenologa del acto de lectura
de Iser y los conceptos de la teora de sistemas, retomados por el
autor a lo largo de sus desarrollos, permiten corroborar la
trayectoria impecable de Iser, quien se mostr, desde el inicio, afecto
a las teoras de la literatura alejadas de la ontologa y prximas a la
epistemologa. Las nociones de interfaz texto/lector y texto/contexto,
derivadas del trabajo fenomenolgico vinculado con la teora de
sistemas, muestran claramente el paso de una perspectiva terica a
otra. Destaca la descripcin de la interfaz texto/contexto, la cual,
aun cuando es breve, refleja los avances del pensamiento de Iser, en
relacin con la teora de sistemas. El concepto de espiral recursiva, si
bien no aparece explcitamente en este desarrollo, subyace, como
herramienta de exploracin, en esta descripcin poderosa.
Wolfgang Iser deja abierta una veta interesante para explorar
con mayor detenimiento y con herramientas tericas actuales, las
relaciones entre los elementos y, en su caso, subsistemas del sistema
de la literatura. Una perspectiva como sta, aunada a los conceptos
de espacio liminal e interpretacin, en el sentido de sus
investigaciones finales, ofrece enormes perspectivas de desarrollo
de la teora de la literatura. Observar el sistema literario como un
sistema constitutivo de sentido, explicado en dos niveles, operacional
y simblico, es, al parecer, un reto interesante.
Notas
1
"Heuristically speaking, translatability is an umbrella concept that allows

us to inspect the interpretation of different cultures and intercultural
levis without necessarily organizing these encounters. [...]
translatability refers to a range of conditions that are only selectively
realized in any one specific translation. [...] translatability opens up
awareness of what each translation privileges and the extent to which
assumed references shape the positions that are transported intro one
another" (Iser, "On Translatability" 295).
mJkM
w S P 145
Ingarden distingue cuatro estratos: el de los sonidos, el de los sentidos,

el de las objetividades representadas y el de los aspectos
esquematizados (La obra de arte literaria).
3
Las cosas no se presentan nunca a la conciencia en su totalidad, "sino
a travs de meros matices o escorzos de ellas" (Husserl Investigaciones
96). Lo que observamos de las cosas es una realidad mltiple que, en un
primer golpe de vista, aparece como visin global. Ahora bien, lo que
observamos de la cosa observada se destaca en un fondo; cada cosa
remite a un horizonte externo y, a la vez, se realiza en un horizonte
interno. Adems, lo observado de la cosa observada es mirado por m.
En ese mirar la cosa se me presentan todos los recuerdos; a este
fenmeno de la memoria actual e implcita, Husserl lo llama retencin.
El recuerdo no es posible sino gracias a la retencin, de la cual recibo o
de la cual extrae los objetos que recuerda. Destaca tambin el fenmeno
del porvenir; hay expectativa en relacin con lo observado de la cosa. A
esto Husserl lo denomin protenciones. Por ltimo, la cosa observada
est inserta en determinado lugar en la historia.
4
La traduccin de los conceptos utilizados por Frege y Husserl me parece
problemtica. Peter Geach y Max Black tradujeron la expresin fregeana,
Sinn und Bedeutung por meaning and reference, en ingls, sentido y referencia,
en espaol. Bedeutung en alemn quiere decir significado y no referencia).
Husserl habl de Bedeutung und Erfllung, que se traduce como significado
y cumplimiento (Investigaciones).
5
Frege distingue entre la referencia, la representacin y el sentido, para
aclarar la diferencia entre el sentido y la referencia. La representacin
es una imagen interna formada a partir de recuerdos e impresiones
sensibles que he tenido. La referencia es algo objetivo, el objeto que
est ah y que cualquiera puede mirar, y la representacin es subjetiva,
est en funcin de las experiencias y expectativas personales. El sentido
no es subjetivo y tampoco objetivo; no es el objeto ni tampoco la
representacin. El pensamiento que contiene la oracin es el sentido; la
referencia es extratextual. Para Frege es importante hablar de referencia
cuando interesa el valor veritativo. El pensamiento generado en el oyente
por el sentido contenido en las oraciones adquiere valor veritativo en la
referencia ("Sobre sentido").
6
Vase nota anterior.
7
Francisco Vrela incursion de manera importante en las ciencias
cognitivas. La historia de las ciencias cognitivas parece empezar con lo
que se ha llamado "ciberntica". En griego, ciberntica"(-s-g-^c)
significa el "arte del piloto", es decir, del que sabe conducir, del que
gobierna. Actualmente, se le entiende como la imitacin, a travs de
146 KSB Anglica Tornero

mquinas, de los sistemas de regulacin automtica de los seres vivos
(Ojeda, "Francisco Vrela" 287).
8
Iser parece comprender el sistema del texto literario en trminos de
sistema constitutivo de sentido, trmino utilizado por Niklas Luhmann.
El sistema constitutivo de sentido es un orden selectivamente abierto a
otras posibilidades. El sentido delimita, sin embargo, la observacin del
sistema: fija los vnculos para la observacin de los sistemas que lo
constituyen.
9
"La cognicin, dice Vrela, es accin sobre lo que falta, rellenando la
ausencia desde la perspectiva de un yo cognitivo. El significado surge
en la emergencia de un punto de vista propio de la constitucin autnoma
del organismo en todos sus niveles, empezando por el nivel autopoitico"
(Vrela, "Autopoiesis" 13).
10
Interfaz: el punto, el rea, o la superficie a lo largo de la cual dos cosas
de naturaleza distinta convergen. Conjunto de comandos y mtodos
que permiten la intercomunicacin del programa con cualquier otro
programa o elemento interno o externo.
11
Niklas Luhmann ha descrito las negaciones con un contenido parecido
al que Iser les otorga. Segn el socilogo, las negaciones constituyen un
punto de partida para el estudio de la construccin de la realidad de los
sistemas constitutivos de sentido (Corsi, Glosario 117).
12
El autor desarrolla la relacin entre los niveles descriptivo operacional
y simblico en Rutas de la interpretacin. Esto lo conduce a pensar en el
espacio liminal. Es imposible en este espacio abundar sobre este aspecto.
13
Los sistemas no existen de manera aislada, sino que tienen otros
sistemas en su entorno.
14
Se entiende por estructura de algo a los componentes y relaciones
que concretamente constituyen una unidad particular realizando su
organizacin (Maturana y Vrela, El rbol 28). En los sistemas constitutivos
de sentido, las estructuras no consisten slo en relaciones entre sistemas.
En estos sistemas, las selecciones que obtienen una importancia
estructural son las que delimitan las posibilidades de combinar los
elementos. En tanto los elementos de un sistema son operaciones y en
cuanto tales son producidos continuamente, las estructuras condensan
slo mediante la repeticin de identidad en contextos distintos (Corsi,
Glosario 73).
15
Basado en la fenomenologa de Edmmund Husserl, Luhmann afirma
que el sentido es la premisa para la elaboracin de toda experiencia: se
presenta como excedente de referencias de un dato experimentado a
ulteriores posibilidades de experimentar. Cada dato real se proyecta
contra un horizonte de otras posibilidades y cada actualizacin suya
Al
S P
147
potencia otras posibilidades. El sentido, en la teora de sistemas, opera

a travs de selecciones. Una seleccin de sentido produce actualizacin
y, simultneamente, deja como trasfondo las posibilidades no
actualizadas. Seleccin es la actualizacin de algo a travs de la negacin
de lo dems. La negacin es la estrategia a travs de la cual opera el
sentido (Corsi, Glosario 146-148).
16
En Teora de la interpretacin (1999), Ricoeur retoma parte de las
investigaciones realizadas en esta obra y las vincula con las
investigaciones sobre la metfora. En el ensayo titulado "La metfora y
el smbolo" recurre al tema de la capacidad del mensaje para transmitir
ms de un sentido. Se preocupa por indagar cmo dos sentido pueden
ser posibles para una misma expresin, y ampla la teora de la tensin
metafrica al introducir al smbolo.
Obras citadas
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Surfaces VI.106 (1994). http://www.pum.umontreal.ca/revues/surfaces/
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social de Niklas Luhmann. Mxico: Anthropos//UIA/ITESO, 1996.
Frege, Gottlob. "Sobre sentido y referencia." Estudios sobre Semntica.
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148 WSW Anglica Tornero

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Vrela, Francisco. 2003. "Autopoiesis y biologa de la intencionalidad".
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(consultado el 25 de marzo de 2007).
Villanueva, Daro. "Fenomenologa y pragmtica del realismo literario".
Avances en teora de la literatura. Comp. D. Villanueva. Santiago de
Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1994.

atorneros@yahoo.es
atorneros@prodigy.net.mx
TTULO:
"Las nociones de interfaz entre texto/contexto y texto/lector de
Wolfgang Iser."
FECHA DE RECEPCIN:
10 de abril de 2007.
FECHA DE ACEPTACIN:
11 de junio de 2007.
^ 3 P
149
PALABRAS CLAVE:
Lector; texto; contexto; interfaz; fenomenologa.
TITLE:
"Wolfgang Iser's Notion's of Interface between Text/Context and
Text/Reader."
DATE OF SUBMISSION:
April 7th, 2007.
DATE OF ACCEPTANCE:
June 11*, 2007.
KEY WORDS:
Reader; text; context; interface; fenomenology.
La intencin comunicativa
y el contexto verbal en la
lengua coloquial del
teatro contemporneo:
el insulto y el taco en
los Luis Alonso de Santos
y Ana Diosdado
Pilar car Ventura
Universidad Pontificia Comillas
Los diferentes glosarios de terminologa dramtica coinciden

en el estudio exhaustivo del teatro como hecho de cultura, puente
y vnculo entre sta y la realidad lingstica a la que se refiere.
Para evitar la miniaturizacin del trmino 'cultura', acotaremos la
polisemia del trmino 'cultura' centrndonos en la produccin
dramtica, dentro de la cultura acadmica, y cultura "a secas"
segn se trate del conjunto de ttulos teatrales o bien de su anlisis
lingstico configurador de diferentes expresiones y modismos
idiomticos correspondientes a variados registros de expresin
oral y escrita. El teatro refuerza la imbricacin entre lengua y
cultura y acerca la oralidad a la escrituridad, como lo reflejan
diferentes obras dramticas.
The different glossaries of dramatic terminology merge in the
exhaustive study of theater as a cultural reality, the bridge and
the link between this truth and the linguistic reality to which it
refers. In order to avoid miniaturizing the term "culture," let us
limit ourselves to the polysemy of the word "culture" and focus
on the production of drama inside the academic culture as well as
in the more day-to-day culture that people live in, according to
how it is dealt with in the group of theatrical titles, or better,
according to its structural linguistic analysis of different
terminology and idiomatic expressions that correspond to diverse
lists of oral and written expression. Theater reinforces the
superimposed connection between language and culture, and it
brings closer oral and written expression as it is reflected in
different dramatic works.
152
Pilar Ucar Ventura
Lengua y realidad: la interpretacin dramtica
a lengua es el instrumento ms preciado y el que mejor

responde a las expectativas de todo cuanto ideamos,
proyectamos y realizamos, por lo tanto, constituye un medio esencial
de vinculacin social y transformacin cultural; a travs de la lengua
intentamos reproducir la visin que tenemos del mundo real y,
gracias a ella, remitimos todo lo que nos interesa conocer y cuanto
hemos visto, vivido o experimentado.
Adems, la lengua deviene un rgano vital, puesto que se adapta
al decurso de la historia, de los usuarios de una comunidad
lingstica y de las transformaciones sociales, culturales, artsticas,
cientficas, tecnolgicas y cibernticas, ya que la lengua no es ergon
(producto), sino energeia (fuerza activa ) al servicio del pensamiento
como expresin de los pueblos y comunidades culturales (Humboldt,
Sobre la diferencia).
Aunque realmente escribir no es lo mismo que hablar, pues para

lo primero se requiere una actitud diferente, un temple independiente,
segn puntualiza Maras (245) no conviene oponer las dos formas de
lengua, hablada y escrita, sino que han de relacionarse entre s para
un mayor enriquecimiento (Salinas 45).
La proximidad entre la comunicacin oral y la escrita est
marcada por la tradicin histrico-literaria que responde al intento
de escribir de una manera llana y natural del habla cotidiana; de ah
la necesidad de asumir la cercana entre lengua hablada y lengua
escrita como un intento de nivelacin por el sentido democratizador
generado en la sociedad de nuestro tiempo.
A este respecto, podemos decir que hay una importante
imbricacin, casi una implicacin interdependiente entre oralidad
y escritura, e incluso un trasvase de una a otra de manera constante,
tal y como se aprecia en la diferente tipologa textual (atendiendo al
contenido de los mismos): desde escritos de divulgacin hasta los
textos divulgativos, periodsticos, econmicos o literarios, -stos
ltimos son los que nos ocupan en nuestro caso-, se asiste, en
numerosas ocasiones, a una canalizacin de intencionalidad
comunicativa desde lo oral a lo escrito por medio del uso de la lengua
coloquial.
La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua coloquial...
153
Quiz sea el gnero dramtico, con su doble vertiente de

comunicacin dialgica y kinsica, el que mejor se preste a la
traslacin de lo oral a lo escrito y viceversa, dada la intencionalidad
de la lengua coloquial dentro del contexto verbal. Ello aparece
ejemplificado en el siguiente mapa conceptual.
INTENCIN COMUNICATIVA Y CONTEXTO VERBAL
DEL TEATRO
medio
~~
* COMUNICAR
Lengua coloquial
necesidad
Enfoque comunicativo de la lengua
Comunicacin dialgica
Actividad: Leer teatro
Comunicacin kinsica
' Intencionalidad
Caractersticas especificas
Contexto verbal
TEATRO
-LENGUA
CULTURA
COMUNICA
En este trabajo quisiera centrarme en los muchos y muy variados

procedimientos lxicos con los que cuenta el registro coloquial para
dirigirse de manera despectiva a su interlocutor, o lo que es igual,
para denostar e insultar al emisor; por ejemplo, los motes (apodo y
sobrenombre generalmente alusivo a alguna cualidad, semejanza o
circunstancia de la persona a quien se aplica y por el que se conoce a
dicha persona), o los tacos, palabras malsonantes que se utilizan
como muestra de la confianza en el coloquio, en la conversacin, y
como un abuso por descargar el lenguaje y hacerlo
intencionadamente coloquial, o con la intencin de molestar, violentar
y forzar al interlocutor.
Buena muestra de ello nos ofrecen las expresiones de ciertos
personajes y caracteres de algunas obras que configuran el teatro
espaol contemporneo de autores como Ana Diosdado y Jos Luis
154
55^
Pilar Ucar Ventura
Alonso de Santos. Ambos dramaturgos comparten una expresin

dramtica de un crudo realismo, a veces, propia del teatro del
absurdo; el predominio de un teatro de tipo literario-potico de
aspiracin popular con finales dramticos sin solucin; la preferencia
por una temtica de orden social, econmico, poltico y tico, reflejo
de la problemtica del momento, sin escamotear la realidad. A la
vez, se desea replantear lo que todo espaol conoce como historia
oficial para provocar la reaccin del pblico. Se intenta, en efecto,
que as piense de la obra el espectador despus de salir del teatro.
Por ello se deriva una intencin de crtica, de enjuiciamiento procesal
del momento histrico especfico, con el fin de buscar la verdad que
se ha tratado de ocultar (Garca Lorenzo 59).
Nuestro inters radica, por tanto, en revisar alguno de los ttulos
que componen el panorama teatral espaol de los ltimos aos. Tanto
en Los ochenta son nuestros de Ana Diosdado (1988) como en Bajarse al
moro de Jos Luis Alonso de Santos (1984), analizados como

intercambios comunicativos, los personajes que desfilan en diferentes
situaciones representan el testimonio de la realidad, de la
deshumanizacin y la prdida de la identidad del hombre, aniquilado
por la tecnologa o por la adquisicin del poder, y encarnan, por
tanto, el smbolo de las represiones religiosas, morales, sociales y
polticas, de las injusticias de las guerras y de la necesidad de
profundos cambios e importantes transformaciones; a pesar de ello,
todos los personajes mantienen, por encima de tales circunstancias,
su individualismo definitorio y, consecuentemente, asumen al mismo
tiempo el carcter de toda la colectividad a la que ejemplifican (Prez
Rasilla, "Medio siglo" 174).
Por otro lado, si admitimos, adems, que la pragmtica va ms
all de lo verbal y que pretende analizar lo transparente y lo invisible,
es decir, la autntica intencin del emisor para lograr la situacin
comunicativa en que se produce la comprensin y el descifrado del
mensaje tanto lingstico como paralingstico; encontramos que
los ttulos seleccionados abundan en ejemplos de discursos
paradigmticos susceptibles de anlisis en diferentes registros
idiomticos. En esta ocasin, sin embargo, nos centraremos en el
discurso que configura la lengua coloquial desde el punto de vista de
la comunicacin, del uso y de sus usuarios en un contexto verbal
La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua coloquial...
155
determinado. Ello se debe a que el conocimiento de los mecanismos

que articulan dichos parmetros ayudan a desentraar el contenido
y la intencin del autor.
A travs de recursos pragmalingsticos, focalizados en las
interacciones de los personajes de los textos seleccionados, se busca
implantar, de manera intencionada y en un contexto verbal adecuado,
ideologas, actitudes y creencias que determinan as un papel en la
construccin social. Esto se logra partiendo del anlisis lingstico
perteneciente a la lengua coloquial proyectada en una doble
dimensin, la verbal y la social, cuyos elementos verbales, no
verbales y socioverbales aparecen reflejados de forma efectiva en el
texto dramtico, de la manera en se esquematiza en el siguiente mapa
conceptual.
TEXTO DRAMTICO
11
Discursos paradigmticos
Lengua coloquial
Comunicacin verbal
Comunicacin social
1
i
Actos comunicativos
^
^
Elementos
verbales
"
Actos sociales
\
Elementos
no verbales
Elementos
socio-verbales
Pragmtica
Prctica
TFXTO
La construccin de nuestra imagen del mundo se realiza cada

vez ms a travs de los medios que nos proporcionan concepciones
de valores/disvalores que hacemos propios; por tanto, nuestras
vivencias provienen de un mundo mediatizado.
156
Pilar Ucar Ventura
No slo los hroes con su carga pica digna de imitar por su

ejemplaridad sino tambin los antihroes (seres en conflicto y
contradiccin con los "valores universales") pueden constituirse en
referencias generales de nuestros modos de vivir en sociedad. Por
ello, la ficcin contempornea aporta nuevos modelos, en muchos
aspectos, del comportamiento social.
Dado que la comunicacin considera los factores extralingsticos
que determinan el uso del lenguaje y baraja conceptos como emisor,
destinatario, intencin comunicativa, contexto verbal, situacin o
conocimiento del mundo (Escandell Vidal, La comunicacin), el receptor
construye tambin su propio significado al entrar en contacto con
los mensajes transmitidos en los textos dramticos aqu analizados.
De esto se deriva una interpretacin alternativa de la intencionalidad
con que se emiten los tacos y los insultos en dichas obras.
Las conversaciones o interacciones conversacionales o dialgicas,
propias de la ficcin entre los personajes, dejan patentes los patrones
productivos de la conversacin casual o cotidiana, por lo que volvemos
a insistir en la proximidad de lo oral a lo escrito.
En el siguiente fragmento se hace patente la manera en que los
intercambios comunicativos entre los personajes se caracterizan por
ser cortos, bsicos, sin una gran carga informativa. En ellos abundan,
en no pocas ocasiones, los malentendidos, las superposiciones o
solapamientos, en una bsqueda constante de imponerse al otro, ya
que los insultos y los vocativos hirientes buscan amenazar la imagen
positiva del interlocutor.
Chus: (separndose de ella bruscamente) Despdete del balancn,
ah vuelve Cris.
Laura: La jodimos, ta Paca (se echa a rer dndose golpes en la
boca) No tengo arreglo, es intil, no tengo arreglo!
Chus: Mejor. Como sigas hablando como antes te vas a quedar tonta.
Calla, que nos van a or!
Laura: S hombre, al otro lado del jardn! Les oyes t a ellos?
Chus: Anda la mar!
Laura: Qu pasa?
Chus: No es Cris.
Laura: No?....
Juan: Shhhhh!... Eh, seora!... Seora!
La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua coloquial... ^*>9
157
Mari ngeles: Quin eres?

Juan: San Gabriel el Anunciador
(Diosdado 59).
Jaimito: (levantndose del asiento muy enfadado, con la sandalia
en la mano) Ni bocata ni leches. Te llevas las pelas, y la llave, y me
dejas aqu colgao, sin un duro.
Chusa: Que es Elena, y que nos conocimos anoche, ya te lo he
dicho... Y que estaba sola... Pon tus cosas por ah. Tenemos "mara"
plantada en ese tiesto. Se va a quedar a vivir aqu.
Jaimito: A todo el que encuentra lo mete aqu. El otro da al mudo,
hoy a sta. T te has credo que esto es el refugio El Buen Pastor?
Chusa: No seas borde.
(Alonso de Santos 102)
Resulta interesante detenerse en el marco cerrado, a veces
claustrofbico, en el que desarrollan sus acciones los personajes o
modelos operantes que, en muchos casos, pierden su valor de criaturas
reales para convertirse en referentes universales de valor atemporal
(Prez Rasilla, "Teatro" 23), por medio de la continua agresin verbal,
el antenguaje o la lengua del transgresor que apunta a una ideologa
con la cual atacar a la autoridad, lo establecido y lo pautado:
Jos: Homosexual!
Cris: No era eso lo que me queras decir?
Jos: Yo te hubiera dicho, maricn, chata. Yo le llamo al pan, pan y
al vino, vino.
Cris: Ser hijoputa!... Por qu te tienes que meter con Juan?
Qu te ha hecho?
Jos: A m? Nada, no me dejo.
Cris: Qu hijoputa eres! Y por qu Juan precisamente?
(Diosdado 14).
Jaimito: Voy a hacer otro t, pero especial, de los que te gustan a
ti; un quitapenas moruno a tope. Pero no te pongas chunga, que
ya vers cmo no pasa nada. Qu?...
Que tambin nos hemos quedado embarazados?...
158 **>W Pilar Ucar Ventura

Chusa: Casi segura...
Jaimito: De Alberto? Lo sabe ese desgraciado?
Chusa: No
Jaimito: Por qu no se lo has dicho? Ahora mismo me voy a
buscarle, y se lo planto en su cara para que se les joda la boda y se
les amargue la luna de miel.
Los tacos y los insultos, las expresiones idiomticas resultan

portadoras de una fuerte carga semntica, polismica en sus matices:
desde el encomio hasta la irona, pasando por la crtica o la felicitacin.
Segn las caractersticas (de gnero, sociales, culturales, etc.) de
los dramatis personae que los profieren y de los factores extraligsticos
que determinan dicho contexto verbal, pretenden explicar de manera
correcta y pertinente muchos hechos lingsticos sujetos a cambios
en la diacrona y en la perspectiva histrica de la lengua coloquial:
Rafa: No hay nada como ver a alguien baarse en la piscina para
perderle el respeto. Le perd el respeto a la gente... Y a casi todo,
por otra parte. Adems cultiv mi espritu.
Laura: Ya. Y te quedaste as.
Rafa: As, cmo?
Laura (Va a hablar y se arrepiente): No puedo. Me iba a costar un
dineral. Venga no seas cursi, to,
Juan: Cinco duros.
Laura: Pero si no lo he dicho!
Juan: Has dicho "to".
Laura: Pero no he dicho gilipollas, que es lo que iba a decir!
Juan: Peor. Lo que has dicho es peor: "Vale, to". "No te enrolles,
tronco" "Eso no mola, macho" "Tienes tate colega?" "S, titi, no
me comas el coco". Espantoso, absolutamente, espantoso.
(Diosdado 31)
Por otro lado, cabe detenerse en los caracteres femeninos que actan
de mera comparsa, al son que marcan los varones que hablan como
oradores, mientras que ellas o escuchan o intervienen tmidamente y
La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua coloquial... *9
159
dicen "tacos", el nico avance lingstico, superficial en definitiva, y

que durante mucho tiempo se ha considerado privilegio masculino.
Rafa: Nunca se habl de ganar dinero.
Cris: Ni de perderlo, no te jode! (Al crudo vocablo, Rafa cierra los
ojos como si le daaran los tmpanos)
Rafa: Por favor, Cris, por favor! No puedes decir dos palabras
sin intercalar una ordinariez?
Cris: No, qu pasa?
(Diosdado 19)
Elena: Y vamos a su casa? En una montaa? Y cmo subimos?
Chusa: Por la carretera, por dnde vamos a subir. Hay carretera. Y
ya vers, ta, se enrollan de puta madre. Los moros de la ciudad, ya
te digo, manguis que te caes; pero los de la montaa son buena gente.
Se puede aadir que algunos de los comentarios de las fminas parecen

anunciar un cambio que ellas presienten y provocan, tomando la
iniciativa en las relaciones sexuales, por ejemplo, hasta el punto de
dejar la coherencia de alguno de los personajes en entredicho. Por
otro lado, hay una corriente fuertemente paternalista, los individuos
de autoridad, adems de los chicos jvenes, son figuras masculinas,
padres, tos que no aparecen pero cuya importancia se cita y se palpa
(Oliva 481).
Mari ngeles: Ya s que no te caigo muy bien, pero...
Jos: No digas tonteras. Venga. Qu favor?
Mari ngeles: Quieres hacer el amor conmigo?
Jos: No te doy dos bofetadas por lo que te ha pasado hoy, que si

no...
Mari Angeles: Te quiero.
Jos: T? T qu sabes!
(Diosdado 41)
Una inseguridad marcada tambin por el conflicto entre
generaciones, que dificulta el apoyo posible de los padres hacia los
160 ^39
Pilar Ucar Ventura
hijos, y acenta la negativa de stos a aceptar los patrones marcados

por aqullos, por muy impregnados de liberalismo que puedan
parecer. Los padres que surgen de manera necesaria slo como
paliativo, constituyen un modelo para poder rebelarse, pues los
jvenes desean mantenerlos a distancia, porque desconfan del
acercamiento amistoso que les ofrecen:
Doa Antonia: Y a ver si vens algn sbado a las reuniones, que
si cae un rayo all no os pilla, no.
Chusa: No se preocupe, que el sbado vamos sin falta los cuatro.
Adis, adis. Puf! Menos mal. Si no es por el bingo, hoy no nos la
quitamos ya de encima.
Mari ngeles: No quiero ir a mi casa
Jos: Pues deberas darte un bao y meterte en la cama
Mari ngeles: Quiero quedarme a la fiesta. Es lo que a mi padre
le hubiera gustado.
Jos (explotando) Claro! Como al mo! Son la generacin de los
simpticos! "Hijo, yo para ti soy un cantarada, un amigo ms". "Hijo,
cuando yo me muera no se te ocurra llevar luto". Ni una
responsabilidad quieren, los muy cabrones! Ni la de que llores por
ellos! Se sacuden ms que un perro mojao.
(Diosdado 40)
Abundando en el estudio del lenguaje -desde el punto de vista de la

comunicacin, del uso y de sus usuarios-, gracias a la pragmtica se
analiza el lenguaje dentro de una situacin comunicativa concreta
(Alcaraz Var, El ingls profesional) como la que se deriva de la
elocucin de tacos e insultos cuya proliferacin provocan el
malentendido, y los comentarios circulares que impiden el avance
de la informacin y el progreso del conflicto ante la agresin verbal,
enfatizada con vocativos hirientes.
Chusa: No tiene casa. Entiendes? Se ha escapado. Si la cogen
por ah tirada... No seas facha. Dnde va a ir? No ves que no sabe,
adems.
La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua coloquial... ^ * ^ P
161
Jaimito: Pues que haga un cursillo, no te jode.

Chusa: Slo es por unos das, hasta que se baje al moro conmigo
Jaimito: Que se va a bajar al moro contigo? T desde luego tienes
mal la caja.
La lengua coloquial en uso codifica posiciones particulares, creencias

y prejuicios, como se advierte en algunas de las imprecaciones de
ciertos personajes llevados por conductas verbales orientadas a la
rebelda, la ausencia de autoridad, el facilismo, el dinero y el sexo,
entre otros.
Jaimito: A dnde vas?
Chusa: Por ah, a dar una vuelta hasta que acabe el numerito. No
me importa nada, sabes?, pero no me apetece estar aqu de
guardia, como t dices.
Jaimito: Es un mariconazo. Siempre hace lo que le da la gana.
Chusa: Pues ella tampoco es manca (146).
Alberto: Sultame
Jaimito: Qu cabrn eres! Pues de aqu no sales, as, si vienen, te
agarran aqu. Pienso decir que eres el que pones el dinero y el
que lo hace todo, para que te jodas! Me oyes bien? (173).
La lengua coloquial, aqu explcita por medio del "taco" o del insulto,
resulta un trasunto simblico inherente a la sociedad que los provoca
y en la cual se ejecuta la interpretacin fcil y referencia mltiple.
Estas construcciones que son interpretacin de fenmenos objetivos,
creencias e historias, se conceptualizan y se expresan a travs de la
lengua, es decir, que formas de referencia y formas de expresin crean
un tejido inextricable entre s.
Chus: Ya. Y entre los ntimos, Jos, con una tajada de no te menees.
Laura: Eres de la liga antialcohlica para afear as su proceder?
Chus: A m, como si se baa en formol
Laura: Entonces?
Chus: Le suelen dar peleonas. Y es muy capaz de decirte cualquier
tontera slo por molestar. Y como a partir de hoy me tendr que
162 WS9
Pilar Ucar Ventura
partir la cara con el primero que te diga una tontera, prefiero que
el primero sea otro.
Laura: Motivo de esa preferencia.
Chus: Que no tengo media bofetada y el Jos es un cachas.
Laura: Aprecio en lo que vale la sinceridad de tu postura, pero
antes de erigirte en el que se parte la cara por m creo que
deberamos conocernos mejor. Te recuerdo que no ramos de la
misma pandilla y que hasta esa noche no habamos departido
largo y tendido en ninguna ocasin.
Chus: Pues precisamente para que podamos departir largo y
tendido llevo yo un ao esperando que se quede libre el balancn.
Laura: Te agradecera que no interpretases mal mis palabras,
que no son sino fruto de una depurada decantacin del lenguaje.
Cuando digo "tendido"...
Chus: Slo quieres decir largo. No te preocupes, que no soy ningn
aprovechao.
(Diosdado 58)
El texto de las obras podra considerarse una entidad literaria que

da la impresin de que sus autores reproducen fielmente la expresin
de la calle, pero, en realidad, est parodiando los hbitos lingsticos.
Alonso de Santos y Ana Diosdado se ponen as, a la misma altura.
En sus textos Bajarse al moro y Los ochenta son nuestros, respectivamente,
a pesar de sus diferencias, ambos ridiculizan por medio de sus

personajes la propia estructura social con su aparente igualdad.
Ambos utilizan como fuente de inspiracin la realidad que los
rodea. Dentro del registro coloquial en el que se mueven los caracteres
dramticos, predomina el argot de la marginalidad, la jerga del
mundo de las drogas, el "cheli", entre otros.
La intertextualidad, un recurso muy utilizado por ambos
dramaturgos, hace que el texto teatral se imbrique con el contexto
sociocultural de la poca, tanto en una obra como en la otra; llegan
incluso, a un localismo muy parcial de la gran urbe madrilea a
modo de callejero y manual de gramtica, a travs de las continuas
referencias y alusiones a la realidad circundante, a la literatura, a la
religin, a la filosofa... y el uso de recursos expresivos del lenguaje y
desviaciones de la lengua como son las metforas, los juegos de
palabras, la paronomasia y la polisemia derivada de los mismos.
La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua coloquial... * "
163
Jaimito: Me vas a acabar metiendo en un mal rollo por tu alma de

monja recogetodo que tienes. Bueno, y las pelas para el billete?
Chusa: Las pones t, que para eso te quedas dndole a las
sandalias, mientras yo ando de safari jugndomela.
Jaimito: A ti hoy la goma de la olla no te cierra. Quin organiza
aqu, eh? Y quin controla para que todo salga bien?
Chusa: Santa Rita.
El registro coloquial, evidenciado en ambas obras dramticas,

representa un uso comn del lenguaje en una situacin comunicativa
y un contexto verbal determinados, ya que parte del lxico coloquial
tiene rasgos peculiares de los usuarios o grupos de usuarios, al
tratarse de un conjunto de voces extendidas y generalizadas entre la
comunidad, que han pasado a formar parte de la lengua general
(Briz Gmez 101). Dicho registro vincula a los participantes y a los
personajes; y caracteriza sus identidades, pues reconocemos que
tanto el origen, el lugar de residencia, la clase social, la edad, como la
ideologa - en el ms amplio sentido del trmino -, son factores que
favorecen la solidaridad sociolingstica, reflejo de los intercambios
comunicativos en un contexto verbal.
Reconocemos, por tanto, que donde mejor se adapta la lengua
coloquial es en el discurso conversacional, el cual se construye desde
el mundo compartido por la alternancia de "turnos" (Dijk 166), en
los textos dramticos considerados como emisiones respetadas por
los interlocutores (intervenciones).
Por ello, ambas obras de teatro pueden llegar a convertirse en
una stira del orden social, pues los autores Ana Diosdado, por un
lado, y Jos Luis Alonso de Santos, por otro, desnudan una realidad
contempornea: el adolescente de los ochenta, atrapado en una
sociedad vaca de grandes ideologas, invadida por la TV, por la
imagen y las apariencias.
Creemos que los caracteres que dialogan en sus conversaciones y
hacen acopio de insultos y "tacos" retratan un sector de jvenes que
se escudan y aturden en el ensordecedor ruido que reproduce la
ideologa del desvaro, la confusin y el vaco.
164 K ^
Pilar Ucar Ventura
La lengua, por tanto, debe ser vista como una manera de

representar la experiencia humana y de entender el mundo (Sapir
78), puesto que los miembros de una comunidad de habla tienen en
comn sistemas de comportamiento y comprensin que
fundamentan su construccin de la realidad.
Bibliografa
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Tannen D. Gnero y discurso. Barcelona: Paids, 1996.
La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua coloquial... ***W
165

pucar@chs.upcomillas.es
TTULO:
"La intencin comunicativa y el contexto verbal en la lengua
coloquial del teatro contemporneo: el insulto y el taco en Jos
Luis Alonso de Santos y Ana Diosdado."
FECHA DE RECEPCIN:
26 de octubre de 2006.
FECHA DE ACEPTACIN:
6 de junio de 2007.
PALABRAS CLAVE:
Cultura; lengua; teatro; oralidad; escrituridad.
TITLE:
"Communicative Intention and Verbal Context in the Colloquial
Language of Contemporary Theater: Insults and Swearwords as
seen in the Works of Jos Luis Alonso de Santos and Ana Diosdado."
DATE OF SUBMISSION:
October 26*, 2006.
DATE OF ACCEPTANCE:
June 6*, 2007.
KEY WORDS:
Culture; language; theater; oraliry; writing.
8 P Historia

Campus Monterrey
Normalmente se habla del modo soave (modo suave) para
referirse a la poltica llevada a cabo por los jesutas en Japn y
China durante los siglos XVI, XVII y XVIII, proveniente de las
directrices de Alexandro Valignano y personalizada en la misin
china por Matteo Ricci. En este artculo pretendo hacer una breve
descripcin y una interpretacin del modo soave, que tanto xito le
dio a la Compaa de Jess en su intento de expandir la doctrina
cristiana catlica por las tierras de Asia Oriental*.
Modo soave (kind manner) refers to the policies carried out by
the Jesuits in Japan and China during the XVI, XVII, XVIII
centuries, sent by Alexandro Valignano and whose Chnese
mission was headed by Matteo Ricci. This article is a short
description and interpretation of the modo soave, that was so
successful for the Compaa de Jess as it expanded the Christian
Catholic Doctrine through Oriental Asia*.
Introduccin
l trmino que ms comnmente se relaciona con el proceso

seguido en China por los misioneros, tras Matteo Ricci
(1552-1610), es el de "acomodacin" (acomodatio en latn)1. De
dnde proviene esta palabra? Desde un punto de vista cientfico, se
dice que los ojos se "acomodan" por medio de los msculos que hacen
contraerse o relajarse al cristalino. El cristalino es la parte del ojo que
acta como lente. Cuando el cristalino se contrae, se convierte en una
lente de mayor potencia, lo que significa que en la retina del ojo se
proyecta la imagen de objetos cercanos; cuando se relaja, el cristalino
adelgaza, proyectando en la retina objetos lejanos. Gracias a esto,
podemos "acomodar" nuestra vista a objetos que se encuentran a
diferente distancia de nosotros.
170
"THjBv
Probablemente, Alexandro Valignano (1539-1606) no conoca el

funcionamiento cientfico de los ojos cuando propona, a finales del
siglo XVI, que era necesario "acomodarse". Pero s era consciente de lo
que esto significaba para l. Acomodarse era, siguiendo con el smil de
los ojos, intentar mirar las tierras de Asia Oriental "con otros ojos";
intentar dejar atrs los ojos europeos, deshacindose del "punto de
vista" de la Cristiandad europea y abriendo unos "nuevos ojos" a la
realidad desconocida que estaban empezando a vivir los jesutas: la
vida social, cultural,filosfica,de las civilizaciones de Asia Oriental,
tan distintas de todo lo que haban visto hasta entonces los europeos.
Y realmente, los jesutas consiguieron su objetivo. Especialmente
en China, llegaron a "ponerse unos nuevos ojos" y llegaron a "mirar"
la nueva realidad -incluyendo su propia religin, el Cristianismodesde un "nuevo punto de vista", el de la filosofa confuciana del
estado imperial. Joseph Needham, el gran historiador de la ciencia
china, considera la experiencia jesutica en el "Reino del Centro"
como uno de los ms ricos procesos de intercambio cultural entre
las civilizaciones2. Sin embargo, los siglos XVII y XVIII eran una
poca demasiado temprana para la nueva visin de Valignano y
Ricci. Como seala Ross3, "la visin fue traicionada". Se tendra que
esperar al siglo XX para que el "punto de vista eurocntrico"
empezara a dejar paso a visiones ms tolerantes con la realidad. Y
desgraciadamente, ya en el siglo XXI vemos que en muchos mbitos
todava domina el punto de vista europeo -aunque en este caso,
abanderado por un pas situado en un continente que no haba sido
"descubierto" por los europeos cincuenta aos antes de nacer
Valignano-. Por esto creo que, en la poca en que vivimos, puede ser
especialmente interesante volver la vista atrs y contemplar este
experimento llevado a cabo por los jesutas en Asia Oriental,
autntico ejemplo de respeto y de tolerancia por "el Otro".
Acomodacin, inculturacin y todo eso
Antes de seguir adelante, tenemos que precisar algunos trminos.
Adems de la "acomodacin", hay otras palabras que son usadas
comnmente para designar el proceso que se lleva a cabo cuando
varias culturas se ponen en contacto. stas son "inculturacin",
"aculturacin" y "enculturacin".
J8L
El modo soave y los jesutas en China ^BJjJ
171
Inculturadn es un trmino muy especfico que se utiliza

en teologa y que supone una adaptacin de la Iglesia a
un nuevo medio, a una nueva cultura.
S Aculturacin es una palabra que se usa en antropologa
para significar la transformacin de una cultura por parte
de otra, un proceso que se puede llevar a cabo de forma
consciente o inconsciente4.
S Enculturacin hace referencia a un fenmeno personal, a
la respuesta de un individuo ante una situacin, en este
caso, la relacin entre dos culturas distintas (es un proceso
mutuo: tanto se "encultura" el que recibe a los extranjeros
en su pas, como el propio extranjero)5.
A nosotros nos interesa especialmente el primer aspecto, el de la
"inculturacin". La inculturacin es un proceso doble: la Iglesia no
slo transforma una determinada cultura, sino que la propia Iglesia
tambin se transforma al entrar en contacto con otros pueblos. Es lo
que ha sucedido en gran medida durante el siglo XX, sobre todo en
frica.
Volviendo a la acomodacin, hay que recordar que para los
intelectuales religiosos del Renacimiento, era un proceso bastante
familiar. Como sealan Goodman y Grafton6, estos hombres estaban
acostumbrados a tener varios puntos de vista en el estudio de las
Sagradas Escrituras y sus comentarios. Efectivamente, se puede
considerar que la acomodacin surge a partir de la exgesis de los
textos bblicos. Por otra parte, tambin los chinos tenan una
tradicin de siglos en el conocimiento e interpretacin de sus propios
textos clsicos, especialmente los confucianos. De ah que, cuando
los europeos llegaron a China, ocurri un choque o un encuentro
entre dos formas diferentes de llevar a cabo la exgesis de los textos
clsicos7.
Los jesutas, al llegar a China, tuvieron que "acomodar", ajustar
su mensaje evanglico a la otra cultura. Y es muy importante, repito,
que para ellos no era nada nuevo. Estaban acostumbrados a realizar
distintos comentarios sobre la Biblia, a sostener "diversos puntos
de vista" (de nuevo el smil de la visin para la acomodacin) durante
el entrenamiento que reciban en la "disputatio"8. Por tanto, no les
172 -TraSv
pareci nada extrao el tener que adaptar, "acomodar", el mensaje

cristiano a la cultura china.
Esta adaptacin no era, desde luego, algo nuevo, ni para los
cristianos ni tampoco para los chinos. Para stos ltimos, el ejemplo
ms claro lo constitua el "budismo". Cuando el budismo lleg a
China, a principios de nuestra era, tuvo que adaptarse a la realidad
del pas. El budismo pudo aprovechar, para su propio desarrollo
entre una poblacin que todava era muy dada a las supersticiones,
el desinters del confucianismo por lo que hay ms all de la muerte.
As, el budismo llen un hueco que exista en la psique de los chinos,
lo que normalmente se conoce como la preocupacin por el "ms
all". Las enseanzas de Siddharta Gautama se transformaron y
llegaron a constituir parte integrante de la cultura china9. Mucho
antes de la llegada de los jesutas, el budismo ya poda ser
considerado como una religin propiamente china10.
La acomodacin a lo largo de la historia del cristianismo

En cuanto al cristianismo, se puede decir que ste naci por medio
de una acomodacin a la cultura greco-romana y que, durante los
siglos siguientes, sigui acomodndose a la filosofa clsica, a Platn,
primero, y a Aristteles, despus.
Hay estudiosos que opinan que San Pablo fue el autntico creador
del cristianismo como religin universal. Sus famosas cartas, que
hoy forman parte del Nuevo Testamento, constituyen un autntico
trabajo de "inculturacin". Las epstolas a los Romanos, a los Glatas,
a los Corintios, a los Efesios, etc., no son sino la adaptacin del mensaje
cristiano a todos esos distintos pueblos. Antes de San Pablo, el
cristianismo se poda considerar como una secta dentro del mbito
cultural, e incluso geogrfico, de los judos. Aunque desde el principio
el cristianismo fue una religin evanglica (en los evangelios aparece
el mismo Cristo exhortando a sus discpulos para marchar a otras
tierras a propagar la fe), fue San Pablo el que realmente hizo universal
la nueva religin. Y para eso, desde luego, tuvo que adaptar el
mensaje cristiano a las distintas culturas y sociedades del entorno.
La primera poca del cristianismo fue muy rica, en cuanto a
corrientes e ideas. Algunas de las principales herejas provienen de
los primeros siglos de existencia de esta religin11. No cabe duda
J2L
El modo soave y los jesutas en China ^TJJjJ
173
alguna, la poltica de "acomodacin" que comenz San Pablo dio sus

frutos. En el ao 313, el emperador Constantino promulg el edicto
de Miln, segn el cual se daba libertad de predicar el cristianismo
por todo el territorio romano. En poco tiempo, el imperio
prcticamente adopt el cristianismo como religin de estado, y el
propio emperador se hizo cristiano. Muchos siglos despus, cuando
Kang Xi promulg el edicto de 1692 en China, por el que se permita
a los cristianos la libre circulacin y predicacin en todo el imperio,
los misioneros que se encontraban en el pas hicieron el paralelismo
con el Edicto de Miln y soaron con que, en pocos aos, China sera
una nacin cristiana. Pero esta visin se vio traicionada por los
tiempos.
Tras volverse una religin universal y ampliamente seguida
dentro del Imperio Romano, fue San Agustn el que proporcion al
cristianismo algo que le faltaba, un "sustento filosfico". Para ello, lo
que hizo fue cristianizar las ideas platnicas que estaban en boga en
la poca. El neoplatonismo de Plotino fue incorporado en la teologa
cristiana y, as, vemos a Dios como la Idea suprema de la que proceden
todas las dems. Eso s, algunos aspectos del platonismo ortodoxo
fueron modificados y, de este modo, la "imanacin" fue sustituida
por la "creacin". En esto consiste la tarea de "inculturacin", en la
adquisicin de aspectos filosficos y sociales del mbito cultural, y
en su incorporacin a la religin. San Agustn fue el que realiz la
gran obra de acomodacin del cristianismo a la cultura y filosofa
greco-romanas; y hasta tal punto fue exitoso que, durante muchos
siglos, su elaboracin de la religin cristiana sirvi como base para
la cultura medieval de la Cristiandad, quiz la poca de la historia
en la que la religin cristiana estuvo ms ntimamente ligada a la
cultura, a las tradiciones y a la vida diaria del pueblo.
Sin embargo, el esquema aparentemente perfecto de este
cristianismo idealista sufri un gran reto durante los primeros siglos
del segundo milenio de nuestra era, cuando la sociedad feudal
europea empez a verse amenazada por una nueva sociedad, con un
crecimiento de las ciudades y un relajamiento en las costumbres. Y
sobre todo, con la llegada al mundo latino de un nuevo personaje:
Aristteles. El "filsofo del sentido comn" provoc una autntica
revolucin en el pensamiento del mundo musulmn. A su vez, cuando
174 Trap
estas ideas fueron traducidas al latn, surgi tambin en la Europa

cristiana latina una nueva concepcin del mundo. Los averrostas
latinos amenazaron el perfecto esquema de la sociedad feudal y
cristiana platnica.
Tuvo que ser otro hombre, Santo Toms de Aquino, el que llev a
cabo, con la filosofa aristotlica, el mismo proceso que San Agustn
haba hecho con el platonismo. Adapt las concepciones de Aristteles
sobre el alma y el mundo para conformar la visin del cristianismo
y la teologa que dominara durante los siguientes siglos, la
Escolstica.
La cristianizacin de la filosofa aristotlica se puede considerar
como otro proceso de acomodacin. Es muy interesante considerar
en qu contexto se dieron los hechos. Santo Toms era dominico y no
vivi mucho tiempo despus que el fundador de la orden, Santo
Domingo de Guzmn, el cual estableci la Orden de Predicadores en
la ciudad de Toulouse, en 1216, para luchar contra los cataros. El
enriquecimiento de las ciudades y la relajacin de las costumbres,
de la que hablaba antes, provocaron que en el sur de Francia surgiera
esta hereja que, bsicamente, vea una diferencia demasiado grande
entre el cuerpo y el alma, lo cual llev a la creencia en la existencia de
un dios bueno y un dios malo. Para luchar contra estas ideas, surgi
la Orden de Predicadores y, en gran parte, fue tambin la oposicin
a la hereja catara lo que determin la necesidad de acomodar a
Aristteles dentro de las ideas ortodoxas de la Iglesia12.
La reaccin a los nuevos tiempos, durante el siglo XIII, produjo
la creacin de la orden de los dominicos, pero tambin la de los
franciscanos, la cual surgi, igualmente, como una reaccin a la
laxitud de las costumbres de la poca. Si me detengo tanto en el
siglo XIII es porque, de hecho, ese momento histrico tiene varios
paralelismos con el siglo XVI. En ambos casos se dio un
mejoramiento de las condiciones generales de vida, en ciertas zonas
de Europa, lo cual llev a la relajacin de las costumbres y a la
aparicin de ideas no ortodoxas que derivaron en herejas. Para
luchar contra esas herejas y contra la laxitud y regresar a la
ortodoxia, surgieron en el siglo XIII las rdenes mendicantes. Y en
gran parte, para luchar contra la Reforma protestante surgi, en el
siglo XVI, la Compaa de Jess.
JKL
El modo soave y los jesuitas en China ^SJjjv
175
La Compaa de Jess y el germen de la inculturacin

La Compaa de Jess naci en un momento muy especial de la
vida de la Iglesia. Su primera relacin con la intelectualidad espaola
(San Ignacio de Loyola y la mayora de los fundadores eran de ese
pas) hizo que la Compaa se beneficiara desde el principio del clima
de misticismo existente en Espaa, as como tambin del ventajoso
lugar que las universidades espaolas ocupaban dentro del
panorama teolgico catlico. Sin embargo, la Compaa pronto
trascendi los Pirineos (no hay que olvidar que la ciudad en la que
los jesuitas tomaron impulso fue Pars), hacindose muy pronto
europea, primero, y universal, despus. Escapando as de algunos
defectos de la psique espaola como, por ejemplo, el afn de conquista
espiritual del mundo.
Lo que probablemente ms jug a favor de la consolidacin y
crecimiento de la Compaa de Jess en sus primeros tiempos, fue su
cuarto voto, exclusivo de esta orden religiosa: la obediencia al Papa.
Esto proporcion a la Iglesia de Roma un arma poderosa contra el
movimiento de Reforma que acababa de surgir en el centro y norte
de Europa; pero, sobre todo, era el primer intento de la Iglesia por
salir del conflicto Iglesia-Estado que exista en Europa desde la poca
medieval. Efectivamente, la relacin con los imperios martimos de
Portugal y de Espaa haba llevado a Roma a ser totalmente
dependiente de los poderes reales de esos pases, para todos los
asuntos de la Iglesia en las tierras del mundo recin descubiertas y
conquistadas. El Padroado y el Patronato manejaban los asuntos
administrativos y financieros y nombraban a los obispos de sus
reas de influencia13. El hecho de que hubiera una orden religiosa
cuyos miembros dependieran exclusivamente del Papa fue el primer
paso de la Iglesia catlica para quitarse de encima la dependencia
frente a Portugal y Espaa, cuyo paso definitivo fue la creacin de
Propaganda Pide, en 1622.
Adems del beneficio que tuvo para la Compaa de Jess la

situacin poltica de la Europa del siglo XVI, hay que considerar la
propia organizacin interna de los jesuitas como algo nuevo, acorde
con los tiempos. As, el no tener que vivir en monasterios y la
supresin de los captulos generales14 dio una enorme libertad de
accin a los miembros de la Compaa. Y esto se vio beneficiado por
176
-TraSv
el tipo de personalidad que produca la realizacin de los Ejercicios

Espirituales de San Ignacio15. El entrenamiento especial que reciban
los jesuitas, distinto al resto de las rdenes religiosas, hizo que los
miembros de la Compaa adquirieran una personalidad especial.
Pudieron tener, as, una autoconfianza fuera de lo comn, como
tambin la posibilidad de mantener la calma y tomar decisiones en
situaciones lmite16. Bsicamente, convirti a los jesuitas en hombres
seguros psicolgica y espiritualmente. Esto fue de enorme valor para
hacer frente a las circunstancias a las que tendran que enfrentarse
en sus misiones en Amrica, Asia y frica, totalmente nuevas para
los europeos de la poca.
Los jesuitas en China
Tras analizar brevemente los procesos de inculturacin llevados
a cabo en la Iglesia, durante los siglos anteriores a la poca de los
jesuitas, as como el nacimiento de la Compaa de Jess y algunas
de las caractersticas que la hicieron nica, estamos en condiciones
de volver a la historia de los jesuitas en China, para tratar de entender
qu ocurri all, por qu los jesuitas tuvieron tanto xito y, al mismo
tiempo, por qu fracasaron despus.
Alexandro Valignano (1539-1606) naci en Chieti, Italia. A los
treinta y cuatro aos fue nombrado Visitador de todas las misiones
y los misioneros jesuitas en el rea comprendida entre Mozambique
y Japn. Goa fue el lugar donde se estableci y desde all visitaba y
supervisaba el trabajo que los miembros de la Compaa de Jess
estaban realizando. A finales del siglo XVI (de hecho, ya desde la
poca de San Francisco Javier), Japn era la gran misin de los jesuitas
en Asia Oriental. Por medio del contacto con los japoneses, los jesuitas
pudieron empezar a ilusionarse con la idea de fundar una misin
permanente en China17. Por aquel tiempo, la dinasta reinante en
este pas era la Ming que, en general, mantena una poltica de puertas
cerradas a los extranjeros. Aunque Valignano nunca lleg a
establecerse en China, fue el que dio los lineamientos generales que
permiti a los jesuitas la consumacin de su objetivo. Lo primero
que Valignano propuso fue el aprendizaje de las lenguas locales, el
respeto y la asimilacin de la cultura y la adaptacin del mensaje
cristiano.
JQI
El modo soave y los jesutas en China ^DJjJV
177
Se considera a Matteo Ricci (1552-1610) como el verdadero

fundador de la misin china de la Compaa de Jess. Llegado a
Macao en 1582, al ao siguiente pudo entrar en el imperio chino.
Desde entonces, inici un largo camino de acercamiento a la capital
que le hizo pasar por diversas ciudades hasta que, en 1601,
consigui su objetivo: establecerse en la corte de la dinasta Ming,
la ciudad de Pekn, donde permanecera hasta su muerte18. Fue
Matteo Ricci el que realmente consigui adecuar el mensaje
cristiano a la cultura china, al adaptarlo a algunas de las bases
filosficas del confucianismo, y tambin fue el iniciador de la larga
tradicin cientfica de los jesutas en China durante los siguientes
dos siglos19.
Alexandro Valignano y Matteo Ricci eran jesutas y, por tanto,
haban seguido la formacin de los Ejercicios Espirituales. Tenan la
disciplina y la autoconfianza para enfrentarse a ambientes nuevos
y tomar decisiones en situaciones difciles. Pero, adems, se dieron
otros importantes factores: tenan prctica en la exgesis de textos
(lo cual abrira a los jesutas la posibilidad de comunicacin con
los intelectuales chinos)20; haban recibido una formacin en la
que las disciplinas cientficas ocupaban un importante lugar21 (lo
cual, a su vez, proporcion a la Compaa, ms adelante, su
ascenso a los puestos ms altos del poder imperial); eran hombres
de su tiempo, imbuidos dentro de la "cultura emblemtica" tan
en boga en la Europa de su tiempo, que tambin les ayud a
introducirse en los crculos intelectuales chinos. Adems, tenan
otra caracterstica importante: eran italianos, haban sido
formados totalmente dentro del humanismo renacentista,
relativamente libres de prejuicios de conquistadores que posean
los jesutas de otros pases europeos22.
Fue todo este cmulo de circunstancias el que llev a la
formulacin de la poltica de acomodacin por parte de Valignano
en sus Advertimentos e Avisos acerca dos Costumes a Catangues dejappao,
as como a su posterior traslado a la misin de China por parte de

Ricci. El resto de la historia es bien conocido y no lo voy a tratar en
profundidad, ya que ha sido escrito en diferentes mbitos desde hace
dcadas23. Debido a la personalidad y a la dedicacin de Ricci, la
misin de China se ciment sobre slidas bases, que todava fueron
178
^TOSv
fortalecidas ms por medio de la generacin de grandes cientficos

que llegaron tras l y que alcanzaron puestos en la administracin
china nunca antes otorgados a extranjeros. La culminacin del
proceso se dio tras la poca dorada de Schall y Verbiest cuando, en
1692, Kang Xi promulg el edicto mencionado de tolerancia del
cristianismo en todo el imperio, muy pocos aos antes de que la
Controversia de los Ritos Chinos se resolviera en Europa, finalmente,
en contra de la interpretacin de Ricci, lo cual llev al declive y casi
desaparicin de la misin durante el siglo XVIII24.
Qu haba pasado? El punto fundamental es que, precisamente,
el proceso seguido por Ricci no fue el de una simple inculturacin,
una sencilla adquisicin de modos de vida culturales y sociales. Lo
que l intent fue una autntica "acomodacin filosfica" del
cristianismo. Llev a cabo con el confucianismo lo que San Agustn y
Santo Toms haban realizado con el platonismo y el aristotelismo
respectivamente25. Y lo hizo de modo magistral, hasta tal punto que,
contrariamente a las ideas de Gernet26, posiblemente habra podido
crearse un cristianismo puramente chino. Eso s, como seala
Cummins27, el cristianismo en China habra sido probablemente
bastante distinto del catolicismo de Roma. Es lo que teman los
misioneros de rdenes mendicantes que se oponan a la visin de
Ricci, que lo que surgiera en China fuera tan distinto del cristianismo
catlico, que ya no pudiera ser tolerado dentro de la Iglesia28. Y quiz,
tenan razn. Sin embargo, el hecho de que en 1939 la Iglesia rectificara
y permitiera a los cristianos la prctica de los ritos a Confucio y a los
antepasados, es un indicio de que la visin de Valignano y Ricci podra
haber funcionado. Fue una visin demasiado futurista? Se trat de
un error de la Iglesia que rectific demasiado tarde, cuando Mao
Zedong estaba a punto de establecer un rgimen en China nada
proclive al proselitismo religioso? Fue algo inevitable para aquellos
tiempos? Qu hubiera pasado si...? sta es la tpica pregunta que va
mucho mejor para las novelas de ciencia ficcin que para cualquier
trabajo histrico medianamente serio.
Conclusin
La historia de los jesutas en China no es la nica que muestra
el proceso de inculturacin del cristianismo en distintos lugares
JPl
*W$fi'
179
del mundo. Hubo experimentos similares en la misma poca; por

ejemplo, en la India o en Sudamrica (las famosas "reducciones"
de los guaranes). No es extrao. Ya antes hemos visto que la
Compaa de Jess naci como una orden especial, dentro de los
nuevos tiempos que viva Europa y, desde su fundacin, cont
con el germen para llevar a cabo procesos de inculturacin como
el de China. Estos mtodos de inculturacin, tales como el
aprendizaje de las lenguas nativas, la adopcin de modos de vida
autctonos, etc., se dieron en otros lugares aparte de China, y
tambin se dieron por parte de otras rdenes religiosas. Por
ejemplo, no es cierta la acusacin por parte de algunos autores
proselitistas de que los miembros de las rdenes mendicantes que
iban a China no aprendan la lengua. Todos los misioneros, en
cualquier poca y lugar, han tratado de aprender las lenguas y
costumbres autctonas para llegar a la gente. No puede haber
evangelizacin si no se hace un esfuerzo por llegar a la audiencia.
Tres siglos antes que los jesutas, los franciscanos que llegaron a
China en la poca de Marco Polo celebraban la misa en mongol
durante la dinasta Yuan29.
No, sos no fueron los aspectos fundamentales de la misin de
China que produjeron tanta esperanza y que, a la vez, la llevaron a
su ruina. Ni siquiera lo fue la cuestin del uso de la ciencia por parte
de los jesutas, ya que, en realidad, se trat de una cuestin colateral
a los intereses generales de la poltica misionera en China. Lo que fue
nuevo y revolucionario es la cuestin filosfica. Matteo Ricci ech
las bases para la creacin de un cristianismo puramente confuciano.
Se trat de dar una cobertura filosfica y tica confuciana que pudiera
estar de acuerdo con la revelacin dogmtica de la religin cristiana.
De hecho, es lo mismo que hicieron San Agustn y Santo Toms en
sus respectivas pocas. Por qu fall el intento? Para m, la diferencia
es que tanto San Agustn como Santo Toms no se movieron a otros
pases, a otras culturas. Ms bien lo que se movi fue la filosofa. En
tiempos de San Agustn, el platonismo dominaba la situacin
filosfica de la regin mediterrnea y, simplemente, fue adoptado
para llenar algunos aspectos del cristianismo que ya se haba
extendido por el imperio romano. En cuanto a Santo Toms de
Aquino, lo que hizo fue tomar a Aristteles, recin llegado a la

civilizacin europea latina a partir de las traducciones rabes, y
adecuarlo a la religin dominante desde haca siglos, la cristiana.
Pero ellos no se movieron a otras culturas, fue la filosofa la que se
"movi" hacia ellos.
De hecho, el resultado de estos procesos de inculturacin fue tan
exitoso que lo que consiguieron fue, precisamente, ligar el
cristianismo con la civilizacin europea de manera inextricable. As,
estuvieron unidos durante la Edad Media y el Renacimiento (de hecho,
hasta el siglo XIX). Para colmo, Europa se lanz a conquistar el resto
del mundo y su superioridad cientfica y tecnolgica hizo ganar a
los europeos una autoconfianza nunca vista, lo cual provoc la
aparicin de un complejo de superioridad y de una intolerancia sin
lmites. Por eso el intento de Ricci fracas, porque en este caso fueron
los jesuitas los que fueron a otra civilizacin, y su intento de adaptar
el cristianismo a una filosofa que no tena nada que ver con Europa
no fue aceptado por los europeos. En principio, Platn y Aristteles
no eran ms afines que Confucio al cristianismo. Una religin, al
principio, est vaca, es como un libro en blanco que se llena de
filosofa despus. Ocurri con Platn y Aristteles y, exactamente
igual, habra ocurrido con Confucio. Contrariamente a la idea de
Gernet de que el experimento estaba condenado al fracaso,
posiblemente podra haber existido una va china del cristianismo.
Pero sabemos lo que ocurri, Europa se hizo con el control del mundo
y no crey que necesitara otras visiones de la realidad para conseguir
sus objetivos. Slo en el siglo XX empezaron a cuestionarse muchos
aspectos que se haban tomado de forma dogmtica, durante los
siglos anteriores, y el planeta empez a liberarse de la hegemona
europea y su visin del mundo.
Notas
* Agradezco sinceramente su ayuda a Elisabetta Corsi, en cuyo curso
monogrfico sobre Los Jesuitas en China adquir buena parte de los
conceptos que aparecen en este trabajo, y a Mnica Ching, cuyos
comentarios tambin fueron importantes para el resultado final de este
artculo.
1
Uno de los autores que ms ha abogado por la idea de la "acomodacin"
de los jesuitas en China es David Mungello (1989).

2
*BsP*
181
Needham (1959, vol. 3, p. 437).

Ross (1994, p. 206).
4
Segn el diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua
(vigsima segunda edicin), "aculturacin" es la "recepcin y asimilacin
de elementos culturales de un grupo humano por parte de otro".
5
Segn el diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua
(vigsima segunda edicin), "enculturacin" es el "proceso por el cual
una persona adquiere los usos, creencias, tradiciones, etc., de la sociedad
en que vive".
6
Goodman y Grafton (1990, p. 105).
7
Un libro que trata a profundidad la diferencia entre la exgesis en
Europa y en China es el de Henderson (1991).
8
La "disputacin" (disputatio en latn) era la forma comn de enseanza
en la poca, especialmente dirigida a quienes se iban a dedicar a una
vida religiosa, los cuales tendran que ser capaces de demostrar, con la
razn, la verdad de las ideas del cristianismo catlico a los seguidores
de otras religiones o de visiones cristianas consideradas por la Iglesia
como herticas.
9
Tanto es as que, siglos despus de la entrada del budismo a China, fue
el propio confucianismo el que tuvo que "acomodarse" a la nueva
realidad. As, surgi el neoconfucianismo, una respuesta de la filosofa
confuciana al reto budista y taosta, que incorpor elementos filosficos
(e incluso, podramos decir, religiosos) tanto del budismo como del
taosmo.
10
El caso de la llegada y generalizacin del budismo en China es
paradigmtico. En principio, esta filosofa-religin, procedente de la India,
es radicalmente distinta de la mentalidad china. Sin embargo, durante el
largo periodo de desunin que vivi China en los siglos III al VI de
nuestra era, se dieron las circunstancias que propiciaron el xito del
budismo en el Reino del Centro. As, el budismo brind un apoyo moral
y un consuelo para los problemas del mundo, tan necesarios en los
desrdenes que vivi China en aquella poca (Botton, 2000, p. 171).
11
Por ejemplo, el nestorianismo, llamado as debido a Nstor, patriarca
de Constantinopla. El nestorianismo defiende una unin simplemente
moral y accidental de las dos naturalezas de Cristo, llegando a hablar de
varias personas en Jesucristo; como consecuencia, dice tambin que
Mara no era la Madre de Dios, pues era slo madre de la naturaleza
humana de Jess, no de su naturaleza divina. La hereja nestoriana fue
condenada en el concilio de feso (ao 431) y es muy importante para la
historia del cristianismo en China porque los nestorianos llegaron al
imperio de la dinasta Tang, lo cual proporcion un gran prestigio a los
3
182
OTBv
jesutas catlicos del siglo XVII cuando se conoci este hecho. Para ms
informacin sobre los nestorianos en China, se pueden consultar algunas
de las obras clsicas de D'Elia, por ejemplo, The Catholic Missions in China.
A short sketch of the History of the Catholic Church in Chinafromthe earliest
records to our own days (1934).
12
sas son las ideas que aparecen en el libro de French y Cunningham
(1996), en el cual se seala que las ideas de los cataros provenan de la
aplicacin de las ideas aristotlicas de la naturaleza. Por eso surgi la
necesidad de cristianizar a Aristteles, y eso se consigui al igualar
"naturaleza" con "creacin". Si la naturaleza haba sido creada por Dios,
el "dios bueno", no poda existir un dios malo con el mismo poder, como
pretendan los cataros.
13
Se puede encontrar una breve descripcin sobre el Padroado y el
Patronato en Cervera (2001, p. 114). Un excelente estudio sobre la relacin
entre la Iglesia y los imperios espaol y portugus es el de Boxer, The
Church Militant and Iberian Expansin, 1440-1770 (1978).
14
Segn O'Malley (1994, p. 52), fue esta supresin de los captulos lo que
separ de manera ms radical a la Compaa de Jess de las tradiciones
monsticas y mendicantes.
15
Se pueden encontrar los Ejercicios Espirituales, as como otras obras de
San Ignacio de Loyola, en la moderna edicin realizada en Madrid
(Biblioteca de Autores Cristianos, 1997).
16
Sobre los primeros aos de existencia de la Compaa de Jess y
cmo influyeron los textos de San Ignacio de Loyola en la creacin de la
personalidad jesuta, ver O'Malley (1994).
17
Hay que recordar que el acercamiento de los europeos a Asia Oriental
se realiz por dos rutas diferentes: la portuguesa, circunnavegando frica
y el sur de Asia, y la espaola, por la Nueva Espaa y las Filipinas.
Durante la segunda mitad del siglo XVI, agustinos, franciscanos y
dominicos intentaron entrar en China desde la posicin espaola en las
Filipinas. Hubo varios intentos, infructuosos, y no sera sino hasta 1632
cuando los dominicos fundaron una misin permanente en China,
seguidos de los franciscanos y, mucho despus, los agustinos. Tambin
los jesutas fueron a las Filipinas, aunque la Compaa de Jess,
seguramente por el antecedente de San Francisco Javier, opt por la va
portuguesa para su establecimiento en China. Sobre la historia de la Iglesia
en general y de la Compaa de Jess en particular, en las islas Filipinas,
se pueden consultar las obras siguientes: Historia de la Iglesia en
Hispanoamrica y las Filipinas (siglos XV-XIX) (Pedro Borges, dir., Madrid,
BAC, 1992, 2 vols.), Labor evanglica de los Obreros de la Compaa de Jess en
las islas Filipinas (Pastells, ed., Barcelona, 1900-1904, 3 vols., edicin
jal
^SS^v*
183
moderna del original de Francisco Colin, publicado en Madrid en 1663) y

Relacin de las Islas Filipinas (Pedro Chirino, edicin moderna, Manila,
Historical Conservation Society, 1969).
18
No voy a extenderme ms en la vida y obra de Matteo Ricci, sin duda,
el misionero ms famoso en China. Me limitar a dar algo de bibliografa.
A nivel biogrfico y bibliogrfico sobre Ricci, siguen destacando las Fonti
Ricciane. Storia dell'Introduzione del Cristianesimo in Cia, edicin de las
memorias de Ricci llevadas a cabo por D'Elia (Roma, La Librera dello
Stato, 1942-1949). Antes que l, Tacchi Venturi haba editado las Opere
storiche del P. Matteo Ricci S.J. (Macerata, 1911-1913), pero es, sin duda, la
obra de D'Elia la que marc un hito en el estudio de las obras de este
jesuta italiano. El mismo D'Elia edit II mappamondo ciese del P. Matteo
Ricci S.I. (Vaticano, BAV, 1938), u obras ms generales como The Catholic
Missions in China. A short sketch of the History of the Catholic Church in China
from the earliest records to our own days (Shanghai, The Commercial Press,
1934). Posteriormente, continuaron las publicaciones sobre Ricci, tanto
de obras suyas, como The True Meaning of the Lord ofHeaven (T'ien-chu ShihI), editado por E. Malatesta (Saint Louis, The Instirute of Jesuit Sources,
1985), como obras sobre el mismo Ricci: The Wise Man from the West, de
Cronin (Londres, Soho Square, 1955) o, ms recientemente, The tnemory
palace of Matteo Ricci, de Jonathan Spence (Nueva York, Viking, 1984).
Para la historia de la ciencia, es especialmente interesante el magnfico
trabajo de Peter Engelfriet, Ludid in China (Leiden, Brill, 1998), sobre uno
de los trabajos cientficos ms importantes de Ricci, la traduccin de los
seis primeros libros de Los Elementos de Euclides. Adems de D'Elia, uno
de los autores que ms escribieron sobre los jesutas en China y que
ms se dedicaron a Matteo Ricci, durante los aos 30 del siglo pasado,
es el francs Henri Bernard. Slo por nombrar algunas de sus obras,
podramos citar Aux portes de la Chine. Les Missionnaires du Seizime Sicle.
1514-1588 (Tianjin, Hautes Erudes, 1933); L'apport scientifique du Pre Matthieu
Ricci a la Chine (Tianjin, Hautes Etudes, 1934); etc. En espaol, se puede
encontrar un buen resumen de la vida y de la obra de Ricci, sobre todo
la de carcter cientfico, en el libro de Jos Antonio Cervera Ciencia
misionera en Oriente (Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2001, pp. 209250).
19
Fue la pericia de los jesutas en algunas de las ciencias de la Europa de
su tiempo, como las matemticas y la astronoma, lo que les dio el
reconocimiento y el prestigio por parte de los intelectuales chinos, lo
cual les abri las puertas de China. Por eso, aunque la ciencia fue
bsicamente una herramienta utilizada por los miembros de la Compaa
de Jess para lograr su verdadero objetivo de carcter evanglico, hoy
184
^DflSv
en da, el aspecto ms estudiado de la historia de los jesuitas en China

es, precisamente, su labor cientfica. Se puede encontrar mucha
informacin sobre el trabajo cientfico de los miembros de la Compaa
de Jess en China en la bibliografa citada sobre Matteo Ricci y sobre los
jesuitas en China (ver notas 18 y 23).
20
Goodman y Grafton (1990, p. 122).
21
En este aspecto, el mejor trabajo monogrfico realizado hasta la fecha
es el de Antonella Romano (1999).
22
Ross (1994, p. 205).
23
Existe una cantidad considerable de libros sobre el tema de los jesuitas
en China. Adems de algunos dedicados especficamente a algunos de
los jesuitas ms famosos, como Adam Schall von Bell o Ferdinand
Verbiest, citar algunos de los de carcter general. Uno de los libros
ms famosos sobre la primera poca de los jesuitas en China es el de
Dunne, Generation of Giants. The Story of the Jesuits in the last Decades of the
Ming Dynasty (Notre Dame, Indiana, University of Notre Dame Press,
1962). Otro libro del mismo tipo es Missionary and Mandarn. The Jesuits at
the Court of China (Rowbotham, Nueva York, Russell and Russell, 1966}.
Estas obras, ms bien apologticas, han sido superadas por libros ms
modernos, como el editado por Roan y Bonnie, East meets West. The
Jesuits in China (Chicago, Loyola University Press, 1988), o A Vision Betrayed.
The Jesuits in Jopan and China, 1542-1742 (Nueva York, Orbis Books, 1994), de
Andrew Ross, una de las pocas obras generales que describen en su
conjunto el periodo del que estamos hablando, haciendo referencia tanto
a China como a Japn. Tambin pueden ser tiles libros biogrficos y
bibliogrficos generales, tales como los clsicos de Pfister (Notices
Biographiques et Bibliographiques sur les Jsuites de l'anenne mission de Chine,
1552-1773. Tomo I, siglos XVI y XVII, Shanghai, Imprimrie de la Mission
Catholique, 1932) y Dehergne (Rpertoire des Jsuites de Chine de 1552 a
1800, Roma, Institutum Historicum S.I. y Pars, Letouzey & Ane, 1973).
24
La famosa Controversia de los Ritos Chinos es un captulo central de
la historia de los miembros de la Compaa de Jess en China.
Bsicamente, la controversia empez en tiempos de Matteo Ricci y tuvo
que ver con el hecho de que la mayora de los jesuitas (aunque no todos)
estaban de acuerdo en que las ceremonias chinas de culto a los ancestros
y a Confucio eran puramente de carcter civil y, por tanto, los chinos
conversos podan seguir realizndolas, mientras que la mayora de los
dominicos y franciscanos crean que eran ceremonias de carcter
religioso y, por tanto, paganas, con lo que tenan que prohibirse a los
chinos conversos. Durante todo el siglo XVII se sucedieron varios edictos
de la Santa Sede, a veces a favor y a veces en contra de la prctica de
^BBffv
185
los ritos chinos, por parte de los chinos cristianos. Finalmente, a principios
del siglo XVIII, el Vaticano decidi a favor de la tesis de los dominicos y
franciscanos, prohibiendo totalmente los ritos chinos. Esto tuvo
consecuencias terribles para la misin cristiana en China, e incluso para
la Compaa de Jess en su conjunto (se considera la Controversia de
los Ritos Chinos como uno de los detonantes que llevaran a la prdida
de prestigio de la Compaa de Jess en Europa, lo que conducira
posteriormente a la supresin de la orden). Existe mucha bibliografa
sobre la Controversia de los Ritos Chinos. Uno de los libros que ms
claramente expone toda la historia es el de Minamiki (The Chnese Rites
Controversy from Its Beginning to Modern Times, 1985, Chicago, Loyola
University Press).
25
No voy a entrar a describir en profundidad en qu consiste la gran
obra de fusin entre el cristianismo y el confucianismo que llev a cabo
Matteo Ricci. Un libro interesante que trata en profundidad esta cuestin
es el de Rule, K'ung-tzu or Confucius? The]esuit interpretation of Confucianism
(1986). Ms recientemente, el tema est tratado en profundidad en el
artculo de Cervera "La interpretacin ricciana del confucianismo" (2002).
Sobre la interpretacin ricciana del confucianismo, publiqu hace unos
aos un artculo en Estudios de Asia y frica (2002). As mismo, un libro
interesante que trata en profundidad esta cuestin es el de Rule (1986).
26
Dentro de los sinlogos importantes, Gernet es quiz el que ms famoso
se ha hecho al sostener la tesis de que el cristianismo nunca pudo llegar
a cuajar en China, debido a la gran diferencia histrica y cultural entre el
"Reino del Centro" y Europa. El libro clave que refleja la opinin de
Gernet es Chine et christianisme. Action et raction (1982), traducido al ingls
con el ttulo China and the Christian Impact.
27
La obra de Cummins que ms defiende a las rdenes mendicantes en
contra de los jesutas es la dedicada a la polmica figura de Navarrete
(1993). En ella se describen los distintos puntos de vista de jesutas,
dominicos y franciscanos en la Controversia de los Ritos Chinos.
28
Esto se relaciona con cuestiones teolgicas profundas, como es la
polmica entre los "probabilistas" y "los probabilioristas". En realidad,
en la polmica de los ritos, los jesutas y los mendicantes estaban de
acuerdo en que la opcin "ms segura" era prohibir la prctica de los
ritos chinos a los cristianos. Ahora bien, haba una opcin "probable" de
que los ritos chinos no tuvieran ninguna connotacin religiosa y, segn
el "probabilismo" de los jesutas, eso permita autorizar la prctica de
los ritos a los conversos chinos. Segn el "probabiliorismo" de los
dominicos, haba que seguir la opcin ms segura, esto es, prohibir los
ritos chinos a los cristianos. Esta polmica teolgica se llev a cabo
186
MBv
sobre todo en Europa, ya que en China las cosas se vean ms claras y

no era preciso apoyarse en posturas teolgicas abstrusas para saber
qu haba que hacer.
29
Cronin, 1955, p. 223.
Bibliografa
Botton, F. (2000). China, su historia y cultura hasta 1800. Mxico: El Colegio
de Mxico.
Boxer, C.R. (1978). The Church Militant and Iberian Expansin, 1440-1770.
Baltimore y Londres: The Johns Hopkins University Press.
Cervera, J.A. (2001). Ciencia misionera en Oriente. Los misioneros espaoles
como va para los intercambios cientficos y culturales entre el Extremo Oriente
y Europa en los siglos XVI y XVII. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.
Cervera, J.A. (2002). "La interpretacin ricciana del confucianismo"
Estudios de Asia y frica, ne 118 (Vol. XXXVII, 2), pp. 211-239.
Cronin, V. (1955). The Wise from the West. Londres: Soho Square.
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D'Elia, P, S.J. (1934). The Catholic Missions in China. A short sketch of the
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Friars' Natural Philosophy. Hants (Reino Unido): Scolar Press.
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Goodman, H. & Grafton, A. (1990). "Ricci, the Chnese, and the Toolkits of
Textualists" Asia Major, 3rd. Series, Vol. III, pp. 95-148.
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Confucian and Western Exegesis. Princeton: Princeton University Press.
Loyola, S. Ignacio (1997). Obras. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.
Mungello, D. (1989). Curious Land: Jesuit Accommodation and the Origins of
Sinology. Honolul: University of Hawaii Press.
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Cambridge University Press.
O'Malley, J. (1994). The First Jesuits. Cambridge, Mass.: Harvard University
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d'une culture mathmatique jsuite la Renaissance, 1540-1640. Roma: cole
Frangaise de Rome.
Ross, A. (1994). A Vision Betrayed. The Jesuits in Japn and China. 1542-1742.
Nueva York: Orbis Books.
jal
^Jjs'
187
Rule, P. (1986). K'ung-tzu or Confucius? The Jesuit interpretation of

Confucianism. Sydney: Alien & Unwin.

j.a.cervera@itesm.mx
TTULO:
"El modo soave y los jesuitas en China."
FECHA DE RECEPCIN:
30 de octubre de 2006.
FECHA DE ACEPTACIN:
14 de mayo de 2007.
PALABRAS
LABRAS CLAVE:
Jesuitas; China; siglo XVI; siglo XVII; inculturacion.
TITLE:
"Modo soave and the Jesuits in China."
DATE OF SUBMISSION:
October 30th, 2006.
DATE OF ACCEPTANCE:
May 14th, 2007.
KEY WORDS:
Jesuits; China; XVIth century; XVIIth century; aculturation.
Pensamiento
y Cultura
"Ay, pobres de los viejos!

Ellos no lo pueden entender..."
La autorrepresentacin y la representacin
del Otro en el rock mexicano:
un anlisis discursivo de las letras de
Three souls in my mind.
Campus Monterrey
El rock es uno de los gneros musicales ms populares entre

la juventud mexicana. "El Tri" es considerada como la banda ms
representativa y popular de este movimiento, pues Alejandro
Lora, su lder y compositor, a lo largo de 39 aos se ha encargado
de reflejar musicalmente los sentimientos y necesidades de los
jvenes de las clases medias y bajas. En este artculo se hace un
anlisis de las letras escritas por Lora en su primera etapa musical,
de 1968 a 1983, cuando el grupo se denominaba "Three souls in
my mind", con el objeto de identificar la forma en que,
discursivamente, ha construido la representacin de un "yo
colectivo" (los jvenes) y del "otro" (las instituciones tradicionales).
Rock is one of the most popular types of music among Mexican
youths. "El Tri" is considered the most representative and popular
band of this movement. Throughout 39 years Alejandro Lora,
leader and composer, has musically reflected the feelings and
needs of middle and low classes young men. This article analyzes
the lyrics written by Lora in his first musical stage, from 1968 to
1983, when the group was named "Three souls in my mind ", in
order to identify how he constructed his discourse to represent
the "collective self" (the young men) and of the "others" (the
traditional institutions).
192 * \ 2 J ^
1. Introduccin
n 1968, cuando en varias partes del mundo se viva una

efervescencia sociopoltica y cultural sin precedentes histricos,
en la ciudad de Mxico naci una banda de rock y blues, con una
marcada influencia norteamericana, que portaba como bandera la
crtica a las instituciones econmicas y polticas dominantes; el grupo
se hizo llamar "Three souls in my mind" (Tres almas en mi mente). Al
frente del grupo se encontraba Jos Alejandro Lora Serna, un joven de
16 aos perteneciente a la clase media tradicional de la ciudad de
Puebla; l cumpla varias funciones: bajista, vocalista y letrista.
A pesar de que en sus inicios el grupo interpretaba canciones en
ingls -como era la moda de la poca-, muchos jvenes de las zonas
urbanas marginadas e intelectuales de izquierda se sintieron
identificados con la propuesta del "Three", como comnmente se le
conoca a la banda. De hecho, su participacin en el Festival "Rock y
Ruedas", en Avndaro, Estado de Mxico (11 y 12 de septiembre de
1971) sirvi como detonante para la obtencin de un xito de gran
magnitud, nunca antes obtenido por alguna banda subterrnea de
rock mexicano (http://www.eltri.com.mx).
"Three souls in my mind", antecedente directo del actual "El Tri",
de 1970 a 1983 -ao de su extincin- grab 13 discos en estudio y un
lbum doble en vivo en el interior del Reclusorio Oriente. En gran
parte de las letras, Alex Lora reflej la realidad oculta que vivan los
excluidos y, tambin, los poderosos en el interior de la sociedad
mexicana: pobreza, marginacin, discriminacin, drogadiccin,
corrupcin, privilegios, entre otros temas. Pero, adems, en la forma
de narrar y describir las situaciones se denota una clara distincin
entre el yo y ellos, es decir, los otros; sin embargo, ese yo no es
individual, sino incluyente, colectivo. Alex Lora se haba convertido
en el portavoz de los jvenes urbanos marginados, situacin que
sigue vigente hoy en da, casi cuatro dcadas despus.
En lo particular, el propsito del anlisis que se hace en este estudio
es identificar las marcas discursivas (Corts y Camacho, 2005; Martn
Zorraquino y Montolo Duran, 1988) utilizadas por Alejandro Lora,
por medio del discurso empleado en las canciones de "Three souls in
my mind", para representar la identidad y la otredad desde la
perspectiva de los jvenes urbanos de las clases marginadas. Para
"Ay, pobres de los viejos! Ellos no lo pueden entender..." ^ ^ J ^
ello, se vuelve necesario revisar las materialidades ideolgica y de

poder (Haidar, 2002) que se encuentran presentes en las letras de
este grupo. Lo ideolgico, por "la importancia que tiene en la
produccin y reproduccin de los sujetos y de la vida misma" (p. 51);
el poder, porque Lora, en sus canciones, regularmente tiene una lucha
constante contra l.
2. El rock es cultura
Desde sus orgenes, a mediados de la dcada de los cincuenta, el
gnero musical conocido como rock and roll (y sus mltiples
variantes) se ha caracterizado por ser un elemento representativo
de la rebelda de las subculturas juveniles norteamericanas
provenientes de una clase media letrada, sin oportunidades de
crecimiento laboral, econmico y poltico. A travs de las letras de
rock, estos jvenes manifestaban sus inconformidades y sus
diferencias respecto a la autoridad ejercida por las instituciones
tradicionales (familia, Iglesia, Estado).
Cuando comenzaron a formarse los primeros grupos en Mxico
(Aceves, 1999), a finales de la misma dcada, la situacin fue similar.
Sin embargo, en un principio los espacios en los medios masivos de
comunicacin fueron demasiado escasos; a diferencia de Estados
Unidos, donde la competencia radiofnica se daba contra el country,
el soul o el blues, padres todos del rock and roll, en Mxico, se dio
contra la msica ranchera, la tropical y el bolero, gneros de amplia
tradicin (y, por lo tanto, de grandes ventas) en el pas (Arana, 2002).
A partir de los primeros aos de los sesenta, la radio y la televisin
dieron cabida a ciertos grupos y solistas; este cambio de actitud tuvo
un claro sentido comercial, dado que se caracterizaron por realizar
versiones sencillas -incluso chuscas, jocosas- al espaol de xitos en
ingls, y sus composiciones originales eran baladas y canciones
bailables sin letras complicadas o contestatarias, ni sonidos agresivos.
De hecho, los jvenes mexicanos de esta poca tenan como medio de
expresin de su rebelda al movimiento (el baile era rpido, cadencioso
y ertico), no al discurso (las letras de las canciones).
Fue hasta el ao de 1968 cuando sali a la luz un movimiento
conocido como "la Onda Chicana", que estaba integrado por grupos
provenientes -en su mayora- de los estados fronterizos del norte
193
194 ^ S J ^
del pas (Rascn Ramos, 2003). Las influencias musicales dejaron de

ser Chuck Berry, Bill Halley, The Platter's y Elvis Presley, y
empezaron a ser Rolling Stones, Jimmy Hendrix, The Beatles, The
Doors y Janis Joplin, principalmente. Aunque en un principio las
letras de sus canciones estaban escritas en ingls -de ah el mote con
el que se le conoci-, la bandera ideolgica de este movimiento era el
anti-imperialismo y, por lo tanto, no le importaba demasiado tener
espacios en los medios (Jos Agustn, 1996).
A lo largo de los aos setenta, estos grupos ejercieron una enorme
influencia entre los jvenes urbanos clasemedieros del norte, centro
y occidente del pas (Aceves, 1999; Torres Zermeo, 2002; Rascn
Ramos, 2003). Sin embargo, hubo uno que destac con singularidad,
"Three souls in my mind". De hecho, era la banda con la menor
cantidad de elementos, slo tres, en relacin con Peace and Love, El
ritual, Bandido o La Revolucin de Emiliano Zapata, que estaban
conformados por entre ocho y doce msicos, pues incorporaban,
adems de la base (guitarra, bajo y batera), una seccin de metales
y una de percusiones.
Incluso, otra de las cualidades que haca diferente a "Three souls in
my mind" fue que su inclinacin musical tenda ms hacia el blues que
a la sicodelia de los dems grupos. Por lo tanto, su ritmo era ms seco
y emotivo, que vivo y efusivo, introyeccin vs. extraversin. Esto se
acentuaba ms en el contenido de las letras, pues Alex Lora, escritor
del "Three", por un lado se preocupaba por poner en tela de juicio las
problemticas de la sociedad, en general, y de la juventud urbana, en
particular, pero, por otro lado, era el portavoz de los jvenes, en la
lucha generacional contra los viejos, es decir, contra el control y el
poder (Foucault, 1980, 1992). Lo cual hizo ganarse rpidamente la
simpata tanto de los jvenes de la clase media como de las clases
econmicamente marginadas, conocidos como "chavos banda"
(Zolov, 2002). De hecho, Lora a travs del discurso empleado en sus
canciones, realizaba la representacin de un "yo colectivo", el de este
grupo de jvenes, enfrentado a la autoridad y las instituciones sociales
y polticas (no las eclesisticas, por su reconocida fe catlica), es decir
a los "otros". Pues, como afirma Todorov (1987), el "yo" descubre al
"otro" en sus interrelaciones, y para ello emplea el discurso.
"Ay, pobres de los viejos! Ellos no lo pueden entender..." ^ J ^
195
3. El "yo" y el "otro": su representacin

Una de las estrategias empleadas a travs del discurso, segn
Wodak (2003), es la "predicacin". Es decir, por medio de l es posible
atribuirles caractersticas positivas o negativas, implcitas o
explcitas, a situaciones, objetos o personas. Por ejemplo, se puede
estereotipar o valorar, resaltando algunos rasgos que vemos en
aquello que estamos "predicando". De esta forma, es posible construir
discursivamente las representaciones que tenemos sobre uno mismo
y sobre los dems, es decir, del "yo" y de los "otros", pero siempre
anteponindose nuestra propia ideologa (Van Dijk, 2000).
En la representacin que hacemos de esta dualidad es muy usual
que veamos a "Nosotros como superiores y a Ellos como inferiores"
(p. 94). Esta construccin, de hecho, es antagnica; el sujeto hablante
se ubica en "el interior de una relacin de fuerzas que existe entre los
elementos antagonistas de un campo dado" (Pcheux, 1969, p. 41).
Como se dijo, en el yo-Nosotros generalmente vemos atribuciones
positivas, pero tambin se genera al otro-Ellos como un no-yo, pues
sus atributos -por definicin- no son los nuestros. En palabras de
Erich Hobsbawm "Nosotros nos reconocemos como 'nosotros'
porque somos diferentes de 'ellos'. Si no hubiera ningn 'ellos' de los
que somos diferentes, no tendramos que preguntarnos quines
somos nosotros" (1996). En el caso de las canciones de Alejandro
Lora, el "otro" es "un grupo social concreto al que nosotros no
pertenecemos" (Todorov, 1987, p. 13), es el grupo conservador del
poder que de manera legtima (Weber, 1971) oprimen simblica y
materialmente a los jvenes y a los pobres. Sin embargo, la
autorrepresentacin positiva y la representacin negativa del otro
tienen cualidades ideolgicas. Esto sucede as porque las ideologas
son representaciones de nosotros mismos, de cmo somos, de
nuestros valores y nuestras necesidades, as como de nuestras
relaciones con otros grupos, en especial con nuestros oponentes.
Por esta razn, no siempre debe verse a la ideologa como un
factor para solapar el abuso del poder, sino tambin para lo contrario,
o sea, como medio de resistencia y denuncia ante la dominacin y la
desigualdad. Entonces, las ideologas "son necesarias para organizar
nuestras prcticas sociales de tal modo que sirvan a nuestros mejores
intereses e impidan que los otros (los) daen" (Van Dijk, 2000, p. 95).
196 ^ S ^ ^ Jos Antonio Hernndez Gutirrez
Las representaciones que tenemos del yo y de los otros, dice Van

Dijk, pueden darse como esquemas de grupo, lo cual sugiere que se
construyen a partir de las siguientes categoras, las cuales en su
conjunto definen la identidad y los intereses de cada grupo social:
a) Pertenencia: quines somos?, de dnde venimos?, qu aspecto
tenemos?, quin pertenece a nuestro grupo?, quin puede
convertirse en un miembro de nuestro grupo?
b) Actividades: qu hacemos?, qu se espera de nosotros?, por
qu estamos aqu?
c) Objetivos: por qu hacemos esto?, qu queremos realizar?
d) Valores/Normas: cules son nuestros valores ms
importantes?, cmo nos evaluamos a nosotros mismos y a los otros?,
qu debera (o no debera) hacerse?
e) Posicin y relaciones de grupo: cul es nuestra posicin social?,
quines son nuestros oponentes?, quines son como nosotros, y
quines son diferentes?
f) Recursos: Cules son los recursos sociales esenciales que nuestro
grupo tiene o necesita tener? (p. 96).
A partir de estas categoras, se explica el hecho de que la identidad
(como membresa de un individuo respecto del grupo) no se reduce
a la pertenencia a l, sino que se deben cumplir tambin las dems.
Incluso, un mismo sujeto no puede nicamente pertenecer, sino
identificarse simultneamente con varios grupos, adquiriendo
"identidades mltiples" y ser partcipe de una mezcla ideolgica,
pues sus intereses y necesidades tambin pueden ser mltiples.
Por otro lado, por medio de la argumentacin (Wodak, 2003) uno
justifica el uso o imposicin de las caractersticas positivas o
negativas, es decir, nos es til para incluir o excluir de nuestro grupo
a alguien de forma simblica; o sea, para crear nuestra propia idea o
representacin del yo y del otro. De acuerdo con las cualidades que
vemos en los dems, podemos decir que es parte del yo-Nosotros o
del otro-Ellos, pero siempre se tiene que dar a posteriori en nuestras
relaciones con el otro (o con los mltiples "otros"), pues de lo contrario
estaramos prejuiciando, llegando incluso al extremo de la
discriminacin, siendo que tal vez ese otro-Ellos no sea ms que otroNosotros. Por lo tanto, sin "argumentacin" nuestra "predicacin"
se invalidara.
"Ay, pobres de los viejos! Ellos no lo pueden entender..." ' v . ^
197
De hecho, Alejandro Lora, discursivamente, hace la

representacin de la identidad de un "yo colectivo", rebelde,
contestatario y, por lo tanto, consciente de su situacin en la sociedad,
que denuncia y critica los abusos que hacen los "otros" de su poder
econmico y poltico, preservando las desigualdades sociales. Para
Habermas (1989), la generacin de las identidades colectivas implica
que haya interacciones comunicativas donde el lenguaje se hace
presente, y el "otro" -como interlocutor- juega un papel importante
en esa construccin/deconstruccin/interpretacin de cdigos, pues
as es cmo el "yo" y el "otro" crean su propia representacin de s
mismos y, por lo tanto, de la realidad.
4. Identidad social y representaciones sociales
Para comprender mejor el concepto de identidad, en primera
instancia partimos de los planteamientos que hace Gilberto Gimnez
(1997) al proponer el estudio de las identidades sociales por medio
de una teora en la cual se relacionen una teora de la cultura y una
teora de los actores sociales o agency. De tal forma que para poder
comprender la identidad social, inicialmente es necesario entender
al individuo como la unidad bsica que integra a la colectividad. Por
tal motivo, el primer elemento que interviene en la formacin de la
identidad en el individuo es la "distinguibilidad". Por medio de este
factor es que cualquier unidad particular es identificable por s misma
(una casa, un caballo, un individuo o un grupo social). La
distinguibilidad tambin se extiende a la relacin que tiene la unidad
particular con las dems de su misma especie.
Sin embargo, es preciso advertir que las personas no se distinguen
al igual que las cosas, pues lejos de tener una "identidad numrica",
tienen una "identidad cualitativa" que se crea y se fortalece en los
procesos de interaccin social. Las personas se distinguen de los
dems porque stos as lo perciben y lo reconocen. "Toda identidad
(individual o colectiva) requiere la sancin del reconocimiento social
para que exista social y pblicamente" (Gimnez, 1997, p. 10). Adems,
esta distinguibilidad social se manifiesta bsicamente de tres formas:
la pluralidad de sus pertenencias sociales, los atributos
idiosincrsicos y relacinales, y una narrativa biogrfica o historia
de vida personal.
198 ^V*/"* Jos Antonio Hernndez Gutirrez

La pertenencia a una pluralidad de colectivos al mismo tiempo
que construye la identidad colectiva del individuo tambin
constituye su identidad personal. Por ejemplo, forma parte de una
familia, de un club social, de algn partido poltico; asimismo, es
miembro de una iglesia y es empleado de alguna empresa. Se podra
pensar que, con la integracin del sujeto en la colectividad, ste pierde
su individualidad; por el contrario, se fortalece, de tal manera que la
pertenencia a grupos y comunidades implica compartir una serie de
"representaciones sociales" que definen su estatus de pertenencia.
Denise Jodelet define las "representaciones sociales" como "una forma
de conocimiento socialmente elaborado y compartido, y orientada a
la prctica, que contribuye a la construccin de una realidad comn
a un conjunto social" (Gimnez, 1997, p. 14). Por su parte, Foucault
(1980) concibe al sujeto como un hombre moderno, calculable y
objetivable, donde la individualidad moderna es producto de una
transformacin en los dispositivos tecnolgicos sobre el cuerpo y la
llegada del hombre en el nuevo saber cientfico. El sujeto se
interconecta con la sociedad a partir de las relaciones de poder que
ejerce y que padece, bajo su episteme especfica.
En la identidad del individuo tambin intervienen los atributos
identificadores, lo cual se refiere que existen rasgos personales
que hacen diferente a cada individuo con respecto al resto. Parte
de esas cualidades conforman, a la par que los rasgos fsicos de
cada persona, la personalidad individual (disposiciones, hbitos,
tendencias, actitudes o capacidades), mientras que otros se
edifican como elementos socializadores. El lenguaje ejerce una
funcin muy importante, dado que muchos de los atributos
identificadores que le imponemos al "otro" tienden a ser
"estereotipos" o "estigmas" y la ideologa de cada grupo es un
mediador importante en esa representacin. De esta forma es como
se crea esa lucha simblica entre los jvenes (que representan
movimiento y cambio social) y los adultos (a quienes se les
identifica con la autoridad y las instituciones).
En modo estricto, con la identidad -personal o colectiva se
encuentra inmerso el intercambio simblico de "representaciones
sociales"; en la forma en cmo percibimos la realidad, as como a
nosotros mismos y a los dems -los otros. Sin embargo, "no todos
"Ay, pobres de los viejos! Ellos no lo pueden entender..." *\J^
199
los actores de una accin colectiva comparten unvocamente y en el

mismo grado las representaciones sociales que definen
subjetivamente la identidad colectiva de su grupo de pertenencia"
(Pedroza, 1999, p. 24).
Cuando alguien descubre su identidad, no lo hace trabajando
en forma aislada. Es algo que se ha conseguido en dilogo en parte
abierto, en parte interno, con "los otros". No podremos comprender
la identidad, si perdemos de vista el carcter dialgico de la vida
humana (Taylor, 1993, p. 55). La identidad se define frente al "otro".
De ah que para Gimnez (1995), este concepto debe entenderse como
la representacin que tienen los agentes (individuos o grupos) de
su posicin en el espacio social y de sus relaciones con otros
agentes (individuos o grupos) que ocupan la misma posicin o
posiciones diferenciadas en el mismo espacio. En cuanto
representacin de un s mismo o de un nosotros socialmente
situados, la identidad es esencialmente distintiva, relativamente
duradera y tiene que ser socialmente reconocida (p. 42).
5. Identidad juvenil: la representacin del "yo colectivo"

Respecto a la identidad y representacin que se crea
discursivamente del "yo-Nosotros colectivo", es necesario
argumentar que la juventud representa la inconformidad, el rechazo,
la contracultura y la rebelda contra la irracionalidad y decadencia
de los valores sociales del mundo moderno. As la entiende
Valenzuela (1987), quien argumenta que los jvenes expresan sus
actitudes contestatarias a travs de la agrupacin en organizaciones
sociales, sindicales, polticas, estudiantiles y barriales, o de grupos
con cualidades particulares expresadas en el vestuario, el lenguaje,
la manifestacin grfica o el comportamiento que, en muchas
ocasiones, ponen en entredicho a la cultura hegemnica. Pero, a pesar
de que existen muchas formas en cmo se manifiestan los jvenes,
tambin existen diferencias entre ellas; es decir, no todas las
agrupaciones comparten los mismos intereses. Las diferencias
ideolgicas, polticas y sociales se reflejan en las inquietudes, deseos
y rebeldas.
Lo anterior nos lleva a pensar que no se debe entender a la
juventud como una condicin de uniformidad y homogeneidad, sino
200 ^ ^ J ^
de diversidad y heterogeneidad expresadas tambin de diferentes

maneras conforme a la extraccin social, la ubicacin geogrfica o la
ideologa poltica. Pues, as como hay elementos distintivos entre el
joven de la clase alta con el de la clase baja, tambin los hay entre los
jvenes de las reas urbanas y rurales, y entre los jvenes que tienen
abiertamente alguna postura poltica, con aquellos que se mantienen
al margen de las cuestiones pblicas.
Otro elemento patente en el complejo proceso de construccinconsolidacin de las identidades juveniles es el sentimiento de
proteccin mutua. Los lazos de solidaridad entre grupos borran las
diferencias entre los mismos cuando se trata de apoyarse entre s.
Rogelio Marcial (1998) menciona que este aspecto se acenta en
escenarios donde los actores no son tomados en cuenta por las
instituciones y las autoridades, o donde los espacios fsicos que
originalmente no les pertenecen son transformados -a travs de un
proceso de nominacin- en territorios adaptables a sus propios usos;
por ejemplo, las experiencias de las comunidades de cholos en los
escenarios de frontera cultural como migrantes internacionales.
Estos jvenes crean y recrean sus patrones de convivencia, sus
cdigos simblicos y su particular visin de la realidad.
Por su parte, Maritza Urteaga (1998) demuestra que existe una
relacin estrecha entre los cdigos transmitidos por la msica
popular y la construccin de las identidades juveniles. El contexto
histrico y sociocultural son los principios bsicos con los que la
"socialidad" entreteje las relaciones e interacciones entre los
diferentes componentes sociales. Sin embargo, la organizacin
colectiva no est desligada de otros elementos que la refuerzan:
existen, dentro de ella, modos de produccin, apropiacin, negociacin
e impugnacin de los significados que orientan la percepcin y la
accin social. Urteaga demuestra, partiendo de lo anterior, que las
subculturas juveniles de la ciudad de Mxico encuentran en los
territorios del rock (trmino explicado con el concepto bourdieano
de "campo cultural") la diversidad de rituales que dan cuenta de la
lucha de poderes, donde las instituciones son la parte antagnica y
donde la exclusin, la represin y la censura se reflejan en
contracultura, rebelda y contestacin.
"Ay, pobres de los viejos! Ellos no lo pueden entender..." ^KJ^l
201
6. Autorrepresentacin y representacin del "otro" en

las canciones de "Three souls in my mind"
Como ya se ha comentado, el discurso es un elemento fundamental
en la generacin de las identidades y las representaciones sociales.
En este sentido, a travs de la sancin discursiva se produce/
reproduce uno mismo y al otro. Sin embargo, "los enunciados
representan una exterioridad que es colectiva ya que, al hablar, en
realidad lo que se manifiesta es la representacin del otro en el
discurso; no es uno quien habla sino 'otros', de quienes nosotros
repetimos sus discursos" (Snchez Martnez, 2000, p. 227). Alejandro
Lora a travs de sus canciones ha creado una imagen del "yo
colectivo" y de los "otros", sin embargo nos interesa identificar cmo
realiza esa construccin simblica a travs de su descripcin y
argumentacin.
Para ello, se ha seleccionado un corpus con siete de las canciones
ms representativas de "Three souls in my mind", es decir, de aquellas
que an siguen vigentes en el gusto del pblico. La seleccin qued
conformada por: "Djenme vivir" (1970), "Chavo de onda" (1973),
"Abuso de autoridad" (1973), "Perro negro y callejero" (1973), "Nuestros
impuestos" (1974), "Hijo de influyente" (1980) y "Mente rockera" (1983).
En el anlisis de nuestro corpus podemos identificar, en primera
instancia, un autoconcepto de un joven desilusionado por su realidad
social, menospreciado, desesperado por la falta de oportunidades;
sin embargo, su felicidad est depositada en las tocadas de rock y en
el "cotorreo" con los "cuates". En el siguiente ejemplo, tomado de
"Djenme vivir" (1970), una de las dos nicas canciones en espaol
incluidas en su primer LP, se pone de manifiesto esta condicin:
Me estoy ilusionando/ mas ya no quiero mi vida.../ No encuentro
la tazn/ no el encuentro el porqu.
Lora, hijo de una familia tradicionalista clasemediera, se rebela contra
los que tienen el control; se desilusiona y desespera de que no puede
acceder a los espacios de poder. Como la mayora de los jvenes, est
ilusionado por conseguir un mejor estilo de vida ("Ya no quiero mi
vida"), pero no hay manera de lograrlo. Es decir, ya no quiere su
202 ^ ^ J ^
vida, no como un intento de suicidio, sino como una forma de protesta

contra la autoridad patriarcal, dominante. No encuentra la razn,
porque no la tiene, se le ha negado, pues l no forma parte de quienes
deciden lo que es socialmente aceptado. Esto se explica a travs del
segundo (separacin/rechazo) y tercer principio (verdadero/falso)
de exclusin que propone Foucault (1973) para comprender el
discurso.
Otra caracterstica de este "yo colectivo", es el aspecto festivo,
pero no es estar en la fiesta, que tiene un sentido tradicional y en la
cual se logran distinguir las diferencias sociales. Son los comienzos
de la dcada de los setenta; se estilaba asistir a las fiestas vestido
formalmente o, por lo menos, estrenando. El "reventn", por el
contrario, era el lugar para convivir con los iguales y sentirse libre.
El "cotorreo", la "grea" suelta, la "mezclilla" y el "rock and roll",
son algunas de las marcas discursivas con que se representa la
imagen de un joven libre, sin ataduras, ni ligas con el poder. De hecho,
es un ser colectivo, que se caracteriza por la solidaridad, la amistad
y el coraje. La "tocada", as como los valores mencionados, es un
aspecto atribuido simblicamente al joven urbano de clase baja, el
chavo banda, es decir el "Chavo de onda" (1973). A pesar de que en
Mxico, actualmente, se ha unlversalizado el trmino "chavo" para
identificar a cualquier joven, su sentido original era una
autorreferencia de los jvenes de clase baja y andar en onda, era
estar en el reventn, en la tocada de rock (Jos Agustn, 2003). En esta
misma cancin se logra identificar una abierta lucha ideolgica,
generacional y de clase:
Ay, pobres de los viejos! / Ellos no lo pueden entender/ yo soy un
chavo de onda/ y me pasa el rock and roll.
Segn Bourdieu (1990), para los jvenes la vejez representa una
decadencia social. Muchos comerciantes o artesanos viejos son
antijvenes, antiartistas, antintelectuales, antiprotesta, pues estn
en contra de todo lo que equivalga a cambio y movimiento porque
no tienen porvenir, a diferencia de los jvenes, quienes tienen y
definen el porvenir. Cabe mencionar que el empleo de la partcula
"Ay, pobres de los viejos! Ellos no lo pueden entender..." ^\mJ*^
203
"ay!" es indicadora de muy sentidos afectos; en este caso hace

referencia al tedio, la pesadumbre, la lamentacin, y el enojo (Martn
Zorraquino y Montolo Duran, 1988).
En general, esta lucha generacional es controlada por los viejos,
pues son ellos quienes mantienen el control y quienes imponen las
reglas del juego, es decir, son quienes "tienen" la verdad y "ejercen"
el poder (Foucault, 1992), regulando el ritmo de ascenso de los jvenes
que aspiran "demasiado pronto" a la sucesin del poder.
Diez aos ms tarde, en 1983, ao de la extincin de "Three
souls in my mind", Lora reafirma esta cualidad. En "Mente
rockera", narra que a pesar de que su madre (a quien le tiene un
profundo amor y respeto) le pidi que estudiara una carrera
profesional, prefiri dedicarse a tocar y cotorrear. En este caso,
implcitamente se critica a la escuela, como medio de control
ideolgico o, en trminos althusserianos, por ser uno de los
Aparatos ideolgicos del Estado, cosa que no hace con la religin en
ninguna de sus canciones.
Mi mente dijo que no/ mi cuerpo dijo que no/ mi sangre dijo que
nel/ y aqu me tienes en el Rock and Roll.
Pero, finalmente su madre termin aceptando sus intereses de ser
rockero:
Mi mente dijo que s/ mi cuerpo dijo que yeah/ mi sangre dijo yavas/ y aqu me tienes en el Rock & Roll.
Nuevamente hace uso de marcas discursivas que evocan la imagen
del joven marginado: "nel, ya-vas". El chavo banda ha sido
estigmatizado, representado ideolgicamente (Van Dijk, 2000) por el
"otro" como drogadicto y delincuente. En otra cancin, Lora hace el
smil entre este joven y un "Perro, negro y callejero" (1973):
Tengo que vagar por la gran ciudad.../ Tengo que rodar, y rodar, y
rodar y rodar.../ No tengo conciencia ni tengo edad/ Soy un perro
negro y callejero/ sin hogar, sin hembra y sin dinero.../ Est escrito
que tengo que sufrir.
204 ^ \ 2 U ^ i Jos Antonio Hernndez Gutirrez
En estas lneas se logra identificar la representacin del yo colectivo

(no tengo conciencia ni tengo edad) cuya identidad es la de los jvenes
marginados y segregados, vigilados y castigados (Foucault, 1980)
por las instituciones y la sociedad en general (La gente se espanta al
verme pasar.../ A nadie le importa mi porvenir). Pero, adems, se pone de
manifiesto una autoestima baja. Es decir, una imagen muy pobre de
s mismo, pues, finalmente, reconoce que su condicin (y la de los
pobres, en general) depende de condiciones polticas y econmicas
externas. Sin embargo, la frase "Est escrito que tengo que sufrir",
tiene un sentido religioso y mesinico (ya se ha comentado la
manifiesta fe catlica del compositor): la necesidad de sufrimiento
para alcanzar la pureza y la divinidad en el mundo no-terreno. Esta
frase denota resignacin ante la perversidad del mundo,
representado por los "otros", o sea, los poderosos.
De hecho, la representacin que Alex Lora hace de los viejos, los
empresarios y los polticos, est ligada a una imagen de corrupcin,
control y abuso de poder. Por ejemplo, en "Djenme vivir" lanza una
serie de consignas de protesta contra la autoridad y los sectores
conservadores de la sociedad:
Dejen de molestarme/ Djenme ser feliz/ Dejen de criticarme,
quiero ya vivir/ Ya djenme vivir.
Los espacios que tienen los jvenes marginados son muy escasos, el
principal es un lugar pblico: la calle. Empero, tambin ah son
vctimas del uso legtimo de la violencia (Weber, 1971), es decir de la
represin (el "apan") y del "Abuso de autoridad" (1973) que tienen
los cuerpos policiacos (los "azules") para obtener beneficios econmicos
de parte de los "chavos", a travs de la extorsin (el "agandalle"):
Vivir en Mxico es lo peor/ nuestro gobierno est muy mal/ y nadie
puede protestar porque lo llevan a encerrar.../ Muchos azules en la
ciudad a toda hora/ queriendo agandallar/ Ya no los quiero ver ms!
En esta cancin tambin se muestra la imagen del influyente, es decir,

del amigo o el pariente del gobernante o del jefe policiaco, que es
205
inmune ante los actos de corrupcin, abusando de un poder que

formalmente no tiene (Las tocadas de rock ya nos las quieren quitar/
ya slo va poder tocar el hijo de Daz Ordaz).
El tema de la influencia vuelve a considerarse en 1980, cuando
Lora escribi "Hijo de influyente". La diferencia es que ahora la
dedicatoria ya no era para el hijo del presidente Gustavo Daz Ordaz,
sino de su sucesor, Luis Echeverra lvarez:
En su coche convertible recorre la gran ciudad y pasea por
Insurgentes, haber si una chava se puede ligar/ Se pasa todos los
altos y nadie lo puede apaar, pues su jefe es uno de los ms
machines de la perjudicial/ l es hijo de influyente es casi como un
Dios, azote de las patrullas cuando su auto ven pasar/ Tiene cuatro
esposas y tiene hijos a granel, mas le tiene sin cuidado, eso no le
importa a l/ Ya que sigue reventndose y sigue en el rock and
roll y ahora ya se anda comiendo a otra chavita del roll.
Cabe mencionar que la sociedad mexicana recuerda a estos dos
mandatarios como a los gobernantes ms represores de la historia
del Mxico moderno, por ser los presuntos autores intelectuales de
las matanzas del 2 de octubre de 1968, en Tlatelolco, y del 10 de junio
de 1971, conocida como "Halconazo" o "Jueves de Corpus".
Un ltimo fragmento elegido para este anlisis se extrajo de
"Nuestros impuestos" (1974). En esta cancin Lora hace otra
denuncia contra la clase poltica, pues comenta que el Presidente de
la Repblica se dedica a viajar con su familia en las giras
presidenciales, gastando el dinero del erario pblico y desatendiendo
las necesidades elementales de la comunidad. Se lamenta de vivir en
una sociedad que, por lo mismo que ha sido histricamente reprimida,
es pasiva ante las acciones de los gobernantes (por ejemplo, el
"dedazo" que caracteriz al viejo rgimen prista), como el aumento
constante de impuestos para, segn Lora, financiar los gastos
personales de los polticos:
La familia de Echeverra un gran viaje se pir.../ Es que nuestros
impuestos estn trabajando y cada da hay que pagar mas/ La tira
ya tiene lujosas patrullas/ que cuestan un dineral/ Los sardos tienen
armas nuevas pa' apaar al personal.../ Me suben la renta, me suben
206 ^ ^ J ^ l
la luz/ me suben el agua/ la leche tambin/ subieron la mota tambin

el alcohol/ y Lpez Portillo va a ser el gan.
7. Conclusiones
De acuerdo con Van Dijk (1993), no basta con leer el "texto" para
identificar su carga ideolgica y simblica, sino que se hace necesario
conocer tambin su "contexto". Para la realizacin de este documento,
fue indispensable ubicar los textos analizados en el momento y el
lugar donde fueron creados. En trminos llanos, para conocer el
sentido que Alejandro Lora le dio a las canciones de "Three souls in
my mind".
En el anlisis fue posible identificar algunos elementos con los
cuales este compositor ha creado una representacin del yo colectivo
y de los otros.
Los miembros de ese yo colectivo son, a decir de Lora, jvenes
socialmente marginados, vctimas de la represin, sin oportunidades
de crecimiento econmico, ni para la expresin de sus deseos y
necesidades. El espacio comn de todos ellos es la calle, pero an
siendo un lugar pblico, son vigilados y controlados por las
autoridades, porque para las instituciones representan rebelda y
movimiento y, por lo tanto, inestabildad. Sin embargo, se debe
puntualizar que, prcticamente, todas las instituciones son
criticadas, a excepcin de la Iglesia, pues el mismo Lora
constantemente hace explcita su preferencia catlica y guadalupana.
En el caso de los "otros", son representados por una imagen
decadente, corrupta y represiva, adems que desean mantener el
control y el poder, negndoselo a los jvenes, en especial a aquellos
que no forman parte de su clase social y poltica, pues, por medio de
influencias, sus hijos o parientes ejercen y abusan de un poder ilegal
e ilegtimo.
En suma, el enorme xito que ha hecho que las canciones de
Alejandro Lora se posicionen desde hace casi cuarenta aos, es
consecuencia de que ha hecho suyas, por lo menos discursivamente,
las necesidades, las demandas y las denuncias de la juventud urbana
de las clases medias y bajas. Creando, de esta forma, un factor de
autorrepresentadn e identidad social entre los miembros de estos
grupos.
207
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jantonio_hergu t@hotmail.com
TITULO:
"La autorrepresentacin y la representacin del 'otro' en el rock
mexicano: un anlisis discursivo de las letras de "Three souls in
my mind'"
FECHA DE RECEPCIN:
15 de mayo de 2007.
FECHA DE ACEPTACIN:
12 de junio de 2007.
PALABRAS CLAVE:
Autorrepresentacin; representacin del otro; rock mexicano;
identidad juvenil; contracultura.
TITLE:
"Self-representation and representation of the 'other' in Mexican
rock: a discoursive analysis of the lyrics of "Three souls in my
mind'."
209
DATE OF SUBMISSION:
May 15th, 2007.
DATE OF ACCEPTANCE:
June 12th, 2007.
KEY WORDS:
Self-representation; representation of the other; Mexican rock;
youth's identity; counterculture.
El vrtigo de la sobremodernidad:
turismo etnogrfico y
ciudades del anonimato.
Adolfo Vsquez Rocca
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
Universidad Complutense de Madrid
La ciudad, como hecho colectivo, se manifiesta fundamentalmente

en la red de espacios pblicos. La interrogacin por los nuevos sentidos
del espacio pblico adquiere una dimensin antropolgica y esttica.
Pensar en los lugares y las formas urbanas de relacin -la circulacin
acelerada de personaspermite definir los nuevos modos de ser
humano, constatar las nuevas formas de soledad y aislamiento en
una urbe sobrepoblada, la incomunicacin del individuo en medio de
las redes y las carreteras de la informacin, el entrecruzamiento de
producciones socioestticas diversas que generan ciudades
metafricas y fragmentadas, donde la heterogeneidad y la dispersin
de los signos identitarios patrios nos convierten a unos respecto de
otros en transentes que apenas intercambian huidizas miradas,
desfigurados, con un rostro velado, verdaderos espectros, figuras del
anonimato, desposedos de nuestra identidad por la celeridad de
nuestros desplazamientos reales o virtuales.
The city as a collective entity is fundamentally manifested in its
public spaces. Questioning the new sense of public spaces acquires
an anthropological and esthetical dimensin. Thinking about urban
spaces and forms of relation -people circulating in an accelerated
manner- allows a better definitions of the new types of human
beings, supports the new ways of loneliness and isolation in an
overpopulated city, the lack of communication while surrounded by
information networks and highways, the intermingling of a variety
of socio-esthetic productions from which metaphoric and
fragmented cities are born, where the signs of our national identity,
heterogenic and dispersed, separated us from the rest of the
passers-by, who barely exchange frightened glances, disfigured,
with veiled faces, actual specters, anonymous figures, without a
true identity because of the speed of our movements, real or virtual.
212 ^ S D ^
Adolfo Vsquez Rocca
1. Espacios pblicos y figuras del anonimato
a ciudad, como hecho colectivo, se manifiesta

fundamentalmente en la red de espacios pblicos. La
interrogacin por los nuevos sentidos del espacio pblico adquiere
una dimensin antropolgica y esttica. Pensar en los lugares y las
formas urbanas de relacin -la circulacin acelerada de personaspermite definir los nuevos modos de ser humano, constatar la nuevas
formas de soledad y aislamiento en una urbe sobrepoblada, la
incomunicacin del individuo en medio de las redes y las carreteras
de la informacin, el entrecruzamiento de producciones
socioestticas diversas que generan ciudades metafricas.
La ciudad y sus representaciones se crean mutuamente. Ms all
de su realidad material (sus calles y edificios, plazas, tiendas,
monumentos, parques), cada ciudad es tambin una comunidad
imaginada a diario por sus habitantes, quienes al vivirla y recorrerla
elaboran un "mapa mental" de sus espacios fsicos y sociales donde
se instalan y apropian emotiva y utpicamente. Esa ciudad imaginada
se representa en discursos, filmes, postales, peridicos, himnos,
mitos, chistes, dicciones y las mltiples formas que puede asumir el
"habla emprica". Por eso, el modo particular en el que artistas y
escritores imaginan lo urbano ya est predeterminado por las
representaciones de la ciudad en el imaginario colectivo de sus
habitantes. As, en su materialidad y su simbolismo, cada ciudad
constituye un texto que se puede leer, siendo su arquitectura y su
configuracin espacial la gramtica que lo organiza. Si cada ciudad
es un texto colectivo que vehiculiza y almacena una cultura, una
memoria colectiva, una narracin geogrfica e histricamente
emplazada, cabe preguntarse por las formas de esa inscripcin en el
imaginario colectivo y sus procesos de sedimentacin en el lenguaje,
por la forma en que se gesta la identidad y se conforman los ideales
y las formas del conformismo; en definitiva, cmo se magullan los
sueos. Cada transformacin de la ciudad, cada re-organizacin
territorial, cada nuevo multicine o megamercado, articula nuevas
formas de relacionarnos o distanciarnos en la escena urbana. Con
cada edificio que desaparece o se transforma desaparece una forma
ritual de vida, se silencian saberes y memorias colectivas, se apagan
los ecos de los fantasmas que pululan en aquellos lugares, los que
El vrtigo de la sobremodernidad
*\mm*^
213
hicieron propios y en los cuales afincaron su memoria e inscribieron

su huella en el tiempo.
Todos aquellos espectadores, ansiosos de intimidades que
asaltaban los museos antiguos como quien allana una vivienda
burguesa, todos aquellos decepcionados por el lenguaje plano y
discreto de la pintura abstracta, todos los espectadores corrientes
del arte moderno se quedan sin palabras ante la pattica soledad de
los personajes que pululan en obras como las de Edward Hooper.
Aunque tal vez Hopper mismo no lo supiese, lo que pintaba era un
mundo sin salida, donde sus habitantes estaban atrapados. Todos
sus cuadros parecen encerrarse en una impotencia tranquila,
resignada, que fluye desde el rostro de las figuras solitarias o se
disemina por las escenas urbanas, de gasolineras abandonadas. De
los perfiles velados por la melancola y el clima, de la American Scene,
fra e impersonal, como si el lienzo fuera el registro agujereado por
la descarga a quemarropa de dos gangsters al amanecer1. Nunca un
espacio pblico apareci tan desolado. La vulnerable intimidad de
los Halcones de la noche nunca fue ms vaca, nunca el espacio pblico
estuvo habitado por fantasmas de una identidad ms declinada.
Rostros sin perfiles se difuminan en el anonimato de las
aglomeraciones, conformando el espacio protosocial, premisa
escnica de cualquier sociedad. El espacio pblico es, precisamente,
aquel en el que el sujeto que se objetiva, que se hace cuerpo, que
reclama y obtiene el derecho de presencia, se nihiliza y se convierte
en una nada ambulante e inestable. Ese cuerpo lleva consigo todas
sus propiedades, tanto las que oculta o simula, como las reales, las
de su infamia como las de su honra y, con respecto a todas esas
propiedades, lo que reclama es la abolicin tanto de unas como de
otras, puesto que el espacio en que ha irrumpido es -como se sealanterior y ajeno a todo esquema fijado, a todo lugar, a todo orden
establecido.
Quien se ha hecho presente en el espacio pblico ha desertado de
su sitio y transcurre por lo que por definicin es una tierra de nadie,
mbito de la pura disponibilidad, de la pura potencia, tanto de la
posibilidad como del riesgo, territorio huidizo -la calle, el vestbulo
de estacin, la playa atestada de gente, el pasillo que conecta lneas
de metro, el bar, la grada del estadio- en el ms radical anonimato de
214 P \ 3 J ^
Adolfo Vsquez Rocca
la aglomeracin, donde el nico rol que le corresponde es circular.

Ese espacio cognitivo que es la calle obedece a pautas que van ms
all -o se sitan antes de las lgicas institucionales y de las
causalidades orgnico-estructurales, trascienden o se niegan a
penetrar el sistema de las clasificaciones identitarias, dado que se
auto-regulan a partir de un repertorio de negociaciones y seales
autmatas. Las relaciones de trnsito consisten en vnculos
ocasionales entre "conocidos" o simples extraos, con frecuencia en
marcos de interaccin mnima, en el lmite mismo de no ser relacin
en absoluto. Aqu se est librado a los avatares de la vida pblica,
entendida como la serie de interacciones casuales, espontneas,
consistentes en mezclarse durante y por causa de las actividades
ordinarias. Las unidades que se forman surgen y se diluyen
continuamente, siguiendo el ritmo y el flujo de la vida diaria, lo que
causa una trama inmensa de interacciones efmeras que se
entrelazan siguiendo reglas, a veces explcitas, pero tambin latentes
e inconscientes. Los protagonistas de la interaccin transitoria no se
conocen, no saben nada el uno del otro, y es en razn de esto que aqu
se gesta la posibilidad de albergarse en el anonimato, en esta especie
de pelcula protectora que hace de su autntica identidad, de sus
secretos que lo incriminan o redimen, o de igual forma, de sus
verdaderas intenciones, como terrorista, turista, misionero o
emigrante, un arcano para el otro.
La vida al descubierto es, as, constante posibilidad de encuentro
o desencuentro, posibilidad de evasin, territorio abierto al desvo,
al suceso imprevisto, a distraerse, a la posibilidad siempre cierta de
extraviarse en el lmite invisible de lo ilegal. En el trayecto rige una
normatividad difusa, tenuemente sumergida en lo tcito y negativo
de lo que no debera hacer el transente a fin de conservar el
anonimato2 -y no despertar sospechas- y llegar as a su destino:
como no desnudarse en pblico, no pintarrajear las murallas pblicas
ni hacer graffitis en monumentos arqueolgicos.
2. Los "no lugares" y el turismo a gran escala

Todos, tambin, hemos estado solos en algn aeropuerto, en ese
terminal de una red inmensa e indeterminada deflujosque se mueven
y se mezclan en todas direcciones; en esa situacin de trnsito tan
^^mJ^
215
propio de los no-lugares, se experimentan ciertos estados de gracia

posmodernos como el del viaje, cuando en lugar de estar, nos
deslizamos, transcurrimos, sin afincar nuestra identidad ni tener
que comprometernos ms all de dos horas. Aqu, en estos nuevos
espacios de la indefinicin, donde el tiempo se extiende como goma
de mascar, advienen nuevas y extraas enfermedades como las
cronopatas, derivadas del abrupto cambio de husos horarios no
asimilables a los ciclos biolgicos. Este extrao personaje, el viajero,
nunca est, ni nunca estuvo realmente en un sitio, sino que ms bien
se traslada, se desplaza, l mismo es slo ese trnsito que efecta y en
el momento justo en que lo efecta.
El espacio se constituye a travs de interrelaciones; desde lo
inmenso de lo global hasta las formas de la intimidad, es lo que nos
abre a un plexo, a una esfera donde coexisten mltiples trayectorias.
Estas interrelaciones hacen del hombre un ser abierto al mundo, un
constructor de espacios que, a su vez, lo constituyen a l. Hombre y
espacio se co-determinan en interacciones potenciales; el espacio
nunca puede quedar clausurado sobre s mismo, nunca puede agotar
de modo simultneo y completo todas las interconexiones.
Todo esto acontece -o deja de acontecer- en los as denominados
"no lugares" en oposicin al concepto "antropolgico de lugar",
asociado por Mauss3 y toda una tradicin etnolgica con el de cultura
localizada en el tiempo y en el espacio. Los "no lugares" son tanto las
instalaciones necesarias para la circulacin acelerada de personas
(vas rpidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de
transportes, o tambin los campos de trnsito prolongado. En este
momento en el que, sintomticamente, se vuelve a hablar de patria4,
de la tierra y de las races, lo que prevalece es el turismo a gran
escala.
Para convertirse en turista es necesario adoptar una actitud:
revisar folletos, proyectar itinerarios, tramitar documentacin.
Curiosamente el pasajero de los "no lugares" slo encuentra su
identidad en el control aduanero. Mientras espera, obedece al mismo
cdigo que los dems, registra los mismos mensajes, responde a las
mismas apelaciones. El espacio del "no lugar" no crea ni identidad
singular ni relacin, sino soledad y similitud5. Por qu? Porque los
no lugares mediatizan la relacin del individuo con el espacio al
216 P \ Z J ^
Adolfo Vsquez Rocca
crear una contractualidad solitaria, es decir, al generar lugares

"fuera de lugar", espacios imaginarios, inventados y solipsistas; los
no lugares se definen por las palabras o los textos que nos proponen
para que podamos establecer una relacin con ellos cuando la relacin
con la historia se estetiza y desocializa, cuando se vuelve artificiosa,
como en el caso del turismo, y en el que el tour y el calendario
fotogrfico se vuelven souvenir de los sitios y las ciudades se ven
transformadas en museos y en mera alusin: la imagen suplanta al
monumento, al lugar y la relacin que con l pueden establecer los
individuos, y deja, por tanto, de ser una forma de fijar la identidad.
Ms bien es una forma de suplantacin o simulacro. Como el
protagonista es incapaz de crear un vnculo real tanto con los
espacios como con las personas, el simulacro es la nica manera que
se le ocurre para reencontrarse consigo mismo.
Los espacios tursticos son, a este respecto, enclaves diseados
para secuestrar cualquier experiencia real del visitante con la ciudad,
regulndolos a travs del control de cuatro aspectos principales de
la agenda: el deseo, el consumo, el movimiento y el tiempo. El deseo y
el consumo son regulados por la promocin y el marketing. El tiempo
y el movimiento estn estrictamente confinados (por pasillos,
torniquetes de acceso, escaleras mecnicas, tneles y galeras) y
monitoreados (por cmaras y guardias de seguridad). El uso del
tiempo es tambin delimitado por la programacin de espectculos
y representaciones y por caractersticas fsicas como la
disponibilidad o ausencia de asientos y lugares de reunin6. Las
experiencias y productos en oferta combinan la homogeneidad y la
heterogeneidad, suficientes tanto para dar un sentido de comodidad
y familiaridad como para inducir tambin un sentido de novedad y
sorpresa. Estos enclaves son, generalmente, incorporados en una
textura urbana que se ha convertido en un objeto de fascinacin y
consumo en s misma. Ir de malls constituye en s mismo una actividad
y un programa. Las grandes tiendas por departamento,
megaproyectos urbansticos, paradigmticos de la globalizacin,
estas verdaderas "postales de la modernizacin", operan como
ciudades satlitales, los nuevos shoppings a imitacin de los malls
norteamericanos. Renovaciones urbanas todas que, no slo
continuaron la filosofa de los proyectos faranicos bajo las
*\mJ^
217
dictaduras latinoamericanas -las grandes autopistas, los volmenes

deshumanizados de la arquitectura- en un paroxismo globalizador
del neoliberalismo.
La contrapartida de estas postales y simulacros
primermundistas es la "fractura social y urbana" que afecta el espacio
fsico y mental de nuestras ciudades, a partir de la creciente brecha
de los ingresos de las clases altas, medias y las bajas. El
neoliberalismo ha polarizado no slo la fuerza laboral, sino que con
ello, divide la ciudad en estancos ms o menos fijos; esto se traduce
en ciudades cada vez ms compartimentadas en espacios fsicos que
no interactan entre s.
La gran ciudad ha asumido as el estatus de extica7. Esto ha
hecho que el turismo moderno ya no est centrado en los
monumentos histricos o los museos, sino en la escena urbana, o
ms precisamente, en alguna versin de la escena urbana fronteriza,
no adecuada para el turismo. La "escena" artificial que los visitantes
estndar consumen est compuesta por un calidoscopio de
experiencias orientadas por agencias tursticas. Pero lo que el
verdadero explorador -este particular tipo de turista etngrafo8
busca es una especie de "turismo aventura urbano"; salir de las
reas donde deambulan habitualmente los turistas puede ser una
experiencia peligrosa -y por ello excitante-, adentrarse en nuevos
territorios nocturnos, en reas "tensas" -barrios fronterizos- o
simplemente zonas donde pueden vivir y trabajar personas "de
verdad", ubicadas en los mrgenes urbanos, ms all de los cordones
industriales: minoras tnicas, gente de color, inmigrantes, pobres.
Tales reas pueden ser atractivas precisamente porque no han sido
construidas ni dispuestas para los turistas. Aqu, fuera de la habitual
zona acomodada, los turistas pueden pasear en un espacio intelectual
y fsico interesante e impredecible. Hay algo emocionante en ese
lmite.
3. La ciudad como museo
La interrogacin por los nuevos sentidos del espacio pblico, por
los nuevos modelos espaciales de convivencia, tiene innegables
dimensiones antropolgicas, estticas y polticas. Aludir a la "cosa
pblica" significa remitirse a ese mbito de la vida en el que nos
218 * V p ^ Adolfo Vsquez Rocca

encontramos con los otros seres humanos, un espacio abierto de
concurrencia caracterizado orteguianamente como "vida en comn",
"esfera pblica" o de una forma ms clsica como "praxis poltica".
Pensar en los lugares y las formas urbanas de relacin -la circulacin
acelerada de personaspermite definir los nuevos modos de ser
humano, de organizar la convivencia, los desplazamientos; constatar
la nuevas formas de soledad y aislamiento en una urbe sobrepoblada.
El entrecruzamiento de producciones socioestticas diversas produce
ciudades metafricas y fragmentadas, donde la heterogeneidad y la
dispersin de los signos identitarios nos convierte a unos respecto
de otros en transentes que apenas intercambian huidizas miradas,
desfigurados, con un rostro velado, verdaderos espectros, figuras
del anonimato, desposedos de nuestra identidad por la celeridad de
nuestros desplazamientos reales o virtuales.
La ciudad como hecho colectivo se manifiesta, fundamentalmente,
en la red de espacios pblicos. La ciudad es un plexo geogrfico, una
organizacin econmica, un proceso institucional, el teatro de la
accin social, un smbolo esttico de unidad colectiva9. Principales
referentes de la memoria colectiva, representan el encuentro con el
otro y con el lugar, y a ellos se asocia la capacidad de identificacin y
apropiacin ciudadana, contribuyendo decisivamente a la
estructuracin y al reconocimiento de la ciudad. Ello explica que los
espacios pblicos ocupen tradicionalmente un lugar preferente en
los discursos sobre la ciudad, pues, a fin de cuentas, reflexionar sobre
el espacio pblico significa reflexionar sobre la ciudad, sobre las
maneras de habitarla y las formas a travs de las cuales se construye
y se representa10.* Sin embargo, estos discursos se han vuelto
ambiguos, dominando ms bien la despreocupacin de los
ciudadanos por la "cosa pblica", cuestin que marcha de la mano
con la crisis de identidad y falta de albergue metafsico. Ambos
sntomas suelen ir acompaados de notorias desorientaciones
geopolticas, desconocimientos histricos y prejuicios ideolgicos.
Un mundo donde se nace en una clnica y se muere en un hospital,
donde pueden tener lugar futuristas ceremonias fnebres con el
cuerpo expelido en un cohete de acero, un contenedor rumbo a
realizar periplos de inmortalidad. Un mundo extrao, donde se
multiplican en modalidades lujosas o inhumanas los habitculos,
^ ^ J ^ 219
desde un foso en Guantnamo hasta un lujoso hotel-cpsula de

Japn", diseado para ejecutivos sin tiempo para volver a casa; los
puntos de trnsito y las ocupaciones full time, las cadenas de hoteles
y las habitaciones ocupadas en el Green Plaza Shinjuku, los clubes
de vacaciones, los campos de refugiados, las barracas miserables
destinadas a desaparecer o a degradarse progresivamente
produciendo zapatillas Nike; un mundo donde se desarrolla una
abigarrada red de transporte que son tambin espacios habitados12,
donde el habitu de los megamercados, de los malls, de los cajeros
automticos renuevan los gestos pantommicos del comercio autista.
Un mundo as desacralizado por oficio y sin rituales, mudo e
indiferente, prometido a la individualidad solitaria, a lo fugaz y
efmero, al paisaje de nen, a los fundidos del inconsciente un destello
turbador y una oquedad donde hundir la cabeza. Slo las ciudades
del "futuro" podran ofrecer la esperanza de un verdadero lugar
donde el corazn no sea turbado, un lugar profticamente anunciado,
donde haya muchas moradas, ms que las del Green Plaza de Tokio.
Aqu se abren nuevas perspectivas ya no slo para una antropologa
de la sobre-modernidad, sino para una etnologa de la soledad y la
esperanza escatolgica.
4. Dispora y "cronotopas de la intimidad"
Las figuras del desplazamiento -el viajero, el vagabundo, el
paseante, el peregrino, el emigrante, el exiliado, el expatriado, el
turista- trazan sus recorridos transitorios o permanentes en medio
de geografas divergentes, de lenguas ajenas, en medio de objetos y
rostros desconocidos. El viajero, el "ser en trnsito", figura
antropolgica de la diferencia siempre enigmtica e inquietante, cuya
trayectoria en los mrgenes modula los espacios simblicos de la
modernidad es alguien que debe ajustar cuentas con su propia
condicin desplazada, con los materiales voltiles de la identidad y
hacer del "hogar" no ya un lugar fsico sino "una necesidad mvil",
una tienda de campaa, un deseo cambiante pero permanente- de
"otro lugar", una caracterstica tensin "hacia otra parte".
Aqu, segn cabe aclarar, no se trata de la figura romntica del
viajero, sino de una tumultuosa y agitada masa de pasajeros
recurrentes;flujosque se agolpan en las aduanas y que no dan lugar,
220 * \ Z J ^
Adolfo Vsquez Rocca
precisamente, al descubrimiento de la singularidad del otro, sino

ms bien al recelo, la resignacin, la jurisprudencia o la xenofobia.
Pero quiz algo de aquella investidura persiste, incluso cuando la
globalizacin no ha dejado ya territorios "desconocidos" ni
extraezas que sorprendan demasiado a los propios emigrantes: se
tiene ya una imagen, mil veces reiterada, del lugar al que se llega,
una idea de la lengua, una colectividad previamente afincada, una
visin de los objetos casi universal. Lo que persiste es justamente la
distancia de la intimidad: lenguas, olores, sabores, ritos, estereotipos,
rasgos que "caracterizan" la pertenencia a una comunidad y que
suele aludirse como "intimidad cultural". A este respecto, la
generacin de una iconografa, una re-creacin plstica del imaginario
patrio, un trabajo y una experiencia artstica compleja en la que el
sujeto emigrante, sujeto en crisis por razones polticas, sociales o
culturales, vive un intenso trance fantasmtico con el espacio, ya
sea el que abandona, el que recorre, el que ansia o al que llega,
ponindose, a su vez, a prueba con los otros en los que despierta la
potencialidad de tolerancia o de hostilidad. Objetivamente, el viaje
migratorio no es slo espacial, sino tambin -como hemos sealadotrnsito existencial. La necesidad expresiva configura una iconografa
del extravo individual y social. No se trata de refugiarse sino de
extraviarse, lo que hace de la representacin del viaje una metfora
del olvido. En la pintura contempornea el fenmeno migratorio
adquiere as expresiones que van del imaginario del viaje como
registro turstico, a la inmigracin ilegal y las variadas formas de la
deportacin. Del turismo a gran escala en la era de los trasatlnticos
al fenmeno de los balseros cubanos, de las Bellas Artes al etno-arte,
multi-cultural, hbrido, o chicano ciber-punk. Hbridos y
reelaboraciones de la identidad y la cultura a partir de experiencias
fronterizas. Estas manifestaciones del arte contemporneo
conforman la memoria de la dispora, modos de reapropiacin psicoartsticos del territorio, de la "necesidad mvil" del "hogar" que
perdura bajo la forma idealizada de un retorno al territorio que se
aora. El lugar donde todo comenz y al cual se siguen teniendo
amarras, como un buque que no consigue zarpar, la que siempre
ser la "tierra natal", donde el tiempo se detuvo y nos mantiene
ajenos e indiferentes al devenir del mundo. Un retorno muchas veces
^ - J * * 221
irreal. De all esas casas que el emigrante, ya asentado en una patria

lejana, compra en su pueblo natal -casas que nunca habitar- y que
no tienen tanto que ver con el resguardo fsico de una posteridad,
sino con esa inscripcin mtica que, desde los tiempos del hroe,
seala la vuelta -narrativamente- como el cumplimiento del
sentido pico del viaje. Pero, en el complejo puzzle de la migracin
contempornea, tambin hay un "retorno" efectivo adonde nunca
se estuvo antes: la tierra de los padres o abuelos, reconquistada, esta
vez, quiz sin tono pico ni imaginacin previa, por sus
descendientes. Y aun es posible (re)crear el hogar en tierra extraa
por la acumulacin, justamente, de "cronotopas de la intimidad"
bajo la forma de objetos atesorados que se transportan en las valijas
del emigrante o que se adquieren despus, en prcticas altamente
ritualizadas, en los "mercados de pulgas" del propio territorio de
adopcin: fotografas, ropas, utensilios tpicos, souvenirs, una
parafemalia de cosas entre el coleccionismo y el kitsch que atiborran
vitrinas o "altares" domsticos como nunca lo haran en la propia
tierra, donde muchas de ellas seran desdeadas precisamente por
los mismos "efectos" de sentido. Todas prcticas estticas de la
cotidianidad que configuran, al mismo tiempo, un relato del exilio y
un lugar de memoria, y cuyo intento de preservar la "identidad"
adquiere, curiosamente, la forma de una "intimidad diasprica".
Notas
1
Vsquez Rocca, Adolfo. (2007). Edward Hopper y el ocaso del sueo
americano. Heterognesis: revista de artes visuales I Tidskrift fr samtidskonst,

50-51. Disponible en: http://www.heterogenesis.se/ensayos/vasquez/
vasquez2.htm.
2
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la experiencia (p. 32). Santiago: Universitaria.

3
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hecho pedazos. Revista Observaciones Filosficas, 5.
5
Auge, Marc. (1998). Los "no lugares": espacios del anonimato (pp. 106-107).
Barcelona: Gedisa.
6
Judd, Dermis R. (2003, agosto). El turismo urbano y la geografa de la
ciudad. EURE (Santiago), 29 (87), 51-62.
222 * \ Z J ^
Adolfo Vsquez Rocca
Sassen, S. y F. Roost. (1999). The City: Strategic Site for the Global
Entertainment Industry. En Judd, D. R. & S. S. Fainstein (Eds.), The Tourist
City. New Haven: Yale University.
8
Delgado, Manuel. (2000). Trivialidad y trascendencia: usos sociales y
polticos del turismo cultural. En Habitantes de Babel: polticas y poticas de
la diferencia (p. 245). Barcelona: Laertes.

'Mumford, Lewis. (1996). What is a city. En Richard T. Legates y Frederic
Stout (Eds.), The City Reader (pp. 184-188). Londres: Routdlege.
10
Mendola, G. (2000). La ciudad postmoderna: magia y miedo de la metrpoli
contempornea. Barcelona: Celeste.

11
El Green Plaza Shinjuku, es el mayor hotel-cpsula de Tokio y
probablemente del mundo. El precio 4.300 yenes (31 euros)- da derecho
a Hiroshi a pasar la noche en una cpsula, a guardar sus pertenencias
en una estrecha taquilla en la que le esperan la yukata (el tradicional
albornoz japons) y una toalla, y a hacer uso de las instalaciones
colectivas del hotel, que se publicitan como propias de un establecimiento
de cuatro estrellas. El recepcionista ofrece una llave-pulsera a Hiroshi,
que se ajusta a la mueca, y le dirige hacia la zona de taquillas, estrechos
espacios diseados para contener un traje y un ordenador porttil, el
equipaje del hombre de negocios japons. Junto a medio centenar ms
de hombres silenciosos, cambia su traje por el albornoz, la nica
vestimenta permitida en el interior del hotel. Con las zapatillas de celulosa
en las que luce el logo del Green Plaza, Hiroshi recorre interminables
pasillos repletos de cpsulas que dan la sensacin de encontrarse en un
cementerio. Filas de dos pisos de nichos. Un piloto verde encendido
avisa de cules estn ya alquiladas, aunque la mayora de ellas tiene
recogida la esterilla de bamb que hace de puerta y aparece vaca.
Busca su cpsula, la 2136, y se introduce en el pequeo cubculo amarillo:
1 metro de alto, 1 de ancho y 1,90 de largo. Hace calor. Abre la boca del
aire acondicionado, situada en el techo sobre la cabeza, a pocos
centmetros de la nica fuente de luz del interior. Una fresca corriente
de aire inunda el pequeo nicho, acompaada de un susurro. Un blanco
haz de luz revela los detalles del alojamiento, que no cuenta con ningn
ngulo recto ni esquinas afiladas, que suponen un peligro en tan reducido
espacio. En el lado izquierdo, la pared slo cuenta con un espejo circular
y un panel en el que se explican las rutas de escape en caso de
emergencia. Tambin se detallan algunas prohibiciones como la de fumar
en el interior o la de pernoctar dos o ms personas en un solo cubculo,
algo incomprensible para la mentalidad occidental. El lateral derecho
cuenta con un pequeo saliente a modo de repisa, y sobre l se encuentra
el panel de mandos, con el que se controla desde la intensidad de la luz
El vrtigo de la sobremodernidad ^ L J ^ I
223
hasta el canal del televisor. Tras comprobar que la pantalla empotrada

en el techo funciona, se dirige con su toalla al quinto piso del hotel,
donde estn los baos y las saunas comunitarias.
12
Auge, 1998, p. 84.

adolfovrocca@gmail.com
TITULO:
"El vrtigo de la sobremodernidad: turismo etnogrfico y

ciudades del anonimato."
FECHA DE RECEPCIN:
4 de marzo de 2007.
FECHA DE ACEPTACIN:
5 de junio de 2007.
PALABRAS CLAVE:
Ciudades; espacio pblico; consumo; intimidad; anonimato;

turismo; no-lugares; trnsito; acontecimiento.
TITLE:
"The vrtigo of overmodemization: ethnographical tourism and

the cities of anonymity."
DATE OF SUBMISSION:
March, 2007.
DATE OF ACCEPTANCE:
June 5*, 2007.
KEY WORDS:
Cities; public space; consume; intimacy; anonymity; tourism; noplaces; transit; happening.
Reseas
Reseas
*^
227
Antonio Gmez Lpez-Quiones. La guerra persistente.

Memoria, violencia y utopa: representaciones contemporneas
de la Guerra Civil espaola. Madrid-Frankfurt am Main:
Iberoamericana, Vervuert, 2006. ISBN: 84-8489-260-1.
La recuperacin de la memoria de la Guerra Civil es un fenmeno
sociocultural cuyos productos vienen a engrosar los estantes de
libreras, bibliotecas y cinetecas pblicas, universitarias o
particulares. Palabras como trauma, violencia, fantasma,
recuperacin, aprendizaje, se asocian con el proceso de remembranza
en una red de referencias directas, oblicuas, transparentes o borrosas.
Una franca nostalgia atraviesa las pginas de narraciones, los planos
de pelculas, el discurso crtico sobre la Guerra Civil, que tambin
ha sido razn de ataques y desmentidos por parte de los crculos
conservadores. Debates civiles, parlamentarios, editoriales;
congresos, plticas; procesos judiciales; monumentos y fechas; una
movilizacin extraordinaria de la sociedad espaola y de sus
representantes nacionales e internacionales en las academias de
diferentes pases -principalmente en los Estados Unidos- proclama
la deuda que el presente tiene con el pasado: recordar. En este
panorama, muchas veces empalagoso y ya poco original, el libro de
Antonio Gmez Lpez-Quiones es excepcional por varias razones:
su clara hiptesis, centrada y sostenida a lo largo de casi trescientas
pginas, su genuino compromiso ideolgico, su erudicin, su
sensibilidad respecto del arte y de la vida.
El libro se centra en el anlisis e interpretacin de novelas y
pelculas cuyo tema es recuperar la memoria de la Guerra Civil.
Para esto, el crtico adopta una distancia objetivadora de su material,
al cual se aproxima por una multiplicidad de filtros tericos. Lo
anterior no impide ni la claridad e inmediatez de los argumentos ni
la visualizacin de empatia entre Gmez, el tema y las obras. Al
contrario, la transparencia de los andamiajes intelectual y poltico
hacen de la lectura un proceso tenaz a la vez que entraable. El crtico
observa el arte en su afn por crear "una nueva hegemona en el
recuerdo sobre la Guerra Civil" (71), aunque no duda en afirmar
desde el principio que "no constituira un exceso de cinismo concluir
que uno de los motivos por los que aquel evento de la historia de
228 * ^ "
Reseas
Espaa, no precisamente el ms halageo, ha logrado cierta

popularidad es porque resulta rentable para una industria cultural
como la espaola" (14). La perspicacia, como mecanismo generador
de duda cognitiva, y el compromiso, en tanto signo de respeto activo,
son los grandes valores intelectuales de La guerra persistente.
El libro se refleja acertadamente en su ttulo. En la introduccin se
afirma la asiduidad del proceso artstico por medio del que, en el
perodo de cambio de siglo, se ha llevado a cabo la recuperacin
memorial del trienio 1936-1939. En el primer captulo se analizan
novelas cuyo tema es la construccin de la memoria: El nombre que
ahora digo, de Antonio Soler; Las guerras de Etruria, de Julio Manuel de la
Rosa; Soldados de Salamina, de Javier Cercas; El lpiz del carpintero, de
Manuel Rivas; La sangre ajena, de Manuel de Lope; Tu rostro maana.
Fiebre y lanza, de Javier Maras. Segn Gmez, lo que hace posible un

acercamiento unitario a estos textos es que "buscan no slo contar la
Guerra Civil, sino tambin legitimar la propia narracin con una serie
de explicaciones acerca de los mtodos y fuentes con que se ha ido
acumulando los datos posteriormente contados" (98). La conclusin a
la que Gmez llega, en esta primera parte, es que la historia -la Guerra
Civil- resulta relevante porque en ella se encuentran caracteres y
misiones personales que con su compromiso poltico obligan desde el
pasado a asumir el presente de manera tica plena.
El segundo captulo examina la plasmacin artstica de la violencia
blica. El razonamiento base es que el furor desatado en la contienda
civil se sostuvo sobre una estructura de valores sin vigencia en el
presente. Si hay manera de justificar el salvajismo de la guerra, sta
ha de ser proporcional a algo mayor que el tiempo violento, el dolor
o el exterminio del enemigo. Oponiendo la crueldad del conflicto
civil al oportunismo violento en La hija del canbal, a la brutalidad
colonial de la primera parte de Carta blanca, a lo siniestro anidado en
lo sobrenatural en El espinazo del diablo y matizando la visin de la
violencia por la nostalgia con la que los soldados de ambos bandos
recuerdan el conflicto en Extranjeros de s mismos, Gmez detecta un
proceso de idealizacin. Con comentarios que van de certeros a
brillantes -como el siguiente sobre Carta blanca de Lorenzo Silva: "El
enemigo es concebido como un objeto cuya misma corporalidad
(tericamente indivisible) puede ser descompuesta en partes cuyo
Reseas
4ft^ ~
229
orden y disposicin son alterados" (140)-, o analizando los

movimientos de cmara, la relacin entre msica y plano, y el efecto
de sobreponer diferentes gneros cinematogrficos en El espinazo del
diablo de Guillermo del Toro, el escritor demuestra una y otra vez
una excepcional maestra en el anlisis de los lenguajes narrativos
tanto verbales como flmicos.
En esta parte del libro, se propone una visin espectacular y
especular de la Guerra Civil. Espectacular porque las obras analizadas
cuestionan y replantean los lmites de lo representable, postulando
que es precisamente por la medida humana, la de los protagonistas
de la violencia, que se hace evidente la magnitud y el horror de los
hechos; y especular porque las obras vehiculan una operacin de
repensar la violencia no en trminos de lo inconmensurable e
irracional, sino como un profundo dolor generosamente empeado
por los combatientes de la Repblica al rescate del futuro y la
esperanza. Al contrario del horror con el que la Primera Guerra
Mundial o los diferentes genocidios del siglo xx han sido plasmados,
es decir, como irrepresentables por la palabra o la imagen, la idealidad
de la causa republicana en el imaginario colectivo ha configurado una
violencia "no-sublime que, por lo tanto, puede ser expresada,
aprehendida y posteriormente representada" (195).
El tercer captulo se dedica a la visin utpica con la que la
memoria artstica dota la Guerra Civil. En las novelas La voz dormida
de Dulce Chacn, Los colores de la guerra de Juan Carlos Arce y en las
pelculas La lengua de las mariposas de Jos Luis Cuerda, El viaje de Carol
de Imanol Uribe, Silencio roto de Montxo Armendriz y La hora de los

valientes de Antonio Mercero, Gmez advierte una tendencia por
afirmar que "la sociedad [del tiempo de la Guerra Civil] no es utpica
a pesar de los grandes males trados por la contienda, sino
precisamente gracias a stos" (197). En estas obras, la utopa se
materializa en visiones de una educacin humanista que maestros
liberales, cultos y gentiles entregan a sus alumnos, en imgenes de la
relacin ntegra que los soldados de la Repblica establecen con la
naturaleza, y en la herencia cultural que este perodo dej, legado de
apreciacin artstica y rescate cultural. Gmez percibe la fuerza,
pero tambin la debilidad de las obras que analiza interpretando
episodios poderosos por su valor emocional y su estructura
230 * * ^ ** Reseas
narrativa. Segn el crtico, en un momento en que el pensamiento utpico

mueve la nostalgia o la irona, el recuerdo de la Guerra Civil como
herosmo derrotado, irreversiblemente relacionado con el pasado, es
un signo de resistencia romntica a los avances de la economa
neoliberal, de la globalizacin, en la arena internacional donde Espaa
se desarrolla sin aparentes deseos de ruptura con su contexto.
Partiendo de la divisin entre utopas regresivas y combativas, el
estudioso afirma, alfinalde su libro, que las obras analizadas se orientan
por lo general hacia las primeras, porque proponen un recuerdo que no
impulsa el deseo de un cambio futuro. En este sentido, el fracaso de la
Segunda Repblica, visto desde el arte, se acopla a la bancarrota de una
poltica liberal y humanista, cuyo recuerdo se vio asfixiado por el
franquismo, desmentido por la poltica de terror estalinista, para
desembocar en un mundo sometido a los avances del capitalismo tardo.
No obstante, como apndice y nota al pie de sus conclusiones, el crtico
indica otro tipo de arte cuya visin memorial utpica se proyecta sobre
el presente de manera desafiante y combativa.
La guerra persistente es un libro de pasin crtica y de mtodo,
elementos que crean un equilibrio gozoso. Ms all de los anlisis
reveladores, el texto pone en prctica una manera de recordar,
hecha de los materiales a la mano amasados con el deseo de ubicarse
en el presente para proyectarlos y proyectarse sobre el futuro.
Gmez materializa con sus reflexiones una razn nueva de
historiografiar la cultura y el imaginario de una sociedad en un
tiempo especfico. El crtico seala: "La inclusin del contexto en el
texto, es decir, de la plasmacin explcita de las circunstancias,
motivaciones y fases que mantienen en pie y dan sentido a un relato
sobre el pasado, conlleva [...] un esfuerzo por recuperar la radical
historicidad no slo de cualquier episodio histrico sino tambin
del instante y del acto de la escritura" (61). Lo que es vlido para
Soldados de Salamina -porque a este texto se refiere la cita- lo es
tambin para La guerra persistente: superando por mucho el simple
planteo generacional, cronolgico y de cultura nacional, La guerra
persistente practica una tica de la remembranza. En el libro se
relaciona Historia, teora cultural, poltica, arte; se pasa de la
reflexin especular a la razn prctica, de la forma al contenido
con flexibilidad intuitiva y rigor metodolgico a la vez.
Reseas
<i^ "'
231
Las deficiencias de la labor de publicacin no hacen justicia al

libro, lamentablemente plagado de problemas que un simple corrector
de estilo podra y debera haber subsanado -repeticin agotadora del
verbo "deparar", persistente atropello sintctico del giro impersonal
"tratarse de" usado como construccin personal, errores de lxico y
de dedo-, sobre los que sera injusto extenderse ms aqu. Lo que s
quisiera anotar es lo que considero una falla en el uso de la bibliografa.
Gmez utiliza profusa y honestamente el esfuerzo intelectual de los
que lo han precedido en la investigacin. Sin embargo, en la mayora
de los casos, no para conversar con sus fuentes. Las citas crticas o
tericas se incorporan o terminan las frases del autor, y slo en pocos
casos felices la palabra ajena se vuelve material de dilogo genuino.
Quizs esto se deba al gnero discursivo que practica el autor -el
ensayo acadmico-, en el que se ha vuelto exigencia formal algo que es
deber y tendra que ser tambin placer: la (in)formacin dialgica/
polmica de los criterios, proceso distinto a la acumulacin de entradas
en las secciones de obras citadas.
A pesar de estos dos problemas, La guerra persistente es un libro de
lucidez crtica excepcional que desautomatiza la percepcin de un
tema candente por revelar el valor tico del objeto esttico y la
dimensin moral de su recepcin; en otras palabras, hace ver la
trascendencia apremiante de la Historia sobre la actualidad, del arte
sobre la vida. Con entraable generosidad y honestidad que nunca
se ofrecen al ms mnimo asomo de complacencia anodina -bastante
tpica para un tema tan de moda-, la escritura de Gmez LpezQuiones va del anlisis minucioso de formas y contenidos culturales
a una propuesta conceptual: la historiografa cultural como discurso
de la resistencia. A esto el autor llega sin sublimar las novelas y las
pelculas de las que habla; sin sucumbir al encanto de su nostalgia;
sin esconder la simpata tras una mscara desapasionada. Por el
contrario, aprovecha la fuerza esttica de su material, apostndole a
la utopa en l plasmada, para reorientar con originalidad y maestra
la reflexin crtica sobre la memoria, el arte y la sociedad.
Vanderbilt University
232 ^ ^ **
Reseas
Castro, Maricruz y Alie Pettersson (eds.). Josefina Vicens.

Un vaco siempre lleno. Coleccin Desbordar el Canon.
Toluca: Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de
Monterrey, Campus Toluca, Fondo Nacional para la Cultura
y las Artes, 2006. 140 pp. ISBN: 970-94781-1-7.
La coleccin Desbordar el Canon. Escritoras mexicanas del siglo XX
dedica un nuevo volumen a la obra y persona de Josefina Vicens

(1911-1988). El texto, titulado Josefina Vicens. Un vaco siempre lleno (2006)
es una compilacin de excelentes estudios realizada por Maricruz
Castro y Alie Pettersson a travs del Instituto Tecnolgico y de
Estudios Superiores de Monterrey, Campus Toluca y el Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes. El texto est compuesto por
diez artculos, la introduccin por Maricruz Castro, el cuento
"Petrita" y unos poemas.
La compilacin resulta valiosa pues los estudios presentados
abordan no slo las dos nicas novelas de la Vicens, sino tambin se
avocan a recuperar otras facetas poco conocidas y divulgadas de la
escritora mexicana, como son la de cronista taurina y la de guionista.
Este volumen logra un cometido muy singular que no muchas
compilaciones logran y es el de no slo estudiar a profundidad la
creacin literaria de la escritora, sino tambin de poder acercar al
lector a la compleja y singular vida de una persona de la raigambre
de la Vicens. Adelantada en su poca, no comprendida por todos,
enigmtica y talentosa, Josefina Vicens se revela a travs de estos
estudios realizados por acadmicas e investigadoras del Taller de
Teora y Crtica Literaria Diana Moran de Coyoacn.
En la introduccin, Maricruz Castro presenta, en forma sucinta
pero completa, tanto la trayectoria literaria de la Vicens, como su
posicin dentro del contexto literario de la poca. Presenta, asimismo,
un breve resumen de cada una de las investigaciones, incluidas en el
presente volumen, que cumple la funcin de despertar inmediatamente
el inters del lector por el texto que tiene en sus manos.
El primer artculo "Las pasiones de Josefina Vicens" de Alie
Pettersson, entraable amiga de la Vicens, recupera valiosos
momentos cotidianos de la autora, rasgos de su personalidad y
caractersticas de su trabajo creativo. Con este primer artculo,
Reseas T '
233
aquella persona que carezca de curiosidad o inters por la autora

termina con la inquietud de conocer ms acerca de esta singular
escritora.
El segundo artculo "Josefina Vicens, una voluntad de
autonoma" es de Gabriela Cano. En este trabajo, la investigadora
proporciona diversas facetas poco conocidas de la escritora,
apoyadas en fragmentos de una entrevista realizada a la Vicens
por ella y por Verena Radkau entre 1987 y 1988. Una de las facetas
que comenta Cano es la de la trayectoria dentro de la burocracia y
la esfera poltica post-revolucionaria poco usual para las mujeres
de aquel entonces. Sus intereses se volcaban hacia las actividades
de la Confederacin Nacional Campesina (CNC) y del proyecto del
PRM de reparto ejidal y de justicia social para el campo. Otra de
las facetas de la Vicens que Cano da a conocer es su relacin con la
generacin de los Contemporneos, con los cuales comparti sus
inquietudes culturales y artsticas. Por ltimo, Cano comenta lo
poco afecta que era la Vicens hacia la esfera de lo domstico y ms
inclinada definitivamente a crearse una identidad fuera de las
convenciones del momento.
En "Josefina rebautizada", Adriana Gonzlez Mateos realiza
una excelente labor al incluir una serie de fotografas de Josefina
Vicens en distintos momentos de su vida y tratar con esmero y
respeto a la persona que coexista simultneamente como la
"Peque" y como Pepe. El estudio reflexivo que Gonzlez Mateos
realiza a cada una de las fotografas es invaluable. A partir de la
imagen, este trabajo se adentra en rasgos de la personalidad de la
escritora y aflora con ellos una serie de ancdotas relativas,
principalmente, a su naturalidad para llevar esa personalidad
masculina tan poco usual y mal vista en el Mxico de aquel
entonces.
El siguiente trabajo presentado en esta coleccin es "Josefina
Vicens y el cine" en donde Maricruz Castro Ricalde investiga respecto
a una de las actividades menos conocidas de la escritora, la de
guionista. Vicens se refiere a esta actividad como una produccin
ajena a su creacin personal, ya que se daba por encargo y con sus
debidas especificaciones. Se desempe como guionista, adaptadora,
argumentista, entre otras actividades. La investigacin tambin
234 **"*''
Reseas
destaca el rumbo de las actividades sindicalistas y polticas de la

autora y su identificacin con la poltica de izquierda y el sector
de los trabajadores. De esta misma poca, fueron sus relaciones
personales con la actriz Anita Blanch y posteriormente con Raquel
Olmedo.
"Entre juegos, nombres y animales: un guio a Los perros de
Dios" es el ttulo del trabajo de Rose Lema. En ste, la investigadora
profundiza en el anlisis de este guin cinematogrfico de la
Vicens, que fuera llevado a la pantalla despus de haber ganado
el primer premio en el II Concurso Nacional de Guiones
Cinematogrficos. El anlisis de Lema revela la complejidad y
profundidad de la creacin de la Vicens en la elaboracin de las
diferentes escenas en las cuales predomina una construccin
surrealista con marcos de humor, sarcasmo y sentido ldico.
De Graciela Martnez-Zalee es el siguiente artculo de la
coleccin, "Diez estampas para el rescate de una aficionada: las
crnicas taurinas de Pepe Faroles". El estudio proporciona una
serie de fotografas digitalizadas de las planas periodsticas
taurinas de la revista Toreras en las que la Vicens firmaba como
"Pepe Faroles" y, as mismo, nos hace ver la pasin y conocimiento
que tena por la tauromaquia. Martnez-Zalee comenta diversos
fragmentos de estos escritos de la Vicens, a travs de los cuales
nos hace ver el estilo singular y directo, la pasin y el conocimiento
que tena por este arte, as como los intersticios de las polticas
del ambiente taurino.
"El discurso feminista encubierto en las novelas de Josefina
Vicens" es el ttulo del artculo de Eve Gil en el cual postula una
interesante hiptesis al respecto del proceso escritural de la
autora mexicana y de su posicin dentro del marco de un
movimiento feminista que no exista en el Mxico de 1958, ao
en que se public El libro vaco. Gil comparte la opinin de Barrau
(2002) acerca de una postura "postfeminista" de Vicens, ms
que una feminista. Gil realiza un anlisis tanto de las
construcciones que hace la Vicens de sus personajes masculinos,
como del tratamiento de los temas que aborda -la incapacidad
creadora en el protagonista masculino de El libro vaco, por
ejemplo, o el desagrado que siente Luis Alfonso, el hijo hurfano
Reseas *M^ **
235
de padre de Los aos falsos, por el servilismo femenino de su madre

y hermana.
De Enid lvarez es "Cuntos no caben en un libro vaco? en
donde aborda el dificultoso proceso creativo que sostiene el
personaje Jos de El libro vaco. lvarez discurre sobre las
condiciones que conlleva el personaje como son la retrica negativa,
la frustracin de sus deseos, la escritura como la llenura de un
espacio vaco. Otro de los aspectos que analiza la investigadora es
la interpretacin que el protagonista hace de su propia creacin
como un proceso relacionado con desplazamientos semnticos
relativos a lo materno.
"El travestismo textual en Los aos falsos" es el artculo de Ute
Seydel que toma el aspecto de la masculinizacin de la voz femenina
de la escritora para poder ingresar en el mundo masculino de la
escritura de aquel entonces. As mismo, Seydel analiza los personajes
masculinos y sus discursos para mostrar las debilidades y fracturas
de los modelos masculinos hegemnicos, as como la construccin
de los mismos. En otro momento, el artculo aborda las construcciones
femeninas que aparecen en las dos novelas de Vicens, resultando
igualmente poco alentadoras. Las mujeres son prototpicas de
aquellas mismas que aparecan en el cine mexicano, sufridas,
abnegadas, humilladas. El argumento de Seydel es que la propia
mujer es la que ha colaborado en la construccin del modelo
masculino estereotipado.
El ltimo artculo de la coleccin es de Laura Cazares Hernndez,
"Las dos Petritas". ste hace referencia al nico cuento de la Vicens
publicado en esta misma coleccin, cuyo ttulo es "Petrita". El trabajo
de Cazares Hernndez establece la relacin de gestacin del cuento a
partir de un cuadro de Juan Soriano y es a partir de esta impresin
visual en la narradora que surge el cuento en una especie de dilogo
continuado entre pintura y literatura. El anlisis abarca, as mismo,
el cuestionamiento sobre la muerte que se da entre la narradora
personaje y la nia muerta.
La coleccin que comentamos termina con la inclusin del propio
cuento de la Vicens, aludido anteriormente, y con cuatro de sus
poemas. Por esto y los artculos comentados anteriormente, Josefina
Vcens. Un vado siemyrc lleno resulta singular, valioso y enriquecedor.
236 ST1*
Reseas
Para los que conocen su obra, la coleccin consigue ampliar y

profundizar en la misma; para los que no, resulta una lectura
preparatoria y muy benfica para iniciarse en el estudio de una obra
tan singular y valiosa como la de Josefina Vicens.
Dolores Rangel
Georgia Southern University
Reseas
4JP W' 237
Germn Viveros. Manifestaciones teatrales en Nueva

Espaa. Mxico: UNAM, 2005. 216 pp. ISBN: 970-32-1416-9.
El libro de Germn Viveros estudia un largo periodo -que va
desde mediados del siglo XVI hasta finales del XVIII- a lo largo del
cual se dieron, en el mbito geogrfico de Nueva Espaa, numerosas
manifiestaciones dramticas, desde aquellas que cabe vincular con
los antecedentes europeos del teatro americano hasta otras ms o
menos autctonas, conservadas en muestras no muy abundantes.
Predominan, dentro de una cierta variedad, el teatro evangelizador,
el teatro colegial o conventual y el teatro de coliseo, el que, segn el
autor, mayor pervivencia y difusin alcanz en Nueva Espaa y
que, por lo mismo, signific ms en la sociedad virreinal. El teatro,
que en primera instancia se encuentra en el campo de la literatura,
tiene su propia idiosincrasia y es poseedor de una dimensin
espectacular predominante; es esa dimensin escnica la que lo hace
peculiar y la que, por ejemplo, en el periodo que nos ocupa, lo puso
en el punto de mira de la censura poltica y religiosa (asunto que
tiene un lugar bastante destacado en este libro).
El primer epgrafe se dedica al teatro de evangelizacin, aunque
seala Viveros que el teatro escrito por sacerdotes y frailes
(franciscanos y jesutas, principalmente) no tena como principal
propsito el evangelizador, sino ms bien de exaltacin de dogmas y
de gente del clero, de enseanza retrica, de celebracin acorde con
el calendario litrgico e incluso de mero entretenimiento. Se trata de
sencillos textos escenificables, de ficcin espectacular aunque
rudimentaria ("los indios actores hacan que la Virgen pareciera
que ascenda en una nube, desde un tablado"), y escritos en lengua
indgena (nhuatl, sobre todo), que evidencian el sincretismo religioso
de la primera mitad del siglo XVI, pues abundan tambin, por
ejemplo, creaciones no originales, sino procedentes de
manifestaciones teatrales medievales (tanto hispnicas como
francesas o inglesas); de ah que Viveros considere "pertinente hablar
del mestizaje constatable en dicha dramaturgia" (17). Adems de
las consideraciones generales acerca de este tipo de teatro, se ofrece
un pequeo pero completo catlogo de autores y ttulos del teatro
catequstico (tanto los conservados como los desaparecidos,
238 * ^ ** Reseas
documentados slo a travs de referencias de archivo). Se consignan

tambin dramaturgos y obras de otro tipo, como una comedia
pastoril de ttulo desconocido, representada en 1551 ante el virrey y
el arzobispo, escrita por Juan Bautista Corvera, soldado toledano
que sera despus acusado de judaizante.
El segundo epgrafe trata del teatro colegial y conventual, "gnero
dramaturgia) novohispano escasamente conocido, de cuyos autores
poco o nada se sabe, y muchas de cuyas obras permanecen
empolvadas en archivos y bibliotecas en espera de la atencin de
pacientes investigadores de la literatura mexicana" (28). En efecto,
no todo es ocuparse de Sor Juana o Gonzlez de Eslava; como nosotros
mismos hemos tenido oportunidad de comprobar en un libro que
mencionaremos ms abajo, hay muchos dramaturgos "que no
palidecen frente a sos, y que ayudan a completar el panorama amplio
e indito de la literatura mexicana". Por ello, la informacin ofrecida
en este capitulillo "ha de tomarse de modo tentativo", como
sugerencias ofrecidas para ulteriores investigaciones de otros
curiosos que pueden hallar ah un material bien interesante. Se trata
del teatro cultivado fundamentalmente por los jesutas y los
carmelitas descalzos, diferenciados entre ellos por su idiosincrasia
y por el orden cronolgico en que se dieron ("muy poco tiempo
despus de su arribo a Nueva Espaa en 1572", los miembros de la
Compaa; "algunos aos despus de su llegada a la Ciudad de
Mxico, en noviembre de 1585", los carmelitas). El teatro colegial
jesutico -al que Viveros caracteriza por su simbolismo y "alegora
de matices moralizantes y pedaggicos" y por su enraizamiento con
la cultura clsica grecolatina, "particularmente en sus mitos"- no
era un espectculo abierto al pblico en general, sino a los miembros
de esa comunidad religiosa, sus familiares y las autoridades
eclesisticas. Los carmelitas, por su parte, "cultivaron el quehacer
escnico como un modo de exaltacin, de celebracin e incluso de
mero entretenimiento" (34).
El tercer epgrafe se dedica al teatro de coliseo, que "junto con las
corridas de toros y las peleas de gallos, lleg a ser el espectculo
pblico por excelencia, sobre todo entre criollos y peninsulares
espaoles radicados en Nueva Espaa". Como ocurri tambin en la
metrpoli, la autoridad virreinal utilizaba el teatro de coliseo para
Reseas
<j^
"
239
divertir al pblico tanto como para sufragar los hospitales "y para
educar en materia cvica a los espectadores" (53). De ah que este
captulo toque con mucho detenimiento interesantes cuestiones
relativas al control estatal y eclesistico del teatro, es decir, la censura
poltica y religiosa: los problemas con el Santo Oficio, la figura del
juez de teatros, las providencias y ordenanzas para la representacin
en los coliseos, la organizacin de las "casas de comedias", etc. Es
uno de los captulos que ofrecen mayor inters, pese a la repeticin
innecesaria de algunas ideas (como ocurre en otras partes del libro).
A propsito, precisamente, del control del teatro y de los
mecanismos de la censura, el cuarto epgrafe, que se dedica al teatro
callejero -mojigangas, teatro de nios (ya en el siglo XVIII), etc.-,
destaca "su idiosincrasia sencilla, espontnea y libre, fundada en
individualidades y hechos cotidianos, todo ello casi al margen de
censura de autoridades civiles y eclesisticas". Las compaas que
trabajaban estas especialidades eran un tanto improvisadas, aunque
alguna lleg a organizarse y conseguir cierta estabilidad; de dos
clases eran los hacedores del teatro callejero: los que actuaban
voluntariamente y los que estaban subvencionados. Sin embargo,
se apunta que era sta "una actividad teatral que ocurra sin
reglamentacin alguna y que, por lo mismo, poda ser objeto de
denuncia por parte de cualquier persona que as lo considerara
pertinente, tuviera sta razn o no para su crtica o censura" (71).
Concluye este bloque con un breve epgrafe acerca de la comedia (o
mquina) de muecos, es decir, el teatro de tteres, que tambin gener
conflictos con la Inquisicin a pesar de no existir un reglamento
especfico. Seala Viveros otra peculiaridad: "Las ganancias
monetarias de los titiriteros eran exclusivamente para ellos, no como
el caso de los asentistas de los coliseos, que estaban obligados a
entregar parte de sus ingresos a la hacienda pblica, para que sta, a
su vez, los cediera a los hospitales de Nueva Espaa" (79).
Gran parte de las pginas de Manifestaciones teatrales en Nueva Espaa
las ocupa la edicin de la comedia El maestro de Alejandro, de Fernando

Zarate Castronovo, dramaturgo sobre el que "la informacin
accesible de que se dispone hoy es muy escasa y no permite elaborar
una cabal semblanza suya" (83). Viveros se apoya en los datos
aportados en su da por Mesonero Romanos ("quien incluso tuvo la
240 * f ^ ^
Reseas
posibilidad de presenciar escenificaciones de obras de Zarate") y,

ms recientemente, por David Castillejo, autor de una muy genrica
Gua de ochocientas comedias del Siglo de Oro, pero ese soporte bibiogrfico
no le lleva demasiado lejos. Don Ramn, por ejemplo, sealaba que

"Zarate debi ser un devoto catlico, pues sus temas y pasajes
teatrales de ndole homiltica y religiosa son numerosos"; pero el
asunto es bastante ms complejo. Nos resulta inevitable, habida
cuenta que tenemos publicado un Catlogo de autores teatrales del siglo
XVII, resear aqu algunas informaciones que creemos pertinentes

para esta cuestin.
Calcula Viveros que, teniendo en cuenta la cronologa de Mesonero
Romanos, el hecho de que cite sus obras como representadas todava
en su tiempo "podra significar que Fernando Zarate vivi entre el
ltimo tercio del seiscientos y hasta avanzado el setecientos, o bien
que sus comedias fueron tan exitosas, que se representaron incluso a
fines del siglo XVIII". Es ms bien esto ltimo, ya que, si atendemos a
las investigaciones ms recientes en torno a este autor, Zarate vivi
entre 1600 y 1663, naci en Cuenca y muri en la crcel. Al menos
ste es el resumen de la cronologa de Antonio Enrquez Gmez, el
verdadero nombre que se oculta tras el seudnimo de Fernando de
Zarate. Viveros seala que hay cierta "confusin en torno a la vida y
autora de Fernando Zarate y la de Antonio Enrquez Gmez, un
comedigrafo espaol (1600-1663) a quien se le atribuyeron obras
de Zarate, y viceversa. No se sabe por qu Enrquez Gmez us el
nombre de Fernando Zarate, pero esto origin el enredo autoral. En
realidad se ignoran los detalles que ocasionaron la confusin, pero el
hecho orill a Mesoneros a comentar crticamente las comedias de
ambos para aclarar dudas; su conclusin favoreci con mucho a
Zarate, cuya obra consider de mayor variedad temtica, ms
amable y graciosa y de mejor estilo". Sucede, no obstante, que es
muy probable que se trate, no de una usurpacin del nombre de
Zarate, sino de un caso de seudonimia prolongado en el tiempo.
Al parecer, segn varios investigadores que se han ocupado de
este asunto, Antonio Enrquez Gmez era hijo de un judo converso
portugus; aunque inici la carrera militar (lleg al grado de capitn
y obtuvo el hbito de la orden de San Miguel), desde 1629 se dedic a
la literatura, en Madrid, donde form parte de las principales
Reseas
<s^^"
241
academias literarias y mantuvo buena amistad con los mejores

ingenios de la poca. Pero, algunos aos despus, hubo de abandonar
Espaa a causa de una persecucin religiosa, derivada de su
ascendencia, que le hizo cambiar su nombre de pila; su huida a
Francia se produjo hacia 1636-1638. Sirvi all como mayordomo y
consejero al rey Luis XIII; en 1656 public el poema Sansn Nazareno,
en cuyo prlogo dice que haba escrito, para entonces, 22 comedias,
muchas de ellas publicadas a nombre de Fernando de Zarate,
seudnimo con el que inici, desde 1649, una segunda carrera
dramtica. Se instal despus en Amsterdam mientras en Sevilla, en
1660, era sentenciado en rebelda por la Inquisicin en un auto de fe
donde se castig por judaizantes a 80 personas; el tribunal orden
que se quemara a Enrquez en efigie; posteriormente, sera
encarcelado.
Aunque es una hiptesis no comprobada, Michael McGaha ha
relacionado a Enrquez Gmez con la oscura figura del dramaturgo
Francisco de Villegas; segn su teora, existen enormes semejanzas
entre las comedias de Enrquez y las de ese desconocido autor, que
podran explicarse por medio de este tercer nombre, utilizado
durante la poca sevillana en que el perseguido escritor se esconda
de la Inquisicin. McGaha sugiere, incluso, que la eleccin del
seudnimo Francisco de Villegas podra denotar una burlona
intencin por parte de Enrquez de que el pblico asociara ciertas
comedias ms o menos subversivas con el ultraconservador y
antijudo Francisco de Quevedo y Villegas. Tambin considera
McGaha probable que los "legajos de comedias" que la Inquisicin le
encontr a Enrquez, al detenerlo en septiembre de 1661, fueran las
obras que conocemos como de Villegas.
Tal hiptesis no est exenta de problemas que nosotros mismos
hemos sealado y que no hacen ahora al caso. Pero la identificacin
de Zarate con Enrquez s parece comnmente asumida, por lo que
resulta difcil compartir ciertas apreciaciones que se hacen sobre su
comedia El maestro de Alejandro. Dice Viveros, por ejemplo, que fue
representada "incluso con xito, tanto en la capital novohispana
como en la ciudad de Puebla, de donde procede la edicin dieciochesca
seguida en esta edicin. No obstante, El maestro de Alejandro fue comedia
que no tuvo juicios muy favorables en Madrid, en donde se escenific
242 ffr1*
Reseas
varias veces entre 1784 y 1791. El mayor reproche que se le hizo fue
el de su escaso apego a la exigencia de verosimilitud de los hechos
descritos" (85). Eso pudo ocurrir a finales del siglo XVIII, claro, porque
es un asunto tocante a la recepcin ilustrada de la comedia. Pero no
cabe extrapolarlo a la afirmacin de que el tema de la comedia lo
constituye una intriga amorosa protagonizada por los personajes
histricos de Aristteles y su discpulo Alejandro "considerados en
una perspectiva dieciochesca y en medio de lides de enamoramiento
propias del siglo XVIII".
Es tal vez sta la nica lnea de investigacin en la que se podra
haber incidido ms, aunque obviamente nos mueve a decirlo un
inters muy particular por este tipo de cuestiones biobibliogrficas.
Desde luego, en el nutrido granero de datos sobre el teatro
novohispano que es este magnfico libro de Germn Viveros, se trata
de un asunto menor. Manifiestaciones teatrales en Nueva Espaa supone
una interesante aportacin y un gran acierto en su propsito de

configurarse como una completa gua introductoria al teatro
mexicano de los siglos XVI a XVIII.
Universidad de Valladolid
Libros
Bajtn, Mijal M. Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico: FCE, 2003.
Booth, Wayne. Las compaas que elegimos. Una tica de la ficcin. Mxico:
FCE, 2005.
Candelas Colodrn, Manuel ngel. La poesa de Quevedo. Vigo: Servizo de
Publicacins, Universidade de Vigo, 2007.
Ferraris, Maurizio. Jackie Derrida: Retrato de memoria. Trad. Bruno Mazzoldi.
Bogot: Siglo del Hombre Editores, Instituto Pensar, 2007.
Gmez Yebra, Antonio A., ed. Patrimonio literario andaluz (I). Mlaga:
Fundacin Unicaja, 2007.
Omil, Alba y Lucio Pirola. Bestiario Ertico y otras historias de animales.
Argentina: Lucio Pirola Ediciones, 2006.
Prez Galds, Benito. Brbara, Casandra, Celia en los infiernos. Coleccin
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Romera, Lucrecia. Cuerpo presente. Coleccin Fnix. Buenos Aires:
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Serrano, Francisco. Breas y el Sol. Monterrey: Posdata ediciones, 2006.
Tourio, Rhina. Cita con la memoria: Elena Garro cuenta su vida a Rhina Tourio.
Buenos Aires: Prueba de Galera, 2004.
John Donne Collection. Ed. Christopher L. Morrow. Texas: Texas A&M
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Passages in ihe New World. Ed. Christopher L. Morrow. Texas: Texas A&M
University Libraries, 2006.
Panorama de la narrativa tucumana (de La Carpa a nuestros das). Argentina:
Lucio Pirola Ediciones, 2006.
Revistas
Armas y letras: Revista de la Universidad Autnoma de Nuevo Len, abril/junio
2005. Nmero 51. Editor Pablo Garca. Direccin: Biblioteca Magna
Universitaria Ral Rangel Fras, Avenida Alfonso Reyes 4000 norte,
Monterrey, Nuevo Len, C.P. 64440. Correo electrnico:
armasyletras@seyc.uanl.mx
Edad de Oro, No. XXVI, 2007. Departamento de Filologa Espaola.
Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid. Fundador: Pablo
244 *?^^
Jauralde Pou. Director: Florencio Sevilla Arroyo. Editora: Begoa

Rodrguez Rodrguez. Secretara: Antonio Fbregas Alfaro. Contacto:
Florencio Sevilla Arroyo, Edad de Oro. Departamento de Filologa
Espaola, Universidad Autnoma de Madrid, 28049 Madrid, Espaa.
Telfono: (91) 497-45-03. Fax: (91) 497-41-84. Correo electrnico:
florencio.sevilla@uam.es
Literal. Latn American Voices. Vol. 8. Primavera 2007. Fundador: Rose Mary
Salum. Editor en jefe: David Medina Portillo. Direccin: Literal Latin
American Voices, 770 South Post Oak Lae, Suite 530, Houston, YX
77056.
Literal. Latin American Voices. Vol. 9. Verano 2007. Fundador: Rose Mary
Salum. Editor en jefe: David Medina Portillo. Direccin: Literal Latin
American Voices, 770 South Post Oak Lae, Suite 530, Houston, YX
77056.
Revista de Erudicin y Crtica 2. Febrero-Mayo de 2007. Director: Pablo
Jauralde Pou. Consejera Tcnica: Federico Ibaez Soler. Editor: Mario
Hernndez. Direccin: Zurbano 39, 28010, Madrid. Correo electrnico:
rec@castalia.es
Revuelta. Revista Latinoamericana de Pensamiento 6, 2007. Universidad de
las Amricas - Puebla. Director: Pedro ngel Palou. Direccin: Santa
Nuestros
Colaboradores
Nuestros colaboradores
Es doctor en Ciencias Fsicas por la Universidad de Zaragoza
(1999), con investigacin en Historia de la Ciencia, y doctor en
Estudios de Asia y frica, especialidad China, por el Colegio de Mxico
(2007). Realiz estancias de investigacin en varias universidades
de Espaa, China, Estados Unidos y Mxico. Actualmente es profesor
de planta del Tecnolgico de Monterrey, campus Monterrey, donde
coordina el doctorado en Estudios Humansticos (especialidad en
Ciencia y Cultura) y donde es titular de la ctedra de investigacin
en Ciencia y Cultura. Su tema principal de investigacin es la
introduccin de la ciencia europea en China por los misioneros
catlicos en los siglos XVI y XVII. Ha participado como ponente en
ms de 15 congresos nacionales e internacionales, ha publicado un
libro ("Ciencia misionera en Oriente", Universidad de Zaragoza,
2001), y varios artculos en revistas internacionales y en actas de
congresos de varios pases (Espaa, Japn, China, Singapur, Blgica,
Mxico).
Es historiador y escritor. Fue becario del Centro de Escritores de
Nuevo Len entre 1992 y 1993. Cronista de la ciudad de Santa
Catarina entre 1987 y 1992. Se desempea como docente en los
departamentos de Relaciones Internacionales y de Estudios
Humansticos del Campus Monterrey desde el ao 2000 y en el
Departamento de Educacin de la Universidad de Monterrey. Autor
de 24 libros publicados sobre historia y cultura regional.

El autor es socilogo por la Universidad Autnoma del Estado de
Mxico (Unidad Acadmica Profesional Zumpango) y maestro en
ciencias con especialidad en comunicacin por el Tecnolgico de
Monterrey, Campus Monterrey, donde actualmente estudia el
Doctorado en Estudios Humansticos (especialidad en comunicacin
y estudios culturales). Sus reas de inters son: msica popular,
identidades sociales y memorias colectivas.
248 WB Nuestros colaboradores
Licenciada en Letras Bizantinas y Griegas Modernas por la
Universidad de Atenas. Curs estudios de Maestra en Literatura
Mexicana en la Universidad Veracruzana, los cuales termin en
1993 con una tesis sobre Xavier Villaurrutia. Entre 1993-1998
estudi el doctorado en Letras Hispnicas en El Colegio de
Mxico, de donde se gradu en 1998 con una tesis sobre la poesa
temprana de Federico Garca Lorca. Artculos sobre Cervantes,
Valle-Incln, Tablada, Borges, Lorca, Peri-Rossi, entre otros.
Intereses: poesa moderna espaola e hispanoamericana;
literatura mexicana del siglo XX. Profesor asistente en Vanderbilt
University desde 2001.
Gabriela Mercado
Licenciada en Letras Espaolas por el Tecnolgico de Monterrey
con subespecialidad en Negocios Editoriales. Su inters profesional
radica en la investigacin literaria y en la produccin editorial.
Juan Jos Pastor

Doctor en Filologa Hispnica con la tesis "Msica y
Literatura: la senda retrica", es Licenciado por la UCLM en
Humanidades (con la mencin de Premio Extraordinario, 1997)
y Premio Nacional Extraordinario Fin de Carrera, concedido por
el Ministerio de Educacin y Cultura (1998). Premio
Extraordinario de Contrapunto y Fuga (Madrid, 2001). Fue
becario de Investigacin en el rea de Teora de la Literatura en
el C.S.I.C. (1996-1997) y ms tarde en la UCLM (1997-2000). Ha
realizado estancias de investigacin en Sorbonne (Pars IV)
(1999-2000), en el Groupe de Recherches Musicales (Radio
France). (1999-2000) y en EE.UU. (Department of Modern and
Classical Languages, Texas A&M University, 2003). Autor de una
treintena de artculos en publicaciones nacionales e
internacionales, ha profundizado tanto en autores de la
literatura hispanoamericana (Rubn Daro o Nicols Guillen)
como en los del Siglo de Oro espaol: Lope, Caldern, Rojas
Zorrilla, Gngora y Cervantes.
Nuestros colaboradores qp 249
Dolores Rangel
Doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de
Buffalo. Ha sido profesora en el Tecnolgico de Monterrey (Monterrey)
y profesora visitante en las universidades de Queens, en Canad, y
en la Universidad de Texas en Brownsville. Actualmente es profesora
en la Georgia Southern University.
Anglica Tornero
Obtuvo el Doctorado en Literatura Iberoamericana en la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Se desempea
como profesora-investigadora de tiempo completo, titular "A", en la
Universidad Autnoma del Estado de Morelos (Mxico). Pertenece al
Sistema Nacional de Investigadores, Nivel II. Es coautora del
Diccionario de literatura mexicana, siglo XX (UNAM-Ediciones Coyoacn,
2004).
Pilar car Ventura

Doctora en Ciencias de la Educacin (Psicopedagoga) por la
Universidad Pontificia Comillas de Madrid. Licenciada en Filologa
Hispnica y diplomada en Filologa Francesa, ambas por la
Universidad de Navarra. Profesora de espaol y de didctica de las
lenguas en universidades extranjeras como Wharton College
(Pennsylvania) y Copenhagen Bussiness School, entre otras. Ha
participado en congresos y reuniones internacionales y ha dirigido
cursos y seminarios monogrficos sobre literatura y educacin para
fines especficos. Forma parte de diferentes grupos de investigacin
relacionados con el lxico y la lectura del teatro.
Doctor en Filologa Hispnica (Universidad Complutense, 2002),
desde 2004 es profesor de la Universidad de Valladolid. Ha
publicado un Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, u n Diccionario
de personajes de Caldern y otro de Tirso de Molina, una edicin del

teatro breve de Vlez de Guevara, el Diccionario-Espasa Teatro
Espaol dla A ala Z (con Javier Huerta y Emilio Peral) y Teatro del
burdel. Jcaras del siglo XVII, as como diversos artculos en revistas y
actas de congresos. Es coordinador del volumen I de la Historia del
250 ffiw Nuestros colaboradores
Teatro Espaol, de Editorial Gredos, y de la coleccin Teatro Breve

Espaol, de Editorial Iberoamericana-Vervuert. Investigador del
programa Ramn y Cajal, dirige un proyecto I+D sobre la censura
teatral en los Siglos de Oro.
Adolfo Vsquez Rocca
Doctor en Filosofa por la Pontificia Universidad Catlica de
Valparaso. Posgrado en la Universidad Complutense de Madrid,
Departamento de Filosofa IV, Teora del Conocimiento y Pensamiento
Contemporneo. Sus reas de especializacin son la Antropologa y
Esttica. Es profesor de posgrado del Instituto de Filosofa de la PUCV,
del Magster en Etnopsicologa, Escuela de Psicologa PUCV. Tambin
se desempea como profesor de Antropologa y de Esttica en el
Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Es director de
la revista Observaciones Filosficas.
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signos
L I N G S T I C O S
REVISTA SEMESTRAL DEL DEPARTAMENTO DE FILOSOFA
UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA-IZTAPALAPA
nmero 4, julio-diciembre, 2006

CONTENIDO
EN LOS MARGENES DEL CONTACTO NHUATL-ESPAOL
LAS GEMINADAS EN EL ESPAOL HABANERO
VIOLENCIA Y POBREZA: LOS AVATARES DE UN DEBATE
CONSTRUIR EL CONSESO; LA ENUNCIACIN EN EL DISCURSO ZAPTISTA
DURITO Y EL NEOLIBERALISMO VISTO DESDE ABAJO
EL DISCURSO INFORMATIVO DE 'ACTEAL' COMO REALIDAD SOCIOSEMITICA
DE VENIA EN LIBRERAS DE LAUAM
Informes: sili@xanum.uam.mx
pubf@xanum.uam.mx
ISSN 0188-6126
Escritos
Revista del Centro 33
de Ciencias del Lenguaje
Enero-junio de 2006
Universidad Autnoma de Puebla
1
Artculos
Reconstruir un mapa: avatares e influencias de la lingstica en las ciencias
de la cognicin, Oquitzin Javier Aguilar-Leyva/has metforas en el discurso
mdico sobre la depresin: funciones cognitivay persuasiva, Vctor Nicols
Lpez Romn y Mara Dolores Vivero Garca / Variacin en el uso de la
nominalizacin en trabajos de biologa de acuerdo al nivel acadmico del
autor: un estudio de lingstica de corpus, Moiss Damin Perales Escudero
I El sujeto enunciador lrico: aproximaciones a su problemtica, Diana
Alejandra Espinoza Elias I Coatlicue: visin hologrfica, Mana Godoy I
Dilogo y memoria en los Comentarios reales de los incas, Francisco
Ramrez Santacruz I La confluencia de gneros literarios en Cuentos
frgiles, de Manuel Gutirrez Njera, Ruth Aviles ngeles I Discurso ptreo:
aproximacin a los textos de Octavio Paz sobre arte, Luis Roberto Vera.
Ventas y suscripciones:
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Col. Bella Vista, CP 72500
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-RCLLFundada por Antonio Cornejo Polar

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No. 61 (ler. Sem. 2005) Estudios / Notas de Luz Horne (sobre T. de la Parra), J. Salvador Ruiz (El Zarco), Lucas Rimoldi (Borges), Regina Delcastagn (el escritor brasileo),
Ana Pizarro (la amazonia), Cynthia Vich (Vargas Vicua), Teresa Sadurn (Rulfo,
Arrela y Monterroso), Sabine Schlickers (Santa Evita), Beatriz Barrera (J. Sabines), N.
Salerno Fernndez (Or su voz), L.E. Crcamo-Huechante (Cronwell Jara), Ral Zurita
(poesa peruana y chilena), Antonio Candido (Octavio Ianni), Marisa Lajolo (Ianni), Sergio R. Franco (Cabrera Infante), Carlos Pacheco (Roa Bastos), Alvaro Salvador J. (R.
Gutirrez Girardot). Reseas a libros o ediciones de Mercedes de las Casas, C. Poupeney
Hart - A. Chacn Gutirrez, Christian Fernndez, V. Lavou Zoungbo - M. Viveros Vigoya, Alejandro Solomianski, Araceli Tinajero, Mirko Lauer, Antonio Cornejo Polar, Reina
Roff, Ana Merino, C. Fernndez Cozman, y Ricardo J. Kaliman.
No. 62 (2do. Sem. 2005). Monogrfica sobre Antonio Cornejo Polar. Artculos de Estelie Tarica, Pilar lvarez-Rubio, Roco Ferreira, Yolanda Martnez-San Miguel, Regina A.
Root, Song No y Oswaldo Voysest. Miscelnica con estudios / notas de Carolina lzate
(sobre el Diario ntimo de Acosta de Samper), Christopher Conway (I.M. Altamirano),
Yazmn Lpez Lenci (vanguardias peruanas), Juan C. Ramrez-Pimienta (lo fantstico),
Julio Vlez Sainz (El reino de este mundo), Lidia Santos (narrativa cubana de mujeres),
Ana Gallego Cuias (novelas del trujillato), Camilo Fernndez C. (Csar Moro), Ellen
Spielmann (Borges, Fuentes y el Quijote), Gizela Cozak Rovero (Eduardo Liendo) y Catalina Quezada Gmez (Santiago Gamboa). Bibliografa de Miguel Valladares (revistas
peruanas de literatura y cultura). Reseas a libros o ediciones de Toms Escajadillo, Armand Mattelart - Erik Neveu, Cristina Ferreira Pinto, Dante Milano, Enrique Flores, Luis
Crcamo Huechante - Jos A. Mazzotti, Miguel A. Zapata y Eduardo Chirinos.
CONfines
derefacalesternatioiaJes y cenca p o t t a
ao 3 nmero 5 enero - mayo 2007
\r/\
Narrativas del cambio: Cultura y desarrollo econmico regional

David Goodman
Alcances y lmites del sistema cientfico tecnolgico chino
Cian Cario Delgado-Ramas
Los cal! centers y los nuevos trabajos del sigo XXI

jordy Micheii Thirin
Al borde del multiculturalismo: Evaluacin de la poltica lingstica del
Estado mexicano en torno a las comunidades indgenas
Roberto Morris Bermdez
La presin simblica de la opinin pblica en la prensa. Anlisis del caso
reeleccin presidencial en Colombia 2005 en el peridico El Tiempo
Ana Cristina Vkz Lpez
La filosofa del sujeto y la sociologa del conocimiento en las teoras

dejurgen Habermas y Niklas Luhmann
Mfica judith Snchez Flores
Publicacin del Departamento de

Relaciones Internacionales y Ciencia Poltica
de la Divisin de Humanidades y Ciencias Sociales
del Tecnolgico de Monterrey, Campus Monterrey
ISSN: 1870-3569
' TECNOLGICO
DE MONTERREY,
HISPANIC
RESEARCH
JOURNAL
Publishing high quality research in
Iberan and Latn American studies
Hisanic Research Journal is a vital

resource for all researchers nterested n
exploring Iberian and Latn American
cultures in all their forms. Devoted to
publishing the highest quality research in
the field, the Journal promotes debate
HISPANIC
RESEARCH
JOURNAL
and interaction, which covers the whole

of the Pennsula and Latin America, in
Cataln, English, Portuguese and Spansh.
The Journal also produces an excting
issue devoted to the visual arts, includng
painting, architecture, sculpture, film and
photography.
CO-FOUNDING EDITOR
R Alien Shoaf, University of Florida, USA
Email: ras@ufl.edu
MANACINC EDITOR
Judith Shoaf, University of Florida, USA
Email: exemplaria@gmail.com
M A N EY
for further information or to

subscribe online please visit:
www.maney.co.uk/journals/hispanic
Se termin de imprimir el 31 de agosto de 2007 en los
talleres de Grafo Print Editores, S. A., Ave. Insurgentes
4274, Colinas de San Jernimo, Monterrey, N. L. Mxico.
Tel. 8348-3070.
Tiraje: 600 ejemplares. Los artculos firmados son
responsabilidad de sus autores.
D.R. Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores
de Monterrey, Eugenio Garza Sada 2501, Col.
Tecnolgico, Monterrey, N.L. Mxico. 2007.
"Se prohibe la reproduccin total o parcial de este
documento por cualquier medio sin previo y expreso
consentimiento por escrito del Instituto Tecnolgico y
de Estudios Superiores de Monterrey a cualquier
persona y actividad que sean ajenas al mismo"

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Revista de Humanidades: Tecnolgico

Revista de Humanidades: Tecnolgico de Monterrey

Nmero 22, primavera de 2007

DIALNET (Universidad de La Rioja, Espaa)

IBSS (International Bibliography of the Social Sciences, London School

semestral editada por la Divisin de Humanidades y Ciencias

Sistema Tecnolgico de Monterrey

Rector del Sistema Tecnolgico de Monterrey

Rector de la Zona Metropolitana de Monterrey

Rector de la Universidad Virtual

Directora de la Divisin de Humanidades y Ciencias

Directora del Departamento de Estudios Humansticos,

Juan Jos Pastor Comn

Pilar car Ventura

Adolfo Vsquez Rocca

Hctor Urziz Tortajada

al igual que historiador, escritor y novelista costumbrista. Sus obras

Antonio Guerrero Aguilar

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

Conviene recalcar que la obra de Manuel Payno es muy

libro rojo, entre otras ms. Muri en 1894 ostentando el puesto de

con narraciones cortas para varios peridicos, revistas y

Antonio Guerrero Aguilar

publicaciones situadas en la Ciudad de Mxico. En pocas palabras,

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

Museo Mexicano a partir de la dcada de 1840. Algunas de ellas

inici en 19% la publicacin de al menos siete tomos de las obras

Antonio Guerrero Aguilar

completas de Manuel Payno. En este caso, la coleccin de los trece

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

el Ro Bravo ofreca tanto a texanos como a norteamericanos

Pero, qu haba en la llamada franja comprendida entre el Ro Bravo

Antonio Guerrero Aguilar

Escandn inmediatamente se dedic a poblar la nueva

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

La ciudad de Matamoros bajo la mirada de Payno

quejaba de que la capilla estaba en malas condiciones. Durante los

W B * Antonio Guerrero Aguilar

oficios litrgicos, en lugar de aleccionarlos en la doctrina cristiana,

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

son tan distintas a cualquier parte del pas. La gente se dedica al

Antonio Guerrero Aguilar

habitantes. Su traza estaba compuesta por casas de piedra y otras

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

Por la situacin de la villa, entre los ros San Juan y Bravo, la

Mier, el antiguo paso del Cntaro.

Antonio Guerrero Aguilar

Revilla, actual Guerrero Viejo.

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

su cercana a Bjar, en Texas, mantena con sta cierta relacin

Antonio Guerrero Aguilar

de los llamados indios brbaros, que se llevaban los caballos y los

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

colocados a orilla de un escaso arroyo donde lavaban la ropa las

Antonio Guerrero Aguilar

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

una incursin a Monclova. El muchacho le platic algo sobre las

Antonio Guerrero Aguilar

ciudad se presenta como un jardn. Pero dejemos la descripcin en

El Noreste mexicano en la obra de Manuel Payno

El puente de la Pursima est construido en el ro que se forma,

Para Payno, los habitantes de Monterrey le parecieron amables y

Antonio Guerrero Aguilar

Para evitar los asaltos y depredaciones enemigas, en el Nuevo