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LA TRANSGRESIN ESCNICA

Luminiscencias y sombras en La de morado de A. Burgos


Sergio J. Roda
Introduccin
Sobre la iluminacin en relacin con los espacios escnicos
hay mucho para afirmar. Generalmente, la idea que tenemos
cuando pensamos en sombras es la de oscuridad o contrario a la luz.
En el siguiente trabajo intentar darle un significado nuevo a la
palabra (no es mi intencin ir en contra de etimologas y de las
definiciones de la RAE o del Diccionario del teatro de Patrice Pavis)
para que pueda entenderse mejor el concepto de lo que denominar
en las siguientes pginas como sombra teatral. La iluminacin,
durante la puesta en escena, y en la escenografa, es una cmplice
transgresora que no se alimenta de zonas oscuras, sino que se limita
a rellenarlas de reflejos que depositan una gama panormica de
efectos sobre la psis. Pero entonces Qu significado puede tener
para nuestras mentes subjetivas, la idea de una sombra con
reflejos? Es posible advertir en esa transgresin de la luz, algn
destello natural de esta, o acaso puede provocarse?1
En este trabajo me detendr, exclusivamente, en ese agn
notable entre las luces y las sombras teatrales de la obra La de
Morado, dirigida y protagonizada por la dramaturga Alba Burgos2.
Pero es imposible hablar de iluminacin como eje central,
sin detenerme tambin brevemente en su influencia crtica sobre la
historia, los personajes, los lenguajes utilizados, el vestuario, los
espacios y los tiempos, entre otros aspectos escenogrficos
actuando como productores desde esa poesis aristotlica. La
iluminacin no puede ser vista solamente como un componente de
la parte tcnica (si bien lo es), tambin como un personaje ms
que se anexa al escenario; la iluminacin, de ese modo, se refleja
ante el espectador como una cmplice dramaturga transgresora que
provoca considerar sus reflejos como una mscara que invita y es
invitada a su vez.

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Mi mirada sobre la obra de la dramaturga Alba Burgos, lejos


est de caer en la crtica sino que para m es un modo diferente de
ver hoy el teatro. Comprender los textos de tericos como Jorge
Dubatti, Gastn Breyer; Juan Carlos Gen, Josette Fral, entre
otros, ayudan a conocer y a atreverse a indagar ms sobre
conceptos tales como poesis, mmesis y tchne. Muchos ensayistas
y directores contemporneos dedican aos de su trayectoria
acadmica, investigando el fenmeno teatral. La capacitacin que
recib en la ctedra de Literatura Griega Antigua, de la Universidad
Nacional del Comahue, a cargo de las profesoras Margarita Garrido y
Alba Burgos, solo sirvi para alimentar ms ese fuego interno que ya
senta por el teatro y la dramaturgia textual. Siendo el cursado de
pocas horas para asimilar la amplitud que significa la teatralidad, no
fue el tiempo ni el espacio los adecuados para profundizar temas
que no alcanzamos a desarrollar y me hubieran otorgado ms
herramientas y recursos para el desarrollo de esta monografa.
El interactuar con la teora (desde las lecturas de ensayistas
y dramaturgos/as) sumada a la prctica (desde la mirada de los
ensayos y puestas en escena de obras patagnicas que estuvieron en
cartelera) pareca al principio imposible de lograr, pero los nuevos
conceptos tericos y el uso de los mismos mediante el gradual
desarrollo de mi sentido espectador, hicieron que la confianza fuera
surgiendo. Reconozco que describir mi perspectiva de La de
morado, una obra de la dramaturgia local, fue un orgullo y un
quebrantamiento al mismo tiempo. Orgullo porque La de morado
nos pertenece a todos, sin necesidad de interiorizarnos por
espectculos del exterior del pas, que simplemente invitan a mirar
una tendencia; y quebrantamiento porque escribo este trabajo an
sujeto a inseguridades y siendo consciente de que el breve tiempo
que indagu el teatro no son nada comparados a la trayectoria de
los investigadores de la prctica teatral.
La teatralidad cambia. No es la misma que tuvimos ayer ni
ser la misma que advertiremos maana. Tampoco ser la misma
teatralidad, la que saldr de otra puesta de escena de la misma obra.
La teatralidad transforma y se transforma porque est unida a los
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cambios que atravesamos da a da, minuto a minuto. Por tal motivo,


desde los ltimos cuatro meses de este ao (marzo a julio de 2012),
cada vez que me dispongo a mirar un espectculo, teatral o no, me
resulta imposible hacerlo desde una perspectiva distinta a aquella
que nos trasmite la expectacin, pues incluso algunos eventos
musicales pueden provocar teatralidad. Sin embargo no dira que mi
mirada an est completa, ya que soy consciente de mis cambios.
Maana no ser el mismo, por lo tanto mi mirada se colocar frente a
una perspectiva diferente a la que tengo actualmente.
Teatralidad de las sombras
El prlogo de la obra comienza con un significativo micro
teatro de sombras incluido en el interior de la obra. La de morado
es una combinacin de tcnicas (dialgicas, clown, de sombras y
luces, de lenguajes, de mscaras y vestuarios, y de cdigos
psicolgicos, gestuales, idiosincrsicos, etc.). Mediante esa
habilidosa mezcla de tcnicas se llega a una unidad central, el
resultado final visto como un todo. Aunque muchos la consideran
una comedia, otros son espectadores de una tragedia (las mscaras
de Dionisio son el reflejo ambiguo del propio espectador). Es comn
identificarse con el sufrimiento, la soledad, la incomunicacin, la
desolacin, el sacrificio (el vano y el fructfero), la manipulacin y
el desamor; no obstante, tambin hay esperanza, transformacin,
ciclos que cierran, ciclos que inician, buenas expectativas, dignidad
y estoicismo. Las causas por las cuales el espectador logra
identificarse, no solo con un personaje sino tambin oscilando desde
la vereda de la tragedia a la senda de la comedia, son mltiples y
no hablar de ellas en estas pginas por no ser la finalidad de esta
ponencia.
La mirada teatral presenta muchas aristas. Una de las
perspectivas desde la cual es posible mirar una obra es la
iluminacin, y desde aqu me pareci interesante posicionarme para
que el lector, aun sin haberla visto, pueda hallar detalles que le
sean tiles para comprenderla.

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Al inicio, luego de una breve meloda de mltiples


significantes para el transcurso de la historia, las luces dan vida a
las sombras teatrales. Me atrevo a afirmar que las luces y las
sombras, en la obra La de morado, son las primeras en llegar al
escenario para interactuar con los sentidos y sensaciones del
espectador. Se distinguen dos espacios escnicos: uno ms pequeo
y oculto, creando una lnea de veda al pblico, delimitado por
una tela o cortinaje; y otro espacio de mayor tamao que est ms
cercano a nuestra mirada. Por el momento nos quedaremos con
estos dos espacios aunque existe un tercero, oculto hasta la escena
final. Cada espacio cumplir sus objetivos a su debido momento: al
inicio es un cuarto de bao pero en la escena final es otra
habitacin que a su vez cumple la funcin de vestidor o sken, en
los trminos del teatro griego antiguo.
Durante la primera escena, las luces atraviesan con
discrecin la tela divisoria, consiguiendo que el espectador
comience a entrar en el juego de la mmesis. La tela no tarda en
desdoblarse: por un lado la vemos frente a nuestros ojos pero por el
otro ya no es una tela sino una puerta entreabierta (o quiz una
cerradura) desde la cual observamos el interior de un cuarto de
bao. Alguien se est peinando y afeitando: es la silueta de Gustavo
(Carina Tato Boggan) cobrando vida. El espectador advierte la
mmesis de esa primera escena: A Gustavo lo vemos peinarse y
afeitarse y sus acciones se ubican temporalmente durante la
maana y podra relacionarse con el amanecer de un nuevo da en
un significado ambiguo. Mientras, en el cuarto de al lado, vemos a
Lila (personaje que protagoniza Pablo Comes) maquillndose e
intentando que su dilogo con la otra persona, an desconocida, sea
receptivo sin llegar a conseguirlo. Las dos habitaciones,
compartiendo el escenario, quedan delimitadas por la intensidad de
la luz as tambin por una cortina cumpliendo la funcin de pared
traslcida; es la tcnica de la iluminacin (desprendiendo destellos
y sombras) la nica que quiebra ese espacio de veda permitiendo
mirar qu est sucediendo al otro lado3. La cortina o tela es
primordial para el efecto que la iluminadora busca trasmitir.
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Eli Sirlin dice que nuestro sistema perceptivo es ms amplio


que ver con los ojos. Para que este proceso visual se produzca
necesitamos un perceptor, una fuente de luz, y una superficie en la
cual la luz se refleje: La visibilidad se genera siempre por medio de
un contraste. La autora menciona tres etapas que se solapan para
generar la visin: la etapa ptica, la etapa qumica y la etapa
neuronal. (2006: 52)
Tanto en ese teatro de sombras como en la referencia a Lila
maquillndose, se advierte que la iluminacin no solo juega con los
personajes sino que tambin se desliza sobre el espacio
proyectndose hacia el espectador. Los reflejos detrs de esa
cortina utilizada, envuelven el espacio escnico para mirar un
cuarto de bao inexistente pero el tiempo de la iluminacin es
intermitente, y llega el instante en que las luces detrs de la
cortina se apagan. El personaje aparece por primera vez en el
escenario ante nuestra mirada expectante. Lila tambin deja de
maquillarse y as finaliza esa escena homognea entre un teatro de
sombras que da vida Gustavo (el personaje interpretado por Tato
Boggan) y un teatro puramente gestual (creado por el actor Pablo
Comes). Durante el primer dilogo, la iluminacin los abarca por
igual; pero veremos cmo en escenas posteriores las graduaciones
de los reflejos intensifican o vuelven mates las texturas de las
matrices de teatralidad (me refiero a que es la iluminacin el
mecanismo que resaltar o har difusa esas matrices sobre el
escenario, transformando a los personajes), sin dejar de tener en
cuenta que todo lo manifestado en el centro, en primer plano, es
aquello que la directora considera importante destacar.
Mscaras lumnicas
Me centr, principalmente, en observar el maquillaje del
actor Pablo Comes, dedicndole mucho tiempo a la reflexin.
Adems de ver un trabajo excelente en esa combinacin de colores
y matices delicados en el rostro, fue notable distinguir la manera
maestra en que la iluminacin completaba el trabajo con los ltimos

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retoques de sus pinceladas, consiguindose dramatrgicos efectos


claroscuros y adquiriendo la forma de mscara. Hago nfasis en que
se trata de un admirable trabajo de equipo: el efecto de mscara, si
bien la maquilladora Selena Riera hizo un trabajo incomparable, no
se advertira sin la intensidad de los destellos y las sombras
teatrales. Las cejas delineadas y exageradamente marcadas, el
rubor de las mejillas y el brillo de los labios, resaltan esa apariencia
de textura porcelanizada. Cuando hablo de mscara, lo hago en
un sentido doble: en ese maquillaje convergen la tcnica de Selene
y la gestualidad creada por el actor (maquillaje y gestos del rostro
fusionados para formar una unidad), compartiendo un mismo tiempo
y espacio, dndole forma a esa mscara que ser el instrumento
para trasmitir la mmesis.
En Grecia del perodo clsico, las mscaras prpuras
reflejaban la ira y las pelucas (una matriz muy simblica en la obra
de Alba Burgos) tenan su codificacin segn los colores: la peluca
blanca era utilizada en los caracteres que demostraban sabidura,
por ejemplo en los personajes de Tiresias y Agamenn; la peluca
pelirroja era usada por los actores que interpretaban personajes de
baja clase social como los bufones y esclavos. Cuando Lila describe
sus pelucas, sostiene una pelirroja, sin embargo, Lila no es esclava
(por lo menos como eran conocidas en la antigedad) aunque su
condicin de travesti la coloca en crisis frente a la mirada social, y
en algunos dilogos intensifica su irona mediante rasgos bufones;
con ese perfil (errneo y acertado al mismo tiempo) intentar
desesperadamente mantener el dilogo sin ser comprendida.
Los tres actores/actrices usan maquillajes diferentes pero el
de Pablo Comes es digno de aplaudir por separado a los aplausos que
mereci la puesta en escena de la obra. El rostro de Lila consigue el
efecto de mscara dionisaca (del modo que eran utilizadas por los
autores clsicos del siglo V a. C.). En ese maquillaje existe hechizo y
magia fluyendo de las sombras creadas por la iluminacin. Durante
esa danza entre las sombras teatrales y las luces, hay mmesis y
poesis que sin dilogo, ni gestualidad, comunica a los personajes con
el espectador. Si omitimos los dilogos entre Lila, Gustavo y Marco (a
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cargo de Alba Burgos), dejando en la obra solo los gestos, se hace


clara una teatralidad inherente a la iluminacin. En esos destellos y
sombras hay una parte construida por la tchne creada por Tato y
otra en la cual juega un tipo de psis lumnica (la imaginaria
presencia de Apolo como un gran ojo invitando, simultneamente, a
mirar y no-mirar). La percepcin visual -dice Sirlin- activa un
saber sobre la realidad visible4. Cuando vemos en conjunto ambas
partes es posible disfrutar del elevado grado de teatralidad que
posee la iluminacin.
Sobre los ritos: ceremonias y ciclos
En esta seccin har una breve mencin de las diferentes
clases de rituales que se entrelazan en el transcurso de la obra. El
primero (sin mencionar el teatro de sombras incluido al inicio, ya
que la ceremonia cotidiana de maquillarse y afeitarse podra, o no,
considerarse un rito social) es la escena del baile. En la antigua
Grecia la danza cmica era el krdax que se caracterizaba
exclusivamente por contoneos lascivos. La meloda que Lila y
Gustavo bailan es parte de lo sagrado que solo es comprendido por
ellos, hacindonos partcipes de ese instante ntimo. Parece que los
aos moldearon nuevos caracteres sobre lo que alguna vez fueron
cuando se conocieron. Ese baile tiene varios significados: desde una
posicin analptica revela cmo era la relacin cuando eran
jvenes; desde una vista en tiempo presente se aprecia un agn
entre ambos provocando en la psis, tensin e identificacin al
mismo tiempo. El baile es una escena cclica en relacin al espacio,
al tiempo y a la historia de la representacin; cclica, adems,
porque danzan en un punto que gira en el escenario.
El segundo rito que se distingue es la escena del t5. Aqu, mi
mente vuelve a situarse a una hora determinada. Si al comienzo de
la obra los personajes se sitan durante el desayuno, aqu me
imagino las cinco o seis de la tarde, hora de la merienda; inferencia
personal a juzgar por el modo de presentarse la iluminacin en esta
escena en la cual tambin hay msica sin palabras ni dilogos. Sin

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embargo, el agn formado entre ambos personajes es breve pero


fuerte e imposible de no advertirlo. Este rito es importante para ver
el modo en que ambos viven y vivieron: la mesa redonda
(quedndome con la matriz que utilizaron durante los ensayos)
describe un gora donde protagonista y antagonista intentan un
convivio. Pero, durante la escena del t, los personajes y los
espectadores redescubren aquellas cosas que los aos interpusieron
en sus caminos, es decir, todo lo que resulta molesto e intolerable
para ambos. Los ritos del baile y del t son clown, tcnica con la
cual se representa la gestualidad utilizada como forma expresiva, es
decir que son los gestos los que hablan; queda demostrado a partir
del teatro clown que no es necesario apoyarse en el dilogo para
provocar la teatralidad. La luz en ambas escenas se expande sobre
el espacio donde estn los personajes, adhirindose a sus siluetas.
El tercer y cuarto ritual pueden ser discutibles, igualmente
los menciono porque presentan notables caractersticas. Lila dice
una frase ambigua e interesante: mi cartera, el cuero con el que
me gano la vida. Al orla, se comprende su tragedia. Lila mantiene
en alto, y a la vista de los espectadores, una cartera que hace girar
antes de arrojarla. Otro es cuando Gustavo se acerca y tomndole la
mano y conducindola le dice algo parecido a lo que intento
parafrasear: paseando colgada del brazo los domingos. En ese
momento la obliga a girar en crculos (nuevamente se hace presente
lo cclico, lo circular) por el espacio escnico. En lo que acabo de
detallar es posible encontrar una estrecha relacin con el ritual del
sacrificio: ambos personajes estn reprochndose lo que cada uno
hizo por el otro.
El quinto ritual es la lucha interna que Lila tiene con su edad
(la juventud, para muchas culturas, forma parte de sus
ceremonias). Lila mira constantemente en el espejo su imagen (tal
cual retrato de Dorian Gray), y ah evoca el pasado que floreci
junto a Gustavo. Aunque todo lo que florece, tarde o temprano,
termina marchitndose; esa es, justamente, su tragedia: no poseer
el poder para retener el tiempo ni a su pareja.
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El sexto ritual se manifiesta en la escena final. Marco


tambin hace un recorrido circular antes de salir de escena: en este
ritual predomina el color morado. Este color significa
transformacin, el cambio que se acerca. Tambin es necesario
destacar el espejo. En una de las escenas anteriores Lila evoca el
pasado cuando se mira en el espejo, sin embargo, en la escena
final, ese espejo cumple la funcin de orculo. Lila canta frente a l
mientras queda la incgnita de cmo podra llegar a ser su futuro a
partir de ahora.
Durante esos rituales los personajes agonizan para una
preparacin psquica ante los cambios que sufrirn. La luz invade
sus espacios independientes para resaltar la distancia y la
incomunicacin entre ellos. La luz en la escena del t pareciera que
cae desde arriba; mientras que en el baile los destellos rodean los
cuerpos. Marco en cambio hace el recorrido entre penumbras. Las
luces todava continan bajando su intensidad y solo cuando l sale
de escena, la agona de la iluminacin se integrar a Lila.
Luces, sombras y tcnica
La luminiscencia6 genera una lucha de poder contra ella
misma. Para explicar lo que digo me valdr como ejemplo del
amanecer y el crepsculo. En ellos es posible ver una especie de
cortejo, seduccin o simplemente fuerza, prevaleciendo en un
mismo espacio pero durante diferentes tiempos. El agn entre el
amanecer y el crepsculo es constante, eterno (como Ssifo o
Prometeo). Lo que es observable en la naturaleza tambin es digno
de ser representado, de tornarlo mmesis.
Para llevar a cabo el efecto de luz y sombra en el mbito
teatral contemporneo es imprescindible el uso de la tcnica, sin la
cual no alcanzara a desarrollarse ese efecto de noche-da medido
en mltiples fracciones de segundos distribuidos en la obra. Los
espectculos de la Antigedad utilizaban los recursos naturales de
las luces y las sombras. Sus puestas escnicas al aire libre se
adaptaban a la noche, al da, e incluso a cambios climticos. Hoy

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tenemos otros recursos que redirigen (como complementos) desde


lo artesanal hasta lo tecnolgico; desde la tchne de la iluminadora
hasta la tchne de los personajes. Tato se vale de esa
combinacin, hallando un punto medio (sin abusar, ni excederse)
entre su arte o creatividad, su tcnica y la tecnologa a su alcance.
De ese modo, en el teatro observamos decenas de amaneceres y
crepsculos que conducirn tambin hacia una serie alternada de
noches y das que se reflejarn sobre los personajes. Para entender
ms sobre estos efectos, sugiero consultar Sistemas de produccin
de la luz. Las fuentes de Luz. (Sirlin: 2006: 130-133)
Lo claro y lo oscuro escapa del interior de esa Mquina-Apolo
hacedora (y haz-edora), de esa secuencia de escenas diurnas y
nocturnas, directamente hacia la mirada y los sentidos del
espectador. El haz de Apolo desciende para vestir a los personajes
con un ficticio realismo que nos hace identificarnos, mediante la
mquina de Tato Boggan (iluminadora y actriz). La luz brota de la
tecnologa de igual modo que un deus ex machina en el teatro
griego, y llega al mbito escnico para ocupar los espacios y hacer
surgir los destellos rellenando sin lmites las sombras teatrales.
Vida y muerte
Los personajes agonizan minuto a minuto en el tiempo que
dura la obra. Sucumben ante el otro personaje, ante la mirada del
espectador, ante la escenografa. Muchas veces la escenografa est
demasiado sobrevalorada e inhibe al personaje aunque no es el caso
de La de morado en la cual cada componente de la teatralidad es
significante y significado.
Alba Burgos elije un decorado a simple vista sencillo pero
simblico: Una cortina negra necesaria para generar el teatro de
sombras; libros, pelucas, y el vestuario que no est completamente
visible sino que sorprende durante la escena final. Cuando Lila
cambia su vestido, la iluminacin, no demasiado brillante pero lo
suficiente para que la tela destelle, colabora en la transformacin
del personaje que no estar completo sino hasta que revele su
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desnudez. Lila comienza a sentirse despojada de todo lo que crea


que tena. Su alma se vaca y nacer en ese momento una nueva Lila
que ni ella misma conoce. Los tenues matices de los destellos en la
escena final intensifican la drstica escena que marcar la llegada
de la noche (puede ser real o simblica todo depende del modo de
interpretacin del espectador)
Lila comienza a cantar. Digan lo que digan, dice en tono
melanclico; y se sumerge en una amalgama de sombras y luces, en
la cual incluso desde lo ms oscuro es posible advertir las matrices
de teatralidad que nos ofrece; y desde esos destellos brotarn las
sombras que abrazan su cuerpo.
La muerte del personaje es clara en esta escena. Gustavo y
Marquito se fueron pero tampoco queda una certeza de lo que
ocurrir entre ellos. No hay victorias. Las victorias no existen ni en
la vida, ni en las tragedias. Nadie gana pero a la vez tampoco son
perdedores; simplemente son seres que cambian, sufren, y se
sacrifican antes de volver a sufrir para que sus cadas tengan valor y
ese valor los vuelva a ascender. El espectador se da cuenta de ese
cambio, de esa muerte, gracias al juego de luces y sombras que
les trasmiten la agona, hacindola sentir como propia.
De igual modo que las sombras y las luces de la vida
cotidiana nos cambian a diario, los personajes se transforman frente
y a travs de la iluminacin escnica. Caen y ascienden renovados,
pero no olvidemos que esa deus ex machina iluminadora es
controlada por alguien que sabe cmo llevar a cabo su arte.
Actualmente el rol de diseador de luces va
teniendo un espacio propio, se hace ms
abarcativo y no se reduce a un profesional de
teatro, sino que comprende a todo aquel que
trabaja con la luz como herramienta de creacin.
(Sirlin, 2006: 235)

En este caso, el talento creativo innovador que revela Tato


se expresa de un modo equitativo para advertir mejor las
transformaciones sufridas (experimentadas) por los tres personajes.

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Destellos y sombras
Los lujos en el vestuario teatral se reservaban en las
tragedias.
La vestimenta del actor queda muchas veces
comprendida dentro de la maquinaria del teatro
como parte del dispositivo escnico. (Gutman,
2012: 187)

Los reflejos y las sombras teatrales visten a los personajes,


extrayendo de su interior, sus caracteres. El vestuario es
maravilloso. Cada personaje (Lila, Gustavo y Marco) usa el vestuario
adecuado a su perfil. La funcin de la iluminacin sobre el vestuario
tambin debe destacarse. Ningn vestuario en ninguna obra teatral
pasa inadvertido y en la obra que se analiza pueden destacarse las
funciones que cumplen los destellos y las sombras sobre el
vestuario. Durante la escena final (intentar no describirla lo
suficiente por respeto hacia aquel lector que no haya visto la obra y
que no pierda el inters ni la expectativa de presenciarla) el
vestuario es mgico. El vestuario final destaca sobre todos los
detalles de esa escena e incluso de los detalles contemplados en las
escenas pasadas. Nos parece recibir un brillo con luminiscencia
propia. La tcnica de Tato vuelve a sorprendernos pero esta vez
se suman tambin los talentos de Selene Riera, y Pablo Comes. Esa
combinacin entre maquillaje e iluminacin construyen una tcnica
innovadora, manteniendo su intensidad tan solo gracias al trabajo
de la directora y el equipo en general.
Michel Eugne Chevreul fue un qumico francs de fines del
siglo XVIII que, con su teora de los colores, fue inspiracin para los
pintores impresionistas y puntillistas. El metamerismo es un
fenmeno por el cual los colores que poseen una tonalidad bajo un
tipo de luz aparecen diferentes bajo otra; sin embargo, ya mucho
antes de la teora de Chevreul, Aristteles afirmaba al respecto:
En los tejidos y los bordados, los colores cambian
profundamente al yuxtaponerse unos a otros (el

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morado, por ejemplo, resulta distinto sobre el


blanco que sobre el negro), as como al cambiar
la iluminacin. Por ello los bordadores dicen que
suelen equivocarse con los colores si trabajan con
luz artificial, ya que no utilizan los adecuados.
(Krikova: 27)7

Podra decirse que el traje escnico y la tragedia griega


tienen los mismos inicios (aunque tambin es posible verlo en
ciertas culturas orientales como Macedonia, Persia o Asiria). Para la
creacin del traje, los helenos se habran basado en elementos del
traje griego arcaico: la vestimenta de los hierofantes, los sumos
sacerdotes de Eleusis, y el modo de vestir oriental. Utilizaban un
manto y un piklon que se usaba hasta los tobillos y ceido debajo
del pecho a una pequea faja de origen asirio8. Los griegos
apreciaban la naturaleza, y de ella no solo extraan mmesis de las
formas sino tambin de los colores. La imitacin de los colores
usando tintes y tcnica desarroll un vestuario (incluidas las
mscaras) ms ostentoso. Apreciaban el grado de luminosidad (el
brillo y el contenido de los destellos y sombras teatrales) y la
saturacin (la capacidad del tono). Un color valorado, connotando
belleza, tena que ser denso, vivo, luminoso, y capaz de resistir los
efectos decolorantes del sol, los lavados y el tiempo. Los tejidos
ms caros y codiciados eran los tornasolados que transformaban un
azul brillante bajo el sol, en un verde oscuro en la sombra.
La mayora de los espectculos en Grecia se representaban a
plena luz del da, por tal razn cuidaban la utilizacin de los colores
y la calidad de los tejidos en las vestimentas de una obra. Helena
Krikova describe, en Historia del traje escnico, la simbologa de
los colores en la escenificacin. Los colores eran importantes para
la mirada porque gracias a ellos se diferenciaba la condicin social
del personaje: un blanco sucio simbolizaba pobreza o miseria (la
toalla en la cabeza de Lila es blanco); el tono ceniza, el verde
agrisado y el azul descolorido eran interpretados como vejez; las
malas noticias y las desgracias siempre se comunicaban vistiendo de

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negro o azul oscuro (la sombra) y tambin eran colores asociados a


personajes desterrados. La gama de los tonos graduando desde el
violeta oscuro al rojo sangre, estaban restringidos para personajes
reales y los hroes guerreros; la juventud y el atractivo fsico
estaban manifestados en el amarillo y el naranja.
El pueblo tena prohibido vestir telas destinadas
exclusivamente para la aristocracia (terciopelo, bordado de oro).
As, del mismo modo, hay una cierta prohibicin para Marco
acercarse al vestido de Lila; pero quiebra ese espacio de veda
impuesto, acercndose con mucha cautela aunque decidido. En esta
escena, el brillo y saturacin de la iluminacin es menos que tenue.
No es la luz la que trabaja sino que el efecto buscado se alcanza
gracias al funcionamiento de las sombras teatrales. Los destellos
son leves en esta ocasin porque su nica funcin es auxiliar a esas
sombras para que cumplan la funcin principal: ensombrecer a Lila
y a Marco. El agn entre ellos haba terminado segundos antes en
forma de dilogo cuando Gustavo le grita: Basta Lila, esto no da
para ms!. El mismo agn sufri una mutacin, indicado ahora por
la transgresin de Marco al acercarse al vestido de Lila (su espacio
de veda), y adems se intensifica. Se hace notable que no es otro,
sino el mismo agn; solo que desde la gestualidad contina
distinguindose con ms fuerza.
Ensayos y puesta en escena
Me di cuenta de que ningn ensayo es igual al siguiente,
incluso hasta llegan a cambiar dilogos y escenas. Logr advertir
tres versiones muy distintas sobre la escena final y eso oblig a
cuestionarme durante meses, hasta que lleg el da del estreno,
cul sera el verdadero final. Una de mis expectativas frente a la
puesta en escena era el modo que se representara la aparicin de
Marco en el mbito escnico.
Los ensayos comenzaban con la propuesta de la directora de
hacer un precalentamiento en fro (as lo llamaron) que consista
en elegir una parte de la obra y escenificarla sin luces, ni
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vestuarios, ni maquillaje, y con la habitacin en total oscuridad.


Este precalentamiento es variable en otros ensayos: pueden tratarse
incluso de ejercicios de relajacin y gimnasia, combinados con los
fonoaudiolgicos. Era el tercer ensayo que nos permitan
transgredir y dentro del argumento observ varias crisis (la
relacin entre Lila y Gustavo; entre Gustavo y Marco, y finalmente
un agn entre Marco y Lila). Sin embargo, estas crisis generalmente
vistas por separado se unifican en una escena final, y me atrevera a
decir nica. La escena de Lila vestida ahora tan solo por la soledad
de la habitacin, es la unidad de la crisis que hasta ese instante solo
se perciba (la perciba) como fragmentos crticos.
Los personajes de la obra son tres, como ya los mencion en
otras oportunidades de estas pginas, pero quiz sea necesario
resaltar la presencia de una ausencia. Alguien ms, que no aparece
en ninguna escena poniendo el cuerpo pero s tomando la forma de
un fantasma, incomoda a Lila. Me refiero a Tamara. Ella se
refleja cada vez que Lila se mira a un espejo. La ve all porque es
cuando advierte su juventud en la lejana de los aos pasados.
Existe aqu otra crisis, en ella misma, que continuar hasta no tener
en claro su futuro. Con frecuencia la directora hace acotaciones
cuando algn elemento no parece brotar del interior de los
personajes con naturalidad. En estos casos se vuelve atrs hasta
cierto punto: dame el pie le dice su compaero solicitndole una
frase del dilogo por donde recomenzar; as vuelven a retomar el
ensayo.
Expusieron mltiples variaciones que me confundan, y quiz
esa era, en parte, la finalidad para no desvanecer la magia de mis
expectativas. Y se hace visible otra crisis externa a la obra, que
surge entre los actores y la parte tcnica (ante este comentario no
quiero dejar la confusin de que la parte actoral tenga mala
relacin o falte comunicacin con la parte tcnica, absolutamente
no es as y lo argumento afirmando que sin comunicacin no
existira obra ni escenificacin). Para intentar explicar mejor lo que
sent en ese instante destacar una observacin que podra resultar
importante a la hora de analizar mis reflexiones: en todas las

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ocasiones, este tipo de agones sucede mientras mantienen


incorporadas sus mscaras. No son constantes, sin embargo en
reiteradas ocasiones me dejan la impresin de que los actores se
dividen entre sus propias pasiones y sentimientos colocndolos en
tensin con los de los personajes. As, advert cmo los actores y
actrices se vean obligados a graduarlos a menudo. En ocasiones,
aunque aqu s puedo estar equivocado, es necesario actuar con
pasin y en otras exponer sentimientos segn lo exija la escena.
Muchas veces esas pasiones no alcanzan a ser dominadas y se
embravecen corriendo el riesgo de arruinar el decorado o conseguir
un dilogo demasiado sobreactuado o, por contraste, inhibido. Las
pasiones son puramente dominadas por sus cuerpos de modo
inconsciente, mientras que los sentimientos que deberan brotar del
alma del mismo personaje, por causa-efecto, no logran hacerlo por
quedar estos en un menor plano de importancia.
Conversando con el equipo tcnico, pregunt: Es natural
sentirme como un invasor? Porque presenciar un ensayo es similar
a mirar lo que usualmente no se permite. Presenciar un ensayo es
mirar a los actores al desnudo, percibiendo sus sentimientos como
una nebulosa amalgamada a los sentimientos de sus respectivas
mscaras. Tato y Pablo coincidieron en la misma respuesta: no
estamos acostumbrados a recibir pblico durante un ensayo, y de
inmediato aadieron: fue una experiencia constructiva para
todos.
El da del estreno todo fue diferente. Ya coment y describ
los espacios escnicos: un espacio central y la cortina que nos
muestra la escena del cuarto de bao; pero en la escena final
ocurre algunos cambios dentro del mbito teatral. Se oye un timbre
y una puerta que, hasta ese entonces inexistente, se crea en mi
mente. Gustavo baja del escenario al encuentro de la visita y el
tritagonista aparece entre nosotros. Se quedan parados y el dilogo
se abre ante los espectadores sorprendidos que incluso si
hubiramos extendido un brazo podramos haber tocado a los
actores/personajes (aunque nadie lo hizo). A partir de ese instante,
el espacio principal donde se desarroll la obra deja de ser
440

importante sino que el cuarto de bao cumple otra funcin: la de


vestidor o sken; aunque a diferencia de la escena inicial no existe
ninguna luz que le permita al espectador descubrir qu ocurre
detrs de la cortina; simultneamente, entre las mesas donde los
espectadores comparten comentarios, risas y algn caf o bebida,
se inicia un dilogo entre Marco y Gustavo. Ellos controlan tiempo y
espacio en esta escena. El nuevo espacio escnico entre los asientos
de la sala tensa la comodidad del espectador, siendo preciso girar el
cuello para cambiar de direccin la mirada.
Volviendo a la escenificacin, hacindoles preguntas al grupo
me contaron sobre las tcnicas del teatro sin dilogo: el clown. En
esta obra se identifican dos escenas en las cuales no existe el
dilogo aunque s hay un intenso lenguaje corporal. El baile y el t
son claros ejemplos en los cuales el dramatismo se intensifica por
medio de la expresividad de sus cuerpos. De ese modo, en estas dos
escenas de clown se destaca el ritual del sacrificio que conduce
paulatinamente hacia la muerte del amor mutuo. La iluminacin
es tenue durante el teatro clown, que la dramaturga incorpora en su
obra como un lenguaje primordial para la comprensin de ciertas
escenas. Como dice el dicho: Una imagen (un gesto) tiene ms
fuerza que mil palabras. La escena final podra considerarse clown
aunque el personaje no expresa con libertad todo lo que su alma
contiene sino que permite, en un sentido amplio de insurreccin,
nuevas y mltiples expectativas y crisis en cada espectador.
Conclusin
Con respecto a cmo se clasifica la obra, algunos afirman
que es una comedia aunque muchos tambin la podemos ver como
tragedia. Esto es as porque es propio del ser humano ver lo cmico
en la tragedia de otros. En nuestro siglo existe un morbo intenso por
divertirse con las situaciones dramticas; encontramos placer y risa
en lo grotesco y absurdo que la vida reparte y destila a diario. La
poca actual es distinta a la de la antigua Grecia. Ya no vivimos en
un convivio, ni siquiera hemos mantenido el concepto de gora. Las

441

plazas pblicas de hoy no tienen significado para las ciudades, eso


es notable e indiscutible. El ser humano est tan acostumbrado al
mundo virtual y a la comunicacin on line que finalmente, y quiz
para no sentir la vida tan dramtica, traslada ese mundo virtual a su
mundo cotidiano. Desde la era de las computadoras, pero
principalmente desde hace una dcada, la sociedad permanece
inmutable frente a otras personas con las que mantiene un
convivio virtual aun en un dilogo frente a frente. Este explosivo
y nuevo modo de comunicarse queda trasladado a la teatralidad.
Cada vez son menos las personas que eligen mirar una obra de
teatro.
Finalmente queda otro punto de reflexin: Si bien la
iluminacin es dominada por la habilidad de Tato, existe a su vez
un efecto poderoso en la tcnica que acta directamente sobre la
pluralidad de miradas esperndola en el otro extremo; de ah el
ttulo de mi trabajo con el trmino transgresin. La luz
transgrede lmites y espacios de los actores, para que estos
desaparezcan y veamos mejor a los caracteres. Tambin existe una
transgresin en cada rincn del mbito escnico que afecta los
espacios de cada personaje para intensificar esa lucha de poder
entre ellos y la psis a la cual se enfrentan.
En una primera mirada desde mis vagos conocimientos sobre
el tema, me pareci detectar una dramaturgia de la luz. Basndome
en esto me aventuro a afirmar que fluye una teatralidad creando
una fusin de luces y sombras con un arte que solo es posible
gracias al conocimiento de los secretos de las tcnicas
escenogrficas.

BIBLIOGRAFA
ARISTTELES (traducc. de E. Sinnot), (2004). Potica. Buenos Aires:
Colihue.
BREYER, Gastn (2005). La escena presente. Teora y metodologa
del diseo escenogrfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
442

DUBATTI, Jorge (2007). Filosofa del teatro I. Convivio, experiencia


y subjetividad. Buenos Aires: Atuel.
FERAL, Josette (2003). Acerca de la teatralidad. Buenos Aires:
Nueva Generacin.
GUTMAN, Laura (2012). Habitar el traje. Una reflexin sobre el
vestuario teatral. En Cuaderno nro. 39, Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin, p. 179-193.
KRIKOVA, Helena. Historia del traje escnico: Grecia (S/D de
editorial),
p.
9-45,
encontrado
en:
http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones21/kriukova_traje.pdf.
PAVIS, Patrice (1983). Diccionario del teatro. Dramaturgia,
esttica, semiologa. Barcelona: Paids.
SIRLIN, Eli (2006). La luz en el teatro. Manual de iluminacin.
Buenos Aires: Atuel.

NOTAS
1

La presente ponencia forma parte del trabajo monogrfico para la


ctedra de Literatura Griega Antigua, en el mdulo correspondiente a Del
teatro griego antiguo al teatro neuquino actual, Universidad Nacional del
Comahue.
2
Alba Burgos, naci en Crdoba, licenciada en letras. Actualmente forma
parte del equipo de la ctedra de Lengua y Literatura Griega en la
Universidad Nacional del Comahue. Tambin est a cargo del Grupo
Teatral Nous desde el cual dirigi varias obras. Su ltimo estreno, hasta la
fecha de escribir esta monografa, fue La de morado. La pgina desde la
cual
pueden
contactarse
y
leer
sus
obras
es:
http://teatrogruponous.blogspot.com.ar/
y
http://vocesenescena.blogspot.com.ar/.
3
Con el progreso de la tecnologa escnica, paradjicamente la
iluminacin ya no cumple solo el papel de iluminar al actor y de hacer
visible el decorado o la accin. Se ha transformado en un elemento de
precisin y movilidad infinita, capaz de crear una atmsfera, de la accin
de iluminar la psicologa de los personajes. (Pavis, 1983: 265)
4
Sirlin, 2006: 62.
5
En los ensayos la mesa era redonda mientras que en el estreno era
cuadrada. Supongo que el cambio de este detalle durante la puesta en
escena fue solo mera adaptacin de espacio-tiempo al nuevo escenario
utilizado el da del estreno.
6
Llamamos luminiscencia a los fenmenos luminosos que se producen
cuando los electrones de una materia son incitados a producir radiaciones
electromagnticas. A un tomo se le suministra una cantidad de energa

443

que excita al electrn, y este cambia su rbita a otra ms externa


(absorbe la energa). Tras un brevsimo tiempo de permanencia en ese
nivel, el electrn vuelve espontneamente a su posicin original,
cediendo esa energa en forma de radiacin electromagntica,
principalmente radiacin visible. (Sirlin, 2006: 131)
7
Aristteles, Los meteorolgicos en: J. Gage; y en Aristteles, Koloreei
Buruz (o Sobre los colores). Ambos textos mencionados por Krikova en
op. cit.
8
En el texto de Krikova, pueden conocerse con ms detalles este tipo de
vestimentas.

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