TOLLOTA

TOLLOTA Crtico
Nmero 3
Mayo, 2015

TOLLOTA es posible gracias al apoyo de la Universidad de Los

Andes, a la confianza de Lucas Opina y a Hector Suarez quien muy
generosamente prest su cine para la sexta versin de este lindo
experiemento.
TOLLOTA
es una iniciativa de Paulo Licona
(pero ahora participa Mara Anglica Madero)
TEXTOS
Los textos de esta publicacin fueron escritos por estudiantes de artes de la
Universidad de Los Andes en la clase banco de archivos digitales de Lucas
Ospina y la clase arte y gesto de Mara Anglica Madero; por un estudiante
de artes de la Facultad de Bellas artes ASAB, de la Universidad Distrital
Francisco Jos de Caldas, de la clase Humanidades 7 de Guillermo Vane
gas; y por estudiantes de artes plsticas de la Universidad El Bosque en la
clase seminario de contexto de Mara Anglica Madero. Tiene contribucio
nes de Lucas Ospina, Guillermo Vanegas y Gloria Bulla.
DISEO Y DIAGRAMACIN
Versiones anteriores por Ana Rivera Uribe, versin copista por MAM
IMPRESIN
Todo puede pasar
Edicin portatil para la playa, para leer en el bao, para madurar aguacates,
para prender fogatas, para recoger basura, para limpiar vidrios, para envolver
el pesebre, para tapizar la jaula del pjaro, para matar moscas y dems animales rastretos y otros usos educativos como castigar al perro, recortar letras
para las tareas de los nios, elaborar piatas, anotar nmeros en el pedacito
de arriba de la hoja, hacer bolitas y pegarle a los compaeros de clase, para
guardar el machete y atravesar con un lapiz.
Esta publicacin puede ser reproducida, almacenada en sistema recupera
ble o transmitida en medio electrnico, fotocopia, grabacin, y otros sin el
permiso de sus editores.
ISBN _______________

TOLLOTA

CRTICO

Bogot, Colombia

NMERO 3

esta publicacin cuenta con imgenes imaginadas

Mayo, 2015

4
Bogot, Colombia

Ni entiendo

Mayo, 2015

PRLOGO DE PRLOGOS
Paulo Luigi y Mario Anglica Bros

Comunin de choferes de la escuelade las es

cuelasde un bosque sali Tadeo para los andes
con dos javerianos y en el camino en un cine se
metieron, creyendo en las crispetas, el acomoda
dor, y dos raponeros, que sorpresas se llevaron
al ver que dos flacos humanos hablaban sin pri
vilegiosuno deca si y la otra ni miraba feo
Andaban a todo motor y sin gasolina, como ca
rritos chocones sin lmite de velocidad. En el
parque Jaime Duque todo lo vieron, dioramas
sublimes y de gran envergadura que se aseme
jaban a una arte del pasado con visin futura;
se estrellaron cuando vieron un cine en ruinas
y ms grande que la jaula de sus cunas y ese
dulce olor a polvo de archivo sin informacin, ni
papeles, ni imgenes, ni nada, todos en proble
maspero sin nada en la manosolo manos,
como cincuenta y dos manos, y cada uno con
cincuenta mi pesos para todo y para nada.
Un lugar lleno de basura, lleno de las imgenes
de otros que sentimos como fantasmas no sirven
para un rbano como un depsito sin lenguaje

5
Bogot, Colombia

Mintiendo

y alguien te pasa la comida por debajo de la

puerta para que no te mueras de hambre, pero
sabes que el hambre te hace hacer, y pues mejor
morirse que estar hpervitaminado porque eso
es una enfermedad (y lo dice mi mam, que es
cirujana), muy grave, y pues, qu pasa cuando
dejamos de comer? Integracin, religin o la
excusa de una superacin; sacar lo bueno de mi,
sin saber lo malo, ser hijo bobo que soy y ser.
Duramos varios meses sin electricidad, ni luz,
pero era suficiente con la sinergia de treinta y
seis miedos porque las historias nos dicen que
sin iluminacin no pensamos, no vemos, pero
eso es lo que creemos ver. Porque en el cine la
pelcula se acaba cuando prenden la luz.
Podemos decir y volver al cine tranquilos? Pues
nomuchos tiempos se dilataron, volver cada
da a leer sus propios guiones llenoso mejor
saturadosles impiden por largo rato ver una
sola imagen, adems de no tener que cumplir de
antemanoay creadoresay creaturas, casi ini
ciados del vaco, de ese hoyo negro junto al di
ploma. Prendan los carros o alisten el kart que si
Mario Bros en algo nos educa, es en la misin de
mundillos con trampas para poder sonar la flau
ta y con la astucia de la trampa, poder pasar

Mayo, 2015

6
Bogot, Colombia

NMERO 3

Saln Tollota:
arte en la universidad escuelera
Lucas Ospina1

El Saln Tollota fue una exposicin que

tuvo lugar el semestre pasado en un antiguo
concesionario de carros. El espacio es equi
distante a la Universidad de Los Andes y a la
Universidad Jorge Tadeo Lozano, propietaria
de local. Esta exposicin la organiz Paulo
Licona, profesor de ctedra de ambas uni
versidades, que aprovech su doble filiacin
para hacer un saln con trabajos de estu
diantes de arte de ambos lugares.1
La exposicin juntaba sin distincin lo
que vena de las dos universidades. Lo ms
visible era la paridad entre todas las obras de
los estudiantes. Este resultado se ha visto en
eventos similares. Basta recordar el Saln de
Arte Bidimensional, o las muestras conjun
tas de Proyectos Finales de Grado de las
Universidad de los Andes o de la Univer
sidad Nacional, o las muchas versiones del
Saln de Arte Cmara. Poco importa si el
expositor pas por la Nacional, la Javeriana,
la ASAB, El Bosque, Los Andes (o por espa
cios que no se consideraran universitarios
como la Academia Guerrero), a pesar de
tener programas distintos, profesores dis
tintos, recursos distintos, costos distintos, y
uno que otro profesor compartidocomo es
el caso del profesor Licona, resulta imposi
ble distinguir, al menos a un nivel expositivo,
un programa de arte sobre otro programa de
arte.
Esta circunstancia podra ser un factor a
tener en cuenta al momento de disear las
series de cursos que toma un estudiante
cuando se inscribe en un programa de
formacin en arte.
1 Texto publicado el 22 de octubre de

2012 en Gonzlez #225

Mayo, 2015

Es toda una paradoja pensar en los grupos

de profesores de cada universidad: cada uno
diseando mallas, redes y anzuelos curri
culares; cada uno creando comits para
conformar los comits que le harn frente a
los comits de acreditacin; cada uno dando
lgidas discusiones en torno a la misin-vi
sin de su nicho educativo y el perfil de sus
estudiantes en las reas de creacin. Lo que
muestran este tipo de eventos que sopesan
el producto final de los programas de arte
es que toda esa diferenciacin se diluye, y lo
nico que se pone en evidencia es el ejercicio
terco de varias singularidades.
Al final lo que queda son los trabajos de
unos estudiantes que se sobreponen o que
sucumben a las limitaciones de un pensum;
que se dejan y no se dejan contagiar por el
falso estrs de ir corriendo de una clase a
otra (y a otra y a otra y a otra y a otra); que
entienden y que no entienden que muchas
de las clases de taller solo tienen de taller
el nombre, y que si quieren un taller lo nico
que habra que hacer es alquilar uno para
trabajar, para hacer y contemplar, un taller
donde a veces puedan hablar con otros com
paeros de taller; una situacin que quiz
resulta ms enriquecedora que muchas de
las clases de taller, y donde puedan tener el
espacio fsico y mental que los talleres de
las universidades no ofrecen.
Tal vez por eso mismo es que lo que se hace
en la universidad es cada vez ms un trabajo
de mochila, tal vez de ah el auge de un arte
porttil como el dibujo pequeo y la pieza
precaria, efmera e intimista, tal vez de ah
el ejercicio de la labia para justificarlo todo
verbalmente como forma de vomitar la
indigestin conceptual que causa el men
del pensum.

7
Bogot, Colombia

NMERO 3

Exposiciones como el Saln Tollota mues

tran que no se puede agenciar la franquicia
del grado de arte de una sola manera y a un
solo lugar.
El cambio en la escolaridad del arte en la
universidad depende de igual forma de los
profesores y de los estudiantes de arte; pero
los estudiantes pasan y se gradan y muchos
asumen el pregrado como otro bachillerato
(y la maestra como un pregrado) y estarn
tan escolarizados que no sabrn qu hacer
con su libertad. Hace poco una clase de es
cultura de la Universidad de los Andes viaj
a una residencia en el Quindo para hacer un
trabajo de campo que ya haban hecho otros
grupos con buen provecho. En esta ocasin
la gran mayora de los estudiantes tomaron
este viaje como el paseo a San Andrs del co
legio: desaprovecharon la libertad, el espacio,
el tiempo, los maestros. Perdieron la prcti
ca, perdieron la oportunidad.
Y en cuanto a los profesores, los hay de
ctedra y de planta, dedicados y con rutina
ria dedicacin, buenos, regulares y malos,
algunos propondrn reformas de pregrado y
maestras con la promesa ilusoria de que ah
todo va a cambiar, documentos plagados de
Ranciere, Foucault, Deleuze, Dewey, Freire,
Zuleta y palabras como autonoma, crtica,
desarrollo, creatividad, interdisciplina
riedad, intermedialidad. Reformas hechas
sesudamente sobre un excel, o con rapidez
sobre una servilleta, que luego sern pro
badas y disciplinadas en la prctica, ante la
realidad de la clase, en el da a da, en las
jerarquas, en los tiempos, en la evaluacin,
en la acreditacin, y un largo etctera.
La escolaridad asegura que un curso adquie
ra forma de clase, bien sea para dictar o para

Mayo, 2015

tomar una materia, y la seguridad con que

se invocan autoridades en la bibliografa y
se aquilatan logros en los criterios de eva
luacin dan la apariencia de que ah se est
impartiendo una educacin. Ordenar pala
bras y frases en lneas a manera de poema
no garantiza que ah va a habitar la poesa,
de igual manera, hacer un pensum de arte
no garantiza que en ese lugar se aloje el arte,
tal vez lo nico que expone este sistema
educativo es un olvido general, una pregunta
que, planteada desde la soledad paradjica
del lenguaje, es compartida pero ignorada a
nivel pblico por todos: cmo es que real
mente cada uno, a nivel individual, aprende
arte?
El Saln Tollota no perteneci a un curso,
fue solo una accin decidida que parti de
un experimento de un profesor de ctedra de
dos universidades, que aprovech el inte
rs que vio en cada lado para generar esta
experiencia. Tal vez eso es lo que necesita
un programa de arte: menos clases, ms
experiencias, menos universidad, ms vida
universitaria. Es ms, la ciudad y el mundo
virtual estn cada da ms llenos de expe
riencias: la universidad de la vida ofrece
de forma gratuita, o por precios mdicos,
exposiciones y conferencias, cursos y resi
dencias, lecturas y cosas por ver, un arte que
los estudiantes pocas veces podrn disfrutar
porque estn semestralizados y muy ocupa
dos asistiendo y haciendo las tareas de sus
clases de arte Ser necesario el diploma de
arte para ejercer?
Por lo visto, el Saln Tollota dej muchas
inquietudes. A final de este semestre el even
to se repite, se repetir todo lo dems?

8
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

TOLLOTA
TOLLOTA
TOLLOTA
TOLLOTA
TOLLOTA

9
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

chiste
Guillermo Vanegas

Ms que un evento de estudiantes de arte,

el Saln Tollota maneja todas las caracte
rsticas de un evento serio como los que
tanto gustan en Bogot. Posee periodici
dad, invita aspirantes a artistas, permite la
calidad desigual, estimula la sinergia entre
facultades, formula constantes declaracio
nes de principios, tiene humor. Y tambin
lanza un medio editorial cada vez que se
estrena.
En esta ocasin, Tollota expande los
lmites geogrficos del arte contempor
neo para Bogot invitndonos a su zona
industrial y ponindonos en unas insta
laciones que cualquier hijo de empresa
rio arruinado por el T.L.C. envidiara si
pensara en montar algo parecido a una
galera: qu mejor idea que poner un
local artstico de aire vintage en un centro
comercial de impresores? Si tuviera dine
ro, yo lo hara. Mejor ah que en el otro
barrio que ya muchos estn gentrificando
a las malas, sin darse cuenta y en unos
locales francamente peores.
Pero no slo se trata de eso. Al megaespa
cio de exhibicin hay que aadir la rei
teracin de su publicacin. En ocasiones
anteriores, he conducido la produccin de
documentos escritos para publicar aqu:
reseas de exposiciones conmemorativas
en Museos de Arte Moderno de Bogot
que no administra nadie, interpretaciones
sobre el rol actual de artista contempo
rneo, fotografas. Debo aprovechar esta
oportunidad para decir que tambin co
met errores. Omit un texto que a todos
nos haba parecido excelente, modifiqu el

apellido de un estudiante. Fatalidades que

nunca pude reparar: siempre nos dimos
cuenta de mi equivocacin despus de que
sala publicado el cuadernillo.
Para esta edicin, me limit a repetir la
idea del promotor de este evento. Paulo
Licona me dijo que deberamos invitar a
que los estudiantes inventaran chistes y los
publicaran. Me gust tanto la sugerencia
que no aad nada: ni se me haba ocu
rrido y si lo hubiera hecho seguramente
hubiera salido incompleta, como el mal
arte joven o el buen arte consagrado. Hice
lo propio con un grupo de estudiantes
de arte de la Academia Superior de Arte.
Solamente uno envi su colaboracin.
Aqu se publica, enorme en su magnifi
cencia solitaria. Como un saludo dirigido
desde el extremo superior de la sala de
proyeccin de un cine abandonado en un
piso alto hacia muchas excelentes perso
nas, sonriente y orgulloso. Raro decir eso
de un chiste, pero as sucedi. Como lleg
slo y se qued solo, se convirti en otra
cosa: de broma pas a ser epitafio. Se ne
cesitan dos chistes para que la risa se sos
tenga, cuando apenas pensamos en uno,
terminamos daando la fiesta. Tenemos
que volvernos a rer, entonces inventamos
ms chistes.

10
Bogot, Colombia

NMERO 3

La accin-taller:
una posibilidad pedaggica de
recuperar la experiencia
Gloria Bulla

Esta escritura surge como un ejercicio de com

prensin en torno a los elementos estructurales
que cimentan el acto pedaggico en las diferentes
reas y espacios educativos institucionales en
nuestro contexto; en su estructuracin partici
pan tanto la revisin de la experiencia docente
particular, como la necesidad de arraigar el
pensamiento a un devenir histrico que funda
conceptos, discursos y acciones propias del cam
po educativo y pedaggico, y frente a los cuales es
necesario detenerse, para entender el presente.
De tal manera, pensar la accin pedaggica impli
ca extender la mirada sobre mltiples factores que
la constituyen. Es necesario reconocer, ante todo,
que la elaboracin de los currculos, es decir, la
definicin de los diversos elementos que ampa
ran lo pedaggico, responde esencialmente a la
nocin de educacin cultivada por cada sociedad,
en concordancia con su circunstancia histrica,
evidente en los rasgos que adquieren los conteni
dos, los actores y las instituciones que conforman
el sistema educativo.
Histricamente los avances cientficos, los
posicionamientos filosficos, las necesidades
econmicas, las polticas estatales, entre otros
componentes, han sealado lo que es legtimo
saber, igual que las formas en que el conocimien
to se revierte en las aulas. Una breve mirada a este
devenir permite reconocer que a nivel general,
solo despus de 1940 el currculo empieza a
definirse como un conjunto de actividades que
organizadas sistemticamente, abarcan, no solo
las experiencias que los alumnos enfrentan dentro
de la escuela, sino fuera de ella (Lpez, 1996: 21).
Esta apertura y transformacin de las concep

Mayo, 2015

ciones sobre lo educativo empieza a involucrar

adems de los contenidos transmisibles, las for
mas, condiciones y propsitos conductuales de la
transmisin, con lo que paulatinamente aparecen
conceptos como estrategias, disciplinamiento de
los individuos, participacin productiva en la
cultura y ambientes en accin (ibdem). Para
el desarrollo de las ideas que interesan aqu, se
observar esto ltimo como una posibilidad de
inaugurar escenarios en los cuales la actividad
de los estudiantes sobrepasa la recepcin pasiva
del conocimiento, en pos de afrontar la esquizo
frenia (ibdem), determinante en las relaciones
entre el discurso misional y pedaggico de las
instituciones (y de los profesores) y los conteni
dos y prcticas que pretenden hacerlo posible, es
decir, el divorcio histrico entre la escuela y las
realidades sociales, el aula y la vida de cada uno
de los sujetos participantes en ella.
Tal disociacin ha estado soportada en nociones
educativas tradicionales, donde la formacin
es entendida como mera transmisin de cono
cimientos disciplinares y profesionalizantes,
la relacin docente-estudiante es vertical y el
proceso pedaggico se sustenta sobre la autoridad
incuestionable del maestro (Lpez, 1996: 31). Lo
anterior deriva en espacios pedaggicos marca
dos por la rigidez, que dificultan las relaciones
entre campos de conocimiento, obstaculizando
procesos de formacin integral y de elaboracin
de sentido vital que admitiran la redencin de la
experiencia del sujeto.
Reconocer que la experiencia de los sujetos es un
escenario vlido en la elaboracin de conocimien
to, conlleva de antemano una suerte de decisin
poltica, si tenemos en cuenta lo enunciado al
comienzo.1 Implica tomar posicin frente a las

1El concepto de experiencia al que se alude est configura

do por su acepcin directa en trminos semnticos, es decir,

el hecho de haber sentido, conocido o presenciado algo. O
el conocimiento de la vida adquirido por circunstancias o
situaciones vividas y su ubicacin particular como posibili

11
Bogot, Colombia

NMERO 3

disposiciones generalizadas, relativas a los conte

nidos, formas y sentidos que prev la educacin,
es decir, evidencia las profundidades y detalles de
un discurso educativo particular comprendido
desde otro lugar, ms prximo a las realidades in
dividuales. Involucra una apuesta por la reunin
de la vida en el aula, a tono con las recomenda
ciones de Estela Quintar (2008) sobre la necesi
dad de que el campo educativo reflexione sobre
la gente de verdad, sobre los sujetos concretos que
configuran un espacio de enseanza-aprendizaje
y que la pedagoga se asuma como el espacio
para construir la realidad a partir de la recupera
cin de la experiencia (Ibdem, pg. 23).
En este lugar resulta pertinente enunciar la con
cepcin pedaggica que articula las reflexiones
expuestas hasta ahora, relativas al concepto de
taller. Para dicho propsito es necesario advertir
que el taller que aqu se refiere, sobrepasa la idea
de elaboracin exclusivamente tcnica, aunque
puede contenerla; y que como apuesta pedaggica
define de antemano unas formas de relacin entre
los talleristas, donde prima la participacin
activa y el aprendizaje a partir de la experiencia
elaborada de manera conjunta.
Para entender los tejidos conceptuales y pe
daggicos que soportan esta nocin, se asume
que instaurar un taller convoca, en s mismo, la
interpelacin directa de los roles habituales como
profesores y estudiantes, ya que ste se concibe
como espacio productivo en el que las personas
tratan las cuestiones de autoridad en relaciones
cara a cara (Sennet, 2008: 73). Este mirarse de
frente trae consigo la aparicin del sujeto, de la
vida y de lo humano en el escenario pedaggico, y
dad en el escenario del arte, cuyo requisito es la articulacin
de lo vivido, con el proceso de elaboracin y su consuma
cin o manifestacin externa al cuerpo, lo que, de acuerdo
con John Dewey, constituye una experiencia como tal o una
experiencia integral; y uno de los escenarios ideales para
que la experiencia adquiera esta connotacin, estara dado
por la educacin artstica.

Mayo, 2015

en ese sentido, el reconocimiento de la experien

cia constitutiva de esa humanidad que arriba al
conocimiento.
En este tipo de relacin pedaggica se pone de re
lieve adems, un ejercicio de autonoma, ya que
necesitamos tener en cuenta el antnimo de auto
ridad: autonoma, trabajo autosuficiente realizado
sin interferencia de nadie (ibdem), porque la
produccin de conocimiento que acontece en el
taller pretende desvanecer las categoras jerr
quicas para que el aprendiz, lo sea de su propio
reflejo, es decir, sea capaz de mirarse y entender
se, mediante la elaboracin de su experiencia,
ubicada como objeto de su interpretacin, como
materia prima que resuena para dejarse interpre
tar. As, el taller deriva en un espacio para el adve
nimiento de algo nuevo, en apertura, a la espera
de ser construido por los sujetos que se preguntan
por sus maneras particulares de hacer, de pensar,
de relacionarse, de mirarse, de comprenderse, y
lo hacen apoyados en los otros que conforman
dicho encuentro.
Permanecer en estas nociones y propiciar tales
acciones con y entre los otros, es lo que en la
actualidad justifica el concepto y estructura fsica
del taller como base de la formacin artstica,
porque esta concepcin dialoga directamente con
los presupuestos que otorgan sentido al arte en la
vida, relativos a la posibilidad de generar concien
cia (Huertas, 2000) frente a s mismo, frente al
mundo, a la experiencia propia y colectiva.
Ahora bien, cmo se manifiesta la formacin
dada en la accin pedaggica concebida como
taller? Hasta este punto se ha expresado desde un
lugar un tanto intangible, que el encuentro del ta
ller otorga ante todo una posibilidad de aprender
a aprender basada en la autonoma y la concien
cia del sujeto sobre s mismo y sus procesos de
conocimiento.

12
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Ahora, sera posible demarcar estas ideas desde

el escenario de formacin artstica, abordando
algunos aspectos especficos distintos y com
plementarios: el taller es un pensar haciendo y
conforma una manera de educacin espiritual.
Aqu es vlido recordar que somos lo que nues
tro cuerpo puede hacer (Sennet, 2008) y en esa
medida lo que el cuerpo hace en el taller impacta
de forma directa en las profundidades del sujeto,
porque todas las habilidades, incluso las ms
abstractas, empiezan como prcticas corporales
(ibdem). Lo anterior se comprende si recono
cemos que la hexis2 corporal es entre otras cosas
una construccin cultural, social y biolgica;
y que en esa medida las acciones incorporadas
de forma sensorial, aunque mudas y en muchos
casos carentes de intencionalidad, determinan
comportamientos que involucran al sujeto en su
totalidad. De acuerdo con Richard Sennet (2008)
esto se explica inicialmente en el hecho de que
las manos son las partes de las extremidades
humanas que realizan los movimientos ms
variados y controlables a voluntad. [Y] La ciencia
ha tratado de mostrar cmo estos movimientos,
junto con las variadas modalidades de prensi6n
de las manos y el sentido del tacto, influyen en la
manera de pensar. (Sennet, 2008: 185). As mismo
el autor, al referirse a la manipulacin de materias
o instrumentos y al control de los movimientos,
en los procesos de formacin artstica y en la vida
en general, confiere a las acciones manuales y cor
porales un importante papel en la conformacin
de actitudes frente a otras circunstancias que el
sujeto enfrenta en el mundo, como por ejemplo el
aprendizaje emocional que implica saber soltar
o liberarse de situaciones pasadas, aprender a
tomar distancia de un problema (ibdem. Pg.
188), lo que repercute en acciones ticas como
cuando renunciamos al control de otras perso

nas. (Ibdem).

2 Este es un concepto sociolgico desarrollado por Pierre

Bourdieu, que alude a la manera de ser cuerpo en el mundo,
lo cual deriva de disposiciones polticas e histricas que
determinan la manera perdurable de estar, de hablar, de
caminar, y, por ende, de sentir y de pensar.

3 Entendida desde este autor, la artesana es un impulso

humano duradero y bsico, que involucra el deseo de hacer
bien una cosa, sin ms y en esa medida sobrepasa el trabajo
manual especializado y puede aplicarse a diversos campos
del accionar humano.

Por esta ruta de anlisis Sennet llega a concebir

la palabra como una artesana3 que surge a la
par con la educacin corporal, de modo que el
artesano de la palabra no podra explorar stas
ni emplearlas bien si estuviera embargado por la
ansiedad (Ibdem, pg. 211), lo que con claridad
demuestra la importancia de los procesos espiri
tuales provenientes de dicha educacin.
As, se llega a entender que la accin-taller ve
hicula tambin una forma particular de hablar
entre los otros y para s; y que el pensamiento que
soporta esta palabra conlleva el mandato urgente
de que el sujeto aprenda a hacerse cargo de s mis
mo, a partir del reconocimiento de su propia vida
como una hazaa que merece ser comprendida y
frente a la cual es viable el actuar transformador:
en este sentido hablar es una especie de accin y
la propia ruina puede llegar a ser una hazaa, si
en pleno hundimiento se le enfrentan palabras
(Arendt, 2008: 160). Como vemos, en este caso
la palabra tambin deriva en una accin que por
excelencia ofrece la posibilidad de un nuevo
comienzo en relacin con las perspectivas desde
las cuales se mira el mundo, la propia experien
cia, o lo insensato y que en articulacin con el
hacer plstico proveen espacios para la expresin
amplia y compleja de aquello que pretende enten
derse.
Ahora bien, a lo largo de mi labor como profe
sora, al asumir espacios de taller de creacin y al
concebir el encuentro pedaggico como taller, he
descubierto tanto la utilidad y potencia inaudita
de la palabra articulada a la accin, como el temor
y la dificultad que representa para los estudiantes
su elaboracin y exposicin. Por diferentes razo

13
Bogot, Colombia

NMERO 3

nes, la idea de taller, en muchos casos, es asumida

como lugar para un hacer irreflexivo y silencioso
y la creacin artstica como espacio para la expo
sicin de lo que da en denominarse sensibilidad
del sujeto. Lo cual se opone por antonomasia a la
posibilidad de pensar.4
Esto deriva en general de una educacin arraiga
da como aprendizaje de datos o incorporacin de
informacin proveniente de la voz autorizada
del profesor, circunstancia que involucra y cultiva
una suerte de cobarda del pensamiento y un
posicionamiento cmodo del profesor como re
petidor. Y en relacin con la experiencia artstica
alude a una idea errnea de lo que ello implica
como espacio formativo y a nociones imperan
tes sobre la imposibilidad de ensear el arte, o
su asimilacin como expresin espontnea de
emociones, como algo inefable en trminos de
significados y procesos, o por el contrario a su
concepcin como pura habilidad tcnica; asuntos
que bien pueden ser entendidos bajo el concepto
de falso problema, que plantea entre otras cosas,
la oposicin entre sensibilidad y pensamiento,
conocimiento y disfrute o aprendizaje tcnico y
elaboracin conceptual.5
Estas constataciones obtenidas desde la experien
cia y el conocimiento del campo educativo artsti
co, al tiempo que incrementan la esperanza frente
a la potencia formativa que posee el arte y las
formas pedaggicas que apelan a la experiencia
y a la conciencia sobre lo que hacemos, obligan
4 Posicin que, de acuerdo con Miguel Huertas, reduce el
pensamiento a su relacin con la razn o la lgica, sin tener
en cuenta que todas las dimensiones del pensamiento inter
vienen en cualquier actividad humana y que no hay ciencia
sin sentimiento, ni arte sin razn, como tampoco acto o
pensamiento carente de sensibilidad humana.
5 Una exposicin ms amplia de este tema se encuentra
en el texto de Miguel Huertas titulado Arte y Conciencia,
donde se asume que los falsos problemas, abundantes en el
mundo del arte y la educacin artstica, se caracterizan por
asumir la apariencia de cosas importantes sin serlo, y deter
minan la concepcin y actuar errneos desde los escenarios
en los que se presentan.

Mayo, 2015

a detenerse para pensar cuidadosamente6, sobre

la labor que desempeamos como formadores y
por esa ruta de accin, propiciar la conciencia en
los otros, saberlos capaces y obligarlos a dirigir
su formacin de manera responsable, con base en
reconocer que la vida es lo ms importante a la
hora de incorporar, aprender o hacer el arte.
Referencias:

Ander-Eg, Ezequiel. (1991). El taller una alternativa de renovacin

pedaggica. Buenos Aires, Magisterio del Rio de la Plata.
Arendt, H. 2008. La promesa de la poltica. Barcelona, Paidos.
Bourdieu, Pierre. (2007) El sentido prctico. Buenos Aires, Siglo
XXI.
Derrida, Jacques. 1982. Dnde comienza y cmo acaba un cuerpo
docente. En Polticas de la filosofa, Dominique Grisoni (Compi
lador), F.C.E., Mxico, Edicin digital de Derrida en castellano.
Dewey, John. 1934. El arte como experiencia. Barcelona, Paidos.
Foucault, Michel. 1996. Hermenutica del sujeto. La Plata, Argenti
na, ed. Altamira.
Huertas, Miguel (2000). Arte y conciencia el mbito pedaggico.
Bogota, Universidad Nacional, Alcalda mayor de Bogot.
Lpez, Nelson. (1996). Retos para la construccin curricular, de la
certeza al paradigma de la incertidumbre creativa. Bogot, Editorial
Magisterio.
Rancire, J. 1987. El maestro ignorante. Buenos Aires, Zorzal.
Sennett, Richard. 2008. El artesano. Barcelona, Anagrama.
Steiner, G. 2000. Lecciones de los maestros. Mxico, Fondo de
Cultura Econmica.

6 Aqu el pensar cuidadosamente, podra considerarse

redundante si atendemos la etimologa de la palabra cuida
do: del latn: cogitare, pensar. Acudiendo a una referencia
foucaultiana, (en la Hermenutica del Sujeto), este proceso
de cuidado se comprende principalmente como el camino
de conocimiento de uno mismo que conduce a la sabidura.

14
Bogot, Colombia

NMERO 3

De la obra al bolo
Angie Jaimes

No se puede entender el arte si

se recurre, una y otra vez, a la
naturalizacin del problema.
No hay absolutamente nada
natural en el arte. Entonces, se
podra pensar el arte como la
construccin social de un arte
facto que hace que sea valorado
de una manera u otra, y puede
rodar por muchas esferas de
valoracin y cambiar su valor.
No se puede dejar la cosa en
esque el arte es as. No es bue
no llegar papanatas ante una
pantomima.
Al que llega a ver la obra le
nace un afn tremendo por
entender, entender y entender,
pero no entender en trminos
de comprensin sino enten
der para poder contarle a otro.

Mayo, 2015

Hacer sintaxis cerebral y poder

esputar palabras, slo palabras.
Tenemos un afn cultural por
traducir todo al lenguaje, una
compulsin que nace del recha
zo al sin sentido. Puesto que si
s tiene sentido, entonces tiene
que atravesar el filtro del len
guaje porque tengo que poder
explicarlo, decirlo, pasarlo a
smbolos.
La Historia del Arte, por cierto,
nos ha educado para que crea
mos que hay un modo correcto
de ver y significar arte, pensa
mos el todo como un proce
soquiz evolutivodonde
una obra es contempornea,
o moderna o post moderna,
pero no puede ser las tres pero
tampoco puede ser nada, tie
ne lugar en un espacio-tiempo
determinado. Se ancla y se ani
quila ante formalidades, anli
sis visuales, teoras de color y
uno que otro bombo y platillo.
Una cosa antecede a otra y se
entiende el arte bajo una ca
dena de sucesin. Se crea una
Historia del Arte pero no se da
el espacio para crear relacio
nes aleatorias que hacen juicio

15
Bogot, Colombia

NMERO 3

a mi sentido, de modo tal que

se nos convierte en una suerte
de entes pasivos y bobalicones.
Siendo as, se nos pasa la vida
viendo como nos cuentan las
cosas, y las historias, entonces,
se convierten en una eutanasia
generalizada a la diferencia y
la imaginacin. La Historia del
Arte olvid que el arte se pue
de hacer preguntas por fuera
de pensamientos epistmicos.
Es por esto que la relacin del
espectador y la obra siempre va
a estar en disputa, pues la obra
no quiere ser ni sujeto ni obje
to, no quiere construirse como
un objeto para ser investigado
y que se le de una objetivacin,
no quiere ser un pedacito ms
de aquella Historia.

Mayo, 2015

lenguaje porque la obra nunca

quiere ser sujeto sino quedarse
en el nivel de la experiencia, de
lo indecible. La obra quiere ser
nombrada, pero el juego est
en que no pueda ser descrita.
La obra quiere quedarse en la
gestualidad, all donde no han
llegado los smbolos ni las ca
denas sucesivas de ingestin y
engullimiento. Las obras quie
ren ser el bolo que se nos em
bolata en la garganta y no van
ni para un lado ni para el otro.

Es por esto que la relacin del

espectador y la obra siempre
va a estar en disputa. Al espec
tador le cuesta entender el arte
porque cree que tiene la sobe
rana de que todo lo que ve es
el reflejo de lo que es el mundo.
Tenemos un afn cultural por
No se da cuenta que el arte no
traducir todo al lenguaje, una
es ni el objeto del deseo ni la
compulsin que nace del recha historia que pretende contar, es
zo al sin sentido. Hay que des la manera en la que resiste. La
apegarse del los smbolos e ir a praxis del arte es la alienacin y
la pantomima.
articula la ficcin de poder salir
de lo cual no se puede salir. El
Volvamos a la pantomima. Las arte tiene el poder, incluso, de
obras de arte son slo enun
salir de las ficciones de esco
ciaciones, son imitaciones que gencia mltiple que, aparente
no se tienen que traducir al
mente, son las que dan libertad.

16
Bogot, Colombia

NMERO 3

El guila y el ratn
Juan Andrs Herrera

El artista plstico intenta conocer y consumir el arte.

Esta historia parte cuando el guila se encuentra con
su presa: un ratn. Sin embargo, el guila da con una
situacin particular.
A: Tengo que ser sincero contigo.
R: Qu quieres decir?
A: Necesito devorarte.
R: Por qu esa necesidad?
A: Tengo que alimentarme y a mis hijos tambin
R: Puedo persuadirte para que no hagas eso?
A: Est bien.
R: Cuando hablas de necesidad, esto no implica que
tengas que comerme. Tu necesidad es alimentarte
mas no devorarme a m obligatoriamente.
A: Pero mi concepto de necesidad est asociado al
capricho.
R: Entonces por ms que yo intente convencerte, no
vas a cambiar de opinin?
A: Estoy simplemente retndote.
R: Creo que por ms que te diga que hay miles de
roedores por esta zona, no vas a quitarme los ojos de
encima. siempre querrs comerme.
A: Puede ser.
R: S que esto no te importar, pero al igual que t,
tengo mucha hambre y tampoco tendra ningn problema en
devorarte.
A: No me hagas rer. T no podras devorarme. No
tienes garras ni pico con mucho filo.
R: Pero tengo dientes y colmillos que desgarraran
cualquier pedazo de carne. Adems no tienes patas
para poder manipularme como presa. Si te pones a
pensar, segn lo que te he dicho, tengo ms probabilidades de

Mayo, 2015

17
Bogot, Colombia

NMERO 3

devorarte que t a m.
A: Siento que me ests retando.
R: No quiero retarte porque si entras en mi juego lo
ms seguro es que termines en mi estmago.
A: Creo que ahora s me ests persuadiendo.
R: Yo creo que ests muerto de miedo. Ahora creo
que eres t el que debe persuadirme para no comerte.
El guila se queda pensando en su situacin. Tiene
opciones. La primera es tratar de convencer al ratn.
La segunda es tratar de devorar al ratn, teniendo en
cuenta que se arriesga a que este lo devore. La tercera
huir.
El guila cree que el ratn se burla de l e intenta
atacarlo.
Sin embargo cuando el guila se lanza sobre l, es detenido por
la pata del ratn y este empieza a morderle
el cuello y empieza a arrancar partes de su cuerpo
hasta que quedan los huesos y el lugar hecho trizas
por la sangre y los fines.

Mayo, 2015

18
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Si no cerrramos los ojos no veramos lo que hay que ver. As: abrir los
ojos para observar, fijarlos para reflexionar y cerrarlos para meditar
Simn Rodrguez
Mara Paula Bastidas

Hace un tiempo escuche hablar a Ber

nardo Montoya acerca del trabajo de un
artista. Segn su perspectiva el artista es
aquel que funciona como un recolector
del mundo. Aquel que puede capturar los
pequeos detalles, capaz de sentir, ob
servar y describir cada uno de los pen
samientos que se le pasan por la mente
y conectarlos a determinados espacios.
Una acumulacin de capas de pintura
que se fragmentan pueden compartir un
mismo espacio con puertas, muebles y
chatarras que se ensamblan. Todo de
pende de la interpretacin que se les de.
Todo depende de un simple gesto.
La vida artstica es una constante e insa
ciable necesidad por mostrar el funciona
miento y desarrollo de ciertas realidades,
ya sea desde su interioridad o desde su
descomposicin. El artista debe conver
tirse en una especie de mago que intenta
revelar verdades sin mostrar verdadera
mente sus trucos. En efecto, desde su ini
cio la obra de arte se presenta como ese
truco en donde el espectador sabe que
todo es un puesta en escena. Entiende
que todo lo que ve ha sido manipulado
con un propsito. Sin embargo, no pierde
nunca la atencin.
Su luminosidad, sombras, figuras y for
mas simulan el humo

19
Bogot, Colombia

NMERO 3

caracterstico de los trucos de magia que

captan inmediatamente la atencin del
espectador. La ilusin de El mago cons
ta generalmente de tres partes o actos
para exponer su obra: la presentacin, la
actuacin, y la reaparicin. En la prime
ra parte, el mago muestra algo comn y
ordinario como una bola de papel, una
red, unos cubos de azcar, unas puertas o
hasta pedazos de muecos provenientes
de la nada. El mago exhibe su objeto,
invitando al pblico a que lo examine
para encontrar que todo es aparentemen
te normal y que no hay nada raro en ste.
El espectador, por su lado, est atento
porque hasta ahora todo parece ser real,
an solo se ve la forma sin ningn con
tenido. En el segundo acto, El mago
realiza algo extraordinario con ese ele
mento comn.
Humor, analogas y representaciones
crean un inters por saber y adivinar el
truco, aunque en el fondo no se quiere
descubrir an. El espectador intenta in
terpretar lo que El mago propone pero
hasta el momento no hay aplausos, no
ha terminado, no se ha revelado ninguna
verdad. No es suficiente que simplemente
se presente algo, es necesario hacer evi
dente el contenido de ese algo para que
el truco este completo. Aqu llega el acto
tres, la parte ms complicada, la reapari
cin: el gesto.
El prestigio de El mago consta de lo
que haga en esta etapa y muchas veces es

Mayo, 2015

desilusionante. La mezcla del color, una

pared y una caja ya no son necesarias.
El objeto comn que haba captado la
atencin, vuelve de forma distinta, ahora
se percibe o no el verdadero sentido de la
obra. Algunas veces, reaparece el objeto
con un entendimiento diferente en donde
cada elemento o materia se expande, se
crea y se mantiene en s misma.
Otras veces, el espectador no tiene mas
opcin que recurrir a un titulo que ya
todo lo dice, que no deja nada a la ima
ginacin e interpretacin, tan directo y
sencillo que no juega siquiera con ador
nos que lo hagan ms vistoso. Es all,
donde se crea la desilusin, el engao, la
mentira. No existe ninguna accin que
una contenido y forma, no hay gesto,
no hay verdad. El objeto no habla por s
solo, El mago y su obra son una farsa.
Pero es claro que el arte siempre ha
mantenido esa idea de encantamiento y
misterio y El mago no puede quedar
se atrs. Se intenta mantener la imagen
de ese objeto, incluso cuando ya se ha
descifrado y el secreto ya no est all. Se
plantea como arte algo que sencillamen
te no lo es. Es all, donde el artista debe
abandonar las apariencias o la superfi
cialidades y cambiarlas por contenidos,
sensaciones y emociones que encaminen
sus obras a un gran truco.

20
Bogot, Colombia

Mayo, 2015

NMERO 3

Es, Era, Sea, Fuera, Ser, Sera, Fuese, Fuere, Fue, Ser, Siendo, Sido
Sergio Quiroga

El arte est en un constante devenir, es por lo tanto la

consideracin del dinamismo de una obra plstica ya que
conforme pasa el tiempo genera diferentes afectos distintos a

con los que se concibi la obra y el percepto se hace visible en una

eterna complementacin del afecto, que a su vez retroalimenta la obra y
funciona en un devenir artstico, es entonces donde la obra supera su
materialidad

para

trabajar

en

la

memoria

siendo

esta

ajena a su formalidad mutando en el tiempo, siendo algo ahora,

pero luego otra cosa despus. Es donde entra a jugar la obra en una dualidad

donde es y no es, pues al existir un contrario la obra gana el sentido, (para unos es algo,
para otros puede ser cualquier otra cosa) juego eterno de interpretacin dialctica.

Lo inmvil, lo perfecto y lo limitado, lo que se propone

una vez y es para siempre, es la prueba de que lo absoluto
aparte de la naturaleza y el espritu es y jams dejar de ser, la

idea de arte se propone de una forma y trabaja por la misma lnea,

sin importar las variables tratadas (Tiempo, espacio, sociedad, etc) gana

la forma de algo trascendental que supera. Por consiguiente es ilgico

decir que el arte deja de ser arte para convertirse en otra cosa, pues es en palabras

mayores el arte es arte o no es, solo se puede escoger una de las dos. Es absurdo pensar en que

algo puede ser arte si ya no es considerado as, ya que slo puede pensarse si ya existe en el medio.
es necesario que sea completamente, o que no sea en absoluto 1

Ahora nos preguntamos qu es arte y que no?, pues el

devenir en el que se maneja el arte, de sensaciones,
podemos decir que est en un constante cambio, que no
es esttico y que conforme es siempre tendr la opcin de llegar a ser,

as que en un sinfn de variables podramos considerar que

cualquier

movimiento,

concepto

forma,

en

el

campo

artstico, en el campo conceptual del arte, podra ser igual de probable

como galaxias y mundos paralelos conforman las teoras de la astrofsica y del origen del universo.

1 Guthrie, Los filsofos presocrticos, p. 47, n. 40

21
Bogot, Colombia

Mayo, 2015

NMERO 3

Conforme nos proponemos siempre a seleccionar y sintetizar

lo que consideremos arte, la nica variable que no hace creer
que lo burlesco, impensable y hasta improbable pueda ser llamado

arte es el Tiempo, una unidad de medida creada y organizada a gusto

por el hombre, que se siente y se destruye a s mismo, que modifica

y renueva cada respiro y que le da limites a nuestra supuesta mente racional,

a veces cohibida a la especulacin de pensar/imaginar lo indecible o lo no pensado hasta ahora.
_

Por lo tanto es necesario que el arte, en su totalidad aparente, se ataque a s misma para erradicar esa
ilusin de poseer una verdad absoluta sobre qu es arte y qu no, y es aqu donde debo parafrasear a
Hegel que propona que para alcanzar el saber absoluto se debe recorrer el camino de la negacin, de
la duda, de la desesperacin.2 Pasa por una especulacin del saber que se cree ser real o verdadero para
luego, dudar de ello y as notar que lo ya definido puede llegar a ser solo una ilusin temporal, De esa
forma lo que se supona en un tiempo que era perfecto y esttico pierde su absolutismo y se obtiene un
nuevo saber una nueva forma de ver el arte de crear arte.
(Hegel 2000)Este devenir de la ciencia en general o del saber es lo que expone esta fenomenologa del espritu. El saber en su

comienzo, o el espritu inmediato, es lo carente de espritu, la conciencia sensible. Para convertirse en autentico saber o engendrar
el elemento de la ciencia, que es su mismo concepto puro, tiene que seguir un largo y trabajoso camino. Este devenir, como habr
de revelarse en su contenido y en las figuras que en l se manifiestan, no ser lo que a primera vista suele considerarse como una
introduccin de la conciencia acientfica a la ciencia, y ser tambin algo distinto de la fundamentacin de la ciencia. 3

-La variable que afecta la propuesta de qu es arte y qu no es arte es el Tiempo4

-el no uso de la negacin, de la duda al momento de proponer nuevas ideas y formas es tambin una forma que
altera la percepcin del arte.
-Hay tantas posibilidades en el arte como granos de arena en el mundotodava hay mucho por decir

Est, tait, Soit, Ft, tre, Fut,Sera,Serait, tant, t

Bibliografa
Guthrie. Los filsofos presocrticos. Madrid: Gredos, 1994.
Hegel, G. W. Fenomenologa del Espritu. Ciudad de Mxico: FCE, 2000.
Wikipedia, Colaboradores de. Wikipedia. 13 de Octubre de 2014. http://es.wikipedia.org/wiki/Devenir (consulta: 07 de Mayo de 2015).

2 G. W. Hegel, Fenomenologa del Espritu, traduccin Wenceslao Roces, Mxico, FCE, 2000
3 G.W Hegel . Fenomenologa del espritu, p. 21
4 El tiempo, como forma de percibir las cosas en el momento que estamos, que vivimos y que no somos capaces de pensar
lo impensable por esa variable.

22
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

GAS
Natalia Melo Rodrguez

El trabajo del pintor Edward Hopper, amplio en tcnica y cargado

de conciencia, admiracin y nostalgia por el entono social y cul
tural, ciertamente alcanza mayor reconocimiento entre los aos
de 1920 y 1950, cuando testifica a travs de ambientes, paisajes
y retratos lo real cotidiano de la vida estadounidense. La pintura
al oleo GAS, realizada en 1940, posee gran sensibilidad en el
manejo de la luz, el uso de contrastes de color y la composicin
del paisaje. En conjunto, el hecho contemplativo que se induce al
espectador por parte de la obra, conlleva a cuestionar sobre el por
qu del hbitat y la eventualidad de la escena.
Una ruta desolada parece tener fin y desaparecer en la oscuridad
boscosa del fondo del cuadro. Mientras en primer plano un soli
tario hombre parece llevar a cabo las ultimas tareas de la tarde en
aquella aislada y poco prometedora estacin de gasolina. La duda
marca la narrativa de la imagen, Los contrastes entre comodidad
y rechazo direccionan la mirada del espectador. La audiencia a
de permanecer enfocada en el ambiente clido de la gasoline
ra, expectante por aquel hombrecillo inmerso en sus acciones y
pensamientos. En cambio, elude lo desconocido que va mas all
de la carretera, los limites entre lo natural y lo civilizado, entre el
da y la noche, entre lo confortable y lo ajeno a nuestra seguri
dad. Representando una tradicional escena que resalta la soledad
presente en las aisladas carreteras del campo americano, con una
pincelada rpida y de una tcnica seca y dura, el ambiente creado
retrata a manera anecdtica la contemplacin de la naturaleza
desde los limites que se imponen en la conformidad de lo civili
zado.

23
Bogot, Colombia

NMERO 3

Insertado: amplio
Eliminado: amplia
Eliminado: cuanto a
Insertado: cargado
Eliminado: cargada
Eliminado: de admiracin,
Insertado: de
Insertado: , admiracin
Insertado: nostalgia
Eliminado: nostlgica
Eliminado: nostlgica
Eliminado: la poca de
Insertado: de 19
Insertado: 19
Eliminado: y contemporneo
Insertado: ,
Eliminado: (66.7x102.2 cm
Eliminado: realizada en
Eliminado: de
Eliminado: )
Insertado: posee
Eliminado: con
Insertado: .
Eliminado: , conlleva a un mayor trasfondo
Insertado: En conjunto, el hecho
Insertado: que se induce al espectador por parte de la
obra, conlleva a cuestionar sobre
Eliminado: sobre
Insertado:
Eliminado: e
Insertado: la
Insertado: del
Eliminado: al
Insertado: .
Eliminado: ,
Insertado: M
Eliminado: m
Eliminado: que
Insertado: la imagen
Eliminado: l cuadro
Insertado: ,
Eliminado: es
Eliminado: memorable en
Insertado: L
Eliminado: l
Insertado: s
Insertado: entre
Eliminado: de
Eliminado: que
Insertado: por
Eliminado: de
Insertado: acciones
Eliminado: accin
Insertado: s
Insertado: de
Eliminado: del hombre
Insertado: que se imponen en la conformidad de lo
civilizado

Mayo, 2015

TITULO: GAS
FECHA: 1940
TECNICA: oleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 66.7 x 102.2 cm
LUGAR: museo de arte moderno de
nueva york, MOMA
NUMERO: 577.1943

24
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

El artista como idiota

Santiago Corts Prieto

Como artista debo decir

que algo que nos hace falta a la mayora,
es trabajar en comunidad, en conjunto.
Nos obsesionamos con la idea del artista solitario
que hace sus trabajos para decirle al mundo
miren mi talento!
Y creemos tener el secreto del xito para nosotros.
Est bien ser independiente
pero llega un momento donde se debe compartir,
y no hablo de compartir
nuestros leos o nuestros pinceles,
si no nuestros comentarios,
nuestros pensamientos;
pero no debemos tener la idea de compartir
cuando se hace de manera egosta,
muchos dirn:
ya que me har un mejor artista entonces s
me pregunto:
porqu tendremos ese espiritu tan autnomo
y desinterezado por los dems?.
Ahora en un espacio como el de la universidad
se van generando relaciones interesantes
donde te encuentras con gente
que es mejor en su trabajo que t
y esas personas lo que hacen
es hacer que te esfuerces mucho ms
para que no te echen tierrita y as
poder dar un poco de nivel a la competencia.
luego podemos identificar
a quienes no sientes como adversarios
pero que an as
tienen un mtodo de trabajo distinto
y por lo tanto respetable.
Pero qu digo...
Si el problema est ah!
En el momento cuando veo a los dems como adversarios.
los artistas trabajamos en un espacio antagnico
donde pareciera que nos valieramos
de la supervivencia del ms fuerte,
del mas talentoso.
Ser el arte una selva?
En estas dinmicas
lo importante es que te digan

25
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

lo bueno que es tu trabajo,

hacerse notar con mritos;
pero entre ms te adulen y ms te echen flores
te sientes intocable y aprueba de crticas;
pero como dice el dicho
siempre existir alguien mejor que tu
no te gustara que aqul que es mejor que t
te ayudar a mejorar?
De un tiempo para ac me he dado cuenta
que el arte contemporneo
no radica nicamente
en la tcnica o en la destreza manual,
si no que nace y crece a partir del pensamiento lgico
y la relacin de la obra con el pblico en s.
las obras deben dar cuenta
de una situacin o un sentimiento
pero debe poder reflejarse
La palabra Idiota proen el otro o ser una obra nula,
una obra que solo el artista comprender.
viene del griego
No es cuestin de quien es mejor o peor,
/idites/ para referirse a
es cuestin de vernos como una comunidad
donde cada cal tiene algo que otro necesita,
aqul que no se ocupaba
pero es importante mostrarse,
es ms importante an
de los asuntos pblicos,
ver lo que producen nuestros compaeros
sino solo de sus intereses
para ayudar y ser ayudados,
es muy fcil caer en el egosmo,
privados.
pero en lugar de buscar el primer lugar,
La raz Idio significa
podramos buscar ser conocidos
cmo la universidad con los mejores artistas
Propio
o incluso el pas del arte.
las crticas no son muy bien recibidas,
pero desde que se hagan con base en la confianza
y en la idea de ayudar a mejorar al otro
no deben generar problemas.
No se trata de evangelizar a cada artista
y convertirnos en una comunidad utpica,
es cuestin de ver el arte como un circuito agnico donde todos
somos distintos
donde podemos compartir nuestras opiniones
y que otros opinen sobre nuestro trabajo.
Creo que la obra de cada artista
va creciendo o disminuyendo
a partir de las relaciones que tenga con su crculo.

26
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

chiste
Juan Duarte

Estaba un grupo

en chanclas, visitan

ciudad de Bogot

sorprendidos al ver u

Se les escuchaba discu

cromtica con el verd
pictrica autentica por la

su gran calidad de elaboraci

Notaban que fue creado por manos experta

herramientas. Un celador que iba pasando por
Despus mir el cuadro, sonri y pens:
Estos gringos no saben que es un tamal?

27
Bogot, Colombia

NMERO 3

selecto de sujetos

ndo un museo de la

. Quedaron muy

un llamativo cuadro.

utir sobre su exquisitez

rde pino, su cualidad
forma de su presentacin,

n y tamao en abundancia.

as, con ingredientes originales y las mejores

aquel sitio, se quedo mirando aquellas personas.

Mayo, 2015

28
Bogot, Colombia

NMERO 3

Qu y cmo pensamos cuando

pensamos en arte?
Nicols Pea

Qu y cmo pensamos cuando pensa

mos en arte? Esta pregunta surge a partir
del espacio extrao y ambiguo que habita
y se habita en el arte. Si pensamos en algo
concreto respecto a lo que el arte signi
fica, inclusive si pensamos slo en qu
significa, vamos a estar envueltos en un
lugar oscilante, complicado, indetermi
nado. Es necesario buscar un significado
en el arte? Esta pregunta nace al pensar
en cmo nos acercamos y cmo tratamos
de concebir ese extrao espacio que la
mayora de veces nos hace dudar respec
to a lo que sea.
Digo lo que sea porque al ver arte no
slo pensamos en arte. Qu significa una
obra no necesariamente nos habla de la
obra en s, sino tal vez del punto desde
donde el sujeto la est abordando, leyen
do, comparando. La relacin entre lector
y obra (digamos lector a cualquier sujeto
que comparta un instante que posibilite
la lectura de arte) est mediada por un
momento especfico, ese momento en
que la obra cobra sentido.
Claro que el sujeto siempre tiene un peso
histrico, igual que el contexto en el que
se encuentra y tambin la resonancia y
los distintos significados que ya se le han
impuesto o no a la obra. Sin embargo, y
creo que esto es totalmente cierto, mu

Mayo, 2015

chas veces la gran virtud del arte es lograr

que nos desliguemos de eso que somos y
nicamente pasemos a compartir un ins
tante. Un instante tal vez minsculo, casi
imperceptible, pero que indudablemente
deja una huella.
A veces ni siquiera sabemos que es eso
que nos llam tanto la atencin. Nos po
demos quedar un buen tiempo pensando
en una obra sin saber qu pensamos de
ella. Inclusive, muchas veces, puede que
sea tan slo un trazo de una larga lnea,
o una mancha de pintura que nos atrap.
Entonces vuelvo a la primera pregunta
Qu y cmo pensamos cuando pen
samos en arte? Muchas veces las obras
quieren ser ledas en tanto significado.
Esto quiere decir que se busca algo ms
all de lo que se est viendo para que
logre cobrar un sentido lo que se ve.
De hecho, uno de los grandes plantea
mientos del minimalismo, por poner
un ejemplo, era precisamente anular
toda significancia de la obra para que
fuera simplemente lo que se vea. Cua
dros monocromticos, cubos de vidrio,
distintas repeticiones que muchas veces
parecieran alejarse de cualquier signifi
cado posible. Y por qu quitarle al arte
un posible significado? No es acaso la
multiplicidad de lecturas, de miradas, de
puntos de vista respecto a lo que puede
decir, ser, compartir, expresar, una de las
grandes virtudes del arte?

29
Bogot, Colombia

NMERO 3

El primer acercamiento a una obra debe

ra ser desde la ignorancia. Desde la pura
materialidad, el color, la composicin. Es
decir un acercamiento ms que esttico
sensitivo. Considero que es en esa pos
tura que el lector logra, intuitivamente,
reconocer y valorar una experiencia
especfica, concreta, necesaria. Despus
si se quiere se puede ver la obra desde
un contexto, una situacin poltica, una
determinada relacin con sucesos que en
principio no necesariamente nos permi
ten gozar, sentir una afinidad sensorial.

Mayo, 2015

La propuesta de este pequeo texto es

buscar en el arte aquello que desde la
misma materialidad, la composicin,
la disposicin del color, del espacio, la
textura, logre despertar una experien
cia necesaria, una experiencia que, por
ms mnima que sea, sea sustancial para
poder despus pensar en qu se est
jugando, en qu elementos logran comu
nicarse con nosotros y hacernos vivir en
un presente con aquello que vemos. Un
presente que tal vez es lo que comparti
mos con el arte.

30
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Discontinuidad
Silvio Bierce

Y es que haba pensado vivir con una escritora,

contar cada momento, que cada vez que hablra
mos fuera por medio de historias aleatorias, ha
blar personificando personajes de ciencia ficcin
arrastrando las horas ms de lo normal, sentar
nos en el piso a mirar como el caf quemaba la
madera con los pes descalzos, retomar la idea de
asignar colores a las palabras usadas, hablar cada
vez que nos encontrramosas fuera con la
miradaen los pasillos de tan pequeo recinto,
citar citas inexistentes y decir es de Cortzar
lo recuerdas?, mirar como por la ventana a ella
se le vean las ganas de saltar y dejar caer todo
mientras se perda el humo por el encuadre,
perder la razn y caminar en los bordes de la
realidad. Or de noche cada golpe seco lleno de
tinta de su maquina de escribir, ver como sus
falanges agitadas por las ideas se golpeaban y el
cabello que restaba danzaba en el aire comprimi
do por la habitacin, en la maana acercarme a
la papelera y de las historias tachadas y arruga
das dibujar cada una de ellas por las paredes.

Y es que haba pensado dormir con una

escultura, pues acurrucado esperando un
clido abrazo podra morir de nuevo, el fro
de cada parte ensamblada poda ser un re
fugio, ver como cada noche soaba ms que
yo, me llevaba a distintos lugares inexistentes
como cada parte de la misma, tena miedo
que un da se levantar y saliera de aqu
como si nada, deseaba que fuera lo ms real
posible y hablaba cada noche de como ella
y yo envejecamos por fuera y nos hacamos
de piedra por dentro. No restaban ms de 3
horas para el amanecer y por varias rendijas

la luz tomaba forma sobre ella, pensaba en lo

inexistente de cada noche al lado de su pure
za, puede que lo est imaginando y a lado de
la cama est simplemente yo repitindome
una y otra vez, cmo si se tomarn el tiempo
de moldear varias formas similares y gusto
sas para mis ojos, como si alguien se tomar
la molestia de enredarme en una existencia
suscrita a la de otro, como si detrs de est
pared hubiera una tienda de telfonos, que
se yo, por eso repica una y otra vez, y me
estrecho al punto de desaparecer y de la nada
estoy, estoy calmado, con el recuerdo sonoro
de unos gritos desalentadores reiterativos de
un silencio blanco con el que me miran cada
noche.
Y es por ltimo que me interese en las
tejedoras de universos, gente que lleva lento
el brazo por el espacio y lo enreda consigo
mismo, gente que sabe de lo que hablo, que
da las ltimas puntadas a un da con el tono
azulceo y que se desvanece conforme las
capas de arrugas lo llevan a lo invisible. Que
desean unir varias formas que dan continui
dad a todo lo que piensan, que no llevan ms
de una idea en los bolsillos, se encierran y
forman un uni- verso, desastroso, detallado,
pero siempre un universo, versos largos,
versos cortos, versos. todo est bien.

toda esta vida es ma.

31
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

32
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Sin Ttulo, Juan Fernando Herrn

Daniela Rojas

Sn ttulo, tambin conocida como La corona de espinas, fue realiza

da en el ao 1990 por el artista colombiano Juan Fernando Herrn.
Al entrar en la sala y encontrarse con esta obra, expuesta en el piso,
el espectador se enfrenta a una organizada y metdica estructura de
fibra natural. Son ramas largas y espinosas que se acercan, se se
paran y se tocan entre s hasta formar un complejo camino que se
sobrepone sobre s mismo. Del tallo, que define el trayecto a seguir,
las espinas salen ordenadamente una y otra vez, el patrn se repite y
la mirada del espectador queda hipnotizada. Sus ojos recorren toda
aquella estructura: suben, bajan y se pierden entre la infinita lnea
creada, donde no logran descifrar un principio ni un final. Todo
esto a primera vista parece tan slo un aro perfectamente circular, s,
una corona de espinas. Pero, la importancia de esta obra no slo ra
dica en la forma creada, o en el proceso desarrollado, si no tambin
en el material utilizado: un material natural. Para Herrn, es impor
tante rehabilitar los materiales: No es coger una cosa y cambiarla.
Es respetar lo que ya tiene. El material va determinando las solucio
nes tcnicas de construccin y la forma. Aqu se ve por ejemplo que
se respeta la estructura dada por las espinas, pues para l es muy in
teresante este elemento, ya que sin ser manipulado ni cambiado, este
tiene un gran nmero de connotaciones. Evoca dolor, sufrimiento
u opresin. Tambin, por su forma, la cual se relaciona con la de un
alambre de pas, ste se puede asociar con la idea de mecanismo de
defensa, con la intencin de proteger o delimitar un territorio. Esto
dialoga de forma relevante con la realidad del pas de aquella poca,
un pas lleno de violencia y crueldad. Adems, no hay que olvidar
el alto contenido religioso que tal vez presenta esta obra al ser un
smbolo de la divinidad, ms an en un pas como este, regido por
el dogma religioso. As, por medio de este material, hay, dentro de la
sala de exposicin, un fragmento de la realidad externa.

33
Bogot, Colombia

Mayo, 2015

NMERO 3

Con formato: Fuente: Cursiva

pieza
Con formato: Fuente: Cursiva
i
pieza
entrar en la sala y
la
obra
pieza
,
,
expuesta en el piso,
la cual reposa delicadamente en el piso de la sala
de exposicin
el espectador se enfranta a una organizada y
metdica estructura de fibra natural.
, el espectador se enfranta a una organizada y
metdica estructura de fibra natural.
dialogan entre s,
y
o simplemente
entre s hasta
repentinamente. Van t
formar
ejiendo entre s
.
y as, conforman una
sola pie
Del tallo que define el trayecto a seguir
za
Movido (insercin): Sus ojos recorren toda aque
lla estructura: suben, bajan y se pierden entre la
infinita lnea creada, donde no logran descifrar
un principio ni un final.
las espinas salen ordenadamente una y otra vez,
el patrn se repite y la mirada del especyador
queda hipnotizada. Sus ojos recorren toda aque
lla estructura: suben, bajan y se pierden entre la
infinita lnea creada, donde no logran descifrar
un principio ni un final. Todo eso a primera vista
parece slo
:
, si, una corona
Subido: Los ojos del espectador recorren toda
aquella estructura: suben, bajan y se pierden
entre la infinita lnea creada, donde no logran
descifrar ni un principio ni un final.
Los ojos del espectador recorren toda aquella
estructura: suben, bajan y se pierden entre la
infinita lnea creada, donde no logran descifrar
ni un principio ni un final. Se satisface la mirada
y sta se ve hipnotizada con las espinas que salen
del tallo ordenadamente. El patrn se repite una
y otra vez.

de espinas. Pero
Sin embargo
slo
o en
tambin
Herrn
l
ve por ejemplo que se
un gran nmero de
Tales como la
E
e
cin
del
el
u
o la
..Tambin, por su forma, la cual se relaciona con
la de un alambre de pas, ste
. Y al estar en las ramas
s
s
puede
r
n
la idea de
el
,
con la intencin
lo que paralela se relaciona adems por la forma
con los alambre de pas que se encargan
Esto
Lo que
Adems, no hay que olvidar el alto contenido
religioso que tal vez presenta esta obra al ser
un smbolo de la divinidad, ms an en un pas
como este, regido por el dogma religioso.
,
que
este
l
,
,
,
Con formato: espaol
Total: 89
Inserciones: 47
Eliminaciones: 36
Movimientos: 2
Formato: 4
Comentarios: 0

34
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Cambios y comentarios del documento principal

Eliminado: realizada
Insertado: hecha
Insertado:
Eliminado: i
Insertado: es
Con formato: Fuente: Cursiva
Eliminado:
Eliminado:
Eliminado:
Eliminado:
Eliminado: completamente
Eliminado: escenario
Insertado: lugar
Titulo: Figures in a Storm (Figuras en una tormenta)
Insertado: tambin
Eliminado: tambin el uso mismo de
Artista: J.M.W Turner
Insertado: , donde
Tcnica: Acuarela
Eliminado:, donde
Ao: 1835
Insertado: el uso
Eliminado:
la presencia
Tate Britain, Londres
Insertado: o
Eliminado: a
Insertado: agua
Eliminado: l agua
Insertado: y poco pigmento,
Eliminado:, caracterstica de esta,
Eliminado: ese aire
Insertado: una atmsfera
Insertado: hizo sin
Eliminado: no tena ningn
Insertado: de
Eliminado: en
Eliminado: durante su ejecucin
Insertado: simplemente
Eliminado: estaba interesado
Insertado: estaba interesado en la
Eliminado: simplemente
Insertado: experimentacin y la prctica del medio de la acuarela
Eliminado: en la prctica y la experimentacin en este Insertado:
medio
Insertado:
Con formato: Fuente: Cursiva
Eliminado:
Insertado: con un aire
Insertado: a
Eliminado: o
Insertado: tiva
Eliminado: tivo,
Insertado: a
Eliminado: o
Insertado:
Insertado:

35
Bogot, Colombia

NMERO 3

Figuras en una tormenta

Sofa Paredes

Esta pequea obra (354 x 507 mm) hecha en

acuarela por el artista romntico ingls
William Turner, en el ao de 1835, muestra a
dos figuras quienes, caminando en la lejana,
se encuentran sumergidas entre manchas de
distintos tonos de azul. Gracias al ttulo dado
por el artista Figures in a Storm (Figuras en
una tormenta), el espectador puede asumir
que estas manchas son la representacin casi
abstracta de una gran tormenta. Sin embargo,
no solo es el ttulo el que ayuda al especta
dor a entender el lugar donde se encuentran
las dos figuras, sino tambin la tcnica de la
acuarela, donde el uso excesivo de agua y
poco pigmento, da una atmsfera de lluvia
y/o de mar. Este pequeo dibujo, que hoy
en da est expuesto en un corredor del mu
seo Tate Britain en Londres, hace parte de
una gran coleccin de acuarelas que William
Turner hizo sin objetivo de vender ni expo
ner sino simplemente estaba interesado en la
experimentacin y la prctica del medio de
la acuarela. Teniendo en cuenta este hecho,
se puede ver cmo Figures in a Storm es una
obra espontnea e intuitiva ya que Turner la
tena prevista como un simple ejercicio y no
una obra digna de exposicin. Irnicamente
esto hace que la acuarela tenga una gran
fuerza y una simple belleza monocromatica.

Mayo, 2015

36
Bogot, Colombia

NMERO 3

Sermn de las Siete Palabras, la

Crucifixin del Maestro
Jos Gabriel Hernndez Serrato

1.
Arte, perdnalos, porque no saben lo que hacen.
Son jvenes, muy poco racionales. La pasin se
posa sobre nuestros corazones, su jaura y
las directrices de la Keller, la Gagosian,
la Matthew Marks, la Saatchi y la Leo
Castelli no los dejan ver esto. Se escudan
en su orgullo y vanidad. No ven con los ojos de
la experiencia. No una sola galera que nos
trate como artistas, nos estigmatizan por
la experiencia y la pasin. Tienen miedo al
xito propio, pero ms al de otros. Encuentran la
duda, pero siembran cizaa, Estn horrorizados!
Sienten a sus espaldas el peso del tiempo. De
esas preocupaciones surgen consecuencias
Por qu no dudar, preguntar y debatir?
Desperdician tus oportunidades. No reconocen
sus equivocaciones en pblico, pero de seguro
reflexionan en su interior, Falta la humildad!
Corren los minutos y se quedan quietos, estn
anonadados. Por favor!, est el miedo ron
dando sus mentes, Primero: somos jvenes y
estamos siendo reconocidos como artistas,
segundo Si no lo han visto, somos iguales!
Ya es hora de que salgamos a la luz del
da y mostremos al mundo nuestras obras.
Lanzan la piedra al que se atreve, pero no dejan
que se las lancen a ellos. Se arrojan como depre
dadores con sus fauces ante la obra de los otros
y sin dejar que se defiendan, los destrozan, pero
son animales indefensos. Por eso nos congre
gamos y formamos colectivos, para poder
contestar.
Yo te aseguro, hoy estars conmigo en el taller.
A ti Salvador que no te quedaste con lo poco,
sino fuiste por los grandes logros. Que no te
dedicaste a disculparte por tus fallas, sino que

Mayo, 2015

tus actos reflejaron la excelencia de tu temprana

obra. Queremos salir del taller, luchar en
el mercado. Pero tambin a ti joven; S, tu! el
que sabes agachar la cabeza. Que sabes escuchar.
Porque estas aprendiendo a ver. Nos quieren
domesticar!, nos quieren encerrar, debe
mos entrar en la transformacin revolu
cionaria de todo este rgimen artstico.
Maestros, ah tienes al jovenAh tienes tus
Maestros. Es la hora de darle paso a la expe
riencia para que abra nuestros ojos. Para
qu? Encontramos un arte dividido por
una serie de galeras y bienales, donde la
burocracia reina las posiciones en cada
institucin. Lo que han hecho estas ins
tituciones es crear nuevas estereotipos,
nuevas convenciones, solo condiciones de
opresin, nuevas modalidades que nos ha
cen competir y destrozarnos como fieras.
Caminen. Conozcan. Lean. Apropien. Debatan
sin alzar la voz. Es tan fcil decirlo cuando
se alzan sobre las ruinas que han dejado
los crticos de nosotros. Ganen. Compren
dan. Aprendan. Desaprendan. Creen. Y sobre
todas las cosas Entiendan y permitan al otro: ser
y hacer. Lo haremos, pero no como ustedes,
desgarrando velos emotivos y sentimenta
les que envolvan el arte.
2.
Arte, Arte! Por qu me has abandonado? No
se rindan. Habr soledad. Tendrn Angustia.
Acontecer la desesperacin. Y creen que no
lo sabemos? han venido a demostrar los
alardes de su grandeza y experiencia? Esto
no es fcil, pero no por eso debemos sealar al
otro Trabajen! No sealen al que investiga. No
apunten al que busca reconocimiento. Cmo el
que se vanagloria de sus triunfos y seala
a los dems? Su squito de ideas se desvane
ce. No desprecien al que se concentra en crear.
Cmo cuando nos reprenden por crear sin

37
Bogot, Colombia

NMERO 3

concepto? Todo lo que era estable y dura

dero se derrumba. No evidencien al que busca
el dinero Y ustedes como pueden hablar de
esto si espolean el mercado capitalista de
un lado al otro del planeta a su antojo?
Vivan sus intereses, no los de los otros. El andar
es extenso. La meta no es cercana. No se concen
tren en juzgar y armen su camino, que el pblico
es justo y exalta al que se lo ha ganado. El p
blico es justo, las galeras y los crticos
NO! Como no van a estar conformes, si la
produccin y el consumo a ustedes les ha
dado un sello cosmopolita maestros.
Tengo Sed. Puede que el tiempo de sequa sea
largo cuando el trabajo sea exitoso y necesite
mos avanzar, pero la rabia no nos puede des
tinar a decaer. Recordemos a los maestros que
ha soportado inclemencias y no han decado.
Sacrificarnos por unos centavos? Esa no
es nuestra tarea, Deben reconocer la
obra de los jvenes! Desde el que pinta hasta
el que escribe soporta la severidad de la edad y
soporta la crueldad del mundo. Ustedes solo
forjan argumentos que los harn darse
por vencidos, este es nuestro trabajo y de
l vivimos. Pero cuando necesitemos crear, la
nica solucin es no detenerse. No existen las
musas. Todo gran Maestro ha encontrado su es
tilo labrando y produciendo. Este despotismo
es mezquino e indignante, hablar desde su
experiencia pero no desde la de los dems.
Eres tu Jean-Michel un ejemplo para los jvenes
que sentencian a los Maestros por las distintas
condiciones de sus obras. Eres t, de los nicos
que se pueden pronunciar ante la debilidad de
su obra. Puedes hablar con la propiedad que
muchos se jactan de tener. Pero a qu precio
nos debemos convertir en alguien como
l?, ustedes se encargaron de destruirlo
al no darle espacio a su alma. Su temprana
partida, ha quedado en la impunidad que
ustedes tratan de tapar con su grandiosa

Mayo, 2015

obra. Como Caballero puedo decir, que no hay

que creer en los que utilizan el arte ms que para
discutir y hablar que para crear. Estamos de
acuerdo, pero las palabras tambin tienen
el poder de dar vida, o no Camnitzer?
Aqu el artista tiene varias etapas antes de
fortificarse y consolidarse.
3.
Todo est cumplido. La creacin y la disciplina
se muestran con hechos no con comparaciones.
Ser artistas es ocupar un puesto, no solo
con uno sino con la sociedad en el proceso
de la cultura. Se puede cuestionar, siempre
y cuando se tenga la objetividad para hacerlo.
No pretendemos ni aspiramos a convertir
una obra en una experiencia igual para
todos, lo importante es la potencia social
para todos. Todo lo que se predica, se aplica. El
Maestro es pensamiento y creacin. El primer
paso para la revolucin juvenil ser la
exaltacin y validez de su obra por la
sociedad.
Arte, en tus manos encomiendo mi espritu. A
este camino deben entregarse. No queremos
detenernos ms en los reproches de los
maestros contra los jvenes. Su sensibili
dad. Su pasin. Su adiccin. Su humildad ante
el otro. Su alteridad. Su respeto y entendimiento
hace tomar distancia del Maestro y reconocer
que la experiencia y pericia son aspectos que
ustedes todava no hemos consolidado. Los vie
jos maestros con sus precarias vanidades
se sustituirn por un arte que permita el
libre desarrollo, sin tener que distinguir
el maestro del joven; todo esto para que
no se condicione el libre desarrollo del
arte y la obra del artista.

38
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Seropositivo (boceto)
Sandra Vargas Jara

La obra Seropositivo (boceto) de 1994 que

se encuentra en la Coleccin Tres dcadas
de arte en expansin, 1980 al presente en el
Museo del Banco de la Repblica, fue he
cha por el publicista colombiano Fernando
Arias. sta, pese a solo constituir una ima
gen a escala de lo que fue el performance del
mismo nombre y ao realizado en el Museo
de Arte Moderno de Bogot, no deja de
denotar los ideales de su predecesor con la
misma fuerza; una posible crtica social en
torno al espectculo marginal que se gener
en Colombia desde 1983, con el primer caso
de sndrome de inmunodeficiencia (VIH).
Dicho caso dio lugar a un pnico masivo en
los ciudadanos temerosos de la enfermedad
sin cura y caus como consecuencia una
deshumanizacin frente a los seropositivos,
quienes antes de ser humanos eran enfer
mos. El boceto, enmarcado en un rectn
gulo blanco de madera de 74,5 X 61,5 X 8
cm, rene ms de cien plaquetas con sangre
de pruebas positivas para VIH que Arias
recogi de diversos hospitales y ensambl
a manera de azulejos secuencialmente, casi
como si construyera una pared, que se sobre
pone a una fotografa en blanco y negro de s
mismo desnudo y aparentemente recostado
con los miembros relajados en una pose que
recuerda la crucifixin. A causa de los dife
rentes tonos cromticos de sangre y firmas
en marcador presentes en cada una de las
plaquetas, la fotografa de Arias pasa a un se
gundo plano en el que tanto su rostro como
miembro masculino, se hacen indefinibles
bajo la prisin de plaquetas sanguneas,
convirtindolo en un prisionero socialmente
castrado y aislado por una sociedad que lo
define no ms all de una enfermedad.

Seropositiv
Fernand
Tcnica mixta
19

Museo del Banco

Coleccin; Tres d
expansin, 19

39
Bogot, Colombia

vo (boceto)
do Arias
a sobre papel
994

o de la Repblica
cadas de arte en
980 al presente

NMERO 3

Mayo, 2015

Seropositivo (boceto)
Sandra Vargas Jara

La obra Seropositivo (boceto) de 1994 que

se encuentra en la Coleccin Tres dcadas
de arte en expansin, 1980 al presente en del
Museo del Banco de la Repblica, fue realizada
hecha por el publicista colombiano Fernando
Arias. Esta, pPese a solo constituir una imagen
a escala de lo que constituyose cre la obraen
fue el performance del mismo nombre del ao
1994,y ao exhibida realizado en el Museo de
Arte Moderno de Bogot, no deja de denotar los
ideales de su predecesor con la misma fuerza;
una posible crtica social en torno al espectcu
lo marginal que se gener en Colombia desde
1983, con el primer caso de sndrome de inmu
nodeficiencia o (VIH)., espectculo queCaso
queDicho caso dio lugar a un pnico masivo
en los ciudadanos temerosos de la enfermedad
sin cura cuya y causo como consecuencia fue
una deshumanizacin frente a los seropositivos,
quienes antes de ser humanos eran enfermos. El
boceto, enmarcado en un rectngulo blanco de
madera de 74,5 X 61,5 X 8 cms, rene ms de
cien plaquetas con sangre de pruebas positivas
para VIH que Arias recogi de diversos hos
pitales y, ensambladas ensambl a manera de
azulejos secuencialmente, casi como si constru
yera una pared, que se sobreponensobrepone a
una fotografa en blanco y negro del autorde s
mismo desnudo y aparentemente recostado con
los miembros relajados en una pose que recuer
da de la crucifixin. A causa de los diferentes
tonos cromticos de la sangre y firmas en mar
cador presentes en cada una de las plaquetas que
varan cromticamente, la fotografa de Arias
pasa a un segundo plano en el que tanto el su
rostro como el miembro masculino, de Arias son
se hacen indefinibles bajo la prisin de pruebas
plaquetas sanguneas, haciendo deconvirtindo
lo este en un prisionero socialmente castrado y
aislado por una sociedad que lo define no ms
all de una enfermedad.

40
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Ser, Decir, No-ser

David Agudelo Restrepo

Hay cosas que no se pueden decir. A veces tende

mos a confundir esas cosas con otras cosas que no
podemos verbalizar. No poder verbalizar a veces
termina concluyendo en verbalizar demasiado. En
la persecucin de las palabras que se nos escapan
terminamos cruzndonos con ms palabras de
las que pretendimos usar. Pero logramos decir
(transmitir) lo que queramos; o al menos, aclarar
las ideas que buscbamos expresar.
Pensar es un verbo, implica una accin. Cmo Ser.
Ser1 en el lenguaje implica un verbo, una accin.
Pero Pensar y Ser son dos cosas distintas; pienso
luego existo (cogito ergo sum) dira Descartes. Ese
luego en castellano es engaoso, parece denotar
una sucesin en el tiempo que Descartes no quiso
decir. Sera mejor decir pienso por ende existo. Si
existo, pienso. Segn eso, la accin de pensar im
plica el hechono la accinde ser. Aunque tam
bin podramos decir que si pienso es como con
secuencia de que estoy siendo. O incluso, de que
puedo ser sin pensar Piensa el azar antes de ser?
o el Azar existe y luego piensa? Y el arte piensa
por ende existe? Podramos preguntar cuntas ve
ces al da piensa un cuadro para existir... Es decir
en qu pensar un Picasso? Piensan un Monet y
un Manet lo mismo o son de corrientes filosficas
distintas? Creo que tal vez un cuadro de la poca
de Descartes debatira conmigo Me dira yo no
pienso, luego no existo y habra que preguntarle
entonces cmo se atreve a hablarme si no existe.
Total, eso es el pensamiento no? Unas voces en la
cabeza. Unas voces me hablan, por ende existo
Si no existiera me hablaran las voces? Si uno
pinta a la locasin pensarlo que pint existe?
1 Algunas de las definiciones que la RAE le otorga a la
palabra ser son: 1. verbo sust. U. para afirmar del sujeto
lo que significa el atributo. 2. aux. U. para conjugar todos
los verbos en la voz pasiva. 3. intr. Haber o existir. 4. intr.
Indica tiempo. Son las tres.

41
Bogot, Colombia

NMERO 3

Cuntas veces al da piensa un cuadro en su

autor?
De cualquier forma podra ser sin pensar, pero no
pensar sin ser. Excepto si pienso que soy pero no
soy. Es chistoso porque yo puedo ser un pensa
miento que fue y ya no es. O yo podra ser el vaco
del espacio... Pues yo sera, y no-sera al mismo
tiempo. El vaco piensa pero no es, porque es del
vaco del que salen las voces en nuestras cabezas.
Descartes se levanta ahora de su tumba y me pre
gunta: si no puedo pensar sin ser cmo puedo
decir sin ser?2. Hablar es pensar y pensar es una
consecuencia de Ser y no se puede decir lo que no
es a ciencia cierta. Decir es una consecuencia de
Ser, no se puede hablar desde el No-ser. Brillante,
como siempre, Ren pero todo lo que acabas de
decir no era y ya no es. Todo lo que decimos viene
del vaco en el que nacen los pensamientos y al
que vuelven Cada sonido puede ser una articu
lacin vaga, una referencia curiosa a la nada de la
que naci y a la que va a volver, pues, mi querido
Ren, qu es un pensamiento sino un hijo de la
nada, que a la nada ha de volver?

Dos preguntas: Cmo se es sin existir?

Tiene el No-ser su propio lenguaje?
El No-ser nos es desconocido a los que somos.
Solo se necesita haber sido para que ya no se pue
da ser un entero No-es-sido-ser3. Asumiendo que
lo que No-es no tiene un por qu para decir, no
tiene una razn para comunicar o la posibilidad
2 sta afirmacin implica en s misma que yo no puedo
decir sin pensar. Es decir, no quiere expresar que uno no
pueda decir sin plantearse lo que va a decir; sino que uno
no puede decir aquello que no ha pensado o que no podra
potencialmente o probablemente pensar.
3 Este es el gentilicio de lo que no ha sido, que por ende no
es. Estoy diciendo aqu que la no esencia es atemporal. Uno
no es en el pasado, ni en el futuro, ni mucho menos en el
presente. Porque si se fue y se dej de ser esto implica haber
sido o si no se es pero se va a ser entonces esto implica que
se va a ser. Por ende, en algn punto de contacto con el
tiempo y la esencia se es y se deja de no-ser.

Mayo, 2015

real de un verbo, de un hacer porque un verbo

implica un ser que es la anttesis del No-ser, qu
funcin podra cumplir un lenguaje? Ninguna. El
lenguaje es parte de Ser. Excepto si el lenguaje
es el hijo de la nada, que de ella viene y a ella va.
Porque nada es para siempre. Hay cosas que no
son y que fueron o que nunca han sido, como
versos que no se dicen, miradas que no se dan.
Por ende, puede que no sean unos ni-son-fueronseran pero tampoco son unos enteros seres. Nada
es enteramente y para siempreexcepto, tal vez,
Dios, que se re de my nada deja de ser para
siempre. Yo soy aunque no piense; pienso, pero
puede que no sea.
No se es sin existir. Al menos no en trminos
absolutos. Si yo existo puedo no ser algo y ser otra
cosa pero ello implica que acto, que me relaciono
con la realidad de lo que es y que en ltimas soy.
No-ser, en trminos absolutos, es un vaco de todo
lo que es. O puede ser un evento en donde se est
lleno de otra cosa que no-es. Pero solo el vaco,
esa frontera espectral, se parece a lo que siento
cuando pienso en no-ser en trminos absolutos.
Y ni siquiera mi imaginacin rompe del todo esa
barrera; pues yo soy y solo desde ser es que puedo
experimentar las cosas. Pero a la vez, no soy.
Muchas veces no he sido, ni mis obras han sido, ni
mis manosMuchas vecestal vez infinitasel
vaco dio luz a lo sido y se lo trag. Mis pensa
mientos fueron pero ya no y por siempre- son
o sern. Lo que es tambin puede ser en el vaco
lo que no es. Acaso no es un lienzo un blanco
todos los lienzos y ninguno de ellos? Acaso no es
una piedra todas las esculturas y ninguna? Acaso
mi cuerpo no es todos los cuerpos y solo el mo?
acaso muchas veces ni somos, ni dejamos de ser?

Una pregunta: dije lo que quera decir?

Dije lo que era?
Cero.

42
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

Olvidando lo absurdo

Sin ttulo

Juan David Rojas Len

Elena Vasilescu

La constante preocupacin por volvernos

ms intelectuales est haciendo de noso
tros seres que se olvidan de la sensibili
dad simple de las cosas.

Todo es arte
Las ideas en la cabeza de un artista son obras de arte?
Es la tangibilidad un parmetro necesario para una obra
de arte?
La interpretacin del espectador tambin forma parte de
la obra?

Queremos siempre trascender cada cosa

que nos dicen, intentando convencer
nos de que somos una maquina sper
inteligente que bota conocimiento y as
dejamos de lado los detalles absurdos,
incoherentes, ineficaces que terminan de
completar lo que somos.
Yo encuentro en lo absurdo, en lo bru
to, algo que se relaciona no solo con el
humor o la intolerancia intelectual. Es
una clase de fuego que enciende nuestra
perspectiva a lo desconocido a entender
cmo funciona nuestra mente, deseando
cosas que no son tan complejas pero que
de algn modo nos llenan o tambin nos
quitan, lo cual no es una mala opcin.
Pensar en lo absurdo que es escribir
sobre cosas absurdas. Como cuando en
algunas ocasiones me quedo sentado al
borde de mi cama pensando en cmo
sera mi vida si fuera de otro pas, tiene
algn sentido hacerlo? Seguramente no
es muy claro pero es divertido, curioso,
encarretador absurdo.

Tome notas
Bajo qu condiciones debe estar un contenido para ser
una obra de arte?
Cules son entonces los lmites de una obra de arte?
La obra es la conexin entre el discurso y el objeto
Qu hace que la percepcin del arte siempre sea subjetiva?
Cundo se interpreta una obra, es subjetiva porque a la vez
es una interpretacin de uno mismo?
Es el arte entonces un imaginario colectivo o un imagina
rio individual?
Si un solo individuo percibe un objeto como arte, es arte?
Bajo qu condiciones un individuo percibe un objeto
como arte?
El conocimiento en artes condiciona a un individuo para
interpretar una obra?
Qu preparacin hace falta para apreciar una obra de arte?
El arte es una expresin humana la vida sera arte?
Arte y vida, vida y arte el arte de parpadear?
Cuntas veces una pieza debe ser calificada como obra de
arte para ser arte?
Existen obras cuyo objeto es el discurso mismo y el objeto
se vuelve una excusa?
La persistencia magnifica la obra?
Una mentira repetida mil veces se vuelve una verdad
(Joseph Goebbles)
Tome notas
Qu hace famosa una obra de arte, la calidad, el entorno o
la percepcin?
La dificultad de la obra determina su calidad?
Qu requerimiento es necesario para la interpretacin de
lo simple?
EjEmPlO:
Puede usted orinar en el orinal de Duchamp?
Un objeto pierde su utilidad cuando se propone como una
obra de arte de exhibicin?
Tome notas
Y PARA USTED QUE ES ARTE?

43
Bogot, Colombia

estaba a dos pasos de entrar.

Entraste entonces?
S, aunque agobiado por un
mamotreto de singulares per
sonas, entr.
Singulares? Singulares en
cuanto a qu?
Un montn de gente junta,
hablando de arte.
Arte? La RAE describe lo
singular como aquello nico
en su especie, extraordinario,
raro o excelente. Y bueno, la
palabra arte no es
Lo s!, todos iguales, hablan
a partir de no s qu, no me
interesa.
Su conversacin oscila en los
estereotipos de gnero.
Claro, la de todos.
He ah el punto.
Estaba esta persona de falda y
barba. O este sujeto de rasgos
asiticos y tonada argentina.
Son todos aceptados, siempre
y cuando ests de acuerdo
con la conversacin y tengas
una copa de vino o un vaso de
whisky en la mano.
S, una dosis de alcohol, indis
pensable.

Mayo, 2015

NMERO 3

Y es que de lo que comentan

no hay para comentar, lo que
este sitio necesita es un abrazo
grupal.
Parece que para asumir roles
correctamente, no queremos
que nadie piense mal. Normal!
que violen a las mujeres, si se
visten como putas, no s cmo
sus maridos les dejan vestir as.
Perdone seor, pero no he
podido evitar pensar que lo
que usted ha dicho denigra a la
mujer, que no necesita permiso
de su marido para vestirse, o
desvestirse.
Nadie lo saba qu novedad!
Considerada como una pequea
reunin decente en la que reina
el sadomasoquismo intelectual.
Una representacin de poder
absoluto Qu placer puede
llegar a dar!
Es una relacin de opuestos
Absoluto para quin?

Esencialmente, lo que importa

es el valor, se trata de dinero.
Muy pocos lo tienen. No s a
qu van.
Entro aqu con la nica inten
cin de encontrar una buena
compaa para observar.
Se entra con la nica intencin
de encontrar una forma gratis
de beber.
Y no es acaso lo mismo?
Un hombre entremetido, bu
lloso y de poco provecho rige
el entorno, un artista.
Ese mequetrefe que interrum
pe el silencio slo est en lo
correcto si lo hace con buena
msica.
Y cul es la buena msica?
Pregntale al curador.

Para el provocador. Del pensa

miento dominante slo concier
ne provocar, o seguir la corrien
te. T vers.

En un puntaje de 0 a 10
Qu tanto le gusta asistir a la
inauguracin de una galera?
Julin Rodrguez Cubillos

44
Bogot, Colombia

NMERO 3

Imaginario abstracto
Mara Monroy Ruiz

1
Al levantar las piedras del camino y
encontrar texturas musgosas deba
jo de ellas y en el parque observar la
silueta de algunas ramas debajo de los
rboles. Nos puede parecer tan extra
o la manera en la que nos reconocen
por estudiar Arte, ser algo como
una gripa casual que viene y va? O tal
vez rinitis crnica?
Algn destino tendremos, tal vez solo
observar o marcar a otros seres con
algn aporte Aportes quizs pe
queos, grandes o nulos, ir al bao
y encontrar reflejo en el espejo, dar
vueltas alrededor de los semforos, el
reconocimiento de nosotros mismos
para entender quien realmente somos
o solo entender quien no somos y no
seremos. Todas esas pequeas cosas
sencillas que empezamos a descubrir
a travs de nuestros sentidos, dnde
estn? En qu lugar del cuerpo se
depositan? Hay momentos que se
esconden detrs de los arbustos? O
simplemente estn ah y pasan desa
percibidos ser que pueden desapa
recer?

Mayo, 2015

2
Esperar a leer el horscopo para saber que
ser de la vida, ser una mezcla de frutas,
verduras condimentadas y desechos de ba
sura en distintas cantidades dentro de cada
cuerpo extrao, tal vez me entiendan, tal vez
no, pero como cuando se mezcla un color
tiene distintas cantidades de los primarios
para dar un resultado que abstractamente
deseara que se convirtiera en algo ms que
un cuerpo tal cual como lo conocemos para
proyectarse como un animal, burbujas de ja
bn o solo aire. Deseos o sensaciones de ser
algo diferente a lo que somos en el reflejo,
reflejo en el espejo.
Tener paciencia para encontrar el lugar
donde se puede ser libre sin ataduras en la
cabeza, donde se encuentra que el arte libera
a medida que llegan las experiencias, ese
lugar tal vez donde est ese pensamiento
holstico que nos permite dejar de juzgar y
contemplar para precisamente encontrar lo
que se busca en nuestra realidad en distintas
situaciones econmicas, polticas y sociales,
que es la tranquilidad con la tranquilidad
tendra felicidad (respuesta que me dieron
al preguntar). De esta manera todo ten
dra que estar framente calculado para no
sobrellevar en la vejez situaciones de insatis
faccin de lo que fue la vida, frustraciones
o deseos inconclusos en esta vida del artista
o en la academia del arte, donde existe una
bipolaridad de pensamientos y sensaciones,
poder saber organizar nuestros retos para
esa vejez que cada da se acerca ms.
Mover sensaciones como cuando los obre
ros se alcanzan el material de construccin.
Estar pensando en el humo de los autos y
absorberlo como una mquina sin fin en la
ciudad y de nuevo seguir queriendo ser otro
imaginario abstracto.

45
Bogot, Colombia

NMERO 3

3
La imagen y semejanza de los objetos
con el cuerpo humano como las bom
billas de los autos (se asimilan a los
ojos humanos con expresiones) o solo
tal vez en un cuadro de una sala en la
parte superior en una de las montaas
del paisaje encontrar un rostro, es el
mecanismo de nuestras mentes hu
manizadas. La creacin de mil lugares
distintos con la adaptabilidad de los
sentidos para resguardarse un mo
mento y crear y crear y crear no solo
artistas claro est, por eso la canti
dad de profesiones a nuestro alcance
para esa variedad de frutas, verduras
condimentadas y desechos de basura
como lo deca anteriormente.
En cuanto a los lugares han recor
dado alguna vez los olores? o las
canciones que se escucharon en una
poca en especial? Y en ese preciso
momento sumergirse en esos recuer
dos, lugar espacio, realidad de nues
tras mentes, en esos lugares donde
queda lo que fue de uno antes de
alguna transformacin indirecta de
cada uno de nuestros pensamientos y
sueos idealizados.

Mayo, 2015

46
Bogot, Colombia

NMERO 3

Mayo, 2015

47
Bogot, Colombia

ALINEACIN Y BALANCEO

Mayo, 2015

48
Bogot, Colombia

SOAT

anti-acade
micismo
anti-profe
sionalismo

Mayo, 2015

49
Bogot, Colombia

PASTILLAS Y FRENOS

Mayo, 2015

50
Bogot, Colombia

LATONERA Y PINTURA

Mayo, 2015

51
Bogot, Colombia

COMPARENDO

Mayo, 2015

52
Bogot, Colombia

gases

Mayo, 2015

53
Bogot, Colombia

LICENCIA Y TRMITES

Mayo, 2015

54
Bogot, Colombia

LUCES

Mayo, 2015

55
Bogot, Colombia

CAR AUDIO

Mayo, 2015

56
Bogot, Colombia

GADGETS

Mayo, 2015

57
Bogot, Colombia

PINCHADO

Mayo, 2015

58
Bogot, Colombia

AIRE

Mayo, 2015

59
Bogot, Colombia

LAVADO Y POLICHADO

Mayo, 2015

60
Bogot, Colombia

FUERA DE SERVICIO

Mayo, 2015

61
Bogot, Colombia

PARA ESCRIBIR CON GASOLINA

Mayo, 2015

62
Bogot, Colombia

24h

Mayo, 2015

ATOLLOT