ALGUNOS APUNTES SOBRE PARAMNESIA, DE J. J.

SAER Y EL CONCEPTO DEL AUTOR

ACERCA DE LA NATURALEZA HUMANA
La paramnesia consiste en un trastorno en la percepcin del tiempo, que resulta en una
alucinacin del presente, el cual es tomado como pasado.
A partir del ttulo del cuento se pone de relieve entonces, obviamente, la cuestin del
tiempo. Sin embargo, poniendo mayor atencin a la definicin de paramnesia, podemos advertir
otras cuestiones que rebasan el tema del tiempo y apuntan al hecho de la percepcin y su
capacidad de producir, de crear el presente. Sin riesgo de aventurarse mucho, podra sustituirse el
trmino presente por realidad inmediata. Entonces, Saer nos va a hacer un relato de cmo la
realidad inmediata puede ser creada por la percepcin.
Estructura narrativa
Me interesa ver, en primer lugar, el esqueleto del relato, narrado en pasado por un narrador
omnisciente que se focaliza en el capitn.
Dira que se desarrolla en tres escenas:
La primera, frente al fuego. Es una escena que funciona a modo de epgrafe, en tanto
contiene en s todo el desarrollo ulterior de la escena principal, pero en modo
metafrico: el capitn asiste al hecho trgico, preanunciado, segn el cual la fogata que
se ve tan llena de movimiento, va a extinguirse ms pronto de lo previsto. Me recuerda
a Las ruinas circulares, en tanto es la misma escena frente al fuego, pero aqu se
presenta en forma negativa: en lugar de asistir a la creacin se asiste a la destruccin
de lo creado.
El presente del fuerte, con los dos moribundos y el capitn. Un presente alucinatorio
que se percibe como nico, como no viniendo de nada y no yendo hacia ninguna parte
ms que a su propia y completa extincin. Como el fuego, apenas un sueo de vida en
la muerte.
El relato del soldado. Ficcin dentro de la ficcin, paso de comedia, sirve para
establecer lo irreal, lo ilusorio del pasado, para situar todo pasado en un marco
ficcional, en el que tambin va a quedar sumido el presente. Lo cual recuerda a
Caldern: Yo sueo que estoy aqu, de estas prisiones cargado/ Y so que en otro
estado ms lisonjero me vi. Entonces, para Saer, los sueos sueos son?
Recursos estilsticos
Profusin de imgenes sensoriales.
Repeticin: de expresiones, de imgenes, de situaciones.

 Adjetivacin. Saer no teme usar adjetivos: en la primera pgina, solamente, cont

diecisis. Los usa de a uno, de a pares o en tros, y todos, o casi todos, apuntan a los
temas de su prosa: lo fantstico frgil, incierto- vs. lo real ntido, cierto-; y la luz lo
cambiante, lo rpido- vs. la muerte lo lento, el estatismo-, pudiendo establecerse un
paralelo entre los pares luz-fantstico contra muerte-real. Hay, adems, adjetivos que
responden al resto de los sentidos: el tacto, el olfato, el odo, el gusto.
El concepto de ficcin
En El concepto de ficcin, un texto de Saer de 1997, el autor dice que la dicotoma
ficcin-realidad es falsa, puesto que el estatuto de real de los hechos es siempre dudoso;
entonces, suponiendo que exista la realidad, la ficcin es el mejor adems del nico- dispositivo
de que disponemos para acceder a aqulla. Va un poco ms all y dice que la ficcin es

antropologa especulativa, lo cual no es poca cosa. Implica que Saer en sus relatos nos
habla de lo humano, de la naturaleza (valga la irona del trmino) de lo humano, y por lo tanto, no
es raro que nos hable de Dios, de la idea de Dios o del misticismo que encierra la existencia
humana, an en su aspecto ms aparentemente animal y ms todava en su carcter de mortal.
Paramnesia
Leyendo el texto, advierto que Saer dialoga e ironiza con varias corrientes filosficas.
Si voy a exponerlo cronolgicamente segn la historia de la filosofa-, digo que su
protagonista, su hroe, el capitn, parte de una postura heracltea: la discontinuidad del ser (p. 61,
al pie), y cuestiona a Platn. Hay memoria vacua, sin sentido, en tanto que el recuerdo es
inaccesible, sin fuerza, entreverado y diseminado entre la hojarasca (p.62) ... como si no
existiese nada ms que la posibilidad del recuerdo y despus ninguna cosa real a qu aplicarlo.
(p. 66).
Consecuentemente, ironiza acerca de la idea de un Dios que otorgue luz y sentido a la existencia.
Dios, representado por el fraile, es un estafador. Lo llama puto y rufin. Entonces, nos dice que
vende putas; se referir a la religin? En todo caso, le achaca que nos quiere vender lo aparente
(la realidad) como real, cuando la realidad, con su apariencia de unicidad, es lo ms falso. Ya
dijimos que para el capitn y tal vez para Saer-, no hay continuidad sino discontinuidad en la
existencia. Por eso increpa al fraile con resentimiento: Hazme el cuento de que hay un ocano y
que nosotros lo cruzamos con el adelantado y l nos mand en expedicin hasta aqu. (p.58-59) Y
sigue, ms abajo: Hazme creer que todo eso es real. Hazme creer que no hemos estado siempre
t y yo y Judas en este lugar, rodeados de carroa y que hay algn otro lugar que no sea ste.
Ante la hiptesis cartesiana acerca de la mala fe de Dios, el capitn, seguramente apostara por la
afirmacin. Dios, si existe, nos miente. Y, por tanto, no hay continuidad entre el mundo de las ideas

y el nuestro. Por eso, cuando ver los pjaros negros que cruzan volando el cielo (p.56, -57), lo hace
presumir que hay otro lugar ms all del inmediato que percibe, termina cegado por la luz
demasiado intensa del sol. Tambin tiene un instante de duda cuando ve al soldado pelirrojo que
contempla algo por encima de la cabeza suya, tanto que se voltea para ver lo que el soldado
contempla con tanta fijeza, pero tampoco esta vez puede ver: ...no vio nada, salvo el cielo vaco
por encima de las construcciones medio derruidas. (p.57-58)
Avanzando en la metfora iluminista, luz = conocimiento, tambin se aprecia la oposicin a
este postulado. La visin del capitn es impresionista. La luz, como el pensamiento, tienen por
atributo la discontinuidad, la inconsistencia y la fragilidad. La realidad est hecha de un mosaico de
percepciones en continua descomposicin. Como la fogata, como el fuerte y sus habitantes, todo
avanza hacia la desintegracin y la muerte. Imposible no evocar la pintura impresionista de la
Catedral de Rouen o la del ferrocarril arribando a la estacin de Saint Lazare, ambas de Monet.

La misma desintegracin de la fe en el conocimiento y en Dios.

En qu consiste entonces la memoria? En una serie de percepciones. En cuanto al
presente, paradjicamente, est hecho de memoria. Por eso el ttulo. Por eso el tiempo en las
obras de Saer v.g. El limonero real- no es cronolgico. Es un tiempo detenido, circular, eterno.
Es el tiempo del mundo interior de los protagonistas. Tiempo psicolgico, pero tambin mtico. As
como en El limonero real no hay verdadera filiacin porque los hijos repiten el nombre de sus
padres, produciendo una iteracin, un tiempo congelado que avanza hacia la anomia, el hijo de
Layo es l, apenas-, en Paramnesia no hay pasado ni futuro. Lo que hay es la repeticin de un
presente que va generando su propia y paulatina descomposicin. En lugar de ser un mito de la
creacin es un mito de la destruccin, en cuyo acontecer se producen fallos. El volver a comenzar
constante de las acciones, por un lado anula la accin anterior al repetirla, pero no es una
repeticin exacta. Hay agregados en cada repeticin, como algo que no termina de producirse, y

debe pasar por sucesivos intentos antes de concretarse. La ficcin sera entonces algo as como el
relato de los intentos fallidos e iterativos que hace la vida por extinguirse.
El hroe saeriano, tiene frente a lo real de la muerte, una postura existencialista. Se
sostiene en la mirada y en la ficcin. Frente a un universo sin sentido, donde hasta el propio cuerpo
es extrao p.64-65-, el sujeto solo persiste en la voluntad de su mirada (p. 46, final de prrafo;
p.58, en el medio). Por eso el capitn est reducido, compactado en su corporeidad: toda su
fuerza se concentra en la mirada. El antagonista, el soldado barbirrojo, Judas, es el poeta. El viejo
loco, infantil, del cual no se sabe si cree en sus cuentos, pero cree en el hecho de contarlos y
creerlos. Ntese que narra con inenarrable placidez, distraccin y como falta de esperanza. Como
quien juega. En su narracin, la vida es una comedia; no hay muerte ni dolor. Es un hombre de fe
que se sostiene por una mentira honesta. Este rasgo, la honestidad, es comn al capitn y al
soldado. Ambos se mantienen fieles hasta el final, cuando el capitn, como Don Juan, rehusa
convertirse a una fe en la que no cree. Para sostener lo que sabe, o lo que no sabe, entrega su
vida. Se salva como sujeto. Lo que no quita que hubiera deseado que las cosas fueran distintas.
Quiere creer, as lo pide, lo exige: Hazme creer, al fraile y al soldado. No puede. El demonio que
lo posee lo obliga a despertar, a no permanecer en la oscuridad. Recuerda al Funes de Borges,
condenado a una lucidez absurda. La diferencia es que Borges ironiza sobre la memoria, en tanto
que Saer lo hace sobre la condicin humana. El hombre est solo con sus percepciones, con la
realidad inmediata, el sinsentido, incapaz de comunicarse con los otros y librado a la inminencia de
la muerte. Un planteo mstico es inevitable.
En El limonero real, as como en el relato En la zona aparece el sacrificio del cordero,
del inocente. Incluso en El limonero... est el tema de la muerte del hijo. Cuando muere un
inocente, es para salvar al resto, pero cul es el resto que se salva en las ficciones de Saer? Ya
est dicho un poco ms arriba: lo que se salva es cierta mirada, cierta verdad que la mirada puede
capturar, congelar, eternizar. Citando a Saer en El concepto de ficcin: Pero que nadie se
confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que
exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia (la negrita cursiva es
ma), el carcter complejo de la situacin, carcter complejo del que el tratamiento limitado a lo
verificable implica una reduccin abusiva y un empobrecimiento. Adems, tanto la mirada como la
escritura tienen la virtud de fijar el tiempo, y por lo tanto, retardar la muerte. Hay una especie de
furia, de empecinamiento en en persistir, frente a la fatalidad que llega en forma absurda,
extranjera en este caso, los indios-. Se vive entre ruinas, entre cosas que agonizan. El ro,
metfora obvia y ms que transitada de la vida, no viene de nada ni va hacia ningn lado (p. 55).
En esto consiste la originalidad de la visin del hombre saeriano.
Hay una escena, en la p. 62, al pie, que casi parafrasea la Creacin: El capitn dio varios
pasos en distintas direcciones y pareci no solo reconocer el lugar y sus inmediaciones sino
tambin oler el aire y ver el sol y el cielo y comprobar con una ojeada que todo segua bien y en su
sitio. Un poco ms adelante hay un bao del capitn en el ro, en el cual se limpia antes de ser

sacrificado. El capitn, como todo hombre, crea la realidad al tiempo que la percibe. Al entrar al
agua, crea su cuerpo de hombre, el cual por primera vez aparece realmente vivo, para volvrsele
inmediatamente extrao. Luego de eso, vuelve a dormirse, vuelve a la oscuridad. Al despertar, ve
el cielo vaco y se le revela la naturaleza mtica del recuerdo. Quien ha de encargarse de su
sacrificio es, por supuesto, Judas, el soldado barbirrojo, un subordinado suyo a quien perdona
porque te has vuelto loco y tienes miedo. Otra vez resuena la escena bblica: porque no saben lo
que se hacen, deca Cristo.
La muerte es un fogonazo. Un momento revelador.