DESGRANGES - A Pedagogia Do Espectador

.
FLVIO DESGRANGES
A PEDAGOGIA DO ESPECTADOR
EDITORA HUCITEC
So Paulo ; 2003 .
-Dreltos.autorais, 2002, de Flvio Desgranges .

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SIndicato NacIonal dos Editores de LIvro, RJ
D486p
Desgranges, Flvio
A pedagogia do espectador
/ Flvio Desgranges. So Paulo: Hucltec, 2003.
11. ; . - (Teatro ; 46)
Inclui bibliografia
ISBN 85271-062()-5
1. Teatro e sociedade. 2. Platias de teatro. 3. Teatro Histria.

I. Ttulo. n. Srie.
032268.
CDD 792.ol
CDU 792Jl67
's UM RIO
pg.
Captulo 1
Ao encontro do mundo l fora.
Captulo 2
A arte do espectador: contexto de uma formao
Captulo 3
Prticas teatrais e formao de espectadores .
Captulo 4
O espectador pico: pedagogia para um teatro de
espetculo
Captulo 5
O teatro pico moderno e a contemporaneidade
Captulo 6
A descoberta do prazer da anlise
Bibliografia
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AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA
Numa visita ao Muse D'Orsay, na cidade de Paris , local onde ,

me contaram, teria funcionado, outrora, uma estao de trem,
eu percorria as grandes galerias do segundo andar, de p-direito bastante alto e paredes de concreto. Passeava por um dos
setores dedicados exposio permanente do museu , onde estavam localizadas diversas pinturas impressionistas. Uma profuso delirante de quadros de Gauguln , Czanne, Van Gogh, Seurat,
que .exploravam as qualidades 6tlcas da luz e da cor, e despertavam intensas emoes . As telas pareciam exalar os perfumes das
paisagens que retratavam . Um pequeno descuido j nos deixava
ouvir o cantar das cigarras nos campos de sol escaldante, ou o
rudo silencioso dos rios rnargeados por arbustos em variados
tons de verde e leves pinceladas de violeta.
A visitao seguia pelas muitas galerias fechadas, quando , no
meio de uma das salas surge, surpreendente, uma janela que nos
deixava ver, l fora, o entardecer da cidade, tendo como fundo
um cu azul cravejado por nuvens esparsas, recortado pelos pequenos' prdios parisienses. Postei-me diante da janela durante
longo tempo e percebi que no estava s6. Vrios dos visitantes
permaneciam estticos diante dela, olhando para aquela paisagem
13
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como se observassem uma pintura, uma obra de arte . Afasteime da janela, sentei-me em um dos bancos prximos e me ative
reao das pessoas , relao que estabeleciam com a paisagem que surgia pela vidraa, enquanto pensava na faculdade da
arte de nos sensibilizar, em como a contemplao daquela seqncia de quadros havia provavelmente estimulado os visitantes a lanar um olhar estetizado para o mundo l fora, em como a
relao com as obras propiciava, ainda que por instantes, que os
contempladores frussem a existncia como uma experincia artstica . Os visitantes entravam e saam daquela, galeria; o movimento em direo janela ea.relao com a paisagem parisiense
repetiu-se por longo perodo , at que me retirei da sala e do
museu , no sem guardar cuidadosamente na memria aqueles
que para mim foram intensos e raros momentos .
N~ ano seguinte, em 1996 , na poca em que fazia um estgio
no T.J.A. (Thtre des Jeunes Annes), na cidade de Lio, tive
oportunidade de retornar a Paris. O impulso me levou de volta
ao D'Orsay e, depois de rpida visita aos impressionistas, oheguei galeria em que se encontrava a tal janela. Para meu espanto, nada acontecia. No havia ningum diante dela, os visitantes
passavam pela sala sem o menor interesse pela paisagem parisiense que a vidraa descortinava. Sentei-me no mesmo banco
em que observara as pessoas no ano anterior e aguardei. Alguma
reao tinha de acontecer, no poderia ser possvel que a mesma exposio, a mesma seqncia de quadros , as mesmas obras
de arte que pro vocaram os contempladores na vez anterior, no
estimulassem os passantes a lanar um olhar ~urioso em dire o paisagem da janela. Os visitantes no eram os mesmos,
pensei, mas isso no explicava o desinteresse, pois no ano anterior dezenas de pessoas, das mais diferentes nacionalidades, seno
tiram-se estimuladas a travar um dilogo corri o mundo l fora.
Vincent Van Gogh (1853-1890). La Mridienne (d'apr s Miliet),

1889-1890. Muse d'Orsay.
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AO ENCO NTRO DO MUNDO L FORA
E, alm do mais, as obras eram exatamente as mesmas , ordenadas da mesma maneira. A nica varivel encontrava-se, portanto.no cu, na paisagem vista atravs da janela; como em qualquer canto, as tardes em Paris, naturalmente, nunca se repetem.
A resposta s6 poderia ser esta: a janela no provocava os observadorescomo fizera naquela vez. Mas o que, efetivamente, havia
de diferente na .pasagern? Por que 'aquele entardecer teria sido
provocatvo e.este no?
.
.' Levei . ~. ques~o comigo , as solues que consegui formular
no dia l1,o'me satisfizeram, at porque muitas respostas seriam
posefvelsra beleza especial da.primeira paisagem teria catvado
os visitantes, oua pr~sena do sol naquele dia em Paris poderia
ter chamado 'ateno das pessoas, j que no segundo dia o 'cu
estava hastant~ n~blad~. Mas atitude dos observadores diante
da.janela me Indicavaurna resposta diferente, que no se resumisse prpria, beleza da vista da primeira visita, mas quede
alguma maneira relacionasse algo presente na seqncia de quadros observados com elementos daquela paisagem. E foi nesse
sentido que formulei minha resposta: pareceu-me que, no primeiro entardecer, o cu parisiense, pontuado por algumas nuvens e entrecortado pelos pequenos prdios, apresentava-se com
uma variao de luz e sombra, ressaltando intensos reflexos da
luminosidade do sol e das vibraes do ar, que de algum modo
poderia ser relacionado com as investigaes pictricas dos
impressionistas. A janela, dessa maneira, provocava os observadores por apresentar relaes, afinidades estticas entre a seqncia de obras de arte vistas e o entardecer da cidade; a paisagem
como que problematizava a experincia artstica, propondo aos
contempladores que estancassem o curso da visita e se debruassem reflexivamente sobre o parapeito da vidraa para analisar o mundo l fora.
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Outras respostas poderiam ser formuladas , no h dvida , mas

foi essa a que mais me satisfez. Contudo, independente das mltiplas possveis solues para este problema especfico, carrego
a questo comgo, a qual ainda me inquieta, pois sugere outros
desdobramentos, tanto acerca da compreenso de como se estabelece a relao do contemplador com a obra de arte, quanto .
sobre as possibilidades pedaggicas da experincia artstica.
Este trabalho , em certo sentido, o desdobramento das interrogaes suscitadas pelas visitas ao Muse D'Orsay. A experincia da janela perpassa, assim, diversas das questes abordadas
nas partes seguintes deste livro. Como se estabelece a relao
do espectador com a obra teatral? Essa recepo pode ser dinamizada? Que procedimentos utilizar visando provocar esteticamente a recepo? Como estimular o espectador a empreender
uma atitude artstica, produtiva, em sua relao com O mundo l
fora? Qual a importncia atual de se pensar uma pedagogia do
espectador? Como se estruturaria essa pedagogia na oonternporapeidade? Como compreender o processo de formao de espectadores? Formar para qu , afinal?
Trata-se aqui, portanto, de investigar a relao h muito acalentada entre o teatro e a educao , sem a pretenso de esgotar
as questes levantadas, porm na tentativa de traar algumas
linhas de reflexo que possibilitem, no s afirmar, 'mas ampliar
o entendimento do teatro como importante instrumento educacional. Para isso, foram apontadas algumas reflexes possveis
acerca da relao entre teatro e sociedade , com intuito de investigar a necessidade de teatro que a vida contempornea permite
supor, e assinalar a relevncia de unia pedagogia do espectador
~os dias que correm.
.
O livro trata , ainda, das diversas prticas teatrais que visam a
formao de espectadores, enfocando tanto atividades pedaggicas
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propostas antes ou depois do espetculo, que objetivam dinamizar a recepo, quanto procedimentos artsticos utilizados na
prpria constituio do espetculo teatral visando provocar esteticamente a platia. E, aqui, tomou-se, por base a teoria de
teatro pico, concebida por Bertolt Brecht. Ningum, talvez, tenha pensado, teorizado, experimentado/tanto sobre o assunto
~
..
quanto o teatrlogo alemo, que figura-chave do 'teatro no seculo XX; seus ensaios nos oferecem pistas quase obrigatrias em
qualquer tentativa de estabelec~r as bases de uma pedagogia do
espectador.
Com intuito de compreender o carter educacional do teatro
brechtiano, estabeleceram-se alguns pontos de contato entre: a
atitude proposta ao espectador do teatro pico; a atitude do
contemplador em sua relao com obra de arte, segundo as
definies de Mik.hail Bakhtin; a atitude do historiador no dilogo
travado com o,passado histrico e a atitude da criana diante do
brinquedo, tal como compreendidas por Walter Benjamin.
Em seguida, com base nas teorias que fundamentam a arte
contempornea, investigou-se a atualidade do teatro pico concebido por Brecht na primeira metade do sculo XX, questionando a atual: aplicabilidade dos procedimentos artsticos da
modernidade, tendo em vista as recentes transformaes no
modo de vida, que solicitam um redimensionamento das propostas estticas formuladas no. perodo.
2
A ARTE DO ESPECTADOR:
CONrEXTO DE UMA FORMAO
o centro de gravidade da atividade teatral mudou: ele no est mais na cena ou

na obra somente, ele se situa de alguma
maneira no ponto de interseco da cena
com a sala, ou melhor ainda, no encontro do teatro com o inundo.
- BERNARD DORT
o esvaziamento
das salas
No incio dos anos 1970, Anatol Rosenfeld, filsofo alemo
refugiado no Brasil, talvez um ds maiores te6ricos de teatro que
j tenha escrito em lngua portuguesa, debitava a propalada crise do teatro nacional falta de pblico nas salas de espetculo,
Fala-se atualmente com insistncia de uma crise do teatro brasileiro. Empresrios, diretores, autores, atores renem-se, debatem a crise, fazemlevantamentos, analisam a
situao, encontram-se assiduamente, com o ministro de
Educao e Cultura para apresentar reclamaes, propostas,
reivindicaes, pedidos. A crise de que se fala quase exclusivamente de pblico: uma encenao normal raramente
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20
A ARTE DO ESPECTADOR
consegue atrair, nos dias comuns, mais que cinqenta ou

setenta espectadores, se que consegue tanto (Rosenfeld,
1993, p . 43). .
Mais adiante, dando seqncia sua anlise, afirmava que, em
nosso pas, se os teatros fossem fechados, no apenas uma porcentagem do pblico no tomaria conhecimento disso durante
algumas semanas, como disse Grotowski , referindo-se ao pblico europeu, mas que tambm grande parcela da populao brasileira, provavelmente, nunca se daria conta do ocorrido.
Atualmente, no incio do sculo XXI, e l se vo'trinta anos , a
dita crise prossegue quase inalterada, pelo menos no que se refere
ao pblico; e, se h alguma mudana, no parece ser muito animadora. Segundo pesquisa divulgada pelo Jornal do Brasil h
poucos anos, cresce o I}mero de poltronas vazias nos teatros das
cidades do Rio.de Janeiro e de So Paulo, tendo as salas uma mdia
de ocupao de, respectivamente, 21% e 22,7% (Oliveira, 1997).
Se a crise se anuncia de forma semelhante em duas pocas, o
debate, no entanto, parece ganhar COntornos diferentes. No incio dos anos 1970, indica Rosenfeld , ao comentar os motivos
apontados, ento, por empresrios e artistas para a falta de pblico nas salas, a concorrncia da televiso merecia grande destaque, pois o teatro perdia no s espectadores, mas tambm
atores que, seduzidos pela vantagem econmoa por ela oferecida , no mais se in teressavam pelas produes teatrais. A disputa cada vez maior com O cinema estrangeiro era outro fator.
Apoiada em uma produo artesanal, a dificuldade da arte teatral em competir com espetculos industrializados a tornava um
evento em franca decadncia. Discordando fortemente de
Rosenfeld, alguns julgavam mesmo obsoleto o palco , argumentando que ele no seria mais capaz de retratar a complexidade
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do' mundo moderno. Outro motivo apontado na poca 'por alguns homens de teatro para o esvaziamento das salas era o momento poltico-social, apoiado na falta de liberdade de expresso que lanava toda a cultura nacional em um crculo de silncio.
No final dos anos '1990, segundo a reportagem, as principais
causas da falta de pblico , apontadas por artistas e produtores,
dizem respeito ao aumento do preo dos ingressos , motivado
pelo alto custo das produes, violncia nas grandes cidades
que, somada falta de segurana pblica e inexistncia de
estacionamento prprio nos teatros, deixando os espectadores
temerosos de sarem de casa duran te a noite , carncia de textos que despertem interesse na platia, "vrulnca" com que a
crtica tem tratado os espetculos, alm da ausncia de campanhas de formao de platia e de uma lei de incentivo s artes
cnicas.
pocas dlstntas, contextos diferentes, outras abordagens do
mesmo problema. Alguns dos motivos levantados por Rosenfeld,
. como a concorrncia .da televiso e do cinema, em virtude de
seu carter industrial, poderiam ainda estar presentes nas anlises atuais, bem como a discusso acerca da obsolescncia da
arte teatral , Os' motivos apontados" de importncia inquestionvel, entretanto, no conseguem esgotar a densidade da questo, que abrange desde as possibilidades e dificuldades da relao
travada entre teatro e sociedade nos dias atuais at tentativas de
apreender a relevncia e a necessidade que o teatro tem, ou
poderia ter, na sociedade contempornea. Alis, apesar de ganhar contornos bastante especficos em nosso pas, esse tema
no exclusivament~ brasileiro, mas tambm mundial.
O esvaziamento das salas teatrais reflete , possivelmente, o de
uma arte essencialmente coletiva que se v em confronto com a
solido da era moderna. O individualismo, marca da modernidade,
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ganha expressivas tonalidades nessa virada de sculo e talvez transforme o teatro em evento muito pouco sedutor.
A coisa mais importante dos anos 70 e do incio dos anos
80 foi a escalada do individualismo , tanto no aspecto comportamental quanto na vida poltica. E, com esse individualismo , a crise das formas polticas ligadas a uma promoo coletiva dos cidados ou da comunidade. O que ns
chamamos de "neolberalsmo" foi a crtica a qualquer forma de promoo 'ou de vontade coletiva de criar algo. Eu
penso , efetivamente, que ns estamos em vias de retornar
(Saez, 1989, p. 34).
O cinema, provavelmente a atividade artstica mais freqentada nos dias atuais, um bom exemplo desse primado dos eventos individuais, das coletividades solitrias. Normalmente, ir ao
cinema sozinho, ou em uma sala vazia, to ou mais divertido
do que com a sala cheia. O filme est l, pouco se altera. Pode-se
at mesmo pegar uma fita de vdeo e v-la em casa. Com o teatro , evento que requer a participao do pblico, acontece o
contrrio: sem levarmos em conta as questes de conforto, uma
sala cheia ou a presena de um bom nmero de espectadores
incendeia o espetculo , tornando-o mais prazeroso.
Abdicando de seu carter marcadamente dalgco, o teatro,
por sua vez , na tentativa de se adequar aos padres de comportamento , vem procurando cada vez mais .constrtrr espetculos
para as individualidades. As peas so encenadas de tal forma '
que pouco se alteram com a presena do p.blico, parecem indiferentes aos espectadores. Contrariando a si prprio, o teatro
(ou parcela significativa das produes teatrais) prope a ausncia do pblico presente.
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Isoladas do mundo, as conscincias individuais entram

em contato espiritual com profissionais da oferta - oferta
de arte, oferta poltica - com a condio de que esta lntrn. dade no oferea riscos (Saez, 1989, p. 27) .
E se a arte teatral deixou de oferecer riscos, porque .deixou
de se colocar em risco, o teatro prope platia aquilo que se
espera dele , que o espectador seja o modelo do cidado ideal,
aquele que 'apenas aguarda a cena seguinte. O dito teatro de arte
no mais um movimento de guerra e, sim, de resistncia, tal a
indiferena a que foi relegado .
Em todos os lugares do mundo, o pblico de teatro se
tornou rarefeito. Existem aqui e ali tentativas de renovao , mas, em seu conjunto, o teatro no consegue nem exaltar, nem instruir; e muito freqentemente, no consegue
.nem mesmo divertir. .. Na Broadway, em Paris, em Londres', a crise exatamente a mesma. No temos necessdade de ouvir as queixas das agncias de locao para saber
que o .teatro se tornou uma empresa funerria e que o pblico j compreendeu isso (Brook, 1977, p. 24).
E se o assunto no pode ficar circunscrito s particularidades
nacionais, tampouco pode ser visto como um tema recente. "Seria ingnuo ficarmos abatidos pOI; algo que bvio h um sculo: o teatro uma atividade artstica em busca de sentido" , as
palavras so do encenador Eugnio Barba, escritas no programa de sua pea Kaosmos, o ritual: da porta, encenada recentemente no Brasil. Uma atividade que busca o prprio sentido, no
entanto, necessita manter-se viva, atuante, para que possa continuar dialogando com a experincia contempornea. Talvez a crise
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secular do teatro venha sendo mesmo sua prpria forma de

vida, a razo de existncia de uma arte que, tragicmica, volta
eme a se lana ao fundo de si mesma e que, durante a queda,
renventa maneiras de 'pairar e sobrevoar prazerosamente o
prprio abismo.
No h dvida de que a falta de um pblico especializado em
nosso pas agrava a dita crise: o esvaziamento das salas de espetculo emudece o debate. No Brasil, a situao torna-se mais
dramtica, pois o hbito de freq entar teatro nunca se arraigou
de fato na alma de nosso povo.
As indstrias culturais, sobretudo a televiso e o cinema, naturalmente so uma concorrncia poderosa, favorecida pelo fato de no Brasil, antes da expanso desses meios
e artes, no se ter constitudo um amplo pblico habituado
a freqUent~r teatros e por isso mesmo capaz de transmitir
esse hbito em larga medida. s prximas geraes (Rosenfeld, 1993, p. 245).,
Nos dias atuais, entretanto, a busca de sentido para a crise do
teatro apresenta caractersticas bastante esp~'cficas. Uma diferena marcante da dcada de 1970 para esse incio de sculo
consiste na ampla expanso e no predomnio de uma cultura
audiovisual estandardizada. Alm disso, no decorrer desses anos ,
o teatro se tornou menos uma experincia artstica para se compartilhar e mais um mercado a se conquistar, um produto a ser
vendido para um espectador que se transformou em "consurn dor-alvo". Isso faz que os produtores culturais cada vez mais
voltem seus esforos para a veiculao de sua imagem e da imagem de seu trabalho pelos meios de comunicao de massa, COncentrando ateno na divulgao e venda de seus produtos.
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Em nossas sociedades contemporneas, sociedades espetacularizadas, de indivduos viciados em imagem , especialmente na imagem da prpria imagem , sociedade que vive sob monoplio da
aparncia, em que "s aquele que aparece bom ", o artista da
arte do espetculo vive um dilema: trabalhar para a qualidade
de seu fazer artstico ou para aparecer e fazer parecer que sua
arte de qualidade?
O narcisismo dos artistas e o mercantilismo dos empreendimentos teatrais fazem que os produtores se preocupem mais
com a difuso de seu trabalho nos media do que no contato
fundamental entre autor e espectador. Interessados sobretudo
na divulgao e comercializao de sua mercadoria, deixam de
prezar a efetiva presena e participao do pblico, esquecendose de um companheiro fundamental nesse jogo: o espectador. Tudo
isso leva alguns espectadores habituados e interessados nos rumos
da arte teatral a se perguntarem:
Nestas condies, por que ir ao teatro hoje? preciso
aceitar esse primado absoluto da cena sobre a sala ? preciso aceitar o estatuto de consumidor de produto teatral,
em vezdeespectador.crtoo de uma obra, ou melhor, observador de uma proposio teatral? Na verdade , vrios
espectadores potenciais respondem a tais questes de maneira negativa: no vo ao teatro , ou vo menos ao teatro .
Devo confessar que sou um deles (Carrasso , 1995 , p. 15).
A sada para o esvaziamento das salas, portanto, no se resume em facilitar o acesso do pblico 'a esse produto, mas consiste
tambm em fazer os produtores teatrais perceberem a importncia do espectador no evento. No somente como algum que
sustenta financeiramente 01;1 cobre de aplausos os espetculos ,
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27
mas como o outro imprescindvel em um dilogo.''Da mesma,

maneira como o pblico se pergunta "por que ir ao teatro hoje
em dia?", talvez seja imprescindvel que os artistas de teatro
levantem questes semelhantes: Por que ir ao pblico hoje? Para
fazer o qu? Dizer o qu? Para quem? Qual a necessidade disso,
afinal? Somente respostas muito claras dos artistas podem suscitar a contra-resposta dos espectadores.
No existe teatro sem platia e a importncia da presena do

espectador no teatro precisa ser vista no somente por uma razo econmica, de sustentao financeira das produes. evdente que o fator econmico vital e no pode ser esquecido,
at porque o preo do ingresso torna o acesso invivel, exclundo das salas uma parcela do pblico que talvez fosse a mais nteressada. Como um livro que s existe quando algum o abre, o
teatro no existe sem a presena desse outro com o qual ele
dialoga sobre o mundo e sobre si. Sem espectadores interessados nesse debate, o teatro perde conexo com a realidade que
se prope a refletir e; sem a referncia desse outro, seu discurso
se torna ensimesmado, desencontrado, estril. No h evoluo
ou transformao do teatro que se d sem a efetiva participao
dos espectadores.
A obsesso de todos os grandes reformadores do teatro

foi a pesquisa no' das tcnicas mas do sentido. Todas as
grandes reformas tiveram que passar por esta questo: por
que fazer teatro? (Barba, 1996, p. 60).
Talvez fosse necessrio empreender uma luta para que artistas e produtores abram as salas para os espectadores. E no se
trata somente de facilitar o acesso financeiro de todas as camadas da populao, mas tambm de convidar o pblico a tornarse parceiro de empreendimentos culturais. Abrir o teatro, de
fato, de maneira que o espectador se sinta participante efetivo de
um movimento artstico, fazendo da Instituo teatral um espao
comunitrio, de todos e aberto a todos. E no um espao restrito,
reservado ao desfile de alguns poucos e inflados egos.
O que no significa dizer que no haja artistas e projetos teatrais que marchem na contramo dessa tendncia dominante,
que se contrapem ao consenso esttico e lgica mercantilista
das produes. Artistas que se negam a reproduzir as proposies perceptivas veiculadas pelos meios audiovisuais de massa.
A formao de espectadores possibilita ampliar seu campo de
questionamento, pois, uma vez especializado, habituado, no se
pergunta apenas "por que ir ao teatro?", mas passa a indagar
tambm: "a qual teatro ir?".
O teatro que a getuefas: tem a necessidade de jogadores,

estamos assim chamando os companheiros de jogo que so
os espectadores. Assim, do lado da platia', precisamos tambm de jogadores [... ] (Gunoun, 1997, p. 164).
o olhar do observador sobre o espetculo sustenta o prprio

jogo do teatro: A necessidade de companheiros de jogo, de crlao, anima o movimento de formao de pblico. Uma pedagogia do espectador se justifica, assim, pela necessria presena
de um outro que exija dilogo, pela fundamental participao
criativa desse jogador no evento teatral, participao que se efetiva na sua resposta s proposies cnicas, em sua capacidade
de elaborar os signos trazidos cena e 'formular um juzo prprio dos sentidos.
A luta por um teatro que responda aos anseios de nosso tempo, teatro de qualidade (e por que no?) q~e no deve ser me-
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A A~TE DO ESPECTADOR
A ARTE DO ESPECTADOR'
dida pelo bom acabamento da produo ou pelas crticas que
um tom demaggico do tipo "a pessoa mais importante do tea-
recebe em jornais e revistas ou pela quantidade de espectadores

.9ue consegue seduzir ou ainda' pelo ndice de aplausos ao final
da encenao no pode acontecer sem a voz da platia. Os espectadores, partcpantes interessados, precisam constituir parte atuante no processo. ,A qualidade do trabalho de um ator, de
um encenador, ou de um dramaturgo no pode ser avaliada ape-
tro voc" ou investidas espordicas, que mais lembram campanhas de vacinao, do tipo "v ao teatro" , corno se dissessem:
"vacine-se contra a ignorncia" . Pode-se aprender a gostar de
teatro, o difcil ser convencido a faz-lo (ou ser convencido a
gostar de qualquer coisa). O prazer advrn .da experincia, o
gosto pela fruio artstica precisa ser estimulado, pro vocado ,
vivenciado, o que no se resume a uma questo de marketing ,
O despertar do interesse do espectador no pode acontecer
sema implementao de medidas e procedimentos que tornem
viveis seu acesso ao teatro. Na verdade, duplo acesso: fsico e
Ing stco. Ou seja, tanto a possibilidade de o indivduo freqentar espetculos quanto a sua aptido para a leitura de obras teatrais. Antes disso , fato , torna-se necessrio que tenhamos boas
condies de produo para um oferecimento quantitativo e qualitativo de espetculos teatrais. No entanto, no suficiente ter
oferta de peas em cartaz, preciso mediaresse encontro entre
palco e platia. Primeiramente, necessrio criar condies para
o espectador ir ao teatro , o que envolve uma srie de medidas
para favorecer a freqentao, tais como: divulgao competente
das peas em cartaz, que atinja pblicos de diversas regies e
classes sociais; promoes e incentivos que viabilizem financeiramente o acesso de diferentes faixas de pblico; condies de segurana; rede de transportes eficiente; e tantas outras atitudes de
apoio e incentivo que faam, em ltima instncia, colocar o espectador diante do espetculo (ou vice-versa) . O acesso ao teatro " porm no se resume a possibilitar
a ida s salas (ou a levar
,
espetculos itinerantes a regies menos favorecidas). Formar espectadores no se restringe a apoiar e estimular a fre-q entao ,
preciso capacitar o espectador para um rico e intenso dilogo com a obra, criando, assim, o desejo pela experi~cia artstica.
nas por sua capacidade tcnica e inventiva de realizao , mas

est fortemente ligada franqueza, vigor, e interesse com que ,
em sua prtica, se depara e responde questo central, aquela
que o move: Por que fazer teatro? Por que ir ao pblico hoje?
A pedagogia do espectador no questo somente para pedagogos. A capacitao do pblico para participar ativamente do
evento teatral est fundamentalmente vinculada proposio
artstica que lhe dirigida, e se estabelece tambm pela ma neira corno o artista trabalha e compreende o ponto de Interseco entre a cena e a sala. A atuao do espectador no se
efetiva sem o reconhecimento de sua presena. A voz desse outro integrante do dilogo situado na platia s pode ser ouvida
se a palavra lhe for aberta. Seu interesse em enfrentar o debate
esttico proposto na obra est diretamente lgadomanera como
o artista o convida, provoca e desafia a se lanar no dilogo.
O acesso ao teatro
No entanto, como promover de fato a atuao do espectador
na evoluo e nas transformaes da arte teatral? Como tornar
efetiva sua participao no evento? Corno lev-lo sala de espetculo? Como despertar seu interesse em freqent-la?
Qualquer iniciativa de formao de espectadores no pode
ser reduzida, como ternos visto nos ltimos anos no Brasil, a
campanhas de convencimento que , s veze~ , escorregam para
,0
30
Portanto, a pedagogia do espectador est calcada fundamentalmente em' procedimentos adotados para criar o gosto pelo
debate esttico, para estimular no espectador o desejo de lanar '
um olhar particular pea teatral, de empreender uma pesquisa
pessoal na interpretao que se faz da obra, despertando seu
interesse para uma batalha que se trava nos campos da linguagem, Assim se contribui para formar espectadores que estejam
aptos a decifrar os signos propostos, a elaborar um percurso
prprio no ato de leitura da encenao, pondo em jogo sua subjetividade, seu ponto de vista, partindo de s~a~ experincias,
sua posio, do lugar que ocupa na sociedade. A experincia
teatral nica e cada espectador descobrir sua forma de abordar a obra ede estar disponvel para o evento.
Ir ao teatro no quer dizer rigorosamente ser espectador da
pea que est sendo apresentada, da mesma forma que ir ao
museu no sgnftca necessariamente participar de um evento
esttico, j que, segundo Bakhtin, o fato artstico s6 se completa
no momento em que o receptor se distancia da obra, retoma
sua prpria conscincia e, recorrendo ao seu patrimnio vivencial,
elabora a sua compreenso dela (Bakhtin, 1993).1 preciso, portanto, em um museu, por exemplo, que o visitante esteja disponvel para se colocar em dilogo com a obra (e o artista), debruando-se diante da pintura ou da escultura para, a seu modo,
apreend-Ia e compreend-Ia. Da mesma maneira, o espectador
de teatro precisa travar dilogo com a pea. Ser espectador requer esforo , no h sada, um esforo criativo.
Se levarmos em considerao um quadro, uma pintura, o dilogo que se estabelece entre receptor e obra d.e arte pode dar-se
anos ou sculos depois do momento da sua realizao; no tea-
tro, esse dilogo acontece no instante exato em que o ato artstico, efetivamente, se realiza. Se isso revela seu carter efmero,
caracteriza tambm a intensidade de sua relao com o espectador e a importncia do pblico numa encenao, nesse contato
vivo que se d entre palco e platia.
1 Estudaremos mais detalhadarnente o conceito de fato artstico, tal como

foi compreendido por Mikhail Bakhtin, na Parte IV deste livro.
31
[. . .] o to exaltado privilgio da realimentao Criativa com

que um 'p blico ativo inspira o elenco (quando no o desalimenta pela apatia), a ponto de o espetculo estar se fazendo em cada sesso, como fenmeno irrepetvel ("eis a
verdaderaobra aberta!") (Rosenfeld, 1993, p. 251).
Pblico partcpatvo aquele que, durante o ato da representao, exige que cada instante do espetculo no seja gratuito, o
que no significa que seja necessrio, portanto, manifestar-se ou
intervir diretamente para participar do evento. Sua presena
efetiva-se na cumplicidade que ele estabelece com o palco, na
vontade de compactuar com o evento, na ateno s proposies cnicas, na atitude desperta, olhar aceso. E essa presena
deve ser encarada pelos atores "como um desafio positivo, tal
qual um amante diante do qual no nos apresentamos de qualquer maneira" (Brook, 1991, p. 27). Esse espectador crtico,
exigente e participativo aliado fundamental nos dilogos travados acerca dos rumos da arte teatral.
Figura-chave nas reflexes traadas entre teatro e educao,
Brecht afirmava que a leitura crtica, a capacidade de compreenso de uma obra de arte, no entanto , pode e precisa ser trabalhada. A capacidade de elaborao esttica uma conquista e
no somente um talento natural.
uma opinio antiga e fundamental que uma obra de
arte deve influenciar todas as pessoas, independente da ida-
32
. A . ARTE DO ESPECTADOR
de, status ou educao [... ]. Todas as pessoas podem entender e sentir prazer com uma ob~a de arte porque todas
tm algo artstico dentro de si [. .. l. Existem muitos artistas dispostos a no fazer arte apenas para um pequeno crculo de iniciados, que querem criar para o povo. Isso soa
democrtico, mas, na minha opno, no totalmente democrtico. Democrtico transformar o pequeno crculo
de iniciados em um grande crculo de iniciados. Pois a arte
necessita de conhecimentos. A observao da arte s6 poder levar a um prazer verdadeiro, se houver uma arte da observao. Assim como verdade que em todo homem existe um artista, que o homem o mais artista dentre todos os
animais, tambm certo que essa inclinao pode ser desenvolvida ou perecer. Subjaz arte um saber que um
saber conquistado atravs do trabalho (Brecht, apud Koudela , 1991, p. 110).
A especializao do espectador se efetiva na aquisio de conhecimentos de teatro , o prazer que ele experimenta em uma
encenao intensifica-se com a apreenso da linguagem teatral.
O prazer esttico, portanto, solicita aprendizado. A arte do espectador um saber que se conquista com trabalho.
Familiarizado com os cdigos teatrais , esse espectador iniciado descobre pistas prprias de como se relacionar com a obra,
percebendo-se, no atada.' recepo , capaz de dar un idade ao
conjunto de signos utilizados ria encenao e estabelecer cone- .. .
xes entre os elementos apresentados e a realidade exterior. A
conquista da linguagem teatral propicia ao espectador uma atitude no submissa diante do fato narrado e das opes cnicas
propostas. Conhecendo os signos que vm sendo estabelecidos
ao longo da histria do teatro, bem como o funcionamento dos
33
mecanismos utilizados em uma encenao, e os efeitos que produzem, o espectador ganha distncia para melhor apreciar como
tais elementos esto sendo apresentados em um determinado
espetculo. A aquisio desses conhecimentos permite que o
observador esteja em melhores condies para traar linhas de
reflexo acerca da obra e elaborar um juzo de valor sobre ela .
A distncia possibilita que o espectador problematize a encenao, faa perguntas cena, tais como: Que temas este espetculo aborda? De que maneira isto se relaciona com a vida l
fora? Que signos e smbolos o artista se utiliza para apresentlas? Euj vi algo parecido? Como eu faria? De que outras maneiras esta mesma idia poderia ser encenada? O prazer de assistir
a espetculos teatrais advm justamente do domnio da linguagem, que amplia o interesse pelo teatro proporo que possibilita uma compreenso mais aguda, uma percepo cada vez
mais apurada das encenaes.
No teatro como nos campos esportivos .

Ir ao teatro ou gostar de teatro, tambm se aprende. E ningum gosta de algo sem conhec-lo. De que man~ira se pode
considerar relevante, e at mesmo imprescindvel, aquilo que
no conhecemos em todas as suas possibilidades? O apreo est
diretamente ligado ao grau de intimidade e, apenas entrando
em contato com o teatro, seus meandros, tcnicas e histria, o
espectador pode reconhecer nele importante espao de debate
das nossas questes e, principalmente, perceber o quo prazerosa
e gratificante pode ser essa relao.,
O gosto por uma cultura artstica, contudo, se constri desde
a infncia. Aproximar crianas e adolescentes das atividades teatrais de fundamental importncia, se quisermos pensar em formar espectadores. .
34
Evoco um estudo do socilogo holands T. Karnphorst,

que investigou a maneira pela qual o pblico adulto tinha
sido sensibilizado pela primeira vez para diversos eventos.
Ele calculou, em seguida, as chances de um adulto ir "x"
vezes ao concerto ou ao teatro, em funo da idade em que
havia sido socializado para esse evento. Os resultados so bastante interessantes. Em se tratando de um concerto, ele
mostra que, se no tivermos adquirido o hbito entre os
cinco' e os oito anos, tElremos muita dificuldade em ir a um
concerto de msica ,clssica mais tarde.' No que concerne
aos museus, [o hbito se adquire] entre oito e doze anos;
no que se refere ao teatro, entre doze e quinze anos. [... ]
mesmo sabendo que no h idade precisa para estarmos
mais abertos , existem determinados perodos em que
estamos mais receptivos que outros (Saez, 1989, p. 33).
Um dos eixos da formao que se pode oferecer criana
espectadora consiste em fornecer os instrumentos conceituais
necessrios ao despertar de seu esprito crtico. De simples consumidor de espetculos, ela pode tornar-se capaz de formular e
sustentar suas apreciaes. Trata-se de iniciar o pblico infantil
na linguagem especfica da criao teatral, a fim de fomentar, ,
por meio do espetculo, sua reflexo. Compreende-se, assim , a
formao de espectadores como a:aplicao de procedimentos
destinados a criar o gosto 'pelo teatro e ressaltar a necessidade e
importncia da arte, quanto como uma proposio educativa
cujo objetivo est voltado para a formao delndvduos capazes
de olhar, observar e se espantar. A aproprao da linguagem
teatral tem o intuito de contribuir para a sensibilidade e para
uma experincia de prazer e comunicao, alm de contribuir
para sua afirmao como sujeito nos rituais coletivos.
. A ARTE DO ESPECTADOR
35
Brecht sonhava com uma platia constituda de iniciados, espectadores aptos a avaliar propostas trazidas cena, prontos a
elaborar um juzo acerca dos significados presentes nos elementos cnicos. O autor alemo queria que os espectadores de teatro
fossem especializados como a platia de um evento esportivo,
que conhece as regras do jogo, sua histria, meandros e fundamentos tcnicos. O conhecimento ttico e tcnico do jogo permite que o espectador esportivo, mesmo emocionalmente envolvido com a partida, identificado com os "hers" em cam, po, questione a atuao dos jogadores. Nas partidas de futebol,
podemos perceber Com clareza essa atitude do iniciado em face de
um espetculo esportivo, que rene tanto o profundo envolvimento
emocional quanto a postura .crtca acerca do evento.
A isso [a identificao ntima do torcedor com o jogo e
os jogadores 1 se liga, a despeito de toda a dentfcao, a
possibilidade de distanciamento crtico ("Eu no teria chutado para fora"), em virtude do que, por outro lado, estimulada uma co-participao ainda mais apaixonada (Rosenfeld, 1993, p. 95).
A concluso do espectador da partida de futebol- espetculo para o qual os brasileiros em geral so, desde a infncia,
especalmente formados - de que no teria errado o chute para
o gol, se d 'p elo conhecimento tcnico adquirido. O domnio
dos meandros da atividade futebolstica advm tanto das brincadeiras em que participou como j?gador quanto da experln. ca como espectador, apurada especialmente nos debates travados COm outros torcedores e nas anlises de comentaristas
esportivos. A apreenso de regras e o amplo conhecimento ttico e tcnico das jogadas, como ressalta Rosenfeld, estimula a
36
co-participao do espectador, intensifica o prazer na sua relao com o evento.

No entanto, diferentemente do que acontece com o futebol, a
impossibilidade (no apenas financeira) da grande maioria das
crianas e jovens brasileiros de ir ao teatro ou mesmo de receber a visita de uma trupe teatral um fato. Criar condies para
que eles possam ir ver um espetculo talvez seja o primeiro passo a ser dado . Mas a questo no se encerra a, pois possibilitar
o acesso ao teatro no significa, como j apontamos, apenas
colocar o espectador infanto-juvenil diante de uma pea, mas
tambm fornecer ferramentas para que ele disseque e interprete
o evento. Tornar o espectador iniciante mais ntimo da arte teatral e estimul-lo para um mergulho divertido amplia sua capacidade de apreender o espetculo e favorece sua socializao,
seu acesso ao debate contemporneo, sua Integrao e participao sociais.'
Democratizar o acessode crianase jovensao teatrose constitui,en
to, em viabilizar a ida aos espetculos e, concomitantemente, oferecer os instrumentos de compreenso e de recepo que condicionam
esse acesso, oferecendo meios necessrios paraque o espectador
infanto-juvenil tenha possibilidade e vontade de apropri-los.
se contente em ser apenas o receptculo de um discurso que lhe

proponha um silncio passivo. A formao do olhar e a aquisio de instrumentos lingsticos capacitam o espectador para o
dilogo que se estabelece nas salas de espetculo, alm de lhe
fornecer instrumentos para enfrentar o duelo que se trava no
dia-a-dia. O olhar armado busca urna interpretao aguda dos
signos utilizados nos espetculos dirios, da propaganda aos programas eleitorais. Com um senso crtico apurado, esse oldadoespectador, consumidor-espectador, eleitor-espectador procura
estabelecer novas relaes com o entorno e as diferentes mani.festaes espetaculares que buscam retrat-lo.
Se nessa sociedade "a linguagem do espetculo constituda
pelos signos da -produo reinante " (Debord, 1992, p. 18), tomar conhecimento dos mecanismos que envolvem uma encenao, desvendar e apreender a lgica da teatralidade significam
conquistar instrumentos que viabilizem a reflexo acerca dos
procedimentos utilizados em diferentes produes espetaculares . O espectador instrumentalizado encontra-se em condies
de decodificar os signos e questionar os significados produzidos,
seja no palco, seja fora dele.
Os mtodos e procedimentos propostos pejos meios comunicacionais contemporneos
influenciam e condicionam asensi.
bilidade e percepo dos espectadores. Se quisermos destacar
exemplos das opes ticas e estticas de algumas dessas produes espetaculares, podemos abordar diversos fatos recentes .
,
A posio de espectador
Na sociedade baseada na espetacularidade dos acontecimentos e apoiada na indstria moderna, que "no fortuitamente
ou superficialmente espetacular, ela fundamentalmente 'espetacularista'", onde o espetculo "o sol que no se esconde jamais' sobre o imprio da passividade moderna" (Debord, 1992,
p.21) , formar espectadores consiste tambm em estimular os
indivduos (de todas as 'idades) a ocupar O seu lugar no somente no teatro , mas no mundo. Educar o espectador para que no
37
[... ] se queremos um emblema para a educao mundial

em prol da Insensbl dade , no ser difcil descobri-lo: ele
est na cobertura televisiva de alguns anos atrs da Guerra
do Golfo (Costa Lima, 2001, p. 15) .
: ',
38
Assim, a pedagogia do espectador se justifica tambm pela

urgncia de 'uma tomada de posio crtica diante das represen. raes dominantes, pela necessria capacitao do indivduoespectador para questionar procedimentos e desmistificar cdigos espetaculares hegernnlcos.
Em casa ou nas ruas , o indivduo contemporneo encontrase invadido por um entulho de signos de todas as espcies talvez hoje devssemos lutar pelo livre direito de ir e ver. As
mdias eletrnicas produzem fico a um ritmo alucnante, imagens j fazem parte da 'cesta bsica de famlias de todas as classes so-ciais: Para se ter uma idia vertiginosa dessa produo,
se nos detivermos somente nas imagens televisivas, estima-se
que se consuma em nosso pas cerca de 200 milhes de horas
de imagens, mostradas em cerca de 40 milhes de aparelhos
televisores instalados nos lares (Barreto , 1996, p. 9). Os espectadores consomem uma quantidade e uma variedade de
imagens , narrativas e fragmentos narrativos que, apesar da aparente facilidade de decodificao , impem uma fruio superficial , desestimulam a atitude interpretativa, o esforo criativo
a elaborao de juzos de valor, propondo uma recepo desprovida de exigncia esttica. A indigesto de signos empurrados goela abaixo, o abuso e banalizao da ficcionalidade , o
estlhaarnento visual, a hper-fragrnentao narrativa m~difi
carn ainda o campo de percepo do espectador, influenciando
seu modo de relao com a espetacularidade e seu horizonte
de expectativa.
Deixar a televiso para ir ao teatro .ver televiso: assim
, em breve resumo , a expectativa do grande pblico (Deldrne , 1993, p. 111) .
39
muito comum o espectador assistir a programas televisivos

de maneira fortuita, acompanhando vrios programas ao mesmo tempo ou desenvolvendo outras atividades simultaneamente, interrompendo freqentemente a recepo para comer alguma
coisa ou atender ao telefone. Desse modo, a televiso, principal
veculo de comunicao da contemporaneidade, cria um hbito
mental fundado na ruptura e na segmentao, um hbito calcado na seduo imediata, desencorajando, quando o flash deixa
de ser fascinante . Isso leva os criadores de programas televisivos
a acelerar consideravelmente as rupturas de imagens e modificar .
a estrutura da.montagem- das emisses para no deixar .escapar
a ateno do espectador. Buscando capturar o olhar do espeotador-consumdor, esses mesmos criadores promovem, assim', uma
multiplicao dos planos, propondo a justaposio artfoal de
imagens que no fazem nenhum sentido que no seja o da busca
da seduo imediata.
O hbito mental de segmentao e ruptura proposto pela
televiso agrava-se, quando se trata de crianas, pela freqncia assdua diante do aparelho . Uma recente pesquisa indica
que uma criana francesa, por exemplo, durante um ano, chega a passar uma vez e meia mais tempo diante da televiso do
que na escola (Meirieu, 1994). Alm disso , antes de ingressar
na escola, qualquer criana j assistiu a milhares de horas de
televiso.
Os valores da televiso so os do mercado, tendo em vista que
seu objetivo principal fazer vender produtos e servios, de
maneira que, regida pelo mximo lucro , pouco ou nada avalia os
contedos e procedimentos estticos utilizados para manter a
ateno do espectador. Se prestarmos especial ateno, observaremos que as estruturas narrativas dos programas, pressionados pelos repetidos intervalos comerciais, geralmente abando-
40
41
nam nuanas e sutilezas, propondo uma abordagem superficial

dos fatos e questes tratadas.
No seria exagero supor que a arte teatral possa ser encarada

como uma proposio espetacular pouco habitual , ou mesmo
frustrante, para esse superestimulado espectador contemporneo. Ao pensar a pedagogia do espectador, portanto , no se pode
desprezar o anseio, o hbito , a expectativa que condiciona o
indivduo-espectador de nosso tempo em sua relao com os variados meios comunicacionais ; meios esses que detm a
hegemonia dos procedimentos estticos espetaculares e da produo de sentidos.
Ao final de uma emisso, todas as intrigas devem estar

resolvidas, e as incertezas desaparecidas. Est na hora de
vender os produtos (Condry, 196, p. 56).
Essa constante necessidade de chamar a ateno do espectador faz que a televso, ligada a ndices dirios de audincia, viva
absolutamente no presente , atropelando o passado e mostrando
pouco interesse pelo futuro coletivo. O espectador infantil recebe , assim, grande e importante quantidade de informaes (e
sentidos produzidos) acerca do mundo que o envolve e dele
mesmo, e a televiso acaba desempenhando, com a famlia e a
escola, papel destacado na socializao da criana.
Assim, projetos artsticos e pedaggicos que tm por objetivo '
propor a espectadores iniciantes uma descoberta ativa do teatro
no suscitam evidncias tranqilas nem facilidades inesperadas.
O teatro, em seu estgio contemporneo, pode ser percebido
pelos espectadores , crianas e adultos, habituados s produes
audiovisuais dominantes , como um espao totalmente estranho,
diante do qual pode ser extremamente difcil se situar. Gestos,
movimentos , intenes sutis dos atores, um mosaico complexo
de signos e cdigos especficos propem um modo de relao e
comunicao fundado na participao sensvel e reflexiva do
pblico, uma atitude concentrada de observao. cornpreensvel (e mesmo desejvel) que o teatro possa desorientar, provocar e incomodar os espectadores que estabelecem as primeiras
relaes de conhecimento dessa arte . O prazer do teatro talvez
no seja mesmo uma aquisio fcil, mas um prazer que requer
disponibilidade e esforo do espectador.
Na boca do povo
A busca por um teatro aberto , particpatvo , que comova,
movi~ente, apaixone e faa pensar um desejo expresso em '
vrias lnguas. Sua crise no s6 nossa. Talvez tenhamos de nos
h.abituar ao fato de que o teatro , hoje , um evento para poucos
e, por isso, no podemos mais alimentar a viso .antiga e romntica desse gnero como uma instituio de educao e reunio
de todo o povo.
. Em alguns lugares, h uma minoria de pessoas que precisam de algo diferente, algo mais humano , que s6 pode'
ocorrer numa escala menor. E, ento, teatro ser sempre para
um porcentual pequeno de pessoas. Isso no o toma elitista,
apenas faz algo que est l para gente que realmehte tem interesse (Brook, 2000, p. 1).
Todas as lutas pela democratizao do teatro , pela prtica de
projetos de formao de espectadores, por flrm -Io como instrumento de transformao social, pelo livre entendimento entre atores e espectadores, tudo isso talvez seja uma dessas utopias que se vive sem realizar, ma s que, ao mesmo tempo , no h
42
como sentir-se realizado sem a tentativa de viv-las. Ser mesmo assim?

No Brasil, contudo, o enfraquecimento do debate acerca do
'redmensionamen to da relao do teatro com 'a sociedade contempornea se acentua em virtude da inexistncia de uma platia devidamente formada, habituada a freqentar as salas de
espetculo, Com gosto e alma despertados para essa arte. Ser
que, como dizia Ziembinski, a arte do teatro, tal qual a conhecemos, no se afeioa nossa personalidade?
Ser que ns brasileiros realmente gostamos do teatro e
precisamos dele? Qual deveria ser esta arte para que o povo
se interessasse por ela? [.. .] O conflito, a situao de comoo interna, o jogo de contrastes entre o preto e o bran. co, todos estes elementos que caracterizam o fenmeno
dramtico no parecem ser o forte do nosso temperamento nacional. No existe vontade de se envolver no conflto'
dos outros; h vontade, isto sim, de ficar na praia, nos campos, numa atitude contemplativa. l...] O que acontece
que esta nao ainda se prepara para encontrar sua prpria forma daquilo que seria o espetculo teatral, embora
. talvez no se chame mais de espetculo teatral, mas no qual
a nao se realizaria atravs de conceitos afins ao drama, e
adaptao ao seu temperamento, seu sangue, sua paisagem
e sua sensibilidade meldica. [... ] Ento no ser mais necessrio escrever "Vamos ao teatro" , porque o povo ir espontaneamente (Ziembinski, apud Michalski, 1996).
Ser mesmo uma questo de personalidade da nossa gente e
no uma 'falia de incentivo a projetos democratizadores , que
busquem a formao de uma platia nacional? Talvez os dois
A ARTE DO ESPECTADR
,43
juntos? Ou ser que o teatro, da maneira como suas formas esto estabelecidas, no oferece respostas para a necessidade de
teatro que a vida contempornea produz ou permite supor? O
fato que para que se possa almejar o nascimento de uma forma
teatral genuinamente brasileira, como sonhava Ziembinski,
preciso que haja uma intimidade nacional com essa arte, colocIa na boca (e olhos) do povo.
A iniciao de espectadores, contudo, requer organizao e
aplicao de mtodos e procedimentos especficos destinados a
sua formao. A leitura do teatro, passeio interpretativo pelos
signos que constituem uma encenao, como afirmava Brecht,
no atitude evidente, mas adquirida. A capacitao esttica
no somente aptido natural, mas conquista cultural. Democratizar o acesso ao teatro consiste, portanto, em preparar esse
espectador n clan te, instrumentalizando-o, tornando-o apto ao
dilogo com a obra.
Mas que projetos de formao adotar para uma efetiva democratizao do acesso arte teatral? Que prticas artsticas e pedaggicas implementar? Que procedimentos espetaculares e
extra-espetaculares podem ser utilizados para tornar o espectador estimulado e capacitado para enfrentar o embate lingstico?
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE

ESPECTADORES
A leitura obrigatria uma coisa to absurda quanto se falar em fellcldade 'obriga tria,
-
JORG E LUIS BORGES
A conscientizao por meio do teatro

Desde os anos 1960 at meados de 1970 , artistas e educadores, movidos pela Idia de democratizao cultural, estruturaram
variadas prticas destinadas ampliao social e geogrfica do
pblico de teatro, quanto difuso da experincia artstica em
geral. Essas iniciativas se efetivaram com grande vitalidade em
pases europeus, como Frana, Itlia , Blgica e Portugal; realizaram-semportantes movimentos tambm em outros pases, como
Estados Unidos e,tambm, Brasil. Dentre as diversas atividades
artstico-culturais implementadas nesse perodo, destacam-se:
a apresentao de espetculos teatrais nas ruas, metrs, praas,
bares e outros lugares pouco habituais; a proposta de oficinas
de teatro em escolas e universidades; :a promoo de festivais de
arte; a criao e difuso de bibliotecas ambulantes; as projees
cinematogrficas em praas pblicas de pequenas cidades ou em
bairros de periferia; entre tantas outras.
~~
46
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
47
OS agentes culturais de ento almejavam estreitar relaciona-
produo marcada por forte teor ideolgico, concentraram seus
mento com uma parcela do pblico que se encontrava fora do

circuito comercial de arte, articulando uma luta para abrir as
instituies culturais a todos, bem como para levar espetculos
teatrais e promover prticas artsticas, tanto em localidades distantes dos centros urbanos, quanto nos mais diferentes espaos :
fbricas, sindicatos, igrejas , escolas , universidades, empresas e
hospitais. As atividades aplicadas tinham, por vezes, o objetivo
de rever as relaes sociais existentes na comunidade ou no interior das prprias instituies onde acontecia o evento .
Esse movimento baseava-se na convico de que todas as pessoas tm plena capacidade e direito de ver e fazer arte. A difuso
das prticas artsticas ao mesmo tempo que ampliava o crculo de
conhecedores,' tinha por Objetivo subverter a ordem estabe-'
esforos na difuso de espetculos para um pblico o mais amplo possvel, com o objetivo de no somente manter a sobrevivncia. do prprio teatro, mas tambm, e especialmente, de
implementar urna ao poltica de conscientizao por meio da
arte teatral. Os grupos buscavam a utilizao do palco como espao para discusso de questes que afligiam nossas sociedades, convidan-
lecida. A arte - e o teatro funcionava como um dos principais instrumentos de a? cultural- era veculo primordial de questionamento e transformao da sociedade. A proposta de atividades
artsticas para um grande pblico se estruturava como:
uma das respostas crise que conhecem as nossas sociedades ocidentais, marcadas pela industrializao, o desenvolvimento tecnolgico e a urbanizao, a cultura de massa, o
questionamento de valores tradicionais corno os da famlia, as dificuldades de comunicao, a desestabilizao de
instituies slidas corno a escola, o desemprego, a inflao, a aspirao "qualidade de vida" , a tomada de conscincia ecolgica, a vontade de ver reconhecido o direito diferena, o direito de ser voc mesmo (Gourdon, 1986 , p. 27).
Na esteira dos movimentos contraculturais que eclodiram no
perodo , nos pases h pouco citados, vrias trupes, com uma
do os espectadores a participarem desses debates .

Esses artistas, impulsionados pelo cansao diante de prticas
teatrais conhecidas e pelo desejo de extinguir o fosso que separava o palco da platia, conceberam mtodos bastante particulares que tinham oobjetvo de provocar a. atitude do pblico
diante dos fatos trazidos cena. Essas formas dramticas contnham, assim, urna proposta pedaggica atrelada ao interesse
artstico e estavam calcadas, em grande parte, na interveno
direta da platia no evento artstico . E~ses experimentos permitiram o redimensionamento da posio do espectador em sua
relao com a obra teatral.'
Dentre os relevantes movimentos teatrais que surgiram neste perodo,
voltados para a especalzao de espectadores com O objetivo de estimular a platiapara uma tomadade posio crticaante as questes apresentadas, destacam-se: as experincias do Lvng Theatre, realizadas nos
Estados Unidos, e que exerceram forte influncia em muitos outros pases: as tcnicas do Teatro do Oprimido, que foram aplicadas primordialmente na Frana e no Brasll, e alcanaramreconhecimento em diversas
naes, a reviso da peadidtica,que provocou a retomada deste teatro
brechtiano, possibilitando o desenvolvimento de ricas experincias de
formao emnosso pas; entre outros. Para melhorconhecimentodesses
experimentos, pode-se consultar as seguintes obras: sobreo LvngTheatre
ver JeanJacquot.The Lvng Theatre. In: ~ .Lessioies de la cr atum
th trale (Paris, CNR8. v. 1/1970); sobre o Teatro doOprimido , Augusto
Boal. Teatro do Oprimido (Rlo de Janeiro, Cvhzao Brasileira, 1988);
sobre a reviso da pea didtica, Ingrd Dormien Koudela. Breclu. um
jogo de aprendizagem (So Paulo, Perspectiva, 1991).
.
I
48
PRTICAS ,T EAT RAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
Propondo uma nova maneira de compreender a atuao poltica, a ao por meio do teatro , um instrumento revolucionrio,
provocaria a potncia imaginativa e transformadora do pblico.
. As formas artsticas 'mais surpreendentes e contraditrias surgiram neste perodo, todas encaixadas em um movimento comum,
de um radicalismo COm grande vitalidade, em permanente contestao sociedade e cultura dominantes, que desconstrua os
espaos teatrais tradicionais e transbordava pelas ruas e outros
locais procura de espectadores, diminuindo a distncia entre
vida teatral e vida social.
Os espectadores do futuro
Nesse perodo, surgiram tambm importantes experimentos que
tinham em seu horizonte a criana como alvo predileto para renovao do pblico teatral. Em um contextosocial marcado pela afirmao do direito de parcelas desprvlegadas da popu-lao de ver
e .fazer arte , ssiste-se a uma exploso sem p~eceden-tes da criao teatral dirigida ao pblico infantil. O ento denominado "teatro
para crianas" alcana enorme sucesso, especialmente em alguns
pases da Europa, como Frana, Blgica, Espanha, Portugal, entre
outros; e tem tambm grande expanso em outros pases: Estados
Unidos, Canad, Austrlia e Brasil. Trata-se de um movimento que
defendia o direltoda criana de possuir uma produo cultural
que lhe fosse.espe-cialmente dirigida e seu direito prtica artstica, alm de objetivar tambm a sustentao e a transformao da
prpria arte teatral. Ou seja, as companhias que produziam teatro
para crianas acreditavam que, aofonnarem espectadores infantis,
estariam preparando os espectadores do futuro - que, ao se tornarem adultos, estariam capacitados a ditar os novos rumos dessa
arte , e, futuramente, resolveriam a questo do esvaziamento das
salas, pois j estariam habituados a freqentar os teatros.
49
O crescimento de produes teatrais para a infncia aconteceu em concomitncia com o estreitamento das relaes do teatro com a escola. Motivadas pela possibilidade de alcanar todas
as crianas, de todas as classes sociais, uma grande quantidade
e variedade .de espetculos e oficinas teatrais passaram a ser
realizados em instituies educacionais. Havia tambm nessa
iniciativa um anseio de modificar o prprio sistema escolar, considerado esclerosado, abrindo-o arte e aos artistas.
DINAMIZANDO A RECEPO TEATRAL
As trupes passaram, assim, a visitar com maior freqncia as escolas, propondo diversas atividades de expresso dramtica, com o
objetivo de sensibilizar crianas e jovens para o teatro. Essas prticas,que passaram a ser conceituadas como animaes teai:rais,2 tanto
podiam organizar-se em tomo de um espetculo teatral, dinamizando a compreenso da encenao vista pelos alunos , quanto se
estruturar como oficinas teatrais autnomas que, trabalhando a
expressividade e criatividade dos participantes, no tinham necessariamente ligao com uma determinada pea de teatro .
As animaes teatrais autnomas.' que no estavam vinculadas a um espetculo teatral, estruturavam-se como oficinas in-
o conceito de animao teatral (animation thttrale) nasce na Frana ,
pas que tem papel preponderante nessas experincias realizadas visando formao de crianas ejovens espectadores. As prticas de animao
teatral foram tambm aplicadas em outros pases europeus, tais como:
Blgica, especialmente, alm de Itlia, Espanha, Portugal , entre outros.
No Brasil, nos anos 1970 e incio dos 1980, alguns grupos de teatro realizaram, de maneira espordica, prticas de animao teatral nas escolas.
O socilogodo teatro Reger Deld rne, belga, reconhece duas maneiras possveis de aplicao das anlmaesteatras: aquelas que esto vinculadas
a um espetculo teatral, as quais definiu como animaes teatrais perifricas, e as que acontecem independentes' de qualquer espetculo, as
quais denominou animaes teatrais atLtnomas (Deldime , 1990).
50
dependentes e estavam fundamentadas na aplicao de jogos e

exerccios que proporcionassem a ampliao do domnio da linguagem teatral pelos participantes. Algumas dessas oficinas pro' piciavam aos alunos a apreenso de diferentes tcnicas, como
51
teatro de sombras, teatro de bonecos, confeco e utilizao de

mscaras, entre outras.
Aplicavam-se animaes autnomas tanto nas escolas quanto
em fbricas, sindicatos, associaes de moradores, etc. Estas
animaes teatrais foram tambm muito utilizadas por grupos
itinerantes que se deslocavam at regies afastadas dos grandes
mais bem observados pelos alunos no ato de recepo da obra.

Essas animaes, por vezes, ensinavam aos participantes o funcionamento de alguns artifcios e elementos de cena do espetculo, tais como: utilizao dos refletores, criao da sonoplastia,
construo de determinados materiais cenogr flcos, etc. Com
esse procedimento, os animadores queriam desmistificar a mquina teatral, estimulando os alunos a lanar um olhar distanciado ,
crtico, encenao que seria posteriormente apresentada.
Alguns artistas e educadores dos diferentes pases em que essas prticas foram implementadas manifestaram-se contrri-
centros urbanos ou bairros da periferia, com o" intuito de promover prticas teatrais, inserindo essa arte na vida cultural da
regio . Por meio de atividades dramticas propostas, esses grupos queriam tornar os participantes capazes de questionar suas
condies de vida, manifestar suas idias e anseios e transformar o ambiente pessoal e social.
. As animaes que se organizavam em tomo de um espetculo, sendo por esse motivo conhecidas como animaes teatrais
perifricas', tinham por bjetivo principal a formao de espectadores. Elas se estruturavam tanto com base em atividades que
forneciam informaes complementares a respeito do espetculo que seria visto pelos partcpantes , quanto pela aplicao de
exerccios que, explorando a linguagem teatral, se destinavam a
os utilizao de animaes teatrais antes do espetculo , por

entenderem que, ao revelar previamente elementos da pea, os
exerccis de animao corriam o risco de romper a "magia" da
encenao, diminuindo o envolvimento dos espectadores. Alm
disso, argumentavam que as atividades aplicadas antes do espetculo poderiam influenciar e condicionar de maneira definitiva
a leitura dos alunos, impedindo-os de realizar uma interpretao livre da obra.
As animaes teatrais propostas depois da apresentao do
espetculo tinham o objetivo de explorar pedagogicamente a
experncla artstica, por meio da aplicao de variados jogos e
exerccios.
Os prprios artistas dos grupos, preferencialmente, ou os pro-
capacitar o espectador iniciante a urna leitura mais aguda da
fessores das escolas organizavam e aplicavam essas prticas de
encenao. Eram tambm utilizadas para avaliar o grau de compreenso e interesse do pblico sobre o espetculo em questo .
As animaes teatrais perifricas aconteciam antes ou depois
da apresentao do espetculo. As atvidades'propostas antes da
pea tinham o intuito de preparar os alunos-espectadores para a
leitura da pea que seria vista e, quase sempre, sublinhavam alguns aspectos artsticos do espetculo que, assim, poderiam ser
formao de espectadores. Considerando suas principais tendncias, definidas em funo de variados objetivos, pode-se
categorizar as animaes teatrais que aconteciam em torno de
um espetculo da seguinte maneira.' animaes de integrao
escolar, animaes de expresso e animaes de leitura.~
As animaes teatrais de integrao escolar, como o prprio
termo sugere, buscavam integrar a obra teatral ao processo de
52
aprendizagem escolar. O espetculo motivava atividades mltiplas, tornava-se piv de um estudo que podia interligar diversas
disciplinas do currculo escolar, sendo utili~ado como atividade
.. d~ reforo. A pea propiciava, assim, a aplicao de exerccios ,
visando a uma dinamizao do aprendizado em diversas reas
do conhecimento.
Alguns grupos, especialmente na Frana e na Blgica, distribuam nas escolas fichas pedaggicas relativas a cada espetculo,
com o objetivo de indicar aos professores sugestes de desdobramentos escolares para a pea teatral. Essas fichas, que podiam vir acompanhadas de fotos ilustrativas, slides ou gravaes
em fita cassete de msicas, geralmente traziam as seguintes informaes: 1) apresentao da pea, incluindo um resumo e comentrios sobre a temtica abordada; 2) anlise formal do espetculo; 3) sugestes de exerccios de preparao das crianas
para o espetpulo; 4) exerccios de desdobramento aplicveis s
diferentes disciplinas escolares; 5) referncias biblio-grficas,
teis aos professores para melhor compreenso da pea e melhor aproveitamento dessas atividades.
4
As categorias de animao teatral apresentadas neste trabalho foram

livremente concebidas com base nas determinadas por Reger Deldime
em seu vasto estudo sobre o assunto . Embora as definidas por esse socilogo do teatro tenham sido particulannente recolhidas das prticas tea trais de seu pas, a Blgica , sua ampla pesquisa acerca do tema nos pode
auxiliar no entendimento da estruturao das animaes teatrais nos d ferentes pases em que foram (ou so) aplicadas, mesmo no Brasil. Reger
Deldlme organiza as animaes teatrais nas seguintes categorias: les
animations pdagogiques, les animations id ologiques, les animationsimplantations regionales, les animations-dcodages, les animacionsexpressions, les animations culturalistes. As definies de cada uma
dessas categorias podem ser encontradas nas seguintes obras do socilogo: Animation et thtre pour enfants (Bruxelas, Insttut de Socologe
de l'Unverslt Lbre de Bruxelles, 1985) eLe ouatrime muroRegards
sociologiques sur la re~ation thtrale. (Carnires, Lansrnan, 1990).
53
As animaes de integrao escolar aconteciam, normalmente, aps o espetculo e estabeleciam relaes entre a encenao
vista pelos alunos e diversas reas do conhecimento. As atividades
de desdobramento.da pea enfocavam, por exemplo: noes de
matemtica (exerccios de conjunto, dividiam-se os personagens
em grupos); abordagens histricas; exerccios de expresso escrita (redaes sobre a pea ou aplicao de ditados); atividades
de artes plsticas (a criao de cartazes para a pea ou de desenhos animados que retratassem a histria contada) . Havia ainda
outras tantas atividadesque variavam em funo das possveis aborda~en.s suscitadas pelo espetculo e da faixa etria dos alunos.
Essas animaes , bastante freqentes nos pases acima citados, na dcada de 1970, foram muito criticadas nos anos subseqentes,consideradas "escolarizantes" e acusadas de "pedagogizar"
o teatro pelo fato de o espetculo teatral ser utilizado como
instrumento de aprendizagem de determinadas dscplnas da grade curricular ou como mero pretexto para atividades normalmente aplicadas no cotidiano .escolar. A arte teatral acabaria,
deste modo, por ser "fagootada" pelo sistema de ensino, em que
vigorava o "ddatsmo" e o "dlrtgsrno". A utilizao do teatro
como ferramenta para a apreenso de contedos disciplinares
empobrecia o dilogo do aluno-espectador (e os desdobramentos desse dlogo) com a pea , tornava a experincia esttica
padronizada, atrelando a recepo s necessidades da' escola.
As animaes teatrais de expresso constituam-se fundamentalmente de oficinas e atividades teatrais, de curta ou longa
durao, propostas s escolas vincula~as apresentao de um
espetculo. Nas animaes de expresso, utilizava-se, preferencialmente, a aplicao de jogos de improvisao, centrando o
foco do trabalho no aprimoramento da expressividade dramtica dos participantes. Por vezes , propunha-se a montagem de
54
PRTICAS TEATRAIS E FORMAAO DE ESPECTADORES
pequenos espetculos, que podiam ser inventados pelos prprios

alunos, responsveis por conceber eoletvamente trama, personagens, cenrio, figurinos e adereos; dessa maneira, proporcio, na-se aos alunos o contato com diversos aspectos da arte teatral. Em alguns casos, aplicavam-se ainda atividades de escrita,
em que a prtica drarnatrgica era exercitada com os participantes; ou atelis de criao plstica, para trabalharem a confeco de elementos cenogrflcos; ou oficinas de iluminao,
direcionadas construo explorao criativa de refletores.
A aprendizagem daIlnguagern teatral, em seus diferentes dornnios , buscava oferecer instrumentos aos partcpantes para um
dilogo mais intenso com os espetculos.
As animaes teatrais de leitura pretendiam dinamizar a recepo do aluno-espectador, propondo atividades que possibilitassem urna leitura mais apurada da obra. Fichas pedaggicas,
co.ntendo informaes sobre a pea e sugestes de atividades
para serem aplicadas pelos professores, antes ou depois do espetculo, tambm eram utilizadas pelos grupos teatrais que promoviam essas animaes. Eram apresentadas em duas vertentes: animaes de leitura horizontal, que procuravam destacar
e pr em debate o tema da pea, ressaltando o contedo veiculado pelo espetculo; e animaes de leitura transoersal, que buscavam propor atividades que capacitassem os espectadores
nolantes a decodificar os signos que constituam a encenao.
Nas animaes de leitura horizontal, em que o contedo da
pea era prioritariamente abordado nos exerccios propostos,
os animadores estimulavam o grupo de alunos a debater o assunto em questo e a improvisar cenas que se relacionassem
com o tema da pea. Essas animaes chamavam a ateno dos
participantes para O discurso da obra, para a atualidade dos ternas tratados, alm de provocar a observao dos alunos para
PRTICAS TEATRAIS E FORMAAo DE ESPECTAOReS
SS
corno a encenao lidava com tais questes e que tcnicas teatrais eram utilizadas nessa abordagem. As animaes de leitura
horizontal focalizavam elementos de texto e de cena sempre
ilustrativos, que propunham uma leitura imediata. .
Essas atividades, que enfocavam primordialmente a temtica
da pea, podiam, por exemplo, ser estruturadas com base nas
seguintes prticas: 1) exposio sobre a vida do autor, de seu
tempo (em se tratando de uma pea de poca) e do contedo do
texto; 2) interpretao pelos atores de uma cena representativa
do espetculo; 3) curto debate sobre a atualidade da situao encenada; 4) aplicao de exerccio dramtico em que Os alunos
transpunham a cena montada pelos atores para acontecimentos
contemporneos ou para situaes outras que, de algum modo,
estivessem relacionadas s apresentadas pelos atores.
Nas animaes de leitura transversal, que tinham corno objetivo capacitar alunos-espectadores para a decodificao dos
signos do espetculo, o enfoque dado s atividades propostas
reduzia a importncia da percepo imediata provocando o
espectador a empreender uma interpretao da encenao, estimulando-o a efetivar sua compreenso dos significados contidos nas concepes dramatrgcas, intenes gestuas, opes
cenogr-fioas e demais' criaes dos realizadores do espetculo.
Propiciar aos alunos a compreenso do espetculo no se reduzia trama, mas se constitua de uma totalidade de signos, pois
ensinava-se a 'reconhecer a especificidade da arte teatral e elaborar os elementos semi6ticos presentes na encenao. Essas
animaes foram fundamentalmente implementadas por companhias teatrais que construam os seus spetculos buscando
uma escritura cnica provooarva, nem sempre evidente, que valorizava a atitude do espectador diante da obra, incitando-o a
engendrar uma leitura pr6pria dos signos propostos,
56
Partindo do princpio .de que a capacidade de ler os signos no

umfenmeno natural , mas cultural, essas animaes de leitura tinham o intuito .de preparar os espectadores para a decifra.. o dos cdigos, realizando uma leitura plural dos espetculos.
o modo tradicional de recepo do espectador tem como

elemento preponderante a espera ansiosa pelo final (ohappy
end), acompanhado de um forte envolvimento na ao. Nesse
caso, a ateno do espectador est essencialmente centrada
na anedota: nas peripcias, nos seus .encadeamentos [.. .]
A essa leitura horizontal da obra, Richard Demarcy (Sociologie du spectacle) ope a leitura transversal, fundada
em um modo de recepo em que o espectador no se detm
essencialmente na fbula. Observador, ele coloca sobre todos
os elementos de significao contidos no espetculo teatral,
a medida de seu aparecimento em cena, a questo: "o que
isto?", i~ediatamente seguida da questo: "o qu isto significa?" (Deldime, 1990b , p. 96) .
As animaes de leitura transversal sobrepunham-se, assim,
s animaes de leitura horizontal, mais explicativas e nas quais
o espectador se detinha nas perpclas, na ao dos personagens
e no contedo veiculado pela pea. Essas atividades levavam os
participantes a perceber, como sugeria Ionesco, que tudo linguagem no teatro, palavras, gestos, objetos, j que tudo tem a
funo de exprimir, significar (Ionesco, 1962). As animaes de
leitura transversal queriam sensibilizar os alunos-espectadores
tanto para a compreenso do argumento e a apreciao da histra. vquanto para a observao dos elementos especificamente
teatrais , chamando sua ateno para a expresso teatral de um
argumento , e a maneira como a temtica foi tratada a partir da
PRTICAS TEATRAIS E FORMA O D E ESPECTADORES
57
utilizao de recursos de expressividade e comunicao prprios

do teatro.
As animaes de leitura transversal queriam oferecer pistas
ao aluno para uma;ampla leitura do espetculo, fornecendo instrumentos que o auxiliassem a lanar questes pea, propondo que o espectador construsse as prprias respostas, distantes
de respostas dogmticas, preestabelecidas. Assim , o leitor adquiriria o hbito de analisar os signos constitutivos da representao teatral, compreendendo o funcionamento do espetculo e
percebendo como se articulam elementos escolhidos e trazidos
cena pela equipe de criao. Essas animaes de leitura efetivavam-se , portanto, a partir de exerccios que estimulassem os
alunos-espectadores a compreenderem os elementos cnicos
utilizados no espetculo em questo. Para isso, os animadores
utilizavam slides, fotos, gravaes de msicas da pea ou mesmo
a representao de cenas do espetculo pelos atores, visando
provocar os participantes da atividade a se questionarem e responderem criativamente acerca do significado de cenrios,
maquagens , gestos, atitudes, etc. Os alunos debatiam os signos
produzidos pelos autores do espetculo e, em seguida, criavam
seus prprios signos, explorando elementos da linguagem teatral e elaborando cenas sobre temticas diversas .
As animaes em torno de um espetculo (de qualquer estilo )
eram concebidas principalmente em funo de caractersticas
da pea, do grupo com o qual se iria trabalhar e dos objetivos
dos promotores, No havia (ou no deveria haver) , portanto , frmulas a serem seguidas , os jogos e exerccios implemen tados eram
preferencialmente uma criao dos : animadores. Um procedimento educacional que se propunha, entre outras coisas, a desenvolver a criatividade e o esprito crtico no deveria justamente abrir mo desses valores.
58
ESPETCULO ANIMAO
Algumas companhias de teatro - espeolalmente nos pases em

.que as animaes foram usualmente aplicadas - conceberam ,
em experimentos realizados na dcada de 1970 e incio da de
1980, o que pode ser denominado de espetculo-animao. 5
Como sugere o prprio conceito, essas prticas teatrais aliavam, na mesmaatividade artstica, momentos em que o pblico
assistia representao corri outros em que ele adentrava a rea
de jogo, sendo convidado alntervtr.na const~ub da cena ou a
participar de jogos relacionados com a pea. Artistas e educadores propunham , assim, que os espectadores vivenciassem, no
mesmo evento , tanto o ato de recepo quanto a participao
em atividades dramticas integradas ao da pea. Em tais prticas, portanto, as animaes teatrais no aconteciam antes ou
depois da pea, mas faziam parte do prprio espetculo.
Como exemplo de espetculo-animao, pode-se destacar o
trabalho realizado pelo grupo canadense Th tre de la Mamaille .
Na dcada de 1980, os artistas da trupe viajaram para as regies
geladas do Canad, travando contato com o povo inuit,pra
conhecer brincadeiras, histrias e costumes da populao local.
Depois dessa vivncia e das trocas de experincias, foi criado
um espetculo com base em lendas da regio, que foi posteriormente apresentado no Qu bec e em outras cidades canadenses.
EmL'Umiak (barco tpico feito com pele de foca, e que deu nome
pea), os artistas queriam mergulhar os espectadores nos hbitos, costumes, ritos , mitos dessas comunidades isoladas nas
regies polares. Os espectadores particpavam como persona-
" No Brasil, o encenador Ilo Krugll, por exemplo , realizou diversas experincias nesse sentido.
P!3-TICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
59
gens , atuando diretamente na ao dramtica, sendo divididos

em trs grupos de integrantes do cl dos inuits: os pais, os av6s
e as crianas, cada grupo carregando um adereo especfico de
Identificao. Alguns animadores conduziam a participao dos
espectadores que, logo que entravam no palco, dividiam-se espacialmente e cada grupo de personagem se colocava em seu
iglu ; Em determinados momentos da pea, propunha-se a participao direta da platia na ao dramtica, como, por exemplo, quando os animadores distribuam um peixe seco para cada
iglu; sugerindo que os espectadores , ao ritmo rtualstco de um
tambor, partilhassem o alimento entre eles, propondo, assim , a
partir de um envolvimento ttil, olfativo e gustativo do pblico,
uma vivncia dos hbitos desse povo. Nos momentos importantes , em que :decises precisavam ser tomadas para a continuao da histria, respeitando os costumes dessas comunidades , o
grupo dos ancios era sempre consultado em primeiro lugar, "pois
as pessoas idosas so consideradas as mais sbias e instrudas
acerca das coisas da vida, conhecendo bem a natureza e os ensinamentos de seus ancestrais" (Camirand et alii, 1984, p. 49);
mas todos os que participavam das decises, eram sempre estimulados a justificar as posies que estavam defendendo . Outra
forma de participao acontecia quando Luckasi, o heri da trama , entrava numa regio escura, sendo proposto, ento, que os
espectadores-participantes colocassem vendas nos olhos, assumindo a posio do protagonista, e, de mos dadas, empreendessem uma caminhada pelo palco durante a qual jogos sensoriais
lhes eram propostos (a sensao do vento, respingos de gotas
d'gua, etc.) . No final da pea, no foy& do teatro, msicas e fotos
contemporneas dos Inuit ilustravam o modo de vida dessa
populao.
60
OS PROCEDIMENTOS UTILIZADOS ALCANAVAM

SEUS OBJETIVOS?
Havia dvidas sobre os efeitos das animaes teatrais , especialmente pela dificuldade de obter um retorno a respeito da
eficcia dos procedimentos empregados, Artistas e educadores
estavam divididos sobre o risco de as animaes serem mera
perda de tempo, ou mesmo de funcionarem no sentido inverso ,
enfraquecendo o desejo das crianas de irem ao teatro, ou ainda
se essas atividades de formao ' poderiam de fato tocar, fazer.
refletir e auxiliar os espectadores iniciantes a compreenderem
melhor a arte teatral.
As incertezas acerca da eficcia dessas animaes ficam bem
evidentes no depoimento do diretor teatral portugus Joo Brtes:
Catorze anos depois temos mais certezas sobre a influncia que essa prtica exerceu sobre ns como artistas do
que a permanncia do contgio que exercemos to temporariamente sobre os outros. O que 'ter ficado nas centenas
de crianas que entre 1974 e 1976 participaram das animaes semanais que orientamos? E nos professores, animadores culturais, assistentes sociais que freqentaram os nossos
seminrios? E, por ltimo, que contribuies se tero fixado
nas gentes transmontanas que conhecemos em 1977?
Muito pouco podemos saber do que ter ficado nos outros e contribudo para manter vivo e acutilante o seu sentido crtico, a disponibilidade solidria, o gosto pela criao, pela comunicao, pelo associativismo cultural, que
foram e so os objetivos da nossa atividade no campo da
"expresso dramtica" (Brites, 1989, p. 98) ,
61
Os efeitos das prticas de animao sobre os espectadores

passaram a ser mais amplamente compreendidos a partir da investigao realzada pelos socilogos Reger Deldime e Jeanne
Pgeon" que, no final dos anos 1980, publcararn uma pesquisa
em que foram entrevistados diversos adultos que haviam assistido em perodos escolares, em finais dos anos 1960 e incios
dos 1970, a espetculos teatrais encenados pelo T.J.A. (Thtre
des Jeunes Annes), instalado na cidade de Lio, Frana. As en trevistas e encontros com esses espectadores, em que dinmic~s foram propostas para provocar a lembrana da.s peas que
tinham sido vistas quando eram crianas, possibilitaram que se
constatasse que estavam mais fortemente presentes em sua memria aqueles espetculos que , na poca, haviam sido "animados" e trabalhados com os alunos pelos professores ou pelos
prprios artistas, antes ou depois da representao .i
A Investigao indicou ainda, entre outras constataes, que
as animaes teatrais tinham eficcia marcadamente relevante, quando aplicadas em torno dos espetculos que possuam
uma linguagem considerada de difcil compreenso.
De maneira geral , a animaodesempenhou papel particularmente positivo no caso dos espetculos que apresentavam problemas de legibilidade, contribuindo bastante para
sua compreenso. Podemos citar o exemplo deBaladar !uma
das peas investigadas l, em que a diferena entre a lembrana dos espectadores "n o-an imados" e a dos espectadores "animados" gigantesca (Deldime & Pgeon, 1988, p. 128).
b
Reger Deldime & Jeanne Pgeon, La mmoire du jeune spectateur (Paris!

Bruxelles: De Boeck Unverst/Edltons Unlverstares, 1988).
7 Nenhuma das peas investigadas propunha animaes integradas ao
espetculo.
62
A pesquisa permite supor que as animaes propostas em torno

de um espetculo teatral auxiliem a capacitao dos espectadores iniciantes, possibilitando uma compreenso mais aguda da
encenao. Alm disso, essas atividades criavam tambm intimidade maior, ao aproximar os espectadores do universo da
obra , deixando a experincia artstica mais fortemente marcada
em suas memrias e presente em suas recordaes.
O resultado dessa pesquisa, entr-etanto, no constituiu resposta definitiva sobre o assunto. Porm, alm de fornecer um
importante retorno acerca dos caminhos percorridos at aquele
momento, foi recebida com alvio, um consolo, especialmente
em pases europeus, aps tantos anos, mais de vinte ( poca),
da implementao intensiva de animaes teatrais no trabalho
de formao de espectadores.
T~ANSIES PARA UMA NOVA ORDEM
A partir de meados dos anos 1980, essas prticas teatrais de

que vnhamos tratando ganham novo contexto global. O crescente mpeto mercantil leva trupes a se constiturem como empresas e, desse modo, precisam aprender a cuidar da sade financeira de seus investimentos, mostrar resultados - financeiros,
evidentemente. Mais do que nunca as companhias de teatro se
orientam para o lucro . E, assim, distantes dos ideais que sustentavam as atividades teatrais nos anos 1960 e 1970, longe do
voluntarsrno revolucionrio que movimentava os integrantes dos
grupos , os empreendimentos abandonam cada vez mais o carter ideolgico que animava as produes de anos anteriores .
As transformaes processadas em todos ps mbitos da vida
econmica e social operam profundas modificaes na relao
do teatro com a sociedade contempornea. Essa reestruturao
do papel da arte teatral em nossas sociedades influi diretamente
ESPECTADORES
63
nas prticas de formao de espectadores, que passam a ser enquadradas de maneira diferente no cotidiano, dos grupos de teatro , alterando o funcionamento das prticas pedaggicas que
vinham sendo implementadas at esse perodo . As companhias
teatrais procuram adequar suas atividades aos sistemas de comunicao e ao mercado de consumo cultural, e vo, progressivamente, estruturando seu funcionamento em torno de novas
ocupaes, tais como: relao com a mdia , que se torna espao
fundamental para a sobrevivncia do teatro; contatos com empresas patrocinadoras e instituies governamentais financiadoras das produes; preocupaes com sua constituio legal
como empresa (trmites burocrticos, impostos, etc.); relao
com possveis compradores; entre outros servios. A criao e
difuso de espetculos passa a tomar longo tempo das empresas
teatrais, sobrando muito pouco para a implementao das prticas de formao, como acontecia anteriormente. As aplicaes
de exerccios de animao nas escolas so consideradas, a partir de ento, atividades pouco lucrativas , especialmente
asrealizadas pelos prprios artistas, que precisavam deslocar-se
at as instituies. As companhias especializam-se em produzir
e ~ender espetculos, deixando, pouco a pouco, de oferecer animaes teatrais, tanto perifricas quanto autnomas.
Se, nas dcadas de 1960 e 1970, a formao de espectadores
estava calcada numa vontade de subverso por meio de precedimentos pontuais que buscavam transformaes imediatas, a
partir desse perodo, artistas e educadores almejam proposies
estruturais. As prticas espordicas ~e animao implementadas
pelas trupes passam a ser criticadas por 's empre recomearem
do zero , sem deixar rastros e comeam a ser substitudas por
projetos educacionais de longo alcance; o experirnentalismo
substitudo pela organizao de prticas pedaggicas. Artistas e
64
PRTICAS TEATRIS E FORMAO DE ESPECTADORES
educadores, movidos pelo intuito de realizar um trabalho continuadode formao, em vez de procedimentos implementados
de maneira dispersae irregular, querem estruturar projetos de
iniciao de espectadores de longa durao, com objetivos e aplicaes pedaggicas bem-definidos.
Em alguns pases, como Frana, Blgica, Espanha, Sua, Canad, entre outros, os agentes culturais idealizadores dos projetos de formao de espectadores, especialmente os voltados s
crianas e jovens, a partir dos anos 1980, conseguem organizar
uma estrutura material e operacional que muito se distancia das
prticas, ainda espordicas, quando no inexistentes, implementadas em pases como o nosso. Na Frana, foram construdos
teatros especialmente voltados para a infncia e juventude que,
em parceria com escolas, desenvolvem atividades de formao
bem-estruturadas, como, por exemplo, o T.J.A. (Thtre des
Jeunes Annes), em Lio,e o T.J.s. (Thtre des Jeunes Spectateurs),
em Montreuil. Na Blgica, nos anos 1990, foi construdo o Thtre
la Montagne Magque, em Bruxelas, espao de mediao que promove O encontro entre grupos teatrais e instituies escolares.
No Canad, foi tambm inaugurado um hem-equipado espao
de mediao denominado La Maison Thtre, no Qubec.
A profissionalizao das companhias e dos meios de produo, por sua vez, cria condies, especialmente nos pases citados, para a organizao duradoura de projetos de formao, substituindo as iniciativas sazonais por uma educao permanente
de espectadores. A continuidade dos procedimentos e o acompanhamento dos espectadores em formao favorecem o melhor desenvolvimento de projetos, que so constantemente adequados especificidade e necessidade de cada pblico.
Em geral, as prticas de animao teatral se sustentavam, em
anos anteriores, por iniciativas prprias, espontneas, sem ne-
PRTIAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
6S
nhum tipo de apoio governamental, dependendo fundamentalmente da boa vontade de alguns professores e. artistas . Essas
iniciativas isoladas de formao, portanto, comeam a ser substitudas por projetos que, englobando a participao de vrias
instituies mediadoras (imprensa, instituies culturais e educacionais, companhias de teatro, rgos governamentais, empresas privadas, etc.), podem criar novos dispositivos para facilitar o acesso e melhorar a qualidade do encontro ds espectadores com a arte teatral. A partir de ento, destaca-se a importncia de se conceber uma criteriosa polticacultural de acesso
ao teatro, poltica esta que defina com clareza, primeiramente,
prioridades educacionais e aes culturais a serem
implementadas, .buscando, posteriormente, meios prprios (recursos, parceiros institucionais, eto.) efetivao de projetos.
Para isso, estruturam-se medidas e procedimentos que contemplem tanto a ampliao da quantidade do pblico quanto a
capacitao de espectadores.
No decorrer dos anos 1990, a noo de animao teatral vai
sendo substituda, nas experincias pioneiras realizadas na Frana e na Blgica; pelo conceito de mediao teatral, m~is abrangente e que engloba, tambm, as prprias atividades de animao
que eram aplicadas em anos anteriores. As prticas de mediao
teatral compreendem, assim, no somente procedimentos artstlcos e pedaggicos propostos diretamente aos espectadores
Inclantes, mas abordam a formao de espectadores como uma
questo que abrange as diversas etapas do evento teatral , desde
a concepo artstica at sua recepo pelo pblico. considerado procedimento de mediao toda e qualquer ao que se
interponha, situando-se no espao existente entre o palco e a
platia, buscando possibilitar ou qualificar a relao do espectador com a obra teatral, tais como: divulgao (ocupao de es-
66
67
PRATICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
paos na mdia, propagandas, resenhas, crticas); difuso e promoo (vendas, festivais, concursos) ; produo (leis de incentivo , apoios, patrocnios); atividades pedaggicas de formao ;
entre tantas outras.
. No entanto, apesar de a participao conjunta de diversas insti-
noa, porque, quando o encontro com o teatro encarado como
tuies, permitindo melhor estruturao de projetos , ser, desde

ento, considerada fundamental, a insttucorializao das atividades corre tambm o risco de esoleros-los, seja pela excessiva
burocratizao e desencontros das relaes ins-titucionais , seja
pela proposio repetida, irrefletida de procedimentos de formao . Em outras palavras , mesmo que se viabilize a
implementao de grandiosos projetos, sem a vontade consciente
dos agentes culturais , sem uma prtica viva e auto-reflexiva, sem
anima , sem a motivao e o desejo de transformao que transbordavam nas iniciativas vistas em pocas anteriores, nada feito .
As relaes-do teatro com a escola sofrem tambm profundas
alteraes nesse perodo. Os projetos mais recentes no deixam
de priorizar, entretanto , a instituio escolar como agente fundamental na efetivao de procedimentos de formao , ressal- .
tando ainda O' enriquecimento proporcionado s crianas e jovens quando a escola abre suas portas e promove o dilogo dos
alunos com a produo teatral contempornea, permitindo que
desenvolvam um outro modo de apreenso da arte e do mundo.
Pesquisas demonstram que a maior parte das crianas , na
Frana, especialmente as de baixa renda, travam o primeiro contato com o teatro na escola," o que torna relevante a atuao
dessa instituio na mediao desse importante contato, especialmente sua responsabilidade acerca da qualidade dessa experHNo temos conhecimento de pesquisa sobre o assunto em nosso pas, mas
pode-se supor que tambm no Brasil a escola seja a principal med iadora
do encontro das crianas e jovens com o teatro.
um dever, uma obrigao escolar, essa aproximao pode tornarse um momento profundamente desinteressante. fundamental
que a relao do espectador em formao COm o teatro no seja a
do aluno que cumpre uma tarefa imposta, mas a do sujeito que
dialoga livremente com a obra , elabora suas interrogaes e formula suas respostas. Isso faz que os mediadores culturais estejam cada
vez mais preocupados em tomar (ou simplesmente manter) a ida
ao teatro uma atividade que seja, antes de tudo, prazerosa.
No por vontade de inovar a qualquer preo, mas porque uma necessidade imediata se impunha: encontrar uma
soluo para o fracasso cada vez mais evidente dos espetculos apresentados diante de pblicos escolares "ca tivos ",
pouco preparados e pouco motivados . Essas matns clssicas, organizadas em condies pouco favorveis para uma
real emoo artstica, que redundavam, em numerosos casos, em um resultado diametralmente oposto ao procurado e poderiam para sempre causar averso ao teatro em
alguns jovens (Lansman, 1998, p. lOS).
Por esse motivo, alguns autores combatem a hegemonia absoluta da escola como detentora do papel de iniciao dos espectadores , reivindicando maior amplitude s aes educativas , de
maneira que s incremente a possibilidade de crianas e jovens
de todas as classes sociais terem acesso direto ao teatro , e, at
mesmo, com o direito de escolherem por si os espetculos a que
QNa pesquisa realizada por Deldime e Pgeon sobre a memria do espectador infanto-juvenil, referida anteriormente, um dos ternas recorrentes
a manifesta Insatisfao dos alunos com a obrigatoriedade de assistirem
a espetoulos escolhidos pela escola.
68
iro assstr;? Argumentando ainda que, se as apresentaes escolares tm o mrito de fazer os alunos descobrirem o teatro, as
crianas que s freqentam o teatro em horrio escolar associam,
69
cessos apaixonantes para formar apaixonados.

Sendo a escola um espao privilegiado para projetos de formao de espectadores, no se pode tratar a iniciao de alunos
sem abordar a iniciao dos professores. Ao apontar o direito
dos alunos criao e expresso, preciso pensar tambm no
direito dos professores, direitO de acesso ao teatro, possibilidade de ver e de praticar e capacitao para ler os espetculos.
A diminuio das animaes teatrais aplicadas pelos artistas
responsabilidade pela mediao de acesso linguagem teatral,

pela preparao dos alunos, pela proposio de exerccios de
dinamizao da recepo implementados antes ou depois dos
espetculos. Ao mesmo tempo, porm, observa-se a grande dificuldade docente em conduzir essas prticas, ocasionada pela
enorme carncia em formao artstica desses educadores. Portanto, torna-se fundamental a organizao de projetos permanentes de formao em teatro para educadores. Projetos que,
alm de instrumentaliz-los para a leitura de espetculos, motivem-nos tambm a tomar iniciativas, correr riscos, inventar, quebrar a rotina escolar; que possam reunir escolas e grupos de
teatro, aproximem artistas e professores, tirando-os do abandono das iniciativas solitrias que podem facilmente tornar-se
desestimulantes.
A formao dos professores de teatro tem tambm o intuito
de multiplicar o nmero de mediadores capacitados, de modo
que, em vez de artistas e educadores especializados proporem
atividades de formao diretamente aos alunos, elas passem a
ser oferecidas aos professores, para que estes, ento, passem
sua experincia e conhecimento adquiridos. Cada professor formado multplloaria a quantidade e a qualidade dessas prticas.
Como mediador fundamental no processo de iniciao de
espectadores, pode-se esperar que um educador sensibilizado para a arte teatral: 1) tenha interesse em conduzir seus alunos a espetculos teatrais; 2) saiba escolher bem esses espetculos;3) trate crianas e jovens como espectadores plenamente
capazes; 4) compartilhe as prprias emoes e reflexes acerca
da pea, conservando, entretanto, a liberdade interpretativa dos
alunos-espectadores; 5) auxilie-os na decodificao dos signos
cnicos, fazendo ver o que pode escapar a um olhar com pouco
nas escolas deixa prioritariamente nas mos dos professores a
treino; 6) promova jogos e atividades dramticas, relacionadas
inevitavelmente, o tempo da representao ao tempo escolar, o

que acaba por oferecer uma imagem redutora da arte teatral.
Projetos contemporneos de formao de espectadores
FORMAR OS FORMADORES
Em todos os lados, possvel ouvir algum gritando que precisamos de professores apaixonados por arte, doidos por teatro,
loucos pelo prazer dalgco, imaginativo, esttico, pois a existncia de um relacionamentO positivo das crianas e jovens com
a arte teatral depende, em larga medida, da formao desses
educadores; alm disso, um professor que no se interessa por
teatro no consegue despertar tal interesse. Contudo, definitivamente, professores no se tornam apaixonados por teatro por
.
"
. teatro " , "v ao tea t""
meio do convencmento:
veja
ro , voe .pre
cisa gostar de teatro, professor, porque teatro faz bem, teatro

cultura", etc. Como afirmava Walter Benjamin, "convencer
infrutfero". 1t preciso educar, formar os formadores, propiciar
experincia para se criar gosto por essa experincia, propor pro-
70
~RTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
ou no Com o espetculo visto , que lhes favoream a apreenso

da linguagem' teatral , fazendo-os perceber tambm o valor daquilo que eles prprios criam e que por vezes parece escaparlhes ; 7) esteja capacitado para trabalhar a partir de fichas tcnicas
No Brasil, o papel desempenhado pelo professor de teatro

nas escolas - o que no existe no sistema educacional de vrios
outros pases -, aliado formao em teatro de educadores de
todos os nveis escolares, pode ser bastante positivo para o de-
e pedaggicas , ou demais materiais , possivelmente oferecidos pelos grupos de teatro para dinamizar a recepo dos espetculos.
Algumas instituies francesas, como o Thtre des Jeunes
Spectateurs, de Montreuil, em relevante procedimento de mediao , convidam professores de diversas instituies escolares para
que assistam previamente ao espetculo que servsto por seus
senvolvimento de projetos de formao de espectadores. A presena de um professor formado em teatro , que vai conduzir as
prticas de expresso e leitura, estreitando laos afetivos e compreensivos com essa arte, pode ser de grande valia. Porm,
torna-se bastante difcil o trabalho desse professor numa escola
em que os demais colegas, assim como diretores e coordenadores (que geralmente decidem pela compra de espetculos ou parcerias com instituies culturais) no estejam sensibilizados para
a arte teatral e no consigam estabelecer claros objetivos pedaggicos e critrios de qualidade artstica em seus projetos.
necessrio, portanto, que todos os educadores de uma escola
estejam sensibilizados para a experincia artstica, para que o
acesso dos alunos linguagem teatral no seja uma luta isolada
alunos. Nesse encontro , travam-se debates com os artistas, que

explicitam as proposies estticas da encenao, e promovemse jogos de expresso dramtica, com o objetivo de intensificar
a apreenso da pea, alm de motivar e instrumentalizar os professores para que possam, posteriormente, preparar e estimular
seus alunos, criando o desejo pela experincia artstica que iro
vivenciar.
A integrao entre professores de diferentes escolas, que enfrentam des afios semelhantes com seus alunos, possibilita um
rico intercmbio de experincias e informaes. Nessas atividades , podem estar presentes tanto professores que: j possuem
larga experincia, como outros que pouqussimo contato tiveram com a arte teatral.
o conhecimento do teatro e sua prtica variam de acordo com os participantes: alguns descobrem pela primeira
vez este domnio artstico, enquanto outros trazem um percurso j rico em experincias, mas todos esto abertos para
um objetivo comum , que o de colocar em ao uma estratgia original para melhor auxiliar a criana em seu acesso
arte do espetculo (Bertin & Giros, 1997, p. 87).
71
do professor de teatro no interior da prpria instituio escolar,

como um dever que competiria somente a esse professor. Ao
contrrio, desejvel que os projetos de formao de espectadores,
bem como o de.freq entao de museus, cinemas, e incentivo
leitura no sejam iniciativas individuais, hericas, desprovidas
de apoio institucional.
Em nossas instituies, tornam-se fundamentais os seguintes
requisitos : a presena do professor de teatro e a incluso da
disciplina no currculo no sejam para "escolarizar" o teatro ,
aprisionando este quele; as aulas de teatro nas escolas sejam
um espao de respiro, de diverso sim' (mas' no necessariamente de recreao); os espaos oferecidos para essas aulas e a quantidade de alunos por sala ofeream mnimas condies de trabalho aos educadores; os professores de teatro no sejam somente
72
PRTIC!>S TEATRAIS E FORMAO DE
ESPECTADORES
73
transmissores de contedos ou meros repetidores de jogos conhecidos, mas principlmente "despertadores" ou propositores
A prtica teatral, porm, no se resume montagem de espetculos. O exerccio do teatro pode tambm ocorrer por meio
de efetivas experincias artsticas; as aulas de teatro sejam uma
de jogos de improvisao dramtica, em que o participante brinca
porta aberta, tanto para o teatro contemporneo como para o
para aprender o prazer do teatro como elemento ldico e co-
mundo l fora, um espao imaginativo e reflexivo, em que se pensem e inventem novas relaes sociais, dentro e fora da escola.
nhecer os mecanismos que o constituem. Alguns projetos de for- .

mao, nos diferentes pases citados h pouco, procuram, assim,
reunir as idas ao teatro com a prtica de jogos lmprovsaconas. 10 A
integrao das atividades propostas nas salas de aula com a ida
aos espetculos teatrais possibilita criana e ao ad;lescente o
desenvolvimento da capacidade expressiva e maior domnio da lin-
VER E PRATICAR: UMA VIA DE MO DUPLA
A prtica continuada do teatro por crianas e jovens, aliada .

freqentao aos espetculos, cria uma via de mo de dupla que
favorece a compreenso do fenmeno' teatral. O exerccio dramtico sensibiliza para uma recepo mais atenta, crtica, e aberta
a concepes cnicas novas e divergentes, ao mesmo tempo que
a ida ao teatro, o dilogo com as obras contemporneas, possbilita melhor aproveitamento dessas atividades em sala de aula.
A prtica teatral pode ser incentivada tanto por meio de jogos
de expresso dramtica propostos nas aulas, como tambm pela
guagem teatral, ampliando sua compreenso do jogo de cena e

aprofundando sua capacidade de entendimento da obra.
Nos jogos de mprovlsao dramtica, o participante pode
exercer todas, ou. quase todas, as funes artsticas da criao
teatral, podendo desempenhar, na criao de suas pr6prias cenas, ao mesmo tempo, a funo de dramaturgo, ator, diretor,
cengrafo, etc. A explorao das infindveis possibilidades de
estratgias especficas precisam ser postas em ao para que essa
construo de uma cena favorece o aprendizado da linguagem,

assim como a acuidade da observao acerca das particularidades
de cada encenao, chamando a ateno do aluno-espectador
para as opes estticas dos diversos artistas da criao teatral.
O jogador exerce tambm nesses exerccios dramticos a funo de espectador, ao observar as improvisaes dos outros gru-
vivncia proporcione uma apreenso que, de fato, contribua para

sua formao como espectador. O processo de construo precisa carregar uma tenso e um interesse nvestgatvo que susten-
pos enquanto espera para apresentar a sua, Ou ap6s t-la apresentado. Embora o objetivo, em geral, dos participantes seja "fazer
teatro", ver os outros jogadores em cena tambm faz parte do jogo,
montagem de espetculos com alunos que, nesse caso, podem

participar de todo o processo de construo de uma pea, ganhando intimidade com os meandros d arte teatral.
Entretanto, estar em cena ou transitar por ela, ao participar
de uma montagem, por si s, no oferece instrumentos ao aluno;
tem essa prtica, possibilitando uma rica experincia artstica e

efetiva apreenso da linguagem. Evita-se assim, que a experincia teatral dos alunos tenha um fim em si mesma, resumida a
uma cpia estereotipada do teatro profissional, tornada no mais
que um incentivo ao cabotinismo de pais, alunos e professores.
10
Em nosso pais, trs principais vertentes de jogos improvisacionais vm

sendo aplicadas: o jogo dramtico, o jogo teatral e o drama. Paramelhor
conhecimento destas prticas, que tm tradies francesa, norte-amercana e inglesa, respectivamente, pode-se consultar as seguintes obras:
sobre jogo dramtico ver Jean-Perre Ryngaert, Jouer; reprsenter
74
Em um ateli, todo mundo no est simultaneamente

em atividade , e a natureza e funo dos olhares lanados
sobre aqueles que jogam determinam as prticas. Ns jogamos para ns mesmos diante dos outros, e os retornos incessantes dos olhares caracterizam as atividades. Eu no
me referia, portanto, representao teatral tal qual a compreendemos tradicionalmente, que estabelece estatutos diferentes para atores e espectadores. No crculo da formao,
considero indispensvel que essas funes sejam, vez a vez,
ocupadas por todos os participantes (RYD:~aert, 1985, p. 13).
Os exerccios de improvisao resultam em uma pluralidade
e diversidade de respostas , os grupos apresentam, por vezes,
situaes semelhantes e , ao mesmo tempo, marcadamente diferentes. A observao da realizao cnica dos outros participantes de suma importncia para o aprimoramento do olhar;
o jogador, que elabora a prpria realizao para a proposta dada
pelo coordenador da atividade, enriquece-se "ao deparar com
realizaes completamente diferentes da sua, surpreende-se com
a infinidade de possibilidades de criao cnica para a mesma
proposta. Aps os exerccios, geralmente, promovem-se debates entre os participantes sobre as apresentaes dos grupos ,
em que sugestes e comentrios so feitos com 6 intuito de analisar as cenas, visando propiciar aos jogadores, entre outras aquisies, a conscincia de que , na criao teatral, no existe verdade cnica absoluta; se uma cena foi assim criada, assim apresentada pelos artistas, poderia, no entanto , ter sido elaborada
(Paris. CEDIC, 1985); sobre jogos teatrais Viola Spolin: Improoisa para
o teatro (So Paulo: Perspectiva, 1992 ); sobre drama ver Beatriz Cabral
(org.) . Ensino do teatro: experindas inierculturais (Florianpolis: Imprensa
Universitria, 1999).
"
7S
de outra maneira por outro grupo . A aquisio da linguagem teatral permite seu questionamento . .
A ateno e o pensamento do jogador-espectador acerca das
improvisaes dos jogadores-atores dina.mizam sua relao com
a cena teatral, armam seu olhar, o capacitam a empreender uma
atitude interpretativa, desempenhando o papel que lhe cabe no
jogo naquele momento, estando apto a realizar seu lance corno
espectador. O jogador-espectador compreende o jogo da cena e
sua funo nele, observa a resposta criativa dos demais s propostas levantadas pelo professor, ao mesmo tempo que as Compara com sua criao e atuao. O participante aprende, assim,
a gostar de ser espectador e percebe a importncia fundamental
de sua ateno ao outro que est em cena, a importncia de sua
participao crtico-criativa. Ao compreender o jogo de cena e
suas regras, o aluno adquire conscincia de que , se o espectador
no faz seu papel, no h jogo.
Permitindo a explorao e a descoberta do processo dramtico, os jogos mprovisaclonas no impem urna esttica e no
reproduzem, necessariamente, as formas do teatro tradicional,
encarregando-se, ao contrrio, de interrog-las, subvert-las,
exager-las, s vezes at mesmo neg-las , propondo, assim, um
questlonamento permanente dos espetculos contemporneos.
Os jogos de improvisao, em suas diferentes vertentes, permitem u!ll conhecimento geral do fenmeno teatral em sua riqueza
e liberdade expressiva, que fornecem mltiplas pistas de investigaes cnicas. Mais do que espectadores, os jogos de expresso dramtica, talvez, formem apaixonados por teatro.
Ao pensar a formao de espectadores, entretanto, no se pode
deixar de priorizar a freqentao a espetculos profissionais,
associando a prtica teatral nas escolas id~ aos teatros. E ir ao
teatro no uma atitude evidente , criar o gosto por essa arte
76
tampouco, no por falta de atrativos e interesses intrnsecos

experincia, mas pelas dificuldades encontradas pelo espectador ncante para estabelecer os primeiros contatos. O professor-mediador vai justamente criar pistas para aproximar o aluno do teatro, auxili-lo a travar conversas iniciais, propor atividades que o tornem apto a ler uma encenao, que " um pouco
corno uma pgina e;cra no espao, um conjunto de signos complexos para decifrar e analisar" (Besnehard, 1996, p. 8), possibilitando que o aluno conquiste o prazer do dilogo possvel e
compreenda a linguagem que vigora neste universo particular.
por vezes, nem mesmo aonde esto indo , ou a que pea iro
assistir; as sadas, assim, no ultrapassam a mera recreao ,
perdendo-se de vist.a o objeto principal do passeio: o teatro.
Uma imagem dramtica, por mais sbria que seja, possui uma grande complexidade: o gestual dos atores, os figurinos, cenrios, acessrios , luzes, ao que se juntam o som,
as mscaras, os barulhos, vozes, palavras freqentemente;
cada elemento carregando um sentido em si, aumentado e
modificado pelas inter-relaes dos diversos elementos; o
todo superposto prope, a cada momento da representao, um significado a este contexto espetacular (Fayard,
apud Deldime, 1987 , p. 171).
Para abriras portas do teatro, adentrar nesse universo prprio, aprendendo a ler essas pginas cravadas no espao, bastante positivo o auxlio de intermedirio, que pode ser, alm de
um professor, um amigo , um familiar, um artista. E essas intervenes de mediao, que visam dinamizar a apreenso de um .
espetculo, podem tomar formas bastante diversas. Aprpria
maneira de anunciar um espetculo, de convidar alunos (ou filhos) , de criar o desejo do que se v encontrar, pode ser o primeiro detonador favorvel a uma recepo de qualidade. As crianas, quando vo com os pais ou a escola ao teatro, no sabem,
77
Por ocasio das representaes escolares , lamentamos

com freqncia o fato das crianas no disporem das mnimas informaes contidas no programa e indispensveis a
todos os espectadores: saber o ttulo e a natureza do espetculo, o nome do autor e do diretor; por vezes , elas gnoram at mesmo o fato de estarem indo ao teatro e acham
que esto no cinema (Bertin & Giros, 1997, p. 47).
Aiguns educadores acreditam que, na preparao dos alunos
para ir ao teatro, devem ser includas tambm algumas recomendaes concernentes a como se comportar em uma sala de
espetculos, fazendo o aluno ver que assistir a uma pea teatral
exige um comportamento cvico e social, uma atitude de respeito
ao trabalho dos artistas e aos demais espectadores. Entretanto,
essas recomendaes, se exageradas, podem acabar estabelecendo algumas regras de conduta, ou normas de comportamento do "bom espectador" que terminam por tolher uma relao
de livre descoberta das crianas e adolescentes com o teatro , ao
sugerir determinadas atitudes, como, por exemplo: que os aplausos sejam dados somente ao final do espetculo e com comedimento , sem gritos ou assobios ; ou que no haja manifestaes
sonoras durante a pea; nem reaes exageradas se os atores
aparecerem nus ou com pouca roupa; entre outras. Alguns artistas , em espetculos oferecidos s escolas , criticam o fato de
que , muitas vezes durante a representao , ao chamar a ateno
de seus alunos para que fiquem atentos e em silncio, os pro fessores acabam atrapalhando mais o desenrolar do espetculo
78
PR TICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
do que as crianas em suas manifestaes espontneas. No seria melhor-deixar, por vezes , que os pr6prios artistas estejam no
comando da situao?
Assim, como importante preparar os alunos para ir ao teatro , a recproca verdadeira, o teatro tambm precisa estar preparado para receber as escolas; as estratgias traadas pelas
trupes ou responsveis pela programao cultural para receberem os espectadores no teatro so de fundamental importncia
para o bom desdobramento do evento artstico. Uma das responsabilidades dos organizadores do evento que pode ser destacada a maneira de acolher os grupos escolares, deixando-os
bem instalados enquanto aguardam o incio da sesso. Outra iniciativa, que alguns mediadores entendem ser proveitosa para introduzir o espetculo, estabelecendo uma transio do burburinho da
chegada para o incio da representao, que algumas palavras de
apresen tao .da pea que ser vista sejam proferidas por um
artista ou educador instantes antes do incio da encenao, quando os alunos j esto acomodados na sala de espetculos, centrando a ateno dos espectadores para o que vero.
PROCEDIMENTOS PEDAGGICOS
DE
MEDIAO TEATRAL
Na preparao dos alunos para a experincia artstica, atividades teatrais propostas pelos professores, seguindo a mesma
linha das prticas desenvolvidas na dcada de 1970 , continuam
atualmente sendo consideradas, se bem-aplicadas, um valioso
instrumento de mediao . As atividades pedaggicas de mediao teatral, como vimos, podem estimular o aluno-espectador a
ret1etir acerca das questes contemporneas que o espetculo
aborda, auxiliando-o a criar seu percurso no dilogo com a obra,
formular suas perguntas para a encenao, tais como: De que
problemas trat esse espetculo? Que smbolos e signos o artis-
ESPECTADORES
79
ta utiliza para abord-los? Eu j vi algo parecido? De que outras

maneiras essa idia poderia ser encenada? Corno eu faria? De
que modo isso se relaciona com a minha vida?
Nem sempre bvio definir quais so as melhores atividades
a serem aplicadas para qualificar a recepo de um espetculo,
e at mesmo quando se deve ou no utilizar esses recursos de
mediao. Que critrios, afinal , podem ser estabelecidos para
auxiliar a deciso do professor de aplicar ou no exerccios de
desdobramento? Deve-se utilizar a prtica de animao em todos os espetculos? melhor propor atividades antes ou depois
da pea? Os. desdobramentos sistemticos dos espetculos no
correm o risco de orlar efeitos perversos, diminuindo o prazer
espontneo dos espectadores iniciantes? Se mal-aplicadas, essas prticas no 'c orrem o risco de prestar um desservo ao
teatro? Como definir opes e estratgias? Que meios , jogos e
prticas de mediao propor? De novo (infelizmente, ou felizmente!), no h frmulas e nem procedimentos milagrosos ,
preciso capacitar e manter a autonomia dos professores na avaliao e definio dos exerccios, no h como padronizar as
atividades que tm de estar em consonncia com cada espetculo, os objetivos dos educadores e o projeto de formao organizado e desenvolvido pela instituio.
Dentre os muitos procedimentos pedaggicos de mediao que
vm sendo postos em prtica, especialmente em pases europeus - onde.normalmente, os custos dos projetos (ingressos, transportes, eto.) so subvencionados por rgos pblicos - podemos
destacar o projeto francs denominado Journe au Thtre que ,
como o prprio nome diz, convida o:aluno a passar o dia no
teatro. Antes (ou depois) de assistir representao de uma pea,
o espectador vai visitar o espao teatral, conhecer suas dependncias, o camarim, a cabine de operao d luz e som, entre
80
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO 'DE ESPECTADORES
outros ambientes, alm de observar demonstraes e receber

explicaes sobre a utilizao e funcionamento dos mecanismos e. aparatos tcnicos de uma sala de espetculos. A atividade
tem o objetivo de despertar o olhar do aluno-espectador para
curiosidades e particularidades da vida teatral, promovendo um
encontro inicial com instrumentos utilizados em cena e maior
intimidade com o trabalho exercido pelos artistas, funcio-nrios
da administrao e tcnicos do espetculo. O projeto prope, assim )
que crianas e jovens descortinem esse universo atpico para eles,
se comparado com a televiso ou o cinema. A idia promover
uma espcie de ritual de passagem, criar um percurso de iniciao que apresente os mistrios do teatro) que revele todos os
segredos dos bastidores. Aps terem conhecido o teatro pelo
lado do avesso, os refletores do palco so acesos e os alunos so
convidados a tomar a cena) participando de jogos de expresso
dramtica inspirados naqueleespetculo, que foi ou ser visto.
O Thtre la Montagne Magque, 11 espao belga voltado para a
formao de espectadores, em um de seus projetos de mediao, intitulado classes artistiques d'initiatioti thtrale, convida
professores de diferentes escolas, aps terem levado seus alunos
para assistirem a uma pea de teatro de sombras, por exemplo ,
a participarem de oficinas em que aprendem com os artistas
daquele espetculo esta tcnica teatral especfica. Posteriormente, esses professores transferem o aprendizado aos seus alunos
e cada ' classe desenvolve, durante um perodo determinado, a
criao de suas prprias peas com a tcnica aplicada. Em um
dia previamente combinado, todas as classes se encontram para,
11
Este espao teatral foi criado e coordenado pelos soclogos do teatro

Reger Deldime e Jeanne Pgeon que, ap6s mais de vinte anos de pesquisas
de recepo teatral e formao de espectadores, resolveram pr em prticas as suas concluses. :
PRTICAS TEATRAIS E FORMA O DE ESPECTADORES
81
utilizando um teatro munido dos aparatos tcnicos necessrios

e com auxlio de profissionais do espetculo , apresentarem as
cenas criadas pelos alunos das diferentes escolas que participaram do projeto.
Atualmente, o Th tre des Jeunes Speotateurs, de Montreuil ,
destaca em seu trabalho de formao de espectadores a importnc a de integrar os pais de alunos nos projetos, aproximandoos do processo de aprendizagem. Em parceria com companhias
teatrais e instituies escolares, o T.J.S. promove eventos culturais (que no so caracterizados como atividades escolares),
noite ou nos finais de semana, em que as famlias dos alunos so
convidadas, juntamente com os professores daquela escola, a
assistirem a apresentao pblica de uma determinada pea; os
'pais so, assim, convocados a participar ativamente da formao artstica de seus filhos. A aprovao, o apoio e o incentivo
do meio familiar so importantes para que a criana integre o
teatro como rico e prazeroso hbito cultural. Embora o professor seja um mediador privilegiado, est claro que ele no deve
ser o nico a assumir esse papel. Essa iniciativa possibilita, ainda, que muitos adultos que nunca foram ao teatro travem um
primeiro contato com essaprtioa artstica.
Outra estratgia de mediao que deve ser observada o projeto francs conhecido por Leoer des Rideaux (levantar as cortinas), em que vrias salas, em um mesmo dia, em sesses de apresentao pblica, abrem as portas para os alunos das escolas ou
un iversidades, cedendo o palco para que os prprios estudantes
apresentem seus trabalhos , com durao de 5 a 10 minutos , no
necessariamente uma cena teatral , mas que seja um "eco" , uma
"ressonncia" do espetculo que ser visto em seguida. Muitas
vezes, nesse dia, lida uma "carta aos pais ", escrta por artista
de renome, enfocando a importncia da formao teatral em
_,i
82
todas as suas dimenses. Em 1998 , 176 teatros participaram do

projeto, que mantm um tom festivo e espetacular e visa sensibilizar pais , professores, artistas, profissionais da mdia, etc .
Asocializao do espectador iniciante, aliada ao conhecimento
tcnico do teatro e a doses de criao artstica, so ingredientes
presentes em diferentes projetos de formao, cujo objetivo ,
alm de instaurar o hbito , proporcionar ao espectador a apropriao do fenmeno teatral e o desenvolvimento de sua potencialidade criativa. No entanto, diversas so as possibilidades
de incentivar e facilitar o acesso ao teatro, assim como variados
so os procedimentos que podem ser aplicados para proporcionar a apreenso das tcnicas teatrais e que estimulam a capacidade inventiva do espectador iniciante. As prticas de formao , portanto. jpodern tomar inmeras direes , O que torna
fundamental a necessidade de se definir um eixo ao projeto
implementado e objetivos claros para intervenes formadoras.
Para isso, preciso estabelecer prioridades, escapando da pretenso de formular um programa que cubra, ao mesmo tempo ,
todos os-aspectos do teatro , o que pode resultar numa srie de
experincias incompletas e desencontradas. Tudo possvel, desde que prioridades e os objetivos sejam estabelecidos, cumpridos e avaliados, para que um novo patamar possa ser alcanado.
Afinal, quais os objetivos gerais e especficos do projeto de
formao? Qual o ngulo de ataque escolhido? Aprender as regras , aplicando jogos improvisacionais? Experimentar a montagem de um espetculo? Aprofundar o conhecimento tcnico do _
maquinrio teatral? Formar professores? Convidar artistas para
organizarem oficinas nas escolas? Desenvolver a prtica de ator?
Conhecer os meandros da produo? Explorar recursos de encenao? Que aspectos do fenmeno teatral sero trabalhados
no primeiro momento? Quais sero os prximos passos> .
83
H sempre o que inventar no que diz respeito s prticas que

bus~am a especializao de espectadores, e at mes-mo desejvel que assim seja, pois projetos aplicados, e que funcionam muito
bem em um pas (ou regio), no funcionaro necessariamente
em outro, e mesmo procedimentos pedaggicos que possibilitam excelente resultado na apreenso de uma determinada pea ,
podem oferecer respostas absolutamente decepconantes quando aplicados em outro texto, ou at em diferente contexto.
Espectador ncante ou espectador "caf-com-lete"?
As lutas para a modificao do estatuto da criana na sociedade esto estreitamente ligadas aos combates travados pelos
direitos de parcelas desprivilegiadas da sociedade. A primeira
tomada de conscincia coletiva, no que diz respeito situao
das crianas, ocorreu na poca da Revoluo Industrial, em fins
do sculo XIX, tendo por base uma viso em princpio econmca. Uma batalha que se iniciava, poca; contra a explorao da
mo-de-obra infantil e vinculava a luta pela emancipao da
criana com aquela implementada pelo proletariado por melhores condies de trabalho e vida. A partir desse perodo, em
consonncia com o crescente debate acerca do lugar estabelecido para a criana em nossas sociedades, a construo de espetculos teatrais, bem como de obras de arte em geral , notadamente
obras literrias, destinadas ao pblico infantil, intensifica-se pouco a pouco. Ai-informaes que nos chegam das peas oferecidas ao pblico infantil nessa poca, contudo, do notcias de
uma produo dotada de qualidade artstica duvidosa, apoiada
em uma linguagem pobre e xcessivamente 'aucarada. A produo teatral direcionada ao espectador infantil comea a ganhar
COntornos mais definidos, aprimoramento da linguagem e de pesquisa esttica, no incio do sculo )LX, especialmente em pases
84
PRATICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
europeus, e, desde ento, vem desenvolvendo-se continuamente por todo o mundo. :

- ' Por volta de 1970, o ento chamado "teatro para crianas"
' - gnha fora jamais vista. A prtica teatral dirigida ao pblico
infantil desenvolve-se intensamente nos mais diversos pases; um
movimento que estava calcado, como vimos, na urgncia de realizar produtos artsticos para espectadores privados de acesso
aos bens culturais.
A partir dos anos 1980, quantidade de espetculos teatrais
oferecidos s crianas comea a ser contraposta a um deorscmo em sua qualidade. A discusso acerca da qualidade do teatro
dirigido ao pblico infantil passou a ser preponderante, no bastava mais montar peas para crianas e jovens, era preciso, en
to, oferecer a esse pblico bons espetculos. Esse debate se
prolonga at os dias atuais, neles vigorando, entretanto, uma
produo de baixa qualidade.
Conhecendo bem a evoluo do teatro infanto-juvenil,
n6s todos sabemos que algumas trupes desenvolvem projetos fabulosos, tendo uma intransigncia extrema acerca da
qualidade de suas produes , mas a proliferao de espetculos medocres s- e que se -vendem muito bem nas escolas ,
apreos baratos - contribui para manter na opinio pbli ca a imagem tradicional, um pouco dbil, que decididamente est colada pele do teatro infanto-juvenil. O fenmeno
existe tambm na Frana, no Qubec , e um pouco por todos
os lugares, eu creio (Deldime, 1990a, p. 69).
A baixa qualidade artstica das produes teatrais destinadas
s crianas est, em grande parte, fundada na pr6pria necessidade de adequar a linguagem do espetculo ao pretenso "gosto da
85
criana", ou -melhor, na necessidade de agradar aos adultos, aos

responsveis, em suas diferentes instncias, de satisfazer as expectativas de quem possui, no fim das contas , o poder de compra (responsveis eulruras, professores , pais ) ou o poder de
determinar o bom desdobramento de uma produo (crticos
de jornais e revistas, jurados de prmios , etc.). Tudo isso acaba
por definir um padro esttico para o dito "teatro infantil", levando os produtores a no se contraporem ao conceito de infncia estabelecido, construindo espetculos que no incomodem
ou choquem, adequando seus trabalhos ao consenso esttico
em vigor, que determina o que "bom para a criana".
Escrever e encenar espetculos para o pblico infantil supe,
ento,' que a negociao com os representantes desse mercado
se faa implicitamente, e as margens dessa negociao so estreitas, situando-s.e entre o "bom gosto" , uma certa idia positiva do mundo , e umdidatismo cada vez mais sutil. Essas condies so pouco desejveis para a criao artstica, desviando o
teatro aberto a crianas do que deveria ser seu principal objetivo: constituir-se, antes de tudo , como teatro , ponto. Um teatro
em que a exigncia seja fundamentalmente artstica, com tudo o
que a arte pode 'oferecer de incmodo e desestruturador. desejvel, portanto, que os produtores culturais lutem pela liberdade de conceber espetculos dotados da capacidade, inerente ,
obra de arte, de abalar as certezas e costumes dos espectadores (tanto crianas, quanto adultos) quanto a teatro ou vivncia
cultural. A busca de uma criao adaptada a determinada compreenso, de um teatro especfico, de uma linguagem adequada
"para crianas" deixa nebulosa a dimenso esttica da obra.
Nossos palcos, no entanto, nas ofertas feitas ao pblico infantil,
esto entulhados (ainda hoje, apesar de tanta reflexo e tanto
palavr6rio sobre o assunto) de! um teatro que no conhece a
86
dvida, no interroga sua funo nem seus modos de escrita e

encenao, buscando adequar-se a um pretenso gosto, fechando-se na esttica do consenso. Um teatro dcil, que visa no
. desagradar ningum, trazendo uma "mensagem" obrigatoriamente positiva e otimista, submisso e que abaixa a cabea para normas de pensamento e percepo.
"Assumir a exceo contra a regra: esta , de fato, a responsabilidade tica do 'thtre jeune publc';'! a nica condio
de emancipao de seus espectadores" (Pgeon, 1991, p. 78).
Abrir as portas das salas de teatro ao pblico infantil, convidando a criana espectadora ao dilogo esttico, no significa
construir determinada forma de teatro, tendo por base a busca
de uma linguagem "especfica", adequada a seu gosto e capacidade compreensiva, mas to-somente fazer teatro, com a
liberdade, inquietude e investigao de linguagem prprias ao
fazer artstico, estimulando um debate em que o espectador
infantil tambm participe, estabelecendo um dilogo, encontro
entre adultos e crianas, convidando todos a refletir sobre os
problemas do mundo contemporneo, nossos questionamentos,
a partir de diferentes pontos de vista, diversos enfoques.
Pontos de vista que permitam s crianas e aos jovens
esta atividade sensvel e intelectual de espectadores plenos.[ ... ] se colocarem como indivduos pensantes e responsveis ante as grandes questes de sua poca, aos debates
urgentes de nossas diferentes sociedades (Yendt, 1989, p.66).
Reconhecidos como "teatro para crianas", "teatro infantil"
ou "teatro jovem", os espetculos oferecidos a esse pblico conIJ
Designao francesa que vem, recentemente, sendo aplicada ao teatro

oferecido s crianas e jovens.
87
tinuam sendo, como produtos dotados de linguagem especfica,

prticas marginais, considerados subprodutos artsticos, no
participando efetivamente do movimento teatral global.
A luta para acabar com sua especificidade, portanto, tambm para que saia da marginalidade; trata-se, fundamentalmente, hoje, de lutar para tirar a criana (e os produtos culturais
que lhe dizem respeito) do gueto cultural ao qual est submetida; uma batalha, portanto, contra a segregao cultural e O empobrecimento artstico da produo teatral dirigida ao pblico
infantil. O que significa, em ltima anlise, afirmando o teatro
como espao privilegiado de debate das nossas questes, incluir
efetivamente a criana nos dilogos travados acerca dos fatos da
atualidade.
Afinal de contas, a vida est a, aberta para a criana, em toda
sua intensidade, como esto abertos os meios de comunicao
contemporneos. Portanto, torna-se fundamental que o teatro seja
tambm oferecido a ela em todo seu vigor, principalmente se levarmos em considerao que "teatro vida condensada" (Brook,
1991).
A noo de infncia construo histrica, conceito que se

faz e refaz ao sabor das transformaes sociais no decorrer dos
tempos. A concepo "infantilizada" que se tem doteatro feito
"para crianas" reflexo da prpria viso de infncia estabelecida
por nossas sociedades, concebendo a criana como ser incompleto, algum que est em vias de, em estado de aperfeioamento.
O adulto, nesse caso, modelo de bom acabamento e perfeio.
Supe-se, assim, que a nfnoa deva ser vista como mero

estado de passagem, precrio e efmero, que caminha para
a sua resoluo posterior na idade adulta, por meio da acumulao de experincias e conhecimento. A linearidade do
88
PRTICAS TEATR~IS E FORMAO DE ESPECTADORES
tempo cronolgico autoriza uma compreenso da infncia

" que lhe atribui uma qualidade de menoridade e, conseqentemente, sua r.elativa desqualificao como estado transitrio, Inacabado e imperfeito. Essa concepo vai marcar
de forma profunda a compreenso do que ser criana nas
sociedades complexas modernas, definindo padres de normalidade e deficincia, alm de legitimar todo tipo de tratamento infligido sobre as crianas pelos "especialistas"
(Jobim e Souza, 1996, p. 44).
Cada vez mais cedo (hoje a partir dos nove, dez anos), as
crianas deixam de querer ver o teatro que lhes oferecido pois,
argumentam, "teatro infantil coisa de criana". E elas tm razo mesmo , pois se para a tal da "criana" que se deve mostrar
um tal tratamento "infantllzador", quanto antes ela se emancipar e deixar ~e ser cons iderada "criana", melhor ser.
Ainda um ltimo ponto. Porque isto preocupa a vocs ,
eu sei. Aps um espetculo, uma idia atormenta, incomoda: "Ser que meus alunos compreenderam tudo?" . natural este temor quando se um bom professor. Mas fiquem tranqilos, no teatro no como na escola: no
preciso compreender tudo . O bom teatro deixa zonas de
sombra, de incerteza, provoca questes e dvidas [. . .]
(Pgeon, 1991, p.180).
At quando trataremos a criana espectadora como participante "oaf-corn-lete" do evento teatral, algum que est presente na brincadeira, mas no convidado a brincar de fato? E
como formar espectadores, sem lhes oferecer um desafio esttico efetivo? Em seu dirio de trabalho, com base nos diversos
89
experimentos teatrais por ele realizados em escolas na Alernanha, Brecht escreveu: "a experincia demonstr que as crianas
compreendem, to. bem quanto os adultos, tudo o que merece
ser compreendido" (Brecht, 1977, p. 217). Enfim, a intensidade
do prazer teatral e a pertinncia da leitura dos signos das obras
no esto diretamente ligadas faixa etria do espectador.
O ESPECTADOR PICO:
PEDAGOGIA PARA UM TEATRO DE
ESPETCULO
o pico
e a modernidade
O surgimento do teatro moderno, em fins do sculo XIX e
incio do XX, proveniente de dois fatores fundamentais: o desenvolvimento cientfico eas mudanas na estrutura social, poltica e econmica. Assim como as cincias naturais aprofundaram,
como nunca, os seus conhecimentos sobre as condies de vida
do homem neste planeta, a realidade poltico-social foi dissecada
e compreendida pelas cincias humanas . A compreenso das engrenagens sociais ampliou a conscincia da sociedade sobre seus
processos. Movimentos artsticos, entre os quais o teatro, entraram em consonncia com este momento histrico. O conhecimento dos, agora aparentes, mecanismos sociais requeria a formulao de novas concepes teatrais; a cena passou a investigar
suas configuraes internas, buscando linguagens que possibilitassem um dilogo efetivo com a realidade em transformao.
As novidades cientficas e o desen~olvimento tecnolgico do
final do sculo XIX acrescentaram ingredientes de grande importncia para as transformaes teatrais, proporcionando uma
verdadeira revoluo cnica. A tecnologia permitiu redimensionar
91
92
o ESPECTADOR PICO
o palco, iluminando a cena, inventando sonoridades, tonalidades,

profundidades, multiplicando sensaes. O palco, corno nunca
antes, torna-se capaz de levar ao espectador a iluso de estar
diante da prpria vida.
neste contexto histrico que Brecht vai comear a pensar a
criao de seu teatro pico, urna teoria que foi desenvolvida durante mais de trinta anos em textos e anotaes muito numerosas, por vezes at contraditrias.
Contrrio passividade proposta para o espectador do teatro
burgus que , imobilizado diante da iluso de realidade, estava
impedido de raciocinar, Brecht sugere uma linguagem abertamente teatralizada. O palco no poderia manter-se fechado, abandonando o espectador ao silncio solitrio e hipntico das salas
escuras, ao contrrio, deveria assumir a presena do espectador
no evento, apresentando-se como teatro, no iluso da vida. A
ruptura da funo usual do teatro tornava-se fundamental para
'Brecht que, no sem urna dose da ironia que lhe era peculiar,
classificava os espetculos burgueses corno pertencentes ao ramo
do comrcio de entorpecentes. O autor questiona, assim, a funo social da arte teatral e busca construir um teatro que revele,
interrogue e contribua para transformar aestrutura social. Por
meio da revoluo do processo teatral se ,chegaria crtica e
reforma do aparato social. Era preciso destruir o velho teatro e
reconstru-lo em outras bases . "As inovaes autnticas atacam
o mal pela raiz" (Brecht, 1978, p. 22).
O gnero por ele criado procurava manter a tenso entre dois
teatros: o burgus e o proletrio; surgia da tentativa de relao
entre estas duas formas dramticas, do dilogo entre um teatro
com forte tom emocional e outro marcadamente racional. Trazia para o mesmo palco elementos do teatro conscientizador do
proletariado, em desenvolvimento naquele momento na Alerna-
O ESPECTADOR PICO
93
nha, e do daquele que ele chamava de ilusionista, ao qual se

opunha fortemente, pois utilizava algumas Inovaes cientficas
da poca, em especial a iluminao eltrica, para susc itar no
espectador a iluso de estar diante da realidade, um teatro da
burguesia que criticava por deixar a conscincia, junto com o
chapu, no foyer das salas de espetculo. O teatro brechtiano
tentava superar estas posies , marcando um questionamento
h muito presente nos debates acerca da arte da encenao: Qual
a finalidade do teatro, divertir ou instruir? E, para isso, ut ilizava:
Por um lado, a tcnica do teatro burgus (teatro que
alcanou desenvolvimento pleno) e, por outro lado, a dos
pequenos agrupamentos teatrais proletrios que na Alernanha, aps a Revoluo, elaboraram um estilo prprio , moderno, ao servio dos seus objetivos proletrios (Brecht,
1978, p. 37).
O teatro brechtiano pretendia aliar emoo um forte teor
reflexivo, o que no levaria a um resultado cnico menos prazeroso . Para ele, no entanto, o prazer tambm precisaria ser posto
em questo. O teatro pico deveria ter como objetivo maior a diverso, nisto no se distinguia do teatro burgus. Mas o que seria
verdadeiramente divertido ou prazeroso? A seu ver, "deveria se
tornar o prazer objeto de uma anlise, j que se tinha de tornar
a anlise um objeto de prazer" (Brecht, 1978 , p. 15).
Os recursos cnicos utilizados dessa forma tm o intuito de
afastar o espectador da ao dramtica" interrompendo a corrente
hipntica e possibilitando a sua atitude crtica. "O espectador
no deve viver o que vivem os personagens, e sim ques tion-los "
(Brecht, 1989, p.131). O encenador prope , assim, que o espectador se distancie e reflita sobre o que v, em vez de entregar-se a
,'..
94
o ESPECTADOR PICO
O ESPECTADOR PICO
um envolvimento emocional que Inviabllza o raciocnio. Este

efeito de distanciamento a viga mestra do teatro brechtiano.
saria no espectador uma sensao de assombro diante da realidade cotidiana.

O assombro a tomada de conscincia, a percepo da dimenso social do acontecimento, a descoberta das muitas possibilidades de desdobramento e desfecho para o mesmo fato . o sentimento de prazer que provoca esta descoberta (Benjamin, 1993a).
o teatro
"dramtico" no mantm esta atitude distante

[. . .], precipitando-se com terrvel tenso para o desfecho,
a ponto de sugar o espectador para o vrtice do seu movmenta inexorvel, sem lhe dar folga para,observar, criticar,
estudar (Rosenfeld, 1985 , p. 156).
As arfes da cena, afirmava Brecht, deveriam encarar o desafio
de elaborar uma nova forma de transmisso do produto artstico
ao pblico. O teatro precisava renunciar sua tarefa de guia de
espectadores , exercida sem tolerar contradies e crticas, e
buscar oferecer, representaes da vida social dos homens que
permitissem platia, ao ver-se diante de situaes contraditrias , adotar uma
. atitude crtica, tanto acerca dos processos sociais
representados como do prprio espetculo teatral.
Brecht pretendia construir um teatro dialtico, que funcionasse como a negao da negao. Ao nos alienarmos de nossa fora
produtiva, de nossas possibilidades criativas, no nos sentimos
capazes de transformar. O teatro deveria apresentar situaes
de maneira tal que proporcionassem ao espectador o estranharnento da situao habitual , a percepo de uma vivncia alienada, e despertassem nele a vontade de intervir, de tomar para
si a conduo de suas atitudes. Distanciado e alienado da alienao , o espectador poderia, ento , tomar conscincia de sua no .
refletida alienao cotidiana e retomar sua plenitude, sua potencialidade transformadora. Distanciado do habitual, o espectador
descobriria a verdadeira face do familiar, reconhecendo o c~nhe
cdo. O estranhamento do cotidiano, o questionamento ' do que
antes parecia normal e que se mostra agora surpreendente, cau-
ASPECTOS DO TEATRO
95
~PICO
O pico o gnero literrio em que a histria contada tanto

por um narrador, em sua descrio dos acontecimentos, quanto pelos personagens, em dilogos que interrompem a narrativa.
Tem, portanto, carter fortemente narrativo, ao contrrio do
gnero dramtico, em que a histria vai sendo contada somente
por meio do dilogo dos personagens entre si, sem interferncia
direta de um narrador (autor).
No pcovo autor relata uma histria j ocorrida e que, em
geral, aconteceu com outra pessoa. Portanto, ele fala no pretrito
(a histria foi assim) e na terceira pessoa do singular (aconteceu
com ele); "isto cria uma certa distncia entre o narrador e o
mundo narrado" (Rosenfeld, 1985, p. 25) . Se a histria j aconteceu e quem a conta conhece bem todo seu desenrolar, no h
o mesmo envolvimento emocional do autor dramtico, que apresenta o fato no tempo presente, como se o estivesse conhecendo
pela primeira
- . . . vez. Da mesma maneira, o leitor que .entra em
contato com um texto pico, uma histria j ocorrida, e que lhe
narrada, mantm certa distncia do fato e no tem o mesmo
envolvimento que o leitor do texto dramtco , ao qual os fatos ,
mesmo quando se trata de um acontecimento histrico, so apresentados como se estivessem acontecendo naquele momento .
O texto no teatr? pico, portanto, procura apresentar as situaes de forma narrativa, tratando os fatos como histricos ~~ .
96
ESPECTADOR PICO
fatos j ocorridos e que tm relevncia histrica. Essa distncia

que se 'estabelece entre o espectador que assiste no presente a
fato ocorrido no .passado permite que ele mantenha a attu.'de reflexiva acerca do assunto narrado. No texto do teatro dramtico, o autor ausenta-se da histria, que parece ganhar vida
prpria; o espectador vvenoa a histria que acontece diante
dele no tempo presente. Vinculado emocionalmente trama, o
espectador teria diminuda sua capacidade de sobre ela reflet r,
No gnero dramtico, a histria desenrola-se diante do espectador, que fica "parado", assistindo sucesso dos fatos interligados. O pico abrange um contedo mais vasto, o autor seleciona os acontecimentos a serem narrados e os apresenta .ao
espectador; a histria progride aos saltos e o espectador tem de
se "movimentar". para acompanhar os fatos, que no tm uma
necessria relao causal.
A forma pica de teatro tem carter fragmentrio . Por haver
autonomia entre as partes da pea, cada cena tem seu valor e
cada parte contm. o todo, cada cena tem unidade prpria e est
ligada s outras pela idia do todo que traz em si. "Ao contrrio
da obra dramtica, uma obra pica se deixa recortar, como por
uma tesoura, em partes capazes de conti!1Uar uma vida prpria"
(Brecht, 1989, p. 258). As cenas so independentes e no se vinculam por uma relao de causa e conseqncia. Cada cena tem
importncia prpria, tem comeo, meio e fim, como vrias peas dentro da pea. Essa est,rutura fragmentria das cenas resulta na ao dramtica constantemente interrompida, da qual o
espectador fica desvinculando e, assim, evita-se apresentar a histria de forma determinista, j que o que aconteceu antes no
determinaria, necessariamente, o que acontece. O mundo se mostra passvel de modificao e afirma-se a possibilidade do homem
de surpreender, de mudar o curso dos acontecimentos histricos.
um
O ESPECTADOR PICO
97
No pico, como vimos, no h encadeamento rigoroso entre

as cenas, no h um crescendo para o clmax, o espetculo
composto por diversos fragmentos , cabendo ao espectador estruturar a totalidade, elaborar uma compreenso do todo , relacionar cada:situao particular, cada cena, com o tema geral.
A evoluo linear da trama quebrada, rompendo com a progresso dramtica em direo ao desfecho , deixando a obra
suspensa e a concluso final a cargo do espectador.
que se trata de ,mostrar no uma evoluo fatal, irresistvel, mas uma srie de possibilidades, e paraisso, necessrio decompor uma situao em outros tantos elementos
particulares que o espectador "remontar" em seguida [, . ,J.
Cabe ao espectador determinar, deduzir do espetculo este
sentido global: em nenhum momento, este sentido expresso claramente, ele no se realiza em uma cena-ch ave
(Dort, 1977,p. 289) .
Assim, o espectador do teatro pico passa de uma cena a outra,

mantendo-se distante do fato apresentado, analisando seus aspectos e construindo 'sua compreenso da histria narrada . J que :
Seu fim repousa desde logo em cada ponto do seu movimento; por isto no corremos impacientes para um alvo,
mas demoramo-nos com amor a cada passo (Schiller, apud
Rosenfeld , 1985, p. 32).
Como o texto, os elementos cnicos do teatro pico tambm
tm carter fragmentrio ; o palco se mostra desconstrudo e
cada pedao que o constitui est vista , O encenador deixa elaro para o espectador os recursos que utiliza em cena: a luz, o
"
o ESPECTADOR PICO
O ESPECTADOR PICO
cenrio, as msicas tm independncia dos outros elementos,

possuem vo~ prpria. Ou seja, Brecht apresenta um teatro des. nudado, que revela os mecanismos utiizados, tais como refletores de luz , maquinrio cenogrfoo, etc., retirando as tapadeiras,
. rotundas e tudo que possa esconder a construo e o funcionamento dos objetos que constituem a cena, evitando o ilusionismo e assumindo a teatralidade da encenao. O palco rasga
as cortinas, porque qu~r revelar as engrenagens teatrais e sociais.
Embora a fbula ~ej~ considerada o corao do teatro pco ,
pois ela que revela as vicissitudes sociais que enredam os personagens, na concepo brechtiana, no entanto, no apenas o
texto, mas a encenao como um todo assume o papel narrativo; o palco conta de maneira crtica a histria. Todos os recursos cnicos -aluz, o cenrio, os figurinos e adereos - podem
desempenhar, funo narrativa, comentando a ao , tomando
posio em face dos acontecimentos. O palco assume urna funo
narrativa. A quarta parede no esconde mais o autor, graas a
grandes telas - em que se projetavam documentos com cifras
concretas, ou fotos Ou citaes - que permitiam trazer memria outros processos que se desenrolavam simultaneamente em
outros lugares e que contradiziam ou comentavam as palavras e
atitudes de alguns personagens.
Essa postura narrativa do palco diante dos fatos trazidos
cena, ressalte-se, somente se tornou vivel graas a certas conquistas tcnicas do perodo. A partir de ento', para efetivar esta .
postura, podia-se contar com as projees ?e slides e recursos
cinematogrficos, alm de um maquinrio motorizado, que aumentou as possibilidades de transformao do palco. Essas inovaes permitiram ao teatro incorporar elementos oenogrflcos ,
que dando encenao um carter quase literrio, com a incluso
na pea de crticas e comentrios do autor que, por vezes, se

assemelhavam a notas de p de pgna:
A cena comea, assim, a exercer uma funo pedaggica. O
petrleo, a inflao, as lutas sociais, a famlia, a religio, a manteiga e o po, o comrcio de carnes devem ser objetos de representao teatral. A inteno era trazer o pano de fundo social
para a cena, afirmando a dimenso histrica do acontecimento
apresentado por meio dos elementos narrativos que a golpeiam,
interrompendo a corrente dramtica e afirmando a atitude crtica do espectador. Brecht elaborou uma srie de tcnicas e recursos cnicos com esta finalidade; entre eles se destacam, por
exemplo: jornaleiros que percorrem a sala, anunciando mano
chetesque caracterizam o clima social, ouslides com fotos hist ricas , ou ainda canes (songs) e cartazes com dizeres que propunham uma viso crtica acerca do fato representado .
98
99
[... Io
teatro pico progride movido a golpes . Sua forma

essencial a do choque, por meio da qual as diversas e
distintas situaes da pea se chocam umas s outras. As
songs, os ttulos das cenas, as convenes "gestuas" dos
atores distinguem cada situao das outras. Dessa maneira, so criados intervalos que comprometem, primeiramente, a iluso do pblico. Estes intervalos so reservados a
sua tomada de posio crtica, a suas reflexes (Benjamin ,
1969, p.""S2).
Ao se deparar com o carter histrico e os aspectos sociais
dos acontecimentos e ao perceber as dificuldades do protagonista "de enxergar estes mecanismos sociais que induzem suas
atitudes, o espectador questiona-se a respeito da sua existncia
cotidiana e de como ele prprio se relaciona com estas foras
100
ESPECTADOR PICO
invisveis, tomando conscincia da prpria alienao. Assim, o

autor trabalha com a idia de que o homem, mesmo envolvido
pelas situaes, tem. condio de determin-Ias; de que ele no
est entregue histria, mas pode constru-la. "O desejo de
no apresentar apenas relaes inter-humanas, mas tambm as
determinantes sociais destas relaes " (Rosenfeld, 1977 , p. 149).
O homem para ser compreendido precisa estar vinculado aos
processos que o condicionam, o fato no pode estar restrito aos
aspectos psicolgicos , s relaes entre indivduos, ignorando a
voz do ambiente em que eles esto situados. Essas foras invisveis determinam as relaes individuais e, por isso, no podem
estar ausentes da trama.
Distanciar , para Brecht, portanto, "historicizar", representar as situaes como sendo histricas. Para isso, no necessrio
que sejam levados cena somente acontecimentos do passado,
o encenador pico pode proceder da mesma' maneira com processos e personagens contemporneos, mostrando suas atitudes
como estando ligadas a uma poca, portanto, histricas;
Os atores do teatro pico, por sua vez, no se metamorfoseiam
completamente, mas guardam certa distncia em relao ao papel
que representam, deixando visveis as suas crticas aos personagens e situao mostrada. O ator apresenta o personagem como
se falasse na terceira pessoa do singular: vejam como ele ! O
que ele fala! Reparem suas atitudes! No permitido, assim, ao
espectador identificar-se ingenuamente com os personagens,
abandonando-se s emoes vivenciadas sem critic-las e sem
tirar da representao alguma conseqncia de ordem prtica.
necessrio que os fatos apresentados, considerados "naturais",
recebam a marca do nsllto, sendo tratados como acontecimentos estranhveis. Somente dessa maneira poderiam vir tona as
leis que regem as causas e os efeitos dos mecanismos sociais. '
O ESPECTADOR PICO
101
O teatro pico quer estabelecer a relao do homem com o

universo que o circunda, do homem com a histria dos homens .
Move-se do partcular para o universal, parte da representao
de um indivduo para alcanar toda a comunidade em que ele
est inserido. O homem revelado em seu rastro social e histrico. O gesto de um homem est vinculado ao gesto da comunidade humana.' Brecht vai, assim , conceber o que denomina de
gesto social (gestus), o gesto ou o conjunto de gestos que revelam
a determinao h strlca das atitudes humanas. O gesto em seu
enfoque social e no psicolgico , crtico e criticvel. Como, por
exemplo, em Me Coragem e seus filhos: comerciante que vive
da guerra, o personagem morde uma moeda para conferir a legitimidade do metal, revelando excessivo zelo financeiro num conflito que lhe rouba, um a um, todos os filhos. O gesto comenta e
denuncia a situao, sua contradio pattica, assombrosa.
Todo o palco pico gesticula. O gestus, em -que se pode ler
toda uma situao social , pode ser encontrado em vrios elementos da encenao, na prpria lngua, inclusive.
Uma lngua pode ser gestual, diz Brecht, quando indica
certas atitudes de quem fala para, com os outros: "se seu
olho di, arranque-o", mais gestual do que "arranque o
olho que lhe di", porque a ordem da frase , o assndeto
que domina remetem a uma situao proftica e vingativa
(Barthes, 1982 , p, 89).
Brecht reconhecia que, primeira vista, o teatro pico poderia ser tomado por uma obra de arte reservada a um crculo
I
Brecht possua, em seus arquivos, dezenas de fotos de Hitler, recolh idas de

jornais e revistas, nas quais Investgava a atitude corporal, o gesto do lder
nazista.
'
102
ESPECTADOR PICO
restrito de eruditos, de iniciados. No entanto, afirmava tratarse, efetivamente, de um teatro compreendido pelas grandes
massas populares, capaz de oferecer mltiplas propostas e apto
a exigir e produzir uma arte do espectador, arte que deve ser
aprendida, aperfeioada e constantemente exercida no evento
teatral.
Memria: a mais pica das faculdades
Benjamin considerava a obra de Brecht uma confirmao prtica de suas teorias estticas. Em uma de sua.'> cartas a amigos,
escreveu:
A concordncia com a produo de Brecht expressa um
dos pontos mais valiosos e importantes da minha posio
entendida como um todo (Benjamin apud Konder, 1989,
p.63).
Os pontos de encontro entre as teorias de Benjamin e Brecht
so bastante significativos. A investigao das proposies tericas de Benjamin, fundamentadas em sua filosofia da histria,
permite ampliar o entendimento dos ensaios de Brecht. Alis, as
afinidades entre eles no param a; eram amigos, companheiros
de exlio, e mais, companheiros de catstrofe.
Os dois articulam em suas obras um pensamento do presente,
acentuando a experincia do horror que vinha tomando conta da
Europa e abordando as terrveis conseqncias que aqueles acontecimentos produziam nos indivduos. Em nota sobre Me Coragem e seusfilhos, Brecht escreveu que, da mesma maneira que
uma cobaia no aprende biologia, as vtimas de uma catstrofe
no aprendem nada. Sua percepo dos estragos provocados pelos
atos de barbrie encontrava ressonncia na voz de Benjamin:
O ESPECTADOR PICO
103
No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos dos campos de batalha, nomas ricos, e sim
mais pobres em experincia comunicvel. E o que se difundiu dez anos depois, na enxurrada de livros 'sobre a guerra,
nada tinha em comum com uma experincia transmitida
de boca em boca. No havia nada de anormal nisso. Porque
nunca houve experincia mais radicalmente desmoralizada
do que a experincia da guerra de trincheiras, a experincia
econmica da inflao, a experincia do corpo pela guerra
de material e a experincia tica dos governantes (Benjamin, 1993a, p.198).
o absurdo e o horror da guerra no constituam experincia

capaz de ser transmitida. O desmoronamento do mundo exterior
parecia ter petrificado o mundo interior. A linguagem mostravase insuficiente, talvez inadequada, no conseguia dar conta
dos acontecimentos, traduzi-los em algo comunicvel. A palavra
no podlaproduzr significados diante da situao; a intensidade da experincia sufocava qualquer possibilidade de narr-la.
"Em meio destrutividade csmica, a lngua no era mais lugar de origem e pertencimento, referncia e proteo" (Matos,
1995, p. 3).
As lutas de hoje esto sempre em relao com as de ontem.
Se mantivermos um abismo separando presente e passado, mundo dos vivos e mundo dos mortos, as lutas se repetiro ao longo
da histria, sem novas conquistas; para nos livrarmos desse perigo, comentava Benjamin na primeira metade do sculo XX,
preciso que nos apropriemos das reminiscncias, cada vez mais
assunto raro. A memria est, aos poucos, se esvaindo, pois est
desaparecendo o dom de contar e de ouvir histrias, e isso porque ningum se interessa mais em trocar experincias, que esto
104
O ' ESPECTADOR !tPICO
se tornando cada vez mais pobres e, com isso, desinteressantes

e incomunicveis (Benjamin, 1993a). Quase nada pode " efetivamente, ser traduzido em experincia em um dia do homem da
, era modernaa pobreza das experincias faz que a vida diria se
transforme em vivncias de situaes sem importncia. Os choques do cotidiano, os riscos da selva das cidades consomem as
experincias possveis, condenando o indivduo auma vivncia
repetitiva e desmemoriada, rompendo os laos da comunicabilidade capazes de manter vivas a tradio e a histria da comunidade; pois tradio memria que se passa de mo em mo.
E, se no h memria para ser transmitida de uma gerao a
outra, est rompida a cadeia da tradio.
Exposto a perigos multiformes, e obrigado a concentrar
todas as 'suas energias na tarefa de proteger-se con tra o
choque, p homem moderno vai perdendo a memria individual e coletiva. O homem privado de experincia o homem privado de histria, e da capacidade de integrar-se
numatradlofRouanet, 1990, p. 49).
".
'
. .
'
A concentrao de esforos para aparar ou desviar-se dos choquesempobrece as potencialidades mentais. A capacidade que
antes era empregada para absorver e memorizar as situaes do
cotidiano, para, posteriormente, revert-las em experincia, agora trabalha sob tenso nos combates da vida diria. E a memria,
lia mais pica de todas as faculdades" (Benjamin, 1993a, p. 210),
no resistindo aos choques constantes, foi a nocaute; jaz estirada
no asfalto das ruas , espalhada na sujeira dos becos, esfacelada
nos cacos dos canteiros de obras . . .
Esta mera vivncia dos eventos cotidianos "sedimenta a autoalienao do ser humano que inventariou o seu passado como
ESPECTADOR PICO
105
propriedade morta" (Benjamin, 1993a, p. 172) e que , no entanto,

se acredita plenamente integrado ao processo histrico, O
homem no percebe que o passado se repete porque est esquecido dele, pois "rompeu com a cultura e a tradio , e est proibido
de construir a histria porque se demitiu da histria" (Rouanet,
1990, p. 97)
Expulso da esfera do discurso vivo, incapaz de criar o presente,
pois se perdeu do passado, continua ansioso pelas novidades
sempre iguais. Certo de estar renovando o presente, na verdade,
soterra a possibilidade do novo, ao desvincular-se da histria. O
novo, como afirma Benjamin (1993a), no surge do vazio, no
surge do movimento aleatrio, no surge de gestos sem vnculos
com a memria. O novo tem histria, adv rn da tradio , mas
no de uma tradio irrefletida, apoderada pelo conformismo e,
sim, da tradio libertada pelo presente, da relao dialtica do
presente despertado com os sonhos do passado .
Sem ter experincias para contar, o homem moderno est
entregue ao vazio da prpria linguagem que, superficial e informativa, nada acrescenta. To bem retratado pelo teatro do
absurdo, ele se assemelha a um personagem que, encontrandose sobre um cho movedio no qual vai afundando aos poucos e
incessantemente, parece alheio situao e continua a monologar
banalidades. Acostumado a uma linguagem jornalstica, preocupada em notcias de assimilao imediata, "o homem de hoje
no cultiva o que no pode ser abreviado "; com isso, "a arte de
narrar est em vias de extino" (Benjamin, 1993a, p. 197).
Se a arte da narrao hoje rara, a difuso da informao
decisivamente responsvel por este declnio,
Cada manh recebemos notcias de todo' o mundo. E, no
entanto, somos pobres em histrias surpreenden teso A razo
106
o ESPECTADOR PICO
que os fatos j nos chegam acompanhados de explica.

es. Em outras palavras: quase tudo est a servio da n-
formao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes [. . .], o contexto psicolgico da ao no imposto
ao leitor. Ele est livre para interpretar a histria como
quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao (Benjamin, 1993a, p.
203).
Benjamin toma como exemplo, em sua crticamaneira como
os veculos de comunicao de massa abordam os acontecimentos cotidianos, a pea Um Vo sobre o Oceano; escrita por Brecht
a partir de um fato verdico: o audacioso e solitrio vo de Charles Lndbergh , primeiro piloto de avio a atravessar o Atlntico.
Acontecimento que provocou grande entusiasmo e foi ampla.
mente notlcado por revistas, jornais e rdios da poca. A obra,
porm, ressalta Benjamin, diferente dos bombsticos noticirios , que explodiram em sensacionalismo, "se preocupa em decompor o espectro da vivncia para obter por decantao as
cores da experincia. Experincia que s poderia ser extrada
do trabalho de Lindbergh e no da excitao do pblico" (Benjamin, 1991, p. 216). O mesmo acontecimento fora, assim, tratado, ora como mero evento, ora como fato histrico.
A falncia da capacidade de adquirir e transmitir experincias
est extinguindo a sabedoria, que Benjamin define como "o lado
pico da verdade", forjada a partir do enredamento dos fios da
experincia diria, aperfeioando sua trama na comunicabi~ida
de , na relao viva com o tecido social. Ro em experincias
transmissveis , aquele que sabe narrar uma histria sabe "fazer
uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo riarrada" (Benjamin , 1993a, p. 200). Quem sabe contar uma
O ESPECTADOR PICO
107
histria assim, sabe continuar outra. Ou seja, quem sabe contar

sabe ouvir, e a recproca aqui verdadeira.
Se o abandono da memria individual e coletiva d-se pela
incapacidade de narrar, .na linguagem que se localiza esta falncia e nela que se encontram as possibilidades de sua prpria transformao. O mergulho na corrente viva da linguagem
acende a capacidade transformadora, pois a tomada de oonsc nca uma leitura de mundo . Apropriar-se da linguagem
ganhar condies para essa leitura. Na linguagem, o passado, o
presente e o futuro se interpenetram e se transformam; rev-la
rever a histria, ' pois esta existe na linguagem; a histria est
viva no discurso vivo.
Linguagem que intrnseca prpria histria, j que o
discurso histrico sempre uma narrativa [... ] Fazer
histria contar histria [.. .] Pois, na medida em que o
homem s pode recebera histria numa transmisso, a hstria condiciona e mediatiza o acesso linguagem (Kramer,
1993, p. 65).
A linguagem revela-se instrumento precioso, no se limita
apenas a ser veculo da histria, mas a faz. Para reconstruir a
histria, portanto, preciso reconstruir a linguagem.
o HISTORIADOR PARALISA O TEMPO PRESENTE
Cabe ao presente abrir dilogo com o passado , uma vez que o
ontem no se cansa de gesticular em, direo ao hoje. Cabe ao
sujeito revolucionrio o gesto de fazer e refazer a histria, para
que nossos mortos, e seus sonhos, no fiquem entregues ao ini-
migo. Trata-se de reconhecer os momentos de tenso, de perigo ,

. e retirar deles as centelhas de esperana contidas em cada uma
108
O ESPECTADOR PICO
ESPECTADOR PICO
das situaes, para que estas centelhas se libertem e iluminem o

presente. A reflexo sobre o que est acontecendo est vinculada quela sobre o que aconteceu, e a verdade continuar sempre a nos escapar enquanto o presente, em sua nsia de progresso, abortar o passado em busca do futuro. O presente no
mera passagem para o futuro, mas o tempo que o historiador
deve paralisar para escrever a histria.
O passado no pode ser encarado de forma definitiva, incontestvel, preciso desencant-lo, deixando-o em aberta relao
com o hoje, capturando, no dito, o no-dito, e, no feito, o no
realizado, aquilo que foi desejado, mas reprimido; despertando
os sonhos adormecidos pelo vu da histria, sonhos realizados
anteriormente e que foram sufocados; oxigenando-os para que
venham tona, invadam e impulsionem o presente e o futuro.
"Cada poca no somente sonha a seguinte, mas ao sonh-la a
fora a despertar" (Benjamin, apud Rouanet, 1990, p. 91). Os
sonhos coletivos de ontem no cessam de esperar respostas da
atualidade; frustrados historicamente buscam incessantemente
serem revtalzados, trazendo seu potencial transformador.
A histria, tal qual os homens a fazem, no um movimento contnuo, linear: ela marcada por rupturas e se
realiza atravs de lances que, em princpio, poderiam sempre ter sido diferentes... O sujeito dispe da possibilidade
de surpreender. E o sujeito revolcionrio precisa se empenhar no aproveitamento dessa possibilidade, para se
contrapor no s ao quadro institucionalizado como ao
movimento que resultou na. institucionalizao. Por ter
plena conscincia desse imperativo que Benjamin exige
do marxista que este trate sempre de "escovar a histria a
contrapelo" (Konder, 1989, p. 7).
o plo
109
escovado ao contrrio revolvido, mostrando o que

est escondido no couro; alm de alterar o seu curso normal, a
sua disposio pr~visvel, o seu irretocvel penteado. Os fatos
histricos podem :Ser reordenados, no se relacionam continuamente, ligados por uma sucesso de causas e conseqncias. A
histria no um continuum vazio e homogneo, mas tempo,
saturado de agoras, que constituem fragmentos brotados da exploso do continuum. A cadeia da histria no se estabelece
pela sucesso de fatos, mas pela sucesso de idias, desejos,
sonhos, necessidades... A histria composta por pedaos
descontnuos, em que cada fragmento um agora, uma mnada,
uma parte que contm o todo, como uma constelao formada
por diversos sis, diversos centros. Cada parte tem luz prpria
e traz em si a idia do todo.
Pa~a Benjamin, simplesmente por ser causa, um fato no pode
ser considerado histrico, "se transforma em fatohistrco postumamente, graas a acontecimentos que podem estar dele separados por milnios" (Benjamin, 1993a, p. 232). Ele se torna histrico, quando retirado do continuum do tempo pelo historiador,
que capta o seu momento e o pe em relao com o presente.
Abramos, aqui, um pequeno parntess e retornemos ao teatro pico. Brecht prope a apresentao dos acontecimentos
corno fatos histricos, tenham acontecido ou no. A partir da
definio de Benjamin, dar a um acontecimento o tratamento de
fato histrico significa, para o encenador pico, perceber o
contexto social de sua poca e pr os fatos (reais ou no) que
teriam ocorrido em outra poca, e/ou relacionados a um outro
contexto social, em contato com o agora recolhido do momento
atual. Ele se torna fato histrico proporo que traga em si
tenses que se liguem s vividas no momentO vivido, subvertendo
a ordem do tempo e se fazendo presente em outro contexto.
110
o ESPECTADOR PICO
A ligao viva dos acontecimentos do passado com os de hoje

torna-se possvel justamente pela tenso que relaciona fatos ocorridos em pocas anteriores com os atuais; que se vinculam pela
descontinuidade contnua dos sonhos e desejos, pelas centelhas
de esperana contidas nas experincias anteriores que penetram
as situaes que esto sendo e que sero vividas; quebrando .o
coruinuum histrico em pedaos vivos, entrecruzando passado ,
presente e futuro no agora do sonho, que jamais perde o vio
revolucionrio. Os sonhos coletivos de ontem no cessam de
esperar resposta dohoje.ros sonhos do passado buscam, incessantemente, despertar e transformar o presente e o futuro . Da a
necessidade de analis-los, perceber os que foram frustrados historicamente e deixar que se revitalizem e invadam o presente,
trazendo seu potencial transformador. Os sonhos de porvir, sonhados e sufocados no passado, vm tona e, a plenos pulmes,
gritam seus desejos e anseios reprimidos, buscando ressonncia
na voz do presente.
No se trata de o historiador lanar-se de volta ao passado ,
mas averigu-lo paralisando o tempo presente. No , portanto ,
um sentimento nostlgico que o move, mas um movimento .
dinamizador do presente que, para se libertar, precisa reaver o
seu passado. Os fatos histricos so encarados, assim, do ponto
de vista do momento histrico atual e prope ao historiador (e
ao encenador) gestos contemporneos de compreenso.
Lanando um golpe, aplicando um choque, o historiador interrompe , paralisa o tempo, buscando frear o fluxo da vida-ri 0que-corre, no qual est imerso, para se retirar da gua e repousar
sobre as pedras para observar melhor opercurso do rio , as
peripcias da gua que passa, e, depois desse momento de
reflexo; retornar num novo mergulho.
ESPECTADOR PICO
111
Quando o fluxo real da vida represado, imobilizandose, essa interrupo vivida como se fosse um refluxo: o
assombro esse refluxo . O objeto mais autntico desse
assombro a dialtica em estado de repouso (Benjamin ,
1993a, p. 89) .
A estrutura fragmentria da histria, como Benjamin a concebe, muito se assemelha estrutura dramatrglca das peas picas
que, como j foi dito, apresentam uma histria constituda de
partes descontnuas, calcada em vrias cenas fechadas, em que
cada uma terno prprio centro, carrega consigo uma idia prpria. A pea, poderamos assim dizer, utilizando uma imagem
benjaminiana, uma constelao e cada cena um sol em si.
Na viso de uma histria fragmentria, cada pedao tem valor
prprio e no se liga aos demais por uma relao determinista,
de causa e conseqncia, como se o correr da histria no pudesse ser alterado, como se o presente e o futuro fossem mera
seqncia do passado, e o mundo no fosse suscetvel de transformaes.
.
Como o universo para o Galileu de Brecht, a histria pode
ser revista, colocada em dvida. No h uma forma fixa, segura,
linear; como o universo, ela perdeu o seu centro. Explodido em
diversos fragmentos, o centro pode estar em qualquer lugar, ou
em nenhum, pois tudo se move, e pode ser modificado.
GA~ILEU -Mas veja o que se diz agora: se as coisas so assim,
. assim no ficam. Tudo se move , meu amigo [... J. As verdades mais consagradas so tratadas sem cerimnia; o que
era indubitvel agora posto em dvida [. .. J. Uma noite
bastou para que o universo perdesse o seu ponto central,
na manh seguinte, tinha uma infinid~de deles. De modo
112
ESPECTADOR tPICO
que agora O centro pode ser qualquer um, ou nenhum .

Subitamente h muito lugar (Brecht, 1991, p. 57).
'A forma pica proposta por Breoht apresenta uma sucesso

de cenas que progridem aos golpes , umas se chocando contra
as outras, interrompendo constantemente o fluxo da ao dramtica. Os fatos , dessa maneira, so destacados para fora do
continuum do processo da histria narrada, sublinhando os agoras que constituem cada fragmento. A interrupo, que se efetiva
quando uma cena se choca com a outra, paralisando abruptamente o fluxo da ao, instaura um refluxo que ressalta a situao
cnica e prope ao espectador um movimento reflexivo, uma
tomada de posio crtica em face dos acontecimentos histricos
apresen tados.
A reflexo inclui no somente a mobilidade do pensamento corno sua paralisao. Quando o pensamento pra,
subitamente, numa constelao saturada de tenses, transmite-lhe um choque, e ela se cristaliza enquanto rrinada
(Rouanet, 199,p. 25) .

Na interrupo da cena pica, o tempo imobilizado para
que se reflita sobre a histria, paralisando o pensamento que se
debrua sobre a situao, buscando interpret-la. O espectador
distaricia-se da corrente da ao dramtica, em atitude crtica e,
posteriormente, em novo mergulho, retoma ao curso da trama.
o
OLHAR 'tPICO DA CRIANA
Nos ensaios acerca da infncia, Benjamin compara o olhar da

criana ao do artista, que inventa possibilidades, ou ao do colecionador; que , em sua relao afetiva com os objetos, lhes tira o
o ESPECTADOR tPICO
113
carimbo de mercadoria. A concepo benjaminiana de infn cia

nos oferece um rico material a ser utilizado nesse esforo de melhor compreender o ?lhar proposto ao espectador do teatro pico .
Sempre que uma arrumao feita no quarto da criana e
que brinquedos so jogados fora ou doados , invariavelmente o
velho brinquedo que sai, dando lugar aos novos . Mantendo o
quarto bem "bonitinho", che irando a novidade. Mas por que logo
o velho? Quanto mais cheia de brincadeiras, de investigaes
for a relao da criana com o brinquedo, quanto maior a intimidade, a mem6ria afetiva dos dois parceiros de brincadeira,
com maior fluncia surgiro novas aventuras , maior a facilidade de construir novas histrias. Por que, ento , jogar o velho
fora, se justamente da relao com o velho que pode surgir o
novo?
Os pais que se lamentam porque um brnquedo foi escangalhado cometem um erro considervel, que demonstra a sua ignorncia acerca de um fenmeno importante: os
bocados dos brinquedos escangalhados tm ainda. mais
valor para a criana do que os brinquedos inteiros, so-lhe
muito teis durante muito tempo . De momento , na verdade, no se utilizar deles , mas dois ou trs dias depois recorrer a eles para construir novos jogos , e esses bocados
desempenharo uma funo nova no seu imaginrio . ..
O mesmo acontece quando [os pais l incitamos filhos a
oferecera um menino pobre brinquedos velhos de que ele
gostou. prefervel dar um brinquedo novo a que ainda
no se criou afeio: primeiro, porque o menino pobre
gostar mais de um brinquedo novo e em seguida isso no
privar a criana de nada (Dolto, apud Leenhardt, 1973 ,
p.52).
o ESPECTADOR PICO
114
A criana, em geral, desmonta o brinquedo para se apropriar
dele , para conhecer o que h por trs, estabelecer uma relao
de in timidade, de aproximao, de afetividade mesmo. E a
que mora o lado pico da brincadeira, na re-sgnfcao dos
cacos. Assim como o espetculo pico na concepo de Brecht,
com o mesmo esprito cientfico, a criana desconstri para descobrir, dominar e tornar a construir a partir de significados prprios ; por mais que a sua remontagem efetiva possa dei~ar o
brinquedo um tanto diferente do que era antes e, para 'os pais,
com um certo ar de escangalhado. .
E a criana tambm escolhe os seus brinquedos por conta prpria, no raramente entre os objetos que os adultos
jogam fora. As crianas "fazem histria a partir do lixo da
histria;'. o que as aproxima dos "inteis", dos "inadaptados" e dos marginalizados (Benjamin, 1984, p. 14) .
A ateno ao olhar da criana em Benjamin, retorno prpria infncia, a lembrana e o relato de vrias passagens de suas
experincias de menino , esto vinculados a sua reflexo sobre a
histria. A volta infncia a volta ao passado, farejando os sonhos, os desejos, as idias, que foram ento formuladas, mas
que no chegaram a se expressar em realidades objetivas
duradouras , embora estivessem prenhes de significao histrica,
tanto pessoal, do adulto que rev sua infncia, quanto coletiva,
vinculada s experincias do menino . O maior revela-se no menor. Ao abordar suas recordaes de infncia, de um momento
histrico que Benjamin est tratando.
A infncia de um homem est relacionada infncia dos homens , a memria individual ligada coletiva. Os sonhos de
infncia vo ao encontro dos sonhos da coletividade. "A idia de
O ESPECTADOR PICO
11S
infncia se encontra no centro da concepo benjaminiana de

histria" (Lehman, 1986, p. 83) .
a que o tema da infncia assumia um papel fundamental: cada um dens tem a possibilidade de rememorar sua
prpria infncia, que uma histria que lhe ntima, que
pode lhe abrir segredos preciosos, que pode funcionar como
um centro especial de treinamento para o sujeito desenvolver
sua sensibilidade e sua capacidade de resgatar significaes
obscurecidas que ficaram no passado (Konder, 1989 , p. 56) .
Esta reflexo sobre o passado visto atravs do presente encontra .na infncia sinais que o presente deve .decifrar: trilhas
abandonadas, desejos frustrados , idias no realizadas. Alem
brana da infncia, nesse sentido, no se d como idealizao,
mas como realizao possvel dos sonhos sufocados, leitura crtica
do presente da vida adulta. No se trata, porm, de uma preocupao restrita infncia individual do historiador, mas da
infncia como modalidade de experincia e percepo do passado. A infncia compreendida de maneira coletiva e no individual
a chave do entendimento de uma poca a partir de sua face
criana. Este retorno, portanto, no se encerr~ em uma perspectiva psicolgica, ele se estende ao plano da histria; a necessidade de rever a infncia reside na necessidade de refazer a
memria hlstrca.
Benjamin retoma infncia, vivida em Berlim, buscando compreender a realidade daquela poca com base em sua viso infantil, indo ao encontro do olhar espeofoo da criana para os
objetos e situaes, partindo do olhar do menino de ento que ,
como os demais, era tido pelos adultos como ingnuo , desatento,
desajeitado...
116
o'
ESPECTADOR PICO
Essas aberturas mal davam para o lado de fora; abriamse para o subterrneo. Da a curiosidade com que olhava
"p ara baixo atravs das barras de cada gradeado que pisava
a fim de ganhar do subterrneo a viso de um canrio, de
uma lmpada ou de um morador. Nem sempre era possvel. Mas, se durante o dia fossem vs minhas tentativas,
poderia acontecer que, noite, a coisa se invertesse, e eu
mesmo me tornasse presa em sonhos de olhares que apontavam para mim de tais aberturas. Eram gnomos de gorros
pontudos que os lanavam. Porm, mal me haviam assustado at a medula, j desapareciam [.. l
O corcundinha era da mesma espcie. Contudo , no se
aproximou de mim. S hoje sei como se chamava. Minha
me me revelou seu nome sem que o soubesse. "Sem jeito
mandou lembranas" era o que sempre me diziam quando
eu quebrava ou deixava cair alguma coisa. E agora entendo
do que falava. Falava do corcundinha que me havia olhado.
Aquele que olhado pelo corcundinha no sabe prestar
ateno (Benjamin, 1993b, p. 142).
A criana, ao ser olhada pelo "corcundnha", o que caracteriza a sua maneira particular de ver o mundo, torna-se um "sem
jeito" que "manda lembranas" cada vez que no se porta como
adulto, ou como quer o adulto. O "coroundnha" representa a
inabilidade, o fracasso, a insegurana da criana diante das "certezas" dos adultos. justamente esse olhar prprio , desajeita- "
do, aberto a diferentes significados, que estranha um objeto com
intuito de assimil-lo a sua maneira e est apto a novas associaes , que vai tocar o interesse de Benjamin. O jeito singular como
a criana se relaciona com a realidade, que pode ser tornado
como um sem jeito, seria, na verdade, um jeito prprio , j que
O ESPECTADOR PICO
117
"o mal-entendido, longe de ser um simples no entender, se re

vela como entendimento do no-entendido nos objetos" (Anna
Stussi , apud Gag~bin, 1994, p. 93).
Esse olhar inseguro da criana tem caractersticas picas em
sua relao com fatos e coisas: a percepo de quem est sempre
disposto a olhar outra vez; olhar curioso, cientfico ; sempre pronto para se assombrar, como o de Galileu diante da lmpada.
[. . .] um olhar de estranheza idntico quele com que o
grande Galileu contemplou o lustre que oscilava. As oscilaes surpreenderam-no, como se jamais tivesse esperado
que fossem dessa forma , como se no entendesse nada do
que se estava passando; foi assim que descobriu a lei do
pndulo. O teatro [ ] tem de suscitar no pblico uma
viso semelhante [ ]. Tem de fazer que o pblico fique
assombrado [... ] (Brecht, 1978, p. 117).
A estrutura temporal deste mtodo do "d esvio deve ser
ressaltada: o pensamento pra, volta para trs, vem de novo ,
espera, hesita, toma flego. o exato contrrio de uma
conscincia segura de si(Gagnebin, 1994, p. 99).
O pensamento inseguro, que titubeia e quer ver de novo , que
paralisa o tempo, cristaliza o agora e se detm no objeto, a
percepo da criana benjamnlana, percepo de colecionador,
de artista. . . Segundo Benjamin, "como nenhum outro , Brecht
recomea, sempre, do princpio. E nisso, diga-se de passagem,
que se reconhece o dialtico" (Konder, 1989, p. 64) .
Esta percepo proposta ao espectador do teatro pico traz
o mesmo teor de investigao contido nas crianas da pintura flamenga localizada na pg. 119 (Berthold, 2000, p. 260),
, '.
118
ESPECTADOR PICO
que retrata um auto farsesco numa quermesse camponesa do

sculo XVI . No detalhe, a percepo infantil. O teatro est na
praa, aberto a todos, os adultos se mostram atentos representao; as crian-as, no fundo do palco, buscam, atravs de
uma brecha, um ponto de vista prprio, que descobre, desvenda, revela, quebra a iluso, apreende a tcnica, recriando, a seu
modo, a histria... Um ponto de vista pico . . .
O olhar do espectador pico , como nos permite apontar Benjamin, se aproxima da maneira como a criana se relaciona com
o cotidiano, distaritede uma percepo-lugar-comum, olhar de
um tal "sem jeito" que no se cansa de mandarlembranas, tal
qual o do menino que desmonta o brinquedo e faz histria dos
cacos , ou o das crianas da pintura, que escangalham o teatro
para dele. se apropriarem, lanando um olhar ao contrrio, pelo
avesso, que tem mtodo prprio. Olhar inseguro que incansavelmente comea sempre de novo e volta minuciosamente ao mesmo ponto. "Este incessante tomar flego a mais autntica forma
de contemplao" (Benjamin, apud Gagnebn, 1994, p. 99).
O ESPECTADOR DAS RUAS
Inspirado em Baudelaire, admirvel sonhador das ruas da Paris

da virada do sculo XIX para o XX, Benjamin traou as caractersticas dojlneur, este artista das ruas, que passeia pelas avenidas disfarado de passante, se mistura e some na multido,
sem jamais perder, contudo, a individualidade e a autoria de seus
passos e seu olhar; injetando seu esprito nas coisas sem, no
entanto, se transformar em coisa. Sem direo precisa, est observador da cidade passeia pelas runas deixadas pelo processo civilizatrio, criando novos significados para os pedaos que
encontra, para os restos que recolhe enquanto passa; visitando
construes que retratam uma memria em destroos, pois
O ESPECTADOR PICO
I 19
120
o . ESPECTADOR PICO
o ESPECTADOR PICO
"abandonam os, fragmento por fragmento , o patrimnio heredltrlo.da humanidade, empenhando-o, s vezes, a um centsimo
d'seu valor, para obter em troca a pequena moeda da atualda'd~" (Rouanet, 1990,' p. 53). Os objetos, ao seu olhar, ganham
valor prprio; as vitrines, como espelhos da vida, perdem seu
carter unicamente mercadolgico e conquistam uma dimen-
sua biblioteca, e os terraos de caf so balces" (Benjamin , apud

Rouanet, 1990, p. 129).
Espectador urbano, coloca-se na platia sem estar alheio ao
que acontece, mantendo-se na zona do despertar, intermediria
entre sono e viglia, estado em que a conscincia est acordada,
mas ainda no se esqueceu dos prprios sonhos. "A 'flmerie o
conduz para um tempo desaparecido . Cada rua para ele uma
ladeira que desce em direo ao passado - o dele e o da cidade "
(Rouanet, 1992, p. 50) . O passante, ao contrrio dofineur, abandonou a memria e, tal qual o espectador ingnuo , se lana na
corrente da vida diria, sem empreender uma atitude crtica e
transformadora aos fatos que se sucedem, condenando-se
reproduo de um passado no revisitado , sendo arrastado em
direo, a um futuro que ele no consegue evitar.
, O espectador pico, como umfineur das salas de espetculo, passeia pela ac dramtica, observando personagens e situaes, embarca na corrente da trama, sem perder, no entanto ,
a capacidade de empreender uma atitude autoral, criativa. Como
este sujeito das ruas, ele no se mantm parado, esttico, vendo
os fatos se sucederem, uns depois dos outros, mas passeia pela
histria, construrido-a.
so potica.
Ofineur um espectador em plena atividade, que no perde
a autoria da histria que escreve enquanto passa. Estranha o
dia-a-dia, distancia-se e reflete sobre as atitudes dos passantes e
sobre a sua. um coletor da tradio esfacelada, que cata e
transforma em poesia a memria espalhada pelo cho, que
reconstri o presente a partir dos seus restos. "Com a ajuda de
uma palavra que escuto ao passar, refao toda uma conversa,
toda uma vida" (Foumel apud Benjamin,.1993c, p. 204).
Para oflneur, o mundo da experincia no se extinguiu
de todo. Perambulando pela cidade, ele recorre s memrias
nela depositadas, e recorda-se do seu prprio passado. O
flneur .ainda tem a capacidade de narrar, e o que narra o
que ouviu da cidade. Por,um instante efmero, a memria
individual e coletiva volta'a convergir (Rouanet, 1990, p. 65) .
O flneur arrisca-se nas vivncias dirias, dispondo-se a experimentar situaes, no delega a ningum a autoria da histria
que constri aos pedaos. Constituindo-se, nesse sentido , num
espectador pico das ruas , que se abandona ao sabor da correnteza para, a qualquer momento, retirar-se do curso para observlo , imobilizando o pensamento ao debruar o olhar reflexivo
sobre os passantes. Para ele, "os muros so a escrivaninha em
que api a seu livro de apontamentos, os quiosques de jornal so
121
O ir e vlr do contemplador diante da obra

Em suas reflexes acerca da criao artstica, particularmente
no ensaio O autor eo heri, Bakhtin (1992), definindo a atitude
do contemplador diante da obra de arte, nos oferece possibilidades de melhor compreender o movimento do espectador em
sua relao com a obra teatral, ampliando-nos o entendimento
acerca da atitude proposta ao espectador do teatro pico .
Para ele , toda obra de arte composta de signos (palavras,
gestos, etc.): o receptor da obra, ao se relacionar com os signos
\
,..
122
ESPECTADOR PICO
que a constituem, elabora uma compreenso do sentido neles

encarnado, construindo, assim, o significado da obra. Para efetuar essa compreenso, respondendo aos signos, interpretandoos, o contemplador trava um dilogo tanto com o autor daquela
obra quanto com as vozes coletivas que nela ecoam. O sujeito
da contemplao, comenta Bakhtin, ocupa lugar nico na existncia, o seu pontO de vista singular e intransfervel. A insubstituibilidade do meu olhar, do meu lugar no mundo, me permite
uma produo nica, "porque neste lugar, neste tempo, nestas
circunstncias, eu sou nico que me coloco al, todos os outros
esto fora de mim" (Bakhtin,apud Zopp-Fontana, 1997, p. 117) .
Ou seja, cada contemplador da obra participa do dilogo com o
autor e o grupo social, e compreende os signos apresentados de
maneira prpria; de acordo com a sua experincia pessoal, com
seu ponto de vista. Assim sendo, o sentido de uma obra inesgotvel.
Essa concepo particular da obra, quando elabora uma interpretao, seu ato de compreenso do sentido presente nos
signos utilizados, criativo; desse modo, o contemplador pode
ser visto como um co-autor daquela obra.
A compreenso, alm de ser um processo ativo, tambm
um processo criativo. Bakhtin afirma que aquele que compreende participa do dilogo, continuando a criao de seu
interlocutor (Jobim e Souza, 1994, p. 109).
O acontecimento artstico completa-se quando o contemplador elabora sua compreenso da obra. li totalidade do fato
artstico, 'portanto, inclui a criao do contemplador; na relao
entre os trs elementos - autor, contemplador e obra -, reside o
evento esttico. O fato artstico no est contido completamente
O ESPECTADOR PICO
123
no objeto, nem no psiquismo do criador, nem no do receptor,

mas na relao destes trs aspectos.
A atitude do espectador diante de uma pea teatral pode ser
compreendida, segundo Bakhtin, como uma tenso constante
entre elee a obra: no primeiro movimento, o espectador se aproxima da obra, vivenoiando-a, para, no segundo movimento; afastar-se dela e refletir sobre ela, compreendendo-a. Ou seja, ao se
relacionar com a obra -teatral, no momentO dos "atos de contemplao - atos, pois a contemplao algo ativo e produtivo"
(Bakhtin, 1992, p. 44) -, o contemplador aproxima-se do mundo .
vivido pelos personagens de determinada histria, identifica-se
com o heri e vivifica situaes de sua vida, vendo o mundo atravs do seu sistema de valores, tal como ele (heri) o v; colocase no lugar do heri e, depois, retoma a si, sua conscincia, a
seu lugar na poltrona, para completar o horizonte com tudo o
que descobre do lugar que ocupa, baseado na sua tica, no seu
saber, no seu desejo, no seu sofrimento pessoal, na sua experincia.
Assim, a fuso com o horizonte interno da obra no constitui
o objetivo principal da experincia artstica; neste primeiro movimento do espectador, em direo ao universo interior da obra ;
a atividade propriamente esttica nem sequer comeou. O
contemplador engendra um ato esttico, quando compreende o
todo do acontecimento representado - que implica um ponto de
vista externo a cada um dos personagens em particular e ao conjunto que constituem -, retomando seu ponto de vista, que lhe
possibilita uma dimenso nica do acontecimento, e efetuando
uma interpretao prpria do mundo narrado.
A tenso que se estabelece neste if e vrdo espectador, nessa
relao entre identificao com o personagem e o retorno a si
mesmo, constitui o movimento do espectador em sua relao
com a obra, quando ele vive as peripcias por que passa o heri
124
ESPECTADOR tPlcO
a representado, compartilhando suas agruras, e retoma sua

conscincia, situada fora do mundo-palco, externa obra, para
elaborar sua compreenso do todo do espetculo.
Abrimos as fronte iras do heri quando o vvencarnos do
interior e as fechamos quando, do exterior, asseguramos
seu acabamento esttico. Se no primeiro movimento , interno , somos passivos, no segundo movimento, externo, [... ]
somos atvos, edificamos algo absolutamente novo , exce-
ESPECTADOR PICO
125
posio que me coloque fora dessa alma [.. .] que a vida

dessa alma me aparecer numa luz trgica, assumir uma
expresso cmica, tornar-se- bela e sublime [... ]. Se eu
me fundo com dipo , se perco o lugar que ocupofora dele ,
deixo de enriquecer o acontecimento de. sua vida, pois
abandono esse novo ponto de vista que lhe inacessvel a
partir do lugar que ele o nico a ocupar, deixo de enriquecer o acontecimento da sua vida. da qual j no serei
autor-conternplador (Bakhtin, 1992, p. 86) .
dente (Bakhtin, 1992, p. 106).

Para compreender esteticamente os questionamentos do
personagem, sua vida, seu mundo, o espectador afasta-se da obra,
retoma poltrona, assumindo a condio de conscincia externa, de autor (co-autor) diante da obra de arte.
Bakhtin, tornando como exemplo a tragdia dipo Rei, de
Sfocles, afirma que a compreenso do todo dessa obra, a percepo de seu carter trgico, no pode dar-se na identificao
com dipo, inas justamente no retorno do espectador a si, quando
ele se afasta do heri e apreende, situado emsua conscincia de
contemplador, a dimenso da obra.
Se comearmos a coincidir interiormente com dipo,
perderemos de imediato a categoria esttica do trgico. No
interior do contexto dos valores e do sentido em que dipo
vive a sua vida , no h nada que possa estruturar a forma
da tragdia. Dentro de si mesma, uma vida no nem
trgica, nem cmica, nem bela, nem sublime para quem
vive pessoalmente e para quem a vive atravs do ato de
empatia. somente com a condio de eu ficar fora dos
limites em cujo interior a alma vive a vida , de ocupar uma
Ao-afastar-se da obra, olhando-a do exterior, o sujeito da contemplao adquire condies para uma abordagem esttica da
existncia interior da pea e para estruturar seu entendimento
do todo. Distante dela, o espectador pode completar seu ato , que
necessariamente subjetivo, criativo. O espectador qtie se deixa
conduzir pelo ritmo da obra, que se perde no ato de empatia, vive as situaes e circunstncias experimentadas pelo protagonista, O espectador "ingnuo" que, sensibilizado pelas agruras ou
envolvido nas peripcias por que passa o heri, compartilha dores
e alegrias sem ,no entanto, retornar a si para obter uma viso do
todo, abandona apossbl dade esttica do seu ato (a atitude reflexiva), ao lrntar-se a uma atitude tica (o envolvimento emocional com o heri). A completa adeso obra - a vlvencao ,
ao lado de dipo, de seu destino arrebatador, suas dores , que
despertam a compaixo do espectador pelo sofrimento do heri
- no passa, portanto, de um ato tico, no podendo ser vis to
como ato esttico, em que h rela~o ativa do contemplado r
com a obra, um ato de criao , pois "o todo esttico no algo
para ser vivido, mas algo para ser criado" (Bakhtn , 1992 , p. 83).
No teatro, ao interromper a identificao com o heri, a vivifcao do personagem , e retornar a .si para elaborar sua in-
126
O. ESPECTADOR PICO
terpretao da cena, o espectador est criando um ritmo prprio,

em vez de se abandonar ao ritmo proposto pela encenao. Para
criar, para regressar sua conscincia de espectador, exterior
ao mundo narrado, conquistando a autoria da obra de arte, o
oonternplador precisa imprimir uma atitude rtmica que quebre
e descompasse o ritmo do espetculo, desvencilhando-o da obra
e lanando-o de volta a si, paralisando, assim, o tempo pr~sente
para debruar O pensamento sobre as situaes apresentadas.
o ato criador (a vivncia, a tenso, o ato) que enriquece

o acontecimento existencial, que Inca o novo, por princpio um ato extra-rtmico... A existncia ritmada tem uma
"finalidade sem finalidade" (gratuidade), umafinalidade que
no emana de uma escolha, de um julgamento, que no implica responsabilidade (Bakhtin, 1992, p. 133).
o espectador diante de uma encenao, bem
como o sujeito
diante de um fato existencial, um acontecimento cotidiano, necessita, para interpret-lo, imprimir um ritmo prprio, interrompendo o movimento ritmado, tanto da obra quanto da vida.
Todo ato de compreenso, portanto, implica atitude rtmica,
criativa. A compreenso esttica de algo que nos diga respeito
na vida, aponta Bakhtin, se assemelha ao movimento ltimo do
contemplador na arte.
Na vida, depois de vermos a ns mesmos pelos olhos dos
outros, sempre regressamos a ns mesmos; e o acontecimento ltimo, aquele que nos parece resumir o todo, realizase sempre nas categorias de nossa prpria vida (Bakhtin,
1992, p. 37).
O ESPECTADOR PICO
127
o autor da obra (ou mesmo o heri) pode ser entendido como

o outro do espectador, que re-sgnfca a realidade social, base
comum a todos, possibilitando que ele (espectador) 'veja o seu
meio social (e a si mesmo) "pelos olhos dos outros" para, em
seguida, regressar conscincia e elaborar esteticamente respostas que dem uma viso do todo contido naquele olhar. O
contemplador capta na obra a realidade (na qual est inserido)
vista pelos olhos ,do autor e, posteriormente, retorna a si para o
"acontecimento ltimo", a concepo refletida de um juzo de
valor acerca da obra.
E o ator, em que fase de seu trabalho executa um ato de criao
esttica? No , aponta Bakhtn, na fase em que vive o heri, em
que se exprime pelo interior do personagem, vivendo por dentro
esta ou aquela atitude. O ator pratica ato de criao quando, de
fora (ao tratar o personagem na terceira pessoa do singular),
com base em sua experincia externa, cria e d forma imagem
do her6i, concebendo o personagem como um todo que no pode
ser considerado isoladamente, mas que se insere como elemento
no todo da obra.
Por conseguinte, o todo da pea ser percebido no de
dentro do her6i - enquanto acontecmento de sua vida -,
no enquanto horizonte de sua vida, mas do ponto de vista
exot6pico do autor-contemplador dotado de sua prpria
atividade esttica [... ] (Bakhtin, 1992, p. 93).
Em outras palavras, o ator executa, um ato esttico quando
autor, ao mesmo tempo que espectador ativo, do personagem
que representa.
128
O ESPECTADOR tPICO
ESPECTADOR tPICO
.9
espectador breohtano, o historiador benjaminiano

e o contemplador bakhtlnano
O teatro pico foi criado tendo em vista o espectador da era
moderna; esse indivduo, tal qual definido por Benjamin, expulso da esfera do discurso vivo, que abandonou o seu passado e ,
com ele, as possibilidades de transformar o presente; esse espectador passivo das salas e ruas -que, solitrio em sua vida cotidiana, totalmente desprovido de experincias comunicveis e
ausente da histria, se lana por inteiro na identificao com o
heri da histria narrada, abandona-se na empatia com o protagonista e, em "devaneio passivo", como o leitor ingnuo de um
romance, transfere a outro a criao que lhe cabe, abdicando de
seu ponto de vista.
Por vezes, leitura primria de um romance , o leitor ingnuo substitui a percepo pelo devaneio , um devaneio
. que no mais seu devaneio livre, e sim o devaneio passivo,
determinado pelo romance, que o leva a identificar-se com
o protagonista... cuja vida vivenciarcomo se ele prprio
fosse o heri (Bakhtn, 1992, p. 49) .
A atitude ingnua do bom homem para com o heri, identificando-se com o personagem e compartilhando suas agruras, se efetivapelo fato do espectador no saber encontrar
uma posio fora do acontecimento representado que pudesse transformar a sua atividade em um sentido esttico e
no tico . O espectador ingnuo passou para o outro lado
do fosso, colocou-se ao lado do heri e, com isso, "destruiu
o acontecimento esttico de que deixou de ser o espectadorautor" (Bakhtln, ibidem, p. 95).
129
[. .J se me restrinjo a identificar-me com ele [o heri], no

posso intervir em sua vida, pois essa interveno supe
minha exotopia em relao a ele - era o caso de nosso bom
homem (Bakhtn, ibidem, p. 95)
A empatia, a identificao com o protagonista, bem como a
dramaticidade, no esto ausentes do teatro pico. Brecht, no
entanto , quer interromper aquilo que considera empatia por
abandono : o passivo deixar-se levar da platia. Prope-se que o
espectador se aproxime e viva o mundo narrado , mas no se
abandone nesta vivncia, esquecendo-se de si, de sua capacidade reflexiva, da sua potencialidade criativa e transformadora .
A atitude proposta ao espectador brechtiano - a quem se apresenta uma narrativa que avana aos golpes, interrompendo a
identificao deste espectador com o protagonista, distanciando-o da ao - pode ter seu entendimento ampliado a partir da
relao que o contemplador bakhtiniano estabelece com a obra.
Ou seja, tal como o movimento proposto ao espectador do teatro pico, o movimento de ir e vir do contemplado r em relao
ao heri , primeiramente, o de se aproximar, quando ele vvencla
as peripcias do heri , partilha seus sentimentos , suas emoes,
e, posteriormente, o movimento de retorno a si, quando o conternplador se afasta do heri , reassumindo seu lugar na poltrona
e, da , de um ponto de vista externo, elabora seu entendimento
da obra, sua compreenso do todo .
Brecht queria construir um teatro que revisse no somente a
arte do encenador, mas tambm, e especialmente, a do espectador. "Um dos princpios essenciais da teoria do. teatro pico
que a atitude crtica pode ser uma atitude artstica" (Brech t,
1989, p. 366).
"
o ESPECTADOR PICO
o ESPECTADOR PICO
130
Esta atitude crtica [adotada pelo espectador pico] no

deve ser considerada como uma atitude cientfica puramente
racional, feita de clculo e neutralidade. Ela deve ser uma
atitude artstica, produtiva, cheia de prazer (Brecht, ibi-
dem, p. 270).
Utilizando os conceitos de Bakhtin, podemos dizer que Brecht
almejava um teatro que afrmasse a autoria do contemplador,
autoria que se via ameaada numa relao entre espectador e
obra, marcada, de um lado, pelo indivduo moderno incapaz de
realizar experincias prprias e disposto a se lanar por inteiro
numa empatia sem retorno, sem finalidade esttica, e, de outro ,
em espetculos marcados por certo monologismo, fechados ao
dilogo , tratando o espectador como objeto e no como sujeito
da contemplao .
De forma ' semelhante , podemos aprofundar o entendimento
da atitude proposta ao espectador brechtiano, na relao com o
fato histrico trazido cena, se o compararmos com o movimento
do historiador benjaminiano em direo ao passado histrico .
ATOR- Poderia me dizer o que voc entende por historiador?
[ . . .]
ESPECTADOR - O historiador se interessa pela. mudana das
coisas. [. .. ]
ATOR _ O espectador , ento, um historiador da sociedade?
ESPECTADOR - Sim.
(Brecht, ibidem , p. 405).
O historiador, na concepo de Benjamin, estanca o momento
presente para refletir sobre o acontecimento histrico, interrompendo o fluxo da vida, paralisando o pensamento e se debruando
131
reflexivamente sobre o agora que salta docontinuum da histria.

Atitude semelhante proposta ao espectador pico que, distante
da cena que lhe narrada no pretrito , a cada interrupo,
convidado a refletir sobre a dimenso social do acontecimentO
apresentado. Estancar a vida-rio-que-corre, a linearidade factual
da histria (ou da ao dramtica) , para, num ato extra-rtmico
..
..
.
,
impnrmr uma atitude cratva. Pois a existncia ritmada se torna
gratuita, dotada de "uma finalidade que no emana de uma escolha, de uqI julgamento, que no implica responsabilidade"
(Bakhtin , ibidem , p. 133).
Como historiador benjaminiano , o espectador do teatro
pico, em dilogo com o passado, paralisa o tempo presente para
escrevera histria, para, tal como o contemplador bakhtlnano ,
elaborar uma compreenso prpria da histria narrada; imprimindo uma atitude criativa e afirmando a sua autoria diante do
fato. Assumindo a funo q?e lhe cabe no evento, de (co- )autor
da obra de arte, o espectador teatral pode ser definido como
produtor de conhecimentos , j que o ato de compreender demanda elaborao.
O carter pedaggico do teatro pico, portanto, estaria centrado justamente nesta resposta criativa do espectador s narrativas apresentadas, na sua interpretao do evento, na compreenso prpria .dos fatos trazidos cena, na sua elaborao
esttica dos signos utilizados. Um teatro que afirmava a prpria
caracterstica d alglca do evento artstico , caracterstica que
lhe inerente; que se manifestava contra o monologlsmo de qualquer evento, contra qualquer imposio de determinada narrativa
como verdade inquestionvel; que propunha ao espectador a
construo de uma resposta particular histria contada.
No podemos esquecer que Brecht convivia (mesmo no exlio)
com o movimento nazista que, calcado em fest ividades cvicas e
132
ESPECTADOR PICO
outros eventos populares, queria legitimar uma narrativa totalzante-e totalitria: o mito da superioridade ariana.
Fez-se notar freqentemente a importncia inslita concedida encenao na poltica nazi. A esttica, nomeadamente a da "obra de arte total", elaborada pelops-romantsmo e Wagner, que privilegia a pera e o cinema, artes
"completas", posta ao servio do despotismo, derrubando
toda a economia do projeto schilleriano. Muito longe de
educar a humanidade e de a tornar ma is apta s Idias , a
representao sensvel do povo para si mesmo favorece a
sua prpria identificao como singularidade de exceo.
As "festas" nazi , monumentais ou familiares, exaltam a identidade germnica tornando sensveis aos olhos e aos ouvidos
as figuras simblicas da mitologia ariana. Trata-se de uma
arte da persuaso, que s conseguiu lugar eliminando as
correntes vanguardistas orientadas para a reflexo (Lyotard, 1986, p. 66).
o teatro de Brecht tinha uma vontade educacional, a de afirmar ao espectador a possblldade esttica,portanto, reflexiva,
de seu ato, estimulando uma atitude responsiva, autoral, deste
espectador diante dos eventos cotidianos e das narrativas que
lhe eram propostas.
A ESCUTA, O SONHO EA COLETA
enquanto escuta a narrativa e sonha com a histria que lhe

exoeri nci'a "
vai sendo contada , o ouvinte " c 1toca os ovos daa expen
(Benjam in, 1993a, p. 204). Quem ouve a narrativa, tal como o
contemplador bakhtlniano , entrecruza a histria que est sendo contada com a sua, em um movimento de compreenso e
O ESPECTADOR PICO
133
ordenao do imaginrio que lhe est sendo proposto. Estabelece, assim, uma relao entre a histria narrada e a sua, experimentada no seu cotidiano. com base na prpria experincia
que o ouvinte vai ons tru r o entendimento da que lhe contada,
no cruzamento dos fatos narrados com as experincias pessoais
que ele produz as reflexes acerca do que ouve (e doque houve).
Ao rever suas experincias, luz da narrativa, o ouvinte as choca,
fazendo nascer o pensamento crtico.
A narrativa permite diversas elaboraes. Cada pessoa que
ouve produz uma interpretao prpria do fato narrado. Livre
das sutilezas psicolgicas que o prendem ao dramtica, o
espectador pico, ouvinte da narrativa, distancia-se, retoma a
seu universo pessoal e estabelece vnculos entre as experincias vividas e as narradas, elaborando um juzo de valor sobre
situaes que lhe so apresentadas, recriando tanto a histria
contada quanto a sua, chocando, assim, os ' ovos da prpria
experincia. Autor das histrias que lhe foram contadas, o
espectador assume tambm a autoria da sua histria pessoal e
coletiva.
Os sonhos do passado narrado buscam comunicao com a
atualidade. O espectador lhes fornece o oxignio das prprias
experincias, entrecruzando os fatos no coruiriuurri do tempo e
fazendo saltar deles o agora revolucionrio , libertando os sonhos
para que , com seu potencial transformador, invadam e despertem
o presente e o futuro. A narrativa deixa o espectador entre a
zona do sonho e a zona do despertar, lanando-o na corrente do
tempo, em que os fatos esto desprovidos de sucesso linear,
em que passado, presente e futuro s cruzam, e a histria uma
construoque se faz pela sucesso de idias, desejos e necessidades. Assim , o espectador pico escuta, sonha e coleta. Escuta,
sonha e desperta.
134
ESPECTADOR PICO
O "desper tar " constitua uma "zona" privilegiada, na qual

o sonho j no prevalecia e no entanto continuava prximo,
o sujeito podia aproveit-lo, extrair dele significaes pre- .
ciosas [; .. ]. Em estado de viglia, quando est plenamente
acordado, o sujeito paga um preo muito alto pela eficcia:
sua conscincia se articula em moldes inevitavelmente
utilitrios, sua razo tende a se enrijecer, perde algo de sua
capacidade de rejuvenescer no contato com o . novo. O
"despertar" uma vigorosa experincia dialtica: ele cri a
condies para quearazo -astuciosame,n.te.;;.. se renove e
amplie seus horizontes. ((O novo mtodo dialtico na histria
se apresenta como a arte de compreender o presente como
O mundo no despertar, um mundo ao qual se liga, verdadeiramente, esse sonho que chamamos de ,pas sado" (Konder, 1989,p.82 )
o pensamento
crtico irrompe dos ovos da experincia que

vo sendo chocados. Os acontecimentos histricos redlrnensionam os fatos cotidianos. O passado fora o presente a despertar.
5
O TEATRO PICO MODERNO
E A CONTEMPORANEIDADE
o meu barraco
Hoje est valorizado,
S6 por causa de uma antena
Que eu instalei no telhado.
A parablica
Foi trazida por um temporal,
Eu achei no mato
E botei no barraco
Na cara-de-pau.
Quando tem blits: no morro
O primeiro barraco
A levar a geral o meu,
Pois est sempre lotado
E todos pensam
Que estou no apogeu.
Barbeirnho do Jaearezinho
Marcos Diniz & Luiz Grande
As alteraes no modo de vida contemporneo

Desde o surgimento do teatro moderno, na virada do sculo
XIX para o XX, at Os dias atuais, a relao do espectador com a
obra teatral vem sofrendo modflcaes significativas, e isso porque a vida moderna - e a prpria maneira de represent-la -
bastante mutvel. Essa arte busca, assim , rever ocncnuamente
suas propostas para manter um dilogo profcuo com a SOCiedade.
1J5
136
TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPOR:ANEIDADE
137
As transformaes na vida social contempornea podem ser

percebidas, por exemplo, a partir da infinidade de novos precedrnentos espetaculares que imprimem um tom Icconal ao dia-
ca u~a maneira. prpria de ser, fugindo de qualquer modelo
.a-da e nos deixam expostos a um turbilho de informaes que
comum, essa procura pela diferenciao dos esteretipos , por
se renovam a cada instante. A expanso dos meios de comunicao de massa, que ampliam incessantemente sua capilaridade
no tecido social, incrementada pela multiplicao de mquinas
e eventos, e a criao constante de diferentes canais de aproximao suscitam no indivduo contemporneo sensaes e est-
vezes, resulta em outra estandardzao, que leva todos a agirem do mesmo modo ao se proporem diferentes, estabelecendose uma conduta comum de tentar ser particular. O subtexto desta seduo ao personalismo poderia ser algo como "seja voc
mesmo, sendo igual a todo mundo ".
mulos diversos , provocam e interrompem raciocnios e estabelecem profundas alteraes nos valores ticos e nos conceitos
estticos. A complexidade das redes de comunicao engendradas no sculo XX requisita, assim, maneiras prprias de perceber e compreender os acontecimentos sociais.
A espetacularidade dos informes pode ser observada em diferentes instncias, desde os anncios de produtos para consumo
A interao proposta ao indivduo contemporneo nos diversos eventos das mdias - seja 'por meio de ligaes telefnicas
para programas de rdio e de televiso , ou de cartas e e-mails
para jornais e revstas, etc. - em que os sistemas de comunicao se abrem democraticamente para a participao do pblico ,
torna-se cada vez mais freqente. O que est em jogo, entretanto, nessa lnterativldade, muito menos a relevncia da expresso do participante e, sim, lI O direito e o prazer narc slco do .
at a apresentao dos fatos sociais. A prpria atividade poltica

v-se transformada, vivendo sob a gide do espetacular; A constituio da imagem do homem pblico, com suas exigncias ticas, torna-se espetacularizada, podemos at dizer estetizada. O
indivduo do final do sculo ~ deu-se conta de que a nica
maneira de destacar-se perante os demais ter sua imagem veiculada pelas redes e que no se deve dar ateno a quem no
circule por esses canais.
A falta de crdito nos projetos globais de reestruturao da
vida humana, motivada pela sensao de sua falncia, pro voca
desconfiana acerca de qualquer proposio de novos projetos,
ou mesmo da retomada dos antigos. E como as reformas coletivas situam-se num impasse, volta-se para o mbito individual ,
busca narcisista da sua identidade" (Tourraine , 1997, p. 198).

Contudo, se cada qual, em suas investigaes particulares, bus-.
indivduo que se exprime para nada, para si apenas, mas veiculado e amplificado por um mdium" (Lipovetsky, 1983 , p. 16).
Esta pseudo-interao, j que a interveno do espectador no
constitui uma participao efetva que, de fato , influencie e mude
os rumos do que foi previamente programado, pode ser comparada crise de participao que se manifesta no jogo poltico
das democracias representativas, em que oferecida aos cidados ampla liberdade de escolher seus candidatos , contanto que
optem entre A ou B. O .papel proposto ao cidado-espectador,
em qualquer dos casos, parece ser o de dar legitimidade a um
processo que corre sua revelia.
As alte raes no modo de vida contemporneo podem ser
para descobertas de experincias e transformaes pessoais. "Os
mais bem compreendidas valendo-se da anlise da complexida-
atores deixam de ser sociais e voltam-se para si mesmos, para a
de que atingiu o sistema capitalista mundial, diante do qual nos
138
TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
vemos embaraados pela dificuldade de compreender na totalidade a sua forma . As transformaes que evidenciam o advento
da sociedade ps-industrial constituem sinais culturais marcantes
'de um novo estgio na histria do modo de produo, que podem ser observados nos seguintes fenmenos atuais: a exploso
tecnolgica que , com seus inventos e servios, desempenha o
papel de principal fonte de lucro empresarial; o.predornnlo global das corporaesmulttnaconats, diminuindo o poder de deciso dos Estados nacionais; e a ascenso e amplo domnio dos
conglomerados de comunicao, que ultrapasslIl fronteiras. Fenmenos que provocaram profundas conseqncias pelos quatro
cantos do planeta, alterando interesses polticos nacionais e internacionais, o ciclo de negcios, padres de emprego e at
mesmo relaes de classe.
o capitalismo avanado continuava sendo uma sociedade de classes, mas nenhuma classe dentro do sistema era
exatamente a mesma de antes [. ; .], medida que foi revolvida uma ordem industrial mais antiga, as tradicionais
formaes de classe se enfraqueceram, como identidades
segmentadas e grupos localizados, tipicamente baseados em
diferenas tnicas ou sexuais, se multiplicam. Em escala
mundial- na era Ps-Moderna, a arena decisiva - nenhuma
estrutura estvel de classe comparvel do capitalismo
anterior cristalizou-se ainda. Os que esto acima tm a coerncia do privilgio; os que esto embaixo carecem de unidade e solidariedade. Um novo "trabalhador coletivo" tem
ainda que surgir (Anderson, 1999, p. 7~).
Esse multfacetado modo de vida contemporneo, composto
por ingredientes bastante especficos, marca, assim, profundas
139
alteraes nas relaes econmicas, polticas e sociais se comparadas s engendradas na modernidade, e requisita novos procedimentos estticos que possam estabelecer um dilogo efetivo
com os espectadores deste tempo.
O fato que a sensibilidade atual claramente distinta
da que vigorou at o incio da Segunda Guerra Mundial ou,
para procurar outros marcos , diversa da que orientou a
percepo, a emoo e a reflexo at o advento da bomba.
atmica, o desenvolvimento da .televso e a formulao do
novo pensamento cientfico que, iniciado com Einsten na
primeira metade do sculo, foi (e vai) lentamente penetrando
o-cotdano . Depois de Hiroshima e Nagasak, da Guerra
Fria, da invaso da Hungria pela URSS, da Guerra do Vietn,
da rebelio dos jovens em 1968, da Primavera de Praga, do
choque do petrleo, da queda do muro de Berlim, do esfacelamento da antiga URSS e da inquietante ascenso dos
pr-modernos fundamentalismos religiosos em todos os
.seus modos e verses, a sensibilidade humana no pode
mais ser a mesma e no pode mais ser estimulada ou atingida pelas propostas que, de um modo Ou de outro, puderam
ser chamadas de modernas (Teixeira Coelho, 1995, p. 7).
Pode-se observar, nas ltimas dcadas do sculo XX, um esmaecimento-da perspectiva revolucionria da modernidade , no
apenas em suas inovaes artsticas, mas no questionamento a
seus principais valores constitutivos, que so: a aposta na existncia de uma razo universal capaz de defnr com segurana os
rumos da coletividade, a valorizao da idia de ptria e a busca
pelo incessante progresso da humanidade. Um conjunto de valores que se revelam desgastados, o que indica a busca de novas
140
direes, j que o investimento nesses valores nosgnflcou nem

de longe, e a histria o demonstra, a prometida conquista da
felcdade pelos homens .
.' Define-se a dita "fal ncia" dos projetos iluministas, em especial o liberalismo e o socialismo, que alimentaram a utopia da
modernidade - apoiados na idia gerada no Iluminismo de uma
razo libertadora, voltada para a concretizao dos anseios de
justia social e autonomia do homem -, a partir do momento em
que se percebe que a universalidade da razo pode no ser um
parmetro eficaz para qualquer grande projeto de transformao, tomando-se como exemplo os atos de barbrie desencadeados em nossa histria recente em nome da razo.
TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORA NEIDADE
141
reformulao d~ vida humana, encontra condies bastante difceis para um dilogo efetivo com a experincia contempornea.
Nem o liberalismo, econmico ou poltico, nem os diversos marxismos saem destes dois sculos sangrentos sem
Incorrerem na acusao de crime contra a humanidade.
Podemos enumerar uma srie de nomes prprios, nomes
de lugares, de pessoas, datas, capaz de ilustrar e de fundar
nossa suspeita. Depois de Theodor Adorno, usei o termo
"Auschwitz" para significar quanto a matria da histria
ocidental recente parece Inconslstente relativamente ao
projeto "moderno". de emancipao da humanidade (Lyotard, 1993, p. 95).
A arte moderna estava, de uma ou outra maneira, vinculada a
esse projeto revolucionrio de transformao da vida social, inspirada pela viso utpica de um novo mundo possvel. Atualmente, esse novo mundo parece inconcebvel ou, ao menos,
no se conseguem formular opes consensuais sobre que caminhos trilhar para alcan-lo. Assim, uma proposio esttica ancorada em qualquer sntese coletiva, ou grande proposta de
Tudo no ar parece confirmar a sensao generalizada de

que "os tempos modernos agora terminaram" e que alguma diviso , algum corte fundamental ou salto qualitativo,
agora nos separa decididamente daquele que foi o novo
mundo do incio do sculo XX, o do modernismo triunfante (Jameson, apud Anderson, 1999, p. 60).
As profundas alteraes no modo de vida trazidas pela contemporaneidade pem em xeque as proposies artsticas modernas e requisitam aos artistas de teatro novos procedimentos
estticos, em consonncia com a percepo e a sensibilidade do
espectador de nossos dias , solicitando a elaborao de propostas
artsticas que tomem posio diante do horizonte deexpeotatlva do receptor contemporneo, que apresenta feies particulares. Assim, estando estruturado com base nos critrios estticos
modernos, questiona-se a atualidade do teatro pico , que teve em
Bertolt Brecht seu principal terico e , sem sombra de dvi-da,
um marco fundamental nacriaoteatral do sculo XX. Porm,
de que maneira essas transformaes no modo de vida inviabillzarlam propostas ditas "modernas"? Por que as proposies artsticas no provocariam as mesmas reaes de antes? Em que proporo as modificaes na relao do indivduo com a socieda-de
poriam em questo os procedimentos do teatro pico moderno?
As implicaes estticas da vida contempornea
O projeto moderno de reformulao social pretendia destruir o
mundo velho einstaurar um novo, modificando totalmente as estruturas com suas propostas revolucionrias. Os artistas modernos ,
142
TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANErDADE
por sua vez, imbudos desse esprito, buscavam; com suas obras ,
explorar a experincia do choque, da ruptura, quebrando conceitos que tradicionalmente sustentavam as bases da cultura
'europia. Entretanto , proporo em que se sucedem no sculo XX experi ncias modernas , tambm seu potencial revolucionrio vai esmaecendo. Como os eventos artsticos em geral, o
teatro perde o seu poder de negao, rebeldia, transgresso. A
arte no produz mais rupturas como antes , no surpreende nem
choca o pblico. O choque uma experincia j consumida pelo
indivduo contemporn'eo,as revolues estticas esto completamente diludas em sua percepo. O teatro, em seus procedimentos recentes, no causa mais, como a experincia artstica
em geral, espanto pela quebra das regras, das convenes. As
tcnicas utilizadas pelo teatro pico moderno no conseguem
atualmente,' por exemplo , ser to provocantes quanto outrora,
nem podem mais arrancar reaes como as descritas abaixo na
ocasio da estria de Mahagonny:
Um dgnss rno cavalheiro, de faces congestionadas, empunhava um molho de chaves e arremetia triunfante, contra o teatro pico. A mulher no o abandonava nesse transe. A digna senhora tinha dois dedos enfiados pela boca
adentro, os olhos semicerrados em fenda, as faces balofas.
Soprava pela extremidade da chave do cofre como num assobio (Folgar, apud Brecht, 1978, p. 15).
A arte moderna, em suas diferentes configuraes, estava
marcada pela vontade da quebra absoluta com tudo que vigorava at ento, vontade de abarcar o todo social e transform-lo
completamente, mostrando-se imbuda de uma espcie de "impulso demrgico no qual um desejo chamado totalidade , de
143
forma impossvel, associado a um desejo chamado inovao ou

simplesmente Novo" (Jameson, 1996, p. 138).
A efetivao de uma grande proposta de renovao social esbarra atualmente, tanto no descrdito de movimentos coletivos
j substitudos pelas iniciativas individuais e privadas , quanto
na prpria impossibilidade de obter-se uma viso totalizante, de
conjunto, e que abarque o multifacetado modo de vida contemporneo. O capitalismo de mercado, em seu terceiro estgio,
penetrou todos os recantos, no h como sair da cultura, colocar-se fora dela, seja para evit-la Ou para estar distante e ganhar condies para melhor refletir sobre sua totalidade, pois:
[... ] no ~ mais lugar pr-moderno nem bons selvagens,
somente reservatrios de matrias-primas ou de mo-deobra, terrenos para exerccios militares ou lixeiras entulhadas
de latas de conservas e de programas de televiso (Tourraine,
1997, p. 100).
.
O capitalismo de consumo preenche todos os espaos, penetrando e colonizando tanto e Naturesa quanto o Inconsciente, Q
que pode ser percebido na "destruio da agricultura pr-capitalista do Terceiro Mundo pela Revoluo Verde e a ascenso das
mdias e da indstria da propaganda" (Jameson, 1996, p. 61).1
Como exemplo da poluio (e colonizao) do im aginrio pela cultura de

mercado, posso citar um exerccio teatral realizado com meus alunos no
Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo, 110 qual
propus que ouvissem As quatro estaes, de Vlvald, e construssem
cenas a partir da livre composio das imagens 'suscitadas pela msica. A
grande maioria dos participantes apresentou elaboraes cnicas que, de
uma ou outra maneira, estavam relacionadas a uma recente propaganda
de sabonete que utilizava esta msica em seus comerciais de TV. Da a
importncia de um trabalho destinado descolon zao do imaginrio.
144
Se partirmos do pressuposto de que no h mais refgio seguro

para onde se possa retirar, de que no h mais lugar em que se
possaestar fora da cultura para sobre ela refletir, o que define a
ausncia de um ponto de vista que englobe a totalidade do modo
de produo contemporneo em suas diferentes manifestaes,
a elaborao de um projeto un versalzante de renovao social
se torna uma tarefa de difcil realizao, ou que requer redimensionamento.
A impossibilidade de uma viso global da cultura prejudica a
formulao de qualquer sntese que se proponha a dar conta do
todo social, pois no h ponto de vista que permita um olhar
suficientemente abrangente, que alcance todos os aspectos da
vida humana neste momento histrico. Nenhuma narrativa
totalizante oferece, portanto, consenso, nenhum grande projeto
de transformao consegue abarcar todas as reivindicaes, satisfazer todos os desejos, reunir mltiplos ideais. No havendo
condies para que vigore qualquer proposta de salvao da
coletividade cada vez mais explodida em tomos dessocializados.
A sndrome Blade Runner apenas isto: a interfuso de
multides num bazar de alta tecnologia' com seus mltiplos pontos nodais, tudo selado num interior sem exterior,
que por isso intensifica o anteriormente urbano a ponto de
ele se tornar o sistema no mapevel do prprio capitalismo tardio . Agora o sistema abstrato e as suas inter-relaes que esto de fora: O antigo domo , a antiga cidade, alm
da qual no h nenhuma posio individual disponvel , de
forma que ele no pode ser inspecionado coma uma coisa
em seu prprio direito, apesar de ser, certamente, uma totalidade (Jameson , 1996, p. 162).
145
o sistema no mapevel do capitalismo avanado anula aoposo entre interno e externo e gera um todo sem perfil , irrepresentvel, que se caracteriza por uma totalidade diferentemente constituda ~- solicita novo mapeamento , novas representaes .
MaS como representar a vida em seu modo contemporneo,
concebendo-a como sntese orgnica, se estamos imersos full
time, condicionados cultura capitalista de consumo, impossibilitados da viso do t~.do , condenados a estilhaos, se nosso
ponto de vista est cada vez mais submetido contemplao de
fraes do mundo, e a impossibilidade de uma viso de conjunto
se torna radical por uma realidade cada vez mais ficcionalizada,
virtualizada?
A incapacidade de abranger o ambiente social em todas as
suas dimenses e complexidades e de estruturar um projeto que
responda aos anseios e necessidades das sociedades modernizadas um dilema contemporneo. Em suas divers idades e variabilidades, essas sociedades "ultrapassam as dimenses das condies 'de vida que poderiam ser calculadas pela imaginao do
projetista" (Habermas apud Anderson, 1999, p. 50) . E se a impossibilidade de formulao de projetos fato, a construo de
modelos que funcionem como snteses das sociedades modernzadas apresenta as mesmas dificuldades. E aqui poderia ser apontado um problema pelo qual passa o teatro pico moderno, se o
relacionarmos aos aspectos da vida no perodo em que .vivemos.
A idia , concebida por Brecht, de construo de uma pea que
funcione como modelo cientfico, como narrativa sinttica que
demonstre o funciona~ento do aparato social capitalista, em
que as contradies sistmlcas so reconhecidas e a soluo
direciona para uma transformao radical do sistema, indicando a revoluo socalsta com o. sada necessrl a, esbarra nas
146
mesmas dificuldades dos projetistas contemporneos. Dificuldades manifestas tanto na representao de um todo social orgnico, quanto na resoluo de problemas sistmicos. No h
condies, neste incio de sculo XXI, para se formular uma sntese do todo social, nem para apontar a concluso da parbola
para a revoluo do sistema capitalista, indicando o socialismo
como caminho efetivo, concreto..
As sadas possveis deparam com indicadores de caminhos um
tanto confusos e incertos, o que dificulta a formulao de uma
proposta esttica que se estruture como expresso COletiva.
[... ] se programas estticos podem ainda com certeza ser
encontrados - embora hoje mais como expresso individual que coletiva -, o que indubitavelmente falta uma
viso revolucionria do tipo articulado pelas vanguardas
histricas (Anderson, 1999, p. 134).
A tomada de conscincia proposta ao espectador do pico
moderno consistia em lev-lo a perceber mecanismos de um sistema opressor e, ao mesmo tempo, apontar uma sada prtica: a
revoluo socialista. No entanto, de difcil aplicabilidade produzir, atualmente, no espectador este efeito ideolgico, tornando-se necessrio que nos interroguemos acerca de como compreender a tomada de conscincia nos dias de hoje. Tomada de
que conscincia? Conscincia revolucionria, quando esto desfeitas as condies poltico-sociais que sustentavam o engajamento em 'qualquer grande proposta de reformulao social?
Conscincia de classe, quando a luta de classes, ou a base social
da diviso de classes, em seus padres modernos, tal como forjada na SOCiedade industrial, est enevoada "a ponto de perder
toda a sua radicalidade"? (Lyotard, 1989, p, 36).
o TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
147
Propondo-se a dialogar com o passivo sujeito da modernidade,

alheio ao funcionamento das engrenagens do sistema capitalista,
e alienado de sua capacidade produtiva e sua potencialidade
transformadora, o teatro pico quer implementar um procedimento esttico que produza no espectador um efeito desalienador,
e o leve a perceberas foras sociais que o mantm afastado do
processo histrico. O teatro funcionaria como instrumento de
denncia, revelando bastidores da cena e da vida, possibilitando
ao espectador perceber, negar e modificar sua conduta alienada.
Mas como compreender alienao nos dias atuais, poca em
que a informaose desloca ainda mais rpido que os dias? Como
dizer que est alienado o indivduo superinformado? Como julgar que' algum esteja alheio aos diversos aspectos dos fatos
atuais? Como pensar em propor procedimentos estticos desalienadores a indivduos plugados, de um modo ou de outro, na
hper-ramfcada rede comunicacional? Para que propor-se a
denunciar, a revelar os bastidores do que est superdenunciado
e revelado pela mdia? No estaria a desalenao, hoje, j incorporada ao discurso tanto da mdia quanto da mercadoria?
Diversamente da poca em que foi proposta, quando destrua
uma tradio teatral que chamava de "ilusionista", tradio essa
que tinha por objetivo convencer o espectador de estar diante
da prpria vida, em vez de assumir a teatralidade do evento, a
proposio desalienadora do teatro pico moderno est disseminada nos media, de maneira que a denncia de um sistema
opressor e alienante no produz nenhum choque, no prope
qualquer olhar de estranheza, para ~m indivduo ligado rede
de informao e com a percepo acostumada aos procedimentos estticos modernos. A revelao da teatralidade da encenao, O desvendamento do prprio veculo teatral, estava em consonncia com a vontade de desnudar os mecanismos do aparato
148
149
social, os bastidores de todos os eventos. Atualmente, podemos

observar essa esttica da revelao tanto em comerciais de TV,
ao fascismo - a no ser a alegao debilmente pragmtica

de que o fascismo no o modo como as coisas funcionam
quedeixam propositalmente vista do telespectador os procedimentos de criao e gravao, quanto - e aqui em outro sentido sobre ela - em embalagens de produtos alimentcios, que
revelam ao consumidor quais so os ingredientes e nutrientes
que compem aquele produto; sem falar nos artigos de jornais e
revistas e nos noticirios televisivos que esto sempre em busca
de revelar os mais diversos bastidores: A informao acerca da
em Sus-sex ou em Sacramento (Eagleton, 1999, p. 30),
produo cada vez mais um procedimento estimulado pelos

veculos de comunicao e exigido pelo consumidor.
A negao ps-moderna
Como oposio s utpicas propostas do perodo anterior
e sugerindo um tipo diferente de relao entre arte e sociedade, a cultura ps-moderna, a partir das ltimas dcadas do sculo XX, expe a crise de muitas certezas confortveis, subvertendo, at ironicamente, as altivas verdades do modernismo,
do evolucionismo e at mesmo dos modelos crticos. Os psmodernos, em sua negao ao movimento anterior, relativizam
.a crtica social e tendem a render-se a uma resignao acomodada:
[... ] a um ceticismo politicamente paralisante, a um
populismo vistoso, a um relativismo .moral bem desenvolvido e a uma marca de sofism segundo o qual, uma vez que
todas as convenes so, de qualquer maneira, arbttrras,
podemos perfeitamente nos adequar s do mundo livre. Ao
puxar o tapete das certezas de seus adversrios polticos,
essa cultura Ps-Moderna freqentemente se deixou sem
cho tambm, no havendo mais razes para resistirmos
Ao dar a guinada, visando escapar do discurso Ideologizante,

o ps-modernismo, ou parcela significativa de sua produo, escorrega para a absoluta ineficcia. O tratamento jocoso a qualquer
esboo de vontade crtica faz, por vezes , o sorriso gelar nos lbios .
A arte contempornea no est, contudo, restrita a essas produes paralisantes, sendo, de fato, empurrada em duas direes: uma vontade de rever criticamente as propostas modernistas e reincorporar elementos ao ambiente atual, e um mpeto de
"se lanar de cabea no novo mundo sedutor da fama, do comercialismo e do sensacionalismo" (Wollen apud Anderson, 1999,
p. 124). Essas proposies que, em geral, ajustam-se ou fazem
apelo ao espetacular e esto apoiadas no abastecrnento macio
do mercado, tm predomnio absoluto no perodo.
Todavia, alm das tendncias ps-modernas que pretendiam
instalar um produto cultural de acesso mais fcil, geralmente
associado utilizao dos novos media, h tambm , por parte
de produtores culturais, a busca de um alm do modernismo ,
pela radicalizao de suas negaes da lnteliglbldade imediata
e da proposio autoral feita ao receptor.
A modernidade inaugurou a participao em todas as instncias
sociais. A arte desse perodo, imbuda desse esprito, pretendia
provocar o espectador, propondo-lhe que raciocinasse criticamente acerca da obra e elaborasse nterprecaes prprias sobre ela. Os artistas modernos promovem, assim, a pluralidade
interpretativa, construindo uma obra de arte aberta, elaborada
com a participao do espectador, instaurando uma forma artstica em que o espectador se tornaria co-autor. "A prpria recep-
150
o das obras se personaliza, torna-se uma experincia esttica

'no amarrada' (Kandinsky), polivalente, fluida" (Lipovetsky,
1983, p. 95). A arte contempornea, por sua vez, em sua tendncia de anlise e especificao do modernismo , vai levar ao extre.
mo esta proposio de autoria feita ao espectador, de maneira
que no s6 a significao fica aseu encargo, mas, em certo sentido, a pr6pria "escritura" artstica - o que se' traduz por uma
radicalizao da abertura da forma e da significao.
A esttica da destruio-construo do moderno - e a desconstruo da cena apresentada pelo teatro pico. com a interdependncia dos elementos, bom exemplo disso ... deixa a obra
aberta para que o espectador elabore outras construes, outras montagens possveis.
O teatro precisava apresentar um mundo passvel de transformao e, como o mundo, a obra teatral poderia ser construda
de outras maneiras pelo espectador. A experincia artstica contempornea vai levar ao extremo essa idia, apresentando no
mais uma obra aberta, mas uma obra explodida. A realidade no
se mostra mais desconstruda, transformvel, e sim dessubstancializada, necessria de ser concebida. Ou seja, no h mais
uma realidade, esta no maisfacilmente apreendida, portanto,
no h uma obra, mas possveis obras a serem concebidas pelo
receptor. Assim, a elaborao da obra teatral efetuada pelo espectador vai estar necessariamente vinculada sua construo
de realidade.
A arte na contemporaneidade tenta, desse modo, resolver o
impasse gerado pela impossibilidade de conce~er um todo orgnico, uma narrativa que abarque a totalidade, propondo no uma
sntese aberta concluso e, sim, recortes que proponham uma
atitude analtica ao espectador. No mais a busca de construir
um consenso acerca da leitura do mundo, mas algo que possa
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
151
ser contemplado e analisado a partir do ponto de vista prprio

do espectador. No se prope ao espectador uma reflexo conclusiva, com base em uma sntese, mas uma reflexo analtica, a
ser elaborada valendo-se de uma disjuno esttica apresentada. O artista trabalha recortando e definindo as fraes de vida
sobre as quais ir debruar-se, mas os pedaos recortados no
formam necessariamente um todo orgnico. Em oposio aos
projetos modernos, a contemporaneidade implementa uma guerra
contra totalidades, pois a relatividade ganhou o cotidiano, e pontos de vista possveis esto multiplicados.
Se a noo de totalidade associada construo do.novo est
prejudicada, os artistas contemporneos retratam em suas obras
no mais uma harmonia orgnica, como a da arte moderna, em
que as partes formavam um todo, por mais que cada fragmento
pudesse ser radicalmente diferente do outro. A arte recente se
constitui, diferentemente, de um hibridismo desconexo, calcado na justaposio de elementos que no se harmonizam, ou
ento de partes que soam desnecessrias ao todo funcional da
obra. O que contraria a noo de organcdade observada no
perodo anterior ou, ao menos, pressiona essa noo para alm
dos seus limites.
A disjuno das partes, a multiplicidade de estilos que definem uma descontinuidade lingstica, vai propor, por sua vez,
uma atitude criativa ao interlocutor. Porm, no mais como sugeria a arte moderna, como obra aberta a esperar uma concluso, mas obra interrogativa que espera uma resposta. A arte contempornea formula, nesse sentido, uma releitura da moderna,
radicalizando suas propostas. No se trata mais de uma obra
desconstruda, pronta para ser remontada, e sim de uma obra
explodida, que provoca O receptor a conceb-la. Se a arte moderna prope uma elaborao conclusiva, a da contemporanedade
152
TEATRO !tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
prope leituras plurais, dissensuais. A compreenso formulada

pelo espectador vai estar mais extremadamente vinculada a leiturassngularzadas ~e mundo, j que no h uma viso de mundo consensual proposta na obra.
A falta de condies para o "novo", j que tudo foi dito e
experimentado, lana-nos numa atitude analtica em direo ao
passado, ao contrrio da modernidade que apontava para um
futuro utpico. Mas "o recurso historiografia d-se como instrumento de alterao do passado, no como sua reconstruo
e preservao" (Teixeira Coelho, 1995,94). Sem encontrar condies que permitam vislumbrar novos caminhos, a contemporaneldade est investida em um movimento de anlise da histria. Esse dilogo aberto com o passado pode ser percebido
nas diversas formas de arte, que utilizam elementos de todas as
pocas, mesclando variados estilos.
A multiplicidade de estilos ajuntados se d assumdarnente,
deixando-os evidenciados, sem preocupao de criar uma unidade entre eles, de torn-los orgnicos, integrados, apresentando-os como diferentes textos, diferentes narrativas
desencontradas, decompostas. Procura-se, assim, manter a tenso entre os variados pedaos. O que antes era compreendido
por unicidade agora o por diferenciao, em vez de relacionar
a parte, o fragmento, com o todo, o espectador relaciona partes
entre si, pedaos que no se encaixam e no compem necessariamente uma totalidade.
Ao espectador contemporneo proposto, assim, que se movimente pelos vrios fragmentos de uma no-obra, pedaos que,
mesmo em suasoma, no constituem um todo. Lanado em uma
seqncia de recortes, pedaos decompostos - que se diferenciam da seqncia das cenas picas modernas, pertencentes a.
uma mesma narrativa e desconstrudas como partes de um todo
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANElDADE
153
-, o espectador desloca-se de uma narrativa para outra, onde

cada uma suscita a "renarratlvzao" das anteriores, estabelecendo uma tenso entre as diversas narrativas. Um pedao
redimensiona, reontextuallza outro. Cada retorno reflexivo no
possibilita uma viso do todo, a elaborao de uma sntese, mas
uma viso sempre parcial de quem analisa pedaos que no
estruturam uma totalidade.
Soma-se superposio de narrativas o ajuntamento de estilos diversos, o entrecruzamento de textos e estilos que se sucedem aos golpes e no se ligam necessariamente por relaes
causais ou evidncias fatuas, mas por livre associao ou relao de necessidades, desejos, vontades, etc. Uma seqncia de
pedaos que redrnensiona o sentido de cada um deles isoladamente. Esses fragmentos narrativos no se juntam tampouco
como colagem aleatria e constituem proposio que s se justifica como reviso dos procedimentos estticos da modernidade.
Ou seja, a exploso das narrativas e a tenso estabelecida entre
os fragmentos narrativos vo radicalizar o desmembramento de
uma narrativa em vrias cenas, levando ao extremo o procedimento proposto pelo teatro pico brechtiano.
[.... ] uma tenso que nota dominante entre todas as partes
distintas de que se compe e que as "carrega" reciprocamen.te. Esta forma , assim, tudo, menos um conjunto de fatos
simplesmente alinhados em seqncia (Brecht, 1978, p. 29).
Essa caracterstica da produo artstica contempornea,
marcada pela multiplicidade e heterogeneidade, que se apresenta como proposio radical de autoria ao espectador, pode
ser compreendida como a suposta existncia de uma obra ausente, que ser escrita pelo receptor, um evento inexistente que
154
ser criado pelo contemplador. Um exemplo explcito e extremado dessa proposio criativa pode ser observado no poema
China , transcrito abaixo:
Moramos no terceiro mundo a contar do sol. Nmero trs. Ningum nos
diz o que fazer.
As pessoas que nos ensinaram a contar estavam sendo muito boazinhas
Sempre hora de ir embora.
Se chover, voc ou tem ou no tem um guarda-chuva.
O vento faz voar o seu chapu.
.
O sol tambm se levanta. .
Preferia que as estrelas no nos descrevessem uns aos outros, gostaria
quen6smesmos o fizssemos .
Corra na frente de sua sombra.
Uma irm que aponta para o cu pelo menos uma vez a cada dcada
uma boa irm.
A paisagem motorizada.
O trem leva voc para onde ele for.
Pontes no meio da gua .
Pessoas desgarradas em grandes vias de concreto, indo para o avio.
No se esquea de como vo parecer seu sapato e seu chapu quando
voc tiver desaparecido.
At as palavras flutuando no ar fazem sombras azuis.
Se o gosto for bom, ns comemos.
As folhas esto caindo. Chame a ateno para as coisas.
Escolha as coisas certas.
.
Oi, ad'rJinhe o que aconteceu? O q'u? Aprendi afalar. Fantstico.
A pessoa cuja cabea estava incompleta comeou a chorar.
Enquanto caa, o que a boneca podia fazer? Nada.
V dormir.
.
Voc fica superbem de shorts . E a bandeira parece estar muito bem
tambm.
Todos se divertiram com as exploses.
Hora de acordar.
Mas melhor nos acostumarmos com os sonhos.
(Perelrnan, apud Jarneson, 1996, p. 55).
O poema, conta-nos Jameson, e aqui estaria sua relevncia,

foi concebido pelo autor a partir de um livro de fotos sobre a
TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEID ADE
155
China, comprado em uma papelaria no bairro de Chnatown,

em Nova York. Para cada foto, .o autor criou uma legenda, o
poema o ajuntamento dessas legendas. O sentido primeiro das
frases est vinculado a esse livro ausente, a imagens fotogrficas
que esto fora do alcance do leitor do poema. Ao leitor cabe
preencher o vazio criado pela retirada das fotos. Ele pode , quem
sabe, criar outro livro, de fotos imaginrias, outro sentido possvel para essas narrativas desencontradas, outra obra. profuso de narrativas, segue-se uma profuso de silncios que se interpem entre uma frase e outra, ou o leitor se aventura por
esse vcuo que se estabelece ou pode simplesmente se retirar
sem nenhuma iniciativa autoral, criadora. Opoema, como caracterstica da arte recente, no tem moral nem aponta concluses, apenas pe na bandeja opes para o self-seroiee analtico
oferecido aos leitores, cabendo ao receptor desvendar um possvel banquete oculto.'
DESCENTRAMENTO DO HERI
Se no teatro pico
moderno, alm dos atores, o palco tambm

fala, e os diversos aspectos da encenao - cenrios, figurinos ,
adereos, iluminao, sonoplastia, etc. - participam da narrao
da histria, o teatro contemporneo, em seu redimen-sionamento
da arte teatral do incio do sculo XX, radicaliza essa tendncia,
fazendo gritar as mltiplas vozes emitidas pelos elementos cnicos , que agora conquistam independncia total uns dos outros.
A nfase na diferena e no incomensurvel, que tantalzarn
a. experincia contempornea, aparece, na problematizao da histria, na teoria, na cultura e na arte, atravs de
expresses que so verdadeiras personagens conceituais:
indeterminado, heterogeneidade, hibridismo, desleg -
156
tmao, desenrazamento, etc. Todas indiciam, pretendem

significar, o proceso de fuga do consensual, a dificuldade de
unificar e to tal zar, valorizando descontinuidades,
desterritorializao , descentramento: mul-tiplicidade
(Favaretto, 1995 , p. 29).

Os diversos aspectos da cena podem, agora, contar cada qual
uma narrativa diferente, ou mesmo manifestar-se em diversos
estilos, lnguas e linguagens. Polfnco, o palco contemporneo
comunica-se por meio de vrias vozes autnomas, propondo ao
espectador uma espcie de jogo de armar, um "faa voc mesmo", monte sua pea teatral a partir de suas preferncias, privilegie o elemento e a proposio que mais lhe convir na elaborao criativa de sua encenao.
At mesmo o trabalho do ator, levando ao extremo a tendncia modernista, se v partido em sua multiplicidade de elementos constituintes, cada palavra passa a ter um valor em si, destacada e independente do texto , um gesto pode ganhar autonomia , desprendendo-se do movimento, e assim por diante. O trabalho do ator; e Brechtj anunciava isso; noserestringe mais a
compor, dar vida a um personagem, mas se expande na explorao das variadas possibilidades lingsticas que esto a seu alcance e podem ser ampliadas em relaes estabelecidas com os
demais elementos de cena.
Levada ao extremo a proposta pica de independncia dos
diversos elementos da encenao, o palco agora no apenas fala,
como tambm protagonista do espetculo. O personagem (heri) perde , dessa maneira, sua posio central no evento. No
h mais histria, peripcia, trajetria, mas mltiplas narrativas
a serem contadas, no mais uma voz centralizando as atenes ,
mas variadas emisses de significantes vindas de todos os lados
157
do palco. No teatro contemporneo , no se abandona, necessariamente, a importncia da trajetria do personagem, mas , ao

contrrio do teatro moderno, ele pode no ser mais a linha fundamental da proposio espetacular, tornando-se um dos aspectos da encenao, dentro de diversas outras possibilidades de
provocao esttica presentes no jogo de linguagem que os criadores propem ao espectador. O sentido desse jogo no est
mais restrito vida do protagonista, os elementos cnicos no
giram mais em torno do heri, que foi retirado de seu lugar
central e tratado como um dos muitos elementos de linguagem
trazidos cena.
Se o personagem removido do seu lugar central, a identificao com o heri (e a quebra dessa identificao) perde tambm sua funo de proposio primordial feita ao espectador e
deixa de ser categoria fundamental na anlise do' teatro contemporneo. Constitui-se, desse modo , outro aspecto da encenao contempornea, radicalizando uma tendncia do teatro pico moderno, que buscava no evitar a identificao, mas
descolar o espectador de sua vivncia das peripcias do heri,
impedindo a empatia por abandono .
Produzem-se ainda efeitos de 'iden tificao, passageiros,
fugazes, como uma espcie de espuma da representao .
Formam-se identificaes menores , residuais: fios, franzidos , ou traos, de uma experincia antiga que retoma aqui
e l. Alm de surgirem outros tipos de identificao em locais diferentes, mais intensos, que atravessam o teatro. Mas
no se pode mais pensar a arte teatral valendo-se da identificao com. o personagem. como categoria. determinante
de anlise (Gu noun, 1997 , p. 106).
r'.
158
TE ATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
O perder-se, lanar-se no universo interior do personagem ,

colando-se diante de su as peripcias e compartilhando seus
sentimentos e agruras, deixa de ter fora !lO teatro contemporneo. Fato que se d motivado, em .grande parte, pela mudana no campo perceptivo da platia, habituada aos espetculos
dirios da mdia eletrnica e, principalmente, esttica cinematogrfica. A identificao ilusionista abandona o teatro, pois
tornou-se invivel numa produo crua e artesanal, que se efetiva em face de espectadores acostumados com recursos
tecnolgicos capazes de produzir um alto teor,de sensacionalismo.
No se vai mais ao teatro para ver (vivenciar) um personagem ou acompanhar um drama, mas para ver o teatro, um espetculo, uma encenao. No se vai mais ao teatro na espe, rana de ser capturado ou iludido; do teatro no se espera mais
que ofe-rea envolvimento irrestrito como heri nem respirao ofegante. Quem busca situaes dramticas e identificaes por abandono encontra atualmente no cinema melhor
endereo.
A identificao com o heri perde, assim! sua fora na experincia proposta ao espectador teatral. O mergulho no horizonte
interno da obra no se d mais primordialmente conduzido sob
a perspectiva do personagem, outros elementos o convidam a
adentrar no universo da obra. No trabalho do ator, por sua vez,
a identificao com o personagem tambm deixa de ser o objetivo principal, sua funo no se restringe mais construo
psicolgica do personagem, suas possibilidades de proposio
lingstica esto multiplicadas. Ou seja, para ~: ator contemporneo , a ativa participao na lgica do .logo de linguagem proposto pela encenao se torna uma ocupao to ou mais importante que a de fazer viver o personagem.
159
A PROPOSIO PEDAGGICA DA ARTE CONTEMPORN~A
O carter esttico do fato artstico, em que se inscreve seu

carter educacional, est diretamente relacionado com sua proposio dalgca, com a efetiva participao do contemplador
como co-criador do evento. Qualquer anl ise do aspecto pedaggico do teatro de espetculo, portanto, no pode estar
desvinculada da prpria busca do 'sentido dessa arte, de sua capacidade de dar conta da experincia de seu tempo, j que a sua
possibilidade pedaggica se inscreve em sua viabilidade esttica.
Uma das importantes caractersticas da arte m~derna foi o
estmulo participao do receptor, convidando-o a estabelecer
uma reao co-autoral com o evento, especialmente em uma
atitude responsiva, de quem formula interpretaes para questes apresentadas pelo autor. A arte contempornea, por sua
vez, pretende levar ao extremo essa atitude proposta.
O teatro pco moderno funcionava como modelo cientfico
exposto ao espectador, apresentado rn dilogo aberto com a
platia, convidando-a a refletir sobre aquele sistema, que funcionava como uma traduo sinttica da vida social. Um modelo
desmontado que era (re)montado na frente do espectador, revelando todos os seus mecanismos, seus meandros , j que estava
inserido na lgica esttica da construo-desconstruo que inspirava a arte moderna. Nas ltimas dcadas, nenhuma narrativa
se acha em condies de sintetizar a vida social contempornea,
pela faa de viso de conjunto, pela impossibilidade de abranger os mltiplos pontos de vista possvels, mltiplas interrogaes. As grandes narrativas esto explodidas em elementos de
linguagem, com os quais cada qual elabora combinaes nem
sempre estveis, ou seja, a "falncia" dos projetos de renovao
leva a uma. decomposio ; um sucateamento desses projetos ,
160
161
produzindo vrios elementos de linguagem, fragmentos de ln-
suprimem a reflexividade. A proposio participativa e, nesse
guagemnarratva que advrn dessa pulverizao e se prestam a
sentido, pedaggica, no apenas conservada, mas radicalizada.
explicaes localizadas e no mais globais. No teatro contemporneo, em sua tendncia de anlise e redimensionamento do pico
moderno, cada espectador trabalha com esses e outros elementos de linguagem a seu modo; formulando sua interpretao do
evento.
O teatro recente no se encontra mais em condies de se
A caraoterfstca talvez mais importante de toda a arte

recente, mas que j era fundamental na arte de vanguarda,
a reflexividade. A obra no s6 reflete sobre si mesma -
auto-referente, metalngstlca, em termos semi ticos -,
mas reflexiva porque o prazer e a significao que dela
apoiar na proposio concreta de um movimento coletivo, sustentado por uma grande narrativa, na proposta de engajamento
poltico, fundamentando-se, portanto, na provocao aos espectadores, formulando um raciocnio esttico em que caberia ao
espectador a elaborao de questes que lhe paream pertinentes, a partir de sua concepo do evento, sua leitura de mundo.
Em vez de propor que o espectador feche a obra que se apresenta aberta, com uma elaborao responsva, definindo significados para os signos propostos, o teatro contemporneo pre-
A vontade educacional encontrada em tendncias da arte

moderna efetivava-se, assim, na instaurao de uma atitude
particpatva, no convite ao receptor para exercer a autoria que
lhe cabe, para elaborar uma compreenso pr6pria do evento.
Nessa proposio reflexiva estava estruturado o carter pedaggico do teatro pico, disposto a sacudir o espectador refastelado
na poltrona e abandonado corrente da narrativa que lhe era
apresentada. O teatro brechtiano se propunha, assim, a potencializar o carter pedaggico da atividade artstica, "centfczando" a criao teatral, potencializando seu carter esttico, a reflexividade da obra. A dinamizao da recepo, contudo, precisa estar sempre vinculada a padres estticos contemporneos, em dilogo com as questes de seu tempo. Essa atitu-
tende que a platia participe, acrescentando significantes ao jogo

de linguagem. Menos interessada em formular a compreenso, o
fechamento, a sintetzao da obra, ou criar uma u~idade para
as partes, a arte da contemporaneidade quer propor ao espectador que tea anlises, elabore outros significantes, empreendendo, assim, uma atitude mais extremadamente autoral. O artista
est menos preocupado com o entendimento que a obra suscita
no espectador do que com a provocao que lhe faz.
A reflexividade suscitada pelo teatro recente se depara com
condies especficas, que requerem propostas estticas consonantes com as alteraes no modo de vida contemporneo. A
arte teatral dialoga, atualmente, com um indivduo bem informado, participante incondicional da hper-ramificada rede de
de reflexiva proposta ao espectador pode tambm ser percebida
comunicao. Porm, se a espetacularidade do cotidiano pro-
na arte recente, que mantm, no sem transform-la, a vontade

pedaggica presente na arte moderna. As recentes transformaes na recepo alteram os procedimentos artsticos, mas no
movida pelos media, associada aos mltiplos informes, proporciona amplo conhecimento acerca dos fatos sociais, "a informao excessiva, afrma-se, uma das melhores indues ao
derivam s podem ser encontrados na reflexo (Favaretto,

1997, p. 29).
162
TEATRO PICO MODERNO ' E A CONTEMPORANEIDADE
esquecimento" (Harvey, 1992, p, 315). E isso porque na superdosagern informativa no h espao e tempo para reflexo , com a
mesma velocidade que entra na rede, a notcia desaparece, qualquer histria veiculada rapidamente relegada ao carter de
passado distante, sem ao menos ser dgerda, Os indivduos vemse, assim , sedados por uma overdose de informao. Observadores "conscientizados" mas desmobilizados; em lugar de passividade alienada, apatia bem informada.
Talvez se possa conoeber que o teatro contemporneo pretenda suscitar no espectador habituado a fragmentos narrativos
descontnuos a formulao de contralances inesperados , provocando-o a elaborar leituras prprias, surpreendentes, estimulando-o a fazer jogadas inventivas. O carter pedaggico do
tea-tro de espetculo deixaria, dessa maneira, de ter valor formador para ter valorperformtico. O conceito de performance,
aqui aplicado , no tem o sentido atribudo ao melhoramento da
capacidade competitiva, de gerar lucros, a valor de mercado,
mas , sim, capacidade de desferir golpes, produzir elaboraes
estticas prprias, inesperadas. A idia de formar espectadores , que pressupe um patamar a ser atingido , seria substituda pela idia de processo , de provocao dlalgca, Um teatro
interessado tanto na capacidade performtica do espectador, de
reagir aos lances propostos, de desferir golpes surpreen-dentes, quanto na performance da prpria atividade artstica, em
sua capacidade provocativa, de formuiar novos lances, novos
jogos de linguagem .
Ela (a melhor performatividade) resulta de um novo arranjo dos dados, que constituem propriamente um "lance" .
Este novo arranjo obtm-se , a maioria das vezes, pondo
em conexo sries de dados tidos at ento como indepen-
163
dentes. Pode-se chamar imaginao a esta capacidade de

articular juntamente o.que no estava. A velocidade uma
propriedade da imaginao (Lyotard, 1989, p. 106).
O teatro recente, assim, calcado no estmulo reflexividade ,
provocaria essa capacidade inventiva, ativando uma melhor
performatividade, estimulando a "'imaginao' , que permite ou
realizar um novo lance , ou mudar as regras do jogo" (Lyotard ,
1989, p. 106).
A negao da negao
O teatro pico moderno queria propor platia um olhar cien tfico, Interrogatlvo, como o do grande Galileu diante da lmpada, como afirmava Brecht. E para isso, provocava o espectador a
lanar questes vida l fora, a estranhar o estranhvel e a buscar solues para situaes apresentadas. A pea teatral A Alma
Boa de Setsuan pode servir como exemplo desse exerccio crtico proposto ao espectador brechtiano. O texto narra as peripcias do personagem Chen Te, uma prostituta que se v em dv das acerca da melhor maneira de agir, j que, tendo recebido
uma ajuda financeira dos deuses, resolve abandonar a prostitui.
o e adquirir uma tabacaria. Ela comea a administrar o novo
empreendimento seguindo sua ndole generosa, sua tentativa de
ser uma pessoa correta, honesta, uma alma boa , enfim . No entanto, Chen Te constantemente incompreendida pelos demais,
que no perdem a oportunidade de tirar proveito de sua bondade. Vendo sua tabacaria ir falncia , j que seus atos de caridade so to bem intencionados quanto P0!lCO lucrativos, ela re
solve disfarar-se em um primo imaginrio, para quem inventa o
nome de Chui Ta, que sempre aparece na hora em que se precisa tomar atitudes duras e nem sempre honestas, atitudes que
164
esto em total discordncia com o carter humanitrio de Chen

Te,!J1as necessrias ao sucesso do empreendimento comercial.
K questo est formulada: possvel ser uma boa alma nos dias
de hoje? Cabe ao espectador respond-la. No eplogo , direcionado platia, esta' idia est explicitada:
E agora, pblico amigo, no nos interprete mal:
Sabemos que este no foi um excelente final!
Ns fazamos idia de uma lenda cor de ouro
E ela, disfaradamente, assumiu um tom de agouro .
Ficamos tristes tambm ao notar, por nosso lado,
Tanto problema em aberto e o pano de boca fechado.
Qualquer sugesto, portanto, acatamos com respeito:
Recolham-se s suas casas e disto tirem proveito!
No poderamos ter maior mgoa em confessar
O nosso maior fracasso, se algum no nos ajudar.
Thlvez nada nos ocorra, agora, de puro medo:
Isso acontece ! Entretanto, como encerrar este enredo?
J batemos o bestunto e nada achamos no fundo :
Se fossem outros os homens, ou se outro fosse o mundo,
Ou se os Deuses fossem outros ou nenhum - como seria?
Ns que ficamos mal sem nenhuma fantasia!
Para esse horrvel impasse, a soluo no momento
ThJvez Iosse vocs mesmos darem trato ao pensamento
At descobrir-se um jeito pelo qual pudesse a gente
Ajudar uma alma boa a acabar decentemente....
Prezado pblico, vamos: busque sem esmorecer!
Deve haver uma sada: precisa haver, tem de haver!
(Brecht, 1992, p. 184).
No texto, o que se questiona a impossibilidade de viver dignamente sob a gide do sistema capitalista, em que todos se colocam contra todos, o que acaba determinando que o homem
tome atitudes que contrariam a si prprio, fazendo que abandone gestos humanitrios , sendo forado a optar, inevitavelmente,
por uma maneira de agir impiedosa para que alcance o to almejado lucro. No que est dito, se pode perceber o no-dito :
165
necessrio mudar o mundo , preciso reformular o sistema econmico, poltico e social.

(. ..] se tratando de um rio, "criticar" regularizar o seu
curso , se tratando de uma rvore frutfera, enxert-la; se
tratando de problemas nos transportes, construir novos veculos terrestres, martimos e areos; se tratando da sociedade, fazer a revoluo (Brecht, 1989, p. 270) .
Assim, o teatro pico moderno apresenta interrogaes para
que o espectador formule exclamaes, treinando-o para o raciocnio investgatvo, instigando-o a lanar um olhar de curiosid ade , travar uma relao de estranhamento com a realidade social, para que ele elabore suas descobertas conclusivas, deixando subentendida uma sugesto de sada possvel.
Se a indicao de sada est inviabilizada, e no se achem atualmente condies para a efetivao de grandes projetos de renovao, no significa dizer que a proposta brechtiana no encontreressonncia na atualidade . O necessrio redlmens onamento
do teatro pico moderno no significa negar Brecht. Ou melhor,
. talvez seja preciso negar o teatro pico brechtiano, e negar tambm a negao que se faz, efetivando a negao da negao, que
certamente no faz o pensamento retornar a seu ponto de partida. Ou seja, a negao do moderno, ou a necessria anlise das
propostas estticas desse perodo, nas quais o teatro pico se
insere, no significa negar sua proposio crtica.
O redimensionamento do teatro pico moderno se efetiva-se
em conson nciacorn o modo de produo da contemporaneidade, pela radicalizao de suas proposies estticas , reflexivas, e no por seu abandono. Assim, a tendncia ps-moderna de ridicularizar qualquer proposio crtica precisa ser
166
o 'tEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
negada com a mesma disposio que necessrio negar (e estranhar) o tratamento de "normalidade" que dado a alguns fatos
de nosso tempo: o desemprego estrutural permanente, a especulao financeira, os desastres ecolgicos, a misria nos pases
pobres, etc. Bem como a necessria negao da "normalidade" que
atualmente conferida ao comportamento do primo Chui Ta.
O indivduo, no capitalismo ps-industrial, incapaz de criticar (mesmo reconhecendo) a lgica mercantilista que o conduz
e que determina suas atitudes, atribui a outros, quando no a si,
a razo de suas mazelas. Quando algo sai errado em grande escala, quase nunca se permite que o fato seja posto em questo, a
responsabilidade recai com freqncia sobre a falta de competncia e mesmo sobre a m-f das pessoas. E isso porque "a
ordem reinante do sistema social lhe foi alada a dogma de uma
legitimidade natural, alheia a qualquer possibilidade de valorao"
(Kurz, 2001, p'o12). Os viles alternam-se como responsveis
pelos retumbantes fracassos dos acontecimentos nos diferentes
setores da vida social. Na seqncia infindvel de crises, os responsveis vo para o olho da rua, sendo trocados por outros
que melhor no se saem.
O estranhamento de uma situao prope o despertar da percepo adormecida. Em Brecht, a situao estranhoel dada
como histrica, construda, podendo, portanto, ser reconstruda.
Aqui, o familiar ou o habitual novamente identificado
como o "natural", e seu estranhamento desvela aquela aparncia, que sugere o imutvel e o eterno, e mostra que o
objeto "histrico". A isso deve-se aorescentar, como
corolrio poltico, que feito ou construdo por seres humanos e, assim sendo, tambm pode ser mudado por eles
ou completamente destrudo (Jameson, 1999, p. 65).
167
Talvez possamos considerar que o teatro de Brecht somente

perder seu vigor contemporneo, quando o sistema capitalista,
contra o qual ele engendrou sua proposta esttica, esteja extinto como sistema autoritrio e criador de desigualdades.
A condio irreflexiva da conscincia cotidiana agrava-se pela
ausncia de um projeto que conduza a sociedade a um desenvolvimento positivo. A perda de objetivos e parmetros leva ao
completo abandono da atitude crtica, que substituda pelo
jogo Intelectual descompromissado, nos lanando ao encontro
de um pragmatismo livre de iluses reformistas, recusante de
qualquer pensamento que no proponha aplicaes prticas
imediatas. Predomina, assim, um silncio sorrateiro, que anuncia o fim de qualquer crtica social que contrarie esse pragmatismo desiludido.
Contra a desesperana, preciso reagir, negar o estranho que
se tornou normal, reacendendo a importncia de imaginar e concretizar mudanas que nos afastem da mera administrao de
uma crise permanente, mas que possamos formular maneiras de
suprimi-la. Quem sabe numa nova forma de movimento so-cial,
que surja da necessria elaborao de uma alternativa coletiva
global e rompa com o domno sem sujeito do valor econmico
abstrato. E que a arte teatral, porque no, reassumindo seu dilogo com a sociedade, possa provocar o espectador, como historiador da sociedade, a formular sadas, mesmo que seja somente
a possibilidade de formara idia da prpria possibilidade de
inovao, ainda que pontual e estratgica. O teatro, assim, ajudaria a criar perspectivas no retorno da vontade de criao de
um novo sistema possvel, vontade de superar a saturao atual. Afinal de contas, os anseios utpicos no so facilmente reprimidos e podem ser reacesos com os mais imprevisveis pretextos.
168
Se a poca no permite que se apontem caminhos consensuais ,

e noh nenhuma sntese que consiga dar conta da estruturao
deum projeto revolucionrio que transforme efetivamente a
realidade social, tendo em vista que a prpria realidade no se
apresenta mais esttica, facilmente delimitada, a arte contempornea, em algumas de suas tendncias, quer arremessar esse
indivduo, afastado dos movimentos sociais, ao encontro de si
mesmo, propondo que elabore uma anlise prpria do momento histrico, formule suas questes .e defina, segundo seus critrios, a melhor atitude li tomar. O teatro, seguindo essa tendncia,
mostra-se desajeitado, calcado numa desconcatenao provocativa, em que os fragmentos no propem
uma totalidade , mas se
.
mantm como partes fissuradas, num ajuntamento que no evoca unidade possvel, mas destaca os pedaos, numa mistura assumida e heterognea. Um teatro que prope ao espectador que
rearrume os pedaos, fazendo suas escolhas, e monte o jogo de
peas em funo de suas posies crticas, estimulando-o ,
assim, a produzir conhecimento. Pois, "o conhecimento descoberta de relaes entre signos" (Favaretto, 1995,' p. 33).
A inveno de um ponto de vista unificador no pode ser imposta,
mas precisa surgir justamente da prpria produo de oonhecmentos, da atitude de anlise em direo ao passado, que possibilitar a redeflno de metas e estratgias para o presente e
o futuro.
O redimensionamento do teatro pico, nesse contexto , define-se como prtica teatral que provoca o espectador a uma atitude reflexiva acerca da relao entre tico e esttico na atualidade , marcada pela espetacularidade da ~ida social. Um teatro
que desafia a platia a um movimento analtico dos fatos que se
apresentam aos montes e de maneira totalmente desordenada',
que , calcado na retlexividade, mantenha a vontade pedaggica
. o TEATRO PICO MODERNO E A CO NTEMPORA NEIDADE
169
do teatro pico moderno, no propondo COm ele uma ruptura

total, mas sua reviso incontornvel.
Mais do que formular questes definidoras ou oferecer respostas, ao teatro recente cabe pr em cena indefinies e
questionamentos do momento histrico, oferecendo o palco s
ambigidades, os diversos enfoques.
um momento, uma passagem da Modernidade a qualquer coisa que, para apreendermos , preciso saber buscar
no substrato sensvel dos dados sociais: Buscar o sensvel,
mas' que seja possvel de se interpretar racionalmente. Uma
"razo sensvel", isto , capaz de elaborar sobre os dados
da sensibilidade intuitiva (Maffesoli, 1994, p. 22) .
O teatro contemporneo talvez precise colocar-se, positivamente, em dilogo com esse momento, participar desse debate,
trabalhar sobre uma revoluo sem projeto (que seja!), mas que
nem por isso menos necessria. A busca de caminhos para a
concretizao do nosso anseio de felicidade persiste, apesar do
~escrdito nos projetos conhecidos , que nos levaram a situaes e condes bastante diversas da orientao inicial.
Nesse momento em que a capacidade da arte teatral de traduzir a experincia contempornea est em questo, podemos constatar que as conquistas e inovaes estticas do teatro pico
moderno foram inegveis, como o tambm a necessidade de
rev-las . Assim, ao contrrio do pensamento sinttico da arte
moderna, a produo contempornea prope que cada espectador elabore seu pensamento crtico e formule coruralances,
resolues possveis para questes do presente histrico , traando caminhos, estratgias pessoais e sociais possveis para a construo de uma vida coletiva mais digna e justa. E desembarace os
170
TEATRO !tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
infindveis n6s, solte as tantas amarras que nos prendem ao ciclo hist6rico de atitudes sempre-iguais, que nos fazem repetir
uma histria esquecida, e sufoca os sonhos do presente, liberan.do-os para que se aliem aos dos nossos antepassados.
A DESCOBERTA DO PRAZER DA ANLISE
espectador espeoialista
As .nvestgaes acerca da formao de espectadores para o
teatro esto em pleno curso. Embora algumas respostas tenham
sido encontradas, outras questes surgiram, de modo que o debate continua. Nenhuma das prticas citadas, ou mesmo outras
que no tenham sido referidas neste trabalho, pode ser julgada
detentora do verdadeiro e definitivo mtodo de formao, pois
essa mais uma experincia e uma conquista pessoal do que um
contedo adquirido. No se pode ainda esperar que a atuao
dos projetos de formao v resolver a dita crise do teatro, seria
pretenso desmedida para questo to complexa. Por outro lado,
reconhecvel a relevncia e a pertinncia dessas prticas na
tentativa de pensar as relaes entre teatro e sociedade. A transformao do teatro passa, necessariamente, por sua democratizao, e esta pelo convite aos espectadores a participar efetivamente do evento artstico.
Quando idealizou seu teatro pico - calcado na desconstruo
do palco, no desnudamento da cena, assumindo a teatralidade
do evento - Brecht pretendia, justamente, que o espectador ganhasse intimidade com a linguagem teatral. Ao se apropriar dos
171
172
recursos e mecanismos utilizados no teatro, o espectador se tornaria especialista, ampliando sua capacidade de compreender a
cena, ao perceber ~s inmeras possibilidades de concepo e
'interpretao da obra, sentindo-se ento apto a elaborar significados para os signos propostos, criar um ou mais sentidos para
a encenao.
A conquista da lin~uagem teatral pelo espectador implica o
desenvolvimento de um senso esttico e um olhar crtico - olhar
armado, exigente , atento qualidade do espetculo, que reflete
sobre os fatos apresentados e no se contenta em ser apenas O
receptculo de um discurso rnonolgco, que impe um silncio
passivo. A aquisio da linguagem teatral capacita o espectador
a interpretar a obra, desempenhando uma efetiva participao
no fato artstico e assumindo a autoria da narrativa apresentada,
mantendo viva sua possibilidade de-construo e reconstruo
da histria.
Unia pesquisa realizada, na dcada de 1990, com crianas
extremamente desfavorecidas do subrbio da cidade deLlo , na
Frana, mostrou que uma das principais caractersticas dessas
crianas, que' se sentiam fracassadas pessoal ,e socialmente, era
a absoluta incapacidade de pensar uma histria, a sua histria
(Mereu, 1993). A investigao ressalta ainda que nas conversas
travadas com essas crianas, que tinham entre seis e doze anos ,
em que lhes foi pedido para contar a prpria vida, a prpria
histria, pde-se perceber a grande dificuldade que demonstravam em se referir ao passado, mesmo recente. Foi possvel perceber que elas utilizavam constantemente o "voc" e o "a gente", e quase nunca o pronome "eu", e que se mostravam incapazes, mesmo as mais velhas, de utilizar "estas pequenas expresses to fundamentais para dar sentido vida, que so: 'fOi a
partir deste momento que eu compreendi', 'teve um momento
A DESCOBERTA DO PRAZER DA A N L I SE
173
em minha vida que aconteceu isto e me levou a decidir isto', 'eu

descobri que', etc." (Ibidem, p. 15). A pesquisa ressalta ainda o
fato de que, dentre as crianas entrevistadas, as habituadas a
freqentar salas d teatro e cinema revelavam maior facilidade
em utilizar esse tipo de discurso narrativo , apontando para a
concluso de que aprender a assistir e interpretar uma histria
aprender a contar e construir a prpria histria.
O mergulho na corrente viva da linguagem abre a conscincia
para uma ativa atuao e transformao da vida pessoal e social.
A tomada de conscincia oonsttu.rassrn, uma leitura de mundo, ou melhor, aptido para empreender uma leitura prpria do
mundo. Apropriar-se da linguagem ganhar condies para essa
leitura, essa tomada de posio diante da realidade. A conquista
da linguagem viabiliza o dilogo com a vida e possibilita a (re)
formulao de projetos e a concretizao de mudanas .
A arte lana o oonternplador ao encontro da vida, sempre de
maneira surpreendente, inesperada. A compreenso da obra
passa pelo necessrio dilogo com a experincia cotidiana; essa
elaborao reflexiva no se processa, contudo , sem esforo. Descobrir o prazer dessa anlise aprender a ser espectador, a tornar-se autor de ' histrias, fazedor de cultura. Um prazer que ,
como experincia pessoal, nica e ntransfertvel, pode ser aprendido, mas no ensinado. Assim, formar espectadores consiste
em provocar a descoberta do prazer do ato artstico mediante o
prazer da anlise . A especlallzao do espectador constitui-se
no tanto em ensinar como pensar, dialogar, ler, gostar, mas sim
em propor experincias que estimulem o espectador a construir
os percursos prprios, O prprio saber, o prprio prazer, deixando que cada qual v descobrindo laos e afinidades, tornando-se ntimo a seu modo, relacionando-se e gostando de teatro
do seu jeito.
174
A DESCOBERTA . DO PRAZER DA ANLISE
0 espectador especialista deseja o ato esttico. Como os visitantes do Museu D'Orsay, lanados pela janela ao encontro do
mundo l fora, esse espectador descobre o gozo de emp~eender
uma atitude prpriaem face da realidade, o prazer de fruir a
vida, analis-la e conceb-la de outra maneira, sua m~neira.
Procedimentos espetaculares e extra-espetaculares

As transformaes no modo de vida ocorridas nas ltimas
dcadas do sculo XX, como vimos, ocasionaram modificaes
na percepo e na sensibilidade dos indivduos. Com isso, algumas das propostas e recursos cnicos que fundamentavam a
teoria do teatro pico moderno no causam a mesma reao de
outrora, a mesma atitude no espectador - '0 que demanda outras
premissas para se pensar como a arte teatral pode dar sentido
experincia contempornea, e solicita outros procedimentos
esttico-pedaggicos para dinamizar a recepo do espectador. -Para a percepo do indivduo contemporneo, acostumado s fibras ticas e telas de cristal lquido, o teatro talvez seja
um evento insuportavelmente antiilusionista, incapaz de provocar adeso , captur-lo, deixando-o incomodamente distanciado
da ao.
As reflexes e experimentos de Brecht, no entanto , esto longe de serem irrelevantes e seus ensaios so incontornveis se
quisermos investigar as possveis relaes do teatro com a sociedade nos dias que correm. A anlise da atualidade do teatro
pico moderno no pode dar-se, contudo, sem a reaftrrnao da
viga mestra desse teatro: o efeito distanciamento . O teatro pico
est fundamentado na proposta feita ao espectador de estranhar
o estranhvel: de no tomar como normal os absurdos cotidianos, no aceitar os valores como provenientes de uma validao consensual, nem conformar-se com a repetio irrefletida
175
do passado. O palco ressalta, dessa maneira, a condio histrica dos acontecimentos e a capacidade do homem de refaz-los
socialmente. O teatro reafirma, assim, a idia brechtiana de que
no h oposio entre ao e contemplao,' propondo ao espectador que efetive o ato criativo, artstico, produtivo .
O redimensionamento do teatro pico mantm, portanto, o
carter pedaggico do teatro de espetculo, calcado na atitude
observadora, .crt ca, na reflexividade proposta platia. O teatro recente, radicalizando a proposio autoral caracterstica
da arte moderna, prope-se a tratar o espectador como um igual,
o outro necessrio ao dilogo, que reconhecido pelo autor como
um outro autor, estabelecendo um dilogo franco, onde ambos
estejam igualmente implicados.
Para se pensar uma pedagogia do espectador torna-se relevante, entretanto, considerar no apenas a proposta esttica que
constitui O espetculo, mas tambm os procedimentos extra-espetaculares que podem fornecer instrumentos preciosos para
uma recepo mais apurada. Na vertcalzao da pesquisa nesses dois sentidos da especializao do olhar, na tenso entre essas duas experincias esttico-pedaggicas - a espetacular e a
extra-espetacular - podem constituir-se efetivos projetos de especializao de espectadores de teatro.
Inspirados nas teorias de Brecht, os exerccios de mediao
pretendem descortinar o espetculo, apontara dimenso cotidiana do que est sendo apresentado, e afirmar o espectador
como participante ativo do evento. O teatro, nas atlvidades pedaggicas , apresentado como jogo que aguarda a interveno
.
Sobre esta questo, o encenador alemo afirmava: "os filsofos burgueses

insistem na distino fundamental entre ao e contemplao. Mas o pensador verdadeiro (o dialtico) no faz esta dist ino {.. . J" (13recht, apud
Jameson, 1999, p. 1(1)
176
do espectador; a cena solicita novas solues, outras resolues,

tornando malevel o mundo que se constri no jogo. Os procedrnentos de mediao visam ressaltar o carter vital da experi. ncia artstica, associado dvida, incerteza, questes sem
resposta ou com mult~plicidade de respostas.
A educao artsticf\., no entanto, no pode existir sem a frequentao da arte. Como pensar em uma pedagogia do espectador sem o necessrio incentivo produo teatral e a projetos
que facilitem e estimulem o acesso s salas? De que valem espetculos de qualidade ~e o pblico no tem acesso a eles? Ou de
que adianta espectadores motivados sem uma ~roduo teatral
provida de recursos que viabilizem sua execuao? Para ~ conusta da linguagem teatral importante que se pense, conjuntaq ente sobre condies de acesso fsico do espectador s salas
m
"
.
de espetculo, porque na prpria experincia artlstlCa que o
espectador vai descobrir o prazer do ato que lhe cabe.
A atitude do espectador no evento teatral, seu interesse em se
lanar ao embate esttico, efetiva-se, assim, primordialmente, a
partir do desafio estabelecido pelas proposies artsti~as com
que se depara, e que podem ser dinamizadas por procedl~entos
pedaggicos de mediao, que aprofundem seu conheCImento
da linguagem teatral, intensifiquem seu dilogo co~ a obra e
agudizem formulaes estticas. A reunio desses dOIS aspectos
da formao torna-se relevante na formulao de projetos de
especializao de espectadores.
.
.
Faz-se necessrio ressaltar'que esses proJetos, motivados pela
crise financeira ocasionada pelo esvaziamento das salas, no resumam suas prticas e objetivos mera formao de freqentadores de teatro. Pois no suficiente criar o hbito de ir ao
teatro' deseja-se especialmente fomentar a vontade crtica, a
exgncta dialgica, que se traduz no necessrio reconhecimen-
A DESCOBERTA DO .PRAZER DA AN LISE
177
to da existncia de uma arte d observao , arte do espectador

- que pode (e precisa) ser trabalhada e desenvolvida ..
Importa ainda destacar que a relevncia de uma formao
continuada desde infncia no precisa estar vinculada idia
de formao dos espectadores dofuturo , calcada no objetivo de
depositar nas mos de crianas e jovens a responsabilidade ou
esperana de urna revoluo teatral vindoura . A tarefa dos formadores nos anos 1970, perodo em que essa idia vigora va ,
passou a ser a de transformar a criana para a sociedade , ou
melhor, a de transformar a criana para que ela transformasse a
sociedade. Ela se via assim carregada de tod~ uma expectativa
de pais , educadores e artistas como sendo potencialmente ap ta
a realizar seus sonhos. Atualmente, no se trata mais de preparar o pblico de amanh mas de formar o espectador de hoje,
sujeito que reflete sobre as questes que lhe dizem absoluto respeito. .
Na sociedade espetacularizada, em que o show da realidade ,

por. vezes, substitui a prpria realidade , o olhar aguado aliado
ao senso crtico apurado procura estabelecer novas relaes com
a vida social e com diferentes manifestaes espetaculares que
buscam retrat-la: O olhar crtico busca urna interpretao apurada dos signos utilizados nos espetculos dirios. A aquisio
de instrumentos lingsticos, arma o espectador para um debate que se trava, justamente, nos terrenos da linguagem. Porque ,
mesmo em uma poca em que satlites e computadores do o
tom, a palavra ainda constitui o mais valioso instru men to revolucionrio. Com a linguagem afiada, o espectador do cotidiano
no se resigna em ser mero receptor "de uma leitura do mundo
feita por terc~iros, ou ento por uma mquina annima especializada em selecionar, entre a poeira infinita dos eventos , aqueles
que podem cair na malha da 'notcia' " (Calvino, 1996, p. 4).
178
Apto a elaborar uma compreenso prpria dos acontecimentos,

este cidado-espectador pode reivindicar sua autoria nos eventos cotidianos.
, Acostumado a se embrenhar nas profundezas da linguagem,
habituado a passearpor suas ruelas, visitar seus guetos, alcanar
os bairros nobres, procurando conhec-la em sua delicadeza,
.
rigor, exigncias, o contemplador torna-se capaz de .formular
critrios, valores e juzos referentes a variados produtos culturais . O sujeito da contemplao adquire, assim, condies de
relacionar. mltiplos signospropostos, formulando novos lances, concebendo jogadas surpreendentes, produzindo conhecimento. E dos fios dessa produo que ele poder tecer a trama
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ClP-Brasll Catalogao na Fonte

1. Teatro e sociedade. 2. Platias de teatro. 3. Teatro Histria.

Numa visita ao Muse D'Orsay, na cidade de Paris , local onde ,

AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA

AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA

Vincent Van Gogh (1853-1890). La Mridienne (d'apr s Miliet),

AO ENCO NTRO DO MUNDO L FORA

AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA

Outras respostas poderiam ser formuladas , no h dvida , mas

AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA

o centro de gravidade da atividade teatral mudou: ele no est mais na cena ou

consegue atrair, nos dias comuns, mais que cinqenta ou

Isoladas do mundo, as conscincias individuais entram

secular do teatro venha sendo mesmo sua prpria forma de

mas como o outro imprescindvel em um dilogo.''Da mesma,

No existe teatro sem platia e a importncia da presena do

A obsesso de todos os grandes reformadores do teatro

O teatro que a getuefas: tem a necessidade de jogadores,

o olhar do observador sobre o espetculo sustenta o prprio

dida pelo bom acabamento da produo ou pelas crticas que

um tom demaggico do tipo "a pessoa mais importante do tea-

recebe em jornais e revistas ou pela quantidade de espectadores

nas por sua capacidade tcnica e inventiva de realizao , mas

1 Estudaremos mais detalhadarnente o conceito de fato artstico, tal como

[. . .] o to exaltado privilgio da realimentao Criativa com

No teatro como nos campos esportivos .

Evoco um estudo do socilogo holands T. Karnphorst,

co-participao do espectador, intensifica o prazer na sua relao com o evento.

se contente em ser apenas o receptculo de um discurso que lhe

[... ] se queremos um emblema para a educao mundial

Assim, a pedagogia do espectador se justifica tambm pela

muito comum o espectador assistir a programas televisivos

nam nuanas e sutilezas, propondo uma abordagem superficial

No seria exagero supor que a arte teatral possa ser encarada

Ao final de uma emisso, todas as intrigas devem estar

como sentir-se realizado sem a tentativa de viv-las. Ser mesmo assim?

PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE

JORG E LUIS BORGES

A conscientizao por meio do teatro

PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES

PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES

OS agentes culturais de ento almejavam estreitar relaciona-

produo marcada por forte teor ideolgico, concentraram seus

mento com uma parcela do pblico que se encontrava fora do

do os espectadores a participarem desses debates .

PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES

PRTICAS ,T EAT RAIS E FORMAO DE ESPECTADORES

o conceito de animao teatral (animation thttrale) nasce na Frana ,

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dependentes e estavam fundamentadas na aplicao de jogos e

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teatro de sombras, teatro de bonecos, confeco e utilizao de

mais bem observados pelos alunos no ato de recepo da obra.

os utilizao de animaes teatrais antes do espetculo , por

capacitar o espectador iniciante a urna leitura mais aguda da

fessores das escolas organizavam e aplicavam essas prticas de

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As categorias de animao teatral apresentadas neste trabalho foram

PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES

PRTICAS TEATRAIS E FORMAAO DE ESPECTADORES