Edicin N 5 / 6 / Ao 2

Publicado en Enero / Agosto 2009

ISSN 1851-3263 - Publicacin Semestral
Palos y Piedras

Maurice Maeterlinck y el drama simbolista (en el Centenario del estreno

mundial de El Pjaro Azul)
por
Dubatti, Jorge - Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini (Argentina) jorgeadubatti@hotmail.com
Resmen
El dramaturgo cannico del simbolismo es Maurice Maeterlinck (Blgica, 1862-1949). Su vasta produccin
se centra en el teatro y el ensayo, aunque tambin public poemas, narraciones, traducciones y un libro
autobiogrfico. En este trabajo se exploran los rasgos fundamentales de su produccin y se realiza un
particular acercamiento a sus obras dramticas Los ciegos (1890) y El pjaro azul (1908).
Palabras clave: Teatro, Maeterlinck, Simbolismo, Pjaro azul, Los ciegos
Sobre el autor
Dubatti, Jorge. Coordinador de Artes escnicas del Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini. Dirige
desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicado ms de cincuenta volmenes
sobre teatro argentino y universal. Ha traducido teatro de Alfred de Musset, Alfred Jarry, Guillaume
Apollinaire, Bernard-Marie Kolts y Joel Pommerat. Representa a la Acadmie Exprimental des Thtres
(Francia) en la Argentina.
Cmo citar este artculo
Dubatti, Jorge. "Maurice Maeterlinck y el drama simbolista (en el Centenario del estreno mundial de El
Pjaro Azul)". La revista del CCC [PDF]. Enero / Agosto 2009, n 5 / 6. Disponible en Internet:
http://www.centrocultural.coop/revista/exportarpdf.php?id=100. ISSN 1851-3263.

La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

"Maeterlinck,
El teatroalde
principio,
Mauriceexplot
Maeterlinck:
las posibilidades
macropoticas
estticas

del misterio. Quiso descifrarlo despus".

Jorge Luis Borges (1996, p. 456).

El dramaturgo cannico del simbolismo1 es

Maurice Maeterlinck (Blgica, 1862-1949). Su vasta
produccin
se centra en el teatro y el ensayo, aunque tambin public
poemas, narraciones,
traducciones y un libro autobiogrfico. Ana
Gonzlez Salvador, autora del excelente estudio preliminar
de la
edicin de Ctedra (Maeterlinck, 2000, pp. 7-79), distingue
cuatro "etapas" (pp. 17-23) en la
extensa trayectoria y la
obra de Maeterlinck2, que sin duda acompaan
los procesos de su teatro y
permiten observar cambios:
-1886-18943:
son datos fundamentales de esta etapa los primeros contactos con el
simbolismo en una estada en Pars (1886), la amistad con
Auguste Villiers de L'Isle-Adam y con el
terico del
simbolismo belga Albert Mockel; la traduccin al francs y
estudio del mstico flamenco
Ruysbroeck "El Admirable";
la publicacin de su poemario Serres Chaudes
(Invernaderos
calientes), el relato breve Onirologie (Onirologa)
y la pieza teatral La Princesa Maleine (los tres en
1889);
la serie del "teatro esttico" integrada por La
intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las
siete
princesas (1891), Pellas y Mlisande
(1892) y los "dramas para marionetas" Alladine
y Palomides,
Interior y La muerte de
Tintagiles (todas de 1894).
-1895-1901: "etapa de transicin". Maeterlinck se casa
con la cantante y actriz Georgette
Leblanc (que ejercer relevante
influencia en sus prcticas teatrales). Traduce a Novalis y escribe
una introduccin sobre el romanticismo alemn. En 1896
publica el drama Aglavaine y Slysette (que
marca
un nuevo rumbo en su teatro), los poemas de Douze Chansons (Doce
canciones) y su
primer ensayo filosfico, El
tesoro de los humildes, al que seguirn los ensayos La
sabidura y el
destino (1898) y El misterio de la
justicia (1900). En 1897 se instala en Pars. Publica en
alemn los
dramas Ariane y Barba-Azul (1899) y Sor
Beatriz (1901) y en francs su ensayo La vida de
las
abejas (1901, de impacto masivo en el pblico).
Discute con Claude Debussy en 1901 sobre cmo
debe representarse la
pera Pellas y Mlisande.

-1902-1918: es el perodo de consagracin en Francia y

Europa. El Thtre de l'Oeuvre estrena
en 1902 en Pars
Monna Vanna, que establece un gesto de regreso muy
acentuado al drama
tradicional anterior al simbolismo. Tambin en
1902, sube a escena con enorme xito la pera Pellas
y Mlisande de Debussy. En 1908 Stanislavski estrena en
Mosc El pjaro azul en el Teatro de Arte;
la pieza se edita en 1909 y llega a Pars en 1911. En 1907 se
instala en Normanda
(Saint-Wandrille), donde junto a Georgette
Leblanc realizan representaciones de Macbeth (1909) y
Pellas
y Mlisande (1910). La Academia Francesa de Letras en
1910 propone a Maeterlinck
integrarlo como miembro pero debe renunciar a
su nacionalidad belga. El dramaturgo rechaza la oferta.
En 1911 publica su
Elogio de la espada y recibe el Premio Nobel de Literatura4.
Otras obras
teatrales del perodo son Joyzelle
(1903), El milagro de San Antonio (1904), Mara
Magdalena
(1912), El burgomaestre de Stilmonde
(1917, censurada en Francia y representada en Buenos Aires en
1918), La
sal de la vida (1917), Los esponsales (1918).
Publica adems los ensayos El templo
sepultado
(1902), El doble jardn (1904), La
inteligencia de las flores (1907, otro de sus grandes
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xitos
(1917).

mundiales), La muerte (1913), Los restos de la

En 1918 se separa de Leblanc.

guerra (1916), El anfitrin desconocido

-1919-1949: Escribe los dramas La desdicha pasa (1925), Berniquel

(1926), El poder de los
muertos (1926), Mara
Victoria, Judas de Kerioth (1929), La
princesa Isabel (1935), El abate
Setubal (1939)
y Juana de Arco (1948). Publica los ensayos Los
senderos de la montaa (1919), El
Gran Secreto
(1921), La vida de las termitas (1927), La vida del
espacio (1928), En Sicilia, en
Calabria y En
Egipto (1928), La maravilla de lo infinito (La
Grande Ferie, 1929) y La vida de las
hormigas
(1930), La araa de vidrio (1932), La gran
Ley (1934), Ante el gran silencio (1934), El
reloj de arena (1936), La sombra de las alas
(1936), Ante Dios (1937), La gran puerta
(1939), El
otro mundo o el cuadrante estelar (1942). En
1948, un ao antes de su muerte, da a conocer su
autobiografa:
Burbujas azules. Recuerdos felices, y el artculo
"La cuestin social y la bomba
atmica".
Cuando enfoca especficamente la produccin teatral, Gonzlez
sino dos etapas:

Salvador no destaca cuatro

No se puede abordar la actividad teatral de Maeterlinck sin especificar

la evolucin que sta
conoce en el transcurso de un
proceso que abarca desde La Princesa Maleine (1889)
hasta
Juana de Arco (1948) (...) La mayora de
los crticos estn de acuerdo en dividir esta produccin
en dos etapas que configuran, de hecho, dos estilos muy distintos,
siendo el primero mucho ms
innovador que el segundo. Sin
embargo, la crtica no siempre es unnime a la hora de
decidir
cul es la obra que marca el punto de inflexin,
aunque es cierto que Aglavaine y Slysette (1896)
se encuentra en la lnea de interseccin entre ambos
teatros. La diferencia -algunos diran abismoparece
evidente, aunque los criterios utilizados para tal clasificacin
tampoco son siempre los
mismos. Si bien es cierto que los temas
evolucionan, tambin es innegable que lo que ms llama la
atencin de esta transformacin no es tanto un nuevo
tratamiento temtico como el abandono de
los recursos formales
presentes en los primeros dramas, lo que significa el retorno a una
tradicin que el propio Maeterlinck critic en su
juventud. Segn Arnaud Rykner, el cambio reposa
fundamentalmente
en el abandono, por parte del autor, del 'silencio' como
'material primordial del
drama', lo que le lleva a 'aniquilar
extraamente sus propios esfuerzos para regenerar el teatro que
l mismo consideraba en 1896 la ms atrasada de todas las
artes'. Es evidente por lo tanto que,
exceptuando algunas obras de
la segunda etapa del teatro de Maeterlinck -entre las que se
encuentra El pjaro azul-, lo que ms
interesa a la crtica, aunque no necesariamente al pblico,
son las creaciones de sus inicios como dramaturgo. (2000, pp. 50-51)
Coincidimos con Gonzlez Salvador cuando afirma que el cambio de
Maeterlinck en su
manera de concebir el teatro se debi, en gran
parte, a la influencia de su esposa Georgette Leblanc,
quien habra
convencido a Maeterlinck de la necesidad de que su dramaturgia generara
grandes
personajes femeninos (destinados, adems, a la interpretacin
de la misma Leblanc)5. Esta exigencia
de la
actriz habra obligado a Maeterlinck a desentenderse de los
primeros procedimientos de su
"teatro esttico" y a
regresar a convenciones ms tradicionales.
Refirindose tanto al teatro como al ensayo, Borges tambin
identifica un cambio en la obra de
Maeterlinck (vase su prlogo
a La inteligencia de las flores, recogido en 1996 en sus
Obras
completas; reproducimos un fragmento de sntesis
de su hiptesis en el epgrafe a este captulo). Para
Borges, Maeterlinck primero explota las posibilidades poticas del
misterio, y ms tarde intenta
descifrarlo. En parte la secuencia
que va de Los ciegos a El pjaro azul
le da la razn, como
veremos enseguida. La continuidad de la
escritura de libros ensaysticos (iniciada en 1896) es seal
evidente de esa voluntad descifradora.
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El mismo Maeterlinck, en una orientacin complementaria, reflexiona

en su "Prefacio" a la
edicin de su Teatro
en 1901 (Maeterlinck, 1958, pp. 63-72) sobre dos momentos diversos de su
produccin hasta entonces.
Maeterlinck advierte en sus primeras obras, las escritas hasta 1894,
incluida la primeriza La
Princesa Maleine, ciertos rasgos
comunes6:
"Presentan humanidad y sentimientos ms precisos,
presa (sic)
de fuerzas tan desconocidas, pero un poco mejor dibujadas" (p. 64).
Agrega:

Se tiene en ellas fe en potencias enormes, invisibles y fatales, cuyas

intenciones nadie sabe
, pero que el espritu del
drama supone malvolas, atentas a todas nuestras acciones,
hostiles a
la sonrisa, a la vida, a la paz, a la dicha.
Destinos inocentes, pero involuntariamente enemigos, se
anudan en ellas
y se desanudan para ruina de todos, bajo las miradas entristecidas de
los ms
cuerdos, que prevn el porvenir; pero no pueden
cambiar nada a los juegos crueles e inflexibles que
el amor y la muerte
pasean entre los vivos. Y el amor y la muerte y las otras potencias
ejercen
una especie de injusticia socarrona, cuyos castigos -porque
esta injusticia no recompensa- no son
acaso sino caprichos del Destino.
En el fondo se encuentra la idea del Dios cristiano, mezclada a la
de la
fatalidad antigua, arrinconada en la noche impenetrable de la
Naturaleza, y, desde all,
complacindose en acechar, en
desconcertar, en ensombrecer los proyectos, los pensamientos, los
sentimientos y la humilde felicidad de los hombres. Este
desconocido toma generalmente la forma
de la muerte. La
presencia infinita, tenebrosa, hipcritamente activa de la
muerte, llena todos los
intersticios del poema. Al problema de la
existencia no se responde sino por el enigma de su
anonadamiento.
Por lo dems, es una muerte indiferente e inexorable, ciega, que
va a tientas y
casi al azar, llevndose con preferencia a los ms
jvenes y a los menos desdichados, sencillamente
porque se estn
menos quietos que los ms miserables, y porque todo movimiento
demasiado
brusco que se hace en la noche atrae su atencin. No
hay en derredor de ella sino seres pequeos,
frgiles, que
tiemblan, pasivamente pensativos, y las palabras pronunciadas, las lgrimas
derramadas, no adquieren importancia sino porque caen en el abismo a
cuyo borde se representa el
drama, y resuenan en l de cierto
modo, que hace creer que el abismo es muy grande, porque todo lo
que en
l va a perderse hace un ruido confuso y sordo. No es sinrazn
considerar as nuestra
existencia. Es, en resumidas cuentas, por
el momento y a pesar de todos los esfuerzos de nuestras
voluntades, el
fondo de nuestra verdad humana. (pp. 64-65, los subrayados son
nuestros)
En estas primeras piezas Maeterlinck observa como constante la presencia
de lo
desconocido, expresado en la omnipresencia de fuerzas mayestticas
destructivas e indiferentes, la
muerte y el Destino contra el hombre. La
existencia responde a este enigma anonadada, con
impotencia y abatimiento,
el hombre se manifiesta frgil, tembloroso, desalentado frente a
estos
poderes superiores que exceden la representacin del
cristianismo. La vida se percibe como un
abismo, y la escritura del drama
se ubica en el borde de ese abismo, ya para caer en l o para
sentir ante su contemplacin, a punto de caer, el mysterium
tremendum y fascinans, el sentimiento de
lo
sagrado (Rudolf Otto).

Pintando esta flaqueza inmensa e intil nos acercamos ms

a la verdad ltima y radical de
nuestro ser, y si de los
personajes que entregamos as a esta nada hostil conseguimos
sacar
algunos gestos de gracia y de ternura, algunas palabras de
dulzura, de esperanza frgil, de piedad y
de amor, habremos hecho
cuanto humanamente puede hacerse cuando se transporta la existencia a
los confines de esa gran verdad inmvil que hiela la energa
y el deseo de vivir. (1958, p. 66).
Sin embargo, en 1901, Maeterlinck descubre un cambio, que sin duda se
obras posteriores a 1894, incluidas en el volumen prologado7 o en
gestacin8:
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encarna en sus

Pero, ya hoy, esto no me parece bastante. No creo que un poema deba

sacrificar su belleza
a una enseanza moral; pero s, no
perdiendo nada de cuanto le adorna por dentro como por fuera,
nos lleva
a verdades tan admisibles pero ms animosas que la verdad que no
conduce a nada,
tendr la ventaja de cumplir un doble deber
incierto. Cantemos durante siglos la vanidad de vivir y la
fuerza
invencible de la nada y de la muerte, y haremos pasar ante nuestros ojos
tristezas que
irn siendo ms montonas a medida
que ms se acerquen a la verdad ltima. Intentemos, por el
contrario, variar la apariencia de lo desconocido que nos rodea y
descubrir en l una razn nueva de
vivir y de
perseverar, y ganaremos al menos el alternar nuestras
tristezas mezclndolas con
esperanzas que se apagan y vuelven a
encenderse. Ahora bien; en el estado en que nos
encontramos, tan legtimo
es esperar que nuestros esfuerzos no son intiles, como pensar
que
no producen nada. La verdad suprema de la nada, de la muerte y
de la inutilidad de nuestra
existencia, a la cual llegamos
desde que llevamos nuestra investigacin a su ltimo trmino,
no
es, despus de todo, sino el punto extremo de nuestros
conocimientos actuales. No vemos nada ms
all, porque ah
se detiene nuestra inteligencia. Parece cierta; pero, en definitiva,
nada es cierto
en ella ms que nuestra ignorancia. Antes de
vernos obligados a admitirla irrevocablemente, ser
menester
largo tiempo an que intentamos con todo nuestro corazn
disipar esa ignorancia y
hacer lo que podamos por alcanzar la luz.
As, el gran crculo de todos nuestros deberes anteriores
a esta certidumbre, demasiado apresurada y mortal, vuelve a ponerse en
movimiento, y la vida
humana vuelve a empezar con sus pasiones, que ya
no parecen tan vanas, con sus alegras, sus
tristezas y sus
deberes, que vuelven a tomar importancia puesto que pueden ayudarnos a
salir
de la oscuridad o a soportarla sin amargura. (pp. 66-67,
los subrayados son nuestros).
La segunda reflexin apunta ya no a un teatro de la muerte y
la nada, sino a un teatro del
conocimiento, de la esperanza y
del sentido, un teatro que contribuya a disipar la ignorancia, la
oscuridad y la amargura. Un teatro que a su manera intentar
"descifrar el misterio" -de acuerdo con la
observacin
de Borges- y que no en vano coincide con la aparicin de los
primeros ensayos de
Maeterlinck (El tesoro de los humildes,
La sabidura y el destino y El misterio de la
justicia). En los
ensayos -produccin constante
hasta su muerte, tanto o ms fecunda que su teatro-, Maeterlinck
disea un espacio discursivo especialmente apto para las
operaciones de elucidacin y
desentraamiento, cuya
sistematizacin conceptual est obviamente ms
cercana a la
organizacin racionalista que al smbolo
"inconsciente" (vase su respuesta a la encuesta de
Jules
Huret, 1999). Aunque, como aclara Maeterlinck, esto no implica
someter el teatro a la ancilaridad de "la
enseanza moral"
ni "sacrificar su belleza". En la nueva etapa la
instrumentalidad espiritual se
abrir camino sin afectar la autonoma
formal de la poesa.
La nueva direccin del teatro de Maeterlinck no implicar el
regreso a las representaciones y
experiencias del pasado respecto "del
amor, la muerte, la fatalidad y las otras fuerzas misteriosas de la
vida"
(p. 67), sino todo lo contrario: su plan est cargado de futuridad,
aliado a su manera a los
procesos de modernizacin.

El espritu humano (...) es una pgina casi indita;

el espritu humano sufre desde hace tres
cuartos de siglo una
evolucin, de la cual no se tiene an visin bien
clara, pero que es
probablemente una de las ms considerables de
las acaecidas en los dominios del pensamiento (p.
67).
Se refiere al pensamiento cientfico, al avance de las
ciencias y el positivismo, a una
alianza de stos con la intuicin,
la espiritualidad, lo esotrico? Maeterlinck, acusado de ser poco
cientificista, evidencia una voluntad de sincretismo entre la razn
y el "alma" como mutuas
colaboradoras para el acceso a lo
desconocido. Por qu emplea el vocablo evolucin,
tambin
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

presente en sus ensayos, para hablar de estos procesos?

Esta evolucin, si no nos ha dado certidumbres definitivas sobre

la materia, la vida, el estilo
del hombre, el objeto, el origen y las
leyes del universo, nos ha arrebatado, al menos, o nos ha hecho
casi impracticables, cierto nmero de 'incertidumbres';
y algunas de estas 'incertidumbres' eran
precisamente
aquellas en que se complacan y florecan libremente los
pensamientos ms altos.
Eran por excelencia el elemento de
belleza y de grandeza de todas nuestras alusiones, la fuerza
oculta que
elevaba nuestras palabras por encima de las palabras de la vida
ordinaria, y el poeta
pareca grande y profundo en proporcin
a la forma ms o menos triunfante, del lugar ms o menos
preponderante que saba dar a esas incertidumbres, bellas o
espantables, pacficas u hostiles,
trgicas o
consoladoras. (pp. 67-68, el subrayado es nuestro)
Maeterlinck parece sugerir que la ciencia ha despejado con su conocimiento
confiable un
conjunto de vaguedades que proliferaban en la literatura. De
algn modo, parece sugerir una ntima
asociacin
entre la literatura/el arte/el teatro y la ciencia.
Las observaciones sealadas corresponden a 1901, es decir, son muy
tempranas. Aos ms
tarde, Maeterlinck profundizara
sus diferencias respecto del pasado simbolista y su inters por el
movimiento literario francs de los ochenta y noventa. Bstenos
recordar la observacin de Aldo
Pellegrini en su trabajo sobre
Lautramont:

Maeterlinck, que colabor en La Jeune Belgique

desde 1887, conoci all los Cantos [de
Maldoror] y experiment una admiracin idoltrica
como confiesa en su respuesta a la encuesta de
Le Disque Vert
en 1925, en la que agrega que su opinin presente haba
cambiado
radicalmente. (estudio preliminar a Lautramont, 2007,
p. 15).
De acuerdo con la metodologa de la Potica Comparada, no
distinguimos "etapas" sino
macropoticas, insertas en
procesos de permanente bsqueda teatral. Resulta evidente en los
primeros seis aos de trabajo teatral de Maeterlinck la concentracin
en la concepcin simbolista, con
variaciones, as como una
progresiva, cada vez ms dominante avanzada de otras poticas
(anteriores, ms tradicionales) desde 1892 (ya germinal en Pellas
y Mlisande). A partir de 1896 se
observa una decreciente
presencia del simbolismo y un creciente desplazamiento de ste por
otras
poticas coetneas, menos prximas a la
modernizacin. De esta manera podemos agrupar su teatro
en cuatro
grandes macropoticas o conjuntos poticos:
I. el drama simbolista cannico: La Princesa Maleine
(1890),
Las siete princesas (1891), Alladine y Palomides
Tintagiles (1894).

(1889), La intrusa (1890), Los ciegos

(1894), Interior (1894) y La muerte
de

II. el drama simbolista en versin ampliada o fusionada con otrOs

componentes de otras
poticas: Pellas y Mlisande
(1892), Aglavaine y Slysette (1896), Ariane
y Barba-Azul (1899),
Sor Beatriz (1901), Joyzelle
(1903), El milagro de San Antonio (1904), El pjaro
azul (1908).
Maeterlinck preserva las estructuras del drama
simbolista pero comienza a combinarlas con
procedimientos y estructuras de
otras poticas: el drama sentimental, el drama moderno, el drama de
estaciones del expresionismo, la tragedia shakesperiana. Se advierte una
"apertura" hacia otras
modalidades del teatro coetneo.
Como puede verse, esa actitud ya est presente tempranamente en
Pellas
y Mlisande, que Maeterlinck caracteriz como
"un drama simple y banalmente pasional"
escrito "con el
fin de tranquilizarme y quiz as llegar a destruir esa
etiqueta de poeta del terror que
me han pegado en la espalda"
(Maeterlinck, 1891, citado por Gonzlez Salvador, 2000, p. 64).
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III. otras poticas (especialmente el drama romntico, el

drama moderno) ampliadas con la
inclusin de procedimientos
simbolistas: Monna Vanna (1902), Mara
Magdalena (1912), El
burgomaestre de Stilmonde
(1917), La sal de la vida (1917), Los esponsales
(1918), La desdicha
pasa (1925), Berniquel (1926),
El poder de los muertos (1926).
IV. otras poticas (ya casi ausentes las huellas del simbolismo
original):, Mara Victoria, Judas
de Kerioth
(1929), La princesa Isabel (1935), El
abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948).
Ofrecemos a continuacin el anlisis de las micropoticas
de Los ciegos y El pjaro azul en
su relacin con el drama simbolista9. Como
sealamos antes, encarnan versiones diversas del drama
simbolista
(respectivamente, la cannica y la ampliada) y su comparacin
permite observar los
procesos internos de cambio en el teatro de
Maeterlinck.
Micropoticas de "Los ciegos" (1890) y "El pjaro

o Ciego de Nacimiento: No podemos esperar al lado de

azul" (1908)

un muerto!... No podemos morir aqu, en las tinieblas!"

Los ciegos
(2000, p. 130)

nacin. Afortunadamente, siempre

llevo conmigo todo lo necesario para encender de nuevo los ojos apagados".

El pjaro azul
(2000, p. 205)

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"El arte de Maeterlinck es sano y vivificador".

V. Meyerhold (1992, p. 166)

Los ciegos fue representada en 1891 en el Thtre

d'Art de Pars, con trabajo de direccin
conjunta de
Paul Fort y Aurelien de Lugn-Poe (quien se desempe
adems como actor).
De acuerdo con la caracterizacin de los procedimientos del drama
simbolista, Los ciegos se
relaciona con la versin
cannica. Doce ciegos (seis hombres y seis mujeres, una de ellos
con un
niito en brazos) esperan, hundidos en la espesa oscuridad
de un bosque de grandes rboles en una
isla, en la noche, al gua
que los llev hasta all y debe regresarlos al hospicio en
que estn
alojados. En realidad el sacerdote que los ha conducido
est muerto, yace muy cerca de ellos. Como
no ven el cadver
(tan visible, sin embargo, a los ojos del espectador), siguen esperando,
en vano.
Alguien o algo se acerca a ellos en la oscuridad, los ronda, pero
nunca entra a escena, permanece en
silencio y no responde a los
desesperados llamados.
La pieza, de extensin mediana (apenas 26 pginas contra las
104 de El pjaro azul en la
edicin de Ctedra),
en un solo acto, sigue el doble estatuto ontolgico de puente o
enlace con la
alteridad del mundo y de alteridad en s misma (poesis
hierofnica, lo sagrado en el arte). Los diversos
niveles de
procedimientos apuntan a construir el efecto de misterio, de conexin
con lo
desconocido, y la estructura responde al "teatro esttico":
- simbolismo sensorial: la imagen del bosque reenva a la
Naturaleza y su vnculo con lo
arcaico-arquetpico. Se trata
de un bosque "viejsimo", de "aspecto eterno",
con "grandes rboles
funerarios" (p. 109), en una isla
rodeada por el mar. En la imagen resuena el intertexto plstico del
cuadro de Arnold Bcklin, La isla de los muertos (1880)10.
El bosque semeja la gran tumba de estos
muertos-vivos, una suerte de limbo
infernal y aterrorizador. Se apela a la sinestesia a travs de las
palabras: "Creo que hay estrellas, las estoy oyendo" (p. 115),
afirma uno de los ciegos, y se insiste en
el cruce de la dimensin
plstica del bosque con los sonidos de los rboles y el mar.
Al servicio de
la infrasciencia, la escena trabaja el claroscuro y las
veladuras: "Est extraordinariamente oscuro, a
pesar del
claro de luna, que se esfuerza, aqu y all, por romper por
un momento las tinieblas del
follaje" (p. 109). La posicin
del cadver del sacerdote es sugestivamente ttrica, su
palidez evoca
no a un hombre sino a un mueco "de cera"
(p. 109). El extraamiento se acenta con el vestuario:
todos usan "vestiduras oscuras y uniformes" (p. 109). El
efecto visual de la oscuridad se acenta por la
experiencia de los
ciegos (tematizan el no-ver y las limitaciones de su percepcin).
En la escena se
advierten "largos y enfermizos asfdelos"
(p. 109), ms tarde identificados por los ciegos como "la
flor de los muertos" (p. 124). Son seis mujeres y seis hombres (doce
en total), ubicados
respectivamente a la izquierda y a la derecha del cadver
del sacerdote: visualmente se remite al
pattern bblico
de Jess y los doce Apstoles en la ltima Cena. La
Biblia opera como palimpsesto
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que multiplica, al margen del dogma,

liberado de toda sujecin ortodoxa al cristianismo11,
una
sugerencia estremecedora: los doce Apstoles rodean a un Jess
muerto, ignoran primero la presencia
de su cadver, siguen hablando
de l como si estuviese vivo, finalmente reconocen su muerte y
piden piedad desesperados. Slo les contesta el silencio de una
presencia misteriosa entre ellos, que
perciben levemente por los sonidos
de sus pasos y que el nio parece estar viendo, pero que no
pueden
descifrar. En el simbolismo la plstica est estrechamente
ligada al dilogo y las
limitaciones de la palabra; volveremos
sobre el tema en el tem de simbolismo lingstico.
- simbolismo narrativo: la gradacin de conflictos (a la manera del
drama moderno) es
desplazada por una nica situacin que
parece no evolucionar (pero s evoluciona) y encarna
quintaesencialmente la "accin silenciosa"
maeterlinckiana (Gonzlez Salvador, 2000, p. 52) del "teatro
esttico" o "drama esttico", como el
mismo Maeterlinck lo llama. Esa situacin dramtica posee
accin, slo que desplazada centralmente a un nivel interior
(espiritual, emocional, sentimental,
intuitivo o racional, de
conocimiento) cuya intensidad no se refleja mecnicamente en los
despliegues fsicos o lingsticos de los personajes12.
Se trata adems de una narrativa de la
intensidad esttica,
en la que por sobre los acontecimientos fsicos o fsico-verbales
importa la
dimensin esttica y sensible (en este caso est
acentuado el aspecto plstico de la obra como
estatuaria
viviente) en tanto expresa la accin interior. El objeto
de la accin es la espera (del
regreso del
sacerdote), por ello se considera antecedente relevante (y muy temprano)
de
Esperando a Godot (1952) de Beckett. Los ciegos apenas
se mueven en la oscuridad, sus
desplazamientos en el espacio son mnimos,
pero poseen acciones fsicas.
Es funcional a esta narrativa de intensidades la unidad y extensin
de la pieza (de acuerdo con
lo afirmado por Strindberg sobre estructura
breve, no divisin en actos y efecto de ilusin en el
espectador)13.
Balakian afirma:

Es importante sealar que las obras simbolistas cortas alcanzaron

ms xito, desde el
punto de vista de la representacin,
que las largas, seguramente porque, dado que la obra teatral
simbolista
se basa en el mantenimiento de un estado de espritu y una tensin,
es ms fcil
lograrlo en un tiempo breve que en un tiempo
largo. (1969, p. 163)
Pueden aplicarse al anlisis de Los ciegos las
observaciones de Vsevolod Meyerhold sobre
la dramaturgia de Maeterlinck
elaboradas a partir de su experiencia de puesta en escena de La
muerte de Tintagiles y de Sor Beatriz (vase
su "Historia y tcnica en el teatro", escrito de 1912,
recogido en su Textos tericos, 1992, pp. 135-199;
tambin el anlisis de las relaciones entre
Maeterlinck y
Meyerhold en Batrice Picon-Vallin, 2002). Meyerhold identifica la
obra de
Maeterlinck con el "teatro de la convencin",
que instala una "nueva tcnica" dramtica y escnica.
"La tragedia, en su opinin [de Maeterlinck], no se revela en
el desarrollo mximo de la accin
dramtica y en los
gritos desgarradores sino, por el contrario, en la forma ms
tranquila, esttica,
inmvil, y en la palabra pronunciada en
voz baja", escribe Meyerhold (1992, p. 158). Este "teatro
esttico"
no es nuevo:

Las mejores tragedias antiguas, Las Eumnides, Antgona,

Electra, Edipo en Colonna, son
estticas, carecen no slo
del llamado 'argumento', sino incluso de accin
psicolgica. Las
tragedias antiguas constituyen ejemplos de
teatro inmvil, en los que la fuerza trgica est
representada por el destino y por la posicin del hombre en el
universo (...) Es necesario un teatro
inmvil tambin en
el plano tcnico, un teatro que considere el movimiento como msica
plstica
, como expresin exterior de una emocin
interior (movimiento entendido como ilustracin). La tcnica
del teatro inmvil prefiere por esto gestos contenidos y
movimientos limitados; teme los
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

movimientos superfluos porque distraen

al espectador de los complejos sentimientos interiores que
pueden
captarse nicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de
una voz, en una
lgrima que vela los ojos del actor. (Meyerhold,
1992, p. 159)
Esta msica plstica implica que todos y
cada uno de los niveles de la potica son
concebidos rtmicamente
como cartografa de intensidades: la msica est en
la base misma de la
organizacin de la potica, no slo
en el componente estrictamente "sonoro".
Los personajes no tienen nombres, no estn jerarquizados por la
accin (no se dividen en
protagnicos y secundarios) sino
que poseen una marcada paridad en relevancia, en concordancia con
el
"primer defecto" del teatro simbolista (Balakian, 1969, p.
156). Se los unifica (a la manera de los
personajes colectivos del
expresionismo) por su naturaleza de ciegos y por el color y el diseo
de
sus ropas uniformes (que los hace "desencarnados", pone en
abstraccin sus cuerpos materiales o al
menos "espiritualiza"
la materia aligerndola de su pesadez material). Se los dispone en
el espacio
siguiendo el trazado de una figura armnica, que excede
su composicin psicolgica y sus
individualidades y los
conecta con un orden trascendente. Los ciegos pueden hablar, pero no ven;
el nio puede ver, pero no habla (el infante, del latn, infans-ntis,
proviene de in + fari, y significa
"no-hablante"),
slo llora14. Sobre al final de la
pieza se sugiere la presencia del "personaje
sublime", jeroglfico
nunca desambiguado que primero se mueve en la extraescena (las ciegas oyen
pasos) y finalmente parece instalarse en escena, invisible y silencioso:

LA JOVEN CIEGA: Los pasos se han detenido entre nosotros! LA

CIEGA MS VIEJA:
Estn aqu! Estn
en medio de nosotros! LA JOVEN CIEGA: Quin es usted? (Silencio.)
LA
CIEGA MS VIEJA: Tenga piedad de nosotros! (Silencio.
El nio llora desesperadamente.). (p. 134)

El espectador ve el cadver del sacerdote (que los ciegos no ven),

pero ya no ve (como los
ciegos) el "personaje sublime". Si
bien Maeterlinck asimila este personaje invisible a la muerte, su
presencia es mucho ms polivalente: opera como un personaje-jeroglfico
que reenva eficazmente a la
representacin de lo
desconocido (como un anticipado Godot, en cuya figura el espectador coloca
los contenidos que aporta su propia actividad interpretativa).
- simbolismo referencial: La referencia se entabla al menos en tres
dimensiones: con lo
desconocido como regin profunda de la
realidad; con el mundo cotidiano del hombre, que parece
identificado con
el estado de ceguera; con la obra de arte en s misma, considerada
enunciacin
metafsica del universo, revelacin
hierofnica y objeto de belleza formal sujeto a reglas especficas
de organizacin. La situacin dramtica adquiere
estatus simblico: los hombres son como ciegos que
han perdido la
gua de Dios y se enfrentan a potencias misteriosas, terrorficas,
que no entablan
con ellos ningn dilogo posible, a pesar
del pedido desolado del hombre. Gonzlez Salvador conecta
el smbolo
del hombre-ciego con la interpretacin que Maeterlinck realiza de
los textos de
Ruysbroeck: "Nuestra razn permanece con los
ojos abiertos en las tinieblas, es decir, en la ignorancia
infinita; en
esa oscuridad, se nos oculta y esconde el esplendor sin lmites, ya
que la llegada de su
inmensidad ciega nuestra razn", escribe
Maeterlinck en su introduccin a la traduccin de Ruysbroeck
(Gonzlez Salvador, 2000, p. 56). En un sentido diverso y
complementario, Balakian observa que

(...) a menudo Maeterlinck concede una gran fuerza de percepcin

a los que no pueden ver,
reconociendo de modo implcito que en
estas personas la visin interior est ms
desarrollada.
El ciego es, en efecto, quien detecta cualquier signo
importante, sin ni siquiera 'identificar' esos signos
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

10

con un

concepto definido. (1969, p. 164)

Los smbolos de Los ciegos participan del carcter

"multiforme, elstico, indeciso" deseado
por
Maeterlinck, configuran una "voz profunda, misteriosa, oscura para
que pueda coincidir con
todas las voces de lo desconocido" (Carta a
Albert Mockel del 15 de febrero de 1890). De esta manera
ya sea a travs
de la situacin, del cronotopo (la "isla" y su "bosque"),
de los personajes ciegos, del
sacerdote muerto o del "personaje
sublime", Maeterlinck trabaja con la estructura jeroglfica,
la
infrasciencia, la construccin de ausencia y el vaco-que-invita-a
ser-completado con la elocuencia
interna del espectador.

- simbolismo lingstico: la palabra de los personajes es

inseparable del valor del silencio (no
hablan ni el "personaje
sublime", ni el nio que llora, ni el sacerdote muerto) y est
inserta en el
espesor de acontecimiento plstico-musical de la
escena, de all reduccin en el drama simbolista de la
dimensin discursiva-expositiva de la palabra (tan importante, como
vimos, en el drama moderno).
Si el simbolismo religa con lo desconocido
por su doble estatuto ontolgico, limita lo verbal en virtud de
la
remisin a lo inefable. La palabra no alcanza para decir, expresar,
explicar, narrar o describir
aquello que se cierra al lenguaje. De esta
manera construye oclusin, pero tambin ausencia. Al
respecto Meyerhold destaca la tcnica del dilogo
interior y el vnculo estrecho entre palabra y plstica:

En toda obra dramtica hay dos dilogos, uno 'exteriormente

necesario' -las palabras que
acompaan y explican la
accin- y otro 'interior', el dilogo que el
espectador debe captar, no en
las palabras sino en las pausas; no en los
gritos, sino en los silencios, no en los monlogos sino en la
musicalidad de los movimientos plsticos. El dilogo
'exteriormente necesario' ha sido construido
por Maeterlinck
de manera que los personajes dispongan de una cantidad mnima de
palabras
en el curso de una accin extremadamente tensa. Para
mostrar al espectador el 'dilogo interior' de
los
dramas de Maeterlinck, para ayudarle a captar este dilogo, el
escengrafo tendr que
encontrar nuevos medios expresivos.
(1992, p. 159)
La dimensin plstico-musical del espectculo pone en
evidencia los sentimientos internos,
la palabra interior. Meyerhold afirma
que en los ensayos con los actores se llegaron "instintivamente"
a algunos resultados vinculados con la diccin y la plstica.
En cuanto a la "diccin" del actor de la "nueva escuela" acorde a la dimensin lingstica del
simbolismo, Meyerhold destaca los siguientes aspectos (1992, pp. 167-168, los subrayados son suyos):
"Es necesario decir framente las palabras,
sin ninguna vibracin (trmulo), sin
lamentos coloristas. Ausencia absoluta de tensin y abandono de
los tonos sombros".
"El sonido debe ser siempre sostenido, las
palabras deben caer como gotas en un pozo
profundo, se oye el golpe neto
de la gota, sin la vibracin del sonido en el espacio. En el
sonido
no hay imprecisin, en las palabras no hay finales plaideros,
como se escuchan en la lectura de
poemas 'decadentes'".
"El temblor mstico es ms fuerte que el
temperamento del viejo teatro, siempre
desenfrenado, exteriormente
grosero (brazos que se agitan, golpes en el pecho y en las piernas). La
tensin interior de este temblor mstico se refleja en los
ojos, y en los labios, en el sonido, en la
manera de lanzar las
palabras. Es quietud aparente, que oculta una emocin volcnica.
Y todo
esto sin tensin, sencillamente".
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

11

"Las emociones del alma, en toda su tragicidad, estn

indisolublemente unidas con la
emocin de la forma, inseparable
del contenido, como es inseparable en Maeterlinck, que ha
revestido de
sta y no de otras formas lo que es tan simple y tan conocido
desde siempre".
"No hay trabalenguas, slo admisibles en los dramas de tono
neurastnico y amorosamente
pespunteado. La calma pica no
excluye la emocin trgica. Las emociones trgicas
son
siempre majestuosas".
"La tragicidad con la sonrisa en el rostro".
Meyerhold retoma una expresin de Savonarola sobre el dolor de Mara
tras la muerte de su
hijo y afirma que "si el actor de la vieja
escuela, para impresionar al pblico, gritaba, lloraba, gema,
se golpeaba el pecho con los puos", el "nuevo actor"
debe expresar "la tragedia mxima como la
afligida y gozosa
Mara: de manera aparentemente calma, casi fra,
sin gritos ni llantos, sin notas
temblorosas, pero en compensacin,
con autntica profundidad" (1992, p. 168).
Si la plstica expresa la palabra interior, Meyerhold ofrece los
ensayos (1992, pp. 168-171):

siguientes "resultados" de los

"Wagner pone de relieve el dilogo interior mediante la

orquesta. La frase musical
cantada por el intrprete no parece
bastante intensa para expresar la emocin interior del hroe.
Wagner requiere la colaboracin de la orquesta, considera que slo
la orquesta es capaz de expresar
lo inexpresado, de develar el misterio
al espectador. Lo mismo que la frase cantada por el intrprete
en
el 'drama musical', en el 'drama' la palabra no
es un instrumento bastante eficaz para
expresar el dilogo
interior. (...) De all la necesidad de nuevos medios para
expresar lo
inexpresado y desvelar cuanto est oculto. Lo mismo
que Wagner hacer expresar a la orquesta las
emociones del alma, hago yo
hablar a los movimientos plsticos. (...) En el viejo teatro el
elemento plstico constitua un medio de expresin
necesario. (...) pero no de esta clase de plstica
de la que yo
pretendo hablar. Aquel tipo de plstica estaba rgidamente
unido a la palabra,
mientras que yo hablo de la 'plstica
que no corresponde a las palabras'. (...) Si el director,
profundizando el tema del autor, ha captado la msica del dilogo
interior, propone al actor aquellos
movimientos que, en su opinin,
pueden obligar al espectador a advertir este dilogo, tal como lo
escuchan el director y los intrpretes. Los gestos, las
actitudes, las miradas, los silencios, establecen
la verdad
de las relaciones humanas; las palabras no dicen todo. Es necesario,
pues, un diseo
de los movimientos escnicos.
(...) Las palabras valen para el odo, la pltica para los
ojos. La
fantasa del espectador trabaja bajo el impulso de dos
impresiones: visual y auditiva. La diferencia
entre el viejo y el nuevo
teatro consiste en el hecho de que en este ltimo la plstica
y la palabra
siguen cada una su propio ritmo a veces sin coincidir".
"Las escenas de Maeterlinck son arcaizantes. Los nombres semejan
escritos sobre conos,
Archel15 parece salir de un
cuadro de Ambrogio Borbognone. Bvedas gticas, estatuas
de
madera, alisada y brillante como palosanto. Surge el deseo de una
distribucin simtrica de los
personajes, como la quera
el Perugino, porque esta distribucin expresa mejor que ninguna
otra
la divinidad del universo. (...) Deriva de ello un problema
de iconografa. El nuevo teatro ha sustituido
la
absurda pesadez de las escenas de los teatros naturalistas por la
exigencia de introducir una
estructura rigurosamente subordinada al
universo rtmico de las lneas, a la armona
musical de
las manchas de color".
Meyerhold concluye que no alcanza con un teln pintado o una
"pantalla decorativa": el
cuerpo humano y los accesorios que
lo rodean en escena poseen tres dimensiones, por eso "hay que
basarse sobre los descubrimientos del arte plstico y no sobre los
de la pintura. Al actor debe servirle
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

12

de apoyo la estatuaria plstica"

una
concepcin plstica.

(1992, p. 170). El cuerpo y los accesorios deben estar atravesados por

Peter Szondi realiza dos observaciones muy interesantes sobre el nivel

lingstico en Los
ciegos. Por un lado, seala
que en el habla de los personajes, el lenguaje "deja de ser expresin
de
un individuo pendiente de una respuesta, para reproducir el estado de
nimo de todos" (1994, p. 63),
fenmeno que reformula
el funcionamiento de la pragmtica del dilogo. Por otro,
destaca que las
minuciosas didascalias, su carcter literario y sus
detalladas y sugestivas pautas sobre la dimensin
sensorial del
mundo representado, "revela(n) en su prolijidad la insuficiencia del
dilogo para la
representacin teatral" (1994, p. 62).

- simbolismo semntico: Los ciegos es de tal

opacidad, concentracin, condensacin y
laconismo en su
construccin simblica que puede ser interpretada de formas
diversas, ya sea en
relacin a los ncleos temticos
de la muerte de Dios (por la sintaxis bblica de Cristo y sus Apstoles),
la espera (reconocido antecedente de Esperando a Godot),
el pasaje de una poca a otra (el fin del
"reino de los
viejos", p. 113), la indigencia humana respecto del conocimiento
(los ciegos como
personajes-smbolo, la isla de los ciegos como
solipsismo del hombre peleado con el mundo, separado
de Dios-la
naturaleza-los otros hombres), o acaso la especulacin en torno del
sentimiento de la
nada y la muerte (los pasos que se oyen al final tal vez
sean de la muerte, como se sugiere en La
intrusa). "El
sacerdote, inmvil, es como un crucifijo presidiendo a un grupo de
fieles que hubiesen,
de pronto, dejado de creer", afirma Mara
Martnez Sierra (1958, p. 37). A mayor laconismo del
smbolo,
mayor elocuencia del espectador. A mayor resistencia al lenguaje que
presenta lo
inefable, mayor multiplicacin de vas de
sugerencia. Respecto de obras posteriores (como El pjaro
azul), Los ciegos propone una semntica ms
cerrada sobre s misma, con ausencia de
personajes-delegado, es
decir, ms radical y ortodoxa en su formulacin simbolista.
Desaparece
tambin todo discurso directivo respecto de qu
hacer, cmo manejarse en el mundo, cmo vincularse
con la
verdad y lo real. Borges seala en el prlogo a La
inteligencia de las flores una observacin
que vlida
para Los ciegos:

Maeterlinck en sus dramas nos muestra deliberadamente cosas extraas

que se imponen a
la imaginacin y que no se explican.
Los protagonistas de Los ciegos son doce16
ciegos
perdidos en un bosque; en La intrusa, de la misma
fecha, un hombre anciano siente los pasos de la
muerte que va entrando
en la casa. En El pjaro azul el pasado es un
recinto que habitan
inmviles figuras de cera. (1996, p. 456, el
subrayado es nuestro)
Meyerhold define el primer teatro de Maeterlinck asimilndolo al
medieval), y lo describe
as en su dimensin moderna:

"misterio" (potica de origen

Un espectculo de Maeterlinck es un 'misterio': es

una armona de voces apenas
perceptibles, un coro de lgrimas
silenciosas, de sollozos sofocados, un temblor de esperanza (como
en La
muerte de Tintagiles), o bien un xtasis que suscita
una entrega religiosa, invitando a la
alabanza al son de las trompetas y
del rgano, a la bacanal del gran triunfo del milagro (como en el
acto segundo de Sor Beatriz). Los dramas de Maeterlinck
son sobre todo una epifana, una
purificacin de las
almas. Sus dramas son un coro de almas que cantan a media voz
el
sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Hay en ellos una
simplicidad que transporta lejos de la
tierra, un goce esttico o
una armona que anuncia el reposo. (1992, p. 167)

La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

13

- simbolismo voluntario: Maeterlinck reclama al espectador una

disponibilidad espiritual
hacia lo sagrado, el Misterio, el Enigma en
tanto indescifrable pero no por eso menos perceptible como
sentimiento y
experiencia. Invita adems al reconocimiento del arte desde su
autonoma y
soberana, y a encontrar en ste una
consecuente instrumentalidad espiritual. Meyerhold destaca que
el teatro
esttico de Maeterlinck cumple una funcin catrtica
y fundadora de subjetividad, busca
profundizar los vnculos del
hombre con la vida, as la modifica y otorga al teatro el lugar de
un
templo:

Si consideramos todas las obras de Maeterlinck, sus poemas y sus dramas,

su prefacio a la
ltima edicin de sus obras, su libro El
tesoro de los humildes, donde se habla del teatro inmvil,
si nos compenetramos con el color y la atmsfera general de sus
obras, vemos claramente que este
autor no pretende evocar sobre la
escena el horror, no quiere turbar al espectador e inducirle a gritos
histricos, no quiere obligar al pblico a huir
despavorido frente a lo terrible; sino que propone
exactamente lo
contrario: provocar en el espectador una sabia, aunque temblorosa,
contemplacin de lo inevitable, obligarle a llorar, a sufrir,
pero al mismo tiempo a enternecerse,
alcanzando as un estado de
paz interior y de serenidad. El objetivo principal que el autor se
propone es el de 'aliviar nuestras penas, sembrando en ellas una
esperanza que se apaga y que
renace'. La vida humana volver
a correr con todas sus pasiones cuando el espectador deje el teatro;
pero las pasiones ya no parecern vanas,
la vida correr con sus alegras, con sus penas y sus
dolores, pero todo eso tendr un sentido, porque habremos
adquirido la posibilidad de salir de las
tinieblas o de soportarlas
sin amargura. El arte de Maeterlinck es sano y vivificador.
Llama a los
hombres a una sabia contemplacin de la grandeza del
hado, y su teatro adquiere la importancia de
un templo. (Meyerhold,
1992, p. 166, los subrayados en el original)
Por otra parte, destaca una observacin del crtico Annibale
el teatro de Maeterlinck con el misticismo,

Pastore de 1903, que identifica

(...) el ltimo refugio de las personas religiosas, que huyen,

que no quieren inclinarse
frente al poder temporal de la Iglesia, pero
que tampoco quieren renunciar a la fe en un mundo
ultraterreno. Un
teatro de este gnero puede resolver los problemas religiosos.
Por ms
negros que puedan ser los colores de la obra, si
sta pertenece al gnero de los 'misterios',
encierra en s una inagotable llamada a la vida. (1992, p. 166)
El pjaro azul fue estrenada en el Teatro de Arte
de Mosc el 30 de setiembre de 1908,
con direccin de
Constantin Stanislavski y escenografa del artista plstico
V. E. Egrov. Dieciocho
aos despus de Los
ciegos, El pjaro azul plantea otra dinmica
para el simbolismo. Se vincula
con la potica del drama simbolista
en versin ampliada, porque incorpora procedimientos de otras
poticas.
La pieza conserva el doble estatuto ontolgico pero, a primera
vista, manifiesta grandes
diferencias respecto del primer Maeterlinck. El
pjaro azul es una obra muy extensa, dividida en seis
actos y doce cuadros, con una tabla de personajes copiossima.
Relata, bajo la apariencia de un
cuento de hadas o una comedia ferica,
la historia de la iniciacin metafsica-existencial de
Tyltyl y
Mytyl, hermanitos de una humilde familia de leadores,
que, guiados por un hada, conocern el secreto
de la felicidad y el
alma de todas las cosas en su bsqueda del Pjaro Azul. El
viaje de los nios
por el mundo metafsico est
estructurado como un stationendrama (procedimiento
expresionista) y
se vincula con el modelo del viaje alegrico de
las moralidades medievales (Cadacual): en su periplo
los
nios toman contacto y resuelven el vnculo con las grandes
configuraciones del universo
espiritual, la Memoria y el Pasado, la
Muerte, el Misterio, la Naturaleza, los Placeres, el Futuro.

La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

14

Acaso la diferencia ms relevante consiste en el pasaje del "smbolo

inconsciente" al "smbolo a
priori"
(retomando los trminos propuestos por Maeterlinck en la encuesta
de Jules Huret), este
ltimo ms cercano a la modalidad de
la alegora. De la opacidad, concentracin, condensacin
y
laconismo del smbolo en Los ciegos, de sus
procedimientos de construccin de ausencia y oclusin,
se
pasa a una mayor transparencia, apertura, presencia y explicitacin
discursiva. Este cambio
puede entenderse de acuerdo con la observacin
de Borges (la voluntad de desciframiento del
misterio) y del mismo
Maeterlinck en el "Prefacio" de 1901 (el aumento de la
accesibilidad al
conocimiento y a la elaboracin de parmetros
vitales para una existencia esperanzada).
El cuento de hadas resulta complementario con el simbolismo por su origen
ancestral y por la
modalidad de conocimiento que pone en ejercicio: al
respecto afirma Bettelheim que

(...) el nio que est familiarizado con los cuentos de

hadas comprende que stos le hablan
en el lenguaje de los smbolos
y no en el de la realidad cotidiana. El cuento nos transmite la idea,
desde su principio y a travs del desarrollo de su argumento,
hasta el final, de que lo que se nos dice
no son hechos tangibles ni
lugares ni personas reales. En cuanto al nio, los
acontecimientos de
la realidad llegan a ser importantes a travs
del significado simblico que l les atribuye o que
encuentra en ellos. (1999, p. 69)
A diferencia del inescrutable personaje sublime y de la situacin
esttica de Los ciegos, El
pjaro azul
parece responder a una estructura armada muy conscientemente
para la exposicin
sistemtica y didctica de una
visin de mundo intelectualizada y transmisible. En la obra de
1908,
en conclusin, el smbolo se aclara, aparece el
personaje delegado, se multiplican el uso de la
alegora, el
discurso directivo y la redundancia pedaggica. A diferencia del
"in-fante" de Los ciegos
, estamos ahora ante
dos nios capaces de comprender y expresar su vnculo con el
lenguaje. De
la ceguera de los hombres-ciegos, se pasa al "bonito
sombrerito verde" en cuya escarapela brilla el
"Gran Diamante
que hace ver el alma de las cosas", el espritu que vivifica
el mundo (2000, pp.
105-106). Del no-ver al ver, del "teatro de la
muerte" al cuento de hadas con final feliz.
Revisemos los cambios principales en cada nivel de la potica:
- simbolismo sensorial: el principio organizador es la transformacin
reveladora, el pasaje del
mundo terreno cotidiano al orden metafsico,
el hacer visible lo invisible, volver perceptible lo oculto,
dejar que se
vea el alma del mundo y "el reino de la verdad" (p. 207). El
recurso de la iluminacin
adquiere el valor simblico de
revelacin de la verdad (vase la didascalia del ltimo
cuadro): es la
Verdad que ilumina los seres u objetos, o la emanacin
lumnica de sus esencias/almas reveladas. La
luz metafsica
deja ver: slo encandila "la cegadora luz del da"
(p. 296).
La imagen aparece otra vez atravesada por las marcas del mundo del arte.
Como se desprende
de las acotaciones, el diseo de algunos
personajes y su vestuario responde al intertexto plstico de
las
ilustraciones de cuentos infantiles (Perrault, Grimm, p. 197). Maeterlinck
apela a referencias
plsticas y literarias provenientes de los
libros para nios. Recurre a saberes previos del espectador
adquiridos en la frecuentacin de esos libros: por ejemplo, por el
vestido de la anciana, "no hay duda
de que se trata de un Hada"
(p. 202). Los intertextos de la plstica tambin estn
presentes: por
ejemplo, en la "arquitectura que recuerda los
momentos ms sensuales y suntuosos del Renacimiento
veneciano o
flamenco (Verons o Rubens)" (p. 262). El dispositivo escnico
imaginado por
Maeterlinck (as como el diseado por
Stanislavski con la colaboracin del escengrafo y artista
plstico Egrov) favorece la mutabilidad veloz, la
transformacin que marca el pasaje de planos: de la
cabaa
de leador (que se rige por el realismo sensorial, p. 199) al
"cambio repentino y prodigioso
de todas las cosas" (p. 206).
Maeterlinck reclama el diseo de estructuras practicables que
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

15

permitan generar alteraciones en el espacio, del tipo "la ventana se

alarga" (p. 212). La representacin
incluye la mostracin
directa del espacio teatral en las escenas "Delante del teln"
(Cuadros Sexto
y Octavo). Permanecen, aunque con otra modalidad, los
procedimientos del velamiento, nieblas y
brumas, luces difusas (p. 229)
que sugieren el misterio de los espacios metafsicos (como la
"claridad lechosa, difusa, impenetrable" del Pas del
Recuerdo, p. 219). Maeterlinck vuelve a remitir a lo
arcaico, lo
pre-moderno, la abstraccin geomtrica que sugiere una
organizacin sagrada del
mundo: el Palacio de la Noche "recuerda
un templo griego o egipcio", "la sala tiene forma de trapecio"
(p. 229). No slo la luz expresa la realidad metafsica;
Maeterlinck le otorga un valor hierofnico a los
perfumes (a su
regreso del viaje inicitico, Tyltyl y Mytyl huelen a lavanda y
mirto, p. 296).
- simbolismo narrativo: Maeterlinck ya no se vale en El pjaro
azul de la accin silenciosa, el
drama esttico,
la narrativa de intensidad esttica. Privilegia ahora una narrativa
de
acontecimientos, con numerosas situaciones y profusin de
acciones fsicas y fsico-verbales. El
pasaje y la
transformacin de un mundo a otro articulan los espacios y el
comportamiento de los
personajes. Tyltyl y Mytyl van de la realidad
terrena a la metafsica acompaados por las presencias
cotidianas transfiguradas, animadas o personificadas (La Vecina/Hada, El
Perro, La Gata, La Luz, El
Azcar, etc.). Los adultos (los padres)
no tienen acceso al orden metafsico. El viaje inicitico
hacia
el Pjaro Azul despliega una estructura catafrica: se
resignifica todo el viaje a partir de las
informaciones sobre el objeto de
la bsqueda recibidas casi en el cierre de la pieza (Acto Sexto:
"Habr que pensar que el Pjaro Azul no existe...",
p. 291). El mundo metafsico responde a un
cronotopo jeroglfico
que, como seal Borges, Maeterlinck instala en la imaginacin
y no se
preocupa por justificar. Sin embargo, los espacios que marcan las
"estaciones" remiten por su
contenido a la alegora,
son abstracciones espacializadas: El Pas del Recuerdo (la Memoria
y el
Pasado), El Palacio de la Noche (el Misterio), El Bosque (la
Naturaleza), El Cementerio (la Muerte), El
Jardn de los Placeres
(los Valores Morales), el Reino del Porvenir (el Futuro). Cuando el
espacio
realista se transfigura (la salida de la Cabaa a la casa
del Hada), ingresa otra lgica del espacio,
extracotidiana: salir
por la puerta es "completamente imposible, una costumbre indignante"
(p. 203).
Tambin se instala otro funcionamiento del tiempo: una
noche del mundo terreno equivale a un ao del
tiempo metafsico
(p. 290). El enlace de ambas dimensiones temporales se rige por
acontecimientos especficos (por ejemplo, "la muerte de las
hadas" marca un hito histrico, p. 205).
A diferencia de Los ciegos, Maeterlinck trabaja aqu
con una numerosa galera de personajes
sometidos a jerarquizacin
(Tyltyl y Mytyl son sin duda los protagonistas). En El pjaro
azul se
advierten diferentes tipos de personajes:
los vinculados a la categora de lo maravilloso, propia de los
cuentos de hadas: el hada
Berylune, la Noche, los Animales y los Objetos
personificados (las "almas" o "esencias" de los
seres vivientes y las cosas), los muertos que siguen viviendo;
las alegoras: abstracciones personificadas (los Placeres, las
Terrores, etc.);

Alegras, las Guerras, los

el personaje ausente, cuya bsqueda constituye el objeto del

sublime con estatuto de smbolo:
el Pjaro Azul.

viaje, correlato del personaje

La evolucin de los nios a lo largo del viaje plantea la

inicial problematizacin del mundo
metafsico y el
progresivo acostumbramiento a la nueva lgica del orden espiritual;
lo que
inicialmente provoca miedo, reticencias o sorpresas a Tyltyl y
Mytyl, poco a poco se va convirtiendo en
autoafirmacin de los nios
y adquisicin de conocimiento y experiencia (p. 207, p. 218). El
mundo
metafsico se rige por una causalidad implcita: se
ingresa a l a travs del sueo y por intermedio de
un ser maravilloso (hada); los animales y objetos personificados "morirn
al final del viaje" (p. 210);
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

16

los muertos asumen extraos

comportamientos (por ejemplo, la bofetada del abuelo a Tyltyl, p. 226).

- simbolismo referencial: El pjaro azul escenifica

como mundo representado "el reino de la
verdad" (p. 207), al
que acceden los nios con la ayuda sobrenatural. Lo que parece ser
un viaje
onrico (un sueo, como Alicia en el pas
de las maravillas o El mago de Oz) es en
realidad un viaje
metafsico que opera como iniciacin a una
nueva vida. No se trata de un sueo, porque los dos
hermanos
experimentan lo mismo (no se suea de a dos). El viaje inicitico
marca la adquisicin de
nuevos saberes ("tengo que verlo todo",
dice Tyltyl, p. 236) y valores, as como el secreto para el
acceso
a una "nueva felicidad" (p. 300). Pero en el cierre de la
pieza se plantea que el viaje se
emprende cotidianamente, se inicia cada
vez cada da, como dice Tyltyl, acontecer "ms
tarde" (p.
302). As la relacin de lo metafsico
con la existencia es una construccin permanente, cotidiana, que
se
realiza paso a paso. El smbolo del Pjaro Azul es un jeroglfico
imposible de desentraar
unvocamente, pero la pieza instala
pistas respecto de una interpretacin posible: "el Pjaro
Azul
[es] el gran secreto de las cosas y de la felicidad" (p. 245).
Para Gonzlez Salvador, "el pjaro azul
representa la
necesaria ilusin, clave para el conocimiento del gran secreto del
mundo, el misterio
de la vida y el camino de la felicidad" (2000, p.
65). Si bien los nios responden en su visin de mundo
a una
mitologa cristiana (rezan, se habla de la Santa Virgen), el mundo
metafsico no responde a
una escatologa cristiana, el texto
se encarga de explicitarlo: "Mytyl: Es la Santa Virgen! El
Hada:
No, nios, es la Luz..." (p. 209). Al mundo metafsico
pertenecen objetos mgicos, como el sombrerito
verde del Gran
Diamante (pp. 203-204), "talismn robado a los poderes de la
Tierra" (p. 246), que
puede pensarse adems como una metfora
del arte. Hay adems otros objetos que reenvan a un
orden
arcaico, a los orgenes de los tiempos humanos: "el cuchillo,
la misteriosa e invencible arma
del hombre" (p. 247). Como sealamos,
abundan las referencias al arte y la literatura (por ejemplo, los
cuentos
infantiles "Cenicienta", "Piel de asno", "Hansel
y Gretel", "Pulgarcito", etc.). La
autorreferencia artstica
incluye el teatro, ya sea por las escenas "Delante del teln"
o por las
palabras que Tyltyl dirige al pblico en el cierre de la
pieza. Tambin pueden encontrarse marcas
intra-textuales, porque el
texto de El pjaro azul reelabora otros textos de
Maeterlinck: por ejemplo,
el Palacio de la Noche recuerda el palacio de su
obra Ariane et Barbe Bleu (1893); muchas de las
ideas que
dan consistencia al mundo metafsico de El pjaro azul
aparecen en sus ensayos
filosficos y esotricos.
- simbolismo lingstico: a diferencia de Los ciegos,
se advierte en El pjaro azul una matriz
discursivo-expositiva que privilegia la palabra como herramienta de
comunicacin y transmisin de
contenidos y que, en
consecuencia, implica el abandono del "dilogo interior"
y del "teatro del
silencio" caracterstico de la
primera produccin maeterlinckiana. El margen de lo inefable se
adelgaza: lo metafsico puede ser expresado en muchos de sus
aspectos por la va lingstica. Tanto
en las
didascalias como en el habla de los personajes, Maeterlinck trabaja el
lenguaje como va de
conocimiento en s, como fuente de
belleza-verdad y como revelacin hierofnica: la palabra es
puente o intermediario con lo numinoso, pero tambin manifestacin
de alteridad en s misma. Como el
sombrerito del Gran Diamante, la
poesa verbal adquiere el valor de un talismn.
- simbolismo semntico: las experiencias del viaje inicitico
son semejantes a las que realiza el
arte en el espectador. Como sealamos,
es posible descubrir en el sombrerito verde del Gran
Diamante una
representacin del teatro (y del arte en general) como dispositivo
revelador del alma
del mundo. El arte conserva as su estatus de
enunciacin metafsica del universo, su funcin
desautomatizadora de la percepcin natural objetiva-materialista,
"para encender de nuevo los ojos
apagados" (p. 205). "LUZ:
No hemos cambiado de lugar; es tu manera de mirar la que ha cambiado.
Ahora vemos la verdad de las cosas" (p. 267). A diferencia de Los
ciegos, Maeterlinck utiliza aqu la
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

17

funcin del
personaje delegado diseminada en las voces del Hada, la Luz, Tyltyl, la
Gata, entre
otros personajes que explicitan las condiciones de recepcin
e inteleccin de la semntica de la pieza.
Se insiste una y
otra vez en "ver lo que hay en las cosas: el alma del pan, del vino,
de la pimienta"
(p. 206), en "liberar el alma de las cosas"
(p. 208), en la idea de que "Todas las piedras son iguales,
todas
las piedras son preciosas, pero el hombre slo ve algunas de ellas"
(p. 207), etc. Se invita al
espectador a reconocer su infrasciencia e
ignorancia, y a abrir su alma a los saberes y conocimientos
del mundo
metafsico: "Todos los aqu presentes, animales, cosas
y elementos, poseemos un alma
que el hombre an no conoce"
(pp. 215-216); "Los muertos viven en el recuerdo. Los hombres no lo
saben porque saben pocas cosas" (p. 219). "Los vivos son tan
tontos cuando hablan de los Otros" (p.
222). El hombre -dice
Maeterlinck- ya no toma en serio a los fantasmas (p. 233). Pero a la vez
la
Noche afirma que el hombre ya no respeta el misterio y pretende "saberlo
todo" (p. 230). Es decir,
doble error humano: ignorar lo esencial y
pretender explicar el misterio con herramientas que no son
vlidas.
Ni el misterio se puede explicar absolutamente ni se puede ignorar la
presencia del alma
del mundo. De esta manera el hombre se convierte en una
amenaza (p. 246) por su capacidad de
destruccin del misterio, a la
vez que parece colocarse en una posicin donde todo en el mundo le
es adverso, todo se confabula en su contra (p. 254). El texto rescata as
una funcin didctica
(neoutilitarismo), pero al servicio no
del desentraamiento de una tesis sino de la mostracin de
valores que promueven un discurso directivo, promotor de la accin:
el hombre debe orientarse hacia
el misterio, hacia la
verdad de las cosas, debe abrir sus ojos nuevamente, pero
el misterio no debe
ser desentraado como tal (igual que el smbolo
del Pjaro Azul). Sostener que el Pjaro Azul es "el
gran secreto de las cosas y de la felicidad" es remitir a la imagen
de la bsqueda: se persigue el
secreto de las cosas, y sa
es la manera de ser sabio y encontrar la felicidad. Perseguir no implica
desentraar. No hay tesis sobre el mundo ms all de
su sustentacin en la idea de Misterio y Verdad
(trminos
nunca desambiguados). El texto slo avanza en una propuesta
tica para una relacin
con el Misterio y la Verdad.
- simbolismo voluntario: Maeterlinck insiste en la disponibilidad
espiritual hacia lo sagrado, y en
el reconocimiento del arte como autonoma,
soberana, revelacin hierofnica e instrumento
espiritual. Por otra parte, reclama al espectador que devuelva a su alma
la disponibilidad del nio; esto
no quiere decir que deba leerse la
potica simbolista como literatura infantil. Bajo la forma de un
cuento de hadas, El pjaro azul encierra una pieza
filosfica y esotrica que describe un viaje
metafsico
de iniciacin. El pjaro azul no es una obra
escrita para nios (literatura infantil por
interiorizacin
del mundo de los lectores-espectadores nios), en todo caso podra
ser apropiada
por los nios (literatura infantil como apropiacin).
Vase al respecto Sormani, 2004. Por otra parte, la
pieza no debe
ser leda como moralidad medieval: la gran diferencia entre este
viaje metafsico y la
moralidad radica en que el teatro medieval es
tautolgico, ilustra un dogma previo, expone una
escatologa
cristiana; el simbolismo, por el contrario, exalta el misterio como un
territorio nunca del
todo cognoscible.

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Notas
1 Sobre el
teatro simbolista, sugerimos la consulta de nuestro "El simbolismo
abstracta", en Dubatti 2009, pp. 143-180.

como potica

2 Obsrvese
que numeramos como cuatro las que Gonzlez Salvador llama "Primera
etapa", "Etapa de Transicin", "Segunda
etapa" y "Tercera etapa". De la misma manera extendemos
la "Etapa de transicin" hasta 1901, como se desprende
del contenido (no de las fechas del subttulo,
donde se cierra en
1900).
3 En
realidad, la primera etapa debera remontarse a 1883, ao de
primeros poemas de Maeterlinck en la revista
La Jeune Belgique.

la publicacin de los

4 Vase
el interesante anlisis que realiza Erwin Koppen (1990) de los
criterios
esttico-polticos seguidos por la Academia Sueca
para entregar los Nobel de Literatura en los
La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

21

primeros aos del

galardn (que comenz en 1901). Maeterlinck fue el duodcimo

autor elegido.

5 Recurdese,
en Dubatti 2009, el "primer defecto" del teatro simbolista sealado
por la
crtica coetnea: segn Balakian, se
cuestionaba a Maeterlinck que "no daba personajes ni
oportunidades
para la interpretacin" (1969, p. 156).
6 Se refiere
explcitamente a La intrusa, Los ciegos,
Pellas y Mlisande, Alladine y
Palomides,
Interior y La muerte de Tintagiles. (No
menciona a Las siete princesas, que
corresponde a este
primer momento, pero justamente no fue incluida en la edicin de
1901).
7 Se refiere
a Aglavaine y Slysette, Ariane y Barba-Azul o la liberacin
incluidas en la
edicin de 1901.
8 Acaso Monna

intil y Sor Beatriz,

Vanna y Joyzelle.

9 Citamos

ambos textos por la edicin de Ctedra (2000).

10 Vase

en Gibson, 2002, p. 118.

11 Sobre la
productividad de la Biblia en la cultura occidental, ms all
religiosa dogmtica, vase Northrop
Frye, Poderosas palabras (1996).

de su dimensin

12 No es
correcto afirmar que los dramas estticos carecen de accin,
o no tienen historia
ni "argumento". No coincidimos al
respecto con Peter Szondi cuando afirma: "Desde el punto de vista
dramatrgico [el primer teatro de Maeterlinck] supone sustituir la
categora de accin por la de
situacin" (1994,
p. 60), sencillamente porque ambas categoras pertenecen a niveles
diferentes de
comprensin de la estructura narrativa del texto: la
accin, a la sintaxis o estructura profunda; la
situacin, a
la intriga o estructura de superficie. Se equivoca adems Szondi
cuando dice que "lo
esencial de tales obras no reside en la accin"
(pp. 60-61) o que "el hombre permanece pasivamente
estancado en su
situacin hasta que advierte la presencia de la muerte"
(p.61). La lectura de Los
ciegos desde el punto de vista
sintctico (nivel de la accin) desmiente el supuesto
"estancamiento"
en la medida en que permite distinguir una
accin externa (fsica y fsico-verbal) y la accin
interior
(prioritaria y diferenciadora respecto de otras poticas)
desde el comienzo mismo de la pieza. Los
ciegos esperan y
esperar constituye -como lo ha demostrado Beckett posteriormenteuna accin
potentsima, aunque se espere en estado de
quietud corporal.
13 Vase
Parte, Captulo III).

en Dubatti 2009 el captulo dedicado a Strindberg y el drama

moderno (Primera

14 Recurdese
el vnculo entre infancia y experiencia segn Giorgio
Agamben: "Una teora
de la experiencia solamente podra
ser en este sentido una teora de la in-fancia, y su problema
central debera formularse as: existe algo que sea
una in-fancia del hombre? Cmo es posible la
in-fancia en
tanto que hecho humano? Y si es posible, cul es su lugar?
(...) Como infancia del
hombre, la experiencia es la mera diferencia entre
lo humano y lo lingstico. Que el hombre no sea
desde siempre
hablante, que haya sido y sea todava in-fante, eso es la
experiencia (...) Lo inefable
es en realidad infancia. La experiencia es
el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de
tener una infancia" (Agamben , 2001, p. 64 y pp. 70-71).
15 Rey de
16 La edicin

Alemundia, personaje de Pellas y Mlisande.

de Emec (1996) incluye tres importantes erratas: el ttulo

La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

de Los ciegos va
22

acompaado de un I (como si se
dispusiese de otras versiones, partes o continuaciones de la pieza); el
ao
de nacimiento de Maeterlinck (debe decir 1962, en lugar de 1967); la
cantidad de ciegos que
Borges atribuye a la pieza (debe decir "doce"
en lugar de "dos").

La revista del CCC N 5 / 6 Ao 2 (Ene / Ago 2009)

23