Capítulo VIII

Encajamiento exterior y conclusiones finales

En los capítulos anteriores he señalado e1..12rw;gs..Q...d.e.~.

---.----.---
emnarcamiento dé-la-Obra y la función de ciertos ele-
mentos marginales que operan 'co~;- pue~tes levadiZo';;;-
COñí'ocondUctos de dOs vÚlsque-'liñen y-sep~afa¡r:'erf1: .
:'1,. ';. tÜÍó ap;ünfa-hacraerIñTérrorff-derTexto:'-pcr'Ó~plÜidealu- T
¡dir a algo exterior y al mismo tiempo marca el principio
'de la obra. La nota de pie de página. el prólogo y el bS
epígrafe pueden recordar circunstancias exteriores pero
a la vez revierten sobre el texto ampliando los límites
de la ficción. El espacio blanco controla y limita el texto
y ofrece un territorio al proceso creativo del lector, lo
que desborda el contenido original. Algunas inscripcio-
nes marginales se orientan principalmente hacia el exte-
rior: el nombre del autor funciona como vínculo con el
contexto histórico, con el origen inmediato del texto,
..y la cita y la nota operan como remaches entre los esla-
bones de la cadena hipertextual y son herramientas de
contextualización, a la vez que revierten sobre el texto
novelístico ampliando también los límites de la ficción.
Sin embargo, hasta aquí he enfatizado los mecanismos
dentro de la obra, Se h~J1~ces~rjo, por le tanto, para "' '-

c.Qmp 1e t.a..:(.,..eB-ta__.iny'y,s~<!gj.2n~-~~frecer algunas co nsid era-

~iones
--"-'---~-sobre el encaje
-, , exterior.--"~~"""~-"'---"-"'-"'.--~---~'~'---'
,,_.~.,~
 174 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 175

Ellibro,~~~pa unJygar en e] tiempo y--- encontramos ante un problema epistemológico y crítico

erespac'1c) y está "encajado" entre otros objetos, ver..bi- descrito en su forma más general, que tal vez constituye
, acia, otro~ libros en un estante de biblioteca. Este, a su el tema más significativo en la obra de Borges.
':3' vez, estará rodeado de otros estantes. Como en el juego No es posible por lo tanto abordar el .p:r:9..Ql~ma,.dcl
"::"\de las cajas chinas, alrededor de la biblioteca estará la eñeaje exteriot'é:n'sUfofá:li(fa(["'A"nl'üdü"'de ejemplo he
,..:? ciudad, y luego la provincia, el país, el continente, el ~~eieccionado' 'er"eñcajamieñfo de una obra entre otras
-..1.\mundo, el universo, en círculos concéntricos que remi- que le anteceden y con las cuales se pueden establecer
~ ten cada vez a niveles de mayor abstracción. En forma relaciones de similitud.
;).?- paralela, la obra literaria podemos verla como "encajada" E~ PalimeseEes
,
Gerard Genette ofrec.~ y.fla interpre-
---=--""-"_"""""'~""~""'--" "",.."."""" ' .. .",

~ ~- en un gé~vela, teaffO, poesía),L~~!_~,~~~~~~~9;- taclón de la ~_nill1.r~-!_l?artir de "la sigl1i~n~eidea:tlh

~ ,.,..,~Qomanticismo, clasicismo); o entre las otras obras de texto literario normalmeiiTe-~escOii'de'Otro' qu'e no es
. "" ' ~"'" ",' .,...0'_.""""'" ',' "" ",..,,' "'0'0"'" '"

~.'~JJJl..):lütor--o-creÜna "@.nentclóñ";como perteñecTente a M.sib]eJ).r,Jl1taI-e!l..§.\C1Q}~!:!~:~~r;-y

una -d'ete'rmlñiicra-émriente, tradición, escuela. La rela-
ción básica entre el significante y el significado que
encontramos en el fonema se extiende por todo el orga-
nismo cultural: el espado físico de la página alude a
otro en la ficción; el libro como objeto alude a una suma
de espacios y épocas en el mundo ficticio; un grupo de
libros a una época, país o movimiento cultural. En .íl1tj" '
ma instancia..Ja, biblioteca, '~~rfecta" equivaldría a toda
la cultura y la historia de la humanidad, é inclusive;al
~ universo todo., Nos encontramos aSl ante el tópico tradi-
cional de "el libro de la vida" o "libro de la naturaleza".
, Esta situación permite construir una red de intercone-
xiones infinitas cuya representación se asemeJariaa--Ia
~IJ.1!lgen del laberinto. Además, sólo pooemosestud'iarla
parcialmeñte. Caa-a que nos acercamos a ella debemos
escoger "una línea de indicatividad" (una vía por el la-
berinto) que por supuesto varía en cada ocasión y con
cada individuo. Una línea posible sería estudiar una obra
dentro del género literario a que pertenece. ..Esta línea
sería distinta a si estudiamos esa misma obra'e~ri"'"
a otras del mismo autor, o con su biografía; o en rela~
ción a los hechos hIstoncos o culturales de un determi-
nado momento y país. Estas líneas pueden complemen-
tarse, confundirse, mezclarse en formas infinitas. Nos
por lo tanto, se presta
siempre a una lectura doble. Las obras litera~t?.§J-~-_.
mayor o menor grado, se dé~uñaSQe"'oT¡:ás. Este
desarrollo se puede rastrear hastalüs'""textoS""'llIásanti-
guos (7). '
Para explicar esta idea, Genette usa un símil con el pa-
~. Hmpsesto: eLpalimpsesto es, literalmente, un pergamino
~9.Y~Jla .!?gLi:~:Ta~Iñs'é'ilpcióñ-anterIor'p~~"se"f--
sustituida por otra, pero en tal forma que siguen visIbles
los rasgos del texto primitivo; así, es posible leer ambas
versiones, como si la segunda fuese transparente.
La imagen del palimpsesto nos permite hablar de un
' hipertexto y un hipotexto: el texto B no sólo en alguna
forma se refiere a A. A está evocado en forma manifiesta,
y a veces ni siquiera hay necesidad de citarlo. Genette
afirma que La Eneida y Ulises son sin duda hipertextos
de un mismo hipotexto: La Odisea. Joyce recuenta la
historia de Hornero: la acción ha sido traspasada al
Dublin del siglo XX. En cambio Virgilio recuenta la his-
toria a la manera de Hornero. El paso del hipotexto al .
hipertex to ocurre por tran~f<2ifiia9O!!.-
( UItsell Q.J?-QI..
imitación (Eneida) (9-3 7).
Es bien conocidalacaden-a hipertextual que se ha for-
'.~a(iQ=~}i~de(ror-aeEr-Qu¡;ote' por un tMlo, esta ob[a
recoge, menciona, alude, parodia, ironiza o "está in-
11!'~
176 Alvaro Pineda Botero
fluenciada" por muchos libros anteriores sobre el amor
cortés, la picaresca o la pastoril, y en especial sobre caba-
llerías, como El Amadis de Gaula. Por otro lado, incon-
tables obras continúan también, en alguna forma, estos
mismos procesos a partir de El Quijote: por ejemplo, el
Berger extravagant (1627) de Charles Sorel, que trata de
un joven que pierde la cabeza por leer novelas pastoriles
y decide hacerse pastor; La vida de don Quijote y Sancho
de Miguel de Unamuno y The Duchess's Diary (1984),
de Robin Chapman, que narra cómo el Duque y la Du-
quesa de la segunda parte de El Quijote reciben en su
castillo al mismo Cervantes, y las aventuras que esto
suscita. La cadena hjQertextual alrededor de El Quijote
sigue, püeS:"'actiVa~nosÓiü-'-eñ"-espaIloC"sTñoen'oÚas
'uferaturas';"lü-que-nos-permite acercarnos al estudio de
cualquier obra de esta cadena como si fuese un marco
dibujado alrededor de las anteriores.
La noción de hipertextualidad implica, de otro lado,
';~,;
concebir la literatura como un lugar en donde se cap.t\l-.,
ran todos los libros: un sólo libro sería la suma de tÓdó~;
libro-cifra, libro totalidad. Para decirlo con las palabras
de Michel Foucault, la literatura comienza
cuando el libro ya no es el espacio en donde el habla adopta
una forma (forma de estilo, forma retórica, forma de lengua-
je), sino cuando es posible apresar y consumir libros: el
libro que se encuentra aquí, frente a nosotros, es consecuen-
cia de los libros del pasado" (Language,67).
.Rodemos asignarle~L!exto sin e~rgo otra ~aracte-
rística: lide organizar en su espacio las corrientes ideó-:---'
logkas'(fei3:'culturaquepueClen no estar en otroSTI1Jfos.""
'A:sT;-'ellibl(Jt;Stá--eTIcl1ja'do-en
'aíéIias corrientes. Uñnove-'"
lista puede tomar elementos de la "realidad" circundan-
te; un periodista construye sus textos "leyendo" los
acontecimientos diarios. Por eso, en muchos caso~
Teoría de la novela 177
texto eS una información nueva que surge qe.Lcrnce.de
§um~s .líneas de realida([j\rcom5íiiárs~ reproduc~n
de manera impreviSlbTe'una'nueva visión del hombre y
de las cosas. Estos casos, me parece, son también parte
del fenómeno de la hipertextualidad: el mundo se cons- r-
tituiría en hipotexto, y el escritor 10reéría "co~oselee~
-mf1Thro". En este sent1(f(rTosmoilumenfos"pueden verse"""
'--'~omopalimpsesfos de la @Sr6fia:é1f.!!i:gt9:K~~m~iileTios;'"
iglesias, los arqueologos"eñcuent'ran 10 que fue, y le dan
sentido en el presente; las monedas desgastadas por la
circulación encuentran un valor nuevo ante el esfuerzo
interpretativo; funcionan como textos.
"dil
En este sentido, los c°!1geptQ.s._,de...~c.r.9J}S~topo",
fe¡'ancr~~,...,:p.u~I!~~:~~~~-~~~s.1!l(?~:.,
,e.,~t~n.,.~,~.ii~gIi~!ii~.~=~..
relacionados con la idea del palimpsesto y por 10 tantq
cOn"1Ld:d marco':7aüTZiiíTIfho'¡'" }Úlbía"'Ief'-'cro'ñotop~,
que~-como ~rl'ibro-totalidad que menciona ~ ~§
/ ..la confluencia de elementos culturales,sQciales) intelec-
:t\J-31~~,--~~~i~ESiLgQI1Q12]$_cos<.-"Soñ'tod~~'1~'~"i;~t'or~s qu ~
.condicionan la obra, y que al m~oñ-cr~:Sila;:~-.
'texfo"sehacen
tÚr~H~ados'i)or-ethr:-(ihrrcorfrofáfse1os-at
elemento -(ré-~su-ml'erioridad y adoptan una suerte de
existencia trascendente, una aparente y provisoria in-. 'D/-,
mutabilidad; la intemporalidad de un material que se ha j'
hecho ficticio y se ha despojado de su elemento contin- .
gente. Esta es la razón por la cual el texto parece funcio-
nar en forma independiente de las circunstancias (Essai,
24-26).
Por su parte, BakhtiILu1iliza e_L.Q.QJ}f.~tQ-Q~,_~~~:moto-
<'
I ..122-Q9.nL.fL~no~J~Lf.Qnexió.n_intrinseca..-de-Ias-r.elaClo-ne&: .
'temporales y espacial~s. e)(presada,s artísticamente en
ltteratura:-MuesriaTáJiñQ()slbiÍida~~e2ar~LiL~§'pafiQ. ;
der1ieñ1Po; (o de acuerdo a la teoría de la relatividad, la
idea de que el tiempo es la cuarta dimensión del espacio).
En literatura, el espacio llega a cargarse de todoaquello
 178 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 179

que se mueve: acción, trama, historia. La imagen del retrospectiva sobre el pasado y una prospectiva sobre el
hombre es siempre 'cronotópica' (Dialogic, 84). futuro. La sensación es de anacronía; la sucesión se con-
Esta visión de la realidad como un espacio en cuatro vierte en simultaneidad, el tiempo en espacio indetermi-
dimensiones fue expresada también por Derrida en el -
nado. Al descubrirs~ --~.--
ese otro campo semántico subya-
concepto "Differance". En francés, "diferencia" se es- cente 'se logra el c1ímax:de la narraciónJ--ya1_JIlism.Q-"
cribe "difference"; Derrida propone "differance", .que tIempo, aiSnUniiitL_cl"-itrt~r:é's==,:an;cdÓik'o fiel discllr~o,-
incluiría la idea de diferir, es decir, tamporalizar, Y la .~ ha 1Iniversaliz.a.dd,ha sido lanzado a una profun-
de diferenciar, es decir, esparcir o espaciar (Margins, didad insondable. Además, al abrir el diálogo entre las
3) (ver también Culler, On Deconstruction, 97). La lin- partes del discurso y entre el texto y otros textos, provee
~.mfstica.~,laJ~QIig.(l~Lt~~JQ..~strus~.ralistasse ~ basa--"- \. ~ una forma de autointerpretación (Dallenbach, "In ter-
do en la icJeade diferencia: una cosa estoque es-porqiie'~' texte et autotexte", 289-296).
'~-'-j;iQ~~ii=¡)i1i~>¿Q-sa."
".- -~"- Así ,'(los" c~osas--ño'~'p'~Ú~deñ-Ócüpar"'uñ
" ' .," ...,' ",-""""-~""=~"~"~,~~,--'~-~'-'-"'.,,.-,,.~,."~,,,"-
En la obra de lakobson encuentro una elaboración
" "" -,

esp_<:t<:j9,.~lJni~m()" tlemJ?9~ ,fgL~~Q~JQ>~--.9~JJ9~Qt<i§"Jl~~rQ;:~' paralela de las ideas anteriores: "la función poética pro-
notopo y dif[erance iI1tegran' el tiempoalespacio, y le yecta el principio de equivalencia desde el eje de selección
. gáiLri1Q~mi:.t.gfL"QXQf~ri4j:d~4:jo"qtié'permiteusar~eTcon:.., al eje de la combinación" ("Closing Statement", 358).
cepto de palimpsesto como herramienta fundamental de En el eje de selección (paradigmático) se encuentran
análisis literario. El palimpsesto facilita un análisis es- " ,i tddos los sinónimos yantónimos de una palabra deter-
-~J:l!JcturaL sinqQnic~~t.E~f~~_t<2-.i~rer~ simultá- -. , -minada, los que a su vez conformarán "textos subyacen-
.o.._I],~~Jl1eDJ~~ a !1JJ~~!J22~.xto i~l!~~E~fi~ición es ante.ER~f:: ~tes". La frase que se ofrece al lector (eje sintagmático)
en el tiempo~Jl~~~nía.-~"') . c~~das ra$posibles selecCiQn~._sÜtQ.las--_q1!~.
Desd~$$1e..punto-~sta el discurso se hace mas ex'pre- ~lZ0 el autor. E!--~~~~~_2_~<!!~._-~,~~_S?!!!r~r
,~.na~~ll~!'!~_ud~.
sivo':"La.J:¡ans.PJ!Lencia.=~lJex:to-exp~a lo que va por apertura en abismo en cada palabra con sÓlo estudiar los
dd?giQ.,.}',JQ,.que.suc.ed~lQ-~lJl1)r.a.~~~ie,,~.lQ _gue_'~~_~ce~~ 'ñi!ÍJtiR~f~[íJ1jñTmÓs'Y'~iit(YñIiñ~o~gue'pueaeñoéup-ar---ese-
El fenómeno de apertura en abismo ha sido estudiado' lugar. -.., " . ' ~-,~

por c'.-"
Lucien-,-
Dallenbach:
'." -..
~.nu.n mo.m.e..uiQ
'
de la lectura, el
",~,,=~~'-'-
~~-abre, pues, un abismo de luz. Allí, en el..nuevo
texto 'se abre a un campo de significación nuevo.ITayuñ"'" espacio, aparece un mundo iluminado por el significado:
~~~~~Aiñ'fagillI!1~Q.J{jI[[Wej?~=~..ciuara:~:.:' puede ser una lectura anterior que nos ayuda a compren-
'

"_"QigJn~JjgQ,~1~~<;1-J1Jl,S?xlk1Ja ~~tLJlbj.smQ <?2L~~E°I1!_<? una ~[l-..,
.""flensacióndel discurso y constituye un enunciado ~_~,e
rcl1ere-"áütrb-u 'otroseti.üña-aaos:'EIñíverCIe-slgnITkación
priIl1aiia""que~'vefl-ía~eñéTeleSíñ1agmático de repente se
traslada, por la apertura en abismo, al eje paradigmático.
El lector debe recapitular lo ya leído y darle un nuevo
significado. En general, la apertura en abismo ejerce un
efecto marcado sobre la temporalidad del discurso. Ocu-
rre en un supuesto tiempo presente, pero abre una visión
' der la presente, o una experiencia propia. Recordemos el
abismo inmenso que se abre para el narrador de A la
búsqueda del tiempo perdido con una simple magdalena:
la sensación le abrió el teatro oculto de su pasado, el
texto de su subconsciencia. La__~p.erturaen abismo le
permitió encontrar algo que yáe~ba eIL~1.
~a resumir me parece llustrativo presentar un cua-
dro de correspondencias conceptuales:
El palimpsesto relaciona dos planos: hipotexto e
 180 Alvaro Pineda Botero
Teoría de la novela 181

hipertexto, ante.rior y posterior; presente ~Y
::Terno y eiliE2.°; ::: ,._~
.-!;;J.-g!gg9.!9_EQ""!.~1~g!glli!__~l~!}l~ntQ§,.f,y.lJ,1d!?1,.~~".2~.J!iY..~I~",."
sos orígen es en.,j(.L~R.a.ciQ":y,eLti~nJJ?,Q LQs..itlcGr.poxa..e IL ".!
'~.eTreiiQ:Y:ki~]f!",~~i§,t~,nkia.J¡9-~§.~~uf!~Q,t~,~,El espacio tex -
"'iilaT'secar a de . .' .
_..~"""",-"",-",J~""."...,."..U¡emp.o . """,~",'~",o'A::::':"'.""'"'
""".,
J,~ ~~~~!f:.~~~~1ll~~~5?~L~ill,sj.2.!1,fLtaID:b~~.9'§.~~~,--,.
(.Q...gQ.§."~~,~L..,."9.,,§JutagmatJcQ.,,.~1,*..paradi~lCQ,..,El
nificado se mueve entre. los dos. La sensación es de
anacronía.
. JJa ,}1!1t!!fHlf.~=~!!l.EE.i~,<;:L!~~...di.f.~J~!1gi!!§,~,Q.~J2J.,...~1~~~
tos en el espacio y el tiempo. Es a la vez estructura y
,nioi1'ñ-t1~;;'fO:""'~'""'<'~~'" ,-","'...> ,'-""'.""""'. ",..""
..~.M"""...~~,...",,~~;,,~,,~..~,,~~
En conclusión, al leer estarnc¡s7íÍité-la presencia de 10
que no está. presente. El texto q ue se lee entre líneas es,\\
el texto de la cultura que ha sido expresado antes en \
otros textos; en él se cruzan tiempos y espacios ausentes
. que se constituyen como entes con apariencia de realidad.
:::;? L .~. ,---:.._~~--~~~-~-,-,.",..,
"o
Veamos cómo operan algunas de estas ideas en la obra
de José Emilio Pacheco, principalmente a partir del títu-
lo y el epígrafe de Morirás lejos. En primer lugar, y .
como forma de acercamiento, veamos un poema, también
de Pacheco. Se trata del "Escolio a Jorge Manrique" (en
No me preguntes cómo pasa el tiempo):
La mar
no es el morir
sino la eterna
circulación
de las transformaciones
Que evoca el de Manrique: (Coplas por. la muerte de
mi padre, estrofa 3).
Easado, !!!:.". nuestras vidas son los ríos
. ., que van a dar en la mar
que es el morir.
' En ambos poemas encontramos las expresiones "La
mar" y "es el morir", que al ser leídas en el primero
traen forzosamente a la mente el recuerdo del segundo
SIg- (suponiendo, claro está, que el lector 10 conoce). El
significado del primero se ilumina con la presencia del
segundo. Ha habido "una puesta en abismo", El poema
' de Pacheco se convirtió en marco del de Manrique, y
. ambos así reunidos, en palimpsesto.
,.,.'---"
""N"'~'::':: ".,'.""""::::~1"""" En el poema de Manrique, el agua (vida) se desplaza
hacia su meta que es el mar (morir). En el de Pacheco,
el mar ya no es meta o final sino lugar de evolución. El
símbolo ha trascendido. Si el río muere, el agua pervive.
\ ., Si el individuo acaba, la especie se transforma. De lo
\ "-. 'particularse ha ido a lo genérico, en una relación de
~.."'.:..,~;.. .,1,
: hipertextualidad por transformación.
El palimpsesto que nos plantean estos versos sugiere
además otros niveles, en los que podemos ubicar tam-
bién a Morirás lejos. En efecto, el título de la novela
bien puede corresponder a la expresión de alguien que
mira un río y que piensa que éste va a morir en la mar.
Expresa además la idea de diseminación o dispersión de
la novela en general: el río aquí presente se desplaza, se
va. El verbo, por estar en futuro, expresa una amenaza:
está conminando a un ser a afrontar su desbordamiento
total, a perecer fuera de su límite, ya que el adverbio
"lejos" indica un exterior desconocido, más allá dellf-
mite de su existencia actual. . .
Hasta aquí, la interpretación corresponde al sentido
literal, que es paralelo al de los versos de Manrique. Pero
en la novela de Pacheco encontramos una complicación
más. En la página 8 aparece un epígrafe: " 'Morirás lejos'.
Conmigo llevo la tierra y la muerte. Quevedo/Séneca".

182 Alvaro Pineda Botero
Con esta cita nos encontramos ante las paradojas de las
notas de ficción. La sola mención de estos nombres
constituye fuente de autoridad y su función es traer las
resonancias que las obras de tales autores puedan tener
en el lector. Así el mundo ficticio de Morirás se amplía
con múltiples y nuevos significados. No se trata tanto de
una cita erudita como de un enriquecimiento de la fic-
ción: en el segundo cuarteto del "Salmo 18" dice Que-
vedo:
Aun no ha nacidoel pie cuandosemueve
Caminode la Muerte,dondeenvío
mi vidaoscura:pobre y turbio Río
que negroMarcon altasondasbebe(117).
Mi vida, río turbio, terminará en un mar negro... Has-
ta aquí, sólo un eslabón más en la cadena hipertextual
entre Manrique y Pacheco. Pero el epígrafe de la novela
tiene otro elemento: "conmigo llevo la tierra". La pala-
bra tierra, además de las resonancias bíblicas ("tierr,Q'
eres y en tierra te has de convertir"), nos recuerda otro
famoso poema de Quevedo: "Amor constante más allá
de la muerte", cuyos versos finales son:
Su cuerpo dejará, no su cuidado
serán ceniza, mas tendrán sentido;
Polvo serán, mas polvo enmorado (255-256).
El polvo renacerá porque es enamorado. El mar, lo
mismo que la tierra, es el "lugar de las transformaciones".
En las citas de Quevedo y en el epígrafe usado por Pa-
checo (no en Manrique), encontramos los dos polos:
el individuo que muere y la especie que se transforma.
El misrpo sistema de relaciones funciona dentro del tex-
to de la novela. Por ejemplo, los lugarteniente s de Tito
"opinaron que mientras existiera un sitio de reunión
para todos los judíos jamás dejarían de fraguar subleva-
Teoría de la novela 183
ciones contra el poder romano" (32). Aquí ya se cierne
la amenaza (¡Morirás!). En efecto, los romanos arrasa-
ron con el templo. Pero lo que llama la atención es el
sentido circular de esa destrucción, porque ocurre "el
mismo mes y día en que fue destruido por los babilo-
nios..." (33). La destrucción, preludio de diseminación,
es recurrente. Ocurre porque ya había ocurrido. Implica
un movimiento de grandes proporciones que exige la
muerte de lo particular para que 10 general vuelva a con-
centrarse. Las cenizas de la destrucción son el polvo ena-
morado; la muerte del río es la vida del mar. Pacheco
10 dice en la novela: "y eme vio al superhombre conver-
tido, igual que todas sus víctimas, en ceniza. Ceniza, y lo
que es peor, una mancha de grasa. Los elementos resti-
tuidos a la transformación" (107). No se trata pues de
una destrucción definitiva: "horrible sensación de que
-" . ,..esederrumbe (...) no es un episodio aislado que no ocu-
" rrió antes ni se repetirá..." (87).
Hay pues un destino universal por encima del destino
particular de los individuos. "eme es un nombre iniciáti-
co, es decir personal y genérico: es el nombre de un indi-
viduo y también de una casta" (112). eme es el principio
del mal, "Malmoth, el eterno hombre errante" (112)1 ,
que lleva la M en su mano (como todos los hombres y
mujeres); m de muerte, cuyo destino final fue leído en
Leipzig cuarenta años atrás por una mujer que "mirando
a sus ojos sentenció: Morirás lejos" (102). eme fue fusi-
lado pero sobrevivió porque heredó de la alquimia "el
arte de transfigurarse" y es "dueño del poder demoníaco
de las transformaciones" (90). El otro personaje, Al-
guien, por su parte, representa también un poder indes-
1. Es interesante notar que Pacheco usa la expresión "hombre
errante" para referirse a eme, en vez de la tradicional "judío
erran te". Esta última desarticularía el paralelismo esencial en que
está basada la novela porque haría a eme igual a Alguien.
184 Alvaro Pineda Botero
tructible: ha sobrevivido al horror de los campos; es el
gérmen de la próxima unión. (Esta lucha de contrarios
poderosos e indestructibles nos recuerda otro tópico en
el pensamiento occidental: la idea maniquea de un bien
y un mal infinitos). En los elementos del marco (título
y epígrafe) se abre ya la transparencia del discurso des-
cubriendo las capas múltiples de un palimpsesto cultural,
cuyo contenido se completa y desarrolla en la narración
de la novela.
El alma de la actividad hipertextualla constítuye la
lectura, afirma Genette (296). En la creación literaria, la
lectura y la escritura se hacen complementarias, se unen
en relaciones complejas y ambiguas. Esta idea ha sido
manifestada por Jorge Luis Borges en varias oportunida-
des y es una de las claves para interpretar por ejemplo
el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote": La tarea
que se propone Menard es la de escribir de nuevo El
Quijote. "Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido
mediante una técnica nueva el arte detenido y rudi~e_ll,¡:- --
tario de la lectura" (Ficciones, 59).'
Escribir un Quijote rigurosamente literal equivale a
una alegoría de la lectura; es ver la lectura con el disfraz
de la escritura. Menard no trató de efectuar transforma-
ciones temporales o espaciales, a partir del texto original
de El Quijote,' tampoco en hacer una especie de reencar-
nación en Miguel de Cervantes para escribir su obra. Más
bien se trata de que la lectura de Menard inscriba la obra
en el horizonte cultural del siglo XX, que es diferente al
horizonte del siglo XVII. Al leer se modifica el sentido,
no la letra. Tal es el proyecto que Borges imagina: "se-
guir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de
las experiencias de Pierre Menard" (Ficciones, 53). Al
nivel del significante, la nueva versión sería rigurosamen-
te exacta ala de Cervantes, pero al nivel del significado,
tendría sobre ésta la profundidad y la riqueza obtenida
por siglos de historia.
Teoríadelanovela 185
En distintas oportunidades Borges ha manifestado su
concepto paradójico de la superioridad de la lectura so-
bre la escritura. En el prólogo de la Historia universal de
la infamia dice:
'-"."'-"--' """'-"" "" "-"" . -- . . .. ".
-A:"vecescreo que los buenos lectores son cisnes aun más
~ebrosos y singulares que los buenos autores (...) leer, por
! 10 pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más
I resignada, más civil, más intelectual (8). "..--........--....-------.
r-'-~~ ~.--,._, ,.-..... ...".--' ..,---' ..." " e
Por ser más civil, es decir, menos subversiva; por ser
más intelectual, es superior. Además, Borges tiene el or-
gullo de presentar su propia obra como resultado de lec-
turas de obras ajenas: "Que otros se jacten de las páginas
que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído"
(Elogio de la sombra, 149).
. Así, para Borges, la actividad literariaest:LgQJH;id.era~
;. d~ co 0\ . urabasada-e'ñ"I1Te'Cfti"ia~-Estg~.~.pli9asu
. ~:afición por el resumen: Alirm'a-Géne1Te~que la práctica
, dd resumen fue, en"Borges, transitoria, pero que dejó en
él huella profunda: tal vez empezó a practicarla en
forma real, y luego simulada. Marca su estilo que se
caracreriza por la sobriedad y el laconismo. Si por un
lado Borges ve el mundo como biblioteca y laberinto,
lo que no le permite tener acceso a las cosas sino a través
de la lectura, por otro utiliza una constante estilística
de brevedad, cuya esencia es el resumen (Palimpsestes,
297)2 .
2. En "El jardín de los senderos" dice: "desvarío laborioso y
empobrecedor el de componer vastos libros... mejor procedimien-
to es simular que estos libros ya existen y ofrecer un resumen"
(Ficciones, 12). En "Tlon, Uqbar, Orbis tertius" "resume" un
texto inexistente de la Enciclopedia Británica. Todo esto explica
además su interés por los cuadernos de apuntes de Nathaniel
Hawthome: "historias condensadas originadas en imágenes o intui-
ciones" (en "Otras inquisiciones" Prosa completa, n, 176).
 186 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 187

Borges no es el único escritor latinoamericano que tana, O si se quiere, el primer marco. De otro lado, la
confiesa su devoción por la lectura y la función de ésta superficie del ojo es el límite entre el interior y el exte-
en su creación. En una entrevista de 1980, Juan José rior, entre la mente y la realidad, entre el significado y el
Arreola afirma que su escritura consiste en "transfor- significan te. Hacia afuera, cada cosa, hecho y objeto se
mar" las obras de otros: Kafka, Papini, López Velarde, asoma por la ventana que forman los otros objetos. Al
Freud, Scheler, Kierkegaard; que él es sólo un "humilde j verlos, el ojo a su vez los enmarca a todos. Hacia adentro,
artesano" de la palabra;que se siente como un espejo por j a cada cosa, hecho y objeto exterior corresponde una
el que pasa la corriente de la cultura: "Yola transfiguro". ¡ imagen, idea o sentimiento, que están en igual forma
y agrega: I encajados. El significado de un signo es otro signo: una
! obra remite a otra, un marco a otro en un proceso de
se escribecomo
Michaux con múltiples resonancias,
tantos otros con ecos
(...) pasaron lejanos (...).1
pOr mí, lanzamiento al infinito (o de puesta en abismo perma- (1-
~yo los '
nente). El e~~~jamient.o sería el símbolo mayor del uni- ~1l!':t
~
he devuelto transfigurados. Hay que tener la humIldad dej
, ,
.
'
verso. La mISIOn consIste en pasar de marco en marco vI"
renuncia~<!J~J2IQP"!~,~~!".a;?-,RI:1lfiID!,~§.~:t~;[~~I2I~!2.res2.',j tanto en el mundo exterior como en el interior, tratand~ fv,,-
(le .!.~.!lt,Wt.afiQ.s,dsu:;wlli?:~<;!g}:",5i,:~_,1~J?!-9E!~~~d_~~ u.n t~~!_~ ¡ de encontrar un centro ideal: Minotauro, ilusión o vacío. '

--es:.:}~.!i':'..~J,,_ga..~tjI}~,~A~t,~E!:.
(Entrevista con C. PerrRossl, I\¡ ~
/
/~
T4]'j,;",
1
f J~\la
"

Erl conclusión, cada texto se apoya en "otros, y en ~""-",:' )Vrc~,\V>v

.

";;
mayor o menor grado, la literatura tiene "sabor libresqo:~;."
Los elemento's del marco: título, nombre del a~tor,
I ~ ~t "

-~
~ ,

'
prólogo, epígrafe, n~tas y citas, glosas, .n?taciones ?e
(( b ~q Jr,..
"~ fecha y lugar, espacIOS en blanco, propICIan esas VIas 1.
,
'

'.,(0
~~ hacia el exterior. Afírma Genette qu~ la humani9ad, que, ¡
l2 es capaz de descuoflf nueVos si@Ifi§~QSSi:rn~~ai:ño")i¡~~.:_- !

-~ :-~~-~.~. ~, - f"""'-' or lo t" to tiene ue

,-.I2Q.c!HíQ..!!!,~~nta!22?e~_2~~,Q~~~-~n -é '. 9 -- J ',j
'
~i~ ~~car los n~evos sentIdos a las form~~=:2:!1.~~~(Pallmp-j
"/ sestés,-z¡.~r.".~~,._,.,-,~,~,~'.__m~'~"'~'~j
- Frente a la novela estamos pues ante una imagen muy 1

compleja que ~l principi~ de este trabajo d~~cribí como I

un cubo decnstal, que gIra ante nuestros oJos. Las caras ~

muestran encajamientos en planos infinitos y cambian- I

teso ~llí estamos ante todos los tiempos y todos los i

espacIOS. ¡!
Este estudio comenzó con un epígrafe de Kafka sobre
la atracción perpetua de la ventana: el ojo, que está
siempre atraído hacia ella, es, de hecho, la primera ven-
 Apéndice

ALGUNAS COINCIDENCIAS INTERTEXTUALES

EN VARIOS AUTORES LATINOAMERICANOS

En los siguientes párrafos presento algunas coinci-

dencias de imágenes, expresiones o motivos en las obras
de varios autores latinoamericanos que sirven para ejem-
plarizar las tesis presentadas en el capítulo sexto.
Mario Vargas Llosa inicia La guerra del fin del
o' mundo con la frase: "El hombre era alto y tan flaco
que parecía siempre de perfil" (15). Pio Baraja, en Zala-
caín el aventurero había escrito: "tenía Luschía una
cara que siempre daba la impresión de verla de perfil, y
la nariz, puntiaguda..." (66).
En Canaima, Rómulo Gallegos exalta el hielo como
uno de los grandes descubrimientos de la civilización; el
único que el protagonista Marcos Vargas quisiera llevar
a la tribu en donde se ha ido a pasar el resto de su vida
(235). Cien años de soledad de Gabriel García Márquez
se abre con el episodio de la llegada del hielo a la aldea
primitiva de Macondo.
El ejemplo anterior no es el único elemento ,común
entre Gallego"s y García Márquez. En Doña Bárbara,
Gallegos describe la escena del toro que entierran vivo
cerca a la hacienda Altamira, con el fin de que su espí-
ritu proteja a sus habitantes (71). En Cien años, el epi-
:1
I
1-

206 Alvaro Pineda Botero
sodio se transforma: en Macondo entierran una gallina
con un fin similar (215).
Hay una coincidencia interesante entre el cuento
"Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo", también
de García Márquez y la novela Pedro Páramo de Juan
Rulfo. En el cuento leemos:
Me acordé de las noches de agosto, en cuyo silencio ma-
ravilloso no se oye más que el ruido milenario que hace la
tierra girando sobre el eje oxidado y sin aceitar (11).
Por su parte Rulfo escribe:
En el comienzo del amanecer, el día va dándose vuelta,
a pausas; casi no se oyen los goznes de esta tierra vieja que
vuelca su oscuridad (113).
El "Monólogo de Isabel" fue publicado por primera
vez en .Mito en 1955 (Mito, Revista Bimensual de Cultu-
ra, Bogotá, Año 1, No. 4, octubre-noviembre 1955, "
pp. 221-225). Por su parte, la primera edición de Pedro
Páramo también fue en "1955. En estas circunstancias",
me parece que las similitudes son coincidenciales.
En TTT pregunta el narrador: "si los sueños de la ra-
zón dan monstruos, ¿qué dan los sueños de la sinrazón?"
(161). Octavio Paz también usó el tema en la última
página de El laberinto de la soledad:
El hombre moderno tiene la pretensión de pensar des-
pierto. Pero ese despierto pensamiento nos ha llevado por
los corredores de una sinuosa pesadilla, en donde los espejos
de la razón multiplican las cámaras de tortura. Al salir,
acaso, descubriremos que habíamos soñado con los ojos
abiertos y que los sueños de la razón son atroces. Quizá,
entonces, empecemos a soñar otra vez con los ojos cerra-
dos (176).
1
-. .u..-- .
Teoría de la novela 207
Ambos textos recuerdan el cuadro de Francisco Goya
que tiene la inscripción "El sueño de la razón produce
monstruos" (The Complete Etchings 01 Goya, 43).
León de Greiff inició su poema "Relato de Sergio
Stepansky" con los siguie~tes versos: "Juego mi vida,
cambio mi vida/de todos modos/la llevo perdida" (Anto-
logía, 283). Además, el poema trae un epígrafe de Erik
Fjordsson que dice: "Juego mi vida!/Bien poco valía!/
La llevo perdida sin remedio!" Estos versos le sirven al
mismo De Greiff como estribillo en otro poema: "Noc-
turno No. 2 en Mi Bemol" (152).
Una forma similar había sido utilizada ya por José
de Espronceda en "La canción del pirata": "Y si caigo/ "
qué es la vida?/por perdida/ya la di" (1, 78) y también
por Manuel Machado: "No importa la vida, que está ya
perdida;/Y después de todo ¡,qué es eso, la vida?" (J.
Moreno Villa, Espronceda, Obras poéticas, prólogo).
En todos los casos anteriores encontramos fórmulas
"." que se repiten con o sin variaciones; envases prestados
: de unos autores a otros para expresar sus pensamientos.
Es necesario sin embargo aclarar que con lo anterior
no necesariamente afirmo que Vargas Llosa copió
directamente de Baroja, o García Márquez de Gallegos
o de Rulfo. Puede tratarse de tradiciones populares
comunes (como la de enterrar un animal vivo), o de
expresiones tomadas de terceros autores que desconoz-
co. El punto importante que debe resaltarse es que estas
"coincidencias" crean un ambiente de familiaridad entre
unos textos y otros, traen recuerdos al lector de lecturas
anteriores, crean vínculos intertextuales.