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Capítulo 1
¿Dónde comienza el discurso novelístico?
En la dialéctica de lo interno
y lo externo, el ser se
constituye como síntesis.
(Hegel,Phénoménologie,1,225)
Este capítulo se inicia con uJlgA~S.9!iR~J2!1..
.~~I.1?r2.~J:;::-
so de acercamiento del lector a la obra literaria. Me pa-
rece'iriipOfláñ re ..iesait-~;i'~'p~;q~~""~'~"él'}uéga"eí
marco
papel preponderante: el nombre del autor y el título,
sobre todo, operan como fuentes de atracción y con di-
. ,.'; ,'.¿ionan este acercamiento. A continuación analizo la pro-
" "-'-""-'- " "'" '" . ,., ' ." ,.."-

. j;.pJt?!!l.~tica de lo interno y lo exter~9.-yla' trasgt'Eisfónque


~,. d. 'o'
, ocurre'alpasardel urio afüÜ:'9.J?iscuto además, en sus
illplicácionesliteraríás, la llamada cinta de M6bius, para
cl~rnostrar la relatividad de la fijación de fronteras en la
QhIa~_~.
. En un sentido espacial, determinar el principio y el
final de la obra de.arte, como objeto, es un problema de
enfoque de la mirad'~: de lejos, para usar un símil con
'Iá"pfásfica,Ünapintura será apenas un punto color.eado
que resalta contra el color diferente del muro en que
está colocada, Al acercarnos, el contraste de los colores
se irá acentuando y empezarán a surgir los contornos
generales, es decir, la zona límite en donde los colores
cambian. Más adelante se harán visibles el marco y las
líneas de las figuras, y aparecerán nuevos contrastes.
(Merleau-Ponty, Phenomenology, 67 a 72).
De parte del observador existe la curiosidad de descu-
brir la naturaleza de ese espacio; curiosidad que puede
18 Alvaro Pineda Botero

estar estimulada por ciertas expectativas: informaciones


previas sobre la obra y el autor, y extrapolaciones de
í
rior -muro, paisaje- desaparecerá, y la visión -y con
I

ella la conciencia- se enfocará en los detalles.


!i
Teoría de la novela 19

!
experiencias anteriores. El proceso de acercamiento im- Analicemos ahora, por comparación, lo que ocurre al
plica así un complejo de relaciones n~2lcfg-eomél:ricas leer una novela: la primera noción de su e:idstencia pue-:-----
y de percepción, sino estéticas y <:le<P9!1~ieri~. (féll'eg"ar-ar futuro lector a través de una cita en otro
Desde cierta distancia, la percepción"a.eímarco y la texto, de una noticia, reseña, comentario; o simplemen-
obra dan la sensación de unidad: se recibe como un todo te, al encontrarla en el estante de una biblioteca o libre-
y se analiza como obra única, distinta de las otras del ría. Los primeros elementos percibidos serán uno o
mismo género. Esta impresión, sin embargo, es proviso- varios de los siguientes: título, autor, género o tema;
ria; corresponde a la unidad de la pintura como objeto, tamaño, forma, color, figuras de carátula.
porque sólo después del análisis cuidadoso de la obra de En ese momento, si el nivel de interés es suficiente, se
arte (es decir, de su concretización 1), el observador iniciará un pro(;~~o_,de a<;ercamie,nto. Las resonancias
podrá concluir que sí tiene "unidad", la que estará supe- semáriticas del título y el prestigio del autor, por ejem-
ditada por un lado por elementos
" intrínsecos como co- ~
plo, estimularán recuerdos de otras lecturas y de viven-
'-~---'-"'-
cias o expectativas. Por su parte, el formato de la casa
'- her.~~.~_~~_~ifi~ad-9 ; Y.PQIQtfQ, PQr.Jg.s.,g,{tQ_igQ.~.lliG.r.s..Q:~_u,
-.1l.'ll~~LYcyUurales del observador y sus ideas de lo que es editora hará recordar libros de la misma editorial.
"--"~' ,",' '~""--Co-'2"""""-"U_-""'--""'-'-""»'--"'-- " ", ,' ,
. Estos elementos, como el marco de la pintura, darán
, ' -'--"-"

"..Hné!.QQJjLdtU~rt~..,La segu nd a eTáp'a-'s'era"fo'ñsecueñCla, - -,.


en gran medida, de la percepción de un todo como obje- , ~." .fina primera impresión de unidad, que será confirmada
,

" (o no) al finalizar la lectura. Por el contrario, si el libro


to: un cuadro mutilado ya no producirá sensación tie.,. ..
unidad artística. Pero si el observador se acerca aún más,' ; está deshojado, sin pastas, si no tiene título ni nombre
la totalidad del objeto desaparecerá del campo de vista, de autor, su lectura se hará bajo la duda de llegar a al-
replegándose en la memoria, desde donde continúa in- canzar la totalidad como obra de arte. Ocurre algo simi-
fluyendo en el proceso de recepción. Parecerá como si el lar cuando al leer la carátula encontramos que la obra
marco se diluyese en el contorno. El mundo exte- que nos proponemos leer está editada en varios volúme- <;;4 S
nes, y que sólo poseemos uno de ellos: de inmediato" .:;
surge la duda de poder alcanzar una percepción artística
totalizante.
~ !:,<:2
1. SegÚn Roman Ingarden, "concretización" es el proceso que d
~
.""

et'!P~.de_~cer~~m~~?t~_~J~,.gJ?r~,.~~"i~~_~~a2 ,~
ejecuta el lector para aprehender el significado (The Literary
Work, 332-336). La concretización es el enlace entre el lector y la !:a segunda
obra, y surge cuando el lector se aproxima a la obra en forma
con la lectura del texto. E 'este momento, para usar el cJ-
congnoscitiva y estética (352). Una concretización influye en las térrnlno""(fe'i\1'6erto"EscÓbar, "l~-.QY.~.It~:HLde-
entrada ".-.¿
siguientes (353). La obra es un objeto estético que sólo puede ex- (La Partida, 80) se ir~Jt)Ü~jando_.d.eLJ9S~.Q._de..1al:QI1cien-S
presarse por medio de la concretización (372). ~cia, .~~~;!~~ h,acia ~L$?!~eÜ2I.~Jlac~,.I]JJLIl~~Vy..si!Lqi~Es"-~
2. Dice Jurij Lotman que "la determinación de si un texto es etrfilsmo efecto que velamos en la prntura: al observar ---
artístico o no, no depende del texto en sí, sino de los códigos los detalles específicos, el marco se alejó del campo de
culturales en juego": un texto puede ser escrito como arte y visión y pareció confundirse con el mundo exterior. Son
recibido o no como tal. Lo propio sucede con el no artístico
(Structu~e, 287).
puentes que continúan abiertos, operando desde la me-
~

Jj {{) ,J Teoría de la novela 21


20 Alvaro Pineda Botero.c-
.?

para una actitud analítica, y por lo tanto condicionando


ijloria, y que invitan al lector a cruzarlos de regreso, la forma de la lectura del texto que viene a continuación.
/sobre todo cuando el texto o el mismo marco producen
/ resonancias de otros textos.
- - lioro..-como objeto- Qor
-Es obvio g}1,~~
de la n aturaleza.".Qe.>Ja~L.~Q$as
~~"-'.'--""'."""."-,,,'
-..-.--
participar-""'-
mat.et:i~;-fenga-e1if-a&t0"'.
!.-:(~=al~t~.!l~i~~~~!I~m~:a>cualquiera que sea la forma en rísticas estables: tamaño
--~-,..".."" w",-,-"._,.,,-,,,'._'H"". ",.."",--,,,...'~,
forma
",-,',., ,...'
color. No ocurre 10
", _.,."..,-.",..,.",~,.., , , , ..
\ que la entendamos3, implica en mayor o menor grado ..,.!!Ü~!!!g"..,~9.!1".I¡;L»J:e.~J~~~,-~0 concretización)
. ~
\, una actitud de.__análi§!.s.. Al concentrarse la atención, el texto en d1í'coñCíeñéia del lec~n el acercamiento a -
-objrt(j'cambía de apariencia. Según Merleau-Ponty esto
ocurre porque surge la pregunta" ¿qué veo exactamen-
~a, y lu~ 'e'rr'la lt:duHl, 'et~~ntenido del texto irá
-.S.1illlbia.n.4o.No atribuye el lector estos cambIOS al obJe- ,--'
te?", pregunta que no aparece cuando hay un intercam- to en sí, sino a la naturaleza accidental de su relación; a
bio espontáneo entre la vista y el objeto. La pregunta la perspectiva que ha tomado consciente o subconscien-
produce un cierto temor a equivocarse. Esaautovigilan- temente4: la realidad totalizante de la novela Morirás
cia para evitar la equivocación es l~ actitud analítica, lejos de José Emilio Pacheco, es la suma de todas las lec-
que aLeja.el eS12~ctáculopr9~iamenJ~.di'cho: püedenpre~-- turas posibles, la visión desde todas las perspectivas, 10
sentars"e"'ento'n'ées'dísforsiones' (;n la percepción, por que, por supuesto, está fuera de las posibilidades del
ejemplo de los colores o de los sonidos (226, 227). Creo lector. POJ:_eso,lo capt~Q.Q",~n.l11l:a
lectura es una cQn§~:
"'-""'_',V"~""--'",.","'~'" . '-""""'" .' '... ", ,

que podemos extender esta situación a la percepción de cuencia de la perspectiva correspondieiÚ~.Por~J~mplQ, ,

la obra literaria: concentrar la atención en determina-


, /" ~-sreséog~'>~T'<pu'nio'(f
e"vísta'-ae-la'de-n'u~~ia...pol {tiG~,hará
dos detalles podrá producir un alejamiento del "espec- 'Una'ÍeCtura'"dlfereñfe'de' Morirds:'
que"~ es¿'(we~Ldd-.
" j ::::.::::.0=
táculo" y una sobrevaloración de tales detalles. Es, pues, ~
, 3!Q~U~!§_J~güíst,iffi..Jngusive,cugpdo l~~..ingenllj!illsalie.,..-
un proceso de acondicionamiento de la conciencia, qtei'
no ocurrirá por ejemplo en la lectura ingenua. En este
en.f8.!!lla.~_scieE..!~~- est ~m~!!~Q...!!D..l?-1ill!Q~q_~.xisl~
Coñ(ficion~por
~-" ,~,., sus experiencias, lecturas anteriores y
punto tienen excepcional importancia los elementos del expectativas. En todo caso, la obra será recibida en
marco, y en especial autor y título: con frecuencia ope-
ran como estimulantes de la atención, creando bases
4. Merieau-Ponty trae el siguiente ejemplo: si observo una casa
desde un ángulo, se verá diferente a como la vería desde Qtro án-
3. ¿Existe una distancia ideal para apreciar la obra de arte? gulo, o desde dentro. En sí misma no es ninguna de estas aparien-
Wayne C. Booth (siguiendo a Eduard Bullough), afirma que el cias individuales, sino la suma de ellas (Phenomenology, 68). Lo
observador del objeto artístico debe cuidarse de no estar dema- propio ocurre en el aspecto temporal: la casa tiene algo de eterno
siado lejos o demasiado cerca. En el primer caso, el objeto se verá aunque yo la observo desde cierto punto de mi "duración" (co-
"artificial, vacío o absurdo". En el segundo. "llegará a ser muy millas de M. Ponty). Es la misma que vi ayer, o hace un año. Aun
personal y no podrá ser gozado como arte". Si un hombre tiene si se destruye mañana, siempre será cierto que hoy existió (69).
razones para celar a su esposa, al asistir a Otelo podrá estar con- Sin embargo, por más que el observador se familiarice con el obje-
movido en forma no estética. La idea de una distancia ideal pare- to, nunca podrá lograr todas las perspectivas ni todos los momen-
ce adecuada, pero no será fácil establecerla (Rhetoric, 122). Ade- tos. La idea de casa está constituida por un número limitado de
más de las distancias física y emocional, Booth habla de la intelec- observaciones y será por lo tanto diferente de la de otros obser-
tual "cuando hay curiosidad por conocer los hechos verdaderos, vadores.
el origen, la verdad en sí misma" (125,133).

-
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22 Alvaro Pineda Botero . e',/ " «" 1>7/"',~':
Teoría de la novela 23
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r?

~a correlativaa la concienciadel lector: la obra se ,de re~en~~, una especie de telón de fondo que es la
'. 'cont(;'xtualizará" eruj~ el sistema de relacioMS se am- .d.. '-.,
estructura cultural y lingüística de cada lector. Es su te-
",:.1iliará par.:¡ .~ll.rf.~r,
no ya"~~o¡'amenté"las~r'ér~~i9n~~L~J11[t~_.-
rritorio conocido, su punto (o puntos) de referencia.
.las...dhre.¡sas~~s.:a~"Ta""~srn.ictÜra-QtrTa Ó&rq,~,5inQ.n ue-
g:i5!.a-l!~c~ e . tex!?..Jl.l:1e_,s~J.~~.J21!.~.~t~t9QJJnrm~t,Q..tlQ,
"""xas,.relaGiGR6s"60&~¿:;~Qi:Y:~~~éñ,S~i~~,. "
1,í!§.."~~J2!::S.!.~t~vas;-piiede coincidir o no con la estructura
El lector se ha sumergido en la novela. Su atención y
su conciencia han quedado absorbidas por slL fuerza de -- cultural. Siguiendo a Lotman, podemos afinnar que este
proceso con nriua-'JÚís"fá'er-rlñ'ar'ae"la"leCtur'a-':~"cuan-ao'-uñ~"
,-verosimilitud. ~Por
':- un momento, la cons1ekciQn - de ele-
--".-... trozo",,~cÚe-' se"Je'e'ñ'o'C"oindde"cü'ñ Ta"estfliCtüIi cuHÚrar-.'.
,ro.entQ&.le,.hanin..§~.n!ir, no una sltuación_..~t~Jillli!.a~_l81112_, q """'."'."""""'."'."','."" """"- ',."." '.,~", ,'.. ,"'", . ""O' "',.,"'.'. .'", '..', "',. , " '
dL~~Q.a,J>uede conÚimar;"'o'"flo:"'"1as"(;'xpectativas que se "'esta~se-modifica, se amplía, absorbe las diferencias reci-.
había hecho antes de la lectura. Si la estructura de la bíaas"""'s~t"-re".ara'»"aia"él
~'., ,.." ..,...,X.".."...,"":Q",.""P".O',.."v...p'q...,, "",.,',
si"íiienit~"'r"""""~Qe'lecfiir'~}ftr"'~
g.,...". .., """,.1., Q.z-"Q,. .. """ '.. 9. ¡a..:. f
,. ----....
obra genera nuevas expectativas, posI'5Iemente e!J~~1QL..", ' autor triunfa si modifica las normas y los prejuicio,~~~,~,~
lectof),~l~ enseña un concept~ .nuevo del mund~ En
'~~.-t~!JILi1;m!':l~~:l~~l,!:!,ra,'logrará'una'Se[@,C1an:::defini tiva
de totalidad. Si por 'ercontrárT6~"desde el principio el '
~ consist a'-ex:pe11tmciá''arHs~iIca'~.séguhT;otman.
Pero el lector no a p o pasivQ: ha tenido la
lector encuentra que las expectativas que se había fOlja-
CUriosidaa-aiaproPIarse del modelo del autor; ha desea-
do con el título y el nombre del autor, con el proceso de
acercamiento, no van quedando resueltas, y si además la do dominar todas esas fuerzas implícitas del texto. "La --~
:Q obra no genera nuevas expectativas, posiblemente el ..,.sicto ría d eLNtis t~_.Y.§-Y!!9 i1J..~nt.e._"~k",g.Q~.Q-Q~,[~-~!J.~~c;:~t~?'E..."
,- . véncido" (Structure, 298)5.
<2 lector suspenderá la lectura, y sólo le quedará una sensa-
0 ción de desorden. u .~~.-
" '7. Pero"él' punto de encuentro lector-texto no puede
!,\""""'- ",,"""""""""""".";;'»-. ; estar constituido exclusivamente por elementos familia-
~ <tareanzaCiOñ
delTeX-fO~ce Wolfgang Iser, depende res. El territorio familiar es'interesante para el lector, no
tanto del textonÜshiocomo del lector. Si la comuñ'iéá-: "-"'-
por ser familiar, sino porque es el camino que conduce a
'Ci6iiHteráriá"s'e'nev~áa.caDo;-si'gnifica-qüehan con currido lo novedoso. Es, de acuerdo con Iser, una especie de
los componentes necesarios. T~es compoI1eQtS's,según --- hogar intermedio entre el pasado y el futuro., Es esta.,.
_.J~~~,,~_9.!E..1!PJ;QniJm!Q..g-~<S~O!I\.:5?~~~.~~nes
comunes a lector '~~_q!le -}~ c5>n(!~n!-..a.l-1.ex.to..-su.-4i-H4mWa-,-s-u"
Y,JexJ2-J.J!~oced.imi~~~~}~S~!~Qg§..,Y,..JÚ1'(l~~~~'Q"~e'en.tijr:---- valor estético (The Act, 70).
~.p.=s.9.!!t~<:..~cremos asumIr que el lector se acerca al '--caaamorñ'ento de la lectura estimula la memoria, y lo
texto con el deseo o la necesidad de leerlo. Pero las con.
que se recuerda es traído al presente y entra en el juego
venciones y los procedimientos deben ser establecidos - de perspectivas. Así, el presente modifica continuamen- ---
")?oi éTfufu-ane Act, 69). ~--~-~ ~, "." ~: ,,.._.-- te el pasado y condiciona el futuro, en el sentido de que
--~-- Jurij Lotman afirma por su parte que la percepción fonna un marco de referencia en el que se insertan los
del texto implica siempre un enfrentamiento entre el subsecuentes pasos de la lectura (lser, The Act, 115).
autor y los lectores. Estos toman parte en el texto y lo
"terminan" o '~construyen" (Structure, 298). Al iniciar-
5. Jonathan Culler distingue dos tipos de lector: el que es
se el acercamiento, los elementos externos y las expe- "víctima de la estrategia diabólica del autor" y "el creador de
riencias y códigos artísticos previos configuran una red textos" (OnDeconstructión, 71-78). I
--"
r
i
24 Alvaro Pineda Botero
Teoría de la novela 25

sido dicho, por la respuesta que vendrá. ~so no hay


~:f~I~l~!f~~~~~~~~~-
,
comprensión pasiva. En la vida del lenguaje y la cultura:
L..JI.u.}L~~ri~ del mundo para crear'-lfnañueva:--~"
;

cada acto de comprensión es de naturalez~ Asi-


Son los denominados cfiñi'ax;"(j"errTá'tefiñiñOf6gía de-' milar una palabra es unirla indisolublemente a 'un estado
Lucien Diillenbach, ~erturas~eñ-aoIsm2) que abren la mental, lo que produce una respuesta positiva o negati-
significación a nuevos -'jiiVeres~(iercapítulo octavo).' va. Así, comprender y responder están dialécticamente
'Gracias al abismo, el discurso informa y se hace abierto. unidos; se condicionan mutuamente; ninguno existe sin
En este punto hay una momentánea desarticulación de el otro (Dialogic, 277 a 284).
. la estructura y una reconstrucción inmediata a partir En los párrafos anteriores he querido enfatizar cier-
~\ de una nueva experiencia. ,
tos fenómenos de la lectura que se inician con la percep-
",.r~ójicam en te ,.JijQ.~.cQn tQ!.!10Sde sU~_~-JSpectativas
. sevan confirmañdO a plenitll~' si encuentra lo que 'habla
-Tu. aglnaQ6-"~iraceicaisé"a-T~i"'-ó b ra ,yl..~.fe.Q.t.Q"-~.~."Q~;,fius~ra-..-..
ción del marco:. ~cercarse a una novela in:Pl~~~ pro~~
so de transgreslOIl que etnpleza--aparmere un terreno \ ~
.""'-famillar. Las"rerereñCiaS"-preViar~ura~
.

las resoña-ñ'=
\
ción. La I~C1YH!..I},ag~.g1J~'y'QJ~_Qfxeció~JllJ~f!2.~.~~~;, cias'.semióticas de autor, título, género y tema que
C~ ' ~fi~...SU e~~~~~_~-~2"~La obra ha sido una copla, un proporciona el marco, van creando ..!:!.!@..motivación para
cl ICh e 6 . ,- avanzar, y al hacerlo, el límite de la obra que inicialmen-
La interacción entre lector y texto puede ser e~Q...lic.ada-, r
.,<
..'te parecía localizado en el marco propiamente dicho, se
ad~e-:l~~=-p~r§i2~~GliYll:':del:'-dja:r(;}gg:,,::Ca(fápalabra va moviendo un poco más adelante de nuestro enfoque.
vIeñé-'coíi-iiii" significado y una expresión propias~ en .' :" El terreno conocido que r..ermitió. !.?_~!1~2LQl1tQ
medio de una multitud de palabras. Y resuena en armo-
_.RJ!.ed ~_s-eI:..~s.US1iIUIa:o_..p.or-.1!nQ__~_~~~m os ir
nía o en disonancia. Su significado sólo puede ser enten-
"

conquistando a base en transgresiones, familiarizándo-


dido a la luz de esa multitud, que en última instancia es ñOSCOn'lo~iñítlendo la apii1ClOñde nuevos"
la totalidad del lenguaje. Es una luz hecha de opiniones "límites. Cada violación implica un enriquecimiento' "
encontradas, -puñfüs-<Ie'vista, juicios de valor. Al reso- de nuestra experiencia y nuestra.estructura cultural; son
nar, se modela el estilo y el tono del discurso. Afirma aperturas en abismo que por un mom_ento..ill2rsm-1!t@.....
M!kh;:¡il M R::!khtin ql1~ todo discurso es. por nat11raleza --o visión de un mundo nu~.o, y que al tomar posesión de
~tg QHUJ~t.P1!.Y.Q~ ._ ...e_YI~.! .~-r.tl_I),.'p.en~~t4Q .~sta- - .
d-:::> iQaJÓgi~O~ el, nos permite atacár una nueva frontera. Visto en esta
. . . .
. .
(..J;lQ.~nsi_ón .
. . .. . .
e inl~_~_gsló.!l;- yS,~J ..diálogo.. in.temQ_<l!!.~_,
.
forma, el marco ~sJa...J2Iim.enLill2m..l!La en abismo que
nos depara el texto, es la vacilación entfe'"eTpasaao co-
. é~:~¿:<!~::~~;~~!¿~a~:d:%~iT~~~:~orIi: . nocido y la aventura del futuro, es el primer impulso
que le confiere dinámica a nuestro acto de lectura. y
6. Iser afirma algo parecido: "en el discurso diario hay una sobre todo, es el comienzo del diálogQ, del intercambio ~",._.,

cantidad creciente de redundancia y las partes del discurso se .,.dialéctico-ffi.tr~.Ja cq~.!L.xJE~§1?~~a de que
hacen más y más predecibles. En el discurso artístico ocurre lo habla Bakhtin. , ,.,~,
-'-~-'
contrario" (The Act, 48).
Teoría de la novela 27
26 Alvaro Pineda Botero

Una de las bases del pensamiento occidental es el sis- Infortunadamente, según Bakhtin, la fijación de este
límite reviste dificultades insalvables:
tema de oposiciones binarias. La serie para describir el
mundo parece infinita: bueno/malo, ser/no ser, presencia/
ausencia, historia/ficción, hombre/mujer... El sistema Las fronteras entre lo ficticio y lo no ficticio, entre lo
es adecuado mientras no nos acerquemos al límite, pero literario y lo no literario, no están trazadas en el cielo: cada
situación es histórica. El desarrollo literario no ocurre den-
surge la confusión cuando se plantean preguntas como
tro de las fronteras inamovibles de una definición estricta.
"/I(f<I~d~T~I~l~'~:lEnis'iorra'y'ComíenzaTá'ficCíoñy Las fronteras mismas cambian. El cambio entre los estratos
. Me parece que"'e'Sfas""'c'üe'sTi(rñe's"'soñ"~'pertiñentes
al de una cultura, incluyendo el estrato de la literatura, es un
análisis: ¿podemos acaso definir dónde comienza una proceso lento pero extremadamente complejo (The Dialogic,
novela? ¿dónde marcar. el límite de su discurso? ¿es el 33).
marco parte de la obra? ¿debemos incluir el prólogo en
el concepto de obra? ¿Qué sucede cuando el prólogo (o
En efecto: no parece posible localizar la realidad y la
el epígrafe) es de autor diferente? Para algunos editores,
por ejemplo, el prólogo es exterior al texto: va con nu- fi~?n .!n tre ...t~I]}}J§~.J?Xf~J~QrEñ'~c'aéfaepociTas
[ion terás
meración diferente. Para otros es parte y lo incluyen en son distintas; el lenguaje evoluciona. La épica, por ejem-
la paginación del texto. Este detalle ya indica una dis- plo, según Bakhtin, es un género que cumplió su desarro-
crepancia radical. . llo, y su expresión se hizo en lenguas que ahora están
.,,' '(
. Si queremos establecer el punto en donde se inicia la
, .,;;fmuertas.Son espacios cerrados, completos en sí mismos.
novela, deberíamos estar atentos al momento en que el j No evolucionan. La novela, por el ~1rjlTiQ,- es un génerQ..S:-
discurso del autor pasa de natural a ficticio. Desde ullá'" que se desarrolla'en un presente q!l.~_~~asum~,j~-Q!l1Q~r.-
~petuo flUIr, d~,..exti~abr:e.(tos. Se mueve en la poli-
perspectiva filosófica y lingüística, tendríamos que 'se-
glosia; vive y cambia con el idioma; está determinado
guir la polémica que desde Platón, Aristóteles y Horacio
se viene desarrollando sobre ~ción realidad/fic- por la experiencia; es el género del hacerse, del llegar a
ción (o arte/realidad) que ha" tomadomüchásformas: '..
ser. La novela, como representación del mundo, no sólo
cambia con los tIempos, sino'qtie"estaala-vángÜaféIÜi"cl'e['
"p'or~€JeriYPio'arteT~'~turalezaen el Renacimien to y más ~
.~. ..~-c, <.~ ,.._,,-- """"""",,""'-""""""'
cambio. uIClusive,anuncia y condiciona los cambios del
,.., "" ,,', ." ..' . ..."

recientemente, a raíz del desarrollo de los estudios lin-


ldiOñTIr-Y"laculfura. No tiene cánones; es plasticidad en
güísticos, lenguaje natural/lenguaje ficticio 7 .
sí misma (12 a 39).
Según tal autor, el punto central del análisis del dis-
7. Para un acercamiento al estado actual de la polémica consul- curso novelístico lo constituyen los problemas de la po-
tar Bárbara Hermstein Smith, Margins; Félix Martínez Bonati Es-
tructura, "Algunos tópicos estructuralistas", "Lectura y crítica"; liglosia y la heteroglosia dentro de la lengua, es decir,
Jurij Lotman, Structure, (297); Herbert Marcuse The Aesthetic el problema de la diferenciación y de la estratificación.
Dimension, (54), Graciela Reyes, Polifon¡'a textual (cap. 1), Y La novela moderna se localizaría en el límite entre el
algunos trabajos sobre las diferencias entre el discurso hablado lenguaje literario y el no literario, ya que el dis~~.-
y el escrito, como el de Flora Klein-Andreu "Why Speech Seems novelístico es inseparable. de las luchas ideoló~ y so~
Ungrammatical" y los del libro Spoken and Written Language
editado por Deborah Tannen. /'"cl~!~~~'::q~T~~~?,~~'~~3f~-~OiüCióR,~~,'I~'.~?,~i~~,~~.~'~~,~')':
~
28 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 29

el resultado de un centenario y complejo forcejeo de mar entonces que un texto es uno, en sí mismo, hasta
culturas e idiomas. Se relaciona con las ~ cambios los confines de su individualidad. Pero allí se toca con
más importantes de la lengua y del habla deí~s pueblos su congéneres. Por eso, lo que lo caracteriza como único
(83). La novela europea a partir del siglo XVII, por es el poder mantenerse o conservarse en relación con
ejemplo -dice Bakhtin-, refleja tanto las tendencias otros textos (Phénoménologie, 1, 103). Bajo esta línea
unificadoras como las descentralizadoras de las lenguas de pensamfento, el límite del texto sería el punto en
europeas. EQ.QtaLJ:Hlrte_'lfUllliL9.Uy
es imposible colocar donde "se toca" con sus congéneres. Este sería sin em-
_fl un mismo nivellosdife!,~,1,}t~~Jeni~.~jescreUñañovéia:-' bargo apenas su límite físico, espacial, o el espacio que
Q[l~JigíC~,~:qei~wñ§Jera es un sisteniaae~e'" representa; mas no el representado, el aludido. Por eso
se refuerzan e inter~ogTcamente" (47). Jacques Derrida propone borrar la línea que constriñe el
Todas las palabras tienen "el sabor" de una profesión, texto, interrogar el texto mas allá de su propio significado,
una clase social, una generación, un país (293). Por de tal manera que el discurso sea asumido no sólo en su
tales razones, en la novela moderna no es posible esta- determinación inmediata (física), sino como un trozo de
blecer dónde termina el discurso del autor y dónde co- una corriente general. Al otro lado del texto (del espacio
mienza el juego paródico del lenguaje de los personajes aludido, se sobreentiende) no existe un espacio en blan-
\[ (77). co, ni un cuerpo virgen, vacío de marco, sino otro texto.
\
. Ese
,1 mundo del más allá es una ola infinita de fuerzas sin
,.'" ,". -"centro y sin marco (Margins, XIII).
~.: Dice Hegel en un contexto general que "en la base de
De otro lado, el concepto de límite también presenM"" .. , la representación de lo interno y 10 externo debe existir
dificultades complejas. Para Hegel, el límite contieNe
una substancia neutra" (Phénoménologie, 1, 232), es
idealmente 10 uno y 10 otro. Separa 10 uno de 10 otro y
decir, un punto cero, abismo y entrada, que les sirve de
también 10 otro de 10 uno. Es el no ser de 10 uno y el no
separación y enlace. . noción de lí' ("mito" 10
.
ser de 10 otro. El límite es el medio por el cual uno y
llamó Terry Eagleton, Criticism, 65) ..~~t~,_unid<!.A.l(Lid~~L_~,,::
otro .son y a la vez no son (Phénoménologie, 1, 139); y
ofrece el siguiente ejemplo. Si el límite de la línea es el ,d~Jll!n~€i~.~9n (paso, puente, unión, zaguán, tímpano).
Un lími~ no podrá e~i.~!ir)_.~q,~~,~ Michel Foucault, si
punto, la línea es línea más allá del punto. El plano se fuese absolútamenfé intransitable.'A"'sil'vez;'lifralisgre':'
hace plano más allá de su límite que es la línea; el cuer- . ~sión-ñO~réñ~drIa~oDieIo-' sí-merameñ"f(tcñl'iara~ü'fjJJili¡l~
--,-,=,'~'~""". '". .""",ú."", ','", ..,."2J"'~'~h'_"'_~'-"~""~"""",~""""",-"",--,, .-.",..~~ "",.., . , ,
po se hace cuerpo más allá de su límite que es el plano. compuesto de ilusiopes o sombras~:.N'o. serí<!.",PIQJ)iQ,
Lo uno es sólo 10 que está entre límites. El punto no es
límite de la línea sólo en el sentido de que ésta muere en --"'habEí~
o«r~"un'..T~J;ilt'~~qii~"~¿~:~~tuvles~",~uj~9'~",i'~' ,p()~ip!1i~
c,.~daáViolEmta'deser-ci,1Jzado;'posibiÍidad que a su vez im-
aquél, sino que a la vez, la línea comienza en el punto:
es su absoluto principio y su absoluto final. La línea Estamos por supuesto frenty a una paradoia:
trasciende el punto: en él nace y muere (Phénoménolo- PITCa¡a-negac[Óndellírnite (Language, 34). .-. lellímite 7 ( '

la transgresión~no existen el uno sin el otro. firma'~-


gie, 1, 14). Foucault: "de repente, el límIte se a re VIOentamente
Utilizando el lenguaje de este autor podríamos afir- sobre lo ilímite, se encuentra llevado a un nuevo espa-
Teoría de la novela 31
30 Alvaro Pineda Botero

de material muerto: en la antigüedad, el tex to se inscri-


cio, arrastrado por aquello que quería limitar. La trans- bía en piedra, barro cocido, cuero o papiro. Más tarde
gresión, por su parte, transporta el límite hasta el límite en rollos y códices; luego en libros. Esto hace que "las
de su ser y allí se ve forzada a afrontar su propia des,. inscripciones permanezcan en la frontera entre la cultura
trucción" (Language, 35). En otras palabras, el verdade- y la naturaleza muerta. Pero entran de lleno en la vida
ro límite está siempre un poco más allá; es, más bien, el de la cultura al ser leídas: en este momento vive el texto,
límite de nuestra capacidad para entender o para pensar resuena. Así, el texto es "creado" (énfasis de Bakhtin)
o imaginar. O para decido con las palabras de Merleau- no sólo en el momento de la escritura sino cuando se lee
Ponty, "no hay otro mundo posible en el mismo sentido o representa. Hay pues una diferencia radical entre la
en el que el mío es posible, porque cualquier otro mun- fuente de la representación y lo representad09 (Dialogic,
do que trate de concebir le pondría límites al mío, se 253). Con estas ideas estamos de nuevo ante los espa-
localizaría en sus fronteras, Y consecuentemente se fun-
cios físico y figurado a que aludí en la introducción.
diría con él" (Phenomenology, 398).
El texto artístico, por su propia naturaleza, es tras-
¿Cómo conciliar estas paradojas con las ideas4~-Jex- cendente. El libro, por ser objeto, tiene un límite mate-
to, obra hteraría--yTIt5f~rrRóTáñéf1-{arth~~,:g:fr~~imaJ:es:: rial. Por eso, el límite del texto no se corresponde con
""-püesta:~«er1exro~~no'd'ébe'ser'Visto
c6rño.1!IL9.bjeto.,d~fi: el del libro. En la lectura, por ejemplo, el texto ha que-
~() s,An.'o'-coñio'-'uñ'--campó'méiodologÍCo'.
La obralite- " 'f , 'dado inscrito en la conciencia del lector y desde allí
~aria, 129i~~:CCQ,!i!:D!!:!9~;~_~~~::~![q-_:~~~-~t~.tó~~lug'a~~ ' seguirá generando ideas, vivencias, recuerdos. Podrá, in-
'.en la biblioteca, puede.S,eLYi§t~ en 10sestantes".m~Q::
clusive, generar otros textos. Así, esa trascendencia como
."-naaa-~IT"lus"Cannogos.
, Mientras la ohÍa se sostiene enl'a"
,--~~ ' ;
arte es una transgresión que le da vida al texto a partir
\ mano, el_.!.~.~l{L..s.e$_ostiyne_~j1_~lJ~l1~!!M~.2 eX!~.!.~,como .- del libro como límite y objeto material; porque ni aún
\discursc{ Por lo tanto, el texto sólo puede seLg,~i- el silencio (o sea el espacio en blanco que sirve de mar~
.
m.¿~Edo por médio-deUñ-1iabaJo'-PI:oducti~o;;' ("FroID
-"'- "'. ",,' " .. . .

Work fo 'Téxr'.1~-'13T"Ven1'os-aqul"-éCuso"-'dela palabra


'" ",'"
co), es límite absoluto: el silencio también genera signi-
ficado1o .
"obra" (work) en el sentido de la materialidad del libro;
el libro como objeto, como "empaque" del texto.---------.
La
~~w-x.to es un_n~~JJUildg.d~L~~~~~!?-,~e_!~_. 9. Vale la pena notar el estrecho paralelismo entre el espacio
imw:enta_~mHtió-la-prod.y.g_gi9n """"',en serie:
~--'
para mu- que representa y el representado (el que alude y el aludido) y
chos hombres. de la edad media, por el contrario, el la estructura del sím bolo lingüístico (significantejsignificado)
texto no era algo visual, sino auditivo, como la música8 . propuesta por Ferdinand de Saussure (Course, 114).
10. Algunos autores explican la idea de trascendencia del texto
Siguiendo una línea de pensamiento similar, Bakhtin con la imagen del tejido o de la red. Derrida dice "ningún elemen-
afirma que el texto está siempre preso en alguna forma to (del texto) funciona como sign'o sin referirse a otro elemento
presente o ausente. Este tejido hace que cada fonema o morfema
se constituya sobre la base de una huella (...) así, el texto se pro-
duce sólo por transformación de otro texto (Positions, 26).
8. A este respecto trae Paul Zum thor un ejemplo significativo: Ver tam bién Roman Ingarden, The Literary Work o[ Art y en
en los siglos XIV Y XV se produjo en Francia una confusión entre especial d prólogo de George G. Grabowicz.
los términos "autor" y "actor" (auteur-acteur) (Essai, 41).
_.
...

Teoría de la novela 33
32 Alvaro Pineda Botero

ciende se remueve de su estado de inmediatez, deja de


Regresemos al problema del límite Y a las oposiones. ser 10 que era, pero sigue siendo. La palabra latina tolle-
A partir de la obra de~cq!les Derrida ha tomado fuerza re expresa la idea de exaltar, levantar; y a la vez, remo-
un método de análisis que busca desmantelar las oposi- ver, abolir (120).
ciones sobre las que tradicionalmente se construye la es- ...~ciRio (o comienzo), tal como 10 explica Hegel
critura: la deconstrucción. Consiste, básicamente, en en la misma obra, sería también un indecidible: "parta-
.-illijar sin fUl1damen19los c~n~E!o~.9-1J.,~Ji~nel~!~gut:~Q mos de la nada; naSfa'áñilla-nó"liay nacfa-:-aigó-llegará",
(J onathan Culler, On Deconstruction, 86). Con frecuen- dice Hegel. Ja,prlDcipio tlQ eS1pues1 n~acig1LP...ur~.L~ino"
cia se lleva a cabo escogiendo un fragmento marginal del ,lma negación a la cual seg!l.i!'i~o. Así, el principio
texto (una nota de pie de página, un término aparente- contiene amoás ideas: el ser y su negación. El principio
mente sin importancia pero que es recurrente, una alu- es una unidad compuesta de ser y de nada; es el no ser
sión casual) y trabajando tenazmente sobre élhastael siendo, el ser que también es no ser. Algo que empieza
punto de hacer llwa1ear la estructura binarÜl'quegó':'
"P'-- ---~--~~~,._,>-~.~--,= ,-~~-=._-,---c "~ pero aún no es; es decir, un avanzar hacia el ser. Es huir
~exto. Los textos, vistos y analizados a pro- de la nada, trascenderla. En él, dos opuestos están en
fundidad desde el margen, pueden llegar a contradecirse unión inmediata (Science, 85, 86).
a sí mismos. Esto, dice Terry Eagleton, ocurre porque La idea de una realidad que conlleva simultáneamente
hay algo en la escritura que evade todo sistema y toda "esto y aquello" ha tomado otras formas en el pensa-
lógica: ese revolotear continuo,~s,! ~di~i<2.!!"Q..~Jo~,~!g::_-, :' ,- ,; "miento occidental. La topología es nna manifestación de
.
:' ". estas formas de excepción. Consiste en' el estudio de las
.' .-~adOS de eSI~~!.':!.'!-L<!ill!.!l<!irse,
. emI?aciónJLiterary Theory, Lrr;T34).'q~e Derrida ~~ó'~" '. ~ propiedades que un objeto conserva cuando ha sido so-
..La idea de "Üill.~9_di~ncial en un análisi~!' metido a deformaciones dentro de ciertos límites.:-La..-.-
.. deconstrucción. Es, en termmos generales, aquella no- topología ha mostrado, por ejemplo, cómo existen fen<2:..
ción sO1)re la que no hay manera de decidir. Para Derri- inéii'os en donde desaparecen las fronteras entre el inte-
¿_--
da, los indecidib1es
- son ciertos elementos' nominales
'------.--.- o --"nor el exterior CIelos cuerpos tal como ocurre con la
. semánticos que nopueden ser incluidos en un sistema de bOtella inventa a por eli lein' que lleva su nombre.
oposiciOñeS';peroque;-'sineñiDargo:"tIeñen'~lfgunas pia- La botella de Klein está co . ida por una superficie
-,pieaacfes' deoposición: presentan resistencia a ser c1asifi- de un solo lado; y es posible moverse "del interior" al
_.~L]2go.J1Q.~oJ:!~!itur~~ como _uñte~!éi!!iiijQ': "exterior" sin cruzar frontera ninguna. Es un espacio
--
ni son síntesis: el farmacón no eSremedio ni veneno, no
es bueno ni malo; el suplemento no es más ni menos; no
topológico que se obtiene identificando dos extremos
de una superficie cilíndrica en la dirección contraria a la
es accidente ni eseñcia';eTliñuen no vela ni revela... que se seguiría para obtener un toroll. No es posible
"no/ni'" es decir, 10uno' y 10 otro simultáneamente (Po-
sitions, 43).
Ya Hege1 había notado esta propiedad en muchas for-
11. El toro es el espacio generado por las revoluciones de una
m~ascrepensamiento. En Science' o/ Logic desarrolla sección de un cono sobre cualquier eje diferente al diámetro. Un
varios ejemplos: el ~~n~E.Q~. implica, neumático inflado es un toro (ver Enciclopedia Británica).
de un lado, mantener, y de otro, terminar; 10 que tras-
..-
Teoría de la novela 35
34 Alvaro Pineda Botero

construir la botella de Klein en el espacio euclidiano de instrucciones para cortar el papel por las líneas y unir
tres dimensiones, pero los matemáticos le han atribuido los extremos en forma cruzada. Se trata, por supuesto,
de la cinta de M6bius. Al armarse el mecanismo podrá
propiedades interesantes: es un espacio cerrado pero no
tiene "interior" como el toro o la esfera, y si se corta leerse: "hab ía una vez una historia que empezaba había
por el medio, se convierte en dos cintas de M6bius. una vez una historia que empezaba había..." hasta el
infinito 13 . .

,~Lacinta ~u parte, fue descubierta por EnTre s tristes tigres (TTT) GuilleJJl1.O--Ca9Te'f'a'~}ftfll1'
Augusto Fernando M6bius, y consiste en una banda a la
que se le da media vuelta en uno de sus extremos, que ._k ~()S Qfn~c~otfa ciJriósa-apjTc';ció-~'de la..cin.ta,;~inal
luego se juntan. El espacio así obtenido tiene una sola '-- de la sección X:~ll del~~~ch.~.!a", la voz narra-
cara, o si se quiere, puede pasarse de una a otra sin tiva nos informa "oo. y me volví a quedar durmiendo
cruzar ninguna frontera: basta llevar el dedo a lo largo dreamiendo soñando con los leones marinos de la página
de la cinta para comprobarlo. Inclusive si se usa como ciento uno: morsas: morcillas..." (445). La voz narrativa
de este texto de ficción habla "desde afuera" al citar la
banda transportadora, puede verse cómo se gasta igual-
mente por ambos lados12 . página ciento uno del mismo texto en donde ella es un
ente ficticio. Ha habido una transición entre el interior
.J;:n g~~!.Ja ~logj~jnv~~~lí!fioll~.L~Dt[~.
Ja.J:.9JIlJi4aJLg~un espacio y sus partes; entre su interior y el exterior sin cruzar frontera: ¿cómo conoce el per-
y su-e~t-erior. E's-ln'stI11I11ento"lndlSpensable
para intentar
" . sonaje la paginación final que le dará el editor al
por ejemplQ,~na -, teoría dellabedDJ2: Hans Magnus En-
~ " .
, , " libro? El lector encuentra una paradoja similar e~lel Qui-.
zensberger ha señalado las posibilidades de este acerca" ~ .- ".0'"
~.
, ".,., : -
¡ote. LOs personajes de la"segunda
- parte son conscientes -
.: -.,. de la fama que alcanzaron con la publicación de .la pri-
,

miento, recordando, además, que la metáfora dellabé-


rinto se ha hecho central en la literatura moderna ("Es- -- mera, .

y más sorprendente, han leIdo .~ primera


)

son entes ficticIOSlectores de su propia ficción.


parte:
tructuras topológicas"4 ).
En efecto, los1_' d~ un ~d.o..J1an Muchos cuentos de Julio Cortázar pueden ser analiza-
dos desde esfa- perspecÍlva, como' cuando el objeto
3ltraído la imaginación de escritores~e f~, Y de observado se convierte en el observador ("Axolotl") o
otro, ofrecen 'bases parata mrerpret'aCion crítica de
muchas obras: el primer cuento de la colección Lost in
' r'~-' ~
el sueño en realidad ("La noche boca arriba", "La isla
the Funhouse de John Barth se llama "Frame-Tale ' y se a mediodía"). Ivette Malverde Disselkoen analiza otro
cuento de Cortázar, "Continuidad de los parques", si-
1 tratad eunapá¡íña sObr';laqueSeTladlOujáaóUña líñea guiendo tal línea: el iñísmo título es ya un cuestlona-
\ a lo largo del borde derecho, y seha escrito la expresión
\ "hab ía una vez". En el anverso de la página, correspon- miento al problema de la frontera: si un parque se con-
I
tinúa en otro, sería un solo parque y no dos. En el
\ Fdiendo--aTlTrismoespacio, hay otra línea punteada y la
I
J
expresión '_'lLQill!j~!.or.i~_q~:
e~~.e~_~ Se agregan unas
13. Juan José Arreola utiliza las paradojas de la topología en
12. Alan F. Beardon ofrece otros ejemplos y un desarrollo ma- su cuento "La botella de K1ein" enConfabulario (134-136).
temático en The Geometry of Discrete Groups. También Enrique Anderson 1mbert en La botella de Klein (1975).
~

Teoría de la novela 37
36 Alvaro Pineda Botero

en donde se dan varias etimologías de la palabra vulva:


cuento, el parque de la realidad continúa en el de la fic- vestibulum (lugar en donde se guardan cosas); vesta
ción. La continuidad se cierra, concluye Malverde Dissel- (diosa de lo propio, de la familia, de lo íntimo); vestis
koen, "como la figura geométrica de la tira de M6bius" (entrada en donde los romanos dejaban la toga). Son
("Continuidad de los parques", 153, 159). pues tres textos entrelazados por sus resonancias semán-
.-En el lipro Margins of. Philosophy, Jacques Derrida
-----. ticas, que al ser presentados en esta forma, niegan la
cuestiona a fondo el concepto 'de margmal1dad téxtual. existencia de un límite preciso. No puede c1amarse la
"La presentación ClerTibro ya-trae tin-témasugestív~~-er' preponderancia de uno sobre los otros; implica un cues-
tímpano, que resuena en el límite entre 10 interno y 10 tionamiento a las nociones de límite y de lo interno y
externo, que equilibra las presiones, que es oblicuo lo externo en el texto.
(como la barra en las oposiciones binarias), con 10 que se Culler utiliza la idea de "injerto" para <!s:§fIiQiLe~Q_s.
aumenta su área de resonancia. El tímpano es a la vez lí- .~rnenos: en Dn DécfffiStniction comenta sobre otra
mite y conducto: la palabra pa~a y fecunda el cerebro 14 . .2-bra de Derrida, Glas, en la que- se contfapo'nén-textos~
Lar disposición
'
espacial del texto
---o
de este prefacio
, .
es, ,@ Hegel y Jeañ-GeneTs§bfeeI'Tema"'Qe--la"-f amm~' fa
en SI mIsma, novedosa. En los bordes de las pagmas apa- autoridad paterna, el conocimiento, la Sagrada Familia,
recen discursos paralelos relacionados en alguna forma la Inmaculada Concepción. En realidad, el tema de fon-
con el discurso del tímpano que llena el espacio superior , , do son las relaciones siempre problemáticas entre las
, f
izquierdo. En el borde derecho, en una columna estre- ;' ., "" columnas del texto, que producen un quiasmo entre la
cha, hay un texto tomado de Michel Leiris (Biffures, ! "filosofía sublime" de Hegel y la "literatura obscena"
Paris, Gallimard, 85), sobre Persífone -la diosa ~~J.as, ; de Genet (136).
profundidades-, sobre serpientes y lombrices, sobre 'in- ,El injerto, sin embargo, no es un fenómen~_f!uevo. Un
testinos, la circulación de la sangre, las circunvoluciones antecedente remoto en la literaturaeserCentón, que es
cerebrales, sobre el Metro, el tirabuzón Y los arabescos. una obra compuesta principalmente de sentencias,
Es una especie de epígrafe inmenso que párrafo a párrafo versos o expresiones pertenecientes a otras obras del
ilumina, resuena, contrapone o contradice las ideas del mismo o de distinto autor. Hornero y Virgilio fueron
discurso sobre el tímpano. Además, en el borde inferior fuentes preferidas de centones en la época romana. Se
aparecen notas de pie de página que contribuyen a com' trataba de juntar versos enteros o divididos para hacer
plicar el juego de correspondencias. Por ejemplo, en la nuevos versos15. El centón, según Susan Stewart, rompe
página XVIII hay una sobre el órgano sexual femenino, la anacronía de los textos usados y crea una simultanei-
dad. Es la prefiguración del collage en el arte moderno
(Nonsense, 155). . - . --
14. Otro órgano de caract-erísticas similares desde este punto
de vista es el ojo. Dice Michel Foucault que el ojo es la imagen de
un ser en el acto de transgredir su propio límite. De su capacidad 15. Ver The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics
de ver, el ojo obtiene su poder para pasar al interior, como si edited by Alex Preminger. También, Fernando Lázaro Carreter,
detrás de cada ojo .hubiese otro ojo que recogiera la primera ob- Diccionario de términos filológicos (88) y Bakhtin, The Dialogic,
servación, y luego otro, y otro, hasta un ojo cuya sustancia es sólo (69).

- la transparencia de su visión (Language, 45).


~ 38 Alvaro Pineda Botero

Podemos derivar algunas consideraciones de los análi-


sis y ejemplos anteriores. Bn primeL lugar. el marco de la
.~literaria es J!!!)ímit~~~a~.!a15]!l~!~_g12I,~)d~!lt!-
dad no sólo al libro sino al texto. Sin embargo, por
tratarsé"deti'ñaoora'de aife"-(fé-'~a
t~ralezatfascen deñte '~~
-él marcoe'~~basado
~"~~~~~-=~-~"-""..,
por-érmisrñ';texto."'Ád~ITlás,~1
"-'-'. .- . "'~
lector debe cruzarlo para entrar'-ar'texto propiamente
dicho. ELm.~ pues, un límite doblemente transgre-
"'- dido. --- - ~..., ~ ~ ,---,_..-

De otro lado, por colocarse entre el interior y el exte-


rior, el m arco muestra dificultad p ara ser clasificado; no
es posible determinar a cuál espacio pertenece: es un
.- indecidibl~.~ -'--"--"
Al recibir la atención del análisis1 trasciende su J2rQEia
!!1arginal}d~s!~s~~~~.~_!~~) y si. se quiere,' borra ra- -
frontera entre el mtenor y el extenor, con 10 que con-
vierte la obra literaria en una cinta de M6bius. ¡
.

Finalmente, los~m~s ~l marcQ..:títuloSL~l!l?Ji-:' r

.J:J!1Qf':,nomb~---er,_,!ufor.Lnotas.. depie de página,I?rólQ:- '


l

-..,gQ-~~sjos blan cos, co~--ios-ceniones-o-los-'i6j~fto's


., --en to~1Csinfurtanea-yavec~~~en=~U='
~.xecci.Qnes contr~!ias. Apuntan a un exteríordel texto
que puede constituíiS'¿ de nuevo en objeto de la aten-
ción del sujeto y por lo tanto ser de nuevo interior. Se
invierte así la' polaridad interior-exterior: el significado
interno se ha hecho referencia externa y la forma exter-
na se ha hecho estructura interna 16 .

16. Paul de Man trae sugerencias in teresantes a este respecto en


el primer capítulo de su libro Al
El pintor Maurits Coanel'
1898, desarrolla gran parte ~
~ ~e
scher acido en Escandinavia en
.

ra o[ Reading.
sobre
",'
las paradojas de la
topología, con dibujos en donde se distorsionan los conceptos
de alto-bajo, externo-interno, superficial-profundo.