"

Capítulo V
El prólogo

¿Dónde ha ido el centro

de la obra cuando
estudiamos el prefacio?
(Derrida,Margins,XXIII)

,"-" Además del título, del nombre del autor y de la dedi-

"'¡catoria, hacen parte del marco los siguientes elementos
' de caracter literario, legal, histórico, biográfico Y-propa.:-
gandístico: \
."a:'Pr'or6gos, epígrafes y notas.
b', informaCIOnes legales como el registro de la obra
y losaerechos de aulor. El c'olofón, o sea el nombre de
la casa impresora y otros datos sobre la producción del
libro, como fecha en que fue publicado, número de
ejemplares, tipo de papel, sistema de imprenta. Códigos
usados por ciertas bibliotecas para la clasificación del
libro. Notas de aprobación de la autoridad civil, eclesiás-
tica, o del censor; y la tasa. Su función es validar el
libro, afirmar que se trata de una obra "legal", no sólo
en el sentido de que se acoge a las leyes del respectivo
país, sino que está aprobada por el autor, que no se trata
de un libro "pirata".
c. Si es una obra traducida, título en el idioma origi-
nal y el nom bre, notas o prólogo-aellrauuct0r.'""Er'presti- -
-, ,-
..."-,...,,-.~ _.~-,, "'-,-~"~--~
 102 Alvaro Pineda Botero
gio de éste puede reforzar los efectos del nombre del
autor por su función referencial. Normalmente, el tra-
ductor explica en inscripciones marginales (prólogos y
notas) las dificultades que tuvo para expresar en el otro
idioma las características de la obra y los arreglos que
debió efectuar.
, d. Indice~guías
'~'-- para la lectura; glosario§->-_aJ?_~,I)dices,
~-,--,-,." "."..-...
adc!EJs!a. Facilitan el acceso ¡CmateJj511 QJQ_.~omple-
I1i~!ltan. Por ejem~uela, una tabla al principio
del libro sugiere un orden para la lectura de los capítu-
los. En TTT, una nota introductoria encabezada por el
título "Advertencia", dice: (este libro) "no es más que
un intento de ,atrapar la voz humana al vuelo... algunas
páginas se deben oír mejor que se leen y no sería mala
idea leerlas en voz alta". Se trata, por supuesto, de ins-
trucciones del autor al lector para leer e interpretar la
obra. Otras obras incluyen frases como: "cualquier
parecido con la realidad es coincidencia". Resaltan el
carácter ficticio; predisponen a la iron ía cuando en el
texto aparecen nombres de personas o hechos reatet'"
e. Notas de carátula, lista de las obras del autor, ver-
sos 1auQatonos~-{raseS1omadas de las reseñas favorables.
f. .iiI.Qn~s, --~.§g~-~1E_a.S.,
di.~~j?S~,f?!C?!?ra~ías,colores y
diseños de carátula o interiores.'" .'"
&_f~__de~IT~tlt~.:Los libros deben empezarse a leer por
la fe de 'erratas. Pedro Gómez Valderrama, recordando
las enseñanzas del constitucionalista colombiano Jorge
Soto del Corral, comenta que el texto de la constitución
de 1886 de la República de Colombia sufrió una defor-
mación en el artículo 151 del ordinal 7, al trocar el
copista la palabra "delitos" por "motivos". El texto
errado se publicó profusamente y dio origen a disquisi-
ciones sin cuento (21).
~l.&ld.~~~_~-~estos elementos se salen de~ controL~teJ
autor ya que haéen parte-deta'pfCrdüc'cTon física del
libro: se trata del --,,-'--"--'-"""'--'
trabajo de diseñadores, editores e im-
"--
Teoría de la novela 103
""'como
.- -
presores, que está orientado hacia el concepto dellibrg
mercancía, como bien de consumo. Algo parecido
sucede con los de tipo legal como la tasa y el registro de
los derecho,s de autor. En ocasiones es difícil señalar
dónde termina lo literario y dónde comieñZálo legal y --
ro propagandístico. Todos hacen parte del marco, y por
-m-tañf6'-CónchclOnan en mayor o menor grado la recep-
ción de la obra o su acceso a ella. Desde el puntq de
vista de la teoría y el análisis literarlo;1TI-e'¡Jare'C'e-queel..,
prólog'()';-e1--epígIafe--y--tmr-rnJtascle--pieCfe-págiña ..son
esencláTe's"paraeIe-sludi'o-del marCü"'--Adem á~-müchO'de
lO 'que se puede aplicar a estos tres elementos es aplica-
ble a los demás. Por tal razón el presente capítulo y el
siguiente están dedicados a ellos.
,~ ,~lJ?!~12_~ tiene una larga tradición retórica y está
'",--re13Cl'Onado con diversos tópicos literarios. Además,
; ~xiste una variedadde-'coñ-ceptos-qu'e'cumplen las mis-
,. rhas o similares funciones. Eldiccionario trae los siguien-
tes sinónimos: prolegómeno, exordio, introducción,
prefacio (o prefación), advertencia, introito, preludio,
preliminar, preámbulo, proemio, exposición, argumento,
isagoge1. Se usan también discurso, ep Ísto1a (o epÍsto-
la nuncupatoria), al lector, palabras preliminares.
No existen normas claras para el uso de unos y otros;
más bien se trata de decisiones arbitrarias de autores
y traductores, editores ~y prómgulSfas:---srn"'embaI:gü-:
para determinar los posibles matices de significado, vea-
mos las definiciones pertinentes que ofrece el Dicciona-
rio de la lengua española de la Real Academia:
Prólogo, prolegómeno, introducción, prefacio, preli-
1. Diccionario español de sinónimos y antónimos, de Federico
Carlos Sainz de Robles. Madrid, Aguílar, 1969.
 104 Alvaro Pineda Botero
minar, proemio, isagoge, tienen definiciones similares.
Se trata de un discurso antepuesto al cuerpo de una obra
para dar noticia al lector del fin de la misma o para ha-
cerle alguna otra advertencia.
El exordio se relaciona con la oratoria y tiene por
Úbj'~t'o excitar la atención y preparar el ánimo de los
oyentes. El introito y la epístola se relacionan con la
misá y con el derecho; el preludio y la exposición con
la música.
La advertencia es un escrito por lo común breve. El
p~ülo ronllevala idea de rodeo o digresión imper-
tinente.
,- El argumento es un sumario del asunto de la obra o
de cada una de las partes en que está dividida. La epísto-
la nuncupatoria es el escrito con que se dedica una obra,
o en que se nombra o instituye a uno por heredero o se
le confiere un empleo.
Dado el carácter dependiente del prólogo en relación
con el texto principal, el contenido de éste (legal, de
teatro) podrá determinar la selección del término.~'D~
otro lado, hay cierto matiz relacionado con la extensión o
brevedad; con el grado de esmero o refinamiento en la
composición del texto introductorio: prólogo, introduc-
ción, prefacio conllevan la idea de un trabajo elaborado,
ya sea del autor o de otra persona, usualmente de pres-
tigio, que da cuenta con cierto detalle de la obra o del
autor. Por el contrario, "advertencia" o "palabras pre-
liminares" implican textos más breves para consignar
algún detalle específico o de importancia circunstancial.
Lo anterior, sin embargo, no puede afirmarse categó-
ricamente, ya que algunos escritores, al acogerse al
tópico de la modestia, encabezan un texto de la primera
categoría con un título de la segunda.
E:~.~~!!llJ1ܧ.mQ~
li1¿1:g~p~Q~I1c;g,gc;urrirp<?!--~pjQ
un prólogo del editor, una advertendil"'aéf'gue,tr.aduce,
y una introducción del nove~n-este caso, tal vez la
Teoría de la novela 105
introducción implique un complemento al texto princi-
pal; algo que es importante para su cabal comprensión,
y por lo tanto, estructuralmente parte de la obra. El prólo-
go estaría relacionado más con circunstancias exteriores
a la obra, y la advertencia con algunos problemas de la
traducción.
En general, los conceptos citados se relacionan con las
ideas de vestíbulo, tachada, umbrar,zagliáñ;deTilñtal;---'-
hoja de parra o taparrabos': ;étementoslímites, má~
~~por definición, localiza<fossiempre entre lo interno y
íO externo, que sirven para separar y comunicar. Impli-
can escritos al margen que realzan y enmarcan la repre-
sentación de la obra.
En las páginas siguientes usaré la palabra "prólogo"
en su acepción general, y por lo tanto incluirá los sinóni-
mos citados. Incluirá también las notas de carátula y
"
contracarátula que agregan algunos editores, y los versos
,r
-láudatorios que, sobre todo en el siglo de oro, venían al
.- ,:.principio de las obras literarias.
Alberto Porqueras Mayo, quien ha dedicado varios
libros al estudio del prólogo en la literatura española,
señala que su origen se remonta a la literatura griega
anterior a Aristóteles. En aquella época existía "la expo-
sición" como algo previo y esencial al drama, en la que
un personaje o una "deidad"3 daban explicaciones sobre
las circunstancias de la obra, algunas veces dirigiéndose
directamente al público. En la literatura latina, el prólo-
2. Salvador Jacinto Polo de Medina titula "Zaguán del hospi-
tal" el prólogo de "Hospital de incurables" (1627), y agrega el si-
guiente subtítulo: "Introducción al discurso, proemio que llaman
o prólogo de más acá dentro" (Obras completas, 179).
3. Al respecto afirma Nietzsche, refiriéndose a la tragedia grie-
ga: "un dios debía salir fiador ante el público de los aconteci-
mientos de la tragedia y disipar todas las dudas sobre la realidad
del mito" (El origen de la tragedia, 79).
106 Alvaro Pineda Botero
go cumplió la función de atraer la simpatía del auditorio
(El prólogo como género, 22 a 28, y El Barroco, 17).
Para la tradición literaria el prólogo ha sido un ornato
de la obra4. Cervantes está dentro de esta tradición. El
prólogo de la primera parte de El Quijote dice:
Sólo quisiera dártela (la obra) monda y desnuda, sin el
ornamento d~ prólogo, ni la innumerabilidad y catálogo de
los acostumbrados sonetos, epigramas y elogiosque al prin-
cipio de lo.slibros suelen ponerse (Obrascompletas, 1032)5.
En el prólogo de Phénoménologie de 1'esprit Hegel
afirma que el prólogo parece "no sólamente superfluo,
sin.o impropio" (1, 6). Se refiere al prólogo de la obra
filosófica y no avanza opiniones sobre los prólogos de
otros tipos de. obras: la exposición filosófica sería la
totalidad del texto dedicado a ella; en esa totalidad radi-
ca su "verdad" o "falsedad"6. Trat(ir de exponer en las
páginas resumidas de un prólogo lo que luego será expre-
sado a cabalidad, es menospreciar y reducir el texto,. ,
convertirlo en una especie de murmullo. Pienso que esto
4. Immanuel Kant, desde un punto de vista general, escribe
sabre las ornamentas, adarnas, atavías o aderezos de la abra de
arte, a las que aplica el nambre genérico de parerga. La parerga no
pertenece a la representación campleta e interna del abjeto, sino.
que aparece externamente como camplemento. Ayuda al juicio. y
aumenta el gusto. Y cancluye: "cuando la parerga no es bella,
desvirtúa la belleza de la obra" (Critique of Judgment, 386).
5. El resto del prólogo es un manólago sobre la prablemática
de hacer prólogas: juego entre la escritura y la vida; autarretrato
del autar en dande se plantea la paradaja de que si se escribe lo
que se vive, no llegará a vivir par escribir. Este tipo de situación es
prapia del Barraco: puede camparársela con el juego de espejas y
la inclusión del pintar en "Las Meninas" de Velásquez. Ver Michel
Faucault, Las palabras y las cosas, cap. 1; y Leo Steinberg,
"VelásQuez'Las Meninas" en October, 1981,45.
- , -'I~~" nllaestaideaenEstructura, (17).
es aplicable a la novela. Ni el prólogo ni el epílogo la
pueden "resumir". Su expresión está en la totalidad del
texto. .
. La ironía en las actitudes de Hegel V Cervantes es que
arn'bOS"autores
,.- utilizan el prólogo para denunciar la
practica de escribir prólogos. En este caso la.escritura se
.fQ!!..~~erte
no sólv CJJJ(.t~la[~xfo(en J!1arco)del text()-que -----.
.:Yi~~~.! conJ:in~aciónL.~!!1°en me.ta!ex1,oqe sí misunr,-y--
..Q9r lo tanto no sólo es un exterior del textOSíñoTám-
bi~-se. . ~. .
'~ñ rea1lclaClse trata de una costumbre bien estableci-
da: Miguel de Unamuno en Niebla escribe un "ante-
prólogo" usando el seudónimo "Victor Cori". Su pro-
pósito es constituir una nueva instancia metatextual que
sirva de marco al marco inmediato de la obra. Por su
parte, el prólogo a Dissemination de Derrida cumple. una
función paralela: su tema es la deconstrucción del pró-
.~.
logo. En este' punto, aunque usando por supuesto len-
:'guajes diferentes, la novela y el discurso filosófico se
. tocan.
Al margen de estos juegos autocríticos, el prólogo en
general se sitúa al mismo tiempo en el exterior y en el
in terior, antes y después del libro: el prólogo se escribe
al final (sería extraño encontrar uno escrito con anterio-
ridad a la escritura de la obra) pero se coloca al principio,
7. Andrew P. Debicld ha prapuesta restringir el uso de la pala-
bra "metapaesía" (en nuestra caso "metaliteratura" o "metatex-
to") para aquellas obras que "explícitamente destruyen la línea
entre el texto como construcción artística y el texto que comen-
ta tal construcción" ("Metapoetry", 279). Cuando el texto. litera-
rio incluye dentro de su ficción camentarios autocríticos hacien-
da que el texto. se refleje sabre sí mismo, se vialenta la norma
tradicianal que separa ambas instancias. Esto sería "metapoesía".
Par el contrario, cuando un texto. se refiere (cita, alude o crftica)
a otra, no. hay metapoesía sino relación hiper-hipotextual.
Ir
108 Alvaro Pineda Botero
y generalmente es leído primero. Anuncia un futuro:
"esto es 10 que usted va a leer", pero fue escrito en el
pasado. Hace presentes tanto futuro como pasado, Está
trayendo al texto el sentido de la circularidad, uniendo
el final con el principio, el futuro con el pasado (ver
Derrida, Margins, XXIII y Dissemination, 7).
En otras palabras, el prólogo es algo que desde el ex-
terior de la obra se escribe sobre un interior que vendrá
a continuación, pero que ya debe haber transcurrido
para poder ser escrito. Tanto en los ejemplos de Cervan-
tes y Hegel como en el prólogo en general, vemos las
anacrbnías y paradojas de 10 uno y 10 otro cuando con.,.
curren simultáneamente. . poco conocido; el prologuista (tal vez más conoci-
Pueden establecerse distintos tipos de prólogos: en
primer lugar, afirma Derrida, los que pertenecen al
texto, es decir, los que agregan algo a la exposición cen-
tral, en cuyo caso no tienen identidad en sí, pues son
parte de un todo mayor. Son una prolongación del estilo
y a veces de la estructura; apéndice del texto que an\{n-
" ..
cian. Por el contrario, están los que no agregan nada, y
por 10 tanto son meras copias, repetición mecánica de 10
que vendrá, residuo de la escritura (Dissemination, 15)8.
. Desde otro punto de vista, los prólogos pueden ser
propios o ajenos. Los propios sirven para justificarse el
autor, es decir, para declarar una deuda intelectual que
valida el texto, para narrar las circunstancias especiales
'que dieron origen a la escritura. (Ver Porqueras Mayo,
Temas y formas, 163, 170 y Barroco,4).
Muchos prólogos propios son vehículos doctrinales,
ensayos polémicos, tratados de teoría literaria. Los pró-
logos de las novelas de Henry James han sido editados
8. Nótese que es "repetición" sólo para el autor, no para el
. lector quien normarmente no ha leído el texto al leer el prólogo.
Para éste, al contrario, el texto sería la "repetición" (o amplia-
ción) del prólogo,
Teoría de la novela 109
en un libro (The Art of the Novel), que se lee como un
tratado de teoría de la novela. El prólogo de Borges al
libro Elogia de la sombra es toda una declaración poéti-
ca; también el de José Gorostiza a Muerte sin fin 9 ,
Los prólogos ajenos1Opor el contrario, pueden acom-
pañar a obras contemporáneas o a reediciones de obras
de épocas anteriores. Los primeros, con frecuencia, co-
rresponden a un compromiso del prologuista con el
autor o con el tema tratado. Cumplen una función de
propaganda, de presentación; promueven, indican, llaman
la atención o justifican. Refuerzan la función del título
y del nombre del autor. A veces se trata de un autor
do) ofrece al autor su auditorio. En consecuencia, gene-
ralmente se constituyen en alabanza al autor y a su
obra 11 , porque la más sincera alabanza viene de afuera:
al incorporar una segunda voz que desde el margen
;-- dama las bondades del texto, se crea un marco de vero-
'similitud, se abre una vía de entendimiento, 10 que no
ocurre con la autoalabanza, que no siempre la recibe
positivamente el lector. Encontramos casos de auto-ala-
banza en autores de gran prestigio, cuya confianza en sí
mismos les permite tomar posiciones de superioridad,
que generalmente se resuelven en la ironía y el juego. En
este sentido, los prólogos de Guzmán de Alfarache pue-
9. Porqueras Mayo afinna que en el Siglo de Oro el prólogo
sustituye al ensayo (El prólogo como género, 166).
10. Según Porqueras Mayo, es en el siglo XV cuando aparece
por primera vez el prólogo ajeno en España. Se trata del Proemio
de Juan de Mena al Libro de las virtuosas y claras mujeres de D.
Alvaro de Luna (El prólogo corno género, 87).
11. Algunas veces toma la forma de epístola (o epístola nun-
cupatoria). Puede ocurrir que luego de publicado el libro, el
autor recibe una carta de alabanza de algún lector importante, y
la use como prólogo en subsecuentes ediciones (ver Porqueras
Mayo, El prólogo como género, 139).
 ..........
112 Alvaro Pineda Botero
I~ili!
'ni
el título y abre una visión hipertext.ual para la interpre-
Illi' tación de la obra. El título de El carnero (ver capítulo
111),que tiene ciento cuarenta y siete palabras, es, tam-
"
~~..
e,:' bién un prólogo, por su función introductoria13
A veces el prólogo implica la idea de que "esto es lo
que en realidad quiso (o quiere) decir el autor en la
obra". Expresa la imposibilidad de poner un punto final
a la escritura; de que nunca se termina totalmente, por-
que siempre habrá algo que corregir, añadir, cortar, co-
mentar. Bajo esta idea un libro nunca finalizará porque
es la continuación de otro; porque todos los libros de
un autor son un solo libro, porque un libro genera otros
libros.
De igual forma, el prólogo tiene frases o párrafos in-
troductorios y otros de conclusión. Es decir, tiene su
propio marco, lo que le da "unidad". La conclusión del
prólogo, por ejemplo, informa "lo que en realidad el
autor quiso decir en el prólogo..."14. En ambos casos
vemos las leyes del encaje operando dentro del marco15
~ . '. .,
Estas p~radojas están bien ejempl::.ri7,adasen Mus~o
de la novela de la eterna de Maced' . z _que
es a compues o por una "advertencia" escrita p_or el
editor, Adolfo de Obieta, una "dedicatoria a mi persona-
! "" '-"" -.."...,."
13. Derrida afirma que "el prefacio es nada más que un título
largo" (Dissemination, 28).
14. Refiriéndose al discurso filosófico, Culler anota que el
objeto de la filosofía es resolver un problema y por lo tanto
llevar la escritura a su final. Paradójicamente, esto nunca ocurre:
mientras más poderosa y concluyente es una interpretación, más
escritura genera (On Deconstruction, 90). Algo similar podría
afirmarse de la Ilpvela.
15. Es interesante notar que estas situaciones se presentan tam-
bién en relación con el epílogo. De hecho, tal vez la única diferen-
cia estructural entre el ptólogo y el epílogo es la localización en
la obra.
Teoría de la novela 113
je", 56 prólogos, 20 capítulos (el último de los cuales
'tTeñee1sU15fifü!<Jde--epITógO"G1fesap'artaaos"mas~'
--~I-~ nQ!ela, como dIce .Obieta en la ~eite.l]f~~'.!L-
. . una' "gran"ldeil"-qtie-se dibujó y d'eSdIbujó, en sucesivas
~!~ortosi~'. Fernández "acaso jugaba (seriamente) a?
los prólogos y a los títulos, jugaba a la novela" (5).)
Llama la atención, en primer lugar, el título. Se trata no
de una novela, sino de un "museo" de la novela. Inclusi-
ve hay un prólogo al "lector de vidriera". La novela pre-
senta, en "ventanas" distintas, la preparación de una no-
vela: "almacén de intenciones, proyectos, materiales,
realizaciones, sugerencias, donde todo puede haber y
caber" dice Obieta (6).
Incluye además "lo que está por fuera de la novela":
los prólogos son "afueras amplias. Sólo con su ayuda
es posible contarlo todo" (31): hay un prólogo "a dos
- ...personajes desechados" (77); otro "al personaje presta-
, do" (91); en otro enumera "los libros que a los veinti':'
, cinco años estaba decidido a escribir" (86). Se trata
así de una novela que es y no es: "es y será futurista
hasta que se escriba" (44). ,
La novela se llamaría "La eterna" porque nunca
podrá ser concluida. No solo es ImposIble entrar en e1fa-
-los prólogos, preambulos y preparativos tienden al in-
finito-, sino que tampoco es posible salir de ella: de
hecho, los 20 capítulos, en la naturaleza de su contenido,
no se diferencian de los 56 prólogos: en unos y otros se
vuelve, en círculos, infinitamente, sobre el tema de
hacer una novela. El autor mismo plantea la dificultad
de diferenciar prólogos de capítulos con la siguiente
pregunta: "Estos ¿fueron prólogos?, y ésta ¿será nove-
la?" (117). Más aún, el final, dedicado "al que quiera
escribir esta novela", es un prólogo. La palabra "prólo-
go" en este lugar - ¡después del epílogo!-, indica que la
novela apenas comienza.
~~""""""'C'

~;)lvaro PinedaBotero Teoría de la novela 115

\\ / /

( . Se trata no sólo del concepto de CirCUljIJi¡l¡¡.d,.

i.nQ .....~.
Porqueras Mayo propuso la ide~ de que .~12g9... es
l~taIñ15ieñde que el lector "escribe" su propia novela16.
... . . . . un género literario (en El prólogo como ~él1ero), pero
fF~;fud~;-afirma en los últimos párrafos del Miis-eo~"" "se"encuentr'a con dificultades para sostener su argumen-
,/" ~--"--"-"- .. ..--.-........-..........--......
To. ~l m~m_o recqnoce gueel prólogo'-recibe excesiva
..

(El autor) deja autorizado a todo escritor futuro de im- íñ11uencia del. texto que viene a cont1ñUación-;irrftueiiCia
pulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, que denomíña:--npenñéabilidad". El prólogo absorbe las
para corregirlo y editarlo libremente, con o sin mención de características del texto; "de ahí que el género (prólo-
mi obra y nombre. No será poco el trabajo. Suprima, en- go) se torne algunas veces sub-género dependiente de un
miende, cambie, pero, si -=:""'-~
acaso, que algo~ quede" (236).
~- género más potente al cual presta un servicio" (El prólo-
go como género, 100). En un trabajo posterior afirma:
Esta es. su "teoría perfecta de la novela" (236), que
"en determinados momentos de máximo esplendor, (el
,.im~sa conciencia ~e 192.J?!°cesos de 1iITer~ prólogo) puede considerarse como género literario inde-
~-1&2Stl!~lidad,pero que no es tan novedosa si recordamos pendiente, aunque muy circunstanciado al libro concre-
la estrofa del Libro de buen amor en la que Juan Ruiz
to del que biológicamente participa" (Temas y formas,
invita a continuar, suprimir, cambiar la obra (ver capí- 157). En vez de entrar en una discusión de géneros y
tulo IV). Afirma Obieta: "creo que nada complaceríá subgéneros, me parece. más apropiada la idea de ver el
\ tanto a Macedonio Fernández como enterarse de varias . .f' ..-prólogo como un texto que al colocarse frente a otro
\ novelas de la Eterna sin obligación alguna de fidelidad
al original, sin conservar el título ni siquiera indicaJ Ja.
; texto, asume una función introductoria, dialoga, crea
tensiones, predispone la lectura, enmarca. Así, la per-
)
( procedencia del estímulo" (7). . --
.~

meabilidad es evidente, sobre todo en el prólogo propio.

Escribir-leer; crear-copiar: se trata de un proceso 'que
,yOfaesgracla nunca alcanzará la perfección. El escritOr,
para Fernángez, es sólo un "publicador.Ete borradores"
(24). El'críii~qli'eátñaIaoofapéIlecta,
namente, y entretanto, se tiene que limitar a "elogiar la
encuadernación" (24). Si la novela no se ha escrito; si se
trata sólo de prólogos, ¿cómo clasificar el libro? He allí
la razón del título: Museo. Colección de cuadros cuya
ilación puede efectuar el lector a su gusto.
16. Con esto no quiero afirmar ni negaI una "influencia" de
Fernández sobre Cortázar. El Museo fue publicado póstumamente
en 1967. Fernández murió en 1952, pero su teoría de la novela se
había difundido desde 1929. (Ver nota de Obieta, 5). Rayuela se
publicó en 1963.
El prólogo en la novela picaresca, por ejemplo, tiene
tono picaresco. Inclusive, muchas novelas de este género
continúan una tradición que se remonta al teatro clási-
Gtespe-ra~e1er--' co: un personaje sale al escenario antes de la obra y se
dirige al público. En el Barroco, el personaje se sale del
libro para hablarle al lector17. En la p'icara Justina
17. En la pintura es frecuente que la obra "se salga" o conti-
núe en el marco, como en "Two Children Are Threatened by a
Nightingale" (1924) de Max Ernest (Museo de Arte Moderno de
Nueva York), en la cual, una puerta abierta se recuesta sobre el
marco exterior de madera, y éste a su vez exhibe una cerradura.
Por su paIte las obras "Evening, Honfleur" (1886) y "Porten-
Bessin" (1888) de Georges-Pierre Seurat (en el mismo museo) tie-
nen un marco pintado alrededor de la obra, en el color dominante
de ésta, y en el mismo estilo puntillista, y otro maICOconvencio-
nal más externo.
~ -.. ,,-..-
116 Alvaro Pineda Botero
(1604) de Francisco López de Ubeda hay una "Intro-
ducción general" escrita "de mano de Justina". Se trata
de tres apartes en los que el personaje da ciertos conse-
jos morales al lector (53 y ss). E~to no obsta para que
además existan otros dos prólogos: El "Prólogo al lec-
tor"... "en el cual declara el autor el intento de todos los
tomos y libros de la Pícara1ustina" (41). (Aquí ensalza
al lector y pide su benevolencia). Y el "Prólogo suma-
rio". (En donde el autor presenta a su personaje: "1usti-
na fue mujer de raro ingenio, feliz memoria, amorosa y
risueña, de buen cuerpo ..." (47), y confiesa sus deudas
intelectuales: Celestina, Lázaro, Asno de oro, Guzmán
de Alfarache).
En esta misma línea podemos clasificar los prólogos
de La vorágine. El primero es una carta del autor. El
segundo es un fragmento de una carta del personaje y
voz narrativa principal, Arturo Cova, que al ser presen-
" .,. '°' ",'
tada en forma destacada, permite que el personaje hable
al lector, dando un anticipo del contenido de la obht/'~'
El efecto principal es intensificar el realismo del perso-
naje, darle independencia. El papel del autor se ha limi-
tado a "arreglar el manuscrito para su publicación"18 .
Aunque el prólogo no esté identificado en la obra,
con frecuencia es fácil determinar por lo menos la zona
introductoria al discurso novelístico, debido al uso de
ciertas tradiciones de la retórica. A este respecto es bien
conocida la lista de tópicos que ofrece Ernest Robert
Curtius (y que no voy a desarrollar aquí). Baste mencio-
nar los más i,mportantes: el tópico de lo nunca dicho,
el deber de manifestar la sabiduría, la escritura por man-
18. Richard Ford amplía este análisis en "El marco narrativo
de La vorágine" (Revista iberoamericana, No. 95, 1976, 573): el
autor sufre "un proceso de ficcionalización" y el personaje ad-
quiere verosimilitud.
Teoría de la novela 117
dato, ¿por dónde empezar?, la invocación a las musas,
la afectada modestia, etc. (European Literature, cap.
V y VIlI)19 .
Otro tópico tradicional al comienzo de las obras o en
el prólogo es el de "la paternidad". Cervantes dice en el
prólogo de Don Quijote (primera parte): "quisiera que
este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más
hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera
imaginarse..." (1031). Un poco más adelante lo denigra
llamándolo "hijo seco, avellanado, antojadizo", o sea,
combina la idea de la paternidad con la afectada mo-
destia2°.
En Tirso de Molina encontramos también la presencia
combinada de la paternidad y la modestia, con un ele-
mento adicional: ya no habla el padre sino "el hijo".
¿
Al bien intencionado: No sé - ¡oh tú, que me estás le-
yendo! - si tienes derecho al título que te doy en este prólo-
go. (oo.)No quiso el que me dió el ser disculpar mis faltas
(...) ni es discreta satisfacciónsacar a vistas hijos corcovados
(oo.). El día que salí de la tienda entré a servir a quien me
compró; y desdeentonces ya no corre por cuenta de quien
me dió el ser mi defensa, sino del señor a quien reconozco,
(Cigarrales de Toledo, 19-21).
Tirso cumple así con varias deudas con lo tradicional:
además del uso de los tópicos aludidos, capta la benevo-
lencia del lector llamándolo "bien intencionado" y
"señor", y declarándose el texto "servidor".
19. Cedomil Goic ofrece un resumen interesante de formas re-
tóricas de introducción aplicadas a La Araucana en "Poética del
exordio en La Araucana", 5. .
20. En la dedicatoria de Zapata Olivella citada en el capítulo
anterior vemos otra forma del tópico de la paternidad"':
~"--
118 Al varo Pineda Botero
El principio tiene la función de moldear y definir la
obra. No sólo hace evidente la existencia de la obra
misma sino que se establece como sustituto de las cau-
sas que la originaron: explica su existencia. Inclusive,
ciertos géneros enfatizan la introducción para resaltar el
origen: las crónicas y las novelas "por entregas", al
reforzar el origen, con frecuencia quedan demarcadas
únicamente por el comienzo: el texto en sí mismo entre-
ga su mayor contenido en los primeros capítulos y a me-
dida que avanza el relato la importancia decae, dejando
un final "abierto" (Ver Lotman, Structure, 213).
Sin embargo, la novela moderna tiene la teng~I~s!~a
apartarse de estasmaneras tradicion,ales: muchos autoies
:mICiap el relato sin prólog~ y más ailñ~iñ--'mediasr~s,
lo que exige en mayor o menor grado un lector "cread:"
va" (o "activo"), ya que sin las ayudas introductorias,
la lectura se hace más difícil. Tal es el caso de La trai-,
ción de Rifa Hayworth de' Manuel Puig, en donde en las
páginas del comienzo ni siquiera se identifica a los perso- ..
najes que participan en los diálogos. Se trata, como nota
Graciela Reyes, de diálogos sin marco narrativo. El
narrador renuncia a su autoridad para ceder la palabra a
sus personajes, y sólo se le adivina como compaginador
de citas, yuxtaponiendo hablas de personajes. No aclara
en qué tono se dice algo, ni cómo es la escena, ni quién
entra, ni quién sale. A los personajes los va creando el
lector a medida que los "oye'~ hablar (Polifom'a. 148-
151).
En otros casos existe 10 que Rita Gnutzm,anlLlla"J1a:
rñaaü "'acto preparatOilO"r;--ü sea, cü~itos elementos no
'-¡Opícos al comIenzo de la novela que conllevan""(;Iger-
" men del am bIente y del tema que se desarióIliir"eñTas
dIferentes partes del relato ("El comienzo, ¿epítome de
la novela?", 188). Henry James había ya mencionado
la idea de "el germen de la historia" a propósito de The
Spoils o/ Poynton: esta novela "nació de una semilla
Teoría de la novela 119
depositada, sin saberlo, por un vecino; una mera partícu-
la flotante en la corriente del discurso" (The Art o/ the
Novel, 119), Cuando al comenzar el relato el autor obse-
quia a su lector con una de estas semillas, le facilita la
entrada a la obra dándole un primer elemento de com-
prenSlOn.
Es necesario distinguir entre la semilla quele sirvió al
aii{orpa-r~t a esarro llar" rá "6bia"y' ia-se-iñüia:' que le sirve ~í
leCtorpai;a"TñTerpfe1ar1a-:-rref6'--algün~~cQ.lijclaen:::'
-Gá])rrer-e~l1da Márque-z"'riOSliaaado un testimonio de
estos casos: afirma que sus obras nacen siempre de una
imagen: "La siesta del martes", surgió de la visión de
una mujer y de una niña vestidas de negro caminando
bajo el sol en un pueblo desierto; La hojarasca de la ima-
gen de un viejo que lleva a su nieto a un entierro; El
coronel no tiene quien le escriba de la visión de un hom-
br.e esperando una lancha en el mercado de Barranquilla. :.1
,- "Cuando esa imagen es descrita al iniciarse la obra, - se ,¡
:'bfrece también como germen interpretativo para el
lector. Hablando en relación a Cien años de soledad,
dice García Márquez que "la primera frase puede ser el
laboratorio para establecer muchos elementos del estilo,
de la estructura y hasta de la longitud del libro" (El
olor de la guayaba, 26, 27). La primera frase de Cien
años de soledad dice:
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento,
el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella
tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo
(Cien años, 7).
En efecto, Julio Ortega analiza algunos elementos y
ofrece una interpretación de la novela a partir de esta
primera frase, la que nos lleva "al presente sin tiempo
del tiempo de ia lectura". "¿Muchds años después de
qUé?", pregunta Ortega. "Ese futuro nos sitúa en el
 120 Alvaro Pineda Botero

reiterado presente del suceso anticipado... o del descubri-

miento del hielo". Y más adelante: "se diría, pues, que
el tiempo es la materia significan te del relato. La novela
se sostiene en la temporalidad tradicional, aquella que se
articula como un ciclo de edades" ("Ciclo y errancia en
Cien años", 3-8). La frase primera es una poderosa..
introducción que de inmediato, sin los prólogos tradi-
cionales, sume al lector en el mundo mágico de tiempos
circulares de Macondo.
Algo similar ocurre con Pedro Páramo de Juan Rulfo.
La primera frase de la novela dice: "Vine a Comala por-
que me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Pá-
ramo". La obra trata, como es bien sabido, el tema de la
búsqueda del padre. No sé si ésta fue la idea germen en
la producción del texto. Pero se le entrega al lector
como la primera forma de interpretación21 .
En general, el prólogo pretende ofrecer un terreno
,'- f~~r¡mé(ior, plle(f;:¡enlrar-~iieri:ñas
a partir del ('1]::11
--desconocido del texto. En la novela contemporánea,~sin.,. '
f~~mbarg<4~'se nota una te'ñaé~;pará"'sef
'. "-'~..-'
~emplazado, algunas veces, por comIenzos de gr~DJ~_4~r-.
. za sugestIva; a partir de los cuales la novela puede ser
interpretada.
En el capítulo siguiente continúo analizando las fun-
ciones introductorias, principalmente las del epígrafe; y
además estudio las notas de pie de página y las glosas,
por sus relaciones de forma con el epígrafe, y por su
importancia como inscripciones marginales.

21. Julio Ortega ha hecho también una interpretación de esta

novela a partir de la primera línea: "El tema de la búsqueda del
padre reconoce, en primer lugar, el espacio del viaje: el héroe va
a enfrentarse a un mundo que ignora, con las distintas máscaras
de sí mismo que también desconoce". Y más adelante: "Su bús-
queda del padre equivale (...) a su encuentro del lugar: el lugar es
la extensión del padre, su sombra, la equivalencia (...) del antiguo
paraíso perseguido" (La contemplación y la fiesta, 17, 19).