Identidade Memória Subjetividade

Hertz Wendel de Camargo
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira

Orgs.
Identidade, Memria
e Subjetividade
SYNTAGMA
e d i t o r e s
Identidade, Memria
e Subjetividade
SYNTAGMA
Copyright 2015, Syntagma Editores Ltda.

Capa > Janiclei Mendona
Planejamento Grfico | Janiclei Mendona
Coordenao Editorial | Celso Moreira Mattos
Reviso | Carla Lavorati
Ficha catalogrfica | Trcia Merizio, CRB 9-1248
Produo Eletrnica | Syntagma Editores
Conselho Editorial
Dr. Jos de Arimathia Custdio, Labted (UEL)
Dra. Sonia Mansano, Psicologia (UEL)
Dra. Esther Gomes de Oliveira, Doutorado em Estudos da Linguagem (UEL)
Dra. Denise Wietzel, Mestrado em Letras (UNICENTRO)
Dra. Beatriz Helena Dal Molin, Faculdade de Letras (Unioeste)
Dra. Elza Kioko Nakayama Murata, Faculdade de Letras (UFG)
Dr. Aryovaldo de Castro Azevedo Junior, PPGCOM (UFPR)
Dr. Hertz Wendel de Camargo, PPGCOM (UFPR)
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
I19

Identidade, memria e subjetividade/organizada. por Nncia Ceclia Ribas

Borges Teixeira; Hertz Wendel de Camargo Londrina, Syntagma
Editores, 2015.
435 p.
ISBN: 978-85-62592-22-5
1. Artes (700) I. Teixeira, Nncia Ceclia Ribas Borges. II. Camargo,

Hertz Wendel de.
CDU - 76
SYNTAGMA
Syntagma Editores Ltda., Londrina (PR), Maio de 2015
www.syntagmaeditores.com.br
PREFCIO
PREFCIO

Tudo o que somos e pensamos surge a partir de nosso contato com o outro,
com as mudanas que ocorrem no mundo. No h sociedade sem indivduos e um
inexiste sem o outro, tanto que cada ser humano criado por outros, representando
este, um papel social no qual o indivduo crescer dentro dos hbitos e crenas de uma
famlia e de uma dada regio, portanto, como afirma Elias (1994, p.19) o indivduo
parte de um todo maior, que ele forma junto com outros. Sendo assim, no possvel
a ideia de um sujeito singular no contexto da psmodernidade,pois este determinado por uma srie de situaes. O sujeito contemporneo hbrido e como tal no h
como rotular, caracterizar ou personalizar sua identidade, sendo que esta se configura
em um processo contnuo de transformao deliberado pelas relaes sociais que se
encontram globalizadas. Isso pode ser exemplificado por meio da rede mundial de
computadores, a internet, que nos envereda por um labirinto de relaesvirtuais pelo
qual nos deixamos capturar. Ao participar de tais caminhos utilizamos nossos artifcios, novas identidades quemascaram uma realidade precria, por vezes dolorida,
prpria da modernidade lquida proposta por Bauman (2005, p. 100),
Hoje em dia, nada nos faz falar de modo mais solene ou
prazeroso do queas redes de conexo ou relacionamentos,
s porque a coisa concreta as redes firmemente entretecidas,
as conexes firmes e seguras, os relacionamentos plenamente
maduros praticamente caiu por terra.

pelas palavras que a subjetividade vem tona. Dessa forma, todo discurso
se d por uma representao da realidade. Se as prticas sociais s so legitimadas no
campo da representao, o texto quer seja: literatura, cinema, jornalismo, publicidade
so espaos perfeitos para entender os conceitos que tangem determinados grupos,
pois ao produzi-los, os sujeitos colocam-se em um palco onde possvel visibilizar a
maneira como as representaes agem, so absorvidas e transformam-se em discursos
representativos.

A obra Identidade, memria e subjetividade nos apresenta explicaes sobre
as relaes que se estabelecem entre as vrias dimenses da memria e subjetividade
na construo das identidades. Os artigos apresentam interfaces com as artes, linguagens e com a filosofia e assinalam aspectos importantes relativos histria, memria
e cultura, demonstrando que h vrias formas de lidar com o passado e todas elas envolvem interesse, poder e excluses. O tema escolhido parte de um que vem sendo travado no s em diversas reas acadmicas, como na sociedade em geral com o intuito,
portanto, o de expandir o conhecimento sobre identidade, memria e subjetividade.
O livro rene pesquisadores interessados em investigar a constituio do discurso,
os processos envolvidos na produo de efeitos de sentidos nos textos que circulam
socialmente, com foco no papel da memria na produo de sentidos e nos processos
de produo identitrias na contemporaneidade. Boa leitura!
Dra Nincia Cecilia Ribas Borges Teixeira & Hertz Wendel de Camargo
su m r i o
to po
SUMRIO
SUMRIO
I
Perspectivas Artsticas:
Literatura, cinema, pintura e teatro
31
14
63
48
78
14
Clarice Lispector: dilogos de um desejo inslito

de metamorfose galopante
Adriane Cherpinski
31
Estudo do personagem vilo nos filmes de terror slasher

Andr Campos Silva
48
Entre palavras e imagens:

desdobramentos da memria em W. G. Sebald
Carla Lavorati
63
A negritude e sua influncia na literatura moambicana

Chimica Francisco
78
A percepo da memria em
Os anis de Saturno, de W. G. Sebald
Gilberto Zolotorevsky Alves Junior
SUMRIO
104
87
141
119
87
157
A potica do deslocamento sob a tica de dois cineastas

contemporneos: Pginas da Revoluo de Roberto
Faenza e Trem Noturno para Lisboa de Bille August
Maria Clia Martirani
104
A feiura internalizada no conto Um dia l longe

de Regina Benitez
Maristela Scremin Valrio
119
A funo do retrato nos casamentos arranjados

entre os japoneses em Londrina-PR e interior de SP,
na dcada de 1950
Murilo Alves de Almeida Ito
141
Identidade mvel e corpo em rotao:

letras transgressoras na literatura
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira
157
Saberes ancestrales y saberes modernos: la configuracin

de identidades en el norte argentino
Vanina Beln Canavire
SUMRIO
II
Perspectivas Lingusticas:
Lnguas, linguagens e mdias
194
175
247
207
175
Entre a velha e a nova ptria:

identificaes e prticas sociais
Adriana Cristina Bernardim
194
Indstria cultural ps-moderna:

estratgias de criao transmdia imersiva
em jogos de realidade alternativa (ARG.)
Alexandre Torresani de Lara
207
A relao entre a construo da identidade, a imagem

percebida e a reputao adquirida de Dilma Rousseff
Celso Figueiredo Neto
Jos Carlos Thomaz
Maria De Lourdes Bacha
Rodrigo Prando
247
A construo da identidade do sujeito surdo

mediada pela linguagem
Analia M. F. Costa
Carla C. P. P. Ricci
Claudia Maris Tullio
Maria E. Maciel
SUMRIO
285
263
339
321
357
263
O sujeito das novas mdias comunicacionais

na era digital: entre o choque e a experincia
Edemir Jos Pulita
285
Territrio, territorialidade e identidade:

os subios do Danbio em Guarapuava/PR
Gilson A. Boschiero
Mrcia da Silva
321
O texto da publicidade:
conceitos a partir da semitica da cultura
Rafaeli Francini Lunkes
339
O gnero textual charge na condio de hipertexto

Josemara Stefaniczen
357
Discurso de professores sobre o livro didtico:

perspectivas de um objeto disciplinar
Juliana Orsini da Silva
SUMRIO
III
Perspectivas Filosficas:
Humanidades, significao e cultura
398
376
416
376
Husserl: da subjetividade transcendental

ao problema do solipsismoterico
Artur Ricardo de Aguiar Weidmann
398
Um sujeito incapaz de desaparecer, em busca de um

sentido: a gnese da subjetividade tica, o paradigma
da sensibilidade e a renovao do humanismo
segundo Lvinas
Cristiano Cerezer
416
Virtude e felicidade no contexto da Religio nos limites

da simples razo de Immanuel Kant
Gustavo Ellwanger Calovi
I
Perspectivas Artsticas:
Literatura, cinema, pintura e teatro
IDENTIDADE, MEMRIA E SUBJETIVIDADE
CLARICE LISPECTOR: DILOGOS DE UM DESEJO

INSLITO DE METAMORFOSE GALOPANTE
Adriane Cherpinski1
14
Entre as sombras das trevas noturnas delineia-se uma majestosa e misteriosa silhueta. No se sabe ao certo se de um cavalo ou de uma mulher. O
calor daquele corpo exala a altivez e os segredos do instante-j, ora sinistro, ora
doce... dialtica intrnseca, fonte de paz e de conflito... Captar cada singularidade momentnea no acervo literrio da escritora brasileira Clarice Lispector
(1920-1977) torna-se, assim, pois, um desafio. Desafio esse que se intensifica
de forma inquietante na obra gua viva (1973), e no conto Estudo sobre cavalos ou, mais especificamente, nas narradoras que se arrastam ao sabor de seus
desejos, abandonando a condio humana para assumir a animalidade do ser
que constitui um dos arqutipos fundamentais dentre os que a humanidade
inscreveu em sua memria: o cavalo.
Minha inteno refletir sobre as possibilidades dialgicas em torno
da figura obsessiva do cavalo, buscando identificar o processo de metamorfose desejada e sofrida pelas personagens, que tambm so narradoras na obra
gua viva (1973) e no datiloscrito2 do conto Estudo sobre cavalos, sem data de
1 Mestre em lngua e literatura, pela UNICENTRO (2013). professora colaboradora na FAI - Faculdades
Alto Iguau, desde agosto de 2012. Dedica-se aos estudos comparativos, especialmente no campo da
literatura brasileira, com nfase em Clarice Lispector. E-mail: Adriane.cherpinski@hotmail.com
2 A autorizao de cpia do datiloscrito para estudo foi concedida pelo filho primognito de Clarice
Lispector, Paulo Gurgel Valente, legalizada por meio de Termo de Cesso, lavrado entre a pesquisadora e
incio
referncias
sumrio
Perspectivas Artsticas: literatura, cinema, pintura e teatro
produo, encontrado entre os vrios materiais da escritora alocados em seu

arquivo na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, publicado em
1974 como Seco estudo de cavalos, integrante da obra tambm clariceana Onde
estivestes de noite.

Embora a proposta de investigao restrinja-se a dois textos, h evidentes possibilidades de anlise dialgica comparativa, na mesma tica, sobre
Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, Perto do Corao Selvagem, A
legio estrangeira, Laos de famlia e A paixo segundo G. H., bem como no
quadro Gruta, tambm clariceano.

Muito j escreveu-se e falou-se sobre a produo de Clarice Lispector.
No entanto, a multiplicidade de sentidos desencadeados no instante-j da
leitura, ou no dito das entrelinhas, permitem, continuamente, captar novas
e plurais possibilidades interpretativas, tanto no interior de cada texto, como
num mbito mais amplo, envolvendo vrias obras, sobre o vis comparativo,
tendo em comum a mesma perspectiva de reflexo, ou seja, o desejo das narradoras em se metamorfosearem em cavalo, no um cavalo comum, mas um
cavalo que transita somente pelas trevas...

H estudos similares que detectam, a partir da figura de um animal,
o dialogismo entre as produes de um mesmo autor, como, por exemplo, a
presena da figura do cachorro nos exerccios poticos de Virglio Ferreira.

Iniciei a reflexo da presena significativa da figura equina na obra
clariceana pela primeira vez na ABRALIC, em 2013, em Campina Grande/
Paraba, quando ainda estava num estgio de amadurecimento do estudo.

Na esteira dos estudos comparados, a literatura se produz num constante dialogismo de textos por meio de retomadas, emprstimos e trocas, absorvendo analogias, parentescos e tambm influncias (NITRINI, 2000), o que
fundamenta e permite a anlise que tem como fio condutor a metamorfose
equina na obra gua viva e no conto Estudo sobre cavalos, de Clarice Lispector, tendo em vista que os recortes apresentados justificam e orientam tal
proposta de leitura. A partir da explorao destes textos confirma-se que tal
animal assume certa centralidade no universo literrio clariceano, o que motivou investir neste estudo.
a Fundao Casa de Rui Barbosba em 03 de outubro de 2012, na cidade do Rio de Janeiro.
incio
referncias
sumrio
15
Cabe destacar ainda que, curiosamente, um fato envolvendo um animal

equino abalou um dos dias de produo de Clarice. O fato descrito pela amiga Maria Bonomi, em entrevista a Julio Lerner:
- Eu estava hospedada na casa de minha me, no Rio,
quando recebo um telefonema de Clarice me contando
que havia uma mula na cozinha de sua casa! O que que
foi, Clarice? No 7 andar? Eu no entendi... Voc disse
que tem uma mula dentro do seu apartamento? Eu estou
ouvindo bem? E ela, com a voz meio aflita... Alis, ela
no falava mula, ela gritava: Um jegue, Maria. Tem um
jeguiiii aqui em casa!!!. O pobre do animal tinha cado
no terrao do fundo quando um movimento fez desabar
terra encosta abaixo... Foi uma coisa maluca, no 7 andar
de repente lhe aparece um jegue dentro de sua prpria
casa... Claro... essas coisas s poderiam acontecer mesmo com Clarice... O animal teve de descer amarrado em
cordas seguras pelos bombeiros... (BONOMI apud LERNER, 2007, p. 94).
16
Relatos biogrficos parte, embora sejam entendidos como coincidncia, longe de mistificar a vida de Clarice Lispector, o cavalo um animal recorrente na literatura e na pintura clariceana.
Galopes no tempo: dilogos da metamorfose de um desejo
As atividades de comparar obras artsticas so comuns desde a Antiguidade e apresentam amplo leque de possibilidades analticas e dialgicas a
partir de elementos comuns. Dentre as vrias aproximaes entre gua viva, e
o conto Estudo sobre cavalos restringiu-se a investigao sobre as acepes das
narradoras em torno do cavalo.
Praz (1982, p.2), enfatiza a necessidade de entender a simbologia pois:
[...] as palavras assumem diversos significados [...] assim tambm os assumem as figuras simblicas. Nesta perspectiva, torna-se indispensvel explicitar as principais expresses simblicas em torno do cavalo.
O cavalo engloba as noes de velocidade, imaginao e imortalidade.
uma personificao simblica de fora e vitalidade. J na arte das cavernas da
era glacial os cavalos e bois selvagens representavam os motivos mais importantes da pintura (BIEDERMANN, 1993, p. 78). A domesticao do cavalo
ocorreu somente alguns milnios depois, na Europa oriental ou na sia central.
incio
referncias
sumrio
Concebido originalmente como animal terrvel, muitas vezes o cavalo foi associado ao reino dos mortos e sacrificado aos defuntos, mas mais tarde, por sua velocidade e sua
capacidade de saltar, torna-se smbolo do Sol ou animal de
trao do carro do cu (BIEDERMANN, 1993, p. 79).
O cavalo est associado s trevas, conforme crena da memria de todos

os povos onde surge galopante. filho da noite e do mistrio, sendo portador
de morte e de vida no mesmo instante (CHEVALIER, 1999).
O final da noite conduz ao amanhecer e, nesse processo, o cavalo abandona suas sombrias origens. De lunar ele passa, luz do dia, a apresentar-se
com um branco e majestoso manto, sendo, portanto, solar, na esfera dos deuses bons e dos heris, por isso representa o instinto controlado, dominado, sublimado. Contudo, Chevalier (1999) lembra que o cavalo tenebroso prossegue
sempre no interior do ser humano, que s vezes bom e s vezes mau:
O que que faz o cavalo ser brilhante de cetim? a doura, no a piegas ou sentimental, mas aquela de quem
assumiu o fulgor de vida essa doura se objetiva no seu
pelo nu que deixa adivinhar os elsticos msculos geis e
controlados (LISPECTOR, [s. d.], p. 1).
O cavalo participa simbolicamente tanto do plano ctoniano como do

uraniano, o que no se passa despercebido na narrativa de Estudo sobre cavalos, pois ao mesmo tempo em que possui a doura induzida bondade, demonstra brutalidade, anunciando que deve ser temido: Todo cavalo selvagem e arisco quando mal tocado por mos de...3 (LISPECTOR, [s. d.], p. 2).
Sob o olhar da psicologia, o cavalo um ser nobre e inteligente, mas
quando perturbado pode ser temeroso:
[...] o id (a esfera dos sentidos) e o ego so concebidos
como cavalo e cavaleiro; em certas situaes difceis ocorrem sonhos com cavalos que do coices s cegas, e que
podem ter a funo de exortar a integrao entre as duas
esferas da psique (BIEDERMANN, 1993, pp. 79-80).
O cavalo no como um animal comum, ele montaria, veculo, nave

e, seu destino inseparvel do destino do homem. Durante o dia corre desen3 Palavra ilegvel no datiloscrito.
incio
referncias
sumrio
17
freadamente, tendo como guia o cavaleiro que o conduz na direo que deseja;
durante a noite, a situao inverte-se, o cavaleiro torna-se cego e o cavalo assume a posio de guia, comandando a cavalgada. Cavalo e cavaleiro travam
entre si importante animosidade que pode ser triunfante, mas, se entre ambos houver qualquer discordncia, a loucura ou a morte podem ser certeiras.
As tradies, os rituais, os mitos, contos e poemas que evocam o cavalo, no
fazem seno exprimir as mil e uma possibilidades desse jogo sutil (CHEVALIER, 1999, p. 203). Portanto, no h esvaziamento de significados em torno
da figura do cavalo.
A imagem do animal equino est atrelada s carruagens de casamento e
s carruagens imperiais e funerrias. Tambm o smbolo do guerreiro e, at
mesmo, instrumento de guerra por excelncia. O cavalo branco, imagem da
beleza vencedora, o smbolo da majestade.
Morte, mistrio e magia constituem, portanto, a tonalidade fundamental que circunda as acepes em torno da figura do cavalo. Isso fica reforado
se atentarmos para outro signo emblemtico igualmente significativo: a noite.
18
[...] a noite parece mais ajustada a uma corrente que valoriza o mistrio, respeita o inexplicvel e aprecia os sentimentos indefinveis. Da o nosso gosto pela noite como
hora, quando a escurido reina e se associa na imaginao a acontecimentos anormais e sobrenaturais, pontilhados de fantasmas, crimes e perverses [...] (CANDIDO,
2009, p. 44).

As histrias sobre diviso da personalidade normalmente so narradas s sombras noturnas, o outro quase sempre aparece noite, como os
lobisomens, forma extrema da personalidade rachada e oposta a si mesma.
Alm disso, o sono est ligado noite como estado que conduz a um mundo
prprio, s vezes tocado pelo sobrenatural, por causa do sonho e da sua manifestao extrema, o pesadelo. Tudo isso matria como vida diferente, to
vlida quanto a da viglia e representando um desdobramento no apenas da
personalidade, mas do mundo. Um outro ser, num outro mundo (CANDIDO, 2009, p. 45).

A noite no representa apenas o momento benfico da solido humana, mas constitui-se como uma grande reveladora: [...] a fonte oculta, tanto
incio
referncias
sumrio
dos nossos sentimentos quanto das coisas, o tesouro infinito no qual um mundo inteiro de imagens desperta sob o passo do explorador (NOVALIS apud
CANDIDO, 2009, p. 45).

No vis do ocultismo, neste estudo, a noite compreende a condio
fundamental para a realizao do obsessivo desejo das narradoras em se reduzirem ao nvel equino.
gua viva e estudo sobre cavalos: exaltaes instantneas
Clarice Lispector, um dos principais cones da literatura brasileira, com
amplo acervo de obras traduzidas para diversos pases, possui suas especificidades prprias, muitas vezes contraditrias e paradoxais e, suscita, no meio
acadmico, inquietaes que conduzem a questionamentos sobre a condio
humana. Vrios estudos buscam, nos lugares onde viveu e nas indagaes sobre seu ntimo emocional e psicolgico, sinais que demonstram sua condio irreverente de ser, pensar, agir e escrever, j que sua vida foi cercada por
crenas, fantasias, dores e mistrios: Simplesmente eu sou eu (LISPECTOR,
1998, p. 95).
Suas obras, exploradas no mbito nacional e internacional, despertam
diversas inquietaes e, justamente por serem obras abertas4, constantemente
possibilitam novidades interpretativas.
Neste leque de mltiplas leituras, detm-se no conto Estudo sobre cavalos e na obra gua viva, a ttulo de exerccio de investigao e anlise do
dialogismo em torno do desejo das narradoras em percorrem um caminho
inslito para alcanar a metamorfose equina. Ressalto que a mesma anlise
em relao a Perto do Corao Selvagem, Uma Aprendizagem ou O Livro dos
Prazeres, A legio estrangeira, Laos de famlia e A paixo segundo G.H., bem
como no quadro Gruta, tambm clariceano.
O conto Estudo sobre cavalos foi publicado em 1974 (um ano depois da
publicao de gua viva), sob o ttulo Seco estudo de cavalos, no livro Onde
4 A obra aberta aquela que indica um interlocutor/leitor que pode guiar e manobrar uma obra, pois
um sujeito ativo que desenvolve suas aes. Como a obra aberta tem em sua essncia a ambiguidade,
passvel das mais variadas interpretaes, encontradas em diferentes expresses artsticas. Por isso, a
obra significa para o interlocutor independente das decises conscientes ou psicolgicas do autor. Para
que uma obra de arte esteja concluda, preciso tornar-se compreensvel se aquele que a observa for
capaz de [...] a reinventar num ato de congenialidade com o autor (ECO, 1991, p. 41).
incio
referncias
sumrio
19
20
estivestes de noite. No entanto, trabalhei com a verso original que antecedeu a

publicao, a qual datilografada e corrigida de prprio punho pela autora e
guardada pela Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. No consta
nenhuma indicao temporal de sua gnese. O texto apresenta-se fragmentado e seus trechos so to curtos e rpidos como o galope de um cavalo, pois
o ritmo da leitura incorpora visceralmente o atributo equino galope -, percorrendo oito pginas, sendo que algumas se resumem em pequenas tiras de
papel, amareladas pelo tempo.
O que se observa em gua viva e Estudo sobre cavalos uma grande
preocupao em fazer latejar o instante, o presente momento: Ali, como esttuas. [...] Instante imobilizado como por mquina fotogrfica que tivesse captado alguma coisa que jamais as palavras diro (LISPECTOR, [s. d.], p. 4).
As palavras, assim que registradas por meio da escrita, constituem um
caminho que no existia antes e nem continuar existindo depois: o instante
presente, buscado insistentemente tambm em gua viva: Quero escrever-te
como quem aprende. Fotografo cada instante. Aprofundo as palavras como
se pintasse, mais do que um objeto, a sua sombra (LISPECTOR, 1998, p. 14).
Bachelard (2007) entende que tudo quanto simples, tudo quanto
forte em ns, tudo quanto duradouro mesmo, o dom de um instante (BACHELARD, 2007, p. 37-38). Assim, o tempo o instante. o instante presente
que tem toda a carga temporal e apresenta ambivalncias de longo alcance,
com sentimentos contraditrios, que, vividos juntos imobilizam o tempo. As
contradies so vividas num nico instante.
Na viso de Nascimento (2012), Clarice Lispector tem contribudo em
questionar os limites humanos em suas obras, em especial gua viva que [...]
ficcionaliza certo no humano no como aquilo que ameaa o homem, mas, ao
contrrio, contribui para o ultrapasse das barreiras (NASCIMENTO, 2012, p.
25). Essa acepo ancora tambm Estudo sobre cavalos, onde a espcie animal
complementa a humana e vice versa: [...] o cavalo o que existe de melhor no
ser humano. Tenho um cavalo dentro de mim que raramente se exprime. Mas
ao ver outro cavalo, o meu se expressa (LISPECTOR, [s. d.], p. 1).
Somando-se a isso, Sousa (2012) adjetiva gua viva como ambgua,
pois detecta uma hesitao enunciativa articulada ao princpio da instantanei-
incio
referncias
sumrio
dade. Essa imensido imediatista invoca o exterior para o interior nas obras
gua viva e Estudo sobre cavalos. As narradoras assumem o papel de personagem principal, no so nominadas e vivem num mundo interior, imerso dentro do eu, ao entorno das quais os enredos iro se manifestar. Nesse sentido,
[...] a reinveno do humano, como visto, depende necessariamente da intertroca com as formas vicinais: todos os
viventes, como animais e plantas, bactrias e vrus (agentes de processos e mutaes), at mesmo com o no vivo
(objetos, pedras e coisas) (NASCIMENTO, 2012, p. 52).
E, esse den reinventado compe os textos selecionados constituindo

instantes, no de fatos, mas de sensaes: Tentando pr em frases a minha
mais oculta e sutil sensao e desobedecendo minha necessidade exigente
de veracidade eu diria: se pudesse ter escolhido queria ter nascido cavalo
(LISPECTOR, [s. d.], p.2).
Inspirado na esttica da recepo de Pareyson, Eco propunha interrogar
a obra e no as prprias pulses pessoais, numa dialtica de fidelidade e liberdade. Na perspectiva da arte moderna, [...] a ideia de que os signos literrios
so uma organizao de significantes que, ao invs de servirem para designar
um objeto, designam instrues para a produo de um significado (ECO,
2008, p. 6). Assim, no ato da leitura, o leitor/interlocutor encontra pistas, direcionamentos sugeridos pelo autor que, articulados ao contexto social, cultural,
histrico e literrio, conduzem a determinada interpretao.
nesta dimenso que, ao tomar como parmetro os estudos comparados,
identifica-se o dilogo, as analogias, os emprstimos, as retomadas e os
parentescos a partir de gua viva e Estudo sobre cavalos, os quais demonstram
relao intrnseca na enunciao do mundo natural, povoado por seus diferentes habitantes, vegetais e animais, estabelecendo uma relao ntima e fazendo,
entre as palavras, brotar flores e abrigar espcies animais, estimulando efeitos
sinestsicos relacionados a cores, sons, cheiros e texturas: O que que faz o
cavalo ser de brilhante de cetim? (LISPECTOR, [s. d.], p. 1), O lugarejo ento j misturava ao seu cheiro de estrebaria a conscincia da fora contida dos
cavalos (LISPECTOR, [s. d.], p. 8), Como reproduzir em palavras o gosto? O
gosto uno e as palavras so muitas (LISPECTOR, 1998, p. 46).
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referncias
sumrio
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O foco narrativo de gua viva e Estudo sobre cavalos subjetivo,

apresentado na primeira pessoa do singular, explicitando a vida interior e as
impresses psicolgicas sobre o mundo de fora das narradoras/personagens.
H, ainda, recorrncia de outras personagens, contudo, da mesma forma que
surgem com a mesma incrvel rapidez se dissolvem, no fazendo parte da
narrativa por muito tempo.
Entre as diversidades naturais, nas duas obras, as referncias especiais
so para os bichos: [...] os bichos me fantasticam (LISPECTOR, 1998, p. 48)
e, com tamanha intensidade que as mais diversas espcies habitam gua viva
(ces, cavalos, lobos, tartarugas, entre outros) compondo uma fauna exuberantemente verbal e luxuriante, pois todos os seres vivos, que no o homem,
so um escndalo de maravilhamento (Ibidem, p. 55). Em Estudo sobre cavalos, a espcie equina o que motiva todo o enredo, tal como o prprio ttulo
anuncia, embora outros animais sejam citados, como gatos e cachorros.
Ao remexer e investigar o mistrio das coisas e dos animais, as narrativas oferecem outras inquietaes filosficas sobre ser e agir; a liberdade individual a que mais se destaca. No a liberdade de ao poltica, mas a liberdade
de maior essncia: a liberdade do ser. A narradora de gua viva busca a cada
instante se afirmar como um ser livre: sou heroicamente livre (Ibidem, p. 16).
Em Estudo sobre cavalos, a reflexo sobre liberdade move e fundamenta
a narrativa, desde o cavalo livre, ou seja, ainda no domado e domesticado
pelo homem:
O que um cavalo? a liberdade to indomvel que
intil aprision-lo para que sirva ao homem: deixa-se
domesticar mas com um simples movimento de rebelde
safano de cabea, sacudindo a crina como a uma solta
cabeleira, mostra que sua ntima natureza sempre bravia, lmpida e livre (LISPECTOR, [s. d.], p. 1).
A liberdade intrnseca do cavalo permite-lhe que seja sempre indomvel

assim como a narradora em sua infinita liberdade imaginativa se transforma
no animal que mais admira, para desbravar os mistrios das trevas noturnas,
afirmando: [...] talvez o cavalo ele-mesmo5 no sinta o smbolo de vida livre
que ns sentimos nele (Ibidem, p. 2).
5 A expresso ele-mesmo, com hfen, consta tal como no datiloscrito.
incio
referncias
sumrio
Embora o tempo em gua viva apresente-se mais acentuado no interior

da narradora, pode-se dizer que tambm cronolgico, pois, a princpio, parece no durar mais que um dia. No entanto, no decorrer da narrativa, percebese outros dias, noites e madrugadas, uns prximos dos outros. Igualmente, em
Estudo sobre cavalos, h referncias a uma tarde ensolarada embora o tempo
parea congelar numa noite escura e misteriosa, entrecortada de memrias de
tempos outroros da adolescncia da narradora:
J me relacionei de um modo perfeito com o cavalo. Lembro-me de mim-adolescente6. De p com a mesma altivez
do cavalo e a passar a mo pelo seu pelo lustroso. Pela sua
agreste crina agressiva (LISPECTOR, [s. d.], p. 2).
O espao nas narrativas de gua viva e Estudo sobre cavalos bem

mais frequente e intenso no prprio interior psicolgico das narradoras: s
no tempo h espao para mim (LISPECTOR, 2008, p. 10), assim, marcaes
temporais passam a caracterizar o espao: minha palavra estala no espao
do dia (LISPECTOR, 1998, p. 17). Em gua viva, de modo geral, possvel
aferir que durante toda a narrativa prevalea como espao fsico a casa da
narradora, porm, isto no encontra-se explcito em suas palavras. Esta
concluso surge dos comentrios de que dorme, levanta para atender a
porta, atende ao telefone, ouve o canto dos pssaros na varanda e ouve a
empregada cantarolando na rea de servio. Entretanto, no h descries
minuciosas sobre nenhum destes espaos. No texto Estudo sobre cavalos, o
espao igualmente se reduz ao interior da narradora/personagem, a qual,
ao deixar-se levar pelas lembranas cita, de forma breve, outros espaos:
cidadezinha do interior com suas pequenas ruas e caladas, fazenda e sua
prpria casa, porm, sem descries pormenorizadas desses lugares.
Metamorfose galopante
No incio do conto Estudo sobre cavalos encontram-se indcios de uma
possvel animalizao da narradora, ao se colocar no lugar de um cavalo
cego e captar as sensaes interiores: O que que um cavalo v que, no
6 A expresso mim-adolescente, com hfen, consta tal como no datiloscrito.
incio
referncias
sumrio
23
vendo, o torna perdido como de si mesmo? que, quando enxerga, v fora

dele o que est dentro de si (LISPECTOR, [s. d.], p. 1-2).
Em seguida, ela demonstra a afinidade equina: Eu me sentia como se algum me visse de longe. Assim, A moa e o Cavalo (LISPECTOR, [s. d.], p. 2,
grifos nossos). a partir dessa expresso que o dialogismo entre Estudo sobre cavalos e gua viva torna-se mais evidente. Note-se que a narradora denominouse como moa, ao passo que a narradora de gua viva descreve-se mulher:
J vi cavalos soltos no pasto onde de noite o cavalo branco
- rei da natureza - lanava para o alto ar seu longo relincho de glria. J tive perfeitas relaes com eles. Lembrome de mim de p com a mesma altivez do cavalo e a passar a mo pelo seu plo nu. Pela sua crina agreste. Eu me
sentia assim: a mulher e o cavalo (LISPECTOR, 1998, p.
50, grifos nossos).
24
A narrativa Estudo sobre cavalos, dividida em seus dois tempos dia e

noite aproxima-se de seu clmax ao surgirem as primeiras pistas de perigo
nos mistrios da noite: Podia-se ver o morno bafo mido o bafo radioso e
tranquilo que saa das narinas trmulas extremamente vivas dos cavalos em
certas madrugadas frias (LISPECTOR, [s. d.], p. 5).
A metamorfose inicial e mais evidente a do prprio cavalo, o qual adquire comportamento agressivo durante a noite, abandonando a condio de
condutor e carregador de cargas:
Mas noite os cavalos liberados das cargas e conduzidos
ervagem galopavam finos e soltos no escuro. Potros, rocins, alazes, longas guas, cascos duros ou de repente
uma cabea fria e escura de cavalo: - os cascos batendo,
focinhos espumantes erguendo-se para o ar em ira e murmrio. E s vezes uma longa respirao esfriava as ervas
em tremor (LISPECTOR, [s. d.], p. 5).
A narradora, ouvindo esse rumor dos cavalos, sente-se atrada: [...] eu

adivinhava os cascos secos avanando at estacarem no ponto mais alto da
colina (Ibidem, p. 5). Essa descrio dialoga com o trecho de gua viva que
descreve a pintura de uma gruta:
E se muitas vezes pinto grutas que elas so o meu mergulho na terra, escuras nas nimbadas de claridade, e eu,
incio
referncias
sumrio
sangue da natureza - grutas extravagantes e perigosas, talism da Terra, onde se unem estalactites, fsseis e pedras,
e onde os bichos que so doidos pela sua prpria natureza
malfica procuram refgio. As grutas so o meu inferno.
[...] E tudo isso sou eu. Tudo pesado de sonho quando
pinto uma gruta ou te escrevo sobre ela - de fora dela
vem o tropel de dezenas de cavalos soltos a patearem
com cascos secos as trevas, e do atrito dos cascos o jbilo
se libera em centelhas: eis-me, eu e a gruta, no tempo que
nos apodrecer (LISPECTOR, 1998, p. 15, grifos nossos).
Observa-se que, nas duas narrativas, as situaes se passam numa noite,

no em uma noite qualquer, mas em meio s trevas, onde as narradoras demonstram sentirem-se vontade. Nenhuma delas afirma ver os cavalos, apenas ouvem os galopes. A figura do cavalo noturno as seduzem.
O clmax de Estudo sobre cavalos se d nas trevas do quarto da narradora. A cena aparece no final do texto, no ponto mais estratgico do conto,
rompendo com a ordem do mundo natural, onde os elementos de tenso homem x cavalo constituem os princpios estruturantes e dinmicos e sobre os
quais predomina o princpio organizador do enredo. Inicialmente a narradora
se sente amedrontada, sensao que logo se dissipa num sorriso maquiavlico:
[...] quereria responder com as gengivas mostra em relincho (LISPECTOR,
[s. d.], p. 5). Em seguida, ela descreve a prpria metamorfose:
Na inveja do desejo o rosto adquiria a nobreza inquieta
de uma cabea de cavalo. [...] Mal eu sasse do quarto minha forma iria se avolumando e apurando-se, e, quando
chegasse rua, j estaria a galopar com patas sensveis,
os cascos escorregando nos ltimos degraus da escada da
casa. Da calada deserta eu olharia: um canto e outro. E
veria as coisas como um cavalo as v (LISPECTOR, [s.
d.], p. 5).
Sobre o homem metamorfoseado em cavalo, Chevalier (1999) define-o

como o possudo e o iniciado. Essa afirmao baseia-se no estudo dos ritos
Xams, onde o animal faz parte das prticas dionisacas e, de modo geral, nos
rituais de posse e iniciao. A inverso dos papis entre cavalo e cavaleiro esboa-se tambm no Vodu haitiano e africano, no Zar da Abissnia e na sia Menor.
Em todas essas tradies, o homem, o possudo, transforma-se ele prprio em
cavalo, para ser montado por um esprito (CHEVALIER, 1999, p. 204).
incio
referncias
sumrio
25
sobre essa perspectiva que a narradora de gua viva revela um mundo

mstico e sinistro em suas noites, confessando inclusive a prtica de rituais:
Minha noite vasta passa-se no primrio de uma latncia.
[...] Tenho o misticismo das trevas de um passado remoto. [...] Cercam-me criaturas elementares, anes, gnomos,
duendes e gnios. Sacrifico animais para colher-lhes o
sangue de que preciso para minhas cerimnias de sortilgio. Na minha sanha fao a oferenda da alma no seu
prprio negrume. A missa me apavora - a mim que a executo. E a turva mente domina a matria. A fera arreganha
os dentes e galopam no longe do ar os cavalos dos carros
alegricos. Na minha noite idolatro o sentido secreto do
mundo. Boca e lngua. E um cavalo solto de uma fora
livre. Guardo-lhe o casco em amoroso fetichismo (LISPECTOR, 1998, p. 38).
26
Nesse ambiente permeado pelo ocultismo a narradora de gua viva

confessa seu fetiche: cavalos, os quais so admirados justamente pela liberdade deliberada, que coaduna nos dois textos em anlise, onde as narradoras
reconhecem e respeitam a condio selvagem e indomvel: Deixo o cavalo
livre correr fogoso [...] (LISPECTOR, 1998, p. 71). Essa afirmativa reforada:
Deixo o cavalo livre correr fogoso. Eu, que troto nervosa e s a realidade me
delimita (Ibidem, p. 19). Observa-se certa mutao nas palavras da narradora
de gua viva, ao comparar sua corrida/trote com a do cavalo. As comparaes
entre a narradora e o animal equino so constantes: Lembro-me de mim de
p com a mesma altivez do cavalo [...] (Ibidem, p. 50).
Segundo Elias Jos ([s. d.]), comum, em arte, o ser solitrio humanizar os animais para fazer deles ouvintes, companheiros. Mas a narradora de
gua viva explica que possui outro mtodo: No humanizo bicho porque
ofensa h de respeitar-lhe a natureza (LISPECTOR, 1998, p. 49). Ela inverte
o processo: eu que me animalizo (Ibidem, p. 49). Sua imerso ao mundo
animalizado to profunda que confessa a frustrao: No ter nascido bicho
uma minha secreta nostalgia (Ibidem, p. 52).
Esse desejo desenfreado de se animalizar enfatizado tambm pela narradora de Estudo sobre cavalos, como se fosse hipnotizada por tambores em
um ritual e se transforma em cavalo:
Se adormeo um instante, o eco de um relincho me desperta. E intil no ir. No escuro da noite o resfolegar me
incio
referncias
sumrio
arrepia. Finjo que durmo mas no silncio o ginete respira.

Todos os dias ser a mesma coisa: j ao entardecer comeo a ficar melanclica e pensativa. Sei que o primeiro
tambor da montanha do mal far a noite, sei que o terceiro j me ter envolvido na sua trovoada. E no quinto tambor j estarei na minha cobia de cavalo fantasma. At
que de madrugada, aos ltimos tambores levssimos, me
encontrarei, sem saber como, junto a um regato fresco,
sem jamais saber o que fiz (LISPECTOR, [s. d.], p. 7).
Embora o desejo incontido em se metamorfosear em cavalo alimente

esse ritual, a narradora de Estudo sobre cavalos, sabe que sua natureza humana e est fora de seu alcance mudar isso definitivamente:
Da ltima vez [...] era to grande a minha tristeza humana por ter sido o que eu no devia ser, que jurei que
nunca mais. O trote porm continua em mim. Converso,
arrumo a casa, sorrio, mas sei que o trote est em mim.
Sinto falta dele como quem morre. No, no posso mais
deixar de ir (LISPECTOR, [s. d.], p. 7).
Ela hesita, tenta aceitar sua naturalidade, mas o desejo a arrasta apelando a um ritual que lhe possibilite a mutao para ser o que est latente no seu
interior, um cavalo:
E sei que de noite, quando ele me chamar, irei. Quero que
ainda uma vez o cavalo conduza o meu pensamento. Foi
com ele que aprendi. Se pensamento esta hora entre latidos. Comeo a entristecer porque sei, com meus olhos
oh sem querer: no culpa minha! com meus olhos
sem querer j resplandecendo o feitio do regozijo sei
que irei. Quando de noite ele me chamar para a atrao
do inferno, eu irei. [...] Ningum sabe, ningum v. S os
ces ladram pressentindo o sobrenatural. Apresento-me
no escuro [...] (LISPECTOR, [s. d.], p.7).
O perodo da noite constitui-se no momento de transformao da narradora. Essa metamorfose parece ser desencadeada numa seita por meio de
um ritual. De humana passa a cavalo, um ser noturno que desbrava as trevas
e no teme os mistrios de um lugar sinistro como o inferno. Relutante, ela
entrega-se ao sobrenatural e ao cavalo que ilustra a valorizao negativa do
animal, como viso terrvel e pesadelo. Chevalier (1999) lembra que so os
cavalos da morte ou do pesadelo que povoam o folclore cltico: so cavalosincio
referncias
sumrio
27
demnios, almas penadas ou entes malditos que desviam o caminho dos viajantes ou os atraem para os pntanos. preciso no esquecer que, no folclore,
os cavalos veem e entendem.
Assim, nas despedidas do sol a narradora agitada prepara-se pois A
noite a minha vida com o cavalo diablico. A noite minha vida, entardece,
a noite pecadoramente feliz a vida triste que a minha orgia [...] (LISPECTOR, [s. d.], p. 8). Orgia materializada no fetiche da metamorfose em cavalo.
28
Consideraes finais
As acepes simblicas multiplicam-se em torno da figura do cavalo
tornando-se, por vezes, complexas. Complexidade essa singular na obra literria gua viva, de Clarice Lispector em leitura dialtica com o conto clariceano
Escrito sobre cavalos. Nestes textos, as manifestaes em torno da figura do cavalo se unem e adquirem um sentido nico revelando o instante-j, seja sob os
raios dourados do sol ou sob as trevas noturnas, onde as narradoras evoluem
da condio humana para a animalizada, num xtase ritualstico, atendendo
narradoras que desejam e se permitem metamorfosear nas sombras da noite
em busca de satisfao interior.

Cada detalhe tem sempre uma funo, entra na dinmica da narrativa,
a qual no termina. Assim como em gua viva a narrativa de Estudos sobre
cavalos continua. De dia as narradoras so seres humanas e noite, cavalos.
Esses temas se apresentam, sempre entre sombra e luz, ao longo dos textos.
A mulher de Escrito sobre cavalos transforma-se em cavalo e vai ao encontro das sombras noturnas, deixando os seguros aposentos de casa para descobrir o mundo, aventurando-se animalizada. Este ato do ser humano sofrer
metamorfoses adquirindo aspectos animalizadores comum na literatura:
Franz Kafka em A metamorfose, o personagem Riobaldo na obra Grande Serto: Veredas de Guimares Rosa, entre outros.
No entanto, Clarice Lispector fascina e, ao mesmo tempo desestabiliza
o leitor, ao apresentar uma narradora que deseja ser da espcie equina, mas
volta condio humana. Cada fragmento de Escrito sobre cavalos parece captar a dimenso do instante-j da cena: o brilho do pelo, o galope, o cheiro de
estrebaria, situando o leitor na fronteira entre o real, lgico, racional, imediato
incio
referncias
sumrio
explcito e uma intimidade secreta, revelando assim duas obras que no abordam fatos, mas sim sensaes.
A liberdade que as narradoras acreditam ter a do cavalo, pois se entregam metamorfose... Elas no tm liberdade humana e sim animal...

Essas breves reflexes em torno das obras gua viva e Estudo sobre
cavalos so passveis de maior aprofundamento reflexivo e desencadeamento
terico sobre a leitura e o desempenho do leitor.
Referncias
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de Padua Danesi. Campinas, SP: Verus Editora, 2007.
BIEDERMANN, Hans. Dicionrio ilustrado de smbolos.
Trad.: Glria Paschoal de Camargo. So Paulo: Companhia Melhoramentos, 1993.
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CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 13 ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1999.
ECO, Umberto. Obra Aberta. 8 ed. So Paulo: Perspectiva, 1991.
_____. Os limites da interpretao. So Paulo: Perspectiva,
2008.
FACHIN, Odlia. Fundamentos de Metodologia. 5.ed.[rev] So Paulo: Saraiva, 2006.
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Fundao Casa de Rui Barbosa. Rio de Janeiro, [s. d.].
LAKATOS, Eva Maria; MARCONI, Marina de Andrade. Metodologia Cientfica. 5.ed - So Paulo: Atlas, 2007.
incio
referncias
sumrio
29
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LISPECTOR, Clarice. gua viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
_____. Estudo sobre cavalos. s/d. CL 33 pi. CFRB/RJ. Fundao
Casa de Rui Barbosa. Rio de Janeiro, [s. d.].
NASCIMENTO, Evandro. Clarice Lispector: uma literatura
pensante. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2012.
NITRINI, Sandra. Literatura comparada. So Paulo: Edusp,
2000.
PRAZ, Mario. Literatura e artes visuais. Trad. Jos Paulo Paes.
So Paulo: Cultrix: Ed. da Universidade de So Paulo, 1982.
SOUSA, Carlos Mendes de. Clarice Lispector: figuras da escrita.
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2012.
30
incio
referncias
sumrio
ESTUDO DO PERSONAGEM VILO

NOS FILMES DE TERROR SLASHER
Andr Campos Silva1

Acreditamos que antes de iniciar esta discusso seja prudente definir o que um personagem. Segundo Antonio Geraldo da Cunha (2010) a
palavra personagem deriva do latim persona, do qual deriva personare que
significa soar atravs de. De acordo com Renata Pallotini (1989) durante as
celebraes do deus Dionsio as populaes se embriagavam e festejavam com
todo tipo de prazer carnal existente. Em determinado ponto da festa havia
um sacrifcio em tributo a Dionsio enquanto eram entoadas cantorias em sua
homenagem. Em certo momento estas cantorias passaram a serem divididas
em dois semi-coros, em que um responde ao outro, como em um dilogo. Durante a msica vocal as pessoas se encontravam inebriadas pelo vinho e suscitavam a fictcia apario do prprio deus Dionsio, passando a gesticular e agir
como se fossem o prprio deus. Neste momento j mais fcil compreender
a definio de personagem como soar atravs de, visto que estas pessoas que
cultuavam Dionsio estavam fazendo ressoar em suas atitudes aquilo que atribuam como prprio ao deus grego. Renata Pallotini (1989) compreendeu este
como o embrio da dramaturgia, e do personagem. Nota-se que este culto se
fazia a partir do sacrifico e da entonao de msicas que envolviam o pblico.
1 Doutor em Cincias da Comunicao pela UNISINOS - Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Professor
do IFSC - Instituto Federal de Santa Catarina - Campus Palhoa. E-mail: emailbols@bol.com.br
incio
referncias
sumrio
31
Algo bem prximo ao que realizamos hoje com o cinema de terror, quando
purgamos nossas angstias no sacrifcio de personagens, enquanto coletivamente participamos como espectadores de sequncias de imagens e sons que
nos levam para uma outra realidade.

O curioso perceber que dentro do prprio rito de adorao a Dionsio surge esta entidade, a personagem, que se faz soar como se fosse a prpria
substncia interpretada. Por isto Robert Makee (2006) diz que o personagem
uma obra de arte no um ser humano, ele uma metfora para a natureza
humana. Seus aspectos so desenvolvidos para serrem claros e reconhecveis
como se fossem reais.

Segundo Antnio Cndido
32
No so mais as palavras que constituem as personagens

e seu ambiente. So as personagens (e o mundo fictcio
da cena) que absorveram as palavras do texto e passam
a constitu-las, tornando-se a fonte delas exatamente
como ocorre na realidade. Contudo, o mundo mediado no palco pelos atores e cenrios de objectualidade
puramente intencionais. Estas no tm referncia exata
a qualquer realidade determinada e adquirem tamanha
densidade que encobrem por inteiro a realidade histrica
a que, possivelmente, dizem respeito. A fico ou mimesis reveste-se de tal fora que se substitui ou sobrepe
realidade. talvez devido velha teoria da iluso da realidade supostamente criada pela cena, devido, portanto,
ao altssimo vigor da fico cnica, que no se atribui ao
teatro o qualificativo de fico. (CNDIDO, 1968, p.25)

Por isto, quando vemos um personagem na tela enxergamos como se
o seu desempenho cnico fosse similar ao comportamento de uma pessoa,
com atos realizados do qual somos testemunhas e no pura fico. S temos a
impresso de que vivemos algo real em um filme, porque somos colocados
dentro do mundo imaginrio, segundo o ponto de vista dos personagens.

Neste ponto se torna importante lembrar a distino existente entre
2
lrico , dramtico e pico3. Segundo Flvio de Campos (2007) aquilo que cha2 O lrico um modo que visa representar um estado de emoo do artista, e por isto centra-se no mundo
interior do poeta e por conta disto existe um grande predomnio da subjetividade dele na obra. Por este
motivo tambm executada em primeira pessoa do singular no tempo presente. Gnero muito pouco
utilizado no cinema narrativo norte americano, por causa da valorizao da contemplao de impresses.
3 O pico foi pensado para ser contado e no interpretado por algum ator, por isto ele tambm chamado
de narrativo. Os fatos so narrados no passado, na terceira pessoa e valoriza feitos heroicos e grandes
incio
referncias
sumrio
mamos de fico teve seus primeiros traos pensados pelos gregos, em especial
por Aristteles. Eles no concebiam os elementos como fico, mas como mimese, as coisas representadas eram prximas a realidade. Estas modalidades
de mimese tornavam as artes existentes naquele momento em trs gneros;
pico ou narrativo, lrico e dramtico. Contudo, dos trs modelos elaborados
pelos gregos apenas um deles se aproxima das prticas do cinema norte americano de terror, o dramtico. Ele era destinado ao teatro grego, e visava ser
interpretado e apresentado pelos atores como se eles fossem os personagens
e retratava principalmente os conflitos humanos. Drama em grego significa
ao, e preconcebia a existncia do ator, do pblico e do texto que era representado. A modalidade do gnero dramtico ainda podia ser dividida entre a
tragdia, comdia e a tragicomdia. De acordo com Giulio Carlo Argan (2003)
a tragdia a representao de uma ao grave, suscetvel a provocar compaixo ou terror na plateia pelo desempenho da interpretao dos atores. Nela os
personagens so elaborados para serem modelos superiores a ns. Na comdia
ocorre o inverso, a representao toma como base elementos comuns da vida
que so capazes de provocar riso. Em geral a comdia critica os costumes e as
pessoas, por isto os personagens so retratados como inferiores a ns ou como
ns. A tragicomdia uma mistura da tragdia com a comdia.

Quando se diz que o heri clssico ou o vilo so figuras destinadas a
tragdia porque esto ligados ao gnero dramtico da modalidade da tragdia. Assim como tambm a modalidade trgica explica porque existe a separao de valores antagnicos entre o heri e o vilo. Em um dos lados est o
personagem exemplar que detm uma configurao de valores superiores ao
nosso, do outro lado uma figura que o seu oposto, um ncleo de elementos
desvalorizados. Esta polarizao de valores tambm existe por questes estratgicas da histria, tornando o confronto muito mais intenso.

Toda tradio dramtica (teatro, cinema, literatura, etc) faz uso do
conceito de ao dramtica, que segundo Renata Pallottini se d quando a :
[...] ao deflui do conflito; duas posies antagnicas,
uma vez colocadas dentro de uma pea, onde sero deideias. O poeta olha para o exterior ao invs do interior como no caso do lrico, mas ainda relata sua
impresso sobre estes elementos externos. O pico se presta muito a opera e a poesia, mas pouco ao
modelo do cinema norte americano, apesar de haver algumas excees. O que temos de mais prximo
seria um documentrio narrado em terceira pessoa, sem ouvir o uso de personagens dialogando.
incio
referncias
sumrio
33
fendidas, pelas palavras, sentimentos, emoes, atos dos

personagens, que tomaro atitudes definitivas em conseqncia de suas posies, acabaro fatalmente por produzir ao dramtica. (PALLOTTINI, 1989, p.11)
34

A conduo da ao dramtica produz o conflito, que o elemento
que mostra os sentimentos dos personagens, suas vontades e atitudes, permitindo que determinado texto se torne ridculo na comdia ou heroico na
tragdia. Como j dissemos, o gnero dramtico s capaz de se fazer por
meio da interpretao do personagem, por este motivo o personagem precisa
agir, falar e mostrar o fluxo de suas emoes e pensamentos, caso contrrio
no h ao dramtica ou mesmo o gnero dramtico. em decorrncia disto
que podemos dizer que sem o conflito no h uma histria. Por isto, segundo
Christopher Vogler (2006), um personagem em conflito uma pessoa real e
no uma tipologia de um personagem, quanto mais neurtico o personagem
parecer mais as plateias podero se identificar, porque conter mais elementos
prximos a ns.

Se no gnero dramtico, na modalidade da tragdia, o conflito antagnico o elemento essencial, a relao de oposies do heri e do vilo, tambm
emblemtica para permitir a histria se desenvolver. No caso dos filmes de
terror, este antagonismo deve ser de uma ameaa proporcional ao medo que
deve causar, caso contrrio os demais personagens no tem motivo para se
sentir ameaados e fugirem. Assim, toda histria necessita de um vilo/antagonista e um heri.
Protagonista e antagonista nos filmes de terror

Como deixamos claro no item anterior, o cinema, em especial o de
terror norte americano, uma arte calcada sobretudo no drama trgico, o que
significa a valorizao de oposies. Um dos elementos centrais de oposio
nos filmes de terror a relao entre protagonista e antagonista, onde cada um
deles tem uma funo dentro da histria. Protagonista uma palavra grega
onde proto significa o primeiro, aquele que est a frente e gono significa rebento, filho, descendncia. Segundo David Howard e Edward Mabley (1996)
o protagonista [...] algum que quer alguma coisa desesperadamente e est
incio
referncias
sumrio
tendo dificuldade em obt-la (HOWARD; MABLEY, 1996, p.59), o interesse

em observar o protagonista obter este objetivo o que leva o pblico a se envolver com a histria. Assim, o protagonista o personagem central da histria
que torna possvel ancorar os demais elementos, visto que em torno dele
que somos apresentados ao resto da narrativa. O antagonista, por outro lado,
por definio contrario ao protagonista. Segundo Doc Comparato (2009) o
antagonista se instaura pela oposio ao protagonista e pode ser uma pessoa,
um grupo ou mesmo um fenmeno. De acordo com Flvio de Campos (2007)
o senso comum costuma contrapor antagonista a heri, visto que comum
encontrar o heri como protagonista, porm esta posio no se sustenta. No
significa que o heri seja o protagonista e o vilo o antagonista. Podemos ter
uma histria onde o antagonista seja o heri e o vilo o protagonista. Exemplo
Hannibal: A Origem do Mal (2007) e A Profecia (1976), onde os protagonistas so exatamente os assassinos, porque so as figuras centrais da narrativa, e
acompanhamos todo o desenvolvimento da histria pelos seus olhos, ou como
Flvio de Campos (2007) conceitua: pelos seus pontos de vista. Por outro lado,
nesses filmes, aqueles que tentam deter os viles e salvar as vidas dos inocentes
so os antagonistas. A distino entre ponto de vista, personagem principal e
foco do personagem, que sero abordados mais a frente, fazem uma grande diferena em nosso argumento. A capacidade de priorizar um ao invs de outro
apenas um dos vrios elementos existentes no filme, que definido na escolha
do narrador.

A mesma histria pode ser contada por qualquer um dos personagens
que surgem em qualquer momento na narrativa, sem que isto signifique que o
personagem escolhido seja o personagem principal. O personagem principal,
segundo Flvio de Campos (2007), aquele que sem sua existncia a histria
cessaria. Para abordar isto utilizaremos um exemplo do argumento do filme
Chinatown (1974) dado por Flavio de Campos
Na dcada de 1910, um empresrio e um engenheiro se
associaram na construo de um sistema de abastecimento de gua para a cidade de Los Angeles, a represa
do sistema de gua ruiu e mais de 500 pessoas morreram.
Em seguida, a esposa do empresrio morreu, o empresrio seduziu e engravidou a filha de 15 anos e ela se casou
com o engenheiro. Pouco depois, o engenheiro desco-
incio
referncias
sumrio
35
briu que o empresrio o havia propositalmente induzido

a erro na construo da represa e rompeu relaes com o
scio e agora sogro. Em 1937, os dois homens entraram
em confronto aberto: o engenheiro se ops publicamente
a um novo projeto do ex-scio, uma nova afronta engenharia e tica. Atravs de logro, o empresrio usou
um detetive para dar um falso flagrante de adultrio no
engenheiro e, em seguida, matou o engenheiro, num simulacro de suicdio. Inconformado por ter sido logrado
e descrendo da verso de suicdio, o detetive desvendou
a verdade, que acabou sendo abafada pelo empresrio.
(CAMPOS, 2007, p.39)
36

Neste exemplo o personagem principal o empresrio. ele que faz
a histria acontecer. Sem ele o engenheiro no erraria na construo e ela no
desmoronaria. A filha no seria violentada, o engenheiro no morria, o detetive no seria contratado, etc. Em suma, sem o empresrio no h histria, por
isto ele o personagem principal, mas no significa que a histria necessita
ser contada por ele. A escolha do personagem utilizado para contar a histria
chamada de foco4 do personagem. Ainda no mesmo exemplo poderamos
escolher colocar o foco da histria no ponto de vista do personagem da filha,
veramos o sofrimento dela ao ser abusada sexualmente pelo pai, em ver a
morte do marido etc. Algo bem diferente se colocarmos o foco no detetive que
tenta descobrir por que a represa ruiu, porque a filha no tem um bom relacionamento com o pai, se de fato o engenheiro se suicidou ou foi morto, de um
lado temos a valorizao da corrupo e a impunidade do outro lado o drama
da pedofilia e do assassinato. A histria a mesma, porque todos os fatos so
abordados da mesma maneira, o que muda o foco adotado para contar e com
isto a maneira de contar. Quando se seleciona um determinado foco, a histria
acaba por priorizar um dos pontos de vista e atenuar os demais5.
4 Ainda existe a opo de ao invs de colocar o foco nos personagens colocar o foco na histria, que
chamado de foco narrativo. Por exemplo, o filme Crash (2004), Pulp Fiction (1994), As Horas (2001), Todos
estes filmes tm temas ou ideias centrais por onde os personagens passam, como vingana, a maneira
como as pessoas se relacionam umas com as outras, a falta de tica no mundo corporativo, etc. Porm
como nos interessa o antagonista dos filmes de terror tal questo no ser contemplada neste trabalho.
Visto que os filmes de terror tradicionalmente colocam o foco narrativo em um personagem e no em
uma historia.
5 Um exemplo bastante elucidativo do uso foco do personagem dentro da histria do filme dado pela
Histria de Dom Casmurro de Machado de Assis. Nunca sabemos se Capitu de fato foi adltera com
Bentinho, porque sempre estamos presos ao foco do personagem de Dom Casmurro. Ele no tem certeza
da traio apesar de acreditar nela por isto nunca temos certeza, porque ele tambm no tem elementos
para nos mostrar esta afirmao. Caso a histria fosse contada pelo foco da personagem de Capitu
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sumrio

Curiosamente a grande maioria dos filmes de terror tem como personagem principal uma criatura ou ser maligno6 que provoca todo tipo de
crueldade e acaba por eliminar ou alterar a pacata vida que tinham outros
personagens. Porm, so poucos os filmes deste gnero que colocam o foco
narrativo no vilo. Esta constatao tambm leva em considerao as possibilidades de posicionar o narrador da histria. Apesar de a maior parte dos filmes
ser narrada de cima, como o chamado narrador onisciente em literatura, nos
filmes de terror comum o narrador estar incorporado em um ou vrios dos
personagens e estes sempre so as vtimas.

preferido o uso do foco do personagem nas vitimas ao invs do antagonista por razes bastante prticas. Ao colocar o foco do personagem no vilo
teramos duas possibilidades. Ganhar a simpatia do antagonista, permitindo a
compreenso de suas motivaes e atos, o que acaba fornecendo humanidade
a um ser ou criatura que causa sofrimento e morte aos demais. A segunda possibilidade seria conceder uma identificao entre o espectador e o antagonista.

A primeira possibilidade acaba por no valorizar o medo e valorizar o
drama do sofrimento e por isto deixa de ser um filme de terror propriamente
e passa a ser uma espcie de drama, porque so valorizadas as motivaes
que levam a criatura a matar e como ela reage s mortes. Um filme de terror
sobre o medo e a angustia, no sobre o sofrimento ou drama que este causa.
A segunda possibilidade acaba por valorizar uma certa patologia sdica ao
gostar de ver as perversidades sendo feitas com os outros. No deixa de ser
um gnero de terror, porque se continua a valorizar o medo das vitimas como
um estmulo ao prazer, mas se valoriza mais o prazer em ver o sofrimento dos
personagens que so abatidos que propriamente o medo deles. A nica maneira de valorizar o medo em uma ao predatria mostrar a ao pelo foco do
personagem, pelos olhos das vitima e no do predador, afinal a vitima que
sente medo, o predador psicopata sente prazer.

Esta oposio entre protagonista e antagonista provoca um conflito,
de um contra o outro, que, quando so personagens distintos, constituem um
saberamos disto, assim como dos sentimentos dela por Bentinho.
6 Para uma constatao bastante simplista basta olhar os ttulos dos filmes, neles j aparecem os
personagens ou elementos que norteiam o filme, como; Nosferatu (1922), Frankestein (1931), A Morta
viva (1943), Tubaro (1975), Cloverfield - Monstro (2008), O hospedeiro (2006) etc.
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conflito externo ao invs de um conflito interno nesse ltimo caso seriam

constitutivos de uma dupla personalidade de um personagem. Este conflito
pela dualidade expe uma ao de coliso, caso no houvesse o antagonista,
o protagonista conseguiria realizar seus desejos sem dificuldades, tornando a
histria banal. Os personagens antagonista e protagonistas no fazem parte
de uma estrutura fixa, e sim relativa. Esta distino apenas privilegia as posies de valores e de interesses dos personagens, no quem ser o personagem
principal ou obter sucesso em sua busca. Isto decorre das escolhas feitas pelo
roteirista do filme.
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Vilo e Heri

Para abordar o vilo necessrio partir do heri, visto que um o oposto complementar do outro, e assim adquire sentido pela existncia do outro.

Segundo Christopher Vogler (2006) o que define o heri no a bravura ou qualquer outra qualidade, mas sua capacidade de realizar o ato de se
sacrificar, seja um sacrifcio fsico, emocional ou de outra natureza. Diversos
heris so fracos, medrosos e incapazes, mas todos realizam o ato de se sacrificar em altrusmo, e ao fazer isto eles se tornam melhores do que aqueles
que no fazem tal sacrifcio, por isto so heris. Segundo Antonio Geraldo
Da Cunha (2010) a palavra sacrifcio vem do latim sacrificius, onde sacer
significa sagrado e facere o ato de realizar. uma maneira de algo se tornar
sacro ou abenoado. Originalmente consistia num rito cerimonial de oferenda a divindades. O ato de se sacrificar um estado de devoo por desprezar algo de grande importncia para um beneficio superior de outro. Ainda
segundo Christopher Vogler (2006), ao contrrio do que normalmente as
pessoas pensam o anti-heri no oposto do heri, e sim um tipo especial
de heri. Um personagem que pode, do ponto de vista da sociedade ou de
um grupo, ser visto como um personagem marginal, mas com quem a plateia
se solidariza. Os anti-heris so heris com defeitos, que nunca conseguem
ultrapassar seus demnios ntimos, e so derrotados e destrudos por eles.
Ainda segundo Vogler (2006) o propsito dramtico do heri na histria
dar plateia uma janela para a histria, convidando os espectadores logo
no inicio da narrativa a se identificarem com ele, vendo o mundo pelos seus
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olhos. Por isto os heris tm a necessidade de terem qualidades admirveis,

para que queiramos estar com eles. Os heris so impelidos por impulsos
universais que todos buscamos como, ser amado, compreendido, obter xito, sobreviver, ser livre, obter vingana, arrumar o que est errado, etc. Este
modelo de qualidades admirveis que o Heri detm muito distante dos
demais personagens, inclusive de ns mesmos.

Existe outro personagem em quem tambm sempre encontramos elementos de proximidade conosco, que muito mais fcil de encontrar similaridades conosco, que o vilo. Todos tm sentimentos pouco valorosos em determinadas situaes, como dio, rancor, inveja etc. Sentimentos que se tornam
proibitivos num modelo de personagem da tragdia que visa mostrar pessoas
que devem ser melhores do que ns, que o terreno emblemtico do heri.

At a Idade Mdia o vilo era denominado todo aldeo que era habitante de vila. Eram em sua maior parte camponeses e por isto no pertenciam
a nobreza, como pessoas eram vistas como grosseiras, rudes e indignas, por
isto capazes de comportamentos vis para com os demais. Esta viso aristocrtica do termo mudou, passando a denotar o personagem capaz de praticar atos
condenveis pela sociedade. Mas ainda mantm a distino do vilo e do heri,
onde um pertence a uma classe inferior ad outro, porm no mais econmica, mas de virtudes. Aquele que no possui estas virtudes punido, enquanto
que aquele que as tem so recompensados. No por menos fcil encontram
nos filmes viles desprovidos de grande capacidade intelectual, beleza, amor,
amigos, etc. Esta inclusive uma das caractersticas prprias do desfecho do
drama teatral grego, que continua a existir. Segundo Vladimir Propp a funo
do vilo consiste
[...] em destruir a paz da famlia feliz, em provocar alguma desgraa, em causar dano ou prejuzo. O inimigo do
heri pode ser tanto um drago, como o diabo, ou bandidos, a bruxa a madrasta etc. Visto que no decorrer da
ao aparecem, em geral, novos personagens, dedicamos
a esta questo um captulo especial. [...] Ele chegou, aproximou-se furtivamente, veio voando etc., e comea a agir.
(PROPP, 1997, p.19)
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Para Mnica de Faria

O vilo e sua imagem so criaes ficcionais. Sendo um
arqutipo de personagem, o vilo aquele que representa
o que errado, injusto, controverso, que foge dos princpios morais e ticos, ou seja, o vilo, dentro de uma histria de fico, representa o mal. (FARIA, 2012, p.134)
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De acordo com Paula Fernanda Ludwing (2012) a atual conformao
estereotipada da imagem que temos dos viles se deu a partir de mudanas
econmicas e sociais ocorridas entre os sculos XVIII e XIX, onde passa haver
uma dicotomia entre a arte erudita e popular. Devemos levar em considerao
que a classe burguesa originalmente era composta por indivduos que no eram
nobres, poderiam ser grosseiros e ter sua origem em pequenas vilas, e por isto
eles eram os viles das histrias. Ainda segundo a autora, quando a burguesia
ascende financeiramente passa a rivalizar com a viso de mundo das aristocracias classicistas, permitindo o surgimento de sua prpria literatura. Naturalmente estes novos ricos no gostavam de ser retratados como os indivduos
perversos nas histrias que compravam e os escritores dependiam das vendas
de seus livros e peas teatrais para este pblico. A soluo encontrada foi realizar
uma pequena mudana na concepo do vilo. Anteriormente a distino entre
heri e vilo seguia uma classificao hierrquica social, mas passa a adquirir
conotaes de conduta moral. Este surgimento plebeu, na maneira rude de se
portar que permitiu a existncia do vilo, mas nessa figura que percebemos
toda a dimenso humana, porque nele que se faz soar as qualidades pequenas, como a mesquinharia, a cobia, a inveja etc., que habitam todo ser humano,
e que em alguns momentos nos tomam de surpresa. Dando forma as contradies do drama ficcional. Paradoxalmente, o heri que tem nossa simpatia
enquanto que desprezamos o vilo, pelo que representa o personagem mais
humano desta dualidade. Talvez a tendncia de tentar se distanciar do vilo se
deva a encontramos em abundncia nele aquilo contra o que mais lutamos. Isto
porque estamos mais prximos dos pecados do que das virtudes dos deuses.

O vilo o motor propulsor da histria porque ele a adversidade por
definio e desta maneira desencadeia toda a srie de conflitos que levam o
heri a agir. Podemos dizer que no necessitamos de um heri em uma hist-
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ria de terror, mas com certeza precisamos de um vilo. Desta forma podemos
pensar que boa parte das histrias de terror sobre o vilo. Entretanto, quando
existe a figura do heri pelo seu ponto de vista que a histria contada. Por
isto Christopher Vogler ir dizer De seu ponto de vista, um vilo o heri de
seu prprio mito, e o heri da plateia o vilo dele. (VOGLER, 2006, p.85)

Angela Helena Zatti (2010) comenta que tradicionalmente nossa cultura ocidental crist no aprova um vilo que no execrado e punido no
final com a morte ou priso. O happy end sintomtico deste comportamento.
Talvez por conta disto vemos poucos viles como protagonistas. Entretanto, a
tendncia em humanizar certos traos dos personagens levou ao surgimento
de um vilo bastante atpico. A autora diz que existem histrias onde h um
paradoxo do vilo aprovado. Diversas narrativas flmicas, como Doce Vingana (2011), Carrie: A estranha (1974) e a srie de tv Dexter (2006), colocam o
vilo como protagonista, mas ao invs deles serem tratados como personagens
a serem repudiados, so desenhados de maneira persuasiva e atraente, despertando no pblico uma certa simpatia e, assim, esses viles so aprovados pela
audincia. Curiosamente estes personagens acabam sendo dispostos de maneira que suas atitudes de vingana e requintes de sadismos e crueldade sejam
compreensveis, enquanto que seus correlativos no mundo real seriam abominados. Dificilmente um vilo colocado como protagonista sem que passe por
um processo de humanizao. Esta questo tambm decorre do filme de terror
se enquadrar dentro gnero dramtico, visto que ao possibilitar que assistamos
a uma encenao passamos a participar da vivncia dos personagens, conforme seus conhecimentos vo sendo adquiridos e seus percursos realizados. Se a
histria fosse apenas contada seria um gnero pico, no mximo poderamos
ser testemunhas da histria, mas no participar dela. Esta identificao essencial para a fabulao, sem ela no teramos prazer em assistir a um filme.
Um assassino da vida real mata algum e jamais pensaramos em saber como
ele se sentiu ou como a vtima se sentiu, porque um homicdio. No caso do
cinema a fabulao permite que venhamos a perceber o sofrimento, a excitao do assassino em traar o plano, as reviravoltas que envolve uma possvel
fuga etc. Existe um elemento que s est presente na imaginao e s faz sentido se imaginado, que a vivncia dada pelo cinema.
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Segundo Doc Comparato (2009) quando existe uma identificao entre o espectador e o personagem h um ponto de ligao e s percebemos estes pontos quando existe uma interveno emotiva por parte do pblico. Esta
identificao era chamada pelos gregos de catarse, e foi utilizado por Aristteles no livro A Arte Potica para designar um sentimento de terror ou piedade
provocado nos espectadores pela trama de uma tragdia dramtica. Entretanto, Aristteles ainda assinalava que o processo de uma catarse dramtica s
ocorre quando o sujeito da histria no merece determinado acontecimento,
por isto a ideia de tragdia grega. A tragdia necessita ter um elemento de
contradio, como o puro e casto ser aoitado e sacrificado. esta contradio
que garante a catarse, e o sofrimento dos personagens com o envolvimento do
pblico. Esta tendncia de humanizar os viles torna tambm mais difcil para
o heri mat-lo. Talvez por conta disto os viles dos filmes slasher sejam to
maus, permitindo que sejam mortos pelo heri sem haver um impasse moral
sobre sua destruio. Uma das respostas encontradas por Angela Helena Zatti
(2010) dos motivos que levam a existncia desta busca por humanizao que
o pblico acaba desenvolvendo uma pr-atitude para com o personagem vilo,
porque ele capaz de buscar desejos proibidos e ter comportamentos descontrolados, e se mostrar indiferente para certos valores que gostaramos ns, ao
menos ficcionalmente, de poder realizar. Alm disto, eles so elaborados com
traos que reconhecemos em nossas vidas como bullying entre crianas, tenses conjugais, parentes chatos, filhos mal educados, problemas com o trabalho etc. Talvez por isto eles venham a serem viles protagonistas humanizados,
porque s assim aceitaramos com facilidade a ideia de que poderamos ser
movidos contra nossa vontade a desempenhar atos de extrema crueldade ou
repugnncia.
O lado perverso do personagem vilo

Como dissemos anteriormente os gregos concebiam a arte pela mimese, isto pela sua capacidade de imitao e tomavam o prprio homem como
referncia para retratar os personagens melhor do que ns, igual a ns ou pior
que ns. Por este motivo Aristteles diz que os personagens devem imitar
pessoas reais e ideias em suas aes, sendo estas boas ou ms. Dai decorre a
existncia do tipo-personagem que de acordo com Paula Fernanda Ludwing
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(2012) so bastante peculiares no drama e no melodrama. Estes personagens

caracterizam-se por serem elaborados segundo esquemas maniquestas extremados, eles renem um nmero reduzido de caractersticas e emoes, fazendo com que tenham menor mobilidade de carter e/ou personalidade. O vilo
mau em todas as suas formas.

Esta uma das concepes citadas por Flvio de Campos (2007) na
construo de personagens. Para o autor os personagens podem ser redondos
ou planos. Os primeiros so personagens elaborados visando dar sentidos a
suas atitudes de maneira a deix-los mais convincentes. Torna-se importante
relacionar as falas dos personagens com as suas atitudes em uma progresso
linear. Tudo fica atrelado a uma relao de causa e consequncia a fim de aumentar a proximidade com o mundo que vivemos. A segunda distino, os
personagens chamados de planos ou rasos so personagens que no detm este
tipo de profundidade. Suas motivaes so banais, podem sofrer alteraes de
postura rapidamente sem que isso tenha relao com a histria. Eles so o extremo oposto dos personagens redondos. Apesar de ser mais instigante o uso
de personagens redondos, os planos levam uma vantagem em certos filmes.
Eles so mais facilmente reconhecidos e memorizados pelo pblico, possibilitando a fcil criao de clichs.

No caso dos filmes de terror slasher os personagens-tipo so declaradamente planos, porque os viles incorporam uma grande quantidade de caractersticas depreciativas e a nica motivao matar, indiferente s splicas
de suas vtimas. Talvez o fato de haver to poucas falas para estes personagens
nos filmes slasher se deva por este motivo. Esta constatao permite explicar
porque os filmes slasher tm assassinos to parecidos. Freddie7, Jason, Michael entre outros, so completamente maus e quando h uma justificativa para
seus comportamentos breve, insuficiente para caracterizar o mau que existe
dentro deles. Estes personagens preferem armas cortantes, perseguem freneticamente as vtimas, praticamente todas so adolescentes. Segundo Mnica de
Faria (2012) os viles nos filmes de terror, em especial a srie de filmes sextafeira 13 e A hora do Pesadelo, se sustentam por cenas que provoquem o medo
7 Estamos nos referindo aos assassinos dos filmes A Hora do Pesadelo (1984), Sexta-Feira 13 (1980),
Halloween (1978).
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de morrer. A estratgia adotada por este tipo de narrativa ocorre como se fosse
num pesadelo, porque muito comum os perseguidores causarem o medo por
uma dimenso onrica, visto que os demais personagens querem fugir destes seres malignos, mas no conseguem, enquanto ele continua sempre perseguindo.

Por conta disto nos envolvemos tanto com este subgnero de filmes.
Eles contam com farta sequncia de perseguio e jogos de tenses. De acordo
com David Howard e Edward Mabley (1996) a melhor maneira de criar empatia entre os demais personagens e o pblico atravs do conceito de esperana
versus medo. Se a histria for capaz de fazer o pblico temer certos eventos e
torcer para outros, e sem que saibamos para qual lado a histria ir pender,
criamos o envolvimento necessrio para o espectador ficar preso a toda uma
srie de situaes torturantes e ameaadoras.

Mnica de Faria (2012) diz que utilizamos uma compreenso maligna
do vilo, que um agente responsvel pelos acontecimentos sombrios para
justificar nossos comportamentos e no assumir nossa parcela de culpa. O mal
compreendido popularmente, para a autora como uma fora superior que
paira sobre ns, que gera o entendimento popular da separao das foras do
bem e do mal, criando um adversrio a ser combatido, que no caso das narrativas o vilo.

justamente este elemento de culpa identificado por Mnica de Faria
que d justificativa para a existncia do conceito junguiano de sombra. De
acordo com Christopher Vogler (2006) durante a exibio do filme O Fantasma de Frankenstein, foi usado o seguinte ttulo no cartaz para a promoo
do filme No d para manter um bom monstro preso!. De fato isto o que
o corre com o arqutipo conhecido como sombra, que representa a energia
existente do lado obscuro da mente, os aspectos irrealizados ou rejeitados de
alguma coisa. Para Christopher Vogler (2006) desta zona de onde brotam
diversos monstros, porque so reprimidos em nosso mundo interior. O arqutipo da sombra pode ser qualquer coisa que no queiramos admitir, nem para
ns mesmos. Isto porque estas caractersticas que renunciamos sobrevivem e
agem no mundo das sombras do inconsciente. Segundo Christopher Vogler
(2006) na face negativa (escura) das sombras que se projetam os personagens
chamados viles, antagonistas ou inimigos.
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Sentimentos reprimidos, traumas profundos ou mesmo a culpa podem
crescer para a escurido do inconsciente, transformando-se em algo monstruoso que quer nos destruir. A sombra aquela parte de ns que obscura, contra a
qual estamos sempre lutando. Esta fora pode ter uma vida prpria, com interesses e prioridades especificas. Assim, em nossos sonhos as sombras podem surgir
como monstros, demnios, diabos e outros inimigos temveis.

Por conta disto Vogler (2006) diz que a funo da sombra nas histrias
desafiar o heri, apresentando a ele um oponente altura. So as sombras que
criam o conflito e permitem ao heri mostrar o que tem de melhor, ao colocar
o heri em uma situao de ameaa. No a toa dizemos que uma histria to
boa quanto o seu vilo, visto que um inimigo forte obriga o heri a crescer no
desafio, aumentando o clmax da narrativa.

Diferente dos demais arqutipos mais comum encontrar a manifestao do arqutipo da sombra em um nico personagem, entretanto alguns
personagens podem usar momentaneamente a mscara da sombra. O heri
tambm pode manifestar a sombra, quando se deixa levar pelo poder ou se
torna egosta ao se dispor ao sacrifcio.
Consideraes finais

Os filmes de terror americanos so em sua maioria organizados de
maneira a colocar o assassino como antagonista, e determinam o ponto de
vista no protagonista, tendo nele a figura do heri. Acreditamos que este tipo
de escolha limita bastante as possibilidades dramticas dos filmes de terror, em
especial do subgnero slasher, visto que o heri plano do filme de terror se torna previsvel, por outro lado se o ponto de vista fica-se sobre o assassino seria
possvel o filme deter uma dimenso dramtica muito maior em decorrncia
das contradies existentes neste personagem. Entretanto isto no devo ser um
comportamento que se mantenham durante toda histria do filme, em decorrncia de como dissemos antes o filme de terror se tornaria um drama ou um
filme perverso como os do subgnero snuff8, tornando o processo de cartasse
bastante limitado a um pequeno grupo de pessoas sdicas. Por outro lado se
8 Subgnero de terror que se presta a simular documentrios que mostrem pessoas torturando,
violentando e matando diante das cmeras como se ocorressem na vida real.
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se houve a transio temporria e um ponto de vista para o outro a atmosfera

ameaadora do filme de terror seria consideravelmente maior.

No filme de terror ser mau uma necessidade da historia, enquanto
que ser bom no. O conflito entre protagonista e antagonista que nasce da
questo de ser mau permite a existncia da ao dramtica da histria, e por
isto uma fora motivadora para impedir a ao do vilo e puni-lo. O que indica que o prazer deste tipo de narrativa surge em um primeiro momento da
transgresso feita pelo vilo e em um segundo momento um prazer que brota
da destruio deste mau da histria. Permitindo a existncia de dois processos
catrticos. um maniquesmo por parte do pbico que esconde a vontade de
oprimir e de se esquivar de uma culpa por ter esta vontade inconsciente.
Referncias
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incio
referncias
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ENTRE PALAVRAS E IMAGENS:

DESDOBRAMENTOS DA MEMRIA EM W. G. SEBALD
Carla Lavorati1
Unerzhlt
bleibt die Geschichte
derabgewandten
Gesichter
W. G. Sebald. HanserVerlag
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W. G. Sebald mantm seu olhar pelos desvios e vos da Histria, tal
qual o poema da epgrafe, sua preocupao de contar a histria do que est
obscurecido e silncio, dos acontecimentos e personasque residem nas franjas
do esquecimento. Sua caminhada tem o propsito reflexivo das grandes peregrinaes, da busca pelo autoconhecimento. No caso do narrador de Os anis
de Saturno, essa busca est relacionada com o prprio movimento de empatia
direcionado, principalmente, as vtimas de catstrofes. Assim, a prpria urdidura do romance est indissociavelmente ligada aos diferentes desdobramentos da memria. E as imagens, habilmente entrelaadas ao texto, so signos que
contribuem com a trama memorialstica que sustenta a narrativa. Como um
mosaico de ideias e associaes, a narrativa apresenta tambm um mosaico de
1 Doutoranda em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Santa Maria, UFSM. Bolsista Capes.
Integrante da linha de pesquisa Literatura, Comparatismo e Crtica Social e do grupo de estudos Literatura e Autoritarismo, sob orientao da professora Dra. RosaniKetzerUmbach.E-mail: ca_lavorati@
yahoo.com.br
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referncias
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imagens: fotografias pessoais, imagens de arquivo histrico, desenhos, recortes

de jornais, que mesmo em sua diversidade evocam, de alguma forma, os vestgios das destruies, pessoais e coletivas. Imagens e textos quedesvelam o
que est soterrado, a margem da Histria, apagadas ou perdidas entre runas. E
nesse sentido, em Os anis de Saturno, diferentes recursos so empregados na
movimentao das memrias latentes, presentes em arquivos, e das memrias
voluntrias e involuntrias acionadas ininterruptamente pelo narrador, quelocalizado historicamente em um perodo ps-guerra e geograficamente na
costa leste da Inglaterra, empreende uma ao tica contra o esquecimento e a
repetio do horror.

Nascido em 1944, em Wertach, na Alemanha, W. G. Sebald, comea
sua carreira de escritor com um livro de poesias, mas ganha reconhecimento a
partir da publicao de suas fices em prosa: Vertigem (1990), Os emigrantes
(1992), Os anis de Saturno (1995) e Austerlitz (2001). Suas obras trabalham
de modo recorrente com temas como: violncia, guerra, abandono, trauma,
memria, esquecimento. Observa-se, tambm, em sua fico, uma recorrente
busca ao conhecimento, uma curiosidade em relao ao mundo e a arte. Na
narrativa de Os Anis de Saturno possvel observar ambos os aspectos. O narrador um andarilho que em sua caminhada observa, reflete e tece variados
comentrios: sobre livros, pintura, arquitetura, histrias pessoais e coletivas
numa busca de conhecimentodo mundo e de si prprio.
O narrador um alter ego do prprio autor, est relacionado sexperincias vividas por W. G. Sebald em agosto de 1992, que empreende uma
viagem a p pela costa leste da Inglaterra, tal qual o narrador. Nesse movimento de quem caminha e observa o seu entorno, buscando nos detalhes
os resqucios do passado e os sentidos outros esquecidos nesses objetos, a
narrativa se estrutura na contramo da velocidade que predomina na cultura
ocidental do mundo capitalista e globalizado, pois a demora do caminhar
o que permite o olhar observador e contemplativo do narrador que constri
suas experincias, seu pensar e suas reflexes, na contramo da alienao e
do desmemoralismo da atualidade.
As narrativas de W. G. Sebald, de modo geral, oferecem aspectos interessantes para observaes sobre os rumos tomados pela literaturado ps-
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referncias
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guerra, as novas perspectivas aplicadas ao narrador, autor, enredo, e ao prprio

processo representacional da linguageme da memria na contemporaneidade.
Desse modo, o objetivo da anlise observar aspectos da memria na narrativa de Os anis de Saturno, com ateno especial para os desdobramentos da
memria individual e histricana interface texto-imagem.
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O caligrama desfeito: aspectos da memria na interface texto/imagem

Na dinmica da memria esto em tenso a ausncia e a presena.
Sua riqueza e sua fragilidade residem nessa dicotomia, que s remete as coisas
na medida em que confirmam a falta do objeto real que representam. Nesse
sentido, a representao liga-se tanto a ausnciacomo a tentativa de presentificao. Nessa mesma perspectiva, o rastro tambm est atrelado dinmica
do lembrana/esquecimento, pois [...]inscreve a lembrana de uma presena
que no existe mais e que sempre corre o risco de se apagar definitivamente
(GAGNEBIN, 1998, p. 218). Nesse sentido, os espaos de funcionamento da
memria empreendem, de alguma forma, a luta contra o esquecimento. Como
sugere Gagnebin (1998), memria, escrita e morte so inseparveis, visto que
[...] todo trabalho de pesquisa simblica e de criao de significao tambm um trabalho de luto (GAGNEBIN, 1998, p. 219). Temos, portanto, em
todo processo de recuperao de memria e mesmo de qualquer representao do real as sombras da ausncia e do passado.

A memria tanto um espao simblico, de luta pelo controle do discurso e do saber, como espao fronteirio, de cruzamento entre individual e
coletivo. Portanto, alm dos mecanismos individuais, ela acionada por diferentes marcas histricas e coletivas,conforme Pollak (1992), ela [...] um
elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto individual, como
coletivo, na medida em que ela tambm um fator extremamente importante
do sentimento de unidade e coerncia de uma pessoa, ou grupo na reconstituio de si (POLLAK, 1992, p. 205). A memria coletiva percebida, principalmente, na projeo de um passado comum, na cristalizao de sentidosque
confiram certo grau de identificao entre os sujeitos. Portanto, apesar de sua
caracterstica flutuante e sua constante atualizao, ela mantm alguns elementos cristalizados em seu repertrio. Principais marcas dessa tentativa so: mo-
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numentos, datas comemorativas, festas, patrimnios, personagens histricas,

tradio, costumes, que buscam de certo modo a homogeneizao do passado,
produzindo uma identificao entre os sujeitos e, consequentemente, forjando
uma identidade coletiva. A memria e a identidade so, portanto, negociadas,
pois esto longe de se constiturem como essncia individual ou de grupo. E
sendo elasconstrudas, toda a documentao que as sustentam tambm o so.
Assim, refletir sobre o funcionamento da memria deve ser um trabalho que
leve em considerao as prprias distores inerentes a sua dinmica.

Nesse sentido, o narrador de Os anis de Saturno, consciente dos limites da representao e da memria textual e imagtica, movimenta sentidos ligados memria, sem, no entanto, pretender o estabelecimento de uma
verdade histrica dogmtica, apenas empreende a ao tica de caminhar sob
runas e lutar contra o esquecimento. E assim, interessante retomar a postura
de Jeanne Marie Gagnebin (1998), quando se refere da necessidade da mudana
de perspectiva sobre o conceito verdade. Para a pesquisadora alicerada por
tericos como Paul Ricouer e Walter Benjamin necessrio readequar nossos
critrios de verificao do real, para no cair num dogmatismo positivista. No
entanto, a autora no descarta a importncia da preconizao de um conceito de
referencia a verdade, que se ligue relaes de [...] enraizamento e da pertena
que precedem a relao de um sujeito a objetos (GAGNEBIN, 1998, p. 217).

Conforme prope Gagnebin(1998), necessrio a construo de discursos sensveis a pluralidade da realidade, para isso preciso lanar mo de
mecanismos que contribuam para a objetivao do real que diferente da simples objetividade e leva em considerao a pluralidade do real. Pois o que
temos hoje so histrias parciais e plurais e no uma nica e verdadeira Histria, pois a [...] luta no pode ter por fim o estabelecimento de uma verdade
indiscutvel e exaustiva. Seria lutar em vo porque a verdade histrica no da
ordem da verificao factual (GAGNEBIN, 1998, p. 216-217). A autora ainda
acrescenta que [...] a verdade no se esgota nos procedimentos de adequao
e verificao, procedimentos esses cuja impossibilidade prtica no caso da historiografia da Shoah fornece, justamente, seus argumentos aos revisionistas.
(GAGNEBIN, 1998, p. 217). Assim, quando tratamos de assuntos que extrapolam os limites e possibilidades da representao, comum a eventos traumti-
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cos, fica ainda mais evidente a fragilidade, e ao mesmo tempo o potencial, dos
vestgios que se ligam ao real acontecido. E a memria, nesses casos, tambm
se movimenta sob um territrio esburacado e turvo. No entanto, mais do que
pensar em memrias ligadas ao vivido, expandimos nossas reflexes para pensar tambm nas memrias que no se ligam diretamente a experincia, e que
tambm criam a possibilidade de recuperar, sob certos limites, o esquecido.
Em muitos momentos, o narrador de Os anis de Saturno aciona essa forma
de memria, comum a segunda e a terceira gerao da Shoah.E, o faz, numa
tentativa tica de no repetio da barbrie, produzindo, nos limites do esttico e ficcional, cadeias associativas que acionam memrias e reflexes que
interrogam os limites do horror e da racionalizao cega. Nesse sentido, em
consonncia com a concepo de Jacques Le Goff (1991), em que La memoria, a la que ataela historia, que a su vez la alimenta, apunta a salvar elpasadoslo para servir al presente y al futuro. Se debeactuar de modo que lamemria
colectiva sirva a laliberacin, y no a laservidumbre de loshombres (LE GOFF,
1991, p. 183), W. G. Sebald, tambm empreende na interface entre histria,
fico e memria essa postura libertadora, que de nenhum modo subscreve os
horrores e banaliza o mal.

Portanto, no podemos pensar a memria e os registros da Histria
como um reservatrio de sentido homogneo e plano, mas sim um espao de
falhas, esquecimentos, deslocamentos, regulao e repetio, no qual ressoa
as formaes discursivas e as ideologias do sujeito. E nesse sentido, podemos
pensar na ocorrncia de um jogo de foras que tanto serve para regularizar e
estabilizar como desestabilizar sentidos. E a memria, assim, cumpre um duplo papel: o da lembrana e do esquecimento.

A memria , portanto, um fato social e de significao. E as imagens,
nesse sentido, tambm so atravessadas por ela, recuperando sentidos e (re)
significando-os pelas relaes que estabelece com a exterioridade. Portanto,
as imagens tambm funcionam como dispositivos de memria, pois carregam
informaes e encaminham o sentido para certa direo. As imagens que compem o livro, no entrelaamento que estabelece com os signos verbais, produzem um movimento contrapelo do esquecimento, andando, observando,
registrando, pelas runas do passado histrico de guerras e destruio, possi-
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bilidades de trazer a tona memrias marginalizadas, histrias esquecidas, ao

mesmo tempo, que o narrador, evoca e produz sua memria individual, nos
registros que faz pelos lugares e na narrativa arqueolgica que empreende.

Nesse sentido, em Os anis de Saturno so potencializados, no jogo
imagem-texto, sentidos, sujeitos, histrias esquecidas, envolvendo suas manifestaes da memria de historicidade. E, assim, podemos dizer que atravs
da memria que estabelecido a condio de legibilidade do dizer, j que as
palavras no carregam um sentido em si, mas significam pela relao com uma
anterioridade que tambm as constituem. Levando isso em considerao, podemos dizer que o discurso traz em si sentidos que se alteram a cada enunciao devido a historicidade que afeta todo dizer. As imagens representam um
papel importante na circulao, complementao e cristalizao de sentidos e
de valores em relao aos grandes catstrofes do sculo XX.

Nota-se, portanto, a manifestao de memrias que so indiretas e
fragmentadas ou que no passam de vestgios do passado, marcas do esquecimento que atinge os discursos da Histria. Muitas vezes histrias pessoais que
fazem parte de geraes que no estiveram envolvidos diretamente com a experinciado holocausto. Por isso, a memria no est ligada necessariamente
a uma experincia vivida, o que torna possvel o trabalho de recuperao da
memria pelas vias da criao ficcional, tal qual empreende W. G. Sebald. A
memria , sem dvida, um componente importante em todas as criaes literrias do autor. Uma memria que mesmo recorrendo a arquivos se revelam
sempre insuficientes e inacabados, e nesse caso, mais convincentes. O que deixa em evidencia a complexa relao entre linguagem e memria, e os limites
de comunicabilidade dos signos, pois o narrador de Os anis de Saturno no
ingnuo aos limites da representao da realidade, ainda mais quando se trata
de eventos traumticos.Assim, o narrador direciona suas reflexes para um
passado comum, o das destruies e das catstrofes, mas o faz, pelas beiradas,
pelos becos escuros que a Histria oficial no ilumina. impossvel, portanto,separar memria e histria.
E assim, no decorrer da narrativa possvel observar que as imagens
no apresentam uma delimitao temtica; vo desde menes pinturas, fotografias caseiras, desenhos, imagens documentais (de arquivo), recortes de
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jornais, entre outros. A narrativa em sua totalidade produz um efeito de real,

principalmente por fazer recorrentes menes a lugares, fatos e personagens
histricos reais, o que por sua vez, contribui com a dissimulao do jogo ficcional dentro da narrativa. Ainda assim, nota-se na maior parte das imagens
que integram Os anis de Saturno um apelo memria, tanto a memria de
arquivo como podemos observar nas imagens (2, 3, 4) como a memria individual, observada nas imagens (1, 5, 6).
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Imagem 1 - Cidade de
Lowestoft, Inglaterra
Fonte: Sebald (2010, p.52)
Imagem 2 - Suposta referncia a libertao do

campo de concentrao de Bergen -Belsen
Fonte: Sebald (2010, p.70-71)
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Imagem 3 - Livro publicado em 1933, Histria

Fotogrfica da Primeira Guerra Mundial3
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Imagem 2 - Suposta referncia a libertao do

campo de concentrao de Bergen -Belsen
Fonte: Sebald (2010, p.70-71)
3 Da esquerda para a direita: Dia 28 de junho de 1914, Sarajevo; e Uniforme de Franz Ferdinand, soldado
do exrcito austro-hngaro
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Imagem 5 - Possvel referncia a impotncia e

pequenez da humanidade.
Fonte: Sebald (2010, p.244-245)
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Imagem 6 - Manso de Somerleyton, Inglaterra

Portanto, em Os anis de Saturno um caligrama desfeito, e o que borra-se - alm dos limites entre autor e narrador, real e fico, razo e subjetividade - so as fronteiras entre texto e imagem e entre memria e esquecimento.
Tal qual o caligramadesfeito por Foucault3, as imagens na obra ganham textua3 Em Isto no um cachimbo (1988), M. Foucault conduz discusses sobre o carter real e/ou representacional da arte, como das relaes entre as palavras e as coisas. Arte versus realidade, palavraversus
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lidade prpria participando da dinmica representativa. E, nesse sentido, mais

do que a mera funo de ilustrar a escrita, as imagens, provocam, em alguns
momentos, quebras na linearidade da leitura, e, dessa forma, mantem-se alm
do seu uso comum, que o de provas do real ou ilustrao. Elas integram a
narrativa tanto como espaos de sentido e de memria, como tambm fazem
vezes ao oposto, o engodo produzido pelo confiana plena em seu efeito do
real, o seu carter arbitrrio e limitador.4 E nesse sentido, as prprias fotografias funcionam como metforas de sentido na construo textual, conservando
tambm o que mistrio, o que lhe foge, e que realado pela ausncia de
cores e pelo prprio tratamento caseiro dispensado a elas. A combinao de
imagem e texto, presente em Os anis de Saturno, enriquece o jogo de sentidos
latentes nos signos e as possibilidades de desdobramentos da memria. Enquadradas de modo nada convencional, sem identificao ou legenda, todas,
de certa forma, sejam elas documentais, caseiras, forjadas, ilustrativas, contribuem para que nosso olhar saia do lugar comum, reforando a observao de
como a prpria racionalidade instrumentalizou o homem e a natureza, De
forma anloga a esse contnuo processo de consumir e ser consumido, na viso de Thomas Browne tambm nada subsiste. Em cada nova forma j reside
sombra da destruio (SEBALD, 2010, p. 32-33).
O que torna a trama narrativa de Os anis de Saturno e sua perspectiva
representacional, nem entregue ao total subjetivismo, nem fiel ao racionalismo
puro, pois o narrador reconhece as limitaes de ambas. Ele se coloca no meio
termo, na busca por um modo de compreenso que no exclua a intuio e o
imaginrio e nem deixe de lado o olhar racional e enciclopdico. Une-os esimagem. Nele faz referncia ao quadro Ceci nest pas une pipe de Magritte e a frase intencionalmente
colocada no espao destinadoexclusivamente a pinturaque provoca uma ruptura na prpria convencionalidade dos signos da linguagem escrita e pictural.
4 Em uma entrevista concedida Matilde Snchez, W. G Sebald, diz: Lo que no quieroes que loslectoreslasconfundanconilustraciones, por esoleshe dado untratamento deliberadamente low tech. Enverdad,
eso es lo ltimoque pretenden. No se trata de libros ilustrados sino deimgenes que son parte del texto.
A veceslocomplementan, y siempreproveenpiezas de evidenciacircunstancial. Verdaderas o no, funcionanenesadireccin. Suspendenel fluir del relato, crean hiatos delectura. Antes de saber lo que estabahaciendocon estasimgenes, mientrastomabaladecisin de incluirlas,formaban parte sustancial de mi material
de trabajo ypor lo tanto, tenanelderecho de estar all. Trabajabaconesasimgenes sobre mi mesa: escribaen torno deellas. Quizlo que dice de una narrativa de posguerrasea acertado porque se seguahaciendomucho cine em blanco y negro enesosaos y a m, ciertamente,siempre me pareci superior. No creo
que el color enelcinehayadevelado zonas particularmente interesantes.Por el contrario, elblanco y negro
conserva unmisterio,algo que no se entrega enlaimagen. (SNCHEZ, 2002, [s.p]).
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teticamente numa perspectiva esttica que no se ofusca pelo excesso de luz,

consciente que da intangibilidade e da obscuridade que cerca a humanidade
e sua busca pelo conhecimento; consciente que , tambm, da ciso homem/
mundo evidente na arbitrariedade da linguagem e dos signos, como nicas
formas de mediar o real. Em Os anis de Saturno o narrador reconhece as limitaes da representao e o prprio sujeito como natureza cindida, e talvez
desse reconhecimento, emane a melancolia e a lucidez do narrador ao observar seu entorno. E assim, conclui-se que o narrador trabalha na contramo do
esquecimento, conforme cita Gagnebin (1998), [...] a experincia do horror e
da exterminao metdica parece ter provocado um abalo sem precedentes da
confiana na cincia e na razo [...] em particular dos liames que a construo
da memria histrica mantm com o esquecimento e a denegao (GAGNEBIN, 1998, p. 216)

O que W. G. Sebald prope ao leitor um jogo entre fico e realidade,
e a possibilidade do espao literrio inverter, trocar, omitir, parodiar as informaes que retira da realidade, sem por isso, abrir mo de uma coerncia com a
realidade e com a verossimilhana da representao de um passado traumtico.
Desse modo, o autor chama a ateno, ainda, para a relao entre as
novas formas do romance e a sociedade da informao, daindstria cultural,
onde o grande desafio superar a linguagem objetiva e explicativa do relato,
que domina os textos miditicos, ereduz as possibilidades de interpretaes do
leitor. Nessas narrativas, assim que a informao consumida, tambm descartada; fica logo envelhecida, pois nela no encontramos o trabalho esttico
de potencializaodos sentidos da linguagem, como faz a fico de qualidade.
Como sugere Adorno (2003) ao dizer que tangvel e afacticidade da interioridade foram confiscados pela informao e pela cincia, [...] o romance
foi forado a romper com esses aspectos e a entregar-se representao da
essncia e de sua anttese distorcida, mas tambm porque, quanto mais densa
e cerradamente se fecha a superfcie do processo social da vida, tanto mais hermeticamente esta encobre a essncia como um vu (ADORNO, 2003, p. 57).

Nesse sentido, para Auerbach (1971), o romancese transforma pela
prpria relao que sua forma esttica mantm com a sociedade da poca,
Tudo , portanto, uma questo da posio do escritor diante da realidade do
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mundo que representa; posio que , precisamente, totalmente, diferente da

posio daqueles autores que interpretam as aes, as situaes e os caracteres
das suas personagens com segurana objetiva, da forma que anteriormente,
ocorria em geral(AUERBACH, 1971, p. 470). No sculo XX, como observa
Adorno (2003), no mais possvel principalmente aps os eventos traumticos de destruio em massa construir, sem soar anacrnico, um narrador que se posicione como um observador onisciente e que organize a narrativa de modo pretensamente objetivo, pretendendo uma representao que
mantenha a iluso da verdade5. Dessa forma, torna-se comum a construo de
narradores, que afetados pela desconfia da linguagem e do prprio limite de
conhecimento de si mesmo e das coisas, reforam aspectos de subjetividade e
conscincia dos limites da representao.
Assim, analisamos a narrativa e o narrador de Os anis de Saturno sob
luzes de sua prpria historicidade, peregrino que do mundo contemporneo,
um personagem desenraizado, que em suas andanas dirige o olhar para os
destroos que ficaram pelo caminho, com um olhar crtico para os fracassos
do projeto civilizatrio e para as conseqncias das lutas pelo poder. , pois,
um narrador em primeira pessoa, que narra inserindo os limites do eu e da
memria. Consciente das dificuldades de trabalhar de modo tico com assuntos relacionados s barbries das guerras e do holocausto, mantendo a preocupao de no subscrever os relatos das vtimas.
Para finalizar a reflexo, citamos exemplos da memria se desdobrando no espao textual. Memrias vividas, focadas na lembrana, como quando o
narrador num fashback relembra a viagem a p que empreendeu pelo condado
de Suffolk e o [...] agradvel senso de liberdade quanto do horror paralisante
que me acometia em diversos momentos, em face aos traos de destruio que,
mesmo nessa regio longnqua, remontavam at o passado distante (SEBALD,
2001, p. 13), vivncias que conduzem a melancolia, que tomam conta de seu
5 Portanto, a prpria sociedade burguesa que ofereceu as condiespara a consolidao do romance,
posteriormente, o que vai lev-lo num contexto onde o capital e o consumo atingem situaes extremas de alienao - anovas configuraes, que o tornaro mais subjetivo e fragmentado, pois o indivduo inserido num contexto de insegurana e de desconfianas em relao s narrativas totalizantes
no consegue empreender um sentido seguro para a realidade circundante, o que impulsiona o mal estar
e mesmo a crise existencial que segue perodos traumticos. Isso seria, portanto, um paradoxo enfrentado
pelo narrador do romance contemporneo.
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corpo e pensamentos, e leva-o a imobilidade. Ainda assim, a desesperana em

relao condio humana reaparece sob diferentes prismas no espao textual, evocando diferentes memrias histricas e de arquivo, como: os relatos
e pesquisas do narrador sobre a morte de Kuang-hsu, imperatriz da China no
sculo XIX; os pescadores do litoral sul de Lowestoft; o memorial histrico da
Batalha deWaterloo; os campos de concentrao; os ataques areos;as cidades
alems em chamas;o castelo de Somerleyton. Todas mescladas memrias pessoais que relembram experincias do autor-narrador, sempre marcadas pelas
marcas da destruio e da desesperana em relao a humanidade; pois [...]
a histria no era outra coisa seno infortnio e os problemas que se abatem
sobre ns, onda aps onda como beira mar, de modo que ns, disse, no curso
de todos os dias sobre a face da Terra, no vivemos um nico momento que
seja realmente livre do medo. (SEBALD, 2001, p. 156)
Em W. G. Sebald a conscincia est atrelada a atualidade, a observao
do presente, das coisas, lugares, pessoas e a memria. Das marcas da realidade
vivida, das lembranas ou mesmos do silncio e esquecimento. Por isso, a memria no apenas de uma testemunha ocular, mas sim assume uma forma de
ps-memria, no retorna um passado necessariamente vivido pelo narrador,
mas tambm, uma memria que se constri pela busca de conhecimento, pois
o narrador carrega a herana do trauma e do silncio do perodo ps-guerra,
dos descentes da segunda e terceira gerao do Shoah, vtimas do silncio e do
trauma. Sobre o silncio do ps-guerra, o narrador, diz:
No inicio dos anos 50, quando estive em Luneburg com
o exercito de ocupao, cheguei at a aprender um pouco
de alemo, a fim de poder ler o que os prprios alemes,
imaginei, haviam escrito sobre a guerra area e suas vidas nas cidades em runas. Para minha surpresa, porem,
logo verifiquei que a busca por tais relatos nunca dava em
nada. Ningum parece ter escrito a respeito na poca nem
se lembrar do fato mais tarde. E mesmo se eu perguntasse
diretamente s pessoas, era como se tudo tivesse sido apagado de suas cabeas. (SEBALD, 2010, p. 49)

O narrador de Os anis de Saturno avesso velocidade e ao progresso, autorreflexivo e contemplativo. O romance estruturado em frases
longas, compostas por muitas descries, associaes e digresses apoiadas no
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conhecimento, na memria e na imaginao. Nesse sentido, um romanceque

se alicerava no esforo de juntar os pedaos do passado, numa luta contra o
esquecimento, escrevendo a sombra do trauma do coletivo holocausto. O narrador no nega que talvez seja uma luta v, mas necessria, em busca de uma
possvel compreenso do incompreensvel.
Consideraes finais
Observamos, portanto, como em Os Anis de Saturno, o narrador,
constri uma narrativa esteticamente elaborada e consciente dos desdobramentos negativos da histria da humanidade, do sentimento de incapacidade
que nos toma quanto olhamos para as runas do passado, para os escombros e
destruio que ficaram pelo caminho, para os absurdos do racionalismo e da
burocracia alienante que contriburam com as catstrofes do sculo XX. Superando a imobilidade das asas abertas de Angelus Novus, de Paul Klee, que o
impede de voltar ao passado para resgatar os escombros, o narrador empreende a observao de passado no presente, mas sem se livrar dos sentimentos
melanclicos, que seu olhar para os vestgios da destruio, provoca. uma
narrativa, nesse sentido, tica, pois consciente da importncia da memria e
da incorporao da fico de temas caros a histria, que contribuam para reflexo e questionamentos do prprio limite da razo e do humano, num cuidado
esttico, de no subscrever as narrativas testemunhais do perodo. Mais do que
isso, produz uma narrativa de grande potencial simblico que oferece ao leitor
chaves associativas que conduzem o pensamento por cadeias de significados
que tiram do empobrecimento de sentido os fragmentos do passado. Portanto,
uma romanceque faz jus concepo de epopeia negativa do indivduo em
relao ao mundo e a si mesmo.
Referncias
ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance
contemporneo. In: _____. Notas de literatura I. Trad.
Jorge deAlmeida. So Paulo: Editora 34, 2003, p.55-64.
incio
referncias
sumrio
61
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na cultura ocidental. So Paulo: Editora Perspectiva,
1971.
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Trad. Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
GAGNEBIN, Janine. Verdade e Memria do Passado.
Projeto Histria. So Paulo, n 17, 1998, p. 213-221.
POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. Estudos Histricos. Rio de Janeiro, v. 5, n. 10,p. 200-212,
1992.
LE GOFF, Jacques. El orden de la memoria. In:_____. El
tiempo como imaginario. Barcelona: Paids, 1991, p.
131-183.
62
SNCHEZ, Matilde. W.G. Sebald: La ficcin contempornea est dominada por elvaco de ideas. In: Jornal El
Mundo es. Caderno El cultural. Data: 02.01.2002.Disponvel em: <http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/3842/W_G_Sebald>. Acessoem:2 dez. 2014.
SEBALD, W. G. Os anis de saturno: uma peregrinao
inglesa. Trad. Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
_____; TRIPP, J. P. Unerzhlt: 33 Text und 33 RadierungenMunique: HanserVerlag, 2003.
incio
referncias
sumrio
A NEGRITUDE E SUA INFLUNCIA NA

LITERATURA MOAMBICANA1
Chimica Francisco2
Escritores moambicanos como Joo Dias, Nomia de Sousa e Jos

Craveirinha, que produziram seus textos no perodo de vigncia colonial, na
dcada de 40 e 50 do sculo XX, incorporaram, sem dvida influenciados pelas condies da poca, traos negritudistas nas suas produes literrias.
A Negritude, particularmente na poesia de Nomia de Sousa um
tema bem presente e recorrente. O seu livro policopiado com o ttulo Sangue
negro exemplo incontestvel disso. Importa agora abordarmos este importante movimento literrio cultural negro, para compreendermos as suas particularidades, os seus precursores e a sua essncia a partir de uma abordagem
essencialmente terica.
No que diz respeito ao termo Negritude, a Enciclopdia Luso-Brasileira
de Cultura3 define-a como sendo um Movimento cultural, fundamentalmente, de retorno s origens. , sob certo ponto de vista, o Pan-africanismo cul1 O presente trabalho foi realizado com apoio do Programa Estudantes-Convnio de Ps-Graduao
PEC-PG, da CAPES/CNPq Brasil.
2 Docente de Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa na Universidade Pedaggica Delegao da
Beira (Moambique). Atualmente doutorando do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal de Santa Maria UFSM. Bolsista do programa PEC-PG CAPES/CNPq. E-mail: chimicafrancisco@
yahoo.com.br
3 AA/VV. Verbo: enciclopdia luso-brasileira de cultura. Lisboa: Editorial Verbo, vol. 13
incio
referncias
sumrio
63
64
tural. So considerados seus percursores o haitiano J. Price-Mars, com a sua

obra Ainsi parla LOncle (1928). Porm a expresso Negritude foi lanada nos
anos 1933-1935 por Aim Csaire.
O comeo do movimento data, porm, de 1939, quando Csaire publicou o seu grande poema, Cahier dun Retour au Pays Natal. Em 1945, L. Senghor publicou Chants dOmbre, uma dolorosa peregrinao s origens, e, em
1948, Hosties Noires. Estas ficaram conhecidas como sendo as grandes obras
clssicas da Negritude.
Os tericos da Negritude afirmam que este movimento se manifesta
como uma corrente anti-racista, com um sentido do coletivo, um enaltecimento de valores culturais negros e da sua histria e tambm pela valorizao do
continente africano e do negro em todo o mundo, assim como pela comunho
com a natureza e o culto dos antepassados.
Senghor, por exemplo, definiu-a como conjunto de valores de civilizao do mundo negro. No valores do passado, mas cultura autntica. este
esprito da civilizao negro-africana que, enraizado na terra e nos coraes
negros, tende para o mundo - ser e coisas - para o compreender, para o unificar
e para o manifestar (Enciclopdia Luso-Brasileira, p. 1807).
Por seu turno Carrilho (1975, p. 59)4 define a Negritude como:
Movimento cultural ou ideologia poltica, uma forma
particular daquela conscincia muito mais vasta, presente
na histria do povo de origem africana a partir dos descobrimentos e cujo incio seguro indeterminvel a
conscincia de pertencer a uma categoria de indivduos
indelevelmente classificados pela cor da pele e no pelo
sexo, pela riqueza ou prestgio social, como acontece com
os outros. Esta conscincia nasceu gradualmente, medida que os africanos foram vendo que lhes era imposto um
sistema de hierarquia exterior, que se sobrepunha ao seu,
desmantelando-o e envolvendo-o.
Dada a importncia vital que as palavras Negritude e Negro tm no

presente trabalho importa-nos aprofundar um pouco mais os contornos desses termos, recuando s suas origens conceptuais e culturais ou at essncia
do prprio Renascimento Negro Norte- americano.
4 CARRILHO, Maria. Sociologia da negritude. Lisboa: Edies 70, 1975, p. 59
incio
referncias
sumrio
Neves (1974, p. 30-31)5 escreve sobre o aparecimento da Negritude

como tendo origem entre os negros da Amrica, assumindo ao longo da histria diversas formas e nomes: Regresso frica; de Marcus Garvey; Desenvolvimento segregado de Booker T. Washington; sobretudo, W.E.B. Du Bois e
o movimento do Renascimento Negro, de cuja equipa fazem parte Langston
Hughes, Claude McKay, Countee Cullen, Sterling Brown, Jean Tooner. Em
1890, grita o jovem estudante Du Bois estas palavras: Sou Negro e Tenho Glria Disso; Tenho Glria do Sangue que me Corre nas Veias (NEVES, p. 30).
Ainda na mesma obra importante transcrever a passagem que deixava bem claro que o negro norte-americano despertara e estava disposto a
exigir os seus direitos sobre a igualdade entre os homens (brancos e negros),
at s ltimas consequncias:
No podemos aceitar ser lesados, nem sequer um iote,
nos diversos direitos do homem. Reivindicaremos todo
o direito particular pertencente a todo o americano livre,
no ponto de vista poltico, civil e social, at que alcancemos todos estes direitos, no podemos cessar de protestar
e de inquietar a conscincia americana (NEVES, p. 30).
65
As intenes da mentalidade do Renascimento Negro aparecem bem

claras nas seguintes linhas do seu manifesto que dizia:
Ns criadores da nova gerao negra, queremos exprimir
a nossa personalidade negra, sem vergonha e sem medo.
Se isso agradar aos brancos tanto melhor. Se no agradar,
no nos importa. Sabemos que somos belos, e feios tambm. O tam-tam chora e ri. Se isso agradar s pessoas de
cor, tanto melhor. Se no agradar, no nos importa. para
amanh que ns construmos os nossos templos, templos
slidos como ns sabemos construir e colocamo-nos no
alto da montanha, plenamente livres (NEVES, p. 31).
Fazendo ainda referncia a Carrilho (1975, p.109-111)6, esta procura

trazer uma caracterizao distinguindo o branco do negro pela maneira como
o indivduo negro e o branco se colocam perante o objecto do conhecimento.
O branco europeu seria o homem da vontade, guerreiro, ave de rapina, puro
5 NEVES, Fernando. Negritude e revoluo em Angola. Paris: Edies Etc, 1974, p. 30-31.
6 CARRILHO, Maria. Sociologia da negritude. Lisboa: Edies 70, 1975, p. 109-111
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olhar, quase que se distingue do objecto. Mantm-no distncia, imobiliza-o,

fixa-o. Munido de instrumentos de preciso, secciona-o numa anlise impiedosa. Animado de uma vontade de poder, destri o outro e, num movimento
centrpedo, faz dele um instrumento para utiliz-lo para fins prticos. Assimila-o. Assim o branco europeu, assim era antes da revoluo cientfica do
sculo XX.
A atitude cognitiva do negro completamente diversa: No v o objecto, sente-o [] a sua subjectividade, na linha dos rgos sensoriais que
descobre o outro. um ser com os sentidos abertos, sem intermedirio entre
sujeito e objecto. No assimilado, assimila-se, identifica-se com o outro, o
que constitui o melhor modo de conhec-lo. [] E no meio do discurso sobre a especificidade do negro Senghor escreveu a famosa frase que provocou
muitos discursos acusadores: A emoo negra, como a razo helnica.
Mais tarde, perante o amontoado de crticas, procurar remediar dizendo que
a razo est igualmente distribuda entre os homens, mas que nem sempre se
apresenta com as mesmas caractersticas.
Referindo-se aos renascimentos negros, Laranjeira (1995, p. 27-28)7
afirma que a Negritude lanou as suas razes at aos movimentos culturais protagonizados por negros, brancos e mestios que, desde as dcadas de 10, 20 e 30,
vinham pugnando por um Renascimento Negro (busca e valorizao das razes culturais africanas, crioulas e populares) principalmente em trs pases das
Amricas: Haiti, Cuba e Estados Unidos da Amrica, mas tambm um pouco
por todo o lado.
A ideia do Renascimento, Indigenismo e Negrismo surge nas Amricas, principalmente nos Estados Unidos da Amrica e nas Carabas, como
consequncia das luzes e do Romantismo que levaram abolio da escravatura, identificao da real composio do mosaico cultural de raz popular e, logo, nacional, e, finalmente, possibilidade de, aps a Revoluo
Francesa, os povos supostamente poderem assumir a liberdade e a igualdade
e se poderem pronunciar (ganhar voz) na ocorrncia dos movimentos de independncia ou do reconhecimento desta como alvar de igualdade cultural
e social de todos os grupos sociais.
7 LARANJEIRA, Pires. Literaturas africanas de expresso portuguesa. Lisboa: Universidade Aberta, 1995,
p. 27-28.
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Continua ainda Laranjeira (1995) dizendo que tal como no Renascimento europeu, os trs conceitos e tipos de movimento poltico, cultural e
literrio implicam uma comum ideia de reconhecimento e revalorizao do
passado prprio de cada povo, este, no contexto especfico dos Americanos,
no sentido de grupo etno-social, ou seja, do negro e do indgena (este mesmo
podendo ser o negro, na ausncia de outro originrio).
De fora fica o branco, por ser considerado exactamente o causador
da represso, tambm cultural, que se abate sobre os outros dois, sem excluir
a participao daqueles brancos que assumem como suas, mais nuns casos
do que noutros, por mais ou menos tempo, as culturas deles (LARANJEIRA,
1995, p. 27-28).
Por sua vez, o estudioso Santos (1968, p.114-115)8 considera que a expresso Negritude foi lanada nos anos 1933-1935 por Senghor e Aim Csaire. Diz este autor que Claude Wauthier definiu a Negritude [...] como um
movimento de ideias que tem expresso na literatura e no domnio das cincias humanas etnologia e histria em particular do nacionalismo africano.
Aim Csaire, Senghor e Lon Damas so tidos por Santos (1968)
como os grandes poetas da Negritude e eles consideram trs momentos na
evoluo da Negritude: tomada de conscincia, reabilitao do passado e
adaptao a novas formas.
O autor tem em Jean-Paul Sartre o verdadeiro teorizador da Negritude, no estudo a que chamou Orphe Noire. Com efeito, a vida africana
de hoje gira em torno do Pan-africanismo, apoiado pela Negritude, e do to
desejado socialismo africano. E nenhum deles foi estruturado por africanos: do
primeiro foi seu fundador Du Bois; do socialismo africano, foi inspirador Franois Perroux; Negritude, foi Sartre que lhe deu corpo de teoria. Igualmente o
Pan-africanismo e a Negritude nasceram fora de frica. A Negritude nasceu
em Paris e o Pan-africanismo nos Estados Unidos da Amrica.
Mallinda (1997, p. 42-43)9 tem tambm em considerao que a descoberta da palavra Negritude deve-se a Aim Csaire que a empregou pela primeira vez, em 1939, em Cahier dun Retour au Pays Natal, em que a Negritude
8 SANTOS, Eduardo dos. Ideologias polticas africanas. Lisboa: Centro de Estudos Poltico-Sociais, 1968,
p. 114-115.
9 MALLINDA. Dissertao de Mestrado, 1997, p. 42-43
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: [...] o simples reconhecimento do facto do nosso destino de negro, da nossa

histria, e da nossa cultura. No protagonismo da Negritude seguiram-se, depois de Aim Csaire, (Martinica), seus companheiros como Leopold Sdar
Senghor (Senegal) e Lon Damas (Guiana francesa). Na definio de Senghor,
afirma Mallinda que, a negritude o conjunto de valores culturais da frica
negra, o esprito da civilizao negro-africana (MALLINDA, 1997, p. 42).
Acrescenta ainda Mallinda, que Fernando Mran atribui a Senghor a
paternidade da Negritude ao consider-lo como aquele que formaliza e divulga o conceito e o movimento, baseado na valorizao privilegiada de elementos naturais, reclamando para a frica o monoplio de conservar intactas e
imaculadas a natureza e a vitalidade csmica de que o continente se deriva. A
Negritude foi, assim, um movimento essencialmente cultural, embora tivesse
assumido, de certo modo, contornos scio-polticos, o que se justifica pelo
facto de, na frica colonial, a questo cultural ser, no contexto, essencial e
necessariamente poltica (MALLINDA, 1997, p. 42).
Sintetizando os discursos em defesa da Negritude, Mallinda citando
o estudioso das literaturas africanas, Manuel Ferreira, afirma que se apresenta
como um instrumento, uma forma de estilo, um meio artstico, uma propriedade, um ser, um tal ser, uma raa, uma raa no mundo, uma raa oprimida, uma cor de pele, uma soma de todos os valores africanos (MALLINDA,
1997, p. 43).
Segundo Mallinda a valorizao da cultura e da histria do negro a
sua prtica ocorreu num processo hbrido. De fato, pois, a dupla assimilao era inevitvel: o negro adaptava-se s novas condies de vida nas amrica, mas tambm moldava elementos culturais americanos s suas tradies
(MALLINDA, 1997, p. 43).
Por seu turno, Anbal Aleluia num artigo intitulado Negritude: O
que ?10, publicado na Gazeta de Artes e Letras da Revista Tempo de 24/06/84,
afirma que quando, em 1934, Lon Damas, Leopold Sdar Senghor e Aim
Csaire (re)criaram a Negritude, houve quem visse nisso uma novidade. Para
eles, a Negritude no tinha um passado. Mas enganavam-se. Quarenta e quatro anos antes j W.E.B. Du Bois mostrara hav-la assumido ao escrever: Sou
10 ALELUIA, Anbal. Negritude: O que ?. Revista Tempo. n. 715 - 24.06.84.p. 56-57
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negro e tenho orgulho nisso; tenho orgulho do sangue que me corre nas veias.
Isso, dito numa poca em que o complexo de branqueamento dominava na
cultura negro-americana, traduzia uma tomada de posio corajosa. Catorze
anos depois, Du Bois acrescentaria: Sou o sangue do sangue e a carne da
carne daqueles que esto no interior do vu (Revista Tempo, n 715, p. 56).
E, todavia, as razes da Negritude eram ainda mais fundas. Mergulhavam at ao sculo XVIII quando, por amor sua liberdade, a escrava senegalesa, Philis Wheatley escreveu:
Sim, este o meu caso.
E o que posso eu pedir seno
Que outros no sejam vtimas
de igual tirania?
Aquela poesia j era Negritude.

Se para Csaire a Negritude comeou em 1804 com a gesta espantosa
de Toussaint Louverture, para Maria Carrilho a paternidade do movimento
de atribuir a Edward Wilmot Blyden pela ousada temtica do seu livro (Uma
Reivindicao Negra) editado em 1856.
Blyden foi o primeiro homem a empregar a expresso personalidade
africana. Expresso essa que daremos uma ateno especial ainda neste trabalho, no em 1856, mas j em 1893. dele esta afirmao, inslita naqueles
tempos: O dever de todas as raas lutarem pela sua individualidade para
mant-la e desenvolv-la (Revista Tempo, n 715, p. 57).
Quanto a Senghor, este situa o incio da Negritude em 1904, atribuindo-o ao poeta McKay, autor de Souls of Black Power. Tinha transcorrido um
sculo aps a independncia do Haiti, o marco apontado por Csaire.
de salientar tambm o papel do jamaicano Marcus Moses Garvey, adversrio confesso de Du Bois e impulsionador incansvel do Regresso frica.
O mesmo se pode dizer de Silvestre Williams, o advogado que em 1900 organizou a primeira conferncia Pan-Africana, no seu dizer um foro de protesto
contra a agresso dos colonizadores brancos (Revista Tempo, n 715, p. 57),
deve ser colocado na galeria dos fundadores da Negritude.
Aleluia termina por afirmar que difcil indicar a data exacta da criao
da Negritude, como impossvel se torna apontar-lhe um fundador certo (Revista
Tempo N 715, pp. 56-57).
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Na sua perspectiva Laranjeira (1995, p. 87)11 diz que os elementos

constitutivos da cosmoviso da Negritude so o modo de vida simples, o instinto, os hbitos ancestrais, as manifestaes espontneas, a inocncia e a pureza originais da raa e da cultura. Dividido entre duas culturas, desenraizado
entre a civilizao de que descr e o ancestral fundo negro, o negro expressa o
desejo de regresso s origens recusando aos opressores (eles) a dominao do
corpo, do esprito e do espao. O negro recusa qualquer espcie de alienao
provocada pela assimilao, isto , recusa os valores do mundo ocidental e
proclama a sua substituio pelos das culturas africanas.
H, portanto, confronto e oposio entre estes dois mundos, que nos
textos literrios apuramos sobretudo, a partir da dcada de 50, se tornam grandes temas genricos: Branco/Negro, Europa/frica, Mestre/Escravo, Colono/
Colonizado, dio/Amor, Crueldade/Inocncia, Falso/Verdadeiro, Explorador/Explorado (Laranjeira, p. 87).
Em Moambique foram mentores da Negritude, Joo Dias com a sua
obra de contos publicada postumamente e intitulada GODIDO e Outros Contos (1952); Nomia de Sousa com um conjunto de 43 poemas criados entre
1948-1951, publicados em obra intitulada Sangue Negro (2001); e Jos Craveirinha sobretudo nas suas duas primeiras obras publicadas Xigubo e Karingana
wa karingana, 1963 e 1974, respectivamente.
Laranjeira (1995, p. 97)12 afirma ainda que os contos de Joo Dias foram
escritos em Coimbra, onde era estudante na viragem da dcada de 40, em que
o narrador se confronta com o racismo descarado ou latente na sociedade portuguesa e colonial, explicitado com episdios eloquentes.
Acrescenta tambm, Pires Laranjeira, que a gnese dos Contos de Joo
Dias coincide com o ascenso da Negritude verificado no Ncleo Coimbro da
Casa dos Estudantes do Imprio (CEI). Este livro o mais especfico exemplo
narrativo das teses da Negritude (ou dos seus ecos, no caso de se entender
que no houve preocupao absoluta de ilustrar ou de se reger por uma teoria cultural e ideolgica anti-colonial, com esprito de premeditao), ficando
como exemplo isolado do que seria levado a efeitos mais amplamente na poesia (LARANJEIRA, p. 97).
11 LARANJEIRA, Pires. A negritude africana de lngua portuguesa. Porto: Edies Afrontamento, 1995, p. 87.
12 Idem, LARANJEIRA, Pires. p. 97.
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Trata-se de uma obra sem correspondncia na narrativa das outras colnias africanas e, tambm o nico de um autor que tem marcas evidentes de
Negritude. Transparece nos Contos de Joo Dias as diferenas scio-culturais
e Negro/Branco.
No entender de Laranjeira (1995), a Negritude sublinha a predominncia
do negro na cena potica, enquanto personagem que o predicador coloca em
foco. Antes de o africano aceder a essa sntese potica que veste o negro das
cores das classes dominadas e despossudas de bens materiais e espirituais (o
negro aculturado, vazio de tribo e rejeitado pela tribo branca), h um curto
perodo, aproximadamente entre 1945 e 1951 em que alguns textos poticos,
ainda sem atingirem a declarao de guerra negritudista, agressiva e inequvoca, convocam todavia as belezas e as riquezas da terra natal (da colnia por inteiro), exaltando-as em claro forcing a que, no ntimo das intenes, se poder
chamar de nacionalista (Laranjeira, p. 97).
Esto, neste caso, textos como Poema da hora de partida (escrito em
1946, em Luanda), de Antero de Abreu, Exortao e Se a minha terra de
cor (este de uma Negritude serena, envergonhada), de Maurcio de Almeida
Gomes, os Dois poemas terra, de Viriato da Cruz (de 09.12.1951) ou frica, de Humberto da Sylvan (publicado em 1952). Neles est patente o sentimento nativista onde se procura devolver a imagem de uma terra amada, plena
de potencialidades e belezas. Princpio de amor ptrio, no chega a desvelar-se,
no caso de Sylvan e Abreu, como elemento e factor determinante da Negritude, mas um pr-requisito para a assuno do espao fsico, nos outros, como
cenrio privilegiado do negro colonizado movendo-se em seus domnios e deles se reivindicando com certa fria, o que Jos Craveirinha aprofundar em
Hino minha terra (LARANJEIRA, 1995, p. 97).
H tambm a salientar a posio do intelectual e poltico africano, Kwame Nkrumah. A sua posio em relao Negritude foi evoluindo. Nkrumah,
antes de ser um nacionalista africano, ele foi um militante Pan-negro. Em 1947,
quando se encontrou com Senghor, a sua ao poltica fundamentava-se num
nacionalismo cultural muito semelhante ao nacionalismo dos fundadores da
Negritude. A separao conceptual entre as duas ideologias acentuar-se- depois de 1957 quando Nkrumah levado a dar prioridade questo da unidade
continental africana em relao aos movimentos Pan-negros. Assim, a frica
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deixava de ser o corao de todo o mundo negro, perdia o seu aspecto racial,
para se tornar uma identidade geo-poltica. As preocupaes de Nkrumah no
eram tanto culturais quanto polticas.
No campo social, o pensamento de Nkrumah tinha as mesmas premissas
que Senghor; o esprito comunitrio. Na sua obra O vulto tradicional da frica,
escreve Nkrumah, implica uma atitude em relao ao homem que, nas suas manifestaes sociais, no pode deixar de ser classificado de socialista. Isto, porque
em frica, o homem considerado antes de mais um ser espiritual, dotado desde
o incio de uma certa dignidade, integridade e valor intrnseco (p. 71).
Tal como para Nyerere e Senghor, tambm para Nkrumah o socialismo
africano resultava da integrao de valores deste humanismo na vida moderna.
Kwame Nkrumah , na ptica de Ngoenha (1993)13, o grande terico da
unidade africana, qual dedicou um livro: A frica deve unir-se. Nkrumah
pretendia a unificao poltica que faria da frica uma s nao com um nico
Governo Central. Tendo como modelo a constituio americana, Nkrumah
considera que, sob a direco desse governo continental, os diversos estados
existentes se manteriam iguais em direitos e conservariam a sua soberania,
embora deixando ao governo continental o poder de deciso nos sectores chaves: Defesa, Negcios Estrangeiros, Economia. Para Nkrumah o essencial
efectivamente o Governo Central, que, s ele permite estabelecer uma linha
poltica nica para o novo Estado (NGOENHA, 1993, p. 68-72).
importante salientar que a Negritude teve algumas crticas por parte de
alguns intelectuais africanos que a viam com algumas reservas como nos faz
perceber Tenreiro e Andrade (1982)14
verdade que sempre vista (a negritude) com algumas
reservas, para dizermos contestao ou mesmo incompreenso pelos intelectuais africanos da rea de lngua
inglesa (as suas estruturas tradicionais, merc do sistema
colonial ingls indirect rule- no foram to fortemente
abaladas como nas reas de lngua francesa e portuguesa
- governao directa e processo assimilacionista), a partir
dos finais da dcada de 50 em diante cresceu o movimento contestatrio contra a Negritude (p. 27).
13 NGOENHA, Severino Elias. Filosofia africana: das independncias s liberdades. Maputo: Edies
Paulistas-frica, 1993.
14 TENREIRO, Francisco; ANDRADE, Mario Pinto de. Poesia Negra de Expresso Portuguesa. Lisboa:
Editora africa, 1982, p. 27.
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De acordo com Ngoenha (1993, p. 72)15, J. P. Sartre afirmou no Orphe

Noir, que [...] a Negritude era um momento negativo de uma progresso
dialctica e portanto, um momento histrico, destinado a resolver-se e destruir-se, numa sntese mais vasta.
Para Franz Fanon, Sartre, neste estudo, tinha destrudo o entusiasmo
negro. Fanon comeara a sua reflexo por posies idnticas s da Negritude.
A poesia da Negritude tinha-o exaltado, a ponto de o transformar no seu defensor mais convicto, quando Sartre ousou pr em dvida a sua durabilidade
(NGOENHA, 1993, p. 72).
Mas, mais tarde Fanon quase que comunga as ideias de Sartre, tornando-se num dos maiores crticos e acusadores da Negritude.
Em Os Condenados da Terra, Fanon faz uma anlise dos impulsos
emotivos que tinham levado os intelectuais negros e, em particular, os da Negritude, a empreender aquele regresso s origens; para ele este esforo da parte
de uma elite de desenrazados para retomar contacto com as massas africanas,
era desesperado e raivoso. Por outro lado, j que a condenao do negro, por
parte dos ocidentais, era escala continental, a reabilitao que estes intelectuais tentavam, devia ser da frica na sua totalidade, ou ainda melhor a do negro
como raa (NGOENHA, 1993, p. 74-75).
Parece, assim, que Amlcar Cabral, anos depois e j na fase adulta do
seu pensamento, ciente das origens e fundamento histrico-cultural e ideolgico da Negritude, entendeu no conden-la, mas sim os desvios a que ela teria
sido sujeita por alguns (TENREIRO; ANDRADE, 1982, p. 30)16.
Personalidade Africana
Relacionado com o nosso tema em que, particularmente, est em destaque a Negritude, importa tambm fazermos referncia ao conceito: Personalidade Africana.
De acordo com Ngoenha (1993, p. 67)17, o conceito de African Personality, que de certo modo se ope ao conceito de Negritude, est estritamente
15 Idem. NGOENHA, Severino Elias. 1993, p.p. 72-75
16 Idem, TENREIRO, Francisco; ANDRADE, Mario Pinto de. 1982, p. 30
17 NGOENHA, Severino Elias. Filosofia africana: das Independncias s liberdades. Maputo: Edies
Paulistas- frica, 1993, p.67.
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ligado a Kwame Nkrumah, que por sua vez, depende de toda uma tradio de
pensamento que remonta a Blyden, j anteriormente referenciado e cuja paternidade deste conceito lhe atribudo.
Edward Wilmont Blyden personagem de grande importncia para a
cultura negra do sculo XIX, pode ser considerado o pai do pensamento poltico africano. Aponta-se que Blyden, assim como os escritores da Negritude,
tem como ponto de partida, a procura de um passado sobre o qual fundar
a prpria dignidade humana. Blyden queria provar com as suas obras que a
raa negra tinha uma histria e uma cultura das quais podia orgulhar-se.
Em Voice from Bleeding Africa (MONROVIA, 1856), Ngoenha
afirma ainda que Edward Wilmont Blyden fazia uma lista dos negros ilustres,
como o telogo e lingusta, J.E.J. Capitein, o libertador de Haiti, Toussaint Louverture e o lder abolicionista americano, Frederick Douglass. Em A Vindication of the Negro Race (1857), ele refuta as teorias acerca da inferioridade racial do negro e em The Negro in Ancient History (New York, The Methodist
Quarterly, 1869), sustentava que os negros tinham desempenhado um papel
importante na edificao da civilizao egpcia.
O estudioso de poesia negra de expresso portuguesa, o angolano, Mrio Pinto de Andrade (1997)18, corrobora com a ideia de terem existido africanos com muita e vincada personalidade quando diz: A simples evocao dos
nomes de Du Bois e de Marcus Garvey, remete para uma longa historicidade
do iderio e da prtica libertadora do mundo negro (ANDRADE, 1997, p.
161). Afirma ainda que quando se analisa o pensamento dessas personalidades
tutelares segundo o prisma terico e ideolgico dos nossos dias e merc da
aturada investigao levada a cabo nos Estados Unidos da Amrica e nas Carabas, ressaltam numa e noutra as facetas da utopia e a dimenso messinica,
inerentes s suas figuras de lderes polticos.
Por sua vez Severino Ngoenha (1993, p. 68-72)19, refere-se ainda a Blyden como tendo sido a personalidade que afirmou que as raas so diferentes
entre elas, mesmo que depois negue a existncia de uma hierarquia entre elas.
Como mais tarde para Senghor, para Blyden o negro tinha suas caractersticas
18 ANDRADE, Mrio Pinto de. Origens do nacionalismo africano. 1 ed. Lisboa: Publicaes Dom Quixote,
1997, p. 161.
19 Idem, NGOENHA. 1993, p. 68-72.
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especficas, que formavam a personalidade africana destinada a exprimir-se

atravs do cumprimento de uma misso especial. Blyden, de acordo com a
obra de Ngoenha (1993) que temos vindo a ler e transcrever, dizia o seguinte:
Para cada um de ns existe um dever especial a cumprir, um trabalho terrivelmente necessrio e importante,
um trabalho para a raa qual pertencemos. A nossa
personalidade e a nossa raa pressupem a existncia de
uma personalidade. O dever de cada um e de cada raa
lutar pela prpria individualidade, para mant-la e desenvolv-la. Portanto, orai e amai a vossa raa. Se no
fordes vs mesmos, se abdicardes da vossa personalidade,
no havereis deixado nada ao mundo. No tereis satisfao [] havereis perdido o vosso carcter distintivo. [].
Seria de facto renunciar nossa divina individualidade, o
que seria o pior dos suicdios (NGOENHA, 1993, p. 72).
Blyden, tal como os criadores da Negritude, via a personalidade africana como uma anttese da civilizao europeia. Blyden no tomava a Europa
como ponto de referncia para explicar a frica como o fizeram os seus predecessores. Pensava a frica como uma entidade autnoma, como referncia
imediata ao negro. Ele acreditava numa civilizao africana milenria e viva,
animada por valores morais e espirituais elevados. Pensava que a contribuio
africana para a civilizao mundial devia ser de ordem espiritual; para Blyden
a frica era a depositria espiritual do mundo.
Blyden encarava os problemas africanos em termos continentais, os
seus esforos tendiam praticamente para criar na frica Ocidental uma larga
unidade poltica de naes federais e, tambm, convencer os ingleses a transformarem-na num protocolado, com vista a uma independncia futura. Blyden havia profetizado que o imperialismo europeu duraria pouco e cederia o
lugar a naes independentes. Por essa razo encorajou uma cooperao entre
o Islo e o Cristianismo.
Agostinho Neto, tambm um grande estudioso da poesia negra de expresso portuguesa, apoiando-se em Csaire, aceita a distino entre cultura
nacional africana e civilizao europeia, por exemplo. Partindo deste critrio
e desenvolvendo o seu pensamento afirma que a Negritude encarava o geral
sem atender ao particular, isto , ao nacional. Segundo Neto, deu-se um passo em frente - as condies necessrias estavam formadas para marchar ao
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encontro dos nossos povos, das nossas culturas, que devidamente valorizadas
pelas mos dos seus intelectuais serviro de mais um elemento vlido na diversidade do mundo que contribuir para a harmonia dos homens e sua maior
felicidade (Tenreiro e Andrade, p. 31).
O contributo da Negritude e de todos seus precursores inegvel para
a consolidao scio-cultural e literria de que goza o continente africano na
atualidade. A elevao e a valorizao do continente so devidas, com certeza,
aos mentores da negritude que em momentos difceis ousaram cantar a frica
nas suas mais profundas razes culturais, em sua essncia, em seu esprito; at
a no esprito no compreendido do negro de todo mundo.
Referncias
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AA/VV. Verbo: enciclopdia luso-brasileira de cultura.

Lisboa: Editorial Verbo, vol.13
ALELUIA, Anbal. Negritude: O que ? Revista Tempo.
n. 715, 24.06.84.
CARRILHO, Maria. Sociologia da negritude. Lisboa:
Edies 70, 1975.
LARANJEIRA, Pires. Literaturas africanas de expresso
portuguesa. Lisboa: Universidade Aberta, 1995.
_____. A negritude africana de lngua portuguesa, Porto: Edies Afrontamento, 1995.
MALLINDA, Daniel Augusto Teresa. Cartografias da
nao literria moambicana:contos e lendas, de Carneiro Gonalves. 1997. 247 f. Dissertao (Mestrado) Curso de Mestrado em Letras, Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte, 1997.
NEVES, Fernando. Negritude e Revoluo em Angola.
Paris: Edies Etc, 1974.
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referncias
sumrio
NGOENHA, Severino Elias. Filosofia africana: das independncias s liberdades. Maputo: Edies Paulistas
-frica, 1993.
SANTOS, Eduardo dos. Ideologias polticas africanas.
Lisboa: Centro de Estudos Poltico-Sociais, 1968.
TENREIRO, Francisco; ANDRADE, Mario Pinto de. Poesia negra de expresso portuguesa. Lisboa: Editor africa, 1982.
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referncias
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A PERCEPO DA MEMRIA EM
OS ANIS DE SATURNO, DE W. G. SEBALD
Gilberto Zolotorevsky Alves Junior1
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Temas histricos tm sido exaustivamente trabalhados na literatura

contempornea, provavelmente devido aos eventos atordoantes e s rpidas
mudanas ocorridas no sculo XX. Historicismo tem sido trazido literatura
tambm como forma de aproximao do real, tornando a leitura mais tangvel e adaptvel, forando os leitores a revisitar o sentido dos limites da histria
e da fico.
O que podemos ter certeza que uma sociedade que quer lidar com o
passado e, por conseguinte, com a memria, no pode simplesmente dividir a
literatura em histria e no-histria, ou histria imprpria. Talvez seja atravs
desse conceito de histria imprpria que podemos entender de forma mais
clara o sentido da palavra memria.
Alguns escritores conseguem analisar e representar por meio do testemunho da memria, a experincia individual, tendo sua prpria conscincia
e, por conseguinte, construindo uma memria coletiva. Um exemplo instigante desse fato ocorre na obra de Primo Levi Isto Um Homem?, quando so
narrados os campos de concentrao. Primo Levi um dos sobreviventes dos
1 Mestrando em Estudos Literrios na linha de pesquisa Literatura Comparativa e Crtica Social na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Desenvolve pesquisa acerca da literatura chicana relacionando-a
com os Estudos Culturais sob orientao da Professora Dra. Vera Lcia Lenz Vianna da silva. E-mail: gibazjr@gmail.com
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campos de concentrao, isso torna sua obra no apenas um testemunho ou

uma descrio, mas um discurso que traz o relato de um sobrevivente. Existe
a impresso que a verdade construda atravs de uma memria individual,
mas que fala em nome de todos. No relatando a histria e os campos nas suas
barbries apenas, mas colocando o eu do personagem/autor na narrativa. A
descrio da memria do autor testemunhal e, em momento algum, emite
juzo de valor ou condena, simplesmente descreve.
Existe ento certa dificuldade em entender e representar essa realidade:
[...] na medida em que tratamos da literatura de testemunho escrita a partir de Auschwitz, a questo do trauma
assume uma dimenso e uma intensidade inauditas. Ao
pensar nesta literatura, redimensionamos a relao entre
a linguagem e o real: no podemos mais aceitar o valetudo dito ps-moderno que acreditou ter resolvido essa
complexa questo ao firmar simplesmente que tudo literatura/fico. Ao pensarmos Auschwitz, fica claro que
mais do que nunca a questo no est na existncia ou
no da realidade, mas da nossa capacidade de perceb
-la e simboliz-la (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 49-50
apud VALE, 2011).
Levi (1988), no prefcio sua obra Isto Um Homem? caracteriza a

forma na qual o testemunho vai acontecer, sem ser um livro de denncia, sem
retomar o tema de dor dos campos, mas para estudar os aspectos da alma:
Este meu livro, portanto, nada acrescenta, quanto a detalhes atrozes, ao que j bem conhecido dos leitores de
todo o mundo com referncia ao tema doloroso dos campos de extermnio. Ele no foi escrito para fazer novas
denncias [...]. Sou consciente dos defeitos estruturais
do livro e peo desculpas por eles. Se no de fato, pelo
menos como inteno e concepo o livro j nasceu nos
dias do campo. A necessidade de contar aos outros, de
tornar os outros participantes, alcanou entre ns, antes e depois da libertao, carter de impulso imediato e
violento, at o ponto de competir com outras necessidades elementares. [...] Acho desnecessrio acrescentar que
nenhum dos episdios foi fruto da imaginao. (LEVI,
1998, prefcio).

A questo da memria cultural na histria extremamente importante de ser revista, partindo do pressuposto que a histria sempre escrita por
incio
referncias
sumrio
79
80
vencedores, por conseguinte, a verso que sobrevive ao tempo e histria, a

verso de grupos dominadores, grupos que fazem a histria, contando sempre com certa aniquilao/destruio do grupo dominado pelos dominadores.

Os Anis de Saturno, de W. G. Sebald , em primeira instncia, um
relato sobre uma trajetria por Norflok e Suffolk, terra adotiva do autor, que
lecionou literatura na UEA de 1970 a 2001 quando do seu falecimento. A anlise superficial da obra traz apenas relatos de viagens, porm, um olhar mais
cuidadoso leva o leitor a uma viagem intensa com um narrador melanclico
de cidade a cidade, imbudo no processo de demonstrar uma intricada e profunda rede de associaes, tangentes e aparentes coincidncias. Com o passar
da obra, percebe-se que nada por acaso e que a esta traz um poder sutil de
apresentar intricadas interrelaes
O senso de plenitude esttica na obra de Sebald e as ilustraes usadas
contribuem para o ar misterioso de aluses a estrias que no foram completamente ouvidas, e que se ligam de uma forma inimaginvel e nos fazem pensar
na relao fico/realidade, que certamente pouco importa dada a magnitude
da obra.
Na costa leste inglesa, exatamente de onde partiram os bombardeios
dos Aliados na segunda guerra, se passam as memrias do narrador que viaja
presenciando, sentindo e explorando os pontos de runas e destruio causadas
pela guerra. Tendo na entrevista s famlias as questes de sobrevivncia e vida.
A epgrafe da obra traz uma explicao de uma enciclopdia acerca
da escolha do ttulo:
Os anis de Saturno consistem em cristais de gelo e talvez
partculas de meteorito que descrevem rbitas circulares
ao redor do equador do planeta. Provavelmente, trata-se
de fragmentos de uma antiga lua que, muito prxima ao
planeta, foi destruda pelo seu efeito de mar. (SEBALD,
2010, epgrafe).
A escolha do ttulo pode ser interpretada como a composio dos

anis do planeta se deu atravs da desintegrao, do acaso, o que ao mesmo
tempo remete obra, considerando a estrutura da narrativa que parece, primeira vista, randmica, mas que ao longo da obra, acaba se entrelaando e
incio
referncias
sumrio
tomando forma. Muitas vezes, d a impresso ao leitor de que o contedo em

si fica em segundo plano.
Como toda a narrativa, que a uma primeira leitura passa a impresso
de uma lgica no organizada, Sebald utiliza de sua primazia literria e fala
sobre o mal e sobre o grotesco sem os banalizar, de forma natural e articulada,
tirando o foco narrativo dos fatos em si.
Bahktin (1997) fala sobre o fato de que as imagens grotescas na construo da literatura e do fazer literrio se d desde muito tempo:
O mtodo de construo de imagens grotescas procede
de uma poca muito antiga: encontramo-lo na mitologia
e na arte arcaica de todos os povos, inclusive na arte prclssica dos gregos e romanos. No desaparece tampouco
na poca clssica; excludo da arte oficial, continua vivendo e desenvolvendo-se em certos domnios inferiores,
no-cannicos. (BAHKTIN, 1997, p. 27).
Em um leito hospitalar, o narrador descreve suas lembranas, memrias, reminiscncias, como um emaranhado de imagens e referncias em um
espao de runas carregado de objetos, signos e personagens que no so decifrados. Da janela do hospital resta a imobilidade, contrastada ao senso de
liberdade que tomara os dias anteriores, e que mesmo nestes, havia sim um
senso de horror paralisante pelos traos de destruio dos locais visitados. A
sensao de desconforto aumentada quando ele retoma o colapso e a consequente hospitalizao.
Seja como for, na poca que se seguiu me ocupei tanto
com a lembrana do agradvel senso de liberdade quanto
com o horror paralisante que me acometia em diversos
momentos, em face dos traos de destruio que, mesmo nessa regio longnqua, remontavam at o passado
distante. Talvez tenha sido por causa disso, exatamente
um ano aps o dia em que dei incio minha viagem,
fui levado num estado de quase total imobilidade ao hospital de Norwich, a capital da provncia, onde ento, ao
menos em pensamento, comecei a redigir estas pginas.
(SEBALD, 2010, p.13)
A memria manifestada na literatura como registro para reconstruo da experincia humana. Os relatos esteticamente elaborados recriam espaos, fatos, situaes e tm no seu mago a fora de recontar a histria.
incio
referncias
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Em Os Anis de Saturno, existe uma relao entre a memria e os processos discursivos, nesse caso especificamente, o processo de criao literria,
compondo a sociedade e constituindo o ser social, nesse caso, o leitor:
Mas a verdade que a escrita o nico modo de me haver
com minhas lembranas, que tantas vezes me tomam de
assalto to inopinadamente. Se permanecessem trancadas em minhas memrias, ficariam cada vez mais onerosas no curso do tempo, de modo que no fim eu sucumbiria a seu peso crescente. As lembranas dormitam dentro
de ns durante anos a fio, proliferando em silncio, at
que so despertas por alguma ninharia e nos cegam para
a vida de uma maneira estranha. [] e no entanto, o
que seramos sem a memria? No seramos capazes
de ordenar os pensamentos mais simples, o corao mais
sensvel perderia a capacidade de se afeioar a outro,
nossa existncia consistiria apenas de uma seqncia infinita de momentos despidos de sentido, e no haveria
mais trao de um passado. Que tristeza no nossa vida!
To repleta de falsas presunes, to ftil que pouco mais
do que a sombra das quimeras liberadas por nossa memria. (SEBALD, 2010, p. 253, grifos do original).
82
Estamos diante de uma narrativa ficcional. Ela , ao mesmo tempo,

uma narrativa de viagem e uma narrativa que perpassa parte da histria da
humanidade, e como a classificao feita por Bakhtin (1997): o romance de
viagem e o romance biogrfico (com as contradies que isso implica). E esse
eu que viaja e quer se conhecer est de certa forma, perdido, sentindo-se estranho. De forma diferente de uma clssica literatura de viagem, Sebald coloca
em evidncia algumas das mais profundas discusses acerca de sociedade, da
filosofia, das cincias.

A memria o norte para Sebald, retratando imagens, experincias,
lugares, extrados de uma forma quase potica, considerando quo complexo a relao de memria e linguagem e advm de uma quase impossibilidade de discurso, como tambm acontece na obra de Primo Levi, isto um
homem?, onde Primo Levi faz uma interposio de muitos eventos do sculo
passado, especialmente aqueles relacionados aos campos de concentrao,
considerando totalmente a desumanizao dos indivduos. A memria nessa
narrativa tem uma funo histrica de postar a individualidade dos personagens, ao mesmo tempo em que mantm a lembrana do coletivo, do indi-
incio
referncias
sumrio
vduo perante a histria. A obra no apresenta um juzo de valor, de certo e

errado, de bem e de mal, e sim um apanhado dos processos e mecanismos
sociais e culturais ali empregados.
Outro aspecto importante a ser ressaltado e Os Anis de Saturno, de Sebald a representao da melancolia que, de certa forma, pode ser considerada
como um estado de humor caracterizado por uma tristeza vaga e persistente.
Podemos entender a melancolia como definindo grande parte da memria na
obra de Sebald, que fala da efmera passagem do tempo, da ganncia humana,
das mudanas, da destruio e do fardo das memrias que se relacionam aos
fatos vividos. No existe uma classificao especfica para o romance e talvez
esse fato o torne primordial. Um livro de memrias, um livro de histria/estrias, um livro de mitos sociais, um livro de viagens; todas definies inexatas,
incompletas dada a magnitude da narrativa.
As viagens que o livro traz no so apenas viagens fsicas, existem
transcries de viagens mentais, que so to importantes para a obra quanto
as viagens fsicas. Tudo o que compartilhado pelo protagonista comea como
uma pequena onda, que vai ficando maior medida que entendemos no apenas a superfcie do que dito, mas tambm as nuances mais sutis e o profundo
na inteno do discurso.
Ao longo de sua trajetria pela costa da Inglaterra, o protagonista vai
a lugares que eram antigamente prsperos e imponentes, porm, o que resta
apenas as runas de lugares que agora esto apenas na memria de uma minoria, sendo descritos com uma fluncia que vai muito alm do que os olhos
podem ver:

Os visitantes mal conseguiam dizer onde acabava a natureza e comeava o artifcio humano. Sales alternavam
jardins de inverno, sagues arejados com varandas. Havia
corredores que terminavam numa gruta de samambaias
com fontes de murmurejo incessante, passagens em caramancho que se cruzavam sob a cpula de uma fantstica
mesquita. (SEBALD, 2010, p. 41)
As construes foram erguidas de forma a haver uma interao entre

o natural e o artificial. Construes essas que com o passar dos anos foram aos
pouco se desintegrando, como toda a dinmica social em torno delas. Perpasincio
referncias
sumrio
83
sa, por toda a obra, essa noo de unificao da natureza e do que feito pelo
homem, trazendo paisagens e aspectos da vida que se mesclaram at parecerem um. Exemplo disso a narrativa que feita de Somerleyton:
O mais maravilhoso, dizia uma das descries contemporneas, era Somerleyton numa noite de vero, quando
as estufas incomparveis, sustentadas por pilares e esteios
de ferro fundido que pareciam flutuar sem peso em seu
traado de filigrana, radiavam e cintilavam de dentro
para fora. Incontveis bicos de gs Argand, em cuja chama branca o gs venenoso era consumido com um ligeiro
sibilo, difundiam por meio de seus refletores prateados
uma luz imensamente clara, como que pulsante com a
corrente de vida de nossa terra. (SEBALD, 2010, p. 44,
grifos do original)
84
Muito embora no haja julgamento do valor de um e de outro, existe

uma meno de que [...] os visitantes mal conseguiam dizer onde acabava a
natureza e onde comeava o artifcio humano. (SEBALD, 2010, p. 43).
No decorrer da narrativa, Sebald exemplifica a ideia de que a natureza, de certa forma, sempre ser mais imponente do que o homem, durando e
perdurando mais do que as mquinas e civilizaes que a modificaram. Sem
importar o quanto possam parecer eternos tais objetos criados pelo homem,
eles sempre sero perecveis. Como se nosso corpo e nossas acepes e todo o
emaranhado de construes que projetamos e edificamos tivessem um tempo
definido de vida que ningum pudesse prever, e com as vicissitudes das geraes, fossem se esvaindo, como uma nuvem em um dia de sol.
O lxico cuidadosamente pensado e executado. Quando fala das runas, o narrador nunca menciona a palavra holocausto, e tampouco faz juzo
de valor acerca dos efeitos da guerra nos anos posteriores. Existe, porm, na
figura da seda, uma aluso clara de como so tecidas, tramadas, tranadas as
palavras, aes, lugares, acontecimentos, memrias ao longo do romance.
Quando descreve a situao dos mestres teceles huguenotes de
Norwich, retoma a palavra seda e d a possibilidade de interpretarmos e associarmos o trabalho do tecelo com o dos letrados, dos instrudos e como seus
trabalhos se assemelham:
incio
referncias
sumrio
Em 1750, mal transcorridas duas geraes, os mestres teceles huguenotes de Norwich haviam ascendido classe
dos empresrios mais abastados, influentes e cultivados
de todo o reino. Em suas fbricas havia a maior efervescncia possvel, dia aps dia, e quando na poca, assim li
recentemente numa histria da manufatura de seda na
Inglaterra, um viajante se aproximava de Norwich sob o
cu retinto da noite de inverno que caa , ficava admirado
com o claro sobre a cidade, vindo das janelas das oficinas ainda iluminadas quela hora do dia. O aumento
da luz e do trabalho so linhas de desenvolvimento que
sempre correram paralelas. (SEBALD, 2010, p. 278, grifos
do original).
Existe uma associao de tecer os fios da seda com tecer o conhecimento, a luz. Em vrias partes do romance, essas palavras so mencionadas e
interligadas de forma incisiva. A manufatura da seda na Inglaterra est associada ao trabalho, que, por conseguinte, est associado luz. Nas origens do
Iluminismo, por exemplo, luz est associada a progresso, a iluminao intelectual, ideias que partiram, primordialmente, dos trabalhos do filsofo francs
Ren Descartes, que indicou as bases do racionalismo como a nica fonte de
conhecimento. Existia para ele uma verdade absoluta, na qual todas as ideias e
teorias deveriam ser questionadas. Como a clebre frase: Penso, logo existo.
Thomas Browne, filho de um mercador de seda, estava supostamente
com Descartes em uma dissecao, ambos presenciando o acontecimento espetacular. Que era uma [...] data importante no calendrio da sociedade da
poca, que se imaginava emergindo das trevas para a luz. (SEBALD, 2010, p.
24, grifos do original).
A figura da seda aparece em toda a narrativa em vestidos, mantos e faixas, bem como na descrio acima dos teceles. Quanto mais tentamos compreender as ligaes feitas pelo autor em seu campo lexical, mais imbricadas as
ideias, primeiramente pensadas como aleatrias, vo tomando sentido e forma
na obra.
Consideraes finais
No h, portanto, maneira de transpor a complexidade das tramas,
dos fios que so colocados ao longo da obra de Sebald, qualquer tentativa disso
seria minimizar a narrativa e suas intenes.
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referncias
sumrio
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A memria no apenas preserva pessoas e civilizaes acabadas atravs dos relatos daqueles que ainda esto vivos, ela preserva mistrios e histrias inacabadas a serem redescobertas e revisitadas. O narrador em Os Anis de
Saturno um participante disposto e persistente, com um senso de urgncia e
manuteno. Tais memrias e participantes podem ser, dependendo da forma
que o fato colocado, jogados ao inconcebvel em se tratando de compreenso
de fatos lgicos, principalmente quando eventos impensveis ocorrem, exemplo do holocausto e suas consequncias, relatados, mesmo sem juzo de valor,
na obra. As noes de bem e mal, felicidade e infelicidade, sanidade e loucura
subitamente so embaralhadas no jogo da vida e o receptor dos relatos comea
a se perguntar os limites de tais dicotomias na sua interpretao. quando tal
inconcebvel se torna normal, rotineiro, maquinado. E aes estranhas e grotescas se tornam naturais e corriqueiras.
Referncias
86
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo de Maria Ermantina Galvo G. Pereira. 2. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1997.
______. Questes de literatura e de esttica: a teoria do
romance. 2 ed. So Paulo: Hucitec, 1990.
KAISER, Wolfgang. O Grotesco. Traduo: J. Guinsburg.
So Paulo: Ed. Perspectiva, 1986.
LEVI, Primo. isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco,
1988.
SEBALD, W. G. Os Anis de Saturno. Traduo Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio (Org.) Histria, memria,
literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: Unicamp, 2003.
incio
referncias
sumrio
A POTICA DO DESLOCAMENTO SOB A TICA

DE DOIS CINEASTAS CONTEMPORNEOS:
PGINAS DA REVOLUO DE ROBERTO FAENZA E
TREM NOTURNO PARA LISBOA DE BILLE AUGUST
Maria Clia Martirani1
Pereira afirma
87
O filme de Roberto Faenza: Pginas da revoluo de 1995 apresenta-se

como boa transposio para a tela do romance Sostiene Pereira 1994 (traduzido entre ns com o ttulo: Afirma Pereira) de Antonio Tabucchi.
A obra do escritor italiano trata do processo de tomada de conscincia
de um velho jornalista, Dr. Pereira, encarregado da pgina cultural do jornal
Lisboa, no violento contexto histrico-poltico da ditadura salazarista. um
romance datado e a histria se desenrola no fatdico ano de 1938, em Portugal.
Temos, assim, como pano de fundo da ao romanesca, um dos perodos mais atrozes da Histria da humanidade, o da imposio e consolidao dos regimes totalitrios de diversos matizes, no perodo entre guerras, tais
como o Fascismo, o Franquismo, o Nazismo e, especificamente o Salazarismo,
que aqui aparece em primeiro plano.
1 Maria Clia Martirani Bernardi Fantin (Maria Clia Martirani) nasceu em So Paulo - SP. Graduou-se em
Direito pela USP e em Letras pela PUC- SP. mestre em Literatura Italiana pela F.F.L.C.H.- USP e doutora em
Teoria Literria e Literatura Comparada pela F.F.L.C.H. USP. Atualmente professora do Departamento
de Letras Estrangeiras Modernas rea de Lngua e Literatura Italiana da UFPR, tradutora e crtica literria,
colaborando especialmente para o Jornal Rascunho. E-mail: pispiti@yahoo.com.br
incio
referncias
sumrio
Pereira um personagem que se revela como um homem metdico, cujos hbitos se repetem exaustivamente (frequenta os mesmos lugares: o
apartamento onde vive sozinho, desde a morte da mulher; o escritrio onde
escreve para o jornal e o Caf Orqudea; percorre os mesmos trajetos; alimenta-se sempre de omelete; bebe a mesma limonada com muito acar). A montona repetio de suas atitudes e costumes gera um efeito de saturao narrativa, que visa criar a ideia de circularidade esttica e claustrofbica (aguada
ainda por um calor insuportvel), em que o protagonista se situa como um ser
medocre (em sentido anlogo ao empregado por Robert Msil),solitrio e
ensimesmado, que vive uma no vida e s vezes se indaga se j no estaria
morto, tamanho o grau de insipidez e tdio que o assolam. Mais que tudo, a
tnica dominante de seu carter a alienao. O mundo est pegando fogo l
fora e ele vive a se proteger como se o l fora jamais atingisse a sua Lisboa
idealizada e a sua vidinha pacata. Interessante notar que quem lhe d notcias
do mundo , primeiramente, um garom, Manuel, que em tom sempre irnico,
vai ajudando-o a tomar conscincia do que acontece ao redor:
88
O Caf Orqudea estava praticamente deserto, Monteiro Rossi no estava, mas na realidade ele quem estava adiantado. Pereira ajeitou-se numa mesinha interna,
prxima do ventilador, e pediu uma limonada. Quando
o garom chegou, ele perguntou: quais as novas, Manuel?
Doutor Pereira, se o senhor, que est no jornalismo,
no sabe... respondeu Manuel. Estive nas termas, afirmou Pereira, e no li os jornais, sem falar que pelos jornais nunca se fica sabendo de nada, o melhor conseguir as notcias de viva voz, por isso estou perguntando,
Manuel. Umas barbaridades, doutor Pereira, respondeu o
garom, umas barbaridades. E se foi. (TABUCCHI, 2013,
p.59, grifo nosso)
Alm do garom, h o padre Antnio, com quem ele habitualmente se

confessa catlico fervoroso que que o admoesta:
Como pode, voc no ficou sabendo? Massacraram um
alentejano em sua carroa, h greves aqui, na cidade e
em outros lugares, afinal em que mundo vive, voc que
trabalha num jornal?, oua Pereira, v se informar! (TABUCCHI, 2013, p.15, grifo nosso)
incio
referncias
sumrio
Aos poucos, vamos nos dando conta de quo intensa a alienao do

jornalista, por mais paradoxal que isso seja. O vis irnico de Tabucchi, nesse
caso, volta-se tambm questo da sistemtica censura feita imprensa como
uma das estratgias blicas mais ardilosas de que o patrulhamento ideolgico
das tiranias lana mo.
Assim, por meio de uma srie de procedimentos narrativos, vai se
construindo um protagonista marcado, basicamente, pela alienao.
Mas j de sada, o elemento estranho ao processo se anuncia: trata-se
de um jovem de origem luso-italiana, Monteiro Rossi que procura de emprego, acaba encontrando o jornalista.
A juventude e toda a vitalidade, encarnadas por Rossi e sua namorada Marta, que lutam contra o regime salazarista, representam o contraponto
fundamental para que Pereira saia da letargia e inrcia quotidianas e comece
a refletir. Ao conhecer o rapaz e empreg-lo, ele, que projeta no mesmo a imagem do filho que no teve, passa por uma metamorfose lenta e gradual que significar, ao fim e ao cabo, a ruptura com tudo o que pensava e vivia at ento,
reconfigurando-lhe a prpria identidade.
Do ponto de vista estrutural, temos o deslocamento do protagonista
num primeiro momento espacial, pois ele viaja dentro de Portugal para se
tratar, j que era cardiopata e obeso para enfim, alcanarmos um nvel de
deslocamento existencial: o abandono da postura inicial em prol de uma outra
radicalmente contrria anterior.
Em suas pequenas e significativas viagens, outros dois personagens
contribuiro crucialmente (ao lado dos jovens j mencionados) para a sua
transformao definitiva: a sra. Ingeborg Delgado (judia alem de origem portuguesa que, numa breve conversa em um trem, o alerta para os absurdos das
leis raciais) e o mdico da clnica em que permanece por alguns dias, o Dr.
Cardoso, que lhe falar sobre a teoria do eu hegemnico:
No isso, afirma ter admitido Pereira, o fato que me
veio uma dvida: e se esses dois jovens tiverem razo? [...]
Ento, o que me restaria fazer?, perguntou Pereira. Nada,
respondeu o doutor Cardoso, simplesmente esperar, talvez haja um eu hegemnico no senhor que, aps uma
eroso lenta, aps todos esses anos passados no jornalismo, acreditando que a literatura fosse a coisa mais impor-
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tante do mundo, talvez haja um eu hegemnico que esteja

tomando a direo da confederao de suas almas, o senhor deixe-o vir tona, mesmo porque no pode fazer de
outra maneira [...] se o senhor est comeando a pensar
que aqueles jovens tm razo e que sua vida at o momento foi intil, pode pens-lo, talvez de agora em diante
sua vida no lhe parea mais intil, deixe-se guiar por seu
novo eu hegemnico e no compense seu tormento com
a comida e com as limonadas cheias de acar. (TABUCCHI, 2013, p. 90, 92)
90
No romance, a fim de construir o que aqui denominamos Potica do

Deslocamento, o narrador lana mo de interessante jogo dissimulatrio, que
se sustenta por meio do bordo: Afirma Pereira, Pereira afirma repetido
exaustivamente e que funciona como fio condutor a alinhavar todo o corpo do
texto, parecendo criar uma nova forma de coeso textual.
No interessante estudo A proposta emergente, Moema de Castro e Silva Olival observa o quanto a frmula Afirma Pereira quer revelar uma narrativa em andamento, cuja dinamicidade serve como espcie de gancho articulador da trama. Alm disso, a estudiosa percebe que essa obra de Tabucchise
presta a ilustrar, de certa maneira, o que o linguista francs mile Benveniste
apontaria como um caso de dupla referncia j que instauraria na narrativa,
ao mesmo tempo, um processo lingustico e um processo comportamental,
requerendo a dinmica do ato de comunicar. (BENVENISTE, 1978, p. 87
apud OLIVAL, 1994)
Esse duplo fio narrativo que joga com o lingustico e o comportamental coincide, de certa forma, com a escolha de um narrador em terceira
pessoa que todo ouvidos ao que o protagonista tem a declarar. Melhor dizendo, embora se trate de uma narrativa em terceira pessoa, como a inteno
, acima de tudo, acolher o que Pereira tem a testemunhar, o seu narrar (em
1 pessoa) que rouba toda a cena. ainda Olival quem nos esclarece:
A voz narradora em 3 pessoa apresenta Pereira com uma
dissimulada distncia que permite que, de sbito, sintamos ou ouamos o eu interior do personagem, numa
especificidade prpria de primeira pessoa, a percorrer
os labirintos da alma, na relao conflituosa dos diferentes eus emergentes. (OLIVAL, 1994, p.103, grifo nosso)
incio
referncias
sumrio
As consequncias advindas a partir da escolha dessa espcie de narrador se constitui como um ganho tessitura romanesca pois, alm de conferir
dinamicidade e suspense ao andamento da narrativa, induz a uma instigante reflexo metaliterria. Com efeito, o autor implcito esclarece, no incio do
livro, em nota, o quanto teria se deixado levar pelo desejo irresistvel la
Pirandello de contar o que Pereira lhe havia feito saber, nas vestes de um
personagem procura de autor (PIRANDELLO, 2004). Ento as perspectivas sobre o fazer literrio enquanto criao se acentuam, na medida em que
se explicitam as razes pelas quais o autor decide acolher o personagem e
recontar a sua histria. Justifica-se, tambm, a necessidade de que ele encarne
o papel de intermedirio entre o que o protagonista decide contar e o leitor/
espectador/destinatrio do romance.
Ao realar a voz de Pereira, o narrador passa a veicular o seu testemunho e contempla, sem dvida, as possibilidades de anlise que se aproximam,
dialogicamente, das indagaes a respeito da assim chamada Literatura de
Testemunho. Temos, sobretudo, a partir de Primo Levi e de sua obra fundamental: isto um homem? (LEVI, 1988) a problemtica situao dos que
sobrevivem aos mais diversos tipos de holocaustos e atrocidades originadas no
mbito das estratgias genocidas dos sistemas totalitrios, sintetizada por meio
da frmula: necessrio viver para contar x contar para viver. (SELIGMANNSILVA, 2003)
O que interessa notar que o romance de Tabucchi nos conduz a reflexes extremamente profundas acerca de um dos perodos mais truculentos
da histria do sculo XX, mas com ironia e leveza. Por meio de um tom que
tangencia o coloquial, confere espontaneidade narrativa que flui sem entraves, alinhando-se s tendncias literrias contemporneas que privilegiam a
oralidade como caracterstica imprescindvel aos jogos de narrar.
A propsito, impossvel no relembrar imediatamente das lies deixadas pelo escritor italiano Italo Calvino, em Seis propostas para o prximo
milnio, ao perceber na literatura uma funo existencial, a busca da leveza
como reao ao peso do viver 2. (CALVINO, 1990, p.39)
2 Gostaria a ttulo de aprofundamento sobre o tema da leveza de que fala Italo Calvino de remeter ao
ensaio de minha autoria: O legado de Perseu (MARTIRANI, Maria Clia) Disponvel em: <www.rascunho.
gazetadopovo.com.br/o-legado-de-perseu/27/12/2012>.
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Passaremos, a seguir, a verificar de que maneira o diretor Roberto

Faenza se predisps a traduzir filmicamente o romance de Tabucchi.
Na difcil tarefa de transpor o texto literrio para a tela cinematogrfica, uma srie de questes so levadas em considerao e muitas parecem esbarrar na palavra obstculo. Com efeito, estaramos diante de elementos to
peculiares narrativa romanesca que os desafios de faz-los migrar do papel
tela, num primeiro momento, seriam extremamente desalentadores.
Embora o cinema venha se nutrindo de fontes literrias, praticamente
desde as suas origens e afirmao, nas primeiras dcadas do sculo XX, nem
sempre houve um consenso quanto s possibilidades de transposio de um
meio a outro. Hoje, quando o dilogo entre a literatura e as outras artes se
impe de maneira irrefutvel, parece inacreditvel que, em 1923, o formalista
russo V. Chklovski pudesse afirmar o seguinte:
92
Se impossvel dar fora de expresso a um romance com

palavras diversas das com que foi escrito; se no se pode
modificar as sonoridades de uma poesia sem que se modifique a sua essncia, ainda mais evidente que no se
pode substituir a palavra por uma sombra trmula acinzentada sobre a tela (CHKLOVSKI apud DUSI, 2003,
p.13, trad. nossa)
E no entanto, ao contrrio do que asseverava o renomado linguista, as

adaptaes de obras literrias para o cinema se impuseram de modo absoluto,
instaurando inclusive a crise do critrio de fidelidade na migrao de um sistema de signos a outro, em detrimento do conceito de traduo flmica, que
privilegia as categorias de interpretncia, tomadas de emprstimo da Hermenutica enquanto Teoria Geral da Interpretao.
Uma vez que o revolucionrio conceito de intertextualidade se afirmou, sobretudo em 1969, a partir dos estudos de Julia Kristeva sobre Mikhail
Bakthinno mbito da Teoria Literria (SAMOYAULT, 2008, p.16-18), abriramse vrias linhas de estudo a respeito dos fenmenos que envolvem a transposio da palavra imagem.
A propsito, a tese do professor de Semitica e Cinema da Universidade de Bolonha, Nicola Dusi, intitulada Il cinema come traduzione Da unmediumallaltro: letteratura, cinema, pittura (2003) busca, sobretudo, eviden-
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ciar o interessante processo de emancipao das anlises flmicas baseado no

conceito desenvolvido por Umberto Eco, que retoma as teorias sobre traduo
de Roman Jakobson para chegar uma nova terminologia na transposio de
um sistema a outro. Conforme depreendemos da tese sustentada por Dusi:
Eco v na tese de R. Jakobson um liame indispensvel entre o estruturalismo
lingustico e a semitica de Pierce e inaugura o conceito de transmigrao dos
signos. (DUSI, 2003, p. 53, traduo nossa)
Sintetizando, gostaramos de asseverar que a postura metodolgica
que assumimos no presente estudo compartilha da ampla noo de traduo
flmica (conforme buscamos expor acima), em que pouco interessa em que
medida o filme fiel ou no ao texto literrio. Interessa-nos muito mais verificar como os cineastas em questo (Faenza e August) investem na releitura
que lhe suscitam as obras literrias em que se inspiram (respectivamente Afirma Pereira e Trem noturno para Lisboa).
Em outras palavras, investiremos nas categorias de interpretncia, implcitas s relaes intertextuais porque:
Ao contrrio de anlises centradas na fidelidade do filme, na relao intertextual no ocorre uma hierarquizao de valores, podendo o filme ser analisado em todas
as suas modificaes ideolgicas, tcnicas, crticas e interpretativas, partes integrantes de qualquer processo
de adaptao. [...] nesse processo intersemitico que a
transposio de um sistema de signos a outro precisa ser
vista, no como obra segunda, necessariamente fidedigna
a um romance ou a um texto histrico, mas como obra
independente, capaz de recriar, criticar, parodiar e atualizar os significados do texto adaptado. (CORSEUIL, 2009)
Dessa forma, parece-nos muito significativo o que colhemos de uma

entrevista dada pelo diretor Roberto Faenza, que afirma ser quase uma necessidade sua investir em releituras de obras literrias (fontes inesgotveis
de histrias) na produo de seus filmes. Praticamente toda sua obra cinematogrfica se apoia ou se inspira em roteiros cuja matriz literria o que,
de certa forma, confirma a tese de que nada seria intraduzvel, desde que se
pressuponha com Paul Ricoeur que a felicidade de traduzir implicaria necessariamente a aceitao de uma perda, ou seja, o abandono do sonho de uma
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traduo perfeita, de um absoluto lingustico que aboliria a diferena entre o

prprio e o estrangeiro. (RICOEUR, 2011)
Nesse sentido, Faenza abre mo do duplo jogo narrativo, instaurado
por meio da frmula reiterativa: Afirma Pereira do romance para investir em
procedimentos cinematogrficos capazes, sobretudo, de evidenciar a crescente
onda de violncia em Lisboa, durante o perodo salazarista. O narrador em off
abre o filme e se mantem timidamente nas demais cenas e perde espao tambm para a atuao magnnima de Marcelo Mastroiani, no papel principal, em
sua penltima apresentao antes de morrer.
A cmera inicialmente flagra Pereira assistindo a episdios truculentos da janela de seu apartamento, de modo distanciado, como se aquilo no o
tocasse diretamente, para aos poucos, acompanhando o processo de tomada
de conscincia do protagonista, ir se aproximando das tropas de infantaria a
desfilar pelas ruas, em evidente processo intimidatrio e hostil, caa de subversivos ameaadores ao regime. A impostao da cmera, aqui, ganha relevo,
pois sai do distanciamento inicial do recorte (da viso panormica do alto da
janela), para nesse momento imiscuir-se junto com Pereira naquelas tropas, num grau de aproximao mximo, como se, num lance de reportagem
jornalstica, quisesse documentar o rudo assustador dos cascos dos animais,
montados por agentes do policiamento ostensivo, que capitaneavam a concretizao da ideologia salazarista, gritando palavras de ordem. Essa tomada
de cena ocorre j no comeo da segunda metade do filme e o protagonista se
encontra em pleno processo de transformao. Da por que tambm passe da
situao de observador distanciado de observador cmplice.
Faenza, dessa forma, privilegia o que gostaramos de chamar de Potica do Olhar, por meio de movimentos sutis da cmera que acompanham o
despertar do protagonista, que sai da inrcia do alienado (que v a realidade
parcial e distanciadamente) para, por meio do choque causado pela observao aguada do outro ponto de vista, no mais distorcido, mas participativo da
ao, tomar conscincia e mudar.
tambm nessa mesma cena que se explicita a problemtica da
censura radical sofrida pela imprensa e pelos meios de comunicao em
regimes totalitrios. Na primeira cena, a cmera est com Pereira, enquanto
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tenta, assustado, atravessar a rua que o levar ao prdio da edio do jornal

para o qual trabalha. Do alto da janela de um apartamento, uma senhora espreita e fecha, abruptamente, a veneziana, obedecendo o que gritam os soldados, como que para se livrar das ameaas subversivas e Pereira j no mais do
alto de sua prpria janela jogado na realidade e passa a ver o que no via.
Logo em seguida, h o corte e a cmera se volta inteira ao letreiro com a inscrio: Lisboa - Dirio independente, para voltar-se imediatamente ao vozerio
e rudo ostensivo proveniente das tropas. Nesse jogo de oposies imediatas,
por meio de corte que favorecem a contraposio de imagens, percebe-se a
opo do cineasta para, ironicamente, fazer ver a que ponto chega a opresso
liberdade de expresso naqueles sistemas.
Outro grande achado nessa narrativa flmica o de propor tambm
uma interessante discusso metacinematogrfica. Com o propsito de ajudar
Pereira a ver, Marta o conduz a uma sesso de cinema onde esto passando
um documentrio da propaganda salazarista, intitulado A revoluo de Maio
de Antonio Ribeiro Lopes, de 1937. Na cena, vemos um jovem que teria se
deixado influenciar pelas mentalidades consideradas nocivas ao regime de Salazar, causando com isso imenso desgosto prpria me. Esta, devido atitude
subversiva do filho, viria a falecer de tristeza. Depois, tomado de remorso, o
jovem, j regenerado (aderindo poltica do sistema) vai visitar o seu tmulo,
totalmente arrependido. O grau apelativo da propaganda extremamente comum e recorrente a todos os regimes extremistas, como o Fascismo, o Nazismo, o Franquismo, o Stalinismo, etc. fundamenta-se na lavagem cerebral das
massas que pretendem atingir.
Esse tipo de iniciativa cnica nos coloca ao lado de Pereira e Marta e
nos deixa boquiabertos como espectadores a assistir a um filme dentro do
filme diante da falsidade ali propagandeada, inclusive com inmeros dados
forjados sobre o altssimo grau de desenvolvimento econmico e sociocultural
que Salazar, por meio da assim chamada Revoluo de Maio teria levado a
efeito em Portugal. O que mais impressiona que ficamos estarrecidos ns espectadores e o protagonista, significativa minoria diante da massa que aplaude
de p as alvissareiras notcias que ali se contam.
Muito se tematizou sobre o poder da propaganda impetrada pelos sistemas autoritrios, como imprescindvel aliada disseminao em larga escala
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daquelas ideologias, mas o que nos parece interessante, nesse caso, que a
opo de Faenza, introduzindo o referido documentrio, alm de denunciar a
bizarria da histria que ali se narra, insinua uma sria reflexo sobre o aspecto funcional das salas de cinema naqueles contextos. Com efeito, elas seriam
cooptadas pela onda propagandista para que o grau de distoro e apelo de
imagens criassem outros nveis de representao da realidade, absurdamente manipulados, totalmente discrepantes da verdade dos fatos atrozes que se
sucediam ento. Trabalha-se, aqui, tambm por meio de elementos cnicos
que vo se justapondo, gradualmente, com a inteno de ajudar o protagonista
em seu abrir de olhos. Por meio desse procedimento, em ltima instncia, o
cineasta induz reflexo de que o cinema, tanto pode ser aliado no processo
emancipatrio do ensinar a ver, como pode servir ao embrutecimento e alienao, dependendo de como seja veiculado.
guisa de concluso, ainda mereceriam destaque as cenas que se
dedicam a fotografar as ruas ensolaradas de Lisboa e a excelente transposio para a tela do calor escaldante mencionado no romance. O ventilador
j gasto e que sempre falha de Pereira, um utenslio inanimado, ganha vida,
assumindo a funo de cone representativo do grau de sufoco e desconforto
do protagonista, cujo suor excessivo materializa cenicamente o calor e a aflio que lhe inundam o corpo e a alma. Numa irreverente e divertida tomada
de cena, veremos em contraposio ao aparelho do protagonista, o ventilador
novo e em perfeito funcionamento de seu chefe, a revelar, por contraste, o
microcosmo das relaes de poder, que se transmuta tambm aos objetos, que
deixam de ser coisas na medida em que passam a ser signos.
A trilha sonora magistral composta por Ennio Morricone, com o tema
A brisa do corao3 na voz de Dulce Pontes, muito mais do que mero elemento
secundrio entra como recurso fundamental de sonoplastia para a criao de
um ambiente carregado de lusitanismo nostlgico, potico e melanclico, a
bem caracterizar o solitrio Pereira, vivo que permanece no passado e que
3 A letra da cano muito potica e vale a pena transcrever algumas de suas estrofes: Lua que brilha
branca na manh/Sobre o mercado dos meles de Ouro/Curiosa espreita as casas cor de rosa/ procura
do nosso tesouro... (refro) O segredo a descobrir est fechado em ns/O tesouro brilha aqui embala o
corao mas/Est escondido nas palavras e nas mos ardentes/Na doura de chorar nas carcias quentes...
No brilho azul do ar uma gaivota/ No mar branco de espuma sonoro/Curiosa espreita as velas cor de rosa/ procura do nosso tesouro...
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parece saber traduzir, melhor do que ningum, todos os sentidos da palavra

saudade. Na maior parte das cenas do filme, a cano tocada, a partir de um
disco que o protagonista se pe a ouvir enquanto conversa com o retrato da
mulher morta, numa das salas do apartamento que coerente com a msica
revestida por azulejos portugueses.
O diretor Roberto Faenza um cineasta inquieto e conhecido por seus
posicionamentos polticos muito crticos. Ele se autodefine como aquele que
ama dar voz a quem no teve a palavra.
Ainda que no apresente cortes abruptos e no invista em takes ou
cortes ousados, sem pretenses altamente inventivas, sem digresses ou inverses temporais, ainda que se tenha predisposto a contar filmicamente uma
narrativa, pode-se afirmar que a releitura que ele empreende por meio dos
recursos de cmera de que se utiliza - reala os traos polticos do romance (Salazarismo em Portugal); os fenomenolgicos (o olhar do protagonista
muda e tambm modificado por aquilo que v) e os psicolgicos (a melancolia do protagonista exacerbada para adensar ainda mais sua mudana).
Gregorius l
O romance de Pascal Mercier: Trem noturno para Lisboa foi publicado
em 2004 e atualmente, em 2014, conta j com sua 11 edio.
O best-seller do escritor suo pode ser analisado em fecundo dilogo
com o romance de Tabucchi, especificamente porque tambm apresenta como
protagonista um professor de lnguas mortas, um fillogo, exmio conhecedor
de Latim, Grego, Hebraico, curioso sobre outras lnguas. Trata-se de Raimund
Gregorius. Ele vive e leciona na chuvosa cidade de Berna, leva uma vida pacata, montona e solitria, j que sua mulher o abandonara. Temos, assim,
diante de ns uma situao de tdio existencial e saturao de rotinas, no
muito diversos das que tambm circundavam a existncia de Pereira, numa
espcie de no vida e que, por meio de uma srie de deslocamentos (fsicos e
existenciais), acabar sofrendo uma metamorfose radical, tornando-se outro.
Mas enquanto no primeiro, a tomada de conscincia do jornalista passa por um processo que cresce de modo gradual, aqui a cena de abertura apresenta j um elemento surpresa, que pode ser visto como agente determinante
a interferir no deslocamento que o protagonista vivenciar.
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O professor, ao sair de sua casa de manh, para comear a rotina de

mais um dia qualquer, em mais um dia de chuva, ao entrar na ponte de Kirchenfeld, como sempre faz, nota a presena de uma mulher que:
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Tinha apoiado os cotovelos no parapeito e, sob a chuva

torrencial, lia algo que parecia ser uma carta. Tinha que
segurar o papel com as duas mos. Quando Gregorius se
aproximou, ela amassou o papel subitamente, transformando-o numa bola que atirou para longe com um movimento brusco. Gregorius acelerara o passo e estava agora
a poucos metros de distncia dela. Viu a fria estampada
em seu rosto plido e molhado da chuva. No era uma
fria capaz de ser descarregada com palavras ruidosas
para depois evaporar. Era uma fria surda, interiorizada,
que j devia estar ardendo dentro dela havia muito tempo. Agora a mulher se apoiava com os braos esticados no
parapeito, enquanto os ps deslizavam para fora dos sapatos. Ela vai saltar. Gregorius entregou o guarda-chuva a
uma lufada de vento que o carregou para longe da ponte,
deixou cair a pasta cheia de cadernos escolares no cho e
soltou uma srie de improprios ruidosos que no faziam
parte do seu vocabulrio habitual. A pasta se abriu e os
cadernos se esparramaram pelo asfalto molhado. A mulher virou-se. Por instantes, assistiu imvel como os cadernos iam escurecendo, encharcados. Em seguida, tirou
uma caneta do bolso do sobretudo, avanou dois passos,
inclinou-se at Gregorius e escreveu-lhe uma sequncia
de nmeros na testa. (MERCIER, 2014, p.24)
A cena que inaugura o romance, com toda a carga de mistrio e suspense que a envolvem, foi muito bem traduzida no filme de Bille August.
Quando mais no seja, pelo fato de que somos presenteados com a atuao
irretocvel de Jeremy Irons, encarnando a figura bizarra do professor que v
o mundo cinza e chuvoso de sua cidade sua, por meio das pesadas lentes do
intelectual, que tambm arrasta sua pesada existncia, at que surpreendido
por essa mulher que tenta suicdio sua frente e a salva.
Elogivel a soluo encontrada pelo cineasta ao reler o incio da
obra, optando por encurtar o processo de aproximao do protagonista do
universo da Lngua Portuguesa. Com efeito, no romance, Gregorius arrebatado pelo Portugus falado pela moa e depois que ela vai embora, ele continua
a procurar vestgios daquela Lngua encantadora, indo livraria em que, por
fim, encontra: O ourives das palavras do poeta Amadeu do Prado, que ser o
agente causador de tudo que se desencadear em sua vida.
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A opo de August foi a de concentrar o mistrio nessa cena, fazendo

com que a moa, aps o salvamento, acompanhe o professor at a escola e ao
sair, esquea sua capa de chuva vermelha pendurada num dos cabides da sala
de aula. Naquele momento, desesperado atrs de algum rastro que pudesse
traz-la de volta, vasculha os bolsos do casaco e encontra o livro do poeta
pouco conhecido.
Assumindo essa postura, o cineasta deixa claro de antemo que um
dos principais eixos a serem desenvolvidos em sua narrativa flmica o de
investir no que, aqui, gostaramos de denominar Potica da Leitura. O livro
o grande protagonista, tanto do romance como do filme. Mas interessante
perceber com que intensidade o diretor atualiza esse trao particular da obra,
tornando-o relevante j de sada.
Depois que Gregorius descobre Amadeu do Prado, comea sua grande viagem e preciso notar o quanto essa ideia do livro dentro do livro (do
filme dentro do filme) se perfaz como jogada metaliterria privilegiada nas
duas narrativas. Alm disso, valoriza-se a premissa de que uma das funes
precpuas da literatura exatamente a de deslocar leitores, remetendo-os a
espaos e situaes imaginrias.
Completamente arrebatado pela linguagem potico-existencialista do
portugus, o professor decide ir at ele - num processo que se inicia com o
deslocamento espacial (toma o trem noturno para Lisboa, deixando tudo para
trs) para ir sendo - conforme vai levando a cabo a leitura - modificado pelas
palavras e pela vida desse outro.
No romance e no filme, a investida na estratgia livro dentro do livro
prope um jogo em que a estrutura se abre para acolher outra narrativa, assim
como o protagonista se abre para se deixar invadir e modificar pela vida do
outro, numa duplicao de projees e espelhamentos.
Trata-se, mais do que qualquer coisa, de uma ode ao poder transformador do livro. E nesse sentido no podemos deixar de mencionar uma srie
de obras literrias e flmicas que se dedicam a tematizar o assunto, tais como:
Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1953), transposta para o cinema por Truffaut
em 1966; A vida dos outros, filme de Florian Henckel von Donnesmaeck de
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2006; A menina que roubava livros, de Markus Suzak (2013), adaptado para o
cinema recentemente, entre tantas outras4.
A vida de Amadeu do Prado vai se configurando extremamente rica
e complexa, por meio da leitura que Gregorius empreende de sua obra e, de
modo anlogo, ns tambm, leitores.
Cumpre notar que um dos fios narrativos do romance numa estratgia procedimental interessante o das projees que se estabelecem entre a
vida entediada do professor protagonista e a intensa vida do poeta portugus.
Como no caso deste ltimo tudo muito mais fascinante, ns leitores, tanto
quanto Gregorius, no vemos a hora em que mais uma pgina do Ourives das
palavras se abra para nos lanar naquele universo pleno de ideias, contradies
e demandas.
Com efeito, Amadeu um jovem mdico aristocrata, que se distingue,
desde os primeiros anos escolares pela inteligncia vivaz e inquieta e por uma
personalidade marcante, embora esteja sempre isolado, tragado por reflexes
filosficas profundas e sensveis que, desde cedo, impulsionam-lhe a escrita.
Para adensar seus conflitos existenciais, o relacionamento problemtico com
o pai que tem uma doena degenerativa na coluna e um juiz cooptado
pelo regime salazarista transtorna-o demais e determinante, inclusive, em
alguns de seus escritos como exemplifica uma carta ao pai, que remete ao
universo kafkiano, uma vez que o destinatrio jamais vem a receb-la.
Amadeu entra para a Resistncia contra Salazar, ao lado do melhor
amigo Jorge OKelly, mas a amizade entre eles sofre uma crise devido ao amor
de ambos pela mesma mulher Estefnia Espinhosa, detentora de uma memria prodigiosa e que representava o arquivo vivo do movimento. Ela registrara
em sua mente todos os nomes e endereos dos que levariam a cabo a rebelio,
que terminaria por libertar Portugal.
Como vemos, a obra de Pascal Mercier abre-se a uma srie de possibilidades analticas, que permitem mltiplas leituras, entre elas, uma que muito se
aproxima do romance de Tabucchi, qual seja a de retratar o comportamento, a
alienao e o engajamento dos que viveram sob os horrores do regime salazarista.
4 Gostaria de remeter a um ensaio de minha autoria sobre a temtica do leitor em obras literrias e
cinematogrficas: MARTIRANI, Maria Clia Em cena: o leitor. Disponvel em: <http://magis.colegiomedianeira.g.12.br/pdf/mediacao/mediacao_13.pdf>
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A traduo flmica de Bille August no consegue atingir o mesmo grau

de complexidade apresentado no romance, mas se perfaz de modo adequado
ao que se prope a executar.
Podemos perceber em evidncia a nfase ao objeto livro que passa a
ser signo, na medida em que todas as aes se desencadeiam e se relacionam,
em flash back a ele.
H tambm a busca por uma Potica dos Contrastes, em que h vrias
tomadas de cena que, por exemplo, atualizam o choque entre a abertura panormica de Lisboa, deslumbrante e sempre ensolarada, em contraposio s
cenas fechadas em que a cmera se atem a Berna, cinza, e chuvosa.
O diretor tambm investe na potencialidade semntica do objeto
culos, que passa condio de signo, j que por meio dos modos como o
protagonista se relaciona com os mesmos se evidencia o processo de seu reaprender a ver. Assim, logo que chega a Lisboa, ainda com seus pesados culos
de grossas lentes, Gregorius atropelado por uma bicicleta. Quebra-os e fica
completamente inseguro sem aquela viso. O close nos culos espatifados
no cho enfatiza, de certo modo, o fim daquele primeiro olhar, como que a
sugerir a urgncia da modificao comportamental do professor. Obrigado a
consultar um oftalmologista, encontra a pacienciosa doutora Mariana Ea, que
alm de lhe fazer culos muito mais leves, inaugura essa nova fase na vida do
protagonista, que passa a ver o que antes no via.
Por fim, ainda notamos como aspecto relevante na narrativa flmica,
um fio que conduz as continuadas andanas de Gregorius: o jogo de cmera
que, junto com o olhar do protagonista procura outrar-se, j que quer, ainda
que vicariamente ser Amadeu do Prado, na busca por uma nova identidade.
Consideraes finais

Procuramos demonstrar o quanto se aproximam duas obras literrias
contemporneas, cuja temtica apresenta como pano de fundo o perodo da
Ditadura Salazarista em Portugal.

Tanto Antonio Tabucchi, quanto Pascal Mercier tiveram suas obras
contempladas com tradues flmicas, levadas a efeito, respectivamente pe-
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los cineastas Roberto Faenza e Bille August, que se revelam como narrativas
independentes, uma vez que investem em releituras crticas, a partir dos textos que as inspiram.
Se pensarmos no que Umberto Eco define como transmigrao de
signos, notaremos o quanto, deixando de lado critrios redutores como os que
se fixam em verificar questes como a fidelidade na transposio da palavra
imagem, as anlises que se dedicam narrativa flmica, sob o prisma da
intersemitica, s tm a ganhar. Assim sendo, a migrao de um meio a outro,
no representa mais um obstculo, mas a plena aceitao da diferena, como
lucidamente prope Paul Ricoeur.
Referncias
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CORSEUIL, A.R. Literatura e cinema. In: BONNICI, T.;

ZOLIN, L.O. (Orgs.) Teoria literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. Maring: EDUEM,
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DUSI, Nicola. Il cinema come traduzione. Da un medium allaltro: letteratura, cinema,pittura. Torino: UTET,
1 ed. giugno, 2003, p. 3-113.
LEVI, Primo. isto um homem? trad. Luigi Del Re. Rio
de Janeiro: Rocco, 1988.
MARTIRANI, Maria Clia. O legado de Perseu.Rascunho: o jornal de literatura do Brasil.Curitiba. 27 dez.
2012. Disponvel em: <http://rascunho.gazetadopovo.
com.br/o-legado-de-perseu/>. Acesso em: 20 out. 1013.
MARTIRANI, Maria Clia. Em cena: o leitor.Mediao:
revista de educao do Colgio Medianeira,Curitiba, v.
6, n. 13, p.30-33, jun. 2010. Disponvel em: <http://magis.
colegiomedianeira.g.12.br/pdf/mediacao/mediacao_13.
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MERCIER, Pascal. Trem noturno para Lisboa. 11 ed.
trad. Kristina Michahelles. Rio de Janeiro: Record, 2014.
OLIVAL, Moema de Castro e Silva. A proposta emergente.Signtica,Goiania, v. 1, n. 6, p.103-118, jan./dez.
incio
referncias
sumrio
1994. Disponvel em: <http://www.revistas.ufg.br/index.

php/sig/article/viewFile/7374/5240>. Acesso em: 20 out.
2013.
PGINAS da revoluo. Direo de Roberto Faenza.
Intrpretes: Marcello Mastroianni Joaquim de Almeida
Daniel Auteuil Stefano Dionisi Nicoletta Braschi Marthe Keller Teresa Madruga Nicolau Breyner Filipe Ferrer.
Franca, Italia, Portugal: Elida Ferri, 1995. (104 min.), 1
DVD, son., color. Legendado.
PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens procura de
um autor. trad. Sergio Flaksman. So Paulo: Peixoto
Neto, 2004.
RICOEUR, Paul. Sobre a traduo. trad. e prefcio de
Patrcia Lavelle. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. trad. Sandra Nitrini. So Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2008.
SELIGMANN SILVA, Mrcio. Histria, Memria, Literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas:
Editora da Unicamp, 2003.
TABUCCHI, Antonio. Afirma Pereira. trad. Roberta
Barni. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
TREM noturno para Lisboa. Direo de Bille August.
Intrpretes: Charlotte Rampling, Christopher Lee, Jeremy Irons, Mlanie Laurent. Roteiro: Greg Latter, Ulrich
Herrmann baseado no romance homnimo de Pascal
Mercier. Alemanha, Portugal, Suia: Europa Filmes, 2013.
(111 min.), DVD, son., P&B. Legendado.
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referncias
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A FEIURA INTERNALIZADA NO CONTO

UM DIA L LONGE DE REGINA BENITEZ
Maristela Scremin Valrio1
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Em tempos em que o corpo se torna algo malevel, podendo ser transformado e moldado para curar e evitar doenas, reduzir e adequar-se s deficincias e tambm para trazer satisfao ao sujeito que o habita, pensar na
maneira como esse corpo visto atravs do espelho se faz uma necessidade.
Nunca, em toda a histria da humanidade, a sensao de que o corpo pode
ser aprimorado, melhorado, esculpido se fez to presente. Essa possibilidade,
aliada indstria da beleza, incentivou a produo de discursos cada vez mais
duros a respeito da beleza e da feiura, gerando insatisfao constante com a
imagem que possumos.

Se as exigncias para alcanar os ideais de beleza esto cada vez
maiores, isso significa que a sensao de inadequao a eles tambm aumenta.
E o pblico que mais sofre com essa rigidez dos padres de beleza so as mulheres. Histrica e socialmente associadas cobradas por sua aparncia fsica,
para as mulheres contemporneas, a feiura est nos detalhes. O cabelo desalinhado, um centmetro a mais ou a menos nos quadris, uma unha descascada
ou uma quase imperceptvel mancha na pele j so fatores que fazem com que
as mulheres sintam-se feias.
1 Mestre em Letras pela Unicentro, Guarapuava. Atualmente professora de literatura na UCP (Faculdades do Centro do Paran) e de lngua portuguesa na Faculdade Campo Real. E-mail: maristelasv@
gmail.com
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A sensao de feiura, sustentada pela mdia, uma estratgia para o
aumento do consumo de produtos e procedimentos relacionados esttica.
E a tecnologia de tratamento de imagem auxilia esse processo, produzindo
imagens de mulheres cada vez mais perfeitas, ideais impossveis de serem alcanados na realidade, visto que esses padres so manipulados atravs de ferramentas de edio de imagens.
Alm disso, os padres de beleza ressaltados pela mdia apresentam
modelos extremamente jovens, relacionando a imagem da beleza juventude,
em um processo de desvalorizao de outras fases da vida humana.

Se a literatura o campo onde os embates sociais so representados,
o objetivo deste captulo discutir como os pressupostos que existem sobre
beleza interferem e produzem a sensao de feiura na personagem do conto
analisado, da escritora paranaense Regina Benitez. Atravs deste, pretende-se
discutir como o discurso a respeito da juventude e da perfeio do corpo interferem na construo da felicidade e autoestima das mulheres contemporneas.
Mulheres e corpo: relaes de domnio e poder
A relao entre mulher e a sua aparncia fsica no algo recente na
histria. Ao sexo feminino, sempre foi relegada uma ligao mais forte com
os ideais de beleza, a servio do fascnio e domnio masculino. Para a historiadora Michele Perrot (2008), foi no Renascimento que a beleza passou a
ser um atributo ligado ao sexo feminino. Nesta poca houve uma partilha das
caractersticas atribudas a cada sexo. Aos homens coube a fora e s mulheres a beleza. Essa dicotomia no era algo comum antes, visto que homens e
mulheres exerciam os mesmos trabalhos e as relaes matrimoniais no eram
determinadas por aquilo que conhecemos atualmente como amor romntico.
Quando a beleza passa a ser um atributo feminino, vira moeda de troca para
obter um bom casamento.
Perrot (2008) afirma que os ideais quanto imagem feminina acabam
adquirindo o nvel da tirania, pois colocam em evidncia os ideais fsicos e
maneiras de se vestir com os quais a mulher deve se conformar, mas tambm
podem se tornar fonte de prazer ou de jogos sutis de dominao.
Nas sociedades contemporneas, a palavra de ordem a exposio.
Em um mundo em que a construo da subjetividade se d pela imagem e
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no qual tudo compartilhado e exibido o tempo todo, ter um corpo em dia

se tornou o objetivo de vida da maioria das pessoas, especialmente do sexo
feminino, muito mais do que em qualquer outra poca da histria. Ento,
a beleza se torna sinnimo de sucesso e, para as mulheres, uma obrigao
moral. A palavra de ordem estar bela, mesmo que isso signifique lutar
contra sua prpria natureza ou se submeter aos maiores sacrifcios para alcanar um ideal de perfeio.

A associao entre sade e beleza no algo novo. Somos, a todo
o momento, interpelados por discursos que nos sugerem que preciso ter
um corpo saudvel. E sade, nesta matemtica, est diretamente relacionada
com beleza. Estar dentro dos padres, exibir um corpo desejvel, bonito,
saudvel o caminho mais seguro para a felicidade, nos apontam os discursos, repetido exausto pela mdia. E quem no consegue alcanar esse ideal
visto como incompetente. Cuidar do corpo em si, nos afirma a indstria
cultural, indispensvel.
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A imagem do belo corpo traduz o anseio atual. Esculpidos nas academias de ginstica ou remodelados e formatados em clnicas particulares e hospitais, pelo bodybuilding ou bodymodification, transform-los est na ordem
do dia. (NOVAES, 2011, p. 485)

Novaes (2011) aponta que o corpo na contemporaneidade algo
mutvel, que, independente de sua natureza, pode ser transformado com dedicao e fora de vontade. Nessa lgica, quem no consegue dominar o prprio
corpo, livrando-o da gordura ou das imperfeies, no merecedor de credibilidade. No toa que o verbo malhar utilizado com tanta nfase, pois o
corpo considerado uma massa bruta, que se trabalhada, pode se tornar algo
belo, atingindo a perfeio.

E por isso, de acordo com a autora, que a chamada ditadura da
beleza da contemporaneidade to cruel. Se antes a beleza era uma questo
de sorte, uma combinao gentica gerada por um mero golpe do acaso,
hoje ela pode ser obtida custa da disciplina. Ou seja, continua sendo feio
apenas quem no tem fora de vontade suficiente para se dedicar e mudar.
Para Novaes (2011), a ditadura da beleza tem menos a ver com a incessante
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repetio das mensagens de que preciso ser bela do que com a democratizao da beleza. Ou seja, a mulher no influenciada tanto pela imposio
de modelos de beleza, j que isso sempre existiu, mas sim pela repetio de
que ela pode ser bela se quiser.

Em uma sociedade em que a imagem feminina est mais exposta
do que a masculina, so as mulheres que mais sofrem em busca da perfeio
de seus corpos. Isso no quer dizer que os homens tambm no vivam esses
dilemas, mas para as mulheres, as cobranas da mdia, normatizadas atravs
dos discursos da sade e do bem estar pessoal, so mais evidentes.
Segundo Lessa (2005), a cultura contempornea valoriza mais a
aparncia fsica do que intelectual das mulheres. A mulher existe enquanto
objeto do ver e o homem o portador do olhar, portanto do ver, (LESSA,
2005, p. 47).
Richard Miskolci avalia a diferena entre o corpo feminino e masculino em um artigo em que discute os modelos e padres de beleza masculinos.
De acordo com ele, o corpo e a subjetividade feminina so formadas para agradar um outro. J o corpo do homem e sua subjetividade so direcionados ao
domnio de si e do outro.
Isso demonstra que tecnologias corporais so, portanto,
tecnologias do gnero, pois conformam as pessoas a formas corporais socialmente compreendidas como masculinas e femininas. S temos dois objetivos prescritos
para as atividades fsicas: perder peso e realar as marcas
culturalmente associadas ao feminino para as mulheres
e adquirir volume ou massa muscular para os homens.
(MISKOLCI, 2006, p.688)
Ao escrever a Histria da Sexualidade, Foucault (1993) recupera conceitos e prticas que constituram a sexualidade da maneira como a vemos
hoje. O aprisionamento do sexo ao modelo familiar, a represso da sexualidade
das crianas e a preocupao em criar regras para a sexualidade feminina so
temas que permeiam os trs volumes da obra. Basta analisar com um pouco
mais de ateno a histria para perceber que, durante muito tempo, o corpo
feminino foi temido pelos homens. O corpo aparentemente frgil, mas que ao
mesmo tempo capaz de gerar vida precisava de controle e represso.
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Para Foucault, mesmo que o corpo se rebele contra as redes de poder

que buscam controla-lo, sempre o poder encontra formas de se exercer. Por
isso, as prticas corporais so constantes palcos de tenso e objeto a ser vigiado
e controlado, utilizando a prpria revolta como forma de atuao do poder.
Foucault afirma que, atualmente, no h mais uma forma de controle-presso,
mas controle-estimulao. Fique nu... mas seja magro, bonito, bronzeado!.
(FOUCAULT, 2008, p. 147).
Segundo Margareth Rago (1998), [...] o corpo feminino uma
questo de poder, um lugar estratgico da esfera privada e pblica, um ponto de apoio da biopoltica (RAGO, 1998, p.495). E nessa tica, a figura da
mulher ociosa foi o primeiro corpo a ser sexualizado, sendo atribudo a este
obrigaes conjugais e maternais. Assim, exigiu-se que esse corpo fosse medicalizado minuciosamente, em nome da responsabilidade que elas teriam em
relao sade dos seus filhos, da solidez da instituio familiar e da salvao
da sociedade. (RAGO, 1998, p. 475)
De acordo com Bourdieu, a constituio da mulher como objeto simblico se d pelo olhar do outro, [...] cujo ser (esse) um ser-percebido (percipi) (BOURDIEU, 2002, p.82). Sendo assim, a mulher sempre est em estado
de insegurana e de dependncia simblica.
Delas se espera que sejam femininas, isto , sorridentes,
simpticas, atenciosas, submissas, discretas, contidas ou
at mesmo apagadas. E a pretensa feminilidade muitas
vezes no mais que uma forma de aquiescncia em relao s expectativas masculinas, reais ou supostas, principalmente em termos de engrandecimento do ego. Em
consequncia, a dependncia em relao aos outros (e
no s aos homens) tende a se tornar constitutiva de seu
ser. (BOURDIEU, 2002, p.82)
Na contemporaneidade, a beleza feminina passa a ter um carter maior

de dominao e domesticao dos corpos, visto que a beleza se torna algo a ser
moldado e conquistado. Em O mito da beleza, a pesquisadora Naomi Wolf (1992)
defende a tese de que aps as primeiras ondas de feminismo e as inmeras conquistas das mulheres em campos antes dominados apenas pelos homens, era preciso que algo travasse o avano das mulheres. Nesse momento, ento, crescem na
mdia os apelos pela beleza, instaurando-se uma ditadura da beleza.
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Dessa forma, a beleza poderia ser comparada a um sistema monetrio

e, como qualquer sistema, determinado pela poltica. Na era moderna no
mundo ocidental, consiste no ltimo e melhor conjunto de crenas a manter
intacto o domnio masculino (WOLF, 1992, p.15).

Isso explicaria, por exemplo, o tabu que se forma em torno do envelhecimento feminino, criando uma relao de competio entre mulheres jovens
e idosas, pois ao romper os laos entre as geraes, favorece-se o patriarcado,
evitando que a experincia seja passada de uma gerao a outra. As mulheres
mais velhas temem as jovens, as jovens temem as velhas, e o mito da beleza
mutila o curso da vida de todas (WOLF, 1992, p.17.

Diariamente, percebemos diversos artifcios miditicos que estimulam e retificam a relao beleza- felicidade, feiura- tristeza. So comuns programas de televiso e matrias em revistas especializadas em sade ou beleza
que mostram exemplos de superao, conceito entendido com a narrao de
histrias pessoas que passam por cirurgias plsticas, regimes de emagrecimento ou tratamentos estticos e, aps o processo, afirmam sentir-se renascidas,
patinhos feios ps-modernos, que s aps transformarem-se totalmente afirmam ter alcanado a to almejada felicidade.
Para Guy Debord (2003), nas sociedades atuais, nas quais reinam
condies modernas de produo, h uma preferncia pela representao
do que pelo real, anunciando-se, assim, uma imensa acumulao de espetculos. A especializao das imagens do mundo encontra-se realizada no
mundo da imagem autonomizada, onde o mentiroso mentiu a si prprio
(DEBORD, 2003, p.8-9).

Nesse contexto, e especialmente para as mulheres, a feiura torna-se
um peso insustentvel, pois est relacionada ao olhar de julgamento dos outros, que compram a aparncia com questes mais importantes na constituio
de um ser humano, como competncia, carter e inteligncia.

Ao revisitar a forma como a beleza da mulher foi subjetivada desde
os primeiros registros da histria da humanidade, percebemos que os conceitos de beleza passaram por diversas transformaes e tiveram, no decorrer do tempo, mais ou menos importncia dentro da histria. Porm, em
nenhum outro momento histrico a cobrana pela beleza se fez to forte
como no atual. Visto que a beleza pode ser comprada ou conquistada com
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esforo, os feios no tem espao na sociedade imagtica, que relaciona beleza

com sade, bem estar e competncia.
Envelhecimento e marcas da experincia: a feiura internalizada

Na anlise do conto Um dia l longe, de Regina Benitez, possvel
perceber a relao que a relao da personagem com sua aparncia fsica se d
atravs do conflito. Insegura quanto a um corpo que no mais jovem e que
possui marcas da experincia, o sentimento provocado pela sensao de inadequao aos padres o empecilho para que concretize um encontro e possa
realizar o sentimento amoroso.

O conto narra a histria de uma mulher que conhece um homem atravs de um telefonema por engano. Aps muitas conversas, revelaes trocadas e afinidades descobertas, decidem se encontrar. Porm, a proximidade do
encontro provoca angstia para a personagem, pois receia que sua aparncia
fsica no agrade.
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Grande Deus! hoje! Imaginei tudo isto de mil formas,

de inmeras maneiras. Deveria ser perfeito. A perfeio
como eu entendo. Por isto decidi que pela manh e pela
tarde haveria muito sol. A noite morna, com vento, estrelas e luar, alm evidente, daquela luminosidade vaga,
diluda, que se encontra nos sonhos. Tambm decidi, que
o tal instante nunca deveria chegar. Por isto me habituei a
empurr-lo e empurr-lo. Um dia, l longe... (BENITEZ,
2013)
O ponto de conflito da narrativa o receio que a narradora tem de

encontrar esse homem, pois se sente insegura devido a sua aparncia. A
juventude que se esvai e uma cicatriz no rosto so os pontos de conflito da
narrativa. Ao refletir sobre isso, a narradora sente-se to incomodada com o
fato, que perde a coragem de concretizar o encontro.
Embora os detalhes que considera feios em si sejam pequenos, tomam
uma proporo grande na eminncia de serem vistos e julgados por um
desconhecido a quem gostaria de impressionar. A cicatriz, quase difusa com
o passar do tempo, causou um grande trauma que se mostra no superado
nesse momento decisivo da narrativa e que funciona como um lembrete para
a personagem a respeito de sua fragilidade.
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Normalmente sou tmida. Desde o acidente, h muitos

anos sou tmida. Um corte feio, enorme, descendo da boca
ao queixo. Depois de corrigido, uma cicatriz tnue, quase
imperceptvel. Mas a lembrana da rasgadura, do susto, do
sangue, traou alguma coisa terrvel l por dentro e diante
das pessoas, fiquei tmida. (BENITEZ, 2013)
Embora saiba que uma mulher interessante, culta e agradvel,
visto que conseguiu prender e encantar um desconhecido com conversas

interminveis ao telefone, a personagem sente-se frgil devido a sua aparncia,
considerada por ela o invlucro importante do seu contedo refinado. Tenho
ideia de mim como de um excelente licor servido numa xcara. Uma xcara na
qual existem lascas. Uma pequena xcara de porcelana rosada e lascada. Mas o
licor est l (BENITEZ, 2013).

Embora a insegurana provocada pela aparncia que no considera
atraente seja grande, a personagem possui momentos em que se sente segura,

sentada em sua mesa, espera do desconhecido. Em sua luta interna contra
o medo de ser julgada, procura pensar que talvez a aparncia possa no ter
tanta importncia assim, visto que h outros fatores mais importantes em
uma pessoa. Alm, disso, busca certificar-se para si mesma que as conversas
inteligentes conseguiram ser mais sedutoras do que sua aparncia.
Sei que viciado no licor ele no se importar em que servido. Apreciar a xcara. Apreciar? No se deter em pequenos detalhes. No? Quero me convencer que o exterior
apenas um pequeno detalhe. E no ? (BENITEZ, 2013)

A decepo se instaura quando ela v o homem entrando na confeitaria. Ele a avista e reconhece, porm no capaz de dirigir-se a ela e apresentar-se. O dia que a narradora esperou e adiou por tanto tempo, acaba se tornando frustrado ao ver o olhar do homem que espera. Embora fique triste, ela
decepciona-se com a aparncia dele, mostrando que a imaginao de ambos
poderia ser bem melhor do que a realidade.
Meu Deus! ele entrando. Sei que . Um velho senhor,
calvo, de culos, completamente encharcado. Sei que
ele. Por sua vez ele me v e eu me vejo com os olhos dele:
uma senhora gorducha e rosada. A velha cicatriz se perde
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entre as rugas. Uma xcara rosada, com lasquinhas. Uma

romntica. Disfaramos mas sabemos. Impossvel no saber. Ele, em sua mesa toma cerveja. Eu, na minha, tomo
um suco. Sei que a nossa certeza igual: estamos atrasados pelo menos uns vinte anos. (BENITEZ, 2013)
Mary Russo (2000) em seu estudo sobre o grotesco feminino faz uma
relao interessante que pode ser aplicada a este conto. A autora retoma ao seu
prprio passado para exemplificar o conceito de grotesco aplicado mulher.
Conta que na infncia era comum ouvir da me, das tias e das mulheres mais
velhas a censura pela mulher que se exibia, como se isso representasse certo
risco que era permitido apenas aos homens.
112
Para uma mulher, expor-se tinha mais a ver com uma espcie de descuido e perda da noo de limites: as donas
de coxas grandes velhas e cheias de celulite exibindo-se na
praia, com as bochechas vermelhas de blush, rindo alto
ou com uma ala de suti aparecendo-principalmente se
frouxa e encardida- estavam imediatamente condenadas.
A minha impresso era de que estas mulheres tinham
feito algo errado, tinham se colocado em evidncia fora
de hora- jovens demais ou velhas demais, muito cedo ou
muito tarde- e, no entanto, qualquer uma, qualquer mulher, poderia se expor ao ridculo se no tivesse cuidado.
(RUSSO, 2000, p.69)

A personagem, de certo modo, quebra as regras ao expor-se possibilidade de um novo amor estando na maturidade. Ainda mais por ser um amor
distncia, iniciado pelo telefone. Mostrar-se ao desconhecido com quem conversa diariamente expor-se de uma maneira ainda mais grave, pois acostumado
com a essncia da personagem, o encontro teria foco no corpo e na aparncia.
Quem o corpo em que habita o ser por quem est apaixonado? compreensvel
a preocupao da personagem, visto que a expectativa pelo encontro grande.

No conto, aps a decepo, ambos saem da confeitaria. A mulher volta
para sua casa, onde se sente segura em seu universo particular. Mais tarde o
telefone toca. ele explicando-se que no pode ir. Ela emenda que tambm
no pode comparecer devido chuva. Dessa maneira, os dois preservam o
sonho, fingindo no saber quem so realmente, e descrevem-se fisicamente
um para o outro. Sem mentiras, apenas falando como eram h 20 anos.
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Na narrativa, podemos perceber que alm da cicatriz que incomoda a
personagem fazendo com que tenha conscincia da sua realidade, uma marca
que a faz lembrar o tempo todo da sua real aparncia, o motivo que mais afetou
a possvel relao do casal foi a idade avanada. Decepcionados por serem o
que eram e possuir a idade que realmente tinham, fantasiam ser mais jovens
para que o encanto no se quebre.

O tema da velhice ainda um grande tabu para as sociedades modernas, pois ao chegar a essa fase da vida e perder seu poder produtivo, os velhos
perdem a serventia. Para as mulheres, a ideia que se tem de que a velhice
ainda mais devastadora, pois dentro de um contexto em que a mulher valorizada pela aparncia e sexualidade e estas relacionadas juventude, sentir-se
envelhecer sinnimo de enfear e perder a capacidade de erotismo.

Para Eagleton (1998), um corpo velho um corpo sem serventia.
Para a nova sematologia, nenhum corpo velho serve. Se o corpo libidinoso
est in, o corpo laborioso est out (EAGLETON, 1998, p.74).
De acordo com Foucault (2008), a experincia do homem da Modernidade dada a um corpo, cuja espacialidade prpria e irredutvel se articula
com o espao das coisas. A essa mesma experincia so dadas trs formas positivas que lhes conferem singularidade: desejo, linguagem e morte. por meio
dessas formas que ele pode aprender que finito.
Assim, o ser humano se descobre como um sujeito finito e atemporal
e que possui uma Histria que lhe prpria e pode ser alterada. Ao descobrir
isso, acredita que desvendou o sentido e que pode realiz-lo alterando o seu
presente, que torna-se o local de transformaes.
Na Modernidade, o corpo o lugar do limite individual, o ponto de
interface com um mundo social. Assim, surge a funo de disciplinar e educar os corpos, tornando-os dceis, produtivos e obedientes. O corpo o empecilho para a descoberta da verdade do sujeito e instaurao do sujeito ideal.
O suporte necessrio para a instaurao do sujeito ideal. Necessrio como
suporte de experincia, o corpo porta segredos e tem desejos prprios: uma
afronta natureza racional do homem.
Sendo assim, caracterstico do ser humano no se bastar com o que
a natureza fez dele, mas ser capaz de refazer com a razo os passos que ela
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antecipou nele: transformar a obra da privao em obra de sua livre escolha e

elevar a necessidade fsica moral.
Da mesma maneira, em uma sociedade que exige rapidez e agilidade,
o corpo se torna um local de passagem. SantAnna (2001) afirma que no h
nada mais temido na lgica das sociedades contemporneas do que a lentido.
Por isso, corpos obesos e pouco geis se tornam descartveis da sociedade do
fast. Para a autora, o obeso o elefante branco da atualidade.
Em sociedades que valorizam o risco e a leveza, desprestigiando a prudncia e o peso, a presena de elefantes de
qualquer tonalidade (assim como os pesados e abundantes seres de qualquer raa) no prevista e nem desejada.
Muitas vezes, os espaos citadinos e seus equipamentos
so os primeiros a excluir a presena dos seres pesados e
grandes: em escolas, cinemas, teatros e avies as cadeiras
e poltronas costumam ser mais confortveis aos magros e
pequenos. (SANTANNA, 2001, p. 21)
114
Para David Le Breton (2008), h na atualidade um resgate dos conceitos gnsticos de averso ao corpo, por seu carter de inferioridade. Se h
sculos a soluo era esperar pela redeno da alma, hoje, em tempos em que
Deus foi substitudo pela tecnologia, o melhor a se fazer esperar pelo dia em
que a fragilidade do corpo ser suprimido por alguma inveno tecnolgica
(BRETON, 2008, p. 15).
Na era da tecnologia, o corpo um objeto a ser aprimorado, um rascunho que pode e deve ser corrigido e que, em sua forma original, no necessariamente representa o sujeito. No filme Tudo sobre minha me (1999), de
Pedro Almodvar, a travesti Agrado faz um discurso no qual a condio do
corpo ps-moderno, sempre em transformao, fica bem evidente: Ns nos
tornamos mais autnticas quanto mais nos parecemos com o que sonhamos
quesomos. A frase uma concluso de sua fala, na qual relata as cirurgias que
fez ao longo da vida para realizar o sonho de ter uma aparncia mais feminina.
No discurso cientfico contemporneo, o corpo pensado
como uma matria indiferente, simples suporte da pessoa.
Ontologicamente distinto do sujeito, torna-se um objeto
disposio sobre o qual agir a fim de melhor-lo, uma matria
prima na qual se dilui a identidade pessoal, e no mais uma
raiz de identidade do homem. (LE BRETON, 2008, p.15)
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Dessa forma, para Le Breton (2008), o corpo transexual o smbolo
caricato mximo do sentimento de poder de transformao sobre o corpo.
Adequar o corpo, mold-lo de acordo com a sensao que se tem do mundo
a forma mais radical de redefinir a si mesmo, retificando que para o homem ou
mulher contemporneo, o corpo no mais do que uma massa a ser moldada.

possvel concluir que ao fingir no se reconhecerem ao avistarem-se
no encontro, os dois personagens mostram ter vergonha de sua idade e negar
o outro por sua velhice tambm, j que possvel perceber que esperavam encontrar algum mais atraente. Alm disso, a cicatriz que a personagem tem e
da qual sente vergonha atua como uma memria aparente de sua experincia
de vida, a qual ela nega por sentir-se diminuda por sua idade.

H, ento, uma demonstrao de como as aparncias so determinantes nos relacionamentos da contemporaneidade, j que o casal demostra
ter afinidade total ao conversar por telefone, mas ao conhecerem sua verdadeira face, demonstram no gostar daquilo que viram, preferindo continuar
a se relacionar apenas pela virtualidade do telefone, onde podem criar uma
imagem perfeita de si mesmos.

Mesmo assim, possvel perceber que embora fique um pouco decepcionada com o homem que esperava, a maior preocupao da personagem
com a forma como sua aparncia seria avaliada.

curioso perceber que, embora a sociedade miditica da perfeio
tenha a todos como alvo, mais condescendente com os homens. Para Novaes
(2003), preciso questionar por que o olhar lanado para os homens menos
exigente. Ao que tudo indica, as instncias reguladoras do comportamento
fazem concesses bem maiores aos sinais de desleixo masculinos do que aos
femininos. (NOVAES, 2003, p. 28)

Nessa mesma sociedade, que exige que as mulheres sejam perfeitas,
dedicao excessiva com a vaidade por parte do sexo masculino vista com
preconceito. Se para os homens a feiura sinnimo de masculinidade, para as
mulheres tida como perda de feminilidade.

Neste conto, possvel perceber que a fase retratada do incio do
perodo da velhice, que traz consigo as marcas de uma histria de vida, representadas pela cicatriz que a personagem traz no rosto. A cicatriz a marca
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da experincia e, junto com as rugas que provam essa experincia, deixam

aparente toda uma bagagem de vida. A personagem, longe de ser feia, uma
mulher vivida, e talvez seja isso que assustou o homem a quem ela esperava na
confeitaria. Ao se comparar com uma xcara lascada na qual servido um licor
precioso, a autora faz uma metfora para explicar uma mulher mais velha, que
embora no tenha mais corpo e rosto com a atrao da juventude, traz consigo
sabores muito mais fortes e intensos, mesmo que a sociedade contempornea
no os valorize.
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Consideraes finais
No estudo da histrica relao entre mulher e beleza percebe-se que a
aparncia sempre foi um fator importante na constituio do sujeito feminino.
Relegadas ao universo domstico, privadas de participarem das grandes decises da histria da humanidade, as mulheres tinham poucas oportunidades
de exercer seu poder. A beleza torna-se ento uma arma.
No conto analisado, percebemos que o fato de no sentir-se bela proporciona um sentimento de inadequao da personagem. Podemos falar que
no conto, a feira da personagem uma sensao internalizada, pois no h,
em nenhum momento, a possibilidade de saber qual , realmente, a aparncia
da personagem. Foram as rejeies, a solido e a falta de confiana em suas
escolhas que fazem com que a personagem se sinta feia. Podemos considerar
que a feiura est internalizada e segue trazendo consequncias srias vida da
mulher do conto, que no consegue se apresentar ao homem por quem est
apaixonada, pois se sente velha e feia demais para isso.
Dessa forma, pode-se concluir que a feiura na ps-modernidade est
ligada a questes que vo alm da parte fsica. Conclui-se tambm que imposio da beleza mulher uma das barreiras mais fortes ainda no quebradas pelo feminismo. A partir do momento em que ser bonita se tornar verdadeiramente uma opo e no uma obrigao, como agora, as mulheres tero
verdadeiramente libertado seus corpos da opresso do olhar do patriarcalismo.
incio
referncias
sumrio
Referncias
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_____. A histria da sexualidade. Vol I: a vontade de saber. Rio de Janeiro, Edies Graal, 1993.
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WOLF, N. O mito da beleza: como as imagens so usadas
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118
incio
referncias
sumrio
A funo do retrato nos casamentos arranjados entre os japoneses

em Londrina-PR e interior de SP,
na dcada de 1950
Murilo Alves de Almeida Ito1
No Japo, as pessoas normalmente casam-se de duas maneiras: por

Omiai Kekkon, definido por casamento arranjado no qual os pretendentes so
escolhidos pela famlia ou por agncias de matrimnio; ou atravs do Renai
Kekkon, que significa casamento por amor, costume que teve crescente popularizao, especialmente aps a II Guerra Mundial.
O presente trabalho trata da funo do retrato fotogrfico como mediador entre os pretendentes ao Omiai Kekkon, e o objetivo analisar a construo da identidade dos fotografados a partir dos registros capturados aproximadamente na dcada de 1950, em Londrina-PR e no interior do estado de
So Paulo, em Luclia. Configura-se como pesquisa documental e a coleta de
dados envolveu levantamento bibliogrfico e acesso s imagens do acervo da
famlia Ito. A anlise busca refletir sobre a linguagem potica do retrato oriental e o contexto histrico e social dos costumes, que antecedem o matrimnio,
trazidos pelos imigrantes japoneses ao Brasil.
A concepo japonesa sobre o casamento tambm diferente da ideologia ocidental, entretanto aps os movimentos migratrios e fatores como
a aculturao, os hbitos matrimoniais orientais foram miscigenados com as
1 Mestre em Comunicao pela UEL e professor da Faculdade Assis Gurgacz. E-mail: murilo.ito1@gmail.com
incio
referncias
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culturas dos respectivos pases que acolheram os japoneses. Prova disso a

fotografia (Figura 1) do casal envolvido em nossa anlise, que realizou o casamento nos parmetros ocidentais de vestimenta, abrindo mo dos kimonos
tradicionais do Japo, mas mantendo o costume do Omiai Kekkon e a troca de
retratos entre os pretendentes.
Diferente da situao excessiva dos registros fotogrficos atuais, com
inmeras imagens escolhidas pelos casais para ilustrar os lbuns de casamento; no passado, aps a cerimnia, era capturada apenas uma fotografia dos
recm-casados. Para as classes sociais modestas, os recursos financeiros no
pemitiam vrios registros. O material de nossa anlise consiste em dois retratos para o Omiai Kekkon, sendo uma imagem do noivo Masaji Ito e a outra da
noiva Yukiko Okawa Ito.
Masaji Ito nasceu em 28 de outubro de 1926, na cidade de Fukushima
no Japo e chegou ao Brasil em 1933, com 7 anos de idade. Faleceu em Londrina-PR, em 04 de maro de 1998 aos 72 anos. Inicialmente morou em Lins - SP,
onde trabalhou na lavoura, e posteriormente ingressou na msica e fotografia.
Segundo entrevista concedida no dia 15 de abril de 2010, pela viva Yukiko
Okawa Ito; provvel que ele tambm tenha trabalhado com o ramo do bicho da
seda em Lins-SP. No mundo da fotografia ingressou fazendo algumas imagens
do cotidiano, e no incio, como ele no tinha laboratrio, a maneira encontrada
para revelar as fotografias analogicamente, era embaixo do cobertor.
Yukiko Okawa Ito, filha de imigrantes japoneses, nasceu em Jacarezinho-PR em 17 de maio de 1933. Posteriormente mudou-se com os pais para
Luclia SP. Na poca de aproximao do casamento, Masaji morava num
stio perto de Marlia - SP e Yukiko em Luclia SP. Foi no barbeiro em que
Masaji e o pai de Yukiko frequentavam em Marlia, que ambos combinaram
de fazer o Omiai Kekkon entre Masaji e Yukiko. A fotografia de Masaji Ito, para
o Omiai Kekkon, foi capturada em Londrina-PR e de Yukiko em Luclia-SP.
O padrinho do casamento foi o prprio barbeiro. Em 1951, casaramse no cartrio em Luclia SP e a fotografia do casamento (Figura 1) foi tomada aps a cerimnia, realizada no Foto Cosmos, em Luclia, sendo o dono do
estabelecimento fotogrfico, um amigo de Masaji Ito.
incio
referncias
sumrio
Figura 1 - Fotografia do casamento de Masaji Ito

& Yukiko Okawa Ito - Dcada de 1950.
Foto Cosmos - Luclia - SP
Fonte: Acervo da famlia Ito
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Em 1953, o casal mudou-se para Ibipor PR e Masaji trabalhou durante um ano como funcionrio em uma empresa de fotografia em Londrina
-PR. Em seguida foi fazer um curso de fotografia em So Paulo, onde residiu
por mais um ano. Foi em 1955, que Masaji Ito montou o seu prprio negcio, o
Foto Tanno em Londrina. Em paralelo ao Foto Tanno, Masaji Ito inaugurou o
Foto Capricho, na rua Professor Joo Candido, 334, edifcio Tuparandi, trreo.
Segundo o filho Lino Massayuki Ito, em entrevista concedida em 20 de abril
de 2010, ele afirmou com convico que o Foto Capricho foi o 1 laboratrio
fotogrfico colorido de Londrina-PR, com inaugurao entre 1964 e 1966.
No momento da escrita desse captulo, Yukiko vive em Londrina
com 82 anos, lcida e saudvel. Os sete filhos do casal, sendo 4 homens e 3
mulheres, seguiram carreiras diversas, tornando-se empresrios, advogados,
bancrios, engenheiros e professores. Alguns residem em Londrina e outros
em Umuarama e Curitiba. Certos costumes da cultura oriental foram manincio
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tidos pela famlia, como a culinria, a religio budista e algumas condutas

familiares e sociais. Outros aspectos foram miscigenados por alguns integrantes da famlia, principalmente quando o filho casou-se com uma nodescendente oriental.
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A estrutura familiar japonesa

A instituio familiar japonesa tem mudado muito nas ltimas dcadas, passando de uma prtica estritamente centrada em torno da lei confucionista, para uma baseada fortemente em ideologias democrticas ocidentais. Entretanto, muito diferente da definio ocidental de famlia. (Iwao,
1993).

Antes do incio da Era Muromachi, em 1336, o Japo foi principalmente uma sociedade agrria matriarcal, onde as mulheres plebias desfrutavam de liberdades, incluindo o amor e unio, igualdade e poder. Contudo, as
mulheres de classes de elite foram submetidas s regras rgidas de tica confusa. As vidas dessas mulheres eram obrigadas a cumprir as trs obedincias:
obedincia aos pais quando jovens, aos maridos quando se casam, e aos seus
filhos em idade avanada. (Iwao, 1993).

Quando o Japo abriu-se para o mundo ocidental em 1868, marcando o incio da Era Meiji, ocorreu uma metamorfose na sociedade japonesa.
A industrializao e a modernizao comearam lentamente a mudar muitos
aspectos da sociedade, incluindo a conduta e as interaes sociais, sobretudo
nas estruturas das famlias. O cdigo de tica que antes era limitado classe
samurai, penetrou a todas s pessoas do Japo e as distines entre as classes
foram oficialmente abolidas. (Sano, 1973).
Isso significava que as mulheres que anteriormente tinham muitas liberdades, foram submetidas a regras muito mais rigorosas, e a sociedade japonesa como um todo tornou-se muito mais dominada pelos homens. As famlias agora se consistiam de um pai superior, uma me inferior, e seus filhos,
uma vez que em tempos passados os pais compartilhavam muitas igualdades.
(Sano, 1973).
Por muitos anos, essa Era persistiu e pouco mudou na composio da
maioria das famlias. A caracterstica familiar tendia a ser grande, abrigando
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muitas geraes e muitos ramos da famlia sob o mesmo agregado familiar.

Somente com a derrota do Japo na II Guerra Mundial que a mudana foi
instituda, ocasionada pela introduo de uma nova constituio escrita para
o Japo, pelos Estados Unidos. Este documento estipula claramente que todas
as pessoas so iguais perante a lei. (Iwao, 1993).
Isso mudou a forma como os japoneses haviam aprendido a conviver em sociedade. De muitas maneiras, a estrutura familiar japonesa mudou
drasticamente desde que ocorreu esse evento crucial na histria, no entanto
em outras formas mais sutis, ainda mantida com firmeza as suas tradies.
(Sano, 1973).

Fotografia e identidade
Do grego photo, que significa luz e graphia, escrita; logo fotografia a
escrita da luz. (CAMARGO, 1997). Desde o surgimento da primeira fotografia
em 1826, pelos irmos Claude e Joseph Nicphore Nipce, vrios pioneiros
dessa prtica esforaram-se na tentativa de expandir os limites de sua aplicao, com criatividade e talento. Inicialmente a fotografia foi designada para
usos objetivos e realistas e consolidou-se como documento de valor histrico
inquestionvel, pela preciso com que reproduzia os fenmenos da natureza.
(Dubois, 1993).

Nessa linha de raciocnio, Naoyuki (2003), explica que uma traduo
direta do termo fotografia para a lngua japonesa seria kga, que significa
imagem de luz. Contudo, os japoneses preferem traduzir a palavra fotografia
pelo termo shashin, que significa, literalmente, a cpia da realidade. Fotografia imagem e territrio de identidades.

Segundo Catal Domnech (2011), analisar as relaes entre identidade e
imagem, sobretudo identidade e subjetividade, uma questo delicada, pois caractersticas como gnero, raa, identidade nacional e classe, so expressadas nas
imagens por meio da figurao - territrio da forma. muito fcil cair na avaliao exclusiva de uma das partes, especialmente quando se trata do contedo.

Erwin Panofsky desenvolveu o seu sistema iconogrfico com o objetivo
de decifrar o tema das imagens, e j havia encontrado um problema semelhante: Onde comea a representao? Em sntese, dividiu seu mecanismo de
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anlise nos parmetros: forma e contedo e seu sistema de anlise possui dois
nveis: Iconogrfico: Formal - Parte bsica da imagem composta por elementos visuais: linhas, planos e volumes; e o Iconolgico: Significado das formas e
estruturas. Iconografia define-se com um ramo da histria da arte que estuda
as mensagem das obras de arte em oposio a sua forma. A tentativa reside em
distinguir o significado, de um lado, e a forma, de outro.

Panofsky (1955), explica que quando um conhecido cumprimenta-nos
na rua, levantando seu chapu, o que vemos de um ponto de vista formal,
apenas a mudana de certos detalhes, dentro de uma parte da configurao
de formao do padro geral de cores, linhas e volume, que constitui nosso
mundo de viso. Quando identificamos, e o fazemos automaticamente, esta
configurao sendo um objeto (cavalheiro), e a mudana de detalhes sendo
um evento (aceno com o chapu), j ultrapassa os limites da percepo puramente formal e adentra em uma primeira esfera do assunto ou significado.

O significado assim percebido de natureza elementar e facilmente
compreensvel; denominado como significado factual. Ele apreendido pela
simples identificao de certas formas visveis, com objetos conhecidos a partir da experincia prtica, e por meio da identificao da mudana nas suas
relaes com certas aes ou eventos. Nesse momento, os objetos e eventos assim identificados naturalmente, produziro uma reao dentro de ns. Poderemos sentir, pelo aceno do cavalheiro, se ele est em um bom ou mau humor,
indiferente, amigvel ou hostil. Essas nuances psicolgicas iro impregnar nos
gestos do cavalheiro com um outro significado que chamaremos expressional.
(Panofsky, 1955).

Ele difere do factual por ser apreendido, no por simples identificao,
mas por empatia. Para compreendermos isso, precisamos de uma certa sensibilidade, mas essa sensibilidade ainda parte da nossa experincia prtica,
ou seja, do nosso conhecimento cotidiano com objetos e eventos. Portanto,
tanto o factual entrelaado ao significado expressional, ambos, podem ser classificados em conjunto: eles constituem a classe dos significados primrios ou
naturais. No entanto, entende Panofsky, que a nossa percepo do aceno com
o chapu, representando um cumprimento, pertence a um domnio completamente diferente da interpretao. (Panofsky, 1955).
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Esta forma de saudao peculiar ao mundo ocidental um resduo da
cavalaria medieval, no qual, os homens armados removiam seus capacetes
para deixar claro suas intenes pacficas e sua confiana nas intenes pacficas dos outros. No poderamos esperar, que um nativo australiano ou um grego antigo pudessem perceber que o levantamento de um chapu no apenas
uma caso prtico com certas conotaes expressionais, mas tambm um sinal
de polidez. Para entender o significado do aceno, no devemos s estar familiarizados com o mundo prtico dos objetos e eventos, mas, alm disso, com
o mundo mais do que prtico dos costumes e tradies culturais peculiares de
determinada civilizao. (Panofsky, 1955).

Por outro lado, nosso conhecido no poderia sentir-se impelido a cumprimentar-nos, levantando o chapu, se no fosse consciente da importncia
deste ato. Em relao s conotaes expressionais que acompanham este ato,
ele pode ou no estar consciente deles. Portanto, quando interpretamos o levantamento de um chapu como um cumprimento educado, reconhecemos
nele um sentido que pode ser chamado de secundrio ou convencional; difere
do primrio ou natural, por duas razes: primeiro por ser inteligvel em vez de
sensvel; segundo, por ser comunicado conscientemente para a ao prtica,
pela qual transmitida. (Panofsky, 1955).

E finalmente, alm de constituir um evento natural no espao-tempo,
alm de indicar humores e sentimentos, alm de transmitir uma saudao
convencional; a ao do meu conhecido pode revelar a um experiente observador, tudo o que integra a sua personalidade. Esta personalidade condicionada por ele ser um homem do sculo XX, por suas bases nacionais, sociais
e educacionais, pelas suas vivncias anteriores e pelo meio ambiente que o
circunda; mas tambm distingue-se pela maneira individual de observar as
coisas e reagir ao mundo. (Panofsky, 1955).

Na ao isolada de um educado cumprimento, todos esses fatores no
se manifestam de forma abrangente, no entanto, em sintomas. No poderamos construir um retrato mental do homem com base nesse nico gesto, mas
apenas pela coordenao de um grande nmero de observaes semelhantes, e
interpretando-as em conexo com atuais informaes relativas ao seu perodo,
nacionalidade, classe social, tradies intelectuais, desse modo em diante. No
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entanto, todas essas qualidades que este retrato mental explicitamente mostraria, so implicitamente inerentes a cada ao isolada; de maneira que, ao contrrio, cada ao pode ser interpretada luz dessas qualidades. (Panofsky,
1955).

Catal Domnech (2011) indica que nesse mbito iconolgico do significado das formas e estruturas, que deveramos nos situar para estudar especialmente a construo da identidade atravs das imagens. A partir da questo:
Como os traos das culturas se expressam visualmente?

O conceito de representao no simplesmente uma palavra para
denominar atividades como mostrar, pintar, desenhar ou produzir imagens.
Representao uma relao social promulgada e realizada por meio de exigncias especficas da viso, assim como modos igualmente especficos de organizar espaos imaginrios e corpos para o olhar. Uma das ideias fundamentais do feminismo que a subjetivao baseia-se na diferenciao dos corpos.
(Catal Domnech, 2011).

Pollock (2003) defende a ideia de que a subjetivao sinnimo de uma
diferena sexual expressada figurativamente por intermdio do corpo, portanto, a subjetividade inseparvel da representao e da figurao do corpo.
Desde sua inveno, o retrato pictrico foi a forma habitual de representar a
identidade atravs da pintura, ao longo dos sculos, at a chegada da fotografia.

Pintado mo, implicava no compromisso entre autor e modelo e o
resultado final era um acordo entre a interpretao do pintor e os desejos da
modelo, ainda que socialmente entendido como verdade visual. Segundo Catal Domnech (2011), o pintor transformava-se em uma espcie de psiclogo
visual, e como espectadores, apenas nos resta acreditar ou imaginar como realmente eram essas pessoas.
Idealizao e retrato
Fundamental para a construo e articulao do individualismo, a
arte do retrato, popularizada pela indstria fotogrfica durante o sculo XIX,
configura-se como um dos principais gneros da pintura, da gravura e da fotografia. Nota-se que a concepo de identidade do sujeito confunde-se com o
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discurso sobre o retrato. Um retrato estrutura-se alm de uma simples representao do referente, revelando a identidade da pessoa que representada.
(Almeida, 2012).
Para Rand e Meyer (2009), a fotografia de retrato no sobre voc,
suas cmeras ou suas lentes, e sim sobre o sujeito. O aspecto mais atraente da
fotografia de retrato a capacidade de transmitir aos outros, a personalidade
da pessoa capturada na imagem. Desde o tempo da inveno da fotografia,
imagens de pessoas tm desempenhado um importante papel na sociedade. A
grande caracterstica do retrato sempre foi sua capacidade de facilmente conferir semelhana, para fins de reconhecimento e/ou lembrana. No entanto,
um bom retrato excede o aspecto da semelhana, para dar ao espectador uma
compreenso aprofundada sobre o sujeito.
Segundo a fotgrafa Julia Margaret Cameron, ao perseguir o efeito de
desfoque da imagem, aspira-se combinar o real ao ideal, sem sacrificar a Verdade
pela provvel devoo Poesia e Beleza. Fabris (2004), explica que o aspecto
desfocado, muito criticado pelos contemporneos e conseguido atravs do uso
de lentes defeituosas, cria nos retratos uma proximidade s composies de Rembrandt, nas quais vrias de suas figuras surgem dramaticamente da escurido.
Dubois (1993), na linha realista, defende o princpio de atestao.
Que de fato a imagem fotogrfica a impresso fsica de um referente nico,
pois no momento em que o indivduo encontra-se diante de uma foto, est em
frente a um documento que s pode remeter existncia do objeto do qual
procede; que a prpria evidncia: por sua gnese a fotografia testemunha
necessariamente.
Apesar de atestar f na capacidade mimtica da cmara escura dotada
de lentes, a fotografia permeada de mentiras solicitadas pelo desejo da clientela em ter uma aparncia confiante e agradvel. Felix Nadar registrou em seu
livro de memrias, inmeras situaes em que seus clientes expressavam, sem
ressalvas, uma imensa vontade de idealizao. So exemplos: ora, o literato
que reconhece na prova-teste da sua fotografia um olhar bondoso, doce, leal
e inteligente; ora, o personagem famoso que se incomodava em ver um fio de
cabelo fora do lugar; ou ainda, o pastor anglicano maquiado com carmim.
(Fabris, 2004).
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A difuso do retoque analgico permitiu reflexo e uma aproximao possvel entre o retrato fotogrfico e o retrato pictrico. Se no pictrico as qualidades que desagravam o retratado eram, geralmente, suavizadas
pelo pintor, o mesmo no acontecia com o retrato fotogrfico. Inerente sua
especificidade tcnica, o suporte sensvel capturava com exatido as caractersticas faciais e corporais do modelo, ficando ao retoque a funo de dissimular o que a imagem ostentava com tanta clareza, ao ponto de desagradar
os clientes.
Charles Baudelaire indicou duas categorias ao retrato pictrico, que
podem ser usadas para a anlise do retrato fotogrfico, no entanto com ressalvas imagem tcnica. So elas: histria e romance. No que afeta a histria,
o retrato sugere a traduo fiel com mincias severas do relevo e contorno do
modelo. Quanto ao romance, o retrato produto da imaginao, haja visto que
este fato no diminui a fidelidade personalidade do modelo. (Fabris, 2004).
Se no sculo XIX, o retrato pictrico comeava a ser alvo de questionamentos como gnero, pelo fato das profundas transformaes que atravessara a arte moderna, contudo, nesse mesmo sculo iniciado um desenvolvimento extraordinrio da representao e da auto-representao do indivduo,
em virtude da crescente necessidade da personalizao da burguesia. (ROSENBLUM, 1997).
Indcio de distino acessvel somente aristocracia, o retrato comeava a ser cultivado pela classe burguesa durante os reinados de Lus XV e Lus
XVI, de maneira peculiar, denotando sobretudo s possibilidades econmicas.
Inspirado nos cnones do retrato aristocrtico, no entanto, o retrato burgus
no pde imitar seu formato dimensional, optando ento miniatura, regida
pela idealizao do rosto e pela silhueta, que fascinou os clientes pela preciso
sem precedentes. (NEWHALL, 1982).
Retrato e democratizao

Os preos elevados do daguerreotipo e das produes fotogrficas de
Nadar, Carjat e Le Grey inserem a prtica do retrato num mbito social restrito
e elitizado. A inveno do formato carte-de-visite (Figura 2), pelo francs Andr Adolphe Eugne Disdri (1819-1889), democratizou o direito imagem
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no somente burguesia, mas incluindo tambm o proletariado. (NEWHALL,

1982).
Patenteado em 1854, em Paris, o carto de visita tornou-se popular
anos mais tarde, marcando o ingresso da fotografia na fase de industrializao
e possibilitando a captura de oito clichs simultaneamente. Tal processo barateou a produo fotogrfica e para alguns tericos, como Walter Benjamin,
banalizou a fotografia promovendo a criao de inmeros esteretipos sociais
que foram sobrepostos ao indivduo, destacando o personagem em detrimento
da pessoa.
Figura 2 - Impresso sem cortes a partir de um negativo de Carte-de-Visite, por

Disdri em 1860. Acervo da George Eastman House Collection, Rochester, New York.
Fonte: Britannica (2015)
Disdri desenvolveu o padro de um determinado retrato burgus, no

qual a pessoa fotografada, geralmente posicionada em p e vestida com as suas
melhores roupas, posa diante de um cenrio. Os ambientes, que j compunham
a fotografia nos primrdios, so transformados por Disdri numa atmosfera
ostensiva, na qual o fotografado desempenha um papel predeterminado graas
a uma postura teatral, que se configura no agenciamento policiado dos signos
de sua integrao social. (Phline, 1985).
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Em termos de iluso realista e efeitos plsticos, cenrios e acessrios

no devem ser analisados no contexto de construo de uma identidade social,
pois seu verdadeiro mbito a simbologia social, no qual o cenrio e a vestimenta configuram-se numa espcie de insgnia burguesa. Antes de Disdri, a
preferncia dos fotgrafos era enfatizar o rosto das pessoas fotografadas, no
entanto Disdri preferia representar sua clientela de corpo inteiro para enfatizar a teatralizao da pose, desenvolvendo um sistema preciso, no qual o
espao abstrato do ateli, representa papel fundamental. (Fabris, 2004).
No ateli ou estdio, a formalizao da imagem composta tanto de
elementos tcnicos quanto retricos. pensada a distncia focal entre a mquina e o modelo, para propiciar a representao do corpo; a direo da luz
arranjada para conferir nitidez em todo o campo visual e conservar os detalhes; os contrastes em claro e escuro so distribudos de maneira equilibrada
para que o conjunto seja unitrio e inteligvel. (RAND; MEYER, 2009).
Para Disdri o rosto torna-se elemento secundrio, embora isso no
signifique que no se preocupava em alcanar uma fisionomia agradvel e escapar de contornos pouco harmoniosos, comprometendo a Gestalt. Em busca
da unidade, Disdri fotografava somente o modelo sorrindo com os olhos. Se
o sorriso fosse apenas exterior, seria registrado apenas uma contrao nervosa. Por isso, em seu credo esttico, verdadeiro e belo caminham paralelos:
cabe ao fotgrafo modificar, embelezar o modelo, mesmo conservando seu
carter. (Fabris, 2004, p.31).
Tais recursos compe a esfera retrica, incluindo o enquadramento, a
escolha do tipo de representao, o arranjo dos acessrios, os fundos propostos para diferentes estilos e as vestimentas usadas pelos clientes. O que Disdri
pretendia era transformar em imagem a estabilidade e legitimidade da burguesia, mediante a uma composio ordenada e unitria, inspirada na pintura
ento em voga, caracterizada pela inteligibilidade imediata da representao,
pela anulao da individualizao das pessoas fotografadas e por uma idealizao que conferia ao quadro uma semelhana mdia; termo usado por Gisle
Freund. (Phline, 1985).
Tanto no retrato fotogrfico como no pictrico, o que importava no
era representar a individualidade de cada pessoa, mas primeiramente instituir
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o arqutipo de um grupo ou classe, legitimados e valorizados pelos recursos

simblicos inseridos na superfcie da imagem. (Fabris, 2004).
Para Turazzi (1995), a pose, elemento fundamental do retrato, o prprio smbolo da fotografia oitocentista enquanto elo de conexo entre a imagem, recursos tecnolgicos e agentes sociais envolvidos nessa atividade particular. Por esse motivo a autora prope uma relao intrnseca entre o tempo de
exposio tanto relativo tcnica (abertura do obturador), quanto ao tempo
social necessrio construo do corpo que posa diante a cmera. Relacionado a essas duas temporalidades, um tratado de 1864, ilustra claramente o ritual
de construo da identidade a ser oferecida s lentes:
No atelier do fotgrafo, o modelo posa apenas meio minuto diante do instrumento. preciso que antes de entrar
no salo de pose, ele tenha esquecido na sala de espera
qualquer preocupao exterior: que ali folheando os lbuns, examinando os retratos expostos, indagando sobre
o seu valor artstico e o carter de cada um deles, possa
apreciar e captar a pose e a expresso que melhor lhe convenha e que alguns conselhos do artista lhe ajudaro a assumir. Tudo deve ser feito para distrair o visitante e dar ao
seu semblante uma expresso de calma e felicidade, para
fazer nascer em seu esprito ideias agradveis, risonhas
que, clareando os seus traos com um doce sorriso, faam
desaparecer aquela expresso sria que a grande maioria
tm tendncia em assumir, e que, sendo a que mais se
exagera, d geralmente fisionomia um ar de sofrimento,
contrao ou de tdio. (FABRIS, 2004, p.35).
Sendo tambm, o retrato fotogrfico, a consequncia de um trato entre o fotgrafo e o cliente, Eastbrooke aconselha o fotgrafo a perguntar se h
preferncias declaradas em termos de posio ou de estilo. Caso a resposta for
negativa, o fotgrafo assumir toda a operao, orientando o modelo a olhar
algum objeto, assumir uma expresso almejada, alterar a posio ou arranjo da
vestimenta para que o resultado possa ter alguma pretenso artstica, convencionada para a poca. (RAND; MEYER, 2009).
Representao de honra da personalidade burguesa, o retrato fotogrfico promove popularizao e transformao de uma funo tradicional, subvertendo os privilgios inerentes ao retrato pictrico. O retrato fotogrfico faz
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ainda mais e contribui para a afirmao moderna do indivduo, ao passo em que

participa da configurao de sua identidade como identidade social. Todo retrato um ato social e um ato de sociabilidade, porque nos diferentes momentos
de sua histria, obedece a determinadas condutas de representao que regem as
modalidades de figurao do modelo, ostentao pessoal e mltiplas percepes
simblicas, originadas no intercmbio social. (Fabris, 2004).
O retrato fotogrfico estrutura-se, assim, pela contigidade entre o referente e a representao, ou seja, sua origem como signo indicial, inseparvel
do sujeito. A linguagem do retrato envolve mais do que a tcnica. Seu significado deriva do dilogo com a pessoa que posa para o retrato. A diferena
entre um bom retrato e a foto da carteira de motorista est no que possvel
comunicar. (RAND; MEYER, 2009). Entretanto, como em qualquer outra lngua, o retratista no ir comunicar-se esteticamente, a no ser que lance mo
da retrica, para ter algo a dizer.
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Anlise do corpus (e corpos)

A troca de retratos fotogrficos entre os pretendentes ao Omiai Kekkon uma prtica comum na cultura japonesa, como j mencionamos. Quando chega a idade adulta, os candidatos ao matrimnio iniciam uma sondagem
de pares em potencial. H casos em que agncias de casamento so contratadas
para descobrir afinidades ao arrumar os pares e tambm h situaes em que
parentes ou amigos das famlias sugerem os pares. Para que a surpresa do contato frente a frente no seja de desapontamento com relao s expectativas
entre os noivos, so trocados previamente retratos entre pretendentes.

Como dissemos no incio desse captulo, a contrato de casamento arranjado entre o casal de nossa anlise, foi firmado entre o noivo Masaji Ito e
o pai de Yukiko Okawa, no barbeiro em que frequentavam em Marlia-SP. O
retrato de Masaji foi capturado no Foto Paran, em Londrina, durante suas
viagens regio paranaense, e o de Yukiko em Luclia-SP. Para que a primeira
impresso dos noivos seja positiva, os fotgrafos de retrato, de diferentes estados do pas, lanavam mo de vrias tcnicas para valorizar a identidade do
modelo e harmonizar o conjunto da imagem.

Harmonia define-se como disposio bem ordenada entre as partes de
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um todo; concordncia. Desarmonia seria o contrrio; a m disposio entre

as partes de um todo; discordncia. Cabea, trax, braos e mos, formam um
conjunto que emite mensagens. Em grupos sociais, nossa linguagem corporal
anseia em afirmar o nosso Eu. O valor filogentico dos hbitos gestuais antigos
ainda permeia nossas condutas atuais, pois o corpo fala, mesmo que de maneira inconsciente. (Weil; Tompakow, 2007).
Nas fotografias de Masaji (Figura 3) e de Yukiko (Figura 4), esto expressadas por meio da figurao (territrio da forma), caractersticas como
gnero e raa, conforme explicou Catal Domnech (2011), e buscaremos
analis-las seguindo a metodologia iconogrfica de Panofsky (1955), juntamente com o conceito de descodificao estrutural dos gestos elaborado por
Weil e Tompakow (2007); na tentativa de alcanarmos tanto forma, quanto o
significado do contedo.
J dito anteriomente, Panofsky dividiu seu mecanismo de anlise nos
em dois nveis: Iconogrfico (composto por elementos visuais: linhas, planos
e volumes); e o Iconolgico (significado das formas e estruturas). Para Weil
e Tompakow (2007), a leitura dos gestos deve ser feita a partir da cincia da
Cinsica, que considera as instncias psicofisiolgicas do ser humano como
responsveis pelo controle de nossa linguagem corporal inconsciente. Baseado em profundos estudos filogenticos, Teoria da Informao, Psicologia e na
Psiclise Freudiana, a proposta da Esfinge de Weil e Tompakow, define metaforicamente os trs animais que compe o homem:
1 O Boi que corresponde vida Instintiva e Vegetativa;
2 O Leo que corresponde vida Emocional;
3 A guia que corresponde vida Mental (Intelectual e Espiritual).
Seria impossvel explicar com profundidade a totalidade dos conceitos
no presente captulo. Basicamente, a essncia da relao entre as instncias
psicofisiolgicas humanas com os trs animais significa:
1 O Boi representa o Abdmen. Que quando projetado, reflete as
pessoas que gostam de comer bem, que se sentem vontade diante a uma farta
mesa de refeies. No nvel sexual representa a sensualidade do requebrar das
mulheres, provocando os homens que respondem com os dedos polegares enganchados no cinto, com os demais apontando para a genitlia, oferecendo-se.
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2 O Leo evidencia-se pelo Trax, no qual reside o corao. o centro da emoo. Especialistas em expresso corporal e coregrafos consideramno como o centro do EU. Pessoas egocntricas e vaidosas estufam o peito como
forma de se impor perante os outros. Ao contrrio, quando o trax encolhe-se,
significa o EU diminudo; autoestima diminuda. Um trax na postura normal
expressa um EU equilibrado. Braos cruzados no Leo costuma ser sinal de
proteo ou bloqueio aos estmulos externos.
3 A guia personificada pela Cabea, expressa o estado do controle
da mente sobre o corpo. Ex: Cabea erguida significa hipertrofia do controle
mental. Sentimento de superioridade perante os outros. Cabea abaixada denota que o indivduo controlado pelos estmulos exteriores. Sentimento de
inferioridade perante os outros. Cabea em posio normal indica controle
equilibrado da mente. Sentimento de igualdade perante os outros.
Weil e Tompakow (2007) apontam que os ocidentais esto mais habituados em observar as expresses da cabea ao invs do restante do corpo.
Nossos retratos nos documentos de identificao no incluem o corpo. E a
descrio textual busca definir nossos detalhes faciais. No entanto, as culturas
asiticas representam a figura humana por inteiro, com atitudes corporais expressivas e significativas. Indcio de outros sinais de aculturao, pois os retratos (Figuras 3 e 4) do Omiai Kekkon feitos no Brasil, foram modificados pelos
hbitos da cultura ocidental, sendo capturados da cintura para cima (resqucio
do retrato burgus) e no do corpo inteiro.
Em nossa anlise, do ponto de vista iconogrfico, ambos os corpos
dos retratados no esto de frente para a cmera, e sim levemente inclinados.
Do ponto de vista iconolgico, essa postura tem o seu devido sentido: Pegram
(2009), explica que h trs regras bsicas de posicionamento do corpo. 1 - A
espinha dorsal no deve formar uma linha vertical. 2 - Os ombros no devem
formar uma linha horizontal. 3 Os quadris no devem estar de frente para
a cmera. A razo para as duas primeiras regras tem relao com as linhas.
Linhas horizontais e verticais criam um sentido esttico e rgido na imagem.
mais indicado usar ombros e espinha dorsal para simular linhas diagonais que
transmitem mais estilo e elegncia.
Quando utilizada em poses, as diagonais criam um aspecto suave. Os
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pintores renascentistas sabiam que a utilizao de poses com curvas era mais
agradvel e retratavam-nas com frequncia em suas pinturas. As linhas retas
so mais usadas em situaes que precisam expressar uma aura mais forte e imponente. Com relao terceira regra, o corpo aparenta ser mais largo quando
se posiciona em frente cmera. Inclinar levemente o quadril far com que ele
parece mais magro, tornando o visual mais interessante. Certamente existem
excees a tais regras e h momentos em que podemos fugir a elas. O fotgrafo
precisa analisar cada situao. (PEGRAM, 2009).
Dentre as posturas corporais mapeadas por Weil e Tompakow (2007),
na descodificao estrutural dos gestos, a postura de interesse manifestada
pelo corpo, atravs da inclinao do indivduo em direo ao seu alvo. O Trax
(Leo), pende naturalmente evidenciando sua inclinao emocional. Na Figura 3, Masaji Ito est inclinado para frente. Nossa hiptese que ao receber a fotografia de Masaji, Yukiko tenha a impresso de uma iniciativa do pretendente
em questo, expressado pela postura inclina em sua direo.
Ao contrrio, Yukiko (Figura 4), est levemente inclinada para trs. A
hiptese que a timidez, caracterstica feminina oriental, tenha feito seu corpo
expressar-se com essa postura levemente retrada, diferente do despojamento
encontrado no retrato de Masaji. Traos da cultura oriental esto manifestados da fisionomia do casal: evidentes olhos puxados e cabelos escuros com
fios espessos caractersticos. Nas vestimentas, possivelmente as melhores do
armrio dos pretendentes, Masaji substituiu o kimono pelo terno ocidental,
representando ascenso social. Na aparncia de Yukiko, permanece traos do
Oriente com um vestido elegante de linhas orientais, tambm substituindo as
tradicionais vestes do Japo. O penteado peculiar das mulheres do sol nascente
foi mantido.
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referncias
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135
Figura 3 - Fotografia de Masaji Ito

para o Omiai Kekkon, dcada de
1950 - Foto Paran Londrina, PR
Acervo da famlia Ito
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Figura 4 - Fotografia de Yukiko

Okawa Ito para o Omiai Kekkon
Dcada de 1950, Foto Cosmos
Luclia, SP.
Fonte: Acervo da famlia Ito
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O rosto de ambos no registro frontal. Pegram (2009), explica que em

imagens com o rosto frontal, as duas orelhas ficam visveis e esta pose de rosto
cheio interessante quando se busca mostrar simetria do modelo, ou quando
se quer comunicar uma atitude positiva. Nossa hiptese que o rosto frontal
seria uma regra para a finalidade da fotografia de casamento arranjado. Para
que no houvesse dvidas quanto a estrutura e a proporo facial de quem
olha o retrato. O sorriso dos dois aparenta ser um meio sorriso. Quase um
sorriso com os olhos.
A inclinao da cabea tambm transmite significados. Como dissemos, linhas verticais criam uma aparncia firme. o efeito que ser transmitido quando o rosto do modelo estiver posicionado verticalmente (Figura 3).
Em situaes em que a cabea estiver inclinada (Figura 4), mesmo em diferentes posies, a aparncia ser suave, criando um rosto na diagonal. Os olhos
compe, possivelmente, o elemento vital da imagem, pois criam um senso de
comunicao com o observador. Podem revelar o estado de esprito, o carter
ou criar tenso. So capazes de conferir fotografia um senso de poder, intensidade e intimidade. Ou podem arruinar uma fotografia, se usados de maneira
incorreta. (PEGRAM, 2009).
Os olhos de Yukiko (Figura 4) esto diretos para a cmera e ajudam a
criar uma conexo com o observador. J os olhos de Masaji (Figura 3) apontam em outra direo. Nossa hiptese que, nesse caso, a timidez tenha falado
mais alto. O fundo embaado com formas abstratas relembra as composies
de Disdri. No retrato de Masaji, o fundo assemelhe-se a um vaso de flores, e
no de Yukiko, a opo do fotgrafo, foi o uso do degrade.
Para Weil e Tompakow (2007), a mo esquerda a mo do sentimento
e a direita a da ao. Na figura 3 a mo esquerda toma parte do retrato. Seria
uma atitude inconsciente da mo em oferecer-se ao olhar? A regio abdominal
de ambos est encolhida, portanto o Boi no est acentuado. A energia que
predomina a da Emoo (Leo), aliada ao Apreo (guia). Quanto a iluminao, a Rembrandt predomina nos dois retratos. Luz clssica atemporal, utilizada desde o tempo dos retratos pictricos, posicionada a um ngulo de 45,
conferindo volume aos retratados. Ainda hoje essa luz amplamente utilizada
no mercado mundial.
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referncias
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137

Em suma, as expresses corporais e faciais precisam ser naturais, ainda que a timidez teimosamente insista em afirmar-se. A personalidade de cada
indivduo manifesta-se atravs da linguagem corporal e facial; e a experincia
do fotgrafo em direo de modelos, torna-se imprescindvel para alcanar
resultados espontneos no segmento do retrato.
138
Consideraes finais
O casamento arranjado entre os japoneses realidade, praticado no
passado e no presente, dentro e fora do Japo. Mesmo com o advento da internet, o retrato fotogrfico preserva sua importante funo no Omiai Kekkon:
aproximar o casal para o matrimnio. Buscamos alcanar o objetivo do captulo, com a anlise da construo da identidade a partir dos registros de Masaji
Ito e Yukiko Okawa Ito, capturados aproximadamente na dcada de 1950, em
Londrina-PR e no interior do estado de So Paulo, em Luclia. Refletimos sobre a linguagem potica do retrato oriental e o contexto histrico e social dos
costumes, trazidos pelos japoneses ao Brasil.
Percebe-se que os jovens orientais indicam maior preferncia pelo
Renai Kekkon, em busca do amor perfeito. No entanto, independente da mdia
utilizada, analgica ou digital, os fotgrafos compreendiam no passado e compreendem hoje, o valor dessas imagens, perseguindo os mais diversos recursos
da retrica imagtica para enriquec-las. Conhecimentos de qumica, fsica, matemtica, sociologia, moda e psicologia fazem parte do mtier fotogrfico.
A identidade de cada ser humano nica e merece ser respeitada.
composta de instncias psicofisiolgicas ancestrais, manifestadas atravs da
linguagem corporal cotidiana. Descaracterizar os traos culturais, desequilibrando os morfemas (unidades de forma / elementos de estdio) e energemas
(gestos corporais e faciais / concordantes ou discordantes), comprometendo o
semantema (conceito-completo da mensagem, equacionando os morfemas e
energemas) leia-se Abraham Moles e Weil e Tompakow seria inocncia do
fotgrafo, ignorar tais processos, sendo ele o emissor responsvel pela mensagem fotogrfica.
Nesse contexto justifica-se a importncia de amplo repertrio, tanto
do criador quanto do leitor de fotografias. Pois a leitura de imagens, como
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referncias
sumrio
recomenda Panofsky, no pode ser feita sem considerar as bases nacionais,

sociais e educacionais do indivduo, inscritos num dado espao e tempo, adentrando num nvel de interpretao, profundamente alm, do mundo prtico.
Retrato fotogrfico histria, romance e imaginao.
Referncias
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Petrpolis: Vozes, 2007.
incio
referncias
sumrio
IDENTIDADE MVEL E CORPO EM ROTAO:

LETRAS TRANSGRESSORAS NA LITERATURA
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira1
A arte no reproduz o visvel, mas torna visvel.

Paul Klee
A decifrao de uma vida passa por um corpo.
Joaquim Manuel Magalhes
Gnero e corpo: dilogos pertinentes

A mulher esteve, por muito tempo, relegada ao espao privado do lar,
principalmente, devido aos seus cuidados com a maternidade e aos afazeres
domsticos, demorando a entrar em cena enquanto sujeito que narra sua Histria. possvel pensar as mulheres como um grupo diverso, mas que compartilham independentes de suas especificidades, questes comuns que convergem para o mesmo ponto; constantemente interditadas para falar, silenciada
1 Ps-doutora pela UFRJ. Doutora em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(2005), Mestre em Letras pela Universidade Estadual de Londrina. Professora Associada da Universidade
Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO-PR). Professora nos cursos de Letras e Comunicao Social. Membro do Projeto Cooperao bi-nacional Argentina-Brasil: fomento interao entre Cincias Sociais Aplicadas e Inovao Tecnolgica. Autora do livro: A Escrita de Mulheres na Ps-modernidade e a Desconstruo
do Cnone Literrio. Bolsista produtividade da Fundao Araucria. E-mail: ninciaborgesteixeira@yahoo.
com.br
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142
por discursos de uma cultura que as definiu como inferior, frgil, e, at mesmo,
doente e histrica, e que, a partir de um centro masculino de poder e saber, so,
consequentemente, reduzidas s margens. No entanto, h especificidades que
as diferenciam - para no cair na reduo de entender a experincia de gnero dentro de desdobramentos homogneos particularidades estas ligadas a
outros sistemas de hierarquizao social, como classe e raa, implicando nas
experincias de gnero, portanto, nas formas de negociao estabelecidas entre
as prticas e representaes.
Joan Scott define gnero como [...] elemento constitutivo de relaes
sociais baseado nas diferenas percebidas entre os sexos, e gnero uma maneira primordial [primary way] de significar relaes de poder (SCOTT, 1986,
p. 1067). A autora insere a noo de historicidade na concepo de gnero,
uma vez que as diferenas entre os sexos so percebidas, ou seja, desnaturalizadas e historicamente constitudas. Para alm dos estudos localizados, a
tarefa do desenvolvimento terico envolve o entendimento de gnero como
campo de disputa do poder, utilizando a noo de poder de Michel Foucault,
- do poder como relacional, como rede de relaes que nos constituem, a fim
de entender a dominao de gnero. O poder entendido como prtica social e
como tal construda historicamente, como propsito de ativar micropoderes
que se mantm sob a dominao de saberes dominantes e que se de relaes
desiguais que partem das relaes de fora presente na sociedade. O poder,
para Foucault, teria:
[...] uma essncia e seria um atributo, que qualificaria os
que o possuem (dominantes) distinguindo-os daqueles
sobre os quais se exerce (dominado). Mas, o poder no
tem essncia, ele operatrio. No atributo, mas relao: a relao de poder o conjunto das relaes de
foras, que passa tanto pelas foras dominadas quanto
pelas dominantes, ambas constituindo singularidades
(1994, p.37)

Ao rejeitar a utilizao do termo gnero como substituto de mulheres, e como substituto das relaes entre homens e mulheres, Scott insere o
poder e a poltica no conceito, de maneira a historicizar a prpria ideia de
relao entre os sexos, e recuperar a histria da construo desta relao
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como arena de disputa poltica. Assim, apoia-se na argumentao do poder

visto como relacional.

Michelle Perrot (2007), no livro Minha Histria das Mulheres, registra
sobre uma torrente de discursos que trazem a mulher cena, e reconhece
que esses discursos, so, em sua maioria, obra de homens e ignoram o que
[...] as mulheres pensavam a respeito, como elas as viam ou sentiam (2007, p.
22). Tratava-se de representaes estereotipadas, fruto de um olhar masculino
moldado por uma cultura machista, preconceituosa, muitas vezes, fundada e
ancorada por discursos da cincia e da filosofia. Como se as mulheres para se
entenderem, necessitassem da mediao do olhar do outro, o que para Foucault, demonstra que isso uma construo, uma imaginao nociva, porque
nesse processo est acontecendo uma forma de sujeio.

Assim, para entender as relaes de desigualdades das mulheres em
relao aos homens, que se torna necessrio voltar-se para as ideias de Foucault quanto este afirma ser [...] o poder como uma rede de relaes sempre
tensas. No admite polaridade fixa, mas considera que homens e mulheres,
atravs das mais diferentes prticas sociais, constituem relaes em que h
constantemente negociaes, avanos, recuos, consentimentos, revoltas e
alianas (FOUCAULT apud LOURO, 1998, p. 39-40). O poder algo vivo no
prprio tecido do corpo social, podendo-se denominar de poder o conjunto
de relaes presentes em toda parte, na estrutura do corpo social. O poder
disciplinar algo implcito nas organizaes, a represso se realiza atravs dos
saberes constitudos e das relaes desiguais, constitudas de acordo com os
campos de fora existentes na sociedade.

Dessa forma, entende-se a relao mulher e poder sobre trs perspectivas: a primeira diz respeito posio da mulher na estrutura de dominao
e a contraposio feminino x masculino; a segunda refere-se pretenso de
poder da mulher na sociedade moderna e o porqu a mulher tem participao
to pequena no cenrio poltico; a terceira perspectiva remete a representao
que as mulheres empoderadas tm construdo com as mulheres em geral.

O corpo uma forma de identificao do feminino e do masculino,
mas especialmente tido como um estigma da representao do poder masculino. Em toda a histria fica evidente a diviso entre o pblico, no que se refere
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aos papis masculinos, e do privado, quanto aos papis femininos. para o

mbito da representao artstica que voltaremos nosso olhar, ou seja, anlise
de como se d o olhar esttico do autor na captao da concepo dominante
na potica do corpo feminino.

A teoria feminista coloca a questo do corpo no centro da ao poltica
e da produo terica. So vrias as posies feministas, que resultam, muitas
vezes, em vises diferentes e at mesmo opostas. Simone de Beauvoir (apud
XAVIER, 2007), percebe que o corpo das mulheres importante, mas no
fundamental:

144
A sujeio da mulher espcie, os limites de suas

capacidades individuais so fatos de extrema importncia;
o corpo da mulher um dos elementos essenciais da
situao que ela ocupa neste mundo. Mas no ele
tampouco que basta para a definir. Ele s tem realidade
vivida enquanto assumido pela conscincia atravs das
aes e no seio de uma sociedade; a biologia no basta
para fornecer uma resposta pergunta que nos preocupa:
por que a mulher o Outro? Trata-se de saber como a
natureza foi nela revista atravs da histria; trata-se de
saber o que a humanidade fez da fmea humana.

Julia Kristeva e Nancy Chodorow, em uma perspectiva de construo
social da subjetividade, afastam-se da posio da autora do Segundo Sexo,
vendo o corpo de forma positiva, marcando socialmente o masculino e o
feminino como distintos. Elas buscam a transformao de atitudes, crenas
e valores, uma vez que o corpo uma construo social, uma representao
ideolgica.

Diferentemente das igualitaristas e construcionistas, tericas como
Luce Irigaray, Hlne Cixous, Gayatri Spivak e Judith Butler, entre outras,
concebem o corpo como um objeto cultural, utilizado de formas especficas
em culturas diferentes. Para elas, o corpo deve ser visto como o lugar de
contestao, de lutas econmicas, polticas, sexuais e intelectuais.

Observa-se, pois, que os corpos devem ser vistos mais em sua
concretude histrica do que na sua concretude simplesmente biolgica.
Existem apenas tipos especficos de corpos, marcados pelo sexo, pela raa, pela
classe social e, portanto, com fisionomias particulares. Essa multiplicidade
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deve solapar a dominao de modelos, levando em conta outros tipos de

corpos e subjetividades

Elisabeth Grosz (2000) sugere, como abordagem terica feminista dos
conceitos sobre o corpo, a recusa do dualismo mente/corpo, apontando para
o entendimento de uma subjetividade corporificada, de uma corporalidade
psquica. E completa, dizendo: O corpo deve ser visto como um lugar
de inscries, produes ou constituies sociais, polticas, culturais e
geogrficas. A subjetividade corporificada ou corporalidade psquica da
mulher, representada nos textos de autoria feminina, inscreve-se no contexto
social de forma variada, o que nos permite o estabelecimento de uma
tipologia, agrupando as personagens femininas em torno dos vrios tipos de
representao.
Para Grosz (2000), o pensamento misgino define uma autojustificativa conveniente para a posio social secundria das mulheres ao
cont-las no interior de corpos que so representados, at construdos, como
frgeis, imperfeitos, desregrados, no confiveis, sujeitos a vrias intruses
que esto fora do controle consciente. A sexualidade feminina e os poderes
de reproduo das mulheres so as caractersticas culturais definidoras
das mulheres e, ao mesmo tempo, essas mesmas funes tornam a mulher
vulnervel, necessitando de proteo ou de tratamento especial, conforme foi
variadamente prescrito pelo patriarcado. Assim, a noo que emerge a de
que os corpos das mulheres so presumidamente incapazes das realizaes
masculinas, sendo mais fracos, mais expostos irregularidades hormonais,
intruses e imprevistos.
Dessa forma, observa-se como ocorre a dominao masculina e a
construo social e histrica dos corpos. Para Xavier (2007), na interao
com algum ou alguma coisa que os corpos devem ser vistos. O sexo feminino
carrega o peso de ser um corpo subalterno devido a questes culturais
produzidas atravs dos tempos. Segundo Bourdieu, [...] a diferena biolgica
entre o corpo masculino e o corpo feminino a responsvel pelas diferenas de
gnero socialmente construdas. Essas diferenas esto na ordem das coisas
(BOURDIEU, 1999, p.17), de forma objetivada, na casa, por exemplo, em todo
o mundo social e de forma j incorporada nos corpos e na cultura das pessoas.
Nas palavras do Bourdieu (1999, p. 15-16):
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A constituio da sexualidade [...] nos fez perder o senso

da cosmologia sexualizada, que se enraza em uma tipologia sexual do corpo socializado, de seus movimentos e
seus deslocamentos, imediatamente revestidos de significao social o movimento para o alto sendo, por exemplo, associado ao masculino, como a ereo, ou a posio
superior no ato sexual.
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Conforme o autor, as situaes segundo a oposio masculino/

feminino, superior/inferior, alto/baixo, direita/esquerda, em cima/embaixo,
etc., o que considerado para muitos anlogo aos movimentos do corpo.
Tambm est socialmente construda a ideia de potncia sexual do homem,
ou o que se espera [...] de um homem que seja realmente um homem
(BOURDIEU, 1998, p. 20). Assim, explica-se porque a sociedade regulada
pela ordem patriarcal e ditatorial e porque o corpo feminino , na maioria das
vezes, representado de forma subalterna.
Perrot (2008) assegura que de Aristteles a Freud, o sexo feminino era
visto como um defeito, como se fosse uma fraqueza da natureza, marcado para
a possesso, tanto por sua anatomia quanto por sua biologia. Mais tarde, os
homens passam a cobiar a virgindade das moas. Passa-se a discutir o prazer
sexual feminino e, at hoje, discute-se o valor da maternidade. Entretanto, o
universo da sexualidade feminina ainda algo a ser explorado. O sexo das
mulheres um poo sem fundo, onde o homem se esgota, perde suas foras
e sua vida beira a impotncia (PERROT, 2008, p. 65). O que condenado,
especialmente pelas feministas, a associao da oposio macho/fmea
com a oposio mente/corpo, responsvel pela discriminao das mulheres.
Simone de Beauvior afirma que o conceito do corpo feminino um obstculo
a ser superado para que se chegue igualdade.
Dessa forma, ser analisada o conto O amor estampa as revistas de
Assionara Souza a partir do modo como nela se opera o conceito de sexualidade
e do corpo feminino.
Letras transgressoras na escrita de autoria feminina
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Escreve o teu eu. O teu corpo tem de ser ouvido [...].

Escrever. Um acto que no s materializa a relao
isenta de censura da mulher com a sua sexualidade,
consigo mesma [...]. Inscreve a respirao da mulher
completa [...]. Ela escreve com tinta branca.
Hlne Cixous

A trajetria da literatura de autoria feminina no Brasil, na atualidade,
caracteriza-se pela busca de uma identidade prpria, de uma escrita e de uma
representao mais autntica e livre. fator extremamente relevante para
compreender a dificuldade de as das escritoras se firmarem s limitaes e
restries impostas pela sociedade machista na qual a mulher sempre figurou
como dominada e submetida s vontades do homem. As dificuldades encontradas no campo literrio so reflexos das dificuldades encontradas no campo
civil, poltico e cultural como um todo.
As investigaes que visam resgatar textos de autoria de
mulheres, que hoje constituem uma das mais produtivas
linhas de pesquisa no mbito dos estudos feministas, tm
levantado questes esclarecedoras e pertinentes sobre o
sistema de representaes operadas pelo construto da
histria literria. Visto que seus fundamentos esto comprometidos com convices estticas ao expressar valores
ideolgicos explcitos, mantenedores da invisibilidade no
cnone, da produo literria procedente de autoria de
mulheres. Salienta-se a importncia da reviso do discurso crtico, pois ele responsvel, em ltima anlise, pelo
estabelecimento de quadros de referncia que regulam as
condies de recepo de obras dentro de um determinado contexto nacional, vindo a definir o que se entende por boa literatura e, portanto, a determinar que obras
constituem a singularidade representativa, discursiva e
simblica da cultura nacional. (TEIXEIRA, 2009,p.24)
A literatura de autoria feminina, para Constncia Duarte, [...] tem se

revelado um campo profcuo, porm, dela ainda requerida afirmao plena no interior da literatura universal (2003, p.151). Essa cobrana resulta da
emergncia da perspectiva da diferena, paulatinamente, maior expresso da
sensibilidade da mulher sob uma tica particular, a partir de um sujeito de
representao prprio. A visibilidade de tal produo tem se prestado a reveincio
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lar aspectos de uma intimidade preservada ao longo dos sculos da histria e

propicia a insurgncia de um vivido, marcado pelo recato, pelo segredo, pela
sutileza ou, mesmo, por um cotidiano enredado em obedincia, submisso,
acomodao, resistncia e/ou afirmao. Na natureza representativa da literatura, est o seu modo de ser, de existir dependente de sua funo tanto artstica
como social em seu carter documental. O fenmeno literrio, tomado como
conjunto de elementos interdependentes, que agem em interao, desenvolve-se historicamente dentro de um outro sistema maior, revelando todas as
nuances da cultura, recriando aspectos da realidade. Inquestionvel, portanto,
a contribuio de tais vivncias, cujos relatos, atravs da literatura, so convertidos em documentos escritos e publicados, legados aos vindouros.
O objetivo desse trabalho , pois, examinar a relao entre literatura e
a presena do corpo da mulher nas prticas sociais e discursivas de uma cultura que se construiu a partir do androcentrismo, ao criar a imagem negativa do
feminino e ao projet-la como outro.
A (re) descoberta e a (re) avaliao da produo literria de autoria
feminina vem fortemente calcada em novos paradigmas de anlise, bem como
em conceitos alargados de sujeito, literatura e de histria, fato que oportuniza a leitoras e leitores o conhecimento tanto de textos atuais como daqueles
que foram sufocados por grossas camadas de poeira acumuladas pelo tempo. As bases para a (re) constituio da histria da literatura produzida pelas
mulheres esto sendo, assim, construdas pelo trabalho aplicado de muitas
pesquisadoras, de diferentes instituies do pas (e do exterior). Trata-se, na
verdade, de um projeto maior que vem sendo realizado a vrias mos e do
qual essa investigao apenas uma parte. Este trabalho acolhe a descoberta
e resgate de textos de autoras paranaenses, procurando sistematizar a atividade da escritora Assionara Souza, reservando lugar para o estudo crtico da
obra desta autora.

Assionara Souza nasceu em Caic/RN e reside em Curitiba. Publicou
Ceclia No um Cachimbo. Sua escrita muito refinada, percebida na linguagem potica, nas palavras cuidadosamente pensadas e que evocam imagens
cheia de sugestes. Assionara Souza mais uma das escritoras que adotou Curitiba para viver.
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A questo do corpo, bem como a sua representao e auto-representao, articula-se com a problematizao da identidade da narradora no miniconto de Assionara Souza O amor estampa as revistas, publicado na Revista
Grmina, revista on-line de literatura e arte. No conto, a personagem principal
sofre com a presso dos ideais de perfeio e beleza impostos pela indstria
da moda e alimentados pela mdia, mergulha em dilemas que se ancoram na
valorizao do corpo e deseja transgredir, encontrando-se entre a vontade de
violar e o comprimento das normas, na qual no pode comandar suas aes
devido constante obedincia s condies e modelos patriarcais.

A narradora do conto no corresponde a fora ideolgica dominante e
arraigada no imaginrio patriarcal acerca do que ser mulher, ou seja, marcada
por um estilo moral e decoroso principalmente nas relaes de poder que envolve o feminino e o masculino na literatura, enfatizando dessa forma o carter
do gnero para definir seus limites. A protagonista, no incio da narrativa, aponta para a negao de todos os valores contidos nos conceitos de verdadeiro, bom
e belo. Ela adltera, possui o seio mutilado: As quatro horas da tarde. Era setembro. A menina no tirou a blusa. Sabia que a viso do seio mutilado poderia
quebrar a mentira da perfeio que estavam. (SOUZA, 2013).
Na narrativa, o corpo visto como um lugar onde a memria inscrita
e (re) escrita, busca-se construir uma concepo de corpo (de) formado por
inmeros deslocamentos, um corpo que no deve ser visto mais como um
meio passivo, estvel, mas em transformao contnua. Para construir a
definio de (de) formado, na qual o de aparece como um prefixo que tanto
indica desconstruo, diffrance como deslocamento, lana-se mo da teoria
da desconstruo e da diffrence/ diffrance de Jacques Derrida, justificando,
dessa forma, a utilizao do de que antecede a palavra formado.
Conforme a concepo derridiana de que a mudana de uma letra
altera o significado da palavra e marca a percepo que o indivduo tem de
si e da sua sociedade, explica-se que o jogo de palavras (de) formado cria
uma circularidade que permite ao leitor (re) ver e (re) novar antigos/novos
conceitos criados a respeito do corpo em geral, em particular o corpo.
De acordo com Umberto Eco, a relao entre a mulher e sua aparncia
sempre foi um campo de tenso. Primeiramente porque a beleza poderia ser
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um risco para a mulher, pois a deixaria em evidncia despertando desejos

violentos ou incitando ao pecado original. Por outro lado, a feiura, vista como
sinal de um desvio de carter tambm oferecia riscos na sociedade dominada
pelo cristianismo na Idade Mdia.

A escrita da Assionara Souza dribla o espao delineado pela ideologia
patriarcal e da esttica perfeita e assume a condio de escrita na qual se posiciona como produtora de um discurso de ruptura com o universo de idealizao. O amor visualizado em seu vis fsico, o ato sexual o que importa, a
narradora no espera do parceiro nada alm do prazer sexual: Mais um pouco, o corpo iria esquecer o mito e partir direto para sensao. (SOUZA, 2013).
O corpo apenas matria, o mito vivo da pureza e da rebeldia e transgresso,
incorporando essas caractersticas de Lilith.

Souza engendra uma formas de esconder e mostrar as marcas do corpo: Sem jeito, mas querendo avisar... a menina... ela um pouco gordinha
(SOUZA, 2013), observa-se que [...] o corpo o lugar de travessia na aventura
humana e que, sendo passagem, pode significar, concomitantemente, priso e
libertao. (TIBURI, 2004, p. 128). Ao mesmo tempo que em que se liberta,
ainda, sente-se oprimida por estar fora dos padres impostos por uma sociedade que cultua a perfeio corporal.

A personagem masculina nomeada como bicho, assim como a narradora, a certa altura do conto, denominada gua: Apesar de o bicho ter
decidido que no, levantou a cabea por trs vezes [...] O cara gostava de cavalo
com buraco na sela. E a dona era uma gua, muito rauda. (SOUZA, 2013).
Para Ermelinda Ferreira (2005), os animais no entraram no universo de atuao dos homens apenas na forma de carne, couro e chifre. Atravs do paralelismo de suas vidas, o animal provoca no homem algumas de suas primeiras
perguntas e algumas de suas primeiras respostas. Gilbert Durand afirma que:
O animal apresenta-se como um abstrato espontneo, o
objeto de uma assimilao simblica, como mostra a universalidade e a pluralidade da sua presena tanto numa
conscincia civilizada como na mentalidade primitiva.
(2002, p.70)

O cavalo, de acordo com Mircea Elade (1991), o smbolo da nossa energia instintiva e animal. Quando juntos representam o movimento harmnico
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da natureza. Na imagem do cavalo a libido instintiva disposio do inconsciente, por vezes, encontra-se bastante ligada ao tema da sexualidade.

As personagens do conto rompem com a imagem do relacionamento
idealizado, do conto de fadas, no h final feliz, o encontro fortuito: No
quarto de espelhos, o trato foi que nenhuma marca poderia ficar. (SOUZA,
2013). importante notar os ecos do discurso que rompe com uma sociedade
que educava as mulheres para bem casar, apregoando o distanciamento entre
os sexos como forma de evitar que a moa ficasse malvista; mais do que isso, de
uma sociedade burguesa que educava essas mulheres para servirem de moeda
de troca em casamentos arranjados, a fim de perpetuar as estruturas de poder.
Na escritura de Souza, o desejo algo que se mantm aceso com a ausncia do
objeto amado fortalecida, pois, a noo de tocar interdito.

O ttulo da narrativa O amor estampa as revistas j sinaliza para a
ironia que se instaura no enredo. O texto dissocia o amor que santifica
mais ligado ternura do amor carnal que arrebata os sentidos e confunde o juzo. Mais do que isso, h a desconstruo da representao feminina
como ser passivo na relao amorosa e deixa explcita uma viso anti-romantizada que faz com que desaparea a submisso da mulher a um padro de
conduta moral cujas bases assentam-se nos ideais burgueses - cristos - de
inocncia e decoro.

A linguagem utilizada pela escritora lmpida, sem retoques, bem diversa desse pseudo-romantismo retrico que caracteriza boa parte da nossa
fico. Assionara Souza situa-se entre os raros criadores de linguagem, aqueles
que tm algo de muito novo a dizer. Ela retrata a hermenutica do cotidiano
feminino, que procura documentar e analisar aspectos concretos da vida das
mulheres em sociedade.
Identidade(s) em movimento: percurso ps-moderno
Segundo Rajagopalan (2003), por meio da representao que novas
identidades so constantemente afirmadas e reivindicadas. Produzir textos
produzir propostas de significao com efeitos de sentidos que no so permanentes ou estveis, pois o sentido se efetiva no ato do processamento pelo
seu leitor/ouvinte, que pode fazer parte de contextos socioculturais diversos.
Isso significa que toda nossa capacidade de lidar com o mundo e de ligar co-
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nhecimentos provm de nossos interesses e de nossa habilidade de organizar a

experincia cognitivamente.
Nos manuais de histria da literatura, a ausncia das mulheres no cnone literrio flagrante. Woolf nos esclarece, no entanto, que, se verdade
que as mulheres sempre quiseram escrever, tambm verdade que nunca puderam faz-lo e, que puderam menos ainda publicar, simplesmente por no
possurem condies materiais favorveis para exercer o ofcio intelectual em
meio s urgentes e interminveis demandas domsticas. Para que as mulheres
pudessem concretizar tal empreitada, fazia falta um teto prprio e uma boa
quantidade de moedas nunca vistas em mos femininas.
A anlise da histria de escritoras , portanto, uma tendncia, uma
linha de pesquisa e de estudo possvel para quem se indaga sobre a presena ou
ausncia das autoras no cnone literrio. Durante muitos sculos, as mulheres
foram representadas em pginas literrias, enclausuradas em vises daqueles
que detinham o poder de determinar o cnone.
medida que as mulheres vo saindo desse encarceramento e assumindo sua atividade de sujeitos, sua insero no cnone literrio tambm se
realiza. O reconhecimento de que outras mulheres enfrentaram dificuldades
para poder criar e escrever, e que seus textos se assemelham, nos temas e nas
formas, aos textos contemporneos, principalmente no que se refere indagao crucial sobre uma identidade prpria e autnoma, cria um entendimento de que o resgate e a releitura das autoras e seus pares estabelece uma
interlocuo, uma verdadeira conexo entre elas.
No se pode dizer que esse cenrio mudou ou que se apresenta hoje
como mais feminino ou como mais acolhedor. As diferenas nos sugerem que
ainda h muito a se debater sobre o tema e que, apesar de termos vozes femininas distintas ecoando no cenrio literrio brasileiro, [...] o espao reservado
s mulheres no mercado editorial do Brasil circunscrito a temas que, ao invs
de as libertarem de seus papis opressivos, as colam neles (OLIVEIRA, 2006).
Talvez no caiba literatura propriamente dita a resoluo desse problema, j
que ela, como espao social, repete o que a realidade cansa de mostrar.
A narrativa contempornea deve contemplar as vozes que foram excludas e que no detinham poder poltico nem ideolgico na modernidade. A
atual postura implica desenhar uma narrativa no-linear que d conta dessas
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simultaneidades, descontinuidades, rupturas, descompassos histricos, e que

possa explicitar as condies externas de produo.
No se trata mais de buscar elementos que tragam uma recorrncia
a preconceitos e apont-los como exemplos do que no deve ser resgatado
na literatura e outras formas de discursos sociais. Assionara Souza mulher
do sculo XXI, independente e inserida (ainda que em editora pequena) num
espao majoritariamente masculino. A escrita dessa autora registra temas comuns como, por exemplo, a condio da mulher e a busca de uma identidade
numa sociedade patriarcal. uma literatura da mulher expressando as suas
sensaes, o que o seu corpo diz e sente (Rector, 1999, p. 102).
Com efeito, Umberto Eco assevera:
As expresses polissmicas, em que se baseiam muitos
jogos enigmticos, so expresses que consentem ao destinatrio individualizar mais sentidos, ao emissor emitir
mais percursos de leitura, a um e a outro escolher sentidos em recproca contradio. Os contextos expressamente ambguos so aqueles em que o emissor sabe que o
destinatrio ter de individualizar mais sentidos e o destinatrio sabe que os muitos sentidos tinham sido previstos
pelo emissor (ECO, 1973, p. 168).
O que se observa na escrita de Assionara que h uma procura

em criar um espao dentro do universo da Literatura, em que a mulher
expresse a sua sensibilidade a partir de um ponto de vista e de um sujeito de
representao prprios, que constituem um olhar da diferena. Esse discurso
feminino assume-se como tal. A construo da identidade feminina passa,
indiscutivelmente, pelo recalque do universo masculino, pela diferenciao
sexual e por um discurso da diferena.
A escrita de autoria feminina fortaleceu-se ao longo dos dois ltimos
sculos, o que se deve, sobretudo, constante reivindicao por parte da
mulher ao direito fala e diferena. As experincias do homem e da mulher
so diferentes, mas a lngua comum. Ento o que as escritoras pretendem
criar espaos onde a voz feminina possa ser ouvida com a mesma intensidade
que a masculina. Na obra de Souza, nota-se a existncia de uma percepo
da realidade que se estende a vrios sentidos: o tato, o olfato, a viso, a
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audio, o gosto, o que expressa uma escrita do corpo a partir do interior. A

linguagem permite a essa escritora testemunhar essa captao da vida, atravs
de adjetivos tteis, verbos sensitivos, de toda uma sensualidade feminina. Nos
textos analisados, pode-se encontrar uma perspectiva feminina do mundo, em
termos de construo da narrativa, de estrutura, sintaxe, semntica e ritmo. O
corte com a ordem temporal, assim como com a ordem patriarcal, so pontos
caractersticos na obra da escritora.
A diferena entre o feminino e o masculino implica mais uma construo cultural e no tanto uma diferena biolgica. O gnero refere-se ao
complexo social, poltico, econmico e s relaes psicolgicas entre o homem
e a mulher na sociedade. Assim, faz parte da estrutura social e est institucionalizado na sociedade. O que se pode concluir que a escrita no uma questo
de gnero ou de sexo, mas, antes, de uma diferente percepo e/ou organizao
do mundo e da sociedade. Para Michelle Perrot [...] os modos de registro das
mulheres esto ligados sua condio, ao seu lugar na famlia e na sociedade.
O mesmo ocorre com o seu modo de rememorao, da montagem propriamente dita do teatro da memria. A autora aponta dificuldades de mulheres
se expressarem sobre suas aes e, sobretudo, de falarem de si, de dizerem EU
devido educao que inculcou nelas o esquecimento de si para doarem-se
principalmente, ao esposo e aos filhos. O masculino ligado s noes de exterior, pblico e formal; o feminino, por sua vez, usualmente associado s noes
de interior, privado e informal.

Vale lembrar que, quando se interroga se existe ou no um eu ou
um ns por trs de aes/construes, no se est a eliminar ou apagar o
sujeito; mas apenas a interrogar as condies em que o discurso produzido
e sob as quais opera. Sabemos que a forma como o sujeito reiterativamente
interpelado pelas instituies e autoridades determina, delimita, e alicera
aquilo que considerado humano. Entretanto, o humano jamais produzido
em contraposio pelo no humano, mas sim pelas excluses e pelos
apagamentos ou seja, a partir de tudo o que no articulado culturalmente.
Assim, a realizao de pesquisas que enfoquem a escrita de autoria
feminina til e pertinente, quando se sabe que os valores em que se baseiam
os padres de qualidade literria tm sido predominantemente masculinos, e
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que as prprias teorias narrativas esto enraizadas na leitura de textos escritos

por homens. Portanto, fundamental uma interveno sob o vis de gnero.
Contudo, a escritura feminina pode se constituir em um risco, quando se
sugere que mulher escritora monoltica, que pode ser representada de forma
homognea. A realidade mostra que a escrita de autoria feminina mltipla,
diversa e heterognea.
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SABERES ANCESTRALES Y SABERES MODERNOS:

LA CONFIGURACIN DE IDENTIDADES EN EL NORTE
ARGENTINO
Vanina Beln Canavire1
Teniendo en cuenta que la cultura es comprensible a partir del estudio

de sus componentes simblicos, en nuestra tesis de doctorado (CANAVIRE,
2013) indagamos en una prctica cultural cuyo inters se renueva incesantemente resistiendo a los avatares del tiempo: la lectura. Acotamos el estudio a
un gnero de la cultura de masas que ostenta una imponente presencia en el
mercado editorial actual: la literatura de autoayuda, e intentamos responder a
los siguientes interrogantes: Qu mueve a una persona a consumir libros de
autoayuda? Por qu gustan? Por qu se compran? Por qu se leen?2 Asimismo, con la intencin de dar una realidad sociocultural a la figura del lector,
abordamos un caso en particular: San Salvador de Jujuy (Argentina).
La comunicacin como estrategia analtica nos permiti posicionar la
mirada desde el vrtice de la recepcin. As pues, evitando proyectar la propia
relacin con los textos como lector letrado3, nos dispusimos a escuchar historias de lectura. A partir de ello, en este artculo evaluamos la disponibilidad
1 Doctora en Estudios Sociales de Amrica Latina (Universidad Nacional de Crdoba/Argentina); Especialista en investigacin de la comunicacin (Universidad Nacional de Crdoba); docente e investigadora de
la Universidad Nacional de Jujuy - UNJU, Jujuy, Argentina. E-mail: belencanavire@hotmail.com
2 Para esta investigacin se realizaron cincuenta entrevistas en profundidad a lectores asiduos de
autoayuda. Brevemente, diremos que la tesis doctoral estuvo compuesta de cuatro bloques: Planteo
metodolgico y campo de estudio; De libros y lecturas; Autopercepcin de la prctica lectora; Representaciones, funciones y efectos de la lectura de autoayuda.
3 Como comentador, como hermeneuta que busca el sentido (CHARTIER et al., 1999, p. 146).
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de la cultura escrita -a travs de un recorrido por las libreras de la ciudad-, lo

que nos permite, por un lado, reflexionar a propsito de la relacin entre la
cultura letrada y la cuestin identitaria (yo soy lo que leo) y, por otro, analizar
el papel simblico del lector en una ciudad atravesada por conflictos culturales
muchas veces visibles y otras invisibles (o invisibilizados).
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La ciudad como escenario: San Salvador de Jujuy

San Salvador de Jujuy es una ciudad latinoamericana, capital de una
provincia argentina de frontera (Jujuy) que limita con los pases de Bolivia y
Chile, mediante los pasos fronterizos de La Quiaca y Yavi, y de Jama respectivamente. Se encuentra ubicada en la zona de los valles surandinos y distante
1.600 Km. de Buenos Aires. Se halla a una altura de 1.200 a 1.300 m. sobre el
nivel del mar, y fue fundada el 19 de abril de 1593, entre los ros Grade y Chico
o Xibi Xibi por el conquistador espaol Francisco de Argaars y Murgua.
Posteriormente, la ciudad crece desbordando estos lmites a partir de 1915.
Desde su fundacin, al igual que muchas de las ciudades de Amrica
Latina, San Salvador de Jujuy fue organizada segn el modelo de la cuadrcula en damero exacto. Esta fisonoma se mantiene en la actualidad, es as que
alrededor de la plaza central (la plaza Belgrano) se hallan la Iglesia Catedral, el
antiguo Cabildo (actualmente sede de la Polica provincial) y la Casa de Gobierno. Hoy en da San Salvador de Jujuy es una ciudad que lucha por sobrevivir.
Su poblacin, en constante crecimiento, alcanz los 265 mil habitantes en el
ltimo censo nacional de poblacin4. La triple carga de una poblacin creciente, una expansin urbana descontrolada y una pobreza que crece da a da,
pesa sobre la ciudad de San Salvador del mismo modo que lo hace en muchas
partes del mundo actual.

En relacin al planeamiento urbano, Garca Vargas (2009) distingue
tres reas en la ciudad: un rea central (entre los ros Grande y Chico); un rea
que se extiende hacia el Norte del ro Grande; y una tercera que a partir del ro
4 La ciudad ocupa 3.083 hectreas. En mirada retrospectiva, a partir de los censos nacionales, puede
decirse que la mayor parte de la poblacin de Jujuy es urbana y que el mayor nmero de estos habitantes
est en la capital jujea. Los datos actualizados del INDEC indican que la poblacin total de la provincia de
Jujuy asciende a 673.307 habitantes, y San Salvador tiene 265.249 habitantes.
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Chico o Xibi Xibi, se extiende hacia el Sudeste5. Quedan as conformadas las

zonas Central, Norte y Sur6.
En la zona Central o microcentro se encuentran: la plaza principal,
la catedral, los edificios pblicos, la mayor parte de los centros educacionales
de todos los niveles, los hospitales, muchos centros recreativos y los comercios
de mayor importancia. Si bien existen numerosas casas particulares y una serie
de edificios de departamentos, parte del suelo es monopolizado por un grupo
de familias tradicionales jujeas. En esta zona de la ciudad se halla ubicado
el centro histrico sede de su fundacin. Y es aqu donde actualmente se desarrollan las principales actividades polticas, sociales, religiosas, militares y
comerciales de la provincia. Mientras que, segn los habitantes de San Salvador, la zona Norte se considera predominantemente residencial, con buenas
visuales y alta calidad de vida; y la zona Sur, es percibida como la ms populosa
y popular (GARCA VARGAS, 2009, p. 370).
La ciudad diaria

Segn afirma Silva (2006), la ciudad mezcla hbitos, percepciones, historias; y es precisamente en la fusin de todas esas intermediaciones y costuras,
como va aflorando la propia urbanidad o la personalidad colectiva de la ciudad.

Pues bien, la urbanidad de San Salvador de Jujuy se conforma de imgenes hbridas en que se desenvuelve la vida cotidiana. Con hbridas hacemos
alusin a ocasiones donde convergen lo tradicional y lo moderno, lo ancestral
y lo masivo, lo singular y lo plural.

Slo diez pasos, separan el antiguo casco histrico, del primer y reciente Shopping de la ciudad (donde las escaleras mecnicas son una novedad
5 Los datos poblacionales permiten observar el alto grado de desigualdad en la distribucin de la poblacin dentro de la ciudad. Mientras que en la zona Central, que abarca el 20 por ciento del territorio de
la ciudad, habita el 12 por ciento de la poblacin; en la zona Norte, que ocupa el 32 por ciento del territorio, habita el 17 por ciento de la poblacin; y en la zona Sur, que representa el 48 por ciento del territorio
de la ciudad, vive el 71 por ciento de la poblacin de San Salvador de Jujuy. Al respecto, cabe destacar una
de las tendencias que definen el orden socio-espacial de este espacio urbano: una segregacin de tipo
centro periferia, donde el nivel socio-econmico de los habitantes desciende a medida que uno se aleja
del centro.
6 Esta distribucin se observa claramente en la Cartografa urbana que ofrece la Direccin Provincial de
Planeamiento, Estadstica y Censos de la provincia de Jujuy (DIPPEC). Disponible en: <http://www.dippec.
jujuy.gov.ar/cys_cartografiadigital.html>
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para muchos de los habitantes)7. As tambin, el nuevo Paseo de los artesanos (destinado a la venta de artesanas fundamentalmente a turistas) se ubic
contiguo a la vieja Estacin del ferrocarril (ahora restaurada tambin con fines
tursticos). Con respecto a la oferta cultural, las obras que ofrece el Teatro
Mitre (uno de los ms antiguos del pas) conviven con las representaciones
callejeras de actores improvisados8 que, de algn modo, interrumpen el ritmo
normal de la ciudad.

En lo concerniente a las creencias religiosas, se continan celebrando
las habituales misas en la Iglesia Catedral y en la Baslica de San Francisco,
al tiempo que la multitudinaria procesin hacia la Virgen de Ro Blanco se
transmuta en un espacio comercial o en una ocasin para la diversin pagana.
Por ltimo, en la parte comercial, los negocios tradicionales subsisten frente a
la llegada de grandes empresas (como Farmacity, Frvega o Garbarino); slo
por hacer mencin de algunas de las realidades hbridas que presenta el escenario jujeo. Es as que, actores callejeros, oficinistas, comerciantes, vendedores ambulantes, estudiantes, turistas, quebradeos, bolivianos, jujeos,
conviven y transitan las calles de la ciudad.
Disponibilidad de la cultura escrita
La compra en la librera pertenece a un mecanismo social particular,
en la medida en que se sale de los modos pblicos y annimos de socializacin
del libro para inscribirse en las redes ms privadas de los intercambios locales. Adems, surge manifiestamente de una eleccin de lectura, an cuando
el nmero de libreras en la ciudad sea limitado9.
Libreras locales
En la zona Central de la ciudad de San Salvador de Jujuy, se obser7 En breve los jujeos sern testigos de uno de los acontecimientos ms significativos de los ltimos 45
aos, una bisagra que significar para la provincia un salto a la modernidad: la inauguracin del primer
shopping de Jujuy [] a cada uno de ellos (sectores) se accede a travs de 2 ascensores para 12 personas
cada uno y 3 escaleras mecnicas, las primeras en Jujuy. Diario Pregn, 5 de diciembre de 2012, San
Salvador de Jujuy.
8 Sobre este tipo de manifestaciones en Jujuy, puede verse, Bossi. (2010). La calle como escenografa.
Cuadernos, n 39, 33-38.
9 Al respecto, entendemos a la nocin de acceso como las condiciones sociales para hacer uso y apropiarse de la cultura escrita, que se distingue de la disponibilidad de la cultura escrita condiciones materiales para la prctica de la lectura y la escritura (KALMAN, 2003, p. 39).
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van distintos lugares de venta de libros. Magisterio y Librera profesional

se dedican a la venta de textos acadmicos (para el nivel secundario, terciario
y universitario). Ambos locales destinan un espacio restringido al gnero de
autoayuda, contndose no ms de treinta ttulos entre sus estantes.
La librera Kositas -ubicada en inmediaciones de la Iglesia Catedraly Juan Pablo II -emplazada en el predio de la Baslica de San Francisco- ofrecen en su mayora textos religiosos, aunque tambin se observan libros de
autoayuda entremezclados en sus anaqueles (especialmente aquellos fundamentados en creencias msticas o religiosas).
La librera Venicio se dedica a la venta de dos gneros: libros infantiles y de autoayuda. La poltica del lugar promueve que los clientes tengan
acceso cmodo a los libros, e incluso se los invita a hojearlos antes de decidir
la compra. Respecto a esta disposicin fsica, Celeste, una de las empleadas,
afirma: ac los clientes tienen ms libertad que en otras libreras, a veces los
invitamos a que se sienten y los lean.
Pequeos sueos, segn sugiere su duea, es una librera surtida.
All, un sector limitado se destina a literatura para nios y adolescentes; en otro
se dispone material espiritual o religioso; y en el sector ms amplio, se despliega
literatura de autoayuda en sus numerosas vertientes (autoestima, vida cotidiana,
empresa, relaciones interpersonales). La vidriera principal del local se destina
exclusivamente a este ltimo gnero, reponiendo los ttulos de acuerdo a lo que
est de moda. A propsito de la atencin al cliente, su duea destaca la posibilidad de encargar libros especficos: hay lectores asiduos que se llevan un libro, y
nos hacen pedir otro a la editorial, y vuelven a buscarlo en 15 das.
Dejamos para el final, las libreras de mayor antigedad y las ms concurridas: Horizonte (creada en 1976) y Rayuela (creada en 1986). Ambas
se ubican casi enfrentadas sobre la calle Belgrano -nica calle peatonal del
microcentro jujeo-.
En la librera Horizonte, el material bibliogrfico se distribuye en
las siguientes secciones: psicologa, antropologa, sociologa, lingstica, educacin, ciencias polticas, novelas, cuentos infantiles y autores jujeos. Al fondo del local, un pequeo cartel indica que all se encontrarn los libros de autoayuda. Distribuidos en tres estantes medianos, en principio, se observa un
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espacio destinado a la autoayuda en general, cuyos ejemplares abordan numerosas temticas: relaciones personales, trabajo, autoestima, New Age, etc. En
otro sector, el material se ordena bajo diversos rtulos: religiosos, astrologa,
paz interior, acupuntura, yoga y terapias alternativas. Mientras que, en
la estantera restante, se exponen las colecciones de los autores ms vendidos:
Chopra, Weiss, Bucay, Osho, Coelho, Hay, Dyer, Riso, Stamateas, De Mello.
Segn nos explica la duea del local, esta clasificacin pormenorizada responde a la poltica de la librera: ac los empleados no recomiendan los libros
de autoayuda, directamente se enva al lector a que elija en los estantes. En
efecto, el ordenamiento prolijo de los libros en sus respectivas subcategoras,
tiene el objetivo de guiar y facilitar la bsqueda bibliogrfica que el cliente debe
realizar por s mismo.
En la librera Rayuela, se identifican las siguientes secciones: humanstica, psicologa, filosofa, arte, libros tcnicos, publicaciones regionales y
libros editados por EDIUNJu (editorial de la Universidad Nacional de Jujuy).
Al ingreso de esta librera, a mano izquierda, se encuentra la seccin de autoayuda. En ese espacio, sobre el mesn principal se exhiben las novedades
del gnero, y los best-sellers de los autores ms solicitados (Chopra, Barilko,
Bucay, Coelho, Hay, Martnez). Mientras que, en un estante contiguo, se leen
los siguientes rtulos: Tao, Autoayuda en General, Metafsica, Reiki,
Iching, Feng shui, PNL, Tarot, Yoga y ngeles. A propsito de esta
seccin, Daniel, el dueo del local, expresa: trabajamos hace 27 aos, y estos
textos estuvieron siempre no es algo nuevo. Hay libros con ms de 30 aos
como Tus zonas errneas10, que se siguen vendiendo generacin tras generacin. Adems, sugiere que la categora de autoayuda se subdivide en dos vertientes: una relacionada a la espiritualidad y otra justificada en la psicologa.
Ahora bien, segn la informacin recabada, no es menor el dato de
que la mayora de los lectores reconocen a Horizonte y Rayuela como los
nicos lugares de venta disponibles en el centro capitalino. Al respecto, se oyen
opiniones contrastadas. Por un lado, se registran declaraciones favorables: son
las que tienen mayor oferta; son las ms completas; tienen buen stock. Por
otro, se escuchan crticas negativas, en este sentido, una lectora nos dice: las
10 DYER, W. Tus zonas errneas. Barcelona: Debolsillo, 2004 [1976].
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dos libreras de la ciudad son pequeas y no permiten que uno se sienta cmodo cuando est consultando la bibliografa, a m me gusta algo ms abierto
y tranquilo, que como lector pueda consultar el prlogo sin que alguien me
empuje. No me invitan a comprar. Asimismo, con un tono decepcionante,
otro lector seala: son muy chiquitas y no tienen muchos libros, no encontr
material que sea distinto a lo ya conocido, hay libros viejos nada nuevo, pero
es lo que tenemos disponible ac no?.

A esto se suman opiniones sobre cada librera en particular. As, Horizonte se destaca por la distribucin del espacio, lo que brinda la posibilidad de
hojear los libros, como nos explica una lectora: los compro en librera Horizonte. Ah podes sacar y mirar los libros. Voy por costumbre, queda de paso, es
como en todo pueblo chico. A su vez, se rescata la predisposicin de su duea
para solicitar material, como sugiere un cliente: compro ms en Horizonte
porque si no tienen algn libro los piden a las editoriales y te los traen.
Mientras que, Rayuela es considerada pequea, aunque se destaca
la cordial atencin de su dueo. De este modo, lo expresa un lector: Rayuela
es incmoda por su tamao, pero tiene una buena oferta, y adems el dueo es
un hombre serio que siempre te brinda informacin extra sobre los libros. En
comparacin con otros lugares, creo que hay pocas libreras ac. Por su parte,
otro cliente indica un rasgo sobresaliente: compro ms en Rayuela porque
ah le dan importancia tanto a los autores desconocidos como a los famosos.
Las libreras locales son chicas pero se encuentra lo que buscs.
As pues, en los casos estudiados, la compra en las libreras locales
Horizonte y Rayuela se manifiesta como la opcin predominante.
Libreras modlicas
As tambin, identificamos lectores que prefieren comprar libros (incluidos los de autoayuda) cuando viajan a otras provincias, donde tienen acceso a grandes libreras, por ejemplo, Yenny o El Ateneo11.
Sobre esta cuestin, Adrin explica: compro libros cuando tengo oportunidad de viajar, por ejemplo, a Buenos Aires o Salta. Ac no me atraen mucho
las libreras porque carecen de libros que vengo buscando hace tiempo. No son
11 Cadena de libreras distribuidas en numerosas ciudades argentinas, propiedad del Grupo ILHSA.
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cmodas en otros lugares tens sofs, un caf. Si te gusta algn libro les el
prlogo, alguna cosa del autor y en base a eso lo llevs. Ac no tienen esa vocacin de comercializacin de los libros (Adrin, 30 aos, abogado, soltero).
En la misma lnea argumentativa, Beatriz advierte: las libreras son
pocas y es pobre la oferta de libros, entonces si pods salir afuera yo compro
en Salta porque ah ya tens una diversidad de libreras y de precios (Beatriz,
36 aos, funcionaria pblica, viuda con un hijo)
En la conformacin del sentido de ciudad, en el caso de San Salvador de Jujuy, suele elegirse como contraste a otra ciudad de la regin: Salta.
Esta capital de provincia que brinda el lmite fsico con la propia nacin, se
percibe como una ciudad deseable en infraestructura y estilo. A partir de esto,
puede explicarse la inclinacin por la compra de libros en la ciudad vecina:
la disponibilidad de un mayor nmero de libreras, anticipa que la oferta y la
variedad de precios tambin se amplan. Por el contrario, en el espacio urbano
local, muchos jujeos reconocen signos de atraso: limitado stock de libros,
falta de comodidad mobiliaria y espacial, y escasas estrategias de marketing en
las libreras locales.
As tambin, Patricia reflexiona: ac las libreras son pequeas, no
es un lugar donde me d placer ir porque no me siento tranquila para hojear
un libro. Me fascina ir a Tucumn y entrar en Yenny o El Ateneo y pasar
horas eligiendo a lo mejor no te comprs todos los libros que elegiste pero
disfruts ms estar con los libros (Patricia, 52 aos, Lic. en ciencias de la educacin, divorciada con dos hijos).
Por su parte, Alejandra tambin alude a este tipo de libreras, e indica:
cuando puedo acceder a alguna librera de otra provincia, por ejemplo, a Yenny en el Shopping de Salta, a El Ateneo en Crdoba, vuelvo con la tarjeta cargada de compras de libros (Alejandra, 43 aos, psicloga, divorciada con un hijo).
En este punto, cabe destacar el papel cultural de las libreras masivas
en la actualidad. Marcas como Yenny y El Ateneo (oriundas de Buenos Aires), se afianzan en el territorio nacional mediante franquicias en distintas provincias Salta, Tucumn, Crdoba, Rosario, y proponen un modelo de librera en consonancia a los tiempos de marketing y mercantilizacin del ocio. En
estos locales, adems de libros, es posible adquirir CDs de msica, pelculas,
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revistas de comics, etc. Asimismo, estos lugares se ofrecen como espacios para
escenificar el consumo, donde el diseo arquitectnico se asocia con el paseo
y la recreacin, al tiempo que tambin sirven para sociabilizar. En este sentido,
las libreras masivas transcienden sus fines comerciales, lo que las vuelve ms
seductoras que otros lugares slo hechos para comprar. En efecto, una de las
claves culturales de su xito es el modo en que all convergen distincin y libertad de comportamientos.
Entonces, teniendo en cuenta que el proyecto de modernizacin de
la ciudad de San Salvador de Jujuy suele imaginarse sobre otras experiencias
urbanas consideradas modlicas, no sorprende que los lectores jujeos consideren a las libreras masivas como un modelo a seguir.
Otros espacios de compra

Adems de la compra en las libreras locales y en las libreras masivas (cuando se tiene oportunidad de viajar), una tercera posibilidad es la adquisicin de libros en la Web, donde portales como Tematika, Cspide o
Amazon son los ms visitados por los lectores.
Al respecto, Jaime nos dice: es psima la atencin de las libreras de la
ciudad, me desagrada comprar libros ac. Normalmente compro en portales online como Tematika o Amazon.com (Jaime, 33 aos, Lic. en administracin de
empresas, soltero). Mientras que Denise sugiere: compro bastante por Internet,
especialmente en el sitio de Cspide, y ac tengo cuenta en la librera Horizonte (Denise, 36 aos, Lic. en comunicacin social, divorciada con dos hijos).
Entre las mltiples herramientas que brinda el espacio virtual, tambin se cuentan las libreras online. Estas pginas ponen a disposicin del consumidor diversos recursos interactivos que le permiten conocer en detalle la
obra que desea comprar, as se pueden leer: una resea del libro, una lista de las
producciones del mismo autor, y qu otros libros seleccionaron las personas
que tambin leyeron esa obra. De modo que, ante la limitada oferta bibliogrfica y la falta de confort en las libreras locales, las ventajas que ofrecen estos sitios virtuales resultan atrayentes. Por lo tanto, la compra virtual es una opcin
ms de acceso a los libros.
As tambin, aunque de forma excepcional, encontramos lectores
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que adquieren los libros en lugares distintos de las libreras (fsicas o virtuales), estos espacios alternativos pueden ser: puntos de venta callejeros, supermercados o ferias.
Tal situacin es descripta por Noelia: para un cumpleaos me regalaron Usted puede sanar su vida12. De ah en ms he comprado muchos en los
usados a veces los fotocopio para compartirlos con personas que necesitan
contencin emocional (Noelia, 54 aos, empleada estatal, divorciada con dos
hijos). En tiempos de crisis econmica, donde el precio (antes que la calidad)
seduce a los consumidores, no sorprende que la bsqueda de libros usados
represente una opcin de compra. As pues, habr lectores que, principalmente
para abaratar costos, compren libros en ventas de garage o en puestos de la va
pblica. En estas ocasiones, ms que la adquisicin de un libro bello, cuenta
el valor de uso que se asigna a ese objeto (por ejemplo, pueden emplearse para
ser ledos en voz alta en el marco de un grupo de autoayuda).
Tambin es posible la compra en los grandes centros comerciales,
donde se agrupan las prcticas generales de consumo. De esta forma, Alba recuerda: el fin de semana pasado voy al supermercado y encuentro El combustible espiritual13 de Paluch lo haba escuchado en la radio, le el ndice y me
encant. Lo compr (Alba, 43 aos, comerciante, divorciada con tres hijos).
Como es sabido, el rol de los medios masivos de comunicacin es fundamental en la mercantilizacin de los bienes. Las empresas de comunicacin
son valiosas para quienes desean ofrecer sus productos y servicios a los consumidores en potencia: espacio y tiempo para que ellos divulguen publicidad
al pblico reunido por esos medios. De all que los lectores puedan informarse
acerca de las novedades editoriales a partir de la informacin proporcionada
en la radio, la televisin, el peridico o Internet. Pues bien, en esta lgica de
exposicin comercial, las gndolas de un supermercado tambin se ofrecen
como un espacio de difusin de best-sellers. Entonces, resulta que es posible
adquirir un libro junto a otros productos de consumo diario, integrndose su
compra a las prcticas sociales habituales.
Finalmente, un escenario particular de compra son las ferias donde se
ofrece una amplia variedad de productos. All, entre artesanas y tejidos, tambin
12 HAY, L. Usted puede sanar su vida. Barcelona: Urano, 2001 [1984].
13 PALUCH, A. El combustible espiritual. Barcelona: Planeta, 2008.
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se hallan entremezclados libros. Eugenia hablaba as de su experiencia: en agosto estuve en las Termas de Ro Hondo y haba una feria donde venden de todo,
y tambin libros de autoayuda ms baratos es la segunda vez que voy y compro
dos o tres (Eugenia, 45 aos, empleada estatal, casada con dos hijos).
La compra en una feria, es una actividad de carcter ms ocasional
que la compra en una librera (por ejemplo, puede ocurrir en un perodo vacacional). Durante el recorrido por estos espacios comerciales, es posible que
los potenciales consumidores hallen ttulos que les despierten un inters momentneo, ya sea por la temtica, la popularidad del autor, o el diseo atractivo
del libro. Si en las ferias los libros se ofertan a menor costo (que en la librera),
es comn que se adquieran varios ejemplares a la par de otros productos de
consumo masivo.
Cultura letrada y tensiones identitarias: el papel simblico del lector

Las imgenes dominantes sobre la Argentina (dentro y fuera del pas)
la conciben como el pas ms blanco y europeo de Amrica Latina, pero esos
rasgos se iran disolviendo a medida que nos alejamos de Buenos Aires y la
regin pampeana14. En este sentido, la provincia de Jujuy es considerada como
una frontera socio-cultural de la Argentina, demasiado cerca del mundo
mestizo e indgena andino, donde la civilizacin habra llegado de un modo
incompleto. Dentro de la provincia parece reiterarse este tipo de tensiones en
torno a los procesos identitarios y las formas de la cultura popular. La cultura de los sectores populares en Jujuy tiene una riqueza y complejidad que ha
llamado la atencin de muchos observadores. No solamente resalta la convergencia de formas de diversas tradiciones culturales, sino especialmente su
vigencia, su articulacin constante en la trama de la vida cotidiana. Entre las
formas culturales ms emblemticas, suelen mencionarse: la Pachamama15, el
Carnaval andino, las celebraciones de origen andino colonial como la Toreada
de Casabindo16, la textilera, la copla, entre tantas otras.
Pues bien, teniendo en cuenta que por el tipo de formacin de la so14 La regin pampeana es un rea geogrfica situada en el centro-este de la Argentina.
15 Ritual ancestral de origen andino, en el que se cava un pozo en la tierra para depositar all ofrendas a
la madre tierra o pachamama.
16 El toreo de la vincha es la nica fiesta taurina que existe en la Argentina, en ella no se lastima al toro,
slo hay que quitarle una vincha que luego se ofrendar a la Virgen.
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ciedad en su conjunto a travs del tiempo los procesos de reconocimiento colectivo y las identidades sociales17 en San Salvador de Jujuy abundan en
componentes tnicos, el estudio del consumo de literatura de autoayuda nos
ha permitido generar algunas hiptesis en torno a las condiciones de acceso y
disponibilidad de la cultura escrita, por un lado y, sobre el lugar simblico del
lector en una ciudad donde conviven distintas etnicidades, por otro.
Para propsitos de censos la alfabetizacin en una sociedad determinada se concibe implcitamente como la suma de las habilidades de lectura y
escritura de cada uno de sus miembros, y se promueve como ndice del desarrollo. Como consecuencia, medir la alfabetizacin objetivamente se ofrece
como una forma de atribuir la marginacin a las capacidades y desempeo individuales en vez de imputarla a fenmenos sociales de mayores dimensiones.
En nuestro caso, segn el Censo Nacional de Poblacin, Hogares y Viviendas
2010, el ndice de analfabetismo de la provincia de Jujuy es de 3, 3% (en San
Salvador de una poblacin de 219.911 habitantes, se contabilizan un total de
4.017 analfabetos). Estas cifras ubican a la provincia de Jujuy por sobre la media nacional que es del 1, 9% (INDEC. Censo Nacional de Poblacin, Hogares
y Viviendas 2010).
Sin embargo, las conceptualizaciones actuales acerca de la cultura escrita muestran su arraigo en otras dimensiones de la vida social: las prcticas
de lectura y escritura siempre ocurren en un contexto de relaciones sociales
que, al mismo tiempo, permean las maneras en que leemos, escribimos y formamos parte de estas prcticas (KALMAN, 2008, p. 129).
Como es sabido, las libreras, adems de ser emprendimientos comerciales, son instituciones que legitiman los libros, organizan prcticas culturales
y, en algunos casos, promueven la creacin de nuevos lectores. En este sentido,
las libreras forman parte (y una muy importante) de la construccin de la identidad de la ciudad. Pues bien, con respecto a las condiciones de disponibilidad
de la cultura escrita, hemos indicado que el total de las libreras de San Salvador
17 Entendemos que, la identidad individualista se concibe como un conjunto de propiedades nico, que
reside en el individuo y que se va fijando en una trayectoria de vida, pero estas propiedades tienen a la
vez un aspecto compartido, que se manifiesta en la vida asociativa de la gente, en la organizacin de la
sociedad en grupos, que se encuentran y se renen de manera voluntaria, y en la formacin de diversas
consciencias identitarias de grupo (identidad colectiva) (LOMNITZ, 2008, p. 130).
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de Jujuy se ubican dentro del radio del microcentro (o rea central) de la ciudad.
Cabe destacar que, en las entrevistas analizadas, slo se mencionan las dos libreras consideradas tradicionales por los lectores: Rayuela y Horizonte.
A propsito del rol que tienen estos lugares de venta en la configuracin del espacio urbano de la ciudad, deseamos hacer dos sealamientos.
Por un lado, los nombres elegidos para su denominacin, no se vinculan al
espacio local en que se ubican (en el sentido de que no se emplearon nombres
autctonos, ni trminos que de algn modo se vinculen a San Salvador). En un
caso, el nombre alude a la novela de Cortzar, y en el otro, refiere al horizonte,
como un ver ms all (en palabras de su propietaria).
Por otro lado, el establecimiento (y permanencia) de estas libreras en
la nica calle peatonal, dan cuenta de la importancia que se otorga al casco
histrico (zona patrimonializada para el turismo o el consumo) por sobre los
dems sectores de la ciudad. As tambin, cabe notar que los habitantes de las
zonas Central y Norte, tienen un acceso privilegiado a estas libreras en
trminos de distancias geogrficas, y podramos decir tambin, en trminos de
recursos econmicos18, mientras que los barrios populares de la zona Sur, se
encuentran ms alejados. Creemos que esto, de algn modo, habla sobre el pblico (clientes) al que apuntan estos lugares de venta, y refuerza la polarizacin
centro-periferia. En vista de ello, nos formulamos las siguientes preguntas:
acaso se considera que quienes viven en los mrgenes de la ciudad no leen? la
ubicacin de las libreras refuerza la exclusin-inclusin que caracteriza a esta
ciudad dual? en qu medida las libreras refuerzan la divisin entre letrados
y no letrados? Sin dudas, responder a estos cuestionamientos, sera objeto de
una nueva investigacin.
El papel simblico de lector cobra particular relevancia en un contexto
de inequidad entre los diferentes sectores de la ciudad y entre etnicidades de
distinto tipo19. Al respecto, podemos hacer algunas observaciones.
En primer trmino, nuestra investigacin revela el intento de las per18 Cabe recordar que los indicadores sociales muestran los nmeros ms crticos en la zona Sur y los ms
privilegiados en el rea Norte y el sector Central.
19 La convivencia de distintas etnicidades se manifiesta en expresiones del habla local: mestizos, kollas, guaranes, norteos (provenientes de Quebrada y Puna), bolivianos, gitanos, turcos, chaguancos, etc. En no pocas ocasiones, estos trminos se emplean de manera peyorativa.
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sonas entrevistadas de ingresar a la cultura letrada20. El hecho de auto-reconocerse como lector (s leer), y de integrarse al grupo de personas que compran
libros (es decir, que tienen la posibilidad y poder adquisitivo para comprar),
representa una manera de distinguirse de los dems. Entonces, la obtencin
del objeto libro, por un lado, y la capacidad de lectura, por otro, permite a los
entrevistados vincularse simblicamente a la cultura letrada21.
En segundo trmino, consideramos que los entrevistados cumplen un
rol cultural muy importante: son mediadores informales de la cultura escrita
(MARTOS GARCA, 2009, p. 124) En la socializacin de los libros (y la lectura), stos pueden mostrar a otros cmo interpretar y usar los textos, cmo leer
el mundo con la experiencia personal y los textos como referencia: el lector
posee un capital cultural y lo comparte. Y no slo esto, pues a pesar de que los
entrevistados -en su mayora- no pertenecen a la cultura letrada (que tiene el
poder de distribuir lo simblico en la ciudad), poseer un libro de autoayuda los
faculta de un pequeo poder: dar a otro el libro que gust o fue til.
En tercer trmino, y a pesar de que el aprendizaje de la cultura escrita
abarca cuestiones relacionadas con la identidad (porque parte de este proceso
implica la construccin de la misma), en las declaraciones de los entrevistados
la cuestin identitaria est ausente, es decir, a pesar de que el lector posea ciertos rasgos fsicos que indican su pertenencia tnica, nadie realiza sealamientos tales como yo soy jujeo de nacimiento o mi familia tiene una genealoga andina. De esta manera, lo no-dicho seala una contradiccin cultural
corriente en estos das: la de valorar lo andino como patrimonio pero no
reconocerlo en la propia definicin identitaria22.
En cuarto trmino, atendiendo a la premisa de que la identidad supone
conflicto (los procesos de identificacin y las identidades sociales estn ntimamente relacionados con el conflicto), en el caso estudiado, se manifiesta
20 Respecto de este concepto, coincidimos con Martos Garca, cuando cuestiona a la cultura letrada clsica -de segregacin entre cultos y (semi) analfabetos- que privilegia el texto escrito, y propone hablar
de una cultura posletrada abierta a todos los alfabetismos, en vista de que la ciencia, la tecnologa y las
artes ya no son hoy privativas de los crculos letrados, sino que forman parte de la vida corriente, respondiendo a una demanda creciente de participacin por parte de los ciudadanos (2009, p. 23).
21 Segn explica Martos Garca la integracin en la cultura letrada nos provee de una identidad, nos hace
pertenecer a una comunidad y sus cdigos, el lector no es un ente aislado sino que forma parte de una
inteligencia colectiva (2009, p. 32).
22 En muchos sectores coexiste la actitud de valorar la cultura indgena y simultneamente descalificar
a los indgenas o a quienes descienden de ellos.
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una tensin particular entre un saber forneo de culturas extranjeras y el saber

ancestral de la cultura local.
Segn hemos visto, se buscan maneras de resolver los problemas diarios o alicientes para la desdicha cotidiana, en libros escritos por autores que
hablan desde otras culturas (distintas a la propia)23, y por tanto, los referentes
de identidad que presentan en sus textos, son extrapolados de los diversos escenarios socio-culturales en los que se desenvuelve su vida cotidiana24. En vista
de ello, el consumo masivo de la literatura de autoayuda, indica que los lectores
jujeos (entrevistados) privilegian un saber que viene de afuera, y dejan de
lado el saber ancestral con el que durante siglos la gente enfrent sus problemas y sobrevivi.
Adems, si tenemos en cuenta que la construccin social de la identidad responde a la deambulacin del hombre moderno entre diferentes grupos de pertenencia, y atravesado por la lgica de los medios y del consumo
(ESCUDERO CHAUVEL, 2005, p. 54), lo planteado puede relacionarse con la
meta anunciada desde el municipio y los medios de comunicacin: San Salvador de Jujuy como una ciudad moderna.
Entonces, al asumir que consume libros de autoayuda, el entrevistado no
slo se auto-reconoce como perteneciente a la cultura letrada, sino que tambin,
de algn modo, se suma al proyecto provincial de modernidad y modernizacin.
En estas circunstancias, se hace ineludible preguntarnos cules son
los referentes de identidad actuales? existe una mixtura entre el saber forneo
y el saber ancestral? qu vigencia tienen las creencias locales?

En sntesis, el estudio del consumo de la literatura de autoayuda, nos
ha permitido distinguir un grupo de lectores que se diferencian de otros, no
tanto por la clase social, sino ms bien a partir de la capacidad de ser lector, y
de encontrar en una cultura fornea respuestas a situaciones vitales que son de
todos (prdidas, decepciones amorosas, enfermedades, etc.).
Si caminamos por la ciudad, en la plaza Belgrano -la plaza central- se
23 Entre los autores ms ledos, Goleman, Dyer, Kiyosaki, Hay, Norwood y Covey son estadounidenses,
Byrne es australiana, Coelho es brasileo, Bucay y Stamateas son oriundos de Buenos Aires.
24 Entre estos referentes, a modo de ejemplo, podemos mencionar: un alumno emocionalmente inteligente de Harvard (GOLEMAN, 2000); una mujer empresaria autosuficiente econmica y emocionalmente
(NORWOOD, 1999); un lder persuasivo, carismtico y exitoso (la figura emblemtica del self-made man)
(CARNEGIE, 1994).
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observa una estatua viviente que representa a un coya (recordemos que lo

andino en la ciudad tiene carcter exhibitivo), y una cuadra ms adelante, en
la ex-estacin de trenes hay un cartel donde se lee Exposicin Municipal de
fuentes Feng Shui25. Consideramos, entonces, que el fenmeno estudiado (la
lectura de autoayuda), integra el conjunto de imgenes hbridas que conforman la experiencia y la significacin de lo urbano local.
Por ltimo, creemos que las contradicciones culturales contemporneas, se ponen de manifiesto en dos escenas paradigmticas. La primera:
durante la transmisin del noticiero local emitido por el nico canal de aire de
la provincia, en una nota realizada a un artesano oriundo de Tilcara (ubicada a
75 kms. de la capital) la periodista interroga: cmo desarrolla su trabajo tan
lejos de la civilizacin?26. La segunda: sentados en un bar, antes de comenzar
la entrevista, el entrevistado de profesin antroplogo pregunta a la investigadora (quien escribe): cmo una mestiza accede a un grado de doctorado?.
Por nuestra parte, nos preguntamos, en los tiempos que corren es admisible
que la categora tnica funcione como una lnea demarcatoria que distingue
entre quienes tienen derecho (o no) a ingresar a la cultura letrada, y ms an,
entre quienes pueden (o no) pertenecer a la ciudad moderna (y civilizada).
Referencias
CANAVIRE, V. Cuando leer llena el alma: representaciones, funciones y efectos de la lectura de autoayuda: el
caso de lectores en San Salvador de Jujuy. Tesis doctoral
no publicada, Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Crdoba, Crdoba, Argentina, 2013.
CARNEGIE, D. Cmo ganar amigos e influir sobre las
personas. Buenos Aires: Sudamericana, 1994.
CHARTIER, R. et al. Cultura escrita, literatura e historia: conversaciones con Roger Chartier. Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1999.
25 En el diario El tribuno de Jujuy, del da 9 de julio de 2013, se lee respecto de esta actividad: La exposicin es producto de un taller donde se aprende a construir fuentes desde la teora del Feng Shui y el
balance del hombre con la naturaleza. Se trata de una nueva propuesta cultural en el marco de la temporada turstica.
26 Programa televisivo emitido por Canal 7 de Jujuy, el 1 de julio de 2013.
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referncias
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DYER, W. Tus zonas errneas. Barcelona: Debolsillo,

2004.
ESCUDERO CHAUVEL, L. Identidad e identidades. Estudios, n. 17, p.51-57, 2005.
GARCA VARGAS, A. La desigualdad a la vuelta de la
esquina: San Salvador de Jujuy durante la dcada de 1990.
En: _____. Jujuy bajo el signo neoliberal. Jujuy: EdiUnju, 2009, p. 357-400.
GOLEMAN, D. La inteligencia emocional. Buenos Aires: Vergara, 2000.
HAY, L. Usted puede sanar su vida. Barcelona: Urano,
2001.
INDEC. Censo Nacional de Poblacin, Hogares y Viviendas 2010. Cuadros consultados: Cuadro P7: Total
del pas. Poblacin de 10 aos y ms por condicin de
alfabetismo y sexo, segn provincia. Ao 2010; Cuadro
P7-P: Provincia de Jujuy. Poblacin de 10 aos y ms por
condicin de alfabetismo y sexo, segn departamento.
Ao 2010.
KALMAN, J. El acceso a la cultura escrita: la participacin social y la apropiacin de conocimientos en eventos cotidianos de lectura y escritura. Revista Mexicana
de Investigacin Educativa, n.17, p.37-66, 2003.
KALMAN, J. Discusiones conceptuales en el campo de la
cultura escrita. Revista Iberoamericana de Educacin,
n. 46, p. 107-134, 2008.
LOMNITZ, C. Identidad. En: _____. Trminos crticos
de sociologa de la cultura. Buenos Aires: Paids, 2008,
p. 129-134.
MARTOS GARCA, E. Tecnologas de la Palabra en la
era digital: de la cultura letrada a la cibercultura. Revista
Latinoamericana de Tecnologa Educativa, v. 8, n. 2, p.
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NORWOOD, R. Las mujeres que aman demasiado.
Buenos Aires: Vergara, 1999.
PALUCH, A. El combustible espiritual. Barcelona: Planeta, 2008.
incio
referncias
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II
Perspectivas Lingusticas:
Lnguas, linguagens e mdias
Perspectivas Lingusticas: lnguas, linguagens e mdias
II
Entre a Velha e a Nova Ptria:

Identificaes e prticas sociais
Adriana Cristina Bernardim1
A produo desse captulo vem materializada nas leituras em Anlise

de Discurso (doravante AD) de corrente francesa, pelo vis analtico de Michel
Pcheux. Tal texto fruto de minha dissertao do mestrado em Letras - Interfaces entre lngua e literatura, da Unicentro - Paran, concludo em agosto de
2013. Iniciamos esse ensaio, situando o leitor sobre nossos objetivos de estudo
no mestrado, que so gestos de interpretao dos efeitos discursivos e o espao
de imigrao de um distrito de nossa cidade, as colnias subias no distrito
de Entre Rios. Tais efeitos de sentido da imigrao dos subios2, ressoam para
ns, como efeitos de um discurso construdo pelos imigrantes e seus descen1 Mestre em Letras pela UNICENTRO- Guarapuava, PR /Interfaces entre a lngua e a literatura - Linha
1: Texto, Memria e Cultura. Professora da Secretaria de Estado da Educao-PR. Tem estudos na rea
de Literatura e atualmente em Lingustica, experincia com turmas de Educao de Jovens e Adultos e
Coordenao tcnico-pedaggica em Alfabetizao de Adultos e Educao do Campo. E-mail: didica70@
hotmail.com
2A histria dos subios do Danbio se confunde com a prpria histria da Alemanha, da ustria, da
Hungria e de outros pases do sudeste da Europa, incluindo a ex-Iugoslvia, num perodo que, no total,
abrange deSDe o sculo 17 at meados do sculo 20. De fato, trata-se de uma histria bastante extensa
e complexa, j que aquele mesmo perodo histrico representa a prpria formao de vrios dos pases europeus atuais, com guerras, fuses, invases, imigraes e a redefinio constante de fronteiras.
http://www.agraria.com.br/ acesso em 01/03/2012.) Stein (2009) utiliza a fonte de Hermann Rdiger. Die
Donauschwaben in der Sdslawischen Batschka. Stuttgart: Ausland und Heimat Verlags. 1931, p. 01, para
definir os Subios do Danbio: Subios do Danbio, em amplo significado da palavra, so os habitantes
das regies de colonizao alem ao longo do mdio Danbio aproximadamente de Ofenpest at Orsova,
principalmente na grande regio de plancie, a qual apresenta suas fronteiras naturais no prolongamento
dos Crpatos ao Norte e ao Sudeste as reas por ele percorridas.
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dentes. Para isso, trazemos um pouco da histria dos subios do Danbio3, na

Europa, e sua imigrao para o nosso pas.
O municpio de Guarapuava/PR recebeu as famlias, que ao se instalarem nas novas terras, fundaram a Cooperativa Agrria4, e as colnias em
Entre Rios. A formao das colnias subias atendeu a interesses econmicos e sociais, do governo de Getlio Vargas, presidente do Brasil, na dcada de 1950. Desde ento, a participao dessas colnias, principalmente na
economia, pelas atividades agroindustriais da Cooperativa Agrria tem sido
fortemente destacada nos discursos institucionais e miditicos do municpio
de Guarapuava.
A forte presena subia no distrito de Entre Rios e que se estende para
fora de suas fronteiras, nos move num desafio de interpretao do discurso de
imigrao do\no museu (doravante MH) que existe no distrito e que rememora/comemora as prticas sociais dos subios, fazendo ressoar efeitos de sentidos5 da/na comunidade. Vemos tal discurso como controlador de sentidos,
do que designado como Nova Ptria (Brasil), a partir do que apresenta-se
como pertencente Velha Ptria (Subia).

O Museu Heimatmuseum (MH) funciona como um lugar que guarda memrias, que se no estivessem ali colocadas e compartimentadas,
seriam apagadas, acarretando o esquecimento da Velha Ptria, juntamente
com o dos sujeitos que a estruturam/constituem e lhe do uma existncia inscrita no real da histria. Para Venturini (2009, p. 86), o real da histria indica a possibilidade de romper e transformar os sentidos. Pcheux (1997a), diz
que a histria tem falhas e rupturas, inspirado em Althusser (1985), ele tenta
3 A bacia do Rio Danbio situa-se na Europa Central, compartilhada por 17 estados, a Hungria, integralmente, a maior parte dos territrios da ustria, Eslovnia, Romnia, Crocia, Eslovquia; parcelas significativas da Bulgria, Alemanha, Repblica Tcheca, Moldvia, Ucrnia, Bsnia-Herzegovina, Repblica Srvia
e Montenegro; alm de pequenos trechos na Sua, Itlia, Albnia e Polnia. o segundo rio mais longo da
Europa, depois do Volga. Suas nascentes situam-se na Floresta Negra, regio alem, prxima aos limites
territoriais da Sua e da Frana. Santos (2005, p.118)
4 A Cooperativa Agrria Agroindustrial foi fundada, em 1951, por um grupo de subios do Danbio, refugiados na ustria e que vieram ao Brasil aps a Segunda Guerra. A ajuda da instituio Ajuda Sua para
a Europa (Schweizer Europa-Hilfe), idealizou um projeto para 500 famlias. Dia 5 de maio de 1951, no
HotelCentral, em Guarapuava, no Estado do Paran, declararam sua sede na Colnia Vitria e as cinco
comunidades de seus associados no distrito de Entre Rios. Disponvel em http://www.agraria.com.br/
portal/institucional_quem_somos.php Acesso em jun/2013.
5 Para Silveira (2004), o sentido no dado, mas o apagamento de sua constituio material causa um
efeito de j-l, porque a ideologia produz a evidncia (ou efeito de) que se realiza em cada prtica discursiva, levando o sujeito a crer na transparncia da linguagem.
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discernir essas falhas, no para chegar verdade, mas para aproximar-se das
diversificadas formaes discursivas (doravante FD), questiona, ainda, sobre
um real prprio das disciplinas de interpretao.
Nosso objetivo maior nesse captulo mostrar os efeitos que ressoam
do discurso de imigrao subia desse lugar de memria, funcionando como
memria nas materialidades analisadas. O MH funciona como corpus e outros
recortes discursivos so alinhavados para ampliarmos o alcance da memria
discursiva na comunidade. Direcionamos os efeitos para uma FD dominante,
a da imigrao subia, que regula os discursos scio-histricos e polticos do
lugar Entre Rios, que discursivamente est no entremeio de duas ptrias, na
movncia dos sentidos, entre a Velha e Nova Ptria.
A Anlise de Discurso: a discursividade na/pela memria

A AD uma disciplina considerada de entremeio, pois, a histria, a
lngua e a psicanlise so fundamentais para entendermos o funcionamento
das formaes sociais e dos sujeitos. Para Orlandi (2008, p.195), a origem da
AD liga-se, especialmente, sociedade ocidental e, por isso, trata de conceitos
como instituio, posio de classe, formao discursiva, ideologia e lugar
social. Levamos em conta tais formaes scio-discursivas abordadas por Orlandi, analisando os discursos das colnias subias em Entre Rios, principalmente no que diz respeito ao sujeito e sua (des) centrao, a heterogeneidade,
ao trabalho da ideologia pela lngua, que por meio de prticas discursivas organiza os processos identitrios.

A AD no limita-se leitura do poltico ou de textos polticos sem o
funcionamento dos dispositivos lingusticos, do contrrio no chegaria aos
mecanismos das determinaes histricas dos processos de significao. Ler
os discursos ler alm da opacidade de seu campo textual e conforme as palavras de Orlandi (2005a), analisar a textualizao do poltico e sua relao
simblica com o poder, por gestos de interpretao. Vemos que a relao do
patrimnio das sociedades com a memria e a sua manuteno nos arquivos
das prticas sociais de um povo, assim como suas tendncias ideolgicas,
interferem no gerenciamento das memrias que circulam nos monumentos
e smbolos de uma nao ou comunidade. Conforme Venturini (2009, p. 92),
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o patrimnio em seu funcionamento discursivo abarca a histria em sua

historicidade e, ao esburacar-se, exclui determinados acontecimentos e d
visibilidade a outros, de acordo com os interesses institucionais. A mesma
autora destaca que a excluso, produz, pelo funcionamento do silncio, uma
forma de censura e por isso funda sentidos, encaminhando para sentidos
que dependem de sujeitos.
Falar dessa memria gerenciada falar de ideologia, e destacamos Pcheux (1997a) que trabalha com a ideologia em sua dominncia metafricosemntica e sinttico-metonmica, ressaltando que na primeira dominncia
o sujeito transfere e desloca propriedades do significante para o significado e
marca a sua inscrio em lugares sociais a partir de posies. Na segunda dominncia, a ideologia reflete as relaes entre os discursos e as instituies por
meio de operaes que ocorrem no eixo da formulao, mostrando a oposio
entre o comportamento ideolgico, dado pelas relaes metafrico-semnticas. De acordo com Zandwais (2009), a partir da construo de uma teoria
no-subjetiva da subjetividade, Pcheux afasta-se gradualmente de Althusser
e prope-se
[...] a refletir sobre as condies de significncia da ideologia, isto , suas materialidades, introduz o conceito de
formao discursiva com vistas a conferir ideologia no
somente materialidades em termos de ao, ritos, prticas
institucionais, inscritas nas formaes ideolgicas, mas
tambm materialidades discursivas, tomadas na base lingustica. (p. 27-28)
Para Pcheux (1997a, p. 161), h uma relao de complementaridade

entre a base lingustica e o processo discursivo, que ele designa sistema de
relaes de substituies, parfrases, sinonmias, etc., que funcionam entre
elementos lingusticos significantes em uma formao discursiva dada.
A ideologia passa a funcionar, no somente como base lingustica, mas como
prtica simblica, revelando por meio das interpelaes de sujeitos, prticas
revolucionrias por meio da contraidentificao, o funcionamento do mau
sujeito, que se distancia, questiona e introduz a dvida e tambm por meio
da desidentificao, quando os sujeitos migram de uma FD outra, do que
decorre a reproduo dos discursos de determinada FD, mas tambm a sua
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transformao. Pcheux (1997a, p. 214), introduz a noo de FD e a define

como um funcionamento que ajuda a determinar o que o sujeito pode ou
deve dizer, ou o contrrio disso, e enfoca os desdobramentos do sujeito em
sujeito/locutor (ilusoriamente responsvel pelo que diz) e o Sujeito do saber, o interdiscurso, que segundo Silveira (2004, p. 40) o lugar do sentido
e do no-sentido, constitui-se como um lugar: todos os sentidos esto l,
mas s vo significar quando convocados por uma determinada formao
discursiva. Junto noo forma- sujeito, o autor trabalha as modalidades
de identificao do sujeito, destacando o que chama de bom sujeito, aquele
que se submete cegamente forma-sujeito (aceitao livremente consentida)
e o mau-sujeito (contraidentificao), que no se submete aos saberes da
forma-sujeito, ao contrrio, questiona e faz trabalhar, o que para Zandwais (2009) trata-se de prtica revolucionria, porque movimenta o sentido e
as identificaes. Todo esse processo significa por meio da relao entre o
interdiscurso (constituio dos sentidos, memria discursiva) e o intradiscurso (formulao), sendo que a formulao determinada pela memria
discursiva, que por sua vez domina a FD em sua objetividade material contraditria. Ou seja, pelo funcionamento da memria que o sujeito remete
seu dizer dentro de uma determinada FD, e no em outra.
Nesse funcionamento, pelos processos identitrios, os sujeitos trabalham pela manuteno das tradies da antiga ptria ou questionam essas tradies, simulando o que Pcheux (1997a, p. 214) chama de sobredeterminao entre o sujeito da enunciao bom sujeito e o sujeito universal, que coincide com
o interdiscurso. Trata-se do funcionamento do sujeito que reproduz ideologias
e no as transforma. Na segunda modalidade funciona o mau-sujeito, que pela
contraidentificao, questiona o que estamos chamando de tradio, buscando
a transformao, promovendo o discurso da ruptura, do desarranjo-rearranjo,
de acordo com Zandwais (2009, p. 38), que no depende da base lingustica, mas
da emergncia do acontecimento histrico.
No espao de imigrao, o discurso em anlise simula a reproduo
e no a transforma, pois ocorre a repetio e assujeitamento, referendando o
funcionamento da identidade, que, de acordo Orlandi (2010, p. 1), no funciona como essncia, mas resulta de processos de identificao pelos quais o
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sujeito significa-se pelos critrios de nacionalidade, pelas prticas sociais e

mantm o idioma alemo, como uma necessidade de solo e sangue. A identificao dos sujeitos constitui-se por redes parafrsticas, dadas pela mitificao
do sujeito em relao nacionalidade, em um processo polissmico, em que a
conquista da terra acontece pelo trabalho e no pela luta armada, mais especificamente, ela no pela espada, mas sim pelo arado6.
Para dar conta da noo de memria trazemos para discusso as
concepes da Antropologia e Histria e para isso referendamos Castoriadis
(1982), Nora (1993), De Certeau (1994, 1995), para adentrar na AD, pelos conceitos de Pcheux (1997a, 2010) e Orlandi (2005, 2011) e Venturini (2009)
recobrindo o discurso de e o discurso sobre7. Pierre Nora (1993) quando trata
da Memria e sua relao com a Histria, nos diz que a memria vai sendo
filtrada pela Histria e deixa de ser memria porque congela no tempo histrico. Decorre, portanto, a conceituao de lugar de memria, que nos termos
de Venturini (2009, p. 67-8) tomado como arquivo, mas no no sentido esttico da institucionalizao da memria comemorativa, porque no somente
um campo de documentos pertinentes sobre um nome ou objeto, e nesse sentido, que tomamos o MH como lugar de memria. Para De Certeau (1994,
p. 163-164) a memria organiza os comportamentos cotidianos, pois ela tem
relao com um tempo anterior (o passado) e caracteriza-se como um jogo
que altera e interpreta a memria, atualizando-a, instituindo fatos novos e, por
meio deles a rememorao (como lembrana e no como memria) que encaminha para o presente, at o momento em que perde sua mobilidade (refere-se
ao no-lugar), cristalizando-se como memria. O autor define memria como
uma espcie de metonmia capaz de abarcar uma parte ao invs do todo. De
um quadro, h somente, deliciosa ferida, esse azul profundo. 8Nesse sentido,
aquilo que volta como memria, passado evocado, no recuperado em sua
totalidade e funciona diferentemente no presente, que atualiza o acontecimen6 Referncia ao enunciado de um monumento na praa central da Colnia Vitria, em Entre Rios.
7 A rememorao discurso de memria e a comemorao discurso sobre intradiscurso. As duas
instncias dos discursos funcionam simultaneamente pela memria discursiva.
8 Pcheux (1997a) trabalha os processos metonmicos e metafricos em relao s oraes determinativas que, referindo ao processo metafrico como a transferncia ou articulao e aos processos metafricos como a determinao, o atravessamento, o discurso transverso. No primeiro caso ocorre a linearizao
e, no segundo, o atravessamento, quando um discurso se atravessa perpendicularmente.
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to anterior e instaura o novo, num processo mvel, at que deixa de funcionar

nessa mobilidade e se cristaliza.

A metonmia, no sentido dado por De Certeau, permite-nos fazer
uma referncia ao texto O chapu de Clmentis9 de Jean Jacques Courtine
(1999), pois ele trabalha com a questo do funcionamento da memria e do
esquecimento na histria. O apagamento da figura de Clmentis dos registros
fotogrficos, nos quais figurava ao lado do comunista Klement Gottwald, pode
ser compreendida como uma metonmia, mostrando que, na histria em tela,
Clmentis significava pelo chapu, ele foi apagado, mas permaneceu nas fotografias. A memria e esquecimento, nesse funcionamento, inscrevem-se na
histria e, consequentemente, no discurso poltico. A foto onde, antes, apareciam Clmentis e Klement Gottwald passa a circular apenas com a imagem do
comunista, no momento que ele profere um discurso da sacada de um prdio
em Praga.
No nos enganemos: esse processo de anulao de Clmentis, de perda referencial, recalque, apagamento da
memria histrica que deixa, como uma estreita lacuna, a
marca de seu desaparecimento, mesmo que coloque aqui
em jogo a materialidade no-lingustica de um documento fotogrfico, , antes de tudo, na ordem do discurso que
ele se produzido. (COURTINE, 1999, p. 15-16).
A repercusso da histria de Clementis associa o nosso trabalho s

questes de memria, que se materializa pela lngua e pela imagem (enunciados-imagem) dos/nos discursos da imigrao subia em Entre Rios, pois se h
apagamentos do imaginrio da Velha Ptria na Nova, o contrrio tambm
ocorre e esse processo metafrico, como no evento do Chapu do camarada.
Segundo Pcheux (1997a), os sentidos funcionam no discurso em
dois eixos: o vertical e o horizontal. O eixo vertical trabalha com uma srie de
enunciados que esto ligados a outros enunciados ditos anteriormente e ressignificados pelo sujeito interpelado pela ideologia e atravessado pelo inconsciente,
9 Jean Jacques Courtine recupera a histria do Chapu de Clmentis de uma anedota que abre O livro
do riso e do esquecimento de Milan Kundera. O apagamento de Clmentis, que no momento do acontecimento posava para foto, como camarada ao lado do comunista Gottwald, ocorre aps quatro anos,
quando Clmentis acusado de traio e sua imagem apagada da fotografia, restando apenas o seu
chapu, o que faz com que a memria coletiva retorne ao passado dos acontecimentos histricos para
assim, atualiz-los.
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reproduzindo ou transformando os sentidos do j-dito. Trata-se do interdiscurso,

evidenciado por Orlandi (2005a) como memria discursiva. No eixo horizontal
funciona o intradiscurso, o fio do discurso, que toma o encadeamento de discursos organizados num sistema de lugares enunciativos. Ao se cruzarem, os dois
eixos, o que dito no presente, confronta-se com os outros enunciados de sua
rede, funcionando como uma memria. Assim, o presente efetiva-se nas bases
do pr-construdo10 e, nas colnias de Entre Rios, o discurso do colonizador que
constitui uma Nova Ptria para os imigrantes subios funciona como simulao
e simulacro. Dessa forma, a imagem das colnias uma imagem simulada como
terra de alemo, um lugar para estrangeiros, ou seja, os subios e sua histria
sofrem uma atualizao pelo simblico, instaurando a FD necessria para a constituio da Nova Ptria, que se alicera nos j-ditos, memria daquele povo, ou
uma Velha Ptria que se traveste em Nova, no interior da ptria do outro, no
caso, a ptria dos brasileiros.

Uma comunidade pode ser livre para instituir suas memrias, porm, no totalmente, pois, o simblico ressoa do histrico e da natureza. A
combinao desses nveis de constituio imaginria faz emergir uma srie
de consequncias e de acontecimentos. A instituio no tem como impor
comunidade os sentidos e significados que desejam imputar a acontecimentos,
sujeitos ou a espaos. A instituio patrimonial e o gerenciamento de polticas
patrimoniais veem-se diante de um dilema que prprio da lngua, enquanto
discurso - nem a total transparncia, nem opacidade sem limites. As significaes imaginrias so tanto evocadas pelos sujeitos alienados, quanto por aqueles que se significam ilusoriamente como lcidos e esse imaginrio quase
sempre moldado por uma classe que domina pelo capital e no pelo social ou
cultural, quebrando homogeneidade.

De acordo com Castoriadis (1982), os sujeitos no podem escolher
livremente uma linguagem, e que tudo deve ser dito, ou seja, o sujeito pode
apoderar-se da linguagem, todavia no cr que os sujeitos so sempre dominados por ela, ressalta a mobilidade que h na linguagem e que permite o questionamento. Assim, semelhantemente, refere-se s instituies, uma vez que
10 Termo criado por P. Henry (1977) para remeter ao que foi criado anteriormente e de forma
independente, em oposio ao que foi construdo pelo enunciado atual, segundo Pcheux (1997a) o
efeito discursivo ligado ao encaixe sinttico.
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o simbolismo institucional gera uma sujeio ou o oposto disso, portanto h

como prever, mas no h como impedir esse fenmeno do a-dizer.

Questionamos esse poder institucional que ressoa dos lugares como
verdades sobre a histria. O imaginrio que nutre esse arcabouo cultural de
imagens, os objetos e memrias significam como herana original que exclui,
censura, silencia, mas tambm instaura efeitos de sentidos, nem sempre desejados pelas instituies que pretendem gerenciar memrias. No discurso de
imigrao, em Entre Rios, o patrimnio elencado pelos imigrantes e seus descendentes estrutura-se por uma relao calcada no aspecto capitalista, principalmente quando se trata de terra. O projeto de construo das colnias
instaura contradies no iderio subio, e o MH, como uma engrenagem, faz
funcionar a institucionalizao da cultura, tradio e lngua dos imigrantes. O
MH e o patrimnio guardado ali, juntos pelo discurso, constroem um link de
um imaginrio de ptria, contraposto pelos equvocos da Lngua as diferenas
entre os povos, nos processos de identificao do que ser um e ser outro.

O patrimnio pode ser deslocado para a musealizao e assim produzir novos efeitos de sentido na/da memria que dele ressoa. No caso do
MH, esse processo de musealizao coloca a lngua alem em contraposio
lngua portuguesa, significando discursivamente como patrimnio imaterial o que da ordem da intangibilidade, o que no tem realidade fsica palpvel,
referenciais da UNESCO11.

O gesto de produo e a leitura de arquivo, enquanto memria institucionalizada12 sofrem coeres dos aparelhos ideolgicos da sociedade, que,
segundo Orlandi (2004a, p.96) gerenciam a memria coletiva, na iluso de
poder determinar quais acontecimentos fazem parte da histria e quais sujeitos podem ler e escrever essa histria com certa autonomia. Essa iluso de
gerenciamento de sentidos advm, segundo Pcheux (1997a), da ideia de que
existe um discurso da cincia, isto , um discurso do sujeito da cincia, em que
o sujeito do discurso apagado. Tal apagamento origina, ainda, de acordo com
11 Disponvel em: <http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/culture/world-heritage/intangible-heritage/>. Acesso em: 23 jul. 2013.
12 Orlandi (2012b, p.67-68) define o arquivo como memria institucionalizada - trabalho social da interpretao em que se distingue quem tem e quem no tem direito a realizar uma leitura interpretativa.
Segundo a autora, a memria constitutiva o interdiscurso realiza o trabalho histrico da interpretao (o
repetvel, o dizvel, o saber discursivo).
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Pcheux, a ambiguidade resultante da presena do sujeito por sua ausncia,

parafraseando Courtine (1999). Uma das possibilidades de desfazer essa ambiguidade reconhecer que no h discurso puramente cientfico, tendo em
vista que todo discurso discurso de um sujeito, efeito da relao das formas
de assujeitamentos ideolgicos que governam os mecanismos enunciativos de
formao e de leitura de arquivos.
O arquivo-memria funciona como controle ideolgico nas sociedades e molda a memria coletiva de um povo. O sujeito afetado por apagamentos que acontecem por meio de dispositivos relacionados ao real da
histria e ao real da lngua, ou seja, tomando uma instituio como o museu,
por exemplo, vemos que no possvel compilar tudo nem dizer tudo a respeito dessa Estruturao. Nas palavras de Pcheux (2010, p.56), [...] o fato
de que exista assim o outro interno em toda memria , a meu ver, a marca
do real histrico como remisso necessria ao outro exterior, quer dizer, ao
real histrico como causa do fato de que nenhuma memria pode ser um
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frasco sem exterior.

O Patrimnio nasce de uma inveno, que no individual, mas co-
letiva, j que simboliza parte daquilo que so representaes de um povo: a

histria de seus ancestrais, dos heris nacionais, da lngua, folclore, cultura em
geral, o hino nacional, a bandeira, os hbitos pitorescos, os costumes, a culinria, enfim de tudo que faz parte de um sentimento nacional compartilhado.
Ao dizermos que simboliza uma parte da histria do povo, entendemos que
o Patrimnio no consegue ser completo, pois so selecionados os arquivos
tidos como autnticos e originais. Assim, o Patrimnio no representa uma
totalidade, embora tenha esse efeito de completude no imaginrio dos sujeitos. Os sujeitos guardadores/cuidadores (sujeitos porta-voz) do patrimnio e
da memria patrimonial selecionam uma parte da histria de uma nao e
guardam esse fragmento histrico num espao de memria institucionalizado.
Memria para ser rememorada/comemorada, (cf. VENTURINI, 2009), pois
sua presena-ausncia significa e ressignifica na linha vertical da rememorao e da esfera interdiscursiva da memria.

Portanto, o lugar de memria material, funcional e simblico, po-
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dendo ser definido como um depsito de arquivos, que guardam vestgios histricos de memria que no existem mais, ou seja, s pode ser recuperado
atravs da consulta a esse arquivo, atravs das lembranas desses fatos passados. O lugar de memria, em sua concepo primeira, para assegurar a conservao e transmisso de valores institucionais da igreja, da escola, do Estado
e funciona como um organizador que sustenta a continuidade dos discursos.
Os efeitos discursivos da Velha e a Nova Ptria no MH:
Identificaes e prticas sociais no entre-lugar
O MH de Entre Rios, sendo uma instituio com licena para administrar a sustentao da memria scio-histrica e discursiva da Velha ptria
subia e tambm da Nova ptria, o Brasil, instala-se nesse entremeio do funcionamento da memria, representado pelo vai-e-vem do passado ao presente,
ressoando novos efeitos de sentidos nos discursos de imigrao. Aos moldes
discursivos, o MH um lugar de memria, pois coloca em evidncia a nacionalidade subia, mesmo que a histria traga a complexidade de sua origem,
uma vez que, os sujeitos advm de vrias regies da Europa, no havendo uma
homogeneidade de etnia, inclusive pela expatriao evidenciada na histria
desse povo.

Nos discursos que ressoam das materialidades expostas no MH, visvel a contradio (silenciada) em ser subio e em ser brasileiro, principalmente pelo silenciamento e apagamento de determinados discursos referentes
ao Brasil. Nenhuma materialidade discursiva (nos referimos aos enunciados
verbais), do\no MH, traz o termo Nova ptria, mas ao contrrio tem-se a expresso Antiga ptria estampada em muitos textos, confirmando que o MH
o lugar de memria da antiga ptria, mas que s faz sentido porque ele est
localizado no Brasil.
No lugar MH possvel constatar que existem ditos/j-ditos/no-ditos
sobre o processo de constituio da comunidade imaginada, poltica, e discursiva de Entre Rios, que aparentemente funciona como uma nao homognea de razes prticas sociais dominantes provenientes do Velho Mundo, a Europa Subia. Portanto, esse olhar que se volta ao passado interfere na
identidade do habitante nascido ou no, nessas colnias, fazendo emergir da,
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relaes de poder que so significadas principalmente nas interpretaes do

discurso poltico.
No museu, lugar de memria, funciona tanto o papel da comemorao, quanto da rememorao e o sujeito est submetido linguagem, podendo constituir-se como tal, pela lngua, sendo que os sentidos presentes nos
discursos revestem-se de opacidade e de incompletude. A evidncia de um
sentido transparente e de um sujeito que fonte desse sentido apenas parte
do jogo ilusrio, que coloca o indivduo como origem do prprio dizer para
assim forar o apagamento das ideologias e FDs que o atravessam enquanto
sujeito. O arquivo discursivo do MH produz efeitos de significao identitria
e de comunidade imaginada, na relao temporal entre a Velha e a Nova
Ptria e, ao ressignificarmos a fundao do distrito, nos aproximamos de outras interpretaes sobre esse espao/lugar/ptria.

O lugar de memria possui duplo papel do discurso que impede o
esquecimento de antigas prticas sociais e promove o resgate de laos de continuidade, assegurando a permanncia do tempo tridimensional: o presente,
o passado e a possibilidade de um futuro, ao mesmo tempo, o discurso que
ressoa diferentemente, revelando-se no novo, pois na AD, no h discurso sem
sujeito e no h sujeito sem ideologia, ento, o sujeito afetado pelo inconsciente e interpelado pela ideologia e pela rede de memria que ele produz, e
quando requisitado, no de forma mecnica, mas inconsciente, pelas diferentes formaes discursivas, resultam em sujeitos clivados, com diferentes posies-sujeito, contraditrios, descontnuos.

Os subios do Danbio caracterizaram-se como uma etnia que sofreu
condies adversas em vrios momentos de sua caminhada histrica, a comear
pelos seus antepassados, e trouxeram consigo o estigma da luta pela terra, pelo
lugar onde habitar, pela recuperao de sua tradio cultural e, principalmente,
a instituio de uma Nova ptria, que interpretamos como um entre-lugar.
As colnias formadas em Entre Rios, permitem-nos signific-las como
uma comunidade formada no entremeio, pois no intervalo, no interstcio
das migraes ou imigraes que se deslocam tambm os valores tradicionais e prticas sociais de uma nao ou um povo e este intervalo, o lugar
de trnsito, o entre-lugar. A ptria ao longe refora a ideia de construo
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da sociedade ressoando novas identidades. Portanto, as relaes de Entre

Rios, elaboradas num processo intersubjetivo foram e ainda so negociadas
no embate da formao dos sujeitos que l vivem, que pode ser visto como
aquilo que excede da raa, da classe ou do gnero de um povo, que sofreu ou
no, as mesmas necessidades e discriminaes.
O espao significado como o entre-lugar estrutura-se pelo discurso
de imigrao, que tem nos textos, que so, de acordo com Orlandi (2001) o
seu lugar material. O discurso, nesse sentido, decorre de prticas e a partir de
sujeitos, que estruturam o lugar, significando-se e sendo significados por esse
lugar. Assim que, a lngua constitutiva dos sujeitos, o lugar tambm o . A
linha de pensamento que seguimos tem origem na Histria, a partir de De
Certeau (1994, p.202) (1995), o espao a prpria existncia e a existncia o
espao, no simplesmente o estar-a, mas as aes dos sujeitos histricos nesse espao, que lhe do existncia. Entretanto, nos deslocamos desse lugar e
pensamos no discurso de imigrao relacionado a sujeitos, a processos e a prticas, buscando a histria/narrativa, a vinda do povo subio at Guarapuava e a
significao desse lugar como um entre-lugar, tendo em vista que a memria, o
que ficou para traz, retorna sempre, ressoando o discurso colonialista. As materialidades que do visibilidade colonizao do lugar so os mapas, placas, o
funcionamento da lngua, todas materialidades advindas do museu, como um
lugar de memria, que guarda o que poderia ser esquecido, de acordo com
Nora (1994).Vemos o funcionamento do entre-lugar, que vem da Histria por
De Certeau e o entre-lugar da Anlise do Discurso, que no se subjuga, mas
trabalha nos entremeios.

Na ordem discursiva em que se inscreve o MH, podemos destacar diferenas lingusticas e prticas sociais, principalmente, para os discursos de
habilidade e competncia nas prticas agrcolas, que carregam todo o corpo
textual/verbal e no-verbal do aparato museolgico. O que est posto est.
Pelo menos o que visvel aos olhos, porm os enunciados remetem, tambm,
a discursos que emanam de outras formaes discursivas e os nossos gestos
de leitura resultam no inacabamento, ou seja, na busca por uma verdade que
no existe, uma vez que todo o cenrio, o teatro do discurso imigrante no MH
construdo pela lngua, que repleta de falhas e equivocidades, dual, pela
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dupla nacionalidade (subia x brasileira imaginria x real), plural, porque

a lngua heterognea, e desse modo, os efeitos de sentidos produzidos dessa
relao do discurso institucional com nossos gestos interpretativos, ainda deixaro vestgios para novas interpretaes.

As materialidades como os documentos, imagens, mapas, enfim objetos que discursivizam a vinda dos imigrantes ao distrito de Entre Rios, fazem
ressoar, por meio da memria discursiva, os sentidos de ptria que ficaram
para trs, situando o contexto scio-histrico que a instituio gerencia na/
pela recuperao das materialidades discursivas, j referidas acima.

Os discursos da imigrao dos subios do Danbio esto museificados, no sentido de que a histria contada ali, naquele lugar de memria, parece
congelada. Olhar para a imagem da itinerncia subia nas gravuras ou fotografias do MH, nos incita a olhar para o passado e ver a marcha desse povo,
que revela pelos semblantes..., o desejo de chegar em algum lugar. Mas ento,
por que interpretamos essas imagens, como se estivessem congeladas, se h a
mobilidade na prpria histria e no imaginrio pela busca desse novo lugar? E
por quais motivos os discursos do passado histrico ganham mais destaque na
organizao do mobilirio do MH, em comparao aos discursos da chegada
e estabelecimento do povo subio na regio de Entre Rios, o lugar almejado
pelos imigrantes? O congelamento est no passado ou no presente, ou ainda
estaria no eterno movimento do retorno, esse vai e vem no tempo imaginrio?
O eixo da memria cruzado pela volta e pela vinda, pela partida da marcha
subia e pela chegada na nova ptria. Entretanto, nesse gesto complexo de ler
o entremeio em que se situa, Entre Rios, temos evidncias, pela organizao
do discurso no MH e os efeitos dessa evidncia no lugar social, que movem e
sustentam o imaginrio de Nova ptria. Esta evidncia ressoa do discurso de
trabalho, que est simbolizado na rede parafrstica dos arados e metaforizados, hoje, nas colheitadeiras gigantescas e de ltima gerao tecnolgica.
As designaes e descries desses sujeitos constituem o discurso de
identificao com a Velha ptria em detrimento da Nova, e vice-versa. Neste ltimo movimento de identificao, o do vice-versa, identificar-se com o
Brasil questionvel, pois esse processo envolve estratgia dos discursos que
envolvem as prticas sociais subias na comunidade. Assim, a contraidentifi-
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cao pode acontecer pelos dois polos discursivos presentes no espao, o brasileiro e o subio pelos efeitos discursivos que ressoam na contraidentificao dos sujeitos. O funcionamento da memria do/no discurso scio-histrico
corrobora, insistentemente, na manuteno da Velha ptria e em se tratando
de repetir as prticas sociais do passado, recuperamos o ditado popular, tanto
bate at que fura, chega-se ideia de Nova. Mas que Nova essa ptria?
Mas que ptria essa Nova?

O MH funciona como arquivo da trajetria histrica e cultural do
povo subio e da imigrao at Guarapuava, um dos espaos que mais significam e que mais atraem o interesse dos visitantes, no lugar. Trata-se de
um museu inteiramente dedicado antiga ptria dos subios, ou antiga vida
desse povo que habitou diferentes regies do rio Danbio. uma fonte de pesquisa sobre a vinda desses sujeitos para o Brasil, pois possui um vasto acervo
capaz de narrar sua histria, produzindo o efeito de homogeneidade e verdade.
Este acervo contribui para que se materialize o discurso de/sobre ser subio na
Nova Ptria. Os objetos em destaque no MH discursivizam, em grande parte, um discurso de povo trabalhador e perseverante que venceu por meio do
trabalho, colocando, discursivamente, o sujeito subio numa posio superior
ao brasileiro e a qualquer outro povo.

A instalao do mobilirio, documentos, utenslios, fotos, objetos, recupera sentidos que j foram discursivizados, antes, no tempo, na memria,
nos relatos dos pioneiros. Essa recuperao retoma frases, dizeres, fragmentos das histrias dos imigrantes e da formao das colnias pela fora cooperativista do trabalho com a agricultura. Esses objetos parecem estar ali, como
sinais de um nacionalismo, ou patriotismo, no necessariamente significa estar
no histrico, mas sente-se uma histria, que emerge da Histria, porm no
se submete ao crivo crtico e interrogativo da histria, no h preocupao
com as fontes histricas. A atrao a montagem do cenrio para instigar no
visitante, sobretudo aos visitantes que descendem de imigrantes subios, uma
forma de assujeitarem-se quela verso de ptria. Mas como tornar o passado
em objeto de/no museu? Expor e dar visibilidade ao passado guardam entre si
relaes de discursividade muito significativas, j que no significam os mesmos sentidos.
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A organizao do MH, embora padronizada aos moldes clssicos de
expor, apresenta elementos da modernidade, com jogos interativos em que
o sujeito-visitante pode responder questes, numa espcie de quiz13, sobre a
colonizao subia em Entre Rios. Aparentemente, a guarda e gerenciamento
do patrimnio, repete o discurso numa regularidade dos discursos de imigrao o imigrante representado na figura herica daquele que sofre, trabalha,
mas obtm a redeno e o maior presente, a construo da Nova Ptria. Porm, a contradio do discurso, nos atos falhos da lngua, encaminha a ideia
de nao, de amor ptria errante, do imigrante/agricultor/cooperado para
uma outra formao discursiva, a do capitalismo, a do amor propriedade, do
cooperado/agronegociante.

O MH funciona numa via de mo-dupla, pois ao mesmo tempo em que
evita que a memria subia seja esquecida pelas novas geraes, evidencia o desejo de uma Nova Ptria. Porm, na reiterao do termo Nova, pressupe-se
a existncia da Velha Ptria, ou seja, a rememorao/comemorao sobrevive
dos desejos antagnicos14, o de trazer a Velha Ptria para a Nova Ptria e no
resduo discursivo do processo, projeta-se o futuro da ptria que h-de-ser. O
MH recupera ainda, tradies, festas populares, crendices, culinria tpica, costumes, ressoando sentidos polissmicos. Significam, portanto, a Velha Ptria
no espao da Nova Ptria e at pelos discursos materializados em outros espaos da comunidade, como o colgio, a fundao cultural e tudo que ela gerencia,
a prpria Cooperativa Agrria e o espao pblico das colnias.
Consideraes finais
Os subios do Danbio se caracterizaram como uma etnia que sofreu
condies adversas na sua caminhada histrica e trouxeram consigo o estigma
da luta pela terra, pelo lugar onde habitar, pela recuperao de sua tradio e
de prticas sociais fazendo ressoar tudo isso no imaginrio da Nova Ptria,
o Brasil, o entre-lugar.
13 Quiz um jogo de perguntas e respostas que, no MH se presentifica em computadores em que os
jogadores, quando da visita do Museu, podem responder perguntas sobre a imigrao e cultura subia.
Este questionrio pode ser respondido em alemo, portugus ou ingls. Alm deste jogo, marcado por
10 perguntas, tem o Jogo da Memria, onde os visitantes so levados a formar pares com os brases das
formaes dos povos germnicos.
14 O antagonismo, de acordo com Zandwais (2009) ocorre a partir dos Aparelhos Ideolgicos de Estado,
Althusser (1985).
incio
referncias
sumrio

Sua vinda para os campos de Entre Rios, obedeceu a um projeto que
tanto atendeu aos interesses do povo subio, quanto aos interesses, principalmente econmicos do governo brasileiro, representado na figura emblemtica
de Getlio Vargas, que com a administrao dos governadores, colocava em
prtica, investimentos na produo de trigo, numa tentativa de colocar o Brasil
na disputa do mercado exterior e tentar minimizar a defasagem produtiva trigueira. As colnias formadas a partir desse modelo econmico e cultural fornecem muitos elementos para a interpretao de uma comunidade imaginada,
que nos leva a crer na elaborao de novas identidades, apesar de estar focada
no passado, portanto as relaes de Entre Rios, hoje semiurbanizada, elaborada num processo intersubjetivo, foram e ainda so negociadas no embate da
formao dos sujeitos que l vivem, no entre-lugar.

Destacamos que o discurso de imigrao no gerenciamento do museu
expe/demonstra/museifica e regula os saberes da comunidade de imigrao,
detalhando a histria que deve/pode ser contada e a lngua a ser falada, as prticas sociais do povo subio que constituem evidncias de homogeneidade e de
verdade, pelo trabalho da ideologia para simular a Nova Ptria.

As prticas discursivas fazem-crer que o espao de imigrao subia,
Entre Rios, no jogo simblico de identificaes, trazem aspectos de hibridizao, misturando a parfrase do velho mundo (Subia) polissemia do novo
mundo (Brasil), numa relao intersubjetiva que recheia a comunidade de significados da ordem do j-dito e do a-dizer, no espao com memria intermitente do rural/negcio, pelas grandes safras de trigo, aveia e cevada. O desejo
em reproduzir a Velha Ptria em um outro espao, caracteriza a diviso do
espao e a segregao do povo que o habita, produzindo a iluso da Nova
Ptria, uma vez que esse espao tambm habitado e portanto discursivizado
pelo no-subio, pelo brasileiro e pela prpria hibridizao com a nova ordem
dos discursos. Assim, distinguimos o espao discursivo de Entre Rios como o
espao do entremeio, no meio de, espao de discursos fundadores que se articulam, se engendram e se chocam estabelecidos por relaes contraditrias.
Relaes scio-histricas em que no faltam tenses, processos de incluso e
de excluso, colonizao e colonizado, real e imaginrio, apagamentos e silenciamentos nas/pelas relaes de fora.
incio
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sumrio
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incio
referncias
sumrio
193
II
INDSTRIA CULTURAL PS-MODERNA:

ESTRATGIAS DE CRIAO TRANSMDIA IMERSIVA
EM JOGOS DE REALIDADE ALTERNATIVA (ARG)
Alexandre Torresani de Lara1
194

Diante dos novos desafios impostos pela indstria cultural em tempos
ps-modernos, que tange a emergncia de um novo mercado criativo, que distribui e redistribui contedo digital como ferramenta de gerao de resultados
em consequncia de um nico clique, surgiram a partir da dcada de 1990 novas estratgias de produo na indstria de entretenimento norte-americana,
como o Crossmidia, Social TV, Branded Content, Transmidia Storytelling, Fanfction, Spoiling, Bloguismo, Cinema multimdia interativo, Cinema open source,
MMORPG, dentre outros. Neste captulo, pretendemos dissecar o conceito de
Transmidia Storytelling - com ateno especial na televiso e no cinema a fim
de compreender quais so e como funcionam os seus mecanismos de produo, bem como os novos desafios enfrentados pela indstria cultural, atualmente. Para que seja possvel tal entendimento, na primeira parte traaremos
uma viso geral de algumas definies conceituais que cobrem a temtica e,
em seguida, verificaremos como tais estratgias de produo favorecem a criao de um novo universo narrativo. Finalizaremos, explicando como os jogos
da categoria de realidade alternativa (ARG) se constituem como exemplos hbridos de criao transmdia imersiva.
1 Jornalista, Mestre e Doutorando em Comunicao e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paran
(2014). Docente dos cursos de Publicidade e Propaganda e Jornalismo na Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO). E-mail: alexandrelara@gmail.com
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Nas ltimas dcadas, a indstria do entretenimento desenvolveu vrios
produtos licenciados reproduzindo as mesmas histrias atravs de mltiplos
canais de comunicao. E cada vez mais, tais contedos so distribudos via
online atravs de sites, blogs e demais redes sociais digitais. Livros viram filmes, que viram sries, blogs, revistas, etc. No meio dessa mistura de mdias
surgem vrios produtos transmdia, como trailers de livros, por exemplo. Mesmo os que no so adaptados para o cinema ou televiso tem seus trailers disponibilizados na rede. Alguns vdeos so to elaborados quanto os trailers do
cinema, j outros so menos complexos, porm tambm despertam a curiosidade e o entusiasmo pela leitura. Mas nem todos estes produtos podem ser
considerados como transmiditicos, j que todos os elementos de uma histria
precisam estar dispersos sistematicamente atravs de mltiplas plataformas de
mdia, e cada uma delas deve fazer a sua prpria contribuio para o todo.

Henry Jenkins (2003, p. 8) define Transmidia como um conjunto de dispositivos narrativos que envolvem mais de uma plataforma de mdia. O termo
foi proposto pelo autor na tentativa de descrever as estratgias narrativas utilizadas na franquia Matrix (1999), em que ressalta que a srie de filmes, jogos
de videogames e demais produtos miditicos recorrentes da obra dos irmos
Andy e Lana Wachowski, foram algumas das diversas formas de entretenimento que nasceram da convergncia de tecnologias, integrando uma coleo de
vrios textos que criaram uma narrativa to grande que coube em uma nica
mdia. Jenkins (2008, p.30) enfatiza ainda que:
A convergncia no ocorre por meio de aparelhos, por
mais sofisticados que venham a ser. A convergncia ocorre dentro dos crebros de consumidores individuais e
em suas interaes sociais com outros. Cada um de ns
constri a prpria mitologia pessoal, a partir de pedaos e
fragmentos de informaes extrados do fluxo miditico
e transformados em recursos atravs dos quais compreendemos nossa vida cotidiana. (JENKINS, 2008, p.30)

Nesse sentido e seguindo os desdobramentos dos estudos de Jenkins
(2006, p. 4), outro ponto a ser considerado e redefinido conceitualmente por
ele o de Transmdia Storytelling (TS)2, que um processo no qual os elemen2 Neste artigo, utilizaremos a sigla (TS) quando nos referirmos a Transmdia Storytelling
incio
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tos ficcionais se encontram dispersos em diversas plataformas de mdia - e

cada uma delas se apropria, mapeia e transmite, detalhadamente, uma poro
da histria afim de criar uma experincia de entretenimento coordenada e
unificada com o seu espectador/usurio. Dessa forma, as extenses devem ser
vistas separadamente, mdia mdia, para que assim fornea um novo ponto
de entrada nesse universo narrativo.

Na forma ideal de (TS), cada franquia deve ser autossuficiente o bastante para permitir um consumo autnomo, ou seja, no necessrio ter visto o
filme, ou desfrutado do jogo e vice-versa. (JENKINS, 2003). Resumidamente,
TS uma estrutura narrativa particular que se expande atravs de diferentes
linguagens e de diversos meios de comunicao. No pode ser entendida apenas como uma adaptao de uma mdia para outra. O que a histria de quadrinhos revela, por exemplo, no pode ser a mesma dita na televiso ou no cinema. Os diferentes meios e linguagens participam e devem contribuir para a
construo da narrativa transmiditica como um todo. A prpria disperso de
textos, desenvolvidos e disponibilizados em diversas plataformas e linguagens,
a palavra de ordem na cultura popular contempornea e portanto impulsiona e incentiva leitores e escritores no processo de construo de mundos, que
sempre se expande para alm do alcance do espectador/usurio.

Autores como Venn Ngai (2007) e Michael Murtaugh (2008), a definem como a difuso de uma mensagem, conhecimento ou histria atravs de
diversos meios de comunicao que necessitam da interveno direta do usurio/espectador3 durante o seu processo. Embora existam diversas definies
e divergncias relacionadas ao tema, entendemos nesse artigo que produo
transmidia4 pode ser compreendida como um conjunto de narrativas que se
desenrolam ao longo de vrias plataformas de mdia, afim de gerar um universo coerente e expandido sobre uma determinada temtica.

Na corrente de pensamento de Jenkins, a terica Christy Dena (2009,
3 Atualmente, os usurios consomem mdia em mltiplas telas (TV, computador, celular, dentre outras).
Com o intuito de se adaptarem a esta novas prticas participativas e atingir o maior nmero de usurios
possveis, as indstrias culturais tm desenvolvido pontos de entrada nos seus universos narrativos.
4 Tal processo narrativo deve ser distinguido de crossmidia, que a adaptao da mesma histria em diferentes plataformas miditicas. Dessa maneira, um dos pilares centrais da transmidia deve-se ao fenmeno
da convergncia tecnolgica (Henry Jenkins) que incentiva o processo de interatividade e estabelece um
dilogo bilateral entre a indstria cultural e seus usurios.
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p.11) descreve em sua tese de doutoramento uma anlise minuciosa sobre o fenmeno, e destaca a partir de anlises de projetos transmiditicos, tipologias
que elucidam as principais diferenas entre franquias de mdias ou franquias de
entretenimento - que so histrias que estendem a narrativa para outras plataformas de mdia a partir de uma narrativa central, onde as narrativas so geralmente agrupadas por temticas e que derivam todas de um mesmo personagem,
histria ou de um universo ficcional; e projetos puros, estes que no se baseiam
na narrativa central, mas que se destacam pelos seus pontos de vistas diferentes,
complementam a histria e que no tm relao direta com os fatos expostos na
verso anterior. Dessa maneira, projetos transmdia puros so expostos a partir
de uma pluralidade de plataformas miditicas, em que os personagens podem
se envolver com os conflitos centrais dos episdios anteriores ou podem ser permeados de revelaes extras, as quais ainda no foram abordadas.

Tais definies colocam em nfase o fato de que a narrativa transmdia
uma extenso da narrativa, o que nomeamos nesse artigo como narrativa expandida. Vrios princpios enunciados por Jenkins reforam esta impresso,
tais como: a importncia de se colocar em prtica um processo de extenses de
narrativas em variados meios de comunicao; o fenmeno serialidade atesta a
consistncia desse universo e refora a ideia de aumento e xito da narrao, e
os princpios de continuidade e multiplicidade que permitem ngulos e pontos
de vistas diversos atravs de um nico personagem ou evento. Dessa maneira,
a criao de um universo narrativo coerente atravs de extenses essencial,
mas se faz necessrio que seja envolvente e participativo. Frank Rose (2011, p. 9)
ressalta que o objetivo da narrativa transmdia est, justamente, na experincia
imersiva do espectador/usurio a partir da sua participao ativa no centro do
dispositivo, ou seja, tais usurios ou fs devem participar de atividades ou de
criaes a tal modo que adicionam seu prprio contedo narrativo as franquias.

Diante do exposto, podemos considerar que os diversos fs/usurios e/
ou espectadores imersos em um universo narrativo amplo, se esforam para
produzir suas prprias extenses transmdia, atividades estas que extrapolam
as atividades dos fs de uma determinada franquia, como o caso de Matrix
citado por Jenkins, e se tornam, em alguns casos um movimento complexo
composto por atividades cvicas, onde as discusses por parte de uma comu-
incio
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nidade podem promover uma ao dialogada em favor de causas polticas,

culturais, sociais e econmicas.

Jenkins conceitua tais engajamentos sociais como uma espcie de ativismo transmdia, o qual deriva do princpio de performance, que pode ser definida como a circulao de contedo por fs de uma determinada franquia em
plataformas miditicas. Ele destaca a srie de televiso norte-americana Lost,
onde vrios fs criaram um mapa completo da ilha5 onde o avio supostamente teria cado, permitindo aos usurios um mapeamento completo de locais,
bem como a possibilidade de acompanharem o deslocamento dos personagens
sobreviventes ao longo da trama.

Diante de tais exemplos, para que haja, segundo o autor, uma implementao das franquias necessrio que se conceda um espao para os fs
criarem e aprenderem com as suas prprias extenses. Estas que podem ter
uma variedade de diferentes funes, como: 1) manter o interesse do pblico a uma determinada franquia; 2) fornecer informaes adicionais sobre os
personagens e suas motivaes; 3) detalhar aspectos do mundo ficcional ou a
construo de uma ponte entre os eventos retratados atravs de uma srie de
sequncias; 4) Adicionar uma maior sensao de realismo fico, expandindo o universo criativo e imersivo do espectador/usurio. (JENKINS, 2003).
Os textos acrescentam uma contribuio nica para o sistema de narrativa
como um todo, j que cada texto expandido pelo espectador/usurio revela
uma nova pea de informao que nos obriga a rever a nossa compreenso
sobre a fico, alm de nos revelar elementos extras contidos no imaginrio de
cada indivduo. Podemos notar esta dimenso performativa nos jogos, com o
lanamento de figuras de ao que incentivam as crianas a construrem suas
prprias histrias acerca dos personagens e dos universos contidos na fico.

Os conceitos sobre TS tentam definir de forma aproximada a prtica
produtiva e a interpretao de sentido com base em narrativas expressas atravs da combinao de linguagens e plataformas miditicas. Muitos destes conceitos esto diretamente ligados as reflexes semiticas sobre intertextualidade
discutidas por Bakhtin e Todorov.

As estratgias de Transmdia Storytelling no afetam apenas o texto, mas
5 O mapa da ilha no foi evidenciado ou mesmo exposto ao longo da srie televisiva Lost
incio
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incluem transformaes no processo de produo e consumo de contedo

pelo pblico espectador. Produtores de uma maneira geral, percebem novas
oportunidades de negcios para o mercado e, com a nova gerao de consumidores - que desenvolve a cada dia novas habilidades para lidar com o intenso fluxo de informaes - exploram as potencialidades de suas franquias em
mltiplos canais de contato, expandindo o potencial bruto de qualquer mdia
e mantendo assim audincia e a intensa participao do pblico. A indstria
de televiso e cinema norte-americana j utilizam em larga escala, promovendo o seu contedo narrativo atravs da combinao de vrias linguagens, e
assim atraindo cada vez mais pblico para as suas franquias.

Nesse sentido, a equipe conduzida pelo diretor executivo da empresa
Starlight Runner Entertainment de Nova Iorque, Jeff Gomez, foram os primeiros a desenvolverem tcnicas para estender as histrias dos filmes, produtos
para jogos, ideias e at produtos de consumo atravs de mltiplas plataformas
de mdia. Com o passar dos anos, a empresa desenvolveu estratgias transmdia para algumas franquias mundialmente conhecidas como: Os Piratas do
Caribe da Disney, os carros de brinquedo Hot Wheels da Mattel, o jogo de
videogame Halo da Microsoft, Homens de Preto 3 da Sony Pictures, Fbrica
de Felicidade da Coca Cola e, especialmente, Avatar de James Cameron.

Tais estratgias so mais visveis hoje, mas essas extenses de narrativa
j existiam no incio da dcada de 1990, quando os produtores de Twin Peaks, criaram o dirio secreto da personagem Laura Palmer, que permitiu aos
fs conhecerem a histria de vida, personalidade e investigarem os possveis
motivos pelos quais a personagem teria sido assassinada e quem poderia ser
o seu possvel assassino. Alm do dirio, os produtores tambm haviam desenvolvido um guia de viagem para a cidade de Twin Peaks, contendo uma
relao completa de hotis, lojas e atraes tursticas. Finalmente, eles tambm
proporam ao pblico a investigao de determinados personagens a partir da
anlise das anotaes e gravaes disponibilizadas pelo personagem agente do
FBI Dale Cooper.

Como vimos ao longo desse artigo, as discusses h alguns anos atrs
se concentravam apenas nas teorias, mas com o passar dos anos as prticas e
produes transmiditicas foram sendo amplamente aplicadas por estdios de
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cinema, publicadores de jogos, agncias de publicidade, indstrias de consumo, organizaes governamentais e no governamentais.

No Brasil, empresas como os Alquimistas, e projetos de animao em
stop motion como Moonflower da empresa de comunicao interativa e transmedia sediada em So Paulo, Umana Comunicao, foram os primeiros a
desenvolver tais estratgias. Em diversas partes do globo podemos notar um
aumento significativo com esse tipo de negociao que esto engajando populaes inteiras.

Em um ambiente cada vez mais competitivo e conectado, as estratgias
transmdia so utilizadas de maneira a reforar a franquia e a manter os fs em
torno de um mesmo universo narrativo. As vantagens geradas a partir da incorporao de tais estratgias pelas indstrias de entretenimento a uma franquia evidente, j que a narrativa e os personagens da trama j esto previamente definidos, o que gera uma maior expectativa e descoberta pelo pblico
em torno de possibilidades de uma implementao desse universo. O objetivo
desse tipo de estratgia conciliada com as franquias propor elementos narrativos adicionais em diversas plataformas de comunicao, sendo disponibilizados em canais digitais ou analgicos.

O canal HBO, por exemplo, promoveu suas duas sries de TV de maior
sucesso, True Blood e Game of Thrones, construindo uma extenso do seu universo narrativo a partir da implantao de estratgias transmdias em diversos
meios de comunicao. O objetivo era envolver os fs e criar uma enorme
campanha publicitria sobre a srie, fenmeno que Jeff Gomez denomina de
fasadverstising6. O formato de TS, idealizado pela agncia Campfire, props
um jogo de realidade alternativa onde o propsito era atrair os fs da saga para
a srie de TV atravs de um novo universo narrativo original e envolvente.
A agncia pediu aos fs da srie que assistissem o terceiro episdio da nona
temporada na HBO, filmassem a suas prprias reaes e postassem nas redes
sociais, tecendo comentrios e demais crticas sobre o final sangrento do filme.
Assim que todos os dados foram computados e analisados, os mais votados
teriam seus vdeos publicados nos bnus extras do DVD/Blu Ray. Alm disso,
6 Fasadverstising a mistura de contedo gerado pelo fs e a promoo oficial de uma determinada
campanha publicitria.
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a agncia aproveitou as atividades e criaes dos fs para gerar um sistema de

compartilhamento de banners que promoveu o desenvolvimento e a circulao de contedos extras para os jogos de realidade alternativa da srie. O nono
episdio da terceira temporada gerou inmeras reaes no twitter a partir da
hashtag #RedWedding, tornando o episdio o mais comentado da televiso
americana atravs das redes sociais digitais. Finalmente, trinta dias antes do
primeiro episdio da quarta temporada, a agncia lanou o site beautifuldeath7, o qual trazia todos os episdios da srie, incluindo a quarta e ltima temporada, em que os fs poderiam acessar, tecer sugestes e comentrios sobre a
srie, compartilhar contedo gerado, mergulhar no universo narrativo do filme, incentivar extenses da narrativa e se envolver ainda mais com a franquia.

No exemplo acima, destacamos duas formas primordiais encontradas
pelos produtores para do uso de estratgias transmdias em torno da srie de
televiso norte-americana: a primeira a expanso da narrativa com o intuito
de promoo da srie, apresentando assim os personagens, os lugares, a atmosfera, o arco dramtico da histria e o universo montante dos episdios. J
a segunda a implantao de estratgias transmiditicas para reter o pblico,
especialmente os fs as franquias. Jeff Gomez denomina esta estratgia como o
princpio de aumento da narrao, onde se constroem uma base slida de fs
em torno da srie e, sem seguida, so inseridas extenses narrativas em diferentes plataformas miditicas, digitais ou no-digitais. Outras empresas como
a Fox e a ABC Family utilizaram tal estratgia na srie Lost e Fringe, complementando a narrativa e seus personagens atravs de websites, jogos de realidade aumentada e MMORPG, a fim de transmitir e distribuir a srie e manter os
fs no universo ficcional das franquias.

Os jogos de realidade alternativa (ARG) tramitam em uma linha tnue
entre o mundo real e o mundo diegtico da fico. Nesse processo de fico
aumentada, os jogadores mergulham em um universo hipertextual repleto de
vrios pontos de entrada, recebem pistas espalhadas atravs de mltiplas plataformas de mdia e so convocados a desvendar os enigmas propostos por
outros jogadores. Com isso interagem com vrios personagens da fico e ao
mesmo tempo so capturados para o mundo real onde devero realizar de7 Endereo eletrnico: http://beautifuldeath.com/ - Acesso em: 13 dez. 2014.
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terminadas tarefas no espao urbano para que possam partir para a prxima
etapa do jogo. Nesse sentido, os ARGs contam histrias atravs de elementos
narrativos transmiditicos que so distribudos em diferentes plataformas, e os
jogadores reagem narrativa diante de pistas deixadas por outros personagens
e/ou jogadores. Ao invs de exigir que o jogador entre em um mundo ficcional,
os designers dos ARGs propem a partir da sua arquitetura de contedos uma
maior aproximao do jogador com o mundo real, aproveitando em grande
escala tecnologias e interfaces disponveis, o que consequentemente expande o
quadro do jogo para alm do monitor do computador ou da tela da televiso,
tornando o mundo real um verdadeiro tabuleiro de jogo.

Os ARGs so construdos em torno de um cronograma pr-estabelecido, que responsvel pelo bom desenvolvimento do game, bem como o progresso dos jogadores ao longo do processo. A alternncia na programao varia entre semanas e meses, dependendo das habilidades tcnicas e intelectuais
do jogador em desvendar tais enigmas e partir para a prxima etapa, esta que
ir convoc-lo a um estgio mais avanado sobre a histria, personagens, bem
como a imposio de novos desafios propostos por outros participantes. Luiz
Adolfo Andrade corrobora dizendo que:
Estas experincias abarcam ambientes fsicos e virtuais,
que se alternam durante toda disputa. Os jogadores devem decifrar uma rede intensa de enigmas na web, que
usa mundo real como pano de fundo, desencadeando
um embaralhamento destas fronteiras. O desafio parte
de mensagens criptografadas em sites criados pela produo do ARG at transbordar para o espao urbano,
em forma de aes ao vivo nas ruas das cidades. (ANDRADE, 2008, p.1)

O fenmeno ARG tem sido amplamente discutido no meio acadmico
desde a produo transmdia do The Beast8, em 2001, porm os primeiros estudos cientficos surgiram em 2003 atravs dos tericos T. L. Taylor, Beth E.
Kolko e Jane McGonigal. (ANDRADE, 2008, p. 9). McGonigal (2006) utiliza
8 Criado para promover o filme A.I sigla para Inteligncia Artificial, produzido e dirigido por Steven
Spielberg, foram pulverizados seiscentos e sessenta e seis pistas do possvel assassino de Evan Chann na
Internet, distribudos atravs de blogs, canais do IRQ, listas de discusso, sites e cdigos criptografados.
Milhares de fs saram em busca de informaes sobre o personagem em diversos sites de busca no intuito de desvendar o enigma antes mesmo de assistirem o filme. Apesar do esforo, o filme no obteve
sucesso de bilheteria.
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referncias
sumrio
em suas pesquisas um quadro com base em teorias contemporneas na tentativa de analisar o desempenho dos jogadores nos ARGs, abarcando estudos
sobre inteligncia coletiva e cultura participativa. (2006; 2007, p.13)

A maiorias das pesquisas encontradas em campo sobre jogos de realidade alternativa no tratam exclusivamente de um estudo analtico sobre ARGs,
mas o utilizam como exemplos de tendncias de convergncias de mdias e
entretenimento crossmdia. Apesar dos ARGs fazerem parte de um contexto
mais amplo de convergncia de mdias e tecnologias, o conceito de Jenkins o
mais utilizado para argumentar tais formatos.

Alguns pesquisadores (Dena, Gomez, Taylor, Kolko, Gosciola e Jenkins)
conceituam o gnero como um formato que rompe com as fronteiras entre o
produtor e o consumidor, estabelecendo nestes espaos uma cultura popular
cada vez mais participativa. Taylor e Kolko (2003, p. 13), acreditam que as
questes vanguardistas debatidas por vrios tericos sobre a natureza narrativa dos ARGs apresentam uma viso positivista dos efeitos potenciais do jogo,
j que estimulam os participantes a navegarem sobre contedos e informaes
complexas em ambientes fsicos e virtuais, trabalhar em equipe e resolver problemas e remodelar as formas dos espectadores/usurios pensarem sobre tais
ambientes. McGonigal (2006, p.8), apresenta em seus estudos uma perspectiva
global sobre o fenmeno, dizendo que os jogos imersivos contemplam tanto
os padres estruturais tradicionais dos games como tambm revelam oportunidades de interao e interveno em um espao real, este que convoca o participante a prolongar a sua experincia com o jogo e aplicar as competncias
adquiridas para a vida real.

Tais jogos fazem parte tambm de uma estratgia de marketing viral,
onde incentivam, em primeira instncia, o consumidor ao reconhecimento da
marca anunciada, a criao de novas oportunidades de interao, rede e participao do pblico com o universo da franquia, construindo a essncia da
marca nas mentes dos consumidores. (MCGONIGAL, 2006, p.12) Diante de
tais apontamentos, inferimos que a compra do produto ou servio pode ser
entendida como um objetivo secundrio neste tipo de estratgia.

As aes compartilhadas produzidas por fs funcionam dentro de uma
estrutura comercial, mas que geram significado textual, j que a produo de
incio
referncias
sumrio
203
textos exploram questes, temas, personagens ou elementos do back story que

no so exploradas no texto original. Os fs realizam nestes jogos uma espcie
de fazer cultural, produzindo elementos narrativos que so desenvolvidos a
partir do texto principal, e que no esto em conformidade com as intenes
bsicas dos produtores e sim dos jogadores.
204
Consideraes finais

Vrios fatores sociolgicos, polticos e econmicos contriburam para
o surgimento e uma maior visibilidade da TS. Em um primeiro momento, o
uso e apropriao das Tecnologias de Comunicao e Informao (TICs) nas
prticas produtivas ajudaram a alimentar o fenmeno, oferecendo extenses
digitais interativas e participativas ao pblico espectador. Em seguida, a forte
concorrncia no setor audiovisual corroborou para o surgimento de narrativas
cada vez mais complexas e envolventes. Finalmente, a legitimidade e a prtica
produtiva constante dos fs em ambientes transmiditicos e a cultura geek tm
fomentado o desenvolvimento e o encadeamento de extenses transmdias,
retransmitidas, julgadas e re-apropriadas pelo mercado de entretenimento.

No entanto, a partir de tais definies e exemplos caractersticos da indstria cultural audiovisual atual, entendemos que TS um fenmeno ainda
em experimentao que requer a implementao de mecanismos de produo
e difuso complexos, alm de uma maior explanao terica a fim de refin-lo
e compreendermos a fundo as suas reais possibilidades interacionais. As estratgias transmdias desenvolvidas em torno de uma srie televisiva servem a
dois propsitos diferentes: promover contedos extras a franquia e manter os
espectadores/usurios imersos em um universo narrativo.

Tambm parece haver uma regra na indstria hollywoodiana em relao a esses universos de contato. Filmes com previso de lanamento para
2015 j possuem jogos online, histrias em quadrinhos, revistas e demais mecanismos de interao, que comeam a gerar uma expectativa de consumo e
entretenimento para o seu pblico. A participao dos espectadores nesse tipo
de formato no pode ou pouqussima mediada. Se nos atermos aos exemplos
tradicionais de interatividade, todo o contedo tradicional era definido pelo
emissor, j no caso da produo transmdia uns dos principais fatores para o
incio
referncias
sumrio
sucesso o engajamento coletivo de fs e a produo integral de contedo por

eles. Nesse sentido, inferimos que a srie televisiva Lost, por exemplo, no teria
obtido tanto sucesso se no fosse a produo independente dos fs/espectadores pelo mundo fora. Diante do exposto, comeamos a perceber que os
principais filmes ou programas com mais sucesso so aqueles em que os contedos podem ser alterados pelos usurios e que esto disponveis no youtube ou
em outro sistema online. Outra constatao que o contedo transmdia gera
engajamentos, comunidades e principalmente, gera receita aos idealizadores
desse tipo de projeto. No Brasil, tais tendncias no so geradas pelas emissoras de televiso e sim pelo pblico que se apropria do contedo, sendo papel
do produtor gerenciar da melhor forma possvel, mas no interferir de modo
a comprometer a participao/produo do espectador/usurio nestes espaos
transmdia.
Referncias
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sumrio
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and the Way We Tell Stories. New York/London: W. W.
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206
incio
referncias
sumrio
II
A RELAO ENTRE A CONSTRUO DA

IDENTIDADE, A IMAGEM PERCEBIDA E A
REPUTAO ADQUIRIDA DE DILMA ROUSSEFF
Celso Figueiredo Neto1
Jos Carlos Thomaz2
Maria De Lourdes Bacha3
Rodrigo Prando4
Objetiva-se, com este captulo, analisar a construo da identidade,

imagem percebida e reputao da Presidente Dilma Rousseff, eleita em 2011,
na esteira do governo Lula, de quem foi ministra. Dilma Rousseff ascendeu ao
poder no mais importante cargo da Repblica com uma aura de gerente
competente, identidade que foi construda quando esteve testa do Ministrio
das Minas e Energia e, ulteriormente, como Ministra Chefe da Casa Civil.
Nesse trabalho, parte-se de dois pressupostos. O primeiro se refere ao
marketing poltico, como um conjunto de atividades realizadas em longo prazo, que emprega tcnicas de comunicao e exposio dos polticos, de forma
a permitir a anlise da relevncia de uma identidade consistente e a construo do valor simblico da marca de um candidato poltico (QUEIROZ, 2006;
BEZERRA, SILVA, 2006). O segundo pressuposto, por sua vez, admite que as
teorias advindas do marketing, como o caso daquela referente construo
1 Docente pesquisador da Universidade Presbiteriana Mackenzie. E-mail: kekofig@gmail.com
2 Docente pesquisador da Universidade Presbiteriana Mackenzie. E-mail: josecthomaz@gmail.com
3 Docente pesquisador da Universidade Presbiteriana Mackenzie. E-mail: mlbacha@gmail.com
4 Docente pesquisador da Universidade Presbiteriana Mackenzie. E-mail: rodrigoprando@mackenzie.br
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sumrio
207
de marca (englobando a relao entre identidade construda, a imagem percebida e reputao), possam ser aplicadas ao marketing poltico oferecendo
contribuio para o enriquecimento de anlises ligadas a fenmenos polticos,
como o caso da trajetria de Dilma Rousseff. A comunicao, neste sentido,
colabora na construo e manuteno de marcas fortes e duradouras, criando
um inventrio perceptual por meio de imagens, smbolos, sentimentos, sensaes, valores e associaes que definem a marca do poltico/candidato na
mente do seu pblico, os eleitores.
No Brasil, a comunicao nas campanhas eleitorais tem sido fundamental principalmente a partir do perodo de transio do Regime Militar
para a democracia, que culminou com a campanha das Diretas J (1984), envolvendo parte da sociedade civil na busca pela eleio direta para Presidente
da Repblica. O uso das mdias tornou-se instrumento para o exerccio do
poder, para divulgar e promover candidaturas, a consequente construo de
identidade e monitoramento da imagem.
208
Cada vez mais os meios de comunicao so peas-chave na divulgao de informaes polticas. A cada pleito,
cresce a importncia dos meios como principal mecanismo de cooptao eleitoral. Combinadas a isso, duas variveis sociais so importantes: um sistema poltico que
facilita candidaturas individuais, baseadas nas imagens
das pessoas, no necessariamente vinculadas a um projeto poltico ou identificadas diretamente com uma legenda
partidria; e uma evoluo social em que o individualismo e as agregaes transitrias formam o corpo social,
impedindo a veiculao de mensagens de massa a um
grupo homogneo, devendo a informao ser trabalhada
para cada pblico distinto (WESTPHALEN, 2009, p.11).
Para Queiroz (2006), do ponto de vista cientfico, o marketing poltico se configura como atividade multidisciplinar, com interfaces com a Administrao, ao sistematizar e hierarquizar procedimentos a serem adotados
por candidatos e/ou partidos; com a Psicologia, ao adotar a persuaso como
estratgia de comunicao; com a prpria dimenso Poltica, ao alinhar candidatos e partidos em determinadas dimenses ideolgicas; e, por fim, com a
comunicao eleitoral em diferentes veculos (tendo que mostrar contedos
simblicos, slogans, jingles e discursos que funcionam como marcas registradas de uma candidatura).
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referncias
sumrio
Segundo Figueiredo (2000), marketing poltico pode ser definido

como um conjunto de tcnicas e procedimentos cujo objetivo avaliar aspectos psicolgicos do eleitorado, visando embasar estratgias para aumentar a
aceitao do candidato junto populao. Seu propsito principal o de criar
valor para determinado candidato, satisfazendo as necessidades e desejos do
eleitorado. Dada sua complexidade e amplitude, o marketing poltico exige
atividades que tratam desde a anlise da conjuntura poltica e econmica do
momento, do clima da opinio pblica, do quadro poltico e, principalmente,
do desempenho dos adversrios, da escolha dos meios mais eficazes de comunicao e de estratgias para atingir os objetivos (FIGUEIREDO, 2000).
Marketing poltico seria, portanto, a construo da identidade e formao da imagem de um ser poltico que pretende alcanar projeo no seu
meio (MANHANELLI, 1992), considerando-se que so vlidos para o marketing poltico todos os princpios de construo de marca em geral (MANHANELLI, 1998; QUEIROZ, 2006).
A imagem/marca pode constituir referncia identitria na poltica,
principalmente em uma sociedade marcada pela era da imagem e na qual a comunicao poltica configurada pela linguagem da mdia. Assim, no marketing eleitoral, a escolha dos candidatos pode ser direcionada de acordo com
fatores comunicativos e atributos relativos capacidade administrativa, experincia poltica e atributos pessoais (carisma e identificao popular).
De acordo com Rodrigues (1996), o discurso um dos principais recursos da mdia e o resultado final do seu funcionamento. O silncio tambm
parece se tornar insuportvel para os candidatos, eles querem falar, falar sempre, mesmo que seja para no dizer nada. O discurso tambm o principal
produto dos candidatos nas eleies, poca na qual a oratria tradicional acaba cedendo espao para tcnicas sofisticadas multimdia (GOMES, 1996). O
discurso importante para os candidatos, mesmo correndo o risco de que sua
fala possa ser reproduzida de uma maneira pouco simptica ou verdadeira
(RUBIN; BENTZ; PINTO, 1999).
O uso estratgico de construo de uma marca forte, pode resultar
em imagem positiva, de quem fez o melhor plano e como tal seria a pessoa
em melhores condies para dar continuidade a esse plano; pode ser novo,
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209
210
desconhecido, mas est convencendo. Em geral, sua histria desconhecida

e seu passado frgil, mas, do que se sabe, limpa. Nada de excepcional, mas
nada de ruim (RUBIM; BENTZ; PINTO, 1999). Os cuidados com o uso da
linguagem, a simpatia e a confiana podem ser considerados essenciais para
o estreitamento das reaes dos candidatos com os eleitores. A propaganda
eleitoral , assim, orientada para a busca de um contrato de adeso. Essa conquista implica em um jogo de persuaso eficiente que passa a regular a imagem
pblica dos candidatos (BEZZERA; SILVA, 2006).
No Brasil, o marketing poltico e os meios de comunicao de massa so determinantes na construo das representaes polticas: os candidatos aos cargos pblicos elegem suas mscaras, ajustam perfis adequados aos
interesses dos eleitores, comunicam seus projetos e plataformas de governo
por intermdio dos aparatos tcnicos (REBELLO, 2006).
O marketing poltico um esforo para se conseguir dar notoriedade a
uma ideologia partidria, criar um programa novo que revitalize o partido ou
o candidato, estabelecer o debate entre lderes polticos e sindicais para a discusso de determinadas posturas partidrias, programas, palestras, conferncias, etc. O marketing eleitoral visa a eleger partidos e candidatos ou chamar
a ateno para siglas e nomes. Em ambos os casos existe uma relao entre o
eleitor e o candidato (GOMES, 2004, p. 29).
Este trabalho resultado de um estudo terico-descritivo, baseado em
pesquisa bibliogrfica disponibilizada em livros, anais de congressos acadmicos e bases de dados digitais de teses e dissertaes. Nesta busca, em arquivos
nacionais, verificou-se a existncia de lacuna no que diz respeito ao tema deste
trabalho. Foram encontrados poucos estudos voltados para identidade, imagem e reputao (SILVA, 2011; PAGNUSSATT, 2011; RUFINO, 2010; THOM, 2009; CATTO, 2010; RAMEZANALI, 2013; VEIGA, 2009; THOMAZ,
2003, 2006), mas nenhum destes focado diretamente no tema na tica do
marketing poltico eleitoral. Com relao imagem de poltico ou candidato
podem-se considerar os trabalhos de Tavares (2013); Rebello (1996); Santos
(2012), Gonalves (2010), Westphalen (2009), Frazo (2008); Toneloto (2003)
e Prando, Bacha e Schaun (2013).
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Lula e Dilma Rousseff: criador e criatura

H, antes de tudo, que se trazer tona no a figura de Dilma Rousseff,
mas de Lula, j que ambas as personalidades estaro conectadas na seara da
mais alta esfera do poder da Repblica. Lula um homem persistente. Concorreu, desde 1989, em todas as eleies para a presidncia, tendo sido derrotado
por Collor (no segundo turno, em 1989), por Fernando Henrique Cardoso
(FHC) (no primeiro turno, em 1994), novamente por FHC (no primeiro turno, em 1998), mas venceu Jos Serra (no segundo turno, em 2002) e Geraldo
Alckmin (no segundo turno, em 2006). Lula poltico possuidor de um carisma que, no raro, considerado nico. Tem uma origem humilde na regio
do Nordeste brasileiro e, na Grande So Paulo, na regio do ABC, projeta-se
como lder operrio e funda o Partido dos Trabalhadores (PT). Paran (2002)
traz, em sua biografia sobre Lula, os traos marcantes de sua personalidade,
as agruras que passou na vida e, no limite, esfora-se para compreender esse
fenmeno poltico que o referido personagem se tornou. Acerca de seu estudo,
publicado em forma de livro, Paran (2002) faz a seguinte afirmao:
Esperamos que possa contribuir [o livro] para a compreenso de um momento histrico vivido pela nao
brasileira e do surgimento de um dos maiores e mais
carismticos lderes de massa que j existiram em nosso
pas (PARAN, 2002, p. 485).
As trajetrias de Lula e do PT, portanto, foram e ainda so esquadrinhadas pelas mais diversas especialidades das Cincias Humanas e Sociais e pelo
Jornalismo5. Neste esforo de carter interpretativo, um aspecto importante no
pode ser negligenciado no s para entender o quadro poltico atual, bem como
para entender a escolha de Dilma Rousseff como sua sucessora.
Escolhida por Lula e adotada pelo PT, a ex-ministra da Casa Civil nunca havia disputado uma eleio, deparou-se com o desafio de suceder
o presidente mais popular da histria poltica brasileira. Alm disso, Lula ,
sabidamente, dotado de uma capacidade de comunicao singular e de uma
inteligncia poltica muito acima da mdia. Nas palavras de Kamel:
5 Os interessados em Lula e no PT, podem consultar: Villa (2013), Singer (2012), AbSaber (2011), Anderson (2011), Secco (2011), Vianna (2011), Pereira (2010), Kamel (2009), DArajo (2009), Vianna (2006),
Hippolito (2005) e Paran (2002).
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211
Mesmo entre os crticos mais cidos de Lula, ningum

duvida de sua imensa capacidade de comunicao. Esse
um dos mais relevantes traos do presidente: fazer-se
entender de modo simples e eficaz, tanto pelo erudito
quanto pelo iletrado. Pode-se discordar do que ele fala,
mas no h como negar que ele se comunica com extrema
competncia (KAMEL, 2009, p. 23).
Lula terminou o seu segundo mandato com um ndice altssimo de

aprovao6 e, de certa forma, conseguiu se descolar de seu partido, o PT, no
que diz respeito ao mensalo. No entanto, vale destacar uma interessante mudana, ocorrida no ano de 2006, o surgimento, do que Singer (2012) asseverou,
como lulismo. Vale a pena acompanhar seus argumentos:
Em suma, foi em 2006 que ocorreu o duplo deslocamento
de classe que caracteriza o realinhamento brasileiro e estabeleceu a separao poltica entre ricos e pobres, a qual
tem fora suficiente para durar por muito tempo. O lulismo, que emerge junto com o realinhamento, , do meu
ponto de vista, o encontro de uma liderana, a de Lula,
com uma frao de classe, o subproletariado, por meio
de programa cujos pontos principais foram delineados
entre 2003 e 2005: combater a pobreza, sobretudo onde
ela mais excruciante tanto social quanto regionalmente,
por meio da ativao do mercado interno, melhorando
o padro de consumo da metade mais pobre da sociedade, que se concentra no Norte e Nordeste do pas, sem
confrontar os interesses do capital. Ao mesmo tempo,
tambm decorre do realinhamento o antilulismo que se
concentra no PSDB e afasta a classe mdia de Lula e do
PT, criando-se uma tenso social que desmente, como veremos, a hiptese de despolarizao da poltica brasileira
ps-ascenso de Lula (SINGER, 2012, p. 15-16).
212
E mais7:
Foram as opes prticas do primeiro mandato, as quais

precederam a crise do mensalo (2005) e com ela conviveram, mais do qualquer programa explcito, que cristalizaram o realinhamento e fizeram surgir o lulismo. O
piv do lulismo foi de uma parte a relao estabelecida
6 No que tange sua aprovao, os dados, segundo o Ibope, apresentados pela Revista Veja, demonstram
que 83% dos brasileiros consideravam o governo de Lula bom ou timo, para 13% foi regular e 4% entendem com um governo ruim ou pssimo. (VEJA.ABRIL, 2014)
7 Constata-se, na citao, que Andr Singer, Cientista Poltico, professor da Universidade de So Paulo, usa
o termo mensalo entre aspas. Isso no se d toa. Embora o trabalho de Singer seja bem fundamentado,
no se pode esquecer que Singer foi porta-voz de Lula. Talvez as aspas sejam para indicar que o termo
no seja dele, mas da imprensa e da oposio ou, ainda, com as aspas queira relativizar o fato ocorrido.
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por Lula com os mais pobres, os quais, beneficiados por

um conjunto de polticas voltadas para melhorar as suas
condies de vida, retriburam na forma de apoio macio e, em algumas regies, fervoroso da eleio de 2006
em diante. Paralelamente, o mensalo catalisou o afastamento da classe mdia, invertendo a frmula de 1989,
quando Lula foi derrotado exatamente pelos mais pobres,
que tinham votado em Collor (SINGER, 2012, p. 16).
No limite, temos uma clara mudana do eleitorado do PT. Se, antes de

2006, o eleitor do PT era morador dos grandes centros do Sudeste, de classe
mdia e escolarizado, aps 2006, ser o eleitor mais pobre, morador do Norte
e Nordeste e baixa escolaridade. Assim, conjugado a essa mudana do perfil
do eleitorado do PT, temos o sucesso do Programa Bolsa Famlia, controle dos
preos, aumento do poder de compra, aumento real do salrio e o crdito consignado, como elementos capazes de criar, na sociedade brasileira, uma sensao de bem estar, uma configurao social em que o grande capital ganhou,
sempre, mas os mais pobres perceberam as melhorias em suas vidas. Seria esse
o cenrio deixado por Lula sua sucessora, Dilma Rousseff. Seria no espao
deste captulo impossvel reconstruir a biografia de Dilma Rousseff. Desta
forma, destaca-se os momentos considerados cruciais para sua emergncia no
cenrio poltico e, ainda, a escolha de Lula para que Dilma lhe sucedesse.8
Dilma Rousseff, nascida nas Minas Gerais, de famlia que pode ser
considerada de classe mdia alta, acabou por se envolver na poltica ainda
na sua juventude, sobretudo na luta contra o Regime Militar. Suas aes no
foram, como se depreende da leitura de sua biografia, de carter intelectual,
na confeco de artigos ou reflexes de interpretao do quadro poltico em
voga. Sua ao foi, na realidade, de combate no mbito da luta armada, vinculando-se s correntes como o Comando de Libertao Nacional (COLINA)
e Vanguarda Armada Revolucionria Palmares (VAR-Palmares), tendo, por
isso, sido presa e torturada durante o regime de exceo.
No foram poucos os desafios que essa mineira que fez a vida em Porto
Alegre teve que enfrentar, dentro e fora do partido no poder, o PT. Egressa do
8 Aos interessados na biografia de Dilma Rousseff o livro A vida quer coragem a trajetria de Dilma
Rousseff, a primeira presidenta do Brasil, de autoria de Ricardo Batista Amaral, publicado em 2011, uma
importante referncia.
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214
Partido Democrata Trabalhista (PDT), das hostes do falecido Leonel Brizola,

um poltico carismtico, com forte apelo social, ainda que demaggico e popularesco. No Sul, atuou na secretaria da Fazenda no governo de Alceu Colares
e isso, certamente, deu a Dilma credenciais para atuar no Governo Federal.
H indicaes noticiadas em abundncia pela imprensa de que seu perfil
fez o ex-presidente crer que seria uma gerente eficiente, uma tcnica bem aparelhada e conhecedora da burocracia estatal, capaz de trabalhar com dados,
projetos, prazos, metas, ou seja, uma realizadora. Tal perfil tcnico aliado sua
personalidade parece ter sido tambm determinante para sua escolha, pelo
presidente, para concorrer como sua sucessora. A personalidade irascvel, a
retrica helicoidal, a dificuldade de articulao poltica e a ausncia do sorriso
fcil e carinhoso do antecessor pesaram sobre a avaliao da atual presidente.
Interessante, ainda, destacar a emergncia, no campo da poltica, da
valorizao deste tipo de poltico de perfil tcnico, apresentando-se como um
gerente eficiente. Esse perfil de poltico bem estudado por Nogueira (2001).
Para este autor, teramos trs tipos de poltica: 1) poltica dos polticos, 2) a
poltica dos cidados e 3) a poltica dos tcnicos. Cabe enfatizar que essa tipologia no tem a pretenso de esgotar a temtica, mas, apenas, reconhecer
grandes linhas de compreenso.
A poltica dos polticos pode ser considerada como poltica com pouca
poltica. Isso, todavia, no pode ser entendido como algo de menor valor. Pelo
contrrio. O que se d que neste campo h uma dignidade bem especfica. A
poltica dos polticos encontra seu limite na ideia da poltica como a arte do
possvel e do indicado. O realismo e o pragmatismo so seus terrenos peculiares. O clculo e at certa frieza so superpostos fantasia e opinio. Uma das
mximas de Nogueira : no se faz poltica sem vtimas. Na poltica realista as
paixes e ideias so contidas, esto sob controle, para que no se intrometam
nas singelas e ardilosas relaes que franqueiam o acesso ao poder. No entanto,
existe o risco de uma degenerao. Esse tipo de poltica pode ser tonar realista
demais, lanando por terra os valores. Pode se tornar politicagem, alicerada sobre o truque, as promessas, intrigas e disputas entre grupelhos e faces
com interesses amesquinhados. Essa , assim, a face menos nobre da poltica,
mais desagradvel e obscura. O poder e ambio so legtimos na poltica dos
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referncias
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polticos; ilegtimo exercer o poder para fins escusos e vislumbrar pequenas

ambies que no atendam aos valores coletivos e democrticos.
A poltica do cidado , por sua vez, entendida como a poltica com
muita poltica. Est concentrada na busca do bem comum, no balizamento
civilizado do conflito de interesses e da diferena. Essa poltica rende tributos e valoriza o dilogo, o consenso e a comunicao, na defesa da crtica e
da participao coletiva. uma aposta na capacidade criativa dos homens. ,
tambm, uma entrega apaixonada e categrica s possibilidades da poltica.
Seus protagonistas so os partidos, os grupos e a massa, mais do que a personalidade talentosa. No que o indivduo no possa exercer uma liderana que
o projete. Mas essa projeo individual est lastreada numa relao entre o
todo e a parte, numa reciprocidade em que os interesses que devem prevalecer
sejam os coletivos e no os individuais. Para que se efetive essa poltica dos cidados faz-se necessrio uma educao para a cidadania, o constante exerccio
da democracia e da valorizao do dilogo. Todos devem ser corresponsveis
pela vida comum, pelas decises e pela resoluo dos conflitos.
Temos, por fim, a poltica dos tcnicos: a poltica sem ou contra poltica. Em tempos como o nosso, de racionalidade instrumental, da hipervalorizao da tcnica e de desencantamento do mundo, essa a que parece
predominar. a poltica dos tcnicos, dos executivos, de algum modo associados tecnocracia. De acordo com Nogueira (2001), sua mxima pode ser
compreendida como: onde h poltica ou poder, h corrupo. Para os tcnicos a sociedade estaria querendo retornos pontuais, pragmticos e sem riscos,
no havendo a necessidade de ideologias, programas radicais e promessas. O
desprezo do cidado patente, porque os tcnicos so possuidores de uma
verdade, verdade tecnicamente alcanada. O cidado torna-se um mero homologador de decises. O debate pblico e o dilogo crtico so esvaziados.
Lula passou a notar Dilma j nos idos de 2001, quando o Governo
FHC j em seu segundo mandato enfrentava a crise do apago. Nas palavras de Amaral (2011, p.123), citando Luiz Dulci, secretrio-geral do PT, O
apago trincou profundamente a imagem de bons gestores que os tucanos se
acostumaram a vender para o pas. Por conta disso, Olvio Dutra, governador
do Rio Grande do Sul, indicou Dilma que era sua secretria de governo
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para formar uma equipe que tratou de confeccionar o programa de governo do

PT na rea de energia. Assim:
O grupo de energia do Instituto era formado por trs sumidades: os professores Luiz Pinguelli Rosa (mestre em
Engenharia Nuclear pela COPPE e doutor em Fsica pela
PUC-RJ), Ildo Sauer (doutor pelo Massachusetts Institute of Technology, MIT, nos Estados Unidos) e Maurcio
Tolmasquim (doutor pela cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales, na Frana). Na primeira reunio com
o grupo, Lula reparou duas coisas na nova companheira:
Dilma recorria toda a hora a um laptop recheado de dados e informaes e era a nica ali com experincia de governo. Tinha jeito de ministra (AMARAL, 2011, p. 123).
216
Como se pode depreender, deste grupo inicial, Dilma, em termos acadmicos, era a menos preparada. No entanto, o reparo de Lula caiu sobre ela.
Em Amaral (2011) h a afirmao que Lula via Dilma como a nica com experincia de governo, mas no em cargos eletivos, mas sim na burocracia tcnica, tendo sido secretria de fazenda, presidente da Fundao de Economia e
Estatstica e secretria de Minas e Energia, todos esses cargos ocupados no Rio
Grande do Sul. Responsvel pelo marketing de Lula, Duda Mendona
[...] mostrava, dia sim, dia no, imagens de Lula com a
equipe de programa de governo, um recurso que os marqueteiros chamam de vacina. No eram rostos conhecidos do pblico, mas compunham o cenrio dos tcnicos a servio do poltico. Dilma e seu laptop estavam
l, vacinando o candidato contra a ideia de que ele no
teria quadros para governar (AMARAL, 2011, p. 125).
Com Lula eleito presidente, em 2002, havia a necessidade, premente,

de constituir o Ministrio. Segundo Amaral (2011), Dilma teria ouvido de Antonio Palocci que seu nome era cogitado para o Ministrio de Minas e Energia,
mas,
Dilma no queria sonhar com essa hiptese. Primeiro,
porque achava Pinguelli, Sauer e Tolmasquim superiores
academicamente. Alm disso, o espao do PT gacho no
futuro ministrio ficou engarrafado com a derrota de Tarso
Genro na eleio para o governo do Rio Grande do Sul.
Lula deveria nomear o velho companheiro Olvio Dutra, o
prprio Tarso e o vice-governador Miguel Rosseto, indica-
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referncias
sumrio
do pela tendncia Democracia Socialista. No havia lugar

para ela, a no ser que... A no ser que o telefone tocasse,
como tocou, na tarde de 19 de dezembro (AMARAL, 2011,
p. 127).
Em sua sala, com pessoas presentes, Dilma afirmou: Era ele. Eu vou
ser ministra (AMARAL, 2011, p. 127). Jos Dirceu teria sido informado por
Lula que o Ministrio das Minas e Energia (MME) j estaria reservado para
Dilma, pois Lula tinha se fixado naquela secretria durona do Olvio desde
os tempos do apago (AMARAL, 2011, p. 128). E, alm disso, Dilma tinha
tirado do laptop umas ideias sobre levar energia para dois milhes de famlias
no campo, um programa que seria conhecido como Luz para Todos (AMARAL, 2011, p. 128). O perfil tcnico, distante daquele comum aos polticos tradicionais, ou carismticos, agradou a Lula. E, assim, em 2002, Dilma tornou-se
a primeira mulher a dirigir o MME. Sua sorte veio, contudo, a mudar em 2005,
pois quela altura:
Dilma tinha conquistado um lugar muito especial junto
ao presidente quando a palavra mensalo desabou sobre o
Palcio do Planalto, deflagrando a crise que marcou profundamente o PT, seus principais dirigentes e a histria
do governo Lula (AMARAL, 2011, p. 139).
O escndalo do mensalo colocou no foco da crise no o Presidente

Lula, que afirmou desconhecer o mecanismo de compra de votos de polticos
de partidos aliados ao governo, mas o seu ministro mais forte, o segundo em
escala de importncia no PT: Jos Dirceu. Num depoimento marcado por forte
teatralidade, Roberto Jefferson, criador do termo mensalo, pedia a sada de
Z Dirceu para que, assim, saindo ele, Dirceu, no tornasse Lula, um homem
inocente, ru do esquema ilcito. A permanncia de Dirceu no governo Lula,
na condio de chefe da Casa Civil, ficou insustentvel, at o ponto de ele entregar sua carta de demisso ao Presidente Lula.
Cioso da continuidade de seu governo ficou, para Lula, a deciso de
quem iria substituir Dirceu na Casa Civil. Como de costume, as habilidades de
Lula se sobressaram, pois no s no se envolveu diretamente no mensalo,
como, tambm, obteve xito na indicao de algum que j estava em sua mira
h tempos: Dilma Rousseff. Tal foi o raciocnio de Lula:
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Por que no a Dilma?, indagou Lula, naquele jeito de

quem consulta j tendo uma opinio formada. Lula tinha
dito mais de uma vez que Dirceu havia feito a escolha
errada na reforma de 2004: devia ter ficado na coordenao poltica, deixando a Casa Civil para algum com
mais perfil de gesto e gesto dura. Depois de dois anos
e meio de convivncia, Lula sabia que Dilma era a pessoa
para esse lugar. Alm disso, por ter vindo do brizolismo,
ela no estava estigmatizada pelas disputas internas do
PT (AMARAL, 2011, p. 140).
218
Foi, portanto, desde o bom manejo de seu laptop, perfil de gestora,

eficiente, dura no trato com os interlocutores, que Dilma foi notada por Lula.
Estas caractersticas, na viso de Lula, eram qualidades e, dado ao mensalo,
que defenestrou Dirceu do governo, Dilma teria como ocupar o segundo posto
mais importante da Repblica: a Casa Civil.
Paulatinamente, Lula conduz a sua ministra como sua sucessora e candidata Presidncia da Repblica. Em inmeras oportunidades, Lula chamou
Dilma de A me do PAC do Programa de Acelerao do Crescimento, que
era o carro chefe das polticas pblicas de seu governo. A dinmica interna
do governo Lula, portanto, tinha o presidente como articulista poltica e Dilma
como a coordenadora a gestora dos projetos governamentais. Desta forma,
a figura de Dilma seria colocada no patamar de uma gestora de sucesso, de
uma gerente que buscava, a qualquer custo, a eficcia e eficincia da mquina
governamental.
O grande questionamento no meio poltico, nas discusses intelectuais e aos cidados em geral era se Lula, um poltico carismtico, conseguiria
transferir esse carisma para sua sucessora. A Sociologia clssica, mormente
em Weber (2002), aduz que haveria trs formas puras de dominao: a tradicional, a carismtica e a racional-legal. A dominao tradicional assenta-se
no entendimento profundo de respeito s tradies, sendo, geralmente, uma
dominao de carter patriarcal, patrimonial e gerontrocrtico. No domnio
poltico tradicional o poder, quase sempre, transferido para o filho mais velho, que continua tendo poder como teve, outrora, o patriarca. Na dominao
racional-legal9, por sua vez, h uma apresentao do poltico como detentor
9 Fernando Henrique Cardoso, antecessor de Lula, poderia ser entendido como um poltico que teria
exercido uma dominao racional-legal. Sua formao como Cientista Social, como sociolgico, forneceria
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de um conhecimento racional, constitudo no uso da razo, bem como o conhecimento das leis, legislaes especficas e da burocracia estatal. E, por fim,
a dominao carismtica se alicera sobre a crena de que o lder, dotado de
carisma, possui qualidades sobre-humanas, ou seja, no podem ser encontradas na mdia das pessoas. A fala do lder carismtico e sua ao apela, muitas
vezes, ao corao, emoo de seus ouvintes, seguidores. Essa enorme capacidade de seduo pode ser encontrada, facilmente, em Lula10. Como j aludido
por Kamel (2009), a comunicao de Lula de extrema competncia e isso
sempre lhe ajudou no ambiente poltico e no trato com seus eleitores, sejam de
qualquer condio social.
O carisma, de acordo com Weber (2002), no pode ser transferido,
diferente do poder tradicional. Desta forma, Dilma no teria essa possibilidade de herdar o charme carismtico de Lula. Alis, desde o incio, ela nunca
foi apresentada assim. Foi e apresentada aos seus eleitores muito mais
como dotada de poder racional-legal, contudo, diferente daquele que Fernando Henrique Cardoso possua. Este , alm de poltico, um intelectual. Dilma,
ao contrrio, no trilhou uma carreira acadmica. Sua vida pautou-se, ao que
tudo indica, pela forma de tratar de assuntos mais complexos por meio de
um conhecimento tcnico mais puro, gerencial mesmo. No limite, a posio
de Dilma poderia ser entendida como pendular: ora tenderia poltica sem
poltica, aludida por Nogueira (2001) ora ao poder racional-legal weberiano
(Weber, 2002).
Dilma Rousseff foi eleita, em 2010, no segundo turno, derrotando o
candidato Jos Serra, do PSDB. Assim, Lula consegue manter o seu partido
(PT) no poder e fazer sua sucessora. Gaudncio Torquato, um dos mais experientes analistas polticos, faz a seguinte ponderao sobre Dilma:
a ele uma viso e ao diferenciada no cenrio poltico brasileiro. Tais aspectos podem ser encontrados
em Prando, Bacha e Schaun (2013) e Prando (2009).
10 Outra leitura do carisma de Lula pode ser encontrado em AbSber (2011). Sobre Lula, assevera que:
Enfim, liquidando a oposio, mantendo as prticas polticas fisiolgicas tradicionais brasileiras, roubando a base social real da direita, promovendo a insero social de massas via estrita do consumo, exercitando seu carisma identificatrio e pop com os pobres e com a indstria cultural global e servindo como
modelo para o momento avanado da crise do capitalismo central, Lula simplesmente rapou a mesa da
poltica nacional (p. 31).
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No preciso ser profeta para anunciar que a primeira

mulher a comandar o pas abrir a era de racionalidade.
Basta examinar sua trajetria na coordenao do Ministrio Lula. Trata-se de pessoa afeita ao planejamento, gerenciamento, controles e cobranas (TORQUATO, 2001,
p. A2).
Diferente de Lula, dotado de carisma e de um discurso, muitas vezes

tido como populista, a nova presidente ao discursar nos
[...] eventos sero [os discursos] desprovidos da verve de
discursos improvisados e metforas, ganhando mais substncia [...] Como agir Dilma? possvel distinguir na
nova mandatria-mor um senso crtico mais acentuado
que o de seu antecessor (TORQUATO, 2001, p. A2).
220
No apenas Torquato, mas muitos, inicialmente, sentiram-se aliviados

com a mudana de Lula para Dilma. Sairia um poltico carismtico e que, ao
discursar, chegava a cometer deslizes no somente na lngua ptria, mas, sobretudo, nas ideias e nas simplificaes advindas de suas metforas. Dilma, ao
contrrio, seria uma gerente competente no uso da razo e de termos tcnicos.
Ainda que se possam fazer crticas a forma de expresso discursiva de
Lula, no uso de suas metforas, sua fala eficaz, pois se utilizou, quase sempre,
do artifcio da repetio, conjugava o emocional com o racional e, por isso,
conseguiu atingir o brasileiro mdio, mais ou menos crente em Deus, defensor
do modelo tradicional de famlia e proponente de uma sociedade capitalista
com harmonia entre ricos e pobres (KAMEL, 2009).
J, em Dilma, o encanto inicial cedeu lugar, rapidamente, no que tange ao plano dos discursos, s crticas de sua evidente dificuldade de expressar
suas ideias. Alguns exemplos so notrios. O jornal Folha de S. Paulo (FOLHA
UOL, 2014), fala a seguinte: o dilms, idioma falado pela presidente, cheio
de mistrios. Temos, assim, os seguintes exemplos:
Em So Petersburgo, na Rssia, em 6 de setembro, de 2013, referindose espionagem do governo brasileiro pelo governo americano:
Qual o rombo? Eu vou dizer para vocs qual o rombo.
Eu quero saber o que h. Eu no sei o que h, no sei.
Vocs sabem o que h? Vou fazer s um raciocnio: como
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vocs sabem isso primeiro do que eu, porque est vindo

atravs dos jornalistas, como eu no sei o que h.
O referido rombo, ao que tudo indica, seria a espionagem sofrida.

Agora, um exemplo de um discurso no dia das crianas, em 12/10/2013:
Se hoje o Dia das Crianas, ontem eu disse que criana...
o dia da criana o dia da me, do pai e das professoras,
mas tambm o dia dos animais. Sempre que voc olha
uma criana, h sempre uma figura oculta, que um cachorro atrs, o que algo muito importante.
Outro exemplo, em Camaari, na Bahia, entregando unidades habitacionais, em 30/04/2014:

Obras das mais variadas, desde obras de mobilidade urbana, como a soluo ali do largo do Abacaxi, da via
do Abacaxi, rtula do Abacaxi, que virou, segundo eles,
quando eu fui l inaugurar, uma rota diferente, a rtula
do Quiabo, a rtula que sai abacaxi tranca e o quiabo flui.
Do que se depreende, Dilma parece ter, realmente, uma competncia

administrativa, mas enormes dificuldades no trato com os polticos profissionais e de fazer o uso da fala e do discurso poltico no intuito de divulgar suas
ideias ou de conquistar seus interlocutores. No plano do discurso poltico, a
facilidade de Lula a grande dificuldade de Dilma.
O ano de 2013 trouxe tona, a partir de manifestaes contrrias ao
aumento da tarifa do transporte pblico, na cidade de So Paulo, muitas pautas, muitas reinvindicaes daqueles que tomaram as ruas. Houve, tambm,
um distanciamento com a poltica, ou seja, os manifestantes, sobretudo jovens, desprezavam os polticos e a poltica representativa em voga. Pegos de
surpresa polticos, intelectuais, jornalistas e analistas diversos tentaram
interpretar os acontecimentos. Significativo da dificuldade de se compreender
o quadro em tela, foi noticiado, poca, que a presidente Dilma estava reunida
com seu marqueteiro, Joo Santana, e com o ex-presidente Lula, objetivando
traar uma estratgia publicitria para gerenciar a crise (TERRA.COM, 2013).
Tal reunio significativa, pois a presidente preferiu um publicitrio e Lula e
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preteriu, por exemplo, os vrios e bons intelectuais que sempre estiveram

presentes nos quadros do PT.
Num esforo interpretativo dos protestos de Junho de 2013, Nogueira
(2013) assevera que vivenciaramos um quadro de esgotamento de um ciclo. O
referido autor no descarta os avanos sociais, como a melhoria das condies
de vida de cerca de 35 milhes de pessoas. Na sua viso: as polticas governamentais progressistas geraram, assim, um pas melhor, mas tambm mais
complexo e exigente (NOGUEIRA, 2013, p. 38).
Para Nogueira (2013), esse modelo social-desenvolvimentista apresentou limitaes, como, por exemplo: o peso do capital transnacional continuou elevado e, com isso, retirou-se recursos para a sustentabilidade das
polticas sociais; continuamos a basear nossa economia em produtos primrios, as commodities; atraso tecnolgico e deficincias na nossa infraestrutura,
chegando a asfixiar o crescimento econmico; houve reduo da desigualdade
de renda, mas o tema no ganhou densidade poltica, dado aos programas de
transferncia de renda e aumento do consumo e, por fim, as polticas pblicas
no teriam se sofisticado e nem conseguiram uma integrao horizontal e, no
limite, no romperam com o decisionismo da gesto assentada em critrios
econmicos e financeiros.
Assim, os anos do Governo Lula foram bem melhores que os anos de
11
Dilma . Se Lula fez chiste afirmando que a crise internacional nos chegaria
como uma marolinha, no governo Dilma os ndices de crescimento foram
bem menores do que de pases em condies muito parecidas com as nossas.
Em 2014, somente Argentina (com 0% de crescimento) e Rssia (com 0,5%)
cresceram menos que o Brasil, com 1,5%, de acordo com as estimativas do
Banco Mundial (O GLOBO, 2014).
Parece haver uma dificuldade de o governo Dilma produzir um discurso sobre suas prprias realizaes. Tanto assim que a obra 10 anos de
governos ps-neoliberais no Brasil: Lula e Dilma, de Sader (2013), traz para a
discusso o governo Dilma, poca com cerca de dois anos de funcionamento,
junto aos oitos anos do governo Lula. Costumeiramente, o discurso de Dilma e
11 Sugerimos o cap. III de Nogueira (2013) intitulado Voo panormico sobre o governo Dilma, para melhor compreenso do quadro em tela.
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do PT afirmam que os mritos so obras destas gestes e que quaisquer problemas devem ser atribudos aos governos neoliberais de FHC (1994-2002)12.
Em trabalho diametralmente oposto ao de Sader (2013), Villa (2013)
afirma ser os 10 anos do PT no poder (oito anos de Lula e dois anos de Dilma)
uma dcada perdida. Em suas palavras:
A dcada petista terminou. E nada melhor para ilustrar o
fracasso do que o crescimento do Produto Interno Bruto
(PIB), de 0,9%, em 2012. Foi uma dcada perdida para
o pas. Perdemos um momento nico na histria recente
do capitalismo. A bonana chinesa, a mudana do eixo
dinmico capitalista da economia atlntica para a regio
sia-Pacfico, a alta das commodities, a ascenso dos pases emergentes, a eficincia de padro internacional de
vrios setores da economia nacional tudo conspirou a
favor, para que dssemos um grande salto e enfrentssemos desafios em outro patamar. Mas o PT no tinha projeto para o pas. Nunca se interessou em planejar o mdio
e longo prazo. O que possua era um mero projeto de poder, de tomar o Estado e transform-lo numa correia de
transmisso para seus interesses partidrios. E conseguiu
(VILLA, 2013, p. 275).
Referencial terico
O desenvolvimento do referencial terico assenta-se em trs sees
atinentes construo da identidade, imagem percebida e reputao adquirida. Cabe enfatizar, de antemo, que se deve observar que os conceitos de
identidade, imagem e reputao esto fortemente conectados. 13
Construo da Identidade
Yasbeck (1997) lembra que do ponto de vista filosfico, pode-se entender o conceito de identidade de trs modos: identidade como signo de si
mesma (unidade de substncia), identidade em relao a outro existente (competncia substitutiva) e identidade como padro de reconhecimento (conven12 Uma expresso duplamente maldosa foi cunhada para caracterizar o governo FHC: a herana maldita.
Num primeiro momento, porque uma herana, mesmo que no seja muito, , quase sempre, composta de
alguns bens ou certa quantia de dinheiro deixados para algum. Em segundo lugar, ao taxar como herana o marketing petista procura matar, simbolicamente, no s o governo tucano, mas o prprio FHC. Para
melhor entender essa estratgia de comunicao, sugerimos Charaudeau (2006).
13 Para alguns autores identidade e imagem so considerados sinnimos ou reputao frequentemente
confundida com imagem Dowling, (2001), Fombrun; Rindova (1996). No entanto, para os autores deste
estudo, h diferenas entre os constructos, conforme o texto explicita.
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o). Do ponto de vista da psicologia social, a identidade pode ser estudada

em relao a trs elementos: o primeiro diz respeito a afirmao do individuo
para si mesmo (quem sou eu), o segundo a identificao do individuo por seus
signos, atributos e marcas sociais (nome, lugar, posio, posses) e o terceiro
se refere ao reconhecimento de um individuo pelos demais componentes do
grupo social (reconhecimento social).
Para Kapferer (2003), a identidade um conceito de emisso, ou seja,
se refere ao sentido e ao projeto que a marca tem de si mesma. A tarefa da identidade especificar o sentido, inteno e vocao de uma marca. A identidade
da marca produz os signos que so decodificados na imagem. A concepo
atual de identidade de marca evita o mimetismo praticado por algumas empresas, evita a necessidade da marca de se envolver num processo de seduo
para conseguir uma imagem que agrade seu pblico ou excesso de idealizao,
que pode gerar incredulidade e at rejeio (AAKER, 2003, p. 86).
224
A construo da identidade pessoal se d mediante o uso

da identidade da marca, construda a partir de uma projeo de imagem ideal que leva as pessoas a se apaixonarem por uma marca, pois nela vero a si mesmas como
um espelho em que vero o que gostariam de ver em si
mesmas e neste momento elas se completam acabando
com o vazio desconfortvel de no estarem satisfeitos
consigo mesmos (MIRANDA, 2008, p. 24).
De acordo com Kapferer (2003), a identidade necessariamente precede a imagem, pois antes de retratar o que est na mente do pblico, necessrio estabelecer exatamente o que ser retratado. importante, contudo, ter em
mente que a identidade de uma empresa, marca ou poltico um conjunto de
conceitos formado a partir das experincias que o indivduo tem oriundas de
todos os contatos que este teve com a marca, empresa ou poltico. Inclui-se o
que no foi produzido pela comunicao oficial da marca ou do candidato e
exclui-se tambm muito do que se quis dizer sobre a marca; isto , nem tudo
que se projetou dizer ser apreendido pelo indivduo por um lado, e, por outro
lado, o cidado ir incorporar experincias externas comunicao da marca
na sua construo da identidade do candidato. Dessa forma fundamental
ressaltar que o processo de construo e gesto de identidades de marcas o
incio
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resultado de tudo o que se apreende e do que no se apreende sobre algo ou

algum e que esse processo lquido, mvel, fludo e varia de indivduo para
indivduo, de grupo social para grupo social.
Yasbeck (1997) aponta que a identidade um conceito dinmico e
emergente das relaes entre discurso e imagem. Mas diferentemente do discurso (entendido como conjunto articulado de textos de naturezas diversas) e
da imagem (entendida como articulao subjetiva e integrada de textos culturais, impresses, opinies), a identidade no pode ser compreendida seno nas
relaes que a fazem emergir ou que a evocam como paradigma necessrio
construo dos processos dinmicos e interativos da comunicao humana.
Assim, para os propsitos deste estudo, identidade da marca vista
como a expresso visual e verbal de uma marca. A identidade da marca suporta, exprime, comunica, sintetiza e visualiza a marca. A identidade acaba sendo
a auto apresentao da marca, da organizao, do poltico, do candidato. No
entanto, alguns autores acreditam que a identidade seja relativamente fluida e
instvel, em funo de sua inter-relao com a imagem, tornando-se dinmica
e mutvel (THOMAZ, 2003, 2006).
Assim, a identidade de Dilma est associada ao que ela , por suas
atitudes, decises, aes, mas tambm ao que se deseja projetar. Natural que
apenas parte do que a presidente efetivamente seja enquanto pessoa chegue
at ns; ainda assim, sua persona pblica de amplo interesse social e muitas
de suas aes e decises so escrutinadas pela mdia (a favor e contra) de
modo que, ao cabo do tiroteio miditico e partidrio, o indivduo comum,
pouco politizado, poder perceber as caractersticas identitrias da mandatria da nao com razovel base para suas ilaes. Sua definio pessoal da
identidade da presidente ter grande nmero de conceitos em comum com
as definies exaradas por outros cidados em suas definies da governante.
Natural, vez que vivemos um mesmo ambiente social e somos impactados
por um conjunto mais ou menos homogneo de meios de comunicao. A
identidade construda, contudo, demonstrar se, sob o halo de construo
imagtica poltico-partidria haver uma percepo ntegra, capturada pelos
incio
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225
indivduos a partir de um conjunto de atos, fatos e atitudes da governante
226
que transpiram sua real personalidade para alm da construo miditica.

Os resultados econmicos frgeis que o governo apresentou, com aumento do endividamento interno, baixa taxa de crescimento, baixo investimento
em infraestrutura, educao e sade, aliado s dificuldades no cenrio internacional e suas relaes internacionais dbias contriburam para o que se convencionou chamar mau-humor do mercado, quando se sabe que o mercado no
tem humor, mas reage aos movimentos de gesto de seus governantes.
As dificuldades inerentes ao conceito de formao da identidade atuam em dois eixos: um primeiro desafio diz respeito transmisso dos ideais
do poltico/candidato aos cidados/eleitores por meio da campanha poltica e
dos rgos da mdia. Inmeros rudos ocorrem no processo, desde a incorreta
compreenso dos atos e dos fatos at a involuntria (ou voluntria) distoro
na compreenso do discurso causada por ideologia dissonante no canal. Um
segundo ponto que certamente interfere na expresso da identidade de um
poltico so suas alianas partidrias, seus compromissos com determinados
eixos de poder com os quais no poder romper, de modo que seu ethos estar
inexoravelmente comprometido, seja por aliar-se a este ou quele personagem
da crnica poltica nacional, seja por incorporar bandeiras polticas que afetaro a construo identitria do sujeito e podero, posteriormente, comprometer sua reputao.
Imagem percebida
Para Fontenelle (2002), tornou-se lugar comum afirmar que a sociedade contempornea a sociedade das imagens assim entendida como uma
realidade social permeada pelo predomnio das imagens. Estar na imagem
existir para o sujeito atual. Assim, busca-se refletir sobre a relao entre pessoas e imagens, cujo marco seria o capitalismo baseado no emocional e simblico (LIPOVETKY, 2007; BOURDIEU, 2003, CANCLINI, 2007) na sociedade
atual, a sociedade das imagens. Allrs (2000) enfatiza que o objetivo de uma
sociedade de consumo desenvolvida seria permitir que desejos, fantasias, projetos, paixes e exigncias se materializem em signos, logomarcas, cdigos,
smbolos, chegando at aquisio de objetos, em um sistema de correspon-
incio
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dncias e assimilaes, pleno de smbolos. Os homens vivem de imagens, porque os objetos encerram certo nmero de signos e smbolos que lhes conferem
todo o seu poder social (ALLRS, 2000, p. 50).
Mitchell (1986, p. 2) considera como imagem tanto representaes
visuais (pinturas, esculturas, fotografias, padres, hologramas, etc.) quanto representaes mentais (memria, imaginrio), verbais ou literrias (poemas,
romances, relatos, crnicas) e grficas, entendendo o homem como uma imagem e um produtor de imagens. Neste contexto, [...] as imagens que desfrutam uma autoridade quase ilimitada em uma sociedade moderna so, sobretudo, as imagens fotogrficas [...] (SONTAG, 2004, 170).
Para Tofler e Imber (apud STREHLAU, 2003), a imagem significa um
conceito ilusrio criado pela propaganda e projetado pela mdia, incorporando emoes, percepes, atitudes e orientao intelectual em relao a uma
entidade. No entanto, Strehlau (2003) argumenta que no existiria nada de
irreal ou ilusrio na imagem, pois para a pessoa que tem determinada imagem, a imagem a realidade, que pontuar suas opinies e aes (STREHLAU,
2003, p. 19).
Kapferer (2003) considera que a imagem um conceito de recepo,
ou seja, os estudos de imagem objetivam analisar a forma como determinados
pblicos concebem um produto ou uma marca. A imagem uma decodificao, uma extrao de significado, uma interpretao de signos. (KAPFERER
2003, p.86).
De acordo com Kapferer (2003), os indivduos formam imagens atravs da sntese dos sentidos e interpretao de todos os sinais emitidos pela
marca: nome, signos visuais, produto, propaganda, patrocnio, em resumo de
toda a comunicao. Os sinais interpretados provm de duas fontes possveis,
da identidade projetada (e emitida pela empresa) e de influncias externas,
rudos, que podem ter diversas origens, imitao, oportunismo e busca pela
popularidade, que fazem com que a marca perca sua substncia. H tambm
outra fonte de rudo, na qual a marca fantasiada, a marca que gostariam que
fosse, mas que no na realidade. O efeito desta situao criao de uma
mensagem insincera e mentirosa.
Strehlau (2003) explica que no que se refere imagem, o importante
incio
referncias
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227
considerar a impossibilidade de constru-la, por mais que isso seja uma expresso corriqueira. A imagem percebida. No tocante, empresa, imagem
o que o consumidor v, interpreta das aes da empresa. A imagem de marca
seria a percepo na mente das pessoas, o que acreditam em relao a uma
marca, seus pensamentos, sentimentos, expectativas.
A imagem traz a ideia de representao que, formulada
de maneiras muito diferentes, uma das onipresentes na
histria das ideias polticas, e leva implcita em si mesma um elemento de comunicao persuasiva (GOMES,
2004).
Ou,
228
[...] entende-se por imagem uma representao cognitiva

universal a respeito de um sujeito, um complexo de informaes, noes conceitos partilhados por uma coletividade qualquer que caracterizam o ator poltico por sua
identidade e personalidade (GOMES, 2004).
A imagem seria resultante do conjunto dos elementos expressivos

apreendidos como impresso por todos aqueles que recebem, de alguma forma e sob certas circunstncias, o discurso de uma marca, pessoa, poltico. O
estudo da imagem torna-se indispensvel por que a identidade pode ser administrada pela otimizao do discurso e pela aferio constante da imagem
(YASBECK, 1997). Nesse sentido, Keller (2003) define imagem de marca como
a percepo de uma marca refletida pelas associaes guardadas na memria
do consumidor, associaes que podem ser descritas em termos de atributos,
benefcios e atitudes (com base na experincia da marca).
Do acima exposto, a imagem de marca pode ser descrita como uma
abordagem holstica da posio relativa de uma marca por seus usurios, em
comparao com a de seus concorrentes percebidos (THOMAZ, 2003). A forma como os atores polticos se comunicam com os cidados eleitores atravs
da mdia e do jornalismo ser relacionada formao da imagem pblica desses representantes polticos. O regime de comunicao por meio de jornais,
televiso e internet altera a formao da imagem pblica dos atores polticos
(GOMES, 2004).
A imagem positiva pode ser reforada por programas de comunicao
incio
referncias
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que ligam associaes fortes, favorveis e exclusivas da marca aos receptores

relevantes da marca. Associaes de marca tambm podem ser reforados pela
experincia direta; por informaes comunicadas sobre a marca pela organizao ou de outras fontes comerciais (por exemplo, relatrios de consumo ou
outros veculos de mdia) e boca-a-boca; e por suposies ou inferncias a
partir da prpria marca (por exemplo, o seu nome ou logotipo); ou a partir
da identificao da marca com uma empresa, pas, canal de distribuio, ou
alguma pessoa em particular, lugar ou evento (KELLER, 2003).
A imagem da marca habitualmente passiva e voltada para o passado.
A identidade da marca deveria ser ativa e contemplar o futuro, espalhando as
associaes desejadas em relao marca, pois, como identidade, representa
as caractersticas bsicas que persistiro ao longo do tempo, mantendo a marca
posicionada. O desafio da definio da marca desenvolver um conjunto profundo de significados com poder de influncia na deciso de escolha da marca
(AAKER, 1998).
Na opinio de Martins (1999), a imagem pode romper a estrutura racional colocando o consumidor diante do imaginrio. A imagem estabelece
o elo perdido entre o material e o emocional, porque ela representa a marca.
Gomes (2004, p.52) afirma que, atualmente, os polticos esto apostando na personalizao para motivar o eleitor ao voto. Dessa forma, a comunicao poltica e a formao da imagem pblica poderiam utilizar-se dos
elementos da publicidade comercial, pois a comunicao esvaziada de contedos polticos no Brasil, podendo ser aproximada das tcnicas comerciais,
especialmente aquelas ligadas imagem de marca. Essa aplicao da publicidade comercial justifica-se tambm pelo fato do modelo eleitoral adotado
no pas ser muito semelhante ao americano, onde as diferenas ideolgicas
geram menores obstculos do que nas campanhas polticas que predominam
na Europa. Dessa forma, o candidato acaba sendo um anncio, a marca que o
partido utiliza na campanha eleitoral.
A imagem poltica pode ser comparada aos rtulos que revestem os
produtos, a imagem de marca traduz o indicador de novidade, confiabilidade,
qualidade, competncia administrativa, ou outros atributos que se mostrem
necessrios para aquele personagem de acordo com as pesquisas de opinio
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e da anlise conjuntural dos problemas sociais em evidncia. Seja qual for a

estratgia, a composio da imagem torna-se um processo complexo, pois o
modo de representao deve manter certo grau de permanncia e coerncia. O
conceito de imagem de marca pode ser estendido ao domnio da poltica como
um processo planejado intencionalmente na construo do perfil de um personagem posto exposio na esfera pblica com a finalidade de conquistar
a adeso dos destinatrios (eleitores), em meio disputa de sentidos e ofertas
simblicas dos concorrentes (BEZZERA; SILVA, 2006).
Vale ressaltar que, tendo sido estabelecida, a imagem da marca de
um personagem poltico torna necessria uma realimentao desta a fim de
garantir sua continuidade, no entanto preciso cautela com acontecimentos
inesperados. No se pode esquecer outro fator que merece ateno, que o
cenrio de representao vigente, os enquadramentos dados pela mdia a determinados temas expostos ao debate pblico. Obviamente as propostas e o
discurso do candidato precisam estar em sintonia e ao mesmo tempo dominar
a cena de discusso pblica (BEZZERA; SILVA, 2006).
Se identidade tem mais a ver com o ethos da persona poltica, a imagem tem mais relao com sua projeo social. Essa projeo , no mais das
vezes, controlada por assessores de imprensa, profissionais de marketing poltico, publicitrios e demais especialistas em tornar a imagem do candidato
mais apetecvel para os eleitores. Naturalmente, tambm a imagem diz respeito
a um conjunto de conceitos apreendidos pelo indivduo por meio dos meios
de comunicao de massa. Contudo, essa imagem pode ser moldada a partir
de um meticuloso planejamento de comunicao, que reforce caractersticas
identitrias do poltico e faa aflorar uma persona que v ao encontro do desejo de um grupo especfico de eleitores.
Da mesma maneira que a imagem das marcas de produtos devem
ser apoiadas nas caractersticas tangveis desses produtos mas no devem se
ater a elas, investindo nos elementos subjetivos em busca da delimitao de
uma imagem nica para aquele produto ou marca, o processo de moldagem
da imagem de polticos dever partir das caractersticas do candidato para,
sobre elas, associar as expectativas do eleitor. Um dos fatores que tm sido
reconhecidos como mais relevantes pelos profissionais de marketing poltico
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e jornalistas que acompanham as corridas eleitorais na leitura das pesquisas

a capacidade de inspirar mudanas. Assim ao planejar a imagem de um
candidato, fundamental ter em mente que sua imagem deve conter um DNA
dinmico, que contenha a sugesto de mudana uma vez que o eleitor um
eterno insatisfeito.
No caso da poltica em questo, nota-se a falha na construo da
personagem, pois a gestora no comporta a habilidade para mudana, para
transformao que estava gravada na imagem de seu antecessor. Assim, seu
coeficiente eleitoral tende a ser inferior pois a chance de melhora de vida que
um eleitor ser capaz de perceber nela inferior, mesmo que analisados seus
anos de governos venha-se a descobrir eventuais avanos em ndices de qualidade de vida. importante ressaltar que trata-se aqui de imagem mais que de
fatos, portanto citar realizaes de governo pouco contribui para alterar a percepo da marca. A imagem de transformador teria que apoiar-se em atitudes
de ousadia que no correspondem ao perfil da candidata ao pleito presidencial
de 2014, ora analisada. A imagem de Dilma mostrada pela mdia estaria calcada nas promessas no cumpridas de uma gerentona, a me do PAC, cujas
obras esto todas atrasadas, ou da faxina tica que no se concretizou e ao
contrrio, trouxe de volta polticos envolvidos em escndalo, na governante
durona, rspida, na poltica sem jogo de cintura. Percebe-se ento dificuldade
de colar a identidade que a campanha tenta produzir (de poltica dinmica
com o mote governo novo, ideias novas) e a imagem j consagrada de governante durona, brava e inflexvel que os quatro anos de governo demonstraram.
Reputao adquirida
Desde Plato j se conhece a importncia da reputao, deixada clara
por ele ao questionar em que extremo prefervel atuar: ser uma pessoa antitica com uma boa reputao ou uma pessoa tica com uma reputao de
injustia? (KAUL; DESAI, 2014). No mesmo sentido, Dowling (2001) ressalta
que reputao um construto baseado em valores, pois no contexto do comportamento organizacional, valores como realizao, autenticidade, integridade e honestidade so relevantes.
Embora o referencial terico referente reputao seja primordialmen-
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te voltado para organizaes, neste texto, conforme Thomaz (2003, 2006), o

termo reputao ser entendido como um desenvolvimento ao longo do tempo,
resultado de interaes repetidas e de experincias acumuladas nos relacionamentos com a organizao, com a marca ou com o poltico/candidato. Pode-se
considerar que a repetio de comportamentos pode gerar imagens que, na percepo dos diversos pblicos, traduzem sua conduta e formam sua reputao
favorvel ou desfavorvel, definindo o comportamento futuro da organizao
ou do poltico esperado pelos pblicos. Desse modo, imagens positivas podem
gerar reputao favorvel que provoca nos pblicos uma expectativa de continuidade de cumprimento de seus compromissos para com a sociedade.
Esse pensamento corroborado por Davies (et al. 2003), pois se algum ou alguma coisa tem uma reputao limpa, espera-se que essa entidade
se comporte consistente e previsivelmente. Essa expectativa, ou previsibilidade, de comportamento construda diretamente pela acumulao de experincias e interaes juntamente com relatos e vises de terceiros sobre a
reputao da entidade. Pode-se notar que, relativamente campanha para a
corrida presidencial de 2014, h um claro afastamento entre o comportamento
praticado at ento e o comportamento que a candidata promete adotar.
Entende-se a reputao como o resultado da imagem em frico com
a identidade ao longo do tempo. Essa frico, esse conflito entre a imagem
projetada, a real personalidade do candidato e a maneira como o cidado o
percebe, somado a sua histria, seus feitos e seus malfeitos, para utilizar essa
expresso cunhada pela presidente para designar os atos de corrupo ocorridos sob sua administrao terminam por forjar a reputao do poltico
ante os olhos da populao. Entende-se que uma vez cinzelada essa reputao,
dificilmente o poltico ser capaz de alter-la, mud-la, livrar-se dela no caso
da m reputao.
A esse respeito, seria oportuno avaliar a reputao da entidade presidente Dilma sob o olhar do Corporate Reputation Institute CRI (2002)
e de Davies (et al. 2003). Davies (et al. 2003), complementado por trabalho
em conjunto com o CRI, fazem uso da metfora da personalidade humana,
originalmente desenvolvida por Aaker (1998), sugerindo que se avalie a personalidade de entidades por meio de suas caractersticas principais, assim consi-
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deradas a agradabilidade, o empreendedorismo, a competncia, a elegncia e o

estilo, a crueldade ou rudeza, o machismo e a informalidade. Como essa avaliao se d por meio de uma escala quantitativa, foge ao escopo deste estudo.
Interessante tambm seria avaliar os efeitos da presena feminina de
um presidente na reputao da organizao governo federal ou das organizaes das quais ela tem forte participao nos conselhos, caso tpico da Petrobras, replicando-se estudo de Brammer, Millington e Pavelin (2009). Nesse
estudo os autores concluem que [...] a presena de um diretor do sexo feminino no tem efeito significativo sobre a reputao corporativa. (p. 24). A replicao desse estudo poderia nos ajudar a esclarecer se a reputao da Petrobras,
e da prpria Dilma, ficou arranhada com o episdio da compra do controle
acionrio da Refinaria de Pasadena, na Califrnia, cuja trapalhada, segundo
Patu (2014) se deu por 1. azar, na forma de reviravoltas imprevisveis na economia, 2. impercia, por riscos subestimados ou decises equivocadas, 3. dolo,
se funcionrios e autoridades provocaram propositadamente as perdas para
desviar recursos em proveito prprio.
A questo da reputao fundamental para fortalecer a poltica de
confiana e os escndalos podem atingir a reputao e consequentemente a
confiana no poltico. As notcias produzem interpretao e constroem significados sobre os atores polticos, que sero relevantes para a reputao dependendo do grau de credibilidade. Para fins deste captulo, imagem ser considerada como impresso total que uma marca, ou organizao ou poltico traz
junto a seus pblicos e a reputao se refere a julgamentos sobre qualidade,
credibilidade, confiana, probidade e responsabilidade. Sugere-se, portanto,
que reputao seja mais durvel que a imagem, embora na prtica sejam difceis de serem distinguidas, alm do que a reputao pode ser influenciada
pela imagem. A reputao, por ser uma medida de longo prazo, entretanto,
surfa sobre as notcias cotidianas e questes pontuais apontadas pelos jornais
como associadas ao poltico. No caso da reputao, o noticirio s ir atingir
ou alterar a percepo do eleitor sobre o poltico caso a repercusso de um fato
seja muito grande, longa ou tenha seu fim determinado pela justia. Tome-se
por exemplo o Mensalo. Dada a importncia, a extenso da cobertura e o final
determinado pela justia, o caso teve srio impacto sobre a reputao do PT.
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Nos dias que correm, vivemos processo parecido como o chamado Petrolo,
ou operao Lava-Jato que investiga desvios nos contratos da Petrobrs. Encaminha-se, novamente, uma questo que vai alm do prejuzo de imagem. H
de haver impacto sobre a reputao dos envolvidos.
Gadret (2011) considera que a visibilidade proporcionada Dilma seria em grande parte favorvel formao de uma imagem positiva, de um lado.
De outro lado, seu afastamento de conflitos diretos em vrios episdios auxilia
na administrao dos significados que poderiam gerar maiores questionamentos sobre sua reputao. A identidade de competncia, construda em diversas
oportunidades, levou a uma interpretao de que Dilma seria uma pessoa com
autoridade para se posicionar sobre os assuntos governamentais e com habilidades de gesto para exercer esta atividade, favorecendo a reputao positiva
de competncia.
Ainda recorrendo a Dowling (2001), sobre valores como realizao,
autenticidade, integridade e honestidade, os excertos a seguir podero ajudar
a projetar a reputao futura da entidade Dilma. Salienta-se que no se encontrou material, exceto em propaganda poltica, que nos auxiliasse a ver o lado
positivo da reputao futura de Dilma.
Sobre realizao, apresentada como gerentona do PAC, Dilma no
consegue pontuar, pois O PAC no vai acelerar nada, programa de recuperao do crescimento, conforme Paulo Resende, diretor da Fundao Dom Cabral (LOGSTICA E TRANSPORTES, 2009). Para Resende, [...] o programa
federal tem poucos investimentos para fazer frente s demandas.. Ainda sobre
realizao, [...] no embate sobre o desastroso desempenho da economia nos
ltimos quatro anos, Dilma entra de mos vazias (CONSTANTINO, 2014).
Ou ainda sobre subsdios e investimentos, Constantino (2014) assim comenta
o debate entre Armnio Fraga (ex-diretor do Banco Central) e Guido Mantega,
atual (ou ex-atual, ainda no se sabe): Guido Mantega reforou a importncia
de um estado hiperativo na economia, com subsdios e tudo mais, ou seja,
aquilo que s serviu para beneficiar grandes grupos enquanto a taxa de investimento despencava em relao ao PIB.
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Consideraes finais
Este artigo teve como principal objetivo analisar os conceitos empresariais de identidade de marca, imagem e reputao tendo em vista sua transposio para o universo do marketing poltico. Constatou-se que identidade
guarda mais relao com as caractersticas de personalidade do candidato e
estaria mais prxima do que este seria como pessoa, ainda que se considere
que apenas parte de sua personalidade seja acessvel ao eleitor; imagem o
campo mais afeito s disciplinas de marketing, comunicao e assessoria de
imprensa porque mais malevel e que permite mais adaptaes no sentido
de elaborar-se uma projeo de imagem de acordo com o desejo dos eleitores, sempre tendo em vista as caractersticas do candidato; e reputao seria
o resultado da exposio do candidato mdia por longo perodo de tempo,
ao cabo do qual sua imagem teria sido confrontada com suas realizaes e os
atos e fatos prprios de sua personalidade, ou seja, de sua identidade. Como
resultado da frico entre identidade e imagem projetada ao longo do tempo
obter-se-ia a reputao. A reputao, todavia um conjunto de conceitos que
se apega por longo tempo ao candidato sendo extremamente difcil de alterar.
Assim, uma vez colada ao nome, uma reputao tender a eternizar-se com
aquele poltico, por isso sua importncia.
Importante ressaltar que sempre que se observa o fenmeno do
marketing poltico, em especial no recrudescimento emocional das eleies, os
conceitos de identidade, imagem e reputao tendem a se confundir. Contudo,
a compreenso e separao de cada um deles uma importante ferramenta
analtica, pois permite abordar os fatores que iro, em ltima anlise, contribuir para a deciso do eleitor na urna.
Em relao construo das identidades dos candidatos, fundamental ressaltar que diferente do que afirmam os detratores das atividades de
marketing nem produtos, e muito menos as pessoas, so de massinha, ou
seja, ningum totalmente moldvel, passvel de construo de acordo com
o desejo do marqueteiro do momento. Tanto os produtos quanto os candidatos tm caractersticas fsicas, ideolgicas e de personalidade que devem
ser respeitadas quando se projeta uma persona pblica, sob o risco de criao
de um candidato incrvel (no sentido se ausncia de credibilidade). O que os
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planejadores de marketing e comunicao fazem elaborar, a partir das tcnicas

de comunicao, estratgias discursivas que combinem com a personalidade
do candidato, com sua ideologia e com as necessidades latentes do eleitorado
que ele quer conquistar, maximizando suas chances de vencer as eleies.
Entretanto, como se viu acima, h discrepncia entre os conceitos de
identidade e imagem, pois o projetado nunca ser o absorvido pelo eleitor. Ele
no recebe nem a totalidade da mensagem emitida, nem a compreende com o
mesmo sentido que foi projetada, nem tampouco se circunscreve quela fonte
para tomar sua deciso. Informa-se com amigos, parentes e oponentes sobre
o assunto, compondo, ele prprio um quadro imagtico do candidato em tela.
Imagem , portanto, um constructo individual, resultado de interaes sociais
com diferentes pesos que comporo a significao momentnea de um candidato para aquele eleitor.
J a reputao duradoura. E nesse ponto est seu poder e seu risco.
Reputaes acompanham marcas e polticos por anos, dcadas, e podem influenciar geraes, para o bem e para o mal. Uma reputao bem construda
pode, contudo, ruir de uma hora para a outra se o candidato for objeto de um
escndalo inequvoco e no souber defender-se.
Na medida em que a sociedade se educa para a poltica e a democracia amadurece, a importncia da reputao de nossos polticos cresce ainda
mais. cada vez mais importante que cada um de ns abandonemos pensamentos generalistas sobre poltica e os polticos e possamos conhecer melhor
cada um, sua identidade, sua imagem a cada eleio e a reputao, resultado
de sua histria.
O presente captulo se apresenta nesse sentido, o de contribuir para a
construo de uma sociedade que entende a poltica como uma atividade importante e fundamental para seu prprio desenvolvimento e que, mesmo suas
vicissitudes, so etapas do amadurecimento. A anlise da presidente Dilma
Rousseff assim colocada, pois ela representa perfeitamente a poltica que
recebeu um tratamento identitrio que tenta transform-la em gerentona e
na campanha de 2014 fez-se um grande esforo para faz-la sorrir tentando
diminuir a imagem negativa de rispidez percebida pelo eleitor. Sua reputao, contudo segue manchada pelos desmandos na Petrobrs e dificuldades
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de comunicao prprias de seu raciocnio indireto. Cabe aguardar e deixar o

tempo dizer que conceitos ficaro assentados sobre Dilma, quais outros voaro
e se perdero nas brumas, na fuligem txica da campanha eleitoral.
O conhecimento das tcnicas de marketing e comunicao fundamental para auxiliar nos processos de construo de reputaes positivas por
meio de aes de projees de imagens adequadas personalidade e identidade dos polticos de modo a construir imagens fortes, que tornem o candidato nico e desejvel para o eleitor. fundamental que esse candidato carregue
consigo o potencial de mudana e represente a capacidade de melhorar a vida
de seus eleitores. Esse talvez seja o fator determinante na construo da identidade dos polticos de sucesso.
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II
A CONSTRUO DA IDENTIDADE DO
SUJEITO SURDO MEDIADA PELA LINGUAGEM
Analia M. F. Costa1
Carla C. P. P. Ricci2
Claudia Maris Tullio3
Maria E. Maciel4
O ser humano se torna sujeito na e pela linguagem, pois esta o acompanha em qualquer lugar e em qualquer momento. Ela quem ajuda o homem
a construir uma viso sobre o mundo. Alm disso, tambm ajuda na construo do ser como sujeito no mundo.
Essa construo de sujeito no mundo ocorre por dois movimentos: o
1 Mestrado pela Universidade Tecnolgica Federal do Paran (2013), graduada em Pedagogia pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (1986), Atualmente Professora titular nos cursos de Licenciatura em
Pedagogia, Licenciatura em Filosofia e Coordenadora do Ncleo de Pesquisa e Extenso e Ps Graduao
- Nupep da Faculdade Sant Ana.
Mestrado em Recursos Humanos para a Educao pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (1999),
graduada em Pedagogia pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (1986), Especializao em Psicologia
da Educao, Superviso Escola, Atualmente docente do Curso de Pedagogia da Faculdade Santana e diretora do Departamento de Educao na Secretaria de Educao da Prefeitura Municipal de Ponta Grossa.
2 Mestre em Fonoaudiologia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1999), Graduada em
Fonoaudiologia, pela Universidade do Sagrado Corao (1987),atualmente Coordenadora e Professora
Titular do Curso Bacharel em Fonoaudiologia da Faculdade SantAna. E-mail: fonoaudiologia@iessa.edu.br
3 Doutora em Estudos da Linguagem (UEL), Especialista em Metodologia do Ensino (UEPG), Advogada e
Licenciada em Letras (UEPG) Coordenadora de Ensino e Professora Titular da Faculdade SantAna, Docente
CESCAGE, Professora Colgio SantAna.
4 Mestrado em Recursos Humanos para a Educao pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (1999),
graduada em Pedagogia pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (1986), Especializao em Psicologia
da Educao, Superviso Escola, Atualmente docente do Curso de Pedagogia da Faculdade Santana e diretora do Departamento de Educao na Secretaria de Educao da Prefeitura Municipal de Ponta Grossa.
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intrnseco e o extrnseco, sendo que ambos, embora essencialmente opostos,

continuamente se reconstroem. H uma continua dana, um eterno bailado, na
relao como me vejo, como o outro me v, como me vejo atravs do olhar do
outro e como me construo atravs da minha anlise introspectiva, e muitas vezes
ilgica, sobre esse olhar. Nesse perodo de globalizao to real, o olhar do outro,
deixa de ser de um universo imediato, diretamente relacionado a mim, aos meus
pares diretos; passando a assumir um olhar num lcus mais amplo, formado por
diferentes etnias, crenas, saberes, valores,culturas... Caractersticas estas, mediadas pelas mdias (TV, rdio, cinema, cyber espaos, etc).
Desta forma, cada vez mais se entende que a linguagem se constri,
desconstri e reconstri inmeras vezes, continuamente, e nessas construes
e reconstrues forma-se a significao individual de cada ser. A interpretao
do real e os valores, revelados por meio da linguagem, esto condicionados s
circunstncias sociais, histricas e culturais nas quais o sujeito est inserido.
O poder da mdia nessa dana de saber cada vez mais forte, a fora
do grupo cada vez mais toma o poder e cria verdades comuns, olhares comuns,
generalizaes. Dentro dessa perspectiva, pretende-se observar como se d a
(re) construo da identidade do sujeito surdo a partir da anlise de duas obras
cinematogrficas.
Tecer terico

A partir dos pressupostos tericos abaixo desenvolvidos, sero analisadas as obras cinematogrficas Mr. Holland: Adorvel Professor e Seu nome
Jonas. Ao compreender que o indivduo ao usar a lngua no traduz e/ou
exterioriza simplesmente seu pensamento, ou transmite informaes, mas sim
realiza aes, age, atua sobre o interlocutor, e se possibilita se redescobrir pelo
interlocutor, adota-se, primeiramente, como pressuposto a concepo da linguagem como processo de interao verbal.

Assim, a linguagem o lugar de interao que possibilita aos participantes de uma sociedade a realizao dos mais diversos atos, numa perspectiva dialgica e responsiva. , portanto, o lugar de constituio de relaes
sociais, onde os envolvidos no processo de comunicao se tornam sujeitos na
e pela linguagem.
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A interao verbal constitui a realidade fundamental da lngua. Esta
nunca est completa, ela uma tarefa, um projeto sempre caminhando e sempre inacabado. Para Bakhtin (1992, p. 35-36), [...] a alteridade define o ser
humano, pois o outro indispensvel para sua concepo: impossvel pensar
no homem fora das relaes que o ligam ao outro.

possvel vislumbrar que nesta concepo, o sujeito tem um posicionamento ativo na produo do social e da interao. Travaglia (2008, p.23) afirma que o sujeito pode realizar aes, agir, atuar sobre o interlocutor (ouvinte/
leitor), ou seja, ocupa um determinado lugar social e constri-se como sujeito
na interao. Para Brando (apud KOCH 2002, p.16) [...] um sujeito social,
histrica e ideologicamente situado, que se constitui na interao com o outro.

Dentro do vis da fora do social, Piaget (1978)refora o poder desse espao na construo dos significados do sujeito destacando que alm das
potencialidades biolgicas h a necessidade da interao com o outro para se
construir e significar a linguagem. Vygostsky (1999) comunga com o postulado da fora do social para a significao, construo e reconhecimento do
sujeito. Para esse autor, alm do fator social da linguagem h um componente
marcante que atrela e une linguagem e pensamento destacando que quando a
relao pensamento e linguagem se funde no mais se desvinculam, e o pensamento passa a se construir pela e atravs da linguagem.

Quando se destaca lngua e linguagem, h a necessidade em se demarcar territrios distintos, que se inter-relacionam, mas em que cada um deles
uma se torna soberana. No presente texto o olhar sobre cada qual recai na
lngua como a exteriorizao da linguagem. Enquanto lngua entende-se a expresso, independente do canal: auditivo-oral ou o viso-espacial. E, na relao
linguagem o foco no momento recai nas caractersticas interiores do indivduo
(pensamento) e nas relaes sociais nas quais esse sujeito se encontra inserido.

Coracini (1995) coloca que o sujeito emerge na linguagem, e que os
discursos so reflexos de discursos historicamente construdos e continuamente reelaborados. Desta forma, o discurso constitudo, atravessado e reeditado atravs do discurso do outro. As palavras no so apenas nossas, mas
recortes e construes histricas e sociais que dialeticamente se modificam e
se redescobrem.
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No universo da surdez esse olhar e conceito social deixa bem claro
esse bailado cclico e temporal, norteado pelos momentos histricos e culturais de cada poca. Em cada momento, o olhar sobre a forma da comunicao do surdo, sua potencialidade lingustica e intelectual, e sua relao com o
meio; se movimenta. Assim, apresentando uma breve cronologia, conforme
nos mostra Veloso (2009) h ao longo do processo histrico da humanidade
perodos em que a presena da surdez era vista como algo pecaminoso e, em
funo disso, devia ser escondido, sendo este um perodo da poca da negao
da surdez, posto que uma deficincia algo que foge dos desgnios de Deus; h
a poca da possibilidade de resgate desse sujeito surdo atravs do uso da comunicao gestual-visual, uma vez que atravs dessa troca lingustica o surdo
passa condio de ser humano podendo dessa forma se comunicar com o
outro; surge ento perodo da negao, no qual o social rejeita a presena da
comunicao gestual, e por ser uma forma de comunicao pouco utilizada,
pois o nmeros de ouvintes maior que o numero de surdos, e a forma social
da lngua o da maioria.

Assim a lngua gestual sofre preconceito lingustico e passa a ser banida
como uma comunicao. Inicia-se o perodo da oralizao para o surdo, nessa
fase, a busca da construo da fala, da comunicao oral, como forma para expressar ideias e sentimentos dos surdos torna-se prioridade para a socializao
do surdo, independente de seu desejo e sua vontade de se expressar dessa forma,
ou seja, o social demarca essa linha divisria de aceitar ou no a lngua de sinais,
e por determinao social, determinao da maioria, que ouvinte, a lngua de
sinais no pode ser uma forma de expresso lingustica do sujeito surdo. Sendo
que sua identidade reconstruda sobre o olhar e desejo do ouvinte.

Na sequncia, um novo movimento se instala, movimento este nascido do grupo minoritrio dos surdos, que se levantam em prol de sua liberdade de comunicao, o movimento social do bilinguismo passa a tomar fora,
criar corpo e leis surgem a fim de incorporar essa nova proposta ideolgica
aprendizagem do surdo. Nesse processo a lngua viso espacial, lngua de sinais,
esboa os primeiros passos, e uma vertente social lhe da olhos e corpus para se
redescobrir um novo processo lingustico surdo x ouvinte.

Em 2002, no Brasil, o ento Presidente da Repblica, Fernando Henri-
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que Cardoso, sanciona a Lei que reconhece a Lngua de Sinais como a Lngua
dos Surdos. Nesse mesmo momento histrico, a luta social pelos excludos era
presente e os movimentos inclusivos ganham corpo. E o que se v no momento um perodo de foras entre o discurso, as leis inclusivas e as realidades
vivenciadas pelos Surdos e no lugar de incluso social, muitas vezes os surdos
continuam no patamar da integrao social, integrao do sujeito surdo ao universo ouvinte. Citando Skliar (1998) temos o momento do ouvintismo onde
so atribudas um conjunto de representaes dos ouvintes, atravs das quais o
surdo deve se olhar, se reconhecer e se aceitar, como se ele surdo, fosse ouvinte.

Tal representao bem presente na mdia, espao formador de opinies, espao que reflete o social. Em especial, no cinema, o qual implica uma
transformao de como o homem percebe a realidade, fazendo com que os
discursos produzidos em seu bojo passem pelo crivo social.

Dessa forma, o cinema, considerado como um dos meios de comunicao de massa propicia ao sujeito certas representaes sociais que permeiam
a sociedade e so reiteradas pelo imaginrio. Ou seja, este meio tanto reproduz
a realidade quanto a modifica, afinal o cinema est relacionado ao contexto de
representao. Serge Moscovici, na Psicologia Social, a partir de uma releitura
dos estudos de Durkeim, adota o termo Representaes Sociais para o que este
denominava representaes coletivas.

Moscovici (1978) objetiva a interpretao das representaes estabelecidas do indivduo com a sociedade e com outros sujeitos, a fim de compreender os processos de influncia que o fenmeno das representaes sociais
exerce sobre os sujeitos em suas aes dirias.
Na verdade, o processo de representao envolve a codificao, at mesmo dos estmulos fsicos, em uma categoria
especifica. De fato, a representao , fundamentalmente,
um sistema de classificao e de denotao, de alocao
de categorias e nomes. Tais coisas que nos parecem estranhas e perturbadoras tm algo a nos ensinar sobre a maneira como as pessoas pensam e o que as pessoas pensam.
(MOSCOVICI, 2004)

Desse modo, as representaes dominantes em determinado contexto
social pressionam os sujeitos ao mesmo tempo que neste contexto que estes
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pensam, comunicam e interagem pela e na linguagem. Os meios de comunicao de massa, no caso em tela o cinema, assumem um papel vital, pois
atravs das imagens, dos discursos e das mensagens miditicas que as representaes circulam.

Para Jodelet (2001) isto configuraria cristalizao de condutas, as
quais so materializadas na e pela linguagem, e que ao serem estruturadas
pela integrao de diversos elementos como afetivos, sociais e mentais afetam a realidade coletiva. O sujeito frente a uma narrativa cinematogrfica
pode compreender, assimilar, reproduzir ou questionar as ideologias veiculadas por esta, isto , pode cristalizar ou no as condutas reproduzidas, pode
reiterar ou no as representaes sociais apresentadas e (re)construir sua
identidade a partir do outro.

Desde a criao do cinema em 1895, aliado introduo do som nos
filmes em 1927, tem sido considerado um dos espelhos do que e tem sido as
sociedades, ao tomar a essncia da poca em que foi criado e p-la em suas
narrativas flmicas ou ao impor determinados modismos e pensamentos aos
sujeitos. Cabe salientar que apenas nas dcadas de sessenta e setenta do sculo
XVI, o filme passa a ser visto como documento e como agente transformador
da histria e consequentemente da sociedade.

Para Kracke (2006)
[...] filmes so mitos modernos e que mitos, contos de fadas e narrativas em geral so metforas pelas quais buscamos entender e explicar nossas percepes da realidade,
nossa origem, nosso futuro, nosso mundo. atravs delas
que procuramos elucidar nosso conhecimento acerca dos
desejos, conflitos e medos que esto na origem tanto dos
sonhos quanto das diversas aes humanas. (KRACKE,
2006, p.12)

Logo, os filmes so contemporaneamente uma das, seno a maior, forma usada para a construo de mitos, sendo possvel atravs deles a oportunidade de compreender os valores, as representaes sociais compartilhados
pela sociedade. O cinema est arraigado no processo de formao cultural de
um determinado grupo social, pois em sua criao narrativa encontram-se
inseridos valores tanto da realidade quanto de mistificaes.
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possvel afirmar que paradoxalmente a stima arte influencia a sociedade e esta a aquela, num ciclo de construo e reconstruo das identidades dos sujeitos em seus contextos culturais. As identidades no so fundamentalmente propriedades privadas dos indivduos, mas construes sociais,
suprimidas e promovidas de acordo com os interesses polticos da ordem social dominante (Kitzinger) como pessoa somos sempre outros, sempre essencialmente segundas pessoas (Shotter) (MOITA LOPES, 2003, p.13).

Hall (2000) entende que as identidades so produzidas por meio da
marcao da diferena, a qual acontece tanto mediante sistemas simblicos de
representao quanto por formas de excluso social.
A identidade est vinculada tambm a condies sociais e
materiais. Se um grupo simbolicamente marcado como
o inimigo ou como tabu, isso ter efeitos sociais reais porque o grupo ser socialmente excludo e ter desvantagens materiais (HALL, 2000, p.14).
Duas obras flmicas ilustram bem esse processo, ambas temporalmente aconteceram no perodo histrico da transio oralismo / bilinguismo (na
poca ainda engatinhando e aceito pelos ouvintes como o processo da comunicao total) A primeira obra primeiro filme, Mr Holland, Adorvel Professor, (EUA 1995) A histria acontece em 1964 e relata o drama de um msico
que decide lecionar para poder dessa forma se dedicar e compor uma sinfonia.
Durante esse nterim nasce seu filho e este surdo, e o professor precisa investir seus ganhos para o tratamento de seu filho. O filme gira em torno da
angstia do msico em no s perder seu sonho de ser compositor, mas de ter
um filho que no possa entender o significado da msica. E eixo central recai
na ausncia do som, da fala e da escuta da msica. Da dificuldade de troca social entre pai e filho e do olhar sobre a deficincia, parafraseando Foucault, em
seu livro Os anormais (2001), o olhar do pai era orelhas em locao, ou seja,
vamos trocar estas orelhas e dar audio que tudo ficar certo.
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Figura 1 - Fonte: <http://www.ifronteira.com/blog-cinerama-post-41635> Acesso em: 5 out. 2014.
254
O segundo filme escolhido E Seu nome Jonas, (EUA,1979), o qual

relata a histria de uma famlia que tem um filho surdo, este por no ter uma
comunicao oral diagnosticado com dficit intelectual, fica um tempo internado em um sanatrio e quando, finalmente, o descobrem surdo e ele retorna
para sua casa, comea uma luta para sua incluso social, familiar e desenvolvimento lingustico. Inicialmente a leitura social lhe impe a aquisio de
uma comunicao oral, e na continuidade ele se descobre e se reconhece como
surdo atravs da comunicao viso espacial lngua de sinais.
Figura 2 - Fonte: < http://imflores.blogspot.com.br/2012/11/resenha-do-filme-e-seu-nome-e-jonas.html>. Acesso em: 5 out.

2014.
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Nos dois filmes representada a fora do social, do normal, da normatizao do individuo e da fora do social na formao da identidade. Em
ambos os filmes a real descoberta do surdo, as reais possibilidades de desenvolvimento e interao acontecem aps o reconhecimento do social das suas
caractersticas lingusticas prprias. Em ambos os filmes a anlise de discurso
que o ambiente nos apresenta nos constri. Como nos apresentou j h dcadas atrs, o Psicanalista Pichon Reverire em seu Poema Eu no sou voc,
Voc no eu:
Eu no sou voc
Voc no eu
Mas somos um grupo, enquanto
Somos capazes de, diferentemente,
Eu ser eu, vivendo com voc e
Voc ser voc, vivendo comigo...

A forma do social um dos ingredientes da formao da identidade.
A fora das representaes sociais indiscutvel e tece os movimentos sociais.
Essa relao dentro da esfera da incluso, mais especificamente, na incluso do
sujeito surdo, ntido nos dois filmes, o primeiro movimento na direo do
que socialmente mais aceito, tentativa de minimizar o efeito da deficincia
auditiva, tentando vestir um surdo com a roupagem de um ouvinte, atuando
com o ouvintismo, para depois reconhecer as diferenas e passar a aceitar,
mas no necessariamente incorporar essas diferenas. O que dificulta, pois
agindo dessa forma, ainda vivemos numa sociedade que, fala de incluso mas
no consegue, de fato incluir. A sociedade da conta da integrao e busca ainda
em seus movimentos incluir. Incluir no acolher mas incorporar, recriar a
identidade do eu e do coletivo, do eu e do social.

O que de fato necessrio, neste caso particular, o conhecimento
por parte dos educadores do funcionamento de toda a estrutura que envolve
o desenvolvimento da linguagem oral e escrita no aluno surdo. Portanto, de
fundamental o trabalho com o letramento no contexto da pessoa surda.
A palavra letramento recente no contexto educacional brasileiro e
parece que ainda no est sendo entendida com clareza pelos professores e
educadores, responsveis pelo encaminhamento das crianas ao longo do processo da aprendizagem da leitura e da escrita.
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O termo letramento, segundo Soares (2012) h dez anos que est sendo utilizado no discurso de especialistas no campo da Educao e das Cincias
Lingusticas, aparecendo neste cenrio pela primeira vez no livro de Mary Kato
No mundo da escrita: uma perspectiva psicolingustica (1986), onde a autora
relata que a lngua falada culta, consequncia do letramento. Em 1988, Leda
Verdiani Tfouni, no seu livro Adultos no alfabetizados: o avesso do avesso,
faz uma diferena entre alfabetizao e letramento, sendo que provavelmente
neste momento o letramento [...] ganha estatuto de termo tcnico no lxico
dos campos da Educao e das Cincias Lingusticas (SOARES, 2012, p.15).
A autora supracitada, explica que o surgimento da palavra letramento,
ocorreu da mesma forma que as outras palavras ao longo da histria da humanidade, da emerso de novos fatos, novas idias e da necessidade de compreender novos fenmenos ou a falta de uma palavra chave para explic-los, neste
caso o letramento.
Quanto a etimologia do termo letramento, Soares (2012, p.16-17) relata que o dicionrio Aurlio no registra a palavra letramento, no entanto ela
aparece no Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa, de Caldas Aulete:
na sua 3 edio brasileira5, o verbete letramento caracteriza a palavra como
ant, isto antiga, antiquada, e lhe atribui o significado de escrita, acepo de
adquirir letras ou conhecimentos literrios. De acordo com autora no foi a
partir da etiologia da palavra letramento exposta no dicionrio de Caldas Aulete,
(antiga e antiquada) que nos utilizamos do termo no contexto atual.
Mas afinal, de onde vem a utilizao da palavra letramento, nos dias
atuais? Soares (2012, p.17) referencia que a palavra letramento, no sentido
atual uma traduo do termo ingls literacy, de origem latina que significa
littera (letra) podendo ser decomposta da seguinte forma: littera (letra) + cy
(condio ou estado de), interpretado pela autora como literacy - condio que
assume aquele que aprende a ler e escrever, estando implcito neste conceito
a idia de que [...] a escrita traz consequncias sociais, culturais, polticas,
econmicas, cognitiva, lingusticas, quer no grupo social que seja introduzida,
quer para o indivduo que aprenda a us-la.
5 Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa da Caldas Audete, tem suas trs primeiras edies em
Lisboa nos anos de 1882, 1925 e 1948 ; a no Brasil a primeira edio e a quarta ocorreram em 1958, a
segunda em 1963 e a terceira em 1974.
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Neste sentido a palavra letramento, toma uma dimenso, onde o indivduo a partir da apropriao da leitura e da escrita passa a ter um novo status
em seus aspectos sociais, cognitivos, psquicos, culturais, lingusticos, entre
outros, interferindo em uma nova viso de mundo.
A partir dessas premissas, novos questionamentos se fazem necessrios, agora, em relao o letramento e a pessoa surda pois, inquietaes e aflies so uma constante no ambiente escolar e porque no dizer no ambiente
social tambm, no tocante a esta problemtica.
Em relao, ao letramento e a surdez Lodi, Harrison e Campos (2012,
p. 13-14), apontam dois pontos especficos: [...] o primeiro refere-se ao fato de
os surdos serem usurios de uma lngua distinta da lngua da maioria ouvinte
a Lngua de Sinais - Libras, o outro, o fato da no existncia de um registro
escrito da Libras.
Referente ao primeiro ponto, segundo os autores supracitados, observase que muitos surdos ainda no tm acesso a Libras pois, uma linguagem que
se apresenta em diferentes nveis de domnio e conhecimento, no se estendendo
assim, para todo sujeito surdo, visto, que muitos ainda se comunicam por meio
de gestos caseiros com a finalidade de comunicao mais no meio familiar. Com
este fato se desvaloriza a Libras, sendo tratada como representao da lngua
falada, considerada de menor valor por no ser conhecida e utilizada pelos ouvintes, destacando-se a valorizao da lngua portuguesa, em detrimento ao uso
da Libras ou pela descaracterizao da gramtica na lngua de sinais.
Quanto ao outro ponto, a da no existncia de um registro escrito da
Libras, estes autores elucidam que esta inexistncia de registro na lngua de sinais, implica na desvalorizao social dessa lngua, considerando-a por vezes
inferior ou incompleta, mesmo tendo trabalhos de pesquisa e desenvolvimento de um sistema de transcrio grfico das lnguas de sinais o Sing Writing.
Para esses autores este sistema de transcrio pode,
[...] contribuir para estudos mais aprofundados das lnguas
de sinais por possibilitar uma anlise descritiva dos elementos formacionais manuais e no constitutivos da lngua; entretanto, no pode ser compreendido como registro
escrito das lnguas de sinais e, portanto , a problemtica
continua. (LODI; HARRISON; CAMPOS, 2012, p.15).
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Dessa forma, a aprendizagem da escrita deve ser pensada e relativizada conforme as necessidades e especificidade de cada grupo social.
No tocante ao sujeito surdo, Lodi, Harrison e Campos (2012, p.17),
constatam que indispensvel o uso da Libras, visto que considerada a primeira lngua desse sujeito mesmo que a sociedade ainda no respeite esta
diversidade lingustica, pressupondose que, [...] sem o domnio da escrita,
conforme rege a norma culta, os surdos no tero condies de se desenvolverem completamente, ao contrrio, o uso da Libras segundo Harrison (2002,
p.19) de suma importncia para a formao dos surdos, para que se tornem
sujeitos crticos, formadores de opinies, bons leitores e profissionais.
Assim, enfatiza- se que a Libras deve ser considerada e respeitada
como a primeira lngua do sujeito surdo, no devendo de acordo com Lodi,
Harrison e Campos (2012, p.23),
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[...] centrar o estudo apenas no aspecto gramatical no

basta para a formao de sujeitos letrados,pois o acesso
escrita s ser plano quando ela for tratada e concebida
como prtica social de linguagem cultural, social, histrica e ideologicamente determinada.

Mesmo com tantas consideraes respeito da Libras e letramento e
a necessidade de caminharem juntos, para que o sujeito surdo realmente seja
incluso no contexto social e educacional, a dicotomia permanece, pois segundo Freire (1995) [...] a inconcluso que se reconhece a si mesma, implica
necessariamente a insero do sujeito inacabado num permanente processo
social de busca.

Desse modo, a educao e o letramento do sujeito surdo s se efetivar
quando houver o respeito s culturas minoritrias, indiferente de sua diferena, seja ela qual for,inclusive a lingustica.

Frente ao exposto reitera-se a funo da linguagem na construo do
sujeito, seu papel na relao social e, sua construo dentro desse espao. Cada
vez mais a valorizao das trocas sociais esto presentes e so fundamentais
nos processos de aprendizagem. Porm, a fora do senso comum e o olhar
preconcebido frente surdez ainda muito forte. A expectativa da cura da
surdez tem um grande peso no social e isso se reflete ainda na mdia. Nos
incio
referncias
sumrio
filmes utilizados percebe-se a luta das famlias para a fala da criana surda.
Atualmente nos ambientes escolares a expectativa ainda de que esses surdos
falem, leiam e escrevam de forma fluente em uma segunda lngua, L2 (Lngua
Portuguesa). O captulo mostrou que por meio do Letramento possvel essa
construo funcional da lngua (leitura e escrita) e a compreenso social da
Lngua Portuguesa pelo sujeito surdo. Assim, para trabalharmos dentro da filosofia bilnge, necessrio no s aprender Libras e contar com a presena
de um intrprete em sala de aula, mas tambm reconhecer a identidade surda
e aceitar Libras como L1, a Lngua Portuguesa como L2 destacando a importncia do letramento na construo dessa segunda Lngua.
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II
O sujeito das novas mdias

comunicacionais na era digital:
entre o choque e a experincia
Edemir Jose Pulita1
Narciso e as telas

Se repetssemos a ao de Narciso ao se debruar no lago e, visualizando a prpria imagem, acaba por suicidar-se pelo encantamento com seu reflexo no identificado, como reagiramos ao nos vermos espelhados nas mdias
comunicacionais na era digital, que to ntida e ao mesmo tempo nebulosamente, refletem e refratam nossas imagens em um caleidoscpio de selfies e em
uma exploso vulcnica de imagens fotogrficas? Voltemos nosso olhar para
Narciso, talvez o primeiro exemplo de self da humanidade e, provavelmente, o
autorretrato mais mortfero que jamais existiu.

O sujeito do mito grego se v, mas ser que ele se reconhece? Narciso acaba por inebriar-se da sua beleza, ou seria da beleza do outro que ele
enxerga? Um jogo de reflexos ocorre, mas possvel determinar quem est
no campo de viso de quem o belo jovem ou o seu duplo? O fenmeno do
mise en abime que Narciso sofre, real e metaforicamente, perpassa diversas
questes de identidade, subjetividade e memria. Refletindo sobre os sujeitos
1 Doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade de Braslia (UnB), na
Linha de Pesquisa Educao, Tecnologias e Comunicao, no Eixo Temtico Narrativas Hipertextuais e
Visuais. E-mail:edemirjose@hotmail.com
incio
referncias
sumrio
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264
das mdias comunicacionais na era digital questionamos: Tais sujeitos esto

se reconhecendo? Quais identidades esto constituindo? Quais subjetividades
esto construindo? Quais memrias esto guardando?

Oscar Wilde (2001) no poema em prosa chamado O discpulo, imagina uma discusso, aps a morte de Narciso, entre as Oradas (perseguidoras
do jovem) e o lago, no qual este ltimo afirma enigmaticamente: Eu amava
Narciso porque, quando ele se debruava sobre as minhas margens para contemplar-me, eu via sempre refletir-se no espelho dos seus olhos a minha prpria beleza (p. 495).
A partir do questionamento de [...] como vivenciamos a nossa prpria imagem externa e a imagem externa do outro? (p. 25), Bakhtin (2010),
afirma que apenas casos raros como Narciso e seu reflexo na gua, ou ento
nosso reflexo em espelhos, que nos permitem que nossa imagem externa seja
parte integrante de nossa viso. Fora isso, nosso olhar oferece apenas extratos
e fragmentos dispersos para uma autossensao interna do todo concreto da
nossa imagem externa. Refletindo sobre o lugar que o corpo ocupa em relao
ao sujeito em um mundo concreto, Bakhtin (2010.) novamente cita Narciso
como uma exceo da regra segundo a qual [...] posso experimentar o amor
do outro por mim, posso desejar ser amado, posso imaginar e prever o amor
do outro por mim, mas no posso amar a mim mesmo como se amasse o outro, de forma imediata (p. 44).

Refletindo sobre o quadro Narciso, de Caravaggio, e o texto Della pittura de Leone-Battista Alberti, Phillippe Dubois (2012) nos apresenta o abrao
fatal de Narciso em seu reflexo em dois sentidos, sendo estes: [...] espacial e
amororo: abraar (uma superfcie) com o olhar, isto , envolver, circunscrever
por completo: narcisismo e desejo de totalidade; e abraar (um corpo) com os
braos e com a boca: narcisismo e autoerotismo (p. 142, [grifo do autor]). Para
Dubois (2012), na superfcie do lago, a (auto) imagem vista por Narciso a matriz da pintura, ou seja, a primeira tela. Talvez por isso, lembra o autor, a palavra
quadro em francs seja tableau, que significa literalmente, a tbua-gua, superfcie na qual se cria, se circunscreve e se projeta uma imagem.
A descrio do vocbulo narcisismo no Vocabulrio da Psicanlise, de
Laplanche e Pontalis (2001), se d em termos de evoluo sexual, autoerotismo
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e investimento libidinal. Ressaltando que a teoria psicanaltica no unvoca na

defesa do termo, os autores afirmam que a constituio do ego enquanto unidade psquica relacionada constituio do esquema corporal e que, [...] tal
unidade precipitada por uma determinada imagem que o sujeito adquire de
si mesmo segundo o modelo do outro, e que precisamente o ego. O narcisismo seria a captao amorosa do sujeito por essa imagem (p. 288). Para Lacan,
segundo os autores, este perodo se chama fase do espelho. Posteriormente,
com a modificao da explicao do aparelho psquico (segunda tpica), Freud
diferencia narcisismo primrio ausncia total de relaes com o meio, e narcisismo secundrio narcisismo do ego projetado aos objetos.

O documentrio Janela da Alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho
(2001), apresenta dezenove depoimentos intercalados de pessoas com algum
tipo de problemas visuais. Dentre elas, o escritor Jos Saramago, autor de Ensaio sobre a cegueira, afirma que atualmente estamos, mais do que nunca, presos Caverna do conhecido mito platnico, pois as imagens (sombras) que
o chamado mundo audiovisual nos apresenta esto substituindo a realidade.
Tal como narrado no mito platnico, no mito de Narciso houve um problema,
mortal, diga-se de passagem, de identificao e de reconhecimento. Segundo
Saramago, as imagens nos so transmitidas fora de contexto e no comunicam
mais nenhum significado, apenas servem para nos vender coisas. Segundo o
Nobel de Literatura, a superabundncia de imagens contrasta com a falta de
tempo causado pelo ritmo frentico do mundo atual, tem como consequncia
uma grande falta de ateno a ns mesmos, aos outros e at prpria realidade, uma vez que nem nos emocionamos mais, mesmo com imagens chocantes.
A profuso miditica hodierna contribui aos Narcisos modernos se visualizarem em diferentes telas e divulgarem suas imagens em uma velocidade
astronmica. Estes sujeitos das mdias comunicacionais (smartphone, tablet,
notebook, redes sociais e aplicativos), esto reconfigurando na era digital suas
identidades, suas habilidades, suas competncias, bem como suas memrias
e suas subjetividades. O mundo contemporneo marcado por novos fluxos,
movimentos e sintonias pela expanso surpreendente das tecnologias digitais.
Diante de propalados discursos messinicos e apocalpticos em relao s
mesmas, a pergunta que causa alvoroo qual ser o resultado disso nos cam-
incio
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pos da cultura, das linguagens, das mdias, das artes, da poltica, das cincias,
entre outros?
Para compreenso dos novos papis exigidos do sujeito das mdias comunicacionais na era digital propomos uma incurso na emergncia histrica de determinadas linguagens, baseando-se nas caractersticas principais das
formas de comunicao das culturas oral, escrita e digital. Embasados nesta
reflexo e diante da profuso hodierna das mdias comunicacionais interativas
e digitais, apresentamos o hipertexto como suporte material e metfora de
linguagem e conhecimento de um novo paradigma comunicacional.
Defendemos a hiptese de que os agentes que deveriam ser os sujeitos das mdias comunicacionais, ditas novas e inovadoras desta era digital, esto aqum das promessas de incluso digital, de democracia de acesso e de
compartilhamento aos bens culturais e de hiperconectividade e, ao contrrio,
correm o risco de ter suas experincias reduzidas ao choque hipntico e de
serem apenas figurantes e/ou consumidores, sem jamais se tornarem, de fato,
usurios e/ou produtores, ou seja, de construirem-se como protagonistas de
reais experincias digitais comunicativas.
A comunicao humana: da c@verna ao sm@rtphone ou
das pinturas rupestres ao Ctrl C + Ctrl V
A velocidade para se enviar e receber notcias, avisos, comentrios e
informaes impressionante se comparada aos sculos passados. Tal praticidade produz um debate acalorado, indo desde o ceticismo, que decreta o fim
do livro e o incio de uma leitura apressada denominada zapping, at o mais
alto otimismo, dos que visualizam nos links da teia hipertextual a possibilidade do leitor ser um coautor autnomo, responsvel e crtico. Para compreendermos mais detalhadamente os diferentes processos e suas modificaes nas
formas com as quais os sujeitos das mdias comunicacionais na era digital se
deparam, analisaremos um breve percurso histrico das modificaes nas formas de comunicao humana.
A comunicao inerente ao ser humano desde seu surgimento e permitiu sua sobrevivncia em todos os aspectos: reproduo, nutrio, proteo,
socializao, produo e socializao do conhecimento e, principalmente, ga-
incio
referncias
sumrio
rantiu a mediao e a interao pelas relaes sociais e culturais. As linguagens

utilizadas para comunicao desde o aparecimento do homem na terra so as
mais diversas. O homem, mesmo antes do aparecimento da fala, sempre utilizou todos os sentidos para se comunicar: o tato, o olfato, a audio, a viso e o
paladar, dessa forma, torna-se pertinente citar inclusive linguagens no-orais
como a gestual e a pictrica.
Mesmo que nosso recorte histrico parta da cultura oral, no significa que desprezemos as culturas no-orais como menos importantes ou
a-culturadas. Este tipo de comparao seria antitica do ponto de vista histrico e incorreria no mesmo erro quando alguns autores afirmaram que
culturas no-letradas so inferiores s letradas, ou, um falso juzo que historicamente se propagou, que um povo sem escrita no um povo civilizado
ou com cultura. Tais conceitos apontam para uma viso de histria enquanto
continuum, cuja finalidade dada por uma teleologia, a qual rechaamos
epistemologicamente. Prova disso dada pela tradicional diviso historiogrfica em Pr-histria e Histria, onde o marco escolhido para tal transio
, justamente, a inveno da escrita.
Para Lopes (2002), um princpio fundante para o discurso oral a repetio e demais estratgias mnemnicas, e ele serve para evitar disperso, tanto
por parte do falante quanto do ouvinte, em relao ao contedo da mensagem.
Nas culturas orais, a memria se identifica diretamente com as pessoas, pois
[...] a histria e a cultura do povo, as idias e vises de mundo que as constituem passam de gerao em gerao e no tm outro lugar para residir seno
na mente dos prprios indivduos (RAMAL, 2002, p. 37). Estas so as funes
e os papis desempenhados pelos mitos, tipicamente criados a partir da cultura
oral. Se observarmos um pouco mais atentamente os mitos gregos por exemplo,
perceberemos a conexo das estrias, o parentesco entre os deuses, bem como a
ligao entre as atitudes e hbitos das divindades muito prximas aos comportamentos humanos (amor, dio, fria, cimes, desejos e etc).

A implementao da palavra na oralidade como uma possibilidade de
distanciamento do homem da sua realidade e de integrao do ambiente e da
experincia, segundo McLuhan (2007), so fenmenos impossveis nas formas
de comunicao anteriores. Dessa forma, [...] atravs da traduo da experi-
incio
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sumrio
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ncia sensria imediata em smbolos vocais, a totalidade do mundo pode ser

evocada e recuperada, a qualquer momento (p. 77).
A escrita abriu um panorama de alcance da comunicao e um espectro de possibilidades comunicacionais antes desconhecidas. Este novo espao
de comunicao abre um precedente desconhecido da cultura oral conforme
Lvy (1997): agora possvel tomar conhecimento de uma mensagem escrita
a milhares de quilmetros e de uma pessoa que morreu h muito tempo. A escrita libertou o homem da temporalidade e da espacialidade na comunicao,
que na oralidade era, obrigatoriamente, momentnea e prxima.

A escrita tecnologia intelectual vem facilitar e complementar o
trabalho biolgico da memria e, segundo Ramal (2002), seria como uma memria extra localizada fora do sujeito, sendo inclusive, ilimitada. Desta forma
podemos dizer que a escrita representou a capacidade de colar as palavras
em placas de barro (escrita cuneiforme sumria) ou nos pergaminhos (hierglifos egpcios).

Uma importante ruptura dentro da cultura escrita, a passagem do
alfabeto pictrico (escrita cuneiforme, ideograma e hierglifo) para o alfabeto
fontico ou silbico. Segundo McLuhan (2007) a partir do momento em que
letras e sons so destitudos de semntica com significao, o mundo visual e
auditivo foi duramente modificado. Desta forma, podemos afirmar que [...]
sem a escrita, a mente letrada no pensaria e no poderia pensar como pensa,
no apenas quando se ocupa da escrita, mas tambm normalmente, quando
est compondo seus pensamentos de forma oral. [...] a escrita transformou a
conscincia humana (ONG, 1998, p. 93). Esta ideia coaduna com o que afirma
Ramal (2002) quando diz que [...] a nossa concepo moderna de mundo e de
ns mesmos um pequeno subproduto da inveno de um mundo que est no
papel (p. 47).
Citando os seminrios de Lacan e os cursos de Michel Foucault, Roger
Chartier (1999), aponta para a crise que envolve os autores na transio da
produo oral para a escrita. Segundo o autor, ocorrem duas perdas irreparveis: a perda da palavra e a perda da propriedade, pois nem o autor-falante-escritor, nem os ouvintes-leitores esto mais presentes e em contato.
A escrita passou por diversas fases, conforme indica Chartier (1999)
incio
referncias
sumrio
apesar da [...] forte continuidade entre a arte do texto manuscrito, a caligrafia,

e o caractere impresso (p. 10). Fazendo uma comparao entre o livro em
rolo, o livro manuscrito ou impresso e o livro digital, Chartier aponta tanto
para as modificaes corporais referentes leitura quanto para as continuidades da possibilidade ou no, da participao do leitor na atividade de ler, afirmando que [...] todos esses traos indicam que a revoluo do livro eletrnico
uma revoluo nas estruturas do suporte material do escrito assim como nas
maneiras de ler (1999, p. 13).
Nesta breve memria das linguagens oral e escrita, mesmo tendo ela
uma delimitao especfica, podemos perceber as mudanas radicais que representaram para a cultura, para as comunicaes e para a produo e sociabilizao do conhecimento e os impactos destes fatores para os seus sujeitos. Ao
adentrar na discusso das linguagens na era da rede digital de comunicaes,
pretendemos apontar algumas alteraes contemporneas provenientes das
modificaes presentes em nosso cotidiano.
Para se compreender bem a mutao contempornea da
civilizao, preciso fazer uma reflexo retrospectiva
sobre a primeira grande transformao na ecologia dos
media: a passagem das culturas orais para as culturas da
escrita. A emergncia do ciberespao, ter provavelmente
tem mesmo j hoje sobre a pragmtica das comunicaes um efeito to radical como teve no seu tempo a
inveno da escrita. (LVY, 1997, p. 116).

Essas modificaes aportadas pela nova arquitetura do hipertexto,
como uma categoria de comunicao representante de uma nova forma de linguagem, caracterstica fortemente marcante nas mdias comunicacionais em
rede, tambm discutida por Ramal (2002), ressaltando que [...] hoje temos
atores da comunicao conectados a uma rede, dividindo um mesmo hipertexto, numa relao totalmente nova com os conceitos de contexto, de espao
e de tempo das mensagens (p. 81).

O conceito de hipertexto alm de uma nova forma de escrita e de
comunicao da sociedade informtico-meditica pode ser comparado a uma
metfora num panorama maior, ou seja, como mediao para a produo, a
recepo e a significao do conhecimento, uma vez que esto vinculadas
incio
referncias
sumrio
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270
com uma nova ecologia cognitiva de nossa sociedade, que implica novas formas de pensar e de aprender (RAMAL, 2002, p. 83). Segundo ela, o hipertexto uma tcnica e, como tal, representar uma nova tecnologia intelectual.
Alm de caracterizar a organizao do texto e os modos de expresso nesta
poca, ele influenciar o modo de organizar o pensamento.

Diferentemente do modelo linear e sequencial, a forma de escrita e
de leitura hipertextual na cultura digital tende a ser multilinear, descentrada e
rizomtica. A configurao da relao autor, que perde seu poder absoluto, e
leitor, que ganha potencialmente em interao e participao, tanto modificada quanto entrelaada e, inclusive, diluda. Ramal (2002) escreve que [...] cada
navegao um percurso nico, pessoal, na maioria das vezes impossvel de
reconstituir. No apenas se l, mas permitido opinar, emitir juzos, escolher
perscursos. (p. 124) Da mesma forma Lvy (1997.) diz que [...] a escrita e a leitura trocam de papis [...] e [...] com o hipertexto, toda a leitura uma escrita
em potencial (p. 63). O autor defende a ideia de uma participao ativa do leitor
na produo do (hiper) texto, fato que suas caractersticas permitem. Tambm
Chartier (1999) ressalta que [...] hoje, com as novas possibilidades oferecidas
pelo texto eletrnico, sempre malevel e aberto a reescrituras mltiplas, so os
prprios fundamentos da apropriao individual dos textos que se veem colocados em questo (p. 49). Diante dos processos [...] de desmaterializao, de
descorporalizao da obra na revoluo provocada pelo texto eletrnico, [...]
os processos modernos sobre a propriedade literria, em particular, em torno
da noo de imitao, de plgio, de emprstimo entram em um jogo no qual as
regras no esto ainda bem compreendidas nem definidas (1999, p. 67).
Importantes modificaes em relao s prticas de leitura se deram
com a fotografia e o cinema, as quais, de acordo com Chartier (1999) se tornaram [...] mais desordenadas, menos controladas (p. 79). O leitor, tradicionalmente sentado e prximo, teve a liberdade de se levantar e tomar distncia do
seu texto. Outro formato que possibilitou mais transformaes na leitura o jornal, que pode ser [...] carregado, dobrado, rasgado, lido por muitos (p. 82). Citando Walter Benjamin, Chartier (1999) afirma que com a fotografia, o cinema e
o jornal, nascem tambm uma possvel [...] confuso de papis entre produtor
e consumidor, exemplificada pelas cartas dos leitores, registradas nos jornais
incio
referncias
sumrio
(p. 84). Conforme ressaltado pelo autor, h uma multiplicidade de modelos, de

prticas, de competncias, portanto h uma tenso, assim, cada leitor, para cada
uma de suas leituras, em cada circunstncia, singular (p. 91).
Historicamente, a posio do autor se modifica: da era
medieval, com a figura dos escritores iluminados pelo
Esprito, o proftico, o instrumento ou veculo sobrenatural, passamos, no Iluminismo, valorizao da originalidade. Ao mesmo tempo, ao longo de toda a histria do
mundo letrado, a controvrsia da obra decretou muitas
vezes a punio do autor: livros e autores j foram queimados juntos, em alguma poca. Hoje, o texto eletrnico
subverte a tradio escrita e prope um novo conceito
ainda no definido de originalidade, de autoria e mesmo
de anterioridade (num espao no-linear, em meio a ns
de redes e s ferramentas de recorta-e-cola, difcil estabelecer quem percorreu antes ou em primeiro lugar as
idias e os textos (RAMAL, 2002., p. 125).
Diferentes linhas de reflexo se abrem a partir desta proposta de anlise das linguagens, culturas e tecnologias oral, escrita e digital. A anlise da
comunicao humana numa perspectiva histrica, aponta para determinaes
culturais especficas, as quais no devem ser analisadas de maneira dicotmica, de forma maniquesta ou de modo teleolgico. Em nossa reflexo, as modificaes engendradas pela comunicao na histria da humanidade apontam,
principalmente, para determinantes culturais em termos de diferentes espaos,
tempos, sujeitos, movimentos e da diversidade de formas de construo do
conhecimento. O formato deste arranjo do conhecimento, com seus processos,
produtos, produtores e consumidores produz a dialtica da cultura.
A reflexo aqui proposta sobre as culturas oral, escrita e digital, nos
aponta modificaes nos processos de leitura e escrita e, tambm, nos de ensino e aprendizagem; mostra mudanas no acesso, na construo e na socializao de conhecimento; e, ainda, nos sugere que as modificaes engendradas
pelas experincias de linguagem humana ao longo da histria nos servem de
referncia para compreenso dos impactos atuais das mdias comunicacionais na era digital sobre seus sujeitos. Esta proposta de anlise se embasa na
abordagem scio-histrica da linguagem e da teoria crtica da cultura (FREITAS; SOUZA; KRAMER, 2007, p. 9), sem negar o conflito e a adversidade,
mas buscando, atravs do dialogicidade e polifonia de textos e contextos, uma
incio
referncias
sumrio
271
perspectiva de construo de conhecimentos que se d no entrecruzamento

de mltiplos discursos. Diante disso, na prxima seo, apresentaremos os
elementos que julgamos necessrios para configurar o zeitgest do sujeito das
mdias comunicacionais na era digital. Pretende-se, com isso, apontar o estado
de choque, diante da impossibilidade ou incapacidade responsiva e a uma tentativa de reconfigurar a experincia destes sujeitos tornando-se, assim, protagonistas de suas aes e no apenas consumidores que no extrapolam a mera
reproduo.
272
O sujeito das mdias comunicacionais digitais:

entre Diderot, Einstein, Kafka, Benjamin e Zuckerberg
O termo cibercultura utilizado para denominar as caractersticas
culturais que foram modificadas pelo aparato tecnolgico atual, marcado por
discursos de interatividade, simultaneidade da comunicao, conexo em rede,
compartilhamento de informaes, democratizao de acesso, potencialidades
educacionais, multiplicidade de linguagens, heterogeneidade cultural, diversidade de pontos de vista, entre outros. Se por um lado estes elementos refletem todo
um arsenal de potencialidades de novas experincias hipertextuais, heterogneas, diversificadas e mltiplas, produzidas pela emergncia histrica das mdias
comunicacionais na era digital, por outro no podemos negar a necessidade de
ateno para que tais elementos no reduzam os sujeitos a usurios em estado de
choque e hipnotizados, incapazes de qualquer tipo de experincia.
Mais do que isso, apontamos a cibercultura como uma consagrao da
mxima da visualidade na Ilustrao, ideia essa proposta por Rouanet (1988),
qual seja, primeiro, a de que o homem deve ver tudo, tanto o mundo fsico
quanto o universo humano e, segundo, de que preciso olhar corretamente
tudo o que se quer ver. Tais so os fundamentos da cincia moderna de base
cartesiana e, para tanto, os olhos devem ser moldados por uma pedagogia do
olhar. O autor prope, diante disso, uma dialtica da viso e do olhar, sendo
que o olhar deve estar a servio da viso e a viso deve ser funcionalizada pelo
olhar, pois [...] sem o olhar a viso ilusria, sem a viso o olhar intil (p.
127). Mais adiante, Rouanet indica a construo das estruturas de uma visualidade iluminista moderna, questionando os holofotes dados a Auschwitz, a
luz de neon da Indstria Cultural, a hiperiluminao promovida pela tecnoincio
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cincia informatizada, e a mxima tudo visvel, referenciada e criticada por

Foucault. O sujeito do olhar moderno entra em crise pois, diante do ideal da
visibilidade universal, percebe a incompetncia do seu olhar e, ainda, mesmo
aspirando a reciprocidade do olhar, o mesmo se d conta de que sua viso se
perde na pan-opticidade social. Diante disso, o autor lana uma interessante
pergunta: O que aconteceria se mudssemos de perspectiva, tomando como
referncia no o sujeito, mas a intersubjetividade, no o olhar do sujeito, mas
um olhar interativo, plural, obtido pelo entrelaamento de olhares interdependentes? (p. 141). Conjugamos tal pergunta a uma instigante ressalva do autor,
quando, falando da reciprocidade das vontades em Rousseau, afirma que [...]
cada olhar se aliena no olhar do outro e nessa alienao se reencontra, no momento em que reconhecido (p. 137).
A viso de mundo oferecida ao olhar do sujeito-internauta est em
um projeto de visualidade carregado de discursos e permeado por diversas
ideologias. Intencionalmente ou no, perceptvel ou no, populariza-se a cibercultura de determinadas formas, segundo as quais os sujeitos-usurios fazem determinadas apropriaes, manejando, com mais, menos ou nenhuma
conscincia suas ferramentas.
Fazendo eco ao afirmado por Paula Sibilia (2012), os meios de comunicao atuais, hibridizados pelas dimenses informtica, digital e interativa esto
colocando o presente em questo e nos questionam: [...] que tipo de modos
de ser e estar no mundo so criados agora, no despontar da segund dcada do
sculo XXI? Como, por que e para qu? (p. 11). De acordo com a autora (2012)
a civilizao da imagem provocou a crise da palavra, pois nesta transio, tais
processos [...] detonaram uma profunda transformao das linguagens, afetando os modos de expresso e comunicao em todos os mbitos, inclusive em
campos to vitais quanto a construo de si mesmos, as relaes com os outros
e a formulao do mundo (p. 63). Difunde-se a era da informao e da comunicao e a sociedade do espetculo, porm lembramos que essa realidade no
traz somente consequncias positivas como determinadas vozes, extremamente
otimistas e como rudos mercadolgicos, insistentemente pregam. A disperso,
a instabilidade, a fugacidade, a desateno, a fragmentao e a desconcentrao
dos sujeitos so elementos novos trazidos pela arquitetura e projeto cibercultu-
incio
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ral. Tal impacto afeta principalmente os mais jovens, gerao dos sujeitos das
mdias comunicacionais que j tem seus nascimentos registrados em cmeras
digitais e acostumados com o cartaz no qual, junto com um sorriso amarelo
figura a famosa frase: sorria, voc est sendo filmado!.
Frente a um ambiente hipertestimulado e hiperestimulante, onde a
saturao total por vezes no permite os atos de pensar e agir, devemos nos
perguntar como criar espaos de experincias significativas e modos de subjetivao, pensamento e dilogos? Diante do caos ciberntico, extremamente
aberto e volvel, heterogneo e diverso, como criar conscincia e percepo de
si, do outro, desta relao entre ambos e com a realidade? Com a virtualidade
dos perfis e contatos, a superficialidade do zapping e a eminncia de um delete
terminar uma conversa ou romper uma relao, como fugir do #dilogo de
surdos2 e dos brucutus da timeline3? Como lidar com notcias deste estilo:
A transio para a era digital a mais radical transformao da nossa histria
intelectual desde a inveno do alfabeto grego. Sim, o momento histrico:
h mudanas profundas na leitura, na escrita e talvez at dentro do crebro
humano? (PETRY, 2012, p. 151).
Preocupado com as modificaes das formas de percepo na era da
reprodutibilidade tcnica, Benjamin (2012) aponta duas perdas essencias: a da
aura enquanto qualificao de autenticidade de uma obra e a liquidao do
valor tradicional no patrimnio cultural (p. 13). Desta forma, a obra de arte
passa do valor de culto para o valor de exposio, em outras palavras, as obras
de arte no so mais produzidas baseadas numa tradio e com a finalidade de
um ritual de contemplao, mas somente para sua reproduo. Comparando a
pintura, a fotografia e o cinema, Benjamin (2012) afirma que [...] a linguagem
das imagens no atingiu a maturidade, pois nossos olhos ainda no esto preparados para ela (p. 18-19).
Se por um lado Benjamin (2012) afirma que [...] a representao cinematogrfica da realidade incomparavelmente superior quela da pintura, [...]
2 Ttulo da reportagem de Rodrigo Martins, publicado na Revista Carta Capital em 24 de dezembro de
2013. Disponvel em: <http://www.cartacapital.com.br/revista/768/dialogo-de-surdos-3474.html>.
3 Ttulo da reportagem de Eduardo Graa, publicado na Revista Carta Capital em 24 de dezembro de 2013.
Disponvel em: http://www.cartacapital.com.br/revista/768/os-brucutus-da-timeline-3224.html. Acesso
em: 30 set. 2014.
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justamente porque a mquina lhe permite penetrar profundamente o cerne da realidade (p. 25 [itlico do autor]), por outro lado, o filsofo alemo e judeu critica
uma produo baseada somente na distrao, onde atinge-se somente [...] o espectador na forma de choques sucessivos (p. 29), onde no se encontra mais do
que distrao e recolhimento (p. 30). Sua crtica construda tendo por base o
argumento de que [...] em tempos histricos de grandes mudanas, as tarefas que
se apresentam ao aparelho receptivo humano no podem ser resolvidas por meios
puramente pticos, ou seja, pela contemplao (p. 31 [itlico do autor]).
A humanidade, que na poca de Homero era um espetculo para os deuses do Olimpo, agora se transforma em
um espetculo para si mesma. Sua autoalienao chegou
a um ponto que lhe permite vivenciar a prpria destruio como um prazer esttico de primeira ordem. Essa
a situao em que se encontra a estetizao da poltica
empreendida pelo fascismo. A resposta do comunismo a
politizao da arte (BENJAMIN, 2012, p. 33 34 [itlico
do autor]).
Escrevendo sobre o impacto que a fotografia teve nas formas de percepo, Benjamin (1985) constata, j em 1931, que a cmara se torna cada vez
menor, cada vez mais apta a fixar imagens efmeras e secretas, cujo efeito de
choque paralisa o mecanismo associativo do espectador (p. 107). Mais adiante, numa provocao, ele ressalta que j se disse que o analfabeto do futuro
no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens no pior que um analfabeto?
(1985, p. 107).
No texto O narrador, de 1936, Benjamin (1985) aponta que o declnio da aura se d concomitantemente com a extino da arte de narrar, ou
seja, a arte de intercambiar experincias. Sendo algum que d conselhos e que
possui sabedoria, [...] o narrador retira da experincia o que ele conta: sua
prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes (p. 201). H um sculo o filsofo apontava que
as experincias esto deixando de ser comunicveis e a consequncia disso
que [...] a sabedoria - o lado pico da verdade - est em extino (1985, p.
200 - 201). Para o autor, a informao, base das novas formas de comunicao,
a causa do declnio da narrativa.
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Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E,

no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes.
A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de
explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio
da informao. Metade da arte narrativa est em evitar
explicaes (BENJAMIN, 1985, p. 203).
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Benjamin (1985) ainda critica esta forma de comunicao, pois a informao se restringe ao momento exato em que produzida, ou seja, enquanto novidade. Este fenmeno produz o espetculo do indito e acaba quase
instantaneamente. De outra parte, o autor apresenta a narrativa como uma
forma artesanal de comunicao (p. 205). Assim, a narrativa mergulha a coisa na vida do narrador para depois retir-la dela e imprime [...] a marca do
narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso, ou seja, o narrador no d
apenas uma informao, mas deixa marcas em sua narrativa que remetem
sua histria e s suas experincias (p. 205).
Concordando com Benjamin, Matos (2001) afirma que para o narrador assim como para o flneur [...] cada fragmento de histria o hierglifo de um texto original que confere narrativa uma qualidade arqueolgica, numismtica e misteriosa (p. 10). Segundo a autora, a cincia moderna
produz a Histria oficial, linear e contnua, por um lado, indiferente dor do
homem singular, de outro, s fala do individual em termos universais: desefetivando acontecimentos, celebra uma histria do gnero humano, como o esperanto faz com as lnguas (p. 11). Percebe-se ento a desconexo atual entre
a experincia vista como um fenmeno tanto particular quanto coletivo, em
face da informao vista como um dado neutro, isolado e instantneo, para
comunicao e construo do conhecimento. Enquanto a informao limita e
condiciona, [...] a narrao cria, assim, espaos de liberdade, fora hermenutica e transformadora (2001, p. 15).
O narrador, como o flneur, ao contrrio da luta entre as
classes e do pathos revolucionrio, no luta nem levanta
barricadas, mas desprivatiza o tempo imposto pela mercadoria, pelo consumo de massa, pela lgica da dominao, pelo princpio da indiferena que regem a troca
mercantil e a livre circulao do capital. O flneur e o
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narrador, ao contrrio do dspota totalitrio e de seus

cmplices que renunciam a qualquer juzo pessoal
, captam instantneos fotogrficos do presente pelos
quais realizam uma viagem interior. A viagem como a
narrativa potica: iniciao suprema arte de viver. Ato
mgico e mstico de apropriao do passado, esse outro
tempo o mesmo desdobrvel, bem como sua narrativa
requer a busca de um sentido que permanece em aberto
e , assim, fonte de nossa liberdade. Por isso Benjamin
escreveu: eu viajo para conhecer minha geografia (MATOS, 2001, p. 23).
Bonda (2002) tambm insiste que [...] a informao no deixa lugar

para a experincia, ela quase o contrrio da experincia, quase uma antiexperincia (p. 21). Para este autor, atualmente, quase uma obrigao estar informado e um imperativo emitir uma opinio sobre tudo. Desta forma h uma errnea
equalizao entre informao e conhecimento e a concepo de aprendizagem
consequente a de adquirir e processar nada mais que informaes.
A experincia , antes de qualquer coisa, [...] o que nos passa, o que
nos acontece, o que nos toca (BONDA, 2002, p. 21). Como o objetivo da informao apenas impactar momentaneamente, sem deixar marcas por conta
da necessidade do ineditismo, atualmente o fenmeno que se observa que
[...] ao sujeito do estmulo, da vivncia pontual, tudo o atravessa, tudo o excita, tudo o agita, tudo o choca, mas nada lhe acontece. Por isso, a velocidade
e o que ela provoca, a falta de silncio e de memria, so tambm inimigas
mortais da experincia (BONDA, 2002, p. 23).
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea
ou nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto
que quase impossvel nos tempos que correm: requer
parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar,
pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais
devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o
juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da
ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os
ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar
muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao (BONDA,
2002, p. 24).
Tais reflexes remetem ao que Benjamin afirma quando diz que os
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golpes decisivos sero desferidos com a mo esquerda. Tavares e Hissa (apud

HISSA, 2011) chamam essa ideia de uma metodologia esquerda, e a define
em termos como o desaprender, o desequilbrio, a continuidade, a improvisao, o mundo do ambguo, o fazer simples, a sensibilidade, a afetividade, a
solido, a cincia saber, o embelezar, o cultivar sensibilidades e sociabilidades,
a seduo da palavra, as zonas de contato e os espaos de fronteiras, a diversidade epistemolgica do mundo, ao partilhar e ao compor.
O questionamento da posio, da situao, do lugar e do espao ocupado pelos sujeitos das mdias comunicacionais na era digital, enquanto experincia esttica, ou seja, de percepo e atuao, no mundo contemporneo,
so iluminadas pela reflexo proposta por Benjamin a respeito das formas de
percepo modificadas pela reproduo tcnica. interessante a anlise das
interfaces da anlise do ideal enciclopedista (Diderot) potencializado por ferramentas como a Wikipedia e o Google, ou ainda ao Facebook (Zuckerberg).
Tanto seguindo quanto quebrando os preceitos da cincia moderna, Einstein
prope a paradoxal teoria da relatividade (se analisada em termos literais), e
paralelamente, Kafka com sua linguagem relativa e hipertextual, numa proposta de apresentar o homem moderno cindido entre a viso cientificista de
linearidade, certeza, clareza e exatido e sua natureza contraditria, oscilante,
dialtica e indefinida. Nesta panaceia Benjamin aponta para o colecionador
de insignificncias (PIRES, 2014, p. 3) e o flneur como aquele que [...] vaga
sem objetivo em meio loucura das grandes cidades, em uma atitude fortemente oposta a suas questes utilitrias, as coisas se revelam em sua significao secreta [...], e o flneur, sozinho, recebe a mensagen em sua errncia
indolente4. (ARENDT, 2014, p. 30 [traduo nossa]).
Qual sntese produzir o sujeito das mdias comunicacionais digitais de sua identidade, de sua memria e de sua subjetividade? Na mobilidade dialtica em que se encontra frente instabilidade de sentidos, diante das
mltiplas dimenses e possibilidades, tendo em conta a ruptura de sentidos e
posto num mundo de incertezas e paradoxos, no qual [...] a vivncia simultnea de excessos de determinismo e de excessos de indeterminismos (SAN4 [...] qui erre sans but au milieu des foules des grandes Villes, dans une attitude fortement oppose leur
affairement utilitaire, les choses se rvlent dans leur signification secrte: Limage vraie du pass est
fugitive (Philosophie de lhistoire, et le flneur, seul, reoit le message dans son errance nonchalante.
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TOS, 2011, p. 41), a atitude do colecionador e do flneur so indicadoras de

transgresso e independncia de tais sujeitos. Como afirma Hannah Arendt
(2014.), o flneur [...] confia na sorte o propsito de lhe guiar em suas viagens
de explorao5 (p. 91) e o colecionador busca o privilgio de herdeiro6 dos
tesouros do passado para, assim realizar uma renovao do velho mundo7
(ARENDT, 2014, p. 91) em seu presente. Da mesma maneira o sujeitos das mdias comunicacionais da era digital devero aprender a pensar poeticamente8, (hipertextualmente!?) e, como um pescador de prolas [...] que vai ao
fundo do mar, no para lhe escavar ou o levar luz do dia, mas para arrancar
das suas profundezas o rico e o estranho, prolas e corais, e lhes trazer, como
fragmentos, superfcie do dia9 (ARENDT, 2014, p. 106), dever mergulhar
nesta infomar (GIL, 1997, [msica Pela internet]) com a destreza, evitando a inconsequncia de Narciso.
Decifra-me ou devoro-te:
upgrade ao paraso ou download ao inferno

Zeca Baleiro (2002), na msica Kid Vinil, canta que se o homem j foi
a lua / vai pegar o sol com a mo / basta comprar um PC / e aprender o a-b-c,
da informatizao. Os sujeitos das mdias comunicacionais digitais esto entre
Narciso, Medusa e, ainda, diante da enigmtica e faminta Esfinge. Cair nas teias
da cibercultura e das conexes em rede pode ser um perder-se ou um encontrarse e, ainda, pode ser uma cegueira ou um enxergar mais longe. Os sujeitos das
mdias comuncacionais tero que abrir os olhos e identificar-se, subjetivar-se e
memoriar-se nas telas digitais, bem como reconhecer os outros e o ambiente
virtual e real. Neste reconhecimento de si, do outro, desta relao e da realidade,
definir-se- suas questes de identidade, subjetividade e memria.

Como no conto de Wilde (2001), podemos encarar o deslocamento
dos sujeitos do olhar e do olhar dos sujeitos no chamado mundo digital. Conforme Bakhtin (2010), atentar-nos para a fora dos princpios da dialogicida5 il confie au hasard le soin de le guider dans ses voyages dexploration.
6 privilge dhritier.
7 un renouveau du vieux monde.
8 penser potiquement.
9 qui va au fond de la mer, non pour lexcaver et lamener la lumire du jour, mais pour arrcher dans la
profondeur le riche e ltrange, perles et coraux, et les porter comme fragments, la surface du jour [...].
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de e da polifonia que a arquitetura e os ambientes virtuais proporcionam. De

acordo com Dubois (2012) compreendemos as questes do duplo, bem como
do jogo de luzes e sombras que nos ensinam os princpios da pintura presentes nas telas digitais. Como apontam Laplanche e Pontalis (2001), citando Lacan, pensemos as mdias comunicacionais por meio da metfora do espelho e
seus reflexos, ou, como escreveu Rimbaud (1999) em 1871: Eu um outro10
(p. 237 [traduo nossa]). Recordemos Plato e o Mito dos prisioneiros das
sombras e, ainda, da denncia que faz Saramago no documentrio Janelas
da Alma (2001) para nos ajudar a refletir entre a experincia do choque e o
choque da experincia.

A reflexo a respeito dos sujeitos das mdias comunicacionais nos aportam a constatao da mudana epistemolgica de conceitos tradicionais como
verdade, realidade e construo do conhecimento esto tendo. Se antes os pilares
eram seguros, baseados em concepes lineares de conhecimento e num continuum da histria, no modelo cartesiano de razo e racionalidade e numa cronologia teleolgica, atualmente tanto a realidade quanto as formas de pensamento
transfiguradas pelas mdias comunicacionais levam os seus sujeitos a uma reterritoralizao dos saberes, a uma descontinuidade histrica. A realidade labirntica e mltipla e o pensamento fragmentrio e lugar tanto de reconfigurao da
memria quanto de uma constelao de ideias (PIRES, 2014).

A forma de pensar e a escrita de Benjamin (mtodo da montagem, citaes e imagens dialticas), de acordo com Bolle (2009), antecipam determinados conceitos-chave da cultura eletrnica: [...] o hipertexto, enquanto dispositivo de leitura simultnea e espacial; o pensamento por meio de associao
de ideias ou links; e a navegao em espaos virtuais como a internet ou num
website multimdia (p. 36). Usando uma descrio benjaminiana do Obelisco
grego que se encontra na Place de la Concorde (Paris) e sua (no) relao com
os atuais passantes e turistas analfabetos diante dos hierglifos nele expostos,
Bolle (2009) aponta que existe nisso, uma relao figurativa importante: [...]
eles no tm noo dos fundamentos da escrita, sendo que, nesta nossa era de
transformaes radicais da scriptura, da pictura e da mdia em geral, torna-se
uma necessidade urgente reaprender a ler e a escrever (p. 49).
10 Je est un autre.
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Os sujeitos das mdias digitais precisam, como o leitor no incio deste
texto, no qual trouxemos diferentes aportes ao termo narcisismo por meio
de citaes de diferentes campos do saber, realizar a sua leitura e construir o
seu caminho intertextualmente, nas entre-linhas ou, falando-se em imagens,
na intervisualidade, desenvolvendo sua capacidade de ver e sua habilidade
de olhar. Procuramos usar tais citaes no sentido que afirma Benjamin em
seu trabalho: As citaes, no meu trabalho, so como de ladres das grandes
estradas que surgem com armas e despojam o viajante de suas convices11
(apud ARENDT, 2014, p. 83). Da mesma forma os sujeitos das mdias comunicacionais da era digital devem desenvolver o esprito de colecionador e de
flaneur diante do indefinido, do imprevisto, do insuficiente e das contradies
da oscilante conexo em rede. Esta postura, nesta reflexo, que diferencia os
sujeitos das mdias comunicacionais entre consumidores que no ultrapassam
o choque e continuam anestesiados e aqueles que, fazendo uma experincia
real e virtual nas redes e nas teias digitais, tornam-se protagonistas se (auto)
construindo.
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II
TERRITRIO, TERRITORIALIDADE E IDENTIDADE:

OS SUBIOS DO DANBIO EM GUARAPUAVA/PR1
Gilson A. Boschiero2
Mrcia da Silva3
O que se prope neste captulo fazer uma discusso a respeito de

conceitos fundamentais para o entendimento de processos que envolvem os
subios do Danbio, imigrantes europeus que se instalaram em Guarapuava
no Paran, a partir de 1951. Em 2013 o municpio completou 194 anos4.
Para melhor compreendermos qual a relao que este grupo tem com
1 ste texto parte integrante de dissertao de mestrado em Geografia, defendida em 2014, pelo PPGG/
Unicentro, em Guarapuava/PR. O tema originrio de dois projetos mais amplos, coordenados pela Profa. Dra. Mrcia da Silva, intitulados Grupos de poder e territrio: os Subios do Danbio, segregao e
cooperao no desenvolvimento do Centro-Sul do Paran, com financiamento do CNPq e da Fundao
Araucria.
2 Mestre em Geografia pela Unicentro Universidade do Centro-Oeste do Paran, Jornalista na RPCTV
Guarapuava, emissora afiliada Rede Globo, Guarapuava/PR. E-mail: gilsonboschiero@yahoo.com.br.
3 Doutora em Geografia pela UNESP de Presidente Prudente/SP. Professora da Universidade Estadual do
Centro-Oeste (UNICENTRO), em Guarapuava/PR. E-mail: smarcias@superig.com.br.
4 Em 2010 houve uma tentativa da administrao, que tinha como prefeito Luiz Fernando Ribas Carli,
de alterar a data de comemorao do aniversrio do municpio de Guarapuava do dia 9 de dezembro
de 1819, para 17 de junho de 1810, data em que a Real Expedio de Conquista do Povoamento dos
Campos de Guarapuava, comandada por Diogo Pinto de Azevedo Portugal chegou regio. Nesta data
houve a construo do Fortim Atalaia que abrigou as primeiras tropas, seus familiares e povoadores que
dela fizeram parte. A prefeitura lanou o slogan Guarapuava 200 anos. Na atual administrao, as informaes encontradas no site da prefeitura desconsideram a data como sendo a da fundao do municpio,
reconhecendo que o mesmo surgiu oficialmente com a assinatura do Formal de Instalao da Freguesia de
Nossa Senhora de Belm, em 9 de dezembro de 1819. Desta forma, Guarapuava no completa 204 anos
em 2014, mas 195 anos. Para saber mais: site da Prefeitura de Guarapuava. Disponvel em: <http://www.
guarapuava.pr.gov.br/turista/historia>.
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o territrio e a sua representatividade social5 com o municpio de Guarapuava

e tambm com a mesorregio Centro-Sul do Paran, nos utilizamos de alguns
conceitos que do fundamento abordagem, como os de territrio, territorialidade, Estado, governo e grupos de poder.
A discusso sobre o novo territrio formado e apropriado por este grupo traz caractersticas culturais que expressam patriotismo e a religiosidade e,
ao mesmo tempo, um modo de vida diferente do encontrado nos campos nativos de Guarapuava. Este grupo, mesmo distante de suas terras, esforou-se em
manter as tradies, a lngua e a religio e, pela necessidade de sobrevivncia,
formou uma nova sociedade, apropriando-se do espao que se transformou
em uma nova territorialidade.
A apropriao, ento, se d em meio s relaes de trabalho e poder e
modificam o uso do solo. A diferena cultural entre os imigrantes e os moradores locais impe desafios de relacionamento e aceitao, mas no enfraquece
o poder do grupo, mas sim fortalece a unio dos mesmos neste novo territrio.
A cultura uma importante ferramenta de dominao do espao conquistado.
Ao mesmo tempo em que transforma este territrio, o grupo tambm
sofre alteraes em razo das adaptaes decorrentes deste processo. Por outro
lado, esse territrio no inerte e sua utilizao acaba sendo definida pelo uso
de equipamentos e tcnicas agrcolas. A ocupao subia transformou o espao geogrfico criando um novo territrio, aquele formado pelas cinco colnias
interligadas, ou seja, o distrito de Entre Rios.
Da mesma forma que o territrio, a territorialidade tem um papel importante na constituio dos grupos sociais porque pode ajudar a entender
melhor as caractersticas de ocupao, como o caso dos subios do Danbio,
em que houve um esforo para ocupar e controlar o novo territrio a partir de
suas referncias histricas e culturais.
5 As representaes sociais ou a representatividade social envolvem diversos elementos: ideolgicos,
normativos, crenas, valores, atitudes e opinies, que na maioria das vezes organizados, expressam
uma espcie de saber sobre um estado de realidade. Durkheim foi o primeiro a identificar tais objetos,
como produes mentais sociais, em um estudo da ideao coletiva. No Brasil e a partir dele, Moscovici
(1978) renovou a anlise, caracterizando a representatividade social pela intensidade e fluidez das trocas
e comunicaes, e pelo desenvolvimento da cincia e da mobilidade social. Assim, a representatividade
social de um objeto passaria pela interao de fenmenos sociais, resultado de processos no cotidiano do
mundo moderno. Para saber mais: MOSCOVICI, S. A representao social da psicanlise. Rio de Janeiro:
Zahar, 1978.
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A partir de abordagens tericas dos autores j citados na introduo

acerca do territrio, de territorialidades, de poder e de Estado buscamos discutir e apontar neste captulo, caractersticas que revelem ocupao dos subios
no distrito de Entre Rios, uma vez que a discusso aborda o territrio, sendo
este o meio utilizado para o exerccio do poder. Tambm diferenciamos os
conceitos de espao e de territrio, e relatos do contato social entre os diferentes grupos nos primeiros anos de convivncia.
Abordagem conceitual sobre territrio e a representatividade social dos
subios do Danbio para Guarapuava e Regio
Para tratarmos do conceito de territrio optamos pela abordagem feita
pelo gegrafo alemo Friedrich Ratzel6 que teve um importante papel no processo de sistematizao da Geografia Moderna, com a criao da Antropogeografia, que trouxe pioneiramente anlises a respeito de estudos geogrficos que
trataram de problemas envolvendo os seres humanos.
A viso integradora e sistmica da Terra demonstra que sua concepo
parte de um vnculo entre o espao natural e o homem, diferente da Ecologia
Geral e da Geografia Humana daquela poca, que restringiam seus estudos e
obras sobre a fauna e a flora e sobre o ambiente das pessoas, respectivamente.
Apesar dessas diferenas, Ratzel defendeu a integrao das cincias e criticou
as que se dedicaram ao homem e ignoraram o meio ambiente, como a teoria
sociolgica, que exclui de seus debates a importncia do territrio.
Se h algo contra algumas teorias sociais, o desprezo
absoluto pelo ambiente fsico; e em toda a sociologia moderna o territrio encontra uma escassa considerao,
que conduz parte do sistema e da teoria sociolgica a
conceber o homem como desvinculado da Terra (RATZEL, 1914 apud CARVALHO, 1998, p. 74).
Muitas das atribuies a Ratzel vinculam suas obras a uma Geografia emprica, baseada na observao e na descrio, determinista e positivista,
como eram as caractersticas epistemolgicas que marcaram as cincias no fi6 RATZEL, Friedrich (1844 - 1904) foi um gegrafo e etnlogo alemo, nascido em Karlsruhe e criador da
antropogeografia ou Geografia Humana. Seus estudos sobre o tema das relaes entre espao e poder
deram origem Geografia Poltica.
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nal do sculo XIX. Mas com o uso deturpado de suas teorias no decorrer do
sculo XX, sua obra foi associada ao expansionismo nazista alemo.
A teoria ratzeliana via o ser humano pelo ponto de vista biolgico (no
social) e isso aponta que o homem no poderia estar fora das relaes de causa
e efeito que determinam as condies de vida no meio ambiente. Assim, pelo
Determinismo Geogrfico7 o homem seria produto do meio, onde as condies naturais determinavam a vida em sociedade.
Ratzel sofreu grande influncia de Charles Darwin8 que defendeu que
a evoluo estava fundamentada na luta entre diferentes espcies, apontando
que aquelas que possussem as caractersticas de melhor adaptao ao meio
sobreviveriam. Esse conceito naturalista foi absorvido por Ratzel nos estudos
de vida em sociedade, onde os seres humanos, raas e etnias mais aptos dominariam os povos considerados inferiores.
Deste modo, podemos perceber pela prpria histria que estes estudos sustentaram a dominao dos povos europeus, que se colocaram como
civilizao mais evoluda e desenvolvida, com a misso de dominar os povos
inferiores e impor sobre eles a sua cultura e o seu modo de vida. Foi da que
surgiram ideias que acabaram influenciando aquilo que mais tarde ficou conhecido como Nazismo (BERTONHA, 2009). Ratzel teve muitos seguidores,
entre eles, Ellem Semple, Elsworth Huntington que defendiam, por exemplo,
que o clima e o relevo explicavam questes relacionadas a religio e ao desenvolvimento, e Kjelen, Mackinder e Haushofen que usaram a Geografia Poltica
ratzeliana como base para criar a Geopoltica (MORAES, 1990).
Como nem sempre se usou a fonte original para estudos, publicaes
de artigos e livros, mas referncias secundrias geradas por esses seguidores,
Ratzel acabou ficando mais conhecido pelos estudos realizados por eles. O que
7 O conceito de Determinismo Geogrfico surgiu depois da guerra Franco-prussiana, que deu origem ao
Estado alemo aps 1871. O conceito de Ratzel aborda as influncias que o meio ambiente (condies
naturais) exercia sobre o homem. Ele defendia que o meio natural por si s definiria os aspectos fisiolgicos e psicolgicos do homem. Desta forma, o homem era resultado tambm dessa interao feita com
a natureza.
8 Charles Darwin foi um naturalista ingls nascido em 1809 e responsvel pela publicao da Teoria da
Evoluo. Em 1838 Darwin deu forma a uma teoria sobre a evoluo dos seres vivos, incluindo a ideia
de seleo natural, segundo a qual s sobreviviam os indivduos de uma mesma espcie que sofriam
mutaes para se adaptar s mudanas da natureza, que eram incorporadas pelas geraes seguintes,
possibilitando a continuidade de sua existncia e sua evoluo, incluindo os seres humanos. Disponvel
em: <http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=1 145>. Acesso em: 7 jan. 2014.
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no podemos desconsiderar que estes seguidores agregaram novos conceitos e caractersticas aos trabalhos que no fazem parte das obras originais de
Ratzel. Martins (1993, p. 6) afirma que [...] os clichs imputados ao gegrafo
revelam, mas tambm velam.
O que mais se criticou/critica em sua obra e em relao aos autores
que seguiram suas concepes foi o Determinismo exagerado, que deu importncia apenas ao meio fsico para explicar o comportamento da sociedade
da poca sem levar em considerao, por exemplo, a tecnologia e a prpria
reproduo da natureza. O meio era o responsvel para determinar como seria
a vida na superfcie terrestre.
Por outro lado, o Possibilismo de La Blache foi no sentido contrrio ao
Determinismo, mas tambm no contribuiu para explicar a originalidade do
homem, e a liberdade que ele tinha para criar e fazer as coisas.
O entendimento que La Blache tinha, naquela poca, sobre a Geografia
Poltica a partir da obra de Ratzel bem diferente da conhecida nos dias atuais.
A geografia poltica constitui, em sentido estrito, um
desenvolvimento especial da geografia humana. [...] nas
aplicaes da geografia ao homem, trata-se sempre do
homem por sociedades ou por grupos, de modo que se
pode crer autorizado a dar ao nome de geografia poltica
um sentido mais amplo, e estend-lo ao conjunto da geografia humana (VIDAL DE LA BLACHE, 1898, p. 98).
Na citao acima percebemos uma desvalorizao da Geografia Humana que foi o centro dos estudos de Ratzel, com a Geografia Poltica. A crtica da Escola Possibilista, representada por La Blache Escola Determinista
de Ratzel, est fundamentada na no fragmentao da Geografia Poltica, seja
pelas cincias fsicas e biolgicas ou por outras denominaes de escala, como
o caso do Estado.
Assim, apesar das crticas feitas s obras de Ratzel, optamos pela utilizao de suas obras clssicas que, ao abordar o homem e o meio ambiente promoveu um debate interdisciplinar (Histria, Etnologia e Geografia) que tinha
como objetivo compreender a distribuio do homem na Terra (MORAES,
1990).
O territrio, discutido na Geografia por Ratzel desde o incio do sculo
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XX, tem vinculao com o boden (solo) e o patriotismo, que encontrava sua
identidade no Estado-Nao. Para ele, as relaes que se formam entre a sociedade e o territrio (solo) so determinadas pela necessidade do homem de se
alimentar e habitar.
Ao citar Ratzel, Souza (2000, p. 86) afirma que territrio seria [...]
sempre sinnimo de territrio de um Estado, e como se esse territrio fosse
algo vazio sem referncia aos atributos materiais, inclusive ou sobretudo naturais. Devido a sua formao naturalista, Ratzel desenvolve o conceito de territrio a partir do habitat, termo muito utilizado na Biologia para delimitar as
reas de domnio de uma determinada espcie ou grupo. Essa concepo tem
relao com o momento histrico em que este viveu, j que contemporneo
da consolidao das relaes capitalistas na Alemanha.
Moraes (1990, p. 23), ao tratar da argumentao de Ratzel, observa
dois conceitos fundamentais que surgem com ele na Geografia: o territrio
(um conceito da Zoologia) e o espao (um conceito da Fsica) vital, posto para
Ratzel o territrio ser [...] uma poro da superfcie terrestre apropriada por
um grupo humano. A propriedade qualifica o territrio. [...] a posse que atribui identidade. J o espao vital manifestaria a necessidade territorial de uma
sociedade tendo em vista seu equipamento tecnolgico, seu efetivo demogrfico e seus recursos naturais disponveis (MORAES, 1990, p. 23). Assim, o
espao vital seria, segundo Ratzel, uma parte da superfcie terrestre apropriada
e necessria para a reproduo e manuteno de uma comunidade.
A propriedade e a luta para defender este espao so naturais, fazem
parte da histria, uma vez que o progresso em diversas reas e com acesso mais
amplo aumenta o contato entre os povos. Desse contato, podem surgir boas
relaes comerciais ou, no outro extremo, conflitos e guerras. Nesta perspectiva de luta pelo territrio/espao vital, Ratzel afirma que os povos mais fracos
seriam dominados, assimilados ou extintos pelos povos que estivessem em um
patamar superior de civilizao e de cultura.
Esses povos com melhor organizao social teriam por si s um patrimnio cultural acumulado, ingrediente que vai ao encontro da concepo para
o surgimento do Estado em Ratzel, colocado como [...] fundamental para o
processo civilizatrio (MORAES, 1990, p. 25). Ainda segundo Moraes (1990,
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p. 25): Quando a sociedade se organiza para defender o seu territrio, ela se

transforma em Estado. Seu aparecimento, por outro lado, resulta num aumento da coeso social do grupo.
No texto Geografia do Homem Antropogeografia (1990), Ratzel
aborda a evoluo de diferentes conceitos relativos a influncia que as condies naturais tm sobre o homem. Ao examinar o homem, esteja ele representado na famlia, em uma tribo ou no Estado, [...] sempre necessrio considerar, junto com o indivduo ou grupo em questo, tambm uma poro do
territrio (MORAES, 1990, p. 74). Ou seja, no pensamento ratzeliano no
possvel conceber esses organismos sociais separadamente do territrio.
Um povo decai quando sofre perdas territoriais. Ele pode
decrescer em nmero mas ainda assim manter o territrio no qual se concentram seus recursos; mas se comea a
perder uma parte do territrio, esse sem dvida o princpio da sua decadncia futura (MORAES, 1990, p.74).
A ligao com o solo e a defesa desse espao esto diretamente ligadas

s necessidades vitais do ser humano e, por consequncia, com a sobrevivncia
e a manuteno da espcie, isto , alimentao e moradia. Quando o territrio de onde provm os alimentos e a moradia estiver ameaado por foras
externas ou pelo esgotamento de tais condies, essas manifestaes sociais
tambm estaro ameaadas neste espao. Para Ratzel, [...] a escolha do local
e a amplitude do territrio do qual so trazidos alimentos sempre estiveram
subordinadas s exigncias da alimentao (MORAES, 1990, p. 75).
Desse modo, segundo a linha de raciocnio ratzeliana, quanto mais
forte for o vnculo imposto pela moradia e pela alimentao a uma sociedade,
mais forte ser a necessidade desta em manter a propriedade desse territrio.
Este pode suprir as necessidades de subsistncia e que se ligam ainda mais fortemente aos moradores pelas condies de sustento e de abrigo.
Da mesma forma que as condies naturais moldam os modos de vida,
o homem no est em uma posio esttica, inerte ao mundo natural, mas sim
interfere, altera, transforma e explora esses recursos naturais. Nem tudo est
pronto na forma in natura. Quanto maior for sua tcnica, melhor poder ser
o resultado no manejo dos recursos naturais, bem como quanto mais desen-
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volvido tecnicamente, menor seriam as dificuldades impostas pelas condies

ambientais a serem enfrentadas pelo mesmo. O desenvolvimento que se aprimora, segundo Ratzel, a partir da circulao desses conhecimentos, o que se
atinge com a evoluo humana.
Ao atingir esse desenvolvimento, o homem no permanece confinado a um espao ou regio, mas pelas prprias relaes comerciais, busca a
interao, apesar de mantidas as diferenas regionais (territoriais), de acordo
com Ratzel. Embora contenha um sentimento de unio e unificao em busca
de um interesse comum, o pensamento ratzeliano demonstra que o Estado
resultado do desenvolvimento das sociedades humanas, sem a excluso da
diferenciao espacial, que o territrio de um determinado povo.
Sobre o Estado, Ratzel o compara a um organismo com vida, que tem
alma e que encontra no territrio um dos principais elementos para sua formao e concepo. Para Ratzel no existe Estado sem territrio, e esse territrio no se limita as condies de trabalho que mantm uma sociedade em
um determinado espao, mas promove uma diviso espacial do trabalho e,
consequentemente, diferencia as regies.
A partir das diferenas entre regies, Ratzel formula uma definio geogrfica do Estado. O Estado Moderno possui diversas funes que anteriormente no existiam pela prpria evoluo das sociedades que conquistaram
territrios e produziram novas demandas de organizao (nacional e internacional) e sobrevivncia.
O modelo de Estado Moderno contemporneo detentor do aparelho
administrativo e tem a funo de promover a prestao de servios pblicos.
Esse aparelho conta ainda com o monoplio da violncia fsica legtima, assegurado pelas leis dentro dos seus domnios territoriais. Tambm inerente
ao Estado o aparato poltico, com jurisdio suprema sobre um determinado
territrio, o qual tem como principal funo a promoo do bem comum do
povo nele estabelecido. O Estado tem um governo que pode ser escolhido ou
imposto, e que transitrio, institucional, j que o Estado permanente, e elemento fundamental do poder.
Nessa linha de pensamento, em Moraes (1990, p. 150): Os Estados
so criados pela comunho da autoridade dominante e dos interesses comuns.
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Mas o primeiro lugar cabe autoridade dominante, que por vezes deixa de
atender aos interesses pblicos j que o Estado um emaranhado de relaes
de poder, sejam elas polticas, militares ou econmicas, e essas ltimas tm em
grupos estabelecidos seus principais representantes.
Assim, o territrio o campo para o exerccio e manuteno do poder,
um espao definido por relaes e constitudo por diferentes grupos e interesses. As relaes de poder impem regras, normas, limites de ao e controle e
coloca o Estado como o centro do exerccio do poder.
Ainda segundo Moraes (1990, p. 177), Ratzel afirma que as dimenses
de um Estado crescem de acordo com o desenvolvimento cultural de determinada populao no decorrer do tempo. A cultura seria a ferramenta necessria
ao Estado para dominar e consolidar essa espacialidade territorial conquistada. A cultura cria progressivamente as bases e os meios para a coeso dos
membros de uma populao, e amplia continuamente o crculo daqueles que
se renem pelo reconhecimento de sua homogeneidade.
A partir da conclui que a cultura ajuda a promover a expanso territorial do Estado. Importa lembrar que a discusso realizada por Ratzel a respeito
do Imperialismo territorial est vinculada ao perodo em que o poder hegemnico dos pases/Estados-Nao era proporcional a quantidade de terras que
eles possuam.
No podemos esquecer que os fundamentos de Ratzel se deram em
um conturbado contexto histrico na Alemanha do sculo XIX, quando o pas
ainda estava fundamentado em estruturas feudais e, por isso, se encontrava
atrasado das relaes capitalistas. O poder estava descentralizado em vrias
unidades confederadas, com disputa de poder local como o exemplo da hegemonia entre a Prssia e a ustria.
A Alemanha vivencia no sculo XIX o processo de unificao como
Estado e assume a posio de potncia mundial tendo, portanto, maior capacidade de crescimento, expanso e dominao. Isso ocorreu aps a vitria da
Prssia sobre a ustria, na Guerra Austro-Prussiana, e posteriormente sobre
a Frana que era contrria a integrao dos Estados do sul e a unificao e a
formao do novo pas.
Esse ideal nacionalista alemo se espalha pela Europa e o novo Esta-
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do Alemo torna-se uma organizao militarizada da sociedade e do Estado,

fazendo surgir tardiamente uma nova unidade do capitalismo, mas diferente
da encontrada na Frana, Holanda, Inglaterra e Portugal, que ainda detinham
imprios coloniais.
A Alemanha necessitava expandir suas fronteiras em busca do desenvolvimento territorial. E na Geografia de Ratzel que o pas busca respostas
para avanar nesta nova realidade histrica e poltica. Enquanto para o capitalismo ingls e francs a Geografia tinha como papel manter e viabilizar
a expanso das colnias, para o capitalismo alemo a Geografia deveria dar
respostas a estas novas questes, ou seja, a unidade alem.
Desse modo, para Ratzel, [...] o tamanho de um Estado tambm se
torna um dos parmetros do seu nvel cultural (MORAES, 1990, p. 178).
Alm da cultura e da religio, outros fatores no podem ser desprezados nesta
discusso segundo o raciocnio ratzeliano. Anteriores poltica, as ideias capitalistas de expanso e conquista de novos territrios e o comrcio tm um
forte poder de influncia na dimenso do Estado e extrapolam as fronteiras
nacionais. Andando por caminhos parecidos, ideias e mercadorias, missionrios e negociantes frequentemente se encontram juntos. Ambos aproximam
os povos, criam similaridades entre eles, e com isso preparam o solo para o
avano poltico e a unificao (MORAES, 1990, p. 180).
Ao falar em fronteiras nacionais, Ratzel afirma que estas [...] so o
rgo perifrico do Estado, o suporte e a fortificao do seu crescimento, e
participam de todas as transformaes do organismo do Estado (MORAES,
1990, p. 184) o que, segundo ele, pode ser percebido no formato dos pases e
na distribuio de suas populaes.
Outra caracterstica de expanso geogrfica do Estado est na escolha
por reas que expressem valor poltico e econmico. Assim, os bons espaos
seriam selecionados para sua expanso e desenvolvimento, restando aos mais
pobres, os espaos ruins, entre eles a delimitao de regies com limites naturalmente definidos, como rios e montanhas. Segundo Ratzel, a posse de terras
conquistadas concedeu ao Estado um maior poder poltico, principalmente
durante os perodos de guerras.
Percebemos que alm de auxiliar o governo alemo na expanso e con-
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quista de novos territrios aps a unificao, Ratzel trouxe ainda importantes

contribuies para o desenvolvimento da Antropogeografia e para o conceito
de territrio, ao fazer anlises sobre as relaes dos seres humanos com o meio
em que viviam. Neste sentido, auxiliou no desenvolvimento da sociedade alem daquela poca, bem como criou as bases mais importantes para os estudos at de outros ramos das Cincias Biolgicas, como a Ecologia, que devido
ao progresso tecnolgico tambm precisou ampliar seus estudos para melhor
compreender o meio ambiente, dinamicamente modificado.
Para alm dos textos clssicos de Ratzel organizados por Moraes
(1990) na discusso sobre o territrio, apresentamos outras abordagens a respeito desse conceito na tentativa de analisa-lo como fundamento terico aos
objetivos aqui propostos.
Para isso nos utilizamos de leituras que demonstram as mltiplas dimenses ou concepes existentes sobre este conceito a partir de autores como
Raffestin (1993), Santos (2001; 2006), Haesbaert (1997; 2004; 2007), Souza
(1995; 2000), Saquet (2004; 2007), Sposito (1995; 2004), Soja (1993) e Sack
(1986) que, no nosso entendimento, ajudam a explicar as caractersticas de
ocupao dos Subios no distrito de Entre Rios. Isso porque os autores fazem
uma anlise do territrio vinculando ao espao a atividade do homem por
meio de relaes de poder. Neste aspecto, o territrio seria uma espcie de
meio para o exerccio do poder que pode ser praticado por pessoas ou grupos.
O poder pode ser estatal, do governo, pode aparecer nas aes das autoridades polticas estaduais e regionais, bem como pode ser observado em
uma pessoa, um grupo ou em vrios grupos. Mesmo dentro de um grupo
podemos falar em vrios poderes disputando territrios e interesses opostos,
como no caso dos subios do Danbio, o que nos faz acreditar que um territrio est em constante disputa por diversos grupos de poder.
A palavra territrio deriva do latin territorium, que um derivado de
terra e que nos conceitos de agrimensura tem o significado de pedao de terra
apropriada (HAESBAERT, 1997).
Haesbaert (2007) define territrio com recortes polticos, econmicos
e culturais, o que se d por meio da existncia do homem que nasce com o
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territrio e do territrio que nasce com a civilizao. Para Haesbaert (2007),

essa apropriao se d quando ao tomar conscincia do espao que o cerca
o homem se apropria desse espao, demarcando-o, delimitando, construindo
assim o seu territrio.
Haesbaert (2004) aponta a existncia de pelo menos sete definies de
territrio dadas para a Geografia. O autor agrupa essas concepes em quatro,
sendo a poltica:
[...] a mais difundida, onde o territrio visto como um
espao delimitado e controlado, atravs do qual se exerce
um determinado poder, na maioria das vezes mas no
exclusivamente relacionado ao poder poltico do Estado (HAESBAERT, 2004, p. 40).
O territrio visto subjetivamente tambm pode ser cultural ou simblico-cultural, quando:

[...] prioriza a dimenso simblica e mais subjetiva, em
que o territrio visto, sobretudo, como o produto da
apropriao/valorizao simblica de um grupo em relao ao seu espao vivido (HAESBAERT, 2004, p. 40).
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Haesbaert (2004) ainda aborda o territrio por um vis econmico.

Nesta definio, visto como:
[...] a dimenso espacial das relaes econmicas, o territrio como fonte de recursos e/ou incorporado no embate entre classes sociais e na relao capital-trabalho, como
produto da diviso territorial do trabalho, por exemplo
(HAESBAERT, 2004, p. 40).
E, por fim, a interpretao natural ou naturalista:

[...] mais antiga e pouco veiculada hoje nas Cincias Sociais, que se utiliza de uma noo de territrio com base
nas relaes entre sociedade e natureza, especialmente
no que se refere ao comportamento natural dos homens em relao ao seu ambiente fsico (HAESBAERT,
2004, p. 40).
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Segundo Haesbaert (2004, p. 92) pode-se ter a noo que territrio

[...] privilegia sua dimenso material, sobretudo no sentido econmico; aparece contextualizada historicamente; e define-se a partir das relaes sociais
nas quais se encontra inserido, ou seja, tem um sentido claramente relacional.
Assim, numa linha marxista mais ortodoxa, de acordo com o autor, o territrio
seria determinado pelas relaes econmicas ou de produo (HAESBAERT,
2004, p. 93). No mundo globalizado, a construo do territrio resultaria da
interao entre as dimenses polticas e econmicas, com a cultura e os smbolos partilhados por um grupo social.
O territrio pode estar vinculado tanto ao exerccio do
poder e ao controle da mobilidade via fortalecimento de
fronteiras, quanto funcionalidade econmica que cria
circuitos relativamente restritos para a produo, circulao e consumo. [...] Pode moldar identidades culturais
e ser moldado por estas, que fazem dele um referencial
muito importante para a coeso dos grupos sociais. [...] ou
pode ser visto a partir do grau de fechamento e/ou controle
do acesso que suas fronteiras impem, ou seja, seus nveis
de acessibilidade (HAESBAERT, 2007, p. 43-44).
Para Haesbaert (2007), existem diversos tipos de territrios, com dimenses e contedo especficos.
As conotaes que a territorialidade adquire so distintas
dependendo da escala, se enfocada ao nvel local, cotidiano, ao nvel regional ou ao nvel nacional e supranacional.
Igualmente, existem diversas concepes de territrio de
acordo com sua maior ou menor permeabilidade: temos,
desta forma, desde territrios mais simples, exclusivos /
excludentes, at territrios totalmente hbridos, que admitem a existncia concomitante de vrias territorialidades (HAESBAERT, 2007, p. 43-44).
De qualquer forma, ainda para o autor, o territrio est diretamente

ligado ao poder, mas no apenas ao poder poltico dos governantes, mas ao
poder exercido por meio de dominao e tambm aquele exercido por meio
da apropriao.
De acordo com Sposito (2004, p.17) existem concepes diferentes a
respeito de territrio e a presena do poder, da poltica e da economia. Sposito
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(1995) compreende que alm dessas foras verticalizadas sobre o espao delimitado, o territrio est muito alm da superficialidade da terra.
Um territrio torna-se concreto quando associado sociedade em termos jurdicos, polticos e econmicos. Ele
compreende recursos minerais [...] suporte da infraestrutura de um pas, por sua superfcie que os indivduos
de uma nao se deslocam. (...) fonte de recursos e s
assim pode ser compreendido quando enfocado em sua
relao com a sociedade e suas relaes de produo, o
que pode ser identificado pela indstria, pela agricultura, pela minerao, pela circulao de mercadorias, etc
(SPOSITO, 1995, p. 112).
Saquet (2007) acompanha Haesbaert (2007) na definio de territrio,

atribuindo a este uma abordagem simblico-cultural, histrica e multiescalar,
na relao economia-poltica-cultura-natureza (E-P-C-N) ao afirmar que:
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O territrio apropriado e construdo socialmente, resultado e condio do processo de territorializao;

produto do processo de apropriao e domnio social,
cotidianamente, inscrevendo-se num campo de poder, de
relaes socioespaciais, nas quais, a natureza exterior ao
homem est presente de diferentes maneiras (SAQUET,
2007, p. 58).
Ao abordar essa relao (E-P-C-N), Saquet (2007) no abandona a dimenso natural durante a apropriao do espao por meio das relaes de poder.
Por essa abordagem e concepo (i) material, uma dimenso fundamental e quase negligenciada em estudos
territoriais ou tratada comumente como base fsica, a
natureza exterior ao homem. Assim merece ateno sem
a pretenso, evidente, de esgotar a temtica. Nos processos territoriais, as dimenses da E-P-C-N esto sempre
presentes, de uma forma ou outra. Talvez, possamos
avanar a partir do exposto, sobretudo a partir da possibilidade de se considerar, na natureza do territrio, a
natureza (SAQUET, 2007, p.172).
Para Saquet (2007), obter o conceito de territrio a partir desta ampla abordagem possvel porque as relaes fazem parte da vida cotidiana,
podendo formar uma rede de informaes ou mesmo um campo de foras
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entre poderes. Assim, para Saquet (2004, p. 140): Se considerarmos que onde
existem homens h relaes, tem-se, ao mesmo tempo, territrios. As relaes
so o poder e o poder so as relaes.
Assim, territrio para Saquet (2004) a unio de foras, de relaes e
das produes articuladas com os aspectos econmicos, polticos e culturais,
no tempo e no espao, enquanto para Sposito (1995) o conceito de territrio
inclui ainda os recursos naturais, o comrcio, a indstria, a agricultura, ou
seja, suas relaes de produo. Em Haesbaert (2007), a definio de territrio
est associada ao poder, mas no apenas ao poder poltico, mas ao poder de
dominao, de apropriao. Ambos, no entanto e de alguma forma, concebem
o territrio similarmente.
Sack (1986) afirma que o conceito de territrio e/ou territorialidade
com uma conotao de domnio e de controle de pessoas ou de recursos, com
a delimitao de uma rea. Ele defende a ideia de que o espao geogrfico pode
ser tratado como territrio quando suas reas limtrofes forem usadas para
influenciar, impedir ou facilitar o acesso das pessoas. Deste modo, o territrio
seria territrio quando este fosse instrumento de controle de acesso aos seus
limites. Dentro desta concepo de acessibilidade, Sack (1986) afirma tambm
que os territrios possuem diferentes nveis de permeabilidade, e que a maioria deles fixa, mas alguns territrios podem mover-se.
O que o autor explica que o que hoje pode ser um territrio, amanh
pode no ser mais. Tal afirmao coloca em evidncia que a manuteno de
um espao com qualidade de territrio precisa de constante ao e reforo de
sua delimitao, sem as quais ele deixa de ter sua funo de controle territorial.
Sack (1986) cauteloso ao abordar os conceitos de territrio com o processo
de desenvolvimento j que, segundo ele, as dimenses poltica, econmica e
cultural possuem um importante papel para controlar atividades e indivduos,
mesmo estando uma autoridade fora desse territrio.
Assim, para Sack (1986), o territrio estaria mais vinculado ao domnio, com maior nfase nas relaes de poder, enquanto Haesbaert (2007)
prossegue a partir da no s da estrutura poltica de domnio e controle, mas
incorpora, ainda, os aspectos simblicos e de identidade de quem a constitui.
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As ruas da cidade moderna, so construdas para bicicletas, carros, caminhes e nibus e no para pedestres.
As auto-estradas so projetadas para o trfico de veculos
movidos a motores com combusto interna. Para a maior
parte, as pessoas e suas atividades no podem encontrar
local no espao sem formas de controle sobre a rea - sem
a Territorialidade. O desafio mostrar como e porque
este o caso. Infelizmente, os analistas espaciais no tm
explorado, sistematicamente, a Territorialidade para descobrir se h uma lgica no controle territorial, da mesma
forma que tem havido uma explorao na questo se h
uma lgica para a organizao espacial no-territorial e
interao (SACK, 1986, p. 30-31).
300
Sack (1986) enfatiza que desse modo as discusses de muitos analistas

espaciais sublinham a distncia o que resulta em uma lgica meramente geogrfica [...] baseada nas propriedades mtricas do espao. Ficaria de fora dessa
abordagem, para Sack (1986, p. 31), a possibilidade de que a lgica geogrfica
pode ser estendida at mesmo pela lgica mais complexa envolvida nos usos
territoriais do espao, j que diferente deste pensamento, a lgica territorial
mais complexa do que a lgica da distncia, porque a Territorialidade est incorporada nas relaes sociais sendo, portanto, socialmente construda.
Se partirmos do conceito de Sack (1986), por se tratar de uma estratgia humana que no neutra e, portanto, possui objetivos definidos, a territorialidade tem como princpio estabelecer e determinar como deve ser a interao dos indivduos com este cenrio espacial e, deste modo, expressa uma
forma de poder. Se territrio para Sack (1986) o resultado dessas interaes,
a territorialidade seria um atributo do homem que no s utiliza a terra, mas
organiza esse lugar, significando ainda a territorialidade no apenas a manuteno de uma ordem desejada, mas como uma forma para manter e criar estes
territrios atravs do poder.
A interao humana, o movimento e o contato so tambm questes de transmisso de energia e informao,
para afetar, influenciar e controlar as idias e aes de
outros e seus acessos s fontes. As relaes espaciais humanas so resultados da influncia e poder. A Territorialidade a forma espacial primria do poder (SACK, 1986,
p. 31-32)
Na relao com nosso objeto de pesquisa temos, vinculada a Sack

(1986), uma territorialidade humana definida no distrito de Entre Rios: os imigrantes subios que se fixaram nos campos limpos, demarcaram aquele espao
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ao introduzirem um novo olhar para as questes relativas ao cultivo da terra,

que ao longo dos anos se tornou modelo para quem almeja alta produtividade.
No podemos esquecer que tal modelo poderia ter sido implementado por outro grupo de imigrantes durante a colonizao. Qualquer grupo
que chega em um determinado territrio busca a identificao com o local,
inserindo seu modo de vida, seus costumes e suas marcas no territrio. Este
processo histrico busca, mesmo que de forma subliminar, o controle deste
territrio, seja pela cultura, pela produo no campo, economia ou poltica.
Se a territorialidade intrnseca a esse processo construtivo da sociedade no h como, de acordo com Sack (1986), separarmos a sociedade do local ao qual ela pertence. Assim, a territorialidade seria uma estratgia humana
para controlar uma rea cotidianamente, bem como expressa o poder social de
um grupo (SACK, 1986). A territorialidade uma forma de interao espacial, que influencia outras interaes espaciais e requer aes no-territoriais
para sustent-la (SACK, 1986, p. 18).
Se um local pode ser num determinado momento um territrio, e em
outro tempo no mais, preciso entender que essa volatilidade j demonstra
uma diferena entre os termos. Sack (1986) explica que [...] diferentemente
de outros locais comuns, os territrios requerem esforo constante para estabelecer e mant-lo. Eles so resultados de estratgias para afetar, influenciar e
controlar pessoas, fenmenos e relaes (SACK, 1986, p. 21).
Da mesma forma, Soja (1993, p. 183) afirma que a territorialidade
rene soberania, propriedade, disciplina, vigilncia e jurisdio. Refere-se a
produo e a reproduo de recintos espaciais que apenas no concentram a
interao (o que um trao de todos os locais), mas tambm intensificam e
impem sua delimitao[...], estando a territorialidade presente em todos os
lugares. Assim, na apropriao pelo homem e a partir das relaes de poder que surge o territrio, sendo este ou as territorialidades ferramentas para
o exerccio desse poder. Quem manda e em quem manda? Como essa ao
influencia ou transforma este espao em territrio? Temos como exemplo de
grupos de poder, os polticos, o empresariado, os latifundirios, os proprietrios dos meios de comunicao entre outros.
Se partirmos do conceito de Poulantzas (2000, p. 149) temos que [...]
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a capacidade de uma classe em realizar seus interesses est em oposio capacidade (e interesse) de outras classes: o poder , assim, estritamente relacional
[...], e est atrelado s relaes sociais que se do em um territrio num determinado tempo e espao e marcado por diferenas e conflitos.
Para Souza (2000) a palavra territrio faz lembrar o termo territrio nacional e, consequentemente, em Estado, que quem tem o poder de
gesto do territrio nacional. Territrio para o autor um campo de foras,
uma espcie de teia de relaes sociais que se projetam no espao definido por
relaes de poder.
Territrios existem e so construdos (e descontrudos)
nas mais diversas escalas, da mais acanhada (p. ex., uma
rua) internacional (p. ex., a rea formada pelo conjunto dos territrios dos pases-membros da Organizao
do Tratado do Atlntico Norte OTAN); territrios so
construdos (e descontrudos) dentro de escalas temporais as mais diferentes: sculos, dcadas, anos, meses ou
dias; territrios podem ter um carter permanente, mas
tambm podem ter uma existncia peridica, cclica
(SOUZA, 2000, p. 81).
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Torna-se o territrio um instrumento de exerccio de poder, um espao com carter essencialmente poltico, onde as relaes de poder definem o
territrio, mas podem ser tambm econmicas e culturais. De acordo ainda
com Souza (2000), o processo de ocupao de um territrio produz identidade
sociocultural com o espao concreto, seja ela baseada na natureza, na arquitetura ou na paisagem. Um grupo social s pode ser entendido enquanto estiver
vinculado ao seu territrio e, dentro desta perspectiva, os limites territoriais
tambm so questionados.
Os limites do territrio no seriam, bem verdade,
imutveis pois as fronteiras podem ser alteradas, comumente pela fora bruta -, mas cada espao seria, enquanto territrio, territrio durante todo o tempo, pois
apenas a durabilidade poderia, claro, ser geradora de
identidade scio-espacial, identidade na verdade no
apenas com o espao fsico, concreto, mas com o territrio e, por tabela, com o poder controlador desse territrio (SOUZA, 2000, p. 84).
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Raffestin (1993) um dos responsveis por reintroduzir9 a discusso

sobre as relaes de poder na Geografia e, ao tratar da produo do territrio
afirma que o mesmo resultado das relaes de poder.
Um espao onde se projetou um trabalho, seja energia
e informao, e que, por consequncia, revela relaes
marcadas pelo poder. [...] o territrio se apoia no espao,
mas no o espao. uma produo a partir do espao. Ora, a produo, por causa de todas as relaes que
envolve, se inscreve num campo de poder (RAFFESTIN,
1993, p. 144).
E na definio e entendimento desta palavra, o poder, que o autor dedica o terceiro captulo da primeira parte de sua obra Por uma Geografia do Poder. Raffestin (1993) parte de uma diferenciao entre Poder e poder. Marcado
com letra maiscula a palavra expressaria um [...] conjunto de instituies e
de aparelhos que garantem a sujeio dos cidados a um Estado determinado
(RAFFESTIN, 1993, p. 51). Este Poder enquanto um nome prprio, mais fcil
de ser visto e identificado e colocado sempre tambm como o mais perigoso.
J quando trata do poder como um nome comum, marcado com letra
minscula, Raffestin (1993) afirma que este sim o pior e mais perigoso, uma
vez que esse poder no tem formas oficiais e visveis como o que representa os
aparelhos de controle da populao e dos recursos, o Estado.
A Geografia Poltica Clssica teve como precursor o alemo Friedrich
Ratzel em 1897, com a obra Geografia Poltica, na qual a fora do Estado estava
ligada ao espao fsico, s relaes sociais estabelecidas entre o Estado e a sociedade e ao esprito de um determinado povo em relao a outro.
A partir das grandes transformaes vivenciadas pela humanidade,
como o desenvolvimento dos transportes, dos meios de comunicao e das
9 Nas anlises cientficas sobre o territrio, Raffestin um dos nomes mais importantes por destacar que
um dos elementos que constituem o territrio o conceito de poder. Ele faz uma crtica a Geografia Poltica Clssica, principalmente no que diz respeito s formulaes de Ratzel, que entende serem limitadas
sobre o poder, nas quais o Estado era o nico centro de poder, o que no aceitvel na medida em que
existem mltiplos poderes que se manifestam nas estratgias regionais ou locais (RAFFESTIN, 1993, p.
17). O representante da Escola Francesa formulou uma nova discusso sobre o territrio, quebrou o paradigma de Ratzel ao afirmar que o Estado detm o poder superior, mas que existem outros poderes no
entorno. Para Raffestin, as concepes da Geografia Poltica Clssica de Ratzel, baseadas nas teorias de
Estado, territrio e Espao Vital, limitaram a anlise geogrfica e, com isso, reintroduz a Geografia Poltica
com a obra Geografia do Poder, publicada originalmente em 1980, a partir de algumas discusses sobre
territrio nas dcadas de 1950 e 1970.
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duas Guerras Mundiais do sculo XX, a Geografia Poltica passou por um processo de estagnao e s na dcada de 1970 que comeou a ser renovada.
As teorias da Geografia elaboradas nos sculos XIX e XX s comearam a ser reformuladas a partir da dcada de 1970, com os debates sobre
novas concepes de territrio e territorialidade, que surgiram com as transformaes ocorridas na sociedade. As novas anlises feitas por Raffestin mostram que no espao marcado pelas relaes de trabalho que o territrio se
forma. O carter poltico do territrio o diferencia de espao, onde o primeiro
se apoia no segundo, mas no pode ser com ele confundido, j que no territrio as relaes envolvidas se do num campo de poder, portanto o poder
se enraizaria no trabalho (RAFFESTIN, 1993, p. 56). [...] um espao onde
se projetou um trabalho, seja energia e informao, e que, por consequncia,
revela relaes marcadas pelo poder (RAFFESTIN, 1993, p. 2).
Desta forma, Raffestin (1993) avana na discusso ao defender que no
possvel falar de territrio sem levarmos em considerao o poder (ou os poderes) que nele incidem, de um governante ou de um grupo estabelecido. Estas
aes esto na manuteno da lngua, no exerccio de uma crena religiosa, na
defesa de uma posio poltica e na explorao dos recursos naturais, ou seja,
o poder est presente em todo o tipo de relao social.
A produo de um espao, o territrio nacional, espao
fsico, balizado, modificado, transformado pelas redes,
circuitos e fluxos que a se instalam: rodovias, canais, estradas de ferro, circuitos comerciais e bancrios, auto-estradas e rotas areas etc. O territrio, nessa perspectiva,
um espao onde se projetou um trabalho, seja energia
e informao, e que, por consequncia, revela relaes
marcadas pelo poder (RAFFESTIN, 1993, p. 143-144).
Para Raffestin (1993) o poder est presente em todo lugar e se manifesta durante uma relao social, de fora presente entre dois pontos de conflito,
de resistncia. A essas foras presentes em diversos pontos Raffestin (1993)
chama de campo de poder, que nada mais que o campo de foras e lutas, onde
encontramos capitais valorizados e objetos de disputa social.
Tambm podemos afirmar que o campo de poder o espao de relaes
de fora entre os agentes providos de diferentes tipos de capital que buscam do-
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minar o outro campo social, desprovido de tais bens materiais ou simblicos.

Deste modo essencial a compreenso de que o territrio formado por aes
e poderes manifestados por pessoas ou grupos. De acordo com Raffestin (1993)
em um sistema social podemos encontrar inmeros campos de poder, o que
pode ser explicado pela multiplicidade de relaes possveis. Apesar dessa riqueza de possibilidades, nem todas as relaes se concretizam na prtica.
Neste contexto o territrio no uma referncia apenas do Poder estatal, como afirma Ratzel, mas de muitos outros poderes que se manifestam
em diferentes escalas. Baseado no pensamento de Michel Foucault, Raffestin
(1993, p. 53) afirma:
[...] o poder no se adquire, exercido a partir de inumerveis pontos; as relaes de poder no esto em posio de exterioridade no que diz respeito a outros tipos de
relaes (econmicas, sociais etc.), mas so imanentes a
elas; e onde h poder h resistncia e no entanto, ou por
isso mesmo, esta jamais est em posio de exterioridade
em relao ao poder.
Raffestin (1993) desmembra esse poder em outros dois temas, a energia e a informao e sua combinao resultaria no que ele chama de poder.
Ainda de acordo com Raffestin (1993) se a fora de trabalho do homem fosse
livre, a relao de foras no seria to diferente das organizaes. Ao se apropriar do trabalho, para o autor, verifica-se a separao do que energia e do
que informao. Raffestin (1993, p. 57) denomina este processo de fissura
social, que impede [...] o homem de dispor de uma ou de outra ao mesmo
tempo, o que consequentemente, significa priv-lo de sua capacidade primitiva de transformao.
Para Raffestin (1993, p. 57) essa privao pode ser visualizada com
maior nitidez na ao das organizaes que passam a controlar tanto a energia
quanto a informao e, portanto, manipul-los para obter o resultado que mais
convm. A distino drstica entre trabalho manual e trabalho intelectual no
nada mais que a expresso mais visvel, mais corrente.
A relao apresentada pelo autor (1993, p. 58) entre trabalho e poder
parte do pressuposto de que reaver o poder de transformao mergulhar em
um universo de conflitos. Assim, [...] a possibilidade do poder, e no o poder, se
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constri sobre a apropriao do trabalho na sua qualidade de energia informada. Da o porqu Raffestin (1993) associa primeiramente o poder populao.
De acordo com o que aborda Raffestin (1993, p. 58) est na populao
toda a capacidade de transformao, sendo o territrio, neste cenrio, o palco
dessas aes e onde ocorrem as relaes. Assim, sem a populao, o territrio
[...] se resume a apenas uma potencialidade, um dado esttico a organizar e a
integrar numa estratgia.
O territrio, formado por determinada populao seria, ento, um
espao poltico de disputa de foras e consequente formao de um campo
do poder e do processo de territorializao-desterritorializao-reterritorializao. Seria, ainda, o resultado desse entrave de foras presentes no campo
do poder, alimentado unilateralmente pela diferena de acesso informao.
Dessa forma a informao ou a falta dela poderia facilitar o surgimento de
novas territorialidades, a destruio delas ou sua reconstruo. Ao se apropriar
de um espao, concretamente ou abstratamente, Raffestin (1993) afirma que o
ator social o territorializa, o que significa dizer que neste espao foi projetado
um trabalho de energia ou de informao.
Percebe-se, portanto que em Raffestin, a territorialidade surge a partir das relaes do homem com a natureza e modificada pelas relaes de poder como veremos a seguir, alm de outras abordagens sobre a territorialidade.
A metamorfose do territrio e as novas territorialidades
Da mesma forma que discorrer sobre o territrio, analisar os diversos
significados de territorialidade nos ajuda a entender melhor a constituio dos
grupos sociais e suas caractersticas de ocupao, como os subios do Danbio, em Guarapuava, em que houve um esforo coletivo para ocupar e controlar o novo territrio a partir de suas referncias histricas e culturais.
O conceito de territorialidade traz com maior nitidez traos de identidades, ideologias, costumes criados e/ou mantidos pelo grupo, sem contar os
vnculos afetivos e a prpria histria de ocupao.
Saquet (2011, p. 77) afirma que preciso entender o territrio e o tempo para compreendermos as territorialidades e as temporalidades, processos
que ocorrem simultaneamente nas dimenses econmicas, polticas, culturais
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e naturais. Para o autor a territorialidade possui quatro nveis interconectados:

o das relaes sociais que incluem identidades, redes, desigualdades e conflitos; como apropriao do espao geogrfico, seja essa apropriao concreta ou
simblica; como intencionalidade, ligada ao comportamento, e por fim como
prtica nas relaes humanas (poder) e com o meio natural (tcnicas, instrumentos e mquinas) e imaterial (conhecimento e ideologia).
Saquet (2004) tambm cita a territorialidade como uma espcie de
agente revelador da complexidade social, com relaes de dominao de pessoas ou de grupos em um determinado espao geogrfico, bem como lembra
que a territorialidade se d em todos os lugares, do trabalho ao lazer, do ambiente da escola famlia.
Ao definir territorialidade, Saquet (2004, p. 140) faz uma observao.
Como estas relaes so processuais, o conceito de tempo fundamental para
se compreender a constituio do territrio e de territorialidades e, especialmente, as desigualdades. o Tempo Histrico, ou seja, o processo histrico
com movimento constante, onde o velho no abandonado, mas reaproveitado ou superado. Outro tempo que deve ser levado em considerao na abordagem das territorialidades o tempo que Saquet chama de Tempo da Simultaneidade, ou seja, movimentos ou fenmenos sociais parecidos que surgem ao
mesmo tempo em locais diferentes e com ritmos desiguais.
Sobre essas temporalidades, Saquet (2011) afirma que elas podem ter:
Ritmos lentos e mais rpidos, desigualdades econmicas,
diferentes objetivaes cotidianas e, ao mesmo tempo,
distintas percepes dos processos e fenmenos, ou seja,
leituras que fazemos dos ritmos da natureza e da sociedade (SAQUET, 2011, p. 79).
O resultado de um territrio pode ser entendido como territorialidade

de um grupo, como apresentado por Elias e Scotson (2000), isto , do comportamento de um grupo social dentro de um determinado espao ou territrio
e, portanto, a territorialidade pode ser tratada como um atributo dos seres
humanos. Mesmo se concentrando na definio do territrio a partir de um
instrumento de poder, que por si s produz identidade, Sack (1986) no ignora
os traos culturais inerentes a este espao.
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Para ele no s questes polticas e econmicas so geradoras de mudanas territoriais, mas tambm a cultura e a relao das pessoas com um
determinado lugar. A territorialidade , segundo Sack (1986, p. 105), [...] a
tentativa, por um indivduo ou grupo, de atingir/afetar, influenciar ou controlar pessoas, fenmenos e relacionamentos, pela delimitao e afirmao do
controle sobre uma rea geogrfica.
Souza (2000) utiliza o termo territorialismo ao invs de territorialidade,
uma vez que, segundo ele, [...] j existem expresses e conceitos em nmero
suficiente que apontam para o tipo de relao material ou cognitiva homem/
meio, natureza/sociedade (SOUZA, 2000, p. 98). A territorialidade no singular
seria para Souza (2000, p. 99) um termo abstrato, aquilo que faz de qualquer
territrio um territrio. J no plural torna-se uma espcie de adjetivao para o
territrio ou uma classificao da mediao entre o homem e esse espao.
J para Raffestin (1993, p. 158) a territorialidade histrica e concretiza-se nas relaes entre sociedade e natureza e adquire um valor bem particular, pois reflete a multidimensionalidade do vivido territorial pelos membros
de uma coletividade, pelas sociedades em geral. Ento, o homem que produz
alteraes no espao vivido tambm modificado pelos produtos territoriais
a partir das relaes de poder. Raffestin afirma, tambm, que a territorialidade
est presente nas escalas espaciais e sociais, e seria a face vivida da face agida do poder (RAFFESTIN, 1993).
A territorialidade se inscreve no quadro da produo, da
troca e do consumo das coisas. Conceber a territorialidade como uma simples ligao com o espao seria fazer
renascer um determinismo sem interesse. sempre uma
relao, mesmo que diferenciada, com os outros atores
(RAFFESTIN, 1993, p. 161).
Quando Raffestin afirma que a territorialidade deve ser definida a partir do espao humano vivido, da ao do social e das relaes de poder, nos
parece importante citar que tal conjuntura se d num determinado intervalo
de tempo. As aes humanas no acontecem de uma hora para a outra, do dia
para a noite, mas so formatadas, construdas e consolidadas em um determinado contexto scio-histrico e espao-temporal. A territorialidade tem, ainda, para Raffestin, o significado concreto das relaes de poder, demonstrando
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uma organizao/mobilizao poltica em busca de autonomia.

Para Santos e Silveira (2001) a territorialidade sinnimo de pertencer
a algo que tambm nos pertence.
Esse sentimento de exclusividade e limite ultrapassa a
raa humana e prescinde da existncia de Estado. Assim, essa ideia de territorialidade se estende aos prprios
animais, como sinnimo de rea de vivncia e de reproduo. Mas territorialidade humana pressupe tambm
a preocupao com o destino, a construo do futuro, o
que, entre os seres vivos privilgio do homem (SANTOS; SILVEIRA, 2001, p. 19).
Ao discorrer sobre O retorno do territrio, Santos (2002, p. 15) afirma que [...] o uso do territrio, e no o territrio em si mesmo, que faz dele
objeto da anlise social. Ou seja, no podemos tratar do termo territrio como
algo inerte, que no passa por mudanas ao longo do tempo histrico e da
ocupao dos povos.
O territrio pode estar demarcado politicamente e acumular as marcas
da vivncia humana sobre ele, as territorialidades. H, ainda, outras formas de
abordar essas transformaes ocorridas no territrio, quais sejam, quelas vinculadas as novas territorialidades, decorrentes da metamorfose do territrio.
O processo de desterritorializao uma delas, posto ser [...] o movimento pelo qual se abandona o territrio, a operao da linha de fuga, e a
reterritorializao o movimento de construo do territrio.
Para Haesbaert (2004), a desterritorializao nunca acontece isoladamente, sozinha, sempre est seguida de uma reterritorializao. O processo de
desterritorializao pode ter abordagens econmica, poltica ou cultural ou
todas juntas. Haesbaert (2004) afirma tambm que no mundo contemporneo
o homem sempre est vivendo uma multiterritorialidade.
[...] a existncia do que estamos denominando multiterritorialidade, pelo menos no sentido de experimentar
vrios territrios ao mesmo tempo e de, a partir da, formular uma territorializao efetivamente mltipla, no
exatamente uma novidade, pelo simples fato de que, se o
processo de territorializao parte do nvel individual ou
de pequenos grupos, toda relao social implica uma interao territorial, um entrecruzamento de diferentes territrios. Em certo sentido, teramos vivido sempre uma
multiterritorialidade (HAESBAERT, 2004, p. 344).
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A multiterritorialidade possui implicaes polticas importantes, de

acordo com Haesbaert (2004), a partir da interveno na realidade concreta
ou como estratgia do poder. E sobre a multiterritorialidade o autor chama a
ateno para as diferenas entre uma multiterritorialidade potencial, que tem
a possibilidade de ser construda ou acionada, e a multiterritorialidade efetiva,
j realizada.
As implicaes polticas desta distino so importantes,
pois sabemos que a disponibilidade do recurso multiterritorial ou a possibilidade de ativar ou de vivenciar concomitantemente mltiplos territrios estrategicamente muito relevante na atualidade e, em geral, encontra-se
acessvel apenas a uma minoria. Assim, enquanto uma elite globalizada tem a opo de escolher entre os territrios
que melhor lhe aprouver, vivenciando efetivamente uma
multiterritorialidade, outros, na base da pirmide social,
no tm sequer a opo do primeiro territrio, o territrio como abrigo, fundamento mnimo de sua reproduo
fsica cotidiana (HAESBAERT, 2004, p. 360).
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Por esse motivo, para Raffestin (1993, p. 144), o [...] espao a priso original, o territrio a priso que os homens constroem para si. Neste
sentido Raffestin (1993) j pr-define a condio desse espao, que existe anteriormente a qualquer ao humana, quando o territrio se transforma ou o
espao modificado, mas no o espao natural-primitivo. Os homens vivem,
ao mesmo tempo, o processo territorial e o produto territorial por intermdio
de um sistema de relaes existenciais e/ou produtivistas [...] todas so relaes de poder (RAFFESTIN, 1993, p. 158).
Raffestin (1993, p. 159) chama a ateno para as modificaes decorrentes dessa interao das relaes sociais com a natureza. Os atores sem se
darem conta disso, se automodificam tambm. por isso que a informao,
colocada no lugar do potencial natural do espao geogrfico promove a circulao de mercadorias, de pessoas, de ideias.
Para Santos (2006, p. 222), [...] a mobilidade se tornou regra, tudo
voa. Da a ideia de desterritorializao, que frequentemente, uma outra palavra para significar estranhamento, que , tambm, desculturizao.
De acordo com Santos (2006), se anteriormente o que reunia as dife-
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rentes pores de um territrio era a energia advinda de processos naturais, ao

longo da histria [...] a informao que vai ganhando essa funo, para ser
hoje o verdadeiro instrumento de unio entre as diversas partes de um territrio (SANTOS, 2006, p. 109).
Quando trata das reas de produo semelhantes no campo ou na cidade, Santos (2006) coloca o territrio sob um domnio de regras formuladas
ou reformuladas localmente. Neste caso, as informaes utilizadas tendem a
se generalizar horizontalmente. Quanto ao acontecer hierrquico, trata-se, ao
contrrio, de um cotidiano comandado por uma informao privilegiada, uma
informao que segredo e poder (SANTOS, 2006, p. 109).
Santos (2001, p. 96-97) afirma que o territrio [...] o cho e mais a
populao, isto , uma identidade [...] a base do trabalho, da residncia, das
trocas materiais e espirituais e da vida, sobre os quais ele influi. Para Santos
(2001), o territrio no simplesmente o palco das aes sociais, mas tem um
papel ativo, sendo as tcnicas que definem como esse territrio vai ser usado.
Assim, ao tratarmos de territrio discorremos sobre a apropriao dele
por parte de um grupo, como os subios do Danbio que se estabeleceram em
Guarapuava a partir de 1951, data da instalao da Colnia de Entre Rios. De
acordo com Stein (2011), as terras escolhidas pelos imigrantes pertenciam a
propriedades particulares que tinham como principal utilizao a criao de
animais, alm de culturas de subsistncia.
Essas propriedades foram desapropriadas pelo governo do Paran de
acordo com o decreto n 1.229 de 18 de maio de 1951 (STEIN, 2011, p. 61). Em
contrapartida, o governo estadual se comprometeu [...] entre outras coisas,
em ceder terras no norte do Paran para o cultivo do caf, produto de destaque
nas exportaes do Estado daquele perodo (STEIN, 2011, p. 62).
A partir dessa reocupao, as reas passaram a ser apropriadas e cultivadas com lavouras de trigo que ganharam mecanizao necessria naquele momento para melhorar a produo do cereal. Desta forma, a ocupao
transformou aquele espao geogrfico criando um novo territrio no municpio, formado por cinco colnias interligadas e com infraestrutura para
atender aos imigrantes.
Quando analisamos que a colonizao do distrito de Entre Rios se deu
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referncias
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311
de forma organizada com a partilha de glebas entre as famlias, sem que isso
tenha agradado a todos, bem verdade, podemos dizer que se iniciou a um
processo de demarcao de territrios, com aes polticas, econmicas e sociais. Aes, portanto, carregadas de poder que alteraram a posse e o uso da
terra com as aes promovidas pelos sujeitos que esto assentados neste espao. O territrio, neste contexto, deve ser tratado com todas as complexidades
produzidas pelas relaes sociais submersas num campo de foras imposto
pela produo capitalista. No que diz respeito aos limites de um territrio,
Souza (2000, p. 85) afirma:
Uma outra forma, mais crtica de abordar e definir territrio, sendo este um campo de foras, de relaes sociais
que definem um outro limite: a diferena entre ns (o
grupo, os membros da coletividade ou comunidade, os
insiders) e os outros (os de fora, os estranhos, os outsiders).
312
A partir dessa afirmao de Souza (2000), que utiliza a abordagem

cultural de um grupo para diferenciar um territrio, podemos dizer que os
subios do Danbio se inserem neste contexto ao percebermos que a forte
identidade cultural e a prpria barreira imposta pelo idioma, foram fatores que
isolaram o grupo dos moradores nativos. A distncia entre o distrito sede de
Guarapuava e o distrito de Entre Rios, que de aproximadamente 15 quilmetros, e as condies das estradas tambm reforaram, num primeiro momento,
esse pretenso isolamento.
Em Stein (2011) possvel constatar essas diferentes abordagens culturais, quando o autor faz referncia ao contedo de uma pea de teatro apresentada por ocasio das comemoraes dos primeiros 10 anos de instalao da
Colnia de Entre Rios. Segundo Stein (2011), em 1964, Abeck (1964) apresentou uma pea teatral de sua autoria, O raiar do oitavo dia, que apesar de ser
uma obra de fico, era baseada na primeira dcada de existncia da colnia.
Nos trs atos, o autor no trata das tristezas e desesperanas vividas pelos pioneiros subios, mas descreve o lugar com poucos habitantes e com condies
de vida de extrema pobreza, tendo como principais atividades a caa e a coleta,
como no trecho a seguir:
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E assim veio o sculo 20 da era crist. Em muitos pases as

populaes haviam crescido demasiadamente e o espao
tornara-se insuficiente. Correntes migratrias demandavam as regies de baixo ndice demogrfico. Um dia chegaram, tambm, a esta regio guarapuavana. Chegaram
em aprecivel nmero, ruidosos, com todos os seus pertencentes, com mquinas e motores. Quem pode dormir com o roncar dos motores? A prpria terra teve que
acordar. Raiava tambm aqui, o alvorecer do novo dia,
do oitavo dia da criao. Corria o ano de 1951 (ABECK,
1964, p. 8, apud STEIN, 2011, p. 122).
Em outros momentos da encenao, a chegada dos imigrantes vista como ameaa para a comunidade local. Ao mesmo tempo a pea traz em
seu roteiro um discurso que coloca os antigos moradores como pessoas ignorantes, e que no acreditam que naqueles campos onde at ento s se criou
porcos e gado e se extraiu madeira e erva-mate, os imigrantes conseguiriam
produzir trigo.
Como a pea foi escrita aps dez anos de criao da Colnia pressupe-se que a finalidade do discurso foi demonstrar as dificuldades enfrentadas pelos subios e, ao mesmo tempo, a importncia e o valor destes com os
resultados j obtidos depois de uma dcada. O primeiro contato entre os dois
grupos, os habitantes locais e os imigrantes, tambm narrado a partir de certa averso dos imigrantes para com os nativos locais.
No primeiro contato entre os dois grupos ocorre uma
manifestao de averso por parte dos imigrantes aos
receptivos caboclos. O estranhamento justificado pela
aparncia dos nativos: sujos e com roupas esfarrapadas,
caractersticas que estabelecem uma diferena e impedem o contato social mais ntimo (STEIN, 2011, p. 128).
Esse discurso carregado de significado e coloca os moradores nativos em uma posio inferior aos subios. O texto apresenta com detalhes os
aspectos ligados aparncia dos nativos, referentes a cor e raa. Essa abordagem revela o olhar do autor sobre esse povo recm-chegado ao Brasil, suas
tradies, crenas e seu modo de viver, portanto, sua cultura. Surge neste ambiente um campo de foras, onde um grupo se sobrepe ao outro estabelecendo novos limites (SOUZA, 2000).
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313
314
Com base nessa narrativa percebemos, como j apontou Souza (2000),

que as relaes sociais definiram limites territoriais e conferiram poderes aos
novos moradores. Com isso promoveu a diferena entre ns, o grupo formado pela comunidade (insiders) e os estranhos, os (outsiders), que so aqueles
vindos de fora.
Essa relao pode ser associada aos estudos de Elias e Scotson (2000)10
no fim dos anos 1950, em uma pequena comunidade no Sul da Inglaterra, que
recebeu o nome fictcio de Winston Parva.
Os autores, em pesquisa, observaram por aproximadamente trs anos
o comportamento dos moradores dessa comunidade. Em Os estabelecidos e
os Outsiders: Sociologia das relaes de poder a partir de uma pequena comunidade, os autores definiram as categorias estabelecidos e outsiders para diferenciar grupos que ocupavam posies de prestgio e poder (established) e que
se definiam como uma boa sociedade a partir de laos sociais tradicionais.
Neste contexto referiam-se aos habitantes nascidos naquele local, que chegaram antes dos demais. No mesmo espao, mas divididos em dois territrios,
os moradores no se diferenciavam pelo tipo de trabalho, religio, educao,
nacionalidade, classe social, cor ou raa, mas pelo tempo em que residiam na
comunidade. Era isso que os tornavam diferentes.
Por outro lado, os outsiders so citados como os moradores que chegaram ao local algum tempo depois. Apesar da aparente assimilao, os novos
so tratados como imigrantes e estrangeiros ao lugar e, com isso, so estigmatizados. Atributos como violncia, menor grau de instruo, remunerao baixa
e desintegrao estariam estreitamente ligados a estes.
A analogia que fazemos a de que a relao de poder apenas se inverteu no caso dos subios do Danbio. A superioridade, carregada de smbolos e
de significados estava com os considerados outsiders e no com os moradores
nativos, mas, da mesma forma, a definio entre as duas categorias se d pela
relao de negao entre os dois grupos. A relao de poder entre os dois extremos por si s revela a existncia de dois territrios.
10 ELIAS, Norbert; SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das relaes de poder a
partir de uma pequena comunidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
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Um grupo s pode estigmatizar outro com eficcia quando est bem instalado em posies de poder, das quais
o grupo estigmatizado excludo. Enquanto isso acontece, o estigma de desonra coletiva imputado aos outsiders
pode fazer-se prevalecer. O desprezo absoluto e a estigmatizao unilateral e irremedivel dos outsiders, tal como
a estigmatizao dos intocveis pelas castas superiores da
ndia, ou a dos escravos africanos ou seus descendentes
na Amrica, apontam para um equilbrio de poder muito instvel. Afixar o rtulo de valor humano inferior a
outro grupo uma das armas usadas pelos grupos superiores nas disputas de poder, como meio de manter sua
superioridade social (ELIAS; SCOTSON, 2000, p. 23-24).
Como afirmam Elias e Scotson (2000, p. 20): [...] os indivduos superiores podem fazer com que os prprios indivduos inferiores se sintam, eles
mesmos, carentes de virtudes - julgando-se humanamente inferiores. E essa
inferioridade pode se dar pelas diferenas de raa, etnia, lngua e aparncia,
como se percebe no trecho a seguir:
As chamadas relaes sociais, em outras palavras, simplesmente constituem relaes de estabelecidos-outsiders
de um tipo peculiar. O fato de os membros dos dois grupos diferirem em sua aparncia fsica ou de os membros
de um grupo falarem com um sotaque e uma fluncia
diferentes a lngua em que ambos se expressam serve
apenas como um sinal de reforo, que torna membros de
grupo estigmatizado mais fceis de reconhecer em sua
condio (ELIAS; SCOTSON, 2000, p. 32).
Essas diferenas no s delimitam territrios, mas so tambm ferramentas de organizao social, econmica e poltica do grupo estabelecido que,
como demonstrado, pode ter ligao com o local em que nasceu e mora. Para
alm disso, como o caso dos subios do Danbio, pode se sobrepor perante
os nativos pelas condies culturais j observadas. Park (1967), ao tratar do
comportamento humano no meio urbano faz referncias s colnias de imigrantes, observando o isolamento e a organizao.
Agora bem estabelecidas em qualquer cidade grande, as
populaes estrangeiras vivem num isolamento que
diferente do da populao de East London, embora em
alguns aspectos seja mais completo. A diferena que
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315
cada uma dessas pequenas colnias tem uma organizao

social e poltica prpria mais ou menos independente, e
o centro de uma propaganda nacionalista mais ou menos
vigorosa (PARK, 1967, p. 54).
O estudo feito na Inglaterra demonstra a delimitao de um territrio, gerenciado por um poder dominante: o dos antigos moradores. No existe uma demarcao fsica aparente na comunidade que separe os bons dos
maus. Falar em territrios e no em espao [...] evidenciar que os lugares
nos quais esto inscritas as existncias humanas foram construdos pelos homens, ao mesmo tempo pela sua ao tcnica e pelo discurso que mantinham
sobre ela (CLAVAL, 1999, p. 11). Essas comunidades se fecham em microterritrios, e s deixam esses locais para trabalhar.
316
Elas criam colnias, ou aceitam sem muito sofrimento ser

fechadas em guetos, na medida em que estes lhes garantam sua identidade. O ideal, para muitos, no se reunir
para recriar uma grande unidade territorial, mas transformar o gueto em pequeno territrio Inviolvel (CLAVAL, 1999, p. 17).
Claval (1999, p. 7) afirma que [...] os gegrafos so levados a falar de

territrio na medida em que se voltam para os problemas de geografia poltica
e tratam do espao destinado a uma nao e estruturado por um Estado. Isso
se explica por vrios fatores, entre os quais o desajuste entre a distribuio das
populaes e os limites do Estado, a dificuldade que alguns pases passaram a
ter para garantir a prpria segurana, utilizando-se das fronteiras naturais para
demarcar o espao fsico, o que facilitaria a defesa e os limites desse territrio
nacional. O territrio, nestas concepes, resulta da apropriao coletiva do
espao por um grupo (CLAVAL, 1999, p. 7-8).
O pensamento de Souza (2000) se assemelha com o de Raffestin (1993)
quando afirmam que o espao anterior ao territrio, porm, Souza aponta
que este comete um equvoco ao coisificar o territrio, quando incorpora, ao
mesmo, o espao social.
inconcebvel que um espao que tenha sido alvo de valorizao pelo trabalho possa deixar de estar territorializado por algum. Assim como o poder onipresente nas
relaes sociais, o territrio est, outrossim, presente em
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toda a espacialidade social ao menos enquanto o homem tambm estiver presente (SOUZA, 2000, p. 96).
De acordo com Saquet (2011), Raffestin faz uma diferena entre territrio e o espao de uma forma importante, ou seja, ela se d [...] a partir
da territorialidade cotidiana, ou seja, do conjunto de relaes estabelecidas
na vida em sociedade mediada pelo trabalho, pelo poder e pela linguagem
(SAQUET, 2011, p. 22).
Ao analisarmos o conceito de territrio a partir de diferentes autores
constatamos que este est relacionado com interesses diversos, sejam polticos,
econmicos, de segurana nacional ou de um grupo de poder. O territrio
transforma-se dando origens a territorialidades no mundo moderno e globalizado. Ao expormos essa conjuntura podemos perceber uma disputa pelo poder polarizada por indivduos ou grupos que representem uma comunidade.
O poder pode ser representado pelo Estado ou pelas instituies estabelecidas
e ligadas a ele, como a famlia, a polcia, a igreja e a poltica, formando uma
rede de interesses.
Alm da propriedade da terra, a maioria dos estudos pesquisados atrela o fator econmico das empresas territorialidade vida social, as relaes
humanas, passando pelo uso do territrio, pelas relaes sociais e tambm
pelo exerccio do poder e do controle. Desta forma, tambm a chegada dos
subios do Danbio a Guarapuava modificou o territrio, criou territorialidades ou acionou uma multiterritorialidade potencial atravs das relaes sociais
e econmicas.
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320
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II
O TEXTO DA PUBLICIDADE: PERSPECTIVAS

A PARTIR DA SEMITICA DA CULTURA
Hertz Wendel de Camargo1
Rafaeli Francini Lunkes2
A linguagem fundamental para a comunicao entre indivduos de

uma mesma espcie, com objetivo de cultivar vnculos. Tais vnculos so
essenciais para diversos fins, tais como manter a unio dos grupos, reforar
comportamentos, reproduo e cuidados com a cria, alerta de perigos, adaptao ao ambiente, enfim, a linguagem contribui para a sobrevivncia dos seres vivos. Sendo uma parte inata e outra apreendida, a linguagem na espcie
humana tornou-se complexa e, alm de grunhidos, sons guturais e gestos,
passou a ser a manifestao das ideias, sentimentos, interesses, intenes por
meio de palavras, faladas e escritas. A identidade de um grupo social tambm
manifestada pela lngua, em seu uso particular, na criao de palavras, no
psiquismo presente nos discursos, no imaginrio expressado nas entrelinhas
de cada discurso.
Cada grupo social possui sua prpria maneira de falar e utiliza as palavras na construo de subjetividades e abstraes, surgindo assim a lngua, um
sistema que organiza signos e cdigos, por meio do qual possvel manifestar
1 Professor adjunto do departamento de Comunicao Social (UFPR). Professor do Mestrado em Comunicao (UFPR) e do Mestrado em Letras (UNICENTRO). E-mail: hertzwendel@yahoo.com.br
2 Publicitria, docente do curso de Comunicao Social da Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO). Mestre em Letras (UNICENTRO). E-mail: rafaelilunkes@yahoo.com.br
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o que se sente ou pensa. De interao com o outro. A lngua, objeto da Lingustica, constitui a primeira estrutura da linguagem humana. A partir dela,
outras linguagens, mais complexas, surgiram, formando uma rede ampla, em
que tudo est interconectado, que cultivada a todo o tempo, costurada por
diversas linguagens, signos e cdigos: a cultura.
Um texto no um fenmeno isolado, mas pertence a um grande sistema, que Ltman chama de Semiosfera. Para Ltman (1999), a semiosfera o
local onde a cultura se constri. onde os acontecimentos ganham significao,
onde a comunicao possvel; o campo do conhecimento e da memria.
por meio das linguagens e das criaes humanas que a cultura mantm-se viva
e em constante transformao, sendo alimentada pelo imaginrio e, cada vez
mais, inventivando, ampliando esse mesmo imaginrio. O termo memria
viva a melhor maneira de ilustrar o conceito da cultura como uma entidade
viva: ela no est desvinculada do passado, da sua histria, dos seus alicerces.
A memria determina os sentidos da cultura, que, ao mesmo tempo, est em
ebulio, fundindo signos, linguagens e significados, criando mestiagens, hibridismos e intertextos. A cultura viva est sempre em fuso e expanso.
Para compreender origens e expanses da memria, se faz necessrio
uma incurso em definies de linguagem, texto e cultura que apontem como
a publicidade representa uma mostra da cultura. A partir de um produto que
concatena diferentes linguagens para, ideologicamente, compor uma sensao
sobre a marca, podemos investigar esse processo vivo.
Linguagem

Fiorin (2007) afirma que a linguagem uma instituio social, que
veicula ideologias e media a comunicao entre os homens. Ela determinada
pelas condies sociais, mas ao mesmo tempo tem certa autonomia em relao s formaes sociais. Alinguagem um sistema estruturado por smbolos
empregados na sociedade. Esse sistema abrangente, complexo, compreendendo propriedades particulares que possibilitam a codificao, o suporte das
informaes e a transmisso de sentidos, que favorecem a interao, que possibilitam aos membros de uma sociedade a prtica dos diversos tipos de aes.
Ao realizarmos essas aes, por intermdio da linguagem, desejamos atuar
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sobre o outro, ou seja, queremos que ele compartilhe determinada ideia. A

linguagem humana uma demonstrao cultural. O homem confere sentido
s linguagens que cria. Produzindo gestos, palavras, smbolos com o objetivo
de manifestar suas ideias. Segundo Kock (1997, p.9):
forma de ao entre indivduos, orientada para uma
finalidade, lugar de interao que possibilita aos membros de uma sociedade a prtica dos mais diversos tipos
de atos, que vo exigir dos semelhantes reaes e/ou comportamentos, levando ao estabelecimento de vnculos e
compromissos anteriormente inexistentes.
O uso da linguagem inerentemente argumentativo, pois, ao nos comunicarmos com o outro, temos a inteno de conduzir o receptor a determinadas concluses. A argumentatividade est presente em qualquer discurso,
seja oral ou escrito, em menor ou maior grau. As definies criadas ao produzir um discurso, no so casuais, possuem sempre uma inteno. Portanto,
a linguagem no s a palavra falada ou escrita, ela abrange outros sistemas
de signos que transmitem informao tais como gestos, imagens, sons, cores,
expresses,smbolos, placas que fazem parte da linguagem no verbal, o objetivo, neste caso, no de expor verbalmente o que se quer dizer, mas se utilizar
de outros meios comunicativos, para expressar suas ideias.
Isso no significa que somente o texto falado e escrito possui ideologia
e argumentatividade. A publicidade tem intencionalidades (vender a principal delas), ideologia (intenciona construir uma sensao, um conceito sobre a
marca) e para isso utiliza de argumentos (visuais, sonoros, mticos, cientficos,
histricos, fantsticos). Ou seja, quando Fiorin (2007) fala sobre ideologia nas
linguagens e Kock (1997) da argumentatividade ambos esto presentes no texto publicitrio.
Linguagem, na definio da semitica da cultura, um sistema organizado de gerao, composio e compreenso da informao. Ocupa-se de
um sistema que auxilia de meio de comunicao e que se utiliza de signos3.
Linguagem percebida como a que se expressa, no s por signos lingusticos4,
3 tudo aquilo que exerce a funo de estar no lugar de outra coisa, representando-a.
4 O signo lingustico formado entre umconceito, ou seja, o significado e umaimagem sonora, ou seja,
o significante, ou forma fonolgica. Ao considerarmos a linguagem verbal, os signos lingusticos so, os
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mas tambm por outros signos, isto , por meio da arte, representao por
meios grficos. Desse modo, a imagem entendida como linguagem.
Para a abordagem da semitica da cultura, a linguagem
pode ser definida como qualquer sistema de signos que
sirva comunicao e produo de cultura, no mais
amplo sentido o termo. Tal definio ocorre uma vez que,
a linguagem se preste gerao, organizao, acumulao
e transmisso de informao (MACHADO, 2007. p. 27).
No campo de estudos da semitica da cultura, a expresso do conceito linguagem faz referncias a todo e qualquer sistema formado por signos,
dispostos em formato de cdigo e possvel de ser transmitido, podendo ser essa
comunicao verbal ou no verbal. Todo signo tem significado, ou seja, informao. A informao quando possvel de ser transmitida (comunicada) pode usar
diversas linguagens: sonoras, visuais, verbais, orais, artsticas, mticas.
324
Para os semioticistas russos, h trs campos bem definidos na linguagem: as lnguas naturais; as lnguas artificiais (linguagem cientfica, cdigo morse, sinais de trnsito); as linguagens secundrias estruturadas e sobrepostas
lngua natural como a arte, o mito, a religio (MACHADO, 2003, p.162).
O processo de tessitura dos sentidos, na esfera cultural, a partir das

mltiplas linguagens, tambm compe a publicidade. Desta maneira, a concepo de cultura como uma teia de sistemas sgnicos em muito se aproxima
concepo estrutural do filme publicitrio, que composto da mesma matria: um enredamento de diversas linguagens, portanto, diferentes textos.
importante destacar que a palavra texto provm do latim textum e significa
tecido, entrelaamento. (CUNHA, 1986).
Se [...] onde houver linguagem haver texto [...] (MACHADO, 2003,
p. 60), podemos considerar a recproca verdadeira ao afirmarmos que onde
houver texto haver linguagem. Sendo a publicidade um produto formado
basicamente por linguagens secundrias (MACHADO, 2003) entre elas o
cinema, o mito, todas tambm formadas por outras linguagens , significa que
estamos diante de um tecido: o texto da publicidade.
responsveis pela interpretao das ideias, sendo esses signos as prprias palavras que, por meio da fala
ou da escrita, associamos a determinados conceitos.
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referncias
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O texto da cultura
O termo cultura (do latim colere) indica o sentido de ato, efeito ou
modo de cultivar (CUNHA, 1999, p. 9). Esse conceito gerou umas das principais definies de cultura, no sentido de cultivo dos conhecimentos, da
educao. Segundo Laraia (1997), o que difere o homem dos outros animais
a capacidade de produzir cultura. Ele nos diz que a linguagem foi responsvel
pelo aparecimento da cultura. O autor discute como indivduos de culturas
diferentes veem o mundo de maneiras diferentes. Segundo ele, os diferentes
comportamentos sociais so produtos de uma herana cultural, ou seja, o resultado da operao de uma determinada cultura.
Thompson (1995) apresenta o conceito de cultura midiada, em
referncia ao processo histrico do rpido crescimento e da proliferao de
instituies e meios de comunicao de massa nas sociedades ocidentais. Isso
significa que grande parte da produo cultural passou a ser mediada pelas
organizaes e pelos aparatos tcnicos da mdia, apoiada pela mercantilizao
de smbolos, mais acessveis a um grupo cada vez maior de receptores. A expresso cultura miditica no s identifica o transito de signos verbais e visuais
nos meios de comunicao de massa (radio, televiso, jornal, cinema), como
tambm referencia a indivduos ou grupos com comportamentos e modos de
ver a realidade influenciada pela mdia. A cultura miditica o ambiente onde
sobrevive a publicidade.
A percepo de cultura como texto fundamenta-se na rede formado
pelas diversas linguagens/cdigos/signos. Para a Semitica da Cultura, a atividade fundamental da cultura apoia-se em organizar estruturalmente o mundo
que o homem vive.
A concepo semitica que define a cultura como gerador de estruturalidade, devido sua capacidade de transformar toda informao circundante em conjuntos diversificados, porm organizados, de sistemas de signos,
aptos a constituir linguagens, to distintas quanto s necessidades expressivas dos diferentes sistemas culturais.
(MACHADO, 2003, p.160).
A cultura criadora de textos. Segundo Ltman (1979, p.41) texto cultural :
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Qualquer comunicao registrada em um determinado

sistema sgnico. Deste ponto de vista, podemos falar de
umbal,de um espetculo teatral, de um desfile militar e
de todos os demais sistemas de signos de comportamento como texto, na mesma medida em que aplicamos este
termo a um texto escrito em uma lngua natural, a um
poema ou a um quadro.
Ltman (1979) v a cultura como um amplo texto (como: mito, religio, literatura, teatro, artes, arquitetura, msica, cinema, moda, ritos comportamentos), como um sistema de dilogo e transmisso da informao. O texto conserva seus traos distintivos, mas pode gerar novos significados. Dessa
forma, textos diferentes podem manter cada um sua individualidade, mas ao
interagirem com outros textos, completam-se e acabam se enriquecendo.
Segundo o autor, o texto apresenta trs funes. A funo comunicativa, ligada diretamente aos cdigos da lngua, transmisso e recepo de informao. A funo criadora que gera novos sentidos a partir da comunicao.
326
A terceira funo est relacionada memria cultural.

Os textos tendem simbolizao e se convertem em smbolos integrais. Os smbolos adquirem uma grande autonomia de seu contexto cultural e funcionam no somente
no corte sincrnico da cultura, mas tambm na diacronia
desta (LOTMAN, 1996, p.89).
Todo texto atua de forma dinmica na cultura. a memria no

hereditria que garante o mecanismo de transmisso e conservao. (MACHADO, 2003, p.38). A cultura um aglomerado de conhecimentos no hereditrios que so conservados e difundidos por um determinado grupo.

Como texto atravessado por outros textos, a publicidade capaz de
descontextualizar discursos e linguagens, trazendo-os para dentro da sua moldura e criando novos sentidos. Sua natureza essencialmente intertextual.
Kristeva concebe o conceito de intertextualidade, demostrando, que o texto
criado a partir de outros textos, que se cruzam e se relacionam ou que Todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. (KRISTEVA, 1979, p. 68).
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Memrias e semiosfera
No estudo da temtica memria e suas diversas interpretaes, existem vrias teorias. Nessa leitura semitica, vamos utilizar alguns conceitos de
memria da histria, da psicologia, e da lingustica nesse olhar. Mas o destaque
para o conceito de memria cultural, proposto pela escola de semitica da
cultura, conversando principalmente com a semiosfera, proposta por Ltman.
Para o senso comum, a memria pode ser pensada pelas recordaes
do passado, que surgem na conscincia de cada um, no momento presente.
A memria faz parte de cada um de ns desde o incio da vida e est sempre
conosco, formando e fortalecendo o crescimento de cada ser e est relacionada
com tudo nossa volta, porque est em ns.
Segundo Jacques Le Goff (1994), a memria a propriedade de conservar certas informaes, especialidade que se refere a um conjunto de funes psquicas que permite ao indivduo atualizar impresses ou informaes
passadas, ou reinterpretadas como passadas. E enquanto a Histria representa
fatos distantes, a memria age sobre o que foi vivido. Nesse sentido, no seria
possvel trabalharmos a memria como documento histrico. Outra diferena
entre Histria e memria est no fato de a Histria trabalhar com o acontecimento colocado pela sociedade, no mesmo momento em que para a memria
o principal a atitude que o fato causa no indivduo. A memria retoma o que
est imerso, seja no indivduo, ou no grupo, e a Histria ocupa-se com que a
sociedade trouxe ao coletivo.
De acordo com Davallon (2010, p.31): A imagem um operador de
memria no seio da nossa cultura.
A publicidade [...] utiliza a imagem em complementaridade com o enunciado lingustico para apresentar-tornar
presentes- as qualidades de um produto e conduzir assim
o leitor a recordar de suas qualidades, mas tambm a faz-lo se posicionar em meio a um grupo social dos consumidores desse produto; a se situar, a representar esse
lugar. (DAVALLON, 2010, p.28)
Em seu estudo, Aristteles verificou que pensamento e a memria

funcionam por meio da imaginao, portanto, por meio da produo das ima-
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gens. A atribuio das imagens mentais para o pensamento serviu de base para
a mnemnica- tcnica de treinamento da memria- que sustenta o uso de imagens para memorizao de conhecimentos. Desse modo, a obra de Aristteles
foi a base para constituio das regras e tcnicas de memorizao, tudo nasceu
com um aprimoramento da arte retrica, a palavra retrica significa orador, e
sua principal caracterstica o emprego eloquente da linguagem corporal na
busca da adeso do pblico. A essncia da arte da memria educar o receptor,
associando a lugares, e imagens deslumbrantes, que marquem a memria a
ponto de se tornarem inesquecveis e, assim, o contedo da comunicao ser
lembrado de forma eficiente.
328
[...] a memria pertence quela parte da alma qual a

imaginao tambm pertence. Todas as coisas que so
imaginveis so essencialmente objetos da memria, e
aquelas que necessariamente envolvem a imaginao so
objetos da memria apenas incidentalmente. A pergunta
que pode ser feita : como se pode lembrar alguma coisa
que no est presente, se apenas o afeto (sensao) que
est presente, e no o fato? Porque bvio que se deve
considerar o afeto que produzido na alma pela sensao, e naquela parte do corpo que contm a alma (o afeto,
o estado duradouro o qual chamamos memria) como
um tipo de figura/retrato; porque o estmulo produzido
imprime uma espcie de semelhana do receptor. (Aristteles 1986, p. 293)
Baitello Junior (2005) aponta que o corpo o primeiro suporte da

comunicao humana, e, mesmo com a mdia, o corpo ainda permanece como
origem e destino de toda essa comunicao. O corpo (sentidos, gestos, expresses) considerado mdia primria, no preciso a utilizao de qualquer suporte, para que a comunicao acontea. Na mdia secundria, apenas
o emissor precisa de um aparato para transmitir a mensagem, o receptor no
necessita de qualquer mecanismo para captar e entender seu significado; por
exemplo, a escrita, a roupa, a fotografia. Na mdia terciria, emissor e receptor
necessitam de algum aparelho para que exista comunicao: Contam a a telegrafia, a telefonia, o cinema, a radiofonia, a televiso, a indstria fonovideogrfica e seus produtos, discos, fitas magnticas, cds, fitas de vdeos dvds, etc.
(BAITELLO JR., 2005, p. 82). Considerando que estamos falando de sistema
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(a comunicao humana) e sua complexidade, no difcil compreender a sua

cumulatividade um dos princpios fundamentais, permitindo assim a constituio da memria (2005, p.82). As etapas no eliminam umas as outras,
apenas acrescentam as etapas anteriores. Quer dizer, o cinema, por exemplo,
no eliminou as possibilidades de comunicao das demais mdias, mas incorporou em sua linguagem, por exemplo, a fotografia, a literatura, a pintura. Assim sendo, o espectador no cinema acaba rememorando sua interao com as
outras mdias e sem a memria possibilitada pela experincia vivenciada por
meio da mdia primria, o corpo, no seria possvel interpretar signos como
angstia e felicidade.
Para Carl Gustav Jung (1964), criador da Psicologia Analtica, e do
conceito de inconsciente coletivo, constitudo pelos materiais que foram herdados, que seriam comuns a toda a humanidade verificou que havia algo na
mente do ser humano que poderia ser explicado s pelo grupo social em que
vivia; assim, ele criou o termo inconsciente coletivo para designar uma camada
mental relacionada com a totalidade, com o universo. O inconsciente coletivo
formado por arqutipos, que so manifestados pelos smbolos com os quais
nos deparamos na nossa experincia enquanto seres humanos. Arqutipo para
Jung um modelo original, mas segundo ele existem tantos arqutipos quantos acontecimentos caractersticos da vida:
O arqutipo , na realidade, uma tendncia instintiva, to
marcada como o impulso das aves para fazer seu ninho
ou o das formigas para se organizarem em colnias [...]
Chamamos instinto aos impulsos fisiolgicos percebidos
pelos sentidos. Mas, ao mesmo tempo, estes instintos
podem tambm manifestar-se como fantasias e revelar,
muitas vezes, a sua presena apenas atravs de imagens
simblicas. So a estas manifestaes que chamo arqutipos. A sua origem no conhecida; e eles se repetem em
qualquer poca e em qualquer lugar do mundo- mesmo
quando no possvel explicar a sua transmisso por descendncia direta ou por fecundaes cruzadas resultantes
da migrao.(JUNG,1964, p. 69)
Jung via o inconsciente coletivo como uma memria coletiva. Acreditava que as pessoas estariam mais sintonizadas aos membros do grupo social e
cultural, mas que no distante, haveria uma reflexo de base a partir de toda a
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humanidade: uma experincia agrupada. Essa no seria uma memria de pessoas em especial no passado, mas uma mdia das formas bsicas das estruturas
de memrias; estes seriam os arqutipos.
As nossas atenes nesta pesquisa, centram-se na temtica memria
cultural, mas no podemos deixar de citar que existe uma memria individual
e uma memria coletiva. A memria individual centra-se no indivduo, entre
outras, temos a memria auditiva, visual, olfativa, ttil, hbito e recordao.
Segundo uma interpretao de Bergson (1990), a memria-hbito, no depende da subjetividade, caracteriza-a como mecnica, de natureza corporal e
permite aprender uma lio repetindo-a, por exemplo, correr, nadar. E a memria-recordao seria a memria pura, encontrada no no crebro, mas no
inconsciente, de onde as recordaes surgem de acordo com as necessidades
do momento presente. Desse modo, a memria individual abrange todas as
memrias que esto relacionadas exclusivamente com o indivduo. Em sentido
contrrio, temos a memria coletiva, que envolve terceiros, as pessoas nossa
volta, com quem convivemos, que nos cercam. A esta esto relacionadas as vivncias de cada um em sociedade e destacam-se a memria social, a memria
cultural e a memria histrica.
Antes de entrarmos na memria cultural, devemos compreender um
pouco sobre a perspectiva da escola de Trtu-Moscou. A cultura evoluiu como
memria coletiva por incorporar a historicidade dos sistemas de signos, uma
vez que ela faz relao com a histria transcorrida, como assegura o semiostista Ltman. Cultura memria, herana da coletividade, enquanto tal, relaciona-se ao passado.
Para essa escola terica, cultura memria coletiva no hereditria.
Na construo de todo texto se manifesta a orientao de uma memria coletiva, as informaes so armazenadas e transmitidas por um determinado
grupo atravs do tempo.
A memria remete a um grupo; o indivduo carrega em si a lembrana, mas est sempre interagindo na sociedade, j que [...] nossas lembranas
permanecem coletivas e nos so lembradas por outros, ainda que se trate de
eventos em que somente ns estivemos envolvidos e objetos que somente ns
vimos. (HALBWACHS, 2006, p. 30).
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A memria cultural transmitida pela relao entre a memria individual e do grupo com um padro, obtido pela formao cultural (Olick;
Robbins, 1998). Podemos compreender o sentido de padro, como uma memria cultural conduzida por meio de formas simblicas, materializadas em
textos, ritos, mitos, monumentos, celebraes. Com base na percepo de que
a cultura pode transmitir aspectos mnemnicos5 por milhes de anos, alguns
propagados verbalmente entre geraes, designada memria comunicativa, e
temos a memria que difundida ao longo do tempo por meio de smbolos ou
pontos fixos, ou seja, a memria cultural.
A memria cultural mais abrangente que as diversas memrias
construdas, como memria familiar, memria de um grupo social, entre outras. A memria cultural formada por heranas simblicas incorporadas por
meio de textos, emblemas, mitos e outros apoios mnemnicos que funcionam
como suportes para vincular significados associados ao que aconteceu.Alm
do mais, restaura ao tempo mtico das origens, deixa explcitas as experincias
coletivas do passado e pode permanecer por sculos.
A memria cultural est sempre presente nas diversas sociedades. Ela
mantm o contato entre passado e presente, entre os mortos e os vivos, ela d
significado, identidade e orientao aos indivduos. Em resumo, a memria
cultural possibilita que os indivduos se conheam como entidade contnua
atravs do tempo; ela mais restrita que a cultura, pois est sempre associada
lembrana do passado (ASSMANN, 2011).
Observa-se que, na memria cultural, as lembranas podem ser armazenadas, repassadas e reincorporadas ao longo das geraes. No prximo momento destacamos o que semiotista Ltman diz sobre a memria da cultura,
pois para o autor, os textos fazem parte da capacidade de reconstruir partes da
cultura, restaurar memrias.
Ltman (1998) entende a cultura como objeto pensante, que capaz de
conservar e transmitir informaes a partir de uma determinada linguagem, realizar operaes de transformao dessas mensagens, e a partir de ento, formar
novas. H, portanto, uma consequncia no processo de constituio da memria
5 Mnemnico um conjunto de tcnicas utilizadas para auxiliar o processo de memorizao. Consiste
na elaborao de suportes como os esquemas, grficos, smbolos, palavras ou frases relacionadas com o
assunto que se pretende memorizar.
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cultural como forma de conservao e reconstruo de textos e contextos. Interessa-nos, aqui, o pensamento de Ltman sobre a memria da cultura, pois, para
o autor, os textos restauraram partes da cultura, reconstruindo as lembranas.
O texto passa a ser no s gerador de novos significados, mas tambm um condensador de memria cultural, adquire vida semitica. Como um todo, Ltman
(1996) define memria como a conservao dos textos.
O texto no exclusivamente o produtor de novos sentidos, mas da
mesma forma ele recapitula a memria cultural. Um texto tem a possibilidade de conservar a memria de seus contextos iniciais. Sem essa posio, no
existiria o conhecimento da histria, j que a cultura dos momentos anteriores , impreterivelmente, comunicada a ns em fragmentos. Se um texto conserva-se na mente daquele que o identifica apenas como ele mesmo, ento o
passado nos seria exibido como um mosaico de fragmentos incongruentes.
Contudo, para quem o recebe, um texto sempre uma metonmia (emprego
de um termo por outro), de um significado integral reconstrudo. A reunio
dos contextos, na qual um dado texto assume significado e qual est na memria de todos aqueles eventos histricos que ocorreram fora do texto, pode
invocar associaes. De acordo com Carrascoza (2006) assim, vamos desaguar
nas parfrases, quando um texto cita outro para reafirmar suas ideias, e, nas
pardias, quando um texto cita outro para contestar seu sentido. isso que
proporciona ao texto novos sentidos, desse modo, memria a habilidade de
guardar e reproduzir informaes.
Ltman define a cultura como uma memria coletiva no hereditria,
ou seja, uma cultura, no rejeita ou nega seu passado, mas impe um limite a
sua prpria existncia. O que faz a cultura ser, o que para ns, a produo,
a renovao e ao mesmo tempo a conservao dos numerosos textos que a formam. Um texto como elemento de significao heterogneo, pois produz sua
significao com base em outros textos com os quais est relacionado.
Definies de cultura aparecem espalhadas pelos textos de Ltman,
com algumas variabilidades. De uma concepo funcional props a cultura
como, [...] o conjunto de informaes no hereditrias que as diversas coletividades da sociedade humana. Memria e arte na semiosfera midiatizada
acumulam, conservam e transmitem. (LTMAN, 1979, p. 31).
Cultura , ento, [...] fenmeno interativo sem existncia isolada e
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com um campo conceitual unificado fundado no processamento, na troca e

na armazenagem de informaes (MACHADO, 2003, p. 28). Neste sentido,
a cultura interativa e traz para o centro de si outros mundos. (LOTMAN,
2003, p. 110). Como a cultura uma organizao de significantes e significados, ela por si j um texto. Como diz Irene Machado (2003, p.102): [...]
a cultura como texto implica a existncia de uma memria coletiva que no
apenas armazena informaes como tambm funciona como um programa
gerador de novos textos, garantindo assim a continuidade.
A cultura se manifesta, assim, como um mecanismo dinmico que representa mensagens em novos textos. Por isso, [...] cultura memria, ela relaciona-se necessariamente com a experincia histrica passada. [...] A prpria
existncia da cultura pressupe a construo de um sistema de regras para a
traduo6 da experincia imediata em texto (LTMAN; USPENSKII, 1981).
Os textos da cultura contemplam unio e transformao, os quais se processam a partir da representao, que feita criativamente, dando aos signos anteriores novos horizontes, que por si so cheios de alternativas. Por causa desta e
de outras razes, os textos sempre sero criativos e estratgicos na apropriao
das memrias que os antecedem:
[...] o texto cumpre a funo de memria cultural coletiva. Como tal, mostra, por um lado, a capacidade de enriquecer-se ininterruptamente e, por outro, a capacidade
de atualizar alguns aspectos da informao depositada
nele e esquecer outros temporalmente ou por completo
(LTMAN, 1993, p. 19).
A funo prpria da cultura ser local de transferncia das memrias.

nesse espao que textos podem ser preservados e atualizados. Por isso, verifica-se no texto da publicidade, que por meio da cultura que se produz um
dilogo com a memria cultural do espectador, e a publicidade acaba cooperando para reproduzir os sentidos da cultura, criando o desejo pelos produtos
anunciados.
O termo A semiosfera foi criado em 1984, por Ltman, e sua fonte de
inspirao foi o biogeoqumico russo-ucraniano Vladimir Vernadski que havia
lanado o livro, A Biosfera. Em sntese, ele propunha que tudo o que vivo,
6 Para o autor, o mecanismo elementar da traduo a fala.
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inclusive a espcie humana, no constitui um objeto em si mesmo, independentemente do meio ambiente em que est inserido. Ao contrrio, existe uma
conectividade operativa que gera a biosfera, zona do globo terrestre formada por
toda a matria viva e cuja estrutura orienta tudo o que acontece em seu interior
(LOZANO, 1999). Na atividade da biosfera, nenhum organismo poderia existir
sem um ambiente no qual atua e age, assim como o que d sentido a esse meio
so as relaes estimuladas pelos sistemas vivos em meio cultura.
Ltman (1998) designa este espao como a semiosfera que corresponde quilo que na vida entende-se como biosfera. Trata-se de um sistema
dinmico, aberto, no qual todas as semioses tornam-se possveis. Ao englobar
o conjunto das dinmicas culturais, neste espao que se d tanto a produo
de sentido como a de memria. Em se tratando de biosfera, como no existe
nenhum organismo vivo fora de um ambiente em que se move ou atua, tambm o ambiente no tem qualquer sentido fora da referncia vida e s suas
manifestaes concretas. Por esse prisma, substitui-se a noo de adaptao
por construo, o que permite colocar em evidncia que a forma como os organismos elegem, sobre a base de sua prpria organizao interna, os traos e
fragmentos do mundo externo relevantes para sua existncia, altera o entorno.
Os processos culturais, entendidos como semiosfricos, teriam a mesma envergadura. Este fenmeno produz contnuos processos de transformaes, alguns de longa durao, outros mais impetuosos, j que as dinmicas culturais
no so homogneas: h disputas de sentidos e, mais do que isso, h sentidos
que se sobrepem enquanto outros so expurgados.
No mundo midiatizado em que vivemos, inevitvel aceitar que a
materialidade e o contedo da semiosfera hoje, em grande medida, processada pelos aparatos miditicos. (HENN, 2007). Contudo, segundo o autor, nossa
hiptese vai alm: o contedo da semiosfera processado pelas mdias desde
que elas passaram a ser as operadoras centrais da sociedade. Afinal, so as
mdias que, na maioria dos casos, impressas ou eletrnicas, transformam os
rudos em textos da cultura por meio de estratgias de apropriao, construindo uma normalidade, j que o mercado, ao necessitar de novidades, pode
se apropriar e reduzir o carter inventivo destas produes. (HENN, 2007).

Para esse semioticista russo, a cultura, antes de tudo, uma intelign-
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cia coletiva ou memria coletiva. Dessa forma, as mdias passaram a ser as

grandes intermedirias dos sistemas de construo da memria coletiva que,
para Ltmam, era sinnimo de cultura e por sua vez, a memria est sempre
vinculada lembrana de eventos passados. A partir da articulao dos textos das mdias, que podemos recorrer memria, mas esta (re)construo
sempre planejada; ao mesmo tempo em que se busca lembrar as experincias
histricas passadas, geram-se novas memrias e apagam-se outras.

A semiosfera tem como foco estudar os diferentes processos de comunicao na cultura e sua interao entre os signos nos mais variados momentos. Os signos inter-relacionam-se, dentro dos espaos culturais e acabam
por originar outros cdigos determinando, deste modo, um espao dinmico
e heterogneo, por agregarem cdigos a uma estrutura pr-existente. Isso quer
dizer que, os sistemas integram cdigos um do outro, mas no perdem sua
particularidade e a estrutura permanece a mesma, apenas acrescentam-se outras estruturas a um sistema j existente.
A comunicao publicitria apresenta cdigos que so estruturados
com uma intencionalidade da mensagem da marca anunciante, e, posteriormente, reorganizados no espao de significao do consumo simblico conforme o repertrio cultural do pblico.
Sistemas culturais distintos se associam dentro de uma dada semiosfera, onde diferentes culturas podem ter os mesmos elementos, mantendo
cada uma a sua individualidade. Os profissionais de publicidade procuram
desenvolver anncios que apresentem conceitos de comunicaes globais com
especificidades locais. Criam-se peas que abordam o processo universal das
marcas, no entanto o profissional precisa chegar muito prximo ao universo
especfico do pblico-alvo.
O texto publicitrio tem o objetivo de ser memorizado, ou seja, verifica-se o que Aristteles chama da arte da memria, ou seja, educar a memria
do espectador. Geralmente a memorizao est associada ao que as pessoas
acham que deve ser lembrado, normalmente, a memria busca lembrar eventos excepcionais (aqueles que a memria coletiva guarda); e por eventos excepcionais entendemos eventos nicos.
Por fim, verificamos que o local da memria , pois, tambm o da
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imortalidade. O conhecimento compreendido como lembrana, as formas

da atividade - poesia, arte, cinema, publicidade conferem a memria das
virtudes que preservamos, e garantem imortal perenidade s obras compostas e deixadas s geraes, como o texto publicitrio, busca ficar na memria
eternamente. Em resumo, a memria no est apenas no passado trazido
tona pela lembrana, mas est presente em nossas almas, em nossa lngua,
no que admiramos no que receamos e no que esperamos. Nessa perspectiva a
memria nos distingue como pessoas e como grupo.
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incio
referncias
sumrio
II
O GNERO TEXTUAL CHARGE

NA CONDIO DE HIPERTEXTO
Hertz Wendel de Camargo1
Josemara Stefaniczen2
A comunicao se desenvolve diariamente e se reinventa de forma peculiar. Essa reformulao advm devido imprescindibilidade do ato de comunicar, que se adapta realidade de cada indivduo na sociedade e desse
modo fica evidente o crescimento das diferentes manifestaes da linguagem.
As mudanas da linguagem datam desde a histria da humanidade, ou
seja, da pr-histria atualidade, de acordo com Rousseau (1989, p. 35):
Quando as ideias dos homens comearam a estender-se
e a multiplicar-se, e se estabeleceu entre eles uma comunicao mais ntima, procuraram sinais mais numerosos
e uma lngua mais extensa; multiplicaram as inflexes
de voz e juntaram-lhes gestos que, por sua natureza, so
mais expressivos e cujo sentido depende menos de uma
determinao anterior.
Assim, considera que a linguagem humana teria se desenvolvido progressivamente, como consequncia do desejo de manifestar as emoes. Dessa
forma, compreendemos que a linguagem se transforma conforme os sujeitos
1 Professor adjunto do departamento de Comunicao Social (UFPR). Professor do Mestrado em Comunicao (UFPR) e do Mestrado em Letras (UNICENTRO). E-mail: hertzwendel@yahoo.com.br
2 Mestranda em Letras pela UNICENTRO. Possui graduao em letras portugus - ingls pela Universidade
Estadual do Centro-Oeste (2004). E-mail: mara.stefaniczen@gmail.com

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falantes e seu ambiente, ou seja, sofrer mudanas pelos indivduos com objetivo de ser/estar adequada para que o sujeito consiga se expressar com eficincia atravs dela.
Na sociedade contempornea com a crescente insero de novas tecnologias nas diversas reas, temos a prtica constante do uso da tecnologia
atrelada linguagem como recurso educativo e isso tem repercutido de forma
impactante no prprio uso dos recursos para maior aplicabilidade dos processos pedaggicos de ensino/aprendizagem.
A tecnologia motiva o comportamento humano e confirma a integrao e o dinamismo do novo cenrio social fazendo surgir novas possibilidades
para o ensino/aprendizagem. Nesse sentido, o computador acarretou mudanas na forma de comunicar, ou seja, com a insero das redes sociais h maior
interao entre as pessoas e consequentemente significativas transformaes
na vida das pessoas e consequentemente no ambiente escolar, promovidas pelo
ambiente virtual. Uma dessas mudanas refere-se ao mbito da leitura, pois,
atualmente as pessoas esto adotando novas prticas de leitura e preferem utilizar recursos como e-books no lugar dos livros em papel e isso reflete de modo
expressivo nas crianas que nasceram nessa era digital, as mesmas usam a Internet e interagem no mundo virtual com uma vasta facilidade e criam blogs,
pginas na web. Ou seja, as crianas esto mais conectadas a virtualidade e
com isso constituem-se como indivduos de prticas letradas.
De acordo com Lvy (1999, p.7) [...] novas maneiras de pensar e de
conviver esto sendo elaboradas no mundo das telecomunicaes e da informtica. O indivduo que produz seus textos pode alterar, editar, ou seja, ele
considerado como escritor e autor responsvel pela sua escrita e produo.
Novas condutas no que concerne leitura so norteadas pelas alternativas proporcionadas pelo universo virtual com intuito de oferecer ao sujeito/leitor maiores oportunidades de interao com diversos gneros textuais.
Nessa perspectiva, fica evidente a importncia da construo desses textos,
pois esse processo busca a coerncia textual analisando o suporte lingustico
at a finalidade de quem produziu o texto. Com as mudanas ocorridas neste
cenrio podemos destacar a importncia das imagens como parte dos textos
usados no cotidiano virtual, pois o computador permite uma veiculao con-
incio
referncias
sumrio
sidervel de imagens abordando temticas variadas.

Desta forma, atravs dos diversos gneros textuais que contornam o
nosso cotidiano, podemos compreender a relevncia e a frequncia da linguagem verbal e da linguagem no verbal em sua formao. Um exemplo disso
so as charges, que relacionam o verbal e no verbal ou, muitas vezes, utilizam
somente a imagem para discutir assuntos do cotidiano com incidncia de alto
valor crtico social, usando o humor, a stira e ironia como elementos para o
entretenimento.
Nesse contexto de cibercultura eloquente e com a dinmica da sociedade da informao, h a implicao de novos posicionamentos dos indivduos, pois, o pensamento rgido no corresponde com a constituio de conhecimentos com base na relao como os demais indivduos e com as novas
formas de aprendizagem virtual. Frente a essas perspectivas foi adotado como
corpus deste artigo o gnero textual charge no contexto virtual e de que modo
ele vem sendo empregado e refletido como hipertexto e se tem contribudo
satisfatoriamente para as novas prticas de leitura e escrita.
Referencial terico
Tendo como temtica principal o gnero textual charge, especificamente na Internet, buscou-se por um embasamento terico que refletisse sobre os mtodos e as estratgias apresentadas para a contribuio desse gnero
textual na constituio das novas prticas de leitura e consequentemente escrita, levando em considerao que esse gnero textual pode ser configurado
como um hipertexto. Para tanto, esse estudo ser embasado em autores como
Coscarelli (2005) e Marcuschi (2002) os quais destacam que hipertextos no
so restritos ao ambiente digital, Lvy (1999) retrata a cibercultura como uma
mutao da relao com o saber. Chartier (1994) retrata o texto na tela como
uma transformao do ambiente da escrita que modifica essencialmente a relao do leitor com o texto, os modos de leitura e consequentemente os processos cognitivos. Sobre o gnero textual charge, elencamos autores como Silva
(2004) e Oliveira (2001) que conceituam charge e exemplificam sua funcionalidade como produto da linguagem. Pesquisas sobre o tema hipertexto esto
cada vez mais difundidas devido a alta funcionalidade das mesmas, com in-
incio
referncias
sumrio
341
tuito de cooperar para pesquisas posteriores utilizamos como corpus a charge

caracterizada como hipertexto aliada ao contexto da cibercultura enfatizando
que o hipertexto no somente digital e por se tratar de uma leitura no linear tem a funo de possibilitar o uso de diferentes funes cognitivas e desse
modo cooperar para um entendimento e compreenso dos textos dispostos
dentro de contextos definidos.
342
Surgimento do hipertexto
Na maioria dos textos que abordam sobre as origens e da histria do hipertexto aparece o nome do cientista norte-americano Vannevar Bush. Em seus
estudos sobre o assunto, Bush mesmo sendo citado como o pioneiro da ideia de
hipertexto, no nomeou o objeto que descrevia, no entanto, ele considerava a assincronia entre ideias. Para o referido autor o importante no era exclusivamente
a tcnica, mas a maneira de associar e utilizar os vnculos entre informaes.
De acordo com o autor, o processo de conectar dois itens o fator
mais importante. Ou seja, a representao de alguma coisa que assemelha a
atividade dos links de computador que surgiria posteriormente, quando Bush
prope a operao com umas informaes integradas a outras, de modo visvel
em vnculos automticos, apesar de em momento algum, ele refira a palavra
link em seu estudo:
[...] Quando grande nmero de itens juntado para formar uma trilha, eles podem ser revistos, rpida ou lentamente, pela manipulao de um marcador como aqueles
usados para mudar as pginas de um livro. como se os
elementos de pontos distantes tivessem sido aglomerados
e reagrupados para formar um novo livro. mais do que
isso, porque todo item pode ser conectado a inmeras trilhas. (BUSH, 2007)
Nesse pressuposto temos a noo de que uns textos poderiam ser atrelados a outros, mas, a maneira de especificar essa relao e a impresso do
leitor parecia ser novidade. Destaca-se que Bush mencionava, sucessivamente,
ao leitor que tem um mtodo de leitura produzida pela anotao, a responsabilidade em registrar, igualmente como uma prtica direcionada escolha e a
reestruturar dados e conhecimento.
O conceito de hipertexto, no entanto, teve seu incio nos anos sessen-
incio
referncias
sumrio
ta, com Theodor H. Nelson e seu projeto Xanadu, esse programa tinha como
objetivo instituir uma imensa rede acessvel em tempo real, abarcando uma biblioteca considervel em que no momento em que as pessoas utilizassem essa
rede, teriam possibilidade de escrever; interagir; comentar os textos e registrar
os comentrios.
Segundo Leo (1999, p. 21), o hipertexto se constitui de escritas associadas no sequenciais, conexes possveis de se seguir, oportunidades de leitura em diferentes direes. O conceito de hipertexto criado por Nelson tinha
intuito de demonstrar a noo de escrita/leitura no linear em um princpio
de informtica. No entanto, o termo hipertexto precede ao meio digital, pois,
relaciona-se a qualquer texto (escrita e leitura) no linear que admite ao leitor
adotar vrias trajetrias e ter acesso a conhecimentos em rede. Podemos citar
como exemplo as notas de rodap encontradas em livros impressos que so
caracterizadas como hipertextos. Nesse contexto Lvy (1999, p.33) destaca:
Hipertexto um conjunto de ns ligados por conexes.
Os ns podem ser palavras, imagens, grficos ou parte de
grficos, sequncias sonoras, documentos complexos que
podem eles mesmos ser hipertextos. Os itens de informao no so ligados linearmente, como em uma corda com
ns, mas cada um deles, ou a maioria, estende suas conexes em estrela, de modo reticular. Navegar em um hipertexto significa, portanto desenhar um percurso em uma
rede que pode ser to complicada quanto possvel. Porque
cada n pode, por sua vez, conter uma rede inteira.
O referido autor no se restringe apenas ao meio eletrnico, pois,

menciona um modo de escrita multilinear. Dessa maneira, a diversidade de
trajetrias de leituras faz com que os textos tenham associaes visualizadas
de modo evidente e no somente implicados em metforas, isso compreensvel devido a constituio da intertextualidade. No entanto, a grande maioria
dos conceitos de hipertexto est atrelado ao seu meio de emprego dentro do
cenrio das pginas web.
Na perspectiva de Lemos (2002, p. 130) destacada a definio de
hipertexto como:
Os hipertextos, seja online ou offline so informaes
textuais combinadas com imagens, sons, organizadas de
forma a promover uma leitura (ou navegao) no-linear, baseada em indexaes e associaes de ideias e conceitos, sob a forma de links. Os links funcionam como
incio
referncias
sumrio
343
portas virtuais que abrem caminhos para outras informaes. O hipertexto uma obra com vrias entradas,
onde o leitor/navegador escolhe seu percurso pelos links.
344
Verifica-se nesse posicionamento o hipertexto caracterizado precisamente como a quantidade ilimitada de links vinculados nas pginas web, onde
navegar na Internet permite ter acesso aos diferentes textos simultaneamente,
no qual um texto se expande em vrios outros, possibilitando novas aprendizagens diferentes daquelas tradicionais. Nesse contexto, Chartier (1997) destaca
que com o advento da Internet, o conceito de texto est sendo transformado e
com os progressos na rea tecnolgica mudanas significativas so agregadas
gerando novas maneiras de interagir com o texto. Desse modo, esse novo componente textual possibilita uma maior interao, a qual determina distintas
maneiras de produzir textos e, por conseguinte a leitura, que estabelece diversas aptides de seus leitores.
Por meio do contexto histrico acerca do hipertexto fica evidente que,
desde o incio, a sua ideia essencial era a conexo entre os documentos, mas
havendo coletividade entre ambos, possibilitando que escritores e leitores pudessem participar ativamente da elaborao do texto e na medida em que a comunicao interpelada pelo computador, os questionamentos relacionados
linguagem apresentam um papel significativo, pois, esse meio de comunicao
utiliza uma linguagem hbrida a qual associa a linguagem expandida por outros meios eletrnicos e destaca outros gneros de textos, os quais se tornam
novos mtodos de produo e leitura.
O hipertexto na atualidade
Quando nos referimos a respeito do hipertexto fica evidente a importncia do mesmo na atualidade, pois, atravs dele temos a possibilidade de
unir suas informaes por meio da leitura/escrita, no entanto, preciso considerar que essas conexes no so concretas, elas no so parte do texto, porm,
permitem a interpretao entre os espaos nos hipertextos. a leitura/escrita
que intensifica e d sentido ao hipertexto, porque ele leitura viva possibilitando ao leitor inmeras percepes diante do texto apresentado traando novos
caminhos e perspectivas no definidas.
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referncias
sumrio
De acordo com Koch (2005, p.67): O hipertexto tem sido apontado como algo radicalmente inovador, como um novo paradigma de produo textual. No entanto, Marcuschi (1999) destaca, a rigor, ele no novo na
concepo, pois sempre existiu como ideia na tradio ocidental; a novidade
est na tecnologia que permite uma nova forma de textualidade. O que nos
permite ressaltar que o mais significativo refletir de que forma os leitores
encaram e processam os distintos tipos de informao, quer seja em textos ou
hipertextos, lembrando que cada sujeito nesse processo determina sua trajetria de leitura, construindo seu texto e tendo a possibilidade de redefinido a
todo instante. Conforme Santaella (2004, p. 49):
A leitura orientada hipermidiaticamente uma atividade nmade de perambulao de um lado para o outro,
juntando fragmentos que vo se unindo mediante uma
lgica associativa e de mapas cognitivos personalizados
e intransferveis. , pois, uma leitura topogrfica que se
torna literalmente escritura, pois, na hipermdia, a leitura
tudo e a mensagem s vai se escrevendo na medida em
que os nexos so acionados pelo leitor-produtor.
O mencionado autor destaca que nesse novo cenrio discursivo tornase prioritrio a formao de um sujeito/leitor concentrado que tenha oportunidades de criar sentidos com base na confluncia das linguagens que se
concretizam atravs das conexes do hipertexto.
Dessa maneira, compreende-se que a leitura no considerada linear
somente no que reporta ao olhar, a leitura passa a no linearidade quando
consideramos as atividades cognitivas abarcadas na concepo de textos escritos e assim, no decurso da leitura no hipertexto possvel ter acesso e atribuir
simultaneamente elementos nos mais distintos estilos, como textos, sons, vdeos e imagens. Consequentemente, toda leitura implica aplicar vrias aptides
cognitivas que repercutem o desenvolvimento de diversas reas de conhecimento, pois, ler desempenhar um conjunto de habilidades, que em conjunto
procedem na constituio de sentido(s). Segundo Coscarelli (2005, p.112):
A liberdade do leitor no hipertexto, por sua vez, no
to infinita quanto parece. Para atingir seus objetivos, o
leitor precisa percorrer determinados caminhos e rejeitar
outros. Os links que o leitor de hipertexto vai encontrar
no so infinitos, mas foram predefinidos pelo produtor
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referncias
sumrio
345
daquele material e permitem que o leitor v somente a

alguns lugares determinados no texto e no a qualquer
lugar que desejar.
346
Nesse sentido, o leitor precisa ter coerncia entre a temtica lida e o

material disponvel para o entendimento dessa temtica, pois, no porque
o hipertexto apresenta a no linearidade que pode ser compreendida do jeito
que o leitor achar melhor. Nesse sentido, o leitor dever ter disciplina para ler
as informaes dispensadas no texto aliando ao contexto em que est inserido.
Anteriormente os textos utilizavam quase que somente a linguagem
verbal, no entanto, na contemporaneidade dispe tambm de outras linguagens que so muitas vezes vinculadas aos textos, desta maneira o leitor deve
aprender atravs da leitura desses textos a ser produtor e receptor desses textos,
utilizando estratgias de leitura por ele estabelecidas, pois, compete ao leitor,
atento pelas formas delineadas pelos vrios textos disponibilizados, constituir
as provveis vinculaes e incidir em seu texto as representaes e as ponderaes que toda leitura realizada de modo individual estimula. A trajetria
da leitura no se restringe apenas a folhear a pgina, ela determina ao leitor
distintos direcionamentos, interligaes com o universo do texto e igualmente
com demonstraes em linguagens como cinema e a pintura.
Chartier em seus estudos destaca que imagens, sons e os textos relembram um modo intersemitico de ter conhecimento da leitura, da mesma maneira que a no-linearidade e os links so mencionados como pontos
fundamentais na composio de um texto ilimitado. De acordo com Chartier
(2002, p. 108-109):
O hipertexto e a hiperleitura que ele permite e produz
transformam as relaes possveis entre as imagens, os
sons e os textos associados de maneira no-linear, mediante conexes eletrnicas, assim como as ligaes realizadas entre os textos fluidos em seus contornos e em
nmero virtualmente ilimitado. Nesse mundo textual
sem fronteiras, a noo essencial torna-se a do elo pensado como a operao que relaciona as unidades textuais
recortadas para a leitura.
Dessa maneira, o sujeito/leitor precisa estar acostumado a ler a tela
incio
referncias
sumrio
alm dos livros fsicos, sendo importante reconfigurar o modo como a ao

da leitura acontece, essa percepo adverte o estilo interacional do enredo hipertextual, a respeito do qual o leitor interfere, decorrendo dessa relao as
escolhas e adquirindo decises que lhe interessem dentro do contexto.
O texto eletrnico aliado a utilizao constante das tecnologias tem
provocado mudanas no contexto da textualidade e com isso trazem possibilidades ao leitor de navegar por meio de inmeras informaes disponveis na
web. Segundo Braga (2003, p. 81): O posicionamento crtico durante a leitura
pode ser informado por consultas - facilitadas pelas ferramentas de busca
que permitem verificaes e contrastes entre informaes de uma forma mais
eficiente do que aquelas realizadas via fontes impressas.
Assim, fica evidente que no das mais simples a tarefa de navegar
nas pginas da web devido as complexas conexes disponveis por meio dos hiperlinks, nesse sentido, importante destacar a relevncia das demandas cognitivas que ocorrem nesse processo com intuito de produzir sentidos visando
a confluncia entre o texto verbal com os recursos visuais.
A charge
O enfoque desse estudo tem como base para anlise o gnero textual
charge caracterizada como hipertexto, sendo justificada a opo pelas charges
por compreender que este gnero demonstra nitidamente a conexo entre verbal e imagens e tem particularidades no mtodo de produzir e receber o texto.
A linguagem verbal e a imagem em sua constituio esto presentes
entre os mais diversos gneros textuais existentes, um desses exemplos que
demonstram com visivelmente isso so as charges. Dessa forma, unindo verbal
e imagem, ou apenas fazendo uso da mesma, a charge sugere discutir questes
do cotidiano com alto valor crtico social, por meio de dados que procuram
gerar o humor, a stira e o entretenimento. De acordo com Maringoni (1996,
p. 85): a stira, o comentrio e a banalizao dos fatos cotidianos e da poltica
nacional fazem parte da prtica do chargista.
Frente a essa perspectiva, a produo de charge est fortemente vinculada necessidade do sujeito em criticar, especialmente, com relao a fatos e
eventos do cotidiano. Conforme Silva (2004, p. 13):
incio
referncias
sumrio
347
O termo charge francs, vem de charger, carregar, exagerar e at mesmo atacar violentamente (uma carga de
cavalaria). Este tipo de texto tem carter temporal, pois
trata do fato do dia. Dentro da terminologia do desenho
de humor pode-se destacar, alm da charge, o cartum
(satiriza um fato especfico de conhecimento pblico de
carter atemporal), a tira, os quadrinhos e a caricatura
pessoal. A charge ser alvo do estudo por trazer, em uma
anlise superficial, implcita a histria e a presena do interdiscurso. Ela o local escolhido pela ironia, metfora
(transferncia), pelo contexto, pelo sujeito, para atuar.
Por ser combativa, tem lugar de destaque em jornais, revistas e na Internet. Portanto, ampla poder ser a leitura
interpretativa por nela se constatar a presena da linguagem, da histria e da ideologia.
348
A charge por se tratar de um gnero textual e ser considerada como

uma ao social situada num contexto determinado e tambm produzida com
o intuito de exibir um juzo crtico com embasamento humorstico repete uma
estrutura social tendo como caracterstica o dinamismo. Nesse contexto (MILLER,1984) ressalta que as charges evidenciam a scio retrica que determina gnero como ato social, ou seja, os gneros textuais devem ser observados
como uma ao retrica e no como grupos formais, estabelecida em situaes
legtimas de comunicao que tm reivindicaes sociais.
Segundo Oliveira (2001, p. 265): Os textos de charge ganham mais
quando a sociedade enfrenta momentos de crise, pois a partir de fatos e
acontecimentos reais que o artista tece sua crtica num texto aparentemente
despretensioso. Assim, a charge tem a funo de registrar criticamente a histria de dado grupo social, e a recepo do contexto pelo leitor est sujeito a
uma memria social que ativada no instante da leitura possibilitando-lhe
estabelecer os provveis sentidos para o discurso.
Considerando que as charges so textos que empregam diversas maneiras de transferir suas mensagens, utilizam como recurso significativo o
leitorprodutor e por meio desses pode identificar o contexto social que a
pertence e, ainda admite a preservao de noes vinculadas a sua ideologia
individual. Nesse sentido Bazerman (2006, p. 48-49) define que:
A criao de cada autor de um texto num gnero identificvel to individual em suas caractersticas que o gnero
incio
referncias
sumrio
no parece fornecer meios adequados e fixos para descrever a realizao individual de cada texto sem empobrecimento. Tentativas de reforar a uniformidade de gnero
tm sido vistas sempre como restries criatividade e
expresso [assim como tambm agncia].
Os gneros textuais conduzem os leitores nas criaes, no caso das

charges a construo acontece atravs da intertextualidade na atuao entre os
distintos meios de demonstrao que retira do processo de linguagem verbal e
noverbal a veracidade de maneira satrica e usando o humor. Considerando
que o texto o prprio espao de dilogos, onde o gnero textual se consolida e
sendo de extrema relevncia ponderar as vrias utilizaes que realizamos pela
linguagem e isso perfeitamente demonstrado atravs das relaes institudas
entre o verbal e o no verbal.
Nesse pressuposto, podemos considerar as charges virtuais, que muitas vezes so animadas, com alteraes em suas caractersticas, pois, atualmente os personagens falam por si no necessitando mais de bales de dilogos e
sons, e os personagens muitas vezes tm animaes ldicas remetendo a criticar eventos e no pessoas especficas.
Dessa forma, podemos ressaltar que as charges desempenham um lugar bem expressivo e tendo como objetivo a promoo de humor apresentando temticas do dia-a-dia, pode-se considerar que as charges tm se manifestado como um elemento de estudo repleto de circunstncias positivas para o
desenvolvimento dos estudos da linguagem.
Metodologia
No referido estudo foi utilizada a reviso bibliogrfica onde foram
examinadas vrias literaturas concernentes ao assunto em estudo, artigos publicados na internet e que permitiram que este trabalho fosse fundamentado.
Conforme Marconi e Lakatos (2006, p. 71) reviso bibliogrfica: [...] uma
pesquisa terica que tem por objetivo estudar um foco ou um assunto, no
apenas citando partes desses textos, repetindo o que j est escrito, mas sim,
conseguir ter uma viso crtica daquilo que est escrito, uma atividade cientfica que ajuda a descobrir e entender a realidade.
A finalidade da pesquisa bibliogrfica permitir que o pesquisador
incio
referncias
sumrio
349
tenha um contato direto com o material sobre o assunto escolhido e assim

determinado o assunto, auxilie a pessoa na anlise de sua pesquisa. De acordo
com Ludke e Andr (1986, p. 31), [...] a pesquisa qualitativa tem o ambiente
natural como sua fonte direta de dados e o pesquisador como seu principal
instrumento.
Com relao abordagem do questionamento, o referido estudo desenvolvido pela metodologia qualitativa, no atingindo nenhuma anlise de
modo quantitativo. De acordo com Silva e Menezes (2005, p.20), a pesquisa
qualitativa [...] considera que h uma relao dinmica entre o mundo real e
o sujeito, isto , um vnculo indissocivel entre o mundo objetivo e a subjetividade do sujeito que no pode ser traduzido em nmeros.
Dessa maneira, no pretendemos com esse estudo medir ou numerar
dados, mas sim, refletir sobre a problemtica destacada e elencar autores que
contribuam significativamente para o estudo.
350
Charge: leitura no linear

Os gneros textuais formados por diversas particularidades de linguagem a cada se desenvolvem e tem um crescimento expressivo. Um exemplo
desses gneros textuais so as charges, que tem sido elencada como uma das
preferncias dos inmeros leitores e muitas vezes so usadas no ambiente escolar como uma das ferramentas de apoio pedaggico. Um dos pontos mais
relevantes na utilizao de charges no ambiente escolar o fato de concentrar
elementos em processos de intertextualidade que estimulam o interlocutor a
reconhecer eventos atuais para que obtenha o conhecimento das inferncias
apropriadas e estabelecer sentidos.
Uma das funes da charge que por meio dela podem ser realizadas
crticas sociais, utilizando como recursos o humor e a stira por exemplo. No
entanto, a charge no apenas uma anedota grfica que emprega a linguagem
visual em sua constituio. As charges podem ser formadas somente por linguagem no verbal, contudo mais utilizado associao da linguagem verbal
e imagem simultaneamente.
incio
referncias
sumrio
Charge 1
Fonte: Publicado no site Kibeloco
351
Na charge 1 podemos notar que a linguagem verbal est atrelada a imagem e que h intertextualidade, pois o leitor somente compreender o contexto
da charge se tiver maiores informaes sobre o livro e a srie Game of Thrones,
pois quando o texto traz a frase [...] um Lannister sempre paga suas dvidas faz
referncia a uma famlia real onde A Casa Lannister de Rochedo Casterly mais
rica entre as Grandes Casas. Seu principal castelo Rochedo casterly. O braso
dos Lannister um leo dourado em campo carmesim e seu lema Oua-me
rugir e o lema no oficial Um Lannister sempre paga suas dvidas.
As charges normalmente atraem mais a ateno dos leitores por promover uma leitura mais rpida e com informaes resumidas em poucas palavras, normalmente uma frase. Contudo, para uma compreenso eficaz da
charge, considerando as informaes reduzidas se faz necessrio relacionar
tais informaes com um conjunto elementos e eventos contemporneos no
momento em que se instaura a relao discursiva entre o quem escreve o texto
e quem o l. Tais informaes vigentes nas charges so relacionadas atravs
incio
referncias
sumrio
da intertextualidade e da polifonia, portanto, para a compreenso da charge,

o leitor deve recorrer aos seus conhecimentos prvios e relacionar com a contemporaneidade os elementos arrolados.
Charge 2
Fonte: Publicado no site Kibeloco
352
Na anlise da charge 2, podemos perceber a stira inserida no contexto da imagem, pois, remete ao dia que a seleo brasileira perdeu o jogo
para a Alemanha. No entanto, fica evidente a intertextualidade novamente,
quando descrita a expresso complexo do alemo. Nessa questo remete no
ao futebol, mas a uma determinada comunidade no Rio de Janeiro conhecido
como Complexo do Alemo. Para o leitor que no conhece a regio do Rio
de Janeiro, passa somente a compreender que a charge remete totalmente ao
fracasso do jogo de futebol onde o Brasil perdeu.
Em ambas as charges podemos considerar que a intertextualidade conecta-se ao humor, pois, na charge, o sentido humorstico no ocorre somente
no imprevisto ou na contradio, mas sobretudo as charges abarcam normalmente mais de um contexto realizando comparaes e combinaes singulares, resultando em uma crtica constituda de bom humor.
incio
referncias
sumrio
Consideraes finais
A questo do hipertexto debatida em muitas reas do conhecimento,
da tecnologia filosofia, a lingustica, literatura e consequentemente a educao e frente a essas perspectivas foi adotado como corpus de pesquisa o gnero
textual charge no contexto virtual e de que modo ele vem sendo empregado e
pensado como hipertexto e se o mesmo tem cooperado satisfatoriamente para
as novas prticas de leitura e escrita.
Definido a charge como gnero textual, citamos Marcuschi (2002, p.
29), [...] quando dominamos um gnero textual, no dominamos uma forma
lingustica e sim uma forma de realizar linguisticamente objetivos especficos
em situaes sociais particulares. Sob esse aspecto destacamos que as charges
representam uma maneira singular de repassar mensagens dentro de contextos variados.
A partir dessa perspectiva, compreende-se a charge como hipertexto,
pois, a mesma exige do leitor que acione conhecimentos prvios e ative reas
de cognio para um entendimento eficaz do contexto exposto, isso coincide
com os links quando acessados na Internet e redirecionados a outros para que
haja compreenso do contedo. De acordo com Cavalcante (2005, p.166): Seus
constituintes internos (ns e links) seriam as competncias definidoras do hipertexto, pois so eles que garantem a arquitetura textual, assumindo um funcionamento ditico extra-textual, monitorando o leitor para um exterior discursivo.
Fica evidente que os links geram conexes entre grupos de informaes e que no precisam essencialmente, constituir uma analogia entre si. Dessa forma, essa organizao hipertextual teria o papel de representar as contexturas de sentido que formamos no momento da leitura de qualquer texto,
assim o leitor tem total liberdade para selecionar qual trajetria de leitura percorrer, no sendo atribuda ordem a ser adotada.
Por considerar vrios graus de tratamento de um objeto, o hipertexto
possibilita diferentes graus de interpretao e por no se tratar de uma leitura
linear o leitor pode acessar conhecimentos prvios e relacionar informaes e
ligar textos e contextos apresentados.
Este artigo uma contribuio para estudos posteriores sobre o tema
e, pode-se concluir que esse trabalho procurou refletir sobre o hipertexto, es-
incio
referncias
sumrio
353
pecificamente a charge e sua contribuio para o processo de leitura es escrita

e pudemos constatar que a charge tem caractersticas expressivas para possibilitar um melhor entendimento do contexto apresentado e permite ao leitor
correlacionar com outros elementos que forem cabveis dentro da temtica
apresentada.
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SILVA, Carla Letuza Moreira e. O trabalho com charges
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356
incio
referncias
sumrio
II
DISCURSO DE PROFESSORES SOBRE O LIVRO

DIDTICO: PERSPECTIVAS DE UM OBJETO
DISCIPLINAR
Juliana Orsini da Silva1
O LD assume grande papel no contexto escolar, figurando, em muitos

casos, como o principal material de leitura e escrita; como nica ou principal
fonte de informao (FREITAG et al., 1987; CORACINI, 1999); como elo do
encontro entre o aluno e a instituio educacional (NORLUND, 2007). Tal fato
aumenta a responsabilidade que deve ser imposta ao LD no contexto escolar
como elemento a promover a reflexo e a autonomia dos educandos, assegurando-lhes aprendizagem efetiva e contribuindo para fazer deles cidados
participativos (BRASIL, 1998).
Por essas razes, o LD tem sido objeto de estudos e reflexes de pesquisadores e educadores, despertando debates e controvrsias a respeito de seu
uso. Nesse vis, duas posies se fazem presentes no discurso acadmico: a do
professor reprodutor e a do professor autnomo. A esta posio, instaura-se a
imagem de que o bom professor aquele que no segue fielmente o material,
mas que tem autonomia em seu gerenciamento.
Diante desses discursos, indago: quais so as memrias remotas do
professor sobre o LD? Que discursos so produzidos pelos professores sobre o
LD e como estes (re)constituem suas identidades?
1 Doutora em Estudos da Linguagem pela Universidade Estadual de Londrina. Diretora de Pesquisa e Extenso da Faculdade Metropolitana de Maring-FAMMA. Editora-chefe da Revista UNIFAMMA. E-mail:
juliana.orsini@ig.com.br
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Acredito que as relaes estabelecidas so frutos do que o professor

tem internalizado a respeito desse instrumento de trabalho, as memrias, as
vivncias com ele vo dando tonalidades de como tal material constitui processos de ensino-aprendizagem de lngua estrangeira.
Desse modo, seja como material de apoio seja como material exclusivo
em sala de aula, o LD parte integrante do contexto escolar. As relaes do
professor/aluno com o ensino-aprendizagem de lngua so cerceadas por esse
instrumento de ensino, figurando como material de pesquisa ou como direcionador de contedos/atividades trabalhadas em sala de aula. Dessa forma, o
livro, ao ser planejado, visa a um grande pblico, de contexto privado ou pblico, de regio metropolitana ou do interior de um Estado. O professor funciona
como um mediador que dar a tonalidade pertinente ao material e classe na
qual trabalha. Considerar, portanto, o que representa, para o professor, o LD
na aula de ingls procurar entender o que leva a relao ser de autonomia ou
de submisso ao material, como apregoam discursos que circulam na acade358
mia, do professor reprodutor e do professor autnomo.

Dessa forma, a partir de um estudo anterior (SILVA, 2014) sobre identidades de professores em suas relaes com o livro didtico, no qual participaram sete professores de lngua inglesa de escolas pblicas de uma cidade no noroeste do Paran, respondendo a entrevistas, conversa entre pares e
questionrios no ano de 2011, foi possvel, por meio dos dados, ver funcionar
relao dialtica do professor com o LD, ou seja, os discursos dos profissionais
em foco permitiram interpretar duas polaridades na relao entre ambos.Uma
delas fortalecida, na qual endossa o LD no que diz respeito sua utilizao,
sua necessidade, fortalecendo a presena desse material no mbito escolar
como um elemento essencial de ensino-aprendizagem. A outra polaridade em
direo a fatores enfraquecedores, resgatando identificaes das identidades
dos professores quando dizem respeito ao ser professor, distanciando-se dos
instrumentos de ensino e aproximando-se de pessoas, marcando-as como presena relevante e minimizando o LD, posio essa que sustenta o LD no como
um instrumento nico de poder, porque ele (o professor) o transgride, subverte, estabelecendo prioridades do que quer fazer.
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Alinha terica que subsidiou a anlise dos dados foi a Anlise do Discurso de linha francesa, especialmente, estudos de Foucault no que diz respeito a saber e poder disciplinares.
Assim, neste artigo, devido limitao de espao, procedo a um recorte dos dados, apresentando reflexes acerca dos enunciados que permitem
sustentar posies fortalecedoras do LD, configurando-o como objeto disciplinar. Para tanto, trao um paralelo entre o LD como objeto disciplinar e o
professor como sujeitado a ele.
Livro didtico como objeto disciplinar
Ao questionar os professores sobre o que representa o livro didtico na
aula de ingls, obtive respostas que mantm como regularidade o livro enquanto apoio, suporte, caracterizando-o como ferramenta importante, facilitador e
como referencial.
Dos discursos, notria se faz a imagem do livro como um aliado do
professor, auxiliando-o a preencher uma falta, uma lacuna que se estabelece
com a sua ausncia, configurando-o como um instrumento de controle, na
medida em que permite estabelecer uma sequncia para o contedo a ser trabalhado, economizar o tempo, direcionar o que o aluno ir estudar, compensar
a carga horria excessiva de trabalho e dar-lhe segurana.
J em questionamento que mobilizouposicionamento dos professores
quando alunos, com o intuito de compreender que memria(s) sustenta(m)
seus discursos acerca do LD(Em sua vida escolar, como o livro didtico estava presente?), foi possvel analisar que as memrias servem para fortalecer o
discurso do LD como instrumento de poder, de empoderamento, ao passo
que no t-lo implicava no acompanhar, no estar em conformidade com as
exigncias escolares.
Em sntese, os Quadros 1 e 2, a seguir, mostram recortes dos enunciados que permitem visualizar como o LD descrito pelos professores, quando
falam nas posies de professor e de aluno.
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QUADRO 1 - LIVRO DIDTICO COMO OBJETO DE ENSINO:

VISES DE PROFESSORES NA POSIO DE PROFESSOR
360
QUADRO 2 - LIVRO DIDTICO COMO OBJETO DE APRENDIZAGEM:

VISES DE PROFESSORES NA POSIO DE ALUNO
Na posio de professor, considera-se o LD como um objeto de ensino

para auxili-lo, apoi-lo, instituindo a ele o papel de suporte, ponto de partida.
A posio, enquanto professor, ou de submisso ( um grande apoio pra
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gente sem t precisando ir muito alm; a partir dele que sai os assuntos, temas)
ou de autonomia (eu no sou do tipo de professor que fao do livro didtico
uma bblia; eu fao uma adequao; eu fao minhas adaptaes).
Na posio de aluno, os discursos sobre o LD esto instanciados no
discurso da obrigatoriedade e da sujeio, como bens de consumo compulsrios e essenciais vida escolar e como recursos em que as tendncias pedaggicas se fazem presentes.
Diante dessas vozes e ao visitar os pressupostos de Foucault sobre tcnicas do poder, lano-me o desafio de traar um paralelo entre o LD como
objeto disciplinar e o professor como sujeitado a ele.
Vale dizer que Foucault (2010, p.27), ao historiar sobre [...] a metamorfose dos mtodos punitivos, a partir de uma tecnologia poltica do corpo,
onde se poderia ler uma histria comum das relaes de poder e das relaes
de objeto, ilustra como tcnicas de poder podem dar origem sujeio do
homem como objeto de saber para um discurso com status cientfico. nessa
perspectiva que gostaria de traar uma comparao, considerando o LD enquanto tcnica do poder, portanto como objeto do saber que pode dar origem
sujeio do professor para um discurso com status cientfico.
Nessa direo, para desenvolver seus pressupostos, Foucault (2010,
p.28) considera que [...] o corpo tambm est mergulhado num campo poltico; as relaes de poder tm alcance imediato sobre ele; elas o investem, o
marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-lhes sinais.
[...] como fora de produo que o corpo investido por
relaes de poder e de dominao; mas em compensao
sua constituio como fora de trabalho s possvel se ele
est preso num sistema de sujeio (onde a necessidade
tambm um instrumento poltico cuidadosamente
organizado, calculado e utilizado); o corpo s se torna
til se ao mesmo tempo corpo produtivo e corpo submisso (FOUCAULT, 2010, p.29).
Nesse sentido, considerando a situao em que se coloca o professor

diante do LD, se, por um lado, ele o reprodutor, h um discurso que lhe nega
as capacidades, ele reproduz; coloca-se, portanto, um rtulo, que diz respeito
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diretamente s capacidades, liberdade dele, ao confinamento dele, restrio; toma-se a liberdade do corpo do professor enquanto sujeito.
Considerando que essa relao trata-se de uma microfsica do poder
posta em jogo pelos aparelhos e instituies (FOUCAULT, 2010, p.29), esse
poder produz um efeito que se manifesta pela posio dos que so dominados,
no entanto no se aplica pura e simplesmente como uma obrigao ou uma
proibio; ele os investe, apoia-se neles, articula-se. Por isso, para Foucault
(2010, p.30), poder e saber esto diretamente implicados; [...] no h relao
de poder sem constituio correlata de um campo de saber, nem saber que no
suponha e no constitua ao mesmo tempo relaes de poder.
Houve, de acordo com o autor, durante a poca clssica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder: [...] o corpo que se manipula, se
treina, que obedece, responde, se torna hbil ou cujas foras se multiplicam
(FOUCAULT, 2010, p.132). Pensando dentro dessa perspectiva, que liberdade
o professor tem ou sente para ser, para sair de lugares?
O LD caracteriza-se como territrio, cela, em que no se pode cruzar
aquele espao como disciplinamento, como regramento das liberdades, efeito
de sentido esse produzido no enunciado de Francis, [...] a partir dele que sai os
assuntos, temas, proporciona uma sequncia, voc se perde sem material a sua
aula vira uma, um festival de atividades de gramtica, isolada, solta, hora voc
ensina uma coisa, hora outra, sem nenhum gancho, sem nenhuma coerncia,
sem ele voc ensina aquilo que voc gosta. Ao mobilizar o verbo perder,o efeito
produzido de que h uma ordem a ser seguida no LD e essa a correta, essa
deve ser respeitada e seguida como forma de disciplinamento.
Tambm, no enunciado de Ana,quando se coloca na posio daquele
que aplica o que est no livro, mas o aplicar no de qualquer modo, mas
certinho, produzindo o efeito de que seguir o que est l implica em aprender
mais com o LD, o disciplinamento que leva a aprender mais: se aplicar o livro
certinho, ele tiver como, n, seguir a gente vai t trabalhando o contedo, vai ter
chance de aprender mais, com o livro do que sem ele [...].
Desse modo, questiono: qual a existncia ou no do LD e a relao
com o professor? Onde a liberdade dessa existncia vai atuar? Na moral, no
intelectual, na moral com relao ao saber, ao saber fazer.
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Sabe fazer aquele que mantm ou segue a forma preestabelecida no material, a qual permite manter a disciplina do professor em relao ao ensino. A
minha leitura e interpretao disso traz memria o que Foucault entende por
disciplina. Para o autor, dcil um corpo que pode ser submetido, que pode
ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado (FOUCAULT, 2004,
p.126). Por isso, para o autor, o sujeito resultado das prticas de poder. Essas
prticas que impedem o exerccio da liberdade, na medida em que existem mecanismos que tendem a torn-lo dcil e til por meio de processos disciplinares.
Assim, os mtodos que permitem o controle das operaes do corpo,
que realizam a sujeio de foras e impem uma relao de docilidade-utilidade, so denominadas de disciplinas. Essas se tornaram frmulas gerais de
dominao no decorrer dos sculos XVII e XVIII,instituindo-se uma poltica
das coeres que so um trabalho sobre o corpo, uma manipulao calculada
de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos.
O corpo humano entra numa maquinaria de poder e o
esquadrinha, o desarticula e o recompe. Uma anatomia
poltica, que tambm igualmente uma mecnica do
poder, est nascendo; ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que
faam o que se quer, mas para que operem como se quer,
com as tcnicas, segundo a rapidez e a eficcia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e
exercitados, corpos dceis (FOUCAULT, 2010, p.133).
O livro, assim, pode ser visto como um objeto disciplinar, na medida

em que garante a obedincia, a eficincia dos professores e alunos e tambm
uma maior economia do tempo.
Se considerarmos a sua histria, no incio da divulgao do LD no
Brasil, seus assuntos deveriam ser de ordem patritica. O LD era considerado,
como assinala Gatti Jnior (2004, p.36), fiel depositrio das verdades cientficas universais. Havia, ainda, uma comisso para controlar a adoo de livros de modo a assegurar a formao dentro de um esprito de nacionalidade.
Desse modo, os aspectos avaliativos de tal instrumento valiam-se muito mais
de critrios poltico-ideolgicos do que pedaggicos. Dentre os impedimentos
estabelecidos pela Comisso Nacional do Livro didtico, rgo que legislava
acerca do LD no Brasil, para a sua utilizao, 11 relacionavam-se questo
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poltico-ideolgica, e apenas cinco, didtica. Nesse sentido, aspectos morais,

cvicos e polticos sobrepunham-se a aspectos didtico-metodolgicos.
Os LD resultam de uma poltica educacional autoritria e centralizadora que, por fora da ideologia que a mantm, deixa margem a figura do
professor como agente do processo de ensino-aprendizagem.
Assim, recupero a noo de disciplina de Foucault para tratar da
relao professor - LD. Para o autor, a disciplina utiliza diversas tcnicas, [...]
a disciplina s vezes exige a cerca, a especificao de um local heterogneo a
todos os outros e fechados em si mesmo, local protegido da monotonia disciplinar (FOUCAULT, 2010, p.137):
Importa estabelecer as presenas e ausncias, saber onde
e como encontrar os indivduos, instaurar as comunicaes teis, interromper as outras, poder a cada instante
vigiar o comportamento de cada um, apreci-lo, sancion-lo, medir as qualidades ou os mritos. Procedimento,
portanto, para conhecer, dominar e utilizar. A disciplina
organiza um espao analtico (FOUCAULT, 2010, p.138).
364
Em contraposio ao professor aprisionado, ao destitudo da liberdade, o professor que sabe fazer, o que tem liberdade de criar, mas de criar
o que especialistas querem que ele crie, criar o que outros acham que certo
que ele crie. As novas abordagens para o ensino, apregoadas pelos documentos
oficiais, mostram outras formas de se fazer, uma forma melhor de fazer, uma
forma melhor de se pensar, e o professor colocado na posio daquele que
tem de criar, mas ele tem de saber criar de um determinado modo, dentro de
uma abordagem de ensino.
o que lembra Ana em relao presena do documento oficial
DCE, o qual rege o ensino-aprendizagem de lnguas e a instrui sobre o que
deve priorizar, levando-a a significar o material adotado no como ideal, na
medida em que possui, traz textos, porm suas atividades no esto voltadas
ao trabalho na perspectiva de gneros. Desse modo, levada cobrana
pessoal no que diz respeito ao complementar, direcionar o seu trabalho a
esse vis terico. Bia tambm assevera a necessidade da conformidade com as
Diretrizes Curriculares.
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Ana: a gente est acostumado com aquelas DCEs, n, se

estava voltado, saber mais ou menos o papel do discurso, o
livro realmente tem alguns textos, tem assim, s que faltou,
eu acho assim, a gente t fazendo um curso pra gente tentar
colocar mais alguma coisa ali dentro, porque faltou assim
essa questo do gnero, no ficou um trabalho voltado ao
gnero.
Bia: Primeira coisa de acordo com as diretrizes n. Primeira
coisa de tudo era isso.
Carlos: O professor vai trabalhar de acordo com a formao
que ele teve ento s vezes voc diz assim hoje se trabalha
mais a parte textual, os gneros literrios, n, lingusticos,
e acabou a gramtica e acabou o vocabulrio mas eu acho
que se ele foi formado assim ele vai fazer um trabalho assim.
O saber fazer das professoras Ana e Bia est condicionado ao modelo

apregoado por uma perspectiva terica, marcando uma identidade formada
pelo disciplinamento.
Carlos, contudo, pontua uma problemtica maior, a da formao do
professor, ou seja, embora o professor seja destitudo da liberdade, ao ter de
criar dentro de uma perspectiva privilegiada ou eleita como ideal, esse profissional vai trabalhar de acordo com a sua formao e, muitas vezes, conduz a
sua metodologia de trabalho por esse caminho, embora outro lhe seja exigido.
Em outras palavras, a formao do profissional, muitas vezes, no condizente
com aquilo que lhe prescrito.
O crescimento profissional mediante a formao continuada ponto
de argumento de Carlos, que destaca a necessidade dela para o trabalho dentro
de sala de aula. Ele chama ateno para o fato de que a escolha do LD com o
qual ir trabalhar precisa estar em consonncia com o conhecimento do professor, para que se possa desenvolver um trabalho efetivo.
Carlos: O professor vai trabalhar de acordo com a formao
que ele teve ento s vezes voc diz assim hoje se trabalha
mais a parte textual, os gneros literrios, n, lingusticos,
e acabou a gramtica e acabou o vocabulrio mas eu acho
que se ele foi formado assim ele vai fazer um trabalho assim. Ele tem que evoluir? Tem, atravs de cursos medida
que ele for reciclando aprendendo, ento, por exemplo, a
maneira como eu ensinava e a maneira como eu ensino
depois do PDE que eu entrei em 2008 e fiquei at o final
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de 2009 ento na minha especializao depois da minha

graduao eu fiz uma especializao na parte oral nas atividades de compreenso auditiva e no PDE eu continuei essa
pesquisa ento o meu jeito de trabalhar mudou muito e eu
to sentido resultados melhores. Mas, eu acho que o professor tem que adotar um livro de acordo com uma maneira
que ele faa um bom trabalho, no adianta se por acaso o
conhecimento dele for um pouco deficitrio vamos dizer
assim, no adianta ele escolher um livro que at pra ele seja
complicado porque da no vai acontecer nada.
366
Ento, a liberdade de selecionar o material com o qual ir trabalhar d

uma sensao de autonomia, mas o que pode ser questionado : que liberdade essa? Que autonomia essa? A sensao de liberdade sentida no uma
liberdade autntica, mas prescrita, vigiada, controlada, tambm, como forma
de disciplinamento.
O que estou dizendo que a forma como foi feita a seleo e distribuio
do livro didtico de ingls, em 2011, pelo PNLD, mostra que, aos professores,
dada uma escolha, mas essa sentida por eles como sancionada, vigiada, direcionada, pr-determinada, pois a eles foram dadas duas opes, ou seja, dois
exemplares que foram previamente selecionados pelo PNLD, mas, para a escolha do exemplar a ser usado, lhes fora dado um guia, que continha uma espcie
de roteiro, que o professor deveria observar para indicar a melhor opo.
Por meio do enunciado de Ana [...] vamos escolher o menos pior, vejo
que o advrbio menos produz o sentido de que o livro selecionado no de seu
agrado, menos pior traz o pressuposto de que todos so ruins mediante sua
apreciao.
No enunciado de Diana, [...] a gente s podia indicar uma editora,[...] a gente poderia ter escolhido um outro material, [...] meio que uma
venda casada, a gente no escolheu na verdade, o advrbio s,seguido pelo
verbo podia, produz o efeito de prescrio, no liberdade, sequencialmente,
reiterados por poderia ter escolhido outro, no escolheu na verdade.Francis
tambm mobiliza o advrbio s em [...] s podia dessas duas editoras, para se
referir ao disciplinamento, prescrio.Gilda, ao inscrever sua fala no futuro, como uma possibilidade de escolha futura, marca a no liberdade, sano
a que foi submetida no presente, [...] eu ainda acredito que a gente vai chegar
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um dia que a gente vai ter a chance de escolher sem a interferncia do Estado,
eu gostaria assim que aquela que a gente escolhesse fosse a recebida.
O que parece, por meio desses enunciados, que h uma relao conflituosa entre o LD enviado e a forma como foi feita a seleo. A razo pela qual
foram escolhidos tais materiais aparece na voz dos professores pela justificativa
de outros acharem que a melhor, e no ele, professor, a considerar ou a escolher por ser a melhor. o que possvel interpretar por meio do verbo devem
no enunciado de Ana, com o sujeito oculto eles, o qual produz o efeito de que
outro e no ela professora escolheu por ser o melhor material.
[...] todas as unidades seguem o mesmo ritmo, todos
eles so exatamente igual, devem ter achado que o melhor [...]
Tambm, por meio do at, em at o pessoal da UEM, produzindo o

efeito de que eles (os professores da UEM) so autoridades no assunto. Por
isso, se eles julgam o material como o melhor, ela deve endossar.
[...] das duas opes que teve ele o melhor, eu nem sei
qual a outra opo, mas olhei, passei os olhos, at o
pessoal da UEM que trabalha com a gente, fazendo um
trabalho com gnero, acharam que esse o melhor, [...]
[Ana]
Ao visitar os pressupostos de Lajolo (1996, p.7), quando afirma que o

estabelecimento e consolidao de uma tradio crtica do livro didtico precisa (sic) ser acompanhado da descentralizao do processo de escolha, ampliando-se cada vez mais o peso da escola e da voz do professor de sala de aula
e, alm disso, tal descentralizao precisa, consequentemente, articular-se
qualificao do professor, a uma circulao ampla dos resultados de anlise
crtica do livro didtico e, sobretudo, consolidao da bem-vinda descentralizao de verbas para a educao, inaugurada em 1996, fui instigada a pensar
na forma como ocorreram a seleo e a distribuio do LD de ingls no que
diz respeito ao papel do professor, interrogando: ser que se permite tornar o
professor sujeito desse processo?
Vejo que a tentativa de descentralizao da seleo de LD pelo MEC
instaura-se no convite aos professores em fazer parte de tal processo. No entan-
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to, a escolha prvia de apenas duas colees e o envio do Guia do livro didtico
s escolas, com prescries do que ser considerado, mascaram a autonomia do
professor, sendo que a imagem que se projeta a de que o profissional precisa
ser direcionado, instrudo do que deve ser considerado, ser avaliado na escolha
de um bom LD, mais uma vez imperando a voz dos especialistas sobre a do
professor, no surtindo, muitas vezes, efeitos significativos na sua prtica, na
sua atuao em sala de aula com o material de ensino.
A identidade de um profissional subordinado, refm da escolha/conhecimentos de outros superiores, vai se (re)constituindo. Por meio dos discursos, outros ditos se dizem, ou seja, ao professor preciso dar os instrumentos adequados de modo que ele possa executar o trabalho, sendo este guiado
por um instrumento previamente determinado por algum que sabe como
deve ser o ensino-aprendizagem de lngua.
Para Foucault (1986, p.61):
368
O discurso, assim concebido, no a manifestao, majestosamente desenvolvida, de um sujeito que pensa, que
conhece, e que o diz: , ao contrrio, um conjunto em
que podem ser determinadas a disperso do sujeito e sua
descontinuidade em relao a si mesmo. um espao de
exterioridade em que se desenvolve uma rede de lugares
distintos.
Os professores no falam do lugar daquele que est inserido no processo de escolha do livro com o qual ir trabalhar. A descentralizao , assim,
mascarada por um evento em que se determina o objeto e a forma de seleo
do material didtico.
Sendo assim, o sujeito tolhido de sua liberdade manifestado, produzindo o efeito de algum que guiado por uma instituio externa. A identidade que vai sendo produzida no parece ser de um profissional autnomo, mas
de algum que ditado ao o que e ao como fazer.
Nesse vis que delineada a noo:
A identidade permeia o modo de estar no mundo e no
trabalho [...] dos professores, afetando suas perspectivas
perante a sua formao e as suas formas de atuao profissional. Os professores, como seres profissionais concretos, com um modo prprio de estar no mundo, de ver
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referncias
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as coisas, de interpretar informaes, so ignorados por

pesquisas e pelas polticas de interveno que lidam de
forma objetal ou abstrata com esses profissionais (GATTI
JNIOR, 2004, p. 85).
A identidade no idiossincrtica, mas fruto das interaes sociais

e expresso sociopsicolgica, definindo um modo de ser no mundo, em um
dado momento, em uma dada cultura, em uma histria.
Nesse sentido, quando se coloca que o professor precisa saber criar,
no pode esse discurso se tornar outra cela? Outra cela que pode tirar tambm
a sua liberdade? Em vez de grades materiais, colocam-se paredes invisveis.
No sentido metafrico, no se tem mais a cela concreta. O LD, material, com
caractersticas materiais, corresponde ao material fsico tambm da cela.
[...] o velho esquema simples do encarceramento e do fechamento do muro espesso, da porta slida que impedem de entrar ou de sair comea a ser substitudo pelo
clculo das aberturas, dos cheios e dos vazios, das passagens e das transparncias (FOUCAULT, 2010, p.166).
Assim, a criao, a criao prescrita, da autonomia prescrita, colocada

como ideal, tambm uma cela, a cela das paredes invisveis, da transparncia.
Desse modo, existe regra para estar em liberdade? Quais so as regras para se
estar em liberdade? As regras vo em direo conformidade, a conformidade
com aquilo que se valoriza em relao a conhecimentos vlidos, ou seja, quilo
que, na histria do ensino de lnguas no Brasil, vem sendo colocado como
importante e com peso e valores diferentes.
Dessa forma, vemos que os discursos que circulam em relao ao
professor reprodutor ou autnomo constituem outra prescrio. Isso tambm
aprisiona o sujeito, tambm gera ansiedade, talvez, mais ansiedade do que
quando o professor fica restrito ao material, na cela material, na sua relao
material com o saber, que aquele saber contido, saber externo, sendo que esse
saber externo pode nunca ser significado nem transformado pelo professor,
quando apenas, por exemplo, uma prescrio.
Isso seria realmente condenar o sujeito que supostamente no capaz
de pensar ou que no implementa transformaes s porque ele usa um livro;
ou no o usa dentro de uma determinada perspectiva. Trata-se de predeter-
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minar essa relao: se usa livro, ento, menos capaz ou, se no cria de um
determinado modo, no sabe criar.
Nessa mesma linha de discusso, Foucault (2010) trata do mbito escolar, mencionando que a organizao de um espao serial foi uma das grandes modificaes tcnicas do ensino elementar. Permitiu ultrapassar o sistema
tradicional em que o professor trabalhava por certo tempo com alguns alunos, enquanto outros ficavam ociosos esperando,determinando lugares individuais, tornando possvel o controle de cada um e o trabalho simultneo de
todos. Estendo aqui, nesse contexto, o papel do LD, que se torna instrumento
eficaz,o qual precisa apenas de um executor o professor responsvel por
nivelar, instruir e homogeneizar um grande grupo.
Foucault (2010, p.142) ainda chama a ateno para o fato de que a
organizao de um espao serial organizou uma nova economia do tempo de
aprendizagem, fazendo funcionar o espao escolar como uma mquina de ensinar, mas tambm de vigiar, de hierarquizar, de recompensar (FOUCAULT,
2010, p.142).
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As disciplinas, organizando as celas, os lugares e as

fileiras criam espaos complexos; ao mesmo tempo arquiteturais, funcionais e hierrquicos. So espaos que
realizam a fixao e permitem a circulao; recortam
segmentos individuais e estabelecem ligaes operrias;
marcam lugares e indicam valores; garantem a obedincia
dos indivduos, mas tambm uma melhor economia do
tempo e dos gestos (FOUCAULT, 2010, p.142).
Desse modo, uma das operaes da disciplina a constituio de quadros vivos que transformam as multides confusas, inteis ou perigosas em
multiplicidades organizadas. Alm disso, define cada uma das relaes que o
corpo deve manter com o objeto que manipula, estabelecendo cuidadosa engrenagem entre um e outro.
A escola, assim, torna-se um aparelho de aprender onde cada aluno, cada nvel e cada momento, se esto combinados como deve ser, so permanentemente utilizados no processo geral de ensino (FOUCAULT, 2010,
p.159). E essa combinao cuidadosamente medida das foras exige um sistema preciso de comando. Posso estender tal ideia para o papel do LD, o qual
pode se caracterizar em um sistema preciso de comando, definido pela delimitao de comportamentos desejados.
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referncias
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Os professores relatam o livro como: um norte, pra ver o que vai

trabalhar algo que vai servir para dar um direcionamento, condicionamento,
engessamento.
Pesquisadora: Para que existe livro didtico?
[...]Bia: Eu acho assim que no preparo mais ele, mas a
gente tambm facilita porque ele um norte pra gente, ento, voc a partir daquele contedo, daquela lio, voc vai
buscar tendo aquilo, naquele bimestre, voc pode escolher,
no essa lio agora voc pode ir e voltar, mas assim um
norte que fica, alguma coisa fora tambm, pra voc ficar
mais tranquilo, pra ver o que vai trabalhar.
Gilda: Eu acho, igual bblia, qual o cidado, eu acho
que nem o padre leu a bblia inteira, ser que o padre sabe
a bblia inteira, de cabo a rabo? Captulo, versculo? No
sabe, igual uma bblia, um assim, o mal necessrio,
algo que vai servir pra dar um direcionamento, uma continuidade, o que foi visto na quinta, o que foi visto na sexta,
porque voc no pode comear assim do nada, sem ter um
direcionamento ento, oh, muda o professor, o aluno muda
de uma escola pra outra ento, o que acontece, voc tem
que ter o direcionamento, o que foi visto na quinta ou na
sexta e que eu vou deixar de lado ou que precisam ser revistos pra eu continuar um trabalho legal l na stima, na
oitava, ento, eu acho que o livro didtico ele assim, pra
mim, ele funciona como um material de apoio assim como
eu tenho a TV pendrive, como eu tenho a sala multimdia,
assim como eu tenho o giz, a saliva, entendeu? Ele um
material de apoio tambm o livro, mas ele no um livro
pra eu rezar, a cartilha do alfabeto, digamos assim.
Francis: Eu concordo com ela, o livro, ele d um direcionamento bom que voc vai alinhavando uma srie com
a outra, quando ta sem livro, fica muito no vazio, n, cada
vai l e faz o que quer, da forma como quer e s vezes acaba
no seguindo o livro ou se no segue um monte e fica complicado, agora, seguir o livro assim na ntegra, complicado,
principalmente quanto se quer trabalhar com gneros textuais, o livro tem um mon..., bom, o da oitava srie at que
bom, n, tem vrios textos em cada unidade da sexta tem
menos, n, ento, eu acho que o livro na minha concepo
isso, ele bom importante sim, se for um bom livro, se
for escolhido de acordo com o referencial que a escola adotou, agora, no pode ser a cartilha, no pode ser o, aquele
que vai direcionar todo o seu trabalho, acho que ele um
material de apoio e voc, professor, vem, apresenta, complementa, analisa se importante.
Pesquisadora: O que vem memria ao ouvirem a palavra
livro didtico?
incio
referncias
sumrio
371
Gilda: Vixe, condicionamento.

Francis: Eu, engessamento. Pra mim, engessamento.
Gilda: Pra mim, quando condiciona um animal, au, au, late,
entendeu? esse condicionamento. Tanto que eu uso o
livro didtico, a escola tem o livro didtico, o governo fornece, o livro didtico que ns mesmos escolhemos, s que
assim, no tudo que tem ali que eu trabalho.
Francis: Eu tambm no.
Pesquisadora: E o que vem memria ao ouvirem a palavra
livro didtico?
Diana: Para mim, apoio, um apoio.
Eliana: Um apoio, um norte.
372
No enunciado de Bia, o adjetivo tranquilo produz o efeito de que o LD,

sendo seguido, garante a ela bem estar na medida em que estar trabalhando
adequadamente, atendendo ao comando correto: [...] ele um norte pra gente
[...] pra voc ficar mais tranquilo, pra ver o que vai trabalhar.
No de Gilda, direcionamento, condicionamento, tambm permitem interpretar o LD como uma maneira de disciplinar, de levar a um comportamento
desejado, qual seja o atendimento ao que trazido pelo livro. Ademais, no enunciado de Francis, engessamento mobiliza memria de um membro do corpo que,
quando fraturado, envolto em tiras de gaze embebidas de gesso, justamente
para mobilizar, atar a qualquer movimento, deslocamento. E os usurios do LD
so embebidos por esse gesso, LD, como forma de disciplinamento.
Assim, o LD vai se constituindo na relao com o professor como um
sistema preciso de comando, como um objeto disciplinar com a finalidade de
provocar o comportamento desejado, o que vai ao encontro do que diz Foucault sobre a tcnica do treinamento. Esta consiste em fazer o aluno aprender
o cdigo de sinais e atender automaticamente a cada um deles. O LD, assim,
pode consistir em uma tcnica de treinamento?
A resposta a essa questo pode ser positiva, se for considerada a forma
como o LD se constitui em relao s unidades de trabalho propostas. Ao professor direcionada uma edio especial do LD com o qual trabalhar, contendo uma seo denominada manual do professor. Este fornece explicaes das
incio
referncias
sumrio
unidades e respostas dos exerccios propostos ao longo do livro. Tanto professor quanto aluno aprendem a atender ao que se caracteriza como resposta
correta e que, de certa forma, direciona e institui tcnicas de treinamento do
como pensar adequadamente.
O [...] poder disciplinar, por sua vez, com efeito um poder que, em
vez de apropriar e de retirar, tem como funo maior adestrar; ou sem dvida
adestrar para retirar e se apropriar ainda mais e melhor (FOUCAULT, 2010,
p.164). A disciplina, assim, fabrica indivduos; ela a tcnica especfica de
um poder que toma os indivduos, ao mesmo tempo, como objetos e como
instrumentos de seu exerccio.
Nessa perspectiva, o LD ocupa, nos discursos, forma material do conhecimento, resgatando-se um valor histrico, desde a inveno da imprensa,
no qual carrega o valor simblico do conhecimento, materializao do saber,
da verdade acumulada sobre uma rea do conhecimento, at tempos mais recentes, em que funciona na relao com professor/aluno como objeto material,
disciplinar, de sua propriedade, que veicula as diretrizes do como, do que deve
ser acatado por ele, professor, refm de conhecimentos e valores prescritos por
outrem, e ele, aluno, refm do saber escolar. Por outro lado, instrumento de
compensao e de controle, o qual minimiza as condies precrias de trabalho na escola pblica, controla o tempo, o contedo, disciplinando os corpos,
tornando-os dceis.
Contudo, como mostra o pensamento foucaultiano, ao mesmo tempo
em que as relaes de poder estabelecem normas, instituem verdades e modelos, criam possibilidades de resistncia, ou seja, redimensionam outra forma
de subjetividade, de construo de outros valores, de outras maneiras de ser,
de fazer, constituindo-se uma ou outra forma de exerccios de poder que podem ser praticadas.
incio
referncias
sumrio
373
Referncias
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incio
referncias
sumrio
III
Perspectivas Filosficas:
Humanidades, significao e cultura
III
husserl: da SUBJETIVIDADE TRANSCENDENTAL

ao problema do solipsismo TERICO

376
Artur Ricardo de Aguiar Weidmann1

Husserl, em suas Meditaes Cartesianas, apresenta a cincia fenomenolgica como uma espcie de neocartesianismo2, visto que toma emprestado de Descartes duas motivaes metodolgicas especiais, e que posteriormente sero reelaboradas ao seu modo. Podemos apontar primeiramente
a ideia de uma crtica geral a todo saber vigente e a ideia de uma reforma total das cincias, tendo como elemento fundante o sujeito cognoscente. Assim
como Descartes em seu tempo, Husserl (2001), no incio do sculo XX, constata uma espcie de falta de unidade cientfica e obscuridade em relao aos
fundamentos que moviam as cincias, situao essa que Husserl coloca como
anloga que Descartes viveu em seu tempo e que o motiva em sua busca por
um recomeo radical na fundao das cincias, as quais devero estabelecer
sua cientificidade, no mais em um plano cosmolgico ou divino, mas na subjetividade conhecedora em sua esfera de imanncia.

Ao modo de Descartes, no que diz respeito ao voltar-se sobre o eu
meditante, Husserl inaugura em suas Meditaes Cartesianas um itinerrio me1 Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade Federal de Santa Maria, RS,
sob orientao do Prof. Dr. Marcelo Fabri. E-mail: arturweidmann@gmail.com
2 Definida por seu fundador, no comeo dos anos 1930, nas Meditaes cartesianas, como um neocartesianismo, a disciplina fenomenolgica toma do instaurador de nossa modernidade filosfica dois
grandes motivos metdicos, os quais renovar profundamente: a realizao de uma crtica geral de tudo
quanto parece se impor a ns de maneira demasiado evidente, a saber, dos preconceitos; a idia de uma
reforma de todos os saberes pela descoberta de seu fundamento nico no sujeito seguro de si mesmo
(DEPRAZ, 2007, p. 11).
incio
referncias
sumrio
Perspectivas Filosficas: humanidades, significao e cultura
todolgico que visa dar conta de toda atividade cientfica a partir de um fundamento de carter rigoroso e apodtico. Assim, no rastro de Descartes (1987),
procurou estabelecer, a partir da subjetividade conhecedora o fundamento absoluto de todo ideal de cientificidade. De maneira semelhante dvida metdica
cartesiana, a fenomenologia de Husserl busca a clareza e a evidncia nos dados
que resistiram ao processo de reduo. Dessa forma, ultrapassa a contingncia
da experincia cotidiana com vistas fundao de uma cincia rigorosa fundada
de maneira absoluta e em princpios apodticos. Essa esfera de fundamentao
dever ser buscada a partir daquilo que revela e possibilita o acesso s realidades
e seus modos de constituio, e que possui o carter de uma evidncia apodtica
dada a partir de um domnio originrio do ato de conhecer. O caminho que
conduz a esse domnio originrio se d graas caracterizao da conscincia
como intencionalidade, pois esta que em sua atividade confere sentido e valor
aos objetos e que torna possvel reduzir o mundo a um aparecer de fenmenos,
e assim descrev-lo a partir de sua atividade constituinte.

Tal domnio corresponde subjetividade transcendental que, a partir dos atos de conscincia, confere sentido aos fenmenos, atividade essa descrita por Husserl (2001) como o fundamento que servir de ponto de partida
para qualquer cincia ou conhecimento pretendido. No entanto, esse domnio original somente poder ser alcanado se suspendermos o sujeito da vida
imerso na contingncia, pois dessa forma poderemos acessar o eu puro na
sua atividade transcendental de determinao de todo fenmeno. Esse sujeito
ser aquele que agrega e determina o sentido das realidades como o ncleo
essencial de toda experincia possvel; ser, portanto, um eu transcendental
que revelado pela epoqu torna-se o verdadeiro ncleo essencial almejado no
itinerrio metodolgico de inspirao cartesiana.

Husserl ir demonstrar, de maneira progressiva, as implicaes tericas da adoo de um ponto de partida como o eu em sua esfera de constituio transcendental, de modo que possa conduzir de forma segura os processos
que regem o alcance de um possvel conhecimento de carter rigoroso, essencial e necessrio. Sendo assim, compartilha com Descartes (1987) a ideia de
uma busca por uma cincia de carter universal, baseada em um fundamento
absoluto. Por essa via cartesiana, o objeto de investigao da fenomenologia
incio
referncias
sumrio
377
378
husserliana ser o Eu na pureza de sua atividade conhecedora. Trata-se de investigar o modo como se d a manifestao e constituio do sentido enraizada nesta esfera de atividade que lhe prpria.

A ideia que guiou Descartes na elaborao de suas Meditaes (1987)
foi a de uma reforma radical da filosofia para poder estabelec-la como uma
cincia realizada a partir de fundamentos absolutos, significando, para ele,
uma reforma paralela das demais cincias, visto que estas so ramificaes de
uma cincia universal, a Filosofia. Portanto, somente podero chegar ao status
de cincia se de fato estiverem em uma ligao coerente e sistemtica com a
cincia filosfica. Dessa maneira justifica a necessidade de uma reedificao
do conhecimento no que diz respeito ideia de filosofia, pois esta para ele
uma unidade universal das cincias que se estabelece sobre um fundamento de
carter absoluto. Assim, para Descartes (1987), a ideia de reforma do edifcio
do conhecimento se d em um exerccio filosfico realizado a partir do prprio sujeito cognoscente. Esse exerccio consiste em voltar-se para si mesmo
desconsiderando as cincias vigentes no intuito de reconstru-las. No entanto,
preciso estabelecer um mtodo de investigao que possa conduzir com segurana aos fundamentos absolutos de uma cincia filosfica.

Partindo do mtodo da dvida cartesiano, Husserl prope um sentido mais profundo da ideia de voltar-se para o eu meditante: o exerccio filosfico do [...] voltar-se para o eu das cogitationes puras (HUSSERL, 2001, 1, p.
21). No mtodo da dvida, encontrado em Descartes, o que se busca alcanar
em primeira mo um conhecimento absoluto, excluindo a admisso de qualquer saber que esteja em possibilidade de ser colocado sob questionamento.
Trata-se, portanto, de uma abordagem negativa, que visa a partir da excluso
de dados da experincia e do pensamento que eram at ento admitidos como
seguros e verdadeiros, alcanar um [...] conjunto de dados absolutamente
evidentes [...] (HUSSERL, 2001, 1, p. 21). A primeira instncia que dever
sucumbir ao mtodo da dvida ser a experincia do mundo e, portanto, o
mundo da experincia dever ser colocado fora de circuito. O que dever restar ento como evidncia de carter absoluto? Apenas o eu meditante, o qual
no poder ser suprimido pela existncia ou no do mundo. Dessa forma, o
eu, assim reduzido, poder dar incio a sua busca por evidncias apodticas
incio
referncias
sumrio
em uma espcie de filosofar solipsista. Ento, partindo de si mesmo e de sua

interioridade, poder almejar uma objetividade possvel, ou seja, partir dos
prprios princpios imanentes ao ego.

Husserl (2001) denuncia as cincias de sua poca como um conjunto
desordenado em que no h mais a ideia de uma unidade na cincia no que
diz respeito aos seus prprios problemas, objetivos e fundamentos. No caso da
filosofia, a f que havia no incio da modernidade de estabelecer uma filosofia
e cincia autnomas j no mais uma f autntica. Ao invs disso, afirma que
h somente um embate de exposies e falsas crticas, assim como tambm uma
colaborao mtua simplesmente aparente, o que pode ser observado nos congressos, onde [...] os filsofos encontram-se, mas no as filosofias (HUSSERL,
2001, 2, p. 23).O que para Husserl significa a ausncia de um lugar espiritual
comum no qual as filosofias possam encontrar-se e promoverem a sua atividade. Por tal razo, procura estabelecer a partir das Meditaes (1987) o modelo de
reflexo filosfica que poder conduzir a uma espcie de libertao da filosofia
de seus preconceitos e falta de fundamentos slidos, para assim fund-la como
uma cincia autnoma, realizada a partir de evidncias e justificativas derivadas
do prprio sujeito cognoscente. Em outras palavras, o que Husserl prope que
se refaa o caminho cartesiano no sentido de um retorno ao ego cogito e restabelecer os predicados que decorrem desse para se buscar um ponto de partida que
sirva para desenvolver o projeto inicial da fenomenologia transcendental: o de
buscar e fundar-se como uma cincia de fundamentos.

Na busca por um ponto de partida, Husserl exclui a validade de
qualquer ideia de cincia normativa prvia, justificando que esta medida ser a
orientao que poder nos guiar de forma precisa e concreta em tal tarefa. No
entanto, isso significa que preciso tomar emprestado somente a ideia geral de
cientificidade das cincias vigentes, o que fornecer para as suas meditaes
uma [...] hiptese provisria, a ttulo de ensaio, para guiar-nos nas meditaes,
e [...] avaliar em que medida ela possvel e realizvel (HUSSERL, 2001, 3,
p. 26). Em outras palavras, tomar emprestada a ideia que guia as cincias: seu
intuito de tender universalidade, a mesma ideia cartesiana de uma cincia
universal justificada e fundamentada rigorosamente no conceito de evidncia.

De acordo com Husserl, o conceito de evidncia possibilita a experincia de um ser e de sua maneira de ser; (HUSSERL, 2001, 5, p. 29),
incio
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ou seja, na evidncia, o objeto visado dado em pessoa, se presentifica diante

daquele que o visa. Trata-se de um sentido que pode ser vivido na amplitude
diversa de toda a experincia, seja ela de qualquer natureza. Sob esse aspecto,
encontra-se a ideia de cincia, com a qual ir buscar o sentido de uma verdade
pura a partir de uma possibilidade objetiva de busca em uma evidncia mais
ou menos perfeita: a orientao em direo perfectibilidade de seu preenchimento significante. Por isso, na busca de uma cincia de fundamentos
preciso estabelecer uma ordem de evidncias primeiras sob as quais as demais iro poder apoiar-se para que haja uma coerente justificao absoluta.
Essas evidncias primeiras esto fundadas na natureza das prprias coisas
(HUSSERL, 2001, 5, p. 30). Aqui o conceito de evidncia apresentado por
Husserl como um primeiro princpio metodolgico que deve ser adotado, se
quisermos alcanar uma cincia de rigor.
380
Assumindo como filsofo meu ponto de partida, voltome para o objetivo presumido de uma cincia verdadeira.
Em conseqncia, no poderia evidentemente nem emitir e nem admitir como vlido nenhum julgamento, se no
obtenho a partir da evidncia, ou seja, em experincias em
que as coisas e os fatos em questo me so apresentados em si (HUSSERL, 2001, 5, p. 31).

Mesmo servindo-se do princpio de evidncia como guia para alcanar uma cincia de fundamentos, preciso, conforme a prpria ideia da
investigao husserliana, investigar quais sero as verdades primeiras que iro
servir de base para a edificao de to almejada cincia universal. preciso,
ento, buscar uma evidncia de carter apodtico.

De acordo com Husserl, toda experincia est permeada por imperfeies, ou seja, est repleta de intenes no preenchidas ou incompletas. O preenchimento intencional dessas experincias inadequadas somente
possvel em uma srie de experincias concordantes que se do na forma de
snteses significantes, as quais progressivamente preenchem e possibilitam a
confirmao da experincia, ideia de perfeio denominada por Husserl de
evidncia adequada (HUSSERL, 2001, 6, p. 33). Alm da ideia de uma perfectibilidade das intenes, Husserl atenta para outro tipo de perfeio: a apoditicidade. Trata-se de um tipo especial de perfeio da evidncia, a partir da
incio
referncias
sumrio
qual se atribui todos os princpios por possuir uma indubitabilidade absoluta.

Essa evidncia apodtica caracterizada como uma certeza que [...] exclui
toda dvida imaginvel como desprovida de sentido (HUSSERL, 2001, 6,
p. 33). Portanto, uma evidncia na qual a determinao do ser experimentado
captado ele mesmo com a certeza absoluta de sua existncia, que, uma vez
confirmada, exclui a possibilidade de qualquer dvida.

Em um segundo momento, em sua busca por uma evidncia apodtica, Husserl coloca a existncia do mundo como uma evidncia de carter
dubitvel, ou seja, a anterioridade da experincia do mundo no garante a sua
apoditicidade. Sendo assim, a existncia do mundo e a sua evidncia dada a
partir da experincia sensvel natural devero ser abandonadas. Se o que se
busca uma cincia fundada em princpios absolutamente indubitveis, a evidncia do mundo dever ser colocada em dvida e, ao mesmo tempo, sofrer
um trabalho crtico que nos fornea o seu alcance. Portanto, a experincia natural do mundo dever ser colocada fora de circuito.

Assim como procedeu Descartes (1987), Husserl (2001) prope que
nos voltemos para o ego cogito, domnio no qual dever estar fundada a ideia
de uma possvel filosofia radical. Isto, pois, para Husserl, o ego cogito a nica
regio de ser que possui a caracterstica de uma evidncia de carter apodtico.
Trata-se, portanto, de uma mudana de atitude: a passagem de uma orientao
natural para uma atitude filosfica com vistas subjetividade transcendental.
Orientao natural e tese natural do mundo

Dando continuidade a sua reflexo radical na busca por uma cincia
fundada em evidncias apodticas, Husserl (2001) prope que coloquemos o
mundo e as cincias existentes fora de circuito, de maneira que o mundo, apesar de continuar existindo, possua apenas uma mera pretenso de existncia
enquanto fenmeno, o que seria vlido inclusive para os outros eus, na medida
em que estes participam do mesmo mundo circundante que eu. Em outras
palavras, significa colocar o mundo e a natureza dos corpos no mais como
existentes efetivos dispostos no mundo para mim, mas colocar o mundo e
sua existncia somente como fenmeno de existncia (HUSSERL, 2001, 8,
p. 36) para posteriormente submet-lo uma crtica reflexiva. Na segunda ses-
incio
referncias
sumrio
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so de suas Idias3, Husserl apresenta o problema da tese da orientao natural

e seu posterior abandono com vistas a uma atitude fenomenolgica, o que est
contido nas Meditaes de maneira simplificada e, por isso, merece uma explicitao mais detalhada.

Nessa segunda sesso das Idias, Husserl (2006), efetua um movimento reflexivo que parte do sujeito que medita em sua orientao natural. Nesta
orientao, o sujeito percebe o mundo como uma totalidade unitria de tudo o
que se encontra no espao e no tempo. O mundo dado em uma intuio imediata ao modo de uma disponibilidade. Este estar disponvel significa que no
somente a corporeidade material, os seres anmicos e o mundo da prtica e suas
valoraes esto disposio, esto em uma relao de independncia com sujeito, no importando se ele esteja voltado ou no para essas esferas de domnio.
O mundo est disposto como uma efetividade no campo intuitivo do sujeito que
o experimenta ao modo de um horizonte de significao mais ou menos determinado. Dessa forma, a subjetividade est referida a um mundo que, mesmo que
seu contedo seja varivel, um nico e mesmo mundo que a circunda, ou seja,
membro participante desse mundo de coisas disponveis.

Todos os atos de conscincia possveis sejam eles atos tericos, afetivos ou volitivos, em sua espontaneidade, esto referidos ao mundo no qual o
sujeito se encontra e que ao mesmo tempo o circunda. Estes atos de conscincia, em sua relao com o mundo como imediatamente disponvel, so denominados por Husserl pela expresso cartesiana cogito. No entanto, enquanto
imerso na vida natural, o cogito se coloca como irrefletido, ou seja, ele ainda
no objeto de investigao fenomenolgica, pois se trata de uma orientao
que antecede toda teoria. Estar em orientao natural, para Husserl4, aceitar
o mundo como estando a sempre disposio, aceitando-o do modo como
este se apresenta na experincia imediata daquele que o experimenta.

De uma maneira simplificada, a atitude ou orientao natural se caracteriza como um estado pr-filosfico no qual a realidade exterior dada
3 HUSSERL, E. Idias para uma fenomenologia pura e para uma filosofia fenomenolgica: introduo
geral fenomenologia pura. Trad. brasileira Mrcio Suzuki Aparecida: Idias & Letras, 2006.
4 Eu encontro a efetividade , como a palavra j diz, estando a, e a aceito tal como se d para mim,
tambm como estando a. Toda dvida e rejeio envolvendo dados do mundo natural no modifica em
nada a tese geral da orientao natural. (HUSSERL, 2006, p. 77).
incio
referncias
sumrio
como pronta: uma esfera de sentido pouco refletida que constitui a base que
poder dar incio a toda reflexo filosfica por ser uma postura em que nos
encontramos originalmente5. De acordo com Husserl, a conscincia na atitude
natural encontra-se em um estado de ingenuidade6 filosfica no qual v e se
posiciona diante dos objetos e do mundo como sendo reais e exteriores. Nesse
ver cativo do mundo, o sujeito posiciona-se diante da objetividade do mundo
como algo pronto em uma espcie de atitude passiva ou irrefletida.

Na atitude natural, a subjetividade encontra-se em um mundo que
colocado como algo pr-determinado, pronto. Nesse mundo dado, a subjetividade o absorve e absorvida por ele, caracterizando-se como situada em um
contexto de sentidos pouco refletidos. Entenda-se, aqui, atitude em um sentido de estar encaixado, e natural como algo espontneo, irrefletido. Nessa
atitude, o mundo tomado como um existente em si, e somente o mundo
natural possui o valor de uma existncia efetiva. A vida, nesses termos, se daria somente no mundo e para o mundo - a conscincia encontrando-se presa
nessa crena em relao realidade.

Na orientao natural, no se reconhece nenhuma outra dimenso
de realidade que no seja a da prpria natureza exterior - vista como uma
totalidade unitria daquilo que se encontra no espao e no tempo -, o que
seria vlido, inclusive, para a dimenso humana do esprito. Dessa maneira, o
mundo dado seria o mvel de toda a dimenso unitria de sentido da objetividade e das relaes dos sujeitos para com este. De maneira a aceder ao nvel
verdadeiramente filosfico, Husserl prope, a partir de um ato da vontade, o
posicionamento do sujeito em uma atitude fenomenolgica - uma atitude
metodolgica que resguardaria a constituio do sentido do mundo e das relaes do sujeito para com este.

Portanto, necessrio proceder suspendendo a crena no mundo enquanto realidade de significados prontos atravs da epoqu, de modo a
5 A atitude natural o foco que temos quando estamos imersos e, mossa postura original, orientada para
o mundo, quando intencionamos coisas, situaes, fatos e quaisquer outros tipos de objetos. A atitude
natural , podemos dizer, a perspectiva padro, aquela da qual partimos, aquela que estamos originalmente. (SOKOLOWSKI, 2004, p. 51)
6A atitude natural muito menos caracterizada pelo realismo do que pela ingenuidade desse realismo,
pelo facto do esprito se encontrar sempre a perante o objecto j feito, sem se interrogar sobre o sentido
da sua objectividade, isto , sem a apreender na evidncia que ela se constitui. (LVINAS, 1998 p. 47)
incio
referncias
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dar incio ao trabalho de crtica do conhecimento. Pela via da epoqu, ir se

suspender a crena no mundo natural para o qual estamos espontaneamente
orientados, colocando assim a realidade como um fenmeno de existncia, na
qual o foco passa a ser voltado para a constituio dos objetos em geral, constitudos a partir da experincia dos atos de conscincia a nvel intencional.
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Atitude fenomenolgica e epoqu

Com o intuito de dar continuidade ao objetivo inicial de estabelecer
uma cincia universal baseada em fundamentos absolutos, Husserl visa romper com a tese da orientao natural com vistas a uma atitude fenomenolgica ou transcendental7. Em tal atitude, a existncia do mundo colocada fora
de circuito, passando a ter somente uma mera [...] pretenso de existncia
(HUSSERL, 2001, 8, p. 36), ou seja, a totalidade do mundo em suas diferentes
formas passa a ser visada apenas como fenmeno de existncia (HUSSERL,
2001, 8, p. 36). Trata-se de um ato livre do sujeito que consiste em se abster
da crena natural da realidade emprica, de modo que esta tenha sua validade suspensa. Essa realidade espontaneamente dada continua permanecendo
disponvel, no entanto modificada por tal atitude fenomenolgica possvel
acess-la ao modo de uma reflexo filosfica, capaz de dar conta de seus contedos intencionais. Significa que no iremos mais tomar como vlida a crena
dada a partir dos atos efetuados na orientao natural, ou seja, todos os atos e
fenmenos antes visados a partir da atitude natural iro perder sua validade e
passaro a ser vistos como simples fenmenos (HUSSERL, 2001, 8, p. 38).

Em sua ruptura com a tese da orientao natural, Husserl procede se
abstendo da crena existencial do mundo emprico e sua validade. Essa inibio de qualquer crena ou presuno em relao objetividade do mundo
designada como epoqu fenomenolgica, a qual consiste em colocar o mundo
objetivo entre parnteses. No consiste propriamente em excluir o mundo,
mas simplesmente tir-lo de circuito de modo que o que reste sejam os puros
vividos de conscincia do sujeito cognoscente e seus objetos intencionais, quer
dizer, os fenmenos de conscincia em seu carter mais geral e universal. Esta
7 A epoqu tem como primeira tarefa o ataque tese natural atitude natural, posio de uma subjetividade que vive um determinado mundo, absorve-o e absorvido por ele, que habita um contexto cultural
de horizontes pouco refletidos. (PELIZZOLI, 1994, p. 18)
incio
referncias
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epoqu se constitui como resultado do ato voluntrio de superao e sada da

atitude natural. Trata-se, portanto, de uma espcie de inibio metodolgica8
da crena natural do mundo, possibilitando a anlise de toda experincia a
partir do eu, o qual constitui o mundo a partir de seus diferentes atos de conscincia e suas cogitationes.
Pode-se dizer assim que a epoqu o mtodo universal
pelo qual me percebo como eu puro, com a vida de conscincia que me prpria, vida na qual e pela qual todo o
mundo objetivo existe para mim, exatamente da forma
como existe para mim. Tudo o que mundo, todo ser
espacial e temporal existe para mim, quer dizer, vale para
mim. (HUSSERL, 2001, 8, p. 38)
A epoqu fenomenolgica coloca o mundo como um aparecer de fenmenos. Por essa via, a descrio e a anlise dos objetos se dar pelo modo
como se apresentam na e para a conscincia e no modo como adquirem sua
significao. O resultado da epoqu nos conduz ao horizonte dos puros vividos
de conscincia. Isso se aplica, pois para Husserl (2001) no possvel pensarmos
um mundo que no seja aquele constitudo pelo sujeito e que extraia deste a sua
validade. Tal atitude consiste em uma suspenso de todos os nossos juzos de valor acerca dos fenmenos, de maneira que nos reste somente aquilo que se apresenta conscincia como evidncia de carter essencial e necessrio. Portanto,
nesse horizonte ir residir o interesse maior da investigao fenomenolgica:
resgatar a dimenso de constituio de sentido dos fenmenos antes irrefletida
na atitude natural. O que Husserl (2001) prope que deixemos de lado as determinaes mundanas, desprovendo-as de seu uso filosfico, e que nos voltemos
para o horizonte de sentidos dado pelos fenmenos. Desse modo, se poderia
salvaguardar a dimenso eidtica, a qual carrega em si a esfera de sentido dos
fenmenos que se apresentam no fluxo da conscincia intencional. Trata-se de
dirigir o olhar para a vida em si da conscincia que conscincia do mundo na
pureza de suas cogitationes. Portanto, colocar-se como um ego em sua pureza
visando o mundo como seu correlato intencional.

Uma vez exercida a epoqu, a realidade passa a ser vista como fen8 Cf. Van Breda (1968) em sua exposio contida na publicao Husserl: cahiers du Royaumont, na qual
afirma que [...] para Husserl lareduccin (epoqu) es el procedimento que permite acceder al nivelverdaderamente filosfico.
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meno de existncia, de modo que a experincia que tenho do mundo como

um conjunto de dados exteriores disponveis perde sua relevncia. Assim, o
que passa a ter importncia primordial ser a experincia que se tem dos objetos e do mundo a partir das vivncias intencionais e no modo como estes so
constitudos desde a conscincia. A epoqu pode ser vista como uma via negativa que nos afasta de toda posio original de imerso da realidade como simples disponibilidade de objetos prontamente constitudos, para posteriormente nos expor diante da pura vida de conscincia e seus objetos intencionais.
Trata-se de uma situao na qual possvel remontar constituio do sentido
das realidades que se do para o sujeito da experincia, visto que, pela via da
epoqu, a conscincia orientada para si mesma e, portanto, possibilidade de
acesso ao eu puro que vivencia e que aglutina o sentido aos fenmenos.
A epoqu nos permite acessar a esfera primordial do ego cogito. O
resultado desse esforo ser um eu residual que sendo puro possui carter
apodtico, pois est acima da contingncia das relaes mundanas dadas na
orientao natural. Esse eu puro resultado da reduo, se trata do sujeito da
experincia que processa e aglutina o fluxo das vivncias intencionais que o
constituem. Com esse eu puro residual abre-se o campo de anlise da experincia na esfera transcendental de modo que estas experincias sero sempre
experincias internas de um eu evidente a si mesmo e que instaura a objetividade. Assim, com a epoqu e a revelao do eu puro em sua instaurao da realidade a partir da esfera transcendental, possvel pensarmos a relao entre
transcendncia e imanncia, possibilitando dessa forma desvelar o modo pelo
qual o em si passa a ter sua validade objetiva como sendo para mim.

Com a reduo fenomenolgica, colocado fora de circuito tudo
aquilo que possa transcender ao cogito, de modo a conduzir toda possibilidade
de conhecimento evidncia no ego. Trata-se de um esforo espiritual atravs
do qual a tese da orientao natural colocada fora de circuito para que se
possa investigar a origem de seu sentido no prprio pensamento que o constituiu. Trata-se de reportar-se esfera de convergncia entre o sentido de uma
realidade da qual o sujeito constitui e constitudo, e o alcance de suas possibilidades de conhecimento. Portanto, voltar-se para as primeiras evidncias que
resistem a toda contingncia e que nos conduzem ao ser imanente, reavendo a
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esfera de sentido de um mundo que constitudo atravs dos diversos atos de

uma conscincia que opera a nvel transcendental, [...] um mundo constitudo por um pensamento: uma sntese dos noemas da noese, deixando aparecer
as evidncias de que ele tira a sua origem e de que produto sinttico (LVINAS, 1998, p. 49) .

O eu puro, surgido como resultado do pr entre parnteses o mundo objetivo pela via da epoqu, em ltima anlise, o sujeito que d sentido aos
fenmenos a partir de suas vivncias intencionais. Ele um agente da verdade
capaz de responder sobre seus diferentes atos tericos e prticos9. Nas palavras
de Depraz: Eu me ponho a mim mesmo em suspenso enquanto ego natural absorvido no mundo, eu crio a fico de minha prpria aniquilao, para
renascer, inderme, enquanto ego transcendental (2007, p. 40). Atravs desse
pr entre parnteses, possvel conscincia reduzir-se a este eu puro que
evidente a si e por si mesmo como o meditante primeiro.

Atravs da efetivao da epoqu, o mundo como realidade factual
colocado fora de circuito; no entanto, essa via negativa tem como objetivo
salvaguardar o mundo como eidos (HUSSERL, 2006, 33, p. 83) conquistando de uma autntica regio de ser. Trata-se da regio de ser dos puros vividos
de conscincia e seus correlatos intencionais considerados a partir de um eu
puro. Trata-se, sobretudo, de dirigir nossa ateno para aquilo que se encontra
na conscincia em sua prpria atividade imanente, dado que esta no sofre
nenhuma alterao com a suspenso da tese geral da orientao natural, j
que possui um ser prprio, que, por sua vez, passvel de anlise graas ao seu
carter intencional.
A conscincia intencional

A partir do conceito de intencionalidade, herdado da Filosofia Escolstica atravs de Franz Brentano, Husserl prope uma modificao de tal
conceito, conduzindo-o para uma esfera de investigao focada em aspectos
9 O ego no uma coisa separada, mas o homem como capaz de viver um tipo de vida racional. a entidade que pode dizer eu e assumir a responsabilidade pelo que dito. Alm do mais, o ego transcendental no apenas o agente da cincia; no apenas intelecto fazendo inferncia e construindo hipteses;
no meramente uma mquina calculadora. Alm de ser o agente da cincia, o ego transcendental
tambm o agente da verdade na conduta humana, em que as aes so livres e responsveis porque so
a conseqncia de uma avaliao inteligente [...] (SOKOLOWSKI, 2004, p. 132).
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cognoscitivos, como escreve em A idia da fenomenologia10: As vivncias cognitivas e isto pertence essncia - tm uma intentio, visam (meinen) algo,
referem-se, de um ou outro modo, a uma objectualidade; mesmo se a objectualidade lhes no pertence. (HUSSERL, 1990, p. 83, [55]). A mesma posio
pode ser vista em IdiasI, em que afirma que por intencionalidade entendamos aquela propriedade dos vividos de ser conscincia de algo (HUSSERL,
2006, 84, p. 190).No comentrio de Lvinas, isso:
[...] resume a teoria husserliana da vida espiritual: toda
a percepo percepo de um apreendido, todo juzo
um juzo de um estado de coisas julgado, todo desejo
desejo de um desejado. No uma correlao de palavras,
mas uma descrio de fenmenos. Em todos os nveis da
vida espiritual seja no estado da sensao ou do pensamento matemtico -, o pensamento desgnio e inteno
(LVINAS, 1998, p.28-29).
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Graas a esta peculiaridade essencial da conscincia enquanto intencionalidade possvel pensarmos a fenomenologia como um mtodo de
anlise das intenes que surgem no fluxo ininterrupto das vivncias. Trata-se
em ltima instncia, de uma filosofia que busca pelo sentido dos atos designativos da conscincia intencional. A efetivao da epoqu, simplesmente exclui
a crena ingnua na existncia indubitvel do mundo com seus objetos disponveis, o que no exclui a relao que o sujeito tem para com este. No entanto,
o que ocorre uma mudana no modo como se opera essa relao. A adoo
de uma atitude fenomenolgica pela via da epoqu coloca o mundo como algo
que se apresenta para o sujeito como sendo seu mundo, mundo que se d no
modo do para mim, mundo que o ego traz em si como sua esfera de sentido
constituda e constituinte. Trata-se, portanto, de interpretar a intencionalidade
como a visada que o olhar da conscincia tem quando se dirige para um determinado sentido, e no interpret-la como uma simples peculiaridade subjetiva
mediadora entre exterioridade e interioridade.

A intencionalidade posta por Husserl como uma correlao entre
cogito e cogitatum na qual o objeto tido como um ndice na totalidade do
fluxo de vivncias nos quais experimentado. Assim, a lei de essncia da conscincia ser intencional, ou seja, de ser sempre conscincia de algo, de tomada
10 HUSSERL, E. A idia da fenomenologia. trad.portuguesa Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1990.
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de posio, e de referncia a algo que no seja ela mesma ou o prprio ato de

conferir sentido. A palavra intencionalidade no significa nada mais que essa
particularidade fundamental e geral que a conscincia tem de ser conscincia de alguma coisa, de conter, em sua qualidade de cogito, seu cogitatum em
si mesma. (HUSSERL, 2001, 14, p. 51). Assim, todo estado de conscincia
como sendo sempre conscincia de algo por si mesmo independente de o
objeto ser concreto ou matemtico, pois todo ato de conscincia pe o objeto visado como objeto de uma inteno, ou seja, como algo assumido, uma
tomada de posio diante de. Portanto, intencionalidade, entendida como a
propriedade de o pensamento conter idealmente outra coisa sem ser ele (LVINAS, 1998, p. 29).

A essncia do ego transcendental viver em sistemas intencionais
concordantes, o que significa que ele quem vivencia de maneira contnua a
relao entre cogito e cogitatum, sintetizando as vivncias em sua multiplicidade de perfis e modos de aparecimento como um polo unificador, configurando
assim uma espcie de sntese de identificao. No comentrio de Lvinas: A
intencionalidade da conscincia o facto de, atravs da multiplicidade da vida
espiritual, se encontrar uma identidade ideal de que essa multiplicidade mais
no faz do que efectuar a sntese (1998, p.30). Os objetos intencionais mostram-se conscincia enquanto fenmenos dispostos no fluxo imanente da
conscincia como idnticos e sujeitos ao poder sinttico do ego transcendental.
Os objetos intencionais sero sempre correlatos intencionais das diversas modalidades de atos de conscincia. A intencionalidade nos permite demonstrar
que todo ato de conscincia se dirige para um determinado objeto visado que
ele traz em si mesmo. Perceber um objeto em seu mbito ideal e analis-lo a
partir de suas intenes vazias ou preenchidas algo possvel graas adoo
de uma atitude transcendental que tornou o mundo um fenmeno de existncia. Dessa forma parece possvel em Husserl romper o dualismo entre exterioridade-interioridade, incluindo intencionalmente o mundo na conscincia.
Trata-se, portanto, de uma transcendncia na imanncia. O objeto intencional constitudo como o resultado da atividade sintetizadora do eu, realizada
atravs do fluxo de vivncias intencionais que se do no tempo. Assim, a unidade de sentido idntico de um determinado objeto dada graas apreenso
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de tal em uma srie mltipla de modos de doao realizados em experincias

concordantes.

De acordo com Husserl (2001), o prprio eu exerce uma atividade ou
fora sintetizadora devido ao seu poder intencional que implica sempre em experincia e apreenso intuitiva. Assim, o ego transcendental no o substrato
do qual emerge o objeto intencional, mas sim o responsvel pela atividade de
sntese unificadora designativa do objeto. O objeto intencional necessita dos
atos de conscincia para que o seu sentido possa ser dado, e, portanto, inconcebvel sem a funo ttica exercida pelo ego. Conforme afirma Husserl:
[...] todo o sentido que tenha e possa ter para mim qualquer ser, tanto pelo que faz a sua essncia como pelo que
faz a sua existncia real e efetiva, sentido na minha vida
intencional, a partir de suas snteses constitutivas, elucidando-se e descobrindo-se para mim nos sistemas de verificao concordante. (2001, 47, p. 106)
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Assim, o sentido do objeto intencional se constitui por meio de um
processo de identificao de uma unidade de sentido dada atravs da multiplicidade dos modos de doao de um mesmo fenmeno. Sua identidade provm
de uma sntese unificadora que comprova a sua unidade por meio de uma
evidncia na qual o objeto se presentifica diante da conscincia.

atravs da intencionalidade que o objeto pode constituir-se, no
se trata somente de uma funo designativa de um objeto, pois ela que possibilita a sntese constitutiva do objeto em seus mltiplos modos de aparecer
pela atividade do eu. Seu cessar somente se d pela presena em pessoa do
objeto em questo, ou seja, na evidncia, e de acordo com Lvinas: A relao
entre objecto e sujeito no uma simples presena de uma ao outro, mas a
compreenso de um pelo outro, a inteleco; e esta inteleco a evidncia
(1998, p. 32). Uma vez esclarecida a noo husserliana de intencionalidade, e
o modo de constituio do objeto intencional pela atividade do eu, partiremos
para a determinao da subjetividade transcendental e o problema da via metodolgica da reduo ao solipsismo terico.
A subjetividade transcendental

Quando pensamos no problema do solipsismo transcendental no interior das Meditaes cartesianas de Husserl, antes de qualquer excurso crtico
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devemos refletir sobre o ponto de partida adotado pelo autor, ou seja, sobre a
evidncia do ego cogito e o seu esforo por estabelecer a filosofia como uma
cincia rigorosa e de carter universal a partir de um fundamento que parta de
uma orientao puramente racional. Para que essa tarefa alcance algum xito,
Husserl traa um caminho de inspirao cartesiana fundado na tarefa do voltar-se para si mesmo pela via do mtodo da dvida de modo que possa fundar
na evidncia do ego cogito um caminho de elucidao e validao do campo
transcendental da experincia. Trata-se de regressar primeira evidncia apodtica de modo a restabelecer progressivamente uma crtica do conhecimento
fundada no princpio de que o ego, em sua esfera imanente, aquele para o
qual todo o sentido do mundo adquire sua validade. Como nos diz Husserl:
Faamos aqui, seguindo os passos de Descartes, o grande
gesto de voltar-se sobre si mesmo, o qual, se corretamente realizado, conduz subjetividade transcendental: o
debruar-se sobre o ego cogito, domnio ultimo e apoditicamente certo sobre o qual deve ser fundamentada toda
filosofia radical (2001, 8, p. 36).

Portanto, o ego pensado como sendo a estrutura fundamental pela
qual todo o sentido e objetividade possvel so fundados.

Para que possamos avanar em nossa discusso e culminar no entendimento da objeo ao solipsismo contida na IV Meditao de Husserl, faz-se
necessrio a exposio da noo de ego transcendental. Esse ego, de forma
simplificada, pode ser definido como aquele que se descobre como constituinte de um mundo objetivo e no qual se aglutina o fluxo de percepes da
vida intencional. Realizado a partir de uma unidade de domnio de carter
transcendental, tratar-se-, ento, da explicitao de um eu puro produto
da reduo fenomenolgica -, sujeito do conhecimento possvel. Sob esse aspecto, o problema ir residir no modo como possvel abarcar todo o sentido
existencial possvel para o sujeito enquanto ego, que uma vez reduzido pela
epoqu, resta a si mesmo, sendo somente evidente a si. Sendo assim, como ser
a realizao de seu papel de constituio frente ao mundo objetivo e aos outros
eus, j que este se encontra reduzido sua esfera prpria? A resposta encontra-se na funo da fenomenologia como cincia egolgica e no modo como
trata tal questo como uma via metodolgica necessria que tornaria possvel,
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posteriormente, uma filosofia da intersubjetividade.

A cincia fenomenolgica, antes do mais, possui o intuito de constituir um corpo de conhecimento descritivo acerca do mundo, tal como este
se apresenta conscincia. Sob esse prisma, a fenomenologia no contexto das
Meditaes Cartesianas ir tratar da constituio do mundo objetivo e seus
horizontes de sentido originrio de ordem absoluta - os quais se do na e para
a conscincia. Entretanto, esta conscincia precisamente ligada a um sujeito,
que, por sua vez, sendo ligado a esta, constitui todo o sentido existencial a
partir de suas vivncias. Essas vivncias so assim pertencentes a esse sujeito,
ao qual esto referidos os objetos e sobre o qual adquirem sua significao.
Tomando como ponto de partida este sujeito, que permanentemente encontrase em um processo de constituio de si e do mundo, a fenomenologia ser a
cincia do eu analisado em sua esfera transcendental de constituio.

A fenomenologia como uma cincia da subjetividade possui como
objeto de investigao o ego transcendental que, por sua vez, um objeto de
anlise que se encontra em uma relao de independncia com o mundo transcendente (emprico). Esse eu que se descobre como constituinte de um mundo, que proporciona o horizonte de sentido das realidades a partir do fluxo
da conscincia intencional, ser o objeto primeiro da cincia fenomenolgica.
Vejamos agora o modo como Husserl caracteriza o ego transcendental a partir
da IV Meditao.

Uma vez exercida a epoqu e a reduo do mundo, torna-se manifesto um eu evidente por si e a si mesmo como aquele que identifica a ajuza sobre
o sentido dos fenmenos que se do na corrente da conscincia intencional.
Assim, as estruturas do mundo tornam-se inteligveis na medida em que se conectam ao ego cogito em uma unidade sistemtica de coerncia. O sentido provm da atitude do ego, que o centro. Sua posio dada pela necessidade de
um polo de unidade um ponto polarizador de toda experincia -, ou seja, a
corrente da vida intencional em suas mltiplas formas necessita ser aglutinada
e vivida a partir de uma unidade de domnio do campo transcendental. Sob
esse aspecto, o ego caracterizado como ncleo de identificao de sua prpria atividade constituinte, e no somente de objetos possveis e efetivos. Por
isso, no corresponde a um polo vazio de identidade, visto que est colocado
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a partir de si em sua atividade sinttica, necessria conexo das vivncias

intencionais como sendo suas vivncias 11.

Alm de ser o polo de identidade das vivncias intencionais, o eusujeito caracterizado como substrato de seus habitus12, ou seja, a capacidade
de administrar a permanncia dos objetos efetivos ou possveis enquanto uma
identidade que pode ser confirmada mesmo a cada instante da vida de conscincia. Como afirma Husserl:
Dessa forma, o objeto constitui-se em minha atividade
sinttica sob a forma explcita de objeto idntico de suas
propriedades mltiplas; ele se constitui, portanto, como
idntico a si mesmo, determinando-se em suas propriedades mltiplas. Essa atividade, pela qual coloco e explicito a existncia, cria um habitus no meu eu, e por meio
desse habitus o objeto em questo me pertence de forma
permanente, como objeto de suas determinaes. (2001,
33, p.31.)

Trata-se, sobretudo, de ser o substrato no qual se efetiva o conjunto
das vivncias permanentes que determinam o eu como uma estrutura permanente de correlaes permanentes, o que revela o aspecto de ser o eu transcendental uma identidade que permanece sendo o mesmo sob a multiplicidade
das snteses constitutivas. Portanto, a possibilidade de reconhecer-se como
uma experincia evidente a si com o carter de permanncia e continuidade,
uma unidade na qual esto sedimentadas as vivncias intencionais. Este eu em
sua pureza, com suas pertenas, habitus e modos, o que Husserl compreende
como subjetividade monadolgica, ou seja, a estrutura da vida concreta do eu.

Este eu mondico aquele pelo qual se determina o sentido da experincia pelo seu poder de reduo e de seus modos de ser e existir constituindo
as realidades. Trata-se, sobretudo do domnio no qual o em si dos objetos da
experincia aparece como sendo para mim, e no qual as realidades podem
permanecer como sendo minhas permanentemente. Assim o ego alcana sua
funo ou sentido enquanto substrato e polo de identidade, como aquele que
11 Cf. MC 32.
12 O eu se dota de coerncia por essa maneira de reter, de guardar suas tomadas de posio [...] Com
efeito, a segunda funo desta noo de habitus, a de superar a alteridade de toda presena: o mundo
meu pela familiaridade: pelo contato freqente, habitual, ele entra em minha esfera de pertena.
(RICOEUR, 2009, p. 206, [188])
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ordena a corrente multiforme da vida intencional. No entanto, somente adquire sentido ao adquirir-se como ego mondico, contendo a totalidade da vida
de conscincia efetiva e potencial, pensada como constituinte de si mesma e
a partir de si, como minha esfera de pertena. Por isso, anterior a qualquer
experincia de outrem, ou de qualquer objeto, o que surge primeiramente
a conscincia de ser autoconsciente na esfera daquilo que lhe prprio: o eu
para si que pensa a si, um ego que rege uma mnada. Portanto, a subjetividade
determinada pelo ego cogito, sendo ele aquele que confere sentido s realidades, aglutina o fluxo das vivncias da conscincia, comandando o habitus e as
caractersticas de um eu emprico e pessoal permeado pela transcendentalidade e pela atividade contnua do fluxo da conscincia intencional.

O sujeito transcendental no pode ser apreendido em si mesmo e
nem tratado a maneira de um objeto qualquer, no se trata de um sujeito mundano ou psquico, mas de um nvel especial, situado num plano diferenciado
destes, do mesmo modo que este eu puro no pode ser confundido como parte
das vivncias:
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[...] de cada vivido que chega e se escoa, seu olhar se dirige ao objeto atravs de cada cogito atual. O raio de luz
desse olhar muda a cada cogito, iluminando-se de novo a
cada cogito e desaparecendo junto com ele. O eu, porm,
um eu idntico. Toda cogitatio, ao menos em principio,
pode variar, vir e ir, embora caibam duvidas se cada uma
delas algo necessariamente efmero e no apenas, tal
como a encontramos, faticamente efmero. O eu puro, em
contrapartida, parece ser algo necessrio por princpio e,
enquanto absolutamente idntico em toda mudana real
ou possvel dos vividos, ele no pode, em sentido algum,
ser tomado por parte ou momento real dos prprios vividos. (HUSSERL, 2006, 57, p. 132).

Justamente, por no se confundir com a corrente psquica das vivncias, este eu-sujeito permanece absolutamente idntico atravs de todas as vivncias, estando presente em cada uma delas. H, portanto, uma identidade
numrica compatvel com a pluralidade de modos de referncia objetiva e esta
corresponde pluralidade das vivncias nas quais o eu puro atua ou pode atuar.

O sujeito transcendental autofundante. no nvel transcendental,
o nico ser absoluto em sua condio de ser sujeito como ser originariamente
constitudo para si mesmo, como nos diz Husserl: O ego existe por si mesmo;
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ele existente para si mesmo em uma evidncia contnua e em consequncia

constitui continuamente a si mesmo como existente; (2001, 31, p. 82). E, um
pouco adiante: O ego no percebe a si mesmo como unicamente a vida que
transcorre, mas tambm como eu, que vive isso ou aquilo, eu idntico que vive
tal ou tal cogito. (HUSSERL, 2001, 31, p. 82). Dessa forma o eu o nico que
desfruta da evidncia apodtica, ou seja, de uma evidncia que no necessita de
demonstrao. As demais evidncias jamais podem ser apodticas ao modo do
eu puro, porque a evidncia deste derivada de si mesmo. Como afirma Lvinas:
Ele no apreensvel enquanto ser. Nada se pode dizer de
sua natureza nem das suas qualidades. Ele uma forma
de viver as intenes que se relacionam com ele de diversas maneiras. S se pode descrever a forma como as
intenes se relacionam com o eu ou, mais propriamente,
dele emanam. O eu uma forma e uma maneira de ser e
no um existente (1998, p.52).

Este eu puro se apresenta como uma espcie de transcendncia dentro
da imanncia, enquanto pertencendo de algum modo corrente das vivncias,
no algo passvel de objetivao. No entanto, por ser um eu puro, o limite de
toda objetivao, ao mesmo tempo em que a fonte de toda objetividade.
Na II Meditao, Husserl (2001, 12) nos diz que o ser do eu antecede a toda existncia objetiva, e que, em certo sentido, o fundamento e o
ponto pra o qual convergem todos os conhecimentos objetivos. conceber
uma constituio do ser como sentido inteligvel. No se trata de constituir o
ser em si das coisas, mas de aclarar o sentido que adquirem os objetos frente
ao eu transcendental. O eu no constitui realmente o mundo e os entes como
coisas em si, mas constitui o conjunto de sentidos que integram a experincia
desse mundo e desses entes como sendo minha experincia.
Consideraes finais

A acusao de a fenomenologia transcendental incorrer em uma filosofia puramente solipsista compreensvel, na medida em que o eu transcendental, enquanto objeto primeiro e necessrio, algo que se encontra em
uma relao de independncia com a existncia ou no do mundo, pois, uma
vez efetivada a epoqu e o mundo reduzido ao sentido dos fenmenos de conscincia, o resduo de tal atitude metodolgica o prprio ego em sua atividade
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sintetizadora do tecido da vida intencional. A reduo ao eu puro em sua esfera

prpria, visto como o sujeito que estabelece todo o sentido que possam ter as
realidades para si corre o risco de ser mal interpretado. Ao invs de a reduo
esfera do prprio ser vista como um recurso metodolgico necessrio para
que se possa atingir uma esfera de comunho intencional superior, poder ser
interpretada como uma espcie de claustro filosfico, de maneira que somente
o mundo reduzido esfera do eu idntico a si seja o suficiente para que se
possa dar conta da constituio intencional do sentido das realidades e da sua
prpria esfera de pertena. Como afirma Husserl (2001, 44, p.110): [...] no
tenho a necessidade da experincia do mundo objetivo nem da experincia do
outro para ter a minha prpria esfera de vinculao. o eu puro reduzido
esfera do solus ipse como sendo a nica esfera de domnio na qual se pode encontrar o sentido das coisas, sem a necessidade de recorrer a nenhuma espcie
de alteridade, uma vez que autofundado e o fundamento de tudo.

Entretanto, pensamos aqui que a reduo ao ego transcendental traz
somente a aparncia de uma cincia de carter solipsista, pois o sentido mesmo
de uma fenomenologia egolgica consiste na conduo de uma fenomenologia
com vistas Intersubjetividade transcendental. No decorrer da argumentao
das Meditaes Cartesianas ser possvel constatar que o solipsismo terico
consiste em um grau filosfico inferior. Sendo assim, necessita ser definido
com a finalidade de se poder pensar de maneira adequada os problemas da
intersubjetividade como uma subjetividade de grau superior. Pensa-se tambm que a via fenomenolgica solipsista revela a falta de sentido a que seria
reduzida uma experincia que no fosse a minha, a do sujeito cognoscente,
sujeito dos limites e possibilidades do conhecimento. Portanto, esse recurso
metodolgico parece ser exercido no intuito de revelar, prioritariamente, o entrelaamento da vida intencional ao invs de simplesmente aniquil-lo.

Tendo em vista que os passos adotados por Husserl parecem requerer essencialmente uma reduo ao ego transcendental, o solipsismo do eu que
medita se trata de uma escolha metodolgica necessria na fundamentao
fenomenolgica da constituio do sentido dos fenmenos que se do a nvel
de conscincia. Trata-se de uma fundao terica que visa estabelecer, posteriormente, um estatuto de comunho intencional, ou seja, a intersubjetividade
transcendental. Alm disso, o esforo de Husserl para resolver o conhecimenincio
referncias
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to universal cientfico partindo do prprio sujeito cognoscente, deve ser reconhecido como uma soluo coerente e lgica. Pois, nessa sua tarefa, a recorrncia metodolgica ao solipsismo pela via da epoqu, parece ser o caminho
inevitvel para que se possa demonstrar a necessidade do eu transcendental na
busca por uma cincia de carter universal e apodtico.
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Paulo: Loyola, 2004.
VRIOS AUTORES. Husserl: cahiers du Royaumont.
trad. Amlia Podeti. Buenos Aires: Paidos, 1968.
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III
UM SUJEITO INCAPAZ DE DESAPARECER,

EM BUSCA DE UM SENTIDO:
A GNESE DA SUBJETIVIDADE TICA,
O PARADIGMA DA SENSIBILIDADE E A
RENOVAO DO HUMANISMO
SEGUNDO LVINAS
Cristiano Cerezer1
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A humanidade possui uma significao profunda enraizada na subjetividade de cada um? A subjetividade pode ser salva do naufrgio dos projetos
humanistas clssicos? A tica uma farsa ou uma experincia originria que
define o humano? Podemos falar de um novo humanismo? Tais questes podem ser feitas a parti da obra do filsofo Emmanuel Lvinas. Procuraremos
seguir estas questes, fazendo uma anlise ampla que passa pela crise do humanismo contemporneo, pela reconstruo da noo de subjetividade por
parte de Lvinas e pela resposta levinasiana crise, propondo uma renovao
paradigmtica desde a sensibilidade tica e da heteronomia. Nosso objetivo
um mapeamento introdutrio e um levantamento problemtico do tema do
humanismo na contemporaneidade e no autor referido.
1 Professor Universitrio na instituio UNIFRA, Santa Maria, trabalhando com disciplinas e pesquisas
ligadas tica, metatica, psicologia moral, hermenutica e filosofia jurdica. tambm Doutorando em
Filosofia pela UFSM, pesquisando nas reas de METATICA E TICA NORMATIVA; seu projeto de Doutorado intitulado A Gnese da Subjetividade tica desde o Paradigma da Sensibilidade: a significao tica
como orientao responsiva e tenso individuante em Lvinas. Paralelamente, estuda temticas ligadas
tica pluralista, esttica, erotismo e epistemologia da complexidade. E-mail: cristianocerezer@gmail.com
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A Crise do Humanismo na Contemporaneidade e

a Ameaa dos Anti-Humanismos

A contemporaneidade marcada por uma crise dos assim chamados
valores humanistas, crise esta que parece estar associada ao prprio fracasso
do projeto moderno de emancipao do sujeito e da cultura, fracasso que, em
meio prosperidade da belle poque europeia, produz sobre as asas da ambio
o edifcio tecnolgico e ideolgico de duas guerras mundiais cuja desumanidade assombra. A prpria noo de subjetividade ser questionada em sua
fundamentao ontolgica e em sua destinao tica. Pensar Auschwitz, ultrapassar o Gulag, proteger-se da desumanidade e do totalitarismo desafios que
gritam uma demanda de justia, um apelo de conscincia moral. Nas palavras
do filsofo Emmanuel Lvinas:
A crise do humanismo em nossa poca tem, sem dvida, sua fonte na experincia da ineficcia humana posta
em acusao pela prpria abundncia de nossos meios
de agir e pela extenso de nossas ambies. No mundo,
em que as coisas esto em seu lugar, em que os olhos, as
mos e os ps sabem encontra-las, em que a cincia prolonga a topografia da percepo e da prxis, mesmo ao
transfigurar seu espao; nos lugares onde se localizam cidades e campos que os humanos habitam, ordenando-se,
segundo diversos conjuntos, entre os entes; em toda esta
realidade correta, o contra-senso dos vastos empreendimentos frustrados em que a poltica e tcnica resultam
na negao dos projetos que os norteiam mostra a inconsistncia do homem, joguete de suas obras. Os mortos
que ficaram sem sepultura nas guerras e os campos de
extermnio afianam a ideia de uma morte sem amanh e
tornam tragicmica a preocupao para consigo mesmo
e ilusrias tanto a pretenso do animal rationale a um lugar privilegiado no cosmos, como a capacidade de dominar e de integrar a totalidade do ser numa conscincia de
si (LVINAS, 2009, p.71 [HOH])

A avaliao levinasiana aponta uma conexo entre a crise do humanismo e uma contradio na cultura onde a racionalidade tica substituda
pela racionalidade tcnica e pela poltica como estratgia e burocracia. H
tambm uma denncia da reduo do humano sua habitao no mundo,
sua preocupao de ser, sua auto-afirmao num espao vital. A contabilidade
das guerras no cala e, pelo contrrio, faz falar ainda mais alto, a demanda por
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paz e justia, isto , o chamado tico responsabilidade. Os milhes de mortos

sem sepultura continuam a assombrar a conscincia europeia, a obsedar e
culpabilizar certa razo instrumental cujo agir estratgico se filia a uma ideia
de totalidade que precisa ser questionada.

O sculo XX experimentou o que se chamou de mal radical, isto ,
a crueldade gratuita, mas super-ordenada e planejada, forjada em sistemas totalitrios e concentracionrios (SAINT-SERNIN, p.139-141). As suas formas
histricas foram o Lager nazista e o Gulag sovitico, mas suas emanaes foram e so sentidas no apartheid sul-africano, nos guetos e favelas sul-americanos, nas segregaes, censuras e violncias sistmicas e sistemticas que ainda
existem, mesmo a Declarao Universal dos Direitos Humanos tendo sido assinada h 69 anos (p.143-146). O mal radical no evidenciado pelas chamas
do forno crematrio nazi que evoca a piras inquisitrias da idade das trevas,
em plena era tecnolgica mas pelo congelamento do corao humano: anestesia moral como indiferena inter-humana (p.139; 152-156).

E no se trata da oposio entre capitalismo e comunismo, liberalismo
e nacional-socialismo, aliados e eixo, judeus e alemes, etc. Estas oposies
sofrem um enquadramento ontolgico, raa pura e povo eleito, racismo
ou nepotismo, ambos so formas de totalizao. A mscara da hipocrisia
recobre em geral o esquecimento dos rostos. A massificao e coisificao do
homem torna-se um processo banal. Cabe como tarefa permanente pesar a
banalidade ou radicalidade do mal, sim, mas tambm a possibilidade e profundidade do bem, pois o memento mori de nossa poca no implica apenas o
reconhecimento de nossa finitude e da precariedade de nossos projetos, mas o
avivamento de uma conscincia moral que permite recordar os mortos sendo
para-alm-da-morte como responsabilidade dos e pelos sobreviventes.
A Morte de Deus e a Morte do Homem
O comeo da crise do humanismo2pode ser ligada a dois anncios que as2 Contra a afirmao de que Deus est morto! e o Homem est morto!, Lvinas defende que a relao
inter-humano o modo como Deus vm Idia e a significao de humanidade a Idia de Deus em
ns, isto , o sentido de transcendncia que constitui a subjetividade, em seu estatuto tico, como hospitalidade e Desejo do Infinito, responsabilidade pela alteridade, eleito no acusativo do face-a-face que
nos desperta para humanidade, nos dota de moralidade e espiritualidade (LVINAS, 1987, p. 113-115;
215-230, 1997, p. 276-85, 2000, p. 21-39)
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sumem certo tom apocalptico, mas logo se banalizam como lugares comuns no
interior de uma ideologia difusa e quase comercial numa cultura massificada.
O primeiro anncio Deus est Morto!. Nietzsche o declara simbolicamente como parte de sua crtica uma moral gregria, mas tambm como
diagnstico da falncia da onteologia e do idealismo na era ps-hegeliana. A
derrocada da metafsica como teologia remove da discusso o apelo a uma
dimenso transcendente e reduz tudo imanncia da vida, do mundo ou da natureza material. O vitalismo d origem psicanlise e o materialismo assume
formas histricas, biolgicas, etc.
Com o advento do positivismo sustentando o progresso de cincias altamente especializadas, houve um grande avano do ponto de vista tcnico, sobretudo nas cincias naturais e exatas. Estas cincias passaram a ter dominncia. O pensamento sistemtico cede s especialidades. O axioma determinstico
assumido para a natureza inumana passa a ser estendido para as humanidades.
Houve protestos, tentando distinguir o modelo explicativo causal do mundo natural e o modelo compreensivo intencional do mundo humano. Mas a
justaposio e conjugao dos condicionamentos inconscientes, psicolgicos,
sociolgicos, biolgicos, econmicos, etc, somada dissoluo dos valores tradicionais de fundo humanista, levou a uma declarao implcita: O Homem
est Morto! Estar mesmo?
Estas declaraes descrevem um estado-de-coisas consistente ou apenas
refletem uma nova moda em meio confuso ideolgica de uma cultura em
transio? Lvinas faz a seguinte observao:
Fim do humanismo, fim da metafsica morte do homem, morte de Deus (ou morte a Deus!) , ideias apocalpticas ou slogans da alta sociedade intelectual. Como
todas as manifestaes do gosto e dos maus gostos parisienses, estas proposies se impem com a tirania da
ltima moda, mas se colocam ao alcance dos bolsos e se
degradam (LVINAS, 2009, p.91 [HOH])

At que ponto as pretenses do transhumanismo ou da superao
do humanismo em crise abandonando a noo de humano em prol de outra
chave paradigmtica nos protegem da ameaa do anti-humanismo violento?
Para alm das modas cientficas ou culturais, das resignadas apatias cotidianas
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ou das benesses da propaganda, no ser necessrio recuperar e renovar a significao profunda da humanidade, denunciando-lhe o esquecimento?
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A Crise da Modernidade e a Ps-Modernidade

A modernidade filosfica traz em seu bojo as noes de sujeito racional
criticamente emancipvel, de liberdade ligada s luzes da razo, iluminismo e
humanismo a guiar a cultura em bases slidas segundo finalidades nobres.
precisamente o fracasso desse projeto moderno que inaugura a chamada psmodernidade, marcada pela liquidez dos valores, pela transitoriedade das referncias, pela porosidade das instituies morais e polticas, pela virtualidade
e simulao, pela complexidade e transitividade das relaes, etc. O deicdio e
homicdio simblico contido no abandono da ideia de sujeito ou na recusa da
metafsica trazem vantagens e riscos.
A vantagem uma valorizao da diferena e do carter concreto da vida
implicada em interaes complexas. A desvantagem a pulverizao do sentido
em escalas diferenciais num sistema annimo cuja ontologia se esconde, mas
cuja diferenciao peridica oculta uma indiferena. A diferena absoluta, a
alteridade radical, no sistmica, mas concreta e enigmtica, intempestiva,
irrepresentvel e no-intercambivel. Ela s pode ser vivida enquanto diferena por uma subjetividade constituda como no-indiferena, sensibilidade
responsiva alteridade. Tal a proposta de Lvinas, nas antpodas tanto da
modernidade quanto da ps-modernidade.
Enfraquecimento da Noo de Sujeito e
Enaltecimento da Noo de Sistema
O problema maior do enfraquecimento da noo de sujeito a dissoluo
da interioridade em redes de significao sistmicas, sem dentro nem fora,
mas apenas um complexo de interaes cujo nexo causal ou adaptativo implica uma sincronizao do elemento catico numa ordem provisria. Mas se
a diferena entre o dentro e o fora apenas posicional ou relativa, existe
algum sentido na relao propriamente humana ou na humanidade como
sentido relacional?
Se o mundo humano um subsistema do mundo biolgico que, por sua
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vez, um subsistema do mundo fsico, o mbito psicolgico-fenomenolgico

do homem sua subjetividade redutvel a esse esquema sistmico? Ser o
humano apenas um subproduto de mecanismos fsico-qumicos, bio-psicolgicos e socioeconmicos? Entre a determinao e a indeterminao absoluta,
talvez o humano se situe aqum e alm do pensamento sistmico. A noo
de subjetividade revisitada e reconstruda em nova chave talvez permita
descrever o no-lugar onde o sentido opere no no anonimato, mas evocando nomes prprios, como um chamamento responsabilidade.
Sujeito... Quem? Uma Subjetividade Incapaz de Desaparecer
A pretensa reduo de todos os mistrios e fatores da vida a elementos
objetivos ou objetivveis, ignora o carter irrepresentvel da subjetividade que
opera por traz das idealizaes e formalizaes, bem como o campo intersubjetivo do qual dependem toda a apreenso e justificao dos objetos segundo
grades conceituais. Uma comunicao sempre instaurada para que razes plausveis sejam oferecidas a guisa de explicao para eventos ou funcionamentos.
A comunicao3 estabelecida entre sujeitos e difcil reduzi-la a uma mera
funo sistmica. Pode-se tentar reduzir o sujeito a um fator biolgico, ator
social ou reator psicossexual. Mas tais descries funcionais dificilmente do
conta do mistrio da prpria linguagem e da relao significante pressupostas na
proposio das teorias e na fabricao das maquinarias em voga.
O fenmeno humano qualitativa e modalmente distinto dos fenmenos
naturais, no s pelo primeiro implicar compreenso existencial-intencional
e os segundos dependerem de uma explicao causal-probabilstica. O que
caracteriza o humano seu modo-de-ser relacional e responsvel, sua subjetividade como alteridade e como no-indiferena ao outro. Como mostrar
Lvinas, esta diferena no-indiferente, esta subjetividade tica, que dotar o
humano de significao, poder de contestao, renovao axiolgica, comunicao, criticidade, criatividade e justificao/justia. por isso que a questo
Quem? irredutvel questo O Qu? e que a subjetividade incapaz de
desaparecer nos meandros de um labirinto que ela criou e pode contestar.
3 O discurso instaura significao como o Dizer implicado na relao inter-humana (LVINAS, 2000, p.18390, 1987, p.189-92; 208-210; 222-226)
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O Resgate Fenomenolgico da Sensibilidade e a Reconstruo da Subjetividade em Chave tica Heteronmica

O projeto levinasiano envolve o resgate da sensibilidade como condio para a reconstruo da noo de subjetividade no a partir da autonomia
de um ego ideal, mas da concretude de um sujeito de carne e sangue que
responde alteridade como norma transcendente (heteronomia) condicionante
de sua gnese/despertar ticos.
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A Fenomenologia da Gnese e o Campo Sensvel:

Corpo, Tempo, Proto-Impresso

Emmanuel Lvinas se inscreve na escola filosfica fenomenolgico
-existencial, sofrendo influncia tanto de E. Husserl quanto de M. Heidegger.
Apropriando-se criticamente do mtodo e dos temas diretores dessa tradio,
Lvinas ir aprofundar e desenvolver suas anlises no sentido de uma radicalizao hiperblica.
A fenomenologia4 se caracteriza por uma disciplina tecida entre a psicologia e a lgica, sustentando certa transcendentalidade que a distingue
tanto do psicologismo, do logicismo, do naturalismo e do historicismo. Trata-se de captar e descrever suspendendo-se todo juzo de fato ou valor a
essncia dos fenmenos de conscincia ou os modos de significao implicados
nos diversos mbitos de experincia. Chama-se reduo fenomenolgica
este ater-se ao sentido que opera no aparecer ou na experincia. Re-Ductio
delimitao e reconduo visando revelar a estrutura ideal e a gnese existencial dos sentidos que ligam a subjetividade ao mundo e vice-versa. Alis,
em fenomenologia s se pode falar de sentido se este for considerado no
campo da subjetividade, seja ela funcional ou modalmente abordada como
ego transcendental, mnada intencional, ser-a auto-compreensivo, etc.

Como disciplina descritiva, a fenomenologia se desdobra em duas vias
principais: a via esttica que visa descrever os modos de constituio de objetos intencionais a partir de atos egolgicos e a via gentica que visa captar o evento constitutivo e a dinmica da emergncia dos sentidos no seio da
4 Mtodo que visa explicitar os sentidos implcitos que operam na vida concreta, captando, num nvel,
os horizontes intencional da experincia significante e, aprofundando-se, o campo no-intencional da
gnese dos sentidos (pr) originrios (LVINAS, 1997, p.165-66; 170-77)
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vida irrepresentvel que opera ao fundo de toda objetivao. Se a conscincia

intencionalidade5 noese e noema, sinngebung e erfllung ela tambm e
anteriormente afetividade, vida que se sente, transcendncia na imanncia,
auto-afeco na hetero-afeco.

Lvinas vai radicalizar as anlises da fenomenologia gentica mediante a reativao e aprofundamento das temticas da corporeidade, da temporalidade, da alteridade e da intersubjetividade. Tratar-sede resgatar o campo
sensvel desde o qual se d a gnese da subjetividade como proto-impresso de
si temporal e corporal, agora e aqui originrios atravessada por uma alterao de si e por uma abertura alteridade (DRABINSKY, p.33-81).
A revalorizao da sensibilidade como campo de gnese da subjetividade permitir reconstru-la como no-indiferena, suscetibilidade, relacionalidade, responsividade, hospitalidade e responsabilidade. S um ser sensvel
apto a acolher e a responder (DRABINSKI, p.129-206).
Totalidade e Infinito: o Ser, o No-Ser e o Outramente-que-Ser
Somos seres totais e perfeitos? Dificilmente. A fragilidade, incompletude e imperfeio parecem nos caracterizar, marcas de nossa finitude, nos
tornando tanto defectveis quanto perfectveis. Existimos como totalidade interna ou apenas numa totalidade externa a ns? Se existimos como auto-referncia interior, somos como que separados do ser em geral e dos outros. E se
esta existncia separada for uma interioridade absoluta, estas vidas interiores
so exterioridades absolutas umas para as outras, portanto irredutveis em si,
entre si e a um sistema comum que as engloba so alteridades, no fazem
sistema, no entram em nenhuma contabilidade.
A prpria noo de alteridade radical implicar uma indiscernibilidade
lgica e inintercambialidade contextual. A finitude dos termos absolutos dotar
de um sentido in-finito e an-rquico toda eventual re-l(ig)ao entre tais. Um
sistema se totaliza na atualizao de sua potncia-princpio (arch) numa efetivao final (telos) sincronizando todos os elementos numa estrutura coerente.
Tal totalidade acarreta indiferena entre seus termos absorvidos no esquema
5 Ato de ateno e doao de sentido que abre horizontes na aposta que ser preenchida por dados da
experincia j atravessada pela disposio e orientao de um sujeito existente e inteligente. vontade
de sentido, transcendncia na imanncia, doao-de-sentido a partir de uma auto-doao do ser.
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final. A noo de infinito, pelo contrrio, mantm a abertura relacional e possibilita a no-indiferena diferena.
Lvinas ope ideia de totalidade a ideia de infinito6. Mas para sustentar a diferena entre a totalidade e o infinito, o pensador reelabora o problema ontolgico levando-o ao limite. Em primeiro lugar, no-ser e ser no seriam
radicalmente distintos, pois ao fundo da negao da totalidade dos entes (ser)
restaria o rudo de uma verbalidade annima, de uma indeterminao elemental
o aperon o ser sem objetos como puro H (il y a). A questo da passagem
do no-ser para o ser no pode ser respondida ao nvel ontolgico, pois a determinao do ser implicaria a sua polarizao num ente e a relao entre entes
abriria a dimenso do sentido. A diferena entre ser e ente no se resolveria na
direo do ser, mas do ente. A passagem Da Existncia ao Existente (1947) implicaria a produo de um ente pessoal, isto , radicalmente individuado ou cuja
individuao operaria incessantemente, e, portanto, capaz de relaes que no
esgotam, mas o evocam em sua individualidade (FRANCK, p.23-32).
A ordem do sentido se constituiria numa nova dimenso distinta da
ordem do ser, isto , um terceiro excludo (tertium non datum) que no se
reduziria nem diferena entre Ser e No-ser, nem a entre ser e ente (diferentia ontologica). Lvinas chama Outramente-que-Ser (1974) esta ordem de
sentido instaurada pela relao interpessoal como salto de transcendncia
dobrando a imanncia segundo o peso de uma exigncia tica (LVINAS,
1987, p.45-47; 60-64).
A diferena entre Totalidade (ordem ontolgica) e Infinito (ordem tica) desdobrada por Lvinas em diversas anlises que vo desde o modo como
toda a Verdade supe a Justia, o conhecimento supe a crtica e a justificao,
todo o Dito (dit) supe o Dizer (Dire). O mundo significado como plexo de
referncia ou totalidade depende da propositividade de um discurso ou da
posicionalidade intersubjetiva; o desvelamento do ser no/como mundo sua
6 Ver em Totalidade e Infinito, p. 192-94: O Eu desprende-se da relao, mas no mbito da relao como
um ser separado. O rosto em que outrem se volta para mim no se incorpora na representao do rosto.
Ouvir a sua misria que clama justia no consiste em representar-se uma imagem, mas em colocar-se
como responsvel, ao mesmo tempo como mais e como menos do que o ser que se apresenta no rosto.
[] [A individualidade] funda-se, sem dvida, na infinitude do outro que s pode realizar-se produzindo-se
como idia do Infinito num ser separado. O Outro invoca, por certo, o ser separado, mas essa invocao
no se reduz a apelar um correlativo. [] Supe um eu, um ser separado [que ouve e acolhe outrem]
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compreenso dependeria da interlocuo entre existentes que se pem em

questo e prope respondendo uns aos outros. Toda semntica do mundo depende da significao tico-performtica7 implicada na relao inter-humana
expressando a responsabilidade um-pelo-outro.
A Subjetividade como Hospitalidade e Desejo Metafsico

A primeira descrio levinasiana consistente e abrangente da gnese
da subjetividade desde sua condio sensvel e implicando uma ressignificao
tica, aparece na obra Totalidade e Infinito (1961).
Nesta obra, Lvinas parte da constituio da interioridade do sujeito a
partir de seu existir econmico, isto , da sua insero prtico-afetiva no mundo como meio consumido na alimentao ou assumido no trabalho, ambas as
modalidades corporais da individuao do eu. Chama-se Separao o processo
de produo de uma interioridade psquica como independncia dependente do meio de que se alimenta. A dimenso de sensibilidade pura de onde
emerge este primeiro nvel de subjetivao registrado sob o nome de fruio
(jouissance). Trata-se do dinamismo auto-afetivo de uma vida concentrada no
gozo de si mesma, imersa em felicidade ignorante.
Todavia, a posio de um existente individuado implica sua exposio
aos outros existentes. A Separao que produz um Si-Mesmo implicar a Relao com o Outro. Relao na Separao ou Separao Ligante a afetividade/sensibilidade produzir uma subjetividade individuada, mas apta a relacionar-se, todavia uma relao com/como alteridade, modo de transcendncia.
A auto-afeco que produz o sujeito atravessada por uma hetero-afeco que
instaura uma orientao afetiva para-o-outro. Lvinas chamar Desejo Metafsico a esta tenso significante, considerao desinteressada, que estrutura a subjetividade segundo o face-a-face (LVINAS, 2000, p.14; 21-39; 95-96; 173-76).
A subjetividade seria, para Lvinas, Hospitalidade e Desejo, isto , afetividade como suscetibilidade de acolher o outro e orientao afetiva como
responsabilidade respondente, transcendncia-a-si co-extensiva manifestao da alteridade como Rosto. A intriga do infinito de que fala Lvinas a pro7 Distinto do acmulo de significados em ditos que se somam e totalizam ontologia referencial a tica
seria uma significao radical e dinmica como ao responsivo-comunicativa (Dizer) implicada na relao
inter-humana, mas irredutvel s proposies veiculada (LVINAS, 1987, p. 48-52; 97-103)
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duo da subjetividade tica a partir da dimenso da sensibilidade orientada a

partir do encontro inter-humano.
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A Subjetividade como Diacronia e Substituio

A segunda descrio levinasiana da gnese da subjetividade em chave
tica heteronmica aparece na obra Outramente-que-Ser ou Mais-Alm da Essncia (1974). Nesta obra, Lvinas trabalha com uma radicalizao da anlise da
sensibilidade e de sua implicao na experincia da alteridade e como alteridade.
Haveria uma alteridade-a-si, uma no-coincidncia do sujeito consigo
mesmo a partir de sua condio sensvel. Esta distase no interior da hipstase, esta diferenciao que atravessa a auto-identificao, descrita como temporalidade e corporeidade, modalidades da sensibilidade radical constitutiva.
Esta ser descrita aqui sob o registro da vulnerabilidade que, sob e antes de
toda fruio possvel, marca a suscetibilidade hetero-afeco no seio da auto-afeco, isto , passibilidade de dor e trauma perturbando o prazer, (trans)
possibilidade de dar despertando a alma no se oferecer em resposta a outrem: proximidade sensibilidade tica (LVINAS, 1997, p.138)
Do ponto de vista da temporalidade, Lvinas procurar mostrar que
no mais possvel descrever a experincia como alteridade e a experincia
de alteridade pressupostas na e desde a condio sensvel do sujeito segundo um modelo de sincronia, sntese de identificao ou atualizao de essncia. Tal abordagem sincrnica implicaria uma anestesia moral intrnseca,
por gerar uma um sistema total e neutralizar num termo mdio o impacto da
diferena absoluta e sua significao. Tratar-se-ia, ao contrrio, pra Lvinas, de
reler o tempo como a estrutura da prpria abertura de si ao outro, a presena
do outro no si, e a transcendncia de si para-o-outro. Chama-a diacronia, a
esta estrutura de diferenciao e de transcendncia moldando a prpria subjetividade sensvel transida e implicada na relao com outrem. O tempo seria
inquietude e responsabilidade, pacincia e fecundidade.
Cada ser humano, em sua condio encarnada e, portanto, mortal,
marcharia no existir com um pressentimento de sua mortalidade, com a preocupao frente ao fim que s ele poder assumir cuidando de si a cada instante.
Este cuidado-de-si j seria um cuidar do ser, um conduzir luz, um fazer-
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se lugar da verdade. Tal a leitura heideggeriana, em vista de uma ontologia

fundamental, que Lvinas ir desconstruir.
Para Lvinas, o ser-para-a-morte como um ser-para-si do ser-a (dasein) no esgota a condio humana e sua significao mais profunda. O ser
humano no seria lugar de uma verdade annima ou jornada egosta de auto-apropriao heroica, mas abertura significativa a relaes cujo sentido lhe
arranca do egosmo e lhe conferem humanidade, isto , moralidade. O cuidado-de-si seria desde sempre atravessado pelo apelo do outro, transido de
responsabilidade, tornado cuidado-do-outro. A minha mortalidade, minha
vulnerabilidade carnal, sensibilidade sensibilidade, afetabilidade pela alteridade, no-indiferena ao outro que, face mim, me chama para alm da
minha morte, a substituir-lhe na sua morte, a no deixar-lhe morrer, a responder-lhe: Eis-me aqui!. Substituio tica: modo de ser UM-pelo-Outro
individuao na significao tica, singularidade na responsabilidade (LVINAS, 1987, p.182-88, FRANCK, p.156-158; 181-211).
A Questo do Humano em Lvinas e o Humanismo do Outro Homem
Humanismo e An-Arquia
A questo do humano recorrente no pensamento levinasiano;
todavia a ideia de humanidade a contida no diz respeito a um gnero, mas
uma significao que condiciona a prpria individuao dos sujeitos.
Cada homem expressa sua humanidade ao responder dizendo seu
nome prprio em considerao respondente a cada outro, face-a-face. Sua humanidade passa a estar ligada a uma condio de refm, a um comando incondicional. Isto ocorre desde seu mundo-da-vida, desde o campo sensvel de
sua vida atravessada pela alteridade, criatura portando a marca de sua criao
como um vestgio do imemorial atravessando a memria. Diacronia que define a criatura desde a passagem do tempo como condio de ser-criado no e
como no-definitivo. A noo de criao coloca e exige uma singularidade, a
elege. A significao que porta implica uma justificao e uma orientao (para-o-outro). O prprio mundo faz apelo justificao e esta no teleolgica,
ou ontolgica, mas tica. Esta diz respeito a uma intriga de alteridade pela qual
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a prpria relao com o mundo se torna uma questo moral e no epistemolgica (REY, p.117-125)
O homem no derivado do todo, nem dele uma simples parte. H
um privilgio do interlocutor sobre o tema e do andarilho sobre a paisagem.
Tal a intuio levinasiana. A significao da humanidade de cada UM precede os dados e os esclarece. A inteligibilidade depende da responsabilidade. Se
o mundo um contexto, a experincia uma leitura em que a compreenso
no uma sntese tematizante, mas consiste em seguir as direes de sentido
para alm das qualidades objetivas ou narrveis. A significao no se reduz
representao e se o mundo contexto, ele tambm temporalidade. H uma
alteridade em tenso ou um fluxo de diferena que jamais quantificado, nem
classificado. Toda taxonomia ou esforo classificatrio esbarra em sua condio-limite: o humano.
A humanizao precisamente uma individuao e uma significao no seio de uma temporalizao diacrnica. A lgica formal (conceitual,
sinttica) insuficiente para dar conta da lgica transcendental (existencial,
fenomenolgica) em que pode ser descrita a relao de alteridade. Por isso, a
subjetividade humana indiscernvel. Em sua humanidade, cada indivduo
logicamente indiscernvel, mas, ao mesmo tempo, nico, isto , insubstituvel
dentro de uma relao irreversvel. A identidade pessoal de cada homem no
se faz de incio por sua pertena a um gnero e no se deduz de uma diferena
especificante. Cada indivduo nico por ser incomparvel e no-intercambivel. Sua unicidade (individualidade de singular) inseparvel do eu da primeira pessoa. Entre o UM que eu sou e o OUTRO por quem eu sou, se abre
uma diferena sem fundo comum (REY, p.124-131)
Sentido e tica U-Topia do Humano

A variedade das expresses culturais que o relativismo antropolgico
evidencia, assim como relativismo cosmolgico dos momentum espao-temporais, no dariam conta da significao do humano pois esta surgiria numa
dimenso nem sociolgica, nem biolgica, nem cosmolgica.

A tentativa de reduzir o humano a um nico conceito biolgico,
sociolgico ou fsico como tentar colocar todos sob um mesmo chapu.
Para Lvinas, nada disso esgota a humanidade, mas esta implica encontrar o
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sentido tico pelo qual a diferena convoca responsabilidade uma subjetividade no-indiferente, portanto jamais separada da pluralidade. O humano
expresso no ato de tirar o chapu em respeito ao outro, no gesto tico de dar
de si expressando-se, desnudo, face-a-face, relao de transcendncia, associao de alteridades cuja significao nos humaniza.

O humano, para Lvinas, no-genrico, possui nome prprio, responde Eis-me aqui! cada encontro. O ser mltiplo, a existncia plural,
feita de existentes singulares, o sentido de humanidade a relao na pluralidade como unicidade de cada sujeito na reponsabilidade que o faz transcender
a animalidade e despertar (REY, p.163). A conscincia moral o primeiro dado
da subjetividade humana, desenhando o para/pelo-outro radical e fundamental cuja significao constitui sua individuao em mim, exige-me como
singularidade no eis-me da resposta alteridade (CIARAMELLI, 1990, p.65)

Outrem no faz nmero comigo, esta ausncia de gnero comum faz
de qualquer um estrangeiro; mas os homens se buscam na sua in-condio de
estrangeiros (REY, p.167-168). Contra o enraizamento comum a todos os totalitarismos e nacionalismos, o humano se desenha como nomadismo, como a
u-topia (no-lugar), da transcendncia vivida como responsabilidade. Encara-se a humanidade inteira nos olhos que me encaram. Ser humano acusarse, responder, no-indiferena.

A questo do no-lugar, sem localizao ou lugar aberto condensa simbolicamente as linhas de defesa do indivduo que, em sua humanidade,
possui Nome prprio e por ele chamado, face-a-face, a responder: eis-me
aqui! (REY, p.293). O projeto de Lvinas implica de-formalizar a ideia de humanidade8 para fazer significar, mais-alm, o humano (p.293).

Defesa da subjetividade tica e da intriga do infinito que anima a relao inter-humana. O humanismo do outro homem proposto por Lvinas combate o anti-humanismo no por um programa de emancipao do homem
8 E ainda, em O Humanismo do Outro Homem: A relao com o outro questiona-me, esvazia-me de mim
mesmo e no cessa de esvaziar-me, descobrindo-me possibilidades sempre novas [] Eu me reencontro
diante do outro [] A unicidade do Eu o fato de que ningum pode responder em meu lugar [] O Eu
diante te do Outro infinitamente responsvel [] o Eu reconduzido a Si, responsvel apesar de si, ab-roga o egosmo do conatus e introduz um sentido no ser. No pode haver sentido no ser seno aquele que
no se mede pelo Ser [] apesar de mim que o Outro me concerne [] procurar um sentido ao humano
sem med-lo pela ontologia [] Desde a sensibilidade, o sujeito para-o-outro: substituio, responsabilidade, expiao (LVINAS, 1993, p. 56-57; 61-62; 101-102; 118-120) [Grifos nossos]
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pela razo idealista, mas por uma ressenbilizao significao concreta e radical, ao evento humanizante, experincia (pr) originria, ao sentido tico
que nos torna sujeitos humanos (REY, p.294-296).
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O Humano: Gnero, Indivduo, Nome Prprio

A pessoa humana radicalmente distinta da coisa por possuir uma
dignidade que a torna no-intercambivel, infinita em sua alteridade mais
que fim-em-si e em-si nica mais que pea de um sistema. Todo esforo de
Lvinas, contrariamente ao idealismo crtico de Kant, consiste em reabilitar a
sensibilidade no seio do tico. Ele perguntaria Kant: como um reino de fins
seria possvel se os entes racionais que o compe no conservassem como seu
princpio de individuao a exigncia de felicidade miraculosamente salva do
naufrgio do sensvel? A felicidade, enquanto sensibilidade singularizada no
pice da auto-afeco, individuante. Ela permanece princpio de individuao porque ela salva a sensibilidade.
Para Lvinas, a universalidade do imperativo categrico no sobrepuja
a sensibilidade das subjetividades encarnadas. A autonomia racional
insuficiente e limitada por sua abstrao formal. Contrariamente, o imperativo
tico do No matars! se inscreve no Rosto de outrem e significa precisamente o comandamento (mistva) indissocivel da carne concreta do Rosto e do
apelo minha sensibilidade entrevisto em sua epifania.
Todo esforo levinasiano consiste numa reabilitao do sensvel no
seio da tica implicando um resgate da heteronomia. A norma, em sua gnese, provm da alteridade exterior ao eu: heternoma. Heteronomia endereada mim como vocativo e que eu respondo pelo acusativo eis-me. O
registro sobre o qual o imperativo tico toca a subjetividade a sensibilidade
concebida como suscetibilidade a ser-afetado, sito , vulnerabilidade ao prazer e ao sofrimento. Logo, a sensibilidade no aqui do tipo cognitivo, isto ,
segundo a funo intuitiva de recepo e apreenso do sentido objetivante.
No haveria percepo do objeto sem exposio (afeco) do sujeito. A hetero
-afeco funciona como interpelao entre homens concretos cuja responsabilidade individuante os exige singularmente, ou seja, que enquanto eus cada
um tenha um nome prprio. Fora do gnero, o nico afetado pelo outro
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recebendo uma assinatura moral. O humano ultrapassando seu gnero, fora

do conceito, no pode figurar como um projeto ou como programa: ele est ligado singularizao da carne sensvel pela significao tica (REY, p.134-137)
Utopia e Subjetividade: Humanidade na Pluralidade Rosto e Voz
Enquanto proximidade, toda relao inter-humana uma separao
ligante: cada homem simultaneamente indiscernvel e insubstituvel. Antes
da identidade, a subjetividade tem sua gnese significante-individuante na
abertura alteridade enquanto minha responsabilidade pelo outro. Deve-se,
portanto, pensar conjuntamente a multiplicidade dos humanos e a unicidade
das pessoas. O pluralismo seria a forma da paz na acolhida da diferena e em
seu direito expresso.
Na responsabilidade a Substituio marca a significao (para-o-outro) e a individuao (ser-um-pelo) do sujeito que pode se substituir aos
outros em sua mortalidade latente e ser insubstituvel em seu ser-em-resposta. Seria numa sobrecarga de responsabilidade que se fundaria minha
eleio como nico. A estaria o segredo (indiscernibilidade, irredutibilidade) e o no-lugar (insituabilidade, temporalidade diacrnica) da subjetividade (REY, p.132-133).
A subjetividade o n onde tica e ontologia, totalidade e infinito,
se tocam e tensionam, desde a an-arquia da sensibilidade, atravessada pela
intriga do in-finito, ela o no-lugar (u-topos) onde um sentido de transcendncia se produz e se mantm, sob risco de no-sentido. A humanidade s se
manteria na pluralidade, no belo risco da convivncia entre alteridades, cuja
dignidade dos sujeitos significa cada um ter rosto, voz e nome prprio. Pensar
a humanidade hoje em dia, tentar compreender o risco que o homem produz
sua prpria dignidade (REY, 338).
Consideraes finais
A questo do humano nos concerne enquanto sujeitos. A crise do humanismo denuncia um fracasso do projeto moderno, mas no deve ceder a
um indiferentismo ou anestesia moral. preciso buscar o humano, no mais
na ontologia apenas, tampouco em uma natureza ou sociedade tomadas como
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sistemas de foras annimas. A subjetividade tica, sensibilidade animada

por responsabilidades, somos constitudos um-para-o-outro, no-indiferena
diferena. Eis a demanda de Lvinas. A humanidade s se mantm na pluralidade e a relao entre singularidades. No virar o rosto, encarar o outro, estender
a mo, doar de si um gesto ou uma palavra; o risco da relao melhor do que
a indiferena que o congelamento da alma, o naufrgio do corao no anonimato de um verbo de ningum. Ser humano ter rosto, voz e nome prprio.
Referncias
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referncias
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III
Virtude e felicidade no contexto

da religio nos limites da simples razo,
de immanuel kant
Gustavo Ellwanger Calovi1
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A ideia do sumo bem no contexto da Religio

No prlogo primeira edio da Religio nos limites Kant afirma que
a moral, enquanto fundada no conceito de um sujeito racional que capaz de
agir segundo a representao da lei prescrita pela razo prtica pura [...] no
precisa nem da idia de outro ser acima do homem para conhecer o seu dever,
nem de outro mbil2 diferente da prpria lei para o observar (RL, VI, 003).
O fato da lei moral bastar-se a si mesmo (objetivamente) em relao ao querer
e subjetivamente, em relao ao poder,significa que a moral no precisa da
religio3 para reconhecer o que seja o dever pelo fato de estar fundamentada
1 Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Filosofia pela Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM). Pesquisa autores e temas relacionados a filosofia Kantiana. Atualmente leciona no Instituto Sapientia de Filosofia de Francisco Beltro (ISF), na Faculdade de Ampre (FAMPER), no Colgio Nossa Senhora da Glria no municpio de Francisco Beltro e na Escola de ensino mdio Trs Coraes em Ampre.
E-mail: gustavo.calovi@gmail.com
2 O valor moral da ao reside no mbil, entendido enquanto um incentivo para pr a mxima em prtica, e no na ao realizada. A anlise da ao realizada pode esconder a intencionalidade do sujeito na
medida em que certas aes julgadas como moralmente boas podem ter sido motivadas por um incentivo
que contrrio a lei moral.
3 Em sua obra intitulada Conflito das faculdades Kant afirma que [a] religio no se distingue em ponto
algum da moral quanto a matria, i.e., quanto ao objeto, pois tem em geral a ver com deveres, mas distingue-se dela s formalmente, ou seja, uma legislao da razo para proporcionar moral, graas a idia
de Deus engendrada a partir desta, uma influncia sobre a vontade humana para o cumprimento de todos
os seus deveres (CF, VII, 036). Nesse enfoque, pode ser afirmado que Kant entende a religio no como
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no uso prtico da razo. Disso segue-se que no contexto da fundamentao da

moralidade, a moral no carece de nenhum outro fundamento de determinao da vontade alm da lei moral em si mesma. A lei moral obriga o indivduo
a agir pela mera forma da [...] legalidade universal das mximas que ho-de
assumir-se de acordo com ela como condio suprema (tambm esta incondicionada) de todos os fins (RL, VI, 003).
Frente a esse contexto, mesmo que a moralidade no precise [...] de
nenhuma representao de fim que tivesse de preceder a determinao da vontade, pode ser que mesmo assim tenha uma referncia a um tal fim, a saber,
no como fundamento, mas como s necessrias conseqncias das mximas
[adotadas] em conformidade com as leis (RL, VI, 004). A referncia a um fim
se faz necessria na medida em que da determinao da vontade segue-se um
fim e, nesse sentido, se no h qualquer relao a um fim no pode ter lugar uma
determinao da vontade. O fim do qual Kant fala no pode ser entendido como
um fundamento de determinao da vontade, mas como uma conseqncia da
determinao da vontade pela lei. Por isso, o fim ltimo ditado pela razo [...]
um fim cuja autoproposta pressupe j princpios morais (RL, VI, 005).
Conforme Kant o fim ditado pela razo prtica pura tem a sua origem
na lei moral, pois a razo no poderia ficar inerte a questo colocada na primeira Crtica, ou seja, o que me permitido esperar a partir do meu reto agir?
A resposta de Kant para essa questo inicia-se na Religio nos limites e tem
os seus desdobramentos nos textos kantianos referentes poltica. Para buscar responder essa questo necessrio ter como pressuposto que a lei moral
ordena que o homem empregue toda a sua fora na realizao do sumo bem.
Nesse contexto, Kant afirma que [...] o homem mostra assim a necessidade,
nele moralmente operada, de pensar ainda em relao como os seus deveres
um fim ltimo como resultado seu (RL, VI, 006). Entretanto, preciso analisar qual o significado do conceito de fim para Kant, dado que ele descreve dois
tipos de fim: um objetivo e um subjetivo. O primeiro faz referncia moralidade e, portanto, tem um carter objetivo, ao passo que o segundo, diz respeito
a um fim que cada indivduo possui em virtude da sua natureza sensvel. Kant
uma matria de conhecimento terico, mas como uma matria de disposio subjetiva prtica (WOOD,
Kants Deism. In: ROSSI, P. J.; WREEN, M. Kants Philosophy of Religion Reconsidered, 1991, p. 07).
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descreve o conceito de fim e os seus dois tipos da seguinte forma:

Fim sempre o objeto de uma inclinao, i.e., de um apetite imediato para a posse de uma coisa por meio da sua
ao; assim como a lei (que ordena praticamente) um
objeto do respeito. Um fim objetivo (i.e., o que devemos
ter) aquele que nos dado como tal pela simples razo.
O fim que contm a condio iniludvel e, ao mesmo tempo, suficiente de todos os outros o fim ltimo. A felicidade prpria o fim ltimo subjetivo de seres racionais do
mundo (RL, VI, 007).
O fim ltimo proposto pela razo deve ser passvel de realizao, mas
[...] na suposio de que tal [fim] no estivesse de todo em nosso poder poderamos dirigir como para um fim o nosso fazer e deixar de maneira a com ele
pelo menos concordar (RL, VI, 005). No contexto da Religio nos limites Kant
apresenta uma significao diferenciada do sumo bem, ou melhor, descreve
uma funo especfica do sumo bem dado que ele empregado como o fim ltimo da ao moral. Nesse sentido, ele apresentado como uma idia, ou seja,
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apenas uma idia de um objeto que contm em si a

condio formal de todos os fins, como os devemos ter
(o dever), e ao mesmo tempo todo o condicionado com
ele concordante de todos os fins que temos (a felicidade
adequada observncia do dever), ou seja, a idia de
[sumo bem] no mundo, para cuja possibilidade devemos
supor um ser superior, moral, santssimo e omnipotente,
o nico que pode unir os dois elementos desse [sumo
bem] (RL, VI, 005).
Nessa passagem Kant afirma a necessidade de supor um ser moral superior enquanto fiador da ligao entre os dois elementos do sumo bem, ou
seja, o postulado de Deus est diretamente relacionado com a idia do sumo
bem como fim ltimo de todas as coisas. Na Religio nos limites Kant descreve
a idia de Deus como ser moral na medida em que possui um papel fundamental, isto , [...] introduz a teleologia no sistema kantiano e assegura que as
aes moralmente boas sejam almejadas sem a necessidade de pressupor um
fim ltimo qualquer. (KRASSUSKI, 2005, p. 176). Nesse sentido, num primeiro momento, indispensvel ter em vista que esse fim uma conseqncia da
lei moral, e tambm que para a sua possibilidade deve-se aceitar a existncia
moral de Deus. Esses dois fatores so pressupostos fundamentais para a realiincio
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zao do sumo bem, porque a realizao efetiva do sumo bem somente pode
se dar a partir do auxlio de um ser supremo.
A realizao efetiva do sumo bem no contexto da Religio nos limites, pressupe duas teses fundamentais: a primeira considera a aceitao da
existncia moral de Deus e a segunda que se deve esperar deste ser supremo a
realizao efetiva do sumo bem. A explicao sobre a aceitao da existncia
moral de Deus pode ser colocada nos seguintes termos: [...] embora a razo terica no nos possa fornecer conhecimento de Deus nem provas da sua
existncia, consideraes prticas podem justificar uma crena, nem que seja
para os fins da ao moral, de que h uma sbia, benevolente e justa providncia que ordena o mundo. (WOOD, 2008, p. 214). O fato da possibilidade do
sumo bem estar na dependncia do ser supremo pressupe que a esperana
no ser supremo moral uma conseqncia da fidelidade no cumprimento do
dever e da crena em Deus enquanto fiador na concordncia da natureza com
a atitude moral. Nesse contexto, necessrio retornar a questo: o que me
permitido esperar a partir do meu reto agir? Para responder essa questo tem
que se levar em conta que:
[Por] um lado a esperana s pode surgir como consequncia da fidelidade no cumprimento do dever, e por
outro da crena na existncia de Deus e em sua ao que
tornar efetiva a concordncia da natureza com a atitude
moral. Portanto, pergunta se fao tudo o que devo, o
que me permitido esperar?, deve-se responder: a esperana na consecuo efetiva do [sumo bem] Esse o
contedo prprio da Religio. Como a ao de Deus
vista apenas como conseqncia da fidelidade ao cumprimento do dever, pode-se e preciso ver esse dever como
requerido por Deus em vista da consecuo do [sumo
bem]. Por isso Kant pode caracterizar a Religio como
conhecimento de todos os deveres como mandamentos
de Deus, no enquanto Deus o fundamento do dever,
mas enquanto o efeito do dever realizado necessita da
ao de Deus para a sua realidade efetiva. O dever mandamento de Deus s enquanto tem em vista a consecuo
do [sumo bem]. (HERRERO, 1991, p. 74)
Na Religio nos Limites, como foi dito anteriormente, Kant descreve

a segunda e a quarta tarefa do sumo bem, a saber: o sumo bem como o fim
ltimo da conduta e tambm como um fim social. O fato de o homem fixar
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fins para a sua conduta moral considerado por Kant uma limitao da sua
natureza. Essa limitao pode ser explicada tomando como pressuposto os
dois modos de existncia do ser racional, isto , o homem um ser do mundo sensvel e ao mesmo tempo um ser do mundo inteligvel. O primeira caso
indica que o homem limitado na medida em que est preso ao domnio do
determinismo causal das leis naturais e, dessa forma, a limitao pertence
essncia da natureza humana.
A existncia moral do homem indica que ele considerado como um
fim em si mesmo. Entretanto, Kant no encerra a questo sobre o fim da ao
moral, pois trata-se do objeto da razo prtica pura. O esclarecimento sobre
esse objeto faz-se necessrio porque [...] [perguntar] pelo objeto de uma faculdade perguntar pelo seu fim. E o fim de alguma maneira determina a faculdade. Ora, onde a vontade est sob a lei moral, no lcito para ela fazer-se
determinar por qualquer fim. (HERRERO, 1991, p. 39). Disso segue-se, que
no contexto da fundamentao da moralidade, a vontade deve estar submetida
aos ditames da razo prtica pura e no pode deixar-se determinar por qualquer fim. Nessa medida, deve ser descartado qualquer fundamento material na
determinao da vontade na medida em que a razo prtica pura basta-se a si
mesma na determinao da vontade.
A anlise sobre o objeto da razo prtica pode ser iniciada com o seguinte questionamento: a fundamentao da moralidade estaria comprometida a partir da considerao do objeto da razo prtica? A moralidade no
estaria comprometida na sua base, porque para a determinao da vontade
no possvel considerao e nem tampouco a representao de qualquer
fim. Entretanto, a partir da determinao da vontade pela lei moral procede
necessariamente um fim como conseqncia para possibilitar a ao. Nesse
contexto, Kant afirma que h um efeito da ao moral na medida em que a
liberdade, enquanto uma causalidade intelectual, pode por si mesmo comear
uma srie de fenmenos no mundo. A liberdade, no sentindo prtico, o que
possibilita a autodeterminao do homem na realizao da ao moral visto
que a ao moral pode ser entendida como a atuao dessa causalidade e por
extenso acaba em um efeito. A representao desse efeito, necessariamente,
tem de preceder a ao e a partir disso o efeito pode ser considerado um fim.
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A lei moral segundo Kant a nica causa de determinao da vontade

e isso implica em considerar que o seu efeito no pode ser tomado como o
fator determinante da vontade, mas sim como uma conseqncia da determinao da vontade pela lei. A partir da ao moral busca-se um fim que no o
fator determinante da vontade, mas uma conseqncia dessa determinao,
por isso pode-se afirmar que esse fim est ligado ao moral.
O homem pode propor-se, de um modo arbitrrio, um fim subjetivo que considerado relativo, esse fim comporta duas caractersticas que so
contrrias ao princpio da incondicionalidade que a moral sustenta, isto , a
subjetividade e o relativismo. Nessa medida, Kant afirma que [...] um fim
um objeto da escolha (de um ser racional) atravs de cuja representao a
escolha determinada relativamente a uma ao no sentido de levar a efeito
esse objeto(MC, VI, 381). Desse modo, para o fim ser considerado moral ele
tambm deve ser um dever na medida em que se trata de um fim objetivo e
necessrio, ou seja,
[...] se estou obrigado a tornar meu fim alguma coisa que

reside em conceitos da razo prtica, e ter assim, alm do
fundamento formal determinante da escolha (tal como o
direito encerra), tambm um material, um fim que poderia ser estabelecido contra o fim oriundo dos impulsos
sensveis, este seria o conceito de um fim que em si mesmo um dever (MC, VI, 381).
O fim moral, segundo Kant, possui uma razo negativa e uma razo
positiva. A primeira caracterizada quando as inclinaes sensveis podem
conduzir o ser racional a fins que so contrrios ao dever. Entretanto, o homem por possuir uma razo legislativa pode colocar-se um fim moral, a priori
e independente das inclinaes, em oposio ao fim proposto pelas inclinaes
sensveis. Essa questo considerada uma razo negativa, pelo fato de que ela
somente apresenta o estabelecimento de um fim moral frente s inclinaes.
Por outro lado, a razo positiva caracterizada a partir do fato que de toda
ao moral, enquanto livre, tem necessariamente um fim. Os fins objetivos
morais, entendidos enquanto conseqncias das mximas que adotamos, so
determinados pela lei moral. O conjunto desses fins conduz, inevitavelmente,
ao conceito de um fim ltimo que, por sua vez, contm a condio indispensvel e suficiente de todos os fins.
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A partir disso preciso analisar se existem obstculos realizao do

fim litmo proposto pela lei moral. Essa questo justificada tendo em vista
que [...] o homem tem de certificar-se do sentido do mandamento moral para
entregar-se com todas as foras realizao daquilo que constitui sua plenitude humana. (HERRERO, 1991, p. 45). Nesse sentido, se o fim ltimo fosse
considerado impossvel o ser humano racional estaria diante de uma dilema
em virtude de perder o seu respeito pela lei. Pois, nesse caso o homem entraria
em conflito com o seu comportamento na medida em que diante da obrigao
que a lei da razo o impe ao poderia parecer sem sentido porque no o
conduziria a parte alguma. Caso a lei moral fosse considerada sem sentido, o
fim que ela indica seria considerado impossvel de realizao. Contudo, diante
do fato que Kant considera que a lei moral possui um sentido e indica um fim
necessrio avaliar se no existem impedimentos para a realizao desse fim.
Segundo Herrero existem trs impedimentos que se opem realizao do fim
ltimo, a saber: a prpria moralidade, o mal radical e a natureza.
A moralidade em si mesmo figura como um impedimento para a realizao do fim ltimo da moralidade admitindo que esse seja constitudo a
partir da ligao entre virtude e felicidade. Mas para a moralidade (virtude)
produzir a felicidade como seu efeito ela tem de ser pura, isto , deve estar
livre de todo e qualquer mvel sensvel. A pureza da moralidade pressupe
que o homem tenha certeza da sua inteno moral, mas ao homem no possvel conhecer e julgar sua inteno moral, portanto o grau de sua moralidade e muito menos conhec-la em seus semelhantes. (HERRERO, 1991, p.46).
Nesse contexto, na Religio nos limites afirma-se que a mxima adotada pelo
sujeito agente na realizao da ao, no pode ser conhecida, ou seja, [...] o
fundamento subjetivo, ou a causa, desta adoo no pode, por sua vez, ser conhecido (RL, VI, 025). Dessa forma, o homem pode certificar-se da legalidade
de sua ao, mas para a moralidade isso no basta.
Mas, por outro lado, mesmo que o homem possa estar certo sobre a
sua inteno moral ele depara-se com uma outra dificuldade: de que forma ele
deve promover o sumo bem no mundo? Essa questo pode ser considerada
uma dificuldade tendo em vista que a condio para essa realizao conformidade completa das disposies lei moral, essa conformidade descrita
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por Kant como santidade. Nessa medida surge a seguinte questo: pode o homem atingir essa santidade da vontade? O homem no pode conformar-se plenamente com a lei moral em virtude de fazer parte do mundo sensvel, isto ,
ele afetado pela sensibilidade e isso impossibilitaria a pureza da moralidade.
Contudo, admitindo que o homem fosse capaz de conformar-se plenamente
com a lei, segue-se que ele no encontraria qualquer disposio para desviar-se
da lei, na medida em que sua vontade estaria em plena conformidade com a
lei moral. Frente a esse contexto Kant afirma que o homem no pode alcanar
essa santidade da vontade uma vez que:
[...] a lei o incondicionado da razo prtica para todo
o condicionado. O incondicionado como tal nunca pode
objetivar-se nem em um objeto nem em um fim e nem
em uma inteno moral, porque ento deixaria de ser incondicionado. Se o incondicionado fosse alcanado por
um saber definitivo de uma lei particular, ou constatado
na conformidade da vontade com ele, ficaria de alguma
maneira delimitado. E o que assim de-limitado no
mais o ilimitado prprio do incondicionado. (HERRERO
1991, p. 47)
O segundo impedimento para a realizao do fim ltimo da conduta

moral o mal radical4, descrito por Kant como o extremo oposto da plena conformidade com a lei na medida em que trata-se da perfeita desconformidade
com a lei. Esse impedimento o resultado do poder de liberdade do homem
para escolher os princpios para a sua ao, ou seja, ele pode livremente perverter a si mesmo. Nessa medida, o homem pode atravs do seu poder de
liberdade colocar em risco a lei moral e o seu sentido ltimo atravs da adoo
da mxima contrria ao dever. Segundo Kant o mal moral fruto de uma escolha livre do sujeito pois mesmo reconhecendo a lei moral ele escolhe outro
princpio para o seu agir que oposto ao que prescrito pela razo prtica pura.
O mal radical e a realizao do fim ltimo
A doutrina do mal radical5 descrita por Kant na primeira parte da
4 Conforme Correia, [...] a noo de mal radical, tal como aparece no texto A religio nos limites da simples razo, opera como articulao e explicao das oscilaes no vnculo entre razo e vontade, assim
como do conflito entre respeito pela lei moral e amor-prprio (CORREIA, 2005, p. 83).
5 Na interpretao de Correia, com a doutrina do mal radical como uma propenso universal para o mal
no homem, Kant opera uma sensvel transformao na sua teoria, sustentando basicamente que deve
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Religio nos limites, onde afirma que o homem possui uma propenso radical
ao mal. Entretanto, necessrio fazer uma advertncia sobre essa questo:
Quando se pretende refletir sobre a noo de mal radical, deve ter-se presente que temos que consider-lo uma
propenso para o mal que tem na natureza humana a sua
raiz, ou melhor, que se entrelaa to inextrincavelmente
com a natureza humana que se poderia dizer inato ou originrio. Porm, adverte-nos Kant para que no tropecemos dede o incio nas palavras convm lembrar que
a expresso mal encerra uma conotao essencialmente
moral. (GIACIA, 1998, p. 183)
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Essa propenso para o mal moral est vinculada natureza humana,

pois ela faz referncia [...] ao fundamento subjetivo do uso da liberdade humana, em geral, sob leis morais objetivas. Esse fundamento anterior a todo fato
que recai sob os sentidos, qualquer que seja a sua localizao. (KRASSUSKI,
2005, p. 186). Disso segue-se que a tendncia para o mal est vinculada a vontade e no s aes propriamente ditas, mas Kant salienta que existem diferentes
estgios da presena do mal na natureza humana. Uma vez que Kant admite que
h no homem uma propenso para o mal, necessrio analisar o significado que
Kant atribui propenso. Ele oferece duas definies de propenso na Religio
nos limites. A primeira descrita como sendo [...] o fundamento subjetivo da
possibilidade de uma inclinao (desejo habitual, concupiscentia), na medida em
que ela contingente para a humanidade em geral (RL, VI, 029).
A segunda definio apresentada como a predisposio para a nsia
de uma fruio; quando o sujeito faz a experincia desta ltima, a propenso
suscita a inclinao para ela (RL, VI, 029). Essa ltima definio apresenta a
propenso como uma espcie de tendncia para a busca de um prazer, ou seja,
aps a realizao dessa busca a propenso d origem inclinao para o prazer.
Nesse contexto, Kant apresenta a diferenciao entre propenso e dis6
posio . A primeira pode ser caracterizada em linhas gerais como no inata
ser possvel escolher livremente entre o bem e o mal, embora essa deciso no seja determinada por
qualquer princpio particular. Nesse contexto, a doutrina do mal radical ento uma tentativa de dar uma
fundamentao filosfica adequada liberdade moral, e ao mesmo tempo, de tornar possvel a concepo da responsabilidade pelos atos no conformes lei moral. (Cf. CORREIA, 2005, p. 85).
6 O significado que Kant atribui a disposio no diz se ela pode ser considerada m, apenas a apresenta
como sendo natural e, por isso, considerada boa. Alm disso, no h referncias para afirmar que ela pode
ser contrada ou adquirida a nica coisa que Kant adverte que as disposies carecem de ser desenvolvidas.
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sumrio
e pode ser concebida como boa ou m. Ela considerada boa pelo fato de
poder ser adquirida atravs do cultivo de algo bom, por outro lado, descrita
com m pelo fato de que foi contrada. A partir disso, possvel destacar duas
peculiaridades no que diz respeito ao significado da propenso: a primeira diz
respeito ao fato de que ela pode ser considerada boa ou m, isto , no est
somente ligada a algo mau, a segunda peculiaridade ressalta que pelo fato de
poder ser contrada ou adquirida ela no tem sua origem numa determinao
natural. O fundamento racional para a propenso para o mal reside numa regra
ditada pelo arbtrio para regular o uso da liberdade, ou seja, numa mxima
[...] um princpio inteligvel de determinao da vontade, logicamente anterior a qualquer ao emprica, e que se exprime como regra geral em cuja
conformidade o sujeito acolhe, como contedo e motivao de suas mximas
concretas de ao. (GIACIA, 1998, p. 184)
Conforme Kant a propenso para o mal pode ser estabelecida em trs
diferentes graus ou etapas. A primeira etapa caracterizada como a [...] debilidade do corao humano na observncia das mximas adotas em geral, ou a
fragilidade da natureza humana (RL, VI, 029). Nesse primeiro nvel o agente
moral tem conscincia, atravs da sua disposio originria para o bem, do carter incondicional e absoluto da lei moral e o adota em sua mxima, mas dado
fragilidade da sua natureza humana ele no toma a lei moral como nico
mbil suficiente para a ao propriamente dita. por meio dessa admisso que
um mbil (princpio subjetivo do desejar), [...] seja ele qual for, pode subsistir
juntamente com a absoluta espontaneidade do arbtrio (a liberdade) (RL, VI,
025). Nesse contexto, possvel afirmar que a fragilidade, entendida enquanto
fruto da propenso para o mal, faz com que o agente moral no reconhea a
lei moral como nico mbil suficiente para a sua ao, isto , a fragilidade no
est na escolha da mxima, mas sim quando ela deve ser seguida. Essa questo
descrita, nas palavras de Kant, da seguinte forma:
Tenho sem dvida, o querer, mas falta o cumprir, i.e., admito o bem (a lei) na mxima do meu arbtrio; mas o que
objetivamente na idia (in thesi) um mbil insupervel ,
subjetivamente (in hypothesi) quando a mxima deve ser
seguida, o mais fraco (em comparao com a inclinao).
(RL, VI, 030).
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O segundo grau de propenso para o mal pode ser considerado como

uma consequncia do primeiro, na medida em que Kant o concebe como [...]
a inclinao para misturar mbiles imorais como morais (ainda que tal acontecesse com boa inteno e sob mximas do bem), i.e., a impureza (RL, VI,
030). A questo da impureza e da mistura de mbiles caracterizada quando
o homem acolhe, em conjunto com a lei moral, outros mbiles, ou seja, [...]
precisa de outros mbiles alm deste a fim de por eles determinar o arbtrio
quilo que o dever exige (RL, VI, 030). Nesse sentido, quando o agente moral
acolhe outro mbil alm da lei moral ele est, por um lado, admitindo que a
lei moral no seja o mbil suficiente e, por outro, que o mandamento moral ao
ser executado possui influncia de outros motivos. A questo da impureza e da
mistura de mbiles apresentada da seguinte forma: A mxima decerto boa
segundo o objeto (o seguimento intentado da lei) e, porventura, tambm assaz
forte para a execuo, mas no puramente moral, i.e., no acolheu em si, como
deveria ser, a mera lei como mbil suficiente (RL, VI, 030).
O terceiro grau diz respeito adoo de mximas ms, ou seja, a perverso na escolha da mxima que orienta a ao. Kant o descreve como [...]
a inclinao para o perfilhamento de mximas ms, i.e., a malignidade da natureza humana ou do corao humano (RL, VI, 029). Esse ltimo estgio faz
referncia ao estado de corrupo do carter moral do homem na medida em
que o arbtrio adota mximas que no so oriundas da razo prtica pura, ou
ainda, pelo fato de serem adotados outros mbiles ao invs da lei moral. O fato
de ser caracterizado como uma malignidade do corao humano em funo
da inverso da importncia dos mbiles para a determinao do arbtrio, ou
seja, atravs da maldade do corao humano a lei moral deixada em segundo
plano e adotam-se outros mbiles.
No que diz respeito aos trs graus de propenso para o mal preciso
advertir que existe uma diferena significante entre eles. A diferena pode ser
esclarecida tendo em vista o estgio em que o mal se apresenta, ou seja, o mal
se apresenta em estgios diferentes nos trs graus propostos por Kant. No primeiro grau de propenso o mal identificado atravs da fragilidade do corao
humano, pois a lei moral admitida como mbil suficiente mas no efetivada, ou seja, no momento em que a mxima vai ser efetivada ocorre o primeiro
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estgio do mal. A partir disso, no segundo grau de propenso a lei moral no

tomada como nico mbil suficiente, ou seja, alm dela so adotados outros
mbiles para a determinao da vontade na realizao da ao moral o que vai
implicar na mistura de mbiles. O terceiro e ltimo grau denominado como
o grau mximo da propenso para o mal, pois desde o incio o mbil adotado
contrrio lei moral, o que implica em dizer que a inteno est corrompida
na sua base. A partir disso, Kant afirma que toda propenso faz referncia a
dois mbitos, a saber: ao homem como ser natural e homem enquanto ser
moral e dessa forma salienta que [...] toda propenso ou fsica, i.e., pertence
ao arbtrio do homem como ser natural, ou moral, i.e., pertence ao arbtrio
do mesmo como ser moral. (RL, VI, 031). Por isso, ele apresenta a diferenciao entre a propenso fsica e a propenso moral tomando como referncia
inclinao para o mal moral, ou seja,
[na] primeira acepo, no h qualquer inclinao para o
mal moral, pois este deve derivar da liberdade; e uma inclinao fsica (que se funda em impulsos sensveis) para
qualquer uso da liberdade, seja para o bem ou para o mal,
uma contradio. Por conseguinte, uma inclinao para
o mal s pode estar ligada a faculdade moral do arbtrio.
Ora nada moralmente (i.e. imputavelmente) mau excepto o que nosso prprio acto (RL, VI, 031).
A propenso para o mal pode ser entendida como a fonte da maldade

humana a partir do ltimo grau de propenso, pois ela consiste na tentativa de
corromper o carter moral do homem. Entretanto, Kant afirma que a inclinao
para o mal est vinculada faculdade moral do arbtrio o que vai implicar que:
A doutrina do mal radical no somente define nossa condio moral, mas coloca tambm a tarefa moral para os
seres finitos, seres imperfeitos, seres como ns, a saber,
lutar com o mximo das nossas habilidades contra a ineliminvel relutncia em subordinar os apelos dos nossos
sentidos naturais aos ditames da moralidade. (ALLISON,
1998, p. 162)
O fundamento da propenso para o mal, como foi visto anteriormente, est numa mxima, de origem interna, que o sujeito agente adota para si
mesmo. A adoo dessa mxima perpassa por uma deliberao, realizada na
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esfera inteligvel onde a ao do sujeito refere-se ao campo moral, mas, no

entanto no considerada moral. A presena do mal radical junto lei incondicionada da razo concebida como uma ameaa realizao das aes
morais. Esse mal caracterizado como radical porque atinge a raiz da natureza humana, ou seja, a partir de sua presena admitida a capacidade de agir
segundo um princpio maligno. O princpio maligno pelo qual o sujeito age
fruto de uma deliberao, onde o sujeito adota uma mxima qualquer em
detrimento da lei moral, ou seja, uma escolha livre do homem. Kant descreve
essa questo afirmando que: [a] proposio o homem mau, segundo o que
precede, nada mais pode querer dizer do que: ele consciente da lei moral e,
no entanto, acolheu na sua mxima a deflexo ocasional a seu respeito (RL,
VI, 032). A partir dessa passagem possvel constatar que a origem da propenso para o mal fruto da adoo consciente de uma mxima que contrria
lei moral. Nesse contexto, Kant prossegue afirmando que [...] podemos ento
chamar a esta propenso uma inclinao natural para o mal, e, visto que ela
deve ser, no entanto, sempre autoculpada, podemos denomin-la a ela prpria
um mal radical inato (mas nem por isso menos contrado por ns prprios) na
natureza humana (RL, VI, 032).
O fato de o homem ter a liberdade de escolher qual a mxima que vai
determinar a sua ao no significa que ele possa ser considerado moralmente
bom ou moralmente mau. Essa diferena no pode estar assentada no simples
fato da escolha da mxima, pois:
[...] a diferena de se o homem bom ou mau deve residir, no na diferena dos mbiles, que ele acolhe na sua
mxima (no na sua matria), mas na subordinao (forma da mxima): de qual dos dois mbiles ele transforma
em condio do outro. Por conseguinte, o homem (inclusive o melhor) s mau em virtude de inverter a ordem
moral dos motivos (RL, VI, 036).
A inverso dos motivos aponta para uma questo central no debate sobre o mal moral, ou seja, a inverso caracteriza que a propenso para o
mal j se encontra na natureza humana. Para Kant, [este] mal radical, pois
corrompe o fundamento de todas as mximas; ao mesmo tempo, como propenso natural, no exterminvel por meio de foras humanas (RL, VI, 036).
incio
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sumrio
O homem radicalmente mau, porque possui [...] a propenso fundante de

tornar as inclinaes naturais fundamento determinante ltimo de seu agir
(HFFE, 2005, p.285) essa questo pode ser explicitada a partir do argumento
que a maldade radical, na realizao das aes, se expressa a partir do desprezo
intencional da lei moral. Entretanto, a maldade da ao no est no efeito da
ao, mas sim na mxima adotada, ou seja, o fundamento do mal no pode residir em nenhum objeto que determine o arbtrio mediante uma inclinao, em
nenhum impulso natural, mas unicamente numa regra que o prprio arbtrio
para si institui para o uso da sua liberdade, i.e., numa mxima (RL, VI, 021).
Nesse sentido, Allison afirma que o mal moral, considerado em si mesmo, consiste [...] na adoo de mximas contrrias lei. Consequentemente,
o mal radical deve ser o fundamento subjetivo (ele mesmo uma mxima) da
possibilidade de adoo de mximas imorais (ALLISON, 1998, p. 147). Na
Religio nos limites Kant apresenta uma distino entre origem racional e origem temporal para estabelecer a origem do mal moral que pode ser fixada nos
seguintes termos:
No primeiro significado, tem-se em conta apenas a existncia do efeito; no segundo, o acontecer do mesmo, por
conseguinte, o efeito como ocorrncia referido sua
causa no tempo. Se o efeito referido a uma causa que a
ele est ligada segundo leis da liberdade, como acontece
com o mal moral, ento, a determinao do arbtrio sua
produo pensada no como ligada ao seu fundamento
de determinao, mas somente na representao da razo, e no pode ser derivada de qualquer estado precedente o que, pelo contrrio, deve ocorrer sempre que
a m ao referida como ocorrncia no mundo sua
causa natural (RL, VI, 040).
A transgresso da lei moral concebida como uma maldade, ou melhor, uma maldade inata na natureza na medida em que uma escolha livre
do sujeito agente adotar princpios contrrios lei moral. Ao descrever essa
questo Kant afirma que [o] mal s pode dimanar do mal moral (no das
simples limitaes da nossa natureza) (RL, VI, 043). Disso segue-se que se o
mal moral consiste na adoo da mxima contrria ao dever ele pode ser dominado. Essa questo descrita por Kant da seguinte forma: [...] o mal como
inclinao natural no pode ser extirpado da natureza do homem, entretanto
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referncias
sumrio
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deve ser dominado, pois s pode existir em um ser livre (CRAMPE-CASNABET, 1994, p. 100).
A resposta para a questo sobre como o homem pode travar uma luta
contra a propenso para o mal apresentada por Kant quando ele afirma que
deve haver o restabelecimento da disposio originria para o bem. Segundo
ele, o homem est mergulhado na propenso para o mal moral e diante disso
preciso o restabelecimento do bom princpio atravs de um mandamento, ou
seja, mesmo com a queda no princpio mau ressoa sem diminuio na nossa
alma o mandamento: devemos tornar-nos homens melhores; por conseguinte,
devemos tambm poder faz-lo (RL, VI, 045). Essa questo descrita nos
seguintes termos:
O restabelecimento da originria disposio para o bem
em ns no , portanto, aquisio de um mbil perdido
para o bem; pois tal mbil, que consiste na reverncia pela
lei moral, jamais o podemos perder e, se tal fosse possvel,
nunca o reconquistaramos (RL, VI, 046).
430
A partir dessa passagem possvel vislumbrar de que forma Kant concebe o restabelecimento do bom princpio. Ele o descreve como a instaurao
da pureza da lei, isto , o homem deve acolher a lei moral como fundamento
suficiente de todas as mximas do sujeito agente e, alm disso, [...] como motivo impulsor, suficiente por si da determinao do arbtrio. (RL, VI, 046).
O princpio mal, segundo Kant, no o nico que determina a existncia humana na medida em que ao seu lado h o princpio do bem. Esse
ltimo deve triunfar sobre o primeiro, e tambm fazer com que o homem volte
a acolher a lei moral como fundamento supremo de suas mximas. O restabelecimento da disposio originria para o bem proposto por Kant no consiste
num ato temporal, ele deve ser entendido como um ato no-temporal porque
pressupe uma revoluo de mentalidade, ou seja, uma mudana do modo de
pensar possvel de realizao por ser um dever.
Uma vez que o homem dotado de uma capacidade racional ele pode
vir a realizar suas aes de acordo com o dever ou nica e exclusivamente por
dever (moralidade). Essa questo descrita por Kant na Religio nos limites
quando ele apresenta duas acepes para a virtude: a virtus phaenomenon e
a virtus noumenon. Esses dois modos de conceber a virtude dizem respeito
incio
referncias
sumrio
a esfera da legalidade e a esfera da moralidade, respectivamente. A primeira

acepo refere-se ao mundo sensvel, isto , trata-se da legalidade da ao na
medida em que o que levado em conta se a ao foi realizada conforme o
dever. Ele a descreve da seguinte forma: [...] a virtude neste sentido adquirese pouco a pouco e, para alguns, designa um longo costume [...] para tal no
necessria sequer uma mudana do corao, mas unicamente uma transformao dos costumes (RL, VI, 047). A segunda acepo faz referncia a esfera
inteligvel e, portanto, diz respeito moralidade. Entretanto, Kant d a entender que essa acepo pressupe a primeira, ou seja,
[...] que algum se torne no s um homem legalmente
bom, mas tambm moralmente bom (agradvel a Deus),
i.e., virtuoso segundo o carcter inteligvel (virtusnoumenon), um homem que, quando conhece algo como dever,
no necessita de mais nenhum outro motivo impulsor
alm desta representao do dever (RL, VI, 047).
A partir desta passagem Kant salienta que a virtude pode ser adquirida
atravs de uma revoluo da disposio de nimo. Essa aquisio perpassa pela
esperana que resta ao homem de buscar melhorar, sob o ponto de vista moral,
mediante a fundao de um carter. A fundao de um novo carter pressupe
a educao moral, ou seja, [a] formao moral do homem no deve comear
pela melhoria dos costumes, mas pela converso do modo de pensar e pela
fundao de um carter (RL, VI, 048). A formao moral do homem fundamental para o triunfo do princpio bom na medida em que para Kant o homem precisa ser educado moralmente para buscar esse triunfo. A importncia
da formao moral justificada pelo fato de que atravs dela o homem consegue identificar e distinguir as mximas de suas aes e, dessa forma, pode
constatar nelas o que h de impuro. Conforme Munzel, Kant descreve o carter
como sendo [...] o constante empenho virtude o qual realizado pela resoluta conduta do pensar que moralmente bom em sua forma e que, em seu
exerccio, acarreta elementos causais e reflexivos (MUNZEL, 1999, p. 2). A
formao moral do homem para o restabelecimento da disposio originria
para o bem no deve ter como ponto de partida a inocncia (concebida como
natural). Segundo Kant, temos de comear admitindo que h uma malignidade do arbtrio no que diz respeito ao acolhimento de mximas que so contrincio
referncias
sumrio
431
rias disposio originariamente boa. Nesse contexto, pode ser afirmado que:
O mal radical inicia na histria, porm no o seu desfecho decisivo: a histria encaminha-se para um fim, segundo a liberdade. Se, no seu incio, a histria marcada
pelo mal radical, o seu trmino a vitria do bem e o
estabelecimento da paz perptua do reino dos fins. Kant
entende que o mal uma condio da espcie e possui
uma dimenso social. (KRASSUSKI, 2005, p. 198)
432
Uma vez que o mal radical possui uma dimenso social, a luta do princpio bom contra a propenso para o mal no deve ser individual mas coletiva,
ou seja, a luta contra o mal deve ter um carter coletivo. Nessa medida, que
Kant apresenta a interpretao do sumo bem na religio, a saber: o sumo bem
no contexto da religio tomado como uma realizao coletiva, isto , essa
realizao um dever da humanidade para consigo mesma na medida em que
ela, a humanidade, est fadada a um fim social, ou melhor, a promoo do
sumo bem como um bem comunitrio. A partir da Religio nos limites apresentada a dimenso social do sumo bem. Essa questo trabalhada por Kant
na terceira parte dessa obra onde descreve a formao da comunidade moral.
Referncias
ALLISON, Henry E. Kants Theory of Freedom. Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1998.
CORREIA, Adriano. O conceito de mal radical. Trans/
Form/Ao, v. 28, p. 83-94, 2005.
CRAMPE-CASNABET. Michle. Kant: uma revoluo
filosfica. Traduo de Lucy Magalhes. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1994.
GIACIA, O. Reflexes sobre a noo de mal radical.
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HERRERO, Francisco Javier. Religio e histria em
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incio
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______. A religio nos limites da simples razo. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1995. [RL]
______. O conflito das faculdades. Traduo de Artur
Moro. Lisboa: Edies 70, 1993. [CF]
KRASSUSKI, Jair Antnio. Crtica da religio e sistema
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MUNZEL, G. Felicitas. Kants conception of moral

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ROSSI, Philip. J.; WREEN, M. Kants Philosophy
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WOOD, Allen W. Kant.Traduo de Delamar Jos
Volpato Dutra. Porto Alegre: Artmed, 2008.
incio
referncias
sumrio
433
Prof. Dr. Hertz Wendel de Camargo

Doutor em Estudos da Linguagem pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Mestre em
Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte pela
UNICAMP. Professor adjunto do curso de Comunicao Social, da UFPR. Professor do Programa
de Mestrado em Letras, Universidade Estadual do
Centro-Oeste (UNICENTRO) e professor permanente do Mestrado em Comunicao (UFPR).
Prof. Dra. Nncia Ceclia R. Borges Teixeira

Ps-doutora pela UFRJ. Doutora em Letras pela
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (2005), Mestre em Letras pela Universidade
Estadual de Londrina. Professora Adjunta da Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO), curso de Letras, e docente permanente do
Programa de Mestrado em Letras, UNICENTRO.
Autora do livro: A Escrita de Mulheres na Ps-modernidade e a Desconstruo do Cnone Literrio.
SYNTAGMA
e d i t o r e s
<Conhea nossos outros ttulos.>

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