Conferencia-performance pronunciada en el marco del ciclo de debates CAMP!

- Afetos e Poses, organizado

por la UERJ (Ro de Janeiro: 18 de septiembre de 2013), en mesa plenaria compartida con Silviano Santiago
y coordinada por Italo Moriconi.

Kitsch, camp, boom: Puig y el ser moderno

Daniel Link1
La literatura argentina de los sesenta y setenta tuvo una relacin de extraa
fascinacin y distancia con el boom, ese fenmeno que hizo de un puado de
escritores latinoamericanos verdaderas estrellas de la cultura industrial. El
boom, que afect a la produccin literaria latinoamericana en su conjunto, fue
un hecho sociolgico (antes que especficamente literario) articulado alrededor
de un triple mercado: el mercado latinoamericano (Buenos Aires, Mxico), el
mercado europeo (Barcelona) y el mercado de las universidades
norteamericanas2. Las razones por las cuales, de pronto (boom!), la literatura
se convirti en un artculo de consumo ms o menos prestigioso, ms o menos
glamoroso, tienen que ver con el conjunto de ideologas y disposiciones que se
denominan pop.
El arte pop supone un comentario irnico de la cultura que le sirve de
contexto, y por eso todava se corresponde con el lugar de enunciacin del
alto modernismo. Por eso puede, todava, funcionar como una
experimentacin que ironiza sobre los lmites de la vanguardias histricas,
proponiendo, una vez ms (pero en otro contexto, y por lo tanto con diferente
sentido), aquellas utopas clsicas, proponiendo una meditacin y, por lo tanto,
una distancia respecto de aquello que representa (la cultura pop). El arte pop
sera un comentario irnico y una meditacin sobre la posibilidad o no de
experimentar en un contexto como ste. En un ensayo sobre un pintor
surrealista, Foucault concluye relacionando la aventura vanguardista con la
aventura pop, en trminos de un nuevo planteamiento sobre la identidad y la
subjetividad3:

1 Daniel Link es catedrtico y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la

Universidad de Buenos Aires y dirige la Maestra en Estudios Literarios Latinoamericanos en la
Universidad de Tres de Febrero. Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de
escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publicado, entre otros, los libros de ensayo
La chancha con cadenas, Cmo se lee (traducido al portugus), Clases. Literatura y disidencia,
Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, y Fantasmas. Imaginacin y sociedad, las novelas
Los aos noventa, La ansiedad, Montserrat y La mafia rusa, las recopilaciones poticas La
clausura de febrero y otros poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro
completo. Es miembro de la Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic) y la Latin
American Studies Association (LASA) y par consultor de CONEAU para la evaluacin de
programas de posgrado en el rea de literatura comparada. Fue becario del CONICET y de la
Fundacin Guggenheim (2004). Ha dictado conferencias y cursos de posgrado en las
universidades Humboldt (Berln), NYU (USA), Penn (USA), Princeton (USA), Rosario, Tulane
(USA) y UFSC (Brasil), Birkbeck College (Londres). En 2007 estren su primera obra de teatro,
El amor en los tiempos del dengue y en 2011 public su primer libro para nios, Los artistas del
bosque (Planta). Su obra ha sido parcialmente traducida al portugus, al ingls, al alemn, al
francs, al italiano.
2 As lo analiza ngel Rama en Mas all del boom. Literatura y mercado. Buenos Aires, Folios,
1984
3 Algo similar a lo que postulaba Oscar Masotta en El pop-art (Buenos Aires, Columba, 1967)

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Llegar un da en que la propia imagen, an con su nombre, ya no podr ser

identificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie:
Campbell, Campbell, Campbell, Campbell. 4

Por su parte, Deleuze y Guattari, en Kafka. Por una literatura menor,

puestos a definir un arte verdaderamente poltico, dicen:
Una salida para el lenguaje, para la msica, para la escritura. Lo que se llama
Pop: msica pop, filosofa pop, escritura pop: Wrterflucht.5

Si hay una literatura pop esa literatura atraviesa, como a la deriva, todas
las categoras de la subjetividad e incluso categoras como la category y la
literary fiction: una literatura que es completamente extraa (o mejor: que
simula serlo) a la competencia entre arte y cultura, a la guerra entre mercado y
museo (o universidad), a los procesos de identificacin. Es otra cosa. La
similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Una salida para el
lenguaje, para la msica, para la escritura. La literatura es esa experiencia que,
nos ensearon, puede aparecer en cualquier parte.
El escritor que con mayor rigor reflexion sobre estas circunstancias,
cuyas ocho novelas son el efecto del boom, del pop, del kitsch, se llam
Manuel Puig.
Ahora bien, lo que quisiera subrayar es que Puig trabaja siempre en el
casi, y de all su efecto exasperante: lo casi (como lo camp6) es inaprehensible
cientficamente. Ni parodia, ni mmesis de lenguaje; ni kitsch ni camp, ni
apocalptica ni integrada, ni "masculina" ni "femenina", ni abiertamente
sofisticada ni totalmente banal, la voz en las novelas de Puig es la voz del casi
todas esas formas. Como ha sealado Silviano Santiago:
Manuel Puig o primeiro grande autor latino-americano que trabalha com a
forma de escombro derivada do excesso de excesso da indstria cultural
estadunidense e argentina, ou seja, com o quase lixo7 (yo subrayo)

El origen del kitsch es bastante anterior a la cultura de masas y se

estabiliza en relacin con la esfera del arte. Pero en relacin con la cultura
industrial, el kitsch coincide con la estetizacin de la vida cotidiana. El kitsch es
la anttesis ms aguda del arte. La actitud camp supone, por el contrario, la
revalorizacin del artificio (as en Isherwood, en Sontag, en Mauris, en
Silviano y en Denilson).
Sigo, para (no) definir lo camp, las indicaciones de Christopher
Isherwood en The World in the Evening (1956), de Susan Sontag en Notas
4 Michel Foucault. Esto no es una pipa (ensayo sobre Magritte). Mxico, Siglo XXI, 19
5 Gilles Deleuze y Flix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Mxico, Era, 1983, pg. 44.
6 Cfr., para la teora del camp: Cleto, Fabio (ed.). Camp: Queer Aesthetics and the Performing

Subject. A Reader. Edinburgh University Press, 1999. Cfr. tambin Monsivais, Carlos. Susan
Sontag (1933-2004) La imaginacin y la conciencia histrica em Misgino feminista. Mxico,
Ocano, 2005
7 Manuel Puig: a atualidade do precursor, O Estado de So Paulo (San Pablo: marzo de
2005).

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sobre lo camp (1964), de Patrick Mauris en Second Manifeste Camp (1979) y

de Denilson Lopes en Terceiro Manifesto Camp (2000). Para Isherwood, el
camp
it's terribly hard to define. You have to meditate on it and feel it intuitively, like
Laotse's Tao. () Once youve done that, youll find yourself wanting to use the
word whenever you discuss aesthetics or philosophy or almost anything.

Para Susan Sontag, lo camp es el amor a lo exagerado, lo off, el ser

impropio de las cosas. Y, tal vez sin quererlo, asimila lo camp con lo queer, lo
innombrable, lo totalmente desclasificado: Muchas cosas en el mundo carecen
de nombre; y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han
sido descritas. Una de stas es la sensibilidad inconfundiblemente moderna,
una variante de la sofisticacin pero difcilmente identificable con sta que
atiende por el culto nombre de camp.
La etimologa de ese culto nombre es oscura. Bruce Rodgers, en Gay
8
Talk , argumenta que los orgenes del camp se remontan al teatro ingls del siglo
XVI, donde serva, como slang, para designar a un actor masculino vestido como
mujer, y que tiene, por eso mismo, origen francs, campagne, dado que en la
campagne era usual que los roles femeninos fueran desempeados por varones.
Aunque simptica, la hiptesis est viciada por su coincidencia etimolgica con
drag (dress as girl)9.
En todo caso, el trmino parece relacionarse con la performance. La
palabra aparece por primera vez impresa en 1909, en Passing English of the
Victorian Era. S Dictionary of Heterodox English, Slang and Phrase de J.
Redding Ware (Londres, George Routledge & Sons), donde aparece definido
como
Camp (street). Actions and gestures of exaggerated emphasis. Probably from
the French. Used chiefly by persons of exceptional want of character. How very
camp he is.

Para Denilson Lopes, el camp sera el punto de partida para uma nova
educao sentimental, no pela busca da autenticidade de sentimentos
cultivados pelos romnticos, mas pela via da teatralidade, quando, apesar da
solido, para alm da dor maior da excluso, da raiva e do ressentimento, possa
ainda se falar em alegria, em felicidade. Y por eso nos pide: Faa uma pose.
En su estudio pionero sobre el estilo drag, Esther Newton identifica tres
elementos: incongruencia, teatralidad y y humor que, si bien no definen el camp,
estn siempre en l presentes. Siguiendo a Isherwood, sostiene dos estratos
camp: el High Camp, representado por Auden (y Puig, diramos nosotros), y el
Low Camp, cuyo ejemplo sera una de las prcticas ms caractersticas de Puig:
el recuento (fascinacin en el relato) de viejas pelculas de Hollywood.
8 New York, Paragon Books, 1979
9 Otros estudiosos derivan la palabra del verbo francs camper, posar. El lexicgrafo Eric

Partridge (Slang Today and Yesterday. Routledge & Kegan Paul, 1959) cree que el trmino es
autctono de Inglaterra, y que proviene de la voz dialectal camp o kemp, con el sentido de
spero o rudo, lo que no explicara su futura evolucin. Anthony Burgess ha argumentado que
podra derivarse de un camp literal (campamento militar o minero), donde la sociedad
homoertica de varones exclusivamente habra llevado a determinados individuos a anunciar
su disponibilidad a travs de un performance femenina.

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Si tuviramos que sealar en Puig un gesto camp (ciertamente hay

varios), convendra detenerse en la fascinacin por el sistema de estrellas del
cine industrial, que se convierte en la medida de todas las medidas. Es un
ejemplo de Low Camp.
Miguel Angel Asturias (ganador del Nobel) era Greta Garbo por el toque
de Estocolmo, Julio Cortzar era Heddy Lamarr por lo bella y distante, Garca
Mrquez era Ava Gardner por el glamour, la vida metdica superpona a Esther
Williams con Vargas Llosa y Carlos Fuentes era Elizabeth Taylor, porque ambos
tenan una hermosa cara, pero qu piernas ms cortas!.
El pop es un arte no conservable, un arte instantneo, un arte
intermitente, algo que no necesariamente est en relacin con el museo (no
importa lo que haya sucedido despus con esas experiencias radicales).
Manuel Puig, ledo hasta el hartazgo en las universidades (es una forma
de decir, porque nunca podramos hartarnos de Puig) y uno de los autores ms
vendidos en toda la historia de la literatura latinoamericana (traducido a todos
los idiomas, adaptado a Broadway y Hollywood).
Si hay una literatura pop, entonces, es la literatura que provoca una
percepcin conciente de los objetos de la sociedad de consumo, al mismo
tiempo que atraviesa de parte a parte los umbrales de consumo. El arte pop se
caracterizara por un fenmeno de apercepcin: hacer que el espectador no
slo lea el percepto sino que sea conciente del propio proceso de percepcin.
El arte pop sostiene la posibilidad de encontrar las grandes utopas
modernistas del siglo: una cierta actitud ante el mercado (lo que se llama
populismo) y la radicalidad de la simulacin. El pop cae en el camp, y a l se
aferra, precisamente por la va del simulacro.
Hay una experiencia radical llamada Manuel Puig: una manera de ver el
mundo y de concebir la relacin entre la voz y la escritura. En relacin con esa

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expereriencia slo podra sostenerse una relacin amorosa (entendiendo el

amor como la relacin ms ntima y ms apersonal al mismo tiempo).
Por lo general hemos sido obligados a pensar en Puig como un escritor
popular y perifrico , pero sera tan difcil pensarlo en esos trminos como
pensar a Kafka, a Warhol, a Pasolini o a Copi como artistas populares y
perifricos. Se trata, en todos los casos, de experiencias tal vez no centrales
(porque precisamente tendieron a descalificar la nocin misma de centro,
fuente, niveles o fronteras derivadas de los dispositivos de los sistemas de
categorizacin que hemos aceptado en su normatividad) pero, en todos los
casos, decisivas al menos en relacin con lo que podra llamarse disidencia:
constituyen experiencias centrales de alguna forma de disenso.
Puig puso por escrito su disidencia respecto de la cultura gay en un
extrao texto llamado El error gay11. Para l todo era asunto de poses,
experiencias y devenires, nunca de ser, y por eso se convierti en un paladn
de lo queer y de lo camp, esas excentricidades que constituyen hoy nuestra
ecologa y las avenidas de protesta contra toda forma de cosificacin.
Puig fue un escritor ex-cntrico: un testigo excntrico del mundo. Desde
el primer momento quiso demostrar que vena de otra parte y que iba en otra
direccin. No era perifrico, como un planeta puede serlo respecto de una bola
10

10 La traicin de Rita Hayworth, del argentino Manuel Puig, es una novela que, no obstante

proponerse como tema la fascinacin del cine en las clases medias, aparece anacrnica
porque el tema de la modernidad est tratado desde fuera, con una sensibilidad costumbrista.,
en Saer, Juan Jos. La literatura y los nuevos lenguajes (1969) en El concepto de ficcin.
Buenos Aires, Ariel, 1997, pg. 203.
11 El texto, que parece ser la transcripcin de una entrevista, apareci publicado en la revista El
porteo en 1990 y en l se lee: La homosexualidad no existe. Es una proyeccin de la mente
reaccionaria. (...) Me explico: estoy convencido de que el sexo carece absolutamente de
significado moral, trascendente. An ms, el sexo es la inocencia misma, es un juego inventado
por la Creacin para darle alegra a la gente. Pero solamente eso: un juego, una actividad de la
vida vegetativa como dormir o comer; tan importante como esas funciones, pero carente de
peso moral. Banal, moralmente hablando. Por lo tanto la identidad no puede ser definida a
partir de caractersticas sexuales, ya que se trata de una actividad justamente banal. La
homosexualidad no existe. Existen personas que practican actos sexuales con sujetos de su
mismo sexo, pero este hecho no debera definirlo porque carece de significado. Lo que es
trascendente, y moralmente significativo, en cambio, es la actividad afectiva. () Una vez
establecida la artificial trascendencia de la vida sexual, se volva importante, significativa,
cualquier eleccin sexual. Y se establecan as los roles sexuales. () De cualquier manera,
pienso que es imposible prever un mundo sin represin sexual. Me esfuerzo en imaginar como
resultado una gran disminucin de la llamada homosexualidad exclusiva y una gigantesca
disminucin de la llamada heterosexualidad exclusiva. Y nada de esto tendra ninguna
importancia: todos estaran demasiado empeados en su propio goce para preocuparse en
contabilizarlo. Por eso, yo admiro y respeto la obra de los grupos de liberacin gay, pero veo en
ellos el peligro de adoptar, de reivindicar la identidad 'homosexual' como un hecho natural,
cuando en cambio no es otra cosa que un producto histrico-cultural, tan represivo como la
condicin heterosexual. La formacin de un gueto ms no creo que sea la solucin, cuando lo
que se busca es la integracin. Y por esto me parece necesaria una posicin ms radical, si
bien utpica: abolir inclusive las dos categoras, hetero y homo, para poder finalmente entrar en
el mbito de la sexualidad libre. Pero esto requerir mucho tiempo. Los daos han sido
demasiados. Sexualmente hablando, el mundo es una 'disaster area'. En el prximo siglo muy
probablemente nos vern como un rebao tragicmico de reprimidos; un montn de curas y de
monjas sin el hbito, pero disfrazados de grandes pecadores, todos vctimas de nuestras
represiones.

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de fuego cualquiera, sino excntrico como un cometa con una rbita rarsima,
que atraves con la misma elegancia las profundidades de la literatura
argentina (por ejemplo, Roberto Arlt), las cimas del arte del siglo XX (Joyce,
Thomas Mann, Andy Warhol) y el gigantesco agujero negro del cine industrial
norteamericano de la poca clsica.
Lo que suele destacarse (por pereza intelectual, bsicamente, cuando
no por homofobia) es slo el tercer aspecto, y de ah la incomodidad que
suscita la segunda etiqueta, la de popular. Puig siempre fue un artista pop, en
el sentido en que Warhol lo fue y con las mismas implicancias. Haber sealado
que el cine constituye el inconsciente del siglo XX (es decir, no que el
inconsciente est estructurado como un lenguaje, hiptesis banal, sino que
est estructurado como el lenguaje del cine) y haber realizado una experiencia
literaria adecuada a ese principio es una operacin equivalente a la postulacin
del universo como una vasta serie de productos industriales y haber realizado
una experiencia esttica adecuada a ese principio (campbell, campbell,
campbell; pero tambin: silla elctrica, silla elctrica, silla elctrica).
Es probable que la experiencia esttica de Puig pueda entenderse como
populista, pero slo en el mismo sentido en que lo fueron las experiencias de
Kafka (que escriba en un alemn que pudieran leer los sirvientes) o Bertolt
Brecht (que escriba en un alemn que pudieran entender los obreros). Puig
escriba en un espaol que pudieran leer las peluqueras.
Excntrico, populista: s, reconozco a ese Puig. Es el Puig que amo, es
el Puig al que cada tanto vuelvo con el mismo placer que sent la primera vez
que lo le. Uno que dice que va a volver a escribir todo de vuelta pero desde su
punto de vista y con su propia voz. Alguna vez Puig declar, como justificacin
de la mezcolanza estilstica que present en La traicin de Rita Hayworth, que
haba hojeado Ulises de James Joyce y haba visto que cada captulo tena un
estilo diferente. As como su propia versin (pop) del Ulises, tambin se anim
a proponer en Boquitas pintadas su propia versin (pop, peluquera?) de La
montaa mgica. Y, sobre todo, se atrevi a vivir una versin alternativa de El
juguete rabioso (1926) de Roberto Arlt. El tercer captulo de esa novela clebre
como pocas en las letras argentinas, Arlt presenta a un homosexual con los
rasgos que el imaginario social de la poca poda atribuirle: corrupto, sucio,
enfermizo y con un deseo pattico (henchido de pathos) de haber nacido mujer.
Se considera a s mismo chiflado y degenerado:
[El homosexual:] [E]so de ir a buscar, es triste: nosotras nos arreglamos con
dos o tres dueos y en cuanto cae a la pieza un chico que vale la pena nos
avisa por telfono. [] Por qu no habr nacido mujer?, en vez de ser un
degenerado, s, un degenerado, hubiera sido muchacha de mi casa, me
hubiera casado con algn hombre bueno y lo hubiera cuidado y lo hubiera
querido en vez as rodar de catrera en catrera [ Si] yo pudiera
dara toda mi plata para ser mujer una mujercita pobre y no me importara
quedarme preada y lavar la ropa con tal que l me quisiera y trabajara para
m []

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El degenerado explica su desviacin como efecto del amor, entendido

como un vasto dispositivo de subalternizacin: Yo no era as antes... pero l
me hizo as. Es como si en la perspectiva que Arlt recupera (en el imaginario
que cita), la homosexualidad fuera doblemente cautiva: de la inversin
feminizadora y del amor. Por supuesto, como la diferencia de clase con
Girondo, con Borges, con Giraldes, se delata en el nfasis de la escritura
arltiana y en el imaginario exasperado de las soluciones radicales y como es
difcil normalizar un sistema de explosiones encadenadas (para citar palabras
de Beatriz Sarlo) sera abusivo interpretar las palabras de Arlt como formando
parte de un dispositivo de normalizacin. Despus de las palabras amargas del
homosexual, Silvio Astier se pregunta: Quin era ese pobre ser humano que
pronunciaba palabras tan terribles y nuevas?, que no peda nada ms que
un poco de amor?.
Arlt quita todo patetismo a las palabras genricamente marcadas del
homosexual, preso de un sistema de clasificacin y un principio de
inteligibilidad que lo precede en el mundo (el penoso teorema de la inversin:
anima muliebri virile corpore inclusa), pero, al mismo tiempo, se ve obligado a
conservar la determinacin amorosa (es decir, la de su falta). Por menos
avezado que el lector quiera imaginarse a s mismo respecto de los temas de la
epistemologa de la sexualidad resulta evidente que la primera aparicin
explcita de la homosexualidad en la literatura argentina (ese armario pletrico
de disfraces y desdichas) supone una normalizacin del deseo (es decir del
amor) en trminos de una demanda de amor transitivo entre los gneros (como
categoras abstractas) y slo eso. Toda otra forma de amor se definir en
trminos de distancia (o inversin) respecto de ese esquema formal.
Arlt, que no poda pensar el mundo ni la literatura sino en relacin con
variedades de lo monstruoso, se obliga a sostener la demanda de amor como
determinacin de todas las identidades sexuales (incluida, naturalmente, la
identidad homosexual) porque la (necesaria) insatisfaccin de esa demanda,
la morosidad de la pena de amor ser lo que le permita encontrar un Monstruo,
el homosexual, como algo que siempre estuvo all esperando que alguien se
hiciera cargo de su voz (henchida de pathos). No es tanto que Arlt se acople a
un dispositivo de normalizacin (su experiencia es la de un extremista) sino que
ms bien reconoce que el dispositivo de normalizacin (el sueo de la razn)
produce monstruos. Y l tuvo el coraje de esperarlos con los brazos abiertos.
En el caso de Puig se trata de desandar ese camino, naturalmente. En
primer trmino, porque se trata de postular no una voz completamente exterior
a la conciencia del que escribe sino de todo lo contrario: de hacer pasar la
propia voz a la escritura, de postular como efecto de escritura la voz de un
hombre que en ese gesto (y por l) huye de todas las determinaciones,
inclusive la del amor (que queda como resto analtico en las ficciones de Puig,
cada una de las cuales examina una forma de ese vnculo interpersonal).
Lejos del estereotipo de la loca descerebrada que extrae su saber
sobre el mundo de un conjunto de pelculas ms o menos triviales con el cual la
12

12 Cfr. Sarlo, Beatriz. Un extremista de la literatura, Clarn (Buenos Aires: domingo 2 de abril

de 2000). El texto puede leerse en http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2000-04-02/e00311d.htm

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crtica se ha venido divirtiendo desde hace aos, Puig se muestra como un

espectador sensible no slo a los modos de representacin cinematogrfica
sino teatrales y pictricos (tan agotadoras como las sesiones cinematogrficas
son, en su epistolario, los rades museolgicos, de los cuales Puig siempre sale
enriquecido). La seriedad camp de su mirada (y en este caso se trata de High
Camp) puede leerse en algunas de sus pginas, por ejemplo sta, de The
Buenos Aires Affair :
13

El papa Sixto IV erigi una capilla en el Vaticano y sus paredes fueron cubiertas
ms tarde por frescos de Miguel ngel. En uno de los sectores principales
cuatrocientas figuras representan el Juicio Universal. Ms de la mitad de su
extensin est ocupada, en lo alto, por el mundo celestial, con Cristo juez en el
centro, junto a la Virgen Mara; ms abajo estn las almas juzgadas que
ascienden al cielo, y ms abajo todava, a la izquierda, quienes son arrastrados
al infierno, en el centro los ngeles que despiertan a los muertos de sus
tumbas, y a la derecha la nave de Caronte. Cerca de Cristo, junto a otros
santos, se ve a San Sebastin, caracterizado por un haz de flechas que
empua con su izquierda. El pintor de ese modo quiso representar su condicin
de soldado romano, jefe de guardias del cruel emperador Diocleciano. Su fsico
adems es uno de los ms fuertes del fresco, el trax es macizo y casi
cuadrado, los brazos y piernas muy anchos y no largos. El gesto de las manos
tambin es indicativo de fuerza y decisin. En cambio el rostro es notablemente
sensible, y los cabellos caen rizados sobre los hombros. Apenas el extremo de
un lienzo le cubre parte de la ingle, pero toma la forma del miembro que oculta,
de volumen decididamente mayor al de las otras figuras masculinas imaginadas
por Miguel ngel. San Sebastin se destaca como una de las figuras ms
bellas, potentes y bondadosas del Juicio Universal, pintado sobriamente en
diversas tonalidades de ocre, junto a otras figuras abigarradas multicolores, y
contra un fondo de cielo claro.

Se entiende hasta qu punto la formacin esttica de Puig es correlativa

de una formacin en los asuntos de la carne y, por lo tanto, hay que agradecer
que Puig haya puesto por escrito los diferentes hitos de esos procesos, que
constituyen un material precioso para quien tenga inters, no es mi caso, en
analizar el ritmo de su coming out (correlativo del proceso de desidipizacin del
yo).
En El beso de la mujer araa, Puig incluir de manera programtica la
voz del homosexual arltiano en el contexto de una teora de la transgresin o
la liberacin sexual que se deja leer en el conjunto de notas que integran la
novela: el Juguete rabioso de Puig se juega no entre las paredes de un
hotelucho sino entre los barrotes de una crcel. O mejor dicho, dos: la crcel de
hierro y concreto en la que Molina y Valentn han sido puestos, separados del
mundo, y la crcel del lenguaje que sostiene Valentn (la sobredeterminacin y
la dialctica, por todas partes14).
13 Manuel Puig. The Buenos Aires Affair. Buenos Aires, Sudamericana, 1973. Pg. 217
14 Los dos personajes estn oprimidos, prisioneros de los roles, y lo interesante es que en un

cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen
todos los lmites; Molina queda como la herona romntica que elige la muerte bella, el
sacrificio por el hombre amado, declara Puig en una entrevista. Cfr. Pajetta, Giovanna. Cine y

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El beso de la mujer araa no transcribe la voz de la homosexualidad

(Puig sabe que tal cosa no existe) sino la voz de Arlt sobre la homosexualidad.
As se entiende el aparato de citas (muy por detrs de su propia experiencia y
su propio saber sobre la homosexualidad15), que no es sino un ejercicio de
crtica prctica (en el sentido en que Proust usaba la expresin) sobre la
cultura de los aos de Arlt, pero tambin de los de La traicin de Rita Hayworth,
que no por azar coinciden.
Puestas en serie (la una como continuacin de la otra), esas dos novelas
de Puig se dejan leer como una tortuosa Carta al padre sobre la propia
sexualidad, a tal punto la experiencia de Puig es resistente a la dialctica entre
lo ntimo y lo pblico. Tal vez por eso su obra ha sido leda como un acto
sacrificial en el altar de la escritura. Pero es que no se entiende que no se
trata de un altar sacrificial (un rito funerario) sino ms bien de una pila
bautismal (la reproduccin por contagio)? Toda otra lectura de la obra de
Manuel Puig establece complicidad con los dispositivos de normalizacin, las
clases y las categoras. Y no, como en el caso de Arlt, por una necesidad
esttica (la esttica de lo monstruoso) sino por pura complicidad con el estado
horrendo de las cosas de este mundo.
Mucho ms sorprendente que la capacidad de Puig para reproducir
lenguajes otros, entonces, es su maestra para volver asunto de escritura su
propia voz: registros, tonos, elecciones lxicas, cadencias y ademanes
desconocidos en la literatura hasta su intervencin: la codificacin de lo queer
como un lenguaje propio, como una manera propia de operar respecto del
lenguaje (que naturalmente, no hay que entender como un espacio
determinado para siempre sino como todo lo contrario: el lugar de la unidad no
sinttica de las contradicciones, el punto de derrumbe de las clasificaciones16,
un umbral completamente irreversible, una apertura para el lenguaje, lo que se
llama pop).
No slo es el deseo de Puig lo que se transforma en sus novelas, sino
su relacin con la escritura (y no se puede pensar una transformacin sino
como correlativa de la otra).
Slo de los grandes escritores (Kafka, Proust, Pasolini) nos interesa leer
cartas: es porque sabemos que, en esos casos, las cartas son la continuacin
de la literatura, por otras vas. No la misma materia o un pretexto o un
documento biogrfico, sino el mismo impulso aplicado en relacin con un
pblico ms reducido. En vez de la mera intimidad, la intimidad impersonal
propia de un arte: el arte de la existencia (soy esta loca, tengo esta voz) vuelto
asunto de escritura. En una carta a Guillermo Cabrera Infante y seora, Puig
escribe:
sexualidad, Crisis (Buenos Aires: abril de 1986). El texto completo puede leerse en
http://www.islaternura.com/APLAYA/NoEresElUnico/P/PUIG/PUIGentrevista.htm.
15 En la entrevista antes citada: Para m, la homosexualidad no existe, es una proyeccin de la
mente reaccionaria y Yo admiro mucho a los movimientos de liberacin gay pero creo en la
integracin y pienso que hay que hacer una propuesta ms radical: negar el sexo como signo
de identidad.
16 Una perspectiva semejante a la que aqu esbozo puede leerse en Amcola, Jos. Manuel
Puig y la narracin infinita en Historia de la literatura argentina (No Jitrik, dir.). Buenos Aires,
Emec, 2000 [tomo 11]

Conferencia-performance pronunciada en el marco del ciclo de debates CAMP! - Afetos e Poses, organizado
por la UERJ (Ro de Janeiro: 18 de septiembre de 2013), en mesa plenaria compartida con Silviano Santiago
y coordinada por Italo Moriconi.

La cuestin es que me hizo tantas perradas, y lo vi tan enfermo que EL AMOR

SE ME MURI, una verdadera salvacin. () Lo bueno es que al ver la verdad
ME CUR, realmente se fue el amor.

No es, naturalmente, que Puig reniegue del amor, sino que ms bien
apunta a una disidencia respecto de todos los dispositivos de normalizacin y
subalternizacin, a una fuga hacia el ms all de las clases, incluida la pena de
amor (lo mismo que, puesta a hacer el inventario de lo camp, rescata Susan
Sontag en las canciones de La Lupe: teatro, lo tuyo es puro teatro), incluida la
literatura de maestros (para eso, tenemos a Borges). No es que las novelas de
Puig sean populares y ligeras. Ni siquiera se trata de que Puig coqueteara
con esas categoras. Puig era mucho ms serio en sus intenciones: tuvo que
escribir novelas memorables para que nunca nadie pudiera olvidar su voz: la
voz del cielo.