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UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES
MAGISTER EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE

Escena, memoria, huellas y archivo: la imagen


del monstruo entre la fantasa y lo real

Nombre: Fabiola Flores Cruz


Curso: Imgenes de lo Real:
el colapso de la experiencia
Profesor(a): Sergio Rojas
Semestre: Segundo
Programa al que pertenece: Magister en
Teora e Historia del Arte

La fantasia y lo real del monstruo


Fabiola Flores cruz

Todo esto tiene su origen en aquel instinto que adivin que el dolor es el
mas poderoso instrumento mnemotecnico
Se graba a fuego lo que se quiere permanezca en la memoria: solo lo que
no deja de doler se queda en la memoria
Nietzsche.

En la Genealogia de la moral, de los cuales se extrajeron las citas


iniciales Nietzsche nos relata la larga historia del origen de la responsabilidad.
Es cosa de buscar en un diccionario, en textos escolares o mejor aun, en
nuestros recuerdos para comprender que la responsabilidad es la capacidad de
responder a algo o a alguien y de reconocer y aceptar las consecuencias de
nuestros hechos. . Se nos ensea como un valor o cualidad que esta en la
conciencia de las personas. Nietzsche relacion esta historia con la memoria.
La memoria ha sido construida, contra la fuerza (orgnica, inercial) del olvido,
para hacer del mamfero humano un animal responsable capaz de prometer: la
interioridad del animal humano es el efecto de un largo y cruel proceso de
disciplinamiento y marcaje (slo lo que duele deja una huella imborrable), a
travs del cual se le introduce la capacidad de recordar. Para qu? Para que
pueda responder de las cuentas contradas y, as, tener futuro, ser sujeto de
crdito. Sacar cuentas y rendirlas y saldarlas, pasa por recordarlas. Contar con
alguien es confiar por anticipado que en el futuro no olvidar los compromisos
actuales1. La tarea de criar a un animal al que le sea licito prometer implica
como condicion y preparacion suya la tarea mas concreta de hacer primero al
hombre hasta cierto punto necesario, uniforme, igual en iguales circunstancias,
regular y por tanto calculable2. De la memoria, deviene la responsabilidad y de
esta la culpa.

PEREZ V, Carlos. Forschungs - und Ggedenksttte (2008). Revista UDP, Pensamiento y Cultura. Pp. 1
NIETZSCHE. La Genealoga de la Moral (1885).. Biblioteca Universal vistual. Disponible en
http://www.biblioteca.org.ar/libros/211756.pdf.

Pero, Qu relacin tiene la anterior introduccin con el monstruo


contemporaneo?.
El hombre siempre ha buscado respuestas ante los fenmenos,
episodios, o eventos singulares de los que es testigo, estas repuestas varan
dependiendo de su cosmovisin, de la cultura y de la poca en que se
encuentre, al mismo tiempo su sentido, a posteriori al acontecimiento, evento
que ya ha perdido actualidad pero del cual alguna huella se ha conservado3.
La memoria cual sea su acepcin, espiritual o tcnica- designa la instancia
retentiva (Mneme) que permite la disponibilidad presente, actual, no de lo que
pas, sino de las huellas que un presente dej a su paso; designa, a la vez, el
acto rememorativo (anamnesis), que actualiza y elabora el sentido de esas
inscripciones. De tales momentos, el primero, la memoria como archivo, queda
del lado exterior, el de la muerte, y es el segundo, el recuerdo que actualiza el
sentido de la huella que perdura, lo que para la tradicin del pensamiento se
impone como presente vivo, como promesa de resurreccin, y permite que
haya identidad e historia4.
El monstruo en la memoria
Desde la antigedad el hombre ha buscado resuesta de lo que no
comprende, y las formas monstruosas (bestiales-animalescas) personificaron
el coponente imaginario del hombre ante lo desconocido y extraordinario que
causa miedo y provoca horror.
El monstruo, entoces, es producto del devenir histrico, huellas de una
memoria en que los individuos construyeron su eticidad a partir de ella. Cmo
es esto?. Desde un punto de vista muy amplio y general el monstruo (del latin
monstrum) denotaba un prodigio o suceso sobrenatural que testimonia una

PEREZ V, Carlos. Forschungs - und Ggedenksttte (2008). Revista UDP, Pensamiento y Cultura. Pp. 1.
En la pgina 5, el autor seala: Entonces, del acontecimiento (que implica una paradoja temporal,
implicada en la nocin misma de origen, arch) slo huellas; del sentido de esas huellas persistentes,
slo elaboraciones retrospectivas; de la edicin de esas elaboraciones retrospectivas, residuos
conservados en alguna parte
4
Ibdem. Pp. 1.

seal de los dioses, por tanto de su existencia5. Ser testigo precencial de la


atrocidad (ademas de ser un mal augurio), nacimiento de un bicefalo por
ejemplo, producia horror y consternacion, por tanto su muerte era inminente.
Estas seales generalmente eran interpretadas como advertencias, y era
necesario dejar huellas (representaciones), las que con el tiempo tomaron an
ms formas.
No es pretencion saber la escena originaria del monstruo pero si
eventurar una especulacin, en este caso de tipo freudiana. Utilizando como el
ejemplo del trabajo analtico del Hombre de los lobos

de Freud y su

interpretacion de la escena primordial. Antes de contextualizar el caso clinico


de Fereud con el monstruo es necesario explicar brevemente de que se trata el
caso clinico del ensayo: El sujeto, un neurtico, tenia sueos recurrentes con
lobos y en una ocacin record que su hermana le leia la caperucita roja.
Despues de muchos antecedentes sobre sus contenidos oniricos en busca de
la escena originaria, ya se habia convenido que el lobo era una sustitucin del
padre, exteriorizado aquel miedo al padre, que desde entonces haba de
dominar la vida del sujeto, entre otras muchas conclusiones y contenidos
oniricos. Finalmente Freud concluye de esta manera:
Lo que aquella noche hubo de ser activado en el caso de las huellas de
impresiones inconscientes, fue la imagen de un coito entre los padres del
sujeto, realizado en circunstancias no del todo habituales y especialmente
favorables para la observacin. El repetido retorno del sueo durante el curso
del tratamiento, en innumerables variantes y nuevas ediciones que fueron
siendo sucesivamente explicadas por el anlisis, nos permiti ir obteniendo
poco a poco respuestas satisfactorias a todas las interrogaciones que a dicha
escena hubieron de enlazarse. Result as, en primer lugar, que la edad del
nio cuando la sorprendi era la de ao y medio. Padeca entonces de una
fiebre

paldica,

cuyos

accesos

retornaban

diariamente

una

hora

determinada .
En este caso el monstruo podra es un accidente surgido, de la copula e
inseminacin entre un macho y hembra humanos, cuyo fin o propsito genital
5

MENOYO, P. (2002). Origen de las Palabras. Recuperado el 16 de Julio 2011, de Etimologa de


Monstruo: http://etimologias.dechile.net
6
FREUD, Sigmund (1914-1918) Historia de una neurosis infantil (caso del hombre de los lobos).
Disponible en http://www.uv.es/=choliz/FreudLobos.pdf

biolgico entre ambos es la reproduccin, pero por qu existi un accidente?,


Qu

se

hizo

mal?

Cul

fue

el

error?,

esa

inconsistencia,

ese

desconocimiento, y la responsabilidad que eso significaba, derivo en el rechazo


del nio. La negacin de su naturaleza le dio diferentes formas y respuestas a
su existencia. El monstruo, por un lado, expresado en lo otro que no debo ser,
que me hace diferente y superior. Y por otro, el monstruo puede ser
engendrado por cualquier individuo. Segn nuestra escena, posterior a la
fecundacin, gestacin y en el momento del parto, se dedujo que algo no
estaba bien- un accidente , castigo, bendicin?, algo haba ocurrido-, naci,
de una relacin acaso indebida o mal practicada?. Lo certero es que el
monstruo existe y, de l, posteriormente nacer o se engendrar

otro

monstruo. Quizs fue producto de la copula entre animal-humano, o de dos


humanos que rompieron las reglas?. Sean estas sociales, de la naturaleza,
psquicas, o morales, siempre es por faltar a la regla, un accidente a la norma
intencional o involuntario, algo anormal. Esta aventurada hiptesis, que
probablemente se haya planteado anteriormente, permite comprender algunas
respuestas sobre la monstruosidad que ha permanecido en el tiempo con
diferentes formas, o quizs esta escena es la que permiti que aquello
inesperado-esperado sea llamado monstruo.
El acontecimiento como escena interrumpe la historia, abre el destino
sobre el cierre de lo que ocurra hasta ah; crea el archivo cuyo olvido pone en
marcha lo que, en lo sucesivo, se recuerde [] lo que la escena tiene de
traumtica es que hace regresar en el acto de su ejecucin, una escena
anterior, prehistrica, fuera del tiempo del sujeto, arcaica7.
La imagen del monstruo, su huella: Lo fantstico
Aunque resulte anacrnico, me tomar de palabras de Zizek sobre la
fantasia para la proxima explicacin: La imagen fantstica de los monstruos
surgi para dejar precedentes y a su vez la fantasia de la imagen fantstica
actu en plena realidad social8, o construccion de aquella realidad social, para
controlar, normar, castigar y/o eliminar. Y aqu existen muchisimos ejemplos,
7
8

PEREZ V, Carlos. Forschungs - und Ggedenksttte (2008). Revista UDP, Pensamiento y Cultura.
ZIZEK . Slajov. El sublime objeto de la ideologa (2003). Argentina. Siglo 21.2003 p. 64-65

de manera que, esperando haya sido clara la descripcion anterior lo pasare


por alto.
De las respuestas fantsticas del monstruo surgieron muchas imgenes
fantasticas e historias. La internalizacion del monstruo era tan importante
como la de los dioses. De ah sus multiples representaciones. El temor al
infierno es mas fuerte que el amor a Dios. Esto, porque monstruoso perturba
(desde la trasgresin hasta la agresin) las leyes, las normas, las prohibiciones
con las cuales la sociedad se ha dotado para su cohesin De esta manera Los
modelos monstruosos existen para pacificar las conciencias, para ejemplificar y
concretar las tentaciones del mal y para convertirse en blancos de la violencia
ms implacable que somos capaces de ejercer. 9
Para que el monstruo se haya instaurado en la memoria colectiva ha de
habar tenido un alto costo. Nietzsche nos ofrece, en la historia de la memoria,
muchos ejemplos sobre la memoria,(no necesariamente sobre lo monstruosos).
rituales crueles, el martirio, la mutilacin,etc.(...) Con el fin de hacer que ideas
sean imborrables, omnipresentes, inolvidables. para si himnotizar con esas
ideas fijas todo el sistema nervioso e intelectual (...) las formas de vida
asceticas son medios para ello10. En este sentido las criaturas monstruosas
vendran a ser manifestaciones de todo aquello que est reprimido por los
esquemas de la cultura dominante. Serian las huellas de lo no dicho y lo no
mostrado de la cultura, todo aquello que ha sido silenciado, hecho invisible.
La maquinacion de lo monstruoso es transformar su existencia en una
ficcion simblica que media las acciones humanas, con cuya imagen no creo
o no debo reconocerme11 es

el objetivo fundamental de las imgenes,

(bestias, demonios, cacerias de brujas, escenas biblicas, etc,). La normatividad


biolgica y social permite una mediacion con la ficcin simbolica de imagen de
la existencia del monstruo, hasta que nuestra percepcin de la realidad se ve
interpelada, en el momento en que lo que habamos tenido por fantstico se
nos presenta como real.

CORTS, Jos Miguel G, Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Barcelona,
Editorial Anagrama 1997.. p.19
10
NIETZCHE. Op. Cit. P 34

El secreto del monstruo


En una aldea en un valle de Filadelfia rodeado de bosques viven
aldeanos simples, con humildad an para los estndares de fines del siglo
diecinueve, pero parecen ser felices. Sin embargo, deben estar siempre
alertas, pues en los bosques que los rodean habitan unas enigmticas criaturas
capaces de aniquilar a la comunidad. Afortunadamente ha existido siempre una
tregua entre las criaturas monstruosas y los aldeanos, con cada bando
respetando el territorio opuesto. Cada cierto tiempo las criaturas visitan a los
aldeanos quienes tienen un protocolo de accion y normal muy claras. Dentro de
estas normas existe incluso un color prohibido (malo), el rojo, color de las
criaturas. Esto esta en orden hasta que un aldeano, Lucius Hunt, recibe una
grave herida que ponde en jaque a los ciudadanos debido a la urgencia de
medicamentos, que obligara a su prometida a cruzar el bosque. No es
casualidad que su prometida, Ivy Walker, hija no vidente del lider de la
comunidad (del consejo) Edward Walker decida realizar esta travesia. Es en
medio de esta crisis, de esta disyuntiva donde se genera el problema. Permitir
a Ivy salir de la aldea puede poner en riesgo el secreto mejor guardado del
consejo, secreto que ha permitido a la comunidad existir como tal. Las
criaturas somos nosostros.
Resumen de la Pelicula The Village" (2004) de Manoj Nelliyattu Shyamalan.
Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar.
Adems de problematizar las categoras culturales, en tanto que muestra lo
que la sociedad reprime y lo que entiende por normal o anormal. Su carcter
arbitrario. Lo monstruoso lo hemos de entender como un sntoma que muestra
las fisuras por donde el pensamiento moralizado se empieza a resquebrajar y,
con l, tambin el concepto de lo que es normal12.
Pero lo curiosos es que lo monstruoso, lejos de ser algo, digamos
anormal o extraordinario con lo que no tenemos nada que ver, se manifiesta en
las cosas ms conocidas y familiares precisamente porque estas cobran un
12

Lo abyecto y monstruoso en el arte de vanguardia. Por Adolfo Vsquez Rocca Recurso disponible en
http://adolfovrocca.bligoo.com/content/view/196865/LO-ABYECTO-Y-MONSTRUOSO-EN-EL-ARTE-DE-
VANGUARDIA-Por-Adolfo-Vasquez-Rocca.html#content-top

aspecto siniestro. El monstruo que trasgrede las normas de la naturaleza


(anomalia y malformaciones fisicas), el monstruo que trasgrede las normas
sociales, o el monstruo que trasgrede los limites de la normalidad psicolgica.
Lo peor de todo, es que en toda la historia de los monstruos y prodigios
no es otra cosa que la historia del mismo hombre, de la naturaleza del animal
humano. La intolerancia a lo desconocido, la necesidad de control, la religin,
la moral, y todos los valores del hombre marcados en fuego forman parte del
monstruo, del hombre desdoblado, unico responsable y victima del horror y el
miedo. La conciencia, nombre que le dio el hombre al instinto soberano13,
desde el punto de vista nitzcheriano, le dio poder sobre si mismo y el destino,
o es lo que el hombre soberano asi cree.
En la actualidad, el entendimiento, la medicacion y el tratamiento de
esos otros sin posibilidad de osmosis, que representaban lo mas abyecto de
la sociedad, ha borrado las diferencias entre lo normal y anormal. El monstruo
de antao le ha devuelto al indivuduo normal una imagen de alteridad, una
representacion de su vulnerabilidad y barbarie. El rostro del monstruo adopta la
imagen de su creador, y solo se permite reconocerlo por sus efectos, sus actos,
mediante la siniestra experiencia del horror, cuyo encuentro es inminente.
El acto de mirar al otro, de enfrentarse a l cara a cara, el rechazo de su
imagen pero al mismo tiempo reconocerse en ella, es la expresin misma de la
alteridad, pues el otro siempre se presenta y se conoce por medio del rostro
siendo el revelador ms significativo de una condicin que jams se percibe
como comn entre los grupos humanos diferentes y similares, sino que
procede ms bien de la degeneracin de un modelo planteado como ideal
refutable14.
Slo a partir del momento en el que la monstruosidad se empez a
percibir como humana, es decir, cuando el espectador de la barraca de feria
pudo reconocer a un semejante bajo la deformidad del cuerpo exhibido, su

13

NIETZSCHE. Op. Citp33


OCAMPO RAMIREZ, Gloria. De la monstruosidad a la alteridad en la obra de Diane Arbus, Maestra
thesis, Universidad Nacional de Colombia,Sede Medelln. Disponible en
http://www.bdigital.unal.edu.co/9151/#sthash.dfBTEcdg.dpuf

14

espectculo se convirti en algo problemtico. En la conciencia que tiene el


hombre de su procedencia de la naturaleza.15
Hoy, el monstruo, empoderado de su naturaleza humana, acontece en
su propia emergencia en un mundo lleno de contradicciones.
El nuevo rostro del monstruo, lo inhumano : lo real
En cada cultura existen sin duda una serie coherente de lneas
divisorias: la prohibicin del incesto, la delimitacin de la locura, y posiblemente
algunas exclusiones religiosas, no son ms que casos concretos. La funcin de
estos actos de demarcacin es ambigua en el sentido estricto del trmino:
desde el momento en que sealan los lmites, abren el espacio a una
transgresin siempre posible.16 El hombre es quien trasgrede constantemente
estas limitaciones, y al mismo tiempo las lineas se van desplazando, de
manera que lo anormal y anormal esta en constante cambio. El mismo hombre
es quien delimita esta lineas y fronteras de manera que lo normal y anormal es
arbitrario.
Una histroia que podria ayudar en ejemplificar esta idea es: Un lider
poltico por el bien de su pueblo, da la orden de asesinar a todos aquellos que
no comparten su ideologa y que manifiestan su pensamiento de tal forma que
podria genera caos e inestabilidad, el lider est tan seguro, que su ideologia
politica y social es la respuesta, la luz y la verdad para su pueblo, que justifica
los asesinatos por un bien mayor. Finalmente, su partido crece, nadie quiere
ser asesinado, el problema es que aquellos nuevos aderentes ahora comparten
la ideologia del lider y a la vez justifican los asesinatos. Sloterdijk, es Critica a
la razn cnica nos seala La moral, con la que se legitma la superacion de
la moral en la guerra, es la autoconservacin.
[...] Quien combate por su propia vida y por sus formas sociales,
esta,conforme al sentir de todas las mentalidades hasta hoy dia realistas, mas
alla de toda etica de la paz. Ante la amenaza de la propia identidad se ha

15

GARCA, Luis Ignacio. Imgenes de ningn lugar. Sobre la representacin del horror en la
Argentina. Ao XIX. N 23. Noviembre de 2006. Crdoba. Revista virtual de filosofia Nombres,.
Disponible en: http://www.revistas.unc.edu.ar/index.php/NOMBRES/article/view/2491

16

FOUCAULT, Michel. La vida de los hombres infames (1996). Argentina: Caronte. p. 13.

derogado la prohibicion de la muerte. Lo que constituye el tab fundamental en


tiempos de paz se convierte en tiempos de guerra en deber; es ms, un
maximo en asesinato es considerado como servicio especial 17.
La existencia de la normas no es fundamentalmente la que da origen al
monstruo, es el acto de normatizar ideolgicamente y relegar todo lo que la
ideologia rechaza, trasformando la ideologia en verdades. El humano excluye
a atro humano, el carcter antagnico de la ideologia, y el acto de
transformarla en verdad es lo inhumano. Ya que en este sentido la fantasa
ideolgica es lo que estructura la realidad18, la fantasia desde el punto de
vista lacaniano es el soporte que da consistencia a lo que llamamos
realidad. Lo monstruosamente real de esta historia, es que manifiesta lo
real del deseo del hombre y su despiadada autoconservacin, bajo la
ilusin de la realidad, de la fantasia ideolgica, su capacidad inhumana, el
monstruo. En palabras de Lacan. La "realidad" es una construccin de la
fantasa que nos permite enmascarar lo Real de nuestro deseo19.
Este acto ejecutado por el individuo soberano volviendo a nietche, el
que tiene el dominio (dictaduras, guerras, colonialismo del desastre), puede
llegar a su capacidad mas monstruosa. En palabras de T. Adorno. Las races
deben buscarse en los perseguidores, no en las vctimas (los diferentes),
exterminadas sobre la base de las acusaciones ms mezquinas20.
Pese a los acontecimientos blicos y nucleares del ltimo siglo. La
monstruosidad, en palabras de Adorno, no ha dejado su huella mnemotcnica,
no ha penetrato lo bastante en los hombres sintoma de que la posibilidad de
repeticion persiste en lo atae al estado de conciencia e inconciencia. Lo que
moviliz la educacion de los hombres, fue que no se repita Auschwitz, fue en
contra de la barbarie donde se dirigio todo el esfuerzo, la cobertura educacional
se expandi, la pedagoga del horror debia evitar el encuentro con el monstruo,
17

SLOTERDIJK, Peter. Crtica de la Razn Cnica de Peter Sloterdijk: Cinismo y pedagoga (2003) Madrid.
Siruela. P.213
18
ZIZEK. Op. Cit. P 74.
19
Lacan, 1979, captulos 5 y 6, citado por Zizek. Op.cit.pp. 76.
20
ADORNO; Theodor. "La educacin despus de Auschwitz". Pp. 2. Disponible en::

http://zeitgenoessischeaesthetik.de/wp-content/uploads/2013/07/La-educaci%C3%B3n-
despu%C3%A9s-de-Auschwitz-TheodorWAdorno.pdf . "La educacin despus de Auschwitz"
por Theodor W. Adorno. Conferencia originalmente realizada por la Radio de Hesse el 18 de
abril de 1966; se public en Zum Bildungsbegriff des Gegenwart, Franefort , 1967, pg

su engendro y la vision de sus aterradores efectos Pero barbarie persiste


mientras perduren en lo esencial las condiciones que hicieron madurar esa
recada. Precisamente, ah est lo horrible. Por ms oculta que est hoy la
necesidad, la presin social sigue gravitando. Arrastra a los hombres a lo
inenarrable, que en escala histrico-universal culmin con Auschwitz. Entre las
intuiciones de Freud que con verdad alcanzan tambin a la cultura y la
sociologa, una de las ms profundas, a mi juicio, es que la civilizacin
engendra por s misma la anticivilizacin y, adems, la refuerza de modo
creciente. [...] Si en el principio mismo de civilizacin est instalada la barbarie,
entonces la lucha contra sta tiene algo de desesperado. La reflexin sobre la
manera de impedir la repeticin de Auschwitz es enturbiada por el hecho de
que hay que tomar conciencia de ese carcter desesperado, si no se quiere
caer en la fraseologa idealista. S in embargo, es preciso intentado, sobre todo
en vista de que la estructura bsica de la sociedad, as como sus miembros,
los protagonistas, son hoy los mismos que hace veinticinco aos. Millones de
inocentes -establecer las cifras o regatear acerca de ellas es indigno del
hombre- fueron sistemticamente exterminados. Nadie tiene derecho a
invalidar este hecho con la excusa de que fue un fenmeno superficial, una
aberracin en el curso de la historia, irrelevante frente a la tendencia general
del progreso, de la ilustracin, de la humanidad presuntamente en marcha.
Que

sucediera

es

por

solo

expresin

de

una

tendencia

social

extraordinariamente poderosa21.Por otro lado, Sloterdijk enuncia, A la sombra


de las armas atmicas se pasan por alto las delicatessenletales de los bilogos
y qumicos de la guerra22.
El rostro del monstruo ha de ser el rostro humano, en su condicion
de inhumano. Hombre que manifiesta la perdida de toda humanidad, la
liberacin

reprimida de lo que atenta con su propia naturaleza. La

trsgresin de si mismo. El monstruo es la manifestacin de lo inhumano


en el hombre. Es la aparicin de la negacin del hombre en el espectculo
del hombre vivo: el monstruo, es el vivo de valor negativo [] Es la
monstruosidad, no la muerte, lo que es el contravalor vital23 la idea de
21

Ibdem.
SLOTERDIJK. Op. Cit. pp.208
23
CANGUILHEM, Georges. Monstruosity and the Monstruous (1998). Pars, Vrin. Pp. 188.
22

continuidad entre la vida y la muerte, entre la materia orgnica y la


materia inorgnica 24
Representacin de lo inhumano en el campo de las Artes Visuales
George Didi-Huberman arguye que imaginar los horrores del pasado
constituye un imperativo tico del presente. Esto es posible en la dimensin
estetica, la del arte. El horror de la experiencia con lo inhumano, acontecida,
por poner un ejemplo, en los campos de concentracion, encuentra en la
estetica de lo sublime una forma de representacion en la imagen- archivo. De
acuerdo con Lyotard, podra pen-sarse toda la reflexin kantiana sobre lo
sublime como una reflexin sobre lo inhumano25. Desde esta perspectiva lo
innenarrable

del

horror,

lo

sublime

vuelve

representacional

lo

irrepresentacional.
Aqu es donde Adorno seala la aporia de la representacin cuando es
confrontada con el horror, la contradiccin inherente que habita el corazn de
cualquier intento de hacer audible y visible lo que por definicin es invisible e
inenarrable, puesto que el horror no es lo mismo que el dolor extremo: se trata
del dolor que ha escapado a los lmites de la inteligibilidad26. Y como tambien
sugiere Julia Kristeva, el horror es nuestra reaccin a lo abyecto, a aquello que
trasciende el orden simblico, el dolor al que no podemos asignarle sentido, el
sufrimiento ininteligible27. El efecto del encuentro es lo inconmesurable, la
experiencia del horror en si misma, no la imagen cosica de tal encuentro.
Ana Mara Guasch, quien ha desarrollado un extenso trabajo sobre el
arte de la memoria y el archivo propone que: En la gnesis de la obra de arte
en tanto que archivo se halla efectivamente la necesidad de vencer al olvido,
a la amnesia mediante la recreacin de la memoria misma a travs de un
24

. CANGUILHEM, Georges. Lo normal y lo patolgico (1986). , Buenos Aires, Siglo XXI. pp.37
GARCA, Luis Ignacio. Imgenes de ningn lugar. Sobre la representacin del horror en la

25

Argentina. Ao XIX. N 23. Noviembre de 2006. Crdoba. Revista virtual de filosofia Nombres,.
Disponible en: http://www.revistas.unc.edu.ar/index.php/NOMBRES/article/view/2491
25
YEPES; Ruben. Afectos sublimes: Representaciones de la violencia y el horror en el arte
contemporneo colombiano. Disponible en
http://www.academia.edu/Documents/in/Arte_Contemporaneo_Colombiano
26
Ibdem
27
KRISTEVA, Julia . Poderes de la perversion (2006).Ensayo sobre Louis-Ferdinand Cline.
Madrid: Siglo 21. P. 282.

interrogatorio a la naturaleza de los recuerdos. Y lo hace mediante la narracin.


Pero en ningn caso se trata de una narracin lineal e irreversible, sino que se
presenta bajo una forma abierta, reposicionable, que evidencia la posibilidad de
una lectura inagotable. Lo que demuestra la naturaleza abierta del archivo a la
hora de plantear narraciones, es el hecho de que sus documentos estn
necesariamente abiertos a la posibilidad de una nueva opcin que los
seleccione y los recombine para crear una narracin diferente, un nuevo corpus
y un nuevo significado dentro del archivo dado.28
Gran parte de la produccin artstica actual, en tanto que archivo de la
que Guasch constituye un marco de definicin es a partir del trabajo de algunos
artistas como: Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela
Renn, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne
Darboven, Susan Hiller, Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff, Andreas Gursky,
Thomas Struth y Pedro G. Romero. Artistas que frente a los procesos de
abstraccin, tautologa y representacin ilusionista que recorren buena parte
del arte actual recuperan el concepto de memoria e incluso del arte de la
memoria de la que carece, por ejemplo, la tautologa que define el arte
conceptual.
Copiando el ejemplo de Guasch, el arte archivo de la experiencia del
horror y el monstruo inhumano es Boltanski, donde el gran protagonista es la
memoria.

"Los Suizos muertos"(1993)

28

GUASCH. Ana Mara. Los lugares de la Memoria: El arte de archivar y Recordar (2005). Barcelona,
Materia: Revista d art, ISSN 1579-2641, N. 5, pp. 157-183. 2005

Sobre Boltanski, Guasch, enlaza directamente el concepto de memoria,


con las teora de Freud sobre las relaciones entre la memoria y el bloc
mgico, entendido ste como extensin infinita de memoria finita. Freud
asocia la memoria con todo aquello que se puede olvidar y por lo tanto con el
propio consciente. Y las obras de Boltanski representan todo lo contrario. Aqu
la memoria se borra a s misma para no colapsar la psique, para no revivir
aquello invisible: la memoria que ya no sepultara la herida a los bajos fondos
de la mente. Las obras de Boltanski establecen una lucha contra la amnesia
(no como represin, no como olvido), sino como mecanismo de borrado que
deja huellas en el aparato psquico. Y de la misma manera que con el
psicoanlisis Freud intenta adentrarse en los intersticios de la ausencia de
memoria. Boltanski saca tambin a la luz todos aquellos contenidos que el
inconsciente declar en su momento ilegibles29.
Recordar como una actividad vital humana define nuestros vnculos con
el pasado, sostiene Andreas Huyssen, y las vas por las que nosotros
recordamos nos define en el presente. Como individuos e integrantes de una
sociedad, necesitamos el pasado para construir y ancorar nuestras identidades
y alimentar una visin de futuro30.
Este afn de memoria es un grito desesperado ante el inminente retorno,
si observamos la historia, el monstruo siempre esta presente, buscando el
momento adecuado para acontecer en toda su magnitud. Lo inhumano es
indisoluble al lo humano. En el acto de recordar podemos aplacar la naturaleza,
pero siempre buscara la forma de satisfacer sus deseos e impulsos. Las
seales que nos recuerdan sus impulsos tanticos.
La estetizacin de lo inhumano
El la Historia del cuerpo de Alain Corbin hay un pasaje iteresante
respecto a la edad media. Cuando la epidemia y la muerte rondan de manera

29

Ibidem
Guasch cita a Andreas HUYSSEN, Monument and Memory in a Posmodern Age, in The Art of
Memory. Holocaust Memorials in History (James E. YOUNG) (Jewish Museum, New York, March, 13-July
31, 1994), Munich, Prestel,1994

30

cotidiana, el estigma fsico, la llaga, la malformacin, la anomalia, familiares e


invisibles, forman parte del rgimen ordinario de la percepcin del cuerpo.31.
Sobre el cuerpo siempre ha existido una fijacion, ser aparentemente
normal, es importante a la hora de encajar socialmente. En la segunda mitad
del siglo XX las anormalidades fsicas evidentes se encuentran en medio de la
polemica sobre discriminacion. Los individuos anormales (considerando
siempre la patologia evidente) son nuevamente categorizados, su enfermedad
se puede presentar como una: deficiencia, discapacidad o minusvalia. La OMS
define esta ultima como

Situacin de desventaja para un individuo

determinado, de una deficiencia o de una discapacidad, que limita o impide el


desarrollo de un rol que es normal en su caso, en funcin de la edad, sexo y
factores culturales y sociales.32 La representacion de la anormalidad ya no se
trata slo de un fenmeno de la naturaleza o un desfile de freaks33, ms bien
plantean interrogantes que surgen desde su propia emergencia, comenzando
sobre lo que entendemos por normal/anormal desde una perspectiva biolgica
del cuerpo.
De acuerdo con Zizek La experiencia contempornea nos enfrenta una y
otra vez a situaciones en las que nos vemos forzados a tomar conciencia de
hasta que punto nuestra percepcin de la realidad y la actitud normal hacia
esta realidad est determinada por ficciones simblicas34.
Muchos artistas

contemporneos abordaron la problemtica de la

anormalidad fisica para representar lo que hemos venido discutiendo sobre las
arbitrariedades ideolgicas, tanto desde la perspectiva biologica hasta las
sociales. Es necesario algunos ejemplos, dentro de los muy conocidos se
encuentra Joel Peter Witkin y la fotografa tambien Diane arbus.
Es a travs de esta categora de lo monstruoso) es donde el artista
muestra la vulnerabilidad de la condicin humana, no solamente para recrearse
en lo deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de
nuestros primarios impulsos, de nuestra condicin predadora y autodestructiva,
31

CORBIN, Alain et al. Historia del cuerpo. (2005) V1. Espaa. Taurus. pp. 367
Disponible en: http://www.upc.edu/ude/particulares/informacion/informacion-generica-sobre-
discapacidad/el-concepto-de-minusvalia-segun-la-organizacion-mundial-de-la-salud
33
Freaks (fenmenos) o La parada de los monstruos, Fue el titulo usado para una pelcula de Tod
Browning en 1932 en cuyo elenco la mayora de los personajes padecan e interpretaban individuos
malformados y a la vez o si se prefiere simultneamente personajes de circo.
34
ZIZEK, Slajov. The Matrix o las dos caras de la perversin, p. 6.
32

tan difcil de aceptar para una humanidad ya que durante mucho tiempo la
humanidad apart la vista ante lo que le desagradaba, frente al reflejo de su
propia condicin.

35

El problema de esta situacin, es que hoy, exsiste una

sobreabundancia de imgenes de la realidad monstruosa del hombre. En la


decada del 60, 70, y 80 las obras de arte trasgresoras tenian un impacto
diferente al de hoy.
Las imgenes de terror son una cuestin moderna, de manera que este
tipo de obras se han vuelto mercancia en el mercado de lo terrorifico.
Transgresin y exceso que, an bajo, las formas que impone el rgimen
contemporneo de la visin, parecen emerger

de este espritu arcaico y

excesivo de consumir por el placer de consumir, de dominarlo todo. Un espritu


que desata un consumo intil, soberano y al tiempo simblico: consumo de
imgenes, de efectos de realidad, de hechos impactantes.
A travs de la imagen, la realidad violenta pierde sentido de realidad, su
exceso la vuelve improbable, dice Blair. La imagen se recubre de una ptina
de ficcin que reduce nuestra densidad ptica del mundo y nos impide penetrar
en la profundidad real de esos horrores y alcanzar cierto grado de conciencia
de la realidad de las imgenes. Se produce entonces un doble fracaso: el de la
mirada, enturbiado por el exceso de visin y el del pensamiento, desactivado
en la ficcin de las imgenes y en su palpable desrealizacin.36
Sobre esta continua transgresin Foucault escribi. Est descubriendo sus
propias categoras hijas del gasto, del exceso, del lmite y de la transgresin:
Categoras que constituyen formas actualizadas, extraas e irreductibles de
esos gestos sin retorno que consumen y destruyen37. El riesgo es perder la
humanidad, perder la sensibilidad y la conciencia de que tambin somos
humanos, antes de volvernos solo monstruosidad.

35

Lo abyecto y monstruoso en el arte de vanguardia. Por Adolfo Vsquez Rocca Recurso disponible en
http://adolfovrocca.bligoo.com/content/view/196865/LO-ABYECTO-Y-MONSTRUOSO-EN-EL-ARTE-DE-
VANGUARDIA-Por-Adolfo-Vasquez-Rocca.html#content-top
36
TORRES, Maria. Visiones del exceso> aberraciones sexuales en la cultura contemporanea. Pp.45/ 53/
Rev. HUM 736 : Papeles de cultura contempornea. Universidad de Granada. N 15. Junio 2012.p. 52
37
Foucault, Prefacio a la transgresin. En: De lenguaje y literatura. Barcelona: Paids, 1996

Los dioses de hoy y los monstruos del maana


El horror, por otra parte, continua siendo una experiencia sublime. Y hay
artistas que sin la esteticacion monstruosa, de la que hay en sobreabundancia,
han representado el encuentro del monstruo y el hombre, desenmascarando el
aspecto mas oscuro de nuestra ideologa, que ya antes se manifesto bajo la
forma de la guerra, el progreso, y que paso inclume. El capitalismo es otra,
desde un puno de vista del control y la automatizacion lo puede ser es la
biopolitica. Esta linea de estetizacin de las trasgresiones humanas ha tenido
un amplio recorrido, pero no necesariamente bajo la estetica de lo sublime, que
permite la experiencia irreductible de lo monstruoso, y aquello que nos permite
el acto mnemotcnico. El arte ha manifestado la violencia capitalista oculta bajo
el bienestar del consumo; intereses mercantiles, violencia de lucha de clases,
pero tambin ha tenido una pariencia serena de dichas manifestaciones en el
mundo del mercado. De este modo la autocritica del arte se mezcla, desde con
la crtica de los mecanismos de dominacin estatal y mercantil38.
El problema, es que es necesario que el monstruo, deje su marca en la
memoria para recordarlo como tal, y para esto se necesita estar en un futuro.
Puesto que los monstruos del maana, son los dioses de hoy. De manera que
no podemos an cobrar sentido de aquellas imgenes, sin tener la inscripcion
del monstruo en la memoria, el capitalismo, el progreso, la biopolitica seguiran
inclumes. Nos encontramos frente a un dlema de proporciones.
A grandes rasgos el sistema capitalista se fundamenta en que los
factores de la produccin, (trabajo y capital) estn en manos privadas. Esto
conlleva al sistema economico neoliberal donde se promueve la libre
competencia y el estado no regula los precios ni las ganancias. En america
latina el sistema econmico neo liberal vino de la mano del capitalismo del
desastre. El modelo econmico se impuso mediante dictaduras (Chile,
Argentina, Brasil) a favor del progreso y el crecimiento econmico. De las
consecuencias propias de una dictadura militar se encuentra la desigualdad, la
perdida cultural, el desmedro de la industria nacional, entre otros. Een el caso
de Chile, artistas chilenos exiliados, en su momento desarrollaron un trabajo
38

RANCIERE, Jacques. Sobre polticas estticas (2005). Barcelona. Publicacions de la Universitat


Autnoma de Barcelona.p. 40

artistico fuera del margen del arte. Hoy, sus trabajos se han vuelto mercancias.
La sociedad del consumo, lo consume todo. En Chile, la mirada mnemotecnica
de la dictadura y sus horrores perdura, pero al igual que en la segunda guerra,
lo que realmente la produjo, el monstruo, sigue operando.
En Tailandia el asunto no es menos catastrfico. El capitalismo
Tailands es un mercado regulado por los agentes de poder. Recordemos que
tailandia es un reino, el rey Rama IX es jefe de estados y de las fuerzas
armadas. Desde el ao 85 este pais ha tenido un gran crecimiento economico.
La mayor parte de los economistas liberales explican el rapido crecimiento
economico de tailancia con la estrategia exportadora del banco mundial y de
una economiaabierta basada en la inversion extrangera. Sin embargo,
estudiosos del libre mercado sostienen el crecimiento de tailandoa en tres
componentes:
- La represion estatal de los movimientos politicos y economicos de los
trabajadores y campesinos, denegando sus derechos politticos y economicos
mediante coersion y fuerza publica represiva publicas y privadas.
- El estado tailandes tiene un papel directo en la caida de los presions
agricolas permitiendo a los terratenientes y prestamistas explotar a los
pequeos campesinos y acumular capital
- La estrategia del libre mercado incluye la acumulacion privada basada
en la explotacion ilegal del trabajo coercitivo de mujeres y nios.
Particularmente en las industrias del comercio sexual.39
Es el pais que tiene la tasa mas alta de trabajo infantil, prostitucion y
sida. No detallare la forma en la que esto ocurrio ya que es realmente
horrorosa aunque se puede revisar en el estudio Tailandia: libre mercado, sida
y prostitucion infantil, se puede visitar la pagina de la Unesco y corroborar el
trabajo de campo con los nios con sida, hijos de prostitutas y contagiados en
el comercio sexual. Es necesario aqu citar el trabajo fotografico y documental
de Tailands Ohm Phanphiroj (http://ohmphotography.com/). Aqu se muestra
un fotograma de Underage 2004.

39

PETRAS, James & WONGCHAISUWAN, Ticnchai. Tailandia: Libre Mercado, sida y prostitucin infantil.
Revista frica Amrica Latina - Medio ambiente y desarrollo. Cuadernos N 11. Pp. 87/94 Disponible en
http://publicaciones.sodepaz.org/images/uploads/documents/revista011/08_tailandia.pdf

El capitalismo del desastre, el libre mercado y la biopolitica estan


estrechamente relacionados en el poder. El ser individuo soberano de
Nietzche, ese monstruo primigenio que quiere dominarlo y controlarlo todo,
superior que solo respeta a sus iguales se manifiesta en todas las formas de
poder. Fouc
La sociedad de tomos libres y autosuficientes se sostuvo sobre dos
profusos sistemas de relaciones de poder que tuvieron ambos al cuerpo como
eje. Uno es el poder disciplinario, que se ejerce a detallado nivel individual,
orientado a reducir los cuerpos a fuerzas dciles y obedientes. El otro,
operando a nivel masivo sobre los cuerpos como especies, es la biopoltica, la

regulacin y fijacin de las poblaciones.40 El orden disciplinario consiste, entre


otros varios aspectos, en la formacin y transformacin de sujetos segn la
eliminacin de cualquier virtual desviacin o aspecto inusual. Produciendo un
efecto normalizador. En el corazn del sujeto moderno Foucault sita al poder.
El sujeto es producto de tecnologas del sujeto, disciplinas y prcticas de
normalizacin que son modos de objetivacin que transforman los seres
humanos en sujetos.41
Lo siniestro (das Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer oculto,
se ha revelado

42.

Se podr ser feliz alguna vez ?


Fuera de la fantasa de la ilusin ideolgica de lo que es la felicidad, que
el arte tambin Sloterdijk cita a Benjamin en el siguiente aforismo.
... Ser feliz significa poder percibirse as mismo sin temor.

40

Vase FOUCAULT, Michel. Historia de la Sexualidad 1 La Voluntad del Saber. Siglo XXI, Buenos Aires.
2002
41
FOCAULT, Michael FOCAULT, Michael. Surveiller et Punir, Granillard, Paris. 1975
42
TRAS, e., (1988) Lo bello y lo siniestro, p. 161

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