Agatha Christie o el arte de

la lgica.
La lgica de proposiciones
vista desde el lenguaje comn, no
parece haber variado gran cosa
desde Aristteles. Tal vez, sucede
lo mismo desde el otro punto de
vista
-el
acadmicosi
exceptuamos los trabajos de Frege
y Greimas sobre semntica y los
de Russell (o Kaplan) sobre la
relacin
entre
creencia
y
enunciado as como la lgica de
Stuart Mill (la aportacin ms
1

significativa a esta disciplina en el

siglo XIX). Los trabajos de Austin,
Strawson o Wittgenstein, por citar
tres de los ms grandes lgicos de
este siglo, no versan tanto sobre
problemas de dilogo consensual,
mtodo heurstico o clasificacin
categorial o categoremtica de los
trminos,
cuanto
sobre
un
problema previo: las condiciones
que hacen posible el sentido de un
enunciado (convenios culturales,
modos de la comprensin y el
asentimiento, etc). Esto, en cierto
modo, constituye una prolongacin
de la lgica de las categoras pero
no de la de las proposiciones
(menos an del mtodo dialctico
que es la base del dilogo desde
Aristteles
hasta
Gurvitch).
Aunque ha aumentado nuestra
comprensin estructural de los
enunciados no han aparecido
-curiosamenteampliaciones
significativas en la clasificacin de
los instrumentos lgicos.
2

La razn de esto estriba -como

he tratado de mostrarlo en otro
trabajo- en el abandono de la
dialctica, que es el arte de
discutir las opiniones. Un arte que
tiene
como
principal
tarea
establecer la comprensin y la
extensin de los trminos. Por lo
mismo, tampoco se ha avanzado
gran cosa en la comprensin de
cmo se vinculan las condiciones
subjetivas de la comprensin
(opiniones, afectos, presupuestos,
usos lingsticos, habla -como
trmino opuesto a la lengua en el
sentido de Saussurre-, etc.) y las
condiciones objetivas de la misma
(interrelacin
entre
los
predicables, carcter jerrquico de
las propiedades, los accidentes y
las notas esenciales en el orden de
los entes naturales). Este vnculo
es, justamente, lo que interesa en
el presente trabajo. De modo que,
intentamos relacionar razn y
3

actitud (donde actitud designa un

afecto dominante y un modo de
hacer frente a la realidad).
Por otra parte, los grandes
progresos de la lgica han tenido
lugar, sobre todo, en el mbito de
la lgica matemtica o formal que
se caracteriza por utilizar smbolos
en lugar de proposiciones. Y
cuando se la quiere aplicar a
problemas
extramatemticos
resulta imprctica o sus resultados
(caso,
digamos,
del
clculo
cuantificacional de Quine -vase
Los mtodos de la lgica-) son muy
modestos desde el punto de vista
prctico.
No est de ms recordar, por
lo dems, que la lgica formal en
sus inicios (tal como la emplearon
los
primeros
dialcticos,
los
sofistas y el propio Aristteles) no
se
construy
a
base
de
procedimientos abstractos sino en
4

contacto con problemas cotidianos

de derecho penal y comercial, y,
sobre todo -como fue el caso de
Aristtelesanalizando
los
procedimientos
retricos
y
dialcticos de la literatura, las
ciencias
y
dems
prcticas
sociales. O en otras palabras:
desarrollar la lgica a travs de la
literatura es el procedimiento de
que se sirvieron originalmente los
grandes
lgicos
antiguos,
procedimiento
que
hoy,
por
desgracia, casi ha cado en el
olvido.
Uno puede preguntarse, por
ello, si no es posible una
reconsideracin de la lgica de
trminos y proposiciones pero
desde
una
perspectiva
que
enriquezca
las
aportaciones
tradicionales (que en lo esencial
no han variado lo ms mnimo
desde John Stuart Mill) de modo
que el hablante mismo pueda
5

sacar provecho de este cambio. Se

tratara, al fin, de prolongar lo que
Dewey llamaba Lgica como teora
de la indagacin, pero no slo a
partir de la verdad prctica
verificada en la experiencia sino
tambin
a
travs
de
una
consideracin de las diversas
modalidades de la verdad prctica
(lo cual nos acerca a la Retrica
aristotlica). sta es sumamente
compleja porque -por usar el
vocabulario de Bergson- implica la
duracin o dure (interpenetracin
de ideas, afectos e impresiones), a
ms de la intuicin intelectual. Un
ejemplo
dramtico
de
cmo
cambia la realidad vista desde la
duracin lo encontramos en la
aplicacin que Marcel Proust hizo
de las ideas bergsonianas al
mbito de la novela (El tiempo
recobrado -sexta parte de En
busca del tiempo perdido-). Se
trata de una lgica de la vida que
6

enhebra pensamiento,
certeza-.

afecto

Es bien sabido que hoy en da

los filsofos explotan con xito la
relacin entre filosofa y literatura
(si en la primera mitad del siglo
Camus, Sartre, Marcel, Kraus,
Nabokov, etc., hacan de la
literatura un medio para expresar
ideas filosficas -tica y ontologa,
principalmente-, ahora los filsofos
se avocan, sobre todo, a comentar
el contenido filosfico de las obras
literarias: caso digamos de Walter
Benjamin o George Gadamer).
Resulta as posible, por ejemplo,
procurarse (Lpez Quints) una
formacin tica a travs de la
literatura
(es,
por
ejemplo,
notable, lo que se puede aprender
de las novelas y ensayos de Milan
Kundera en esta perspectiva. Y
quien
dice
Kundera
dice
igualmente los grandes escritores:
Dostoievsky,
Tolstoi,
Sbato,
7

Cortazar...). Yo me pregunto si,

acaso, no cabra hacer otro tanto
con la lgica: enriquecerla como
disciplina a partir de su relacin
con la literatura, los modos de
sentir y actuar asociados a
diversos tipos de la condicin
humana...
Para este fin es inestimable lo
que comnmente se considera un
gnero menor: la novela policiaca.
Las razones para excluirla de los
grandes gneros son muy diversas
pero
casi
siempre
extremadamente
subjetivas.
Acaso las obras de Conan Doyle,
por ejemplo, no pertenecen a
alguno de los grandes gneros de
la literatura? Uno no puede, aqu,
menos que recordar aqul captulo
de una de sus grandes novelas
titulado: La deduccin elevada a
la categora de ciencia.

Al buen literato se le distingue

por
su
capacidad
de
descubrimiento: capacidad para
descubrir la lgica de una
situacin o la lgica del carcter.
Capacidad para intuir los mviles
o los hechos que explican una
personalidad, un carcter, una
accin. Pero en el caso de la
novela policiaca interviene un
elemento
ms
de
modo
prominente: el discurso retrico
(en el sentido aristotlico de la
palabra): aqul que versa sobre
acontecimientos
humanos
irrepetibles y sobre los cuales no
se cuenta con evidencias -casi
nunca- sino, preferentemente, con
indicios. En cualquier caso la
retrica se vale (como cualquier
otra rama de la lgica (dialctica,
en este caso), de un instrumento
poderoso: la inferencia.
Por
ello,
preguntarse:
el
9

puede
anlisis

uno
del

gnero policiaco no sera de

utilidad para el progreso de la
lgica, un poco como el estudio del
gnero fantstico (caso, digamos,
de las obras de Lewis Carrol) ha
servido
-inestimablementeal
progreso de la matemtica?
Para tratar de poner a prueba
esta
tesis
me
he
valido,
prcticamente al azar, de varias
novelas de Agatha Christie (el
procedimiento, por tanto se podra
repetir con cada una de sus
obras).
Agatha
Christie
se
considera, con frecuencia, la
autora de poco ms que unos
melodramas
de
improbable
complejidad, acaso en virtud de su
gnero
(la
novela
policiaca
siempre
ha
parecido
al
conocedor, al acadmico, algo
de segunda vala) y quiz,
tambin, por la amenidad de su
estilo: tendemos a juzgar menos
valioso lo capaz de procurarnos un
10

verdadero
entretenimiento
intelectual (ser porque somos
demasiado aficionados a cosas
que, sin confesarlo, no pueden ser
ms
que
simples
entretenimientos?). Es, despus de
todo, muy agradable poderse
burlar de entretenimientos -como
cosa vana- cuando no nos son
indispensables esos, precisamente,
de los que hacemos burla. Y no lo
son porque el hombre que hace
del entretenimiento un estilo de
vida
prefiere
las
actividades
prcticas a las intelectuales, como
es el caso de la lectura -la cual
supone cierto hbito y esfuerzo-).
Ambas cualidades (el gnero
literario
y
la
amenidad),
combinadas, resultan demasiado
peligrosas para la fama, para el
status de una escritora. Al fin que
estamos habituados a pensar que
lo profundo est en las antpodas
del entretenimiento (hecho curioso
11

que el Quijote siendo, como es, la

cumbre de la literatura profunda y
tambin la del entretenimiento, no
nos haya aleccionado sobre este
punto a cuatro siglos de su
composicin). Esto sugiere la
necesidad de distinguir entre dos
tipos de profundidad literaria: una
que tiene que ver con las ideas
mismas (de las que la obra es un
mero conducto) y otra que tiene
que ver con la habilidad para
asociar en un cuadro complejo el
talante de los personajes con el
progreso de los acontecimientos.
Creo que Agatha Christie (mujer
fatal, como le llamaba Rosario
Castellanos
en
un
ensayo
consagrado a ella en Mujer que
sabe latn) cultiva, sobre todo, este
segundo gnero. Su novelstica,
sobre todo con el paso de los aos
(fenmeno muy similar al que
recorre la obra de Simenon) se fue
haciendo ms y ms psicolgica,
introspectiva. En sus primeras
12

obras, al 'culpable' se le reconoce

sobre todo a travs de las
circunstancias que rodean al
crimen. En las ltimas, a travs de
sus mviles ntimos. Pero las
sutilezas de que se vale Agatha
Christie para expresar estos
ltimos
casi
siempre
pasan
inadvertidas en una lectura de
puro placer. Acaso la 'tragedia' de
Agatha Christie es que no se la ha
ledo con suficiente seriedad. Un
poco,
salvando
todas
las
diferencias, lo que ocurri con el
Quijote: que en tanto se le tuvo
por novela de entretenimiento
nadie sospech su altura literaria.
Y
tal
vez
resulte
particularmente oportuno recurrir
a Agatha Christie ahora que est
durmiendo su sueo invernal
(fenmeno, ste, que tambin
afecta a los filsofos, como es el
caso de Henri Bergson o el propio
Sartre): de ser una de la escritoras
13

ms ledas hasta los aos 80

(literalmente, sus obras son las
ms vendidas del pasado siglo:
casi 80 millones de ejemplares),
ahora, la circulacin de sus obras
es muy escasa, a 35 aos de su
muerte (aunque justo en este
momento empiezan a aparecer
reediciones). De creer a Octavio
Paz, sta es la suerte de todos los
escritores. Y en lo que dura este
limbo literario se define si un
escritor
es
un
clsico
o,
simplemente, un autor de moda
que tarde o temprano perece con
su fama.
Lo cierto es que aqu me
limito a considerar unas cuantas
de las obras de la escritora (de un
total
que
en
la
traduccin
espaola asciende a 82 libros).
Otro tanto puede hacerse, empero,
con los grandes maestros de la
deduccin en el mbito de la
literatura
(quede
esto
como
14

proyecto futuro): Conan Doyle,

Poe, Graham Green, Chesterton,
Simenon, Eco, Borges, Le Carr,
Truman Capote... pero sobre todo
-caso
particularsimo
en
la
literatura- Honorato de Balzac.
Un hecho, empero, digno de
notarse, es que a partir de la
literatura se hace necesario hablar
no slo de una lgica inferencial
sino tambin de una "lgica vital",
es decir, una lgica de situacin,
que opera cuando se considera al
sujeto en su circunstancia (y no
me refiero con ello a enunciados
modales). Considerar al sujeto de
esta forma, significa tener en
cuenta, como elementos de la
inferencia, no slo la accin sino
tambin
la
psicologa,
la
mentalidad y la cultura del
actuante.
Ello
condiciona
claramente, lo que el cardenal
Newman en su Grammar of assent
denomina sentido ilativo:
15

la capacidad de penetrar
con rectitud instintiva en los
principios, doctrinas y hechos, ya
sean falsos, ya verdaderos, y para
discernir
con
presteza
qu
conclusiones
son
necesarias,
convenientes o expedientes si
aqullos se dan por supuestos
(op. cit., p. 318).
Se trata, para Newman, de un
sentido raciocinativo que es
anlogo a la frnesis en la vida
prctica, es decir, la virtud del
discernimiento. Pero queremos
agregar una nueva consideracin:
el
modo
como
los
tipos
psicolgicos (los caracteres) se
vinculan a las acciones posibles.
Desde este punto de vista una
lgica vital requiere como punto
de partida lo que Balzac (o Parker
Pyne, recurriendo a uno de los
personajes ms interesantes de
Agatha Christie) entendera por
16

una fisiologa del carcter.

Espero que los ejemplos de que
me valgo aclaren el sentido de
esta expresin. Pero todo el
propsito del presente trabajo
yace en revalidar una expresin
comn: pensar con lgica. Se
trata de un dicho que se aplica
sobre todo a la vida diaria: por
qu las personas piensan lo que
piensan y hacen lo que hacen?
Cada uno tiene, evidentemente, su
modo de ver las cosas. No sera
posible clasificar estas distintas
perspectivas? Quiz s. Pero ello
requiere de una suerte de lgica
aplicada. A mi entender, la lgica
tiene, sobre todo, una funcin
vital. Curiosamente, hoy en da, es
el menos atendido de todos sus
aspectos posibles y reales. Vase,
empero, que una lgica vital
vendra a ser una disciplina
intermedia entre la lgica formal y
la psicologa. No es pura lgica,
porque aqu la naturaleza del
17

juicio depende de la experiencia

del
hablante.
No
es
pura
psicologa, porque no se limita a
establecer modos de conducta sino
modos de construir razonamientos
a partir de los niveles de
experiencia. En ltima instancia,
se trata de relacionar los modos de
pensar con una "fisiologa de las
pasiones" al estilo de la Comedie
humaine de Balzac. Pero a ello
unimos una reconsideracin de la
lgica
desde
la
perspectiva
prctica.
Tengamos
presente,
de
antemano,
un
hecho
de
importancia: parece valer, en
general, para la novela policiaca,
la idea de que no es necesario
leerla nunca por segunda vez.
Como si el descubrimiento del
autor del crimen agotara toda su
finalidad literaria. O bien, como si
no hubiese un contenido humano
que se renueva en cada lectura de
18

la obra, al menos, al modo de los

grandes clsicos de la literatura.
En tal caso, la novela policiaca
entrara, tan slo, en el gnero
-ms o menos vano- del puro
pasatiempo: una lectura para
desocupados. La conviccin de que
esto dista mucho de ser cierto ha
inspirado el presente trabajo. Mi
experiencia
personal
me
demuestra que se puede aprender
tanta o ms lgica en las novelas
que en los manuales corrientes
hoy en da (y adems, con
ejemplos interesantes -que en los
manuales constituyen verdaderas
rarezas-). Claro que para algunos
pueden resultar chocantes los
ejemplos y las situaciones que se
describen en este gnero: la
novela
policiaca
versa sobre
crmenes (robos, asesinatos, etc).
Esto
parece
restarle
inters
humano
o
por
lo
menos
circunscribirlo en extremo (a un
tpico ms o menos ordinario).
19

Empero, en lo que respecta a

la lgica, la elaboracin de un
argumento no decrece en inters
por la naturaleza del tema. Es
obvio, adems, que la novela
policiaca no es, solamente, una
trama de "accin". Agatha Christie
nos muestra que en este gnero
como en general en cualquier
dominio
de
la
novela
es
igualmente necesario el anlisis
psicolgico de los personajes, las
sutilezas
del
ingenio,
las
costumbres, y la red de relaciones
que se establecen entre perfiles
psicolgicos, motivos, acciones, y
circunstancias. An, pues, si el
tema resulta prosaico en sus
rasgos ms aparentes, no deja de
poseer
un
profundo
inters
humano:
esta
paradoja
es
inherente, quiz, a todo el gnero
policiaco -y tambin, claro est, es
una cualidad compartida con el
naturalismo (Zol y sus herederos
20

modernos) o la moderna novela

del underground. De ah, por
ejemplo, que Simenon se valga de
este gnero para explorar la
"psicologa" del underground y de
la clase media, o Chesterton, para
criticar el materialismo de la
sociedad industrial. No hay que
tener
espritu
arrabalero
o
morboso para gozar de este
gnero. Ni hay, tampoco, que
conceder a Raymond West (uno de
los personajes de Agatha Christie)
la razn en estas lneas:
"Se dice que todo el mundo ama a
un amante; cmbiese amante por
asesinato y tendremos todava una verdad
ms infalible" (Muerte en la vicara, p.
145).

Hay una razn mucho ms

simple para explicar el arraigo de
la novela policiaca en nuestro
siglo: nos cautiva porque en ella
nada sucede al acaso; todo tiene
una causa. Aqu valen las palabras
21

de Juan Jos Mira (Biografa de la

novela policiaca):
La novela detectivesca es una
narracin lgica e irreal, en donde el azar
no cuenta para nada.

Hay
inmenso
placer
en
contemplar el mundo con los ojos
del demonio de Laplace: como una
estructura lgica perfecta. Y esta
perfeccin, a su vez, nos sirve de
escapatoria a las imperfecciones
del mundo cotidiano. No extraa
que el propio Churchill (que
comparta con Rousevelt la pasin
por la novela policiaca) haya
observado que Agatha Christie es:
"la mujer que ha sacada ms partido del
crimen desde Lucrecia Borgia".

Por ltimo, debo decir que

este
trabajo
no
versa
exclusivamente
sobre
Agatha
Christie: mi inters se centra en
encontrar ejemplos que muestren
22

la utilidad de la lgica -su

aplicabilidad a la experiencia
diaria-, por lo que, con frecuencia,
apelo a ejemplos cotidianos, de la
ciencia o de las costumbres, e
ilustro su similitud con los
principios descritos. Tampoco me
limito a hacer, llanamente, una
descripcin del mtodo deductivo
de la escritora. A mi entender, lo
ms valioso en las novelas de
Agatha Christie radica en dos
cosas: el trabajo no visible (la
estructura lgica de que se sirve la
autora para crear la novela) y el
carcter altamente sugestivo de
sus ideas en materia de lgica y
psicologa de la conducta pero
trenzadas entre s. Agatha Christie
tiene, con frecuencia, intuiciones
que son susceptibles de desarrollo
temtico si existe la suficiente
sensibilidad para tal tarea. En este
punto hablo por mi propia cuenta
pero inspirado siempre en los
trazos de la obra descripta. Por lo
23

mismo, este trabajo pretende ser

una
pequea
aportacin
al
progreso de la lgica.

24

El misterioso caso de Styles

(The mysterious affair at
Styles, 1920).
Esta es la primera obra
publicada por Agatha Christie. La
trama es muy elaborada y muestra
-comparada con las obras de
Conan Doyle, que entonces estaba
en el cenit de su fama y a 10 aos
an de su muerte- un estilo
superior, desde el punto de vista
de la complejidad. Es la poca en
que media Europa lee El mastn de
los Baskerville, pero es tambin la
poca en que despunta un talento
inevitablemente superior (desde el
punto de vista de la compejidad
causal, la caracterologa y la
composicin).
Uno de los rasgos ms
interesantes de la novela es el
carcter de la vctima. Hastings -el
equivalente de Watson en las
25

novelas de Doylepersonalmente:

le

conoca

La recordaba con una personalidad

enrgica y autcrata, amiga de figurar en
acontecimientos sociales y benficos, y
con cierta debilidad por organizar
tmbolas de caridad e interpretar el
papel de Hada Buena. Era una seora
extraordinariamente generosa y posea
una cuantiosa fortuna personal (p. 8).

La seora Cavendish -nombre

del personaje- cas con un hombre
viudo y se hizo cargo de sus dos
hijos. John -el marido- fue, desde
su primer matrimonio, un hombre
"dominado por su mujer hasta el
extremo de que, al morir, le dej la
finca en usufructo, as como la
mayor parte de su renta, decisin
a todas luces injusta respecto de
sus dos hijos" (ibid.). Pese a todo,
la madrastra fue generosa, pero
con restricciones:
a la seora Cavendish le gustaba hacer
sus planes e imponerlos (p. 9).

26

Por tal motivo, el hijo mayor

-tambin de nombre John-, tuvo
que continuar viviendo con su
madrastra
an
despus
de
contraer
matrimonio,
aunque,
naturalmente, hubiese preferido
tener un hogar propio, de contar
con una mayor pensin que
aqulla no estuvo dispuesta a
darle. En la historia, la seora
Cavendisch se casa de nuevo: sta
vez con un primo lejano de su
facttum (Evelyn Howard), su
dama de compaa. El hombre es
un extranjero de aspecto teatral.
Llevaba anteojos con montura de
oro y su rostro tena una
impasibilidad extraa. A Hastings
-antiguo amigo de la familia y
colaborador de Poirot- le pareci
que su puesto estaba en las tablas
teatrales pero que en la vida real
estaba fuera de lugar. Por eso, en
otra
escena
Hastings mismo
describe
cmo:
volvi
a
27

impresionarme
la
extraa
irrealidad que emanaba en gran
manera de su persona (p. 30). Al
poco tiempo, Inglethorp result un
terrible marido: infiel a su esposa
y, a juicio de todos los que le
trataron, un cazador de fortunas.
Esto nos permite descubrir
entre lneas un rasgo de carcter
peculiar de la seora Cavendish:
ella, una mujer dominante -aunque
generosa- es seducida por un
hombre dominante y calculador.
Cmo es posible? Parece un caso
tpico en que lo semejante atrae a
lo semejante. Pero hay una
diferencia fundamental: ella tiene
una personalidad generosa y
posesiva. l, por el contrario, es
un simple seductor. Lo cual
sugiere que, el ser humano,
cuando tiene cualidades ambiguas
-como despotismo y generosidad
entremezclados
al
punto
de
confundirse- suele verse atrado
28

por personalidades que poseen,

preferentemente, el ingrediente
negativo de su propio modo de ser,
al punto de no poderse sustraer a
otros defectos que vienen aunados
a l: en el caso de Inglethorp: la
hipocresa,
el
cinismo,
la
infidelidad y el engao. Podemos
enunciarlo a modo de principio:
1. En una personalidad en que
los vicios son el anverso de las
virtudes, aqullos suelen constituir
un factor de atraccin y eleccin
dominante. As, digamos, para una
persona dominante, ejercer ms
atraccin el carcter desptico
que el carcter generoso del sexo
opuesto. Lo dicho, empero, slo se
aplica a personas con cualidades
ambiguas. De lo contrario rige el
principio de la atraccin de los
opuestos.
Por
ejemplo,
una
persona egosta y de poco carcter
se ver atrada por otra de
carcter dominante.
29

2.
La
atraccin
de
lo
semejante, cuando tiene que ver
con buenas cualidades, slo ocurre
en el caso de personalidades
realmente equilibradas. As, si la
seora Cavendish no hubiese sido
posesiva se habra visto atrada
por una personalidad generosa:
sea Bc = Buenas cualidades; T =
atraccin; Mc = Malas cualidades.
Pp = personalidad posesiva. Pg =
Personalidad generosa. Ppv 0
personalidad posesiva y voraz. Si
Pp Pp A (Ppv). Si Pg A (Pg).
Esto es as por Ls, la ley de la
semejanza.
Claro
que
una
personalidad
posesiva
puede
utilizar
a
una
personalidad
generosa,
pero
entonces
no
hablamos
de
una
atraccin.
Propongo llamarlo provocacin
(p). Luego Pg p (Pp).
3. Lo dicho indica que la
naturaleza de nuestra atraccin es
30

un espejo de nuestro carcter.

Slo una personalidad bien forjada
siente atraccin por cualidades
realmente estimables.
En la novela, la vctima es, en
realidad, inmolada a su propio
carcter. Ahora bien: su muerte
ser anunciada por la persona
que, en apariencia, ms le estima:
Evelyn Howard. Una suerte de
"amiga incondicional". En una
discusin, sta le dice a modo de
advertencia:
"Te lo advierto, tanto si te gusta
como si no te gusta, ese hombre te
matar mientras duermes, en un decir
Jess! Es un mal bicho, puedes decirme
lo que quieras, pero recuerda que te he
avisado" (p. 18).

Aqu surge una interesante

paradoja. John Cavendish, el
hijastro, se expresa as de Evelyn:
"Siempre ha tenido la lengua muy
suelta pero no hay en toda Inglaterra

31

amiga ms fiel que Evelyn Howard" (p.

20).

Sin embargo, es la propia

Evelyn quien planea el asesinato
de su diletsima seora. No
extraa que mucho ms adelante
Poirot pronuncie estas terribles
palabras:
"Todo asesino es probablemente el
viejo amigo de alguien -observ Poirot
filosficamente-. No puede usted mezclar
los sentimientos con la razn [se dirige a
Hastings]" (p. 190).

De modo curioso, Evelyn

representa
para
la
seora
Cavendisch, lo que Bruto para
Csar Augusto. Introduce en casa
al enemigo y cuando ste se ha
asentado proclama que es de mala
espina (de este modo su coartada
es perfecta: parte de lo que parece
ser un axioma de la conducta; no
puede tenernos mala voluntad
quien bien nos aconseja. Pero
32

aqu hay una falacia: de nada sirve

aconsejar cuando se tiene la
certeza de que el consejo no
dejar impresin alguna o cuando
llega demasiado tarde.... O en
otras palabras: la buena voluntad
no se manifiesta en el consejo sino
en el momento, el medio y el
instrumento de persuasin). Pero
sobre todo: la amistad de Evelyn
es aparente porque en el fondo
detesta que madamme le maneje
la vida. Ella es una vividora que
aparenta
una
amistad
desinteresada.
La
seora
Cavendish tiene, por su parte, el
poder de inspirar resentimiento (o
al menos la incapacidad de
suscitar simpata). En cierto
pasaje, es posible entrever el
resentimiento de Evelyn cuando
entrevistada por Poirot le confiesa:
"Si lo que quiere usted decir es que
la quera, s, es cierto, la quera. Sabe
usted? Emily era una vieja egosta a su
modo. Era muy generosa pero siempre

33

quera su recompensa. Nunca dejaba a

las personas olvidar lo que haba hecho
por ellas y por eso no se hizo querer. No
creo que se diera cuenta de esto o echara
de menos el cario; al menos as lo
espero. Mi posicin era muy distinta.
Supe ocupar mi puesto desde el primer
momento: 'Le cuesto a usted tantas libras
al ao. Muy bien pero ni un penique ms
ni un par de guantes, ni una entrada al
teatro'. Ella no lo comprendi. Algunas
veces se ofenda mucho. Deca que yo era
estpidamente orgullosa. No era eso, era
algo que no puedo explicar. De todos
modos puede mantener mi propia
estimacin. Y por eso, estando fuera de la
pandilla fui la nica que pude permitirme
el lujo de quererla. Yo la custodiaba, la
guardaba de todos ellos" (p. 86-87).

El rasgo ms sobresaliente de
este discurso es la ambigedad:
Evelyn sostiene que su relacin
con la seora Cavendish era
meramente profesional y que al
mismo tiempo la quera a su
manera (puede ser...). Luego, que
su orgullo no era tal pero que no
podra
explicarlo,
no
podra
34

aclarar sus sentimientos. Esta es

la parte irreal: si realmente la
hubiese querido habra reconocido
que haba sido herida en su
orgullo, admitira su molestia (o su
indignacin)
ante
el
trato
desptico de madamme. En otras
palabras: la nobleza que despliega
Evelyn aqu es claramente fingida.
Prueba de este fingimiento es la
transferencia
que
realiza
en
seguida:
los
dems
no
se
permitieron el lujo de quererla
(esta observacin, al no ser
verificable slo puede significar
una disculpa. Y el que se disculpa
se acusa...). Cmo es que ella,
que se permiti el lujo de quererla,
la abandona cuando peligra su
vida
y
sin
que
medie
la
provocacin? En efecto: en la
novela nunca se dice que la seora
Cavendish
despidiese
a
su
secretaria. Ella se marcha por
motu propio. Esta ausencia era
necesaria
para
preparar
su
35

coartada. Y entonces es su
ausencia lo que la inculpa, si se
mira atentamente, porque revela
una amistad que no es sincera.
Pero hay algo ms que la inculpa.
Poirot lo percibe:
"La seorita Howard me ha parecido
siempre tan ntegra. Casi en un grado
molesto" (p. 126).

Pero Hastings que a veces

tiene una increble sensibilidad
para lo obvio -sin advertirlo- juzga
que la violencia verbal de la
seorita Howard hace dudar de su
sano juicio. Es entonces que Poirot
observa: "No, no va usted por mal
camino. No hay en la seorita
Howard nada de degeneracin o
debilidad mental. Es el resultado
de la mezcla bien equilibrada de
msculo y 'beef' ingls. Es la
cordura personificada" (p. 137). La
cordura
personificada,
el
equilibrio perfecto es, justamente,
36

el detonador de las sospechas de

Poirot.
Este es el error en que suele
incurrir el falsario: exagera su
papel. De ah que las virtudes
exageradas, la piedad ostentosa, el
buen carcter a prueba de
afrentas, etc. son sntomas de
impostura. Empero, el cambio en
Mary, para Hastings, carece de
importancia, mientras que segn
Poirot:
"Todo
debe
ser
tomado
en
consideracin. Si un hecho no encaja con
la teora, deje que la teora siga adelante"
(p. 97).

Es decir, hay que dejar que la

teora
muestre
todas
sus
consecuencias para examinar si lo
que no est justificado de modo
provisional,
logra
estarlo
plenamente
al
final
de
la
investigacin. Lo dicho sugiere
que:
37

a) Una teora no tiene que

justificar todos los hechos desde
un principio, pero s una vez
extradas todas sus implicaciones.
b) Las implicaciones de una
teora no deben ser confundidas
con las hiptesis auxiliares. En la
no distincin entre unas y otras,
yace -pienso- el prestigio de
teoras altamente especulativas:
nunca se establece mediante una
metacrtica, los lmites de las
implicaciones, lo cual requerira el
desarrollo de una teora del
conocimiento.
Pero volvamos a la historia: es
en el hecho de que Inglethorp
entre a la vida de los Cavendish a
travs de su prima, quien a su vez
pretende detestarle, donde yace la
clave del crimen. La conducta de
Evelyn
es
contradictoria:
al
presentar
al
primo,
afirma
38

implcitamente que estima a quien

-supuestamente- detesta. Este tipo
de situaciones se da con extrema
frecuencia en la vida diaria. Las
personas suelen hacer pblicos
sus simpatas o antipatas con un
propsito definido que no siempre
coincide con la sinceridad del
juicio.
Consideremos
varias
posibilidades:
a) A veces la simpata o la
antipata quieren, simplemente,
granjearse la complicidad de otras
personas.
b) Otras, la simpata o la
antipata proyectada busca una
ganancia especfica. Por ejemplo,
favorecer la propia imagen en
descrdito de un tercero o valerse
de
la
fama
de
ste
para
vanagloriarse
de
conocerle
personalmente (lo que induce a
pensar que la calidad moral de
ambos es semejante).
39

c) Ms raras veces, la
simpata o antipata se limita a
expresar un juicio de valor. En tal
caso lo que se mide es el beneficio
o el perjuicio real que puede traer
consigo -a juicio del hablante- la
accin del agente.
d) En los seres humanos, lo
ms comn es que el inters
particular
aparezca
mezclado
confusamente con el inters real.
Una forma pura de lo primero est
representada por el farisesmo
moral (para el cual slo interesa el
efecto escnico o la impresin
emocional
que
suscitan
las
palabras). Una forma pura de lo
segundo est representada por el
'hombre de ciencia': el socilogo,
el
psiclogo,
el
filsofo
(suponiendo que exista la pureza).
Empero, cuando los intereses de
alguno de ellos responde a una
ideologa
(entendmosla
aqu
40

como un conjunto de creencias

fundadas ms en un asentimiento
emocional
que
intelectual),
tenemos, en tal caso, un inters
particular disfrazado de inters
real.
e) En la prctica, empero, la
conducta
es
ms
compleja:
contiene prcticamente un poco de
cada elemento: las personas son,
en mayor o menor medida, un
poco veraces, un poco mendaces,
un poco ideolgicas y un poco
realistas. De aqu un nuevo
principio:
4. Cuando buscamos los
"verdaderos" mviles de una
conducta hay que contar, salvo
casos excepcionales, con cuatro
mviles
distintos.
La
fuerza
relativa de cada uno de ellos,
radica, claro est, en la opcin de
vida, en la llamada opcin
fundamental.
41

Ahora bien, el desarrollo de la

trama va poniendo en claro que
hay una pluralidad de intereses en
juego. Uno de los personajes,
Lawrence Cavendish, la noche de
la
tragedia,
cuando
todos
presencian cmo muere la vctima
en
medio
de
convulsiones
(envenenada por estricnina), es
presa de un extrao pnico al
tiempo que mira fijamente a algn
punto sobre la pared (p. 36).
Despus de la muerte, Lawrence,
pese a ser mdico y existir
suficientes
evidencias
de
asesinato, se opone a la autopsia,
alegando
con
una
pasin
desacostumbrada en l, que se
trata de un caso de muerte
natural. Poirot comprender que el
terror de Lawrence se fundaba en
la sospecha de que Cynthia
Murdoch, enfermera de la seora
Cavendish (que dorma en el
cuarto vecino) fuese la autora del
42

crimen.
Lawrence
estaba
enamorado de ella y dispuesto a
protegerla a cualquier precio. Lo
que verdaderamente le alter fue
ver el cerrojo de su puerta
descorrido. Cynthia pudo penetrar
al cuarto en la madrugada y
perpetrar el crimen. Empero, al
final de la historia Poirot hace
notar
que
ella
haba
sido
narcotizada, de modo que quedaba
exonerada, eo ipso, de toda
sospecha. Lo que tenemos aqu, en
el lenguaje de la lgica, es una
confusio agentis: una confusin de
actores. Esto nos sugiere la
siguiente tipologa:
a) A veces la intencin real de
las personas queda velada por
causas circunstanciales. Este tema
ha sido explorado magistralmente
por Kafka (El proceso), Kundera
(La broma), Camus (El hombre
rebelde)... La persona parece
condenada a parecer lo que no es
43

porque las circunstancias y la

conducta (sobre todo la que no es
enteramente
libre)
producen
cierta
impresin
sobre
los
observadores. Se trata del efecto
opuesto al personaje que "crea un
mundo propio" (Un ejemplo trivial:
no es lo mismo estar 'condenado' a
parecer rico -caso de quien
usufructa unos bienes que no son
propios- que pretender ser pobre
-caso de quien se desvive por
ocultar su riqueza-). En el primer
caso, el hombre es mero actor de
sus circunstancias como sucede,
dramticamente, en El Proceso
(Kafka). La persona no puede
evitar
ser
vctima
de
las
apariencias. Los hechos, por puro
azar, son desfavorables.
b) En otros casos, la intencin
personal queda velada porque los
hechos
son
modificados
deliberadamente. Ser inculpacin
cuando
el
fin
sea
suscitar
44

sospechas.
Ser
mera
equivocacin si la sospecha es un
efecto accidental. La equivocacin
es uno de los gneros retricos
ms cultivados por la picaresca
espaola del siglo XVIII. Habra
que distinguir, empero, entre un
equvoco grotesco -caso del siglo
de Oro- (Quevedo, por ejemplo) y
un
equvoco
trgico
(caso,
digamos, de Kafka o el personaje
de Edipo). Lo que se distingue
verdaderamente es la confianza y
el desencanto de la cultura
(respectivamente).
c) Otras veces la intencin
real queda velada por la persona
misma. Hay, por ejemplo, casos de
timidez que suscitan suspicacia. El
ser humano est habituado a
pensar que cualquier conducta
extraa
encierra
una
mala
intencin al punto que sta idea
es, por lo comn, elevada al rango
de
un
axioma
emocional.
45

Reaccionamos con desconfianza

ante los gestos de una persona
insegura, como si la inseguridad
fuese un signo de mala fe, cuando,
en realidad, sucede todo lo
contrario: la mala fe se oculta
fcilmente en la apariencia de
seguridad y -salvo en casos de
excepcional debilidad de carcternunca se delatara por medio de
inseguridad
d) De lo dicho se sigue que
hay
actos
involuntarios
(producidos
por
miedo,
por
timidez o por ignorancia, que
velan la intencin real al punto de
hacerla irreconocible).
Otro hecho notable en la
novela de la escritora, es que los
dos autores del crimen (el
intelectual y el instrumental)
tienen una coartada perfecta:
pueden probar con testigos que no
estuvieron en la escena del
46

crimen. La novedad de esta

historia es que versa sobre un
crimen diferido. La vctima ingera
diariamente un medicamento que
contena
un
preparado
con
estricnina
(sta,
en
dosis
pequeas,
tiene
efectos
medicinales, por lo que su propio
mdico se la haba recetado). El
doctor
Wilkins
(mdico
de
cabecera de la seora Cavendish)
observa:
"La estricnina es, en cierto sentido,
un
veneno
acumulativo,
pero
es
completamente imposible que la muerte
sobreviniera tan sbitamente. Tena que
haber habido un largo periodo de
sntomas crnicos que hubieran llamado
inmediatamente mi atencin. Todo esto es
absurdo. Ni tres ni cuatro dosis hubieran
producido la muerte. Hubiera tenido que
tomar casi todo el frasco para explicar la
cantidad de estricnina encontrada en la
autopsia" (p. 106).

El tnico, pues, tal como lo

ingera, no poda haberle matado.
47

O en el lenguaje de la lgica: un
agente no poda haber producido
el efecto observado. Empero, entre
las muchas medicinas que ingera
la paciente, haba unas sales de
bromuro que empleaba de vez en
cuando para conciliar el sueo.
Para Poirot lo ms notable es que
la cajita que contena tales sales
estaba vaca. El hecho careca de
importancia para todos pues la
seora
Cavendish
no
haba
fallecido por una sobredosis de
barbitricos. Qu es entonces lo
que hace Poirot? Vincula dos
hechos
aparentemente
independientes y se hace una
pregunta en extremo simple: si
bien las sales y el tnico por s
mismos son inofensivos, qu
sucedera si mezclamos lo uno con
lo otro? He aqu la respuesta:
"La estricnina que mat a la seora
Inglethorp fue la misma que recet el
doctor Wilkins". Acto seguido Poirot lee
una receta del dispensario de la Cruz

48

Roja a base de estricnina y bromuro de

Potasa: "Esta solucin precipita a las
pocas horas la mayor parte de la sal de
estricnina, en forma de un bromuro
insoluble, en cristales transparentes. Una
seora en Inglaterra perdi la vida
tomando una
mezcla
familiar:
la
estricnina precipitada se acumul en el
fondo y con la ltima dosis la tom casi
toda! Claro que en la receta del doctor
Wilkins
no
haba
bromuro,
pero
recodarn que les habl de una caja vaca
de polvos de bromuro. Una pequea
cantidad de esos polvos introducida en el
frasco de la medicina, precipitara la
estricnina,
segn
dice
el
libro,
acumulndole en la ltima dosis. Despus
vern ustedes que la persona que
acostumbraba a darle a la seora
Inglethorp su medicina pona gran
cuidado en no agitar la botella, para no
mover el sedimento del fondo" (p. 221).

En este pasaje es claramente

inculpada Evelyn, la facttum: su
crimen, en realidad tuvo lugar 15
das antes, cuando se march de la
casa. Todo era cuestin de esperar
a que el veneno fuese ingerido.
Poirot nos introduce de este modo
49

en una concepcin multicausal que

puede ilustrarse as:
5.
Para
establecer
un
antecedente
a
partir
del
consecuente (la causa a partir del
efecto) es preciso, con frecuencia,
no pensar en trminos lineales
como cuando se dice "a un efecto
corresponde una causa". Los
errores del pensamiento lineal se
pusieron de manifiesto de modo
dramtico en la biologa durante la
primera mitad del siglo en curso.
Aqu reinaba el "principio" "un gen
(controla)
un
carcter".
El
progreso de la gentico vino a
mostrar la existencia de genes
pleiotrpicos, es decir, genes que
controlan ms de un carcter, por
lo que los llamados caracteres
dependen de un sistema de genes
y no de unidades funcionales
independientes. Algo semejante
ocurre hoy en da en la economa.
El liberalismo pensaba que la
50

economa era un mecanismo

autoregulador explicable a partir
de dos procesos: la oferta y la
demanda. Ahora se sabe que los
ciclos econmicos dependen de
factores
ms
complejos:
las
modas,
las
preferencias
individuales, las fluctuaciones del
mercado bursatil, la psicologa
social. Por lo mismo, entender un
fenmeno significa entretejer una
serie de causas aparentemente
independientes. La independencia
aparente, puede producir la ilusin
de que hay causas totalmente
irrelevantes.
Considrese
el
siguiente dilogo entre Hastings y
Poirot:
-Dentro de poco -dice Poirotcuando estemos ms tranquilos,
ordenaremos
los
hechos
cuidadosamente, poniendo a cada
uno en el sitio debido. Pondremos
en un lado los detalles de
51

importancia, los que no la tienen,

puf!, los echaremos a volar.
-Todo est est muy bien, pero
cmo va usted a saber qu cosa
es importante y qu cosa no lo es?
A mi modo de ver, esa es la
dificultad.
-No es as. Voyons. Un hecho
conduce a otro y continuamos.
Que el siguiente encaja en lo que
ya tenemos? A merveille! Muy
bien. Podemos seguir adelante. El
siguiente hecho no. Ah! Es
curioso. Falta uno. Un eslabn en
la
cadena.
Examinamos,
Indagamos. Y ponemos aqu ese
hecho curioso, ese detallito quizs
insignificante que no concuerda.
Es importante, es formidable...
Ah! Tenga cuidado! Pobre del
detective que dice de un hecho
cualquiera: 'Es insignificante, no
importa, no encaja, lo olvidar'.
Este sistema implica confusin.
Todo es importante" (p. 44-45).
52

Lo que dice Poirot sobre los

detectives
se
puede
aplicar
fcilmente a la historia de la
ciencia. En cierto modo, los
errores cientficos son la historia
del descuido de los pequeos
detalles,
de
las
cosas
insignificantes. Aqu yace un
problema. La significacin no es
una propiedad de las cosas sino
una propiedad de la perspectiva.
Por eso no hay nada ms relativo
que la insignificancia. Esta slo
nos sugiere que bajo ciertos
supuestos hay cosas irrelevantes.
Por ello saber qu es significativo
implica establecer, tentativamente,
una cadena de causas en las
cuales lo insignificante ocupe un
cierto lugar (todo lo modesto que
se quiera, pero firme). Si no es
posible, entonces hay que intentar
nuevos caminos. La posibilidad de
hacer
esto
radica
en
la
imaginacin: es sta la que
determina
el
nmero
de
53

posibilidades, pero tiene su propio

canon: debe estar al servicio de la
navaja de Occam siempre que sea
posible, de lo contrario (de darle
rienda suelta) la imaginacin
conduce
a
conclusiones
equivocadas:
"La imaginacin es un buen servidor
pero un mal amo. La explicacin ms
sencilla es siempre la ms probable" (p.
94).

Lo dicho puede enunciarse a

modo de principio:
6. La imaginacin tiene dos
funciones a) una heurstica, que
sirve para concebir posibilidades y
verificarlas b) otra auxiliar: ha de
buscar siempre la consonancia de
los hechos con la explicacin ms
simple.
Es fcil, hoy en da, sacar la
impresin,
de
que
algunos
dominios
de
la
ciencia
54

contempornea han descuidado el

segundo aspecto a costa de exaltar
el primero. Hoy en da, el principal
peligro para las ciencias no
proviene quizs de las ideologas
sino del empleo desmedido de la
imaginacin (a veces incluso,
pareciera que el hombre gusta de
elevar lo posible al rango de lo
efectivo, con lo cual tiene mayor
existencia el ente imaginario que
el ente real). Se trata de una
confianza incondicionada en el
poder de las teoras cuando stas
slo son, justamente, entes de la
imaginacin. Tal cosa sucede
cuando importa ms que los
hechos se adapten a la teora que
sta a los hechos. Lo que sucedi,
por
ejemplo
con
la
teora
ptolemaica sobre la rbita de los
planetas tiene su equivalente
exacto en el hecho de que se
prefiere modificar innumerables
veces una teora deficiente antes
que suplantarla con una ms
55

comprensiva y exacta. Tal es lo

que sucede, por ejemplo, con el
Neodarwinismo cuando se asume
como explicacin completa de los
mecanismos adaptativos de las
especies. En tal caso, las hiptesis
auxilares -que siempre son un mal
auguriose
multiplican
ad
infinitum. Lo curioso es que la
tesis de base sigue siendo muy
simple. Por lo que podemos hacer
dos distinciones a modo de
principios:
7. Por lo comn un "principio"
o postulado es verdadero si rene
dos condiciones: ser simple y no
estar acompaado de muchas
hiptesis
auxiliares
que
condicionen su validez. Empero,
pueden ser necesarias unas pocas
hiptesis auxiliares ya que los
principios no pueden abarcar
completamente el objeto a que se
aplican. Afirmamos, as, que hay
una incompletitud esencial en
56

todas
nuestras
teoras
o
razonamientos:
los
principios
empleados en ellos son verdaderos
en tanto describen acertadamente
aspectos generales del objeto
pero, no obstante, no lo agotan.
Esta inagotabilidad no es un
sntoma de flaqueza intelectual (no
invalida los principios). Es, tan
slo, un indicador de que toda
reflexin
cuenta
con
lmites
crticos. Los lmites provienen de
la
superabundancia
de
dimensiones del objeto real.
8. Por lo comn, un postulado
que para seguir vigente requiere
apelar continuamente a nuevas
hiptesis a fin de justificarse, es
falso.
Volvamos de nuevo a la
historia. Analizbamos el carcter
ambiguo de la seorita Howard: es
tanto su encono contra Inglethorp
(aunque fingido) que Poirot se deja
57

llevar por una falsa pista: estima

que ella desea creer (sin causa
suficiente) que Inglethorp asesin
a su esposa:
"usted trata de creer lo que quiere
creer porque est usted esforzndose en
callar y ahogar su instinto que apunta
hacia otra persona" (p. 148).

Y en efecto, si Evelyn fuese

inocente le pasara lo que al
argumentador que se apasiona con
algo porque no sabe como
defenderlo (por este motivo se
sulfuran los nimos casi siempre
en materia de poltica y religin:
las personas, por lo comn, no
cuentan con buenos argumentos y
les exaspera el riesgo -temen estar
equivocadas-). Pero la obcecacin
de Evelyn podra ser teatral (que
es justo, lo que Poirot descubrir
despus): si su primo fuese
juzgado con un conjunto de
pruebas
endebles,
sera
exonerado:
58

"segn la ley de su pas, un

hombre que ha sido absuelto no puede
volver a ser juzgado por el mismo delito.
Aj! Era una idea magnfica! Desde
luego, es un hombre de mtodo. Fjese,
saba que era seguro que se sospechara
de
l
y
concibi
la
idea,
extraordinariamente
inteligente,
de
preparar un montn de pruebas en contra
de s mismo. Quera que se sospechara de
l. Quera ser arrestado. Entonces
presentara su perfecta coartada y libre
para toda la vida! (p. 227).

Este es otro caso tpico en que

los razonamientos discurren pos
dos vas enteramente distintas
segn que la persona se considere
culpable o inocente (sincera o
deshonesta). Si Evelyn es inocente
se
trata
de
una
sospecha
inconfesada (probablemente hacia
John Cavendisch). Si Evelyn no es
inocente
su
sospecha
es
deliberada, fingida y, por tanto, el
hecho de que acuse a Inglethorp
es
un
modo
sutilsimo
de
59

exonerarlo del crmen (esto mismo

sucede en la vida cotidiana en
asuntos ms triviales: la rivalidad,
los rumores, etc, admiten ese tipo
de ambigedades).
En la novela, hay otro
personaje, Mary Cavendish, que es
una mujer muy resuelta (p. 217) y
de carcter pasional que bajo su
mscara
de
reserva
est
locamente celosa de su marido. Al
principio de la historia hay una
discusin privada entre ella y la
seora Inglethorp. Mary le exige
que le entregue lo que -segn se
sabr despus- considera una
prueba
concluyente
de
la
infidelidad de su marido. La
seora
Inglethorp
se
niega
aduciendo que el documento no
tiene relacin alguna con el
asunto. Aqu, lo que sorprende es
que Mary, cuyas maneras son tan
impenetrables como su rostro
(extraamente semejante a la
60

mirada de la esfinge: joven y

antigua al mismo tiempo), haya
cambiado tan repentinamente de
"personalidad". Por eso Hastings
exclama:
"Parece increble que una mujer
como la seora Cavendish, tan orgullosa
y
reservada,
haya
tratado
tan
violentamente de mezclarse en lo que no
era de su incumbencia" (p. 97).

Esto
tipologa:

nos

sugiere

otra

a) Hay personas con una vida

ntima
intensa
que
no
se
transparenta en su conducta salvo
cuando hay una situacin lmite o
extrema
(caso
de
Mary
Cavendish). El error habitual yace
en suponer que la falta de
manifestacin
externa
de
emociones
implica,
necesariamente,
un
carcter
flemtico. Esto significa que puede
haber gran disparidad entre
61

realidad y apariencia. Este tema

nos remite a Hegel.
b) Hay personas que no
expresan nada porque carecen,
efectivamente, de pasiones. De
aqu resulta que el temperamento
flemtico y una clase particular
del
temperamento
pasional
pueden confundirse entre s. Esto
indica que dos causas distintas y
hasta excluyentes, pueden tener
efectos semejantes.
c) Hay personas que no
expresan
nada
porque
se
esfuerzan en reprimirlo (por
timidez,
por
vergenza,
por
"principios" o, simplemente, por
hipocresa. En este caso, una
situacin extrema les fuerza a
manifestar
su
verdadero
temperamento. Esto indica que
una situacin necesaria (o una
causa coadyuvante) contribuye a
que la realidad se manifieste en la
62

apariencia, una realidad que, de

otro modo se encubre. Slo si A es
el caso, entonces B=B. O sea A
contribuye a que B se manifieste
como idntico a s mismo. Si A no
es el caso, entonces B = C.
d)
Hay
personas
(contadsimas) que expresan todo
lo que sienten: esto sucede o bien
porque
han
encontrado
un
conducto adecuado para expresar
sus emociones sin entrar en
conflicto con los que les rodean (la
irona o la broma generalmente), o
bien, por infantilismo o la falta de
control sobre s mismos. As, la
causa del poder de expresin es,
ora
una
forma
notable
de
madurez,
ora
un
estado
lamentable de infantilidad (y esto
se refleja en el medio utilizado
para expresarse). En este caso un
mismo efecto puede tener dos
causas totalmente dismiles no por
la
naturaleza
de
la
causa
63

coadyuvante sino por la naturaleza

del medio.
Ahora bien: Poirot, a travs de
Mary Cavendish, nos introduce en
el tema de la reconstruccin de la
vida ntima a travs de la vivencia
de una situacin lmite. En un
texto magistral Poirot explica
cmo John Cavendish que se haba
alejado de su mujer y le haba sido
infiel, se reconcilia con ella a
causa del proceso policial:
"-Querido amigo. Se da usted
cuenta de que lo nico que los ha reunido
de nuevo ha sido el proceso? Estaba
convencido de que John Cavendish segua
queriendo a su mujer y que ella estaba
igualmente enamorada de l. Pero haban
llegado a distanciarse mucho. Todo parta
de un malentendido. Ella se cas con l
sin quererle y l lo saba. John es un
hombre sensible a su manera; no quiso
imponerle su amor si ella no lo deseaba. Y
al retirarse l se despert el amor de su
esposa.
pero
los
dos
son
extraordinariamente orgullosos y su
orgullo los mantuvo separados. l se

64

meti en un lo con la seora Raikes y ella

cultiv a su propio intento la amistad del
doctor Bauerstein... Slo el gran peligro
por el que pasaron pudo reunir a esas dos
almas orgullosas" (p. 237).

En este caso se sugiere una

lgica de las pasiones: el peligro
puede vencer al orgullo y el
distanciamiento forzado a la
indiferencia. Ello supone que la
vida
afectiva
puede
cambiar
dramticamente a travs de las
situaciones. Lo cual significa que
no est dirigida, solamente, por
mviles, ya que el hombre, al ser
actor de su circunstancia se ve
forzado a modular sus pasiones a
partir de ella. En otro punto,
empero, el afecto aparece como
una magnitud biolgica. Despus
de la muerte de la seora
Cavendish, Hastings percibi que
"faltaba emocin en el ambiente.
La muerta no tena poder para
hacerse
amar.
Su
muerte
constitua un sobresalto y una
65

desgracia pero no iba a ser sentida

muy hondamente" (p. 46-47). A
esto Poirot responde:
"-No, tiene usted razn. No es como
cuando hay lazos de sangre. Ha sido
buena y generosa con estos Cavendish,
pero no era su madre. La sangre llama;
recuerde siempre esto; la sangre llama"
(p. 47).

De lo dicho puede extraerse

una nueva tipologa:
Los afectos segn su origen
tienen diversos principos: lazos de
sangre, inclinacin natural (por
ejemplo, el amor esponsal fundado
en ferencias innatas de carcter
psquico y biolgico), o bien,
afectos de relacin (como el que
surge
por
el
trato
o
las
condiciones de una convivencia).
El afecto de relacin suele
apoyarse
en
inclinaciones
naturales pero stas no siempre
tienen el peso suficiente para
66

detonar el proceso afectivo. El

proceso, en efecto, tiene una
doble
causa
eficiente:
la
inclinacin y la circunstancia. El
proceso amoroso es expresin de
una
dialctica
entre
ambos
trminos. A veces la situacin
simplemente
refuerza
la
inclinacin natural. Otras, la
inhibe y otras, la suple. En
cualquier caso, sin embargo, el
afecto est modulado por la
calidad de las relaciones humanas
porque son stas, al fin, el
fundamento
ltimo
de
las
situaciones.

67

Los cuatro grandes (The

Big Four, 1927).
Esta es una de las obras mejor
logradas de Agatha Christie. La
escribi a la edad de 37 aos. A
diferencia de la mayor parte de las
novelas restantes tiene como
escenario diversas partes de
Europa. El tema: una conjura
internacional.
Hay
cuatro
personajes responsables de:
la inquietud que domina al
mundo, de los trastornos de tipo laboral
que vejan a todas las naciones y de las
revoluciones que surgen en algunas de
ellas (p. 27).

Estos cuatro personajes se

han unido para destruir el actual
orden social y reempazarlo con
una anarqua que les permita
reinar en rgimen absolutista
como dictadores (p. 170). Para
algunos,
conocedores
de
la
68

situacin, se trata de una fuerza

escondida que opera con el
propsito
de
destruir
la
civilizacin. La obra tiene un
carcter proftico: uno de los
personajes (madame Olivier) es
una qumica famosa que ha
conseguido liberar la energa
atmica y la ha adaptado a sus
propios fines (p. 205). Pinsese
que faltaban an 19 aos para que
el
mundo
supiera
de
las
desoladoras consecuencias del
poder de liberar la energa
contenida en el tomo. A su vez,
un personaje chino (Li Chan Yen)
aparece como principal promotor
annimo! de la revolucin de su
pas.
Hay,
adems,
un
norteamericano (el hombre ms
rico del mundo) que financia todas
las operaciones del grupo y un
ingls (apodado el destructor)
que se encarga de los trabajos
sucios. Los cuatro jinetes del
apocalipsis
estn
aqu
69

representados en cuatro talentos

siniestramente brillantes.
Hay un pasaje de la novela,
particularmente interesante, en
que un efecto adopta la apariencia
de causa. Un hombre que haba
estado en prisin es contratado
annimamente para que sirva a un
viejo retirado. El viejo muere y
aqul, temiendo ser inculpado por
sus antecedentes, huye robando
unas figuras de Jade. Todo parece
indicar que mat al viejo por
perpetrar el robo. Pero Poirot
razona: a este hombre -piensa- lo
contrat
alguien
que
plane
hacerlo figurar como cabeza de
turco (p. 44). El verdadero asesino
le dio a Grant (el criado):
un par de botas y se qued con
otro par exactamente duplicado. Fue todo
muy simple. Cuando Grant sale de
casa...lo que probablemente hace todos
los das, llega el asesino en el carro,
llevando puestas las botas duplicadas

70

[cuyas huellas, impregnadas de sangre,

conducen hasta el cuarto de Grant]. Entra
por la cocina y pasa a la sala donde
derriv de un golpe al anciano y luego le
cort el cuello. Entonces vuelve a la
cocina, se quita las botas y se pone otros
zapatos, y llevando el primer par en la
mano sube al carro y se aleja" (p. 44-45).

El asesino no fue visto por

ninguno porque se disfraz de
carnicero, de modo que la sangre
que aparece en su ropa no llama
la atencin de nadie. Pero deja una
pista: una pierna de cordero
congelada en la despensa. Todos
juran que no se vio entrar a nadie
al Bungalow del viejo durante la
maana. Luego, la pierna tendra
que haber sido depositada el fin de
semana, lo cual no es posible
porque an sigue congelada. Pero
entonces por qu el robo? Dice
Poirot al inculpado:
Las cogi usted [se refiere a
las piezas de jade] dominado por
una especie de atavismo instintivo,
71

verdad? Haba usted odo decir a

su amo que las figurillas eran
valiosas y entonces pens que, una
vez puesto a ello, no importaba
llegar hasta el final" (p. 43).
De aqu se puede extraer un
primer principio lgico:
1. Las circunstancias pueden
hacer aparecer como causa lo que
slo es un efecto. Para evitar tal
cosa es preciso descubrir las
incongruencias, por mnimas que
sean. Y ms concretamente, hay
que referir todo acontecimiento a
un marco temporal proporcionado.
Es
decir,
vincular,
sucesin,
acontecer y duracin.
En este caso, Grant habra
podido tomar las figurillas y
marcharse
sin
necesidad
de
hacerle dao al "viejo". De ah que:

72

2. Slo el conjunto de hechos

(mbito humano y natural) y
motivos (mbito humano) puede
proporcionar la adecuada relacin
de causa a efecto. Este principio
se puede extender a mbitos tan
diversos como la filosofa o la
ciencia. Por ejemplo: considrese
el recurso tpico de los darwinistas
para probar la existencia de un
mecanismo de seleccin sexual: la
cola del pavo real. Observa Philiph
Johnson:
El
ejemplo
ms
famoso
de
seleccin sexual es el llamativo abanico
del pavo real, que es, evidentemente, un
estorbo cuando quiere escapar de un
predador. El abanico, sin embargo, es
estimulante para las pavas, por lo que su
posesin aumenta la probabilidad de que
el
pavo
real
consiga
producir
descendencia
aunque disminuya su
expectativa de vida. Hasta aqu la
explicacin es razonable, incluso amena,
pero lo que encuentro curioso es que a
los darwinistas no les preocupa lo poco
idneo que es el gusto sexual de la pava.
Por qu la seleccin natural, que se

73

supone que form a todas las aves a

partir de predecesores inferiores, produjo
una especie en la que las hembras
sienten
deseo
por
machos
con
decoraciones peligrosas para su vida? La
pava debera haber desarrollado una
preferencia
por
machos
con
alas
puntiagudas y garras potentes (Proceso
a Darwin, p. 39-40).

En este caso, como en el

anterior, de no tomar en cuenta
todas las evidencias se llega a una
falsa
conclusin.
La
causa
aparente
pierde
su
poder
explicativo tan pronto como se
considera el conjunto total de los
hechos.
Lo
cual
significa
considerar una posible interaccin
entre las causas. No slo indagar
cmo B se produce a partir de A,
sino
adems,
cmo
B,
ya
constituida, influye en A y si su
modo de influencia obliga a
reconsiderar su constitucin.
Claro que, muchas veces, lo
esencial
pasa
desapercibido
74

porque nuestra interpretacin de

los hechos est guiada por una
pre-comprensin. Hay cosas que a
priori nos tomamos en serio y
otras a las que les restamos
importancia. Por ejemplo, segn
Poirot, a los ingleses el trabajo es
lo nico que les preocupa y la
mitad
de
las
desavenencias
conyugales son por su causa:
Los ingleses son as. Y si no es el
trabajo son los juegos, el deporte; todas
esas cosas se las toman au grand serieux
(p. 51).

De aqu puede extraerse otro

principio lgico:
3. A veces el peso de la
evidencia no deriva de las cosas
mismas sino de la importancia
relativa que les atribuimos. O en
otras palabras: confundimos las
evidencias con los valores que
asociamos a ciertos hechos o
ciertas fuentes. Por eso Poirot
75

responde de este tenor cuando

Hastings exclama a propsito de
dos indicios -sobre el mvil de un
crimen- que no cree que tengan
importancia:
Lo que usted cree es siempre lo ms
importante para usted mismo, Hastings
(p. 99).

Lo dicho implica que:

4. Descubrir un verdadero
mvil implica hacer tabula rasa de
los rdenes de importancia (que la
cultura
o
la
persona
han
confeccionado para s mismos). En
todo caso, deben reordenarse a
partir de nuevas consideraciones.
Es particularmente dramtico
el peso de este principio en
dominios como el de las ciencias
sociales y naturales. Se trata, al
fin, del problema del criterio.
Pocas, poqusimas veces se ha
hablado de la relacin que existe
76

entre lgica y criterio. Por

ejemplo,
cuando
un
hombre
desaparece de casa la polica tiene
su propio criterio:
"Ellos siempre dicen aquello de cherchez
la femme" (p. 53).

El criterio es, justamente un

punto de referencia a partir del
cual se determina el orden de las
causas posibles. A veces el criterio
se
extiende,
incluso,
a
consideraciones de gnero como
cuando Hastings, el amigo ntimo
de Poirot escribe en relacin a
madame Olivier: "Siempre me
haba parecido extraordinario que
una mujer hubiera podido llegar
tan lejos en el mundo cientfico. Yo
hubiera
asegurado
que
se
necesitaba un cerebro puramente
masculino para tal clase de trabajo
(p. 53). Vase que en este caso el
criterio est constitudo por un
conjunto de presupuestos que
reflejan una cultura y un estilo de
77

vida (dominancia masculina en el

orden material e intelectual). Sera
pues
preciso
desarrollar
un
criterio de lo extraordinario.
Agatha Christie nos pone sobre la
pista de lo que es una lgica del
criterio con el siguiente ejemplo:
Poirot y Hastings acaban de hacer
una visita a madamme Olivier. Al
bajar las escaleras topan con una
mujer que ni siquiera se digna
voltear a verles:
"Por eso digo que es un tipo
extraordinario. Una mujer que entra en
su casa, pues supongo que sta lo es, ya
que abri con su propia llave y corre
hacia arriba sin dar una sola ojeada a dos
visitantes desconocidos, pertenece a un
tipo verdaderamente extraordinario; en
realidad no es natural" (p. 58).

De aqu puede extraerse un

nuevo principio:
5. Lo extraordinario, como es
evidente, representa una causa no
habitual desde cualquier punto de
78

vista: naturaleza, costumbres, etc.

Pero -y esto es lo menos notorioslo se destaca por referencia a lo
comn. Por lo cual, sin el
conocimiento claro y distinto de lo
comn es imposibe distinguir
entre lo uno y lo otro. En otras
palabras: hay que tener mucha
conciencia de lo trivial para ir ms
all de lo trivial. Este ir "ms all"
implica
reconstruir
con
el
pensamiento lo que no est dado a
la experiencia. Hay, por tanto, que
conocer con exactitud lo dado a
ella (Muchos de los errores de
razonamiento
se
fundan
en
inadvertencias elementales: esto
es clarsimo en el mbito filosfico,
que es el mbito de la obviedades
humanas. Es difcil percibir lo
obvio porque puede observarse
una tendencia de lo evidente a
solapar a lo evidente.
Una
evidencia
demasiado
clara tiende a oscurecer la
79

transparencia de otras evidencias

que no pertenecen a su mismo
orden. Por ejemplo: la evidencia
de que hay aspectos irracionales
en la conducta tiende a suavizar o
desdibujar los rasgos racionales de
la
misma.
O
bien:
el
descubrimiento
de
"pasiones
interesadas" tiende a anular el
valor
de
las
pasiones
desinteresadas). Se trata de un
modo de razonar -casi siempre
falso- que podramos incluir en las
refutaciones sofsticas bajo la
categora de "juicios inerciales":
un dato que habla bien del sujeto
hace que todo lo que rodea su
conducta e considere bueno. Por el
contrario, un pequeo descrdito
hace caer sobre l la mala fama.
La fuerza de realidad de un dato
resta fuerza de realidad a otro y lo
reduce a mera "apariencia". Por lo
mismo, conocer con exactitud lo
dado
implica
neutralizar
el
camuflaje a que se someten entre
80

s los diversos hechos de la

experiencia.
Un
conocimiento
verdaderamente racional (es decir,
avocado a las causas reales)
depende de ello. Se requiere, para
tal fin, ver las cosas, no con los
ojos de afecto, sino con los "ojos"
del pensamiento. Es lo que hace
Poirot al reconstruir la escena de
un rapto en el captulo VI cuando
concluye diciendo:
"Lo veo con los ojos del
pensamiento, mon ami. As y slo as
pudo haber ocurrido" (p. 60).

No debe, empero, correrse "el

riesgo de asegurar una cosa que
nunca pas" (p. 107). Pero el
mtodo de Poirot no se limita al
anlisis de los acontecimentos;
tambin consiste en una forma de
inducirlos.
Debe
ser
algo
semejante al pugilato o boxeo (la
boxe- le llama Poirot-). Por eso
exclama:
81

"En Inglaterra todos entienden y

adoran la boxe. Si uno de los
contrincantes no hace un movimiento, el
otro
debe
hacerlo,
con
lo
cual,
permitiendo al adversario iniciar el
ataque, uno aprende algo sobre su estilo"
(p. 65).

Se trata, al fin, de aplicar el

viejo refrn ingls: "Quieres
pasar a mi recibidor? -dijo la araa
a la mosca-" (p. 69). En otra
escena, el "destructor", prepara un
encuentro con Poirot para fingir
un escape en el que perder un
cuaderno de notas que dar una
falsa pista al detective. ste
observa:
"Amigo
mo,
me
he
estado
preguntando cul es la razn de la visita
que hemos tenido esta maana. Ese
hombre esperaba sobornarme realmente?
O asustarme para que abandonara mi
tarea? No parece creble. Entonces para
qu vino? Y ahora me doy cuenta de todo
el plan que es limpio y perfecto. La razn
aparente de sobornarme o asustarme; la
obligada pelea que no procur evitar y

82

que hizo natural y razonable la cada de

ese pequeo cuadernito y, finalmente, la
trampa" (p. 69).

Este texto sugiere que, al

modo como sucede en el orden
natural, tambin en el orden de
los
motivos
existen
causas
aparentes. El engao ms perfecto
es aqul que no se vale de
argumentos sino de situaciones.
Es decir, cuando no parece haber
por parte del contrincante, la
intencin de persuadir (ausencia
de argumentos verbales). Este es,
si bien se mira, un modo muy sutil
de sofisma (y habra de estar
includo
entre
los
elencos
sofsticos, dada su importancia).
Pero el sofista comete sus propios
errores: suele creer que aqul a
quien
intenta
engaar
obra
siempre de bona fide. El sofista
olvida acaso que "La equivocacin
ms grande es la de despreciar al
enemigo" (p. 169). Esto, traducido
83

al
lenguaje
significara:

de

la

lgica,

6. La mejor forma de no caer

en un argumento contencioso
consiste en emplear contra l un
mtodo semejante al de su
ejecutor. Aqu yace la debilidad del
sofista: en no prever que podra
revertrsele su propio juego. El
sofista pierde la partida (hecho
que muestra del modo ms cmico
y ms trgico el Parmnides o el
Protgoras de Platn) cuando se le
imita.
Ahora bien: Poirot nos hace
saber en otra parte que, con
frecuencia, la comprensin de un
caso no implica poder decidir
entre dos soluciones posibles (por
ejemplo, asesinato o accidente)
sino en resolver un problema que
es previo al dilema, de modo que
una vez hecha tal cosa el dilema se
resuelve por s mismo. Por eso
84

dice Poirot: "Yo no trato de

decidirme entre dos soluciones,
asesinato o muerte. Eso vendr
cuando haya resuelto el otro
problema" (p. 99). Este principio
en el mbito de las ciencias ha
dado resultados espectaculares.
Es, digamos, el caso de la teora
del calor. Antes se planteaba la
pregunta: se trata de una
sustancia
independiente
(el
llamado flogisto) o ms bien de un
accidente (un estado el cuerpo)?
El descubrimiento de que el calor
es una forma de energa cintica
hizo que el dilema se resolviese
por s mismo. Otro tanto sucede,
hoy en da, probablemente con la
famosa "dualidad" onda-partcula.
Y es quiz, tambin, lo que
acontece con los avances en el
tratamiento del Sida. Hasta hace
poco tiempo, los mdicos parecan
forzados a decidir entre dos
alternativas: o atacar un virus
85

proteico
haciendo
que
lo
reconociera el sistema inmunitario
(lo cual careca de sentido, dado
que no es posible reconocer lo que
cambia de forma de un momento a
otro) o retardar el proceso de
infeccin mediante inhibidores
sanguneos. La solucin no estaba
en ninguno de ambos trminos,
sino en considerar lo que sucede
dentro de la clula. En este caso,
en averiguar cmo obliga el VIH a
la clula hospedera a fbricar una
rplica exacta de su propio ARN.
El Doctor David Ho descubri que
la clave no estaba en destruir al
virus presente en el plasma
sanguneo sino en impedir su
rplica. Ahora se sabe que el ciclo
comienza cuando el VIH se une a
una mebrana del linfocito e
inyecta su material gentico de
ARN en su interior. All, la enzima
viral llamada transcriptasa inversa
copia el ARN en ADN que se
integra en el material gentico del
86

linfocito. El ADN viral utiliza la

maquinaria de la clula para hacer
copias de s mismo y fabricar los
componentes de los futuros virus,
que son ensamblados por una
enzima, la proteasa. La clave fue,
por ello, descubrir un frmaco que
fuese inhibidor de la transcriptasa,
as como de la proteasa, adems
de vacunas que bloqueen los
receptores por donde el virus se
ancla al linfocito, como el caso de
la protena Gp 120.
Esto, en el lenguaje de la
lgica puede expresarse de esta
guisa:
7. A veces la solucin a un
dilema est en un tercer trmino.
Se trata de un principio inverso al
tercio excluso: con frecuencia hay
un tercer agente que no se
asemeja
a
ninguno
de
los
contrarios y es el nico realmente
explicativo. No conculca el tercio
87

excluso ya que es inverso pero no

contradictorio: no se trata de
buscar un enunciado intermedio
entre el falso y el verdadero y que
adems tenga valor prctico. De lo
que se trata es de definir un tercer
criterio de verdad distinto a dos
criterios previos.
Agatha
Christia
aplica,
tambin, con frecuencia, la lgica
a los estados emocionales. En la
novela hay un testigo que sabe de
la existencia de Los cuatro
grandes pero no ve an su
vinculacin con cierto crimen.
Cuando se entera a travs de
Poirot pierde -ostensiblemente- el
control sobre s mismo. Esto slo,
prueba su inocencia. Por qu?
"De haber sido el asesino hubiera
sido capaz de mantener perfectamente la
impasibilidad de su rostro" (p. 110).

En
efecto,
su
alteracin
prueba que sabe algo sobre el
88

asunto. El asesino, no correra el

error de manifestarlo. En el
lenguaje de la lgica esto se
expresa as:
8. Quien no habla verazmente
est especialmente atento al
control de sus emociones. Si no lo
est, al menos se puede presumir
que
no
oculta
nada
deliberadamente. Nos las habemos
aqu con otro ejemplo de "lgica
vital".
En
cierto
pasaje
Poirot
descarta de antemano que la
autopsia de una vctima pueda
proporcionar un dato nuevo dada
la circunstancia de su muerte. En
este contexto tiene lugar el
siguiente dilogo:
"-Ya ve usted -coment mi
amigo-. Nuestras preguntas sobre
el
particular
hubieran
sido
89

completamente
tontas
e
innecesarias.
-Lo
barrunt
usted
de
antemano?
-"Pronostiqu
el
probable
resultado del juego" -cit un
problema de bridge en el que
recientemente haba yo perdido
ms de una hora-. Mon ami,
cuando haga una cosa as y tenga
xito, no lo llame barruntar" (p.
123-124).
En este punto Poirot es casi
aristotlico: su distincin entre
barruntar
y
pronosticar
es
semejante a la distincin entre
"suposicin" (hiplepsis) y proposicin (prsthesis). El ideal del
mtodo como se ve aqu es pre-ver.
La previsin es un modo de
inferencia y no tiene relacin
alguna con la suposicin (cuyo
carcter verdadero o falso es
puramente
accidental).
Poco
despus,
Poirot
hace
dos
90

observaciones adicionales sobre el

mtodo:
"siempre se pueden considerar las
cosas bajo dos aspectos diferentes.
Alguien sali. Alguien entr. Dos cosas
completamente diferentes, hastings. Pero
si usted asume la que esat equivocada,
al poco rato se dar cuenta de alguna
pequea discrepancia que le vendr a
demostrar que no estaba usted en lo
cierto" (p. 126-127).

Este es un buen ejemplo del

empleo de la "reduccin al
absurdo" en Agatha Christie. Pero
hay una importante novedad. En
Aristteles la reduccin al absurdo
tiene un carcter pedaggico ms
que heurstico: sirve, sobre todo,
para demostrar al contrincante
que su tesis es falsa. No es eso lo
que aqu ocurre. Se parte de una
tesis ignorando por completo si es
falsa o verdadera y entonces se
afirma:

91

9. Cada vez que al asumir una

cierta tesis surgen discrepancias
puede uno estar seguro de que la
tesis en cuestin es falsa. En este
caso la reduccin al absurdo tiene
un
carcter
heurstico:
nos
muestra cul es, en realidad, la
tesis verdadera.
En el captulo XI el lector se
encuentra
con
una
historia
desbordante
de
ingenio:
el
destructor (que es adems un
maestro en el arte del disfraz)
decide suplantar a un aristcrata
ruso
(Savaranof)
que
muri
durante la revolucin y era
subcampen mundial de ajedrez;
ello, con el fin de allegarse la
enorme fortuna que leg a una
sobrina, la cual no le volvi a ver
desde que era nia. Empero, un
extraordinario jugador, creyendo
vrselas
con
el
verdadero
Savaranof le desafa a un juego y,
como resultado, muere durante la
92

partida. Al principio las evidencias

apuntan en contra de su sobrina.
Todo hace pensar que el retador
(Wilson) muri por equivocacin y
que Savaranof era la vctima. Mas
ni la sobrina poda sospechar que
su to no era realmente tal ni ste,
caso de haber sido el verdadero,
poda albergar sospechas contra
ella. De modo que, en principio,
cualquiera de los dos poda ser
culpable. Observa Poirot:
"-ante
dos
deducciones
iguales escog la equivocada. Me
oy usted decir que sera muy fcil
para
cualquiera
adoptar
la
personalidad de Sonia Davilof,
porque su to no la haba visto
desde haca muchos aos.
-S
-Pues
bien,
lo
contrario
tambin vale para el caso. Puede
ser
igualmente
fcil
para
cualquiera suplantar la posibilidad
de su to" (p. 127).
93

En este caso tenemos dos

posibilidades igualmente viables,
pero una, la verdadera, es mucho
menos evidente. De donde resulta
que:
10. La explicacin plausible
no es necesariamente la ms
evidente (vase que no decimos la
ms simple, porque en tal caso
estaramos
re-enunciando,
a
nuestro modo, el contenido del
viejo principio de la "navaja de
Ockam"). Por el contrario, es
preciso tener en cuenta que las
evidencias tienen diversos grados
de simplicidad. Lo simple en
sentido absoluto es lo que se
impone con toda la fuerza de la
claridad y distincin. Empero, los
grados de plausibilidad fundan
diversos grados de simplicidad. Lo
altamente plausible es, por su
naturaleza misma, quasi simple.
Por ello, la bsqueda de una
94

explicacin tiene que comenzar no

con lo ms evidente sino con el
recuento de lo plausible. Por otra
parte, que algo sea o no evidente
depende aqu, como en otras
partes, de su coherencia con la
personalidad a la que se atribuye.
En este caso, lo ms plausible
-volviendo a la trama de la novela-,
si nos las habemos con un
impostor, es que recurra a
cualquier medio antes que a la
muerte para evitar un partido que
echara a perder su plan. Pero
observa Poirot:
"-Certainement, Hastings, existen
otros
medios
pero
ninguno
tan
convincente. Adems, usted da por
sentado que matar a un hombre es cosa
que debe evitarse, verdad? La mente del
nmero cuatro no funciona as. Yo me
pongo en su lugar, cosa que usted no
puede hacer. me imagino cuales son sus
pensamientos. En aquella partida disfrut
haciendo el papel de maestro [Wilson, su
contrincante, muere al hacer la tercera

95

jugada]. Estoy seguro de que asisti a

otro torneo para estudiar las actitudes
que deba adoptar. Toma asiento y frunce
el ceo como enfrascado en profundas
lucubraciones; da la impresin de que
est pensando en grandes planes de
ataque. Pero lo que hace, en realidad, es
rerse para sus adentros. Est convencido
de que no sabe hacer ms que dos
jugadas... pero es todo lo que necesita
saber. Por otra parte, el prever los hecho
y hacer que Wilson se ejecutara a s
mismo [a Wilson le gustaba mucho la
salida Ruy Lpez y era probable que la
utilizara, por ser de las ms seguras
aperturas] en el momento que conviniera
al nmero cuatro tuvo que parecerle en
extremo tentador...S, hastings, empiezo a
comprender a nuestro amigo y su
psicologa" (p. 129).

Este
texto
tiene
inusual
importancia. Muestra que:
11. Los supuestos de una
inferencia deben fundarse, antes
que en axiomas generales de la
conducta, en presupuestos de la
psicologa de aqul a quien va
vinculada
la
inferencia.
Hay
96

mviles que se adaptan bien a la

psicologa general, porque son
congruentes con el sentido comn.
Pero tambin hay, mviles que slo
se revelan como tales a partir de
un anlisis psicolgico. Es, por
tanto, un error aplicar un criterio
(un orden de importancia a priori)
al anlisis de los mviles. En cada
persona stos sern distintos
porque tambin lo es su orden de
valores.
Esta
diversidad
es
previsible en una sociedad plural
donde la nocin "sentido comn"
no representa una actitud ni una
disposicin mayoritaria. (En todo
caso, lo comn sera aqu, la falta
de sentido comn): no slo una
diversidad de proyectos de vida
sino una diversidad de criterios de
vida.
Para el "nmero cuatro" no es
evidente que haya que evitar la
muerte a toda costa. Los "cauces"
de la deduccin no estn dados
97

por la lgica (los mviles) sino por

la forma mentis, el modo de
pensar.
En el captulo XIV nos
encontramos
con
un
procedimiento muy interesante:
una
suerte
de
"deduccin
negativa"; es decir, el expediente
de conocer algo a travs de lo que
se desconoce. Poirot y Hastings
ignoran cmo es el nmero cuatro
fsicamente ya que nunca lo han
visto sin disfraz. El poder del
nmero
cuatro yace en su
anonimato: nadie le conoce. Pero
para Poirot este es, al mismo
tiempo, su punto dbil. Veamos
cmo razona:
"Sabemos que es un hombre de
mediana estatura y de tez blanca o
ligeramente morena. Si fuera alto y
atezado nunca se podra haber hecho
pasar por el mdico que era rechoncho y
de cara blanca. para l tuvo que ser un
juego de nios el aadirse una o dos
pulgadas de estatura para desempear el

98

papel de James o el profesor. Debe,

asimismo, tener la nariz corta y recta. Y a
una nariz asi se le puede hacer cualquier
adicin mediante un maquillaje adecuado,
cosa que resulta imposible con una nariz
grande que no puede reducirse en un
momento dado. Por otra parte, debe ser
un hombre joven, de menos de treinta y
cinco aos. Como ve, algo vamos
consiguiendo. Un hombre de treinta a
treinta y cinco aos, de altura media y
piel ms bien blanca" (p. 155).

En el lenguaje de la lgica lo
dicho por Poirot significa que:
12. Cuando una cosa no
presenta
siempre
la
misma
apariencia, slo uno de los
contrarios (pero no ambos) puede
ser suplantado por su opuesto (por
ejemplo, la nariz recta puede ser
"suplantada" por la aguilea, pero
no al revs). As, el contrario
susceptible de aumento puede ser
suplantado, no as el susceptible
de disminucin. Esto vale tambin
para las virtudes y los vicios: el
99

facilsimo para un hombre malo

fingirse bueno. Pero es dificilsimo
para un buen hombre fingirse
malo. La carencia se camufla
fcilmente, no as la abundancia.
Poirot deduce, adems, que el
"nmero cuatro" no puede ser un
empresario porque hay dos clases
de actores: los que tratan de
imprimir sobre el personaje que
representan
su
propia
personalidad
(tpico
de
los
empresarios teatrales que toman
un papel y lo adaptan a su manera
de ser) y los que se compenetran
con cada papel que representan.
En otro pasaje, prximo ya a
la conclusin de la novela, Poirot
desvela otro de los elencos
sofsticos. Hastings acude al lecho
de muerte de un criado chino que
sobrevivi a la muerte de su amo.
Escucha de su boca un mensaje
que bien pudiera ser una trampa o
100

un engao. Pero su sentido es

confuso. Hastings sospecha, pues,
que es una nueva aagaza de los
cuatro
grandes.
Pero
Poirot
advierte:
"Su razonamiento tiene un fallo
Hastings. Emplee las pequeas clulas
grises.
Si
sus
enemigos
queran
engaarle lo ms seguro es que se
cuidaran de que el chino le hablara en
ingls claro y vulgar" (p. 201).

En otras palabras:
13. Cuando el sofista quiere
engaar tiene que resultar muy
clara, al menos, la intencin de sus
palabras. Por tanto, un mensaje
difuso, un enunciado indecidible
desde el punto de vista de su
significado, no puede proceder de
un mentiroso, a menos, claro, que
este mismo procedimiento le
reporte algn beneficio, en cuyo
caso la propia falta de sentido,
101

obedece, por completo,

intencin del enunciado.

la

La obra termina con un toque

de genialidad: Poirot se ve
forzado, al final, a fingir no ser s
mismo: aparece en la guarida de
los cuatro grandes como un
hermano ficticeo (Aquiles Poirot) a
punto de morir mientras Hrcules
-fuera de la fortaleza- se ocupa de
dirigir un dispositivo policiaco.
Poirot
se
desdobla
psicolgicamente aplicando un
mtodo que ni al propio nmero
cuatro se le hubiera ocurrido. El
maestro de los disfraces es
superado en ingenio y en su propio
dominio.
Empero,
la
novela
alcanza su clmax cuando Poirot
observa que "toda persona tiene
su precio". No se refiere, claro
est, al dinero, sino a algo que el
corazn desea con tanta fuerza (p.
217) que de serle concedido
renuncia a cualquier otra cosa que
102

hubiese anhelado. En el contexto

de la novela se trata del hijo de
una varonesa que sta, en vano,
haba buscado durante aos,
creyndole muerto. Ntese que la
expresin "Toda persona tiene su
precio" puede tomarse como
axioma una vez definidos sus
trminos. No es realmente la
riqueza lo que determina el precio
de una persona (este es un sofisma
del mercantilismo moderno): es su
proyecto
de
vida
y
sus
aspiraciones ntimas).

103

Muerte en la vicara (The

murder at the vicarage,
1930).
Un rasgo notable de esta
novela (la primera en que aparece
Miss
Jane
Marple)
es
que
prcticamente desde un principio
se delata al culpable pero el lector
no es capaz de creerlo. Y no lo
hace porque el propio asesino
confiesa su obra pero de modo
inverosmil: su mejor coartada es
el estilo de su discurso. Recurre a
lo que constituye un error en la
vieja retrica: despertar sospechas
sobre su veracidad. En otras
palabras: se vale de un lenguaje
oblcuo: en lugar de mentir
desvela la verdad pero hacindola
poco digna de crdito. Por ello,
una declaracin de culpabilidad
personal no prueba, por s misma,
inocencia o culpabilidad. Todo
depende de la circunstancia en
104

que es hecha (extindase esto al

problema ms general de la
veracidad de una proposicin).
Al principio la propia miss
Marple se ve tentada a pensar que
si el presunto culpable se ha
confesado
"Ello
precisamente
prueba que no tuvo nada que ver
con el asesinato" (p. 49). La
rectificacin de este primer juicio
constituye todo el hilo de la
historia.
La novela versa sobre el affair
entre un escultor y la mujer de un
magistrado implacable en la
ejecucin de la ley. Cada captulo
concentra las sospechas sobre un
personaje: el vicario. El lector
llega a tener una confianza
razonable
en
sus
propias
deducciones. Sobre todo porque la
trama que arma con no poca
ayuda de la autora resulta muy
atrayente: imagnese un vicario
105

que tiene natural simpata por las

clases
inferiores
pero
cuya
posicin social le impide expresar
sus sentimientos con la misma
franqueza que ellos (p. 97). Ahora
adanse dos personajes: la viuda
de un misionero, una mujer de
mundo
que
"ha
venido
a
enterrarse" en el pequeo pueblo
de Saint Mary Mead, donde es
prcticamente imposible la vida
privada. Se trata de un personaje
cuya riqueza interior reside en su
ambigedad. Declass pero con un
gran refinamiento personal (p.
124) Estelle Lestrange es, a la vez,
una mujer siniestra ("Esta mujer
no se detendra ante nada"- piensa
el vicario, p. 24) y un ser
desprotegido ante la justicia
arrogante del magistrado que, al
parecer, conoce su taln de
Aquiles. El vicario siente simpata
por una mujer que podra poseerlo
todo pero de hecho es vctima de
la mala fortuna.
106

Acaso lo ms interesante de la
novela es que sugiere una crisis
moral en el vicario para quien se
plantea el acuciante dilema: vale
la pena la justicia sin caridad? A
su entender no, por lo que desde
el primer captulo se atreve a decir
que quien asesinara al magistrado
"prestara un gran servicio a la
humanidad" (p. 9). He aqu un
dilogo significativo entre el
coronel (magistrado) y el vicario.
Dice el primero:
"-Se
procede
hoy
con
demasiada lasitud! Creo que la
gente
debe
arrostrar
las
consecuencias
de
sus
actos.
Siempre se me pide que tenga
lstima de la esposa e hijos de los
acusados. Es una tontera. Por
qu debe un hombre escapar a las
consecuencias de lo que ha hecho,
simplemente por el hecho de estar
casado y tener hijos? Quien
107

inflinge la ley, sea mdico,

abogado, clrigo, cazador furtivo,
o un borracho haragn, debe ser
castigado por ello. Estoy seguro
de que usted es de mi misma
opinin. No es verdad?
-Olvida usted que existe algo
ms sublime -repuse-. La piedad.
-Yo soy un hombre justo
-replic-. Nadie puede negarlo.
No contest.
-Por qu no responde usted?
Me gustara saber qu es lo que
piensa -dijo-.
Vacil
un
instante
pero
finalmente me decid a hablar.
-Estaba pensando que cuando
mi hora llegue sentira no poder
alegar en mi favor, sino que he
procedido siempre con justicia
porque entonces sera medido con
la misma vara.
-Bah! Necesitamos un poco
ms de cristiandad militante. Creo
haber cumplido con mi deber" (p.
34).
108

A partir de este punto el

lector puede crear una teora
sobre el desprecio que esconde el
corazn del vicario. Acaso a ste le
resulta tan detestable oir hablar a
un fariseo como el coronel de
"cristiandad militante" (hombre de
tipo orgulloso y "consciente de que
siempre obra bien", p. 143) que
lentamente se ira fraguando en su
cabeza la idea del crimen.
Combinado con un celo religioso
que le persuade de no escatimar
medios para proteger a los ms
desprotegidos, la idea de justicia
"militante" (el hombre detestable y
el
"detestador"
suelen
ser
extraordinariamente semejantes)
le puede suministrar el mvil para
dar muerte al magistrado. Casi
como si razonase: "Qu puede
haber de injusto en 'liquidar' a
quien se aprovecha de las leyes en
contra de gente buena pero
incapaz -jurdicamente- de ofrecer
109

resistencia o dar batalla?". La

novela nos va convenciendo de
que el vicario estima -como
nuestros
modernos
sacerdotes
revolucionarios- que el fin justifica
los
medios
cruentos.
Acaso,
incluso, pueden interpretarse sus
mviles como una rplica a las
palabras de Ann Protheroe (la
autora verdadera del crimen):
"Muy pocos de nosotros podemos
hacer algo por los dems. Por mucho que
oo deseemos, somos impotentes" (p. 151).

Uno de los personajes de la

novela (el escritor Raymond West,
sobrino de miss Marple) imagina
una variante de la escena:
pensemos en un miembro de la
Junta del templo asesinado por el
propio pastor (podra ser el caso,
hipottico, de la relacin entre el
coronel y el vicario). El motivo?:
"Complejo de inferioridad, supongo.
Demasiadas inhibiciones, posiblemente.

110

Me gustara escribir la historia del

asesinato. Es sumamente complejo.
Semana tras semana. Ao tras ao, ha
visto al hombre en las reuniones
parroquiales, en las excursiones de las
muchachas del coro, pasando el cepillo en
la iglesia, llevndolo despus al altar. Y el
hombre le disgusta pero reprimer ese
sentimiento. Es anticristiano y no debe
tolerarlo. Y as va creciendo en su
interior, ocultamente, hasta que un da..."
(p. 146).

Un sinnmero de detalles
parecen ir confirmando esta tesis.
Pero no bastara para ello con el
celo religioso del vicario. Se
necesita un elemento ms: su
admiracin por la viuda (a lo cual
se suma el hecho significativo de
que -al parecer- detesta a su
propia esposa). Acaso, no baste
con la simpata genrica por los
desposedos: es una persona de
carne y hueso, a la que estima
secretamente, la que parece ver
truncada su vida por el patriarca
de las leyes en el oscuro pueblo
111

donde transcurre la novela. Pero

esta misma oscuridad es aparente.
Raymond West describe Saint
Mary Mead como una charca
estancada. A lo cual, miss Marple
replica alegremente:
"Me parece que has empleado un
smil muy poco apropiado, mi querido
Raymond. Nada est tan lleno de vida
como una gota de agua en una charca
estancada examinada al microscopio" (p.
144).

Empero, todo lo dicho es una

falsa pista. El verdadero mvil del
asesinato
contrasta
con
el
presunto ideal del vicario. Se trata
de un mvil mucho ms trivial: el
dinero y la infidelidad. Pero para
descubrir esto, es preciso, como
miss Marple, "no hacerse muchas
ilusiones sobre la naturaleza
humana". De aqu se desprende un
primer principio lgico:

112

1. Salvo convincentes motivos

en contra hay que preferir (en
vistas a una explicacin) un motivo
trivial a uno menos comn.
Y al mismo tiempo:
2.
Es
preciso
descubrir
aquellos pasajes (o en general
aquellos hechos de la vida
ordinaria) en que se revela hasta
qu punto puede pasarse del plano
de los mviles al de la accin,
atendiendo la psicologa de un
personaje, o la de un hombre
concreto.
Que el vicario no pudo haber
cometido el crimen se ve, quiz,
en un pasaje donde l mismo se
lamenta de no sentir ms aprecio
por su coadjutor -un hombre, en
general poco estimado en el
pueblo en virtud de su simpata
por los "ritos romanos": una cuasicatlico dentro de un pueblo
113

febrilmente protestante-. El vicario

dice estas palabras significativas:
"Esos
irracionales
aprecios
y
desprecios que uno siente por la gente no
son propios de un buen cristiano" (p. 17).

De un pasaje tan simple como

ste se desprende que l no es
hombre pasional, impulsivo o,
sobre todo, violento. Si estuviese
inflamado por un odio (o una
admiracin) que le llevara a matar
a un magistrado no podra
pronunciar tales palabras ya que
suponen cierta conciencia interior
que
est
ausente
en
la
personalidad
obsesivo-pasional.
Por eso, Agatha Christie, en el
pasaje antes citado (el discurso de
Raymond
West)
inserta
una
observacin
singularmenrte
aguda: cuando el vicario rechaza
haber
sentido
nunca
una
animadversin de tal especie hacia
algn feligrs, aade, pensando en
el
coronel:
"Temo
haberme
114

expresado en estos trminos. Fue

una observacin estpida pero
realmente pas una maana
irritante con l". A ello West
responde:
"desde luego, si su subconsciente
hubiera planeado asesinarle nunca le
hubiera permitido hacer esa observacin"
(p. 146).

De aqu puede extraerse un

nuevo principio:
3. Cuando amplios dominios
de la vida afectiva no son
realmente conscientes, no es
posible encontrar el motivo real de
una conducta en el mbito del
discurso o la accin deliberada. No
es posible porque el sujeto mismo
es incapaz de expresar tales
afectos recurriendo a la palabra
hablada.
Tampoco podra el vicario
sorprenderse cuando el asesino
115

real exclame que la primera

esposa del magistrado sera capaz
de matarle dado que "es una de
esas peligrosas mujeres que jams
pierden la calma" (p. 31). No basta
como mvil, por ejemplo, que una
persona
sea
impasible
o
insensible. Tampoco que sea
impulsiva (se requiere la frialdad
de quien es capaz de planear algo
premeditadamente), ni obcecada
(que no es lo mismo que obsesiva).
Aqu aparece una funcin esencial
de
la
lgica.
Enuncimoslo,
tambin, a modo de principio:
4.
Las
posibilidades
del
carcter determinan el mbito de
las acciones prrobables. Hay
mviles, procedimientos e, incluso,
acciones, que no se avienen con
ciertos caracteres. No podemos
-dicho de otro modo- inferir de los
actos de una persona, los mviles
de su comportamiento por la
sencilla razn de que stos no
116

derivan de las solas circunstancias

sino de las posibilidades del
carcter aunadas a ellas. Esto es:
ciertas deducciones, an si son
lgicamente impecables, pueden
tornarse
implausibles
por
la
personalidad
a
que
estn
referidas. Este tipo de principios
podran
denominarse
lgica
aplicada o "lgica de la conducta".
Pero Agatha Christie nos
ensea algo ms: el alcance real
de
la
lgica
depende,
con
frecuencia, no slo del poder de
las deducciones sino tambin, y
sobre todo, de convicciones y de la
propia experiencia. Por ejemplo:
hay quien desacreditara, en todos
los casos, el valor de una
murmuracin como fuente de
argumentos, apelando al axioma:
"la caridad nunca piensa mal".
Miss Marple, empero, nos pone en
la pista del mvil del asesinato
cuando dice:
117

-Querido vicario. Ha recorrido usted

muy poco mundo. Tempo que al observar
a la naturaleza humana tanto tiempo
como yo, llegue uno a esperar muy poco
de ella. Cierto es que la murmuracin
puede ser algo equvoco y malo, pero a
menudo no est reida con la verdad.
No cree usted?" (p. 21).

Aqu, Agatha Christie pone en

evidencia que:
5. La lgica debe contar con
la ambigedad de la conducta
humana.
Esto
incluye
la
consideracin
de
los
datos
deformados
sistemticamente,
como es el caso de quienes los
trastocan por oficio -a veces sin
ser plenamente conscientes de
ello-: los periodistas. He aqu un
pasaje
que
lo
ilustra.
Ann
Protheroe explica:
"Se me acerc un periodista
durante la indagatoria y le
manifest que nada poda decir.
118

Entonces l me pregunt si no
deseaba realmente que el asesino
de mi esposo fuera realmente
descubierto y le contest que s.
Despus quiso saber si tena
alguna sospecha y le contest que
no. Finalmente me pregunt si el
crimen, por la forma en que se
haba cometido, pareca haber
sido llevado a cabo por alguien
conocedor del pueblo y le respond
que as me pareca. Eso fue todo y
ahora mire esto: le muestra una
plana del peridico a Miss
Marple]:
LA VIUDA DECLARA QUE NO
DESCANSAR
HASTA
DESCUBRIR AL ASESINO DE SU
ESPOSO
'Mistress Protheroe, viuda del
asesinado, est segura de que el
criminal debe ser buscado en el
pueblo. Tiene sospechas, aunque
no la certeza de su identidad. Est
119

postrada por el dolor pero reitera

que no descansar hasta haber
logrado la detencin del asesino'"
(p. 153).
Este
texto
ilustra
esplndidamente
un
sofisma
comn: la deformacin -accidental
o deliberada- del mensaje. Cabe
aadir que en la deformacin
existen grados de deliberacin. A
veces se produce por una suerte
de hiprbole habitual: existe la
tendencia
a
exagerar
(esta
tendencia parece estar sancionada
socialmente dado que sirve de
pasto de entretenimiento: el
hombre chismoso es, ante todo, un
hombre aburrido antes que un
hombre malintencionado. Otras, la
deformacin
es
totalmente
deliberada
(orientada,
exclusivamente,
a
captar
la
intencin del lector). Otras veces,
caso ms interesante, el periodista
considera un deber moral exponer
120

lo que a su juicio, son las

implicaciones de un hecho o de
una declaracin. En este caso la
exageracin
procede
las
convicciones del intrprete. Es lo
que ocurre, quiz, en el pasaje
citado. Ello hace preciso dudar
hasta de los resultados de "las
buenas intenciones". En tal caso,
hay que tener reservas, no sobre
las buenas intenciones sino sobre
el acierto de las mismas. Nos las
habemos pues con un gnero de
sofismas independiente: no se
trata
aqu
de
sofismas
del
lenguaje, sino de sofismas de la
interpretacin.
Estos,
con
frecuencia, proceden de una
peculiar actitud. He aqu algunos
casos:
a) A veces, las personas se
equivocan porque "Es fcil parecer
estpido. Es una de las cosas ms
fciles del mundo" (p. 156).
121

b) Otras veces, las personas

se equivocan por un motivo
opuesto: quieren ser demasiado
listas e infieren ms de lo que es
posible inferir.
c) Otras veces asumen, por
definicin, lo peor (a diferencia del
hombre
prudente,
que
slo
considera su posibilidad). El
imprudente acusa; el prudente
sospecha.
d) Otras veces, el mensaje se
deforma por falta de sentido de la
realidad: falta un criterio para
determinar si las sospechas son o
no razonables. Aqu reside el
riesgo de las generalizaciones.
Como dice el propio vicario:
"A menudo me pregunto por qu
todo el mundo es tan propenso a
generalizar. Las generalizaciones son
verdad muy pocas veces" (p. 161).

122

e) Por lo dicho, el valor de una

opinin o el de una generalizacin,
se puede estimar (tentativamente)
contrastndolo con el carcter del
interlocutor. A veces el criterio de
verdad o falsedad no puede
extraerse del argumento: yace en
la personalidad del intrprete. Por
ejemplo, en algunos aspectos (p.
214) hay personas que son
moralmente
ciegas
(esto
les
incapacita, eo ipso, para emitir un
juicio moral justo). Es, digamos, el
caso del coronel, "posedo de su
propia rectitud". En tales casos se
hace necesario decir con miss
marple:
Eso es simple teora! La
prctica es siempre muy distinta"
(p. 211).
En cualquier caso, empero,
hay que saber dudar no slo de la
intencin
del
hablante
sino
tambin
de
su
propia
123

interpretacin de la realidad. No
se
trata,
naturalmente,
de
"corregir la plana" a la tica
cristiana: no hay que pensar mal
de alguien por el hecho de medir
sus fuerzas intelectuales; se trata
de ser lo suficientemente astutos
como para no confundir la rectitud
con el engao, o la honestidad con
el
buen
discernimiento
(hay
hombres honestos pero incapaces
de discernir lo justo de los
injusto). Slo en tal caso la lgica
puede tener una funcin vital. Por
eso es posible repetir con el propio
vicario
(a
veces
demasiado
perspicaz y otras muy ingenuo,
contraste
que
quiz
es
caracterstico de todos los seres
humanos):
"A mi edad uno sabe que lo peor es
generalmente verdad" (p. 12).

En este caso, la lgica tiene

que contar con un axioma que de
ningn modo es una "verdad
124

evidente para cualquiera" sino,

ms bien, una verdad que requiere
de cierto grado de experiencia: es
una
verdad
evidente
para
cualquiera que haya vivido lo
suficiente como para poder decir a
coro con Miss Marple (a ttulo de
ejemplo):
"Yo siempre encuentro prudente
poder sospechar un poco de todo el
mundo pues, en realidad, una nunca
sabe" (p. 117).

Hay numerosos ejemplos de

este tipo de axiomas. He aqu otro:
"Cuanto ms cerca estamos de
conseguir
algo
largamente
anhelado tanto mayor es el
esfuerzo interno que nos supone
alcanzarlo, an si el esfuerzo
externo resulta mnimo". De aqu
que sera preciso clasificar los
axiomas en dos clases diversas: a)
los que son evidentes sin ms. b)
Los que son evidentes dadas
ciertas
circunstancias
o
125

experiencias previas que podran

ser generalizadas pero que de
hecho no lo son.
Ahora bien: para Agatha
Christie no basta, tampoco, contar
con
una
serie
de
axiomas
aplicables al caso in concreto. En
uno
de
los
pasajes
ms
interesantes de la novela, hace
que Miss Marple exponga la
esencia de su propio mtodo. En
efecto, aqu nos habla de:
"un sistema muy bueno para llegar a
la verdad de las cosas. Es lo que la gente
llama intuicin. La intuicin es como leer
una palabra sin tener que deletrearla. Los
nios no pueden hacerlo porque tienen
muy poca experiencia, pero una persona
mayor conoce la palabra porque la ha
visto muchas veces anteriormente" (p. 7677).

Este texto tiene un sabor casi

aristotlico: la intuicin se da
cuando hay suficiente familiaridad
con las cosas e involucra la
126

percepcin de una semejanza. La

semejanza al fin es posible porque
todas las vidas tienen algo en
comn. Es lo que quiere expresar
miss Marple cuando dice:
"Despus de todo, la vida es algo
muy parecido en todas partes. Se nace, se
crece, se llega al enamoramiento, luego
al matrimonio, vienen los hijos..." (p.
145).

En otra parte dice Miss

Marple: "En realidad todo se
reduce a comparar a la gente con
otras personas que se hayan
conocido.
Se
asombrara
al
comprobar
los
pocos
tipos
distintos de gente que existen" (p.
187). Pero la semejanza puede ser
equvoca, ya que hay "cosas que
no tienen gran importancia pero
obstruyen el camino" (p. 147).
Esto significa que en todo discurso
es necesario adems del proceso
deductivo un elemento axiolgico:
en
ltima
instancia,
es
la
127

prudencia la que dictamina si un

hecho determinado es relevante
para la solucin del enigma. En
cualquier caso hay que estar al
amparo de diversos riesgos: a)
"Las generalizaciones son verdad
muy pocas veces" (p. 161). b) Por
lo mismo, en ocasiones, los ms
mnimos detalles, a poco que
resulten extraordinarios, pueden
ser significativos. Cmo mediar
entre ambos extremos? Veamos las
palabras de Jane Marple:
"La cuestin estriba en que se debe
encontrar una explicacin para cada
cosa, y esta explicacin debe ser
totalmente satisfactoria. Si se tiene una
teora que encaja en cada hecho,
entonces debe ser correcta, pero eso es
muy difcil" (p. 189).

Por qu -se pregunta uno- ha

de ser tan difcil? Acaso, porque
"la naturaleza humana est llena
de extraos contrasentidos" (p.
200). An as, Agatha Christie
128

estima que las evidencias pueden

suministrar, con frecuencia, el
material
para
una
teora
totalmente verosmil an si se da
la circunstancia de carecer de
pruebas. Es el caso de esta
historia. Jane Marple encuentra
una hiptesis que describe "la
nica manera en que pudo
suceder"
(p.
210).
Esto
es
extremadamente
significativo
porque ilustra el hecho de que hay
cosas que son verdaderas a pesar
de
que
carezcan,
circunstancialmente, de pruebas.
Esto es, al fin, lo que hace tan
semejantes, a veces, a la filosofa,
la retrica y la ciencia. Mas, para
saber cul es la nica forma en
que algo pudo suceder hay que
evitar un extremo que le es
prximo: el caso en que "Todo
encaja...pero no es as" (p. 202).
Como cuando alguien quiere
inducirnos a creer algo porque
ordena los hechos de cierta forma
129

para hacernos ver lo que no est

ah. Habra que preguntarse si
esto, que sucede tantsimas veces
en el dominio del derecho, no
sucede tambin en el de la ciencia,
an obrando de buena fe. Por ello:
"las creencias que uno pueda tener,
aunque sean tan arraigadas y fuertes que
equivalgan al conocimiento directo, no
son pruebas definitivas. Y a menos que
uno tenga una explicacin que encaje con
todos los hechos... no podemos aceptarla
con verdadera conviccin" (p. 204).

Caso de que se le objetara a

Agatha que estas observaciones
viniendo de una viejita que escribe
novelas policiacas carecen de
relevancia,
probablemente
replicara de este tenor:
"La gente joven cree que los viejos
son tontos, pero los viejos saben que los
jvenes lo son" (p. 212).

Pero de dnde viene la

prueba definitiva? En la historia,
130

procede del descubrimiento de

una incongruencia. Hay una parte
en que se narra cmo el autor
intelectual y el autor fsico del
crmen (los amantes) se reunen
para despedirse definitivamente.
Mas miss Marple, que los observa
de
lejos,
advierte:
"Cuando
salieron, su actitud era alegre y
normal. Y es ah donde cometieron
un
error,
porque
si
verdaderamente
se
hubieran
despedido, como aseguraron ms
tarde, su aspecto hubiese sido
distinto"
(p.
207).
De aqu
podemos derivar otro principio
lgico vital:
6. La veracidad de un
argumento puede medirse por la
congruencia entre los actos y las
actitudes.
Por otra parte (y esto es de
inters, sobre todo, en el dominio
de la dialctica) hay actitudes que,
131

accidentalmente
pueden
ser
reveladoras de la veracidad del
testigo. Tal el caso de Mistress
Lestrange en la novela, que a
pesar de "ponerse en situacin
delicada" no est dispuesta (p.108)
a revelar informacin privada, lo
cual significa que el mvil no es el
encubrimiento de un crimen sino
la
proteccin
de
un hecho
confidencial.
En
otro
pasaje,
Agatha
Christie hace referencia a un
procedimiento
ampliamente
empleado por Chesterton (a quien
cita explcitamente): es fcil pasar
por alto a una persona (un
carnicero, un cartero, etc.) cuando
su presencia en un lugar es tan
normal que no es digna de
mencin. En tal caso (que ser
dramatizado con el papel del
ejecutor vestido de carnicero en
Los cuatro grandes) una persona
es y no es vista al mismo tiempo.
132

De aqu se deriva un principio

lgico:
7. No hay, necesariamente,
una relacin de proporcin entre
lo importante y lo poco habitual. A
veces lo ms significativo es algo
enteramente accesible, visible,
disponible. Pero sucede que las
evidencias
suelen
no
ser
significativas,
no
porque
permanezcan ocultas sino por ser
demasiado manifiestas.
Ahora bien: que algo sea
relevante o irrelevante, depende
generalmente del carcter o, ms
an, de aspectos biogrficos del
observador o el actor. Para ilustrar
esto Agatha Christie se vale de
una interesante teora cientfica
(ya en boga en los aos viente)
sobre el origen de la conducta
criminal. Sucede que el coadjutor
del
vicario
padece
de
una
enfermedad llamada "encefalitis
133

letrgica" (la famosa enfermedad

del sueo) que puede dejar
secuelas curiosas; por ejemplo, un
cambio en el carcter moral. Dice
el doctor Hydock en dilogo con el
vicario:
"Prefiero mi trabajo al suyo...
porque el suyo trata extensamente acerca
de lo que llamamos bien y mal y no estoy
muy seguro de que tales cosas existan.
Suponga que todo ello no sea una
cuestin sino de secrecin glandular. Una
glndula demasiado grande y otra
demasiado pequea, y quizs este simple
hecho produzca al asesino, al ladrn, al
criminal empedernido. Clement, creo que
llegar
el
tiempo
en
que
nos
horrorizaremos al pensar en los siglos
que hemos dedicado a lo que acaso pueda
llamarse reprobacin moral y que hemos
matado
a
gentes
que
sufren
enfermedades contra las que nada
pueden hacer. No se ahorca a un hombre
por
el
solo
hecho
de
padecer
tuberculosis...Formamos parte de una
humanidad de mente estrecha y que cree
ser buena, ansiosa de juzgar de aquellas
cosas de las que en realidad nada sabe.
Yo creo sinceramente que el crimen es un

134

asunto que debe ser tratado por el

mdico y no por el polica o el sacerdote.
Quizs en el futuro ya no exista...Ha
estudiado alguna vez las estadsticas del
crimen? Muy poca gente lo ha hecho. Se
sorprendera al ver lo importante que es
la delincuencia juvenil. Ah tenemos otra
vez las glndulas...Sabe usted a qu
edad es ms corriente el suicidio? Entre
los quince y los dieciseis aos. Hay muy
poca distancia entre el autoasesinato y el
asesinato de los dems. No es debido a
un efecto moral sino fsico" (p. 98-99).

El tema es atractivo sin duda:

aparece ya en a literatura del siglo
XIX. Por ejemplo, en la Isla del
Doctor Moreau de H. G. Wells: un
hombre que cree posible convertir
a los animales en hombres pero
privados de la malicia de stos
ltimos. Es tambin el tema de Un
Mundo feliz de Aldous Huxley:
manipular la gentica para hacer
hombres perfectos privados de eso
que Lorenz llama "el pretendido
mal": la agresividad. El hecho es
que en la novela el coadjutor se
135

convierte, muy a su pesar, en un

vulgar ladrn. Pero su sentimiento
de culpabilidad no es menor que
su tentacin: las secuelas de la
enfermedad se hacen sentir en su
conducta pero no destruyen su
conciencia moral. Empero, en este
caso, hay otro principio lgico
implcito:
8. A veces el mvil de la
accin no coincide con la raz
profunda de la accin: Howes
realmente
se ve tentado a
malversar los fondos de la vicara:
ste es su mvil. Pero la raz
profunda del mvil es un cambio
en su carcter. Agatha Christie,
empero, no cae en la tentacin del
doctor Hydock: el verdadero
criminal,
en
la
novela,
es
plenamente dueo de su voluntad:
no obra, como lo hace Howes, a
causa de un defecto fsico. Por
ello, a lo ms se podra decir: el
correcto funcionamiento de las
136

glndulas es condicin necesaria

para la accin moral libre, pero
esto no significa que la determine
como tal. De donde se infiere un
noveno principio:
9. Un fenmeno frecuente
dentro de la experiencia ordinaria
-aunque se puede extender a las
ciencias humanas y naturales- es
el de confundir la condicin
suficiente con la causa necesaria.
Esto
sucede
porque,
con
frecuencia,
a
falta
de
una
condicin suficiente, opera, en su
lugar, una causa necesaria. As,
por ejemplo, a causa de una
disfuncin glandular el hombre
puede
verse
forzado
o
determinado
-negativamente
(causa necesaria)- en su conducta.
Este es, tambin, probablemente,
el
error
fundamental
del
psicoanlisis freudiano en la
medida que hace depender las
neurosis o la histerias de una
137

causa de origen puramente sexual.

El hecho de que un serio
desarreglo en la vida sexual
realmente determine la conducta
no prueba que tal determinacin
se d tambin cuando existe una
psique equilibrada. Los casos de
neurosis no sirven de paradigma
para explicar las races de
cualquier conducta tipo.
Hay, por ltimo, en esta
novela, un conjunto de juicios
sintticos de carcter emprico,
verdaderamente
sorprendentes.
Enumero algunos:
i) "La muerte tiene poca
importancia para un chico de
dieciseis aos" (p. 45).
ii) "La muchedumbre produce
curiosos fenmenos" (p. 183). Esta
frase es del vicario y alude al
hecho de que a veces una
audiencia (un pblico) produce
una atmsfera tal que despierta en
138

el rtor la necesidad de conmover.

Por eso el vicario escribe:
"Haba dejado de ser ministro del
Seor y me convert en actor" (p. 184).

iii)
"Los
muchachos
de
dieciseis
aos
son
muy
susceptibles y estn faltos de
equilibrio mental".
iv) "cuando se trata de una
airada seora de mediana edad,
slo puede hacerse una cosa:
dejarla hablar".
v) "Ese es el camuflaje de los
pobres. Se refugian tras una
mscara de estupidez" (la cita se
refiere aqu a personas de origen
modesto que no son lo que
parecen
-por
ejemplo:
excesivamente simples, tontos,
ingenuos, etc-). Se trata de la
misma actitud que en Los trabajos
de Hrcules adopta una dama de
compaa: "He comprobado que el
parecer ms estpida de lo que
139

una es, siempre da buenos

resultados" (p. 198).
vi) Los jvenes inteligentes
conocen muy poco de la vida (p.
125).
En cada uno de estos casos
puede constatarse algo notable:
contra lo que pensaba Kant, los
juicios sintticos a posteriori
(sobre todo en el campo de la
psicologa
y las costumbres)
pueden ser la base misma de las
ciencias y una forma refinada de
conocimiento.

140

El templete de Nasse
House (Dead Man's folly,
1956).
Un aspecto curioso de esta
obra es que el lector no tiene
problemas en suscribir la opinin
de
Poirot
sobre
los
acontecimientos que se describen
en la historia: "todo aquello le
pareca melodrama vulgar y su
irritacin iba en aumento" (p. 47).
Aqu, la maestra de Agatha
Christie se manifiesta en su
capacidad para dotar de inters la
historia
anodina,
el
acontecimiento trivial. Es una
esttica novedosa: el tedio del
lector se transforma, finalmente,
en admiracin.
Uno de los personajes de la
historia, la seora Oliver (escritora
de novelas que ya haba aparecido
anteriormente en Las manzanas)
141

es una mujer que "se gana la vida

imaginando".
Para
Poirot
su
imaginacin es catica y, sin
embargo, en ello mismo reside una
de las claves para comprender la
trama de la historia:
"La seora Oliver era una mujer de
mente extraordinariamente confusa y
Poirot no se explicaba cmo se las
arreglaba para escribir libros coherentes.
Y sin embargo, a pesar de su confusin
mental, a veces le sorprenda su
repentina percepcin de la verdad" (p.
49).

La confusin de que nos habla

la autora procede de la relacin
entre imaginacin y experiencia.
Hasta nos da la pauta para hacer
una tipologa de la experiencia:
a) La imaginacin puede
entenderse, primariamente, como
sntesis de la experiencia: es el
modo como me represento las
cosas a travs del conjunto de sus
percepciones. Cuando la persona
142

es muy perceptible aumenta la

intensidad imaginativa. Lejos de lo
que suele asumirse -y as parece
pensarlo
Agatha
Christiela
persona
imaginativa
no
est
abstrada de la realidad sino
sumergida en ella al punto de
contar con una sobreabundancia
de impresiones! Aqu reside el
acicate de su imaginacin.
b) Se da, tambin, el caso
opuesto, el de la persona poco
perceptiva pero que se vale de la
imaginacin
como
medio
de
descubrimiento: este es, por lo
comn, el caso del hombre de
ciencia: su inventiva suple su poca
imaginacin.
c) Se da el caso de personas
perceptivas
pero
de
pobre
imaginacin. Son aqullas que
avocadas a los hechos -sin
descuidar detalle alguno- no
pueden hilarlos a travs de una
143

conjetura y tienden a considerar

que el conocimiento se reduce a la
observacin (es el caso de los
cientficos mediocres).
d) Puede, adems, darse el
caso de una persona perceptible,
imaginativa y lgica. Es un caso
poco frecuente porque requiere
equilibrar
lo
que
parecen
instancias opuestas: fantasa y
razn. El hecho, empero, que se
observa con mayor frecuencia, es
que la domesticacin de la
imaginacin (si no existe mucho
talento) empobrece a la facultad
que la hace posible: la inteligencia
pierde algo de s misma al
domesticar a la fantasa. Por ello,
por ejemplo, algunos filsofos de
la ciencia (caso de Kuhn) estiman,
con razn, que las mejores
intuiciones de la ciencia (como la
que gua la teora de la relatividad
restringida que Einstein public a
144

los 25 aos) requieren de una

fantasa an no domesticada.
En cualquier caso, volvemos a
topar con un vieje problema: Qu
es la intuicin? Este es el tema
que ronda de principio a fin a esta
novela. La seora Oliver empieza
por percibir de modo confuso que
"algo anda mal". El asesinato no
ha tenido lugar an pero es
anunciado por un presentimiento.
En el captulo segundo hay un
dilogo memorable: Poirot ha sido
llamada por la seora Oliver para
que evite un asesinato, pero no
puede darle motivos tangibles de
su inquietud ni sospecha de nadie
en particular. "Something goes
wrong" -es todo lo que puede
decirle-:
"-Que algo anda mal? Cmo
es eso?
-No s. Por eso lo necesito a
usted para que lo descubra. Pero
145

he tenido la sensacin... cada vez

ms fuerte...de que me estaban...
bueno, manejando, dirigiendo...
-Uno le da nombres distintos a
las mismas cosas-dijo Poirot-.
Estoy convencido de que ha
notado usted algo o ha odo algo
que ha despertado su ansiedad.
Creo posible que ni usted misma
sepa qu es lo que ha visto,
observado u odo. Usted slo
conoce el resultado. Si me permite
que me exprese as, no sabe usted
lo que sabe. Puede usted llamarle
a eso intuicin si lo desea" (p. 17).
Como se ve, Agatha Christie
habla aqu de una suerte de
presentimiento. Normalmente se
estima que ste tiene carcter
irracional, que est restringido al
dominio de los afectos. Pero no es
el
caso.
Para
Poirot,
el
presentimiento se funda en una
experiencia
significativa
que
desborda -por su carcter catico
146

o insuficiente- las categoras de la

explicacin. No debe confundirse
con la suposicin o conjetura, ya
que
sta
posee
una
forma
intelectual determinada, tiene un
contenido. El presentimiento, en
realidad, es el fundamento de la
conjetura, ya que sta designa el
proceso por el cual el pensamiento
da cuerpo a las ms fuertes
impresiones (las ms poderosas).
Las impresiones sugieren; las
conjeturas proponen. Antes de una
pro-puesta, est la posicin: la
puesta
en
marcha
de
las
impresiones.
Lo
caracterstico
de
las
impresiones es que se tienen sin
por
ello
comprenderlas
plenamente: son incomprendidas
mas no incomprensibles. Es tarea
de una conjetura justificarlas. Y es
aqu donde se une la habilidad de
Poirot a la de madame Oliver. Es
ella la que da al detective la clave
147

del crimen al final de la novela.

Por eso Poirot apunta:
"Usted es una persona sensitiva,
seora. A usted le afecta la atmsfera, la
personalidad de las personas que conoce.
Y estas personas se reflejan en sus obras.
No exactamente iguales a la realidad,
pero son la inspiracin de donde su
cerebro extrae sus conclusiones... desde
el principio ha sabido usted ms de este
crimen de lo que usted misma crea" (p.
205).

Segn
este
texto
la
"sensitividad"
(uso
este
neologismo para distinguirlo de la
pura sensacin) es una forma de
conocimiento (todo lo confuso que
se quiera pero, al fin y al cabo,
conocimiento). Una suerte de
saber atemtico y desordenado
extraordinariamente
rico
en
contenido (diverso de lo que se
quiere significar cuando se habla
de
una
persona
demasiado
"sensible"). Presentir, pues, es
experimentar,
ms
o
menos
148

caticamente
(sin
suficiente
claridad o distincin) la riqueza de
lo real. De aqu la paradoja que
describe doa Agatha:
"La seora Oliver era una mujer de
mente extraordinariamente confusa y
Poirot no se explicaba cmo se las
arreglaba para escribir libros coherentes.
Y sin embargo, a pesar de su confusin
mental, a veces le sorprenda su
repentina percepcin de la verdad" (p.
49).

La confusin de la seora
Oliver
(pero
tambin
su
coherencia)
procede
de
su
sensitividad. Se puede, como es el
caso de ella, percibir un doble
sentido en las intenciones (doble
sentido que no es necesariamente
consciente o deliberado). Esto nos
lleva a otra tipologa:
a)
Hay
intenciones
perceptibles para el emisor y el
receptor: en este caso se engloban
las acciones humanas ordinarias
149

en cuanto estn referidas a fines

inmediatos.
b)
Hay
intenciones
perceptibles para el emisor e
imperceptibles para el receptor:
en este caso, puede haber diversas
posibilidades: 1. La intencin no
pretende ser un mensaje. 2. La
intencin pretende ser un mensaje
pero ste no es significativo para
el receptor (no es capaz de captar
su atencin o de suscitar su
comprensin). 3. El fracaso del
mensaje puede deberse a i) la
diferencia
entre
lenguajes
verbales -orales o escritos- y no
verbales utilizados por el emisor y
el receptor respectivamente. ii)
falta de sensitividad en el receptor
iii) la complejidad en la imaginera
con que construye la expresin el
emisor (Modo ms o menos sutil o
velado de significar algo, lenguaje
abstruso, insinuante, equvoco,
etc.) iv) excesiva complejidad en el
150

contenido de la emisin. v)
Excesiva -al margen del receptorcomplejidad en la expresin y el
contenido de la emisin.
c)
Hay
intenciones
no
perceptibles para el emisor pero
perceptibles para el receptor: este
es el espacio que ha explorado el
psicoanlisis:
aspectos
de
la
conducta
que
carecen
de
explicacin para el yo pero no
para el intrprete.
d) Intenciones no perceptibles
ni para el emisor ni para el
receptor: este es, justamente, el
caso de un "criterio" o paradigma
casi siempre. Un paradigma es un
enunciado o teora verificada que
se usa, posteriormente, como
criterio de verificacin de otros
enunciados o teoras. Puede darse
el caso -frecuentsimo- de que el
sujeto no sea consciente de su
propio criterio de experiencia. Es,
151

digamos, lo que sucede, cuando se

juzga como "irreal" lo que no se
ajusta a un patrn de pensamiento
(caso del agnstico que profesa,
sin
saberlo,
un
positivismo
cientfico).
Ahora bien: la intencin
deliberada tiene un campo de
accin diverso. A veces sus efectos
se limitan a transformar el medio
ambiente; otras, inciden sobre la
conducta de los otros. Es lo que la
seora Oliver llama "atmsfera"
(atmosphre) en la novela: hay
ciertas actitudes deliberadas, por
parte
de
una
persona
con
autoridad, que inducen a actuar a
los dems de cierta manera. De
este modo, lo que parece ser la
intencin de varias personas en
realidad no lo es. Se trata, tan
slo, de la intencin de una sola:
"que emplea para sus fines a otras que no
sospechan nada" (p. 19).

152

En este caso, la intencin se

oculta en el mensaje. Es, al fin, el
procedimiento usual del discurso
demaggico, pero su perfeccin ha
alcanzado alturas casi sublimes en
el mbito poltico. Por ejemplo:
caso del carcter sacro que
asuman, durante el Tercer Reich,
los mtines del partido. Cada
elemento estaba pensado como
medio escnico: la msica, la
disciplina
militar,
las
gesticulaciones del Fhrer durante
sus
discursos:
se
trata
de
elementos retricos cuyo fin es
inducir
una
actitud
(algo
semejante a las canciones de
guerra, ya que el ejrcito no
sobrevivira (no mantendra su
cohesin)
sin
una
cierta
espiritualidad.
Otras veces, la intencin no
slo delata un proyecto o un
pensamiento sino tambin una
actitud o una concepcin general.
153

Caso en que Poirot inquiere

quines son los Stubbs (un
multimillonario americano y su
esposa).
La
seora
Oliver
responde:
"-Nadie, casi nadie -dijo la seora Oliver
vagamente-. Slo son ricos" (p. 15).

Aqu, el hombre rico est

tipificado:
carece
de
rasgos
intelectualmente interesantes. Por
eso la seora Oliver aade a
propsito de sir Geoge Stubbs:
"Rico, vulgar y, en mi opinin
terriblemente tonto para lo que no
sean los negocios, aunque acaso
sea un lince para ellos" (p. 17). La
tipificacin de las profesiones
constituye hoy, ms que nunca, el
presupuesto del juicio y del
dilogo, a la vez que establece
unos lmites estrechos y frgiles.
As, la gente:
a) Presupone, en general, que
el dilogo slo es posible entre
154

personas
de
intereses
medianamente afines (es, por
ejemplo, difcil -no imposibleimaginar un dilogo entre un
futbolista y un filsofo pero no as
entre el futbolista y un ingeniero o
cualquier
otra
profesin
estandard). Ya no se diga si se
busca
un
dilogo
entre
el
profesionista y el artesano (ste se
limitar, por lo comn, a la simple
picarda (en materia sexual) o la
broma y la irona en materia de
poltica: acaso, los nicos factores
aglutinantes entre las diversas
clases sociales, al modo como el
Rock, en lo que tiene de recurso
de reivindicacin de la libertad
individual es el nico aglutinante
social de las diversas clases). La
msica, la broma y el chiste, son,
hoy en da, los nicos lenguajes
universales.
b) La tipificacin incluye
juicios de valor: hay ocupaciones
155

sancionadas por un grupo o un

estilo de vida. Por ejemplo, el
Yuppie (Young urban people)
detesta tratar de t a t con
aquellos que considera inferiores.
El ingeniero suele considerar
faltos de inteligencia -o carentes
de sentido de la realidad- a
quienes
no
se
dedican
a
actividades
eminentemente
prcticas. Y a la inversa: el
"hombre de letras" suele juzgar
que los negocios y las empresas
son puras banalidades, apegos
mundanos.
c) Lo dicho nos indica que hoy
en da los juicios de valor son, en
el fondo, contradictorios con la
actitud pluralista del hombre
moderno. Se defiende ms que
nunca la libertad del hombre para
hacer lo que quiera con su vida,
pero se censuran ms que nunca
las
diferencias,
la
falta
de
intereses comunes. De este modo,
156

el hombre comn, casi sin

advertirlo, se vuelve intolerante
ante la diversidad de proyectos
vitales o, al menos, se ve
sorprendido por su incapacidad
para franquear las diferencias.
d) Es evidente, pues, que los
juicios
de
valor
(fraguados,
probablemente, por cada subgrupo
en respuesta a una clara sensacin
de
aislamiento
(ya
que
lo
caracterstico
del
hombre
moderno es la incapacidad para
percibir
una
tarea
comn),
condicionan
de
modo
extraordinario la opinin y el
grado de intimidad alcanzable a
travs de la conversacin. Si la
ciudad es, como quiere Savater,
"el lugar donde hay de todo", es
tambin
el
lugar
donde
la
comunicacin est profundamente
dividida.

157

La aprioridad de los juicios de

valor hace ms difcil juzgar
acertadamente las intenciones del
otro. Lo habitual es presuponer
motivos que parecen encajar con
una mentalidad determinada. En
la novela un arquitecto se queja
del mal gusto de los hombres
ricos, a propsito de un templete
que
ocupa
el
lugar
ms
inapropiado en una extensin de
65 hectreas:
"Es extraordinario, dijo con voz
amarga- en qu sitios pone la gente las
cosas. Esto, por ejemplo, lo construyeron
hace un ao, nada ms... una cosa
bastante bonita en su estilo y a tono con
el estilo de la casa. Pero por qu ponerlo
aqu? El objeto de estas cosas es que sean
visibles, "situado en un montculo", as es
como suelen expresarse, al que se llega
por un verde campo en el que florecen los
narcisos, etc. Pero aqu tienen a este
poble diablo perdido en medio de los
rboles, invisible desde todas partes...
Tendra ud. que echar abajo unos veinte
rboles para poderlo ver desde el ro...
estos ricachones son todos iguales, no

158

tienen sentido artstico. Se les antoja un

templete y lo encargan" (p. 23).

Es claro que se trata de un

juicio emprico que suele ser
verdadero: por lo comn, los
hombres ricos carecen de buen
gusto. Pero en lgica este "por lo
comn" no puede asumir la forma
de
un
juicio
universal:
las
excepciones son inevitables e
imprevisibles. En este caso, la
excepcin a un juicio emprico que
parece universal da la clave para
la resolucin del crimen: Poirot
infiere que el templete tiene otra
funcin: la de ocultar el corpus
delictum. Toda la novela es un
juego de tiempos: trata de un
crimen
que
parece
recien
cometido y que en realidad fue
perpetrado un ao atrs, siendo
suplantada la vctima durante todo
aqul tiempo, por una impostora.
Lo cual resulta posible porque no
era conocida para casi nadie. Es
pues falso el siguiente juicio: "Es
159

lo nico en que piensan estos

ricachones: en 'adecentarlo' todo"
(ibid.). La coartada del criminal se
vale de la opinin comn en la que
frecuentemente se confunde el
juicio emprico con el juicio
universal.
Trasldese esto al mbito de
la poltica (o a la vida social) y se
ver que tiene lugar el mismo
fenmeno: por ejemplo: Poirot
estima que la mayor parte de los
rumores
(las
"difamaciones")
tienen que ver con asuntos
sentimentales.
En
un
pasaje
terrible afirma: si un marido
envenena
a su mujer para
quedarse, simplemente, con su
fortuna y gozar de ella en las
Bermudas, nadie -o casi nadiesospechar
de
sus
buenas
intenciones (no se le inculpar por
la muerte de su esposa). Por el
contrario, si hay una mujer de por
medio, no faltarn los ms
160

escandalos rumores sobre su

culpabilidad (an en caso de que
pueda respaldar con pruebas su
inocencia real). Este es un ejemplo
de juicio emprico convertido en
juicio universal y su peso es tal en
la
opinin
pblica
que
es
inevitable la aparicin del rumor.
Con el poltico sucede algo
semejante: un buen poltico es, en
buena medida, un retor: un
hombre
que
sabe
inducir
emociones y modificar a travs de
ellas la opinin pblica. Por
ejemplo: cuando un partido no
puede ocultar por ms tiempo sus
"trapos sucios", si es, a un tiempo,
el partido en el poder, es posible
que recurra a trucos publicitarios:
exaltar su propio sistema de
justicia haciendo caer a las piezas
menores para librar de sospechas
a las piezas grandes (o al menos,
para devolverles parte de su
maltrecha credibilidad). En este
caso se induce un juicio de valor a
161

travs de acontecmientos pblicos

que desvan la atencin de los
acontecimientos
principales
o
verdaderamente
significativos
para la vida poltica. As, se induce
una generalizacin a partir de un
caso particular: si el gobernante
"se propone" limpiar los "establos
de
Estigia"
-dicho
metafricamente-, es claro -se
estima- que es un gobernante
'honesto'.
El juicio emprico slo puede
juzgar las intenciones a partir de
hechos aislados y manifiestos. De
aqu que sea fcilmente, presa de
engaos. La maleabilidad de la
opinin pblica nos demuestra,
por lo dems, que en las
democracias modernas, el juicio
emprico -sobrevaluado- se yergue
sobre
las
ruinas
del
juicio
universal. Este es un ejemplo
caracterstico de la impostergable
conveniencia de aprender lgica.
162

El juicio universal, en este

contexto, tendra, ms bien, que
sostener al modo de Poirot, que:
"Si los cimientos estn podridos,
todo est podrido" (p. 25).

Empero, el juicio universal

tambin tiene sus propios riesgos.
Es el caso inverso en que a la vista
de la falsedad del juicio emprico,
se descuenta, por adelantado, que
alguien o algo pueda ser digno de
crdito. Este es tambin un caso
en que el juicio emprico ha sido
generalizado sin criterio alguno (y
se lo hace pasar por juicio
universal). Aqu vale decir con
madame Oliver:
"Pensar cosas no es nada difcil, lo
malo es que si piensas demasiadas,
entonces todo se vuelve complicadsimo,
y una tiene que desprenderse de ciertas
ideas, y eso s que es horroroso" (p. 22).

163

Esto puede enunciarse a modo

de principio lgico:
1. Por lo general, cuando son
demasiados los elementos o las
variables,
la
mente
tiende
"instintivamente" a elegir una sola
entre
ellas
para
hacer
"comprensible"
determinada
situacin o problema. La eleccin
suele ser casi arbitraria porque al
que juzga le basta con un mnimo
de argumentos para considerar
que
una
explicacin
es
satisfactoria. Esta es una de las
consecuencias de la complejidad:
la gente opta por respuestas
simples, o mejor: simplificadas. Lo
cual significa: opta por el mximo
riesgo.
En el captulo III Agatha
Christie se vale de un mismo
procedimiento para trazar el perfil
de dos personajes (si el lector es
capaz de advertir esto desde un
164

principio est ya sobre la pista de

los culpables). De una parte est
sir George:
"Produca el efecto desconcertante
del actor que no acaba de decidirse por el
papel que ms le place y se queda entre
el "seor campesino" y el Diamante bruto
de los Dominios" (p. 27)

Su esposa, exhibe, tambin,

aunque de modo ms marcado,
una doble conducta: para algunos
es una mujer "simple" (madame
Folliat). Para otros es "deficiente"
(por proceder de las "indias
occidentales" (Sudamrica) donde
al entender del arquitecto ya
mencionado
es
comn
el
matrimonio
entre
parientes
prximos (es tambin un sntoma
de la mentalidad del personaje el
empleo de la expresin "indias
occidentales"). Pero hay quienes
estiman que la mirada estpida de
Lady Stubs no es ms que una
accin fingida. Por eso la seorita
165

Brewis (secretaria de sir George)

advierte a Poirot: "Lady Stubs
sabe perfectamente lo que hace.
Adems de ser, como usted dice,
una joven muy decorativa, es muy
sagaz"
(p.
48).
Esta
sola
observacin, si bien se mira (al ser
corroborada por Poirot que ve
cmo la mirada infantil da paso a
una mirada astuta) exonera a la
seorita
Brewis,
desde
el
comienzo de la novela, de toda
posible culpa. Hay, empero, otras
sutilezas que ponen al lector alerta
sobre el doble juego de un
personaje. Una de ellas es la
calidad de la risa o, en su caso,
una observacin "aguda" que
contrasta con el papel de tonta
que
est
representando
la
impostora. Su 'marido' le ha
regalado una sortija que ella
contempla fascinada y dice a
Poirot:

166

"-Lo ve usted? Me est

haciendo guios.
Solt una carcajada que
sobresalt a Poirot. Era una risa
fuerte y desenfrenada" (p. 31-32)
O tambin: -De qu sirve ser rico
si uno tiene que hacrselo todo?
(p. 33).
En cualquiera de estos casos
la calidad de los juicios nos revela
que la persona no es, en absoluto,
simple ni retardada.
Podemos enunciar un nuevo
principio:
2. La duplicidad de gestos,
actitudes o emociones es sntoma
de un doble juego (eso que en
francs se denomina derrire
pense).
Ms an: si desde un punto de
vista general, es frecuente la
adopcin de diversos papeles por
167

parte de las personas, podemos

considerar varios casos posibles
en los que el hombre se relaciona
con otros en tanto "actor" de sus
actos:
a)
A
veces
el
hombre
desempea un papel y reprime su
carcter. En tales casos, el
verdadero carcter transparece a
travs, por ejemplo, de hechos
espontaneos que disparan, casi
involuntariamente, las emociones
ms ntimas. Por ejemplo, quien
slo parece apacible har evidente
su
clera
en
circunstancias
sorpresivas y desfavorables. As,
tambin, el hombre que finge
"temperancia" se delata en el
carcter fustico de sus chistes,
sus expresiones, sus miradas o,
incluso, la intensidad de su placer
ante
ciertos
comentarios
morbosos.

168

b) Otras veces, el hombre no

desempea un papel sino que
trata, autnticamente, de reprimir
su carcter. Por ejemplo, hay
hombre violentos que se esfuerzan
por ser apacibles y animosos. En
este caso lo que transparece en los
actos involuntarios es el esfuerzo
de vencerse a s mismos.
c) A
veces, el
hombre
desempea un papel queriendo,
tan slo, representarse a s mismo,
hacer su propio papel. Esto se
percibe en aquellos casos en que
hay un "exceso" de autenticidad.
La obsesin de mostrarse tal como
uno es, tambin es una forma de
encubrimiento. Lo natural se
falsea por el simple expediente de
forzar su tranparencia.
d)
El
hombre
que
es
verdadero
actor
de
sus
posibilidades hace coicidir la
accin con el carcter. Por ello,
169

toda afectacin, toda conducta

estudiada revela, ante todo, un
problema de unidad. sta exige
que el carcter sea coherente con
la accin.
El arquitecto Weyman estima
que hay tiempos en que se
desgarra esta unidad. Por eso
afirma: "No se puede ser personal
en estos tiempos" (p. 39). Ms
an: estima que uno no puede
darse el lujo de serlo: "En tiempos
difciles [se refiere a la Primera
Guerra
Mundial]
cuando
es
cuestin de vida o muerte, no
puede uno pensar en sus propios e
insignificantes
males
o
preocupaciones" (ibid.).
Pero
Poirot objeta:
"Le aseguro que se equivoca por
completo. En la ltima guerra, durante un
bombardeo muy duro,
a m me
preocupaba mucho menos la idea de la
muerte que el dolor de un callo que tena
en el dedo pequeo de un pie. Me

170

sorprendi por entonces el que fuera as.

"Piensa -me deca a m mismo- que en
cualquier momento puede venir la
muerte". Pero segua pensando en mi
callo. En realidad me senta ofendido por
tener que sufrir aquello adems del
miedo a la muerte. Precisamente por el
hecho de que poda morir, todos los
pequeos detalles de mi vida adquiran
importancia. He visto una vez una mujer
que acababa de sufrir un accidente de
trfico, con una pierna rota, y se ech a
llorar porque vio que se le haba
escapado un punto a una media" (ibid.).

El dilogo contina:
-Lo que demuestra con toda
claridad lo tontas que son las
mujeres!
Pero Poirot responde:
-Lo que demuestra cmo son
las personas. Puede que sea la
preocupacin por nuestra vida
propia la que haya llevado a la
raza humana a sobrevivir" (p. 3940).
171

Este es un ejemplo maestro de

psicologa humana. Y contribuye
de modo notorio a una lgica vital.
Puede enunciarse a modo de
principio:
3. Cuando las reacciones de
una persona ante los pequeos
inconvenientes de la vida son
desproporcionadas,
podemos
inferir que detrs de tales
reacciones hay un motivo ms
profundo
que
explica
las
anomalas de la conducta.
Empero, lo usual es que la
gente no perciba este tipo de
relaciones. De donde es preciso
hacer una doble tipologa. Existen:
a) Existen personas que saben
vincular las conductas absurdas a
su verdadera causa. Esto supone
buscar una causa no aparente del
comportamiento. Recurdese un
172

ejemplo clebre: cuando Nadia

Comaneshi gan las Olimpiadas de
1976, a su regreso a Rumania hizo
una
"rabieta"
porque
haba
perdido la mueca que le haban
obsequiado en los Estados Unidos.
Atendiendo las "causas aparentes"
diramos que su reaccin refleja
que es una nia y que, por
aadidura,
es
caprichosa
y
mimada. Pero no hay tal: las
condiciones de vida en la Rumania
de Ciaucescu (an para quienes
gozaban de ciertos privilegios)
eran extremadamente difciles. La
reaccin de Nadia muestra que se
senta ofendida por tener que
sufrir el ser privada hasta de un
pequeo
motivo
de
alegra
(smbolo, acaso, de la libertad
inasequible entonces para ella).
Su rabieta era, en realidad -y
acaso sin saberlo ella misma- una
protesta contra el rgimen!

173

b) Por lo general, las personas

no saben vincular las conductas a
su verdadera causa. As, por
ejemplo, cuando alguien nos
ofende sin causa aparente somos
propensos a tomarnos el asunto de
modo personal. Rara vez se nos
ocurre indagar si hay o no
circunstancias capaces de explicar
lo que parece ser "una conducta
irracional". De aqu otro principio:
4. Las conductas irracionales
son tales slo por relacin a un
determinado
antecedente
que
siempre es aparente (manifiesto)
pero pocas veces es verdadero.
Toda conducta tiene su razn
suficiente pero sta, muchas
veces,
no
yace
en
causas
inmediatas
sino
en
causas
remotas.
Ahora bien: hay ocasiones en
que el hombre reprime no su
carcter sino sus convicciones. En
174

tales casos la personalidad suele

ser zahiriente, custica y mordaz.
A
veces,
incluso
cruel.
Es
justamente, el caso del arquitecto
que profesa veladamente el credo
stalinista, lo que no le impide
tener explosiones como sta:
"-me gustara que todas las personas
mentalmente dbiles fueran aniquiladas...
Todas! No dejarlas crecer. Si durante
toda una generacin slo se permitiera
vivir
a
las
personas
inteligentes,
inmagnese cul sera el resultado" Y en
relacin a la seora Stubs aade: "Para
qu sirve una mujer como esa? En qu
medida ha contribuido ella al bien de la
sociedad? Le ha pasado alguna vez por
la cabeza alguna idea que no est
relacionada con vestidos o pieles o joyas?
(p. 41).

Es interesante observar aqu

mismo que el credo de la extrema
izquierda y el de la extrema
derecha
que,
por
ejemplo,
promueve la eugenesia (tal como
sucede
con
la
ideologa
175

malthusiana que tanta influencia

habra de tener en Darwin y en la
sociedad victoriana del siglo XIX)
es prcticamente el mismo: el
mundo
feliz
es
un
mundo
genticamente
mejorado
(improved): se le concibe sin
ninguna
de
las
habituales
imperfecciones humanas. De aqu
un nuevo principio:
5. Es una exigencia lgica de
las ideologas que sus principios
sean convertibles a los de los
credos contrarios. Los extremos
ciertamente, como quiere el viejo
adagio, se tocan. Pero no en
cualquier respecto: slo en el
dominio de las ideologas y las
costumbres.
Una de las caractersticas del
pensamiento ideolgico es que
presupone un punto de mira
privilegiado.
Como
cuando
Weyman exclama:
176

"el estar en una atmsfera rural

como sta lo que hace es que uno vea las
cosas con ms agudeza... Y la increble
apata de este pas" (p. 38).

Hay sin duda, cientos de

personas que estaran dispuestas a
respaldar este punto de vista. Pero
hay aqu un sofisma lgico: no es
la experiencia lo que impide ver
las cosas con ms agudeza. Es, la
falta de imaginacin (entendida
sta, como un hbito del juicio que
involucra sensitividad, prudencia
y, sobre todo, preocupacin por el
prjimo). Pese a todo, Weyman
dice verdad cuando exclama:
"No puede uno dejar de enfrentarse
con la verdad, simplemente por huir de
ella" (p. 38).

Si Weyman huye de la verdad

es, precisamente, porque ha
tenido un encuentro con ella, pero
antes, incluso, de contar con un
177

punto de mira privilegiado. Lo que

Weyman ignora es que la verdad
no es slo que la raza humana se
entrega a mil boberas distintas
(cosa que le hace pensar que es
una pena que haya sobrevivido a
su propia historia). Poirot, por el
contrario, estima que el tono
apocalptico
del
discurso
comunista es sntoma de un
profundo error. A su entender, la
verdad no puede descubrirse sin
cierta dosis de humildad. El juicio
apocalptico del comunismo revela
un altivo desprecio por el hombre,
tal como es. Por tanto, todo lo que
diga sobre una comunidad utpica
habr de partir del hombre
utpico, del hombre que no existe
ni puede llegar a existir. Por eso
Poirot -en el pasaje ms filosfico
de la novela- advierte:
"la humildad tiene mucho valor.
Recuerdo que, durante la guerra haba un
slogan escrito en el metro de Londres:
"Todo depende de t" -deca-. Creo que lo

178

haba escrito un telogo eminente, pero,

en mi opnin era una doctrina peligrosa e
indeseable. Porque no es cierta. No todo
depende, por ejemplo de la seora Blank,
de la villa Blank, junto al pantano. Y si se
le induce a creerlo as, se le har un
dao. Mientras ella piensa en el papel
que puede representar en los asuntos
mundiales, el nio derrama el cacharro
del agua hirviendo" (p. 40).

Este es un ejemplo esplndido

de refutacin sofstica. Pero aade
algo nuevo: entre los griegos, el
sofisma
era
un
recurso
deliberadamente contencioso: no
tena la intencin de ser verdad
sino la de parecer verdadera. Hoy
en da, el sofisma tiene una forma
nueva: su discurso aspira a ser
verdadero. No contiene una doble
intencin y, sin embargo, es falso.
Incluso, es ms peligroso ya que el
error
dicho
con
buenas
intenciones tiene ms fuerza y, por
tanto, es ms nocivo. Por ello,
sera preciso distinguir entre
sofismas bien y mal intencionados.
179

Vayamos ahora, al que es,

acaso,
el
personaje
ms
interesante de la novela: la seora
Folliat. Se trata de una mujer
aristcrata que a la muerte de su
marido se vio reducida a la ruina.
Uno de sus hijos muere durante la
guerra y el otro, que siempre le
dio grandes disgustos (deudas,
mujeres y mal carcter) muere,
supuestamente,
en
Italia,
al
alistarse en los comandos. Como
consecuencia y, por azares de la
fortuna, se convierte en dama de
compaa de una chica hurfana
que padece de ciertas taras
mentales. En realidad es su tutora
y albacea. La chica hereda una
gran fortuna y la seora Folliat,
movida
por
sus
dificultades
econmicas -y acaso instada por
su propio hijo a quien -por la
versin de la madre- todos
suponen muerto- se las agencia
para que ste se case con su
180

protegida (cuyo carcter es de por

s, dcil y amable). El riesgo es
considerable,
porque
no
desconoce la malicia de su propio
hijo -y por tanto prev la desdicha
que para Hattie puede representar
este matrimonio-. El asunto se
complica porque realmente quiere
a su protegida, pero aqul otro (un
sinverguenza sin tica alguna) no
deja de ser su hijo.
El matrimonio se realiza y su
hijo -para sorpresa suya- priva de
la vida a Hattie. Pero cuando ste
se instale en Nasse House
presentar una cmplice y amante
cmplice como su legtima esposa.
Nadie conoce a Hattie, de modo
que
puede
ser
suplantada
fcilmente. La seora Folliat se
toma el asunto con resignacin: no
es capaz de delatar a su propio
hijo; de modo, que no le queda
sino seguirle el juego y tratar a la
impostora como si realmente fuese
181

su protegida. Adems difunde la

noticia de que sir George Stubbs
es un hombre sumamente rico (en
realidad como Hattie era dcil,
afectuosa y sugestionable (p. 218),
firmaba todo lo que su marido le
deca que firmara. Esto constituye,
al mismo tiempo, su propia
sentencia de muerte). Empero, en
dilogo con Poirot la seora Folliat
delata su encubrimiento por la
disparidad en el uso de los
tiempos verbales (lo cual sugiere
que est hablando de dos personas
distintas):
"Le cog mucho cario a Hattie.
Puede que la quisiera an ms, porque,
segn pronto tuve ocasin de notar, no
era... cmo dira? no era capaz de
valerse por s misma. Comprndame
monsieur Poirot. Hattie no es una
deficiente mental, pero es lo que la gente
del campo llama 'simple'" (p. 51).

Este tipo de pasajes se

asemejan
mucho
a
las
experiencias que en la vida diaria
182

revelan cierta incongruencia en un

testimonio. Por ejemplo, es comn
que el mentiroso sostenga que tal
o tal da estuvo en cierto lugar. Y
que casi inmediatamente despus
hable de ste con un lenguaje que
sugiere que no lo ha visitado en
mucho tiempo. Es lo que podra
llamarse un sofisma de tiempo.
Supongamos que para alguien es
importante que se crea que estuvo
en un Bungalow en Manzanillo.
Alguien le pregunta, entonces, el
nombre del lugar en cuestin y
para no contestar seala que el
Bungalow estaba en tan malas
condiciones que no lo recuerda
con precisin. El dilogo prosigue.
Entonces, el interlocutor pregunta
a qu llama exactamente 'malas
condiciones' y el otro reproduce en
la memoria las condiciones de su
ltima visita real. De modo que
responde: "Recuerdo que la ltima
vez que fui..." Este "recuerdo que
la ltima vez" est referido a un
183

pasado no inmediato, ya que

nunca se usa con una experienca
reciente (a veces, incluso, la sola
expresin "recuerdo que" sugiere
por s misma esta lejana de
tiempo): el sofista se ha delatado a
s mismo y, por supuesto, lo
advierte. Pero una confirmacin de
su culpabilidad es el hecho mismo
de que enmiende el discurso (cosa
que le obliga a rehacer por
completo la primera construccin).
Es interesante a este respecto
advertir que la lengua tiene usos
preferentes para el pasado: uno
referente a lo prximo, otro a lo
lejano (hecho, por lo dems, no
exclusivo del espaol. Pinsese,
por ejemplo, en la diferencia que
hay en griego entre futuro -voz
activa- y futuro aoristo: el uno se
refiere a un acontecimiento lejano.
El otro, a uno indeterminado).
Otro tanto sucede en el caso de la
seora Folliat con el paso del "era"
184

al "es". Por si fuera poco, cuando

Poirot le diga que se alegra de que
a travs de Hattie y sir George
haya encontrado un refugio (que
no es otro que su vieja finca), ella
responde enigmticamente:
"Conoce usted los versos de
Spender? 'El sueo tras la faena, el
puerto tras la tormenta, la paz despus
de la guerra y tras la vida la muerte,
satisfacen plenamente" (Sleep after toyle,
port after stormie sea, case after war,
death after life, doth greatly please...) (p.
54). Hace una pausa y aade sin cambiar
de entonacin: "-Este es un mundo muy
malo, monsieur Poirot. Y hay gente muy
mala en el mundo. Probablemente lo sabe
usted tan bien como yo. Yo no digo estas
cosas en presencia de la gente joven;
podran desalentarse; pero es cierto. S,
este es un mundo muy malo" (ibid.).

Lo ms notable de este
discurso es el hecho de que poco
antes haya exaltado las cualidades
de sir George: "aunque de origen
humilde y, digmoslo sin rodeos,
completamente vulgar, es un
185

hombre bueno y decente, y

extraordinariamente rico, adems"
(p. 52). Son las circunstancias las
que le han forzado a decir estas
ltimas
palabras.
Pero
poco
despus advierte: "Hattie es una
muchacha dctil. Cualquiera que
est a su lado puede dominarla a
su antojo". Por qu habra de
decirlo si Georges es un hombre
"bueno y decente"? Frases tales
sugieren un doble sentido del
discurso. Y este doble sentido se
manifiesta tambin en el lenguaje
no verbal. Por ejemplo, hay un
pasaje donde la seora Folliat
revela que su compostura habitual
es una mscara. La falsa Hattie
pretende tener un vestido nuevo
que desea mostrarle:
"Al salir de la habitacin siguiendo a
Hattie... Poirot vio su cara y le impresion
la expresin de cansancio que haba
sustituido a su sonriente compostura. Era
como si, desprevenida por un momento,
hubiera cedido la tensin y no se

186

molestase en sostener la mscara social.

Y sin embargo, pareca como si hubiese
algo ms...Puede ser que sufriera una
enfermedad de la que, como muchas
mujeres, no hablara nunca. No era
persona, pens, que se molestara en
inspirar a los dems piedad o simpata"
(p. 34-35).

La seora Folliat, al igual que

George y Hattie presenta dos
caras distintas. Pero la causa es
diversa: en aquellos es por
descuido. En ella, en cambio, por
fatiga. Hay, por tanto, mviles
distintos y as lo percibe el propio
Poirot (en un caso un crimen, en el
otro un encubrimiento). Pero por
qu aquellas terribles palabras?
"La gente es muy mala"... A quin
puede referirse? El discurso tiene,
aqu, el carcter de una confesin:
su pena seala a un culpable que
no es capaz de nombrar y es
evidente que la causa de ello no
reside en la intimidacin. Nada
hace temer a la seora Folliat por
su vida. Luego, tiene que haber un
187

motivo ms poderoso: lazos de

sangre. No dice tales cosas "en
presencia de gente joven" porque
la 'gente' a que se refiere es su
propio hijo junto a su amante y
cmplice! Pero, su verdadero
parecer se revela a travs del
lenguaje no verbal. Confiesa a
Poirot en relacin al matrimonio
de Hattie:
"Si hubiera resultado mal -su voz
tembl- hubiera sido culpa ma porque yo
la inst a que se casara con un hombre
mucho mayor que ella" (p. 52).

Merdell, un jardinero que

lleva treinta aos en la casa,
cuando Poirot inquiere si ya no
hay ningn Folliat en Nasse,
tambin se delata -de modo no
verbal- a travs de un cambio de
actitud: si al principio hablaba
hasta por los codos, ante la
pregunta
cesa
su
verborrea
repentinamente
y
responde
precavidamente: "-Lo que usted
188

dice seor" (p. 56). Merdell es, por

lo dems, el nico que puede
reconocer en sir George al
seorito Henry Folliat. Pero est
obligado a callar. Empero cuando
Poirot observa que la casa
pertenece a sir George Stubbs, su
respuesta es significativa:
"-Eso puede ser, pero tambin hay
un Folliat aqu. Ah! Menudos son los
Folliat!" (p. 57).

El lenguaje es oblcuo y
ambigo. Pero al mismo tiempo es
totalmente claro. Obsrvese que
utiliza un enunciado modal: "Eso
puede ser". Con lo cual no afirma
ni niega nada. Mas la afirmacin
viene inmediatamente despus:
"pero tambin hay un Folliat aqu".
La afirmacin est diferida con un
enunciado
modal.
Ello
crea
incertidumbre y espectacin a
pesar de que la construccin, por
s, es meridianamente clara desde
189

el punto de vista formal. Esto nos

lleva a otra tipologa:
a) Hay enunciados ambiguos
en
su
construccin
(porque
utilizan
una
mezcla
de
proposiciones modales y asertivas
a la vez) y claros en su estructura.
b) La claridad estructural
puede
estar
acompaada
de
ambiguedad estilstica, sin que por
ello la construccin verbal pierda
claridad y distincin. Ello sugiere
que hay muchas formas de
claridad y distincin. Aunque
parezca paradjico la claridad del
enunciado
no
coincide
necesariamente con la claridad de
la apreciacin o la recepcin. Por
ello:
c) A ms de la claridad del
enunciado
se
requieren
condiciones subjetivas -no siempre
existentespara
apreciar
la
190

claridad. Este es un tema sobre el

cul resbal Descartes en su
anlisis de las partes simples de
los juicios.
d) En el caso descrito la
claridad radica en la totalidad del
discurso, esto es, en el modo como
estn contrapuestas (y, por tanto,
el modo como se delimitan
mutuamente) las oraciones.
En otro pasaje, la seora
Oliver
se
enfrasca
en
una
discusin con sir George, a
propsito de los olvidos inevitables
en cualquier preparativo que
tenga la factura humana (ella se
refiere a un asunto concreto: la
creacin de una novela):
"Siempre hay un error fatal. Alguna
veces una no se da cuenta hasta que el
libro est ya impreso. Y entonces qu
desesperacin! Lo curioso es que la
mayora de la gente ni lo nota. Yo medigo:
'Naturalmente, la cocinera tena que

191

haber notado que se haban comido dos

chuletas" Pero nadie ms se da cuenta"
(p. 60).

Lo dicho por la seora Oliver

sugiere
que
las
personas,
normalmente, centran su atencin
en los hechos ms manifiestos, lo
cual les hace pasar por alto otros
hechos menos llamativos pero
igualmente evidentes. La atencin
es selectiva en virtud de la fuerza
de
imposicin
de
ciertas
evidencias, pero esta fuerza de
imposicin no depende casi nunca
de su relevancia (a veces proviene
del
temperamento
y
las
preferencias
de
quien
las
confronta). Esto, justamente le
sucede tambin al novelista, al
filsofo, al historiador. Ms difcil
que percibir evidencias es percibir
su relevancia. Y en cierto modo
aqu estn sugeridos los lmites de
la lgica. La relevancia de una
evidencia ya no es cuestin de
lgica sino de instinto. Por
192

ejemplo, Lady Stubbs al recibir

una carta que amenaza con
revelar su identidad real dirige
"una mirada aguda y calculadora"
a sir George. Para algunos, tales
cambios en su rostro son tan slo
mera
'apariencia'
de
vida
inteligente. La propia Agatha
Christie para desviar la atencin
del lector introduce esta reflexin:
"No es cierto que las personas con
cierta deficiencia mental tenan una
especie de malicia o astucia que algunas
veces sorprenda a sus ms ntimos?" (p.
63).

Poirot,
descubre,
por
el
contrario, una complicidad entre
sir George y Lady Stubbs, a travs
de la mirada. No estamos aqu en
el mbito de la mirada que quiere
dominar al otro (Sartre) sino en la
de quien quiere ampararse en el
otro. A travs de la mirada se
conocen a ms de las pasiones, las
pretensiones. Por eso la mirada es
193

mucho ms que un ejercicio de

poder: es un acto ntimo de
comunicacin.
Esto
es,
justamente, lo que la seorita
Brewis (la secretaria de sir
George) percibe en la mirada de
Lady Stubbs. Por ello no duda de
su capacidad mental. Pero se
queda en la mirada, incapaz de
enlazarla con la situacin. Esto
sugiere otra tipologa:
a) Hay quienes perciben el
carcter intencional de una mirada
pero no descubren su funcin
argumental (en el caso de la
novela, la complicidad).
b) Quien percibe la unidad de
argumento e intencin es el nico
capaz de ver en la mirada algo
ms
que
una
manifestacin
interior. Slo en tal caso aqulla se
manifiesta como lo que es: un acto
de comunicacin.
194

Un hecho sobresaliente, es
que en la novela el valor de un
enunciado es relativo a la persona
que lo emplea. O mejor dicho: el
valor de un enunciado depende del
juicio de valor sobre el hablante.
As, cuando Hattie diga: "-No
quiero ver a Etienne. No me gusta.
Es malo. Siempre fue malo. Le
tengo miedo. Hace cosas malas"
(p. 65), sir George explica su
actitud de esta forma:
"Me figuro que este Etienne de
Sousa sera la oveja negra de la familia, y
que Hattie habra odo trozos de
conversacin sobre l, sin entender muy
bien de qu se trataba. Y de resultas de
eso le tiene verdadero horror. Yo
consider que se trataba, tan slo, de una
reminiscencia de la infancia. Mi mujer es
infantil a veces. Unas cosas le gustan y
otras le disgustan. Pero no puede explicar
por qu" (p. 118).

Aqu se oculta uno de los

sofismas ms frecuentes de la
lgica: se aduce, por ejemplo, que
195

el interlocutor ha malinterpretado
la intencin del hablante porque
no ha considerado su modo de ser
y su modo de expresarse. El
sofisma consiste en deviar la
atencin de lo ms significativo: el
contenido del mensaje no-verbal a
travs del cual se revela la
intencin y la actitud del hablante.
Si
tal
intencin
est
en
concordancia con el mensaje,
podemos estar seguros de que la
malinterpretacin por parte del
receptor es altamente improbable.
Esto nos sugiere que es preciso,
en general, analizar no slo los
sofismas del lenguaje verbal o
escrito sino tambin -cosa a la
fecha, por hacer- los sofismas que
surgen del mixto lenguaje verballenguaje no-verbal. Enuncimoslo
a modo de principio:
6. Un sofisma relativo al
lenguaje no-verbal consiste en
hacer creer que un mensaje
196

verdadero es, en realidad, falso; se

pretende, en tal caso, que el
equvoco
es
ocasionado
por
carcter y el modo de expresin
del hablante. En realidad, sin
embargo, el criterio de verdad o
falsedad depende de la intencin,
no del carcter. Decir, por ejemplo:
"No tomes en cuenta mi modo de
decir
las
cosas,
tengo
mal
carcter!" es emplear un sofisma
que
intenta
neutralizar
un
mensaje, por ejemplo, que la
persona est resentida (muchas
veces, en efecto los sentimientos
ms escondidos son, por medios
imprevistos -como las explosiones
violentas de nimo- los ms
manifiestos. Este caso es habitual
en aqullos que, por lo comn
intentan neutralizar o camuflar su
carcter sin conseguirlo. En tal
caso lo que se expresa en las
explosiones de nimo o en los
cambios bruscos de las pasiones,
es la persona misma (aunque sta
197

se sienta a disgusto con sus

propios cambios). Por ello, la
intencin expresa realmente el
alma de la persona -aunque sta
desee un cambio de raz que no ha
conseguido porque su deseo de
cambio no es muy vigoroso: esto
es, justamente, lo que no puede
confesarse a s misma: que carece,
en el fondo, del deseo de cambio.
Por ello hace responsable a su
carcter -no a sus intenciones- de
sus
debilidades
manifiestas).
Tenemos, en este caso, lo que
podra denominarse "un sofisma
psicolgico": el primer engaado
es el engaador. El mito del
burlador burlado se repite en la
intimidad del yo.

198

Un crimen dormido (Sleeping

murder, 1976).
Esta es la ltima novela de
Agatha Christie y se public
pstumamente.
Aparece
Miss
Marple
como
protagonista,
personaje con el que la escritora
-dada su avanzada edad (para
entonces 86 aos)- debi sentir
cada vez mayor afinidad.
La obra est basada en uno de
los textos ms clebres del
repertorio isabelino (The duchess
of Malfi, 1614) cuyo argumento
inicial se ambienta en las cortes
italianas, exticas sedes de intriga
y corrupcin. Es notable el hecho
de que el propio Lope de Vega se
haya inspirado en el tema y quiz
influy en Webster a travs de
Belleforest. En las obras de
Webster el mal parece ser la
substancia misma de la condicin
199

humana: sus personajes

irrefrenables desvaros.

sufren

Uno de los aciertos de Agatha

Christie consiste en transportar,
sin prdida de credibilidad, el
argumento de Webster a nuestro
tiempo. La condesa de Malfi es
asesinada por su propio hermano,
hombre obsesivo, vctima de
poderosos e irracionales celos. Si
el lector conoce la obra est en
posesin, desde un principio, de la
clave del crimen. Pero la escritora
aade una perspectiva psicolgica,
lejanamente
inspirada
en
el
psicoanlisis
freudiano,
que
enriquece considerablemente el
perfil de los personajes.
El ttulo de la obra hace
alusin a un crimen no resuelto.
Un 'crimen dormido', olvidado
durante veinte aos. Una mujer
recin casada (Gwenda Reeds), al
parecer originaria de Nueva
200

Zelanda, se muda con su marido a

Inglaterra y se establece en una
casa de Dilmouth que le despierta,
desde el primer da, extraos
recuerdos de infancia. Al avanzar
la novela el lector se entera de que
la propia Gwenda Reed haba
vivido en esa misma casa, antes de
quedar hurfana, cuando era
todava muy pequea. Hay aqu,
ya, un interesante elemento: el
azar aparente. Gwenda no lleg
por accidente a su vieja casa:
simplemente se dej llevar por su
gusto y ste, a su vez, fue
respondiendo,
imperceptiblemente, a los viejos
recuerdos de infancia. Esto nos
sugiere una tipologa:
a) El azar tiene un papel
variable en la vida. Acaso quepa
decir que el azar en s no existe
propiamente. Marco Aurelio en
sus Soliloquios deca: "Todo lo que
te sucede pertenece a la urdimbre
201

de tu propio destino". Si se
advierte que lo que hace un
hombre durante su existencia
obedece a un proyecto de vida, si
el peso de la necesidad acta en
cada uno de sus actos, como si
stos fuesen slo un resumen
apretado de toda la biografa,
dnde queda el azar? An la
decisin ms libre tiene que
contar
con
predisposiciones,
hbitos y mociones ntimas que no
son, a veces, del todo tangibles ni
del todo conscientes. Hay algo
ms intangible que un recuerdo
que moldea el gusto sin que quede
registro alguno de dicho recuerdo
en la memoria? Pero an si los
recuerdos fuesen tangibles, es la
necesidad, el peso de la biografa
lo que habla a travs de cada uno
de nuestros actos. No se trata,
empero, de negar la libertad
(determinismo) o de reducirla a un
problema
de
eleccin
(racionalismo).
202

Acaso lo ms justo sea

advertir que en el ser humano no
hay distincin entre libertad y
necesidad: la libertad crea sus
propensiones (a travs de los
hbitos) y los hbitos influyen
sobre las decisiones futuras.
Ninguno de los dos trminos
constituye
una
instancia
independiente: la vida humana es
un
crculo
hermenutico:
la
libertad, para bien o para mal,
hace del hombre un animal de
fatalidades: todo lo que hacemos
se convierte en orculo de lo que
haremos. Hacer es hacernos y
hacernos es pre-disponer nuestra
libertad. Lo que seremos, por
tanto, es una confirmacin de lo
que fuimos. Pero al mismo tiempo,
la libertad nos da poder para
redefinir nuestras ataduras. Crea
vnculos ms que destruirlos. Sin
una reduccin real en nuestras
posibilidades
reales
no
hay
203

plenitud de accin. Es como decir

que el yo necesita reducir su radio
de actividad para saber con qu
efectivos cuenta, para conocer su
propio territorio. De lo contrario
sucede con l lo que con los
grandes imperios: que pierden el
control de s mismos pues les
desborda la complejidad de los
acontecimietos
dentro de su
territorio. Esta es una causa tpica
de incongruencia entre el yo y sus
acciones.
Pero an si nuestra conducta
es incongruente (con lo que somos
positivamente)
hay
cierta
congruencia entre el modo de
negar lo que somos y aquello
mismo que somos. Por ejemplo, el
hombre de pasin vive como un
abismo de fuerza la negacin de s
mismo. Es decir, experimenta el
lado negativo de la pasin: la
astenia,
la
im-pasibilidad,
la
debilidad. La congruencia consiste
204

precisamente
en
que
se
experimenta la ausencia de lo ms
tpico de s (otro argumento que
prueba que los impasibles son, de
suyo, apasionados).
b) Lo que s es producto del
azar no yace ni en los recuerdos ni
en las preferencias pero tampoco
en el modo de reaccionar ante las
situaciones, sino en aquello con lo
que el sujeto cuenta en cada caso:
su
circunstancia.
Solemos
confundir la circunstancia con la
situacin (esto es: lo que la
persona
hace
con
su
circunstancia), sin advertir que la
primera representa la forma
extrema de necesidad y la
segunda, por el contrario, la forma
suprema de libertad.
c) Por lo dicho ocurre que en
todo acto humano hay una extraa
mezcla de libertad y necesidad: en
el hombre los opuestos conviven
205

sin aniquilarse mutuamente, por lo

que no sin razn se puede afirmar
que el hombre es el nico animal
contradictorio
(del
carcter
esencialmente contradictorio de la
libertad Theodor Adorno nos ha
dejado unas lneas bellsimas en su
Dialctica negativa).
Pero vayamos a la historia:
Gwenda, es un personaje que
reconstruye su propia infancia a
base de impresiones suscitadas
por
lugares
antiguamente
familiares.
As,
por
ejemplo,
cuando pis de nuevo su otrora
casa
inglesa:
"se
sinti
estremecida por una oleada de
irracional terror" (p. 12). Llama la
atencin el hecho de que la
escritora la represente como una
tpica mujer moderna. Cuando la
seora Hengrave (la encargada de
la
casa)
le
explica
las
circunstancias en que falleci su
marido "Gwenda pronunci unas
206

palabras
convencionales
de
condolencia,
de
simpata
y
comprensin" (ibid.). Se establece,
entonces, un dilogo aparente
entre ambas: la seora Hengrave
habla de s misma, de su propio
familia, etc. En tanto, Gwenda,
mientras
le
escucha,
aparentemente interesada, se deja
llevar por la ilusin de la nueva
casa.
En
un
punto
de
la
conversacin, la seora Hengrave
le habla de la pleuresa que "al
tercer da de enfermedad se
convirti en pulmona doble" y
mat a su marido. La respuesta de
Gwenda es un ejemplo de la aguda
psicologa de Agatha Christie:
"Terrible. No hay otro dormitorio al
final de este pasillo? (p. 13).

Un rasgo caracterstico de
nuestra
posmodernidad
transparece aqu con la sencillez
de
lo
trivial.
Los
filsofos
posmodernos
han
dedicado
207

muchas reflexiones a justificar la

nueva clase de hombre, carente de
convicciones e ideales de toda
especie. Pero poco se ha dicho de
la soledad en que encierra a los
actores de este discurso: una
sociedad en que el valor supremo
es la opinin, es una sociedad que
desprecia aquello mismo que
exalta, tiende a menospreciar la
opinin misma (que es la base del
dilogo), ya que sta constituye un
puente entre el mundo personal y
el mundo colectivo (la cultura). El
resultado es que cada agente se
interesa, simplemente, por su
propio mundo. Las opiniones y las
vivencias personales se vuelven
irrelevantes para la vida en
conjunto y, por lo mismo, el
dilogo se reduce a una serie de
convenciones. Cuando uno de los
agentes quiere comunicarse se
topa con un oyente impasible. Y
ste, a su vez, al sentir el hueco de
la comunicacin tornar, ms
208

poderosamente, a su mundo
interior. Lo dicho sugiere una
tipologa, relacionada con los
modos de reaccionar a la soledad:
a) La experiencia de soledad
"acompaada" tiende, a veces, a
hacer la vida ms reconcentrada.
Se pierde, entonces, la capacidad
para
expresar
emociones,
sentimientos e ideas. La persona
parece
privada
de
vitalidad,
indiferente al mundo exterior. En
este caso, toda su sensibilidad est
proyectada al mundo interior.
b) Otras veces, la soledad
propicia una extroversin sin
lmites. Este es el origen de la
extravagancia.
La
persona
extravagante es, generalmente,
aquella que encuentra frustrantes
los
medios
ordinarios
de
comunicacin.
O
en
otras
palabras: la extravagancia es un
sntoma de soledad (se da, sobre
209

todo,
cuando
invencible).

sta

parece

c) Otras veces la soledad

suscita una conducta violenta y
desadaptada.
El
hombre
"destructivo", aqul que disfruta
haciendo
ostentacin
de
su
disgusto
por
la
cultura,
el
contestatario que desprecia los
clishs de la civilizacin es,
simplemente, un hombre ofendido
porque al buscar comunicacin
slo ha encontrado convencin. El
hombre violento, por lo general,
es, tan slo, un hombre que
desprecia la impersonalidad del
prjimo, su incapacidad para ver
ms all de s. La violencia es, en
muchas ocasiones, una protesta
contra el solipsismo de la cultura
contemporanea.
d) Por ltimo, hay casos en
que la soledad neutraliza ambas
tendencias: la introversin y la
210

extroversin. Es el caso del

hombre impasible. Pero esta
impasibilidad no es ausencia de
pasin. Es fatiga ante la vaciedad
exterior e interior. Caso, digamos,
de El extranjero de Camus que al
no encontrar refugio en su mundo
interno suprime de golpe toda su
sensibilidad
personal.
La
impasibilidad es el sntoma de que
las dos vas al yo (la cultura y la
vida ntima) han sido clausuradas
por
una
terrible
frustracin
afectiva e intelectual. Es la forma
ms acabada del absurdo: no hay
refugio protector ni dentro ni
fuera de s. Por ello, todo se
contempla con la ms absoluta
indiferencia. La "diferencia" por el
contrario supone un mnimo de
arraigo, de apego a la vida y de
fruicin. Lo dicho sugiere que el
indiferente
es
por
completo
distinto al egosta -aunque suele
confundirse al uno con el otro: el
egosta
tiene
una
enorme
211

capacidad
de
fruicin,
una
disposicin notable para el placer.
Por tanto, goza de aquello mismo
que va perdiendo, poco a poco, al
querer reducirlo a una sensacin
de poder, su mundo interior. En
efecto, el egosta es un hombre
que, al aferrarse a un estilo de
vivir siente disminudo su mbito
interior (presiente el colapso de su
libertad) y, en consecuencia, busca
sensaciones de poder.
El impasible no goza porque
se encuentra totalmente perdido,
desarraigado,
"arrojado
a
la
existencia". Su dureza externa es
un reflejo de la dureza con que
vive internamente un da tras otro:
cada acto implica una sensacin
de esfuerzo y de resistencia: no
hay
placer
alguno
en
sus
actividades ni en sus proyectos.
Pero, por lo mismo, la pasin del
impasible es la comodidad, la
hartura de una vida sin problemas
212

ni
compromisos
de
ninguna
especie. De aqu su pasin por la
chchara -unica pasin visible en
l-. Su tentacin, tal como lo ha
mostrado el Heidegger de Ser y
Tiempo, es la angustia. Por eso el
hombre impasible -una de sus
especies, paradjicamente-, suele
ser un sibarita: gusta de todos los
placeres -aunque no disfrute en
particular de ninguno de ellos ya
que su pasin se dirige a la figura
abstracta del placer y no a tal o
cual placer-: el placer es un
smbolo de su lucha contra el
esfuerzo. A tal punto es un smbolo
que
no
puede
gozar
verdaderamente
de
ninguno.
Mientras el egosta busca el placer
por s mismo, el sibarita lo busca
de un modo secundario: como
confirmacin de que el dolor
interno puede ser mitigado. Por
eso, el sibarita, el amante de los
placeres
por
excelencia,
es
impasible! No est preparado para
213

gozar de ningn placer porque

tampoco lo est para renunciar a
l sin que esto le suponga, de
nuevo, el temido esfuerzo.
e) Empero, lo comn es que
no encontremos tipos puros en la
vida cotidiana. La vida afectiva
tiene un carcter dinmico en
extremo. Por lo mismo, el hombre
comn puede evolucionar de la
introversin a la extroversin
(Hegel se ha ocupado de este
punto en su Fenomenologa) y su
sibaritismo
(si
cae
en
una
profunda decepcin) le obliga a
reconsiderar el sentido de su
experiencia. Al fin que el sibarita
termina por detestar el placer ya
que es un smbolo inestable, fugaz.
El nico estado constante (cuando
se frustran las vas hacia el "yo")
es una pasin: la desesperanza.
Pero esta misma es un sntoma de
la frustracin (no de la ausencia)
214

del ansia de vivir. Por eso cabe

decir con Anas Nin:
"Me desesperaba por el ansia de
vivir".

Es claro, a partir de esta

tipologa, que los mviles de la
vida solitaria son enormemente
variados por lo que un acto o un
conjunto de actos no pueden
arrojar luz sobre la persona si no
se conoce la pasin que domina en
su vida ntima. Otras veces,
sucede de igual forma si no se
conocen detalles que, por lo
comn son irrelevantes, pero para
algunas
personas,
por
las
circunstancias
a
que
estn
asociados, resultan profundamente
significativos. Por eso, Agatha
Christie nos dice:
"A veces hay detalles insignificantes
pero que se quedan grabados en la
memoria de modo indeleble" (p. 53).

215

Esto significa que las cosas

que configuran el mundo personal
tienen un peso distinto (una fuerza
de imposicin diversa) para cada
uno. Los mismos acontecimientos
se experimentan de forma distinta
e incluso contraria. Por lo mismo,
la
trascendencia
de
las
experiencias no radica en ellas
sino en el experimentador. No est
en el objeto del juicio sino en el
sujeto que juzga. Esto es, ni ms ni
menos, lo que sucede en el amor:
el duelo (por la prdida o la
separacin de los amantes) o el
enamoramiento
slo
son
significativos para el hombre
enamorado. El caso, aqu, es
extremo, porque se necesita de
una experiencia actual para poder
comprenderlo, ya que en general
vale para cualquier caso el
siguiente principio:
1. Las experiencias, por lo
general, se comprenden con el
216

slo precedente de haberlas tenido

alguna vez (si la semejanza entre
la experiencia comunicada y la
nuestra es mnima). En cambio, las
experiencias afectivas, si no son
actuales resultan incomprensibles.
El
enamorado,
por
ejemplo,
invariablemente
nos
parece
ridculo,
a
menos
que
experimentemos lo mismo y en el
mismo
momento,
de
modo
simultaneo (poco ms o menos).
Esto significa que nuestra reaccin
ante una experiencia afectiva
descrita es, a su vez, afectiva. Slo
podemos
comprender
una
experiencia
afectiva
pasada
cuando es nuestra y an en tal
caso, la distancia en el tiempo la
torna extraa a nuestra memoria
(sucede, as, que la recordamos
como un fenmeno difcil de
explicar, confuso, incoherente).
Esto es especialmente claro en el
caso de la experiencia religiosa (ya
217

que es la experiencia afectiva por

excelencia).
Pero sucede exactamente lo
mismo en el caso de los traumas o
fobias: ambos estn ntimamente
ligados a una vivencia afectiva. Es
el afecto el que determina la
relevancia o insignificancia de los
acontecimientos. Pero con una
diferencia: cuanto ms plena es
nuestra vida consciente tanto ms
depende la duracin del afecto de
la experiencia actual; por eso, un
afecto como el amor no sobrevive
mucho tiempo a la desaparicin de
los actos de amor: los nicos
afectos reales son los que brotan
de los actos o se vinculan a ellos
por la semejanza de sus fines. Por
el
contrario,
cuanto
ms
disminuda
es
nuestra
vida
consciente (por afectos reprimidos
o de otra ndole) tanto ms
independiente es nuestro afecto
respecto de la experiencia viva en
218

que habra de fundarse. Sin

saberlo, reaccionamos movidos
por afinidad (cercana afectiva) o
por extraeza (lejana afectiva) en
todo aqullo que contribuye a
definir nuestra calidad de vida
(placeres, gustos, aficiones y
pasiones dominantes).
Por lo mismo, el ocio juega un
papel relevante en la vida humana:
es en l y slo en l donde cada
acto es realmente manifestacin
de la libertad. Las mociones
afectivas
se
asocian
preferentemente
a
los
actos
plenos, aquellos en que el hombre
decide sin constricciones externas,
lo que hace de su vida. No extraa
por ello que lo ms esencial en la
vida de un hombre -tal como dir
Agatha Christie en Los trabajos de
Hrcules- es lo que hace en su
tiempo libre. Por ello, muchos de
nuestros juicios, justo cuando
parecen hechos por la "fra razn"
219

(con
desapasionamiento)
son
enteramente pasionales: la pasin
nos pude cegar pero tambin nos
hace comprender. Es un elemento
activo en la comprensin. Lo cual
significa que es bipolar. Aqu
puede advertirse el uso frecuente
de lo que yo denominara la falacia
polar. Solemos decir "la pasin
ciega"; esto es verdad pero una
verdad a medias. Y acaso es
menos, incluso, que media verdad.
Ya que es ms relevante para la
vida saber que la pasin es una
forma de conocimiento: este es el
otro polo que nunca se menciona.
Nuestra vida est saturada de
sofismas polares como stos:
a) "El amor es un acto de
voluntad"; no se dice aqu lo ms
importante: que el amor consiste
(Nietzsche) en traer a la luz las
ms altas cualidades del ser
amado: no es slo un hacer
220

voluntario; es tambin, una forma

de descubrimiento.
b) "La vida es lucha"; no se
dice aqu que la lucha que consiste
en forjarse a s mismo (en forjarse
un carcter) puede ser sumamente
placentera
a
causa
de
sus
resultados. Por el contrario, se
resalta, tan slo, que la vida tiene
muchas amarguras.
c) "Hay que pensar con la
cabeza"; se omite decir que una
cabeza separada de lo que
simblicamente
denominamos
corazn (los afectos), es el
principio de la amargura, la
insatisfaccin y lo que es mucho
peor:
la
intransigencia,
la
intolerancia y la crueldad.
d) "Hay que hacer el bien sin
mirar a quien"; este es un caso
curioso en que lo dicho por la
frase es justo, pero pocas veces es
221

justamente interpretado. Es es lo
que yo llamara un "sofisma
accidental": lo que de suyo
significa algo bueno es, casi de un
modo fatal, distorsionado (nuestra
ingenuidad lo pervierte dndole un
sentido literal que no posee):
asumimos que la frase hace
alusin
a
una
benevolencia
impersonal
cuando,
por
el
contrario,
el
amor
requiere
conocer a cada uno por su nombre
para
comprometerse
e
intensificarse. De aqu, que, por
ejemplo, la moda que existe hoy en
da -entre artistas de cine y
magnates de la industria- de hacer
grandes donativos (nunca carentes
de publicidad) a centros de
beneficiencia, estn movidos por
otros intereses: quien hace algo
bueno por una persona sin querer
trabar contacto con ella, no lo
hace por ella (imperativo del
inters).
Aqu
tenemos,
222

parafraseando a Bacon, sofismas

de los idola teatri.
e) "Cada quien tiene derecho
a decidir su vida privada, sin
importar lo que haga con ella".
Aqu se sugiere que se cuenta
entre los "derechos humanos" la
prerrogativa
de
no
vivir
dignamente -si as se desea-. Caso,
digamos, del norteamericano que
los fines de semana (que son
sinnimo, en la cultura liberal, del
"espacio" de la vida privada) lleva
una
vida
desordenada
(casi
catica) porque se siente con
derecho a ello (es una suerte de
amante hiperblico de los ideales
constitucionales: sus motivos, por
cmico que parezca, son -en partede inspiracin poltica). Empero,
los derechos humanos antes que
derechos positivos son derechos
naturales:
la
potestad
de
destruirse a s mismo con la droga
o el alcohol, por ejemplo, es un
223

privilegio legal, pero de ningn

modo
un
derecho
humano.
Nuestras vidas estn llenas de
derechos absurdos que usurpan el
lugar de los derechos naturales
porque, al fin, nos gusta disfrazar
los vicios de prerrogativas de la
libertad. Es nuestra pasin por la
anfibologa.
Javier Ruiz de la
Presa.

224