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INTRODUCCIN A LA ORATORIA MODERNA

LA COMUNICACIN ORAL

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INTRODUCCiN A
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La Comunicacin Oral

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INTRODUCCIN

Histricam~nte,

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1992 by Editorial Plus tntra

Callao 575 - 1022 Buenos Aires

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723

primero existi la lengua y luego la grp.mtiCa, justificada como una codijkacin

ordenadora del fenmeno lings Hco, con fines
normativos y didcticos. En forma anloga, primero existieron los oradores y despus la retrica, concebida como sistematizacin transferible de
las tcnicas y recursos expresivos empleados por
aqullos. Era natural que as acaeciera, porque la.
ciencia no sustituye a la naturaleza, sino que la
interpreta.
La retrica, entendida como metodologa delfenmeno oratorio. no como sustituto, estaba ya
constituida entre los griegos y los romanos y gozaba de gran prestigio en el mundo de la antigedad. que no conoci la prensa. la radiofona, la televisin. y escasamente el libro y la escuela. En
ese periodo de comunicacin esencialmente oral,
la palabra hablada estaba sometida con igual rigor a exigencias estticas y prcticas.
Con la marcha de los siglos algunos tratadistas
y maestros. corifundiendo el mapa con el terreno.
hicieron de la retrica unfin en s mismo y llegaron a mezclarla con la potica. la esttica y la preceptiva literaria, cuando no con lafilosofa ideolgica, que abarcaba en una misma pretensin a la
lgica, la metafsica y la retrica. Sobrevino el
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desprestigio de esta disciplina, que el romanticismo, con su carga de libertarismo y de individualismo, acab de consumar.
En la actualidad, la retrica ha renacido
como arte de la palabra hablada. Se la considera
una disciplina instrumental sinfin en s misma, o
ms exactamente, como una tcnica para encauzar en formas verbales el fenmeno profundo de
la expresin del hombre. En este sentido, se la ha
separado con meritoria prudencia del mbito estrictamente literario para combinarla con los dominios de la psicologa, la sociologa y las ciencias
de la educacin y de la comunicacin.
Este enfoque ha ampliado y superado a la vieja
retrica. sta pretenda que el orador expresara,
con belleza, sus ideas y sentimientos, mientras
que el moderno arte de la palabra busca que el
individuo "se exprese", esto es, que consiga entregar objetivamente, con palabras, su subjetividad,
en todas las circunstancias de la vida.
Tal planteo comporta una problemtica distinta
de la clsica grecolatina, por cuanto aspira, desde el punto de vis ta formativo general, a facilitar
la realizacin del ser humano, que no es plena
mientras se ahoga en la incomunicacin expresiva y, desde el punto de vista particular de su actividad profesional y social, a otorgarle un instrumento tcnico valioso.
Tambin el contenido de la oratoria se ha visto
enriquecido con nuevas especies impuestas por la
evolucin social de nuestra poca, que ha convertido al dilogo, en todas sus formas, en el vehculo insustituible para el acuerdo de voluntades, el
anlisis de los problemas y la toma de decisiones.
Al lado del clsico monlogo, la oratoria moderna
h<t instalado, con igualdad de ttulos, a la deliberacin.
En un mundo que desborda las aejas-jormas
de comunicacin humana, se comprende que los

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nuevos planteas, mtodos, formas y fines encuentren una debidajustificacin.

El arte de la palabra oral, as concebido, se ha
constituido paulatinamente a travs de los siglos
en un patrimonio cultural sin dueos nifrmulas
mgicas. y la tipificacin de los temas o captulos
que lo componen se ha ido formando por acumulacin sucesiva de aportes. que en ltima instancia reconducen a los maestros de Grecia y Roma.
El presente trabqjo intenta ofrecer al lector un
panorama estructurado y actualizado de la oratoria, con su temtica y metodologa, tanto antigua
como moderna, compuesto a partir de los ms
reputados tratadistas del gnero.

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1. FUNDAMENTOS DE LA ORATORIA

1. EL ARTE DE LA PALABRA

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El hombre es el nico ser viviente que habla, y

la palabra es uno de los dones ms extraordinarios que posee, pues le permite manifestar la
prodigiosa riqueza de su alma y establecer relacin con sus semejantes.
El ejercicio efectivo de la palabra se apoya en
dos bases: la naturaleza y la educacin. Todas
las personas hablan, pero muy pocas lo hacen
con eficacia, pues la facultad elocutiva requiere,
como cualquier otra facultad del hombre, cultivo
y educacin. Los seres elocuentes por naturaleza
son la excepcin del orden normal humano.
La elocuencia ha sido definida de las ms diversas formas, tanto por los antiguos como por
los modernos. Para Cicern, el mximo orador
romano, es un movimiento continuo del alma, y
Dionisia de Halicarnaso la ha definido como el
arte de hacerse creer. Podranse agregar as muchas otras definiciones, pero en la aparente disimilitud de todas ellas hay un fondo comn de
coincidencia: la elocuencia es el testimonio externo de un alma profunda.

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La gramtica y la retrica

La gramtica tradicional se ha definido como

"el arte de hablar y escribir correctamente". Sin
embargo, la experiencia ha demostrado que el
conocimiento terico de las formas de una lengua-cualquiera no es suficiente para dotar al individuo de una buena capacidad expresiva. Por
ello. los estudios de gramtica se han complementado desde la antigedad con otras disciplinas ms pragmticas. La correccin gramatical
es slo un aspecto del arte de hablar.
En tiempos de los griegos y los romanos, exista una disciplina llamada "retrica", que trataba
particularmente del arte de hablar y escribir, no
ya desde un mero punto de vista gramaticalista,
sino desde un ngulo real y prctico. Numerosos
tratados nos han llegado de aquellos tiempos,
entre los cuales sobresalen el de Aristteles (Arte
relrica), y los de Cicern (De la invencin, Del
orador, Bruto, El orador y De la perfeccin oratoy Quintiliano (Instituciones oratorias).

ria)

En los tiempos actuales, esos tratados han cobrado nueva vigencia, pero modernizados y
adaptados a las necesidades del hombre contemporneo. Es as como han surgido tratados
especializados de 'elocuencia', 'arte de la palabra',
'arte del bien decir'. 'oratoria' y otras denominaciones' que ensean a las personas a expresarse
con eficiencia. En esto, las universidades y los
tratadistas norteamericanos tienen la primaca
de la originalidad con sus cursos de speech,
professional speech, public speaking, modem
speech, eifective speaking, speech arts, discussion, argumentation, persuasion, etctera. 1
1 Sobre otras formas modernas de las artes habladas y mtodos de
enseilanza. consultar AuCE EVELffi CRAlG, The speech arts; a textbook
of oral English. Nueva York. The Macmillan Company. 1937. Mi libro
El lenguqje oral: Fundamentos. fonnas y tcnicas (Bs. As., Plus Ultra.
1984). trata del mismo asunto.

12

En lo esencial, estas disciplinas son derivaciones

de la retrica clsica, complementadas con aportes de la psicologa, la sociologa y las ciencias
de la comunicacin, que han llegado a penetrar
con notable profundidad en el fenmeno de la
creacin literaria, en la intimidad anmica d~
orador, as como tambin en la del pblico o el /
participante de una discu$in.
Siempre se ha debatido sobre la pOSibilid~d y
utilidad de sistematizar en cuerpos de ensenanza la oratoria, pero en la actualidad parece prevalecer la opinin de que toda persona puede ser
elevada sobre su rutina expresiva por medio de
mtodos, procedimientos y maestros adecuados.
El oficio hace al maestro, se ha dicho desde antiguo.
!AL!etri<;!l~

el arte del bien decir_

Se denomina retrica -del griego rhtor, orador- al "arte del bien decir, de embellecer la exj
presin de los conceptos, de dar al len~aj e ~.:
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hablado eficacia bastante para d~~~itaL
ersua Ir conmover. srfeza'eTIxico de la
Aca emm spano a.
La retrica es, pues, un conjunto de preceptos
y reglas para bien hablar. Esta definicin presupone, lgicamente, la posibilidad de hacer elocuente al hombre mediante la enseanza de
ciertos principios. Acerca de esta posibilidad se
ha discutido y an hoy se discute si el orador
nace o se hace. Si nace, la retrica no tiene juStificacin.
De ninguna manera podra sostenerse que no
hay hombres naturalmente elocuentes. pues la
experiencia lo desmentira. La genialidad y el talento no reconocen escuela. ya que el hombre
superior lleva en s el asiento de toda sabidura y
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13
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conocimientos. Pero los preceptos de la retrica

no son una creacin arbitraria de los hombres
sino que han sido tomados de la realidad mism~
de la palabra humana, del verbo de los hombres
ta~entosos. Esto equivale a afirmar, pues, que
pnmero existieron los grandes oradores y la gran
oratoria, y luego surgi la retrica, como codiIicacin de los mejores ejemplos de elocuencia.
Por otra parte, si bien es cierto que los genios
lo encuentran todo en s mismos, no lo es menos
q~e la mayor parte de los hombres no son genios
ru talentos y necesitan de la retrica para apren. de~ o perfeccionar su habitual decir y que, ademas, hasta los mismos genios de la oratoria han
llegado al dominio de la palabra por el estudio.
Dentro de esta lnea de pensamiento debe inscribirse la opinin de Baudelaire: "Las retricas y
las prosodias no son tiranas inventadas arbitrariamente' sino una coleccin de reglas reclamadas por la organizacin misma del ser espiritual"2.
Por supuesto que no hay arte que pretenda
formar genios, ni tampoco lo pretendera la retrica. Pero se puede llegar a ser un discreto oradar o conferenciante por medio de esta disciplina. El grado de altura de la elocuencia a que llegue cada uno depender de las condiciones que
traiga de nacimiento. Pero todos pueden ascender por virtud de ella ms alto de donde los dej
la naturale~a. El espritu se enriquece y perfecciona con este o cualquier otro aprendizaje.
La retrica tiene legtimos ttulos para existir
en el mundo de la cultura, a condicin de que no
s~ la confun?a con un recetario de farmacopea,
~ c?n una fo~ula mgica capaz de dotar de geruahdad a qUIen no la tiene, y siempre que se la
2 HOUGARDY, MAuRlCE. La parole au publico Essai sur la rhtorique et
1eloquence ruyourd hui et dans le pass. p. 21. Paris- Bruselas Baude
1946.
.
.

14

interprete como una transferencia util de experiencias ajenas en beneficio de la propia capacidad expresiva. Nunca ser sana la disciplina que
intente sobreponerse y asfixiar al espritu del
hombre o que intente trastrocar la naturaleza en
vez de encauzarla o conducirla. Ocurrira entonces lo denunciado por Pascal en su frase: "La
elocuencia se burla de la elocuencia".
Cicern, con haber escrito varios tratados retricos, ha dejado bien clartllcada su opinin al
respecto, declarando que, a su entender, la retrica deriva de la palabra elocuente y no la elocuencia de la retrica. 3
Concebida as. la retrica o arte de la palabra
responde al pensamiento del ms grande preceptista de la antigedad. el romano Quintiliano,
quien lo dej definitivamente establecido en una
.frase inmortal: "El orador se hace, el poeta nace".
Los ('mes de la elocuencia

Los fines especficos de la elocuencia han sido

tambin materia de debate desde los tiempos
antiguos. Historiar la diversidad de opiniones seria caer en una bizantina y fatigosa enumeracin,
ya que. en esencia, coinciden casi todas ellas. La
divergencia de opiniones tiene su origen en los
cambios de perspectivas de las distintas pocas,
pases u oradores.
Para Cicern, la elocuencia tiene por fines instruir, deleitar y conmover. Aristteles seala:
alabar y vituperar, persuadir y disuadir, acusar
y defender. San Agustn, por lo que se refiere a
la elocuencia religiosa, pide ensear, conmover y
agradar, y Feneln, refirindose a la elocuencia
en general. postula: probar, conmover y pintar.
3 CICERN. MARco Tt)uo. Del orador. libro 111, cap. l. 146: "lntellego esse
non eloquentiam ex artifICio. sed art!ficium ex eloquentia",

15

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.!Y!9~rp.a!Uen~. Andr Siegfried sostiene: "~e ha_bl-R!'~ conmover, para persuadir o para n!?~:,
\ ar. Senclimrente;-"S~lrtaQeconvencer o de
!i,exponer..:>t'"--,_>__='~~w_----

;~s'-coillcidencias

son lgicas. pues todas tienen

f en cuenta el repertorio posible de intenciones hu-

;' manas y la aparente diferenciacin no es ms que

. un desdoblamiento sutil de los conceptos. La totalidad del mbito oratorio queda abarcada adoptando la clasificacin que sigue. con todas las implicaciones que cada trmino encierra:
a)~ y ense!}dr:. es decir. transmitir conocim,ientosa-=-otraS personas o investigarlos y
adquirirlos en dlioeraciones.
b) ~suadir, o sea convencer a otras personas
<;le que nuestras opirones son las verdaderas y
moverl;ts.,
..de acuerdo con esto. a la accin.
/
c) CQnmov~r, esto es, provocar en el espritu
ajeno detertlinados sentimientos pasiones o
emociones.
;'.--_..........
d) Agradar;, vale decir, producir por medio de
las paiabrasen el alma ajena un sentimiento de
,'placer, con fines determinados.
/ En la realidad oratoria estos fines pueden darse
solos o -lo que es 'muy frecuente- combinados
entre s. Tanta es la variedad de formas, temas,
ocasiones, lugares, sujetos y fines que se pone
de manifiesto en el ejercicio real de la palabra.

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Teoras sobre el bien hablar

Los crticos se han preguntado en todo tiempo

qu es hablar bien. El criterio para discernir qu
4 SIEGFRIED. A'llDR. El arte de hablar en pblico. Traduccin y notas
de Maria Luisa Martnez Alinari. p. 17. Buenos Aires. Edit. Central.
1957.

16

es una pieza oratoria lograda no ha merecido

tampoco acuerdo entre los tratadistas. Se han
propuesto diversas pautas para juzgar la oratoria, y ellas son distintas unas de otras.
En opirn de Mc Burney y Wrage, esta duda
ha tenido grandes respuestas, las que pueden
agruparse en cuatro criterios: 1) teora de los resultados; 2) teora de la verdad; 3) teora tica y
4) teora artstica.
De acuerdo con la teora de los resultados, es
buena la oratoria que logra los objetivos que se
ha propuesto el orador; segn la teora de la verdad, debe considerarse buena oratoria aquella
cuyo contenido
se concilia con la verdad'' desde
I
el puntd de vista tico"Jos mejores discursos son
los que encierran un contenido moral; y en base
a la teora artstica, el fundamento principal de
toda elocuencia es la belleza estilstica 5
He aqu una cudruple opcin que todo orador
debe resolver por su propia cuenta. La historia
de la elocuencia pone a nuestra disposicin
ejemplos de afamados oradores que han tomado
como norma, separadamente, esos criterios para
componer sus piezas. Los ha habido tambin
quienes adoptaron dos o ms criterios simultneamente.
No es dificil aportar argumentos en defensa o
censura de cada uno de estos criterios de valoracin. La decisin corresponde en conciencia a
cada orador. Mas, considerando la enorme influencia que ejercen los oradores sobre los hombres y los pueblos, y el extraordinario prestigio
de la palabra sobre la mentalidad de los auditorios, no daar a nadie acordar con este otro
principio integral: bueno es el discurso hermosamente escrito y pronunciado. que obtiene resul-

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5 Mc BuR.'\"EY, JAMES H. y WRAGE, ERl'"EST J., El arte del bien hablar.

Tratado de elocuencia. Traduccin y adaptacin de Juan Pelito ps. 23~
25. Barcelona. Angos, 1955.

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tados positivoS sobre los oyentes. exponiendo la

verdad y el bien. La palabra es un don gratuito
en el ser humano. y es lcito exigir a quienes se
sirven de ella, para comunicarse con el semejante, que hagan un uso acorde con su alta dignidad de origen y destino.

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Elementos de la elocuencia

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La elocuencia. como cualquier arte, tiene sus

propios elementos que q,e.h~coP:9C.,~L~t9da persona que aspirare a la jerarqua d~ oraaof:~Ntr-se
'viOan impunemente las experiencias CUlturales.
JLnrato.r.ia....eS..Jd.!l_ill'i~_ en~Lg:!l~~. sx!steE:.....tres
elemenlOs.- cada uno de ellos tan importante
c'()"nlos otros. Tomemos la enseanza del antiguo ~uien en su clebre Arte retrica
expresaba: "~L~'!Ji:?.~"~rs. . ,2~sta de tr~
t~S51r~~~ . . aQ~~~ Lem1i11!L~uld
y el auditorio al cual se hasra~Hay que evitar
1a"eiToe"a~creenciaQe(Li"e' Cst':ijeto de este oficio
es slo el orador. Toda elocuencia es una comunicacin entre orador y pblico por medio de- un
instrumento, la palabra hablada. ~!d~
es J!IL hecho sodal y no individuql.
-Por esta razn, todo estudio o crtica de la elocuencia debe hacerse analizando estos elementos, y es tambin por esta razn por la cual todo
tratado de retrica estudia separadamente al
orador, al discurso y al pblico.
~la~elocuencia

I1ay taEta~.,~__~!2~~~g~!-. . <;'.!Po temas._

ToGa clasificacin en este sentido es muy difcil
6AR1srTELES, Arte retrico, libro 1, cap. 11\, pr. l.

18

por la gran variedad de matices de los discursos,

la cual se complica cuando entra a considerarse
el tipo de pblico, la ocasin en que se pronuncia. el sujeto que habla, la forma de produccin
y los fines que se persiguen.
Aristteles expres en su siglo que no hay ms
que tres clases de discursos: los deliberativos, los
judiciales y los demostrativos. Esta clasificacin
es sin embargo incompleta. y atiende sobre todo
a las formas de oratoria pblica vigentes en su

~n~~~~~~ms radical, moderna y completa de la elocuencia, debe considerar los siguientes tipos:
1) ~~jif.g~~ llamada tambin
'acadmica' o 'atenesta'. Su objeto especfico es
ensear, informar. transmitir conocimientos.
_ _~J.~"!-""'t<""""~"""'''~~~'''''',

~._.,-.",*",

'''!M-'''""",,,:,,,_,,,,_~

2) El~lde11k.ia 12Q~~cuyo

fin propio es e1fQ.o}ler o debatir todas las cuestiones relacionadas

co-'ergof:)iemo~cre~laCsa:"Dollca:----~~'-'""'> .._.:.,.,,, ...~" '-'!.>.!, _-i. . ."""~.,wIil'~_~~~~~~~L~~.
",,__ -. .. _.,.,....

...

:w __

3LElOClJI:J:J&~.!!_qjuqic;jgJ, es la que tiene

lugar en el ejerciciO del derecho.
~}.~El{)cUellci".[~If..gjQ~a. denominada tambin
'sacra' o 'sagrada'. E.sJ;;LmJ.~cJ:r~ta sobre asuntos
de fe y religin." '.""."'."""'"

'--

5) I2QfY;,t}!)~l9:...Ee'{J~lJlQlJ.tal, llamada tambin

'augurar, es'f que tiene por mbito propio las
mltiples ceremonias humanas.
.
)
6) Elocuencia artstica, cuyo objeto es producir
placer-estet1co'~~~'"'~'''~''~'"''''''"'''''
"....,,,---.,.""
~~~~~

7) ElQC~i1.i.taJ:;., que tiene por objeto inspirar la defensa de la patria y estimuI'ar las virtudes patriticas y el herosmo en los soldados.
8) ElocuenCia deliberativa, es la que tiene por
objeto -ercreoareodiscusio, y ocurre en las

~""_7."..p.;"_",,,,","""'''',II7",,,,,,,,~~,,,,,,-,,,,,c,,~~:'',,,1 _".-.-,..r~~ -""'''''',,,::_~ .... ,,,-:: . ,

19

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asambleas, reuniones

o~tas en.

que suelen

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contrastar opini9nesL
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f sus leyes propias y sus fonnas tpicas usuales.
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Aunque resultara Utpico establecer un cdigo de tica para quienes hablan en pblico, las
recomendaciones morales que se han fonnulado
estriban en lo siguiente:

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J) N.Q usar @~.2Ees persuasivas para con-

~ck..M.~~_.illlL~t2rob=<illi!!.

ileJ'P~~~ an~!~arl~g~b~ment~
(,>' -:'\

~J;io..iundamentaLJJD.a-QPiDi.n pro~-

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El ejercicio de la oratoria no puede desentenderse de la verdad y la moral. En los ltimos

tiempos se vienen realizando esfuerzos pe?ag~~i
cos por poner fin al vicio llamado "prevancaclOn
lingstica" _que consiste en eI,!!~le~E_la .;pala.?r~
.12ara glen.1ir ~ ocultar eLQensamlent~._~ tingUISta Max Blackha denunciado categoncamente
esta prctica malsana: ".. JJ:.~~l;! de.lleng~e
consiste tanto en Q,isimular el pensamieg~, GQillo
efifrasmirlo". --~-Y~J,,",,~ r
'En~Iengiiaje corriente se la de~omina ~ambin
"doble lenguaje". Sus manllestaclOnes mas generalizadas son el empleo de palabras sin sentido
(anemia semntica), ambigedad en las afinnaciones, palabras o frases hechas que ocultan un juicio (estereotipos), vocablos elegaI1~e_~.qll:~_Q<?ult",an
ideas duras (eufemiSios},'~lrass rituales enganoSltstITs"presimblico del lenguaje), mentiras so~a
padas, hablas en clave, deCir indirecto, expreslOnes incOiprens{5!S Uergas exticas}, lenguaje
meramente emocional (palabras coloreadas) y otros
dislates que resultara muy extenso detallar. En
cierto pas un organismo estatal tiene prohibida la
frase "crimen poltico" la cual debe ser reemplazada por "privacin ilegtima de la vida". En una
provincia extranjera se decret prohibir el uso del
trmino "Dios" para evitar as en las escuelas las
controversias religiosas con lo cual qued automticamente permitida la palabra "Diablo".
20

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f~tis~_t;I~~!~29~E",Qtm~L.RastQ~~2..~~

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calIdad a la segunda, pues no pasa, p~or Icn::o":

-En tt1fno
anlisis, la iiPro~1O~ste, Siem-,
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(llI,~,J?~!:~!?la E~J.-9.ld~,_~,~J2e~$e, improvisan la L
~ 1)
l..estructu[.9- y las palabras, no las idea~. (!;)?1
I ) 14iscurs- com!?:illctdo. - En elocuencia, como
en todo lo nemas, la bondad suele estar en un
)
plano intermedio. Es rarsima la improvisacin
I
J)J ~ absoluta. ~l_q.iSC.1l!.Q.~~l2i!l~ipn
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es pIezas orat arias no.~igl-RLQ,\1,.!u~ms, en

e sentrcroa"11Smfo.La improvisacin <insoluta
coiosIStema,'"fio-es de ninguna manera reco~
mendable y prcticamente tampoco existe.
Grandes oradores han revelado en sus memorias los secretos de su elocuencia, y en general,
", han aconsejado no improvisar absolutamente ni
IJ~~il~r: discursosde memoria:' La-'1il5rovisaclon, .
pues:5'Upone "en Hrre'rraad oratoria un largo
trabajo de preparacin, anotacin del esquema,
estudio de las transiciones, memorizacin de las
frases de efecto y de los principales razonamientos, anlisis detenido de la introduccin y de la
conclusin, en fin, una maduracin intf'lectual
anterior al acto. Hay quienes escriben su discurso previamente en forma total. lo dejan grabado
en su mente y en el momento de pronunciarlo se
entregan a la improvisacin, pero conducidos por
esa forma mental que tienen fijada; hay quienes
los escriben' parcialmente, en sus pensamientos
principales y dejan librada a la improvisacin la
forma del discurso; hay quienes no escriben ni el
esquema ni las frases de efecto, e improvisan casi
totalmente en el momento; hay, en fin. toda una
serie intermedia de mtodos, que combinan en
mayor o menor proporcin la preparacin y la
improvisacin. No existe mtodo nico en esto:
(1)''

.
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24

lo aconsejable es que cada conferenciante u orador. a~opte el .m~o~o que ms convenga a su pecuhandad pSlcologlca, entregando a la memoria
y a la meditacin anterior todo aquello que no
sea capaz de improvisar. En otras palabras, se
ha de saber necesariamente, por cualquier mtodo que sea, lo que se ha de decir. A esta combina~in se la denomina mtodo mixto, que es el
mejor de todos, y que puede sintetizarse con esta
definicin de Sertillanges: "Escribir lo esencial y
aprenderlo perfectamente; pero sin preocuparse
por eso de una meditacin profunda y de mltiples ensayos interiores y abandonar lo accesorio
a la eleccin e inspiracin del momento"7.
La facultad de improvisar se tiene por naturaleza o se adquiere por la prctica. Al principio no
se puede prescindir del aprendizaje; habr que
preverlo casi todo,. hacer esquemas muy amplios,
re,tener gran cantIdad de palabras, frases y aun
parrafos enter~s, pero al cabo de un tiempo la
facultad estara perfeccionada y nos habilitar
para improvisar en una gran parte nuestra disertacin.
En estos tiempos es frecuente el ensayo previo
al compromiso oratorio, sobre todo si el orador
ha~l,ar en representacin de un grupo u organizaClOn. El responsable 10 hace una o varias veces, en presencia de sus compaeros de equipo
y, s.uperior~s, ~uienes asumen el papel del hipotebco a~dItono y fomlulan sus criticas y reco~endacl~nes'~~1,.Sl expo~!tor me-_lQ,num.,Qleza, sm caer en el erroroe1tm'ITe-

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S~LLAI/GES,

O. P., El orador crisfi?no; tratado de predicacin.

TraduccJOn del R. P. Fr. Jess Garca Alvarez, O. P., 287. MadridBuenos Aires, Ediciones Studium, 1954.
7p.

25

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2. LA FORMACIN DEL-.RADOR

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"Esta necesidad de comunicar el propio pensamiento es inherente a la naturaleza del hombre",

ha dicho Hugo Foscolo. sta es una de las tendencias innatas que mueven a ser humano. Todos desean expresarse, porque la palabra es un
placer. Hay una alegra de la palabra, que la experimenta en su propio ser quien convence, persuade, conmueve o ensea. Pero este profundo y
sano regocij o del alma slo es patrimonio de
quienes dominan el instrumento expresivo.
Tienen todos los seres humanos el don de hablar con poder de convicciri, claridad y elegancia? Con esta ardua pregunta se relaciona el don
oratorio, en que intervienen, en distinta proporcin y segn los individuos, las condiciones naturales y las condiciones adquiridas.
El orador debe reunir en s, para el ministerio
de la palabra pblica, cualidades fsicas, intelectuales y morales.

Cualidades fsicas

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En el orden de las condiciones fsicas hay un

ideal, pero muy pocos hombres puede decirse
que lo satisfacen. Como estos atributos no dependen del individuo ni pueden modificarse, vale

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27
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C2..,ualidades intelc::ct~~!

11

El ejercicio de la palabra requiere inteligencia,

sensibilidad, imaginacin y memoria, en tanto
grado como cualquier otra actividad profesional.
Inteligencia. - En la relacin verbal no slo
tieneaerec(rs~el talento excepcional o l~ genialidad. Hay tambin lugar para la inteligencia media o el sentido comn, puesto que no toda oratoria es cientfica o acadmica. Hay oratoria de
todos los asuntos y en todas las ocasiones. Por
otra parte, es cierta aquella afirmacin de "que
el sentido comn es la cosa mejor distribuida del
mundo", como sostena Descartes. Es muy raro
que a un hombre de mentalidad media le falte el
sentido comn necesario como para enfrentar a
un auditorio. Lo importante es contenerse en las
ambiciones, no ceder al peligro de sobreestimarse en demasa y saber impostar la pretensin de
su conferencia en el cuadro de la humanidad y
de la sinceridad. Adems, es de pensar que ante

11

28

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la duda, el conferenciante sabr tomar el consejo de los maestros y trabajar lo suficiente en el

estudio de su asunto.
Una cultura general adquirida en el aprendiza_$_:p.aciente a travs de los aos es una efectiva
garanta de sabidura. Esto es innegable, porque
da al hombre una visin total de la vida, los hechos y las personas, capaz de interesar a cualquier auditorio. ~s es posible, tambin, una in-~
.!9ITE~~n Q~aslQllL.Qln:~~1l:g~1~}:rla deteITIlinaoa: / .W(~,
~rlEl~~5}i~2"Y.,~.fL~ni~<p~ar!~~~~~Yit:ai.il:~~ ;'
Q~Q._1!n,.,~!,!!?~r!ivQjl~~,"1}~tllL~~~~.:encia un \
_de~~te. En una palabra, o se tieheprvmm~rrte
lacultura necesaria para exponer un asunto ante
el auditorio, o se la adquiere en cada ocasin por
los maestros, los libros o la investigacin. Como
no es fcil improvisarse en hombre culto, conviene ir haciendo el propio equipo de conocimientos
paulatinamente, da a da, para estar bien dotado en cualquier momento. sobre todo si nuestro
modo discursivo ha de ser la improvisacin. "No
pensemos. con esto, que la elocuencia sea un
arte selectivo, privilegio de gente ilustrada", dice
Joseph Folliet 1
Aunque la competencia de un orador depende
en gran parte de su capacidad y acervo intelectual, conviene sin embargo prevenirse contra la
idea de que un discurso debe estar hecho solamente sobre la base de la inteligencia. Un exceso

~~\:~~~if~:~~~~~
La inteligencia sirve para hacemos conocer con
claridad y distincin los problemas y asuntos;
desarrollarlos analticamente; captarlos en sus
relaciones con los dems temas afines u opues1 FOLUET. JOSEPH. Oratoria; introduccin al arte de la palabra pblica.
p. 21. Buenos Aires. Ediciones del Atlntico. 1958.

29

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pierden al poco tiempo su vigencia y su actualidad por no haber sido ms que un amontonamiento de razones, por haberles faltado emocin.
"En la carrera de un orador. un alma sensible es
una fuerza considerable", recuerda Maurice
Hougardy2. La oratoria tiene algunos puntos de
<$
contacto con el lirismo y la poesa.
.Jf, I
El secreto de la sensibilidad est en el amor
~;Oi
las cosas y a las personas. Se siente emocin por .: ~ ,
aquello que se ama, y este sentimiento afectivo! ./fl'l
es el que despierta en un alma las simpatas, l~
generosidad, el patriotismo, la fe. la piedad, la
clemencia. la compasin. Quintiliano peda una
elocuencia saturada de sentimiento. Horacio. por
su parte, exiga, al orador: "Si quieres que yo llore, llora t antes"3.
.
El pblico reacciona inmediatamente, como
diapasn, a la emocin y sensibilidad del orador;
liLfibra sen~~~n!::l tes}a f!1s. ~id~~
segura. e,!l~.9ralQ.r.~l. U'beTenena siempre el
orador. a condicin de que sea verdadera, sincera y est sometida a la honestidad de fines.
La sensibilidad quiere tambin sus lmites. La
sensiblera es el defecto paralelo que debe evitarse, pues es ridculo, poco edificante y nada convincente.
El sentimiento es un ingrediente ms del discurso y no la mdula sustancial. Los oradores
excesivamente afectos a esta tendencia son descubiertos en seguida por el pblico, que los rechaza a poco de conocerlos. pues el ansia de ideas, natural al espritu del hombre, queda insatisfecho. Un exceso de sensiblera es sospechoso
y poco duradero en vez de conmover, provoca risas; en vez de emocionar, aburre y disgusta.

tos; coordinarlos y conciliarlos con el complejo

total de las cosas que sabemos e incorporarlos
como sustancia viva a nuestro mundo de ideas,
opiniones y creencias y, sobre todo, no pensar
que la ciencia cubre toda la realidad. Hay un gigantesco mundo de lo desconocido, adonde no ha
llegado la ciencia, y ste es un sector de la realidad que tambin debe merecer nuestra meditacin. No tomar las cosas por las palabras, pues
las palabras son nada ms que un signo convencional de las cosas mismas.
Es ineludible para un orador el cultivo de su
inteligencia. ste puede hacer confonne a las reglas, mtodos y procedimientos expuestos por filsofos y maestros. y aunque no existe. en verdad. mtodo alguno infalible y cada persona
puede crear el propio, no debe olvidarse tampoco
que el comercio con las personas cultivadas. la
observacin. la lectura y el sentido comn son
mtodos tambin de aprendizaje.
Sensibilid~ - La inteligencia sola no basta
para hacer un buen discurso. Es una condicin
fundamental, por supuesto, pero no lo es todo.
Los oradores esencialmente intelectualistas corren el riesgo de limitar su pblico a un nmero
restringido de especialistas. de no hacerse entender por los grandes auditorios o de dejar indiferentes a los oyentes. Salvo excepciones raras,
el tono exclusivamente intelectual de un discurso lo deshumaniza. lo seca, lo desvitaliza. Hace
falta otra condicin ms humana. ms comn.
,ms conm6\redora: la sensibilidad.
ej La sensibilidad es la capacidad de conmcruer~1
\:. Jn~l~.<~L~,:~J?~ct_~c_~Io
la vida y_~os h<2.m-

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'\ l' 1~!:~r~~.>-:~.lit~~~g~~~~~~~.&iI~~~: :

f ~:Dt~~b-:~a;~~~~~:~:~;o:ia~~~a~~ ~

que por el cerebro. Muchos discursos ejemplares

30

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2 HOUGARDY. MAUruCE.

op. cit.. p. 53.

Arte potica.
primum ipsi ttbL
3 HORACIO.

v.

102-103: Si vis me flere. doleundum est

31

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No existe regla para desarrollar o perleccionar

la sensibilidad. Ella se origina en una comprensin especial de la vida, que puede explicarse,
comunicarse, pero esto no es suficiente: requiere
ser sentida. La sensibilidad debe ser pura, sin
contaminacin, sincera. para ser oratoria y moral. El fingimiento y la mezcla con finalidades inconfesables llevan en s su propia condena y repudio. La conCiencia de cada uno dir cundo
debe apelar en su discurso a la sensibilidad y
cundo ser moral su empleo.
Imaginacin. - La imaginacin es la facultad,
,1 que permite cOll.~ir las ideas de~c!~".un nueYQ \
1 IiiiftQ.~V[~~llE.liill]'fgT~as concre.-

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~'s~~cre>'~uc-i'a's~veces'q~graCeS'~ son,
J!ii.J,I->l::,....~~

demasiado conocidas y que ex resadas en forma

.erden el encanto de la origina 1 ad y
la novedad.- TcaTe entonces a la5.i.l:J2acidad !!!laginativa del orador revestirlas de formas originales decirI~(fe-sc6nocmas'1ias1:a'''en-

~f~i~~fc~g~~~~k~~:~~I~~
p~ft~c:t~~
ras:Fa-cres"~rEalfclones de los hombres sobre
el destino, las costumbres, la poltica, la vida, la
amistad, estn encerradas en frmulas envejecidas y son bastante conocidas, porque las ideas
sustanciales y mayores de la humanidad no son
tantas ni tan desconocidas como pudiera creerse. Si ante estos asuntos el orador no las recrea,
no las rejuvenece, no las informa de nuevas palabras, correr el riesgo de caer en la vulgar repeticin de cosas ordinarias. Hay que recurrir a
nuevas fuentes, a nuevos motivos. y esto se logra por medio de la imaginacin; ella. a poco que
32

se la estimule. habr de proveernos de los nuevos trajes.

'
De la imaginacin ha dicho un autor que colorea los acontecimientos con un tinte mgico,
desarrolla un magnfico cortej o de sueos, y
"transforma lo cotidiano en eterno, lo relativo en
absoluto". El hombre debe mostrar en imgenes ~
las ideas y los pensamientos, hacer ver, es decir,
.realizar 10 terico y lo abstracto. El oyente, por
"su parte, no se satisface si el orador no ha tocado todas sus facultades. S4 '&,_,
La imaginacin debe situarse a igual distancia
de 'la sequedaa'Y la divagacin, es decir, lejos de
ambos ~ Si se abusa de las imgenes en
un discurso y no hay ideas, el discurso parece (\;'\......_'
dar vueltas, iU ven!s...~!n .~Rrc::arx.llada. El dis"iI,,,,.
curso-debe decir algo, y este algo lo provee la inteligencia. ~&~jm~,!!!acin, pues, es.J.Ul,aJ~~
awQ}jL.,,&lve no tiene"aeLechQ~LEI2E~sino subordinados a los intelectuales.
--~
Tamp'oco-"'~lY a'Jima~ para desarrollar o
perfeccionar la imaginacin, pero, en cambio,
puede ser fortificada por las lecturas, el trato con
personas imaginativas, la observacin detenida y
la ejercitacin.
.

<t.

-ka memori~es~~
e retener yrecordar. La generalidad de los
homlJt's fie' cO''Ociiietos de muchas ms
cosas de las que habitualmente recuerda. Es ste
un material de gran valor, que, por deficiencia o
insuficiencia de la memoria, no se aprovecha. Sin ,
embargo, la psicologa nos ensea que no estn
definitivamente perdidos. Los datos recogidos en
la experiencia cotidiana son alojados en la subconciencia, que en un momento determinado, y
mediante la obra de estmulos apropiados, los
devuelve a nuestra conciencia. !-a improvis-.cin
~om:J.a~el :recuerdQ._
Un orador de excelente
memoria tiene.. asegu.

'1\iIe,mOri
1

--,.."""""';'~ ,,.,.,..,.,,,..,,.,,~~~.,,..,,~"'*".,-""'~

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33

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r~o en cua~ier ITlQ..lJlentQ el manantial de ide:

as que puede necesitar paiaelatrornr-t1115'ti

CfisetrrstJ."rs-erTesoto-cret~Cfttdur."'donde"'s~s
td'f'n'1 O>'riquezas que ofrecer~ en su momento.

as

Todo cabe en l: frases, vocablos, citas, imgenes, ideas, pensamientos.

No todos tienen una memoria feliz. Pero todos
pueden perfeccionarla, ms quiz que la inteligencia, la imaginacin o la sensibilidad.
Hay varios tipos de memoria, segn el rgano en
que sta se apoya. Hay una memoria intelectual.
que recoge las ideas y las palabras en general; y
hay tambin una memoria visual, una auditiva,
una motor, que retienen las formas y colores, los
sonidos, las acciones, respectivamente. El orador
bien dotado necesita de todas estas formas, pero
la ms importante. la que conviene estimular y
ejercitar, es la intelectual.

Cualidades morales
~---

Un orador es, ante todo, un hombre. y esto de

ser hombre es una gran responsabilidad. Las
cualidades morales que adornan al orador tienen
decisiva importancia en su carrera. Sucede como
expresa un antiguo adagio: se puede engaar
siempre a una persona. muchas veces a algunas,
pero siempre a todas, no. El orador con fallas
morales, pronto ser descubierto por el pblico y
repudiado.
El orador, por la seduccin que ejerce sobre el
pblico, debe ser un hombre de profunda moralidad. La oratoria es una de las artes que ms
exige esta condicin, precisamente porque el
fundamento del poder de conviccin radica en el
prestigio y la confianza. La antigedad exiga que
el orador fuera un bonus vir, un hombre hones-

to, y Aristteles recordaba que el orador persuade por tres medios: la razn. la probidad y la ben~volencia. El pblico guarda respeto y admiraClon por la virtud. y esto obedece a una razn
que la psicologa colectiva aclara. El triunfo de la
inmoralidad o el demrito es una excepcin pasajera en la historia de la oratoria.
Fenel?n ha expresado en una gran frase este reqUIsito de la palabra pblica: "El hombre
digno de ser escuchado es aquel que no se sirve de la palabra sino para el pensamiento. y del
pensa~iento sino para la verdad y la virtud".
QuinUhano. por su parte. enumer las cuatro
cualidades principales que el orador deba poseer: probidad. benevolencia. modestia. prudencia.
.
Los antiguos tratados de retrica enumeran y
analizan en detalle cada una de las cualidades
morales y. al respecto. son severos en sus exigencias. Algunos tratados modernos tambin 10
hacen. Todo esto puede resumirse en una sola
palabra: carcter. El orador deber ser un carcter. un modelo humano. si es que pretende erigirse en conductor de sus oyentes.

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conveniencias o precauciones oratorias

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En el orden de la prctica profesional. conviene tomar nota de algunas actitudes directamente relacionadas con el ejercicio de la palabra o
cualidades especficas. profesionales diriam~s,
que no excluyen. por supuesto, el fondo altamente moral que conviene al orador, en cuanto
ser humano y social. A ellas se las, denomina
conveniencias o precauciones oratorias.
~::~.s-:~nv~en~ prof~Q.!!~les o esp~.!ncas

sQn;.~~~oleCIa:-uforidaa:'

.mbicion.

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35

34

Cada una de estas cualidades tiene su opuesta, que es el vicio concomitante. Bien entendido,
el ejercicio de cualquiera de estas cualidades
presupone un justo equilibrio que asegure al
orador un comportamiento correcto, pero al mismo tiempo efectivo, en el ejercicio de su importante [uncin.
~d es lo mismo que la compostura o
fdrmalidad, ys~1lTca:-por onsigIente, una actifCfC1~J1IT$..Q!}I~[[f~asCir.s.uns~an
~aas~~~I~~2:..y',.~,J,9~L9y'en~~. ~ _~,[!~~=a e~

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poFerracIo"'serio, grave, responsable. Esto implica una seleccin de las ideas, los argumentos, las
frases, para no caer en la ligereza o la superficialidad. Tampoco se opone la seriedad a la claridad y a la sencillez de la exposicin, requisitos
que debern considerarse cuando la mentalidad
mayoritaria del auditorio no est en situacin de
comprender.
Por la modestia, el orador evitar las posturas
de petulancia, o!111!llQ, "pedantera, fatuidad.Estos son vicios que el pblico '(:)'U)lera ni perdo~ay qu~,,erma~tQ._~gJ~ g~@,__en la ~
presin:~eii~ laestimacin,"d~_...tm~ ~e...!:.~n
Jgualceio"cuidar el orador de nCLCa er. en la Jalsa modestia, porque sta tampoco es aceptada
por "los oyentes y por la sociedad. La falsa modestia es en esencia una forma del orgullo y la
vanidad. Hay que permanecer simple, sincero,
mostrar las propias condiciones y la sabidura si se la tiene-, pero con honradez espiritual.
Est reida con esta condicin el falso patetismo, la simulacin de pasiones y sentimientos, la
teatralidad de los gestos.
La benevolencia supone un especial sentimiento hacia .el pblico y su capacidad, o hacia
nuestros adversarios en el debate. Debe llevarse

)
J

36

con particular diplomacia la controversia y la

oposicin de ideas, para no herir ni ofender y,
sobre todo, para tratar de comprender, con generosidad y altura, aun las opiniones ms ilgicas de los dems. Se debe superar al adversario
si es necesario y justo, pero es prudente no avasallarlo ni aplastarlo. En todo momento, tengamos presente que el opositor nuestro tiene derecho a sus propias ideas, y que no siempre una
idea errada procede de una mala fe. La benevolencia se manifiesta en comprensin y generosidad para con la ignorancia aj ena, tolerancia para
los errores y flexibilidad espiritual para adaptarse al tono mental del adversario u oyente.
~ autr~dad_ es el sentido interno que cada
orador tiene de su mensaje y de sus conocimientos. Es una condicin necesaria para dirigirse al
pblico. ~l pblic~, en general, e.R~E--"~~~R!:e
~1l-~~~~~._,~_~l.l~_~~da~!-,"ll!g=~?,2!.~~~i~ ~ sus
~!JgUletudes, una enseanza a su aesc'nocF--d
IDieto~E1Onces, el orador deber tener la sufifiente autoridad para atender, a satisfaccin, estas req s.,~torias en cuanto se presente la oportunida!
i se habla en nombre de un grupo o
de una sociacin, este hombre deber tener
presente que a su autoridad personal, se suma
la autoridad del grupo que lo delegalt.La autoridad supone un imperio sobre los d~s, en el
sentido ms cabal del trmino, porque la verdad
tiene necesariamente su imperio sobre la ignorancia.
La ambicin no es lo mismo que el orgullo. El
concepto ambicin tiene un sentido noble, y es
el de superacin de la propia persona, el de ascender siempre en la vida, hacia mej ores y ms
altos destinos. Es lcita, as, la ambicin en el
orador, lo mismo proyectada en el orden personal y humano que en el profesional. Distinta de
la ambicin noble es la concupiscencia, la codi37

ca irrefrenable de posiciones o de glorias. La

competencia limpia es legtima en el hombre, y
por ella el orador tiene el derecho de lograr los
xitos que su virtud. su mensaje o sus cualidades le merecen.

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El miedo oratorio
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pei~"'obliU'6IIa"'Ia'~e!:"'E""iina palabra, es un
fenmenopsiqmc~paralizante. Para comprender
y superar este fenmeno tan frecuente en la carrera oratoria. conviene estar advertido sobre algunos puntos.
,
El miedo es un fenmeno comn en casi todos
los oradores, incluso en los ms famosos. Lo
mismo sucede con los artistas en el escenario.
Cicern mismo consideraba muy feliz al orador
que no sintiera erizarse los cabellos ~nte la presencia del pblico. Juvenal se refirio a la emocin que experimenta quien habla en pblico,
asemejndola a la de quien pone un pie desnudo
sobre un reptil.
Pero si el miedo no es morboso y obsesivo,
desaparece a poco de comenzar a hablar. ~sti
des Briand, el famoso parlamentario frances, reonoca que Jams pudo abordar un pblico sin
un verdadero malestar ftsico: boca seca, garganta cerrada. manos muertas. Pero confesaba que
este estado duraba ms o menos el mismo tiempo que el exordio. pues luego volva a ser amo de
s mismo. "Tener miedo antes de hablar, perderlo cuando se habla, es la marca del buen artista", dice un experto.
38

Por otra parte el miedo no est en relacin con

el nmero de oyentes y con la calidad del auditorio. Algunos oradores no temen frente a grandes
pblicos. pero se atemorizan ante un grupo de
saln, mientras que otros temen al pblico grueso de las asambleas pblicas, y en cambio se
desempean a la maravilla delante de auditorios
escogidos o acadmicos. Cada orador deber discriminar con exactitud cules son los pblicos y
circunstancias que 10 atemorizan, pues de esta
manera habr avanzado un paso en la eliminacin de ese temor.
En cierto sentido, la timidez es un signo positivo en el ser humano, pues obedece. desde el
punto de vista psicolgico, a una especial sensibilidad del alma y, muy a menudo, a una intensa vida interior. Esta condicin es preferible a la
inconsciente temeridad del ignorante pues, superado el temor, quedar como fondo importante
para la oratoria el riqusimo caudal de las intensas experiencias internas.
Hay que poner toda la voluntad y decisin posibles para evitar que el mi~do natural se convierta en mana obsesiva. Esta implicara una
falta de confianza en la propia personalidad y
una falla grave de la voluntad. En realidad,
cuando un hombre siente que tiene algo importante que decir, que su mensaje es til, verdadero y valioso, tiene motivos suficientes como para
anular el temor inicial y lanzarse en el campo de
la oratoria.
Existe algn remedio contra el temor oratorio?
Si el miedo es el que naturalmente experimenta
todo orador o artista que se presenta ante el pblico, lo hay. Pero en el caso de que este miedo
sea terror obsesivo, la solucin se interna en el
dominio de la psicoterapia. En numerossimos
tratados de oratoria, particularmente en los modernos, se proponen mtodos interesantes para
39

J ,
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\

superar las inhibiciones propias del orador incipiente.

Se parte, por supuesto, de una investigacin
psicolgica del fenmeno del miedo, el que en
definitiva se origina en un estado fsico de nerviosidad patolgica, en un complejo de inferioridad -permanente o transitorio-, en una sobre- .
estimacin excesiva del propio yo -que lo torna
sumamente celoso e intolerante con el mnimo
fracaso-, en la falta de suficiente preparacin o
en la natural reaccin que experimenta toda persona al internarse en una situacin inhabitual.
El orador tiene miedo a olvidarse su discurso, a
equivocarse, a promover un espectculo ridculo,
a transmitir un mensaje mediocre y deslucido, a
atemorizarse ante el pblico, a enfrentarse con
eventos azarosos e imprevistos.
Del anlisis de este fenmeno, sus causas,
manifestaciones y efectos, se derivan los consejos para vencer el miedo oratorio. De los numerosos mtodos propuestos, son especialmente
recomendables el de Lew Sarett y William Trufant Foster, expuesto en su tratado Basic principles 01 speech4 y el de Donald C. Bryant y Karl
R. Wallace, desarrollado en el libro Fundamentals
oJ public speakinif

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Sintticamente expuesto, el mtodo de Sarett y

Foster contiene sugestiones para 1) controlar los
signos externos de inestabilidad emocional; 2)
hacer un buen uso de las reacciones fisiolgicas
naturales en el momento de hablar; 3) simplificar la situacin compleja de la oratoria; 4) trasladar la atencin que el orador se presta a s
mismo, hacia los dems y sus intereses.

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43ARETI. LEw y FOSTER. Wn.uAI,{ TRUFAI'IT. Basic principles 01 speech.

edicin revisada. ps. 52-76. Boston. Houghton. Mifflin Company.
1946.
. 5 BRYAlvr. DONALD C. y WAllACE. KAru. L. Fundamentals 01 pub/.ic speaking. ps. 60-84. Nueva York-Londres. D. Appleton-Century Company
Ine . 1947.

tr.alls d~
11~92!l.f!.et ,t~a: Elija un tema de .su propia experiencia. Elija un tema que provoque en
usted una actitud mental de apoyo. Elija un
tema que provoque en usted un espritu de lucha.
2) ~~ d~ Pr,epare un esquema en que .ls ide,as ,t<??g~_1!.~a~.L:'o!:~~~~.
Escriba completamente las tres o cuarro pnmeras frases y memorcelas. Escriba completa~en
te y memorice las ltimas frases. Memorice el
esquema tan a fondo que cuando usted cierre los
oj os pueda verlo claramente en su totalidad. Lleve su esquema al estrado y si es necesario, colquelo en el pupitre.
3) Contr;q~ 4Llg.Jr!i~s;lJJJjk(L.~CQ1;P.JlCJJl: Rompa el
crculo vicioso de la tensin muscular (el miedo
produce temblor y el sentirse tembloroso aumenta
el miedo) mediante el relajamiento muscular. ~
lill~~e en su asi~~~~~q~~lar. Reljese en el
estraQo:~una actituQ comoaa en el estrado.
Realice algunos movimientos corporales que le alivien la tensin (tome un libro, acomode las fichas,
tome un diagrama, escriba algo en el encerado,
acomode sus libros de citas, etc.). R~'J2!!~~hondamenl~ara calmarJa tensin.
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Existen tres actitudes mentales

Psico16gfcaiiiele:~arTaacffua-'ae'

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ansia por distribuir (eager-to-shareJ: Cuando tiene para entregar algo qqe entusiasme a su espritu, el orador
tiende a olvidarse de s mismo; b) la actitud de
deseo de combatir (will-to-flfJhtJ: Si el orador se
enfrenta al auditorio con decidido espritu de
lucha, tiene grandes probabilidades de' atraerlo;
el la actitud de hablar por una causa (speakingJor-a-cause): Cuando el orador habla fuertemente convencido de la bondad de su causa o princi/'''''--/
pios, se toma naturalmente elocuente.

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1.

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41

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Sarett y Fuster agregan a este mtodo otros

consejos para desarrollar el aplomo: pensar que
la anticipacin a la turbacin es peor que la turbacin misma: no hablar sobre las propiq.s aprehensiones: no mezclarse con el pblico antes de
hablar, salvo raras excepciones: recordar que la
mayor parte de las catstrofes que tememos no
suceden y, finalmente, no avegonzarse de la propia nerviosidad, ya que sta es una situacin
normal en el ser humano.
Ms importantes, an, son los mtodos de compensacin psicolgica tendientes a suprimir o sustituir. real o imaginariamente. los propios defectos.
La compensacin psicolgica es el esfuerzo consciente efectuado por el orador en estado de inferioridad para balancear un rasgo o una circunstancia indeseable por otra deseable. atrado
intencionadamente. Entre los mtodos de compensacin recomendados se cuentan estos:
l. Compensacin por ataque directo del defecto:

El orador hace un esfuerzo consciente y sostenido, enfrentando su minusvala, hasta destruirla.

2. Compensacin por desarrollo de otras virtudes: Si un defecto no puede vencerse directa-

mente, el orador desarrollar mritos en otro

sentido: la nerviosidad fsica puede compensarse
con la simpata, la poca originalidad con una
evidente buena disposicin de nimo hacia el
pblico, y as otros muchsimos casos.
3. Compensacin por ayuda a otros in.fortunados: Este proceso de ayuda a quienes son ms
infortunados, fortifica la moral del individuo. Un
orador puede tonificarse espiritualmente y recobrar la confianza en s mismo. si entiende que
su palabra sirve al prjimo.
4. Compensacin por hallazgo de un puesto de
autoridad: Toda persona puede compensar su
sentimiento de inferioridad si encuentra en la
vida social o en el trabajo un empleo o situacin

en que sean notorios su superioridad y conocimientos con respecto a los dems. Lo mismo
sucede con el orador cuando encuentra el tema en que puede desenvolverse con autoridad y
xito.
&
5. Compensacin por consagracin a una caut.l f
o institucin.: MuChOS oradorels Pdu~den 10dgrar la
superacin dedicnd ose a a elensa e una,
causa o institucin. Esto permite ganar poder
personal. social y profesional.
El mtodo propuesto por Bryant y Wallace no
difiere sustancialmente del anterior y se apoya en
fundamentos psicolgicos ms o menos semejantes. Comprende estas reglas:
l. Minimizar el riesgo: Recqnocer que hablar
en pblico no difiere mayormente de una conversacin en privado. Conocer tanto como sea
pOSible' al pblico. Comprender en la prctica
cmo los dems soportan las mismas experiencias. Comenzar la preparacin de un discurso lo
ms tempranamente posible y prepararlo totalmente.
2. Enfrentar el riesgo: Disipar la idea de que el
peligro slo puede ser combatido mediante el
aislamiento o la fuga. Reemplazar el miedo por
otra emocin (indignacin. humor, piedad. simpata, etc.). Evitar los movimientos de huida y
sustituirlos por otros de confianza y equilibrio.
Los tratadistas rechazan en general los estimulantes artificiales, porque con ellos se arriesga ms de lo que se puede ganar, y, adems,
porque su empleo es una manera de eludir el
problema y no de resolverlo. En lo fsico, se recomienda la respiracin abdominal que descongestiona y tranquiliza.
'
En sntesis, todas las teoras y mtodos aconsejan, con mnimas diferencias entre s, ?D pref3el1!.~~,.s!!~~~n.~
el tema y conocer
la totalidad
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~entar con OecIslOn el riesgo, apoyado psicologlcamente en una favorable y firme actitud espiritual, dispuesto a aceptar como precio del
aprendizaje los fracasos y contratiempos eventuales, hasta llegar al dominio de la actitud oratoria.
Por ltimo, son auxiliares algunos trucos o estratagemas, como por ejemplo, el de mirar fijamente a una sola persona; suponer que se habla
sin pblico; mirar lo menos posible a la sala dirigiendo la vista un poco por encima de ~lla
nunca ab~j o; cerrar momentneamente los oj os:
como h~clendo coincidir este gesto con algn
pensamIento de nuestro discurso, y abrirlos slo
~u~ndo hay~ pasado el temor. No por simple deJara de ser util el humorstico consejo de Joseph
Folliet: "En todos los casos, reptase a s mismo
que nadie queda nunca libre del susto. Conviene
tomar las cosas con filosofa"6.

n. ELABORACIN DEL DISCURSO

3. LA BSQUEDA :PE IDEAS
O INVENCION
El tema es el punto de partida de la tarea oratoria. Suele hacerse a menudo distincin entre el
tema elegido libremente y el tema impuesto. Este
distingo se refiere nada ms que a los orgenes
posibles de un discurso y de ninguna manera
seala una diferencia del trabaj o intelectual en
s, pues la elaboracin sigue un proceso comn.
El tema

Lo ideal es poder elegir en cada oportunidad el

tema de la propia disertacin, pero esto no siempre es posible. El buen orador debe estar en amplia . dispOnibilidatFlltelec1uarQe-Sllsta~r~

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6 FOLUEr, JOSEPH.

44

op. cit., p. 28.

tinguir esta alspoIDollidad de la charlatanera del

ignorante o el audaz, capaces de aceptar irresponsablemente cualquier compromiso oratorio. El
sentido moral indicar a cada orador las fronteras
de sus compromisos, pues no hay elocuencia posible fuera de la sabidura y el conocimiento. No
se trata, en muchos casos, de tener en el instante
mismo de contraer el compromiso la suma de conocimientos totales del tema, sino de estar potencialmente en condicin de adquirirlos con profundidad hasta el momento de la disertacin.
45

)
),

Ciertos temas pueden ser afrontados por la generalidad de los hombres. mientras que otros.
por su carcter tcnico o cientfico: estn reservados nicamente para los especialistas. Similar
reserva debe formularse con respecto a la jerarqua del auditorio y la ocasin del discurso. ya
que ellos condicionan tambin al orador. Salvo
en el tipo de disertacin cientfica o acadmica. y
otras pocas especies. como la oratoria sagrada o
la forense. queda siempre abierta la posibilidad
de que un orador interese a su auditorio. porque
todo hombre es en s mismo una permanente
instancia de atraccin. Todo depender del mensaje que tenga para transmitir. de la forma como
lo transmita y de la circunstancia en que lo haga.
Contrariamente a la temeridad de algunas personas. estn otras inhibidas por falsos prejuiciOS
acerca del uso de la palabra. pensando que para
hablar en pblico son necesarios arrebatos pasionarios. inspiracin esotrica. exclusividad de algn
conocimiento. nivel intelectual ptimo. excelencia
insuperable en el dominio gramatical o literario y
muchos otros sofismos de perfil vulgar. Todo lo
que inhiba o limite la posibilidad expresiva de un
hombre debe desterrarse de la conciencia. poniendo en su lugar una exacta y ecunime valoracin
de las propias condiciones e ideas.
La frase del poeta romano Horacio. inserta en
su Arte polia. seguir siendo la mejor recomendacin para el orador y el artista: proponerse un
asunto al alcance de sus fuerzas y meditarlo largamente. que a quien elige el tema que le conviene. no le faltar ni la abundancia ni la claridad
ni el ordenl .

IlloMCIO. Arte potica. V. 38-41: Sumite materiam vestlis qui scribitis

aequam / viribus ... Cu leda potenter eri.s res, / nec facundia deseret
hunc nec lucidus ardo.

46

Etapas de la elaboracin

Una vez determinado el tema y compilado el

material. debe elaborarse el discurso. Esta tarea
se descompone en tres pasos distintos. que en
sustancia. son las mismas etapas de toda labor
literaria: 1) invencin; 2) composicin; 3) elocucin. Esta divisin del trabaja literario y retrico
proviene de los antiguos griegos y romanos y ha
conservado vigencia a travs del tiempo.
La invencin es la bsqueda y eleccin de los
pensamientos. La composicin es el ordenamiento y desarrollo de esos pensamientos. La elocucin es la expresin de esos pensamientos mediante las palabras.
,
.
Estas tres operaciones son sustancialmente
distintas, pero no inseparables. pues muchas
veces se encuentra el pensamiento y la expresin
simultneamente. y otras nos ocurren los pensamientos ya ordenados. De todos modos. esta dasificacin tiene un valor prctico inestimable. a
condicin de que no se la interprete con exceso.
La mecnica de la creacin esttica es bastante
ms complicada que cualquier simplificacin didctica.
La inspiracin inicial

La invencin parte siempre de una inspiracin

inicial. Acerca de la inspiracin se ha escrito
mucho. pero. en ltima instancia. su naturaleza
permanece todava en el dominio de lo misterioso. lo incomprensible o lo inexplicable. Existen
excelentes y cautivantes definicione!5 sobre la
inspiracin, pero ninguna es completa. En general. es primariamente una idea confusa que se
nos presenta al espritu en un momento determinado y se nos impone con una especie de en47

)
)

tusiasmo que nos seduce y nos domina. Atisbamos, presentimos que esta idea es fecunda, que
tiene encerrada en su seno una serie de derivaciones y consecuencias valiosas, y que merece
ser aceptada y analizada. Todo hombre puede
confirmar en su experiencia cotidiana casos de
inspiracin, dentro de la actividad en que se
ocupa. La inspiracin no es patrimonio exclusivo
de los oradores o de los escritores, sino que se
presenta en el arte, el comercio, la industria, la
conversacin, y todo otro lugar donde hay creacin2
La idea inicial de una obra es siempre confusa, amorfa, y por consiguiente debe ser desplegada. Esto presupone un estudio del tema, informacin y meditacin. Es importante darse tiempo para poder hacer estos trabajos: "Por no haber
pensado bastante sobre su tema, es por lo que
un autor se ve embarazado para escribir", sola
decir Buffon. En efecto, las ideas no siempre
aparecen en el momento en que las necesitamos.
Esto significa que el asunto no est lo suficientemente maduro. Habr que seguir meditando y
esperar a que el tema se tome fecundo. La madurez se logra a veces sin que tengamos necesidad de meditar directamente sobre el asunto. El
subconsciente tiene una gran importancia en la
invencin, y trabaja por nuestra cuenta mientras
nosotros dormimos o estamos dedicados a otras
cosas. Las facultades psquicas trabajan por
nosotros y.nos dan gratuitamente la solucin de
muchos de nuestros problemas que en la vigilia
nos preocupaban y no podamos resolver. Se adjudica a un poeta ruso esta expresin: "Yo no s
lo que voy a cantar, pero mi cancin est madurando".
2 cr. HAYARAWA. s. l.. Languaje in action; a guide to accurate thinking.
reading and writing. Nueva York. Harcourt. Brace and Company.
1948.

48

Aunque parezca extrao, esto es as, y puede

confirmarlo todo artista, escritor u orador. La
inspiracin es un fenmeno absolutamente misterioso. No existen, en verdad, reglas sobre ella,
ni podran existir desde que no estn conocidos
sus detalles. Lo recomendable es estimular la
creacin por medios indirectos, como ser la lectura de modelos, la observacin, etctera.
La bsqueda de pensamientos

Una vez delimitada la idea esencial del discurso, viene la tarea de buscar la materia que
acompaar a este ncleo primero. lo desarrollar y le dar fuerza demostrativa y elegancia conceptual. En esto los mtodos difieren, segn la
idiosincrasia del autor. Es natural entonces, que
cada uno elija el que ms se adapte a su personalidad3
Algunos oradores suelen escribir primero el
plan desarrollado de su discurso y luego giran
alrededor de l, tratando de encontrar pensamientos que puedan incluirse dentro del esquema as preparado. Trabajan de esta manera hasta que el discurso queda concluido. Otros, en
cambio, no escriben su plan por extenso, sino
que trabajan al azar, dando vueltas en tomo al
asunto principal, anotan por separado todos los
pensamientos que se les van presentando en la
meditacin, sin orden y a medida que ocurren.
Al final buscan un plan que se adapte a la serie
3 Para un estudio detallado del mtodo de trabajo intelectual. pueden consultarse: JEAN GurITON. El trabajo intelectual; consejos a los que
escriben. Buenos Aires. Ediciones Criterio, 1955: CHAVlGNY. 'PAUL MARrE
VCfOR, Organizacin del trabqjo intelectuaL Barcelona-Buenos Aires,
Labor, 1932; SERTILLA.'\IGES, A. D . La vida intelectual; espitu, condicio
nes, mtodos. Buenos Aires, Sinopsis. 1958: RAMN y CAJAL, SAN!1AGO,
Tnicos de la voluntad; reglas y constVos sobre investigacin cientfICa.
Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina. 1945.

49

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de ideas encontradas, dndoles una motivacin

y derivacin lgicas. Cualquiera de los dos procedimientos es bueno: todo depende de las preferencias y modalidades psicolgicas del orador.
A! primero de los procedimientos se le puede adjudicar la ventaja de que permite conducir la reflexin en orden y en forma sistemtica, con lo
que gana la unidad del discurso, mientras que al
segundo se le otorga la excelencia de permitir al
espritu desplegarse con mayor libertad.
No hay inconveniente alguno, por supuesto, en
que ambos mtodos se apliquen combinados.
Puede elaborarse previamente el plan, buscar las
ideas que se adapten a su estructura, anotar
tambin las ideas que ocurran y no guarden estricta relacin con ese esquema fijado, y reformar
finalmente el plan hasta ajustarlo al material obtenido. Si bien el plan facilita el ordenamiento del
trabajo, tampoco debe concebrselo como una
norma rigida, inflexible, que no permita el agregado o supresin de ideas en el transcurso del
desarrollo. En definitiva. ste es el mejor de los
mtodos y el que mejor responde a la dinmica
psquica.
El testimonio histrico prueba que excelentes
oradores han aplicado uno y otro mtodos en la
invencin y bsqueda de ideas. Nada nos obliga.
al comienzo del trabajo, a comprometemos con
un plan riguroso y severo, que a lo mejor no podemos luego cumplir. Muchas veces, a punto de
concluir el discurso descubrimos una idea superior a la inicial. o se han producido acontecimientos que obligan a modificar nuestro primer
punto de vista. Insensato sera no tirar al cesto
el plan primero y recomenzar la tarea con otra
perspectiva que nos garantice un mejor resultado. En materia espiritual. la libertad es una de
las condiciones del xito y resulta triste convertirse en esclavo de uno mismo. La opinin de
50

Sertillanges merece cuidadosa atencin en este

punto: "Componer as. por medio de islotes que
se fusionan para formar el futuro continente,
hacer preceder el trabajo de organizacin por una
libre inspiracin espordica o, si se quiere, fijar
puntos para la curva y multiplicarlos para trazar
la lnea de un golpe en el momento oportuno, es
librarse de la fatiga de una composicin ob.ligatoria y de la ansiedad que provoca la pgina
blanca: es asegurarse el trabajo creador"4.
Cmo encontrar ideas? Dnde buscarlas
para nuestro discurso? Ha llegado uno de los
momentos ms decisivos de nuestro trabajo. Las
fuentes de ideas son muchas y es saludable tenerlas presentes para contar con ellas en el instante preciso.
.
Los ms famosos retricos y preceptistas se
han preocupado intensamente de encontrar recursos y procedimientos que beneficien la labor
de creacin intelectual. En general. el acto creador proviene siempre de un antecedente, y a ellos
conviene acudir para nuestro objeto. Las principales fuentes de informacin son: 1) la cultura
propia; 2) las lecturas; 3) la observaCin; y 4) la
reflexin e imaginacin.
La cultura propia. - Cicern ha dicho: "El
fundamento de la elocuencia. como el de cualquier otra cosa, es la sabidura". Evidentemente,
toda comunicacin espiritual con el prjimo presupone un conocimiento previo. personal, del
mensaje que deseamos transmitir. En el precepto ciceroniano, la palabra 'sabidura' no Significa
un conocimiento radical y supremo de las cosas,
sino lo que en castellano entendemos por 'saber'
o 'buen sentido'. Si as no fuera. quedaramos
excluidos del uso pblico de la palabra la gran

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O. P .. op. cit.. p. 300.

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mayora de los seres mortales. Todo ser humano, sin necesidad de ser sabia, puede tener un
mensaje interesante que transmitir a sus sem~
jantes, aun sobre los hechos aparentemente mas
nimios e insignificantes, como un viaje, una noticia, o una experiencia vital cualquiera.
La cultura propia est constituida por el conjunto de conocimientos que se tiene de. las cosas, las personas y los hechos. Pero fehzmente,
no es slo esto. Cultura es mucho ms que una
simple acumulacin de datos obtenidos en los. libros, o sea lo que habitualmente se deno~a
'instruccin'. Una persona puede ser muy mstruida y tener poca cultura, si los conocimien~os
obtenidos en las aulas o en los libros no han SIdo
asimilados humanamente, si no la han provisto
de una concepcin acertada de la vida. si no la
han habilitado para la percepcin de los hechos
histricos, sociales y humanos, si, en definitiva,
no la han convertido en un ser amplio, comprensivo, inteligente, bondadoso. La experiencia vital
nos enfrenta da a da con estas dos clases de
personas, que podramos llamar librescas y vitales, para diferenciarlas. Todos conocemos a personas de escasa o mediana instruccin, pero que
en punto a este tipo de cultura son superiores a
muchas dotadas de un gran equipo intelectual.
Esto no es, por supuesto, una invitacin a la
ignorancia. Slo significa que, desde el punto de
vista oratorio, la cultura es ms valiosa que la
instruccin. Son innumerables las ocasiones en
que una sola idea, pero fecunda en ~~licac~o
nes, sugerencias y contenido, se concilia mejor
con la elocuencia que una retahla desconcertada incoherente e inarmnica de ideas o noticias.
Es' preferible, en este campo, una sola idea profunda antes que varias superficiales. Esto senala
una opcin entre dos posibilidades, de la cual
queda naturalmente descartada la ignorancia.
52

El cultivo del espritu es arduo, constante y

paciente. Se llega a l por el sacrificio y el trabajo, lo cual demanda un sistema de vida bien
orientado y consciente de sus objetivos. Esta
fuente espiritual aportar a cada instante un v~
lioso sustrato de ideas por la ntima trabazn que/ ~
la conciencia hace de unos datos con otros. Repetimos la famosa fras~ del filsofo norteameri~ano Emerson, que aclara este panorama: "Todo
hombre que quiere hacer bien una cosa, debe
descender a ella de ms alto". El fulgor de la palabra est en la ntima conexin con la cultura
de cada individuo. Un hombre superior ser, por
natural gravitacin de sus antecedentes, ms
atractivo que uno vulgar, a condicin de que esta
superiOridad lo sea real, sustancial y no aparente, externa o superficial.
Las lecturas. - La lectura debe considerarse
como una de las mejores fuentes de informacin.
Toda sabidura est en los libros, y en ellos se
contiene la suma de conocimientos disponibles
de la humanidad. El hbito de la lectura es la
mejor prctica intelectual, pues favorece la creacin de pensamientos, activa las facultades espirituales, orienta la constitucin de nuestro fondo
ideolgico y nos ahorra tiempo en la formacin
persona15
Es comn que los escritores, antes de escribir,
se acerquen a la literatura para encontrar inspiracin e ideas: "La lectura es el gran secreto. Lo
ensea todo, desde la ortografa hasta la construccin de las frases", dice Albalat6 Qu se
debe leer para obtener provecho? Esta cuestin
5 Sobre mtodos para el aprovechamiento de las lecturas pueden
consultarse: FAGUET. EMILE. El arte de leer. Buenos Aires. El Ateneo.
1951 y CASTAGNlNO. RAL H . Perspectivas de la lectura. Santa Fe. Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral. 1958.
6 ALBALAT. ANTaINE. El arte de escribir y lafonnacin del estilo. Traduccin de Luis Castillo. 2' ed . p. 30. Buenos Aires. Atlntida. 1949.

53

)
)

ha motivado distintas respuestas. En primer lugar, es aconsejable la lectura de autores y temas

que estemos en condiciones de asimilar, es decir, de incorporar a nuestra vida. Luego, conviene leer autores de distinta posicin para conocer
los puntos de vista ajenos. Toda ideologa comporta una toma de posicin, y su defensa presupone necesariamente el conocimiento de las ideas opuestas. Por ltimo, leer a los maestros. La
bibliografa moderna es tan abundante en ttulos
y autores, que no cabe otra solucin que seleccionarlos. Es muy til seleccionar autores de
gran responsabilidad cientfica, moral y artstica,
y no perder el tiempo con segundones o tercerones. Generalmente, estos proceden de aqullos,
y es sensato saltearlos para ir directamente a las
fuentes.
.
Disienten los tratadistas sobre si conviene leer
muchos o pocos libros. Por supuesto, cuanto
mayor sea la lectura hay ms probabilidades de
sabidura. Pero tampoco debe creerse que la
abundancia de lecturas sea suficiente para dar
de por s la sabidura. La asimilacin y el provecho de las lecturas est en relacin directa con
la inteligencia y sensibilidad del lector. La lectura indiscriminada, difusa y sin mtodo, por
abundante que sea, es improductiva. Debe, pues,
leerse con sistema y criterio selectivo.
La lectura de un solo autor o de pocos es perniciosa, pues se corre el riesgo de perder amplitud y
profundidad en el pensamiento. Timeo hominem
unius libri, dice un antiguo adagio. Se corre adems el riesgo de imitarlo inconscientemente y convertirse en un esclavo de l. Debe leerse con espritu crtico, es decir, con independencia de critero
y disposicin inquebrantable de someterlo todo a
la meditacin, al anlisis y a la comprobacin.
Conviene, asimismo, supeditar las lecturas a
nuestra finalidad. Hay autores que son tiles
54

para la formacin intelectual; otros son valiosos

nicamente por su estilo y, finalmente, existen
quienes pueden ensearnos lo mismo en materia
de fondo que de forma.
La mej or manera de aprovechar las lecturas es
tomar apuntes o hacer fichas. El enciclopedismo
de cualquier especialidad, en el mundo moderno, exige una portentosa memoria. Pero sta requiere sus auxiliares. Leer sin tomar notas es
como no leer. En poco tiempo las urgencias de la
vida nos harn olvidar lo ledo, si no hemos tomado notas. La ficha, por otra parte, permite recordar en pocos minutos una lectura que de-,
mand das enteros y pone a nuestra disposicin,
en el acto, las enseanzas de todo libro. "La verdadera memoria consiste no en recordar, sino en
tener a mano los medios de volver a encontrar",
dice Albalat.
La forma ms simple de tomar notas es hacerlo en las mismas pginas del libro, en los mrgenes, en las pginas en blanco o cualquier otro
lugar disponible. Resulta un recurso eficaz tambin el subrayado de los pensamientos capitales
y la subdivisin del texto en prrafos, mediante
el agregado de signos, palabras o nmeros convencionales. Este sistema tiene el inconveniente,
en cambio, de no ser sistemtico, pues en cada
caso tendremos que disponer del libro y repasarlo. La ficha, en cambio, permite que se las agrupe en grupos por temas, autores, pensamientos,
etc., con lo que se facilita su empleo en cualquier
momento.
Las fichas conviene hacerlas con cartulina, ordenadas por orden alfabtico de autores, por temas, por materias, por nacionalidad, o de acuerdo con cualquier otro criterio que resulte til al
lector. El hombre culto moderno las usa, y en
ellas se apoya la erudicin. Se pueden resumir
libros, recoger pensamientos importantes, copiar

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citas, seleccionar frases famosas, codificar artculos y publicaciones sobre un mismo asunto, y
en fin, ensamblar cualquier informacin dentro
de un conjunto, de modo que su empleo sea factible en el momento oportuno.
Es recomendable hacer las fichas a medida que
se lee o inmediatamente despus de la lectura,
antes de olvidar nada. Para esto son aconsejables diversas tcnicas, pero, repetimos, cada autor deber valerse preferentemente de su propio
criterio de acumulacin, de acuerdo con los fines
de su estudio.
La observacin. - Uno de los medios recomendables para obtener informacin y datos sobre
las cosas, fuera de los libros, es la observacin
del mundo que nos rodea. La realidad es uno de
los ms grandes maestros. Se ha dicho que el
que sabe ms cosas y las sabe mejor, es el que
mejor ha sabido observar y escuchar. El espritu
menos sagaz y agudo, a fuerza de mirar con inquietud a los hombres, de fijar su preocupacin
en los sucesos y hechos del mundo, de prestar
atencin a la naturaleza, acaba por disponer de
un buen equipo de conocimientos. Hay que tener
presente que toda ciencia deriva, en gran parte,
de la experiencia, pues la ciencia no es en definitiva, ms que una codificacin de los datos que
nos ofrece el mundo que nos rodea.
En muchas materias, la capacidad de observacin es ms importante que la misma lectura,
sobre todo cuando el tema es concreto, particular y delimitado a un lugar o asunto. La capacidad de observar puede afinarse mediante la
prctica y la comparacin sistemtica de unas
observaciones con otras. Al cabo de un tiempo
se logra una agudeza perceptiva que nos extraa
y sorprende. Este entrenamiento supone el respeto de algunos requisitos que nos preserven de
56

errores. Ante todo es necesario ser objetivo, esto

es, interpretar los hechos observados segn son
ellos mismos y sin que los interfieran nuestras
propias ideas, opiniones o pasiones. En segundo
lugar, la observacin tendr que ser directa. inmediata y asidua, con lo cual se evita una falsa
o deformada comprensin. La eficacia del resultado de la observacin guarda relacin con la
cantidad de observaciones efectuadas sobre un
mismo hecho o asunto. Por ltimo, la observacin debe ir a lo esencial, sustancial y determinante de los hechos y cosas, y no a lo superficial, accidental, accesorio o variable.
La experiencia propia de las cosas tiene un imponderable valor en oratoria, ya que el tono personal de la exposicin y las propias opiniones individuales sobre las cosas son ms atractivas e
interesantes, para el pblico, que las meras generalizaciones librescas o pensamientos vagos o
impersonales.
Dentro del orden de la observacin tienen especial importancia la asimilacin de las experiencias u opiniones ajenas, obtenidas mediante el
dilogo y la conversacin. El hombre inteligente
pregunta ms de lo que habla, y as se convierte
en un receptor rpido de sabidura ajena. En
sntesis, la observacin est fuertemente trabada
con la vida y la verdad.
La reflexin e imag1acin. - Los datos e informaciones que se obtienen por las lecturas y la
observacin no son suficientes para el completo
dominio de un asunto. Se impone luego la propia reflexin sobre ellos y el empleo de nuestra
capacidad imaginativa, para descubrir las relaciones que tienen nuestros conocimientos y
nuestra experiencia con ellos, y sobre todo, para
organizar esos datos de manera que formen un
conjunto sistemtico y coherente de ideas.
57

Toda palabra o idea despierta en nuestra conciencia y subconciencia una serie nueva de ideas, de emociones, de tendencias, que dan un
contorno personal a esas ideas adquiridas y permiten la manifestacin de nuestra ntima individualidad. La reflexin fortifica el espritu, descubre aspectos insospechados en los pensamientos
y las cosas y relaciona lo conocido con lo nuevo.
Se facilita as la expresin de nuestro yo. La meditacin habita el espritu al mtodo, lo aguza
en el descubrimiento de relaciones y, sobre todo,
lo acostumbra a centrarse sobre un asunto y resolverlo, evitando la dispersin, la ilogicidad y la
incoherencia.
Por medio de la imaginacin, proveemos un
alma a las cosas, damos forma sensible a lo abstracto y concebimos situaciones, hechos, objetos
y formas que hacen interesante nuestra exposicin. La imaginacin tiene un lugar importante
en el discurso, sobre todo porque da realidad a
nuestros pensamientos, les confiere colorido, vivacidad, realidad, y toca la sensibilidad del auditoriQ.
La ciencia de hablar no estriba nicamente en
la imaginacin, o sea en la creacin de imgenes,
pero sta la nutre sustancialmente de formas ricas, atrayentes y demostrativas.

Los lugares comunes o tpicos

Por ms que la invencin no sea un procedimiento mecnico de encontrar ideas y requiera

sobre todo un autntico proceso creativo del orador, es posible, de alguna manera, servirse de
tcnicas que ayuden a la creacin.
Los antiguos retricos, cuyas enseanzas estaban dirigidas especficamente a la instruccin de
oradores. llegaron a establecer una serie de pun58

tos de vista, desde los cuales el orador poda

.considerar el tema de su disertacin. Desde
aquellos tiempos de la antigedad griega y romana, se los llama tpicos o lugares comunes. Ms
propiamente, pueden ser considerados como aspectos principales de todo asunto. Su validez, por
supuesto, no es la de un dispositivo para inventarlo todo, sino la de una ayuda para recordar
todo cuanto conviene saber de un tema. Algunos
tratadistas no le reconocen ms valor que el meramente mnemnico, o el de estimulante de la
invencin.
Los principales lugares comunes o tpicos son:
definicin, partes, gnero y especie, causa y
efectos, atributos, semejanzas y, desemejanzas,
relaciones y contrarios.

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l. La definicin seala la esencia de las cosas

o personas.
2. Las partes de un objeto son los elementos
que lo integran.
3 y 4. El gnero y la especie sealan, respectivamente, las cualidades que una cosa tiene de
comn con otra de mayor o menor mbito.
5 y 6. Las causas son los motivos o antecedentes que originan algo, lo mismo en lo fsico
que en lo moral, y los efectos son las consecuencias de un fenmeno o actitud.

7. Los atributos son las cualidades de un ser.

8. Las semejanzas y desemejanzas ensean a
qu cosa se parece o de cules difiere un objeto.
9. Las relaciones sealan las cosas o hechos
con los cuales guarda cierta vinculacin el objeto tratado.
10. Los contrarios indican lo que se contrapone a una cosa, objeto, persona o cualidad.

59

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Adems de lo anterior, debern tenerse en

cuenta en un discurso las circunstancias, que
tienen un gran valor, y que son uno de los grandes recursos de la oratoria. Las principales circunstancias de una cosa o hecho son las de persona, lugar, tiempo, modo, medio, etc., que anteceden, acompaan o siguen a una cosa o
persona. Tratndose de personas, esas circunstancias son nombre, nacimiento, familia, fortuna, situacin, costumbre, inclinaciones, talento,
herencias, etc. Cualquiera de las otras circunstancias puede ser anlogamente discriminada.
Para desarrollar, pongamos por caso, el tema
"La novela"; podra expresarse que es la narracin en prosa de un hecho real, ficticio o combinado (definicin); que en ella, como en las dems
obras literarias, hay un fondo o asunto y una
forma o estilo, y el suceso se presenta a travs
de la exposicin, nudo y desenlace (partes); que
pertenece al mbito de la literatura narrativa en
prosa (gnero) y puede ser pastoril, picaresca, de
caballeras, bizantina, histrica, de aventuras,
satrica, de costumbres, social, sentimental, romntica, epistolar, psicolgica o policial (especies); que se origina en la necesidad ntima de
todo escritor de causar placer o comunicar un
mensaje apelando al gusto de los seres humanos
por ver reproducida la vida (causas) y que repercute en la formacin de hbitos, costumbres y
modos de ver, pensar y sentir de la sociedad
(efectos); que deben intervenir personajes atrayentes, pintarse pasiones, costumbres e ideas,
ofrecindose as un panorama inventado, copiado, mejorado o rebajado de la vida, pero siempre
con valor esttico (atributos); que guarda cierta
semej anza con la epopeya, el drama y el cuento
(semejanzas); y se aparta esencialmente de la
poesa lrica (desemejanzas); que participa en algunos casos de la sociologa, la historia y la psi-

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cologa (relaCiones) y que de ninguna manera

puede estar compuesta en verso (contrarios).
Esta disertacin podra completarse citando a
grandes novelistas, como Cervantes o Dostoyevski (personas), o sealando la evolucin del
gnero novelesco a travs de la historia (tiempo)
o de los pases (lugar). o analizando el fenmeno
contemporneo de la extraordinaria predileccin
por las obras novelsticas (modo), o, si se considera oportuno, haciendo la semblanza de un novelista clebre, de quien podra relatarse su vida,
familia, inclinaciones, situacin, talento, etctera.
Si bien se mira, se comprender que los lugares comunes son el repertorio de aspectos posibles de todo tema. Su empleo en el desarrollo de
un tema cualquiera presupone el conocimiento
exhaustivo de dicho tema o asunto. En la prctica, podemos asimilarlos a una lista de subtemas
que deben conocerse acerca del asunto tema
principal. Se ha dicho, con razn, que su utilizacin puede ser instintiva o sistemtica, pues en
el fondo estn fundamentados en la lgica del
pensamiento humano.
Roustan ha escrito a propsito de estos lugares comunes: "Estos instrumentos no nos servirn siempre para todos los asuntos; nosotros
mismos podremos intentar hallar otros y hasta
es de desear que as lo hagamos ... De todos modos debemos reconocer que la investigacin metdica es siempre ms fecunda que una exploracin vagabunda".

La eleccin de pensamientos

A medida que nuestra cultura, las lecturas, la

observacin, la reflexin y la imaginacin proveen materiales para nuestro discurso, debemos
anotarlos para no olvidarlos, dentro de un orden
61

')

o un plan ms o menos primario. Sin embargo al

repasarlos. comprendemos que no todos son
aprovechables en nuestro trabajo, sea porque resultan inconvenientes para la ocasin o auditorto, porque carecemos de demostracin suficiente para ellos, porque se salen del cuadro, del
tema o por cualquier otro motivo. Resta ahora
efectuar una seleccin de los pensamientos que
habremos de emplear.
En principio, podemos hacer una seleccin de
lo que diremos y de 10 que dejaremos de decir,
abstrayndonos de la ordenacin que habrn de
tener en definitiva en el texto del discurso. Para
esto. es necesario tener en cuenta ciertos principios muy tiles.
Por de pronto, el primer criterio de seleccin es
desechar las ideas, aun las ms atractivas y
efectivas, que no se ajusten a los fines y al tema
de nuestra disertacin. El sacrificio de ideas y
frases bellas es tarea ingrata para el orador y el
escritor, pero ms vale perder una hermosa idea
o dejarla para otra oportunidad, que decirla fuera de ocasin. Nada debe decirse en un discurso
que no sirva a los fines que nos proponemos.
Esta eliminacin debe desechar todo 10 que desborde, ensanche o alargue intilmente el discurso, y adems, todo aquello que no aclare la inteligencia del pblico, no cautive su imaginacin,
no toque su sensibilidad. Con ello se logra dar al
discurso claridad conceptual y unidad. "Quien no
sabe limitarse. jams sabr escribir", ha dicho
un preceptista y lo mismo puede afirmarse de la
expresin oral. El sobreexceso es fatigante, y en
esto de hablar ante un auditorio, es preferible
pecar en menos que en ms. Los discursos cortos son mejor recibidos que los largos, y esto 10
sabe hasta un escolar. Eleccin es exclusin.
El segundo criterio selectivo es discernir lo
principal de lo accesorio. En cada una de las
62

partes del discurso debe ponerse slo lo esencial,

la idea central, capital, el hecho principal, la idea
dominante, dejando lo dems fuera del texto. Los
detalles oscurecen la claridad del texto, aletarg~
la duracin y complican innecesariamente la es:::
tructura, provocando en el oyente una impresin
. de desorden. La demasa de ideas es contraproducente en oratoria, pues entonces la elocuencia
toma el carcter de desfile interminable y agota
la capacidad de atencin del oratorio.
Por ltimo, la seleccin debe realizarse teniendo siempre presente el auditorio, pensando en
las almas a las cuales tenemos que dirigirnos.
Debemos poner en nuestra boca, nicamente
aquellas ideas y frases que nl}estros oyentes
comprendern y celebrarn. aquellas que conmovern su espritu y provocarn el aplauso celebratorio. aquellas que hablarn a su intimidad
anmica, a sus gustos, sus opiniones, sus anhelos, sus esperanzas y su vida. Una bella idea o
una frase esttica no son vlidas para cualquier
auditorio ni para cualquier ocasin. Rechacemos
todo cuanto no conduzca a nuestros fines oratorios.

63

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4. LA ORGANIZACIN DE LAS IDEAS

O COMPOSICIN

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Una vez reunidos los materiales del discurso y

seleccionados los que habrn de emplearse, hay
que ordenarlos y distribuirlos del modo ms
adecuado a nuestros fines. A esta tarea se la denomina composicin o disposicin. Esto es ms
importante que lo que pudiera suponerse de primera impresin, pues el orden es uno de los elementos indispensables del buen discurso. La
gran regla aqu, es que cada parte de la obra
ocupe el lugar que conviene a su importancia y
no otro.
Se trata, pues, de disponer de cada parte del
discurso de acuerdo con su importancia relativa,
derivacin e inters en la forma ms perfecta posible. Este trabajo requiere clculo y aplicacin
sutil de la inteligencia, pues un buen pensamiento puede ser inutilizado por una incorrecta
colocacin. Hay que organizar todo de modo que
resulte un encadenamiento natural y lgico, un
ensamblaje perfecto. En suma, la composicin es
el desarrollo natural de la idea primera, beneficiada por el conjunto de elementos esenciales
que ha suministrado el trabajo de invencin.
Buffon deca acerca de esto: "Para escribir bien
es preciso poseer plenamente el asunto; hay que
reflexionar bastante sobre el mismo para ver cla-

1
65

ram ente el orden de los pensamientos y formar

con ellos una serie. una cadena continua. cada
uno de cuyos eslabones representa una idea ......
La composicin no puede ser capriehosa ni arbitraria. Por el contrario, debe responder a una
lgica interna del pensamiento esencial, o sea
que el ordenamiento de las ideas debe respetar
la naturaleza ntima de los hechos y de las cosas. en una palabra. y atenerse a su orden
propio. El orador no puede imponer a su antojo
el desarrollo de un discurso, so riesgo de fracasar. Nada hay violento en el mundo de la inteligencia y del arte. La estructura de un discurso
tiene las mismas exigencias de cualquier otra
obra humana o natural; proceder por etapas necesarias. Dicho con palabras de Feneln, esto
significa: "Todo autor que no da orden a su discurso. no posee suficientemente la materia ......
Requisitos de la composicin

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La composicin de un discurso debe cumplimentar tres requisitos ineludibles: la unidad. la

variedad y el movimiento. Por el primero de ellos,
la obra debe tender, en su totalidad, a un solo
fin y no separarse de l. Por el segundo, este fin
debe ser beneficiado por una cantidad tal de elementos que evite la monotona. Y por el tercero,
el discurso debe marchar inexorablemente a su
fin.
El buen orador ser intransigente y severo en
el cumplimiento de estas condiciones, porque
ataen a la naturaleza de toda obra de arte. Horacio se ha burlado de quienes no respetan esta
exigencia intrnseca del arte, y terminan pintando monstruos: cabeza de mujer, cuello de caballo. busto de animales diversos. revestido de plumaje, y cola de pescado. Los remiendos literarios
66

y oratorios han sido ridiculizados desde la antigedad.

Componer un discurso es formar un organismo total. con armona. simetra. donde los elementos estn organizados. articulados realmente
unos con otros, y no meramente amontonados o
agregados. La forma de lograr esta composicin
es teniendo siempre presente el conjunto del dis- ,
curso, al cual debe subordinarse cada parte. El
trabajo es similar al del pintor que, cuando pinta
cada una de las zonas de su tela. tiene presente
cmo resultar el conjunto que ha imaginado.
Para esto debe seguirse una poltica de subordinacin de lo secundario a lo importante o. lo
que es lo mismo, suprimir lo superfluo. lo redundante, lo embarazoso. lo intil. aun cuando
sean bellos fragmentos. La visin <;lel conjunto y
del objetivo debe presidir esta tarea de organizacin. Las ideas dominantes y las finalidades de
nuestro discurso deben estar al fin de la pieza
oratoria y no en otra parte. Para comprender esta
exigencia, recordemos la frase del P. Lacordaire.
quien deca que hacer un discurso es abrir un
pozo y llenarlo.
El discurso debe tener adems un movimiento
de las ideas, una accin interna que lleve todos
los elementos hacia el fin previsto. Elegido el
rumbo y la meta hacia la cual desearnos llegar,
todo debe converger a ella. en continuo movimiento de ideas, sin descanso. en marcha continua. No significa esto que el discurso deba ir r":
pido, sin pausas ni reposos, sino que todo el texto debe tender implacablemente al fin. apuntar
hacia l. como un caudal de agua que se vierte
en el mar.
La lentitud de las desviaciones de ese objetivo
retardan la marcha de la obra. desvan la tensin del pblico y hacen perder el inters. El discurso debe marchar siempre hacia adelante. Esta

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67
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marcha no deber ser tan evidente que revele la

intencin del autor y la estructura mental de su
discurso, pues un poco de misterio es necesario
para avivar el inters. Cuando el oyente ha advertido desde temprano adnde vamos, nuestro
discurso est perdido. Finalmente, tampoco trasuntemos apuro en llegar al objetivo, pues el pblico responder a esta inquietud con otra similar.
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____a...:..:_s__u=-=n::.:.e~c_e--.=.:si:.:d::::a-=d-"y~u:.::t==ili=d=a=d=--

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Para conseguir estos resultados, hay un solo

expediente: trazar con anticipacin un esquema
o plan de nuestro discurso. ''Todo depende del
plan", sola decir Goethe, y en esto nadie lo ha
refutado, ni podra hacerlo. Un buen plan es la
base ms segura de una buena ejecucin. Para
escribir o hablar hay que atenerse a un plan
previo, como en toda 'tarea. El anlisis de los
mejores discursos de todos los tiempos permite
la descomposicin del texto en un esquema. ste
es el que hace que en el discurso no falte ni sobre nada y que los elementos guarden entre s .
un equilibrio.
L,as ventajas d~J~!~!}-LJ~!~E_. meditado, pue,g~!:sintetizarse as: ~l.I?~ite coTocar en un or_2~ri-~[e(l!_QjQdQJQ~ ~1~meni2-;'$e~

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Q]yido~ q,~~,~I~UL~ irnI2o}1qg!~~. ~!!~a~!~~ ~l~

arrOITo del discurso y facilita la unidad artstica

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comprensin
or arte
deI'aafOrlo:''''~~
.~. ~"~ ..' ,.. ",. "J?r_~".,:Q_,
._".
.,., '._"~'.'~,~._.~'
--"ACerca del momento ms oportuno para trazar
el plan, no hay ninguna opinin de validez absoluta. Lo importante es hacerlo en algn momento, pero dotado de tal flexibilidad que permita ir
ajustndolo paulatinamente, a medida que toma

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68

c~erpo el trabajo. En la prctica, la operacin de

busqueda y eleccin de ideas y de elaboracin del
plan suele hacerse a veces simultneamente
pues una idea hallada nos sugiere su ubicaci~
dentro del plan y viceversa, la necesidad de completar un paso del plan nos sugiere el pensamiento que falta.
El procedimiento ms aconsejable es trazar
primero un plan previo y provisional, un esbozo
aproximado de lo que tenemos que decir y, luego
de acumuladas las ideas, ajustar el plan primero
a los elementos disponibles. De esta manera,
nuestro trabajo sigue en todo momento un orden
y un sistema.
Algunos oradores no se siIven de plan alguno.
Una vez conocido el tema de su disertacin, comienzan a esbozar ideas, segn les vienen a la
conciencia, y agregan aqu, quitari all, cambian
esta frase, amplan aquella otra, y as, a tanteos,
llegan hasta el fin. En esos casos, la marcha del
discurso est expuesta a innumerables peligros,
que slo algunos oradores de excepcin logran
evitar.

Las partes del discurso

Los antiguos y tambin los modernos han escrito mucho acerca de la divisin ideal de un
discurso. En general, todos han dado capital importancia a la divisin del discurso. Cicern 10
divida en exordio, proposicin, confirmacin, refutacin y peroracin. G. V. Vico reprodujo con
leves variaciones la divisin de los antiguos, sosteniendo que el discurso debe dividirse en exordio, narracin, proposicin, confirmacin, confutacin y peroracin.
Los modernos, ms prcticos y menos amigos de
las clasificaciones nominales, han convenido en
69

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que el discurso. como toda cos~ natural. tiene un

principiO. un medio y un fm. Angel Majorana .10
dice con expresin feliz: "Hacer un buen exordIo;
desarrollar el argumento segn las diversas maneras que exijan ste. las circunstancias y el ambiente; sentar una conclusin eficaz"!.
Resulta superfluo insistir en las sutilezas
de los retricos antiguos sobre la divisin. Es suficiente que un discurso tenga una introducCi~ .(0
exordio). un cuerpo (b medio) y una concluslOn
(o peroracin), y que. de acuerdo con una norma
apoyada en el sentido comn. primo ne me~ium,
medio neo discrepetimum, o sea que el medIO no
discrepe del principiO ni haya discrepancia entre
el fin v el medio. Dos de ellas son por lo menos
imprescindibles, de acuerdo con el precepto de
Aristteles. pues "necesariamente hay que exponer
un caso y luego demostrarlo"2.
No debe olvidarse que las distintas clasificaciones tienen carcter erudito y provienen de
pocas muy dadas a las sutilezas abstractas. Algunos tratadistas han criticado .las d~visiones
clsicas, con razn unas veces, sm razon otras.
Lo cierto es que a pesar de las frgiles casillas de
la retrica clsica, los oradores antiguos nos han
dado excelentes piezas oratorias, como las de
Demstenes y Cicern, por ejemplo, de lo cual es
lcito inferir que las divisiones no asfIXian de
ninguna manera el talento del hombre: Pero inversamente, los modernos tienen en su haber tan
magnficas piezas como los clsicos, y ellas han
sido compuestas sin sujecin a las divisiones
clsicas, de lo cual podemos deducir, con el mismo derecho, que tampoco ellas son estrictamente necesarias para producir excelentes discursos.

En realidad, uno y otro sistema tienen ventajas e inconvenientes, pues si por una parte las
divisiones encaminan al orador, 10 orientan, 10
conducen y le impiden desviarse o perderse en
su camino, por otra se corre el peligro de coartar, con normas convencionales, la libertad de
movimientos del orador. Lo ms aconsejable -lo
prueba la experiencia- es seguir una divisin
previamente efectuada y estudiada, por 10 menos
durante la gestacin y preparacin del discurso,
y en el acto de pronunCiarlo, estar dispuesto en
cualquier momento a romper con esta obligacin
creada por nosotros mismos, si la ocasin, el auditorio, o la aparicin sbita de nuevos e inesperados pensamientos, nos revelan la necesidad de
seguir un rumbo distinto al fijado. Libertad dentro de la ley, podriamos decir con esto. Los tiempos modernos han introducido la libertad en la
oratoria, y bien est que nos sirvamos de ella
cuando de su usufructo pensamos obtener beneficios. Por extraordinaria traemos al caso una
frase de Paul Valry, citada por el P. Sertillanges: "Hay dos peligros que no cesan de amenazar
al mundo: el orden y el desorden"3. Tengamos por
vlida esta magistral afirmacin en la preparacin de nuestros discursos.
Hay casos en que la divisin clsica es til, y otros
en que su aplicacin seria ingenua y ridcula. No se
puede imponer, pues, al orador, ninguna regla, y
debe dejrselo en libertad para que en cada ocasin, y frente a cada tema, decida con su criterio el
mejor mtodo, pero recordando que si decide prescindir del plan, en el sentido riguroso del trmino.
no podr sin embargo prescindir del orden4
P .. op. cit. p. 329.
RICHARD C. BORDEN propone una divisin psicolgica basada en las
cuatro etapas de la reaccin de todo oyente: 1) Eh! (Ho hum!): 2) A
qu viene eso? (Why bring that up?); 3) Por ejcmplo? (Vor instance?J;
4) Y a m qu? (So what?J. (CL Public speaking as listeners like itI.
Nueva York. Harper Brothers. 1935).

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3 SERllLLA1IIGES.
4

1 MAJORA.'iA, "GEL. Arte de hablar en pblico. Trad. Francisco

barda. p. 151. Madrid. La Espaa Moderna. s. f.

70

ARIsrTELES.

Arte retrica.lib.

m.

cap.

XIII.

pr. 1.

Lom'

71

)
)

Una disertacin sobre "El libro y su destino",

por ejemplo, podria desarrollarse de acuerdo con
este plan:

INTRODUCCIN:

1. El hombre primitivo: ignorancia y aisla-

miento.
2. La necesidad de la comunicacin: nacimiento de la escritura y la imprenta.

CUERPO:

1. El libro y el mejoramiento social:

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a)
b)
c)
d)

,
,
,

"

atenuacin de las diferencias sociales

nacimiento de la opinin pblica
ruina de los despotismos: la democracia
la industria editorial y la creacin de
nuevas fuentes de trabajo.

CONCLUSIN:

l. El libro contemporneo est frente a una

encrucijada.
~
2. Debemos bregar por un destino de sabidu- /'
ra, belleza y verdad.
.&
Este plan admite un desarrollo mucho ms
'
analtico e, inversamente, puede sintetizarse
tambin. Todo depender de lo que el orador
desee decir. Pero en l se puede apreciar el esquema tpico de una disertacin:
1. INTRODUCCIN:
1 ........................................................ .
. . . . .. .. . . . . .. .. . . . . .. 1 .. . . . .

n.
2
3
III.

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2. El libro y la difusin de la cultura:

a) la sabidura al alcance de todos
b) internalizacin de la ciencia, la tcnica y
las artes
c) instrumento esencial de la escolarizacin
contempornea.

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3. Los vicios del libro:

a) la difusin de ideas malsanas y perniciosas
b) la literatura pornogrfica, sensacionalista y mercantilizada
c) la depravacin de los gustos y costumbres
d) el envilecimiento de algunos autores.

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72

CUERPO:

............................................................... ...................................... .
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CONCLUSIN:
....................................................... ..

La introduccin o exordio

El principio de toda cosa tiene una importancia capital o, como lo deca Aristteles, "el comienzo es ms que la mitad del todo~. En oratoria, las primeras palabras tienen una influencia
decisiva, pues provocan la primera impresin del
auditorio. Hay una razn psicolgica para que
esto sea as: la espera crea en el oyente un esta:"
do especial del alma que se exacerba por, el silencio. El pblico calla y atiende: las primeras
palabras provocan un clima de atencin y expectativa, y el pblico espera interpretar al conferenciante, adivinarlo, juzgarlo para ver si satisfa73

1,

r o no su inquietud intelectual. Si el orador atina a decir lo adecuado, rompe esa inquietud

mezclada de desconfianza y conquista al auditorio para todo el acto. El exordio es el puente que
el orador debe tender entre su alma y la de los
oyentes, para establecer as la comunicacin.
Los antiguos tratados de retrica distinguen
cuatro clases de introduccin o exordio:
l. Exordio ex abrupto.
2. Exordio por insinuacin.
3. Exordio directo.
4. Exordio pomposo.
El exordio ex abrupto es una entrada inesperada,
brusca y categrica en el tema, con el objeto de
impresionar hondamente al auditorio. satisfaciendo la gran inquietud o preocupacin general
que est en los nimos. Son comienzos explosivos, especialmente recomendables para dirigirse a las grandes asambleas en momentos de
Singular expectativa, provocada por sucesos graves o vitales que suceden o se espera que sucedan. y que han originado previamente sentimientos de odio. patriotismo. temor, indignacin,
etc. En circunstancias as. se comprende que el
ex abrupto caiga como un rayo en el estado sentimental colectivo.
El ms clebre ejemplo y modelo de exordio ex
abrupto ser siempre el Quousque tamdem Catilinao pronunciado por Cicern en el senado romano para denunciar ante ese cuerpo la conspiracin de Catilina, jefe del partido popular que
pretenda sustituir al gobierno por una dictadura. Cicern. que deba hablar en la oportunidad,
rompi sorpresivamente la expectativa de los senadores. diciendo: "Hasta cundo. Catilina,
abusars de nuestra pacienciaT. Catilina. denunciado y descubierto. debi huir de Roma.
74

Existen otros excelentes ejemplos histricos de

este tipo de exordios.
El exordio por insinuacin es ms usual. y
consiste en entrar en contacto con el pblico de
manera suave y progresiva. creando paulatinamente el clima de comunicacin, lo que permite
al orador sondear la mentalidad colectiva del pblico con precaucin y darle tiempo tambin para
colocarse espiritualmente en situacin de recibir
el discurso. Este tipo de exordio es apto para
cualquier oportunidad y se presta a cualquier
tema. El comienzo lento ha sido empleado por
grandes oradores que necesitaban unos minutos
para superar el temor inicial y adquirir la fuerLa
oratoria. T. B. Macaulay. en la sesin de la Cmara en que se debata el proyecto sobre reformas populares. se opona a la mocin de Thomas
Duncombe de que se oyese en la Cmara a los
firmantes del peUtorio que haba motivado la
cuestin. Macaulay, que se iba a oponer a esta
mocin. inici as su famoso discurso:
Seor: Tengo particular empeo en decir algunas palabras sobre este asunto, porque en
una tarde anterior, cuando se discuti una
mocin del honorable representante por
Rochdale, me vi privado de estar en mi puesto
por circunstancias accidentales. Yo s que la
ausencia de alguno de los miembros del ltimo gobierno, en esa ocasin, fue considerada
y comentada como muestra de desdn hacia
este asunto o falta de simpata por los intereses de las ms humildes clases populares de
este pas. Por m puedo responder que me vi
obligado a ausentarme a causa de una pasajera indisposicin. A un noble amigo mo, a
cuya ausencia se hizo particular alusin, le
fue imposible asistir a la cmara por circunstancias puramente aCCidentales; y a ningn
miembro del ltimo gobierno, estoy persuadido, priv de exponer sus opiniones sobre este
asunto ningn motivo indigno. En las obser-

75

)
)

vaciones que har ahora a la cmara intentar imitar en todo lo que pueda al mismsimo
carcter del discurso del muy honorable barn, secretario de Estado en el Departamento
del Interior; pero si me traicionase el uso de
algunas expresiones no enteramente conformes con el punto de vista tranquilo de la
cuestin, la cmara deber atribuirlo al inters con que miro esta materia en general y
nadie que conozca mis sentimientos lo atribuir a falta de cario o de buena voluntad
hacia aquellos que han firmado la peticin
presentada a la cmara.

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Son muchos los tratadistas que afirman la necesidad de que no se entre de lleno en el asunto,
pues la autoridad se adquiere con lentitud. Hay
oradores que han empleado este modo de introduccin en forma voluntaria y sistemtica, maniobrando hbilmente con el alma de los oyentes, hasta colocarlos en el punto psicolgico que
les interesaba. Otros en cambio, solicitan para
cierto tipo de conferencias, como las universitarias, por ejemplo, una introduccin directa, sin
rodeos. Esto piensa Andr Siegfried, rescatando
un pensamiento aj eno expresado en esta frmula: "La autoridad no se solicita, se toma!"5.
El exordio directo es el comienzo sin preparativos ni precauciones. Se recomienda para el ejercicio de la ctedra y para aquellos casos en que
se est de antemano en la posesin del sentimiento previo de los oyentes, como en la ctedra
sagrada, la oratoria fnebre, la militar, etc. Un
exordio de este tipo tiene el famossimo discurso
pronunciado en Gettysburg por Abraham Lincoln:

Ochenta y siete aos ha. nuestros padres

dieron a la luz en esta tierra una nueva na-

)
!

)
5 SIEGFRIED, ANDR,

op. cit., p. 121.

cin, concebida en la libertad y dedicada a la

proposicin de que todos los hombres son
cre~dos con igualdad. Hoy estamos comprometIdos en una gran guerra civil, probando si
nuestra nacin, o si cualquier nacin, as
concebida ya tal fin dedicada. puede subsistir por largo tiempo.

El exordio pomposo es el menos frecuente de

todos'y se lo considera una creacin del siglo XVII
frances, el siglo de Luis XIV. Es apto para ocasiones de gran solemnidad, en que la elevacin
del pensamiento y del sentimiento se ajustan a
la nobleza y magnificencia del acto o del asunto.
Es la introduccin para las ms grandes ocasiones en que pueda hacer uso de' la palabra el
hombre, la oratoria patritica, la ctedra sagrada, los panegricos fnebres de personalidades
extraordinarias, etc. En realidad, en nuestro
tie~~o este tipo de exordio ha dejado de ser,
practicamente, usual. Uno de los ms grandes
oradores religiosos de todos los tiempos, Bossuet,
se caracteriz y distingui en el empleo del exordio pomposo. Muy festejado es el correspondiente a la oracin fnebre de Enriqueta Mara de
Francia, reina de la Gran Bretaa, pronunciado
en 1669, en la iglesia de Santa Mara de Chaillot:
Seor: Aquel que reina en los cielos y del
que dependen todos los imperios; aquel a
quien nicamente pertenecen la gloria, la majestad y la independencia, es tambin el nico
que se glorifica dictando ley a los reyes y dndoles, cuando le place, grandes y terribles lecciones. Ora levante los tronos, ora los humille, ora comunique su poder a los prncipes,
ora lo recoja en s mismo, dejndoles solamente su propia debilidad, siempre les ensea sus deberes de una manera soberana y
digna de l. Porque al darle su poder les ordena que lo usen como lo emplea l mismo, para

76

77

,
I

el bien del mundo; y al retirrselos, les hace

ver que toda majestad es prestada, y que, por
estar sentados en el trono, no dejan de encontrarse bajo su mano y suprema autoridad.
As es que no instruye a los prncipes con discursos y palabras solamente, sino que tambin con hechos y con ejemplos. Et nunc, reges, intelligite: erudmin~ qui iudicatis terram

En modo general el exordio debe respetar ciertas exigencias naturales del arte oratorio. En
primer trmino, debe guardar una estrecha relacin con el conjunto del discurso, en materia y
tiempo. Hasta se ha previsto una duracin de
cinco a diez minutos, a lo sumo, en una disertacin de tres cuartos de hora a una hora.
Adems, aprovechar el exordio para lograr la
captatio benevolentiae, es decir, la benevolencia,
la buena voluntad y la simpata del pblico. Esto
requiere diplomacia en los rodeos. El pblico
debe ser tratado tal como es, sin afectacin, desdn. suficiencia, ni vulgaridad: si el pblico es
calificado, podr hacrsele notar que as lo consideramos. con elegancia y sin remilgos: si es un
pblico popular, no aceptar el trato desdeoso.
Deber despertar inters por el tema que desarrollar, lo cual se logra con una presentacin
ingeniosa e inteligente. Para ello enunc~ar con
claridad el asunto principal de la reunion, pero
no anticipar la conclusin a que se ha de llegar.
A lo sumo, y cuando las circunstancias lo requieran, dar una idea vaga de la conclusin,
pero no en detalle. Hay que dejar para el cuerpo
del discurso la serie de argumentos fundamentales. las afirmaciones rotundas, las ideas decisivas. Es de rigor que al terminar el exordio, el
orador haga una pausa antes de pasar adelante.
Finalmente. en lo que se refiere al contenido
mismo del exordio, no existen reglas fijas. El
contenido estar aconsejado por las circunstancias: puede ser una narracin; una cita famosa;
78

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el recitado de versos; la lectura de un fragmento

interesante; una pregunta; una aseveracin rotunda; una accin sorpresiva. como romper un
objeto, mostrar algo. hacer un ademn; un refrn, etc. Todo esto, es lgico. requiere una ineludible preparacin anterior.
El estilo del exordio deber ser claro. conciso,
sencillo. sin alarde de elocuencia. No deber empezarse nunca con un tono retrico elevado, porque la linea estilstica debe ir subiendo a medida
que se desarrolla el discurso. Sobriedad. moderacin, sencillez. claridad, son condiciones generales
de todos los exordios. Luego vendr 10 deslumbrante durante el desarrollo del medio o cuerpo.
La actitud del orador tiene importancia en la
introduccin. El orador se presentar con humildad y autoridad. simultneamente, sin hacer ostentacin ninguna. con gran confianza y seguridad en s mismo, y, si es posible, con Simpata y
cordialidad.

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El cuerpo o medio
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El cuerpo o medio es el ncleo central del discurso. En l se desarrolla el asunto o tema, se

dan los argumentos. se refutan las ideas. se
ejemplifica la demostracin, se adopta una posicin. El medio es la conferencia misma.
Las retricas clsicas han estudiado la divisin
interna de esta parte del discurso. reducindolas
algunos tratadistas a dos. tres o cuatro partes.
segn los autores. Estos ensayos de divisin han
cado en la sutileza escolar y, como consecuencia, han perdido prestigio. En la actualidad no
tiene sentido discutir sobre estas divisiones. as
entendidas, porque la elocuencia se rige por un
criterio ms realista que nominalista. En efecto.
79

carecen de valor prctico y ms complican que

resuelven las cosas.
Es cierto que el cuerpo o medio de un discurso
debe estar dividido de alguna manera, pues esta
divisin ayuda a conducir el pensamiento dentro
de cierto orden y coherencia, y al mismo tiempo
facilita la retencin, librando al discurso de improvisaciones y tanteos. Pero de ninguna manera conviene que esta divisin sea tan rigurosa,
analtica y contundente que ponga freno a la espontaneidad y libertad del orador en el momento
mismo de enfrentar el tema ante su auditorio.
Llevada al exceso la divisin, se corre el riesgo
de hacer varios discursos dentro de uno mismo,
y no dar impresin de unidad.
As pues, las divisiones del discurso deben hacerse, pero no dndole ms valor que el de auxiliares del pensamiento, el orden y la memoria.
Pero ni aun esto debe tomarse al pie de la letra,
pues todo depender de la mentalidad del orador. Si a su peculiaridad psicolgica conviene
una divisin minuciosa, podr hacerla. Si su caracterstica personal es el enfoque en grandes
grupos de las ideas. saludable ser que respete
su modo de ser. Lo que se quiere significar es
que en la actualidad. ha desaparecido la obligatoriedad de la divisin en tantas o cuantas partes. Cada uno elegir lo que ms condiga consigo mismo.
En general. la divisin muy analtica se impone
cuando el discurso es largo: favorece el encadenamiento del desarrollo y permite pausas psicolgicas de descanso a los oyentes. Lo mismo cuando
se traten temas de gran rigor lgiCO y demostrativo. que no admiten saltos ni vacilaciones.
En los dems casos. se aconseja que las divisiones no sean muchas, dos o tres a lo sumo, de
manera que no fragmenten demasiado el discurso y sean fciles de recordar. Cada una de estas
80

partes encerrar una idea dominante y en tomo

de ella se agruparn las ideas y demostraciones
secundarias.
En el desarrollo del cuerpo del discurso. deben
atenderse ciertas exigencias, a saber:
a) Unidad: Todo lo que se diga en el cuerpo del
discurso deber tener una unidad, es decir, cada
idea tendr que estar relacionada con las otras,
y todas, con el conjunto del tema. No debe haber
mezcla de cosas sin sentido, no debe decirse
nada que no guarde estricta adecuacin con el
asunto. Se oponen a esta regla, los siguientes
defectos: 1) las digresiones o salidas del tema; 2)
las redundancias o repeticiones de cosas ya dichas o de detalles intiles o sobreentendidos; 3)
las exageraciones, que amplifican o disminuyen
injustificadamente los hechos, las ideas o las
personas; 4) los alargamientos que llevan el anlisis de los asuntos hasta el extremo, sin necesidad; 5) las omisiones. que suprimen sin razn
ideas, razonamientos o hechos que hacen falta.
b) Orden: Las ideas deben estar desarrolladas
por su orden lgico y los razonamientos deben
derivarse unos de otros, de manera que el asunto se despliegue en forma natural. Esto es lo que
suele llamarse el "hilo del discurso", que en ningn momento debe perderse.
c) Progresin: El conjunto debe desarrollarse
paso a paso. marchar en forma creciente hasta
el punto culminante o nudo del asunto, para dar
lugar entonces a la solucin final. Este proceso
acrecienta recprocamente el inters del auditorio y permite ir refutando paulatinamente las
opiniones contrarias, por orden de importancia,
o confirmando las nuestras, tambin por su orden jerrquico.
81

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Se denomina transicin, en retrica, al paso de un asunto a otro. Son partes

muy difciles de realizar bien y que conviene
atender con sumo cuidado. Las transiciones de
una idea a otra, de un prrafo a otro, no deben
ser meros artificios del lenguaje, sino que deben
apoyarse en reales transiciones del pensamiento.
De otra manera, el cuerpo da la impresin de ser
un simple amontonamiento de ideas y razonamientos, y no un conjunto.
En la preparacin de un discurso, debe preverse
mayor cantidad de material que el estrictamente
necesario, para estar a salvo de cualquier olvido,
mal clculo del tiempo, desviacin impuesta por
las circunstancias. etctera.
d.) Transicin:

La conclusin o peroracin

La conclusin o peroracin es la parte ltima del discurso. No se concibe que el orador

termine sorpresivamente su discurso y se retire, dejando en suspenso al auditorio. Como dice
un tratadista, "el silencio final tambin se prepara".
La conclusin es, muy a menudo, la parte ms
difcil de un discurso. A veces, es tambin la
parte ms decisiva, porque segn lo que en ella
se diga se arriesga todo lo logrado durante la exposicin. El orador insuficiente o no preparado,
suele dar vueltas sin saber cmo cerrar la conferencia, o en otros. casos, anuncia. con poco conocimiento de la psicologa del pblico, que va a
terminar su disertacin y rompe as el encanto
de la peroracin.
Este paso debe llegar como una consecuencia
necesaria del discurso. cuando el mismo pblico
y el orador tienen la impresin de que ya no queda nada por decir. Esto supone una disertacin
82

bien meditada y bien conducida, porque en rea- ~~ @

lidad no basta expresar la frmula tradicional
"He dicho" para crear en la mente del pblico la
~
idea de que todo ha concluido.
La conclusin puede estar compuesta a vece~ ~
de dos partes: una corta recapitulacin de lo ex- /
puesto y un llamado en favor de la causa soste(,
nida. No siempre, sin embargo, es posible cumplimentar estos dos pasos, uno para la razn y
otro para el corazn, como los califica Hougardy.
La ocasin y el tema indicarn al orador sobre lo
conveniente en cada caso.
No debe ser muy larga ni amanerada, pues su
valor radica en la pOSibilidad que tiene de dejar
en el espritu de los oyentes u,na conclusin o
idea perdurable. Este efecto se pierde si la peroracin es complicada. En ella no deben interca1arse repeticiones ni ideas accesorias o complementarias. porque el lugar de estas cosas est en
el cuerpo, y lo que no se dijo en su momento, no
se puede decir aqu.
Aristteles es categrico a este respecto: "Para
terminar definitivamente, conviene suprimir las
conjunciones, a fin de que el pblico comprenda
bien que se est en la peroracin y no frente a
un nuevo discurso. Diris: "He dicho. me habiS
odo. ya lo sabis, juzgad, entonces"6.
No siempre es posible ser tan categrico
y contundente. y las conveniencias del lugar o
la ocasin reclaman una conclusin suave,
descendente. "Hace falta mucho arte para terminar con una frmula que resuene netamente como una puerta al cerrarse", afirma Siegfried.
y esto es muy cierto. En muchas oportunidades no se atina con esa frmula ni lo consiente
el auditorio.

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6 Arusr'fELES. Arte retrica. lib. 111. cap. XIX. pr. 6.

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Por lo general, la peroracin exige ciertas condiciones artsticas, cierta dosis de pulimento literario y esttico que dejen la impresin de un
perfume permanente. Todo esto, como es natural, resulta difcil improvisarlo en el momento
mismo de la terminacin del discurso. Requiere,
necesariamente, una preparacin previa y bien
meditada. Los mejores oradores han llevado
siempre preparada su peroracin.
No existe, tampoco, receta fija para la peroracin. Los tratadistas aconsej an diversas formas, y
los retricos antiguos han cultivado abundantes
sutilezas sobre el particular. Se puede terminar
con un resumen de lo dicho; con una expresin de
cortesa hacia el pblico; con una exhortacin a
seguir la idea explicada; con una cita potica o en
prosa; con una ancdota o frase de buen humor;
con una gradacin descendente de pensamientos
o sentimientos; con un resumen; con un retomo
al exordio, etc., e incluso con un ex abrupto, si la
ocasin, el tema y el auditorio lo permiten y si tenemos para ello la suficiente capacidad artstica.
Es prudente evitar las frmulas estereotipadas
en esta parte de la oracin, como aquella de "Bueno, no teniendo ms que decir, vaya concluir", o
"Como el tiempo apremia y ustedes estn fatigados ... ", o "Bien, seores, suspendemos aqu nuestro t.ema. En la prxima reunin tendremos el placer de volver sobre el mismo", etc. Al concluir el
desarrollo del tema, el orador deber hacer una
pausa, anunciadora de la peroracin, y slo entonces decirla, teniendo cuidado de pronunciar las
ltimas palabras con una cada del tono de voz.

con holgura y seguridad sin ellos. Sobre todo

cuando se habla de pie, es particularmente inaceptable su empleo. Cuando se habla sentado, en
una conferencia, un congreso o un debate, puede
utilizrselos. Para el caso de que el orador tema
olvidarse el encadenamiento de su discurso, o le
sea necesario efectuar alguna cita textual difcil y
no confe en su memoria, o cuando requiera ineludiblemente un fuerte sostn psicolgico, no le
queda ms solucin que usarlos, pero a condicin
de que sean sacados ostensiblemente en el momento mismo de iniciar la disertacin y colocados
a la vista del auditorio. Ocultar los apuntes, mirarlos de reojo o empezar a utilizarlos en medio de
la exposicin, son actitudes reproQhables.
En la confeccin de los apuntes, cada orador
puede seguir la tcnica que ms se adapte a sus
caractersticas psicolgicas: puede ser extenso o
breve; analtico o sinttico; transcribir o no las
frases principales o las ideas matrices y secundarias; escribirlos con letra manuscrita o de mquina; emplear smbolos, dibujos, nmeros, subrayados, tintas de varios colores o cualquier
otro recurso que convenga a su mentalidad.
Los apuntes deben seguir estrictamente el plan
de la disertacin y es preferible que contengan
nicamente los temas y subtemas enunciados
someramente. No conviene que reproduzcan prrafos enteros, a menos que se trate de citas textuales anotadas para ser ledas en su momento.
No debe olvidarse que su nico fin es el de fijar
las ideas dominantes del discurso y su relacin
recproca.

Los apuntes o guas

La memorizacin del discurso

Los oradores expertos no usan, por lo general,

los apuntes, notas o fichas, pues se desempean

Aun cuando el orador hable sin apuntes o fichas, se comprende que deber retener fielmente

84

85

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en su memoria la totalidad del plan de su disertacin. En cualquier tratado prctico sobre la

memoria pueden encontrarse procedimientos
mnemotcnicos que facilitan la recordacin.
Los mtodos varan de orador a orador, ya que
cada persona se asegura a su manera. El plan
puede memorizarse grficamente en su totalidad
reteniendo, a travs de sucesivos ensayos, la
imagen de su disposicin y ttulos.
Otra forma consiste en reducir el ttulo de cada
tema a palabras claves -que pueden estar incluidas en las frases o ser convencionales- de
manera que el orador slo deba hacer el esfuer.w
de recordar una serie de ocho o diez palabras que
le reconstruyen la secuencia de la disertacin. En
el ejemplo del plan expuesto anteriormente, esos
vocablos podran ser: primitivo. comunicacin,
mejoramiento. cultura. vicios, etc. Este mecanismo se toma desventajoso cuando el plan es muy
analtico y requiere recordar una larga serie de
trminos porque acaban mezclndose en nuestro
recuerdo.
Suele tambin usarse una palabra clave, cada
una de cuyas letras o slabas sea la inicial de
una palabra escogida de cada ttulo o subttulo:
los maestros medievales usaban las palabras
Barbara Celarent Darii Ferio para recordar los
cuatro modos del silogismo y retener por su orden estas vocales: AAA, EAE, AlI, EIO.
En algunos tratados mnemotcnicos se recomienda la frase absurda, que consiste en ligar las
palabras claves de cada ttulo en una frase lo
ms inslita posible, que facilite su recordacin.
Cicern refiere en uno de sus tratados que los
oradores romanos recurran en sus discursos a
la memoria tpica o de lugares: referan cada una
de las diversas partes de su discurso a los distintos lugares de un sitio. y luego. recorriendo
con la vista los diferentes sitios, reconstruan por
86

su orden la secuencia del discurs07 Esto mismo

se puede aplicar imaginando una serie conocida
de lugares o una historia fantstica, cada uno de
cuyos pasos recuerde a una parte del discurso.
Otro de los recursos mnemotcnicos muy usado es el de representar con dibujos simblicos
cada una de las partes, de manera que el orador
slo tenga que recordar una serie de grficos,
antes que palabras o frases.
Lgicamente, estos son recursos de la llamada
memoria artificial, que si bien ayudan, tienden a
sustituir la verdadera memoria, la natural, que
consiste en retener las ideas por su orden, neceSidad y coherencia.

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7 CICERN. MARco TULlO. Del orador. lib. 11. cap. IJeXXVIl. Lo mismo
QtlINl1LlA"IiO. M. FABlo. Instituciones oratorias. libro XI. cap. 11. p. 3.

en

87
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5. PROCEDIMIENTOS
DE DESARROLLO

Despus de acumuladas y dispuestas en el esquema previo las ideas del discurso. viene el trabajo de desarrollarlas. es decir. desplegarlas. extrayendo de ellas. todos los elementos de conviccin. belleza y fuerza que enCierran, para
presentarlas de modo elocuente. Para este desarrollo es muy til el conocimiento de las llamadas 'figuras' retricas.
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Las figuras retrics_

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12res~os

retricos han estudiado y clasificado

un gran nmero de figuras. y han llegado en
ciertos casos a tan prolijas distinciones. que resultan difciles de retener. En los tiempos modernos. los tratadistas tienden a suprimir de los
estudios las clasificaciones engorrosas y tipificadas que nos ha transmitido la antigedad clsica. En general. fundan su oposicin en razones
de naturalidad. suponiendo que la expresin,
cuando ms espontnea. es ms valiosa. No todos los tratadistas comparten este criterio, ya
89

lO

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que el estudio analtico de las figuras no conduce necesariamente a la artifkiosidad de la frase,

como no los ha conducido a los clsicos. Una vez
ms, el talento y el gusto literario del orador deben decidir'la cuestin.
El conocimiento de las figuras es, en nuestra
opinin, seguramente til para el escritor y el
orador, a pesar del mal uso que algunos artistas
puedan hacer de ellas. De ninguna manera debe
creerse que sea imprescindible retener en la memoria los nombres de las figuras, pues basta slo
con conocerlas y dejar luego lugar al trabajo de
la propia conciencia. La tipificacin y denominacin obedecen a razones de didctica y de comercio intelectual, pero las figuras mismas han
sido extradas de la realidad oratoria.
El origen natural de las figuras puede comprobarse en el lenguaje del pueblo y del vulgo, que
las crea espontneamente, y las utiliza, sin saber siquiera su nombre ni su clasificacin retrica. El lenguaje de los campesinos es particularmente notable en este sentido. Las personas cultas suelen emplearlas menos en la conversacin
habitual. En el discurso, el buen sentido del orador debe discernir cules figuras le conviene emplear y cules no. La oratoria exige el empleo de
figuras literarias ms que cualquier otro gnero,
pero, al mismo tiempo, es menester recordar que
su aplicacin depende en buen grado de la ocasin del discurso. el tipo de pieza y el auditorio.
Un discurso tcnico o un p bUco culto soportan
menos las figuras, mientras que ellas son de gran
efecto en los discursos pblicos o en los sacros.
Un reputado orador seala, con respecto a
ellas. que "las figuras son felices cuando se las
puede representar, cuando se las puede realizar".
Las figuras ayudan a presentar de manera efectiva el pensamiento, facilitan la comprensin del
auditorio, y dan elegancia. color y fuerza a la ex90

presin. Es importante comprender que las figuras no pueden suplir al pensamiento, pues entonces se convierten en meros artificios insustanciales que el oyente nota y repudia. Las figuras deben envolver a las ideas, servirlas y nunca
sustituirlas, y para ello es necesario que sean
verdaderas, propias y naturales y que no se abuse de ellas.

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l. ~~~r,Jl1tJ'y~."",,-que sirven para mostrar los

objetos con viveza y claridad.
2 . .P!t~~I" que se emplean para expresar pasiones y sentimientos.
3. Lgtcas, que sirven para dar fuerza y claridad
a las ideas. /

4. Iuge,n!.Qs!-~~ que se utilizan para ocultar o velar el pensamiento.

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Figuras descriptivas

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Las figuras descriptivas son las que sirven para

mostrar con mayor viveza y claridad los objetos.
Las principales figuras descriptivas son:
Descripcin. - Consiste en presentar. por medio de palabras. lugares, escenas. personas o cosas, de un modo vivo y artstico. La descripcin,
en oratoria, no debe ser prolija, pues conviene
que vaya a 10 esencial, tpico. caracterstico y llamativo. Puede hacerse por simultaneidad o por
sucesin.
El estilo ms adecuado a la descripCin es el
simple y natural. Una descripcin est lograda
cuando hace figurar en la mente del oyente el
cuadro completo, produciendo un efecto psicolgico llamativo. La descripcin debe ser viva, ani-

91

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mada, dar ilusin de realidad y colocar ante la

imaginacin del pblico el objeto.
Esto se consigue percibiendo lo fundamental
de un objeto y presentndolo en forma ordenada, segn la importancia de los elementos constitutivos. Describir es una de las tareas ms difciles, y no todos los escritores u oradores son
descriptivos. En la descripcin tiene particular
importancia' el empleo de los adjetivos, ya que
ellos sirven para caracterizar a los objetos.
El tono y el lenguaje de la descripcin deben
guardar relacin con el tipo del discurso y el auditorio, para no incidir en discrepancias negativas. El tono y el vocabulario de la descripcin
pueden exaltar o disminuir un objeto, ennoblecerlo, significarlo o ridiculizarlo. Una descripcin
es buena cuando logra el efecto que el orador
pretende.
La descripcin puede originarse en la observacin directa o indirecta. La primera est tomada
del natural; la segunda, de fuentes intermediarias, como fotografas, lminas, conversaciones,
etc. Desde el punto de vista literario, interesa
poco que el autor haya visto o no, con sus propios ojos, el objeto natural, mas nunca debe darse la impresin de hablar en base a pura imaginacin. Los principales peligros de la descripcin
son: la vulgaridad, la exageracin y la fantasa.
"La descripcin es la piedra de toque de la imaginacin del poeta -dice Blair en su retrica-,
y la que distingue a un ingenio original del que
no es ms que un copista". Roustan ha sealado
los tres requisitos de la descripcin: "Mirar bien,
retener bien y reconstruir bien".

La Biblia.

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Libro prodigioso aquel, seores, en que el

gnero humano comenz a leer treinta y tres
siglos ha; y, con leer en l todos los das, todas las noches, y todas las horas, an no se

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92

ha acabado su lectura. Libro prodigioso aquel

en que se calcula todo antes de haberse inventado la ciencia de los clculos; en que, sin
estudios lingsticos, se da noticia del origen
de las lenguas; en que, sin estudios astronmicos, se computan las revoluciones de ~
astros; en que, sin documentos histricos, se,l'
cuenta la historia; en que, sin estudios fisicos, <$
se revelan las leyes del mundo. Libro prodigioso aquel que lo ve todo, que lo sabe todo,
que sabe los pensamientos que se levantan en
el corazn del hombre, y los que estn presentes en la mente de Dios; que ve lo que pasa
en los abismos del mar, y lo que sucede en
los abismos de la tierra; que cuenta o predice
todas las catstrofes de las gentes, y en donde se encierran y atesoran todos los tesoros
de la misericordia, todos los 'tesoros de la justicia, y todos los tesoros de la venganza.
Donoso Corts, La Biblia.

Retrato. - El retrato es la descripcin de una

persona. Puede ser fsico o moral, o ambas cosas
al mismo tiempo, segn que atienda al aspecto
corporal de una persona, al carcter, o combinadamente a una y otra condicin. El retrato puede referirse a un personaje histrico, vivo o real,
o a un personaje imaginario, fantstico o novelesco. La tcnica descriptiva es siempre la misma.
El retrato histrico, sin embargo, exige veracidad,
obj etividad de informacin y gran sutileza de interpretacin psicolgica, pues sin estos atributos,
se corre el riesgo de falsear la historia. Es necesario, para ello, realizar previamente un estudio
completo del personaje, la poca, las circunstancias y el ambiente humano.
En todos los casos, es necesaria una gran capacidad de' observacin para apreciar los pormenores fsicos y psicolgicos, una gran comprensin
93

para interpretar el carcter del personaje y una

especial delicadeza expresiva para comunicar
esos matices. Como requisitos comunes a todos
los tipos de retratos, se cuentan la sinceridad, la
subordinacin de lo accesorio a lo esencial, la
armona en el desarrollo de la descripcin, "de
suerte que de la complejidad se destaque la unidad", como lo exige el preceptista Miguel de Toro
y Gmez:
y la horda era Facundo; Facundo, encarnacin de la ms agresiva y procaz de toda la
barbarie ambiente; Facundo ramificado en
pequeos satlites que le secundaban sin
igualarle y reflejado como por una proyeccin
luminosa en ese Restaurador, que haba
aprendido a barnizar de cultura sus instintos.
disimulando el "facn" bajo el frac. pero que
no era sino una edicin~n pasta de aquel original en rstica; Facundo. cuyo redomn se
dira empujado por todos los vendavales del
desierto y cuyos ojos negros brillaban entre la
maraa de la melena y las barbas como dos
pupilas de pantera en una selva; Facundo,
cuya nervuda diestra apretaba una lanza de
bano con virolas de plata. mientras hunda
la mirada en quin sabe qu ideales sugeridos
por quin sabe qu salvajes atavismos misteriosos: Facundo, en fin. que para ejemplo y
consuelo y enseanza. haba de morir dos veces: primero. bajo el pual de un asesino. y
despus bajo el plumazo de Sarmiento.
Belisario Roldn, Echeverria.

Narracin. - La narracin es la exposicin ordenada de un hecho o suceso. Ella est, como la

descripcin, en el fondo de toda obra literaria.
Puede narrarse un hecho real o un hecho imaginario, pero en ambos casos las exigencias retricas son las mismas. Cuando la narracin es de
carcter histrico, las exigencias son mayores y
94

ms severas, pues el relato debe ajustarse estrictamente a la verdad, tal como est comprobada y documentada hasta el momento. Por ser,
en suma, una reconstitucin histrica, rigen para
ella las reglas de la metodologa histrica. Los
otros tipos de narraciones (novelescas, mitolgicas. anecdticas) permiten ms libertad al orador.
En oratoria. es til el recurso de inventar hechos y narrarlos como reales, sobre todo por la
fuerza demostrativa que encierran los relatos.
Esta creacin de supuestos hechos se refuerza
en grado sumo cuando el propio orador se presenta como actor del hecho narrado.
La narracin debe ser real, y si es inventada,
debe ser verosmil. En su desarrollo, debe ser
breve. clara, ordenada, coherente y proporcionada, en extensin y en tono, al contexto del discurso. Es preciso no dar demasiado lugar a la
imaginacin, a fin de no peIjudicar la verosimilitud del relato. El orden es igualmente importante, para evitar idas y venidas que desfiguran y
oscurecen el hecho narrado. La claridad se logra
prescindiendo de lo intil; la coherencia. desa-.
rrollando el hecho por orden cronolgico. La proporcin se consigue adecuando la extensin del
relato al total del discurso, pues las narraciones
demasiado largas son fatigosas y molestan al
auditorio:
El pueblo madrileo. aquel da no midi sus
armas, ni cont las enemigas. ni pens en el
desenlace. ni escogi la ocasin. ni detuvo el
brazo para la deliberacin o para el concierto:
el alrna nacional se declar presente y afirm
su voluntad de vida e independencia. que son
una sola cosa. Para esta obra insigne de la
espiritualidad colectiva fueron iguales todos
los madrileos. borradas. en la comn alteza
del sentimiento patrio. todas las diferencias de
condicin. Prerrogativa del alma por la cual

95
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somos hermanos! Y s. ahora. vedlo: no hay

en Madrid quien. por excelso que sea su linaje, por grandes que sean las proezas memorables de sus mayores, no se enorgullezca con
la gloria de aquella multitud annima; y el
mismo Rey, la Majestad misma, cumbre de
toda grandC'a y fuente de todo honor, aqu
est, ufanndose de ser hijo de Madrid y partiendo con los ms humildes aquella herencia
de luminosa nobleza.
Antonio Maura, en la inauguracin del
monumento al pueblo del Dos de Mayo.

Consiste esta figura en expresar

lo que es un objeto, mostrndolo en sus aspectos esenciales. Desde el punto de vista oratorio,
no es necesario que la definicin coincida con lo
que se denomina definicin lgica. Conviene, en
los discursos, que las definiciones no sean largas ni oscuras:

la viveza e inters de los casos enumerados. Se

la denomina tambin 'acumulacin':
Aqu son las batallas. aqu las cadas. aqu
las victorias. aqu las coronas; quiero decir
que aqu son las cadas de los flacos. aqu las
victorias de los esforzados y aqu las coronas
de los vencedores. y aqu. finalmente. toda la
milicia y ejercicio de la virtud; porque en domar estas fieras y en enfrentar estas bestias
bravas consiste una muy gran parte del ejercicio de las virtudes morales.
Fray Luis de Granada, Gua de pecadores.

Definicibn. -

El nio es flor, es luz, es pureza, es armona siempre. Como el rosal de Francia, que
perfuma toda una casa con uno solo de sus
capullos, l, aunque ya descolorido y mustio
por el ambiente criminal de una familia maldita. pone sus emanaciones de azucena, su
pincelazo de candidez, su chasquido de beso,
su roco de fraternidad sobre las cosas y los
hechos ms innombrables y hace pasar una
rpida iluminacin, un relmpago de nobleza
por el alma sucia de los ms sucios, por el corazn de piedra de los hombres y las mujeres,
que le rodean como los cardos a una verbena.

11:
"
)"

'!'

Pedro B. Palacios (Almafuertel. El nio.

~;,

Consiste en la presentacin rpida de una serie de ideas u objetos, referidos

todos a un mismo asunto. Su calidad esencial es

Enumeracibn. -

96

Es una figura que consiste en

expresar las semejanzas que existen entre dos
ideas u objetos, con el fin de dar ms claridad,
relieve o elegancia al pensamiento. Naturalmente, se comprende que el segundo trmino de la
comparacin debe beneficiar la claridad del primero y nunca peljudicarla. Se usa con frecuencia para hacer ms comprensibles las cosas abstractas. Se la llama tambin 'semejanza' o 'smil'.
Comparacin. -

Seores, la humanidad es como el hombre.

Tres facultades intelectuales descubrimos en
el hombre: la sensibilidad que le relaciona con
el mundo exterior; la inteligencia. esfera donde se forman las nociones; y la razn, ltimo
extremo de nuestras facultades. hermoso
templo de las ideas. A estas tres facultades
pertenecen tres perodos histricos. Cuando la
sensibilidad predomin en los pueblos, el feudalismo los cautiv amedrentndolos con su
tajante espada y deslumbrndolos con su colosal poder; pero cuando la inteligencia domin la sensibilidad, la tirana perdi su fuerza,
los magnates perdieron susfueros, y el trono.
institucin venerada. institucin antiqusima.
concentr en s tods los derechos; hasta que
la razn. soberana del mundo. levant el pue-

97

:il
ji!,

)
blo al absoluto ejercicio de la soberana que
por derecho le corresponde.
Emilio Castelar.
Discurso del 22 de septiembre de 1854.

Anllesis. - Esta figura es la contraria de la

comparacin. Consiste en anteponer una idea a
otra. con el objeto de hacer resaltar y dar fuerza
a la que explicamos. Es ms efectiva y brillante
cuanto ms simtrica es la construccin de ambas frases y cuanto ms opuestos son los vocablos con que la expresamos. Se la denomina
tambin 'contraste':
Si os preguntan pues: cuntos sois? responded: somos uno; porque nuestros hermanos somos nosotros mismos y nosotros nuestros hermanos. Dios no ha creado ni pequeos ni grandes. ni amos ni esclavos. ni reyes
ni vasallos; sino que ha hecho a todos los
hombres iguales.
Lamennais.
Amaos y ayudaos los unos a los otros.

Figuras patticas

Las figuras patticas son formas artsticas de

expresar pasiones y sentimientos. con el obj eto
de reforzar la expresin. Las principales figuras
son:
Apstrofe. - Esta figura consiste en dirigir, de
pronto, la palabra a una persona o ser personificado. presente o ausente:
Padre nuestro que ests en la Gloria; seor
de las agitadas horas liminares. al travs de
las cuales cruz tu imperturbable serenidad

98

de repblica como un astro sobre un campo

de batalla; caballero de la benignidad y la
concordia, a quien ni las tiranas ni el somatn de las turbulencias diarias consiguieron
disminuir un momento el inmutable equilibrio
de tu numen; electo de este gran corazn argentino que hiciste de tu vida un modelo y de
tus balcones un altar, a cuyo pie se agruparan las nerviosas multitudes para recibir el
Verbo inspirado. que a veces cay sobre las
cabezas como riego bienhechor en campo
seco; insuperada conjuncin de todas las virtudes nativas. tan exuhcrante de gravitaciones
irresistibles que sin hablar. sin accionar. sin
erguirse. sin aparecer -con slo vivir- ejercas. a la manera del Sol sobre los mundos del
sistema. el imperio dinmico de la total armona ...
Belisario Roldn. Mitre.

Conminacin. Consiste en amenazar o

anunciar graves daos a la persona o cosa personificada a la que fingimos dirigir la palabra.
para producir temor y evitar daos:
Tres veces felices los que estn con nosotros! Prosperarn en su hacienda y en su
condicin. Felices los que permanezcan neutrales! Tendrn tiempo para conocernos y se
pondrn a nuestro lado. Pero desventurados.
tres veces desventurados los que se armen por
los mamelucos y combatan contra nosotros!
No habr esperanzas para ellos: todos perecern!
Napolen Bonaparte.
A los egipcios. al desembarcar en Alttiandria.

Optacin. - Esta figura consiste en formular

un deseo vehemente:

99

tiene miedo de que vuestra Asamblea se empobrezca de buenos ciudadanos? Vamos

errores! Miserablcs excusas! Partid. llevad la
energa a todas partes. y habris cumplido
vuestras funciones! El ms santo ministerio
que podrais ejercer es decir al pueblo: "Seguid el impulso que nosotros os aportamos!
Que perezcan nuestros enemigos!"
Danton. Sobre la situacin poltica,
10 de marzo de 1793.

Execracin. -- Se comete esta figura cuando

expresamos, en un arranque de dolor y desesperacin, el deseo de que esos males recaigan sobre nosotros mismos:
Persgame el enemigo, y apodrese de mi. y
estrlleme contra el suelo y reduzca a polvo
mi gloria!
Salmos,

VII,

6.

----------------------------------------------------------------------------------------~o
________________________________________________________________________________________

~e

_________________________________________________________________________________________so
'.

=====================================================================s

Exclamacin. -- Esta figura es la expresin

viva, a modo de grito, de un sentimiento, emocin o pasin, en forma admirativa:
Amigos mos. escuchad una palabra, una
sola palabra. Dos siglos de depredaciones y de
pillajes han cavado el abismo en que el reino
est prximo a ser tragado. Es necesario llenar ese vaco espantoso! Y bien, he aqu la
lista de los propietarios franceses. Elegid entre los ms ricos. a fin de sacrificar menos a
los ciudadanos; pero elegid: porque acaso no
es necesario que perezca un corto nmero
para salvar a la masa del pueblo? Vamos, estos dos mil notables poseen con qu llenar el
dficit. Poned en orden las finanzas. la paz y
la prosperidad del reino... Golpead. inmolad
sin piedad a esas tristes vctimas! Precipitadlas al abismo! ste se cerrar de nuevo ...
101

)
)

Vosotros retrocedis con honor ... Hombres

inconsecuentes! Hombres pusilnimes!
Mirabeau. Sobre la bancarrota.
26 de septiembre de 1789.

Hiprbole. - Consiste en exagerar, extremadamente, las cosas y los hechos, para impresionar el nimo de los oyentes o de los lectores. Es
una figura muy usada en oratoria:
Dios! En dnde podr hallar un asilo contra tu clera, si mi conciencia llegare a acusarme? Aunque saliese del mundo. siempre
me alcanzarlas. Podra el ciclo ocultarme. si
quisiera huir lejos de ti?.. Ests all! El
abismo? Ests all! Podra la muerte sustraerme a tu poder? Nada oh. nada puede
sustraerme a ti! Por doquiera ests cerca de

-,

mI.

Federico Schiller, Presencia de Dios.

Pennisin. - Estriba en autorizar a alguien,

con despecho e irona, para que haga o contine
haciendo algn malo dai'io que resulta peIjudicial:
Yo ya s. quisiera ignorarlo, que hay quienes dicen que se es un sentimiento arcaico;
acaso vosotros lo oiris decir alguna vez. Tenedles lstima a los que lo dicen! Padecen la
embriaguez de un naturalismo embrutecedor
y no saben que su propia impotencia les preserva de la regresin a una semibestialidad
salvaje. Porque el sentimiento de la Patria es
uno de los atributos que. con valla infranqueable, nos separa de los irracionales.
Antonio Maura. A los voluntarios catalanes
supervivientes de la guerra de frica.

102

Estriba en atribuir cualidades

humanas. propias de las personas, a los seres o
cosas inanimados o abstractos:
Personificacin. -

La locomotora, despus de haber recorrido

centenares de leguas. ha entrado por fin en la
Tierra Prometida -la tierra del sol ardiente.
del suelo fecundo y del laurel altivo que ha
abatido sus frondosas hojas para alfombrar su
paso. Ella ha venido. y ella es la industria. el
comercio. el arte, la ciencia. la poesa. la conductora de hombres y la regeneradora de
pueblos. Esta tierra es desde hoy suya; y yo le
entrego en dominio perpetuo los rboles de la
selva virgen, la caa azucarada. el caf aromtico, el ail con sus vivos tintos y los produelos todos del suelo intertropical. para que
los derrame prdiga y triunfante por los dems pueblos privados de estos dones.

/ ~
~

)
)

)
)
)

)
)

Nicols Avellaneda. En la inauguracin

del Ferrocarril Central Norte.
)

Esta figura se denomina 'prosopopeya' cuando

se hace hablar a esos seres inanimados.
Interrogacin. - Es una figura bastante generalizada en la oratoria. por medio de la cual formulamos una pregunta. no en espera de una
respuesta. sino con el objeto de dar una forma
ms atractiva a nuestras ideas. Equivale, en
esencia, a una afirmacin:
Tiende los ojos por todo este mundo visible.
y mira cuntas y cun hermosas cosas hay en
l. Cunta es la grandeza de los cielos?
Cunta claridad y resplandor del sol y de la
luna y de las estrellas? Cunta hermosura de
la tierra. de los rboles, de las aves y de todos
los otros animales? Qu es ver la llanura de
los campos, la altura de los montes, la verdura de los valles, la frescura de las fuentes. la

103

gracia de los ros repartidos como venas por

todo el cuerpo de la tierra, y sobre todo la anchura de los mares poblados de tantas diversidades y maravillas de cosas?
Fray Luis de Granada, Guia de pecadores.

Subyeccin. - Es la combinacin en el discurso, de una pregunta y una respuesta, formuladas ambas por el orador:
Es necesario obrar? Ellos peroran. Es necesario deliberar? Ellos quieren comenzar por
obrar. Estn calmos los tiempos? Ellos se
oponen a todo cambio til. Estn tormentosos? Ellos hablan de reforma para trastornarlo todo. Queris contener a los sediciosos?
Ellos reclaman la clemencia de Csar. Queris arrancar a los patriotas de la persecucin? Ellos os proponen como modelo la severidad de Bruto. Ellos descubren que tal persona ha sido noble cuando sirve a la
Repblica. y no se acuerdan ms de ella
cuando la traiciona. Es til la paz? Ellos invocar! las palmas de la victoria.
Robespierre, Discurso sobre los principios
rrwrales que deben guiar la Convencin,
18 del Pluvioso del ao II 7 de febrero de 1794.

Obtestadn. - Es unjuramento de orador, en

que se pone por testigo a Dios o a los hombres.
Se denomina tambin a esta figura juramento:
El magistrado que escojis ser sin duda un
iris de concordia domstica. un lazo de fraternidad. un consuelo para los partidos abatidos.
Todos los colombianos se acercarn alrededor
de este mortal afortunado; l los estrechar en
los brazos de la amistad. formar con ellos
una familia de ciudadanos. Yo obedecer con

104

el respeto ms .cordial a este m..agistrado legtimo; lo seguir cual ngel de paz. lo sostendr con mi espada y con todas mis fuerzas.
Todo aadir energa. respeto y sumisin a
vuestro escogido. Yo lo juro. legisladores; yo
10 prometo a nombre del pueblo y del ejrcito
colombiano.
Simn Bolvar. Mensaje al Congreso
Constituyente de Colombia, el 20 de enero
de 1830. da de la instalacin de aquel
cuerpo.

Esta figura toma el nombre de 'imposible'

cuando se expresa que antes se alterarn las leyes de la naturaleza que deje de cumplirse lo que
afirmamos.
Figuras lgicas

Son formas de presentar los pensamientos de

modo que tengan ms claridad y fuerza demostrativa. Las principales figuras lgicas son:
Amplificacin. - Consiste en expresar una
idea bajo distintos aspectos; su utilidad radica en
que permite explayar un pensamiento, hacerlo
comprender mej or y darle mayor fuerza de demostracin. Es un gran recurso oratorio y facilita excelentes despliegues artsticos:
Quiero ser espaol. y slo espaol; yo quiero hablar el idioma de Cervantes; quiero recitar los versos de Caldern: quiero teir mi
fantasa con los matices que llevaban disueltos en sus paletas Murillo y Velzquez; quiero
considerar como mis pergaminos de nobleza
nacional la historia de Viriato y del Cid; quiero llevar en el escudo de mi patria las naves
de los catalanes que conquistaron a Oriente.
y las naves de los andaluces que descubrieron el Occidente. quiero ser todo de esta tie-

105

1)
)

ITa. tendida entre los riscos de los Pirineos y

las olas del gaditano mar; de toda esta tierra.
ungida. santificada por las lgrimas que le
costara a mi madre mi existencia; de toda esta
tierra. redimida. rescatada del extranjero y de
sus codicias. por el herosmo y el martirio de
nuestros inmortales abuelos.

encuentro el arte en los preceptos estriles de

la escuela ...

Andrs Bello. Discursos.

Se la conoce tambin con el nombre de protepsiso

Emilio Castelar. La patria.

Gradacin. - Se la denomina tambin expolicin o conmoracin. Es una forma de exponer las

ideas. en forma gradual y progresiva, ya sea aumentando, ya disminuyendo el tono. Se la denomina tambin clmax:
Sube ahora. elvate. asciende. danos tu
alma y tu numen, transfigrate en luz. desvancete en ncleo, magnificate en astro. constlate en sol... S para nosotros los que quedamos la lumbre propicia que nos gue en las
horas supremas de la tribulacin y el desconcierto; inspranos. seor, que aqu. en el seno
de esta tieITa que te am como pueblo alguno
os jams a un hombre. tu recuerdo retoar
eternamente en las notas graves y pausadas
del himno de la Patria ...
Uelisario Roldn. Mitre.

Anticipacin. - Se comete esta figura cuando

se rebate, por anticipado. alguna objecin que
presumiblemente har el oyente a nuestra afirmacin:
El arte! Al or esta palabra, aunque tomada
de los labios del mismo Goethe. habr algunos que me coloquen entre los partidarios de
las reglas convencionales. que usurparon
mucho tiempo ese nombre. Protesto solemnemente contra semejante asercin, y no creo
que mis antecedentes lo justifiquen. Yo no

106

Paradqja. - Consiste esta figura en unir dos

ideas o hechos a primera vista inconciliables:
Qu satisfactorio <;!s para mi, seores. verme hoy, como en otro tiempo Timolen, acusado ante un Senado que l haba creado,
acusado por los jvenes. acusado por malversacin, despus de los servicios que haba hecho a la Repblica, y el poderos decir sus
mismas palabras al principio del juicio: od a
mis acusadores --deca aquel grande hombre-, odios, seores, advertid que todo ciudadano tiene derecho de acusarme, y que en
no permitirlo darais un golpe a esa libertad
que me es tan glorioso haberos dado.
Antonio Mario, Discurso de defensa.

Sentencia. - Denominase as a una reflexin

o pensamiento importante expresado en forma
sucinta en una frase. Es condicin esencial de la
sentencia que ella se ponga de manifiesto en forma ntida y terminante dentro del discurso:
Hasta cundo has de abusar de nuestra
paciencia, Catilina? Cundo nos veremos libres de tus sediciosos intentos? A qu extremos se arrojar tu desenfadada, audacia? No
te arredran ni la nocturna guardia del Palatino ni la diurna vigilancia de la ciudad, ni la
alarma del pueblo, ni el acuerdo de todos los
hombres honrados, ni este fortsimo lugar
donde el Senado se rene, ni las frases y
semblantes de todos los senadores? No com107

prendes que tus designios estn descubiertos?

No ves tu conjuracin fracasada por conocerla ya todos? Imaginas que alguno de nosotros ignora lo que has hecho anoche y antes
de anoche, dnde estuviste, a quines convocaste y qu resolviste? Oh, qu tiempos! Qu
costumbres!

) : ~i

Cicern, Primera Catilinaria.

Dentro de la denominacin genrica de sentencia, se comprende tambin el apotegma (sentencia creada por algn autor famoso y que se
toma conocida), la mxima (sentencia que encierra un consejo mora}), y los adagios, refranes,
proverbios, que son frases de carcter popular,
expresadas en lenguaje pintoresco y que encie. rran una enseanza extrada de la mera experiencia.
Epifonema. - Es un pensamiento enftico,
exclamativo, que se hace al final de un prrafo o
del discurso, para rematar 10 dicho con anterioridad:
Sea ste mi ltimo consejo y mi ltima leccin. Os la doy con mi palabra, os la doy con
mi persona. Y contad conmigo en todos los
terrenos y en todos los teatros de donde no
hay fuerza humana capaz de arrojarme, porque tengo una voluntad de hombre libre y una
bandera sacrosanta! De las astillas de las ctedras destrozadas por el despotismo, haremos tribunas para ensear la justicia y predicar la libertad!
Jos Manuel Estrada, Despedida.
)

Correccin. - Consiste en sustituir un pensamiento o palabra por otro, para corregirlo aparentemente, rectificarlo, aumentarlo o disminuirlo:

)
)

108

Perdn ... No! La caridad cristiana perdona

al que se purifica en el arrepentimiento y el
dolor; pero la conciencia cvica no perdona a
los tiranos, ni la muerte los sustrae del anatema transmitido de una a otra edad. Rosas,
que persegua el cadver de Lavalle para deleitarse como un chacal, gruendo sobre sus
carnes descompuestas; Rosas, que daba
muerte al feto palpitante en las entraas de
una mujer ... no, no ser perdonado.
Jos Manuel Estrada, La tirana de Rosas.

Concesin. - Esta figura consiste en aceptar

aparentemente un argumento ajeno, para rebatirlo en seguida con fuerza y elegancia, dando as
impresin de gran seguridad en el razonamiento:
No ol'iridis que fuimos un da pueblo civilizado. Nosotros llevamos la civilizacin a Amrica. Verdad es que Amrica fue ingrata; pero
los pueblos tienen que ser ingratos con los
pueblos para ser agradecidos con la humanidad.
Emilio Castelar,
Discurso del 22 de septiembre de 1854,
sobre la democracia.

Figuras ingeniosas

Las figuras ingeniosas, oblicuas o indirectas,

son aquellas que sirven para ocultar, velar o disimular el pensamiento, a fin de presentarlo con
provecho en el discurso. Las principales figuras
ingeniosas son:
Perifrasis. - La perfrasis expresa mediante
un rodeo de palabras lo que puede decirse con
menos vocablos o con uno solo. Su finalidad es
hacer notar un-matiz de nuestro pensamiento, en
109

forma bella, agradable, graciosa, variada o conveniente:

Vencido por la debilidad corporal que iba
aligerndole el alma en anticipada elevacin
de vuelo. entorn con la serenidad de los buenos y de los fuertes. sus ojos claros de nio
preguntn; y para decirlo con la ms cariosa
de sus metforas, el gran sueo cay sobre l
como una parva sobre un chingolo. Feliz quien
puede dormirlo as. bajo la dorada pesadez de
sus mieses.
Leopoldo Lugones. Oracin fnebre
ante la tumba de Ricardo Giraldes.

Consiste en evocar algn recuerdo

o hecho conocido del pblico, mediante una referencia rpida:
Alusin. -

Ningn hombre de Estado ha desdeado en

este siglo el poder de la frase. sin exceptuar a
Metternich que fabricaba artsticamente sus
proverbios para que circularan en las cortes
de Europa; e incluyendo a I3ismarck. cuyos
discursos vulgarizados hoy por la versin
francesa. presentan un nucvo y grande orador
al estudio y a la admisin de sus contemporneos.
Nicols Avellaneda. Una Jrase.

Por medio de ella, damos a comprender lo contrario de lo que decimos, expresando al mismo tiempo desprecio, burla o indignacin:
Irona. -

Cuando la presidencia de Sarmiento reciba

el fuego implacable de la oposicin. refieren
que el estadista genial exclam un da con
honda pesadumbre: Aqu se necesita ms he110

rosmo para. hablar bien de un gobierno que

para hacer una revolucin. Yo he envejecido,
seores. sin ensayar este segundo valor, porque nunca he sido revolucionario. pero siento
el coraje de la justicia y no callo, ni oculto su
voz impecable.

) :'

Roque Senz Pea, Discurso programa.

Cuando la irona es mordaz, cruel

denomina sarcasmo.

e injusta, se

Esta figura consiste en expresar menos de lo que corresponde a una persona

o a un hecho, para dar a entender, por contraste, que es mucho ms. Se presta a la irona y al
sarcasmo, segn es notorio:
Atenuacin. -

He visto muchas cosas ms tarde, por

aquello de que ve bastante el que camina, por
distrado que sea, y he conocido la cara de
casi todas las crisis en varios pueblos, dndome cuenta al final de que el asiento geolgico
de los males ms diversos era el anotado: los
oficios y las profesiones descuidadamente
servidos.

1,10

Gabriela Mistral, El sentido de la proJesin.

Asociacin. - Consiste esta figura en incluirnos dentro de lo que decimos de otras personas
o en incluir a otras dentro de lo que afirmamos
de nosotros mismos. Esta forma de expresarse
permite hacer reproches, con delicadeza, o velar
con modestia, nuestros propios mritos:
En el discurso que esta noche me honro en
pronunciar ante ustedes, no trato de dar ninguna definicin abstracta de la belleza, pues
los que trabajamos en el arte no podemos
aceptar teora alguna a cambio de la belleza
111

.'
misma, y as, lejos de pretender aislarla en
una frmula dirigida a la inteligencia, procuramos, por el contrario, materializarla en una
forma que otorgue alegra al alma por intermedio de los sentidos.
Osear A. Wilde, A los estudiantes del arte.

Pretericin. - Por medio de ella expresamos

que no hablaremos de un asunto, cuando en realidad ya lo damos a conocer con esta simple
aclaracin:
No queremos repetir lo que tantas veces se
ha escrito: la explosin de entusiasmo con que
fue saludado el joven orador que apareci de
improviso en Catamarca, pronunciando aquellos dos discursos patrios que conmovieron
toda fibra argentina, y corrieron rpidamente
por la Amrica.
Nicols Avellaneda, Mamerto Esqui..

Procedimientos modernos de desarrollo

Aparte de las figuras retricas clsicas, se

aplican en la oratoria moderna ciertos procedimientos destinados a dar variedad y fuerza a la
exposicin.
Los ejemplos, reales o hipotticos, suelen introducirse en el discurso para aclarar o ilustrar
ideas generales o conceptos de dificil comprensin. No siempre son reales, ni necesitan serlo.
Basta que sean verosmiles, honestamente propuestos y de vigor demostrativo. Lo particular, lo
inmediato, lo concreto, lo vital, lo sucedido, impresionan ms al auditorio y tienen mayor poder
de conviccin que lo general, lo remoto, lo abstracto, lo terico o lo irreal.
112

Las estadsticas son un recurso bastante generalizado en cierto tipo de disertaciones. Prueban.
aclaran y ejemplifican por el prestigio de los nmeros. Las referencias estadsticas deben darse
en forma sumamente clara y con exactitud cientfica. Las presunciones o la mera opinin individual no son estadsticas. No deben abundar demasiado y conviene presentarlas en forma comprensible, para lo cual se aconseja traducirlas a
formas y cifras habituales a la mentalidad comn. Es ms convincente decir que en el mundo, de cada tres personas dos viven sin suficiente alimento. vivienda. ropa y asistencia sanitaria.
que referir aritmticamente los datos abstractos
pertinentes.
Las historias, biografas, ancdotas y fbulas
son otra forma de ilustracin. Pueden originarse
en hechos histricos reales, en la leyenda, la mitologa o la experiencia propia del orador. El pblico moderno se interesa particularmente por
las que tienen relacin con su experiencia inmediata.
.
Las citas son transcripciones de palabras ajenas. Deben escogerse con criterio selectivo y venir al caso. El orador deber respetar la textualidad de la frase y en todos los casos, mencionar
el autor o la fuente de origen. Se presupone que
la.cita se har recurriendo a fuentes de gran autoridad.
Las ilustraciones son de gran utilidad en cierto
tipo de disertaciones. Pueden emplearse mapas,
grficos, diagramas, modelos u objetos reales, diapositivas, pelculas cinematogrficas, encerados,
discos, grabadores, pinturas, teatralizaciones y
todo cuanto sirva para esclarecer la palabra. Las
ilustraciones tienen la vent3Ja de aflojar la tensin
psicolgica del expositor, animar y variar el ritmo
del discurso, llamar la atencin del pblico y ayudar la retentiva.
113

..

~--------------

~~..

ilustrativos, debe"e uan d o se usen elementos

b'len VISI
. 'bl e. mas t rar '
1
carse
en
un
lugar
ranco o
l' 1
los en el momento oportuno y exp lcar os cO,n
claridad. El material que se prepare debe ~er facilmente comprensible. breve y dem?~t,ratIvo. ~l
orador tratar de no cortar su exposlclon con SIlencios mientras presenta las ilustraciones y hacerlo siempre mirando al pblico. Normalmente.
el uso de ilustraciones se practica con anterioridad para evitar errores o eventualidades desagradables.

-~

6. LA EXPRESIN DE LAS IDEAS

O ELOCUCIN

Despus de preparado el plan y escogidos los

pensamientos que en l tendrn cabida. ha llegado el momento de escrihir el discurso. si ser
ledo, o de ser pensado en detalle. si se lo improvisar. En otras palabras. ha llegado el momento
de poner en vocablos el discurso. Esta etapa se
denomina elocucin. La elocucin es la expresin, en forma idiomtica. de los pensamientos,
imgenes y sentimientos.

\
J I

Estilo y persona

Ella est ntimamente condicionada por la manera individual de expresarse que tiene cada
persona. Se ha discutido mucho acerca de si el
buen estilo es un don gratuito que existe en algunas personas o si es el fruto del estudio. A este
propsito se suele recordar con insistencia la
frase de Qulntiliano, Orator jit, poeta nascitur,
que es lo mismo que sostener que el orador se
hace y el poeta nace.
El talento oratorio. segn algunos, no es ms
que una aptitud que se desarrolla con el estudio
y el ejerCicio. BuITon sola decir que todos los das
aprenda a escribir, sealando as a la facultad
1

,!i

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[

,i
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,[

114

115

de escribir como el fruto natural de la prctica.

Algunos refranes populares aluden tambin a las
bondades de la ejercitacin como medio de adquirir una nueva naturaleza; valga aqu el conocidsimo paremia espaol: "El ejercicio hace
maestro". Los partidarios de las condiciones naturales sostienen, por su parte, que el don oratorio, como los dems dones artsticos, se traen del
nacimiento y no hay academia capaz de superarlos. Estos son los que se pertrechan tras del refrn: "Lo que natura non da, Salamanca non
presta".
No toca decir aqu sobre tan debatida materia,
porque no tendr decisin definitiva jams. La
experiencia, en cambio, es testigo de que los ms
grandes escritores y los ms famosos oradores de
todos los tiempos han sido formidables trabajadores y han elaborado su estilo artstico a fuerza
de estudio, ejercicio y paciencia. No en balde se
ha dicho que el genio no es ms que una larga
paciencia. Lo cierto es, por otra parte, que el estudio y la ejercitacin han elevado siempre a los
artistas por encima de sus propias condiciones
naturales. En la historia de la elocuencia, basta
slo con pensar en los largos y pacientes estudiOS de Demstenes, Cicern y Lincoln, para
comprender que tampoco los hombres superiores han podido sustraerse a esta inexorable ley
del arte.
'

La lengua hablada tiene sus propias leyes, que

no son las mismas de la lengua escrita. El lenguaje oral permite -y an ms, necesita- repeticiones, suspensos, interrogaciones, exclamaciones, y toda una suerte de procedimientos que
son totalmente desaconsejables en la composicin escrita. En cuanto a la frase oratoria, es
muy diferente en su estructura de la escrita ya
que debe tener un ritmo y una extensin que no
tolera el lenguaje escrito. Idntica afirmacin
puede hacerse con respecto al vocabulario. Asimismo, los errores sintcticos o de construccin
son menos graves en el discurso hablado, pues
el pblico en general no los percibe, ni tienen
tampoco gran importancia.
Quienquiera que haya tenid que corregir alguna vez la versin taquigrfica de un discurso
propio e improvisado, comprender rpidamente
lo difcil que resulta adaptarlo para la lectura, y
hasta es muy probable que no reconozca en esa
versin su propio estilo escrito. La palabra hablada, en sntesis, pertenece a un orden de cosas especial, donde rigen exigencias propias.
Cules son las cualidades del estilo oratorio?
El estilo oratorio debe tener: verdad, claridad,
belleza, vitalidad, adecuacin, ritmo y naturalidad.
Cualidades del estilo oratorio
<....

El estilo oratorio

El estilo oratorio existe. La palabra hablada est

por naturaleza sujeta a condiciones distintas de la
palabra escrita, y sta es una incontrovertible verdad que todo orador conoce. No se habla como se
escribe. Por esta razn, el discurso escrito para ser
ledo debe componerse de acuerdo con las caractersticas del estilo hablado.
116

----

Verdad. - En primer lugar, la palabra lLabl-"

da debe ser verda . a.h>' ~6e ariuaar siO la
yer a _X~ envolver nunca la mentira. ,~rl!>lrn.
significa aqm el ace:..~.~_~!~!Q3(-:J?:~!2~1!nii
yro-que decirrm~ecrr, no ser artificiosos fictlcios:--rnl~t!~:J~:r'p15rrco' ~'acrviert> en'sg~l a
cllacroer autor habla de algo en lo que no cree,'
algo que no siente, ni le brota con necesidad de

117

lo ntimo de su alma. Por otra parte, no hay elocuencia fuera de la sinceridad, pues no podemos
contradecir impunemente nuestro yo, sin delatamos por la frialdad de la expresin o la teatralidad del gesto.
El orador falsQ es en~da ~eser!!!!ascaraQo
p~ ~us oyente~..\-9!!.t:lo sanctQ!ll!~.2!}_,w~~!ndif~

renc~a t~~,3!~~~JlQLPIimeIa.l!;ez-""~- con el

d~QI:eclo m~"illI.-~-. Un estilo que no sea verdadero no tiene ninguna probabilidad de imponerse, porque no brota de adentro del alma, porque
no tiene el fuego de la conviccin, porque no tiene fuer/-a ni vigor. Un estilo as es deplorable, y
10 que es peor, intil. No sirve ni al oyente ni al
orador.
La palabra que no surge de un pensamiento no
es nada. "Concebir las cosas tal como son y decirlas tal como se piensan, he ah el estilo", dice
el P. Sertillanges l . El amaneramiento es una de
las ms frecuentes manifestaciones de la insinceridad y es tambin la forma de mentira que
ms percibe el pblico. Debemos hablar como
nos es natural, y emplear los recursos aprendidos a medida que ellos vayan incorporndose
naturalmente a nuestra manera de pensar y de
decir. El hombre colocado en orador resulta pedante. fatuo y ridculo. si no lo es en realidad.
Hay que volar hasta donde nos llevan las propias
alas. Estilo verdadero es el que nos es propio y
natural.
<Qari~ La segunda condicin es la clari'aad. Este prinCipio se apoya en el ms elemental
sentido comn: ha, lamas para comunicarnos
con el prjimo y est comunicacin es impoSible
o
o nos expresamos con c ari a , . _
pensam eno es
:onfundtdu entre un montii
==-~"""""'~'='-~;-~"''''''''''''T_~, ;.~"

118

'" __~_~,....:"",r."""",,,,,,,,;.,,.\_,,,,,r.,...,,.;,=rt~I-1'>'~~"""~-""""""""~=:""'I"" .......'_.-~.~..

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Jo '\tiJ)A..l (!JLO\A .,
~ p.a.~
b...gl-=(r..e.",!U<;Q~~~S,

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si .la~ Ea!-brasj

~<iuc:: _~~~~rrno~ n2."."Q!ljnt.~!igi~~,

L~ c1arraaade expresin supone en el orador

1pa equivalente ~~ridad de p.t:!lsamien~, ppes

no se ve como pueda explicarse claramente lo
que se entiende en [amIa confusa. Adems, la
claridad est en relacin con la mentalidad comn del auditorio y la naturaleza del tema. Lo
que puede ser claro para un pblico acadmico
o especializado, no lo ser para un pblico comn de plaza. Una disertacin de anlisis matemtico ser ininteligible para un auditorio de nios de primeras letras, pero no para estudiantes
universitarios.
Atenta principalmente contra la claridad del
discurso el empleo de un vocabulario rebuscado.
extrao a los odos del comn de los oyentes. Es
un error muy comn el creer que un discurso
est mejor hecho cuando ms inslitos son los
tmIinos que se emplean. La verdadera elocuencia es clara, ntida, y convence o conmueve por
los pensamientos y no por las meras palabras.
Hay que habituarse a emplear las formas ms
sencillas de expresin, y entre una fonna y otra,
escoger siempre la ms inteligible. La belleza del
discurso no tiene nada que ver con el vocabulario extrao ni con la sintaxis desacostumbrada.
Conviene prevenirse, sin embargo, contra la
idea de que la claridad y sencillez del habla sean
lo mismo que el habla vulgar. inspida y elemental. Una cosa es decir pensamientos profundos
con sencillez, y otra muy distinta decir necedades en forma tambin sencilla.
Belleza. - Un discurso es tambin una obra
de arte. y por consiguiente. debe cumplimentar
la belleza. Importa distinguir aqu 10 que es belleza. para que no se confunda con el alambicamiento literario. Bello es un trmino muy amplio,
que comprende varios grados. Hay varios modos
119

).

)
)
)

) :

)
)

I
,

)!
)

de belleza, que van desde 10 elegante hasta 10

sublime. Se comprende, entonces, que la belleza de un discurso deba estar subordinada, en
cierto modo, a la finalidad del discurso, al auditorio, al tema. Un discurso cientfico ser bello
cuando sea claro, bien organizado, sobrio, demostrativo, y si es posible, algo elegante. Un sermn sacro, en cambio, para ser bello, tendr que
conmover hasta 10 ms profundo el corazn y la
mente de los feligreses, elevar el espritu hasta el
xtasis religioso y provocar en ellos el amor infinito, y esto slo se consigue con la sublimidad
oratoria.
El imperativo de verdad, naturalidad y claridad
que se exige a todo discurso, no significa que la
pieza oratoria sea banal, trivial, vulgar o chabacana. Un discurso requiere un mnimo de belleza, de acuerdo con su naturaleza: debe estar bien
escrito o bien dicho. Ese mnimo impone que la
sintaxis sea por 10 menos correcta, que los vocablos sean dignos y acertados, que no se intercalen vulgaridades, necedades o indiscreciones. que
la lengua sea la castellana sin mezclas espurias
de vocablos extranjeros -salvo las excepciones
insalvables-, que no haya vulgarismos, ni tecnicismos, que no sea retorcido el pensamiento ni
la frase, que sea pronunciado en correcta condicin, entonacin y articulacin.
La belleza en materia oratoria suele ser mal
interpretada a menudo, y es conveniente precaverse contra ese preconcepto. Se pretende que un
discurso, para ser bello, debe ser pomposo, rotundo, grandilocuente, exagerado. Es que la sobriedad no puede ser belleza, como la modestia y
la sencillez? El prejuicio indicado suele llevar a
los creadores inadvertidos a la verbomana, la
teatralidad. la verborrea insustancial, la exageracin y, de paso, al ridculo. Esta belleza ser
una orga verbal, como la calificara un autor, y
120

nunca elocuencia. Para lograr la belleza, es intil el empleo de los procedimientos de desarrollo
o figuras de pensamiento.
En ntima relacin con la belleza est la mesura que debe regir el discurso. Hay que saber
contenerse para ser artista. En la antigedad no
se exiga esta condicin, pues se pretenda que
todo discurso fuera abundante y que el orador
revelara poseer esa "boca redonda" que Horacio
admiraba en los griegos. Cicern usaba de la
abundancia expresiva, porque en aquellos tiempos el concepto de la elocuencia 10 exiga.
Modernamente, las cosas han cambiado. Hasta las grandezas de un Castelar nos parecen hoy
fuera de ocasin. El siglo xx es un siglo realista.
natural, contrario a la copioSidd expresiva. Se
exige ms pensamiento y menos forma. ms
sustancia y menos envoltorio. La sensibilidad
actual no tolera superabundancias retricas, y
prefiere la sntesis demostrativa y la elegancia
escueta.
Tampoco la mesura debe interpretarse como
sequedad y penuria de elementos. Ella comprende el empleo justo, equilibrado, suficiente, de recursos retricos; expresar todo 10 que se deba
expresar, emplear todos los recursos estilsticos
y retricos que sean necesarios, pero ni uno ms.
Para obtener este fin. deben evitarse las acumu1aciones injustificadas de sinnimos, eludir los
parntesis abundantes y las intercalaciones innecesarias, no abusar de las imgenes, de las
comparaciones ni de los objetivos, relegar al olvido los trminos pedantes y eruditos, en una palabra, ser sobrio dentro de la riqueza.

Cvit~~~:-\- ~abr, hablada

debe tener

un:~~<rr~ita1.L a'._'J._~]~~r;.1~aTIai~~contrario de esto es el discurso'palido, mortecino, sin dinamismo, fro, que se dice sin pasin
121

\ I

ni sentimiento. No hay que creer que la vitalidad

del discurso involucre gestos desmesurados, frases pomposas, eptetos altisonantes y toda una
serie de defectos en que suelen incurrir los oradores de teatro. Por vida debe entenderse lo contrario de muerte, y un discurso es muerto, cuando no nos llega en nuestra condicin de hombres.
La vida es, simultneamente, ruda, generosa,
cruel, triste, emotiva, risuea. trgica: no falta en
ella nada. Tampoco debe faltar en el discurso. En
cada momento, en cada oportunidad. debe ser de
esas maneras, de todas las maneras como es la
vida misma. El discurso debe tener una liqueza
de tonos. una gama de expresiones que lo abarque y comprenda todo.
sta es la razn por la cual se repudian los
discursos relamidos. afectados. pulidos. retocados como fotografas. No revelan realismo. Esta
cualidad se logra desterrando las expresiones rebuscadas. las frases simtriCas, las palabras
desusuales. los objetivos postizos y repetidos, los
enlaces gramaticales abstractos, las metforas
triviales, los cliss habituales. los lugares comunes expresivos, el impersonalismo retrico del
orador, la estilizacin falsa de las frases. las
comparaciones remanidas, la falta de ancdotas,
ejemplos, las citas demasiado frecuentes, los
versos fuera de tiempo, el abuso de trminos
abstractos. la continua referencia a ideas y no a
J hechos concretos, los tmlinos vagos e impreci~
sos,
~ Para log!:ar _"l~_ ~i"~~~,!~,~_~""el.9~~~!~5:>_..~ebe ~er
va~aneaaa,-en retorica. ~~~~,~nUP1!d'wiJl!L.lQI!2~' d..tL.~ursos. de_,P!gcg:2:~~<:n~?S.
El discurso no puede S'el rnonocorue, siempre
igual a s mismo. sin sorpresas, sin novedades.
sin imprevistos. EJ..QJ{S!nte ~9E~~~~:::,~~a monotona y cae en el fastIdIo y el aourrIrrilento.
------"""""''''''~', ... ",,,,,~ . ,.;~"~;"'\S._~..:.~~~!~~,_,,,,,....... _~~:.-~..~.,," ...:._,_,,_;"'_"'_~~

122

El buen orador sabe cmo variar los modos de

su discurso con procedimientos formales. Alterna las frases cortas con las largas, intercala
ancdotas, deslumbra sbitamente con una fr~
se profunda, hace la broma oportuna cuando He- ,:f
ga el momento, llama la atencin con un gesto. <$
profiere interrogaciones y exclamaciones. inter"".
pela a un oyente. invoca a la patria o a Dios,
jura. efecta citas, guarda silencio, acelera o retarda la velocidad de su discurso. eleva o baja el
tono de la voz.
En lo que concierne al contenido de su disertacin ..!l~a el~!~~ni1lSldad.
lo conserva eu:e!mis.t.e,~~la,J-l:Q,ilam.eIkte, cuand.9..1!,1!n~s~,,.e.,<~.,2...Jl4~,n. lisis .sull:..
les. pronuncialiases con11:!y~dg,ras,,.,en,.fin..1rata..
de(Uliexpo'SIi"ofrezca
un anorama mlti~l _'''''''''....".'--'~ "."":"'~~";.G'''''-"\;"~..,r""..;:.,~-c,..""-.,"-"",.;=",,,..,..,;.,,,,,,,,,,.,....-~_!.~e~,,,".~~r:~,..,l~~~~
pe.
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...,'i

----~

Adecuaci - Una cualidad importantsima

en re anca se logra subiendo o bajando el lirismo de acuerdo con la altura del asunto. gesde .el
lenguaje famiJiar al solemne. Existen frases y
pa-i'a6iS"j'aranarmrrclerneroe muerto como del
triunfador deportivo, para hablar del despotismo
del tirano y de la santidad del monje. existe un
estilo de carne, de bronce, de hierro, de mrmol,
de granito, de acero, como dice un tratadista. Lo
inlportante es atinar con el tono justo que exige
el tema. Amiel sola decir: "El nico estilo que me
agrada es el estilo de las cosas", Ah radica el secreto: hablar de cada cosa con el estilo que condice con su naturaleza.
La segunda f~rma de adaptacin es la del estilo al auditorio. Este debe ser tomado tal como es,
y no con lamentos sobre cmo debera ser. El
orador est obligado a ser realista con su pblico y hablarle a cada oyente como es. Esto exige
que antes de hacer uso de la palabra, el orador
123

)
)

, I

recabe toda la informacin necesaria, para saber

en qu escala de espiritualidad estn colocados
sus oyentes.
Al preparar el discurso, debemos pensar continuamente en nuestro pblico, ponderar cada
palabra, cada frase, cada pensamiento, cada recurso estilstico, en funcin de nuestros prximos oyentes, anticipndonos a la reaccin que
stos tendrn frente a nosotros.
'
El estilo debe ir directamente al pblico, al
hombre, a su condicin humana. La palabra
debe ser una especie de dilogo entre el orador y
el pblico, una comunicacin directa entre ambos. El orador no debe dar la impresin de estar
hablando a un conjunto impersonal, annimo,
que lo escucha desde abajo. Por el contrario,
aunque nos dirijamos a un conjunto, debemos
emplear un estilo expresivo que haga sentirse a
cada oyente como destinatario particular de
nuestro mensaje. El oyente no puede verse solo,
ni vernos slo a nosotros, hablando desde la altura de nuestro estrado.
Esto se consigue empleando interrogantes,
apstrofes, interpelaciones hablando en plural,
contestando por ellos, anticipndonos a sus objeciones, sealndolos con la mano, mirndolos
con habilidad, y cuando la ocasin lo permite,
dirigindonos con preguntas o interpelaciones a
alguno de ellos, y aun tratndolos por su nombre si viene al caso.
La norma es establecer un contacto humano y
real entre el pblico y nosotros. Esto har sentirse
a cada oyente al lado nuestro y comprender que
hablamos para un pblico humano, para l y para
no ~ar~ un sUje~o annimo y terico.
Por ultImo, el ntmo. El ritmo es el
/' Jlli>vimiento de la frase. En prosa, el ritmo es lib.re, sin :n:~lo:a: fIJas, mientras que en poesa el
ntmo esta lJ ado por reglas. De la oratoria se ha
(

10ca30

)
)

'~

"

12

,,,",

,,l

~. (j.~.A-A,~~

dicho que su ritmo debe situarse a mitad de camino entre ambos. La lectura en voz alta de algunos famosos oradores, en su lengua original,
nos revela en seguida su dominio del ritmo.
El ritmo tiene sus resortes que conviene conocer. As, los perodos largos son ms apropiados
para ternas majestuosos, mientras que los cortos
se adecuan mejor a los temas cotidianos. Los perodos largos son lentos, los cortos rpidos, y la
rapidez y la lentitud tienen relacin con la nobleza del asunto. El discurso poltico admite un ritmo majestuoso; el docente, no. El terna apasionado requiere un ritmo ms acelerado y corto, el
calmo uno ms retardado.
En realidad, cada orador d~be imponer a su
discurso el ritmo que es consustancial a su naturaleza, a su modo de sentir las cosas; entonces ese ritmo ser natural, grato y no artificioso.
]:~ra 1j~g,r.~r.Jlg_122en Wno, deb~e\[itar~-

~~oE~~l~*
que aernar las [rases"cOrtas' con'1aslargas, y

,I

ambas con los silencios oportunos. La puntuacin debe cuidarse especialmente, respetando los
signos respectivos. Deben vigilarse, asimismo, las
uniones de unas palabras con otras, para evitar

ji!
l'

hiato~,g,~Jlg~-dables.

~ ~s'hablar en forma 1!~~.JWlP

art1fl.gQ.a_~,J:ec.,ur,tit,.,. j51nafa$m ..Q:rr~tllu -

stales,..~S>,!!!QU~,~g~,.,.,~~r,~mQPQ$a~"J)Jl}~~m~e
llamativas.
El estIroOratorio moderno tiende cada vez ms

.aJ,d~nttl1carse coner::comrllilI~~c:.liarno
db~. corifundirse.~~~fU!9-!,,:Ylllggr_o fi~

_miliar. Esefesffio propio de la conversacinTormal, el equivalente en lo escrito al empleado en

los diarios serios.
La falta de naturalidad es sobre tOdo.2!Q"table".,
eeT uso ael vocabularto::Y~Lm~ill?~~.!!'l:)~._,<"

,,-,,-,,_._--_._.__.......---_.~-

. .

'

125

..

)
)

sintaxis o construccin de las oraciones y prrafos. Es mucho ms conveniente decir beso que
llrJ5iiSa ue cf7rO;Y-mflF-J.u@--'fJttay~
currir a un lxico a arfiblcado-no~ifpresiO'na al
oyente contemporneo; antes bien. suscita sospecha y desconfianza. Por otro lado. la proliferacin de vocablos ajenos a la experiencia cultural
del auditorio no se confunde en estos tiempos
con la profundidad de pensamiento ni con una
inteligencia superior.
Anlogo razonamiento es aplicable a la construccin sintctica. Giros como acrecentamiento
numrico en lugar de incremento. o evidencia corroborativa en lugar de prueba slo sirven para
distanciarse del pblico y no alcanzan a convencerlo.

< -

Aspectos idiomticos

En este orden de hechos. son aconsejables algunas normas relacionadas con la seleccin del vocabulario. la primera de las cuales consiste en
emplear toda vez que sea posible el idioma espaol en su forma pura. sin contaminacin de extranjerismos. No decir, por ejemplo.face toface en
vez de cara a cara, ni mise en scene en lugar de
puesta en escena. a menos que no exista la palabra castellana para expresar un objeto. hecho o
idea. como es el caso de rating o tantos otros trminos de la ciencia y la tecnologa actuales. En
esos casos. si el extranjerismo es inevitable debe
traducrselo para asegurarse la interpretacin del
auditorio. Aunque no son propiamente extranjerismos en sentido estricto pues estn incorporados en el diccionario de la lengua espaola. los latinismos tampoco son convenientes por su
carcter arcaico: a priori (en principio). lter ego
(persona de confianza). y muchos otros.
126

Para los hispanohablantes las palabras regionales pueden convertirse en un problema. Debe-
mas usar una lengua comn y comprensible
para todos. evitando los regionalismos: pibe
(Buenos Aires), gur (litoral argentino), botija
(Uruguay), en sustitucin de nio. que es totalmente comprensible en todo el orbe hispnico.
Cuando fuera ineludible, deber insinuarse hbilmente su traduccin: taita (bravucn del
arrabal porteo).
Cuando se habla en pblico debe tratarse de
no recurrir a las frases hechas o lugares comunes, que aunque no siempre incorrectos gramaticalmente. reflejan escaso dominio idiomtico.
Frases como la nave del Estado. la espada de
Damocles. abnegado servidor pblico, la segunda
madre (maestra) y mil ms, se consideran como

un pobre recurso en el lenguaje.

Por ltimo, el orador aprender a travs de la
experiencia que muchos vocablos, pese a ser correctos, carecen de altura expresiva. Todos tenemos recuerdos de expositores que en el curso de
su disertacin. parecen dar de pronto un traspi
y caer en un vocablo que no concierta con la dignidad del resto: macana por mentira. plata por

, )

):

)
)
),
)

)
)

dinero.
Los tres estilos clsicos

Las retricas y poticas se ocupan desde antiguo de los estilos literarios. Las clasificaciones
varian con los criterios de los autores, pero para
el caso particular de la oratoria. mantiene vigencia todava la divisin triple, que con distintas
denominaciones, recomiendan Dionisia de Halicarnaso, Cicern, Quintiliano, san Agustn y
otros preceptistas posteriores: el estilo simple
(comn), el moderado (templado o mediano) y el
127
)

'1

sublime (grave o grandioso). Cada estilo est determinado por el asunto del discurso y el carcter del orador y del pblico, pues se comprende
que las palabras han de estar adecuadas a los
objetos2
El estilo simple es el que corresponde a la
conversacin y a la expresin habitual de las
personas cultas. En la oratoria moderna, coincide exactamente con el que se aplica en la especie denominada charla o comentario:

),
)

Ved aqu, seores. las reflexiones que en

medio de la muchedumbre de negocios que
me rodean he podido ordenar a costa de inmensos afanes. Cuando proyect este discurso yo no prev que acometa una empresa, no
slo superior a mis talentos y corta instruccin. sino tambin al tiempo que me d~jan libre las diarias funciones de mi empleo. Ms
despacio, y despus de un estudio ms serio
y reflexivo. hubiera tal vez expuesto mis ideas
con menos aridez y difusin; pero trabajando
interrumpida y precipitadamente. distrado el
nimo a mil varios importunos objetos, yestimulado a todas horas el deseo de venir a manifestaros mi gratitud, qu poda yo producir
que fuese digno de la gravedad de la materia
y de la instruccin de! auditorio?

I
'1t;j1'

,~'II

)
)

Gaspar Melchor de Jovellanos, Discurso de

ingreso en la Heal Academia de la Historia.

2 Sobre condiciones. caractersticas y cultivo de los estilos, los manuales de preccptiva codifican tiles estudios. Pueden leerse en los
ms divulgados: GMEZ HER.\!OSIll.A. Jos, Arte de hablar en prosa y
verso. Pars-Mxico. Bouret 1905: TORO y GMEZ. MIGUEL DE. El arte de
escribir en veinte lecciones. Pars. Annand Coln. 1922: WELA, CAUXTO. Teoria literaria. Buenos Aires. Estrada, 1902: ALONSO. MARrlN,
Ciencia del lenguqje y arte del estilo. Madrid. Aguilar. 1955. Estn
tambin los tratados de Blair, Roustan. Montau, Coll y Vehi. etc. Muy
usado en la actualidad por su mtodo prctico y utilitario es el de
ALBALAT. A.",.OINE. El arte de escribir y laformacin del estilo. Trad. de
Luis Castillo. 2~ ed., Buenos Aires. Atlntida. 1949.

128

El estilo moderado es intermedio, supera en

ornato y elegancia al simple, sin llegar a las excelencias y adornos del sublime. En los tiempos
actuales, es ms frecuente y aceptado:
Muri Pompeyo por vuestra desdicha: vivi
Csar por vuestra ruina: mtole yo por vuestra libertad. Si esto juzgis por delito, con vanidad lo confieso; si por beneficio, con humildad os lo propongo. No temo morir por mi patria; que primero decret mi muerte que la de
Csar. Juntos estis y yo en vuestro poder,
quien se juzgare indigno de la libertad que le
doy, arrjeme su pual. que a m me ser doblada gloria morir por haber muerto el tirano.
Francisco de Quevedo y Villegas.
Vida de Marco Bruto.

El estilo sublime es el que por imperio de una

gran concentracin de pensamiento, la ocasin
de un terna extraordinario y el dominio de la expresin, llega a alturas de belleza raramente alcanzadas. Es poco frecuente en la oratoria moderna, por razones de poca y gusto:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a
quienes los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro (que en
nuestra edad de hierro tanto se afirma) se alcanzase en aquella poca venturosa sin fatiga
alguna, sino porque entonces los que en ella
vivan, ignoraban estas dos palabras de "tuyo*
y "mo". Eran en aquella santa edad todas las
cosas comunes: a nadie le era necesario para
alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano, y alcanzarlo de las robustas encinas que liberalmente los estaban
convidando con su dulce y sazonado fruto.
~~ claras fuentes y corrientes ros. en magmfIca abundancia, sabrosas y transparentes
aguas le ofrecan. En las quiebras de las peas y en los huecos de los rboles formaban

129

)
)

su repblica las solcitas y discretas .abejas,

ofreciendo a cualquier mano. sin interes alguno, la frtil cosecha de su dulcsimo trabajo.

)
)

Miguel de Cervantes Saavedra. El ingenioso

hidalgo don Quijote de la Mancha, 1, cap. XI.

111. EL EJERCICIO EFECTIVO

DE LA PALABRA

'1

7. LA VOZ

)'

La voz tiene especial significacin en la orato

na. Una buena voz facilita la miSin del orador y
le da un apoyo filme. Por lo general, se descuida
en la vida cotidiana este aspecto de la expresin
oral y se disminuye as el inters de la conversacin.
Para hablar en pblico, lo ideal seria satisfacer
las cualidades que Quintiliano exiga: una voz
expedita. llena, suave, flexible, sana, dulce,
amable, clara, limpia, penetrante y que dure en
los odos l . Pero las cualidades vocales se traen
desde el nacimiento. Habr que perfeccionar,
pues, a partir de esas condiciones innatas, la calidad vocal. Lo principal es darse cuenta de las
virtudes o defectos de la propia voz, para aprovechar las primeras y corregir, en lo posible, las
segundas.
Hay tres elementos detenninantes de la voz
humana: el organismo, el ambiente y la personalidad. La parte orgnica condiciona la voz, pues
sta depende en gran parte de la confonnacin
del aparato vocal y del estado fisico general. El
ambiente tiene tambin su importancia, pues
I QUI:\l1UA~O. M. FABlO. lnsluciones oratorias, lib. XI. cap. 111, p. 3:
... voxJacilis. magna. beata.jlexibilis.ftrma, dulcis. durabais. pura. se'
can. aera, auribus sedens",

131
130

)
)

)i
)

)
);

muchos hbitos elocutivos provienen de la imitacin o del contagio, como por ejemplo, la tpica
tonada o acento regional. Por ltimo, la personalidad tambin influye. La inteligencia, la entonacin, la direccin, etc., revelan indudablemente
el temperamento, el carcter, el yo.
La voz humana
~

La voz humana tiene, como todo otro sentido,

propias. Ellas son: t~ timbre, can..:
tidad e intensidad.
Tono es la aItu'"ra musical de la voz. Segn el
too, las voces humanas se clasilican eh agudas o
graves. La escala de registros de altura pennite
clasificar a las voces masculinas, por lo comn, en
tres categoras: tenr, baritono y bajo. Existen
tambin tipos de voces intennedias. Desde el punto de vista oratorio, la mejor voz es la del bartono.
Timbre es el matiz Ee~~al de la voz. Es un
fenmeno complejo, y est aetenninado por el
tono fundamental y los annnicos o tonos secundarios. Por el timbre se reconoce a la persona que habla. aun cuando no se la perciba. Hay
voces bien timbradas y agradables, mas las hay
tambin blancas, roncas y chillonas.
Cantidad es la duracin del sonido. Segn la
cantict'd, los'SOicrospuecferi ser largos o breves,
con toda la gama intennedia de semilargos, semibreves, etc. La cantidad suele depender, en
general, de las caractersticas de cada idioma, de
los hbitos lingsticos de las regiones o paises,
de la psicologa del habitante, etctera.
Intensidad es la mayor o menor fuerza .q)l:L~.>
se produce la voz. HayV5CesIrtes voces d~es

)
)

b-ile-s:--'-""" ."'-..

>~.,,--,

-'gnTontica, se denomina acento al conjunto de

los anteriores elementos, cuya combinacin es132

pecial en cada idioma, en cada regin de un mismo idioma, y aun en cada individuo, da a ese
idioma o habla una caracterstica distintiva. EI;S>
idioma castellano o espaol tiene un acento es- ~
pecial, 9istin~0 ~~l f~ancs o ?el ingls, pero den- ~ I
tro del area ImguIstIca del mIsmo castellano, hay
.....
un acento argentino, uno mejicano, y as tantos
como los pase$ donde se habla. La diferencia de
acentos existe tambin entre zonas o provincias
de un mismo pas, y aun entre barrios de una
misma ciudad.
Por ltimo, los sonidos tienen una distinta escala de perceptibilidad o alcance. Hay sonidos
que por propia naturaleza se escuchan desde
ms lejas, como la vocal a, mientras que otros se . . ..."'. "'_...
escuchan slo a menor distancia, como la u. Las
voces tienen tambin distinto alc~mce o perceptibilidad' segn las personas.
,

- - - - - -.. -.----,--.... " ............ __

l ...

Cualidades de un, J.uen~--v,;z7,

_ _ _ L;

--------~-

Una buena voz, desde el punto de vista de la

oratoria, debe reunir estos requisitos: imposta~n, calidad, alcance, intensidad, claridad. pureza, resIs.m!!l2a y fleXibilidad.

~~ Toda persona qu~ haga uso

profesional de la palabra debe tener SJ;1 voz impostada, es decir, colocada correctamente. Cando no
lo est, se 1:L'!e~~~.r.Q..<!.1fcentras:
tomos que el orador debe evitar. Hablar con Iavoz
fmpostada esna~siiieS1Ue'fZ, con naturalidad.
aprovechando al mximo las condiciones fisiolgicas del aparato de fonacin.
La impostacin de la voz consiste en 'apoyarla
en la base de la caja torcica. respirando de manera que descienda la trquea, el aire salga con
libertad y produzca los sonidos con amplitud y
en su mejor cualidad. Esto requiere una educa133

i; '

ji

;;:: !

cin especial que suele estar a cargo de mdicos

foniatras, profesores de canto u otros especialistas. Slo as conseguir el orador colocar su voz
en el tono que le es natural para mantener por
ms tiempo la palabra sin fatigarse y matizarla
con amplitud, en su grado ptimo.
Por lo general, las personas no saben cul es
el tono natural de su voz y no lo conocen. La
ayuda de un profesional es necesaria para descubrirlo. Existen, sin embargo, procedimientos
prcticos que permiten al individuo descubrirla
por s mismo o con ayuda de terceros.
/~ Existen personas con voces n~tu
ralmente hermosas, que cal!-~l $u tinID[e
J:LQt!H~ _mQ ..ll~~
tras, en cambio, las tienen rudas, demasiado suaves, graves, saltarinas,
blancas (sin forma ni timbre), cavernosas, arrastradas, demasiado breves, cortadas, etc., en una
palabra, defectuosas. Una voz hermosa es una
gracia de la naturaleza, pero una voz desagradable puede corregirse en gran parte mediante
ejercicios y educacin. Una voz de buena calidad
esttica produce sobre el auditorio efectos cautivadores. Quien no posea esta gracia deber esforzarse al mximo para superar los defectos
mediante una ejercitacin adecuada.
~
Alcance.;-.
Un orador debe estar en condicion~~L_J~:hl!._.a- calqtiTer-mstanci:--El ofictOlo
exige, para superarlas-corIlngeclas de las salas demasiado grandes, los actos al aire libre o la
ausencia de amplificadores. El alcance de la voz
no es el mismo que la sonoridad o la fuerza. Hay
voces fuertes que no llegan lejos, mientras que
las hay dbiles que lo consiguen.
Indudablemente, la acstica del saln tiene
gran importancia cuando falta el micrfono, pero
en ausencia de condiciones favorables. es una
necesidad para el orador hacer llegar su voz has-

134

ta la ltima fila del pblico. Hay un lmite humano, por supuesto. Para ello, es necesaIio tener presentes algunas reglas.
,
En las salas pequeas debe hablarse con poca
voz pero sin apagarla. En las salas grandes, se
debe hablar fuerte, pero sin gritar. La mejor forma de hacer llegar lejos la voz es dando salida al
aire lo ms adelante posible, y dirigiendo la columna de aire un poco hacia arriba con el cuello
algo levantado, como si apuntramos con la boca
a la ltima fila.
.,dJ'ltfsraQiiji~ vollJi1J1tiJ-;;r- La intensidad es la
fuerza con que se habla. La voz debe emitirse conintensidad, pero sin grito. Nunca debe vociferarse, pero tampoco debe caerse en el defecto
opuesto de hablar tan quedo que no se escuche.
La intensidad debe variarse, para evitar la monotona.
'
Los discursos bien dichos no empiezan jams
con mucha intensidad. Es conveniente empezar
con voz baja y mantenerla unos minutos, para
concitar la atencin del pblico. Adems, la intensidad deber variarse de acuerdo con los
pensamientos que se expongan. El orador debe
acostumbrarse a conocer la sala ni bien comienza su discurso, para no equivocar la intensidad
ni demorar tiempo en conocerla. "Se debe sentir
la sala al borde de los labios", dice un experto
con frase envidiable. La voz se exteriorizar entonces con dominio, proyectndose sobre la totalidad del auditoIio.
Cada expositor ha de conocer por entrenamiento previo el alcance de su voz mxima, sin
recurrir a los gIitos. Esto se logra con mediciones efectuadas por cada uno, en una sala cualquiera vaca, y con la ayuda de un oyente que se
aleja paulatinamente hasta precisar la distancia
en que la voz pierde audibilidad. El expositor ha
de hablar en pblico con una voz de doble inten135

':

'1'

1
\

\
: ,

) :

sidad con que lo hace en una charla de persona

a persona. Cuando su voz resulta poco intensa,
para subirla al volumen requerido ha de ~ag.i
narse mentalmente que habla ante un audItono
de cien a ciento cincuenta personas. En este
caso, la voz resulta animada, el cnferenciante es
escuchado sin fatiga y' proyecta una imagen
enrgica, impositiva y satisfactoria.
Claridad. - Una buena voz debe ser clara,
esto es, perfectamente perceptible. Deben escucharse todas y cada una de las palabras del discurso, an las de tono bajo y menor intensidad.
Esto requiere que se articulen perfectamente todos los sonidos, con las diferencias naturales que
existen entre ellos, para evitar confusiones.
Es necesario, adems, que el orador no cometa
vicios de diccin que oscurezcan los sonidos. La
voz debe emitirse libremente, sin forzar ninguno
de los medios naturales de produccin del sonido.
(j~ !&--Glri.djl~Ltlene-_IeJa(Mm-.con la
pureza de .1a voz. Una buena voz debe ser pura,
enersenefo--ae-o estar viciada por defectos del
aparato vocal o fallas de articulacin y fonacin.
Vicios que deben curarse, corregirse o evitarse, segn el origen, sOn~gosidad, el tartamudeo.+.Ja_n_a.sllLiz~!Jl-,_e1J_J~...."et::!2!~]Jiseo, el
hablaI:...slbnml.t~Y__~.~_taI1~~_<?:. Estos defe~n
por lo general incompatibles con el uso publIco
de la palabra, a menos que se corrijan. Entre los
defectos derivados de la articulacin o fonacin,
deben contarse: el ceceo, el seseo, el rotacismo,
el sigmatismo.
Estn proscriptos de la palabra pblica los
acentos vulgares y arrabaleros.
(ResisteTlCtCt,_ ... -'/La resistencia y duracin son
coruncn:rn:'.fiaturales de la profesin del orador.
El orador tiene que hacer esfuerzos grandes para

136

hablar durante largo' tiempo y esto no podr realizarlo sin una voz durable y resistente. Una vez
ms, la condicin fundamental reaparece: la impostacin. Las voces mal colocadas se fatigan y
agotan.
~iliiijjff;i)- La ltima cualidad de la voz
es la flexibilidad o sea la capacidad que debe tener de variar el tono, la intensidad, el alcance, la
velocidad, la entonacin y las pausas, para darle
una fisonoma variable y atrayente. Nada es tan
contrario a la oratoria como una voz montona,
siempre igual a s misma, que no se modifica a
lo largo de una disertacin. Esto fastidia la atencin del pblico y provoca el desinters.
~ay~ ser.rl~xible.y
lrsunta~n caaa momento la variacin y ~.,
lJil.c!~s intelectual3, rii.or~nes~vcirrnv-sy-sesi-

bIes de--nuesff a1ri:l;- c-'i1fOnn"lsvmos"cls--.--.''.'''.-'.,- ...'-..-

p..~~~d()J.1-la p~!~!lt~!,_.,-<

La fonacin y la articulacin

El sonido articulado se produce en virtud de

una serie de movimientos orgnicos que constituyen la espiracin, o salida de la columna de
aire desde los pulmones a travs de los bronquios y la trquea; la fonacin, o produccin del
sonido en la laringe, y la articulacin, o transformacin de ese sonido elemental en sonido articulado, en la cavidad bucal. la cavidad farngea
y la cavidad nasal, mediante los movimientos de
los labios, la mandbula inferior, las mejillas. la
lengua y el velo del paladar. Estos dos ltimos
actos tienen especial inters para el orador.
El estudio de la articulacin indica el lugar
exacto donde se producen las vocales y las consonantes, y los rganos que intervienen. o sea,
la produccin misma de esas vocales y conso137

)
)

nantes, solas o combinadas en slabas, en palabras o en frases.

Estos procesos son estudiados en detalle por
la fontica, y no cabe sean analizados con la
misma profundidad en este lugar. Conviene, sin
embargo, tener presente que deben considerarse
aceptables la articulacin y pronunciacin del
hombre culto medio, conforme a las modalidades
idiomticas del pas. Segn Navarro Toms, conocido fonetista de la lengua espaola, debe
considerarse como nom1a general de buena pronunciacin, la que se usa corrientemente en
Castilla en la conversacin de las personas ilustres, por ser la que ms se aproxima a la escritura. El mbito de esta pronunciacin correcta
-prosigue el autor-, no se limita a esa regin
de Espaa, sino que se prolonga en muchas
otras personas doctas, pues el modo correcto ha
llegado hasta ellas por medio de la escuela, la
escena, la tribuna y la ctedra. Este patrn rechaza todo vulgarismo provinciano y toda forma
local o regional, y rechaza tambin toda depuracin pedante en las gentes cultas que se esfuerzan por introducir rectificaciones. El modelo de
pronunciacin ha de ser, segn esto, la pronunciacin castellana sin vulgarismo y culta sin
afeccin2
Este canon, con ser tan sabio, no puede ser
adoptado al pie de la letra ni en la Argentina ni
en ningn otro pas hispanoamericano porque a
su vez resultara una pronunciacin afectada o
imitativa. En nuestro pas se ha de tomar por
modelo el habla de la gente de cultura general
media, tambin sin vulgarismos ni pedantismos.
La pronunciacin correcta: Hay una pronunciacin culta y otra popular o vulgar. En toda
2 NAVARRO. ToMAs T .. Manual de pronunciacin espaola. 6" ed . ps. 89. Madrid. Consejo SupeIior de Investigaciones Cientficas. 1950.

138

exposicin pblica queda proscripta la pronunciacin vulgar o chabacana, desprolija y aun coloquial y familiar. Un prudente consejo impide
rebajar la pronunciacin a lmites incompatibles
con el decoro que merece la expresin ante un
pblico.
Todo expositor ha de recordar que, aunque una
excelente forma de comunicacin es siempre natural y cordial, no es lo mismo hablar ante un
auditorio que en un grupo familiar o de amigos.
La exposicin pblica se efecta siempre desde
cierto nivel de dignidad que no puede rebajarse.
No se consideran defectos en Hispanoamrica
el yesmo (pronunciacin igual de la y y la LO, ni
el seseo (pronunciacin idntica de la s, c y z). El
acento regional o "tonada" tampoco se considera
vicio fontico.
La velocidad

)!

,\

11,

, I

) ,

Se llama rapidez o tempo a la velocidad ordinaria de la conversacin o discurso. La rapidez

del discurso vara segn la personalidad del orador, las circunstancias, y principalmente, segn
las emociones o ideas que se expresan. Habitualmente las personas se expresan con distinta
rapidez, y lo que en unas es natural y agradable.
en otras es falso y desagradable.
'
Segn Navarro Toms, faltan datos precisos
para determinar si la rapidez de la conversacin
normal espaola es mayor o menor que la de
otros idiomas. A los extranjeros suele parecerles
que nuestro idioma es rpido, mientras que a
nosotros nos sucede lo mismo con respecto a
otras lenguas.
De un modo general. las diferencias personales de rapidez son admitidas. a condicin de que
no afecten la inteligibilidad del discurso. no fas139

)
)

)
)

)
)

tidien al auditorio, ni estn en desacuerdo con el

contenido de la frase o el discurso. Al dirigimos
a un pblico grande la velocidad deber ser menor que cuando nos dirigimos a un pblico corto
o a un grupo familiar.
Asimismo, la exposicin de ideas abstractas, de
estadstica, de razonamientos difciles o complicados, debe ser lenta, mientras que las ideas
sencillas pueden decirse con mayor rapidez. En
cuanto a las emociones, las de alegra, gozo, son
ms rpidas que las de dolor, pena y tristeza. Los
discursos solemnes exigen tambin un ritmo
majestuoso, lento, mientras que las arengas militares o la polmica permiten ms rapidez.
Las pausas y silencios

En ntima relacin con la rapidez y duracin

de un discurso estn las pausas. stas se anuncian en lo escrito por los signos de puntuacin, y
en el discurso oral, por la duracin relativa del
silencio.
En el discurso ledo, las pausas se hacen normalmente en mayor nmero que los signos escritos. Deben aprovecharse en todos los casos
para aspirar aire. Las pausas se utilizan para separar los grupos naturales de ideas de un prrafa, para anticipar palabras, frases o ideas que
deseamos destacar, y para meditar lo que se va
a decir a continuacin. En el ltimo caso, el
oyente no deber notar esta estratagema.

8. LA ACCIN

La accin es de capital importancia en el discurso. Los antiguos la l1amab,an 'discurso del

cuerpo'. El discurso no es slo el conjunto de
palabras expresadas, sino que es tambin la voz
con que ellas se pronuncian y la accin de los
brazos, las manos, el cuerpo, y principalmente,
los gestos del rostro. De Cicern es esta clebre
definicin: ''Todo el hablar consiste en la accin
y en la elocucin".
En la antigedad griega y romana, la accin
tena primordial importancia debido a que los
discursos se pronunciaban al aire libre. En
nuestros das la situacin es muy diferente, pues
la mayora de los discursos se pronuncia en lugares cerrados y con la ayuda de los amplificadores, pero no obstante esto, la accin no ha
disminuido de importancia.
Importancia de la accin

La accin acompaa a las palabras y las hace

ms notables e inteligibles. por eso se ha dicho
que subraya el discurso. Va dirigida directamente a los sentidos y toma ms inmediata la comunicacin. Muchas veces, un gesto vale ms que
140

141

11

una palabra. Un orador que no emplee con

acierto los ademanes, o que los utilice fuera de
conveniencia. desluce su discurso y revela una
desarmona que el pblico percibe en seguida.
En algunos casos excesivos. los desaciertos
arruinan totalment6 el discurso: un orador que
se mueve' como animal enjaulado en el estrado o
un conferenciante inmvil como una estatua, se
exponen al ridculo y al repudio del auditorio.
La comunicacin del orador con el pblico requiere. fatalmente, la accin del cuerpo. Los movimientos trasuntan la personalidad del conferenciante. El auditorio no se satisface nicamente con el contenido conceptual del discurso:
desea ms, entender. comprender la psicologa.
el alma y la intimidad del orador. Slo despus
de haber percibido esta intimidad le dar su adhesin o se la negar. Nace de ah la necesidad
de que el orador muestre. en su accin. toda la
riqueza que lleva en su alma.
Los retricos antiguos han estudiado en detalle
los movimientos y gestos. y nos han legado reglas
muy minuciosas acerca de cmo comportamos fisicamente durante el discurso. Algunos modernos
no han descuidado tampoco este aspecto de la
elocu encia y han clasificado a su vez los movimientas y los gestos. Entre los antiguos. Cicern y
el maestro Quintiliano han sido los ms precisos.
Los excesos en la reglamentacin antigua han
provocado una saludable reaccin entre los contemporneos. Hay incluso oradores y maestros
de oratoria que se inspiran en las reglas del teatro para fijar los movimientos y los ademanes.
Estos elementos pueden ser tiles, segn el grado de la aplicacin. y mientras no se confunda al
orador con el actor de teatro. Es fundamental recordar que el orador debe hacer los movimientos
que son correlativos a su contenido anmico,
mientras que los del actor deben ser los propios
142

de la naturaleza y psicologa del personaje que

representa. El gesto en el orador es casi siempre
el resultado natural de su personalidad y de su
mensaje, es un producto casi inconsciente y no
tiene la misma importancia que en el teatro. ~
Prejuicios acerca de la accin

Acerca de la accin en el discurso existen prejuicios bastante generalizados sobre los que conviene estar advertidos. De un lado se sitan los
que la califican despectivamente de mmica y la
proscriben radicalmente. De otro. se agrupan los
partidariOS de la excesiva regu~acin. que confundindola con la accin teatral. recetan procedimientos excesivamente minuciosos. La verdad
est en el punto medio.
Suelen pensar algunos que la accin oratoria
es el ademn ampuloso. exagerado, cuando no la
gesticulacin desmesurada. Cierto es que debe
hablarse con todo el cuerpo, pero con moderacin. Los gestos y movimientos deben dar una
impresin de libertad del cuerpo y del alma. de
naturalidad y de facilidad. y revelar un tono
muscular flccido, libre, espontneo.
Tampoco deben preverse a tal extremo los movimientos que el orador se convierta en un mueco mecnico, con movimientos duros. rgidos y
rpidos. La excesiva preparacin en este sentido
quita espontaneidad al orador y distrae su conciencia y atencin. Ha de evitarse, pues, la nerviosidad derivada de esta concentracin de la
mente en los movimientos, para que la accin no
resulte tampoco automtica, mecnica ..
Los movimientos deben concordar, sin excepcin, con el temperamento y la naturaleza del
orador y del tema. Algunos oradores se han distinguido por la vehemencia y la amplitud de sus

)
)

'.

143
I

.,

')

mientras que otros han logrado

tamblen la fama con mucha menos accin. Lo
que resulta natural y conveniente en uno, no lo
es en otro. Los movimientos son susceptibles de
belle~a ~omo las palabras. Y esto se consigue con
la practica y un poco de previsin, antes que con
un maestro de teatro. La accin debe ser integral, es decir, armonizar con la totalidad de los
elementos constitutivos de la oratoria, desde el
rostro del orador hasta la naturaleza del pblico.
movi~ientos,

Principios generales

Existen algunos principios generales que gobiernan la accin en el discurso. Importa mucho
que estos principios no sean tan abundantes que
lleguen a los detalles ms insignificantes, a fin
de permitir que el orador se mueva con libertad
interpretativa dentro de ellos.
Como regla esencial se ha sealado la naturalidad, es decir, la concordancia de los movimientos con el conjunto integral, fsico, temperamental y conceptual del orador. Lo que no aparezca
con;o un brote natural del momento y de la idea,
esta mal hecho. Los movimientos y la accin deben ser los propios de cada individuo, de modo
que es desaconsej able todo intento de imitacin
Sigamos la receta de Sertillanges: "No se imite:
pu~s, la acc~n de los dems, como tampoco su
estilo .~ su ~enero, como decamos a propsito de
la utIhzaclOn de los maestros. Un modelo es
siempre precioso, pero bajo el beneficio de una
adaptacin, de una trasposicin"l.
Como segunda recomendacin, ha de tenerse
en cuenta ~a pureza de los movimientos. Por pureza se entiende la ausencia de todo movimiento
1 SERl1IJ.A.'I1GES.

)
)

144

P . op. cit. p. 401.

antinatural, automtico, nervioso, como los tics,

las manas, o los gestos y actos estereotipados.
El orador que se presente con gestos o movimientos descomunales, caer en el ridculo.
La tercera condicin es la variedad, para evitar
la repeticin insistente o la monotona que aburre. Los gestos deben ser distintos segn la pasin de lo que se dice y el contenido de cada
pensamiento. A cada idea 'corresponde un modo
ms o menos convencional en el gnero huma~
no, de expresarse corporalmente. Pero no se caiga en el error de pensar que pueden existir tantos movimientos como ideas. El repertorio de'
movimientos corporales es sumamente limitado
en relacin con el pensamiento, de modo que no
da lugar a una bsqueda caprichosa ni forzada.
Adems, la accin debe hacerse en concordancia con el contenido del discurso .. Debe seguir el
curso del pensamiento, progresar de acuerdo con
la lnea expresiva del texto, ajustarse a la vitalidad
del discurso, efectuarse coordinadamente con los
otros movimientos totales del cuerpo, y, finalmente, realizarse en el momento oportuno, es decir,
cuando conviene subrayar una idea o pensamiento, y nunca a destiempo. No debe olvidarse tampoco la adecuacin de los gestos a la situacin, pues
ste es un aspecto no menos importante. Una sala
grande, un auditorio numeroso, exigen movimientos y gestos amplios y lentos, mientras que un pequeo grupo coloquial, una mesa redonda, toleran
muy poco la amplitud y la lentitud. Se ha dicho
que la amplitud de los movimientos est en relacin con la amplitud del auditorio y del lugar.
La actitud o porte

La actitud o porte del orador en la tribuna tiene sus exigencias. El porte tiene alguna relacin
145

)
j

con el aspecto fsico de la persona, pe:o ms !k

tiene con la personalidad y la psicologla. El publico comienza a juzgar por la actitud inicial del
orador, aun antes de que ste haga uso de la palabra. De ah la necesidad de adaptarse a alguna
exigencia en este sentido.
La actitud oratoria exige, en primer lugar, serenidad y distincin. El movimiento nervioso es
contraproducente, as como la inmov~~da? y dureza del cuerpo. Debe evitarse la tenslOn mtema
a todo costo, porque revela una desarmona de
la personalidad y un proceso psicolgico de inseguridad que el pblico aprecia inmediatamente.
El porte debe permanecer tambin tranquilo
frente a nuestros estados emotivos secretos, y no
revelarlos.
Asimismo, el porte no debe denotar arrogancia,
petulancia, provocacin, desafo, menosprecio;
indiferencia, falsa solemnidad. El orador esta
obligado a una nobleza de alma, libre de conta- .
rninaciones malsanas, y su actitud general debe
trasuntar esta buena cualidad y no otra. Debe
revelar tambin, cortesa, amor, inters y sinceridad. La mirada debe ser directa, sin huir de la
gente ni seguirla con aspereza.
Si se habla de pie, el cuerpo debe mantenerse
erguido, sin violencia, ofreciendo una perspect~
va ligeramente asimtrica, es decir, con el ~le
derecho un poco adelantado con respecto al lZquierdo; esto facilita los movimientos y permite
adems el movimiento fcil del brazo derecho. En
el caso de que el izquierdo subraye la accin, ~e
ber cambiarse esta posicin, adelantando el lZquierdo. En ambos casos, el peso del cuerpo,
debe descansar sobre ambos pies. Debe evitarse
la rigidez del cuerpo, de las manos y del cuello.
El cuerpo puede adelantarse, de vez en cuando
hacia adelante y hacia atrs, pero no mucho. El
cuello no debe estirarse, ni las piernas ni los

brazos deben estar pegados, ni muy abiertos. Los

brazos y manos deben estar en actitud conveniente.
Al subir o bajar del estrado, el orador debe cuidarse de no producir una impresin desagradable.
Conviene marchar con naturalidad y elegancia, sin
rapidez -que denota nerviosidad- ni lentitud . que denota timidez-o Hay que ir al estrado directamente, con sencillez, paso firme y seguro. La salida debe hacerse en la misma forma.
Al ubicarse, es aconsejable hacerlo en el centro del escenario o del estrado, mirando al centro
de la sala y situarse lo ms cerca posible del auditorio, sin echrsele encima ni hacer equilibrios
al borde. No moverse mucho en el estrado, de
adelante hacia atrs o hacia los costados, es decir, no pasearse. En general, con respecto al movimiento en el escenario, debe tenerse presente
que la inmovilidad est proscripta. El cambio de
lugar aviva el inters y rompe la monotona. yal
mismo tiempo, el moverse hace descansar al
orador y lo libera de la tensin. Pero los pasos
no deben ser muy frecuentes ni los recorridos
largos. El andar puede aprovecharse tambin
para llamar la atencin sobre lo que estamos diciendo, para concitar la mirada de un grupo o del
saln entero, o para utilizar la resonancia del saln. Ha de evitarse a toda costa andar sobre el
escenario para impresionar teatralmente a nuestro auditorio o revelar vanidad y petulancia. La
violencia y la velocidad del andar son tambin
contraproducentes.
.
Si el orador habla de pie y con un pupitre delante, debe evitar que ste 10 separe del pblico.
El orador no debe esconderse detrs de l, ni
asomarse como por sobre un balcn.
En los casos en que el orador deba pronunciar
su discurso o disertacin sentado, es importante
tener el cuerpo derecho, no volcado sobre la

) ,

146

147

)
)
)

mesa ni tendido hacia atrs. El cuerpo debe

perm;necer recto, las piernas sin cruzar, lige:amente separadas una de otra, los pies con ca1?a
normal vertical, ni muy adelante ni muy atraso
Las manos apoyadas naturalmente sobre la tapa
superior, la derecha ligeramente, adelantada,
pues es con la que accionamos m~s. El c';lerpo
puede moverse hacia adelante o grrar haCIa los
costados en los pasajes en que des,eamos llam~r
ms la atencin y avivar el intereso Los mOVI:mientas del orador sentado no deben ser amplios, sino moderados.
La fisonoma y los gestos

, )

) i
I )

El rostro del orador debe acompaar las palabras, sin gesticulaciones ni visajeS exagera~o.s
propios de la pantomima. La mirada d~be dIngirse al centro del saln, como si se mIrara un
edificio a 10 lejos, y dominar la totalida~ de .la
sala. No se mire nunca ni al fondo del salan n~ a
la primera fila. Mrese hacia la fila del ~edlO.
Conviene girar la vista paulatinamente a dIestra
y a siniestra, y evitar la insistencia sobre una
sola direccin, para que el di~curso ~o parezca
dirigido a un solo grupo. La lsonomla .no debe
denotar contrariedades internas, y convIer:e ~ue
exprese inters, sinceridad, amor por el publIco.
En algunos casos, sobre todo en los ~pstro[es,
puede dirigirse el orador a una determmada 'pe~
sana o sector, como recurso para provocar vItalIdad e inters. La mirada debe preceder a la expresin para ayudar a la ~elaCi?n c~n el pblico.
No debe ser vaga ni dOrmIda smo VIva. El rostro
de piedra es antielocuente.
Los gestos son los movimientos del rostro. No
tienen nada que ver con las muecas y deformaciones del gesto natural, que estn totalmente

)
I

proscriptas en la oratoria. Los gestos tienen la

ventaja de revelar ms an nuestros pensamientos y nos permiten granjearnos la atencin. Los
gestos deben inspirar simpata y no impresionar
desfavorablemente. No hay que hacer 'contorsiones del rostro. Sonrer es saludable de vez en
cuando y estimula la amistad y el cario del pbUco. Cuando llegue la ocasin, habr que saber
mostrar un rostro de firmeza, de intransigencia,
de gravedad, de dolor, de tristeza.
Existen algunos gestos o ademanes que son
verdaderas triquiuelas para determinados fines,
como por ejemplo, esperas de silencio, tosecillas,
carraspeos, sacar el pauelo, secarse el rostro,
pasarse la mano por la frente, etc. Estos recursos deben usarse con gran modracin, oportunidad y, sobre todo, parecer naturales, para evitar la teatralidad, pero en general, debe considerrselos inconvenientes, a menos que se tenga
una gran maestra en su uso o sean imperiosamente ineludibles.
En modo general, los gestos deben partir de las
ideas mismas. Acompaan, habitualmente, a las
ideas capitales del discurso. El principio en que
se fundamenta su empleo es el de la utilidad. En
caso contrario, es mej or prescindir de ellos.
Los ademanes

Los ademanes son igualmente importantes.

Reservamos este vocablo para los movimientos de
los brazos y las manos. Los brazos y las manos
son muy-importantes, particularmente el brazo y
la mano derechos, que los antiguos califican de
"lanza del orador". En oratoria, la derecha es ms
importante que la izquierda.
Los brazos y manos no deben apoyarse sobre
las caderas, ni tomarse del chaleco o la chaque149

148

I,

11

1,"

j,

r
'1,

ta, ni colocarse entrecruzados atrs o sobre el

vientre, ni mucho menos en los bolsillos. Deben
caer naturalmente sobre el cuerpo y moverse con
armona y libertad. El movimiento de un brazo
no debe contradecir el del otro. Lbs hombros no
deben levantarse para manifestar indiferencia ni
otro estado de nimo. Los brazos no deben adelantarse simtricamente hacia adelante ni en
cruz. Tampoco deben levantarse hasta el mximo posible. salvo casos excepcionales. Quintiliano no pem1ita que el ademn pasara ms all
de la cabeza.
En cuanto al ritmo o estilo general de los ademanes, tnganse presentes estas recomendaciones: que no sean angulosos ni tajantes; sino
curvos y elegantes: que no sean demasiado rpidos ni se paren con brusquedad; que no se empleen con reiteracin frecuente; que no sean estereotipados; que no sean nervios~s, que se utilicen menos cuando ms solemne sea el
discurso: que no sean imprudentes ni descomedidos: que no lleguen despus de haberse enunciado la idea a la cual deben acompaar y, finalmente, que no se utilicen en caso de duda acerca de su efectividad.
Con respecto a las manos, debe saberse que
son un gran recurso expresivo y su empleo tiene
tambin requisitos. No deben contraerse ni crisparse los dedos: el dedo ndice es el ms revelador de todos.
De un modo general, si el orador habla de pie,
conviene dejar caer las manos a los lados del
cuerpo, movindolas nicamente en los ademanes
exigidos por las circunstancias. La prctica ensea dnde colocarlas en cada oportunidad y el orador debe tratar de olvidarlas durante el desarrollo
del discurso, pues slo as las manejar con soltura. Cuando uno piensa en las manos y no sabe
dnde ponerlas, es porque no sabe utilizarlas.
150

El empleo de material ilustrativo

En algunas disertaciones didcticas se hace

necesario el empleo de material ilustrativo audiovisual. Cuando esto ocurra, el expositor deber atenerse a ciertos principios vlidos en esta
materia:

)i
) :

1. Los medios audiovisuales son un apoyo de

la exposicin, no un sustituto. Tienen el carcter

de "ayudas audiovisuales" y no ms. Acompaan
y clarifican las palabras del conferenciante y no
las reemplazan. Por esta razn resulta absurdo
proyectar un texto escrito y leerlo, o mostrar
grficos o proyecciones que distraigan la atencin
en vez de concentrarla.
'
2. Una buena exposicin no debe estructurarse nicamente sobre la base de una mera explicacin de las ilustraciones. El informe personal,
liberado de toda dependencia visual, es irreemplazable, y constituye la parte principal de una
conferencia. La ilustracin slo debe permitir
"visualizar" la idea. Todo exceso de material ilustrativo peIjudica la disertacin.
3. Un grfico o ilustracin no debe anticipar
simultneamente la totalidad de la exposicin,
pues quita inters a lo que sobrevendr. Cada
ilustracin debe presentarse a medida que se
desarrolla la idea respectiva, por su orden. Una
vez utilizada es conveniente retirarla de la vista
del pblico para no distraerlo. La ilustracin total puede emplearse, en cambio, al final como un
resumen totalizador de lo expuesto.
4. Antes de su presentacin cada ilustracin
debe ser anticipada para no sorprender y desconcertar al oyente, y al mismo tiempo, debe
darse la clave de su interpretacin con el obj eto
de prevenir errores y orientar la observacin ha151

) .

)
)

)
)

)
)

cia el aspecto dominante que se intenta probar:

"A continuacin podrn ver ustedes un mapa ferroviario de la Repblica Argentina y comprobar
que la red nacional confluye en su totalidad hacia el puerto de Buenos Aires como un embudo
con su pico hacia el Ro de la Plata."
5. Cada recurso ilustrativo tiene su propia
tcnica de diseo y de manejo que es necesario
conocer con suficiente antelacin para evitar imprevistos. Un buen ensayo es la mejor manera de
anticiparse, pero aun as, el expositor deber tener programada una solucin alternativa para el
caso eventual de que la exhibicin resultara impOSible o frustrada.
6. El material ilustrativo debe qjustarse a estas condiciones:
a. Claridad: Como la funcin de una ayuda
audiovisual es clarificar, reforzar y permitir la
memorizacin de una idea, se comprende que
deber ser ms clara an que las palabras explicativas. El secreto de la claridad radica en la
conceptualizacin. esto es, en la reduccin de una
idea extensa a un slo concepto, el cual ser representado por la ilustracin. Es la tarea ms
dificil.
b. Simplicidad: Una buena ayuda visual no
debe contener demasiada informacin o abarcar
muchos temas simultneamente. El oyente deber captar el mensaje fcil y rpidamente. Por
esto es recomendable su brevedad y simplicidad.
c. Facilidad de lectura: El grfico o ilustracin
debe leerse con comodidad y sin apuro durante
el tiempo que dura su presentacin. No conviene
incluir textos largos sino palabras claves; las figuras simplificadas son las mejores. Los blancos
deben usarse con generosidad.

7. Cada medio es conveniente para ciertos casos y no para todos. Desde el tradicional pizarrn y tiza hasta el ms actualizado equipo de
televisin educativa, de filmacin y proyeccin en
la misma aula, son tiles segn las circunstart-/
cias. En la medida en que aumenta la tecnologa ~
del recurso la preparacin y utilizacin del mate(.
rial resulta ms compleja y riesgosa, y al mismo
tiempo, requiere mayor aprendizaje previo.
8. La tcnica de aplicacin de las ayudas audiovisuales exige:
a. Planificar y practicar por anticipado cul
recurso se emplear y en qu momento.
b. Mantenerlos fuera de la vista y ordenados
para presentarlos en el momento oportuno. El
orden de presentacin debe ser preferentemente
sucesivo para no dispersar la atencin del oyente. Una vez utilizado debe retirrselo.
c. Presentarlos con claridad y explicarlos.
d. Hablar al auditorio, no a la ilustracin. En
ningn momento dar la espalda al pblico, hablar hacia abajo o hacia los costados.
e. Asegurarse de que todos los oyentes lo vean
u oigan.
f. No abrumar y fatigar al auditorio con exceso de material.

)
)

152

153

i!

'

9. EL PBLICO

1;

Contrariamente a 10 que supone la opmlOn

vulgar. los retricos clsicos conocan ya los modos de reaccin psicolgica de 'los jueces y los
espectadores, y anticiparon algunas de las leyes
que la pSicologa social contempornea ha sistematizado y perfeccionado. Aristteles saba ya
que el pensamiento de los oyentes puede ser modificado u oscurecido por las pasiones y los sentimientos' y conoca tambin que en presencia de
ciertos auditorios es dificil acudir a la ciencia
para sacar argumentos convincentes, porque el
silogismo o pensamiento deductivo es adecuado
slo a quienes tienen el hbito de la dialctica.
mientras que para la multitud es preferible usar
la ejemplificacin inductiva l.
Tambin Quintiliano saba que "el mover las
pasiones se hace necesario cuando no hay otra
forma de traer el juez a la razn, pues muchas
veces hacen este oficio hombres ignorantes, a
quienes es preciso engaarlos para que hagan lo
justo". Agregaba. naturalmente: "Verdad que deben confesar todos, y yo principalmente, que no
separo el oficio del orador de la bondad mora1"2.
I

ARIsrTELES. Arte retrica. libro

1 QUl!\'11lJA.'10,

l.

cap.

1,

Instituciones oratorias, libro

pr. 12 Y Tpicos,
11, captulo XVIll.

VIll,

Ji1

"'1",

)
)

2.

155
')

)1,
)

Los psiclogos y socilogos modernos hc:n ampliado el campo de los conocimientos c1asicos,
aportando valiosos datos so',?re la condu~ta ~u
mana y las formas de reaccion de los audItonos.
Aun cuando estn superadas en ciertos aspectos,
las ideas de Gustavo Le Bon siguen teniendo vigencia en lo que respect~ a la psi:o~oga de las
multitudes. Estudios mas especIalIZados han
ahondado particularmente en el pblico y los
auditorios, como los de Gabriel Tarde, H. D. Hollingworth, J. Eisenson, Robert T. Oliver, L. L.
Schcking y otros3
Psicologa de los oyentes

La sociologa demuestra que el hombre acta en

privado de acuerdo con sus propios motivos, pero
que en grupo -como lo es un au.ditorio- a?oI?ta
formas de comportamiento del conjunto. El publIco
es una entidad distinta del hombre considerado individualmente, susceptible de ser comprendida en
sus motivaciones, intereses y reacciones y es posible obrar sobre l a partir de ese conocimiento.
"Para una persona inexperta -dice Mark Hannauna charla en pblico parece un espantoso proyecto. Piensa que el auditorio es un monstruo con miles de ojoS, dientes afilados y una perpetua mir,ada
de sorna. Teme terriblemente que se burle de el, y
acaso lo trate con irrisin cuando la temible prueba
haya pasado. Tartamudea y lo oprime la idea de ser
el centro de una inamistosa atencin. La verdad es
que los auditorios no son as"4.
Pueden consultarse: TARDE. GABRIEL. L'opinion et la Jou/e; LE BON,
Psychologie desJou/es; How:XGWOIml, L. L.. The psychology oJ
speech; OUVER, ROBERI' T., Psychology oJ persuasiue speech; BLOI\'DEL.
CHARLES. Introduccin la psychologie coUective; SCHCKiNG. L. L .. El
gusto Uterario; SAUVY. ALFRED. L'opinion publique.
4 I-lA.,\-;-A. MARR. PubUc speaking withoutJear and trembUng. ps. 31-32.
Nueva York. The Macmillan Company. 1949.
3

GU5rAVE,

156

La oratoria es un fenmeno psicosocial que

debe comprenderse. Normalmente el auditorio es
paciente, gentil y tiene la secreta esperanza de
que el orador y el discurso le resulten gratos,
porque es sensible a la belleza y porque le resulta psicolgicamente doloroso presenciar el fracaso o el ridculo.
Cualquiera sea la finalidad del discurso -persuadir, agradar, conmover, instruir-la tarea del
orador consiste en crear estmulos psquicos en
los oyentes a travs de las palabras, la voz, la
accin y otros recursos especficos -ilustraciones, proyeccin de diapositivas, etc.-, de manera que las respuestas de los oyentes a esos estmulos, sean las que el orador, desea. Las respuestas posibles son: la aceptacin, el rechazo o
la indiferencia. El orador buscar, naturalmente,
la primera.
Se produce, as, una oposicin o polmica psquica entre el orador y los oyentes, una actitud
de contraste, en que por un lado estn los modos de pensar y sentir del orador, y del otro, en
coincidencia o no, los del pblico. De este contraste, una de las dos actitudes saldr gananciosa. Si se impone la del pblico, el orador ha fracasado: en caso contrario, el orador habr cumplido con xito su misin.
La respuesta favorable no puede obtenerse sino
a partir de la peculiaridad psquica del oyente,
es decir, penetrando en ella, tal como es, obrando sobre sus estructuras ideolgicas, sentimentales o volitivas, y modificndolas, atenundolas,
simplificndolas, excitndolas o encauzndolas,
de modo que por un proceso de asimilacin, imitacin o identificacin, se transformen en 10 que
el orador desea. Dicho de otra manera, el orador
debe entrar en el espritu del oyente, para traerlo
despus hacia s mismo, por ms que, como reconoce Schcking, "el intento de conducir al p157

."
1",11

1::

blico a un terreno distinto de aquel en que prtmero se concentr; no siempre se puede realizar
fcilmente y sin sacrificios"5.
Aristteles reconoca ya en su siglo que "todas
las acciones humanas se originan necesariamente en estas siete causas: ocasin, naturaleza, compulsin, hbito, reflexin, clera y deseo"6. Quintiliano, por su parte, refirese en
mltiples lugares de su tratado a la necesidad de
llegar al nimo del oyente para producir en l la
respuesta esperada, o sea que tambin interpreta el fenmeno oratorto en la misma fonna: "La
fuerza de la elocuencia -dice- consiste, no precisamente en causar en el juez los efectos que le
causara la misma naturaleza de la cosa, sino en
excitar los que no tiene, o si los tiene, avivarlos
ms"7. La finalidad de un discurso, segn esto,
radicar en motivar en los oyentes nuestros propios puntos de vista.
.
Los estudios ms cumplidos sobre psicolog1a
del auditorto coinciden con bastante aproximacin entre s. Figuran en ellos descripciones sobre los motivos bsicos de la conducta humana.
Al oyente le resultan gratos los temas que refirman sus deseos de preservacin de la vida, salud, alimentacin, seguridad, estabilidad, riqueza, bienestar, reproduccin, cambios favorables,
bien comn, alegra, amor, libertad, etc. En otras
palabras, lo que en un cierto sentido humano
podr denominarse "lo bueno". Los temas opuestos o que ponen en duda o riesgo estos deseos
innatos son recibidos con desagrado.
La opinin individual y la pblica tienden a seleccionar, consciente o inconscientemente, las noticias, datos, hechos y verdades, para lograr un
5 ScHCKlNG. L. L. El gusto literruiD. 3' edicin. ps. 6572. MxicoBuenos Aires. Fondo de Cultura Econmica, 1960.
G ArusrTELES, Arte retrica, libro l. cap. x, pr. 8.
7 QUU;I1UANO, Instttuciones oratorias. libro VI. cap. n, pr. 2.

apoyo psicolgico a los instintos y voliciones naturales en el ser humano. La deformacin se hace
siempre en el sentido que favorece al interesado
que las piensa: si estn en juego sus intereses
materiales, la desviacin se produce en el sentido
que facilita su defensa; si son las pasiones o sentimientos los que estn en juego, la desviacin
tiende a reforzarlas; si se trata de los intereses de
un grupo o colectividad, la defoffimcin se produce para aumentar la cohesin y justificar la lucha
que sostiene: y aun en el caso de que las desviaciones sean inconscientes o involuntarias, las desviaciones se verifican tambin, en la linea tendiente a defender la posicin adoptada por el individuo, segn la teora de Alfred SauyyB.
De modo genrico, puede afirmarse tambin
que el sentimiento y la pasin privan sobre la razn, lo mismo se considere al pblico en general
que a cada oyente como individuo en particular.
Por eso, "los conductores de la opinin obran
principalmente sobre las cuerdas sentimentales",
como lo prueba la investigacin sociolgica.
De lo expuesto, pueden inferirse las Siguientes
caractersticas generales del auditorio: a) el pblico es una entidadpsicosocial con modalidades
propias y diferentes de las del individuo considerado aisladamente: b) normalmente, su actitud
inicial frente al orador es de mera expectativa y
no de oposicin, pero responder al fin con aceptacin, rechazo o indiferencia. segn haya sido
la influencia reCibida; c) el pblico se resiste,
consciente o inconscientemente, a salir de su
propio modo de pensar, sentir y querer; d) sus
motivaciones bsicas son las que tienden a favorecer su vida y felicidad, y en tal sentido, deforma las ideas o hechos que le son desfavorables,
8 SAuvv. ALFRED. L'opinion publique, ps. 25-28. Paris, Presses Unversitaires de Francc. 1958.

159
158

'\

en sentido favorable; e) en el pblico, en general,

priva el sentimiento sobre la razn; f) para
atraerlo a su punto de vista, el orador debe comenzar por introducirse en su mundo psquico y
desde all reconducirlo.
Actitud y reaccin del oyente

Como la comunicacin es ante todo un acto

psicosocial, el orador ha de conocer al menos algunos principios obtenidos de la ciencia de la
comunicacin con respecto al pblico.
En esencia, el fenmeno expresivo oral puede
reducirse a esta afirmacin: el hablante reduce
su pensamiento a un conjunto de signos lingsticos (codifica) que el oyente percibe e interpreta

(decodifica).

Pero puesto que el hablante efecta la codificacin en palabras que considera adecuadas al
fin que se propone, el oyente, por su parte, al recibir ese sistema de signos, los decodifica e interpreta segn sus posibilidades intelectuales,
profesionales, expectativas, papel empresario,
inters econmico, situacin biolgica, dominio
idiomtico, sexo, edad, etctera, es decir, segn
su propia persona total y el contexto situacional
en que se encuentra.
La misin del expositor es tratar de reducir o
anular este aparato de decodificacin de sus
oyentes, en lo que ellos estn equivocados o desinformados.

)
)

)
)

'.

) i

Algunas constataciones fundamentales deben

ser consideradas:
1. No existe acto comunicativo puro, sin factores deformantes, dada la condicin del ser humano.
160

2. Todo oyente deforma en alguna direccin el

mensaje recibido, pero esta deformacin no es
caprichosa sino que obedece a ciertas constante~ de la naturaleza humana, relacionada con
sus motivaciones ms profundas. Cada persona
tiene una forma de percibir, una forma de interpretar y una forma de reaccionar.
.
El problema se reduce entonces a determinar
un punto de convergencia honorable, en que el
expositor no negocie la verdad de su pensamiento y el oyente no se vea reducido a una vctima
del acto comunicativo.
3. Los oyentes no perCiben todo 10 que se les
emite, sino slo una parte, o porque su atencin
se diluye o porque al escuchar seleccionan del
mensaje los <;ontenidos especiales en que estn
interesados. Esta es la razn por la cual el orador
debe adecuar su mensaje y evitar discordancias
o barreras.
4. Siendo esto as, el disertante ha de estar
advertido de que si su pblico est compuesto
por veinticinco personas, su mensaje ser interpretado en veinticinco formas distintas. Esto es
inevitable y nicamente puede enfrentarse con
conocimiento y arte.
5. La percepcin del pblico est sometida a
leyes registradas por los psiclogos:
a. Intensidad: De dos mensajes o estmulos.
el ms fuerte se impone en la psique del oyente:
hablar de la virtud es ms fuerte y estimulante
'que hacerlo de la debilidad moral.
b. Dinamismo: Entre lo esttico y lo dinmico,
se impone lo segundo: es ms interesante hablar
de los animales que de los rboles, y de los rboles que de las piedras.
161

)
)

c. Familiaridad: Entre lofamiliar y lo ext:ao.

lo conocido y lo desconocido. el oyente atIende
ms a lo familiar: hablarle a un provincia~O de
su comarca es mejor que hacerlo de una cmdad
extraa.
d. Organizacin:. Entre un mensaje desorganizado y otro organizado, la percepcin del oyente
se inclina por este 'ltimo porque le resulta menos fatigoso y ms esclarecedor.
e. Tota/.dad: Un mensaje completo que no
oTI1ite ningn aspecto esencial es preferido a~ incompleto: es insatisfactorio escuchar a un dIsertante que deja de tratar puntos de un tema.
6. El pblico no es una abstraccin terica
sino una realidad existente. y como tal, suele enfrentarse al disertante con una de estas tres actitudes:
a. Oposicin: Tiene ideas y actitudes cont:~
rias a las que expone el disertante. ~a So.luclOn
es no enfrentarlo con violencia o desden. SIlla ton1ar en cuenta este hecho, reconocer los a~p~c
tos ciertos de su posicin y a partir de al11 .rrIo
persuadiendo con fuertes hechos y razonanuentos. Refutar la idea y salvar al hombre.
b. Neutralidad: El pblico es indiferente o
neutral frente al tema o idea propuestos. El enfoque oratorio radica en descubrir el punto de
inters motivacional en que se mueve, por ta~t.e
os sucesivos, y luego reforzar la argumentaclOn
en esa direccin.
c. Apoyo: El pblico est de ac?erdo con el
pensamiento del expositor y se mc:niflesta fav~ra
ble. Es el caso ms fcil de relaciono El expo~lt~r
desarrollar su tema apoyndose en las comCldencias, y teniendo especial cautela de no roz~r o
crear disensiones. Habitualmente, los pensam1en162

tos ms generales son los seguros; los de detalle

pueden generar conflictos.
La historia y la experiencia recuerdan intere_l'f---;! '
santes casos de todos estos tipos de relacin ex-<$I ~iii
positor-oyentes. Entramos aqu en un mundo /
.
complejo y sutil donde tienen cabida por igual la
I;y I
inteligencia, la intuicin, la experiencia, la per"
sonalidad, la educacin de los oyentes y el contenido del mensaje en relacin con las motivaciones bsicas de los oyentes.
) ,

Las multitudes

1,

Lo expuesto se refiere a todo grupo de personas que participan como oyentes en una reunin
oratoria. Sin embargo, desde un punto de vista
ms analtico, conviene diferenciar la 'multitud'
(o masa) del 'pblico', porque revelan signos propios. No es lo mismo un grupo de veinte o treinta personas que escuchan una conferencia magistral, que un mitin poltico de varios miles de
personas. En el primer caso, se habla de pblico, mientras que en el segundo se est en presencia de una multitud o masa, cuyo comportamiento es diferente.
Las multitudes se caracterizan, ante todo, porque "el orgulloso sentimiento de su nmero embriaga a los hombres reunidos y los hace despreciar al hombre aislado que habla", segn apunta
Gabriel Tarde9 Este sentimiento grotesco es real,
y el orador se encontrar en dificultades si no canaliza en su mensaje la opinin y los intereses
propios de esa masa. Estar aislado en medio de
una muchedumbre. La experiencia demuestra que
por esta razn los hombres que hablan a grupos

) ,

ir
9

TARDE, GABRIEL,

L'opinion publique. p. 44, Paris. Alean. 1901.

163
)

multitudinarios son los que la conducen como lderes o pretenden asumir este liderazgo, hablndoles en su lenguaje y de su mundo animico.
Como todo grupo social revela tipos de conducta y creencias comunes, el individuo acta en
el conjunto absorbido por los sentimientos o ideas colectivas, y deja de lado en gran parte sus
propias experiencias u opiniones particulares. El
hombre, ganado por el sentimiento, incapaz de
razonar segn sus propias convicciones, admite
en bloque toda la doctrina y todo el programa,
dice un socilogo.
De ah que la oratoria para las multitudes se
proyecte hacia las grandes ideas colectivas aceptadas por el grupo y se aparte de disquisiciones
o minucias racionalistas, que no son susceptibles
de ser comprendidas ni asimiladas en el momento, y que, por otra aparte, tampoco inter~san. "No
se convence a las masas con razonamiento, sino
con palabras", dice Bernard Grasset lO Maisonneuve recuerda que las creencias y opiniones se
expresan por palabras y trae al caso la opinin
del publiCista neoyorkino Walter Lippman, quien
sostiene que "la inmensa mayora de los suj etos
no juzga sobre las cosas, sobre los hechos, sino
sobre sus representaciones de los hechos". Y
agrega Maisonneuve que entre el mundo y nosotros se levantan estereotipos, cliss. o sea frases, pensamientos o palabras ya hechas, que
hacen de su manipulacin un medio considerable de propaganda y de distorsin sistemtica 11.
Ya se sabe qu significan para ciertos grupos
ideolgicos vocablos como "imperialismo", "capitalismo", etc. Probablemente para cada individuo
aisladamente signifique una cosa distinta o sigop. cit.. p. 63.
Psicowga social. Traduccin de Silva Naisberg.
1" edicin castellana. p. 82. Buenos Aires. Editorial Paids. 1960.
10

Citado por

nifique menos o algo distinto de lo que en realidad son, pero las palabras estereotipadas son de
gran efecto convencional. La multitud no es critica ni racionalista.
La muchedumbre sustituye la actitud intelectual frente a su orador por la actitud instintiva,
imaginativa, fantaSiosa, y se deja dominar por el
inconsciente impulsivo. Recordemos el caso de
oradores populares o de demagogos, y comprobaremos el fabuloso desborde de planes y promesas que efectan en sus discursos. Es que,
como conductores de masas, saben que stas
tienen apetitos de quimeras y fantasas, y las
aceptan, por lo menos durante el acto oratorio,
como verdaderas.
,
Otras caractersticas de las multitudes, apuntadas por Tarde, son su intolerancia prodigiosa,
su orgullo grotesco, su susceptibilidad enfermiza, el sentimiento enloquecedor de su irresponsabilidad nacido de su podero y de la prdida
total del sentido de la mesura, que partiCipa el
exceso de sus emociones naturalmente exaltadas 12
Resurge aqu, una vez ms, el problema de la
moralidad del orador, quien impostado mentalmente en el ngulo de su auditorio, slo debe
valerse de la palabra para canalizar hacia el bien
la mentalidad colectiva.
El pblico

El pblico, en cambio, es una reunin de personas que conservan su propia personalidad y

espritu crtico. Se dice que el pblicQ moderno
comenz a constituirse realmente en el Renacimiento, pero acaso sea ms acertado remontarlo

I-IOUGARDY. MAurnCE,

11 MAlSO;\1\'ElNE. JEA.";.

164

12

Citado por Maurice Hougardy. op. cit., p. 646.

165

1:

. 1'
..1

1
"

a la antigedad misma. como 10 prueban los

simpoSios y las academias griegas.
De todos modos, el pblico se da normalmente
en un local cerrado, asiste sentado a la disertacin y se presenta en actitud intelectiva antes
que emocional o instintiva como la multitud. El
nmero de integrantes de un pblico puede variar desde la limitada cantidad de alumnos de
una clase hasta un gran auditorio ubicado en
una sala de espectculos. La diferencia no radica propiamente en el nmero de personas, ni en
las caractersticas del local, sino en la actitud
psicolgica con que los oyentes participan del
acto.
Por supuesto que en todo pblico, como en
toda multitud, hay que reconocer la existencia de
remisos. indiferentes. contrarios, escpticos. Pero
debe caber en los clculos de todo orador la presencia de una razonable cantidad de personas en
actitud antagnica .
Para el caso de la oratoria ante un pblico. la
palabra del orador deber ser equilibrada. esencial, meditada y artstica. sin olvidar, sin embargo, que "es pequea la clase de personas para las
cuales las razones lgicas en la aceptacin de
ideas son superiores. incluida aun la clase propiamente llamada de cientficos"13.
Lo ideal es el discurso donde se combinan armnicamente la razn y la pSicologa.

tala en su propio mundo espiritual y habla desde l, a la espera de que sus oyentes lo comprendan y lo acepten. Por la segunda, el orador piensa y vive en el mundo de sus oyentes, habla en
su lenguaje, le comunica el mensaje que ste ansa y le ofrece un panorama acorde a sus necesidades; "Un orador efectivo es usualmente objetiva... Este es uno de los principios bsicos del
discurso", dicen Sarett y Fosterl 4
La actitud objetiva se fundamenta en 10 que
podra denominarse el fenmeno de la descarga,
que consiste en facilitar la expresin de las ideas, sentimientos y deseos comunes de los oyentes a travs de la palabra que se pronuncia en el
estrado. El oyente no tiene posi1?ilidad de expresarse verbalmente cuando integra un auditorio.
pero deseara verlo hecho por la palabra del orador. Cuando el orador concentra en su verbo el
estado espiritual comn del grupo que lo escucha, se produce el fenmeno de la descarga.
El otro fenmeno frecuente en los auditorios es
el del contagio. Los estados de nimo se difunden de uno a otro oyente y pueden llegar en casos excepcionales a imponerse sobre la totalidad
del grupo. De esta comprobacin se deriva la
tcnica de insistir sobre aquellos puntos o asuntos que entusiasman a la mayora de los oyentes
o a grupos aislados, con el objeto de ir creando
paulatinamente el contagio en los restantes
miembros del auditorio.

iji

)
\
J

)
)

) .

Persuasin y autoridad

13 DUNIAP. K....'GHT. Socalpsychology .p. 249. Baltimore. Williams and

Wilkins Co. 1925.

166

Se han propuesto mtodos, basados en las investigaciones psicolgicas, para facilitar la tarea

14

SARETl'. LEW

FOSTER.

WlLUAM TRUFA;\'T,

)'

La actitud objetiva

Un orador, frente a su auditorio, sea ste una

multitud o un pblico, en los sentidos analizados, puede colocarse en actitud subjetiva o en
actitud objetiva. Por la primera. el orador se ins-

'

op. cit., p. 489.

167
\

)1

del orador. En lo fundamental, pueden citarse

dos: el de la persuasin y el de la autoridad.
El mtodo de la persuasin consiste en invadir
paulatinamente el campo de la atencin del pblico y llevarlo por progresivos razonamientos al
punto de vista del orador. El de la autoridad
consiste en imponer por presin psicolgica la
personalidad del orador, e incluidas en ella, sus
ideas. Podra decirse, metafricamente, que en la
persuasin el alma del orador se insina en la
del oyente y ambas terminan por confundirse en
una sola, mientras que en la autoridad, el alma
del orador se desborda y anega la del oyente.
El mtodo de la persuasin se apoya en el empleo de ciertos procedimientos que responden a
las modalidades psquicas de los oyentes, y que
se enuncian de distinta forma segn los autores.
En sntesis, consiste en hablarle al pblico de las
cosas que le son familiares; presentarlas con
cierta fuerza de conviccin, en forma dinmica,
con planteos ordenados, en que las partes guardan entre s proximidad, similaridad, continuidad e inclusividad; que atiendan a las motivaciones ntimas de los oyentes; que confluyan todas
a una misma idea central, etc. Se preconiza que
el contenido desarrolle temas que interesen
prcticamente al pblico (la naturaleza, los animales, el dinero, historias, dramas, accin, etc.):
que el lenguaje sea concreto, popular, imaginativo, y que la accin, gestos, ademanes y dems
recursos concuerden con esta finalidad.
El mtodo de la autoridad se apoya en dos
comprobaciones: una, es la de que todo orador,
a la vista general de su pblico, se reviste de una
cierta superioridad que le es conferida gratuitamente, porque se supone que el ejercicio de la
palabra pblica encierra un dominio particular
de los temas y de las personas; la otra constatacin es que una personalidad colocada en un
168

plano superior -por mrito propio o por delegacin de atribuciones- provoca en los dems una
reaccin psicolgica de disminucin. La autoridad puede emplearse en ciertas' ocasiones, pero
slo tendr efecto si el orador ejerce realmente el
liderazgo del grupo de oyentes y a condicin de
que sus mensajes encierren una autntica verdad, que no desmientan los hechos posteriores.
La autoridad est condicionada tambin a una
actitud de dependencia o inferioridad real del
auditorio y a la autntica superioridad del orador.
Actuar segn el principio de autoridad significa estar convencido de que uno tiene el dominio
"de la materia y los oyentes deben reconocerlo y
aceptarlo. El expositor parte de una cierta superioridad que se confiere a s mismo y la hace notar al auditorio para obtener el dominio del acto
comunicativo. No se habla aqu de la petulancia,
la arrogancia, la vanidad, la soberbia u otros defectos morales anlogos, pues estn radicalmente proscriptos. Se trata ms modestamente de
sentirse maestro en el asunto y hablar en consecuencia.
La autoridad puede emplearse en ocasiones,
con las cautelas oratorias adecuadas, sin llegar
a manifestaciones deformadas, pero slo ser
vlida si el expositor es una personalidad realmente colocada en un plano superior por prestigio, antecedentes cientficos o tcnicos o mritos
de otra naturaleza. El auditorio reconoce y acepta la autoridad slo de un autntico maestro.
La persuasin consiste en hablar al auditorio
con cierta sencillez natural, para conducirlo poco
a poco, a travs de mtodos no compulsivos, a la
aceptacin de la verdad propuesta. El expositor,
aun teniendo el dominio intelectual del asunto,
no lo impone violentamente ni pretende avasallar a sus oyentes, sino que busca convencerlos
169

f:
basado en razones. Invade paulatinamente el
campo de atencin del auditorio, se muestra tolerante y sereno, razona, argumenta, ejemplifica
y termina conquistando con su personalidad y su
inteligencia a quienes lo escuchan.
La persuasin y la autoridad no son excluyentes ni opuestas. Ms bien son complementarias,
y de una conjuncin armnica de ambas actitudes, con la intencin puesta en el servicio y respeto del prjimo, surge la mejor de las actitudes
del expositor.

1'1~ I

~,
\

I
N. TIPOS BSICOS DE DISCURSOS
PBLICOS
'
1:
'1

10. LA ORATORIA INDIVIDUAL

:;

, !;,

Puesto el ser humano en actitud de comunicacin oral con sus semejantes, puede transmitir
individualmente su mensaje a un grupo de personas que 10 escuchan sin intervenir en la exposicin, o puede hacerlo, cooperativamente con los
integrantes de un grupo, buscando entre todos.
a travs de la discusin, una opinin o decisin
comn. En el primer caso, la oratoria es individual y en el segundo deliberativa o de grupo. Una
y otra forma comprenden especies propias y en
ambas se aplican tcnicas particulares; en la
oratoria individual, la exposicin, y en la deliberativa, la discusin.
La clasificacin de los discursos individuales
segn la naturaleza del tema es sumamente extensa, ya que en verdad, puede hacerse oratoria
con relacin a cualquier asunto. En lneas gen,erales, hay elocuencia sentimental o evocativa,
artstica, poltica, forense, religiosa, militar y didctica. Dentro :de cada uno de estos grandes
grupos caben,a su vez, clasificaciones ms minuciosas. Salvo la elocuencia sentimental o evocativa, todas las dems caen dentro del mbito
de especialidades profesionales y vocacionales.
La oratoria sentimental es la ms frecuente en
la vida cotidiana. Comprende toda una variada
170

171

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gama de discursos, muy diferenciados, pero que

en esencia tienen como fin comn la alabanza y
el prestigio de un bien y, segn la conocida frmula, la exaltacin de acontecimientos, hechos o
personas. Se ha discutido bizantinamente sobre
la legitimidad y sinceridad de los discursos pronunciados por imperativos circunstanciales, pero
10 real es que, segn los casos y las personas,
pueden variar desde el mero acto de cortesa
hasta la ms profunda y sincera expresin de
sentimientos, ideas o deseos.
Los principales tipos de oratoria individual son:
la conferencia, el discurso conmemorativo, el inaugural, de presentacin, de bienvenida, de ofrecimiento, de aceptacin o agradecimiento, de
despedida, de augurio, de sobremesa, el brindis
y el discurso fnebre.
La conferencia. - Una forma tpica de la oratoria individual moderna es la conferencia o disertacin, muy usual en nuestra poca para difundir ideas. En general, se supone que el conferenciante es un experto en la materia o tema que
trata de comunicar a sus oyentes.
Las exigencias fundamentales de la conferencia Son: conocimiento profundo del asunto, necesidad y oportunidad de la difUSin de ese
asunto, claridad de comunicacin y adecuacin
al pblico y al ambiente.
Segn la clase de pblico, el conferenciante
puede adoptar distintos tonos y estilos, pero en
todos los casos, debe analizar el problema que
expone, confirmar los argumentos, rebatir las
opiniones adversas o equivocadas, dejar claramente asentada su propia conclusin y promover inquietud intelectual, emocional o volitiva en
los oyentes.
Si al trmino de la exposicin el pblico puede
formular preguntas y expresar sus opiniones, se
172

denomina conferencia abierta al pblico (lecture

fOffim en la nomenclatura inglesa).
Discurso conmemorativo. - El discurso con. ~I
memorativo es uno de los ms generalizados en
~
la vida actual. Su finalidad es evocar el recuerd6S> ~
de algn acontecimiento histrico, un hombre / ~
memorable o un hecho caro a los sentimientos
{
pblicos o privados de un grupo. Son discursos
"interruptores del olvido colectivo", y en general,
se apoyan en la alabanza y la cele~:aci~. :ralen
tambin como medio de ilustraclOn pub~lca y
contribuyen a formar una conciencia comu;n.
Este tipo de discurso suele contener habItualmente estas ideas: a) alab~a del acontec.~iento,
hecho o persona; b} apelacion a los sentlID1e~tos
comunes del auditorio con respecto al asur:to, c}
incitacin a obrar el bien imitando la ensenanza
de ese acontecimiento, hecho o persona.

Es el discurso que se
pronuncia para entregar al pblico u~a .obra de
inters colectivo, monumento, busto, lapI?a,. placa, o para abrir un congreso, curso academ.Ico o
escolar, etc., botar una nave, colocar una pledra
fundamental, etctera.
El discurso inaugural responde por lo general
a las siguientes exigencias: a} referencia al esfuerzo y a la obra realizada; b} recuerdo par~ lo.s
autores, gestores o inspiradores; c}. alegna publ~ca por los beneficios que reportara; d} agradeCI-!;
miento; e} votos auspiciosos de bien y esperanza.
Discurso inaugural. -

Discurso de presentacin. - Es una pie~a

congratulatoria con que se recibe en un acto publico a una persona y se la presenta ante u~ auditorio. Suele expresar 10 siguiente: a) elogIO de
la personalidad del orado~; b) orgu~lo de contarlo
en la tribuna que ocupara; c} motIvos de la presencia del husped; d) anuncio claro del tema
173

que desarrollar; e) creacin del deseo y ansiedad por escuchar su palabra; O augurios de felicidad y xito. La brevedad es una condicin bsica de toda presentacin. Quien la efecta, no
debe aprovecharla para hacer alardes oratorios
en beneficio propio.
Discurso de bienvenida. - Es el discurso con
que se recibe y saluda a un visitante o invitado.
Suele expresar las siguientes ideas: a} saludo al
recin lleg~do; b} expresin de la importancia y
valor que tIene la presencia de tal persona; cl deseos de que tenga una pern1anencia grata y til.

Este discurso no debe ser largo ni minucioso, y

el tono debe ser clido. sincero y cordial.
Discurso de ofrecimiento. - Por medio de este
tipo de .discurso se ofrece un cargo. un premio. o
cualqUIer otra distincin a una persona. Debe
manifestar estas ideas capitales: a} razones por
las que se ofrece el premio o cargo; b} sentimientos de agrado y reconocimiento de todos por este
acto de justicia; c} augurios de nuevos triunfos;
d} entrega del premio o designacin.
. Se presta este tipo oratorio para intercalar algun hecho emotivo o desconocido del pblico. algu~a frase o gesto tpico del agasajado. o cualqUIer otro recurso emociona1. No debe ser muy
prolijo ni largo.
Discurso de aceptacin o agradecimiento. _
Aunque diferentes segn la ocasin, estos dos tip~s se ajustan al siguiente contenido: a) expreSlon ~e reC?nocimi~nto emocionado por el premio
o deslgnaclOn; b) cIta de las personas que tuvieron participacin en el mrito; el aceptacin del
regalo o ttulo como smbolo, en nombre del grupo, clase o institucin que representa o a la que
se pertenece; d} promesa de responder con honor al cargo o premio.
174

No debe ser de estilo rebuscado o ficticio, sino

natural y sentido.
Discurso de despedida. - Se pronuncia este
tipo de discurso cuando una persona se retira de
una sociedad, un empleo, un lugar. Conviene que
exprese lo siguiente: a) alabanza de las personas
con quienes se ha compartido el trabajo o ellugar; b) mencin de una experiencia personal y filosfica tenida en el lugar. o narracin de un hecho o ancdota emotiva y edificante; el promesa
de recuerdo permanente.
Es condicin principal la sinceridad y emotividad.
Discurso de augurio. - Es el que se pronuncia en ocasin de cumpleaos. bautismos, bodas.
aniversarios familiares o fechas de especial significacin para una familia. una inst itucin o un
grupo. Debe referirse a lo siguiente: al motivo de
la reunin; b} alegra del festejo; c) augurios para
los actores. No conviene que sean muy extensos.
Discurso de sobremesa. - El discurso de sobremesa suele interpretarse, equivocadamente,
como una pieza que debe encerrar sin excepcin
una humorada. Estrictamente, puede estar basado en el humor o en la seriedad, segn el carcter del orador, la condicin de los concurrentes y el motivo de la reunin.
No hay recomendaciones precisas sobre esta
especie oratoria. pero en general, no puede caer
en un plano exageradamente filosfico. Si no se
tiene sentido del humor, puede recurrirse al tono
simplemente elegante. Puede contener, separada
o combinadamente: a) el relato de una experiencia personal; b} explicacin de una oQservacin
efectuada; c) ancdota, chiste, leyenda o suceso;
d) otro tema ligero y agradable.
Es importante que este tipo de discurso se
adapte al estado de nimo de los concurrentes,

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175
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para no desentonar. En ello triunfa el orador que

mejor capta el estado de nimo colectivo. La retrica de sobremesa suele apoyarse en la frmula latina citada por Majorana: Nunc est biden)i
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dum! Gaudeamus igitur! (Ahora, a beber! Alegrmonos pues!).

Brindis. - El brindis se resume en una frmula esencial. Bebo a la salud ... No debe ser
largo y debe expresar: a) salutacin al agasajado
o al conjunto reunido, segn el caso; b) votos y
augurios de grandeza.
Discurso fnebre. - Se apoya en una larga
tradicin histrica que viene desde los tiempos
ms remotos, en que formaba parte de los ritos y
ceremonias funerarios. La forma ms pura es la
que tiene lugar delante del cadver (praesente
eadavere). Vale tanto como la despedida ltima.
En general, encierra los siguientes pensamientos:
a) dolor por la irreparable prdida que significa
esa muerte; b) pensamiento filosfico o religioso
sobre la muerte y su universalidad (Hodie tibi,
eras mihi); c) panegrico y narracin de las excelencias espirituales y obra del difunto; d) exhortacin a imitarlo en sus hazaas y virtudes; e)
consuelo para los deudos y amigos; f) despedida
y votos de beatitud eterna.
Este tipo de discurso debe ser solemne, retri.
co, mstico y encomistico.
El discurso radiado. - La radiotelefona tiene
caractersticas tcnicas y psicolgicas que todo
orador debe conocer antes de enfrentar el micrfono l . Por de pronto, no admite la improvisacin,
y esto por razones administrativas de las emisoras y por conveniencias precautorias para el pro1 Infonnacin de gran utilidad puede encontrarse en AsBOT, WAWO.
Handbook 01 broadcasting, edicin revisada. Nueva York, MacGrawHill Book Co. Inc., 1941 y otros manuales sobre la materia.

176

pio orador. El tiempo y la responsabilidad impiden el riesgo ante el micrfono.

En cuanto al pblico, condiciona el estilo y el
tono del discurso. Aun tratndose de cantidades
inmensas y annimas de oyentes, hay que recordar que en realidad los grupos que se forman alrededor del receptor son pequeos, de una a
cuatro personas, ms o menos, cada uno de los
cuales acta como un pblico particular. El discurso debe estar compuesto, entonces, en tono
familiar, coloquial, "de hombre a hombre". Suelen citarse como magistrales en este gnero, las
fireside chats de Franklin D. Roosevelt.
La lectura debe hacerse con pausa, con voz
normal, articulando correctameI1te todos los sonidos, sin forzar la voz: el peligro ms generalizado es el de pretender gritar o elevar la voz.
Debe evitarse la monotona al leer, para 10 cual
se ha de variar el ritmo, la entonacin, el volumen y los matices de la voz. Particular atencin
deben merecer las toses, carraspeos, murmullos.
apartes. inflexiones bajas, golpes sobre la mesa,
ruidos de papel. respiracin fuerte, etc., todo 10
cual est proscripto severamente del discurso
radiado. porque desluce la transmisin.
En 10 material han de consultarse previamente
los detalles al personal tcnico a cargo de la audicin' si es que se carece de experiencia. Debe
hablarse siempre de frente al micrfono, sin girar la cabeza. ni alejarse o acercarse, para evitar
las cadas del volumen de la voz. Hay que cuidar
siempre que el micrfono est delante de la boca,
a una distancia prudencial que aconsejar el 10cutor, y que puede estimarse aproximadamente
en veinte o treinta centmetros. No deben efectuarse desplazamientos ni movimientos.
Un recurso prctico aconsejado por un experto
en cuanto al tono familiar del discurso, consiste
en imaginarse a un amigo o grupo que nos est
177

escuchando, y hablar para ellos como si estuviramos a su lado. Si fuera posible, es aconsejable
grabar antes la audicin.
El discurso televisado. - La televisin, por su
parte, tiene exigencias propias. Si la radiotelefona no consiente la improvisacin, la televisin en
cambio, la requiere fundamentalmente. No es
que no pueda leerse un discurso ante la cmara;
esto es posible si el carcter y la ocasin del discurso 10 pemliten. Pero nODl1almente, rige la ley
de la improvisacin, pues da naturalidad y vida
a la transmisin y al discurso.
El estilo de la palabra es tambin el natural,
coloquial. de la conversacin diaria, de la charla
habitual. Pero ha de recordarse que la cmara
revela la falsedad del tono y la insinceridad.
Pueden usarse esquemas, apuntes, notas,
etc., pero es preferible no hacerlo. En caso extremo, no quedar ms remedio, pero convendr no
ocultarlo al pblico, pues la lectura a escondidas, con los ojos vueltos hacia los costados o hacia abajo, provoca una psima impresin de
fraude.
En lo material, es excelente hablar detrs de
una mesa, sentado con naturalidad. El orador
puede levantarse, moverse, caminar, a condicin
de que lo haga con honestidad y evite la teatralidad.
Si se trata de una entrevista, una mesa redonda u otro caso similar, convendr acordar
previamente con el director los detalles sobre las
preguntas y detalles totales, para evitar sorpresas. De modo general, puede decirse que hablar
ante la cmara de televisin tiene, desde el punto de vista oratorio, la misma exigencia que para
hacerlo directamente ante un pblico.

178

11. LA ORATORIA DELIBERATIVA

) .

La oratoria deliberativa comprende todas

aquellas formas elocutivas en que participan alternadamente y a su turno dos o ms personas:
puede ~enomiI?-rsela tambin oratoria de grupo,
y su metodo basico es la discusin. Segn la definicin de A. Craig Baird, "la discusin es el arte
del pensamiento reflexivo y la comunicacin,
usualmente oral. cumplida por miembros de un
grupo, cuyo objetivo es la solucin cooperativa de
un problema" 1
En la semntica castellana los trminos "discusin", "debate" y "deliberacin" son aproximadamente equivalentes, aunque en lengua inglesa
involucran ciertos matices distintivos. originados
convencionalmente en las varias formas concretas que la discusin adopta en la vida prctica.
En rigor, las formas reales de la elocuencia
deliberativa o de grupo, son: la conversacin
(formal e informal), la entrevista (periodstica,
comercial, de relacin laboral, etctera), la discusin en grupo (reuniones de comits, juntas,
1 BAlRD. A. CRAlG, Discussion: principles and Lypes. p. 9. Nueva YorkLondres. McGRAw-I-Ilu. BOOK Co .. xc., 1943: Discussm is the art oJ
rejlectve thinking and communication. usually oral. by members qf a
group. whose aim is the cooperative solulm Di a problem

179

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comisiones, grupos de estudio, etc.), la discusin

ante el pblico, el simposio, el debate y el Joro.
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La conversacin
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El perfeccionamiento creciente de las formas y

tcnicas de comunicacin oral en el mundo moderno, ha estimulado a algunos tratadistas a
analizar la conversacin humana, inferir de este
anlisis una teora y establecer normas prcticas.
Gran parte de los tratados modernos sobre oratoria, particularmente los de procedencia norteamericana' dedican pginas a la conversacin, a
la que se considera no solamente como un instrumento vital, sino tambin como un medio de
equilibrio del pensamiento social. La mentalidad
latina se resiste, en nombre de la espontaneidad
y la naturalidad, a aceptar la teorizacin llevada
a este extremo, si bien se la acepta y practica en
algunos rdenes profesionales, donde la conversacin es el principal medio para el ej ercicio de
una tarea. Tal es el caso de las entrevistas comerciales, las de supervisin de personal en las
empresas y otras, eh las que el dilogo no es libre sino condicionado por una finalidad prefijada.
Segn Borchers y Wise, "la conversacin es
un discurso caracterizado por la impredictibilidad, prontitud, adaptabilidad, naturalidad, libertad y ausencia de exhibicionismo"2. Las condiciones sealadas por esos tratadistas para una
exitosa conversacin son: actitud aceptable, ideas importantes, lenguaje animado, voz expresiva
y accin corporal comunicativa. La historia cul2 BORCHERS, GLADYS L., Y WISE, CIAUDE M .. Modern speech: an mtro
duction to speakmg and Ilnderstandmg, p. 32. Nueva York, Harcourt,
Brace and Company, 1947.

180

tural abunda en ejemplos de famosos conversadores -Samuel Johnson, Oliver Goldsmith, Napolen, La Bruyere, etc.-, as como de clubes de
conversacin -los antiguos simposios griegos, el
Literary Club de Londres en el siglo XVII, el saln
de Mme. Rambouillet, en Pars, y otros ms-.
Los estudios demuestran que, estadsticamente, las personas tratan en su conversacin, y por
orden de frecuencia, sobre los siguientes temas:
el trabajo, el hogar, la poltica, las recreaciones,
la salud y los acontecimientos de inters generaPo
Milton Wright ha estudiado psicolgicamente
al tipo medio de interlocutor, sealando que ste
desea sentir su propia importancia, impresionar
a los dems, ser cumplimentado, expresar su
opinin, granjearse favores, tener otras personas
que sepan algo acerca de l, ser apreciado, hablar de su hobby, descubrir que sus interlocutores tienen sus mismos intereses, encontrar que
sus pequeas necesidades son contempladas por
los dems. estar libre de obligaciones y sentirse
cmodo y tranquilo. De esta investigacin concluye el autor las normas para una buena conversacin: hablar a los dems de sus propias cosas, tener un real deseo de agradar y hacer feliz
a quien comparte el dilogo.
Para la conversacin en grupo, seala el mismo tratadista estas conveniencias: los temas deben ser agradables a todas las personas; cada
persona debe hablar su parte y no ms; no debe
haber perodos de silenCiO; ningn tema debe ser
tratado tan extensamente que llegue a fatigar; el
tono debe guardar los requisitos de una buena
urbanidad, y nada debe decirse que pueda afectar u ofender a los presentes.
3 WRlGlrI", MILTON , The art oi conversation: and 1ww to apply its techniqlle, p. 109. Nueva York-Londres, McGraw-Hill Book Co. Inc .. 1936.

181

,)
)

Existe toda una tcnica 'analtica para conducir con xito una conversacin, tanto el dilogo
como la conversacin en grupo, as como estudios caracterolgicos de los distintos tipos de interlocutores posibles: personas de ms edad que
uno, de menor edad, superior jerrquico, inferior
o persona de otro sexo. Existe tambin toda una
sistematizacin de la tcnica de las preguntas. de
las respuestas, de la narracin, de la argumentacin, etc. La discutible ulilidad de estos estudios es apoyada por sus teorizadores en la neceSidad de participar con eficacia en las conversaciones formales y en el estmulo y creacin de
mejores formas de pensamiento en las reuniones
informales: "Conversar -dice J. B. Priestley- es
uno de los signos y marcas de civilizacin... "4.
La entrevista periodstica

La entrevista periodstica es una de las ms

modernas formas de la oratoria. En ella, un periodista dialoga con alguna personalidad cientfica, poltica o de cualquier olra actividad humana, formulndole preguntas de evidente inters
pblico. La reunin puede ser convenida previamente o accidental, con cuestionario anticipado
o improvisado, por escrito u oral. En cualquiera
de las formas, rigen las mismas condiciones.
El periodista no debe discutir con su entrevistado, ni poner en duda la veracidad de lo que se
le responde, ni enjuiciar las opiniones recibidas,
ni monopolizar el dilogo, ni interpolarlo con sus
propias ideas sobre la cuestin, ni alterar la fornla o el contenido de las respuestas recibidas, ni
prejuzgar sobre las intenciones de su entrevista-

PruESTLEY. J. B .. Talking. ps. 1-2. Nueva York; I-Iarper. 1937.

182

do. D_esd~ el punto de vista de la opinin pblica, solo mteresan las respuestas del entrevistado.
El nico instrumento de que dispone el entrevistador para obtener la informacin que des~
es la pregunta, y en este orden de trabajo, deb~/
ejercitar su ingenio para obtenerla, en tono res- <:y
petuoso y urbano, sin polemizar.
El entrevistado, por su parte, acta por medio de las respuestas. Como no toda opinin o
informacin puede darse en un momento determinado. por mltiples razones, la habilidad dialctica consiste en expresar slo 10 que se debe
sin caer en contradicciones reveladoras. ni mos~
trar turbacin, desconcierto. nerviosidad. mala
voluntad. descortesa o inseguridad.
Las preguntas y las respuestas, as en la entrevista periodstica como en otros tipos de elocuencia deliberativa, responden a una tcnica
especial, ampliamente estudiada por espeCialistas, y que se analizan en este volumen al tratar
de la tcnica de la discusin.

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La discusin en grupo

La discusin en grupo (en la nomenclatura inglesa conference y tambin infnnal discussion)

es uno de los tipos ms frecuentes de oratoria
deliberativa. En ella, un grupo no muy extenso
de personas debate conjuntamente un tema, con
el objeto de analizarlo y estudiarlo o de tomar
una decisin.
El director abre la reunin y presenta el asunto o problema. dirige el anlisis. informa a los
participantes sobre diversos aspectos de la cuestin y ayuda a encontrar una Solucin, sometiendo finalmente al voto de los presentes el tema
o proposiciones presentados, si fuera el caso.
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Los integrantes pueden dialogar entre s, formular preguntas al director o a sus colegas, responder, efectuar exposiciones, presentar mociones, etctera.
Esta forma deliberativa acaece en las reuniones de comisiones directivas de instituciones,
subcomisiones, juntas, directorios de empresas,
reuniones de profesores, etc., y tiene la ventaja
de permitir el intercambio de ideas yexperiencias y de facilitar la participacin activa de todos
los miembros del grupo, en forma coloquial,
amistosa y casi familiar, segn la frmula del
give-and-take. No existe pblico.

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La discusin ante el pblico

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En esta forma deliberativa, llamada tambin

'mesa redonda' (en ingls panel discussion o
round-table), un grupo, preferentemente no mayor de siete u ocho personas, discute un tema
determinado ante el pblico y bajo la conduccin
de un director o moderador.
El director, en el centro del grupo y de frente
al pblico, abre la reunin con breves palabras,
expone la naturaleza del tema, presenta a los
oradores uno por uno y explica el procedimiento
a seguir en la discusin. Al trmino de la reunin' debe resumir las conclusiones obtenidas en
un sumario imparcial y lcido.
Los integrantes del grupo se sientan a derecha
e izquierda del director, en tomo de una mesa
en forma de herradura o similar -yen su defecto sobre el lado mayor de una mesa rectangu1ar- cuidando de no dar la espalda al auditorio.
En la discusin ante el pblico, es fundamental que cada orador exponga su opinin, sobre
todo desde su particular punto de vista, adaptando espontneamente su argumentacin al
184

curso de las ideas que se van desarrollando. No

existen reglas fijas de procedimientos, porque es
un tipo de deliberacin informal5
El simposio

El simposio (symposium en la nomenclatura

inglesa), es una reunin deliberativa ante pblico,
en que varias personas hablan por tumo sobre un
mismo tema. Los oradores no discuten entre s,
efectan sus exposiciones en forma de discursos
-ledos, improvisados o con apuntes-, en plazos
de tiempo iguales que van habitualmente desde los
cinco minutos a los treinta, sin participacin del
auditorio.
La finalidad del simposio no es debatir, sino
simplemente explicar, instruir o informar un
tema a travs de expertos o personalidades de
gran relevancia en un campo de actividades.
El director de un simposio es generalmente
una autoridad en la materia. Su funcin se limita a abrir la sesin, explicar los motivos y finalidades de ella y anunciar y explicar brevemente
el tema. Luego presenta y cede la palabra, por
orden, a cada uno de los oradores y agradece al
final de cada una de las disertaciones. Al fin de
todas las exposiciones, debe cerrar el acto con un
breve sumario de lo tratado. Es habitual, adems, que al fin de cada discurso, tome fugazmente la palabra para establecer el paso de un
orador a otro.
El simposio puede organizarse encargando a
cada orador el desarrollo de un aspecto parcial
del tema, o puede escogerse a un grupo de oradores que sostienen distintos criterios sobre un
5 SAA!;;rr, LEW

y Fosnm,

WllliAl,1 TRUFA."",

op. cit. p. 467.

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mismo asunto y encomendarles su desarrollo en

forma personal.
En ciertas ocasiones. el simposio puede adoptar una forma combinada: al trmino de cada serie de disertaciones. puede efectuarse un panel
entre los oradores. o abrir la discusin al pblico
presente. En otros casos el programa comprende
el simposio propiamente dicho con las dos alternativas anteriores.
El debate

En el debate participan dos grupos de oradores. los que sostienen una posicin afirmativa
frente a una proposicin y los que sostienen una
negativa. conducidos por un director. Se realiza
ante pblico y en l no se discute una pregunta
sino una propuesta o proposicin para establecer algo que hasta el momento no existe o no se
practica. El grupo que est por la afirmativa tiene a su cargo la responsabilidad de probar que
la nueva proposicin es necesaria. A esta responsabilidad se la denomina burden oJ proof En
tal sentido, es condicin que el debate se centralice nicamente en una sola proposicin, expresada en fomla declarativa y con absoluta claridad y precisin.
Esta fonna de elocuencia deliberativa cuenta
con una larga tradicin en los Estados Unidos.
donde se la emplea con frecuencia en colegios y
universidades. No se la ha practicado hasla el
presente en la Argentina.
Est sometida a reglas precisas de procedinliento, que puntualizan las obligaciones de la
afimlativa y las de la negativa, la mecnica del
desarrollo y dems detalles. El director abre el
debate y habla alternativamente un orador de
cada posicin.
186

El foro

Es cualquier forma de oratoria en que participa el pblico. En castellano se la denomina tambin 'discusin abierta al pblico' y en ingls
Jorum o openJorum.
Este tipo de deliberacin se emplea para complementar otras formas de oratoria analizadas
anteriormente: la conferencia, la discusin ante
el pblico, el debate o combinaciones de esos
procedimientos.
En la nomenclatura inglesa, la palabra Jorum
colocada despus del sustantivo que seala el
tipo de oratoria, indica que al trmino de la reunin los oyentes podrn participar formulando
preguntas. objeciones o exposiciones: lecture Jorum, panel Jorum, symposium Jorum, debate Jorum

) i

El director abre el acto, anuncia el tema, presenta al orador o a los oradores y explica que
despus de la conferencia, el panel. el simposio
o el debate, el auditorio ser invitado a tomar
participacin.
En el momento de las preguntas, el director
toma la palabra y explica claramente las normas
que se aplicarn, procurando motivar inteligentemente al auditorio y crear el clima de confianza.
Como la primera pregunta es la ms difcil de obtener, tiene atribuciones para formular l mismo
esa pregunta al orador e invitar directamente a algn miembro del auditorio a formularla. Debe
tambin ayudar a los participantes efectuando explicaciones o repitiendo las preguntas o por cualquier otro medio que estime conveniente. Si nota
que al final algo importante se olvida o se pasa por
alto, puede l mismo sugerir que se efecte una
pregunta o exposicin para cubrir ese vaco.
A veces se formulan las preguntas por escrito,
en hojas en blanco o formularios preparados

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)

187

)
)
)

para el caso, pero son ms aconsejables las orales. Si algn oyente formula preguntas excesivamente largas, complicadas o aprovecha la oportunidad para hacer exhibicionismo retorico, el
director debe saber cortarlas con habilidad y
cortesa. El riesgo de alargar una discusin es un
peligro latente en toda deliberacin. Para evitarlo, dos o tres minutos antes del tiempo fijado
para la terminacin del acto, el director anticipar que slo queda tiempo para contestar una o
dos preguntas ms, y sealar cules sern en
ese caso los oradores a los que por turno les corresponda formularlas.

La discusin de ideas ha sido objeto de prolijos anlisis por parte de los especialistas. pues
constituye el procedimiento esencial de la oratoria deliberativa.
La discusin es. ante todo. un mtodo de investigacin. y como tal se 10 practica en grupo cuando es necesario analizar a fondo un determinado
problema o adoptar una decisin. Adems de esto,
la discusin es un mtodo de enseanza. de muy
moderna concepcin. que permite que varias personas intercambien sus experiencias. contrasten
sus propias opiniones. perfeccionen sus hbitos de
pensamiento. conozcan aspectos insospechados de
un tema y se acomoden a los beneficios de la tolerancia y la cooperacin. Como mtodo didctico,
complementa al expositivo. y en ciertos aspectos,
lo supera y perfecciona.
En suma. la discusin puede adoptarse cuando se persiguen, aislada o combinadamente, alguno de estos tres fines: a) analizar cooperativamente un problema; b) tomar una determinacin; c)
ensear.
Los inconvenientes de la forma deliberativa de
la enseanza son la lentitud y el riesgo de su deformacin en mera controversia desordenada.
Estas eventualidades slo pueden evitarse con

188
)

12. TCNICA DE LA DISCUSIN

189

!
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I I

una adecuada preparacin y conduccin del debate. que debe realizarse con perfecto conocimiento de la tcnica deliberativa.
Preparacin de la discusin

Cualesquiera sean los fines de la discusin.

sta debe programarse con sumo cuidado. La
preparacin de una discusin comprende cuatro
etapas: a) anlisis del grupo: b) eleccin del tema;
c) estudio del lugar y la ocasin; d) planteamiento de la conduccin.
Anlisis del grupo. - Es de fundamental importancia que el grupo deliberante no est constituido por ms de siete u ocho personas. sobre
todo si la discusin ser ante pblico. pues un
conjunto mayor agudiza los problemas de la
conduccin. Excepcionalmente, cuando se trate
de un conjunto habitual e indivisible (comit,
junta. alumnos de una misma clase, etc.) podr
exceder de ese lmite.
El organizador o director debe detemlinar, con
absoluta precisin. la finalidad del debate. para
ordenar todo en funcin de ese fin. Adems, deber conocer con la mayor abundancia posible de
detalles los antecedentes de cada participante y
del grupo a que pertenecen; comportamiento,
ideologa, capacidad oratoria, actitud en las discusiones, motivos por lo~ que participan, inteligencia, responsabilidad tcnica, cientfica y moral, representatividad, antagonismos o coincidencias entre ellos, sin olvidar que la conducta
humana responde principalmente a finalidades o
intereses.
Si la invitacin para el debate est a cargo del
director, estos datos previos le permitirn efectuar una seleccin razonada y eficiente.
190

Eleccin del tema.- Cualquier tema no es

apto para una discusin. Debe reunir ciertas
condiciones que aseguren un resultado constructivo. En primer lugar. la proposicin o tema
debe ser debatible: no se ajusta a este requisito
un asunto evidentemente cierto ni otro evidentemente falso. No debe. por esto mismo. estar conc.ebido en tmlinos ambiguos ,ni abarcar generahdades vagas, ni aspectos elementales de una
cuestin. Se requiere una cuestin especfica,
clara. concreta. particular. encerrada en una idea
central. y al mismo tiempo breve, de modo que
pueda ser debatida en el trmino disponible.
En segundo lugar, el tema deber estar adecua~o. al nivel ~ntelectual e intereses del grupo
partICIpante, aSl como a las inquietudes del pblico oyente.

Las condiciones fsicas del lugar tienen que ser consideradas ~o~ atenc~n . El director. los participantes y
el publIco -SI lo hubiere- debern contar con
todas las comodidades lgicas. Es conveniente
que el saln no sea chico ni demasiado grande, y
que cuente con buena acstica o parlantes ventilacin y temperatura adecuadas.
'
El director y los participantes deben ocupar un
lugar bien visible desde todos los ngulos del saln. preferentemente un estrado. El conductor
d~~~ dominar a todo el grupo y tener a su dispoSI~lOr:' en un lugar accesible, un encerado y demas m~pl~mentos para escribir, tablero para colocar lammas o pantalla para proyecciones. etc.
Los participantes, a su vez, dispondrn en su lugar de papel y lpiz para tomar anotaciones ceniceros. etctera.
'
'
El principio bsico de distribucin es que el director mire de frente. con los participantes sentados a su izquierda y derecha, sin dar la espalEstudio del lugar y la ocasin. -

191

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da al pblico, y que el auditorio pueda distinguir

perfectamente a uno y otros. Para ello puede
usarse una mesa en forma de U, con la abertura
hacia el lado del pblico. Este tipo puede sustituirse tambin con una mesa o escritorio rectangular, con los participantes sobre tres de los lados, dejando libre el que da a los oyentes. Una
buena organizacin tendr que ocuparse igualmente de los dems detalles materiales: micrfonos, parlantes, etctera.
El estudio de la oportunidad en que se realizar el debate escapa a reglas precisas. Se supone que el organizador o el director sabrn contemplar todas las probables eventualidades del
acto, para que el debate se desarrolle con normalidad, sin interrupciones extraas ni riesgos
para nadie.
Planeamiento de la conduccin. - El director
deber estudiar tambin con antelacin suficiente el guin o esquema del debate. Este esquema
es primordial para que la discusin se desarrolle
con arreglo a un orden y no se desven o desnaturalicen los objetivos de la reunin.
Los tericos sostienen opiniones distintas en
cuanto al contenido del guin. Por supuesto que
cada director redactar el que ms se adapte a su
idiosincrasia y tcnica de conduccin, pero es
conveniente que tenga anotados, por 10 menos, los
siguientes puntos: tema central de la discusin;
nombre y antecedentes de cada participante; palabras iniciales del debate o resumen de ellas; notas
sobre los distintos pasos del proceso que seguir
la discusin; palabras finales de cierre.
Como la responsabilidad mayor del conductor
es lograr que la discusin arribe a un punto determinado 1 , es natural que el esquema deber
1 Monroe. AJan H .. Principies and types oi speech. p. 365. Nueva
York.

192

contener, analtica o sintticamente desarrollados, todos los aspectos del problema. ordenados
en una secuencia lgica; las derivaciones posibles del tema central; los argumentos, objecio \
nes, etc., para tratar de encauzar en cualquidr~ "
momento la discusin y resolver los problemas./ ~
que se planteen.
Se aconseja tambin que el director disponga
de una planilla con el nombre de los participantes, en la cual ir tildando la actuacin de cada
participante y un resumen sucinto de sus ideas
y opiniones, las que le permitirn gobernar la
frecuencia de participacin de cada orador y formular las conclusiones del acto al trmino de la
discusin.
Conduccin de la discusin

En general, los diversos tipos de elocuencia

deliberativa en que participan dos o ms personas, estn bajo la conduccin de un director, llamado tambin moderador o conductor. Las funciones del director son claras y tpicas y pueden
resumirse en estos trminos: a) organizar el debate en todos sus aspectos preliminares; b) dirigir la discusin para que sta llegue en forma ordenada a una conclusin.
La direccin misma de la discusin comprende las siguientes obligaciones: a) abrir el acto y
presentar el problema a los participantes y al
pblico; b) presentar por su orden a los oradores; e) conducir la discusin, con todas las implicancias de su desarrollo; d) cerrar la discusin.
Segn A. Craig Baird2 , todo director debe conocer el tema del debate, los participantes, el
2

Baird. A. Craig. op. cit.. ps. 89 y sigo

193

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pblico y la ocaSlOn: tener tacto, amplitud de

pensamiento, entusiasmo, ingenio y humor.
Como se comprende. todo esto requiere estudio,
preparacin y dotes especiales.
La apertura. - La apertura debe hacerla el
director con manera fciles, seriedad y naturalidad. abandonando toda actitud solemne, para
contribuir as a la creacin de un ambiente de
libertad y comodidad entre los participantes. En
la apertura, deben seguirse las siguientes formalidades: a) saludar a los participantes y oyentes;
b) enunciar el tema de la discusin: c) explicar
los objetivos de la reunin; d) sealar el procedinliento al que se ajustarn los participantes y
pblico;, e) presentar por orden a los participantes. enunciando claramente sus nombres y apellidos, antecedentes. ttulos. condicin o representacin que invisten; D finalmente. el director
podr efectuar cualquier otra aclaracin que
considere oportuna y necesaria. tratando de no
dar nada por supuesto y revisando el estado en
que qued la cuestin, si el debate contina de
otro anterior.
Debe evitar toda apertura de petulancia o pedantera y sobre todo, no aprovechar la circunstancia para hacer exhibicionismo, recordando
que el pblico se interesa por la palabra de los
participantes y no por la del director. La apertura puede durar de tres a cinco minutos, y debe
ser clara, concisa y suficiente. A continuacin,
ceder la palabra al primero de los participantes,
de acuerdo con el orden que corresponde. o formular la cuestin a todo el grupo para que alguien solicite contestarla.
Desarrollo de la discusin. - El control y la
orientacin del debate es la mayor de las responsabilidades del director. Las preguntas son el
principal expediente de que dispone para orien194

tar la discusin y puede formularlas, a su criterio. cuando quiera obtener una aclaracin cualquiera. hacer hablar a un participante. forzar a
alguien a emitir su opinin. someter a juicio de
los miembros del grupo alguna proposicin,
comprobar si se ha comprendido bien algo de lo
e-:cpuesto. orientar la discusin hacia un fin preVIstO. hacer confirmar o rectificar alguna OpiniI1:
expresada con ambigedad. ayudar a alguien a
aclarar su pensamiento. etctera.
Las preguntas deben ser claras. concisas,
breves, sencillas, necesarias e inspiradas en un
fi? pr~c.is.o. No deben hacerse preceder de largas
dIsqUlslclOnes o justificaciones. ni deben comprometer la posicin de estricta neutralidad que
corresponde mantener al director. ni encerrar
malicia alguna. Pueden dirigirse directamente a
uno, de los participantes o al grupo en general,
segun convenga.
.
Una vez formulada una pregunta, debe darse
un tiempo razonable al interrogado para que responda. pero si no se obtiene una respuesta en
plazo prudencial. el director debe mantenerse
sereno y formular de nuevo la pregunta -en
otros o en los mismos trminos-, o girar la pregunta a otro miembro. o inquirir si la pregunta
no ha sido lo suficientemente clara. Puede preguntar tambin si se desea que sea repetida, si
existe alguna objecin contra ella. si se prefiere
que sea subdividida, si no se desea contestarla o
puede tambin recurrir a otra pregunta o efectuar alguna sugestin sobre su respuesta.
Cada respuesta debe ser agradecida por el director con una expresin verbal o ligero asentimiento de cabeza, cuidando especialmente que el
rostro ni los ademanes ni el tono expresivo revelen sus reacciones internas -agrado, fastidio.
etc.-. y que la frmula de agradecimiento no
encierre un juicio estimativo de la opinin verti195 '

1:

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):

I,

da, favorable o desfavorable, pues la impar~iali

dad es una cualidad esencial en la personalIdad
del conductor.
Las preguntas pueden tenerse previstas ~e
antemano o ser formuladas como consecuenc:a
de la marcha de la discusin. Las preguntas mas
aconsejables son las dirigidas al grupo general,
porque no violentan a nadie, pero las preguntas
----+lll'l{d=J-lividuales tienen la ventaja de lograr una participacin equilibrada de todos los miemb:os.
El control y orientacin del debate ~onsIste e?
evitar que ste se desve del tema. SI ~ste fen~
meno se produce, el director puede mtervelllr
para reencauzar la discusin, usando alguno de
estos procedimientos: a) formular una pregunta
tal que su respuesta reconduzca al tema ce~tral;
b) expresar francamente al grupo que la dISCUsin se est desviando, rogndole volver al tema;
c) hacer una breve recapitulacin sobre lo expuesto hasta el momento y volver a formular la
primera pregunta u otra que permita el retorno
al asunto que se debate; d) preguntar al grupo o
a alguno de los participantes si opina que el
nuevo asunto en que se ha entrado contribuye a
esclarecer la cuestin, para proponer luego volver a ella; e) elogiar la importancia del tema incidental, pero proponerlo para que se discuta en
otra oportunidad; f1 dar por concluido con un
breve resumen el aspecto del asunto que se ha
tratado hasta ese momento y proponer a continuacin otro que est en ntima conexin con el
tema principal.
.
La tarea de orientacin del debate eXige una
completa lucidez de parte del director y un.a rpida actividad intelectual. Para ello, ademas de
fomentar la discusin mediante el aprovechamiento oportuno de las divergencias ?e ~rit~riO
expuestas, debe recurrir a preguntas mcItatIvas
y estimulantes. Debe evitar, en todo momento,

Ji"

que el debate se convierta en una mera discusin entre dos o ms participantes, en agresin
verbal contra alguno de ellos, en exhibicionismo,
etctera.
Si alguno de los participantes dirige alguna
pregunta comprometedora al director, ste deber recordar que debe mantenerse imparcial y no
opinar, para lo cual puede eludir la respuesta
desvindola al grupo, solicitando a alguno de los
participantes que la conteste, pidiendo al mismo
miembro que la formul que le exprese cmo la
contestara, o afirmando abiertamente que sus
obligaciones de director le impiden contestarla.
Por ltimo, si el conductor juzga que le corresponde responder, podr hacerlo con tacto y cautela, sin entrar en compromisos.
Una forma de matizar el debate y romper la
monotona es recurrir a resmenes o exposiciones intercaladas; utilizar grficos o pizarras para
computar y precisar las opiniones vertidas hasta
ese momento, traer a colacin citas o aclaraciones, etc. Al efectuar esta tarea de estmulo y fomento de la discusin, el director debe tratar de
obtener el mximo de informacin posible de
parte de todos los participantes, de modo que
cada uno de ellos tenga la misma cantidad de
oportunidades para expresarse y que ninguno
monopolice la discusin o quede sin formular su
opinin. Un sencillo anotador donde se anota
cada vez que un participante habla, facilita esta
tarea.
Otro importante aspecto del desarrollo es el
ritmo o velocidad del debate. El mejor ritmo es el
moderado, donde cada tema se desarrolla con
amplitud y profundidad y permite llegar a una
conclusin edificante en el tiempo previsto. La
clave de un desarrollo tal est en la planificacin
y conduccin acertada. Un tema demasiado amplio, las divagaciones de los participantes tolera197

196

das por el director, la discusin entre los miembros del grupo, el bizantinismo minucioso de algunas exposiciones, tomarn escaso el tiempo,e
inversamente, un tema muy restringido o un
grupo desinteresado o inhbil, harn terminar
un debate antes de tiempo. No existe regla fija
para regular el ritmo de la discusin, pues ello
depende de la habilidad del director y de su temperamento e inteligencia.
Si el debate se agota antes del tiempo previsto,
es preferible darlo por terminado, antes que pretender alargarlo artificiosamente con preguntas
superOuas, repeticiones o planteos de nuevas
cuestiones. Si no concluye en el plazo correspondiente -caso ms frecuente- no es aconsejable
prol~:mgarlo demasiado, por lo cual conviene convocar a una nueva reunin. Es preferible tratar
un asunto con profundidad y dejar pendientes
los dems, que atropellarse sobre el temario desarrollndolo superficialmente. Aun en esta eventualidad, es obligacin del director resumir y valorar el resultado parcial obtenido hasta ese monlento. Las proposiciones que pueden efectuar en
este caso los participantes son: a) realizar otro
debate para tratar el resto del tema: b) tratar el
tema restante al principio de otro debate: c) incluir
el tema restante dentro de otro de los asuntos
programados y tratarlo conjuntamente.
El cierre de la discusin - El cierre de la dis-

cusin es una tarea delicada. En ella, el director

debe efectuar: a) un resumen sumario de lo
debatido y las conclusiones obtenidas; b) agradecimiento a los participantes y al pblico; c)
anuncio de la prxima sesin u otra noticia de
inters. Esta tarea requiere una gran capacidad
de sntesis. Se comprende que el director habr
tomado nota. a travs del debate de las opiniones
expuestas, a fin de no demorar el resumen y
198

.,(

efectuarlo respetando escrupulosamente el pensamiento de cada orador. No deber consistir en

una mera repeticin de lo dicho sino en un
verdadero anlisis y valoracin. con sentido instructivo. Si el debate no ha llegado a un acuerdo
de voluntades o ideas que pueda resumirse en
un juicio general. el director no se esforzar en
hacer la sntesis y se limitar simplemente a
poner en evidencia la falta de acuerdo y a presentar un balance breve de las posiciones sostenidas.
El cierre deber realizarse en tiempo, para
evitar apresuramiento. Un debate ha sido eficiente y valioso, cuando participantes y oyentes
se retiran con la impresin de que se ha dejado
hablar libremente. que los pensamientos han
sido respetados y que la sesin ha sido ilustrada
y aclaratoria.

)
)

Participacin en la discusin

As como el director o moderador debe conocer

las conveniencias, mt.odos y riesgos de su labor,

as tambin cada participante debe conocer los
de la suya. La cuestin primera que se le plantea
al orador es saber cundo debe hablar. No existe
en est.o una respuesta categrica y nica. Sin
embargo, AJan H. Monroe3 , da los siguientes
consejos: no hablar fuera de oportunidad;
hacerlo, naturalmente, cuando se tenga un
comentario inteligente o una sugestin que hacer; cuando se deba responder a una pregunta:
cuando se deba presentar un informe, cuando se
pueda aclarar un punto que otra persona ha
desarrollado mal; cuando se tenga que corregir
un error; cuando se pueda ofrecer una infor3

MONROE, AlA"

H .. op. cit .. ps. 370<372.

199

macin adicional a lo dicho; cuando se debe

fonnular una pregunta inteligente o cuando se
pueda inyectar un poco de humor en el debate.
En otras palabras, es necesario hacerlo cuando
la palabra es til, y cualquier momento no lo es
para cualquier afinnacin o pregunta.
El protocolo y las precauciones propias de
toda discusin aconsejan tener presente ciertas
reglas o nonnas que facilitan la participacin. La
primera es preparar con tiempo el terna y estudiarlo lo ms profundamente posible (libros,
publicaciones especializadas, revistas tcnicas,
opinin de autoridades, etc.); conocer con certeza
la pos~cin que se adoptar; analizar los argumentos (pruebas y objeciones) a emplear y la
tcnica dialctica con que sern expuestos y,
finalmente, redactar un esquema de la propia
exposicin y sus eventuales variantes frente a
derivaciones inesperadas.
Esta preparacin presupone tambin conocer
qu personas intervendrn en la discusin, sus
ideologas, opiniones e intereses, la posible actitud
que adoptarn frente a los distintos planteos, as
corno tambin los fines, declarados o secretos, de
la reunin, el lugar, el tiempo y el local.
Son de utilidad, asimismo, algunas nonnas
sobre el comportamiento psicolgico a adoptar
durante una discusin, para crear un ambiente
propicio a la propia persona. Deben aplicarse
actitudes compatibles con las buenas relaciones
humanas: no ofender ni lastimar moralmente;
mostrarse naturalmente simptico; no dar la impresin de querer llevarse por delante a los dems; tratar con dignidad y altura a todos; no
hacerse el pedante ni el suficiente; captar la
confianza ajena; no mostrar indignacin, irona,
hostilidad o desinters hacia los dems, y no
despertar recelos ni actuar sospechosamente. En
una palabra, actuar con tacto humano.
200

En lo que atae a los dems participantes,

conviene prestar suma atencin a sus palabras,
gestos y actitudes, para ir reconociendo caracterolgicamente a los distintos tipos de reaccin.
Observar a las personas y tratar de discernir
cules son sus verdaderas ideas, distinguiendo
las que expresa de las que oculta, conocer sus
aciertos y errores; ver qu piensan los dems de
lo que sostiene cada uno, para tener una opinin
fonnada sobre la tendencia general de la reunin;
dejar hablar sin interrumpir, molestar ni apurar;
descubrir las presuntas intenciones de los oradores; respetar sus opiniones; no pretender
pensar por los dems; interrogar con cortesa
cuando se necesita una declaracin y no
olvidarse de agradecerla; cerciorarse de que se ha
comprendido exactamente el pensamiento ajeno;
pedir las explicaciones que se estimen pertinentes y, sobre todo, tornar nota, mentalmente
o por escrito, de lo que va diciendo, para ir
confeccionando as el plan de la propia exposicin.
La participacin debe llegar en el instante
preciso: no es conveniente apresurar la llegada
de ese momento ni retardarla indebidamente. Por
lo general, es mejor hablar despus que otros
oradores lo hayan hecho ya, pues se cuenta en
ese caso con mayores elementos de juicio para
impostar la propia exposicin o propuesta.
Al disponerse a hablar, el orador cauteloso
tendr ya concebido su plan, y sabr adems,
qu ideas apoyar y cules rebatir. Un buen plan
de exposicin incluye solamente lo esencial y
desecha lo superfluo. La palabra de un orador
diestro rebatir cordialmente las opiniones contrarias que ataen al fondo del asunto; tendr
expresiones de reconocimiento para los mritos
aj enos; se fundamentar en una slida y lgica
demostracin; ser generosa con la ignorancia o
201

~'
la impericia ajena: dejar a salvo el honor y el
prestigio de los dems, pero no conceder nada
que no deba conceder ni traficar con la propia
conciencia.
Toda exposicin debe hacerse en un lenguaje
sencillo, claro. preciso, variado, adecuado al ambiente y convincente, recordando la expresin de
Baird, segn la cual "la discusin, como las otras
fonnas de la oratoria. es una comunicacin oral
a travs de las palabras, accin corporal y sonidos"4.
La

arg~entacin

La argumentacin es el empleo de razonamiento para probar o refutar algo. Ella supone,

pues, el examen del pro y el contra de toda
opinin, principio, teora o hecho. Los argumentos en favor se llaman pruebas, en tanto que
los que estn en contra se denominan objeciones.
El primer tipo de argumentacin se llama demostracin y el segundo refutacin. La demostracin se efecta, en la prctica oratoria.
con dos fines: probar nuestra afirmacin o convencer a otra persona de nuestra afirmacin.
El secreto de toda argumentacin consiste en
el empleo adecuado de razonami.entos y en la
claridad. fuerza y persistencia de ellos.
Los argumentos. - Los argumentos son los
razonamientos lgicos (intelectuales) por medio
de los cuales se realiza la demostracin o la refutacin. Las operaciones mentales o mtodos
por los cuales se efectan los argumentos son los
siguientes:
Deduccin: Es el razonamiento por el cual se
pasa de una ley general a un caso particular. Su
4

BAlAD. A. CRAlo. op. cit.. p. 116.

202

ejemplo tpico es el silogismo, descubierto por

Aristteles: "El hombre es mortal. Scrates es
hombre. Luego, Scrates es mortal". Para que sea
verdadero, debe serlo la primera premisa o juicia. Puede aplicarse a cualquier clase de objetos.
Induccin: Es el razonamiento en que se parte de varios hechos particulares para llegar a rta
conclusin general que los comprende a todos(
Por ejemplo, de la comprobacin de que el calor
dilata a muchos cuerpos. se infiere la ley general
de que el calor dilata a todos los cuerpos. Su
fundamento radica en el principio de causalidad
o de regularidad. Se emplea con los objetos naturales.
Analoga: Es el razonamiento en que se pasa
de un hecho particular a otro particular. En
otras palabras, consiste en inferir que si dos objetos tienen semejanza en varios caracteres. 10
tendrn tambin en todos los dems. Por ejemplo, de ciertas analogas entre la chispa elctrica
y el fenmeno del rayo, se concluye que el rayo
es tambin una chispa elctrica. De la semejanza de la Tierra con otros planetas, se supone la
habitabilidad de los dems. La analoga se fundamenta tambin en la regularidad de la naturaleza.
Es el ms riesgoso de todos los razonamientos.
Para que tenga legitimidad, debe tenerse presente que slo tienen valor y significacin aquellas
semejanzas que estn en relacin directa con la
propiedad inferida y que aquellas cualidades o
caracteres que estn en oposicin con ella, anulan el valor del razonamientoS.

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La posibilidad de la demostracin est relacionada con el tipo de

objetos a que debe aplicarse. La escolstica llev prcticamente este
5

capitulo a sus ltimas consecuencias. Existen argumentos ah absur'

do. ad hominem. a jortiori. a simili, a priori., a posterinri., etc. que
pueden consultarse en la lgica.

203
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La segunda forma de demostracin consiste en probar una afirmacin con

ejemplos verificables, testimonios de testigos,
datos estadsticos, objetos fsicos, literatura o
escritos y toda otra especie de material perceptible por los sentidos, que no admita discusin ni
sospecha.
Los hechos. -

Los sofismas

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Son razonamientos incorrectos y por esa razn,

no tienen validez. Se los denomina tambin paralogismos o falacias.
En toda argumentacin debe prestarse especial
atencin a los sofismas, que son ms comunes
que lo que suele pensarse. La lgica clsica ha
enumerado o clasificado los sofismas en detalle.
Los 'ms frecuentes son:
Ignorancia del asunto: Ocurre cuando se responde a otra cosa de lo que est en cuestin.
Equvoco: Es un argumento construido sobre una falsa interpretacin del sentido de una
palabra, o cuando en la argumentacin se toma a una misma palabra en dos sentidos diferentes.
Peticin del principio: Sucede cuando se da por
acordado lo mismo que est en discusin.
Crculo vicioso: Es el argumento en que se intenta probar un juicio A por otro B y este B por
elA.
Generalizacin abusiva: Consiste en inferir
indebidamente, de uno o pocos casos, una ley
general. Es muy frecuente en la discusin.
Falsa causa: Es el error que consiste en tomar una causa por otra.
Falsa analoga: Radica en equiparar dos cosas
o procesos diferentes, por la sola coincidencia de
algn carcter accidental.
204

Ad verecundiam: Consiste en sostener maliciosamente la validez de una afirmacin por la autoridad personal de quien la ha formulado.
Ad hominem: Consiste en querer llevar al adversario a aceptar una afirmacin nuestra, sosteniendo que sta deriva de una afirmacin dicha por l.
Mala observacin: Ocurre cuando se pretende
interpretar un hecho, pero se lo deforma por
preconceptos o intereses.
Observacin incompleta: Sucede este sofisma
cuando no se han observado ciertos hechos o
cuando se han dejado de observar ciertas circunstancias de los hechos.
En toda argumentacin, conviene recordar las
cuatro famosas reglas del mtodo intelectual que
el filsofo francs Descartes ha dado para evitar
errores en nuestros razonamientos.

l. Evitar la prevencin y la precipitacin: No tener prejuicioS previos sobre las cosas, los hechos,
las personas o las ideas. No emitir juicios sino
despus de un examen lo ms completo posible.
Guardarse particularmente de las pasiones.
2. Percibir el punto preciso de la cuestin:
Distinguir bien unas cuestiones de otras. Dividir
las dificultades lo ms posible y tratarlas sucesivamente. Captar en cul de ellas radica la esencia del asunto que se trata.
3. Graduar las dificultades: No basta distinguir las dificultades de una cuestin, es necesario escalonarlas, graduarlas, yendo de las ms
simples a las compuestas, de las fciles, a las difciles.
4. Reunir todos los elementos y luego juzgar:
No emitir un juicio hasta haber reunido la totalidad de los elementos de una cuestin, sin omisin alguna.
205

'1

stas son las cuatro operaciones que Descartes llama la "direccin del espritu", y que pueden sintetizarse as: 1) Examinar; 2) Analizar; 3)
Graduar; 4) Coligar.
Las preguntas y las respuestas

En el dilogo y la discusin se hacen necesarias las preguntas. Ellas permiten indagar si el

interlocu tor nos ha comprendido, o si nos hemos
expresado con claridad y precisin. Sirven adems para hacemos aprobar en nuestros argumentos: ayudan a destruir las objeciones. obligando al interlocutor a puntualizar sus opiniones y a aclarar su posicin. y penniten ganar
tiempo para ordenar nuestros pensamientos o
encontrar el argumento apropiado.
Las preguntas responden tambin a una tcnica particular: deben fom1Ularse en forma tal que
no admitan una propuesta contraria a nuestro
razonamiento, deben llegar al fondo del asunto
consultado y deben ser categricas, breves y
concisas.
Las respuestas, por su parte, obedecen. tambin a una tcnica. La experiencia demuestra
que conviene tenerlas previstas hasta donde sea
posible. para emitirlas con acierto, seguridad y
rapidez. En general, una pregunta u objecin se
puede contestar de diversas formas, segn sean
las circunstancias del caso y la intencin del interrogado. Por ejemplo, la respuesta a la pregunta: "Qu opina usted de la educacin tcnica de
la juventud?", puede adoptar estas formas:
Directa: Consiste en responder con precisin al
contenido de la pregunta: "La educacin tcnica
debe acompaarse con la educacin humanstica y moral".
206

Mayor: Se encierra la respuesta dentro de un

tema ms amplio y general: "Los problemas educativos deben replantearse en su totalidad en

nuestro pas. para ofrecer mejores perspectivas a
la juventud".
Menor: Contesta solamente a un aspecto parcial de la cuestin: "En el mbito universitario,
es demasiado terica".
Futura: Promete para otra oportunidad la respuesta: "En su momento dar a conocer una declaracin sobre el particular".
Pasada: Expresa que ya se ha hablado anteriormente del asunto: "Eso ya lo he desarrollado
en mi anterior conferencia".
Negativa: Consiste en negar la respuesta porque. real o fingidamente, no se conoce el tema,
porque no compete al interrogado entrar en ese
mbito. o porque alguna razn obliga al silencio:
"No contesto a esa pregunta".
Abstentiva: El interrogado expresa que prefiere
no opinar sobre la materia: "Lo lamento, seor,
pero prefiero no comentar ese tema
Interrogativa: Estriba en responder a la pregunta con otra pregunta, sin esperar respuesta
del entrevistador: "Cree usted que podemos hablar de educacin tcnica en el estado actual de
nuestro pas?~. O en recabarle al entrevistador su
propia opinin sobre el asunto: "Y cul es su
idea al respecto?".
Repetitiva: Consiste en repetir la pregunta recibida, simulando no haberla entendido u odo,
con el objeto de ganar tiempo y meditar la verdadera respuesta: "La educacin tcnica de la juventud?".
.
Adarativa: Pide aclaracin, real o fingidamente, del alcance y contenido de la pregunta: "Se
refiere usted a nuestro pas o en general?".
Calificativa: Juzga y califica el carcter o intencin de la pregunta, con el objeto de ponerla

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en evidencia ante quienes escuchan o de no contestarla: "Usted me hace una pregunta que requiere dos horas para ser contestada".
Evasiva: Consiste, prcticamente, en no responder a la cuestin esencial y derivar la respuesta hacia otro tema: "La educacin debe ser
la primera preocupacin de todo gobierno".
Concf?siva: Aprueba o reconoce algo de importancia secundaria para atacar lo esencial: "Estamos en una etapa de trnsito, pero lo fundamental est an por hacerse".
Condicional: Subordina el valor de la respuesta
al cumplimiento de un requisito o condicin que
no depende del interrogado: "Si se cumple la legislacin sobre la materia, la juventud tendr
buenas oportunidades para la especializacin
tcnica".
Somtica: El interrogado no pronuncia palabra alguna y hace un gesto o ademn que debe
ser interpretado por el interlocutor.
Narrativa: El interrogado refiere un hecho,
una ancdota. fbula. etc., cuyo sentido o moraleja es la respuesta a la pregunta: "Le voy a contar a usted lo que en cierta oportunidad le sucedi a ... ".
Humorstica: Estriba en responder con una
frase humorstica o una chanza. Este recurso se
utiliza cuando la pregunta, por su ndole, no merece respuesta, cuando se desea eludir la responsabilidad de expresar un juiCio, cuando se
quiere crear un ambiente de desahogomomentneo, o cuando se pretende calmar el nimo de
alguien. No debe usarse jams como recurso
para el agravio o la ofensa.
En cuanto a las condiciones genricas de toda
respuesta, el citado Milton Wright enuncia stas:
deben ser rpidas, no deben parecer premeditadas, deben responder a la intencin y no a las
palabras de la pregunta y deben hacer resplan-

decer la personalidad del interrogado. En otras

palabras, debe ser ingeniosa y hbil.
La misma tcnica de las respuestas suele emplearse, convenientemente adecuada. a la refutacin de objeciones.

En la conversacin y discusin suelen emplearse tcnicas prcticas que facilitan la estrategia

de la argumentacin. Algunas fueron ya conocidas por los clsicos de la retrica antigua, y otras
han sido extradas de la experiencia cotidiana por
los tratadistas modernos.

"

..;.\~

, I}I T..cnica del 'S' (Yes response). Consiste en con- ,

duClrlaconveisacin o argumentacin de tal

manera. que el interlocutor se vea precisado a;1
responder "s" a una serie de preguntas que se le .
van formulando, de modo que al final se vea pre- A
cisado a contestar tambin afirmativamente a la 1\
pregunta decisiva, por estar incluida dentro de '1
sus afirmaciones. anteriores.
. .----.,.-="---.. .""""""""'' ' ' -' '-'-_.
Esta tcnica tiene relacin con el mtodo de la
mayu tica usado por Platn en sus dilogos. Tiene especial aplicacin cuando se trata de obtener aprobacin para nuestras opiniones. La defensa contra esta tcnica se hace: a) respondiendo negativamente a una de las preguntas : b)
introduciendo una nueva premisa u objecin en
el razonamiento. que permita desviar el curso de
la conversacin.

~------_._~~-_., ,-.~~.,~-,-~,-,,~,.~-_

-,,"~--,,,,.,,.....--..

".,f.~CniL~]2g!~ (Yes,
f

but): Es un recurso
dialctico de contraataque, que consiste en
aceptar parte del argumento contrario o el aspecto menos importante de l, para rectificar o
desaprobar el resto o lo de mayor gravitacin,

208

,i,

209

)
)

que se introduce con la palabra "pero" o conjuncin equivalente.

Esta tcnica fue usada 'especialmente por el orador romano Cicern en sus famosos alegatos judiciales en el Foro. Se la denomina tambin 'concesin ciceroniana'.

1~~~~~~~~~;';~~_~~g~~cla~f;.
Toda negativa es dolorosa para quien la

!:~ci!>e.

La~roIT1Ccre--ce-iIa:"'rienfe'-a"u"argmetO-o

proposicin, sin herir susceptibilidades, es la siguiente: ,l1acer el rechazo con ,s::larida~in~

l~!o_t:1~~, ,p~~~'Oql:l!:"~~~~Lg1!.~.<l~."f!~guI!~~~.E!t..

car las raz9rles del rechazo; .expresar pesar por

'no' p'der' ace"ptar lo"~s'onctam)''"Ll'~p'rb'pueStO:
acoTnpaarh:t-negafva"'corr~'atgtta'->satisraCc1q

i~"1iCi.1l~~rar~"elf"1o]50'sib1e;-que"Ta"apJrOba:

:1.,-' \Cin118;~g~f!~~~:~=--~-===

'~~t"ecL1ica,.del. ESjQ,,,9~_ri.~ (This or noihing): Consiste esta tcnica en demostrar que el puntOae
visTaopueslo al nuestr6esiITrpusttJ~'-T"O'de"'"e1
""n_ .."
12eso cl!~J-Igumentcln",deb.S:Rl~~9E.y".~,_,go.>,!'::

'/

"

' - . , . -O'"

< ... - """"~""" " , , - - , .,,-.-'" " . ' " .,,, ,.. " ...."

,-,~" ..

'''~'''.~'~TIra:

_!T~l~1~~~iit~~~~~~~~f::~~Ei~!1g)
-',
P "--'"''''~'''''''''''''-'~'''-'''''''''',-",,",,"~,l-,'''
,. , ",,,,,,,"',,,'''' '"''
. ".

5)
:' ,~

iica de la ambigiledad:;Muchas veces, al hablar o e' criDit';'p~.cIr~:f'~'Il~cesario

arriesgar

;..y;/

es ll c()ntestacin lrnl:>igua, que

' u,edeovserit '~-~~-~er~aa"e-'aoso~inasSeiiltaos.-

;;:;;-

'no

W)XQJ:m_d~J~yaS!Vl
~~~;:;!~~:~~(l~~:t~~"T~~:t~~
.

~,l ",,"'~;~fliE~~cl~~~~~"~~"~~~~~~~;~:;7c-;;d~;~

Y"""':eJ<>rcUa:f'cfue
responder. Todo buen orador
sabe que un debate no se gana necesariamente
refutando una por una todas las afim1aciones de
su interlocutor o adversario. Es til_.Qtl-r sin refutar o contestar las opiniones o detalles sfu ii:'-

210

....... ____."..._'-....,,_.. ___ ,,_'>,,~"'.~" .. '_'''C'._.~.

~,"~_k.~_

.--

"-'- "-,,,

'""'_.'-'-<.~h ..... ~, . ~.'-

:;, ,,,',, '",,:-~ ....r .. _"'''l'''''-''''

..E.QJ:i@~ia . ~atacax.,~Ia.s,~vitale,s..~ip_.,Q9_!)agaL~aL,

adversario.
-"","'-=""
'4- :rtliiiT;;:7ie~~~Estriba en posponer la
. .
o resolucin final de
pr.oblema
para mas adelante. cuando las condICIOnes apa-
( recen poco propicias para obtener una determi- .
, 'nacin favorable.
..

~ .~conside~acin

~n.

Ij

~~iiK~ae'-lq~IJiiif:9P15fQ.,'ryj Al emitir la propia

("<;lpi1id. suele $~/ conveniente ,que precltoria, ,/mente/se la e~pr<isa con palabras y tono'que tra~
sunt yT1 ciefrto matiz de creencia antes que" d
dogn;iatisp-i'o categrico y c,errado, y (lue aL mismo t~1'pO, eItcie~re trm.inos de r(}al reconoci,.
mi~~tgJmcia"JQ~~~!itos de ,la otra iBi:e.
\

~\ ~ del u~g1JJ.rn;"'::E~~]p.a.lCHffifLr~l!:m~JJJe

\9 .~!!..~Qa;~~rffieaio de la cual ~~J?r!!~n9~ ~?"~!!""-",

los Tref10cutores a aceptar" ua dete:rminad~
~Q,.mE~Sorcrp~pncarsee c'asOs

~~~~~:e?r~fanytJe~~~W~~ff~~~~~~~~
,_.~-'-'_m_'_~,,~w.,,_ ~~.,,~.E"'''C""'"_-~H"~R~_._,

T~_

,ultin:imnr::J:ffbe recordarse, sin embargo. que

los planteo s violentos., engendran r:~f!;;jnes
igaiere-""'vtoientas=Y"gue' ngu'a .persona
~cre-buengracro' ef=rrilarum:,,,-~rn="~.,,~.,~~,~""",~~1_' ~--~.,

-._-,;::;."'':', '~,1'~"~~Ji"',';.~~~..\\1\~"l'i'~N,I',"""::

''''."'; ,::",_.~~ __ - - ",~' "'-O---~;'''~7.f.1'l'~,,~~

El empleo de stas y otras tcnicas est. naturalmente subordinado a la tica. Tanto en la demostracin como en la refutacin. el orador debe
actuar con seguridad. conocimiento del asunto y
tcnica dialctica. teniendo presentes las reglas
que el socilogo Gustavo Le Bon daba para lograr el convencimiento del pblico: afirmar sin
vacilaciones. repetir para hacerse comprender y
convencer y, finalmente. ejemplificar para demostrar.
Entre los clasicos de la retrica, han efectuado
detallados anlisis de la tcnica de la argumentaci n (demostracin y refutaCin), Aristteles en su

)
)

211

)
'\

Arte retrica (libros II y m); Cicern en su tratado

De la lVencin, ntegramente dedicado a la materia' y Quintiliano en sus Instituciones oratorias.

Los tratados modernos han abandonado la minuciosidad y sutileza de la antigua tradicin, para
adoptar mtodos ms simplificados y directos,
aunque fundamentados, por supuesto, en la lgica del pensamiento y la experiencia del alma humana6
'
----------~

trategias y digresiones:'
/

tiene que consistir en una razn ms fuerte, argumentada suficientemente, para no incurrir en
el vicio criticado. Quedan la experiencia propia o
~
el consejo ajeno para superarlos.

V
l1b;~iZilil.~irz:~e~0~~~ :~];:intentar anular" .
/'
un argumento provocando la risa o burla sobre
l o sobre su autor u origen: "Pido que se inserte
es~.,. g~lluzUQ..s,.n el acta".

~ e;;:~~'!:;a~u~'[!~~p~~~s~~:

idea o proposicin con el objeto de obtener alguna ventaja: "Solicito que se traiga un traductor
porque me expreso mejor en francs".
C;JnsiSleiii;irJi1i.rg=P:r&e.i!~amar la atenClan sobre aspe~t.o.~~icmJJes.JL!!1insculos

)
)

En los debates suelen emplearse ciertos artificios para entorpecer, desviar, postergar o anular
el tratamiento de un problema. Algunos podran
considerarse falacias o sofismas del razonamiento o falacias psicolgicas; otros apenas son ardides viciosos de mala fe. De todos modos, un debatiente debe estar advertido de ellos, para actuar con adecuacin en su momento, y en tal
carcter los presentan los tratadistas. En varios
tratados en lengua inglesa se los incluye dentro
de las falacias psicolgicas, bajo el nombre
genrico de diversions, y en otr;ls se los considera como estrategias de la discusin.
Toman siempre la investidura de una opinin
honesta, una afirmacin' o una proposicin, es
decir, se expresan con todas las apariencias
lingsticas de una idea, pero no deben ser interpretados como autnticos pensamientos sino
como actitudes personales de carcter operativo.
No hay una defensa completa, segura o perfecta contra ellos. La respuesta, por supuesto,
6 Muy difundidos son los dos de BAlRD, A. eRAJG, titulados
Argumentation, discussion and debate, y Discussion; principles and
types, as como el de Mc BUR'IEY, JA.'IIES H. Y &'l:CE, KEl\'NETII G., TIte
principles and methods oi discussion.

212

d.e . la cU~~~_~<,L~lJllLn...~~W~

. !~J]if'E'ste asunto no puede ser tratado legalmente mientras no se provea a los seores asistentes de una copia certllicada ante escribano
pblico de las declaraciones precisas del citado
ciudadano. De lo contrario, nosotros nos abstendremos de participar".
~) Ee.rt.rrt[fali~Aprovechar algn
!' cerrar aiepo_~~lliLla discusin hacia el:~'1rr~'"'
seor informante ha sosteIao"'que"fTest1go se
puso lvido de miedo. Lo que realmente ocurri
fue que se puso plido. Esto hay que aclararlo
~

c~~.:~__~

s!v2.1!bjec~Consiste en no aporV
tar ninguna Ta:ea f5'0SifiVa y limitarse a criticar a
11t\10s dems.
Nada!

~ Conqliciones ~posibles: Estriba en reclamar la

suma de'"'TaS'excelerrcrns de una proposicin, como condicin para tratarla o aceptarlp.. Es un
"llamado a la perfeccin": "Esta propuesta no
cuenta con mi asentimiento porque el plan apenas alcanza para dar una copa de leche a los escolares de cuatro provincias pobres. O la damos
213

a los nios de todo el pas, o no aprobaremos la

,propuesta'"
'+- Silencio: No intervenir ni opinar (excusndose
o no) en determinado asunto.
Exageracin.. (maxmizacin o minimizacin):
Llevar' al extremo o al ridculo un argumento,
ejemplificando o alegando por encima de lo razonable o verdadero: "Al final. Clodio slo ha matado a un ignoto ciudadanu. Y por eso caer la
repblica?" (minimizacin): "La presencia de este
ruinoso edificio en nuestra ciudad comporta no
slo un contraste edilicio, sino mucho ms an,
significa un agravio moral a los habitantes, una
falta de reciprocidad con esta ciudad, y finalnlente una afrenta a toda la historia del pas".
((i;,\ (Maximizacin).
~ Abuso de la en Ldicjn;.. Consiste en intentar la
anulacin de un razonamiento opuesto mediante
el empleo abusivo de datos eruditos, generalmente no verificables en el momento. para apabullar al adversario: "El seor K. ha hecho una
referencia traducida de un texto de Shakespeare. Lamentablemente, no podemos otorgarle autoridad para citar al dramaturgo ingls. desde
que no conoce el texto original de Hamlet. escrito
en lengua del siglo XVII, no ha demostrado conocer las referencias lingsticas e histricas de la
obra, ni los eruditos estudios de Dryden, el doc~ tor J ohnson, Lessing, Goethe y Coleridge".
~
Ref:eR:ewRr.4B-la..pru.eb.a: Argumentar en favor
o en centra de una tesis, ocultando la prueba
demostrativa, para desacreditar "a ltimo momento" al oponente: "Y bien, como el seor F. ha
afirmado rotundamente que las exportaciones de
nuestro pas han sido de 8.000 dlares el ao
1980, y no ha habido manera razonable de hacerlo aceptar su error, aqu le ofrezco personalmente un ej emplar de la memoria del Banco
Central, donde se expresa oficialmente que las

exportaciones mencionadas llegaron a la cifra

exacta de 9.234.188 dlares".
"~'l CaDcjliac;i~ Intentar un resumen conciliatorio
\"".,l entre las partes que sostienen posiciones distin-

@)

214

"das.
G:11
~sp.asit;;:i'm
Prometer para una
oportunidad futura una opinin o dictamen so.._(dilacin):

bre un asunto: "Antes de dar una respuesta precisa. necesito consultar ms detalladamente los
antecedentes del caso. Para la prxima reunin
'\prometoaUds.unadefinicinsobreeltema'"
\, l~ .",~1J,Q..Jje la discusin: Consiste en llegar
, a la actltud extrema de abandonar la reunin
antes que perder la discusin.
~
~~iosincrtico: Consiste en el empleo
de vocablos o expresiones en sentido diferente u
opuesto al que usualmente tienen en el contexto
social, con lo cual se confunde o complica la discusin: Las palabras, "fascista", "democrtico",
"terrateniente", "capitalista" y muchsimas ms,
sobre todo de los campos poltico e ideolgico,
suelen invocarse dentro de contextos significativos diferentes.
'~
.,Ata ue alternativo: Estriba en defender una
posicin ,atacando a otra B, que no es precisamente su opuesto: "No es cuestin de hablar de
clsicos o de romnticos: ambos fueron movimientos esteticistas. El problema est en no
querer ser moderno, yeso es lo que tenemos que
debatir".

'o'

ru

)
)

)
)
)

(%

215
\

BmLIOGRAFA SUMARIA
)

Se citan slo las obras ms accesibles y que

versan estrictamente sobre el gnero oratorio. No
se incluyen obras sobre preceptiva, estilo, fontica, mtodo intelectual, psicologa de los auditorios, etc. Cuando existe edicin en castellano de
obras extranjeras, se las menciona en lugar de
las originarias.

)
)

Obras clsicas:
ARIST1ELES: Retrica. Trad., prlogo y notas de
Antonio Tovar. Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1953.
CICERN, Marco Tulio: De l'orateur. Texto establecido y traducido por Edmond Courbaud.
Pars, Les Belles Lettres, 1922-30, 3 v.

)
)

L'orateur. Du meilleur genre d'orateurs.

Texto establecido y traducido por Henri Bornecque. Pars, Les BeBes Lettres, 1921, 2 v.
- Brutus. La peTjection oratoire. Texto establecido y traducido por Jules Martha. 2 edicin
revisada y corregida. Pars, Les Belles Lettres,

1939.

')
{

,,

- De l'invention. Texto revisado y traducido por

Henri Bornecque, Pars, Garnier, s. f.
QUINl1L1ANO, M. Fabio: Instituciones oratorias.
Traduccin de Ignacio Rodrguez y Pedro Sandler. Buenos Aires, Joaqun Gil, 1944.
BAIRD, A. Craig: Dscussion; principles and
iypes. Nueva York-Londres, Mc Graw-Hill Book
Co., 1943.

Argumentation, discussion and debate.

Nueva York-Londres, Mc Graw-Hill Book Co.,

1950.

BORCHERS, Gladys L.; WISE, Claude M.: Modem

Speech: an introduction to speaking and unders217

i1.l
II
!,.I!

J
I

:1

I
,1

)
)

tanding. Nueva York. Harcourt, Brace and Co.,

1947.
BORDEN, Richard C.: Public speaking as lis teners like it! Nueva York, Harper and Brothers,
1935.
BRYANT, Donald C.: WALLACE, Karl R: Fundamentals oJ public speaking. Nueva York-Londres,
D. Appleton-Century C. Inc., 1947.
CRAlG: Alice Evelyn: The speech arts; a textbook
of oral English. Edicin revisada. Nueva York, The
Macmillan Co., 1937.
FOLLlET, Joseph: Oratoria; introduccin al arte de
la palabra pblica. Buenos Aires, Ediciones del
Atlntico, 1958.
HANNA, Mark: Public speaking without Jear and
trembling. Nueva York, The Macmillan Co .. 1949.
HOUGARDY, Maurice: La parole au public; essai

Wmmrr, Milton: The art oJ conversation: and

how to apply its technique. Nueva York, Mc GrawHill Book Co., 1936.

sur la rhtorique et l'loquence myourd'hui et

dans le pass. Pars-Bruselas, Baude, 1946.
MAJORANA. ngel: Arte de hablar en pblico.

Traduccin de Francisco Lombarda. Madrid, La

Espaa Moderna, s. f.
Mc BuRNEy. James H.; WRAGE. Ernest J.: El arte
de bien hablar; tratado de elocuencia. Traduccin
y adaptacin de Juan Petit. Barcelona. Argos,
1955.
MONROE, Alan H.: Principles and types oJ speecho Nueva York, Scott, Fore~man and Co . 1935.
SARET, Lew y FOSTER; WII1L1AM TnUF1\NT: Basic
principles oJ speech. Edicin revisada. Boston.
Houghton Miffiin Co., 1946.
P. SERTILLANGES, O. P.: El orador cristiano; tratado de predicacin. Traduccin de Fr. Jess Garca lvarez. O. P. Madrid-Buenos Aires, Studium,
1954.
SIEGFRIED, Andr: El arte de hablar en pblico.
Traduccin y notas de Mara Luisa Martrlez AHnari. Buenos Aires, Editorial Central, 1957.
218

, )

219

NDICE
!

)
I

( 1

Pg.

Introduccin...................................................

1. FUNDAMENTOS DE IA ORATORIA .......

11

\ 1. El arte de la palabra..............................
La gramtica y la retrica....................

La retrica o arte del bien decir ..........

Los fines de la elocuencia....................
Teoras sobre el bien hablar ................
Elementos de la elocuencia .................
Clases de elocuencia ...........................
Cuestiones de tica..............................
Mtodos oratorios................................

)
)
)

2. Lafonnacin del orador .........................

Cualidades fsicas................................
Cualidades intelectuales......................
Cualidades morales............................
Las conveniencias o precauciones
oratorias........ ... ...................................
El miedo oratorio.................................

')

)
)

11

12
13
15
16
18
18
20
21
27
27
28
34
35
38

n.

IA ELABORACIN DEL DISCURSO......

45

3. La bsqueda de ideas o invencin ........

El tema ................................. ...............

Etapas de la elaboracin .....................
La inspiracin inicial ...........................
La bsqueda de pensamientos ............
Los lugares comunes o tpicos............
La eleccin de pensamientos ...............

45
45

)
)
)

4. La organizacin de las ideas o

composicin .. ............................ ~.... .......

Requisitos de la composicin...............

47
47
49
58
61
65
66

221

El plan o esquema: su necesidad y

utilidad.. .......................................... ....
Las partes del discurso .......................
La introduccin o exordio....................
El cuerpo o medio ...............................
La conclusin o peroracin..................
Los a puntes o guas ............................
La memorizacin del discurso .............

68

69
73
79
82
84
85

5. Procedimientos de desarrollo ................. 89

Las figuras retricas............................
89
Figuras descriptivas............................. 91
Figuras patticas ................................. 98
Figuras lgicas.................................... 105
Figuras ingeniosas .............................. 109
Procedimientos modernos de desarrollo 112

Principios generales .............................

La actitud o porte .............................. .
La fisonoma y los gestos ................... .
Los ademanes .................................... .
El empleo de material ilustrativo ....... ..

144

9. El pblico ............................................... .

Psicologa de los oyentes .................... .

Actitud y reaccin de los oyentes ....... .
Las multitudes ................................... .
El pblico ........................................... .
La actitud objetiva ............................. .
Persuasin y autoridad ...................... .
IV. TIPOS BSICOS DE DISCURSOS
PBLICOS ...........................................

171

10. La oratoria individual............................

171

11. La oratoria deliberativa ............ ...... .......

179
180
182
183
184
185

lo

6. La expresin de las ideas o elocucin ..

Estilo y persona ..................................

El estilo oratorio............................. .....
Cualidades del estilo oratorio..............
Aspectos idiomticos ...........................
Los tres estilos clsicos .......................

"

115
115
116

117
126
127

III. EL EJERCICIO EFECTIVO

DE L'\ PA.LABRA.......................................

131

'9. La voz.....................................................

131
132
133
137

La conversacin...................................
La entrevista periodstica ....................
La discusin en grupo .........................
La discusin ante el pblico ...............
El Sin1posio .........................................
El debate ........... ..................................
El foro .................................................
12. Tcnica de la discusin .........................

La voz humana ...................................

Cualidades de una buena voz.............
La fonacin y la articulacin...............
La velocidad........................................
Las pausas y silencios.. ......................
8. La accin ................................................

Importancia de la accin.....................
Prejuicios acerca de la accin .............
222

139
140
141
143
144

186
187

189

Preparacin de la discusin ................ 190

Conduccin de la discusin ................ 193
Participacin en la discusin .............. 199
La argumentacin ............................... 202
Los sofismas ....................................... 204
Las preguntas y las respuestas ...... ,..... 206
Algunas tcnicas dialcticas................ 209
Estrategias y digresiones..................... 212
Bibliografa sumaria ..................................

217

)
).
(

).

, )
\

223
J