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BABEL:

Narrativa de la Incomunicacin
Vctor Fernndez Garcs, Daniel Martnez Galarza,
Iaki Miedes Gnzalez, Jos Manuel Snchez Torres,
Ignasi Soler Torro e Laura Soriano Fortanet

ndice
1 Ficha Tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2 Anlisis interpretativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 Espacios y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 El Mito de Babel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 La mirada ocidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6 No linealidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7 Anlisis estructural y bsqueda de significado metafrico
8 Fragmentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9 BSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10 La Triloga de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dr. Jos Antonio Palao Errando (Dpto. de Ciencias de la Comunicacin - Universitat Jaume I. Profesor de la asignatura Teora de la Comunicacin Audiovisual).

Licenciatura en Comunicacin Audiovisual Universitat Jaume I.

Vctor Garcs, Daniel Galarza, et al

Ficha Tcnica

Nombre: Babel
Direccin: Alejandro Gonzlez Irritu.
Pas: USA.
Ao: 2006.
Duracin: 143 min.
Gnero: Drama.
Interpretacin: Brad Pitt (Richard), Cate Blanchett (Susan), Gael
Garca Bernal (Santiago), Elle Fanning (Debbie), Kji Yakusho (Yasujiro), Rinko Kikuchi (Chieko), Adriana Barraza (Amelia), Nathan
Gamble (Mike), Mohamed Akhzam (Anwar), Said Tarchani (Ahmed),
Boubker Ait El Caid (Yussef), Mustapha Rachidi (Abdullah) Peter
Wight (Tom), Harriet Walter (Lilly), Trevor Martin (Douglas), Mnica
del Carmen (Luca), Georges Bousquet (Robert), Claudine Acs (Jane),
Andr Oumansky (Walter), Michael Maloney (James), Dermot Crowley
(Barth).
Guin: Guillermo Arriaga y Alejandro Gonzlez Irritu. Produccin: Alejandro Gonzlez Irritu, Jon Kilik y Steve Golin.
Msica: Gustavo Santaolalla.
Fotografa: Rodrigo Prieto.
Montaje: Stephen Mirrione y Douglas Crise.
Diseo de produccin: Brigitte Broch.
Vestuario: Michael Wilkinson.
Estreno en USA: 27 Octubre 2006.
Estreno en Espaa: 29 Diciembre 2006.

Anlisis interpretativo

tema principal de la pelcula es la comunicacin. Ms concretamente los fallos de comunicacin. No es una historia sobre hroes
y villanos; es una historia sobre seres humanos tratando de resolver las
situaciones en las que se ven involucrados, exacerbadas por las barreras
lingsticas, culturales, personales y/o fisiolgicas. Sin embargo, a pesar de estas diferencias, todos los personajes comparten puntos de unin
comunes: bsqueda de normalidad, solucin de problemas, necesidad
de contacto, amor, trauma, etc. No hay distinciones en esto.

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Para empezar, las 4 historias se reparten en 4 localizaciones geogrficas distintas: Marruecos, Estados Unidos, Mxico y Japn. Cada lugar nos revela diferencias culturales y geogrficas. La aridez del paisaje
marroqu contrasta con la hiper-urbanidad de Japn. El orden y comodidad de la casa estadounidense se contrapone al bullicio y ruralidad de
Mxico. Cada lugar tiene sus particularidades y la fotografa acompaa
para acentuarlas. En el caso de las escenas en Marruecos, se tiende
al blanco para resaltar la apertura y el vaco del paraje desrtico. Por
otra parte, los planos de EEUU/Mxico tienen un tono marcadamente
clido y saturado, a juego con la sobrecarga esttica de este ltimo. Al
otro lado del espectro, tenemos el paisaje nipn, azul, desaturado y fro,
arropado por el cemento y lejos del polvo del desierto.
El juego de colores, precisamente nos permite averiguar tambin
el cambio de relaciones entre los personajes (aunque no es consistente
durante toda la pelcula). Una mayor calidez y saturacin nos indica
conexin familiar, amor o como mnimo intentos de comunicacin ntima. Por ejemplo, en primera instancia tenemos a Richard y Susan
conversando en el establecimiento al aire libre de Marruecos. No consiguen conversar con normalidad debido a la muerte de su tercer hijo.
El blanco predomina en la escena: el cielo nublado, la piel de Susan,
la arena del desierto. Esto se mantiene dentro del autobs y en gran
parte de la estancia en el pueblo de Tazarine. Es a raz de su reconexin
como pareja a causa del trauma lo que cambia la coloracin: mayor
saturacin y calidez. Esto ocurre tambin en las escenas de Tokio, en
especial, cuando Chieko intenta intimar con el inspector de polica.
Volviendo al tema de la comunicacin, este cambio de fotografa
marca un cambio en la misma, especficamente, del tipo ntimo y cercano. De todos modos, sta es solo una de las formas de comunicacin
que se nos ofrece a lo largo del metraje. Proponemos la siguiente divisin de fallos: lenguaje, cultura, mundo interior y espectador.
Los fallos en el lenguaje son los ms evidentes. Richard depende
del gua turstico que hace de intrprete para conseguir ayuda local
que necesita su mujer herida. No puede comunicarse directamente, no
hablan el mismo idioma. Esto est directamente relacionado con el mito
de Babel, que da nombre a la pelcula. Tambin se da un choque cultural con la poblacin local. No es tan patente en Richard, cuya desesperacin proviene principalmente de su preocupacin, pero es clara
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en el caso de los acompaantes del autobs y su propia mujer. Estos


ltimos muestran una desconfianza propia de los prejuicios culturales.
Cabe destacar que mientras que los caucsicos muestran un recelo hostil (creen que los locales les van a hacer dao), los oriundos parecen
ms bien curiosos. Susan ni siquiera quiere probar el hielo de su bebida, pero ha de aceptar el narctico (con ms potencial daino) una
vez herida.
Los prejuicios culturales son especialmente relevantes en su rescate.
La embajada estadounidense retrasa el envo de ayuda por miedo a que
el disparo sea un ataque terrorista. Los medios de comunicacin se hacen eco de esta misma opinin, como se puede discernir en las escenas
de Tokyo (en las noticias) y la radio de Abdullah. Desde el principio, al
espectador se le revela que la causa del disparo ha sido la estupidez de
un nio, Yussef.
La comunicacin de los hermanos Ahmed y Yussef se ve afectada
por su mundo interior. Son conscientes de su error (el disparo a Susan),
pero como no quieren sufrir las consecuencias, se auto-limitan para no
confesar. Con ello han de mentir a su familia, que no sabe toda la historia, hasta que la gravedad del asunto les golpea y confiesan.
Las suposiciones de la polica marroqu no ayudan tampoco, ya que
al desconocer los detalles, hieren a Hassan y presumiblemente matan a
Ahmed antes de que Yussef se entregue.
Por otra parte, tenemos a Amelia, la encargada de cuidar a los otros
dos hijos de Richard y Susan. El primer fallo de comunicacin se da al
exigirle Richard que cuide de sus nios. Sus mundos interiores chocan
al tener intereses diferentes: ella, la boda de su hijo, y l, el cuidado de
su mujer. A partir de que la mujer se lleve a los nios a Mxico, el testigo de incomunicacin pasa a ellos, que se sorprenden de las dispares
costumbres de una nacin que no conocen (y por ser infantes tambin).
Aun as, el grueso del fallo se revela tras el accidentado cruce de
vuelta a EEUU. Amelia no consigue hacerles ver a los nios que va
a buscar ayuda ni consigue la compasin del agente, cuyo inters es
salvaguardar a los nios y hacer cumplir las leyes, en este caso de inmigracin.
Sin embargo, el ejemplo de Chieko es el ms trgico, al ser el ms
interiorizado. La chica es sordomuda con todo lo que ello conlleva.
No puede comunicarse de la manera ms bsica y se ve limitada a la
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comunicacin visual: lectura de labios, avisos de luz para las llamadas,


escritura, etc. Todo ello le ha alienado del mundo exterior, que unido
al trauma de ver el cuerpo de su madre suicida, ha dejado su mente
claramente afectada.
A lo largo de la pelcula, podemos deducir que ansa el contacto
humano: acusa a su padre de estar ausente, hace avances sexuales inapropiados y muestra una apata general por el mundo que solo se ve
contrarrestada en los momentos de bsqueda de intimidad y aprobacin.
El aislamiento sensorial de la adolescente se traduce en un aislamiento
personal con la gente que le rodea.
Esta historia es la ms personal de todas y es el mundo interior el
ms relevante. El texto hace especial hincapi en la identificacin del
espectador con la situacin comunicativa del personaje. Es frecuente
la eliminacin de todos los sonidos salvo la msica over. El momento
clave para la identificacin es la escena de la discoteca. Se alternan
planos con sonido normal y sin sonido. El contraste entre ambos es muy
fuerte, sobre todo porque en la ausencia de sonido, el contexto pierde
todo sentido (Chieko se muestra claramente confundida). El espectador
comprueba automticamente que los juegos de luces y la gente bailando
no se entienden sin la msica.
Adems, durante todo el preludio antes de llegar al local, se muestra a Chieko intimando con otro adolescente y pasndoselo bien por
primera vez en todo el metraje (acentuado por el consumo de drogas).
Una vez en el local, la chica descubre que el joven estaba interesado en
su amiga, a la que ve besando. Tanto el personaje como el espectador se
percatan de que no han captado el mensaje en absoluto y todos los estmulos sensoriales reducen su significado a 0, al igual que la escucha y
el habla. Para rizar el rizo ms todava, todo el camino que hace Chieko
hasta su casa no tiene sonido, acentuando de esta manera el aislamiento
que sufre el personaje.
El momento culminante se da cuando el detective Mamiya la visita
en su casa. Hay un doble choque de comunicacin: de motivaciones y
de expectativas. Mamiya acude a su llamada queriendo investigar sobre
el rifle y espera que sea una pesquisa normal. Por su parte, Chieko
quiere tentarle sexualmente y espera que el agente le pregunte sobre el
suicidio de su madre (adems de tener xito con la tentativa).
Mediante este recurso, se pretende confundir al espectador, hacerle
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sentir el fallo de comunicacin dndole nicamente pequeos trozos de


informacin aqu y all. Cada una de las historias mantienen una estructura lineal, pero la ordenacin en el montaje alternado no es paralelo.
Las historias se entrelazan, pero solo somos conscientes de su simultaneidad en diferentes momentos del metraje.
Las 4 tramas comienzan in medias res del argumento. En ningn
momento se explicita ni el comienzo ni el final del argumento dejando
intencionados vacos que el espectador ha de rellenar. En el caso de las
historias personales, los huecos son ms obvios. Nunca sabemos qu
es de Santiago tras saltarse la frontera ni qu hay escrito en la nota de
Chieko o si Ahmed muere por los balazos de la polica ni por qu Yussef
siente atraccin sexual por su hermana. Con esto, lo que se nos da a entender es que no son tan importantes los casos concretos como la tnica
general de la pelcula, el tema principal que antes nombrbamos. No es
tan relevante que hayan disparado a Susan o que a Amelia y Santiago les
pare la polica fronteriza. De hecho, podramos considerar al rifle como
un McGuffin que nicamente sirve para presentarnos una serie de personajes con los que empatizar a travs de sus vivencias. Si hilamos an
ms fino, la bala que penetra en Susan sera el McGuffin, ya que el rifle
se utiliza en la pelcula en diversas ocasiones sin efectos relevantes para
el argumento. La clave de las tramas est en las consecuencias que las
diferentes acciones (casi nunca malintencionadas) tienen en las vidas de
seres humanos conectados por todo el mundo, independientemente del
accidente que les une.
De todos modos, aunque el tratamiento de la pelcula sea anacrnico
en cuanto a la ordenacin de las tramas, se puede decir que de un modo
se trata de cerrar un crculo argumental mediante 2 escenas. Es la llamada que recibe Amelia al comienzo de su trama, que se conecta con
la escena final de Richard en la que vemos esa misma conexin por
su parte desde Marruecos. No se le da cierre al argumento principal
ni a todas las tramas, pero es el nico elemento de conexin directa y
paralela que podemos encontrar.
Esto no significa que no haya conexiones entre las diferentes escenas ms all de las que se puedan deducir por elementos dispersos.
Prcticamente todas ellas se relacionan de manera simblica cuando
salta de una trama a otra. Por ejemplo, las dos primeras escenas conectan a travs del tema de los hermanos: en Marruecos, los nios huyen
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del lugar del disparo, mientras que en EEUU, los dos hermanos se esconden de Amelia. Tambin se conecta la ltima escena de la trama de
Ahmed y Yussef con el rescate de Susan y Richard mediante el tema
del viento: en la primera hay un flashback a un momento en el que los
chicos se inclinan ante un fuerte viento en las montaas, mientras que la
escena del rescate se inicia con el aterrizaje del helicptero que genera
un viento igualmente fuerte en el pueblo. Son una suerte de hiperenlaces que recuerdan a la navegacin por la Red tan omnipresente en la
actualidad.
Existe tambin un paralelismo en la trama de Japn. Hasta casi el
final, es la trama ms inconexa con el resto del argumento. Esta alienacin argumental y temporal se contrapone a la alienacin personal de
Chieko. Esto, que podra parecer contraproducente en primera instancia
a efectos de fruicin, nos produce 2 efectos directamente relacionados
con la idea general de la pelcula. El primero es que, al no conocer la
conexin con la historia general (a pesar de ser el punto que desata la
cadena de acontecimientos), se crea en el espectador una necesidad
de saber dnde se completa el puzzle y contribuye a crear ese efecto de
incomunicacin antes comentado. El segundo es que es exactamente
esa falta de unin la que permite una mayor profundizacin en el personaje de Chieko.
Este ltimo efecto ahonda ms todava en el fallo de comunicacin y
pretende conseguir una mayor identificacin con la sensacin que viven
todos los personajes. La trama de Chieko est plagada de ocularizaciones y auricularizaciones subjetivas que se traducen en inquietud para
el espectador no discapacitado. Es posible imaginar las razones por las
que la adolescente se siente como un bicho raro, pero el texto no se
detiene ah y fuerza la situacin mediante un personaje socialmente inapropiado, ansioso y triste. La escena de la discoteca antes mentada es
clave para entender esto.
Este conflicto interior que enfrenta al individuo frente al mundo exterior se puede extrapolar al resto de historias, ya que todos comparten
esas miradas subjetivas pese a que no se explicitan de manera tan detallada. Estos conflictos se revelan en los choques de intereses y de
culturas: los turistas estn ms preocupados por huir que por la salud
de Susan, el agente de inmigracin no entiende la situacin ni los sentimientos de Amelia ni Richard se puede creer que la ayuda no llegue
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por temas que no le conciernen. Es una incomprensin que se extiende


a cada situacin.
Uno de los temas recurrentes del filme es la visin occidental-urbana
frente a otras culturas como la marroqu o la mexicana. El tratamiento
de los medios de la noticia como terrorismo, la desconfianza de los turistas, la imposibilidad de Amelia de volver a EEUU. Todos estos elementos nos indican una crtica al imperialismo caucsico anglosajn. No en
vano, la trama de las partes americanas se resuelven relativamente bien,
mientras que las familias marroques y mexicanas acaban destrozadas;
sta ltima como cultura fronteriza no permeable a sus vecinos. Esto
se extiende a Japn tambin, una cultura no occidental, pero claramente
influenciada por la forma de vida americana y la urbanizacin. La trama
nipona no acaba mal y presenta un posible inicio de reconciliacin entre
padre e hija.
Otro punto tambin relacionado con la cultura occidental, y por extensin, la globalizacin, es la sempiterna presencia de las tecnologas
de la comunicacin. Telfonos, televisiones, radios, cmaras, etc. Son
elementos que se supone que han de unir a las personas y facilitar
las relaciones (Connecting people de Nokia). Sin embargo, en el
largometraje se nos exponen como objetos distanciadores y de interferencia la mayor parte del tiempo. Richard ha de taparse los odos ante
el estruendo de la TV para poder hablar con su cuada, Amelia no es
consciente de la gravedad de la situacin de Susan, ya que el telfono no
permite verla, y los periodistas no hacen ms que entorpecer la llegada
de la mujer al hospital.
Precisamente en referencia a los periodistas, tenemos a los medios
de comunicacin, que en su hiperactividad comunicativa, lo nico que
consiguen es extender globalmente un mensaje errneo. No solo eso,
sino que en una escena, Chieko est tumbada haciendo zapping cuando
pasa por un canal con la noticia del disparo. La chica no podra prestarle
menos atencin a esta informacin. Con esto interpretamos, que a pesar
de la gravedad del asunto, el texto nos transmite que esos datos no son
necesariamente relevantes, sobretodo si tenemos en cuenta la desconexin de elementos exteriores ante las situaciones personales de cada
individuo. No es importante lo que se diga, sino que se diga, aunque
ello traiga consecuencias nefastas. Como dira McLuhan, el medio es
el mensaje.
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Es muy interesante que un momento de comunicacin genuina se


d entre el detective Mamiya y Chieko a travs de una nota escrita con
papel y bolgrafo, que es una tecnologa muy bsica. Es una contraposicin muy potente en una ciudad saturada de alta tecnologa y que dentro
del texto es el lugar ms solitario de todos.
De todos modos, que el tema principal sea el fallo de comunicacin
no significa que no se produzcan conexiones y reconexiones. Ya hemos
nombrado algunas. Por lo general, estos momentos se producen, no
por la ecualizacin ni el bienestar, sino por la comparacin y el dolor.
Es cuando el otro se convierte en sujeto de dolor o testigo presencial
del dolor propio que se da la comunicacin genuina. Es el dolor de su
hermano y su padre lo que lleva a Yussef a entregarse, la situacin de
Susan lo que lleva
a Richard y Anwar a hablar de sus respectivos matrimonios y la
desnudez de Chieko lo que insta a su padre a abrazarla.

Espacios y comunicacin

En el film, se crea una relacin muy significativa entre cultura y espacio


y es que, el tratamiento de los espacios/paisajes, resulta especialmente
importante. La comunicacin se nos muestra de manera diferente dependiendo del espacio en el que se encuentran los personajes, as, resulta evidente que Chieko representa el personaje que sufre mayor incomunicacin a pesar de que el espacio en el que se desarrolla su historia es el ms avanzado tecnolgicamente. Precisamente se nos presenta
la gran urbe como un no espacio, en continuo cambio y que por su
fisionoma y sus habitantes, cosifica y canaliza en extremo la comunicacin lo que supone mayores impedimentos que impiden a Chieko
relacionarse de forma sana con su entorno. La tecnologa en este sentido se plantea como un obstculo que la distrae de lo esencial y todava
ms al personaje. En contraposicin, encontramos Marruecos, el lado
opuesto en el que los personajes, sobretodo Richard y Anwar, consiguen
un mayor nivel de intimidad y por tanto entendemos que una comunicacin ms satisfactoria.
En primera instancia, puede parecer que es el espacio en el que
mayor complicaciones van a tener por la desubicacin de los turistas,
el problema del idioma y ese diferenciacin que s vemos en el resto
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de pasajeros del autobs, pero nos encontramos con un espacio en el


que la comunicacin apenas est mediatizada y permite a los personajes conseguir un mayor nivel de intimidad y cercana. En este espacio encontramos diferentes elementos que apoyan este nivel de comunicacin. Por una parte la predisposicin de Richard hacia lo diferente (le
da menos importancia a los hielos o cubiertos) pero tambin el drama
personal que est viviendo y la ayuda que recibe de Anwar. Del mismo
modo este espacio de lo esencial permite que en una situacin tan delicada como la de Richard y Susan, la pareja consiga entenderse e incluso
intimar. Podramos decir que la relacin se limpia de los problemas superficiales permitiendo que vuelvan a entenderse.
Pero de nuevo en este espacio, se vuelven a subrayar las complicaciones comunicativas de la informacin que les llega mediatizada a
travs de la televisin y por otro lado la contradiccin que supone la
incomunicacin entre Richard y el resto de turistas con quienes no consigue llegar a un acuerdo para que le esperen. De nuevo se ponen en evidencia la falsa idea occidental de que el mayor desarrollo tecnolgico
de las sociedades del primer mundo permite y mejora la comunicacin
entre los individuos que a ella tienen acceso.
Por ltimo, encontramos Mxico como un lugar intermedio atrapado por la realidad fronteriza que sufre por su proximidad con EEUU.
De nuevo nos encontramos con la dualidad existente en el espacio de
Marruecos. Mientras que durante la fiesta viven un ambiente alegre y
ameno, la frontera es un lugar de desconfianza y violencia en el que
la comunicacin se ve completamente impedida por estos motivos. En
este caso, ya no es la influencia de la tecnologa sino el recelo y la desconfianza de Occidente. Incluso entre familiares la presin que ejerce
sobre Santiago la frontera estadounidense le lleva a darse la fuga abandonando en el proceso a su ta y a los nios. Estos acaban perdidos en
el desierto hasta que Amelia, ya desesperada consigue encontrar un vehculo de la polica fronteriza y de nuevo se encuentra completamente
incomprendida intentando explicar a los guardias que tienen que ayudarla a buscar a los nios, mientras estos la toman por trastornada.

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El Mito de Babel

Toda la Tierra tena una misma lengua y usaba las mismas palabras.
Los hombres en su emigracin hacia oriente hallaron una llanura en
la regin de Senaar y se establecieron all. Y se dijeron unos a otros:
Hagamos ladrillos y cozmoslos al fuego. Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betn en lugar de argamasa. Luego dijeron:
Edifiquemos una ciudad y una torre cuya cspide llegue hasta el cielo.
Hagmosnos as famosos y no estemos ms dispersos sobre la faz de la
Tierra.
Mas Yahveh descendi para ver la ciudad y la torre que los hombres
estaban levantando y dijo: He aqu que todos forman un solo pueblo
y todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus empresas. Nada les impedir que lleven a cabo todo lo que se propongan.
Pues bien, descendamos y all mismo confundamos su lenguaje de modo
que no se entiendan los unos con los otros. As, Yahveh los dispers
de all sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construccin de
la ciudad. Por ello se la llam Babel, porque all confundi Yahveh la
lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispers por toda la
superficie. Gnesis 11-19
Al analizar esta pelcula resulta esencial analizar y revisar el Mito
de Babel ya segn entendemos resulta evidente la relacin que establece
Irritu entre la historia mitolgica y su pelcula.
Cada vez son ms evidentes los esfuerzos de la humanidad por la
eliminacin de barreras comunicaciones sobretodo a nivel sociolgico
en la que los nuevos medios y sistemas de comunicacin nos ofrecen
la idea de la aldea global, de un mundo completamente interconectado
en base a una lengua comn (el ingls) y en el que, desde la mirada
occidental, no existen barreras. En este sentido la pelcula nos est planteando una versin mucho ms realista y cruda de la realidad.
Encontramos claros ejemplos de esta idea durante toda la pelcula
pero sobretodo en la conversacin que tienen desde el consulado con
Richard, cuando este les pide ayuda para que vayan a recogerlos: Estamos haciendo todo lo posible, est en todas las noticias. Esto implica una idea casi diramos peligrosa ya decir que como est en todos
los medios de comunicacin norteamericanos, y entendemos que occidentales, se est haciendo todo lo que se puede. Implica un poder

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meditico excesivo sobretodo teniendo en cuenta que estos estn en


manos de grandes corporaciones. Pero, por otra parte, el hecho de que
el pblico est al corriente, es suficiente, una idea casi aterradora y de
que ahora estudiaremos. En realidad, esta visin queda enfrentada a la
problemtica de que los medios estn produciendo, ya que se da a entender en todo el mundo que se trata de un atentado terrorista cuando
todava no ha sido debidamente investigado el asunto.
Como nos dice Hamlet Fernndez Daz, profesora de la universidad
de la Habana en su texto Babel: una lectura antimperialista: Nunca
antes los pueblos del mundo haban estado conectados unos con otros
en tiempo real, en comunicacin ininterrumpida las 24h del da. Sin
embargo, la incomunicacin entre los Hombres persiste. (...) Ahora las
potencialidades tecnolgicas desarrolladas en los ltimos 20 aos en
el campo de las telecomunicaciones, con los sistemas de satlites y la
red mundial de informacin, parecen exceder las capacidades humanas
de percepcin, asimilacin y comprensin. La vorgine parece que nos
congela, nos inhibe por saturacin.
Como claramente podemos ver en la trama de Tokyo, los medios se
hacen eco de la noticia y van narrando los acontecimientos, pero para
Chieko se trata de otra noticia lejana y sin importancia que fluye junto
al conjunto de noticias, spots y dems microdiscursos de la televisin
en el que se sumerge mientras hace zapping cada vez que enciende el
aparato. As, a pesar de ser una noticia directamente relacionada con su
padre y que llevar a su encuentro con el detective, no le da la menor
importancia.
Entendemos que la pelcula establece una relacin entre nuestra civilizacin occidental y la Torre de Babel que Hamlet Fernndez Daz1
nos define como un lugar de caos, en peligro de derrumbe por la
soberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimientos siempre frgiles del poder, donde los hombres parecen estar condenados a no encontrar jams un lenguaje universal en el que se reconozcan y se comprendan como seres de la misma especie.
1

2008. FERNNDEZ DAZ, Hamlet. Babel: una lectura antimperialista.

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La mirada ocidental

En todo momento, la pelcula nos est mostrando la mirada occidental


y la forma que tiene esta de interactuar con el resto de culturas. A travs
de Richard y Susan, la pareja de viaje en Marruecos junto con un gran
grupo de turistas que se mueve en autobs a modo de safari, visitan
diferentes espacios, pero de alguna forma siempre aislados de la cultura
local que se presenta casi como hostil por parte del resto de turistas.
Una vez Kate recibe el disparo y es trasladada al pueblo Anwar,
los turistas parecen aterrorizados por la gente del pueblo que mira ms
bien curiosa la situacin mientras los extranjeros quieren solucionar el
problema lo ms rpido posible para salir de all, llegando incluso a
abandonar a la pareja americana y reforzando as la contradiccin tan
extendida de lo socialmente avanzados que somos los occidentales.
De forma similar, podemos ver este miedo a travs de Kate cuando
piden una Coca- Cola en un bar en medio del desierto. Kate lleva su
propia botella de agua mineral y sus cubiertos. Tampoco se fa de la
procedencia del agua que puedan haber usado para hacer los hielos y
los tira. Es una evidencia ms de la desconfianza occidental que parece
tener aterrorizados al grupo de turistas, y que ha sido alimentada tambin por los medios de comunicacin de los pases del primer mundo
durante aos sobretodo hacia pases de religin musulmana.
Es de nuevo a travs de esta subtrama de la historia que el conjunto de piezas de la historia se va componiendo desde el punto de vista
imperialista. Y es que se nos muestra como la pareja de turistas americanos consiguen salir airosos de su aventura gracias al podero militar
y diplomtico estadounidense que consigue salvar las dificultades para
enviar un helicptero desde su base en Casablanca para salvar a Kate.
Esta ser atendida y curada en el hospital. Al mismo tiempo, desde la
subtrama de Mxico sus hijos son encontrados por la guardia fronteriza
y aunque no se muestra en la pelcula, es evidente que volvern con
sus padres. De la misma manera en la subtrama de Tokyo, Yasujiro y
Chieko consiguen resolver las dudas de la polica e inician el camino
para resolver los problemas de comunicacin entre padre e hija.
Por contrapartida, Amelia es detenida despus de haber conseguido
salvar a los nios y es rpidamente deportada a Mxico por las autoridades fronterizas americanas, perdiendo as su vida en E.E.U.U. Tam-

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bin tiene un final trgico la historia de Yussef y Ahmed. Este ltimo


acaba perdiendo la vida en el tiroteo con la polica.
As, se nos plantea un final feliz, nicamente, para los personajes
occidentales que consiguen solucionar sus conflictos. Ante esto la profesora Hamlet Fernndez Daz nos plantea lo siguiente:
Slo restara comprobar si para el gran pblico medio los estereotipos que manipula Irritu le ayudan a deconstruir su realidad
o si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crtica en
contra.

No linealidad

La no-linealidad inserta al espectador dentro de la confusin que viven


los personajes. El texto se reserva ciertas informaciones que son reveladas al final de la pelcula como el momento en el que Amelia llega
a la frontera con el coche de Santiago y los detiene la polica. En ese
momento Santiago decide huir del lugar de los hechos y el espectador
es consciente de que el personaje de Amelia es una extranjera que va
entrar en los Estados Unidos de manera ilegal.
Otro ejemplo sucede en el momento en el que el agente japons
acude a visitar a Chieko. Durante el transcurso del film el espectador
asocia la bsqueda del polica con el motivo del suicidio de su madre,
pero el motivo real es el accidente producido en Marruecos por el disparo, ya que el rifle con el que se produjo fue un regalo que le entreg el
padre de Chieko a los marroques. Por otro lado, tras la primera escena
donde Susan recibe el disparo, el espectador cree durante toda la trama
que la mujer fallece. Yussef, los medios, la polica, todos hacen referencia al asesinato de la americana. Sin embargo, en la penltima
escena de la pelcula se nos muestra como esta subtrama finaliza con un
happy end y el personaje consigue salvarse.
La tcnica narrativa que se utiliza en Babel es entrelazar varias historias, aparentemente inconexas, con puntos de confluencias:
El corpus (montaje alterno) es relevante porque la induccin de un
autor implcito y, por tanto, de un gesto semntico hipottico proviene
de la propia dislocacin narrativa, de la proyeccin de la inventio (paradigma) sobre la dispositio (sintagma). El eje de la seleccin sobre
el eje de la combinacin. En ese sentido venimos ensayando la nocin
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de hiperncleo, sobre la base del ncleo Barthesiano (Barthes, 1982).


Un hiperncleo sera una accin nuclear y vinculante de varias tramas
narrativas. Pensemos en la secuencia del disparo al autobs en Babel
(Alejandro Gonzlez Irritu, 2006) en la que estn concernidas las
tres tramas: la africana, la japonesa (por medio del rifle) y la norteamericana). (Palao, 2009:7)
Para comprender mejor la definicin de hiperncleo, primero debemos conocer la diferencia que existe entre hiperncleo y catlisis. Segn Rolland Barthes, distingue que en las acciones de cualquier relato
hay dos tipos fundamentales: Ncleos y Catlisis. Las catlisis sirven,
en su mayora, para caracterizar un personaje, ambiente y otro elemento
tcnico u artstico, pero dentro de su funcin no hacen progresar el relato porque no abren ni cierran expectativas. Por otro lado, existen acciones consideradas ncleos debido a que una vez suceden provocan
determinadas consecuencias en las que se cierran expectativas, como la
muerte de un personaje principal, y a partir de ah se crean toda una
serie de circunstancias que no han existido hasta ese momento.
El concepto de hiperncleo, por lo tanto, se asocia con este tipo de
relatos cinematogrficos entendido, no como una accin nuclear para
una trama que sera un ncleo convencional, sino una accin que es
nuclear para varias tramas que se entrelazan a la vez. En el caso de
Babel, podramos llegar a considerarlo como un subhiperncleo ya que
relaciona ms de una trama pero no todas. El hiperncleo en este caso
sera que cada una de las subtramas est presente. Esto sucede tambin
en la pelcula de Amores Perros (Alejandro Gonzlez Irritu, 2000), en
el que se produce un accidente de coche que conecta todas las subtramas
y que se llega a mostrar desde 3 de ellas.
En este tipo de pelculas no lineales el espectador da un paso ms
all, debe estar atento a cada detalle y unir piezas que forman parte del
puzzle narrativo que nos presenta la pelcula de manera discontinua.
Segn Lacan el sujeto est dividido, tachado, porque lo que hace es
intentar suturar aquello que va por libre y por lo tanto, el sujeto se convierte en una especie de significante imposible. En el discurso cinematogrfico, el sujeto nunca llega a encontrar una representacin estable, sino identificaciones temporales.
El tipo de actividad que supone al espectador de los relatos no lineales tienen mucho que ver con una cuestin cognitiva y no a nivel del
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inconsciente. El espectador intenta ligar todas las piezas para dotarle de


un sentido y en el fondo toda la tensin que propo- ne el espectador es
como construir un relato lineal a partir de ah.

Anlisis estructural y bsqueda de significado


metafrico

Dentro del anlisis estructural del film, su influencia en el significado y


en el espectador, as como la contextualizacin e intento de justificacin
de los mecanismos discursivos utilizados, nos serviremos del texto: La
relacin entre la trama y el argumento: reflexiones en torno al thriller
contemporneo del profesor J. A. Palao Errando.
El texto nos dice: El relato postmoderno acaba siendo el relato que
no nos concierne, porque como lectores podemos ejercer tanto poder
sobre l como el autor que nos lo ofrece, pero no tenemos que hacernos
cargo de su verdad. Suponemos que que los relatos carecen de fuerza
para modelizar el mundo, lo ms que pueden es falsearlo, porque los
hechos son como son y que no tenemos responsabilidad alguna sobre
los estados del mundo para ejercer nuestra competencia narrativa.
De ah que el autor se sirva de la torsin de la trama para, mediante la no linealidad, imponer al espectador la necesidad de generar
conocimiento. Adems nos contextualiza este tipo de cine as como
justifica los mecanismos discursivos utilizados. Y contina:
Pues bien, en el seno de este panorama que hemos descrito se observa un fenmeno reiterado en cierto cine con marchamo independiente pero relativamente cercano a Hollywood. El fenmeno del que hablo
y del que pretendo hacerme cargo es el de la torsin del argumento
por la trama, que yo interpreto como una reaccin subjetiva en sentido
fuerte a la maleabilidad interactiva del relato postmoderno y su consecuente levedad simblica. Ahora bien, no se trata de una bsqueda
de significacin metafrica por yuxtaposicin, procedimiento habitual
en la vanguardia histrica o en los llamados nuevos cines, sino en una
torsin del argumento por la trama, de la exposicin de la informacin narrativa al espectador en la que se involucran, tanto la economa
clsica del flash-back, como otros modos narrativos, que obligan por
mor de esta sintaxis extraada, a un trabajo de interpretacin espectatorial, sin el cual el texto flmico no se sostiene. Nuestra preocuwww.bocc.ubi.pt

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pacin desde este punto de vista, ser cmo contemplar esta torsin
de la linealidad en su componente predominantemente tico. Mantener
un punto oscuro en la economa de la informacin, cerrar una ventana
a la hipertextualidad, es abrir una puerta a la verdad puesto que la
economa de la informacin, al carecer de una nocin de limite simblico, es completamente refractaria a la verdad, a la (des)ocultacin
En cuanto a la (des)ordenacin de los fragmentos y escenarios de la
trama que se nos hace en la pelcula, a diferencia de otros thrillers desordenados, en Babel se nos presentan cuatro tramas fragmentadas en las
que cada una de ellas es lineal, pero que vamos viendo fragmentadas
para saltar de una historia a otra. Aparentemente inconexas al principio
para precisamente dar fuerza al argumento y al mensaje cuando se nos
revela al final o la conexin entre la historia de Japn con las dems a
travs del rifle, de esta manera se nos hace ms visible esa incomunicacin a nivel global en este mundo globalizado, la incomunicacin en
un mundo hipercomunicado, de la misma manera que se nos hace ver la
incomunicacin a nivel individual, como ocurre en Memento (Christopher Nolan, 2000), o con la protagonista japonesa, siempre para dar ms
fuerza al argumento y al mensaje, adems de para generar curiosidad y
misterio.
Creo que ha quedado claro ahora, que la posible acusacin a
Memento de consistir en un puro barroquismo vacuo y artificial, de
ser una simple complicacin de la trama sobre un argumento manido,
queda contestada con las claves de revelacin tica que hemos ido desgranando en el film
Por lo dicho anteriormente consideramos que est suficientemente
argumentado que sta afirmacin es igualmente vlida para Babel. A
modo de conclusin el texto finaliza:
La propuesta de la torsin implica un sujeto de la enunciacin en
sentido fuerte, y por tanto un lector en sentido fuerte. Y la subversin de
la visin dominante del mundo, que es el sujeto ontolgico del thriller
(o este su vehiculo privilegiado en la industria cultural cinematogrfica
dominante, tanto da) solo puede hacerse concibiendo a la trama como
interpretacin que abre el mundo. La enunciacin pone en crisis el
Principio de identidad, al hacerlo con el Principio de Razn Suficiente.
El principio de identidad es un principio clsico de la lgica y la
filosofa, segn el cual toda entidad es idntica a s misma. Por ejemwww.bocc.ubi.pt

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plo, yo soy idntico a mi mismo el Sol es idntico a s mismo etc. El


principio de identidad es, junto con el principio de no contradiccin y el
principio del tercero excluido, una de las leyes clsicas del pensamiento.
En lgica de primer orden con identidad, el principio de identidad se expresa:
(para todo x) x=x
Desde Aristteles, Sto. Toms de Aquino en la baja edad media,
luego el renacimiento miles de pensadores le han dado vueltas a este
concepto. El principio de razn suficiente es un principio filosfico
segn el cual todo lo que ocurre tiene una razn suficiente para ser as
y no de otra manera, o en otras palabras, todo tiene una explicacin suficiente. Todos los eventos que a primera vista parecen azarosos o contingentes, en realidad tienen una explicacin suficiente; lo que sucede
es que no disponemos de una capacidad de anlisis total. En ltimo trmino todas las verdades son verdades de razn, pues un anlisis infinito
conducira a poder determinar su necesidad.
Nuestra interpretacin de esta tesis aplicada a la no linealidad en
el cine post-clsico es que cuando no sabemos qu es lo que vemos,
no podemos identificar lo que tenemos delante (se nos pone en crisis
el principio de identidad) recurrimos al principio de razn suficiente, a
pensar que la manera en la que se nos presenta tiene una razn de ser,
que hay una explicacin, y esta es la baza que juega el texto flmico y
el papel del espectador en estas pelculas.

Fragmentacin

No hay forma de introducir un desacuerdo en el discurso capitalista


ya que su esencia se basa en la plusvala del goce...
...As, las nuevas guerras no objetan este sistema, sino que discuten su modo de habitarlo. 10901 September 11 (Varios autores,
2002)
Esto podra servir como punto de partida para explicar porque esta,
como muchas otras pelculas contemporneas, utilizan la no linealidad
para contar sus historias. Digamos que incluso con estas torsiones y
cortes podemos clasificar a estas pelculas como lineales y hasta cierto
punto hollywoodienses, entendido como algo opuesto al cine de vanguardia, que sera el que de un primer vistazo etiquetaramos de rompewww.bocc.ubi.pt

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dor y crtico con el sistema, pero por la misma razn imposible de introducirse o competir con los textos que mantienen ese goce que ofrece
el discurso capitalista.
En algunas guerras actuales, nunca vemos los cuerpos o la violencia explcita, sino que lo que se ha atacado son smbolos, y las
vctimas simplemente quedan en una cifra. Es algo caracterstico del
paradigma informativo actual. El cortometraje de Irritu sobre este
tema, perteneciente a la pelcula coral 110901 September 11 (Varios
autores, 2002), est ntimamente unido a lo que acabamos de comentar.
Tambin el resto de sus pelculas reflexionan sobre los medios, pero digamos que este corto es como la otra cara de la moneda de la triloga de
la muerte. Si antes hablbamos de esa lucha contra el capitalismo introducindonos en su propio sistema de representacin, podramos decir
que este corto se acerca ms a la vertiente vanguardista o rompedora.
Ya centrndonos en relatos ms habituales, no tan vanguardistas,
podemos decir que la muerte, en su puesta en imgenes, es imposible
(la muerte en si), optando por smbolos que la sustituyan. Para esto
necesitamos de una linealidad que soporte nuestra visin de estos smbolos, ya que al ver una persona que muere lo adquirimos como tal
porque sabemos que con esa linealidad el personaje ya muri y no lo
volveremos a ver con vida (esa es la fuerza simblica) y aunque la fragmentacin hace que la muerte no sea posible simbolizarla, esta vuelve
de forma siniestra, siempre acaba resurgiendo.
Otro de los aspectos fundamentales a la hora de analizar esta pelcula, adems de tener en cuenta el paradigma informativo, es la no linealidad hipertextual, que hace que el sujeto deje de ser el lmite del
intercambio simblico, ya que se posibilita el acceso a la mente del
productor, encontrando una polifona inarmnica que es orientada por
un autor gracias a un orden, a un sentido tutor.
La secuencialidad se utiliza entonces ante la pasividad que el sujeto muestra frente al modelo reticular. Lo imposible, como podra ser
la muerte en el relato, aparece entonces en el modelo secuencial como
una contemplacin tica. Es decir, una contemplacin tica de lo que no
puede ser de otro modo, en este caso la muerte. Aunque en Babel esta
sensacin est presente durante toda la pelcula, en 21 gramos (Alejandro Gonzlez Irritu, 2003) lo vemos claramente. Podramos decir que
duelen mucho ms algunas escenas de reflexin de los protagonistas que
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las del accidente, que an as son en fuera de campo, jugando un poco


ms con esta idea de simbolizar la muerte.
Hay una escena que vemos al principio de la pelcula que nos dice
ms bien poco, sin embargo despus de toda una serie de hechos del
pasado y del futuro que se nos muestran nos aparece una imagen similar
con los mismo personajes, y es cuando cerramos el crculo de los hechos
narrados y entendemos muchas cosas que se refieren exclusivamente al
dolor y la muerte (corazn del marido, dolor por la muerte de familiares
en el accidente, colaboracin con asesinato).
En cuanto a la participacin del espectador en estas pelculas: el
paradigma informativo, su economa informativa y sus cortes de una
supuesta trama remiten al thriller. En este conseguimos una participacin del espectador mediante: Anlisis textual con las caractersticas tpicas del thriller, reordenamiento o restitucin de la informacin y principio de identidad, ligando lo colectivo al destino individual
(desvelaciones, restitucin del trauma del protagonista. . . ), motivo caracterstico de Hollywood. Se adecua/reduce cualquier alternativa narrativa a la linealidad causal de la verdad nica.
La irreversibilidad de la causalidad narrativa y el impulso del agente
causa la torsin del argumento narrativo por la trama expositiva. Siempre acabamos volviendo a su drama personal, que es colectivo al mismo
tiempo. En Babel la relacin o similitud entre lo personal y colectivo
es muy claro, presentndonos conflictos internacionales (que tratan a la
humanidad en cifras o clasificaciones, como la idea del terrorismo desde
USA a Marruecos y las fronteras Mxico-USA) que dentro contienen
conflictos personales muy relacionados con la verdadera experiencia de
la muerte y el drama (la mujer de Brad Pitt que est muriendo, su drama
con el nio que perdieron o la posible muerte del hermano marroqu).

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El anterior diagrama de Gantt ha sido realizado con Microsoft Project y pretende ilustrar la estructura del film, el cual se nos presenta
dividido en 28 fragmentos, cuya duracin se corresponde con los das
que aparecen en el grfico. Los fragmentos estn agrupados en las cuatro tramas a travs de las cuales se desarrolla la historia:
Marruecos M se corresponde con la historia de Marruecos desde
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el punto de vista de los marroques y Marruecos A con la trama de


los turistas americanos, que a pesar de suceder en el mismo lugar son
tramas diferentes, E.E.U.U./Mxico se corresponde con la historia de
los nios americanos y su cuidadora, y por ltimo Japn, la trama
ms aparentemente inconexa con el resto.
Estas cuatro tramas se nos muestran a travs de un cierto orden,
primero con Marruecos desde el punto de vista de los marroques, posteriormente con E.E.U.U., vuelta a Marruecos pero desde el punto de
vista de los americanos, y por ltimo Japn. Y as se repite esta iteracin
cinco veces, como si de un bucle se tratara, en la que en cada una de estas iteraciones podemos ver un fragmento de cada una de estas cuatro
tramas, todas ellas lineales aunque se nos presenten fragmentadas y no
lineales entre s.
Entendemos esta dislocacin narrativa, adems de todos los componentes ticos anteriormente comentados, como una manera de aadir
globalidad y actualidad al mensaje del film, como si a travs de este
proceder discursivo se quisiera reforzar la idea del: esto est pasando
en el mundo, en todas las partes del mundo, ahora mismo, y al mismo
tiempo.
Y es en este punto de la globalidad y la actualidad del film donde
se nos ocurre ir un poco ms all. Teniendo en cuenta que la pelcula
se estren en 2006 y dentro de este panorama hipertextual, esta manera
de contarnos cuatro historias lineales al mismo tiempo ensendonos
un poquito de cada una y cambiando de contexto constantemente de
una a otra pero con un cierto patrn, guarda un gran paralelismo con el
procesamiento concurrente que se da en informtica, en la computacin,
ante el reto que supone implementar multitarea en un solo procesador
mononcleo.
Por ejemplo, en la poca en la que se estren Babel, cualquier usuario de un ordenador personal con acceso a Internet estara muchas veces
simultneamente imprimiendo un documento largo, escuchando msica, chateando y descargando algn archivo, teniendo la sensacin de
que todo esto sucede al mismo tiempo, cuando en realidad su sistema
operativo (desde el Windows 95 en adelante) y su procesador (desde
los primeros Pentium hasta la llegada de los procesadores con doble
ncleo) no permitan una multitarea real, y por tanto esta se falseaba
al usuario por medio de un procesamiento concurrente en el que en
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cada ciclo de cpu tan solo se ejecutaba cdigo de una de las tareas,
y despus de varios ciclos de cpu, haba un cambio de contexto y se
pasaba a ejecutar otro programa. Como estos procesadores son capaces
de ejecutar millones de operaciones por segundo, estos intervalos de
tiempo son imperceptibles para el usuario, que tiene la impresin de
que todas estas acciones cotidianas mencionadas en el ejemplo suceden
al mismo tiempo.
De modo que esta manera de implementar multitarea en un procesador mononcleo que se da en la informtica, a nuestro entender se
parece mucho al mecanismo narrativo empleado en el film, como si sus
creadores hubieran estado influenciados por esta manera de proceder tan
comn en la ingeniera informtica durante los ltimos aos del siglo
pasado y los primeros del presente. Como si las cuatro tramas de la
pelcula fueran cuatro tareas, cuatro programas informticos que compiten por ser ejecutados al mismo tiempo y son el sistema operativo y
el procesador los que escogen cual de ellos se ejecuta en cada momento
y se nos pasa de una a otra por estos mecanismos que en informtica
se llaman cambio de contexto y que guardan tambin relacin con la
manera de pasar de una trama a otra en la pelcula.

BSO

De vuelta a la construccin general del largometraje, queremos destacar


un elemento que es esencial para captar el mensaje que el director nos
quiere transmitir. En la versin original, ninguna de las voces est
doblada; se habla marroqu, ingls, francs, japons, espaol y lenguaje
de signos. Por otra parte, la versin en castellano, viene totalmente
doblada, perdindose en el proceso gran parte del efecto pretendido en
el original.
La banda sonora es uno de los elementos que cobra ms importancia
en el desarrollo del film, convirtindose en un actor ms en escena. Es
multicultural como los personajes, en ella te puedes encontrar un bolero,
una cumbia, sonido de banda, as como pop japons.
Pero lo ms importante, es que la BSO, de la mano de Gustavo Santaolalla, vuelve a subrayar las diferencias entre las culturas, adems de
la aparente inconexin entre los personajes y sus historias. Pero no
deja de ser aparente, ya que en realidad si que existe tal conexin. A
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primera vista, cada trama y por lo tanto cada continente se identifica con
un instrumento musical distinto (aparente inconexin). No obstante, la
realidad es que para construir la banda sonora se utiliz el mismo instrumento (conexin) en cada una de las tramas: un oud. Este instrumento
carece de trastes, por lo que permite falsear perfectamente el sonido de
otros instrumentos. En Asia suena un koto japons, en Amrica como
una guitarra espaola y en frica como un barbat (antigua guitarra de
origen persa).
Esta tcnica sonora funciona en sintona con el corpus de la pelcula,
y acaba conectando todos los personajes y todos los lugares de una manera complementaria a la historia y las imgenes.

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La Triloga de la muerte

La estructura de Babel est compuesta por fragmentos de tres historias


que se entrecruzan, y aunque stas siguen una narracin cronolgica,
cada una de ellas, cada punto de vista, est situado en un punto temporal diferente, y en ciertos momentos se entrecruzan, como las conversaciones por telfono que unen el inicio y el final de la pelcula.
Pero el hiperncleo, secuencia que vincula las tres narraciones, denominado en base al ncleo barthesiano, concentrado mediante el disparo de los nios al autobs con el rifle que fue vendido por el padre de
la protagonista japonesa, y el balazo recibido por la pareja de turistas
norteamericanos; concentra y reduce a un mismo momento el choque
entre las vidas de los diferentes personajes, y ocurre precisamente en un
medio de transporte.
En consideracin con la filmografa anterior del director mexicano,
en las dos pelculas anteriores de la llamada triloga de la muerte,
Amores Perros (2000) y 21 Gramos (2003) hay que tener en cuenta que
la unin de las tres historias de la primera sucede en el accidente de
coche entre Octavio y Valeria, y luego el Chivo, que recoge a Coffee,
el perro herido, abandonado en el siniestro. En el caso de 21 Gramos,
los cortes se centran en los diferentes personajes y estn en un orden
salteado, pero el nexo de unin entre todos ellos vuelve a ser un vehculo, la pickup de Jack, que atropella a las hijas y al marido de Cristina
y cuyo corazn acaba donando y salvando la vida a Paul.
Las tres pelculas de la triloga de la muerte riman intertextualmente
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en pequeos detalles, ya sean plsticos o conceptuales. La sutura entre


la mayora de las secuencias de los diferentes relatos en Babel, suelen conectarse mediante smbolos que el espectador pueda unir mentalmente, y dar la sensacin de que ambas partes se relacionan, como
los nios marroques corriendo tras el disparo unido con los nios de la
pareja norteamericana que corren jugando por su casa. Tambin ste es
el momento en el que sucede la conversacin telefnica entre Amelia,
cuidadora de los nios, y el padre de los mismos, Richard, cuya perspectiva de la conversacin conoceremos al final de la pelcula, mostrando
al espectador que sucede una vez Susan herida de bala es atendida en el
hospital de Casablanca, situando la historia de Mxico posteriormente.
Del mismo modo podemos establecer conexiones entre la consecucin de planos que sugiere el final de la primera aparicin de la historia
de Chieko en Japn, en la que sus amigas ren con la imagen del rebao
de cabras que cuidan Yussef y su hermano. A su vez, el final de este
fragmento, muestra a los dos hermanos tumbados en posicin fetal de
culpabilidad enlazando con la sorpresa de los dos hijos de Richard y Susan, que estn sentados en el coche, cruzando la frontera a Mxico. El
fragmento concluye con la decapitacin de uno de los pollos por parte
de Santiago y mediante la sangre lo enlaza con el disparo en el cuello
de Susan y la desesperacin de la impotencia de su situacin.
Con el contraste, el texto une los gritos de la turista al ser cosida por
el veterinario, con la auricularizacin que nos muestra de la perspectiva
de Chieko en la escena silenciada en la que espera en la consulta del
dentista. La pelea entre los hermanos marroques que se culpan mutuamente conjuga con el enlace matrimonial y la festividad de la historia
de Mxico. Esta alegra tambin contrasta con la desconfianza entre
turistas y lugareos, y con el sufrimiento y dolor de Susan.
En este punto de la narracin, resaltamos una particularidad que
bien podra unir a las tres pelculas de la triloga, y esta es el humo, en
este caso a travs de la pipa de opio que le dan para mitigar el dolor,
que en el caso de Amores Perros y 21 Gramos est representado con el
tabaco, muy recurrente en ambas. En la primera, Octavio fuma cuando
se enfrenta a un conflicto, como las diferencias con su hermano, o en las
conversaciones con Susan, en las que en cierto momento se interpela al
espectador con una doble mirada a cmara que se mantiene brevemente.
Paul en 21 Gramos fuma pese a sus condiciones fsicas, e incluso tras su
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operacin, y lo hace constantemente, matndose de forma continuada.


El personaje de Cristina tambin fuma, a la vez que consume otras drogas. Otro momento en que encontramos una relacin tanto plstica y esttica como simblica y referencial es la unin de planos entre el humo
que sale de la piel de Jack al quemarse su tatuaje cristiano, renunciando
de este modo de Dios al sentirse abandonado, con el humo del tabaco
de Cristina mientras esnifa algo en casa, tocando fondo en la espiral
depresiva en la que vuelva su vida tras su prdida.
De nuevo, otras rimas o dilogos intertextuales entre Babel y 21
Gramos, la vemos en la huida y persecucin de Santiago con Amelia y
los nios atravesando ilegalmente la frontera, en el que pone en peligro
a todos con un adelantamiento en el que casi choca con otro coche, algo
que habamos visto en 21 Gramos cuando Jack lleva en el coche al moribundo Paul, herido de muerte, que efecta el mismo adelantamiento de
camino al hospital. En Amores Perros no se reconoce de forma tan directa aunque casi sucede un choque frontal a parte del que conforma
el hiperncleo narrativo, pero la sensacin de riesgo y de juego con la
muerte se transmite durante toda la persecucin, algo que transmiten de
igual modo los otros dos adelantamientos que no hacen sino enfatizar
en ese azar y velocidad entre las vidas de los personajes.
Continuando con elementos formales de unin entre fragmentos, el
abandono de Richard en el poblado de Tazarine por parte del bus de
turistas, de la embajada, de la ayuda mdica o policial y la soledad
que experimenta al sentirse perdido en territorio extrao, conjuga con
la imagen de Chieko en su casa, cuyo abandono recae en la dificultad
de comunicar sus sentimientos, alienada de sus amigas, de los hombres
que le atraen, de su padre, y en ese momento, del polica que la rechaza
al entregrsele desnuda, momento en el que estalla en llanto, impotente
al no encontrar amparo en nadie de su alrededor.
Dicha impotencia tambin est representada en el relato de los muchachos al enlazarse directamente con el tiroteo en el que Ahmed, hermano de Yussef es presumiblemente asesinado de un disparo en la espalda por los miembros de la polica de Marruecos, en un duelo nada
igualado pero en el que Yussef demuestra su valenta y puntera, aunque
con final trgico.
La sutura entre los fragmentos de la desaparicin y futuro incierto de
los nios con la escena en la que irnicamente Susan pide a su marido
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que cuide de los nios, no hace sino que acentuar la sensacin de mutilacin de esa familia como consecuencia de la mala fortuna. Ellos
estaban en Marruecos como intento de aislamiento para ayudar a superar la prdida de su hijo recin nacido por muerte sbita; el disparo
accidental de los nios, casi supone la muerte de Susan, que atraviesa
con su marido una lenta agona y que supone un retraso en su vuelta a
casa, que como consecuencia directa imposibilita a Amelia a acudir a la
boda de su hijo al seguir a cargo de los nios, que acaba transportando
ilegalmente a los nios y que en ltima instancia acaba con la vida que
Amelia haba construido en Estados Unidos, siendo deportada.
Un nuevo enlace plstico entre escenas son las lgrimas de Chieko
al tratar de abrirse con el polica, con el llanto de Amelia al comunicarle
que debe retornar a Mxico, y al abrazar a su hijo al llegar. Siguiendo
el mismo patrn, se contina con las lgrimas de Yussef al ver como se
llevan el cadver de su hermano.
El dilogo que mantienen Richard y el mdico que atiende a Susan,
referencia directamente a la escena de 21 Gramos en el que los doctores
comunican a Cristina el fallecimiento de sus dos hijas y la muy probable
muerte de su marido, y a su vez con la conversacin entre el mdico
que atiende a Valeria con Daniel, en este caso dos veces, la primera con
el accidente que cambia la vida de la modelo, y la segunda cuando le
informa que se le ha tenido que amputar la pierna debido a la gangrena.
Este tipo de uniones plsticas entre segmentos de diferentes historias
tambin lo vimos en 21 Gramos, al enlazar ciertos elementos como, el
pecho ensangrentado de Paul en el coche de camino al hospital con la
imagen de la cicatriz del transplante de corazn; o entre el ruido del
motor de la furgoneta al arrancarla para limpiarla se une auditivamente
con el sonido acutico de la piscina donde nada Cristina; la mujer de
Paul le pide durante una tensa conversacin tras la cena con los amigos,
que le ayude con los vasos, e inmediatamente con corte directo vemos
a Cristina echando hielo en un vaso y cargndolo de vodka durante el
velatorio de su familia; vemos unos grifos dialogando con otra escena
en la que el agua cae; el humo que sale de la piel de Jack al destrozar su
tatuaje como ya hemos comentado antes, rima con el humo de Cristina
fumando y drogndose deprimida.
Todos estos no son ms que algunos ejemplos de la sutura que se
emplean para enlazar los fragmentos de este coral relato, en la que al
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unir mediante smbolos visuales o plsticos escenas que no guardan


relacin, naturalizando la accin y ayudando al espectador a formar en
su cabeza una construccin coherente de lo que se le est entregando
despiezado. De este modo, las escenas quedan cosidas como un contraplano, con imgenes que se complementan, inventando una unin que
no existe al suceder las acciones en transcursos temporales diferentes.
Este puzzle inconexo se monta en el transcurso de la pelcula y es ordenada por el espectador que debe reconstruir la historia no con los enlaces
que muestra la pelcula si no mediante las pistas que se muestran y que
permiten identificar temporalmente el fragmento, ya sea con la evolucin en la salud de Paul, en el estado de Cristina, o en las acciones que
lleva Jack.
La triloga de la muerte tambin tiene una caracterstica comn entre
las tres pelculas, y es la eleccin de la tipografa. Los ttulos de Amores
Perros, separa ambas palabras cromticamente, creando una diferenciacin de los dos mundos mostrados, el amor como factor humano y
los perros como identificacin animal; en 21 Gramos est la misma
eleccin de colores, blanco y rojo, pero en lugar de sobre un fondo negro, est sobre la imagen esttica de Paul en la cama con Cristina; en
Babel, se utiliza el ttulo con una tipografa muy sencilla sobre negro,
en uno de los costados del plano.
Aunque no forme parte del texto mismo, las pelculas en s, los
carteles de las mismas s que ofrecen una lectura mayor. En las tres
se muestran vieteadas las imgenes de los protagonistas de los respectivos relatos, siempre separados: en Amores Perros se usa la misma
tipografa que en la pelcula; en 21 Gramos, los nmeros aparecen
desproporcionalmente grandes, y adems a niveles diferentes, mencionando la diferenciacin entre la narracin de sus historias, totalmente
desmontadas; y por ltimo en el cartel de Babel, las letras tienen una
lectura de arriba abajo, redirigindonos intertextualmente al relato de
la torre, y situada en el centro del mismo, segmenta las ya segmentadas
vietas que identifican cada uno de los puntos de vista de los personajes.
Tambin habr que mencionar que en el caso de los crditos finales
de Amores Perros, los nombres aparecen y desaparecen siguiendo un
orden de izquierda a derecha y luego viceversa, relacionando con el
orden atemporal que siguen sus tramas.
Otra mencin es la relacin que podemos establecer entre uno de
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los cortos que componen la pelcula 110901 dirigido por Irritu, en


el que conjuga un negro total mientras podemos escuchar grabaciones
reales del atentado, voces de testigos, llamadas de las vctimas a familiares mientras se nos disparan imgenes muy breves de personas
lanzndose al vaco desde las torres, contrastndolo con un silencio que
sublima el impacto visual que supone la cada de las mismas, algo estruendoso y ensordecedor.

Bibliografa
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