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Consejo Asesor
Anna Carolina Lo Bianco. psicoanalista,
Universidad Federal. Ro de Janeiro.
Henri Meschonnic
La potica como
crtica del sentido
MR/v\Ot 170U'EROO
O
n ,,.l.,
"
Meschonn1c. Henn
La poesa como crtica del !;entido. - 1a ed. - Buenos Aires :
Marmol Izquierdo Editores. 2007
ndice
2. Potica. 1Titulo
CDD 4092
15
Mrmol/Izquierdo Edrtores
Lavalle 2015, ( 1172) Buenos Aires
www.l1brenadelmarmolcom.ar
Presentacin
1O Presentacin
2. Bertrand Noel, "Ce qui ne fait pas de risque n'a pas de forme", en Henri
, 1cschonnic, La pense et le poeme, bajo la direccin de Grard Desson,
~.:rge Mann & Pascal Michon, ditons in Press, 2005.
3. M. Luca Silveyra, Norma Bruner, Miriam Alianak,Jorge Dorado, y los
que firman e~ta pequea prc:>entacin.
Presentacin 11
tal manera por un polemista, que se podra creer que una reflexin no se constituye y no dura ms que dirigindose contra un adversario, real o supuesto. En Jo cual inmediatamente
se hace lo que no ceso de decir: se confunde la polmica y la
crtica. La polmica, esa retrica para tener el poder, la opinin de los otros; la crtica, como bsqueda de los funcionamientos y de las historicidades. Olvidando observar que lapolmica, contrariamente a lo que se cree, no est en la argumentacin, eJ debate: ella prefiere la tctica del silencio sobre
el adversario. S de qu hablo. La bsqueda del sujeto no se
funda contra, sino hacia" ("Entrevista con TIenri Meschonnic"
real.izada por Jacques Ancet). La cita para situar, para situar-'
nos, no para definir. Para seguir en pregunta, mal que le pese
a Ja figura del signo. Si seguirnos a rIenri Meschonnic podemos decir que la implicacin recproca de los problemas de
la literatura, del lenguaje, y de los problemas de la sociedad
hacen eso que l Ilama Ja potica: la trama, el lazo, la relacin
de la tica, la poltica, el poema y la historia. As, dialogando
con sus escritos, nos encontramos con el pensar Humboldt,
una inmersin profunda y tambin en curso, con una forma
de abordar la interaccin entre lengua y pensamiento planteando una teora del lenguaje crtica a los cliss establecidos.
Se reformuJa entonces Ja relacin con eJ sentido y el lugar
del significante. El lenguaje como una actividad concreta de
los seres humanos reales. La fuerza del discurso como desafo, apuesta que nos implica a todos comra cua lqter smil, contra las imitaciones de moda, renovadas cada cinco aos, que
se hacen pasar por lecturas, toda esa falsa seriedad que invoca
la autoridad de la filosofa de televisin, de la polmica, de la
12 Presentacin
Presentacin 13
Agradecimiento. Craciela Schvartz tuvo 1a generosidad de prestar su escucha, de preguntar y traer toda su invencin. Su audacia
nos haca falta en esta traduccin para no caer en la trampa de la
exactitud. De Ja transparencia. Le debemos hallazgos decisivos. Le
agradecemos toda su complicidad.
precisa sin embargo, y muy organizada -18 acentos disyuntivos, 9 acentos conjuntivos- de los 21 libros sobre 24 de la
Biblia hebraica, y los otros tres tienen un sistema de anotacin ligeramente diferente. La palabra "acento" en hebreo
se dice toam. Es muy importante pensar en el sentido real de
esta palabra. Significa el gusto de lo que uno tiene en la boca,
el gusto de lo que uno come. Es el sabor, y es tambin w1a
metfora bucal y corporal . Y, para m, es una verdadera parbola de la relacin entre el cuerpo y el lenguaje, porque es
eso lo que la Biblia hace.
Es la Biblia la que ha hecho el hebreo, no el hebreo el que
ha hecho la Biblia. Es muy tri llado hablar de poesa bblica,
lo que supone que hay pasajes en prosa y pasajes mtricos 0
poticos. El historiador Flavio Josefo, que escriba, en el siglo I de nuestra era, en griego para los griegos, quiso decir
que en la Biblia haba bellezas como hay en Homero. Habl
pues de hexmetros, de pentmetros, y an de trmetros. A
partir de Flavio Josefo, y durante siglos, se va a hablar de una
mtrica que se opone a la prosa. Ahora bien,Aristteles ya saba que todo lo que se escribe en verso no necesariamente es
poesa.
Qu balance hace de las traducciones de la Biblia?
Hay tma cristianizacin general izada desde que la Setenta
(la traduccin al griego del Antiguo Testamento, en el siglo
fTI antes de nuestra era) se convirti en el texto del comienzo
del cristi::tnisrno. Esta cristianizacin vuelve a encontrarse
en todas las lenguas. Tomemos un pequeo ejemplo queparece insignificante. El corral, en el sentido del corral de una
granja, se dice en hebreo jatzer. Y bien, todas las traducciones francesas lo traducen por "atrio" (paruis). El atrio es el
espacio delante de una iglesia. No nos damos cuenta de la
cristianizacin generalizada que ha penetrado el texto.
Otro ejemplo. En los Salmos, la palabra tzevaot quiere
decir precisamente "ejrcitos", pero en los empleos en el plural eso no puede querer decir "ejrcito", en particular para
designar el sol, la luna y las estreJlas. Tzevaot, son entonces
las "multitudes celestes". Volvemos a encontrar el caso absolutamente comn de una misma palabra que puede tener varios efectos de sentido segn los textos. Los diccionarios
tcnicos de la Biblia atestiguan que la palabra "ejrcito" en
este contexto nunca quiso decir ejrcito sino "el sol, la luna
y las estrellas". Traduzco entonces "Dios de las multitudes celestes", y no "Dios de los ejrcitos" como es el caso muy a menudo en las otras traducciones. La traduccin cristiana ha servido ideolgicamente.E.sen este punto donde se instala Hegel
en El espritu del cristianismo y su destino para decir que el judasmo es la religin del odio y el cristianismo la religin del
amor. Es en nombre del amor que se masacraba a los Aztecas.
de uso. Hay dos maneras de nombrar en hebreo lo que nosotros llamarnos la Biblia. Es Mikr - el "llamado", en el
sentido de convocacin, que termina por designar ms tarde
la lectura. El otro trmino, Tanaj, es un acrnimo, para Tor
(Enseanza), Nevim (Profetas), Keruvim (Escritos o
Hagigrafos). Se traduce siempre Tor por "Ley". Yo traduzco
sistemticamente Tor por "Enseanza". Hay otras palabras
en hebreo para decir la Ley. No es anodino haber traducido
siempreTor as. Eso contribuy mucho a la imagen de un
formafmo jurdico del judasmo con relacin al cristianismo.
Empec mi trabajo en 1970 con la traduccin de los Cinco
Rollos (cinco de los libros reagrupados en los Hagigrafos:
El Canto de los Cantos, Ruth, Como o las Lamentaciones,
Palabras del Sabio, Esther). Publiqu en 1981 una traduccin
deJons, despus en el 2001 de los Salmos. Desde entonces
traduje los tres primeros libros del Pentateuco. Gnesis
(Bereshit) y xodo (Shemot), que en mi traduccin se titulan "En el comienzo" y "Los nombres"; y el Levtico, al que
traduzco como "Y l ha llamado". Habr terminado el quinto
libro del Pentateuco en 2006.
ta
Martin Buber deca que este texto no es ni antiguo ni testamento. Toda la cultura bblica est construida en una teologa de la prefiguracin en la que el Nuevo Testamento es
el que le da su sentido al Antiguo, segn toda una serie de lec-
turas a menudo ex.igjdas, como en Isaas. Las traduccjones habJan de la "virgen" que djo a luz, para anticipar la alusin a
la Virgen, madre de Cristo, mjentras que el texto dice 11/1110,
"mujer joven", y no betul, "virgen". Estamos en una teoJogfa de la prefiguracjn. Testamento, en el origen, es simplemente la traduccin al lan de un trmino griego que quiere
decir"alianza". Son la antigua alianza y la nueva aJianza. Pero
todo sucede como si eJ Testamento tomara un sentido testamentario y tra nsformara el hebreo, vuelto judo, en judeocristiano, es decir un elemento constitutivo de un conjunto
judeo-cristiano. Ahora bien, aqu el elemento judo es mantenido como testigo del error. Lo que no hace ms que concretar que la Biblfa se convirti fundamentaJmente en w1 texto
cristiano. Es por eso que trabajo en rehebraizarla, descristianizada, dcshelcnizarla y deslatinizarla.
Usted plantea una distincin entre lo sagrado y lo divino, y entre lo divino y lo religioso. Cmo sita la Biblia
con relacin a estas tres nociones?
Para m, hablar de texto srtgrado para la Biblia es idolatra.
Me refiero a la idolatra en el sentido en que Maimnides lo
entenda: un culto que se rinde a lo que es obra humana. El
hebreo no dice "lengua santa", dice losh<m hnkodesh, "lengua
de la santidad". Est la lengua, y est la santidad. La paradoja
es que yo traduzco un texto escrito en la lengua de la santidad,
pero no lo hago como religioso. Lo hago como alguien que
trata de entender la relacin entre lo divino y el lenguaje.
La Biblia es un texto religioso, fundador de una organizacin social de la tica y de lo poltico en funcin de lo religioso. Si leo los comienzos del Gnesis y del xodo, leo
que la serpiente le habla a Eva. La cuestin de saber en qu
lengua habla no tiene ningn sentido. San Agustn haba hecho esta observacin desde el tercer versculo del primer captulo del Gnesis, y se haba preguntado en qu lengua hablaba Dios. Lo cual quiere decir que Dios habla, pero no
una lengua humana. Esto implica lo fusiona! de lo animal,
de Jo humano y de lo csmico. Es lo que yo llamo lo sagrado.
En el comienw del Gnesis, sagrado y divino son inseparables. Es precisamente en xodo 3, 14 cuando lo divino se separa de lo sagrado y se trasforma en esta trascendencia absoluta. Lo religioso aparece poco a poco con el Declogo. Es
un conjunto de leyes ticas que la organizacin misma de la
-.ociedad hecha por los sacerdotes transforma en organizacin social, y esta organizacin social a su vez se vuelve la
que emite lo sagrado y lo divino. Dicho de otro modo, de
ahora en adelante lo religioso se vuelve el emisor de la tica.
Vemos cmo lo sagrado aparece primero, lo divino despus,
y por ltimo lo religioso, y de qu manera lo religioso se apropia de lo sagrado y de lo divino. Como lo religioso trae aparejado tambin lo teolgico-poltico, esta apropiacin de lo
sagrado y divino por Jo religioso tiene consecuencias graves
porque es a menudo en nombre de lo teolgico-potico que
se mata la vida.
duccin no confesional efectuada entre 1956 y l 958: "En el comierzzo El-Obim cre el cielo y In tierra". Chouraqui: "Para empezar Elohim creaba los cielos y la tierra". Yo traduzco: ''En el comienzo cuando Dios ha creado el cielo y la tierra/ y la tierra
era vana y vaca y la sombra sobre la faz del abismo y el hlito
de Dios incuba sobre la faz del agua/ y Dios dijo que haya luz
y luz ha habido". Dicho de otro modo, el problema desde el
principio es un problema rtmico y gramatical. El primer versculo no es un final de frase. No es ms que el comienzo de
una frase que se extiende sobre tres versculos. El segundo
versculo es un parntesis ("y la tierra era vana y vaca y el hlito de Dios incuba sobre la faz del agua") y la proposicin principal llega al tercer versculo: ''Y Dios dijo que haya luz y luz
ha habido". Es toda la cosmogona la que cambia, porque segn estas versiones que hacen del primer versculo una proposicin independiente, es el cielo y la tierra los que fueron
creados en primer lugar. Ahora bien, hay en el xodo, en algLma parte, W1 versculo que dice precisamente que Dios tard
siete das en crearlos, mientras que all esn hecho de una vez.
Pues bien, no, justamente: lo que dice el texto en su gramtica
es que la primera cosa creada no es la tierra y el cielo, sino la
luz. Eso cambia todo.
Es por eso que digo que la gramtica es capital para concebir el mundo. El Talm ud dice que los ngeles habran llorado cuando leyeron la Biblia traducida al griego. Pienso
que todava deben segu ir llorando.
2
Continuar Humboldt
Continuar Humboldt 31
Si pensar significa inventar pensamiento - que se debe distinguir inmediatamente del comentario y de la didctica,
que pueden contentarse con el mantenimiento del ordenentonces el pensamiento ya no puede satisfacerse con las yuxtaposiciones del semiotismo, sino que su tarea es pensar aquello que lo discontinuo del signo no piensa, impide pensar, y
oculta adems que impide pensarlo. Es lo que llamo lo continuo. Que desarrolla su propia serie de encadenamiento.
Donde curiosamente se pasa en continuado de Hwnboldt a
Spinoza: concatenatio. Es la reaccin en cadena de la
Wechseiwirkung de Humboldt lo que hay que pensar. Y no
creo, por lo que s, que sta fuera expresamente Ja tarea que
Humboldt le asignaba al pensamiento. Pero est incJuida all.
Es su continuacin necesaria. Lo continuo implica entonces
en primer lugar pensar {cuestin de Spinoza) eso que puede
un cuerpo. Cuestin que Deleuze repeta de un modo encamatorio, pero haciendo inmvil equilibrio, mientras marcaba el paso en el pensamiento Descartes.
Y se trata de eso que puede un cuerpo en el lenguaje. No
cuando se habla. Fcil. Los psiclogos del comportamiento,
e incluso ya Marcef Mauss haban visto estas cosas. Gestual,
entonacin,nmicas, todo eso individual ycuJturaJ. Conocido,
y reconocido. No, se trata de eso que puede un cuerpo en el
lenguaje, cuando se produce un sistema de discurso escrito
tal que es a la vez mximarnente, integralmente, subjetivado,
32
reconocible, especfico, nico, y est dotado de una actividad que contina, ms all de sus condiciones de produccin.
Y que no hay carne, ni neuronas, en este escrito, sino solamente una invencin de pensamiento, tal como se hace en
una lengua pero al mismo tiempo es ella la que es materna,
y no la lengua. La banalidad misma, desde que hay invenciones de pensamiento, pero paradjicamente esta misma invencin, en tanto que tal, permanece impensada.
Lo que impone pensar que son las obras las que son maternas y no las lenguas. Y que es la Biblia la que hizo el hebreo, no e.I hebreo el que hjzo la Biblia. En el sentido en que
sin ella, serfa una lengua muerta del Cercano Oriente antiguo, como el akkadiano o el ugartico. Y esto no es ms que
un ejemplo. El ejemplo de invencin de valores en una lengua que hacen que esta lengua sea clebre. Valores poticos,
ticos y polticos. Todo lo que se hace con el lenguaje, y que
las palabras se hacen unas a otras, infinitamente ms de lo que
dicen. Que queda en el signo.As sea. La misa del pensamiento
del lenguaje.
Entonces se podra decir que un texto, en el sentido de
una invencin de pensamiento (y sea lo que sea eso que uno
califica como gnero, poema, o novela, o texto llamado filosfico) es eso que un cuerpo hace al lenguaje.
Y si un texto, en este sentido, es eso que un cuerpo hace
al lenguaje, entonces obliga a pensar, repensar, eso que se
llama un sujeto. Y se pasa de la-cuestin-del-sujeLo a Ja cuest.in de los sujetos. Aqu, voy rpido, cuento una docena de
sujeLos. Provisoramente. Ninguno lleva lo que hay que postular, que yo llamo el sujeto del poema, que no es el autor,
y a una teora
verdaderamente crtica por la otra : es d ecir
. a
,
una teona verdaderamente de con,umo del lengua
B
Je.
uen programa, considerando la sordera ambent
t
I, .
1' .
e, y
programada Es
el 1ugar mismo
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deo og1co-po
, it1camente
.
~
e la utopia: lo intempestivo.
3
Olvidarse de Hegel,
acordarse de Humboldt
Llamo teora del lenguaje a la tentativa de sostener juntos y como otros tantos elementos interactivos y trasfor mndose mutuamente la representacin del discontinuo y la
del continuo en el lenguaje, su relacin con la nocin o ms
bien con las diversas nociones del sujeto, y por eso mismo su
relacin con la tica y lo poltico.
En lo cual el pensamiento del lenguaje trae consigo incvi tahlcmcnte seis paradigmas, ltn paradigma lingstico, un paradigma antropolgico, un paradjgma filosfico, un paradigma
teolgico, un paradigma social y un paradigma poltico.
'Jbda reduccin del pensamientO del lenguaje a un nico
paradigma lingstico participa de una tecnologizacin del
pensamiento que juega su compartimentacin y su autonoma contra el encadenamiento de las razones que bacen la
fuerza de w1 pensamiento sistemtico del sistema del pensamiento y de las prcticas de las actividades humanas, lenguajeras, artsticas, ticas y polticas. Toda autonomizacin del
pensamiento del lenguaje es entonces un pensamiento dbil.
Es lo propio de algunas doctrinas lingsticas.
Pero eso es caracterstico de la heterogeneidad de las categoras de la Razn heredada de las Luces, de la fundacin
de las ciencias del hombre - que uno las llame ciencias <le la
sociedad o ciencias del espritu no cambia gran cosa-, y que
hacen las disciplinas uruversitarias actuales. Y en el interior
mismo de Ja filosofa la separacin entre especia listas de la
esttica, especia listas de la tica, especial istas de la lllosofa
poltica o especia listas de la filosoa de las ciencias.
El problema que quiero abordar es diferente, incluso si
toma su lugar en este paisaje general del pensamiento, hcre-
dad~ de los siglos XVIII y XIX. Se parece a un estasis del pensanuento. Es el mantenimiento del orden.
de lo re.hgtoso,
Y al Hegel desempea un papel emblemtico. D e heredero Yde refundador. Que hay que volver a ver no solamente
e~ su mom.~nto histrico, como documento y como producto.
Smo tamb1en. y sobre todo en su actividad todava hoy.
La paradoJa, desde el punto de vista donde me sito el de
una historicidad radical del lenguaje, del poema, de la' tica
Y de lo poltico; el de una historicizacin radical del humanismo, de una desreologizacin radical de la tica, de una desteologizacin radical <le lo poltico, la paradoja es a la vez la
necesidad y la imposibilidad de oJvidar a IIegeJ. y el papel
que desempea all eso que yo trabajo p:.ira or en la Biba.
Puesto que el pensamiento del Jcnguaje no es un cuento
de hadas.
Hegel es una concentrnc.:n excepcionalmente interesante del pensamiento del signo, pensamiento tradicional deJ
Sin embargo, s, llcgel supera, por la fuerza de su construccin, a la media de los profesores de filosofa que tienen
a Hegel en ellos como las muecas rusas llevan otra mueca
en su vientre.Justamente por el continuo entre el pensamiento
de lo teolgico, en l, y el pensamiento del lenguaje. Donde,
en esta coherencia, encu entra perfectamente su lugar su concepcin de un fin de la poesa y de un fin del arte. Por y hacia el reino del concepto.
En ese sentido I Iegel recoge en l todo el espritu de la
filosoa. No se puede mosLrar mejor, sin verlo uno mismo,
cunta necesidad del signo tiene la filosofa, y necesidad de
la teologa. Beneficiaria y cmplice. Y hay que precisar: de Ja
teologa cristiana. Donde tiene todo su lugar el paradigma
teolgico del Antiguo lestamcnto y del Nuevo Testamento,
bajo Ja forma de una religin del odio contra una religin
del amor.
Por eso Hegel es el guardin emblemtico de esta puerta
de la ley del lenguaje. Y, momentneamente, podemos hacer
como si olvidramos su papel en la formacin del marxismo,
como si el marxismo fuera un libro cerrado (no lo es en todas partes), y eso por otra parte no Je quita nada al inters de
observar en qu se convierte la teora del lenguaje y del arte
en el marxismo. Pero esta hipoteca de lo directamente poltico no pesa sobre la fenomenologa contempornea, que santurrona mente prosigue su oracin y su oficio, sin olvidar la
metfora de la encarnacin y su reduccin del lenguaje al
sentido y a la verdad. Que se le hace absorber al poema con
los ojos cerrados para que se trague la hostia. Es Ja misa de
la filosofa.
l. En el prefacio deJcan-Louis Gcorgct al legcl, crits.mr la religion (18221829), Pars, Vrin, 2001, p. 7. J111roducci611 de Philippc Grosos. Traduccin
deJean-Louis Georgct y Philippc Grosos.
2. Segn la introduccin de Philippc Grosos, ibd., p.35.
una vida tranquila. Leibniz tambin. En su clebre duplicidad. Hegel tambin est muy cerca del "poder de turno, que
no dejar de agradecerle") Otros son prudentes falsos. Como
Spinoza, cuya divisa era Caute -"prudentemente"- mientras
que su pensamjento es de una imprudencia extrema.
Pero, por qu olvidar el signo?Y cmo? Es que el signo
se hace pasar por la naturaleza del lenguaje. La verdad del
lenguaje. No como una representacin del lenguaje. Por consigu iente a la vez un universa] y sin lmfrcs. El riono, el continuo, el cuerpo-lenguaje Je resultan insoportables.
Ahora bien, es solamente un consenso. Yun consenso no
prueba ms que el consenso.No la verdad de eso sobre lo cua 1
hay este consenso. Es la diversidad cultural la que lo hace aparecer. Es el ritmo el que Jo hace aparecer. El ritmo entero en
el versculo bblico ni verso ni prosa.
Y el signo es el discontinuo mismo en el lenguaje: sonido
y sentido, forma y contenido. En las palabras. Y luego las palabras. Y luego las frases. E incluso las lenguas. El signo impide pensar que hay tambin continuo en el lenguaje. Por
consiguiente el continuo es impensado. Para el signo no existe.
El signo lo borra. Y borra que borra.
Es aqu donde las traducciones, y el traducir, salen <le su
papel tradicional.Ancilar. Papel de pasador del sentido. Porque
si all miramos eso que deviene el significante, lenguaje-cultura, lenguaje-poema, l desaparece all. Desaparecida, la alteridad. Slo queda la identidad. Y la ideologa de lo natural
en relacin con "la elocucin catastrfica, porque entrecortada, con carraspera, montona y dialectal, de pensamiento
arduo, que progresa incluctablcrnente al precio de una lentitud muy repetitiva" (ibcJ.). Y sin emhargo, al mismo tiempo,
" a pesar de esta pesadez real, y no gracias a eUa, el espritu
se trasluce, y la inteligencia ele la comprensin hegeliana de
los problemas [... J se impone como evidente y definitiva, al
menos como eminentemente filosfica y cuestionadora" (ibd.).
Eso para textos de 1822. Por consiguicmc Hegel "haba dicho lo que quera decir o tena que decir" (p.42).
Lindo ejemplo de contradiccin, en el dialecto hegeliano
escolar que opone, y es toda la contradiccin del signo, la
forma y el contenido. Cuando felizmente llega la sntesis, tambin escolar, que piensa "esLa oscuridad y as esta ausencia de
enunciacin clara como el ndice de una maestra a cada instante en curso de un pensamiento dialctico" (p.42).
Mientras que se podra, muy al contrario de este anlisis
inconsistente, leer justamente una potica del pensamiento
propia de Hegel , y que mcluira por ejemplo todos sus juegos de lenguaje. Leer poticamente el pensamiento. Cuando
es un poema del pensamiento. Una aventura del pensamiento.
Pero si uno pasa a una escucha del pensamiento, y a un
pensamiento de la escucha del pensamiento, el resultado es
que uno cambia toda la relacin coo el lenguaje, todo el pensamiento de la relacin entre el lenguaje y el mundo. Y es el
papel terico de la jneductibilidad del ritmo en la Biblia, irreductibilidad al signo.
Pensando as las actividades del lenguaje hemos pasado de
una antropologa, que no plantea las huenas preguntas sobre
lo teolgico-lingstico. Es mejor que el maestro de filosofa del seor Jourdain. Pero sigue siendo el signo. El binario
del uno ms uno iguala todo.
Ms bien para esta ficcin vamos a imaginar que partimos con Humboldt hacia el pensamiento de lo mltiple, una
vez que hayamos acabado con Hegel. Partir con Humboldt
al infinito malo. El verdadero. El de aqu.
El que ya no soporta que uno no reconozca la distincin
entre lo sagrado, lo divino y lo religioso, y lo religioso como
institucionalizacin, socializacin, apropiacin, confiscacin de lo divino en su provecho, lo religioso como una catstrofe que le sobreviene a lo divino, y que se mantiene por
lo teolgico-poltico. Cuyo mejor aliado es el signo.
Pongamos que esto fuera ya w1 resultado, impedir que el
signo duenna. Ser su mal sueo.
4
Liberen a Mallarm
I',
Liberen a Mallar m 59
Es para poder Leer poticamente un poema que hay que liberar a Mallarm, y a la poesa en un mismo movimiento, de
toda una filosofa que no tiene ningn pensamiento del lengua je, y que se deposita sobre el poema, lo encierra en la
hennenutica, no conociendo ms que cuestiones de sentido,
solamente lo discontinuo, sorda para el continuo, rmo,
prosodia. Liberar a la poesa de eso que haca decir a Derrida
-y no escuch a casi nadie que se indignara por eso- que el
poema es Jfl "un acontecimiento hennenutico, su escritura
corresponde a la hermeneuein, procede de all".5
Sordera para el poema, sordera para Mallann: es la misma.
Este control de los filosofismos sobre la poesa es intolerable e inepto. Eso que las complacencias del deconstruccionismo enmascaran. Pero fjense cmo se han expandido. Digan
deconstruir, ustedes estn indigestados de tanto deconstruir.
Despus, escupan.
Pero los poetas se defienden mal. Muchos, manifiestamente, creen que sacan alguna ventaja de esta esencializacin.
Una smil-mallanneizacin de eso fij a algunos en inclusiones sub-sintcticas, a otros en una poetizacin mitologi1..ante.
Efectos-esc1;tura de una lectura. D e ah un doble sermoneo.
Lo ldico y el incensario. No son sos los que van a desmitologizar a Mallarm.
Con algn retraso, el escolar sigue la clase de los poetas.
Mallarm? Tienen al mismo. Prisionero de su poetizacin.
A diferencia de lo que result paraApollinaire o para Eluard,
a quienes la escuela les puso su aureola, pero que algunos
5. Jacques l)crrida, Schibboleth pour Paui Celan, Pars, Galil.c, 1986, p.88.
poetas miran desde arriba. Sin darse cuenta de que ellos estn situados por su manera de ver. Los "literarios" tambin
se defienden mal. Desprovistos ante la tramposoffa, le tienen confianza a todo, pobrecitos: trocaron Ja biografa por
el psicoanlisis.
S, hay que liberar a Mallarm de la esencializacin que
hace su asuncin, el hecho de aparecer como gloria en el
medio de nubes no solamente como un poeta difcil, sino
como el poeta de lo difcil: "el poema difcil", dusula del
1'1.allamz de Rancicre. No para encontrar, una vez disipada
la oscuridad, a un poeta fcil sino para desembarazar a
1\1a1larm, y desembarazar a la poesa en el mismo movimiento, de esa tontera instalada, la dupla de lo fcil y lo difcil. Para poder por fin escuchar Ja claridad de Mallarm, es
decir eso que tiene de nico, en eso que dice y hace segn su
ritmo. Como cada poeta. Pero lo difcil es el juicio inducido
por la incapacidad de escucha del poema como poema.
Eso que a su vez es edificante observar.
Ives Bonnefoy: "Entender a Mallarm siempre pareci
difcil". Es vinculndolo a las "grandes estructuras del pensamiento arcaico'',6 como Bonnefoy introduce a Nlallarm.
Cuando lo vincula a un medievalismo tan borroso como su
concepcin de lo moderno, un "viejo pensamiento", all podra, al contrario, leerse la utopa de un pensamiento del ritmo
y del sujeto que apenas comienzn, y que su Santidad el Signo
ahoga. Con sus academicismos sobre el "poema-discurso" en
6. Srphane MalJarm, Pos1es, prefacio de lvcs Bonnefoy, cdici>n establecida y anotada por Bertrand Marcha!, Pars, Posic / Gallimard, 1992, p. VII.
7. Citado por Ren Ghil, en las fel'btJS y /ns obms, Simbolismo y poesa cientfic11. Henri Meschonnic cita la edicin de Cr\:~ de 192 .~, p.2 J5. Y aiiade que
este pasaje est tambin citado por Daniel Lcuwcr.., como prefucio a las Posi.es
de Mallarm, Livre de Pochc, 1998, p.11.
5
La apuesta de la teora del ritmo
... y
1\
Par~.
78
mar el universo como un sistema de signos. El producto inmediato de todo esto es una metfora generalizada. Su efecto
sobre la biologa, la gentica, apenas si es un efecto de discurso pansemitico, por el empleo de trminos como cdigo,
mensaje ... Su efecto sobre el lenguaje es una insercin en lo
csmico en detrimento de la significancia emprica. El privilegio clsico del significado est all reforzado, as como una
imprecisin entre signo, seal, sntoma, ndice... Pero una
imagen borrosa a la moda.
El mito de 1a totalidad-unidad que Je da in1pulso a la semitica se vuelve a encontrar en las teoras del ritmo. Contra
este mito, tratar de mostrar que una teora general del ritmo
-que engloba todos los ritmos, todo eso que es ritrncr- se reencuentra inevitablemente corno una metafsica del ritmo
'
como la semitica, una metafsica del signo. Como slo el discurso es histrico, no el signo, una teora del lenguaje debe
constituirse segn la especificidad de su objeto. No puede
ms que perder su historicidad al fundirse en la semitica.
Es por eso que una teora del ritmo en el discurso no tendn
necesariamente relacin con una teora del ritmo en otra parte
que en el discurso. Como si el sentido de Ja nocin de ritmo
en el lenguaje no pudiese ser ms que la realizacin particular de un universal, eso que presupone un ritmo universal, o
ms bien una nocin universal del ritmo. Nocin que, extraamente, es aquella misma que Benveniste reconoci y denunci. lanto Je retir los fundamentos histricos de su sentido, y tanto, de hecho, nada cambi.
Contra la semitica y su efecto sobre el lenguaje, sobre la
literatura, Benveniste hizo ms que esbozar una estrategia,
El binarismo de origen fonolgico repite all indefinidamente el dualismo del signo. Cuanto ms renguea la trada
Saussure-Peirce-Hipcrates, ms confusa es la nocin de
smza, que la vulgata semitica usa constantemente. Un libro
de iniciacin la define: "elemento de significacin rigurosamente determinado por estas dos relaciones de rusyuncin
con fondo de conjuncin".7 Disyuncin, conjuncin se refieren a la fono loga, y binarizan la diferencia, plural en
Saussure. Reteniendo, a pesar de una alusin a algunas crticas, el isomorfismo de la expresin y del contenido, en
Hjehnslev, la nocin de elemento mnimo de significacin
funda su combinatoria en la lgica de la identidad y la primaca del significado, juntos en In nocin de isotopa. Greimas
defina la isotopa como un "haz de categoras semnticas
redundantes subyacentes al discurso considerado".B La isotopa es Ja repeticin de lo mismo, la "resultante de la repeticin de elementos de significacin de la misma categora".9
Se procede a su "extraccin". Es decir a una serie de reducciones nocionales. Variante de Ja parfrasis enmascarada por
el cientificismo. La clasificacin en categoras se vuelca hacia a la binaridad (euforia/disforia); imita a la generativa:
"texto manifiesto" de superfi cie I "elementos abstractos" en
profundidad (ibd., p.103); divide la polisemia en monosemias; tiene un poder de descubrimiento prcticamente nulo:
el "cuadrado semitico" de las oposiciones en contrarios y
Una teora del riono es necesaria para w1a teora del sujeto y del individuo, porque toma en falta a la metafsica del
signo. sta opera por el borramiento del observador-sujeto,
confundido con la verdad del observado, del objeto, como si
las condiciones de la observacin no fueran inseparablemente
subjetivas-objetivas. Es la solidaridad del signo y de la antropologa dualista de lo lgico y de lo prelgico. Y la solidaridad del discurso con una antropologa descentrada. Que
pone en evidencia tambin que una teora no es ms que un
" modo de representacin", 10 no lma verdad-universalidad objetiva del objeto.
Si la teora se reconoce a ella misma como un "modo de
representacin", relativa, est mejor preparada que la metafsica del signo para reconocer que su objeto de conocimiento
es una variable emprica - sentido, no verdad. La obra literaria, tomada como un discurso entre discursos, no permite
ni la esttica del imitador, de la mentira, ni la esttica de la
verdad. Como tampoco est en el plano lgico de lo verdadero o de lo falso. Adorno opona la verdad a la mimesis: "El
espritu de las obras de arte no es lo que significan, ni lo que
quieren, sino su contenido de verdad".11 Adorno agregaba:
"No es ms fcil eliminar la imitacin como categora esttica que aceptarla" (ibd., p.44). La subjetividad del sentido,
de la recepcin, modifica, impide al menos en parte la moralizacin verdad.Adorno escriba: "Las grandes obras de arte
Confinna que una teora del discurso mantiene (contiene, retiene) tambin una teora de la sintaxis (que no sea la de la
lengua). Despliega Ja ingenuidad ambiente, desde Sartre a los
marxistas, que confa al psicoanlisis la teora potencial del
sujeco. Eso que, accesoriamente, ya no hace de esto una ciencia, sino una ideologa. Ducrot restablece parcialmente el
sujeto, tanto como lo retira de l mismo, por la presuposicin: "declarar a X sujeto de su enunciacin, es suponer que
conoce el sentido de esta enunciacin en el momento en que
la realiza" (p.200).
Es ac donde el aplisis de la actividad potica puede alcanzar el de la presuposicin. Se trata de analizar modos <le significar. Un poema no es ni una intencin, ni una conciencia.
Ilay una regresin terica, despus de VaJry, que vincula el
sujeto con este par psicolgico y moral: es decir con la unidad.
Del mismo modo que el sujeto ya no es una unidad un
poema tampoco est hecho de signos. Lo cual no le impide
ser una relativa unidad. La unidad-obra engaa a la nocin
de unidad.Adorno escriba: "La unidad es apariencia as como
la apariencia de las obras est constituida por la unidad de
las obras".H Se descompone en unidades menores, que son
retricas, lingsticas. La palabra, que es la unidad de sentido
ms pequea, dispuesta a su vez, en direccin inversa, para
designar metafricamente unidades ms grandes. Mallann
ve en el ve1so una "palabra total". Mandelstam va ms lejos:
"Cada perodo del discurso en verso, ya sea la lnea, la es14. Th. \!V. Adorno, Autour de In tbwie esthtiq11e, Parfa, Klincksicck, 1974,
p.74.
los cambios especficos de la significaci11 y del sentido de las palabras en funcin de la construccin misma del verso" (p.40).
Extraamente, el postulado de Tynianov se convirti a la vez
en un truismo y en un programa abortado. Al menos, no conozco ninguna realizacin de ese postulado. Si hay que retomarlo, prolongarlo, ya no puede ser con su nocin de la palabra, y del lxico: "La estru.ctum misma del lxico de los versos es radicalmente diforente a la del lxico de la prosa" (p.126).
Algo que, sin embargo, es verdad acerca de algunas poesas,
de algunas culturas. La crtica del riono le debe a Tynianov
la funcin constructiva del riano. Pero Tynianov se queda
en un funcionalismo donde no hay ni enunciacin, ni sujeto,
ni discurso. Nada ms que el sentido, la lengua.
El ritmo no es el sentido, ni redundancia ni substituto, sino
materia de sentido, incluso la materia del sentido. Si es del
sujeto, es un conjunto de relaciones subjetivo-sociales que
conducen el discurso. La importancia mayor que Gerald
Manley Hopk:ins le reconoci al riono le asegura su valor de
inauguracin, no solamente para la modernidad potica, sino
para la teora del ritmo. De este modo l buscaba "consignar
el movimiento de la palabra en la escritura", "en el plano de
la anotacin",20y se refera a los acentos en la Biblia. Un ritmo
20. G. M. Hoplcins, carra a Robert Bridges del 6 de noviembre de 1887, traducida en L 1:.~hnnm, n 3, 1967, p. 78 : "it would be an inmense advance in
notarion (so to call it) in writing :is the record ofspeech, to discinguish the subject, verb, object, and in general co express the construction to the eye; as is
done already partly m pw1ctuation by cverybody, parlly in capitals by the
Germans, more fully in accentuation by the Hcbrews", The Lttterr of G.M.
Hoplrins to R Bridges, C. C.Abbott(ed.), Oxford Univcrsit:y Press, 1955, p.265.
tfora sensorial designa la absorcin por el cuerpo. Los metros en los Brahmana tienen una "virtud nutritiva" analizada
por Mauss: "eJ principio de esta teora es que el canto es voz,
hlito, alimento",23
Anti-unidad, el riono es una anti-totalidad. Es lo emprico indefinido que impide que una potica hegeliana se
realice. Una potica hegeliana quiere "aprehender el poema
en su totalidad".24 Kibdi Varga busca "la unidad superior
de la sntesis, tal como se establece en el lector en el transcurso de la actualizacin del poema" (ob. cit., p.42). Resultan
algunas confusiones: entre una fenomenologa de la lectura -"dialctica de la aprehensin del poema"(p.35)-y el
anlisis del modo de significar; entre el modo de significar
y la realizacin individual, el "poema ledo". Esta "potica
22. Ver Edwin Gerow, Tndian Poetics, Wiesbaden, Otto Ila rrasso\\~tz, 1977.
23.Marcel Mauss,Arma Vimj (1911), (Ein:ns,Pars,Minuit, 1969, t. 2, p.593.
Kant haba destacado esta metfora: "Cmo pudo ser posible que las lenguas, sobre todo modernas, hayan designado la fucultad de juicio est~tico
por uJ1a expresin (gustus, sapor) que se relaciona con un rgano de la sensibilidad (la pane interna de la boca), y designa la diferenciacin tanto
como la eleccin, por C:.'te rgano, de las cosas con las cuales uno puede deleitarse?" (Antbropologie du point de true progrnmntiq11r, Vrin, 1979, p. I02). Pero
conclua parafrasewdo: "un sentimiento org<inico pudo, a travs de un
sentido particular, dar su nombre a tm sentimiento ideal", y "un fin im:on
dicionalmence necesario no tiene necesidad de que se reflexione sobre l )'
que se lo busque: encuentra inmediatamente acceso al alma, como si se saboreara un alimento provechoso" (ibd.). Me parece que la relacin no puede
explicarse por las palabras, ligando sapor a snpiemin, y que suponga una teora del cuerpo en el lenguaje, por consiguiente del ritmo.
24. Kibdi Varga, Le.r Constantes du poeme, Pari!., Picard, 1977, pA (primera
edicin 1963).
de autor. Significa, al mismo tiempo que designa. Agrupa semntica. A travs de la provocacin futurista, es un efecto del
titulo de Maiakovski, Vladimir Mniakovski, tragedia.
Silencio: Lenguaje
6
Las guerras del lenguaje
En el lenguaje, es siempre la guerra. La guerra, no la polmica. Es decir una situacin crtica, y una situacin para la
crtica.
Pensar el lenguaje es pensar la crtica. Para eso, ya hay
que empezar por desbaratar las astucias <lel verbalismo, las
complacencias que hacen, sobre una vuelta de etimologa, que
las palabras se comenten a s mismas. Esta circularidad donde
la tontera, desde el principio, triunfa, y concluye.
Eso en cuanto a la relacin entre guerra y polmica.A esto
nunca se vuelve Jo suficiente. Porque, socialmente, all donde
no domina la alabanza mutua, y la anestesia del cliscern.imiemo
por el bombardeo meditico, la nica emergencia, actual-
"Silence: Langage (Les gucrres du langage, Pas de !armes pour la rthorique, Facile, difficilc, ce l:t chorie du langage)", <le! libro La Rime et la vie,
Pars, Verdier, 1989.
Scrates: que ama la argumentacin. Le gusta confundir elhornbre-y-la-obra. Pasar de uno a la otra hace para ella las
veces de pensamiento. Slo quiere una cosa: dominar la opinin. La auto-afirmacin, la invectiva, la no argumentacin
y el silencio acerca del adversario son sus mejores armas. Su
estrategia favorita - la finta. La vemos en accin cada vez
que hay que razones para salvar algn lugar comn o que se
ataca un inters o un interdicto. En suma, Ja ventaja que busca
es el consenso.1\tJaniobra de grupo a menudo, se la reconoce
tambin por sus efectos pandilhi. Maniquea, slo conoce un
adentro y un afuera, su verdad, y el error, o peor, de los otros.
Como ya tiene sus respuestas, rechaza Jas preguntas. Con la
tontera tiene en comn ser binaria. El surrealismo nos dio
ejemplos ilustres. El marxismo tambin.
Se coteja a menudo la crtica con la palabra crisis. Eso
que es tan pertinente como cotejar polmica y polemologa.
El verbalismo etimologizante es la justicia inmanente del
realismo. Las palabras nos devuelven lo que hacemos con
ellas. Son lo que se hace de ellas, somos lo que ellas hacen de
nosotros. Metfora mdica o econmica, el cotejo entre crtica y crisis crea una ilusin. La ilusin de un estado que no
sera la crisis. Pero si un estado as no existe y nunca existi,
como lo muestra cualquier manual de historia en cualquier
serie de acontecimientos, el otro trmino del contraste implcito desaparece, y el espejismo. Equivale ya a pensar Ja
crtica originalmente como ejercicio del juicio, no porque sea
su origen, sino porque este origen es su funcionamiento.
De este modo la crtica es una bsqueda del funcionamiento, es decir de .la historicidad, de la inteligilibilidad. De
terna entre el lenguaje y lo poltico, de un lado por lo teolgico-poltico, del otro por la homologa entre el "contrato
social" y el convencionalismo lingstico: la minora cumple
el papel del significante, escamoteado-mantenido (aufgehohen); la mayora, a la vez el del significado y el de la totalidad
del signo. l Iomologa inquietante en la medida en que habla
de una solidaridad entre el signo y la democracia, y que esta
solidaridad es una guerra.
El paradigma social es el ms ostensible y el menos reconocido del signo, el ms nocivo y el ms perverso, oponiendo
el individuo a la sociedad, con algunas wnsecuencias anexas:
separar entre psicologa y sociologa, tiempo e historia. De
ah el psicologismo y el sociologismo. Y la confusin, que se
pone de moda (despus de la era de las estructuras, retorno
del individualismo) entre el individuo y el sujeto. Confusin
que es un obstculo para el sujeto y para una teora del sujeto. Confusin poticamente y poricamente regresiva.
Es el cuadro de algunas de las principales resultantes del
signo, en el triple plano del saber, de la tica y de lo poltico.
La coherencia interna del signo es extremadamente fuerte.
El signo, la palabra, el nombre, segn aventuras diversas, hacen la primaca de la lengua, la unidad lengua, unidad metalingstica y meta-poltica.
El mito del signo -mito, en cuanto es unidad-verdad-totalidad y movilizador- se superpone al mito de Babel. La diversidad de las lenguas sigue siendo el Mal. La diferencia
lingstica es eso que la concepcin tradicional de la traduccin intenta borrar, buscando la ilusin de lo natural, de lo
no-traducido, de lo escrito para nosotros ahora en nuestra
Dcsconfundir la estructura y el sistema, y reescribir la historia del pensamiento del lenguaje, al menos en sus episodios
recientes. Hacer que termine este arcasmo, la modernizacin
de las pwituaciones, que invisiblemente sustrae una parte de
los textos a la lectura por el acto mismo que los da a leer. No
se pueden terminar de enumerar las guerras del lenguaje.
Son antiguas y nuevas a la vez. Ah se encuentran, a travs de
los paradigmas del signo, los viejos conflictos de la naturaleza
contra Ja historia. De la unidad contra lo mltiple.
Lo crati liano encuentra all su placer en cratilizar, y en
creer que es el nico en tener placer, ya que tiene la ensoacin, y H ermgenes, Ja convencin, el tedio. La potica encuentra all su placer, no tanto en saber que el otro se equivoca, sino en reconocer la historicidad, que es lo nico, lo
infinito, y lo cmico del pensamiento. El placer de pensar el
lenguaje. De atravesarlo, como en A travs del espejo, interminablemente.
7
No ms lgrimas para la retrica1
1.Aparecido en N11/le part, "La rthorique", n5, Pas, mayo de 1985, pp.8688.
La retrica tiene de particular que no puede ver el lenguaje ms que como retrica. Igual que ese personaje de un
cuento de Apollinaire cuya mscara era su nico rostro, los
anteojos <le la retrica son sus ojos - y al mismo tiempo el espectculo que miran. As la retrica no ve y no muestra jams
otra cosa que no sea retrica, en todas partes. Slo se ve a s
misma. Toda frase, toda expresin, todo le resulta ejemplo de
retrica. Igualmente, algunos gramticos transforman cualquier fragmento de texto en ejemplo de gramtica.
F.s que la retrica slo conoce la lengua. Procede consLitutivamcnte por una abstraccin del sujeto que se cnunci6.
No conoce ms que el enunciado. No la enunciacin, que es
la presencia y la actividad del enunciador en su lenguaje. No
el discurso. Ni el texto. De un poema no conoce ms que
versos. O figuras. A menudo un solo verso. A veces un hemistiquio le basta. Una figura. Corno si el poema estuviese
en el verso o en los versos, en las figuras, y no las figuras y
los versos en eJ poema. El ejemplo es su elemento. Es decir
que la retrica opera por aislamiento, y reduccin. Es una
variedad del modelismo. Tomen cualquier texto, basta con
tomar una secuencia, la ms corta posible, y tienen a la vez
la retrica, y la transformacin del texto en retrica, del discurso en lengua.
Es la diferencia esencia] entre la retrica y la potica. No
puede haber potica ms que de textos enteros, tomados como
sistemas, sistemas de discurso. El material es e] mismo, en
suma. Pero el cambio de escala es un cambio de ptica completo. La potica no trabaja en la lengua, sino en el discurso.
Sobre las aventuras de la hjstoricidad.
La retrica y la potica tienen una vecina contigua, la estilstica. As como la retrica es antigua, y conoci varias
metamorfosis, as de reciente es la estilstica. Pero lleva en
ella un vicio de fundacin. El malentendido que no termina
de suscitar sobre Ja nocin de estilo. Su dominio de origen
es el de los registros sociales de la lengua. Donde estilo se
entiende como se habla del estilo Imperio o de un silln
Luis XV. Mientras se acanton all, no haca ms que ejercer
el impresionismo de una sociologa de la lengua sin sociologa verdadera. Cuando quiso pasar al estilo de los escritores,
continu importando su nocin de estilo ms propio de]
mobiliario que de Ja escritura. Entonces oscil entre sociologismo y psicologismo, tratando textos y discursos con las
categoras de la lengua. El estructuralismo le prest su cientificismo, sin aportarle lo que ms le falta, la nocin de sistema. Sus mejores momentos fueron los ms intuitivos.
Cuando, empricamente, se abandon a sentir un texto. Vala
lo que vala el lector. Y hay lectores de genio, como hay escrito res de genio.
Todos toman de la retrica. Que es la materia misma de
la ingratitud en el lenguaje. Se le hace pagar su taxonoma.
Su siglo XIX, de cierta manera. Que el estructuralismo formalista exacerb. Siempre el modelo de Cuvier, de Lineo.
Clasificar, tomado por comprender. La fascinacin por el modelo de las ciencias de la nanrraleza. Es por eso que su renovacin est ms bien en ]as bsquedas sobre la presuposicin, o sobre la argumentacin. AIJ vuelve a encontrar su
pasado ms antiguo, que es el de ser una lgica. La de los sofistas. Una pragmtica, tambin.
8
Fcil, difcil, y la teora del lenguaje
Estrategia de la historicidad
Por variaciones y paradojas, l la primera dificultad es pensar
el lenguaje fuera de la grilla cultural a travs de la cual se lo
piensa desde hace tanto tiempo que esta grilla se identific
con el lenguaje mismo: una descripcin pasa por la naturaleza de las cosas. Tautologa de doble fondo. Ya que no se
puede pensar el lenguaje directamente: sino solamente a travs del conjunto de las posiciones, intereses, orgenes, objetivos que constituyen Ja niebla ms o menos difusa de las ideas
que se tienen sobre el lenguaje.
Dos nociones cardinales componen la apuesta misma de la
actividad llamada teora: la del estatuto del lenguaje, la de la
1. Escrito a partir de una inlervencin en 11n coloqllio sobre "La dificwtad",
alrededor de la obra de George Sleiner, en la Universidad de Pars X, el 20
de noviembre de 1987.
estrategia. Yo planteo que no hay hacia el lenguaje ninguna verdad tcnica, por ms evidente y elemental que pueda ser oparecer, que no sea, no haya sido o no vaya a ser la apuesta de
una estrategia. En este siglo que termina se ve bien, a mi juicio, algo que habr sido notable: las estrategias de la lengua y
del signo, que implican que todo es signo, o que todo es lengua; y las estrategias del discurso, del sujeto, la innovacin
mayor, y que poco a poco se libera de la concepcin antigua.
La lengua, el discurso, dos estatutos diferentes del lenguaje,
dos apuestas, y los objetos de la teora: no datos empricos, sino
puntos de vista producidos por un enfoque, un mtodo.
Una vez ms es necesario que se delimite una bsqueda
tal como la teora del lenguaje - ni lingstica ni filosofa del
lenguaje. En la teora tradicional, el lenguaje ni siquiera es un
objeto. Se atraviesa. En el Cratilo, hacia una teora del conocimiento. Es por eso que en este dilogo el debate termina
con un abandono de la cuestin. En el Tratado de la endclopedia de las ciencias filosficas, de 1Iegel, el lenguaje es muestra
de una descripcin de la imaginacin, de la memoria, es decir de una psicologa de la conciencia.
Es notable que en nuestra poca se le recono1,ca a la teora del lenguaje cada vez ms un lugar central en la teora de
la sociedad. Algo que aparece en la sociologa contempornea , tanto en Bourdieu como en Habermas. Como opuesto
a la transparencia del lenguaje en la sociedad, por consiguiente
a su inexistencia como objeto, en Durkheim.
De ah viene un orden especfico de dificultad, constituido
por el signo mismo, segn su dualismo antropolgico y sociolgico, que del esquema dual del signo lingstico se prolonga
a estas dualidades conocidas, el individuo opuesto a lo social
como la psicologa a la sociologa. Lo que se denomina, universitariamente, disciplinas. El papel de estas categoras es esconder, con el pretexto de estudiarlas mejor, las relaciones
entre la rima y la vida. Tienen variantes venerables, como la
poesa contra "el universal reportaje", de Mallarm, o la autenticidad contra la cotidianeidad en Heidegger: la declinacin del palabrera, das Gerede.
Aqu, dos clases de estrategias. Las de la bsqueda de la
verdad. O del sentido. Quizs sea mejor decir: de la inteligibilidad. Son las concepciones crticas, que se orientaron hacia el
infinito del lenguaje, que descubrieron problemas: stas, por
ejemplo, las de Humboldt, Saussure, Benveniste. Que no son
los nicos: Boas, Whorf: Polivanov. Ms numerosos de lo que
la incultura engendrada por los dogmatismos reinantes permite ver. Y hay estrategias de dominacin, que se orientaron
hacia las totalizaciones, como aquellas, por ejemplo, de
Heidegger o de Habermas. Sobre un modelo hegeliano.
De all un juego de apariencias y de roles donde, segn el
punto de vista, se invierten lo fcil y lo difcil.
Fcil es el bricolage, la suma eclctica, el sincretismo en
lugar de la sntesis, de elementos de modernidad yuxtapuestos, para hacer de su acumulacin una super-modernidad.
Es el estatuto del lenguaje en la teora de la accin comunicativa en Habermas.2 El colmo de la facilidad aparece en el
colmo de la dificultad aparente: ejemplo mayor, en s mismo
lo vieron porque ellos se descubran y se creaban a ellos mjsrnos por su descubrimiento. Algo diferente a una vaga empata. Lo difcil sera una no-relacin de historicidad.
Las comprensiones perdidas son anlogas a los oficios perdidos. Lvi-Strauss deploraba en los modernos la prdida
del oficio de los pintores naturalistas del siglo XIX, aquellos
de antes del impresionismo y Gauguin, as como la prdida
del tema en pintura: "Hecho de recetas, de frmulas, de procedimientos, de ejercicio manual tambin, cuyo aprendizaje
terico y prctico exiga aos, ese precioso saber hoy desa '" 5 E
parec10
. s verdd
a que para Lvi-Strauss Ja pintura ya andaba "por mal camino cuando se imagin, despus de
Leonardo da Vinci, que al optar por la naturaleza contra lo
antiguo, se obligaba a optar tambin por el claro-oscuro contra el contorno" (ibfd., p. 9). Revalorizacin del arte oficial,
acadmico, pompier, en trminos de destino y de condenacin
del arte moderno. Vean cmo, segn esta coherencia, el arte
moderno y la poesa moderna son declarados difciles.
Pierre Soulages responda "que no hay un oficio perdido,
hay mil oficios abandonados, la historia del arte est llena de
ellos... Ms exactamente, no son abandonos, es un movimiento
inverso: una serie de apariciones de oficios nuevos, de prcticas nuevas de las cuales cada una aporta sus estrategias ligadas al arte que nace de ellas".6 Y Soulages relacionaba jus-
tatuaria africana, para Emil Nolde, crJ simple. Simple designaba lo opuesto al modelo naturalista del Renacimiento. Para
Gnuguin, eran "simples": el arte polinesio, japons, egipcio,
Borobudur. Para los Fauves: el arte africano, las imgenes de
pinal.* Para Picasso, alrededor de 1907-1920: la escultura de
Costa de Marfil, la pintura del aduanero Rousseau. No hay
contradiccin entre este esfuerzo hacia una simplicidad y la
esoterizacin del arte moderno. Porque el pblico es una escucha y miradas necesari:imente formadas por el pasado, mientras que la obra nueva est en el presente. La esoterizacin
est en ese desfase. No en la obra misma. Muy pocos lectores
o espectadores estn presentes en la obra presente.
* T11111ge d'pi11al (imagen tic l~pinal): es una cst:unpa con tema popular y de
colores vivos. Estas imgenes dehen su nombre a Jean-Cha~les Pelle rin,
que habitaba en la ciucla<l Je pinal. La expresin "imagc <l'Epinal" tom
con el tiempo un sentido fi.,rt1rnclo, que designa una visin cnfitica, tradicional e ingenua que slo mucsrra el lado bueno de las cosas !)J. de T.].
Eso que se tomaba por una seriedad, un rigor muy cientfico, culmin slo en un fiasco. Por la insuficiencia para concebir un sistema como sentido y el discurso como crtica del
sentido.
El ejemplo mayor de la dificultad, para el signo, es el pensamiento del continuo de historicidad entre el lenguaje y el
sujeto - cuerpo, gesto, voz, y todo el ritmo y Ja prosodia que,
en lo escrito, son la fsica y la especificidad de un discurso.
Continuo del lenguaje a la cultura, de una lengua a una literatura, de una prosa a la poesa, del lenguaje a la tica y a la
historia.
El primero, me parece, que intent pensar este continuo,
este paradigma del continuo histrico, es Humboldt. Ahora
bien es caracterstico que l pase por alguien difcil. Es incluso un artculo del eterno diccionario de las ideas recibidas: Humboldt- agregar "difcil".
Analic, en el ejemplo del texto ber die Aufgabe des
Geschichtschreibm, "Sobre la tarea del escritor de la historia'',7
la potica de I lumboldt y los efectos de su desconocimiento
sobre los comentarios y las traducciones. Mostr que uno Jo
Ice tanto a travs de Hegel, como replegndolo sobre Kant,
o sobre la teologa. Siempre a travs del signo. Ahora bien,
l trata de pensar el ritmo, el discurso. No es por azar que sa le
de las lenguas indoeuropeas. Eso que era tan difcil para
Heidegger que no entendi por qu 1fomboldt aprenda len-
aons: Humboldt, Sur /a tche de l'iN-iuoin de l'histoire .., en Lr.r Trmrr de 811bel,
Pars, ed. por Grard Granel, T.E.R., 1985, pp.181-229.
miento: el de un objeto, y la demostracin de que una solucin tradicional haca que el problema fuera invisible.
No basta que un texto resista para decir que es difcil, es
preciso que resista indefinidamente. Ah se detiene la hermenutica: cuando trata de disolver lo difcil en fcil. Su
tentacin es acabar el sentido.
Ah comienza la potica. Porque la hermenutica slo se
hace preguntas acerca del sentido. Las resuelva o no. La potica no busca respuestas. Trabaja para reconocer preguntas.
Silencio: Lenguaje 13 1
difcil. Quiero decir: respuesta que impide afrontar la pregunta. Lo difuso de eso que puede ser un contenido potico
sera un mejor definidor que el fracaso reconocido de los
criterios formales. Eso porque no est aceptada la irreductibilidad del texto bblico a las categoras formales de la poesa que son las del signo.
Pero por qu es difcil la poesa? Y es dicil? La idea de
que la poesa es difcil est Ligada a una idea y a una poca de
Ja poesa. A una poesa hecha de palabras o de giros poticos,
especiales, arcaicos. Poesa que aleja. La oposicin entre poesa y prosa tiene como paradigma las oposiciones entre simultaneidad y linealidad, intraducible y traducible. Se pone
a la poesa en la alusin,12 en lo esotrico. Una cifra para un
desciframiento.
George Steiner distingue cuatro clases de dificultades: las
"dificultades contingentes" (ob. cit., p.27), alusiones a un referente cultural, a un saber que pide una investigacin - son las
ms fci les; las dificultades modales: a pesar de todos los esclarecimientos, el poema sigue siendo oscuro, hay ausencia de respuesta (pp.29-32); luego las dificultades tcticas, intencionales;
por ltimo una categora donde el contrato de inteligencia est
"roto" (pp.40-41), la dificultad "ontoMgica".
La poesa hermtica y moderna sera de esta clase. Ligada
a Rimbaud, a Mallarm, al "programa esotrico de Stcfon
George" (p.41). Pero hay realmente un "inspired 111ovement
towards darkness"? (fdem). El corte, intenso en Baudclaire,
entre la modernizacin y Ja modernidad, entre el progreso
12. G. Stciner, en On Difficu!ty, p.22.
Pero una parte de lo difcil viene por cierto de una representacin poctizante, sacralizadora, de la poesa y del pensamiento: la de I Ieidegger: "In the lttte 1920s, Heidegger gave historical-philosophic vogue to 11 precise/y parallet reading ofthe Western
condition". 13 Lo autntico contra lo inautntico. Representacin
originista, aristocrtica. Generalizada. Sociolgicamente.
Pero es verdadera?
Cmo procede? De qu est hecha? Lcnguajeramente. La
oscuridad ontolgica lleva a Steiner a la pregunta: "Por qu,
entonces, el poeta escribe, e incluso publica?" (p.45). La respuesta a esta "hipstasis del lenguaje" est tomada en el pensamiento de Heidegger: die Sprache spricht. La lengua habla.
Todo transcurre como si la dificultad, el hermetismo, se
hubieran convertido a la vez en Ja poesa misma, en la modernidad misma. Llevando al mximo de no-respuesta la pregunta por el sentido. Por consiguiente el choque entre la
poesa moderna y la "philosophy of111ea11ing'' (p.47). El fracaso
de la teora del sentido, y de la esttica.
Antes de responder a la pregunta, y sobre todo de aportarle una respuesta ya preparada, efecto predeterminado de
1a pregunta misma, hay razones para examinar sus trminos,
que exigen algunas observaciones.
La dificultad tctica -"dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu"- s.igni 6ca verdaderamente Ja oscuridad, la
13. "A fines de los afios 20, Heidegger impuso una moda histrico-filosfica
a w1a lectura paralela precisamente de la condicin occidental" (ibd., p.43).
Chambry, en la edicin <le Belles-Lettres, se trata "de lamanera en la cual el Estado debe tratar a la filosofa, si no quiere
perecer; porque las grandes empresas son siempre arriesgadas, y como se dice, lo bello es verdaderamente difcil". El contexto que precede, omitido en la cita de Heidegger, revelador del papel deseado por Tfcidegger, pero no dicho. La traduccin por Stunn, como clusula, marcada aliterativamente
segn el modo gennfoico antiguo,steht-Sturm, es una alusin
mltiple, desde el romanticismo al nazismo de modo continuo, y que desborda la circunstancia, pero la incluye. Promete
el oro y el moro y se queda con el cerdo moro.
EJ discurso difcil de lo dificil y sobre lo difcil, que se
pretende por encima de la historia, por Jo cual se ubica ms
all de la tica, pero a la vez en lo poltico y por encima, se
ftmde en el ser, el ser es su sujeto no-sujeto. Estrategia de
dominacin, que lleva a cabo de otro modo en sus comentarios sobre la poesa. Identificacin a la verdad. Inmediatamente
lo difcil, sin dejar de ser difcil, se invierte en la ms grande
facilidad, e impostura, porque al asimilarse a una posicin tan
trascendente, se sustrae al sentido, a la historia, a la tica. Y,
sin tener siquiera necesidad de decirlo, justifica de este modo
lo existente.
ltima facilidad, la esttica. Uno de los muebles de la razn. Toda In modernidad la recusa, desde Baudelaire. Palabra
del pasado, para dejar en el pasado. Eso que Adorno no hace.
Lo difcil: la modcmidad. El sostn recproco entre el lenguaje, el poema, Ja tica y la histoiia. Dificil, el sujeto. No hay
ms pum quin. El sujeto es esta reciprocidad, este pasaje.
es
El odo en el porvenir
9
Poesa, teora
r'
Desnos o en Leiris. O Apollinafre. En nuestros das, Ja poesa tiene poco humor. La autosacralizacin lo excluye. Pero
tambin hay risa en la escucha interior del mundo. El eco de
Ja vieja 1;sa homrica vibra an. Ilay que saber orlo.
La teora no es otra cosa sino la escucha de esta escucha.
La poesa la precede necesariamente. La teora es la escucha
de las transformaciones que intervienen en el lenguaje. Una
atencin a eso que no se conoce. Hugo escribi: "Se ama a
una mujer como se descubre un mundo, pensando siempre
en l". Lo misnio para eso que se Uama poesa, y teora.
Las dos avcun1ras van juntas. No hay concreto por un lado,
abstracto por el otro. Esta oposicin no es ms que una fbula.
Ya que Ja teora es la atencin a lo individual concreto. El estado de vigilia contra las abstracciones. Y la teora tambin puede
ser leda a contra-pensamiento, o acompaando su tentativa.
Es, como la poesa, una pasin del pensamiento. Lo novelesco
del pensamiento. Desconocida para ella misma. De ah sus riesgos, pero tambin sus felicidades, sus especuculos. Su risa .
La teora n.o es entonces la ciencia. El cientificismo da risa.
Pero no hay que rerse con cualquiera. La risa de los antimodemos recoge en un mismo sarcasmo las pedanteras de
los eternos Trissotins y las bsquedas que renuevan e1 pensamiento.Muy contentos de sacrselos de encima de esta manera. La teora empaqueta a los pedantes y a los reidores antirnodernos en la misma bolsa.
Cuestin de palabra, en suma. Los que llamaron una cencia a la teora de la feratura confundieron un sentido antiguo
de ciencia (se lo encuentra en Ja Enciclopedin), un sentido filosfico alemn (hegeliano sobre todo), y un sentido moderno,
111"
148 la
El
10
Leer la poesa hoy
Rpidamente se ve que en cada poca, individual y colectiva, se puede, segn las modas o las pasiones, aprender o desaprender a leer. O incluso que hay tantos estatutos y tratamientos de la lectura como estrategias del lenguaje. Leer solo,
o leer juntos, leer con los ojos, o leer en voz alta, para s mismo
o para otros, tienen tan poco en comn que el empleo de la
misma palabra esconde no solamente las diferencias sino tambin aquello que puede reunir actos tan diferentes.
Falsamente unificador, este verbo nico-leer- enmascara
incompatibilidades tan radicales que una puede llegar al punto
ele negarle a la otra que sea una lectura, o de ignorar que
haya otras que no sean ella misma.
Los que pregonan que ya no se va a leer a Ileidcggcr no
parecen ver que el modo segn el cual Heidegger muestra
cmo leer la poesa, y difunde, por mimetismo, una !centra
semejante es, para otro sentido de la lectura, un renunciamiento a la lectura.
Un tro111pe-l'oeil monumental.
Exactamente nuestra situacin, hoy, para eso que se llama
leer la poesa. La poesa vuelve sobre el acto de su lectura
eso que ella tiene de emblemtico para la teora del lenguaje,
por su relacin con el signo. Y el hoy, con sus variantes, es un
hoy que dura. Marcado esencialmente, para una duracin prolonga da, por un efecto del pensamiento heideggeriano, y,
segn modalidades empricas de variacin rrns corta, por el
efecto del estructuralismo sobre el saber y sobre la escueJa.
Leer entonces no es separable de una historicidad, pero
puede rpidamente escindirse en dos lecLUras opuestas: la que
no quiere saber nada de ella y que, mientras se apoya incvi-
de produccin del sentido) son el formalismo post-estructuralista y post-surrealista, por los cuales hacer leer se identific con hacer escribir. El espontanesmo, la combinatoria,
mezclados, cortan a la poesa, o a eso que se llama con ese
nombre, de su propia tica. Ldico es el nombre <le este irresponsable. Porque no se trata slo de jugar. Como con los cubos. Fbulas contradictorias atraviesan estos discursos escolares: "el nio-poeta", "el espritu de infancia", esta sentimentalizacin substitutiva que logra reunir una ignorancia de la
infancia y una ignorancia de la poesa para hacer <le una doble ineptitud un maniqu ideolgico. Y al mismo tiempo que
la pedagoga es formalista y hace que se confundan fabricaciones con poesa, tambin le repugna poner por delante el
reconocimiento, ms difcil, de modos de significar: "ninguna
necesidad de saber cmo funciona un motor para conducir",
"ninguna necesidad de saber construir una casa para vivir en
ella". El resultado no puede ser ms que desaprender juntos
lo que sea que es leer, y lo que sea que es escribir.
Leer no es ms que una de las formas para perderse o encontrarse. En este sentido, no es nicamente un yo el que
lee, es l mismo el agente y el objeto real de Ja lectura, cuyo
objeto gramatical es el medio y el pasaje. Es el hoy lo que se
lee en la poesa, el hoy es el que lee, siempre. Tambin por
eso no hay ms que relectura.
Puesto que es sentido lo que sobreespera, lo que adviene,
y puesto que hacer sentido slo es posible por un sujeto del
sentido, la lectura es discurso. Y el sentido, como los rayos
del sol, parece siempre tener nuestra mirada como centro.
Esta subjetividad del discurso no tiene nada que ver con el
subjetivismo, con el impresionismo de los juicios de opinin, que no muestran ms que su incultura. No es de orden
psicolgico, sino el funcionamiento mismo del lenguaje. No
se opone en nada a la filologa, como conocimiento del texto,
y de la historia del sentido. Puesto que es, al contrario, la relacin de historicidad entre un texto y su lector.
Esta situacin es lo que la lectura-lengua busca ignorar,
que slo conoce la lengua, sus unidades discontinuas, todas
inferiores o superiores a] texto, entre aislamiento y esencializacin.
Pero la lectura-discurso tiene por unidad al discurso. El
discurso no es all un empleo de la lengua. La lengua es lo que
llega por el discurso. Situacin anloga a la de traducir. Una
lgica de la cultura est ah obrando. Donde la teora del
lenguaje escondida bajo la mesa agita sus monigotes, las categoras del signo por pares, y la obra que se representa es la
de la organizacin del sentido, cuyo lector est a la vez sobre
Ja escena y como espectador.
La poesa desempea all el papel principal, porque hace
una crtica del lenguaje. Del signo y del sentido. Y la forma
es este residuo con el cual nadie sabe hacer nada.
Pero uno advierte inmediatamente que no se lee la poesa. Slo se leen poemas.
Es la relacin extraamente contradictoria de la poesa
con ella misma. Por tradicin, aliada a lo sagrado, al realismo en el lenguaje. AJ menos por y para el signo. Su utopa. Su anti-instrumentalismo. Sartre deca: "Los poetas son
hombres que se rehusan a utilizar el lenguaje". Lo que confirma, aqu y all, el reino del instnunentalismo. Este ghetto,
11
Psicoanlisis y oralidad
"Le part du rythmc (Psychanalysc ctoralit, le sujet et l'criture)", del libro La Ri111I' et /11 vie, Pars, Verdier, 1989.
1. Roland Gori, Le Co~ps et le signe dans l'ncte de p11role, Pars, Dw1od, 1978,
p.10. Relacin abordada de mltiples maneras en la obra colectiva Rroe de
corps, corps d1111111gnge, Pars, L'Harmanan, 1989.
12
El sujeto de la escritura1
168 La potica
el arte, este otro sentido de Jo nico, tamhin fue confundido, por un contra-sentido interesado y banalizado, con
esteticismo.
Asumir la parte utpica del individuo, el sujeto, esta funcin
inestable, intemtente, es superlativamente una utopa en la
utopa. Las nociones admitidas no le dan lugar. Incluso, si se
vuelve a hablar recientemente de esto, es creyendo que el individuo vuelve despus de la era impersonal de la estructura.
Es por eso que, antes <le h:.1ccr como si uno supiera de
qu se habla, a propsito del sujeto, y de palmearle el hombro, es necesario tomar algunas precauciones elementales.
La primera es postular que una reflexin sobre el sujeto
es parte integrante de la teora del lenguaje, sin la cual esa
reflexin se vuelve inevitablemente del dominio del signo,
ya sea del lado del psicologismo como del lado del sociologismo. Al mismo tiempo esta postulacin consiste en sostener con mano firme la especificidad irreductible del lenguaje.
Ya no solamente "juego de ajedrez" sino "ro", para recordar
las metforas de Saussure. Lo que implica una crtica al signo
por el ritmo. Crtica a la semitica amhiente. Se podra decir que Jos semiticos nunca entendieron verdaderamente las
criticas de Benveniste en "Semiologa de la lengua". Ellos
semiotizan como sordos. Cinc, pintura, literatura. Ponen su
signo en todas partes. La pedantera enmascara la vaguedad.
Creo que se disjpar con la poca.
Otra precaucin, tomar la especificidad y la historicidad
como dos aspectos del mismo estatuto contradictorio.
Contradiccin sostenida entte la resultante ele las fuerzas y
de los saberes que hacen w1a situacin, y la impredecible ttans-
las palabras que sin este aire no tienen sentido, y uno est solo
para escuchar, y uno trata de escribir.
13
De una potica del ritmo
a una poltica del ritmo1
Po&sie.
180
6. El primer tomo de Pniblemas t lingstica general fue traducido al espaol en 1971 y el segundo t0mo en 1977. Traduccin de Juan Almela. Ambos
volmenes estn publicados por Siglo XXI [N. de T.}.
7. mile Ben ven istc, "De la subjetividad en el len guaje", Problemr1s de li1igistica gimeml, Mxico, Siglo XXI, p. l86.
8. "Toda la historia lxica y conceptual del pensamiento poltico todava
est por descubrirse", en "Dos modelos lingsticos de la ciudad" (1970),
Problemas de li11giistca genmit ll, Mxico, Siglo XXI, p.282.
mitica - la "no convertibilidad entre sistemas de bases diferentes"-9 y a pensar la obra de arte como una semntica "sin
semitica" (ibd., p.65; p.68, ed. espaola), todo esto, entre
otras cosas, que conforma la fuerza crtica de Benveniste, su
invencin de problemas inadvertidos hasta l, sin hablar de
las repercusiones de su arqueologa etimolgica (sobre ritmo,
o religin), todo eso es a contra-poca. Y por consiguiente ni
se percibe ni se sita segn su alcance crtico.
De ah, a mi entender, una degradacin actual del pensamiento del lenguaje, que toma el formalismo por la teora, el
cientificismo por la ciencia, las confusiones apresuradas del
cognitivismo por el conocimiento. Pero el cognitivismo rechaza el lenguaje, sin concepto para pensar juntos la neurobiologa y la poesa, hacia una regresin epistemolgica, el
sueo del siglo XIX de una epistemologa unitaria para las
ciencias sociales y las ciencias de la naturaleza. Vuelve a poner al lenguaje en los esquemas de lo binario propios de la
teora de la informacin de los aos cincuenta, y en las ciencias de la naturaleza, psicologa, fisiologa. El mismo lugar del
cual Saussure trataba de arrancar al lenguaje, para hacer de
l un objeto especfico de la teora.
La historia misma de las representaciones del lenguaje
muestra que, del lenguaje, slo tenemos representaciones. No
hay acceso directo. nicamente a travs de las ideas que tenemos de l. Que siempre son las de una historia, las de su
propia historia. Se necesitaron cuatro siglos para reconocer
9. En "Smiologie de la langue" (1969), Probtemes de linguistique gnmle 11,
Pars, Gallimard, 1974, p.53.
l l. Marce! Proust, Contre Sninle-Bem:e, precedido por Pnstiches etmlanges seguido por &sois et 11rtides, Pars, Gallimanl, Bibliothcque de La Pliade, L971,
pp.221-222. El C(Jlllre Sointe-Beuve no fue conocido hasta l 954.
190
Eso que all est pensado acerca del sujeto del arte tiene
un doble alcance. El primero: separar el indivjduo y el sujeto. Las dos nociones no son tomadas en las mismas oposiciones, no tienen la nsma historia. Hay que dejar al individuo en su historia romntica, en la confusin interesada entre subjetivismo e individualismo, con todos los conflictos
en los que est tomado, el principal, histricamente, el conflicto con el pensamiento marxista que reduca el sujeto a un
puro efecto gramatical de las estructuras sociales, una ilusin biirguesa, y tcnninaba por hacer de las "masas" solas el
sujeto de la historia. El indivjduo, en nuestra continuidad histrica, naci en Europa occidental en el siglo XVII con el
desarrollo de la burguesa mercantil, y contra la religin.
Eso que Groethuysen mostr en Odgenes del espritu burgus
en Francit1. Hay motivos para extraer de all la nocin de sujeto del poema o por el poema, que aparece hacia 1850, cuando
por ejemplo Hugo escribe en el prefacio de las Contemplaciones:
"AJ1! insensato que crees que yo no soy t", nocin que es
inters de la potica no seguir tomndo por la de individuo.
El sujeto no se opone a lo social. Porque es social. Incluso
cuando est "en huelga", como deca Mal1arm.
La segunda consecuencia es reconocer que el psicoanlisis, que desempea en nuestra cul.tura eJ papel de ciencia del
sujeto, y de hermenutica literaria, no tiene nada que enseamos sobre el sujeto del que hablan Baudelaire y Proust, el
sujeto de la potica. El psicoanlisis nos ense desde luego
muchas cosas, sobre los sueos, los mitos, sobre nosotros mismos. Pero todo eso no es el sujeto de la potica. Ni la infancia
de Stendhal, ni sus problemas amorosos expUcan La cartuja de
cismo, la ausencia del concepto de sistema escondida y mostrada por Ja nocin de desvo, este substituto de la especificidad tan inasible como su correlato obligado, la norma. El
estado tradicional es el estado actual.12 Ronald Carter termina su balance sobre el voto piadoso de Jakobson en 1960.
El sociologismo de Charles Bally, que inventaba la estilstica
en 1909, exclua expresamente el estilo de los escritores del
estudio de los registros de expresin tomados como aspectos lingsticos de las diferencias sociales. La estilstica contempornea, por el contrario, cuando se ocupa de literatura,
se queda en el psicologismo de la eleccin. Mientras que las
cosas serias no empiezan, en literatura como en todo, ms que
cuando ya no se tiene eleccin. La "potica" generativa, desde
este punto de vista, no es ms que una estilstica del desvo y
de la norma - el mito del lenguaje comn.
La potica ya no es la estilstica como tampoco lo es la
crtica literaria. Su trabajo no es de interpretacin, ni de juicio de gusto sobre tal o cual obra. Sino, en tal o cual obra, el
reconocimiento de su modo de significar, de su historicidad,
y el examen de sus propios conceptos obrando en la lectura
de una obra. Es por eso que su pregunta no es la del sentido,
esa escolstica: saber si el sentido est en el texto o en el lector.13 Ya que el sentido es una relacin. No est en el coro-
t'
Ophelia. El miedo una vez ms: O my lord! hove beenso affrighted.Asociado con la belleza: beautified Ophe/ia, The foir Ophelia.
Nymph. El dolor: grief, fearing. La locura, por la divisin de
ella misma: poor Ophe/ia, / Divided fr0111 herself ami her fair
judgement. Las lgrimas y la dulzura: tears ... O rose of May!
1 Dear maid, lcind sister, sweet Ophelia! La belleza, la dulzura
y el adis: And from her fair and unpolluted flesh ... the fair
Ophe/ia ... Sweets to the sweet: farewel/! Y el amor despus de
la muerte: J loved Ophe/ia: forty thousand brothers ... No es
el sentido de las palabras en s mismo el que hace el vnculo,
sino el continuo de un significante a otro signi flcante. Aqu
no hay uno de esos simbolismos cualquiera de las sonoridades. Ni un saber de poca. Ni una intencin potica - eso
que es, de todas maneras, inverificabJe, y poco plausible.
Ningn cratilismo o verdad del nombre. Es un efecto de
discurso, que no es realizado y no tiene efectos, de sentido
(percibido incluso si uno no sabe que se lo percibe en su sentido) ms que en este texto. Un valor de lo nico. De la actividad (energeir1, dice I Iumbo1dt) del lenguaje. Un valor del
texto. Que hasta aqu haba escapado a la lectura. Lo nfimo
del lenguaje, que el signo no puede decir.
Pero si uno se pregunta en qu esta cosa nfima, incierta,
inadvertida tiene una relacin cualquiera con lo poltico, todava menos la poltica, y con Ja exigencia de lucidez que se
forma con respecto a los grandes intelectuales sobre el presente del sentido, cuando no de su futuro, la respuesta es que
es siempre en lo nfimo, en lo incierto, en lo inadverlido donde
se funda el futuro. Aqu, en el ejemplo de Ofelia, pero lapotica tiene otros, la prosodia pronuncia el sujeto. Y el sujeto
El signo pone la literatura y el lenguaje en categoras preestablecidas, el listo-para-pensar, que se satisface con reproducirse, y no ve que no entiende nada. El poema, cuando es poema, no una imitacin de poema, hace ms, ya que se compone de las felicidades del sujeto. Y que no se mantiene ms
que por las que nos da.
14
El sujeto, tica del poema
tentativas o sus obstculos. Esta potica del sujeto es inevitablemente una potica negativa. Pero cada encuentro es
una puerta que se empuja. Incluso si la potica es interminable, corno el anlisis. Ella ensea un poco ms de eso en cada
caso. Los golpes que da, o que recibe, no son golpes en balde.
Para la potica, por el ritmo, el sujeto del que se trata no
se sita ms en la psicologa de la conciencia como tampoco
en el signo, el sentido. No es ms una unidad como tampoco
el recitativo, por lo cual un sistema ele discurso es una prosodia personal, no est hecho de signos. Como tampoco la
especificidad es una autonoma del discurso o la bsqueda
de la originalidad, estas variantes de las posiciones del signo.
Corno tampoco se trata, con el sujeto del poema, de subjetividad psicolgica o de individualismo.
Baudelairc es el primero, que yo sepa, en haber postulado
este espcci ficidad tica y potica, pensando a la vez el arte por
el arte, el sujeto y la modernidad en Ja "pequea vida", del
Pintor de /te vida moderna, con su nocin de "magia sugestiva
que contiene a la vez el objeto y el st1jcto", en El a1te filosfico, el "punto de vista moral", en su Dnumier. Proust, en su
Contra Saime-Beuve, contina este pensamiento.
Yo digo: el sujeto del poema, emblemticamente, para
decir el recitativo que se oye, incluso si no se sabe que se lo
oye, en el relato del lenguaje. Verso o prosa, no es eso lo
que importa. El recitativo es la subjetivacin mxima del
lenguaje. Puede intervenir atravesando todas las "divisiones
tradicionales" de las que habla Saussure, gramtica tanto
como prosodia, palabra o puntuacin. De todos los ritmos
del lenguaje, el ritmo de la lengua, el ritmo cultural ret-
poema. Dejo de lado otras concepciones del sujeto momentneamente, porque no tienen relaciones con el sujeto del poema, como el estau1to del sujeto en el marxismo.2
Pero es jmportante volver sobre e] sujeto de la subjetividad, en el sentido clsico, en la medida en que su proximidad
con el sujeto del poema es por cierto, dada la primada del
signo, particularmente su paradigma antropolgico y su paradigma social, el lugar ms frecuentado por la confusin.
AJgunos continan incluso tomando el empleo de los pronombres personales como el sujeto del poema. Creyendo que
ya no hay sujeto si no est ms la palabra yo. Pero en el poema, el que es el sujeto es la subjetivacin del lenguaje. Cuando
se lee alegricamente. Por el valor.
En cuanto al subjetivismo, se lo ve confundido con la
subjetividad, como el individualismo con el individuo. La subjetividad participa del signo, y del sentido. Ella es el correspondiente sujeto del significado. Manfred Frank la define:
"Entiendo por subjetividad la estructura universa/ de una espontaneidad consciente de ella misma, tal como es compartida por todos los hombres".3 Puesto que es mversal,no puede
decir nada especficamente de la actividad del poema. Toda
en el discontinuo.
Ninguna de las diferenciaciones sugeridas por Manfred
Frank dice algo sobre el lenguaje: "Sz~jeto (y <<yo [je]) significan un universal; nadie significa un panicular y el individuo,
2. En Langage, histoire, une meme thorie, libro en curso, le consagro un captulo a esto.
3. L'Uftime misan du sujet, p.22.
Si la tica del poema est en su hacer, su actividad, su requerimiento de hi'itoricidad, ella le muestra al sujeto eso que
eUa es la nica que puede mostrar, contrariamente a una psicologa comn, e incluso a un cierto psicologismo, que ve
all una egologa, si no, como se cree muy banalmente, un
egotismo. Ah se derrama una ingenuidad del moiy los lugares comunes deJ narcisismo. Pero la tica de la historicidad
no puede ser pretenciosa, mucho menos preferirse. Ella no
confunde el pronombre je con el pronombre mo;. Y es muy
enojoso para el psi.coamlisis que el lch de Freud sea traducido por Moi.
EJ encuentro de la tica del poema con las otras ticas, su
confrontacin inevitable con ellas, hace sola su definicin negativa: ya que ella hace eso que no hacen las otras. Es que no
hay una, como se dice habitualmente, cuestin de sujeto,
sino varias. El sujeto es tico por principio, pero tantos sujetos, tantas ticas, tantas interpretancias de la sociedad por el
lenguaje, y casi las mismas imbricaciones que para las definiciones de la modernidad. Ya que la querella que les es comn
es la deJ "hombre". Y del estilo ...
Se podra ver toda esta historia como un inmenso FortDa: el sujeto est all, el sujeto no est. S, pero a propsito
de qu sujeto? No definir, coo<licin previa para que la conversacin, quiero decir la poca, dure. De falsa querella a verdadera. Con algunos episodios poco gloriosos. Pero se trata
solamente aqu de observar, a partir de lo invisible en w1
sentido que es la crtica del ritn10. Los discursos sobre la tica
no estn siempre animados, contradiccin sorprendente para
la ingenuidad del no especialista, por la buena fe.