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Des critres d'authenticit dans les musiques


mtisses et de leur validation :
Amine Beyhom
Rsum
Les rencontres musicales sont considres comme un des rsultats normaux de la globalisation ;
un des corollaires de cette assertion est une attitude (rpandue de nos jours et trouvant son origine dans
les musiques exotisantes occidentales) dans laquelle le crateur musical se sent le droit de puiser
libralement dans les diffrentes musiques du monde, comme au sein d'un catalogue d'offre culturelle,
pour amliorer son offre personnelle, ou tout simplement amliorer ses chances d'tre entendu sur la
scne musicale mondiale ou locale. Les mtissages qui en rsultent sont divers, et diversement
apprcis par le public, les musiciens et les musicologues.
L'auteur tente dans cet article d'analyser la dynamique couple modernit v/s tradition et globalisation v/s
identit sur des exemples prcis issus des musiques rcentes ou contemporaines du Proche-Orient, avec le
Liban, pays la pointe des syncrtismes dans la rgion, comme exemple phare. Une tude particulire de
la seconde augmente , correspondant dans les thories modernes du maqm l'intervalle du
ttracorde h?ijz (ou h?ijz-kr), permet de mieux situer la problmatique globale aborde dans l'article.
La conclusion qui ressort de ces analyses est que la premire dynamique (modernit v/s tradition) est
fausse par la deuxime (globalisation v/s identit), et que le produit de ces changes culturels reflte
la ralit de la situation politique au cours des deux derniers sicles : la globalisation rsulte en une perte
quasi totale de l'identit culturelle locale, et la modernisation (confondue avec volution par la
majorit des acteurs culturels) est devenue, pour les pays arabes (sinon pour tous les autres), synonyme
d' occidentalisation .
Plutt que de rester sur un constat ngatif, l'auteur tente, en dernire partie d'article, de dfinir, sur
l'exemple des musiques arabes, une srie de critres pouvant servir authentifier un produit musical
issu de telles rencontres , en insistant sur la ncessit pralable d'un retour aux sources originelles de
ces musiques pour les Arabes eux-mmes, tout comme pour d'autres acteurs de la scne musicale
mondialise .
Abstract
'Musical encounters' are considered as one of the 'normal' results of globalisation. One of the corollaries
of this assertion is an attitude (widespread today, whose origin lies in Western music's quest for the
exotic), whereby the musical creator feels entitled to draw on the different world musical traditions, like
catalogues of cultural offerings, in order to enhance his or her own personal offering, or simply to
enhance the chances of being heard in a local or global music scene. Different kinds of 'mtissage' result,
which are differently appreciated by audiences, musicians, and musicologists.
In this article, the author undertakes an analysis of the dynamic pairs modernism vs. tradition and
globalisation vs. identity, using new music examples taken from the Near East, particularly from
Lebanon, a spearhead of syncretism in the region. Particular examination of the augmented second,
corresponding in modern theories of maqm to the tetrachord interval h?ijz (or h?ijz-kr), permits a
better localisation of the global problem approached in this article. The conclusion that emerges from
these analyses is that the first dynamic pair (modernism vs. tradition) is distorted by the second dynamic
pair (globalisation vs. identity), and that the products of these cultural exchanges reflect the reality of the
political situation of the last two centuries. Globalisation results in almost total loss of local cultural
identity, and for Arab countries (if not for all others) modernisation (confused with 'evolution' by most
cultural players) has become synonymous with 'Westernisation'.
Rather than dwell on a negative statement, in the last part of the article the author attempts to define a
series of criteria that could serve to 'authenticate' a musical product resulting from such 'encounters',
taking Arabic music as an example. He thereby maintains as a pre-condition the necessity for Arabs to
return to their original musical sources; the same applies to other players on the 'globalised' musical
scene.

Introduction

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Les fusions ou mtissages sont devenus pratique courante depuis la vague de la world music. Les
rencontres musicales (dnomination pudique utilise par les intervenants culturels conscients de la
dprciation de termes tels musiques du monde ) ont nanmoins dbut bien avant le xxe sicle et le
syncrtisme musical, notamment mditerranen, notamment au sein de l'empire arabe, est une donne
constante de la musique : nous sommes tous le produit d'un syncrtisme quelconque, culturellement et
socialement, tout comme l'est aujourd'hui notre production culturelle, tout comme elle l'a t tout au long
de l'histoire.
Il serait de ce fait tout fait normal que le crateur musical aujourd'hui se sente le droit de puiser dans les
diffrentes musiques du monde, comme au sein d'un catalogue d'offre culturelle, pour amliorer son offre
personnelle, ou tout simplement amliorer ses chances d'tre entendu, vu que les rencontres entre
musiques (et musiciens) sont devenues la mode.
L'appropriation musicale peut cependant aboutir des consquences rdhibitoires, parfois diffrentes
selon qu'elle se fait dans le sens de la musique dominante vers les musiques traditionnelles (qu'elles soient
populaires ou savantes peu importe), ou l'inverse ; ces consquences deviennent plus subtiles si les
emprunts se font horizontalement, c'est--dire entre musiques traditionnelles ou d'aires gographiques
comportant une dominante de musique traditionnelle.
Cet article traite des deux premires appropriations (qui correspondent parfois des expropriations)
musicales, principalement sur l'exemple du Proche-Orient et du Liban qui, par sa relation particulire
avec l'Occident et son mtissage culturel continu et acclr pendant les deux derniers sicles, constitue
un laboratoire de choix pour ces pratiques. Les critres d'authenticit des emprunts musicaux seront
galement abords, ainsi que, plus brivement, la relation la modernit et les critres d'innovation
travers les fusions musicales.

Mise en situation
Rappelons le contexte occidental (rcent) (1) de l'appropriation de musiques de cultures parfois
limitrophes, souvent antagonistes : des turqueries de Mozart (L'Enlvement au srail) la world
music d'aujourd'hui, en passant par l' hispanisme , l'exotisme en gnral et les expriences du jazz
modal et de la musique contemporaine, le regard occidental a souvent t dcontenanc, curieux,
ngatif et/ou critique par rapport ces musiques extrieures , et a suivi, notamment en France,
l'volution de la politique extrieure (2). La diversit des regards, du refus effar par Berlioz des musiques
chinoise et indienne (3) l'adoption pure et simple par les compositeurs de formes intgres leur
musique (la polonaise, la polka, la habanera, etc.), traduit une diversit ? qu'il faut a priori considrer
comme saine ? des attitudes par rapport des cultures trangres . Ce panel d'attitudes diffrentes n'a
pas rellement volu ce jour, au discours politiquement correct de la majorit des musiciens
occidentaux s'opposant, quand la rencontre est physique , les ractions de certains autres (les mmes,
parfois ?) (4).
La relation occidentale la musique exogne est complexe, mais s'effectue gnralement d'un point de
vue ethnocentrique : Jean-Pierre Bartoli, dans un article consacr au Dsert de Flicien David, dcrit
diffrents procds compositionnels qui deviendront comme les signes conventionnels pour voquer les
pays orientaux. Il n'est alors mme plus besoin de s'assurer de l'exactitude de cette vocation ; elle est
dsormais perue comme authentique (5). Ces procds (6), soit :

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1) La transcription d'une mlodie originale harmonise de manire tonale. Cette transcription est
approximative, tant donn les diffrences d'intervalles entre notre systme musical et les chelles
arabes. Le compositeur se contente ici d'adapter.
2) L'insertion de schmas rythmiques ou mlodiques typiquement orientaux ? ou reconnus tels ? cits
d'une faon arbitraire. Dans ce cas, le compositeur assemble des matriaux sonores reconnus exotiques
dans une trame tout fait occidentale.
3) L'vocation des musiques orientales d'aprs une perception globale de celles-ci. Le compositeur, aprs
avoir interprt occidentalement la musique arabe, modifie les inflexions musicales naturelles notre
pays selon les genres, les structures ou, plus simplement, l'allure gnrale de l'art voqu (7),
sont pourtant tous dnaturants par rapport la musique originale , et sont en contradiction avec les
commentaires ultrieurs de cet auteur qui conclut notamment que David peut tre considr comme le
fondateur d'une nouvelle cole d'exotisme, en introduisant une volont de reconstitution exacte de l'art
musical voqu (8). Bartoli justifie cette contradiction apparente en prcisant qu'en usant de ces
procds [David] s'efforce de dgager la posie de cet art musical et de montrer ses analogies avec le
ntre (9).
Nous voici donc au tournant de la dmarche exotisante , pour passer la dmarche intellectuelle qui va
aboutir ce que l'on appelle, de nos jours, le mtissage : du moment que l'emprunt, ou la rfrence
une musique, ne cherche pas accentuer les diffrences entre les deux cultures musicales ni tourner en
drision la musique de peuples qui inquitaient encore (10) (11), la dmarche du compositeur est valide
malgr les procds peu ou prou appropris utiliss dans ce but (12).
Cette bienveillance, pousse son extrme, correspond une justification des moyens par le but, et pose
la question essentielle : est-ce que les bonnes intentions affiches par un compositeur (ou tout autre
acteur du domaine culturel) suffisent justifier les actions envisages ou accomplies, qu'elles soient
compositionnelles ou de soutien aux cultures en question ? En d'autres termes, est-ce que les dclarations
d'intention, par des musiciens ou des musicologues, sur la valeur esthtique, culturelle ou tout simplement
artistique d'une musique trangre suffisent pour la prservation des caractristiques essentielles de cette
dernire en cas d'emprunt, ou est-ce la caution apporte par les autochtones qui devrait tre le critre
prdominant ?
Le corollaire de cette dernire interrogation est la question suivante : est-ce que les intresss eux-mmes
sont capables, culturellement, socialement et politiquement, d'appliquer des critres d'authenticit
valables pour les emprunts effectus leur insu, ou encore pour les mtissages auxquels ils se prtent
volontiers (quand ils ne les ont pas initis) ?
Pour illustrer la pertinence de cette dernire question, essayons d'analyser un critre qui est devenu, selon
la formulation de Bartoli, un signe conventionnel (par excellence) pour voquer les pays orientaux : la
(fameuse) seconde augmente .

L'exemple de la seconde augmente


Danile Pistone souligne, dans un article sur les Conditions historiques de l'exotisme franais (13), que
l'imitation [en musique] se doit d'tre comprhensible ; pour cela, il faut que l'auditeur puisse la
reconnatre ? ft-ce dans sa nouveaut ? comme diffrente de la musique de son pays, de faon que la
sensation de dpaysement soit relle : de l le succs [...] de la seconde augmente, si caractristique
dans la bacchanale de Samson et Dalila chez Saint-Sans .
L'auteur rajoute (14) qu'

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[i]l est cependant noter que Flicien David n'en avait pas fait un lment stylistique dans son Dsert
(1844), alors qu'elle est bien prsente dans la civilisation islamique, ne serait-ce qu' travers l'appel du
matin (15).
Il semblerait donc, toujours selon le mme auteur, que ce critre n'ait pas t d'emble adopt par les
compositeurs en tant que signature caractristique de l'Orient, notamment (peut-tre) cause de son
appartenance tsigane (16). Toujours est-il que la carrire de la seconde augmente caractristique de
la musique orientale s'est poursuivie depuis avec le succs qu'on lui connat, au point de devenir la
signature principale de l'Orient (et, surtout, du dsert) dans, par exemple, les superproductions
hollywoodiennes, notamment pour Lawrence d'Arabie (de David Lean, 1962) (17) : le thme principal
de ce film est une variation sur l'chelle du mode ?ij?z-K?r (18) de la musique arabe qui, dans les
notations arabes modernes , est considr comme compos de deux ttracordes ?ij?z successifs spars
par un intervalle de disjonction de valeur un ton soit, sur do (degr de repos traditionnel ) : do, rb, mi,
fa, sol, lab, si, do (19). Cette chelle (comportant deux secondes augmentes ) est devenue tellement
insparable des vocations des pays orientaux que le compositeur (20) de la musique du film Astrix et
Oblix. Mission Cloptre (21) se devait de l'inclure (22) dans le gnrique de dbut. Parmi d'autres
exemples, moins rcents, de films franais voquant l' Orient par l'utilisation de secondes augmentes
(dans cet exemple dans le cadre d'une quinte de type nakr?z, soit l'quivalent d'un ton suivi d'un
ttracorde ?ij?z moderne ), la (trs exotisante) squence d'ouverture de french Cancan [Jean Renoir,
1954], avec une (improbable) danseuse du ventre se dhanchant aux accents d'une clarinette et d'une flte
joues par des musiciens pseudo nord-africains (23).
Cette identification de la seconde augmente avec les Arabes rserve nanmoins quelques
surprises aux musicologues s'intressant cet intervalle particulier, dont l'une en particulier est que cette
seconde augmente semi-tonale ne semble pas exister dans la musique arabe traditionnelle du
Machreq, du moins jusqu' son utilisation par les compositeurs occidentaux et sa rintroduction,
tempre et modifie, dans les schmas de la musique arabe par les Arabes eux-mmes. En effet,
l'intervalle central du genre ?ij?z qui, dans les thories modernes du maq?m, est dcrit comme valant un
ton et demi (avec deux demi-tons en bordure pour complter la quarte juste) fait son apparition thorique
au xive sicle chez Sh?r?z? (24), sous la forme (en rapports de longueur de corde) 12/11 ? 7/6 ? 22/21, soit
l'quivalent d'une succession d'intervalles valant respectivement 151, 267 et 81 cents (arrondis au cent
prs). En multiples approximatifs du quart de ton, cette suite quivaudrait 3, 5 et 2 quarts de ton en
succession, ou 352 en notation RS utilise en systmatique modale (25). La seconde augmente est ici
rduite 5/4 de ton, videmment incompatible avec le systme tonal, et d'autant plus dans un systme
tempr en demi-tons (quasiment) gaux. La structuration en 3, 5 et 2 quarts de ton successifs (dont les
intervalles correspondent, dans la nomenclature des thoriciens occidentaux du maq?m, une seconde
neutre , une seconde augmente neutre et un demi-ton) se retrouve de nos jours dans le
dastg?-tsah?r-g? de la tradition iranienne, mais galement dans les traits thoriques du xve-xviie (sous
une forme implicite) et du xixe sicles (explicite). Quant la pratique, Abou Mrad prcise que :
[l]'analyse musicomtrique des documents sonores de musique savante gyptienne du dbut du XXe
sicle confirme ces tendances, mme si les secondes neutres s'y avrent tre plus resserres que 12/11 et
que les secondes lgrement augmentes y sont plus larges que [7/6] (26).
Le Congrs du Caire de 1932, qui allait entriner de facto l'adoption d'une grille de 24 quarts de tons
gaux pour l'chelle gnrale de la musique arabe (27), allait de mme entriner une volution du genre
?ij?z vers la forme moderne que nous lui connaissons (262), qui correspond parfaitement l'utilisation de
la seconde augmente (centrale) dans les musiques occidentales orientalisantes, mais galement
l'utilisation actuelle du genre ?ij?z tel qu'il est enseign dans les conservatoires des pays arabes, tel
point que, pendant une rptition dans le cadre du suivi artistique de la formation La Famille du Oud
(28), et en raction une remarque que je faisais aux musiciens sur la possibilit de l'utilisation d'un
intervalle central plus nuanc pour le genre ?ij?z, l'un des musiciens, soliste bien connu au Liban, a
rpliqu, un peu excd par mes arguments, qu' il n'y [avait] qu'un seul intervalle [central] de ?ij?z, celui
du piano . La justification fournie par les tenants de cette attitude est qu'il est ncessaire de temprer
certains modes arabes (sous-entendre en liminer les intervalles comportant des multiples impairs du
quart de ton) pour maintenir une cohrence rendue ncessaire par l'introduction du piano en musique
arabe (29) ; la cause essentielle de ce retournement de situation, de cette volution , rside
probablement dans le dsir de musiciens arabes de se rapprocher le plus possible des schmas de la
musique classique occidentale, notamment par l'utilisation d'intervalles de l'chelle diatonique (et ses
altrations habituelles) quand cela tait possible, de manire inclure le piano (30) dans le panel des
instruments de la musique arabe. Cette approche tait dj clairement affiche au Congrs du Caire de
1932 pour lequel al-Shawan signale par exemple que :

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La Commission des Instruments s'est attache principalement apprcier l'utilisation des instruments
occidentaux dans l'excution de la musique arabe. Ses membres ont t diviss sur cette question : d'une
part, les protectionnistes, pour la plupart savants europens, [...] arguant du fait que, puisque les
instruments de musique expriment des styles spcifiques, l'utilisation d'instruments trangers dans
l'excution de la musique arabe serait inapproprie ; d'autre part, les modernistes, pour la plupart
savants et musiciens gyptiens, pour qui les instruments europens fournissaient une source nouvelle
d'inspiration. [...] Si les deux groupes tombrent d'accord sur l'adoption du violon qui avait depuis lors
remplac la rabbba dans les ensembles de musique gyptienne, l'utilisation du piano (31), du violoncelle
et de la contrebasse fut sujette controverses. Le piano, alors populaire dans la bonne socit
gyptienne, fut considr par tous comme impropre l'excution de la musique arabe, tandis que certains
membres recommandaient d'tudier les possibilits de construire un piano reproduisant les intervalles
arabes (32),
et que,
pour nombre de savants et musiciens gyptiens, le changement tait une tape oblige sans laquelle la
survie de la musique arabe eut t menace. Dans ce cadre, la musique europenne fournissait un
ferment, un modle adopter, soit librement, soit, pour les plus attentifs la tradition, slectivement.
Durant les annes 30, plusieurs genres de musique europenne s'taient si fortement enracins dans le
fait musical gyptien qu'aucun jugement sur l'avenir de la musique arabe n'et pu tre formul qui ne la
prt pas en considration (33).
On peut galement supposer que l'admiration d'une partie (consquente) des musiciens arabes de l'poque
pour cette musique occidentale classique (34) a trs probablement d influencer cette volution de
l'intervalle central du genre ?ij?z, influence accrue de nos jours puisqu'il suffit, titre d'exemple, de
regarder la tlvision Al Manar pour s'en convaincre : le piano est omniprsent dans la musique diffuse,
de mme que les arrangements harmoniques, notamment pour l'accompagnement d'hymnes et de
chants patriotiques, et principalement sous la forme de claviers-arrangeurs (parfois quarts de ton).
La mode des claviers-arrangeurs orientaux a en fait boulevers la donne un point tel que, de nos
jours, mme les groupes folkloriques utilisent ces instruments pour compenser qui le manque d'un joueur
de mijwiz (clarinette double en roseau de la musique arabe), qui d'autre d'un joueur de rab?ba, etc.
Souvent d'ailleurs, des enregistrements de studio de musique folklorique sont effectus avec un seul
instrument traditionnel, l'accompagnement, fortement harmonis , tant effectu sur
claviers-arrangeurs et l'aide de squenceurs (35).
Par ailleurs, le mode ?ij?z-K?r, not 262[4]262 (36) par la majorit des thoriciens contemporains (37) (
partir de 1932), est dcrit l'poque de la Nah?a (renaissance arabe des annes 1798-1918) par K?mil
Al-Khula? (38) comme correspondant 253[4]253 (39), soit deux ttracordes ?ij?z-k?r runis par un
intervalle de disjonction (40). Cette configuration dcoule naturellement de l'chelle intervalles
zalzaliens (41) du maq?m R?st (mode principal de la musique arabe), dont les degrs principaux sont do,
r, midb, fa, sol, la sidb, do (42) (en considrant que l'approximation en multiples de quart de ton est
suffisante pour une description qualitative de cette musique) ; l'chelle du mode ?ij?z-K?r est note,
traditionnellement, sur le degr R?st, quivalent au do de la notation occidentale ; pour intgrer un
intervalle central lgrement augment au sein du premier ttracorde do-fa, une seule altration est
suffisante, en l'occurrence l'abaissement du 2e degr de l'chelle, soit le r qui devient rb (figure 1, ligne
du haut) ; le mme principe est appliqu au ttracorde suprieur avec maintien du sidb et altration du la
en lab (figure 1, ligne du bas).
Cette procdure, qui vise altrer le moins possible de degrs de l'chelle gnrale (principe d'conomie
de moyens), est galement applicable pour le mode ?ij?z, notamment pour le premier ttracorde sur r
(degr de dpart traditionnel de l'chelle du mode ?ij?z en musique arabe), soit l'altration d'un degr
unique au sein du ttracorde r-sol, le fa tant hauss fa#, avec pour rsultat un ttracorde ?ij?z
quivalent r-midb-fa#-sol.

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Figure 1. Transition de l'chelle du mode R?st vers l'chelle du mode ?ij?z-K?r tel que dfinie par
Khula'?.
On pourra certes formuler une objection quand l'utilisation de ces intervalles en musiques arabes
actuelles, et considrer cette mutation du genre ?ij?z vers le chromatisme demi-tonal strict comme une
volution normale (43) ; il n'en reste pas moins que cette volution n'est apparue que suite
l'invasion de la musique arabe par les schmas, notamment orientalisants, de la musique europenne des
XIXe-XXe sicles (44). Une autre objection pourrait concerner le ?ij?z des thories turques de la musique :
s'il est vrai que, dans certaines de ces thories, les intervalles thoriques successifs de ce genre seraient
quivalents un apotom 2187/2048 ? seconde augmente 32/27 ? limma 256/243 (soit les quivalents en
cents 114 ? 294 et 90 cents) (45), la pratique musicale dment par contre ces intervalles thoriques pour
leur substituer des intervalles effectifs se rapprochant, notamment pour l'intervalle central, du 5/4 de ton
approximatif des thories et pratiques anciennes (46). Cette pratique a t par ailleurs confirme l'auteur
par le musicien et musicologue Kudsi Erguner (47), nommment l'utilisation en musique turque
traditionnelle, de prfrence et selon l'enseignement des matres, d'une seconde lgrement augmente
dont il me fit la dmonstration ( 242 c., figure. 2-gauche), ainsi que d'une seconde augmente exagre
( 323 c., figure. 2 ? centre), viter dans la pratique musicale.
Dans le relev frquence/temps de la version complte de ce ttracorde (seconde augmente 232 c.,
segments S7 S13 sur la figure 2-droite), nous remarquons galement la fluctuation des degrs (en
l'occurrence le degr midb ? en notation relative n III ? tableau 1, et le fa#) et celle, relative, de la
seconde augmente (237 c. et 232 c., contre 242 c. dans l'exemple situ gauche sur la figure) ; en
descente, les deux degrs se rapprochent de la tonique, mais l'intervalle central reste pratiquement
inchang (48).

Figure 2. Nuances du genre ?ij?z ? Kudsi Erguner (49).

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Tableau 1. Nuances du genre ?ij?z ? Kudsi Erguner.


Qu'en est-il donc de la seconde augmente l'occidentale, suppose tre caractristique de la musique
arabe et passe dans la thorie contemporaine de cette musique ; probablement un premier exemple de
rencontres a-culturantes du ct arabe ? (50)

Rappel sur les instruments et sur certaines


particularits techniques de la musique arabe
La musique arabe, traditionnellement monodique et htrophonique en modes (pseudo temprs ou) non
temprs, a des caractristiques d'excution (pour la partie mlodique) qui ncessitent des instruments de
musique divisions multi-continues (51) tels le '?d, la kamansha, la jawza, le rab?b etc. seuls capables
d'excuter des lignes mlodiques, non soumises un temprament fixe, simultanes ou se succdant
linairement sans changer d'accordage.
Les autres instruments de musique arabe mlodique (52) ont une limitation drastique : soit il faut parfois
changer l'accordage (par exemple le san??r ou le q?n?n ? avec notamment pour le dernier l'utilisation de
clefs battantes pour modifier les hauteurs) en changeant de modes, ceci sans possibilit de crer des
variations intonationnelles (fluctuations de degrs, prfrence pour des positions de degrs selon le mode,
la rgion, la culture, etc.) (53) l'excution, soit il fallait (il faut toujours) changer d'instrument, comme
par exemple pour le N?y (54) ; seule la voix humaine (en musique arabe traditionnelle) a une souplesse
comparable celle des instruments divisions continues pour l'excution des modes (55).
En ajoutant ce qui prcde que :
1.
Les intonations (placement effectif des degrs de l'chelle du mode par rapport l'chelle thorise,
fluctuations de ces degrs dans le cours du jeu, tolrances dans l'excution, htrophonie de
l'accordage et de la reproduction des degrs de l'chelle (56) dans le cas normal de prsence de
plusieurs instruments ? y compris la voix) pour un mme maq?m sont diffrentes selon
l'instrumentiste (ou le chanteur), le type d'instrument utilis, la rgion ou le pays (57), ou mme selon
l'inspiration du musicien pendant la performance (58).
2.
Une modulation (changement de mode) peut entraner un changement de l'accordage utilis, de
mme pour une transposition (59).
3.
Et que, par consquent, l'htrophonie multiforme (ou multiple) de la musique arabe, caractrise
par :
1.
Des dcalages temporels entre les performances des musiciens (entre eux) et du chanteur.

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2.
Des diffrences d'accordage entre diffrents instruments.
3.
Des variations intonationnelles et des fluctuations des degrs en cours de jeu.
4.
La diversit des tempraments (positionnements lgrement diffrents, mais nanmoins
perceptibles, des degrs de l'chelle) utiliss par des musiciens appartenant une mme formation
musicale.
5.
Des modulations entranant des modifications des hauteurs absolues et relatives, et par l mme une
nouvelle htrophonie des intonations (60) (accordages, variations intonationnelles et
tempraments modifis selon l'instrument et la pratique de chaque musicien).
6.
L'utilisation frquente de la diaphonie bourdon ou ostinato mlodico-rythmique (61).
7.
La technique de jeu consistant en une utilisation libre par chaque musicien, dans certains passages,
d'lments scalaires appartenant l'chelle du maq?m perform, sous forme de variations dans la
formulation du phras mlodique (62)
est une caractristique majeure de la musique arabe traditionnelle (63), on se rend compte trs rapidement
que le problme du temprament, surtout gal, peut tre rdhibitoire dans toute tentative de rencontre .
Les problmes pratiques qui se posent souvent (hormis la question de l'htrophonie) sont ceux de la
compatibilit des instruments avec l'utilisation d'une musique dont les degrs peuvent s'tendre
l'ensemble continu des hauteurs, mesurables ou non ; en effet, et indpendamment de la question
essentielle de l'htrophonie multiple vocalo-instrumentale, une suite de transpositions-modulations,
procds pour le moins courants en musique, peuvent amener (thoriquement) une extension des hauteurs
absolues des degrs du premier temprament utilis toutes les hauteurs intermdiaires, mesurables
ou non. Il est vrai que les compositions en musique arabe classique ont en pratique un nombre limit
de modulations (prvues), et que la majorit de ces compositions tend cadencer dans le mode de
dbut ; ceci n'empche qu'une composition en musique arabe moderne , de surcrot dans une
perspective polyphonique (voir infra dans le texte), peut trs bien avoir une volution linaire diffrente.
Une transposition de do vers S?k? (midb), par exemple, va d-temprer toute l'chelle utilise, surtout
si le S?k? n'est pas tempr gal (situ 3/4 de ton exact au dessus du r). Une suite de transpositions
de ce genre peut amener parcourir de plus en plus de degrs intermdiaires (et non identifis dans les
thories contemporaines, sinon anciennes) de l'chelle, d'o l'impossibilit d'un temprament unique.
partir de ce raisonnement, il est possible de conclure que l'intgration de la seconde augmente dans
la musique arabe n'est, en dfinitive, qu'un des symptmes de l'invasion culturelle de cette dernire par la
musique occidentale aux deux derniers sicles, la question essentielle pour la premire ayant t, tout au
long du sicle dernier, celle de l' harmonisation , passage oblig (64) pour les compositeurs
autochtones forms en Occident ou dans les conservatoires des pays arabes.
En effet, et dpassant les craintes d'un Muhammad Al-Mann?bi Al-Sann?si dclarant en 1959 (65) que :
lorsque l'auteur [Erlanger ? voir note de bas de page] crivait le cinquime tome de son ouvrage, l'art
dont il s'tait attach classifier les lments, codifier les rgles et prciser les formes tait un art
menac de dclin. Il ne pensait cependant pas que ce dclin allait bientt survenir et aboutir aussitt
une disparition quasi spontane. Durant les annes [...] qui suivirent la mort d'[Erlanger] (survenue en
octobre 1932) on a vu, en effet, surgir dans le monde musical arabe ? notamment au Caire, la mtropole
des arts modernes ? des artistes d'un type nouveau, ayant dlibrment rompu avec la tradition classique
pour satisfaire le got des gnrations nouvelles dsireuses d'un nouvel art qui s'alignerait sur la norme
d'une musique populaire internationale que le disque phonographique et la radio ont fait introduire dans
tous les foyers. [...] Cette tendance n'a cependant pas trop boulevers l'ancien systme mlodique dont les
modes les plus caractristiques ? aprs avoir t dlaisss un moment pour les modes majeur et mineur
de la musique occidentale ? ont t par la suite adapts la nouvelle musique dont ils se sont peu prs
accommods. Dans le domaine de la rythmique, le changement a t radical. [...] Quant aux formes
classiques de composition, elles ont t purement et simplement abandonnes, sans retour ; mais celles
qui les ont remplaces sont encore trs diverses et trop changeantes pour donner l'impression d'un
systme stable et bien dfini ,
nous nous rendons compte que cette analyse est aujourd'hui largement dpasse par la ralit, notamment
en ce qui concerne la prservation de l'ancien systme mlodique ; le dsir de polyphonisation ,

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d' harmonisation ( comparer avec le dsir d'harmonisation de la musique arabe par des compositeurs
occidentaux) et d' amlioration de la musique arabe chez les compositeurs de mme appartenance
(dclare ou non), a en effet initi une mutation qui semble aujourd'hui quasi irrversible, perceptible dj
dans les enregistrements 78 tours de l'aprs Premire Guerre Mondiale (66). Cette harmonisation a t
rige en vrai programme par les politiques culturelles de ces pays et peut tre rsume par le plan
d'action de Toufic Succar (67), compositeur libanais form en France et qui proposait dj en 1954 les
dmarches suivantes :
Pour les compositeurs :
1. Employer largement les rgles de l'harmonie occidentale adaptes notre musique.
2. Ne pas se laisser arrter par la question des formes musicales qui n'est pas urgente. Utiliser au besoin
les formes occidentales : suite, sonate, etc.
3. Employer les instruments orientaux.
Pour les Instrumentistes :
Acqurir une technique analogue la technique occidentale.
Pour les thoriciens :
Codifier les rgles de notre musique et fixer ses gammes.
Pour les gouvernements arabes :
1. Fortifier les branches orientales dans nos conservatoires o les tudes doivent tre rationnelles, et ne
plus sparer par une cloison tanche l'enseignement des deux branches occidentale et orientale.
2. S'occuper de la fabrication d'un piano arabe indispensable des expriences futures (68).
Ce plan d'action a t appliqu avec succs, dans tous ses dtails, rsultant notamment en des mthodes
d'instruments de musique arabe imposant une technique et une pratique occidentales (modes majeur et
mineur exclusivement les 3 premires annes (69)) et prconisant l'galisation des intervalles utiliss (70),
ainsi que des manuels ou crits thoriques de musique arabe bass sur les thories occidentales (71),
sans oublier l'enseignement obligatoire du solfge et des thories de la musique occidentale les premires
annes pour les tudiants de musique orientale (souvent contre l'avis des enseignants, d'ailleurs). Cette
volution est parallle celles constates dans d'autres pays arabes (ou de la zone du maq?m), notamment
en gypte, et comparable celle impose par Atturk en Turquie (72), et a abouti dans la pratique (73) une
perte quasi dfinitive de l'htrophonie multiple de la musique arabe ainsi qu' une galisation
gnralise, au Machreq, des intervalles utiliss sur la base de multiples exacts du quart de ton (74).

Musiques contemporaines
Dpassant les proccupations des compositeurs classiques (75), plusieurs compositeurs arabes (ou
d'origine arabe) ont tent d'utiliser pour leurs oeuvres le langage musical emprunt la musique
contemporaine occidentale (76). part les travaux pionniers de Soliman Gamil (77), une nouvelle
gnration de compositeurs, forme en Occident, tente actuellement un retour aux sources intelligent :
dans une intervention dans le cadre du colloque Maqm et cration , organis par la Fondation de
l'Abbaye de Royaumont en octobre 2005, le compositeur franco-libanais Zad Moultaka (78) abordait
d'ailleurs de front la question de l'volution en musique en basant son expos (79) sur des extraits des
thories de Darwin et de Lamarck, et en revendiquant le droit de bousculer les traditions tablies en
dclarant (notamment) que :
[c]oncernant l'attitude vis--vis de la tradition il est difficile d'identifier ce qui relve du rapport une
sorte de loi sacre indiscutable et ce qui relve de la notion d'habitude, laquelle n'est pas sans relation
avec une forme de paresse mentale ou de confort existentiel. Dans ces deux cas, le danger d'touffement
est imminent (80).
Moultaka, comme tant d'autres compositeurs (arabes ou d'origine arabe) forms en Occident, s'tait
auparavant heurt de front aux ralits de la situation de la musique arabe, des diffrences de
temprament, des relations et incomprhensions entre musiciens de cultures diffrentes (81), des
incohrences des thories et des descriptions (si peu) autochtones, de la standardisation de l'improvisation
(82),

etc. Ces co

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Dans ce cadre Moultaka, comme tant d'autres avant lui, a d rsoudre le problme essentiel de
l'intgration des intervalles zalzaliens dans le cadre d'une musique compose essentiellement avec, et
pour, le piano occidental. Une des solutions prconises par le compositeur dans ses adaptations des
muwashsha??t (forme de la musique arabe classique), consiste en une coexistence de deux tempraments
(au moins), celui du piano et celui exprim travers le jeu du '?d, en mode ?ab? (dont l'chelle principale
utilise les degrs ascendants r, midb, fa, solb, la, sib, do, rb) (83) dans le muwashsha? A'taytuh? M?
Sa'ala. Pour le jeu du piano, Moultaka transforme l'chelle de ce maq?m en une des variantes du maq?m
?ab?-Zamzam? (chelle quivalente celle ? normalise pour le passage d'octave ? du ?ab? mais avec un
mib au lieu du midb) et cre une zone d'instabilit lui permettant de faire coexister les demi-tons
quasi-exacts du piano et les 3/4 de ton approximatifs de la voix ou du '?d. Le dialogue entre piano et '?d
dans la dernire partie en est un exemple frappant. Paradoxalement, en risquant la superposition (mib et
midb dans notre exemple), le compositeur cre un frottement qui rappelle quelque peu l'htrphonie
multiple de la musique arabe (84).
Ce type de procds se retrouve d'ailleurs, un niveau presque caricatural, dans les rencontres du type
world music (85), ou travers une musique considre comme plus noble par les musiciens arabes
de formation acadmique, le jazz. Ce dernier intgre une caractristique importante, commune avec la
musique arabe, qui est l'improvisation (86), et a t, notamment depuis la Suite d'Ellington (87), un des
vecteurs privilgis des rencontres musicales arabo-(africano)-occidentales (88). L'acte fondateur (et
prcurseur) de cette mouvance aura t constitu (89), en dfinitive et dans le sens Orient vers Occident,
avec les enregistrements d'Ahmad Abdul-Malik, '?diste et contrebassiste d'origine soudanaise, New
York, la fin des annes 1950 (90). La formule d'Abdul-Malik, originale pour l'poque, consistait faire
jouer ensemble un takht sharq? (91) et un combo de jazz (92), dans lesquels il tenait alternativement le rle
de '?diste et de contrebassiste, avec de grands (et moins grands) solistes de jazz de l'poque tels Johnny
Griffin au saxophone tnor, Al Harewood la batterie, le trompettiste Lee Morgan et le saxophoniste
tnor Benny Golson, ainsi que Curtis Fuller (trombone) et Jerome Richardson (flte). Abdul-Malik est
vraisemblablement le premier avoir offert une rencontre aussi audacieuse de ces deux musiques (93).
Mais le jazz a toujours t, entre autres pour des raisons sociales, ouvert aux musiques du monde , et
cette ouverture sur l' Orient (entre autres) a fait que le rpertoire jazz/musiques extra-europennes
est nettement plus tendu que celui de la musique europenne comparable. Citons, en particulier, Blues
for the Orient de Yusuf Lateef (94), Blue Rondo la Turk de Dave Brubeck (95) et Badia de Weather
Report (96) parmi des tentatives innombrables de rapprochement de ces musiques dans le cadre gnral du
jazz modal lanc par John Coltrane et quelques autres grands musiciens du jazz dans les annes 1960
(97).
Les motivations de ces musiciens (et de beaucoup d'autres) sont assez varies, et peuvent (arbitrairement)
tre subdivises en trois cheminements principaux :
1.
Le dsir d'ouverture sur d'autres cultures, une relle volont de comprhension ou de recherche
identitaire, travers un processus social qui s'exprime naturellement en musique.
2.
Un intrt purement musical pour ces musiques extra-europennes, doubl parfois d'un dsir de
connaissance.
3.
La recherche d'un certain exotisme musical qui n'est pas sans rappeler les emprunts turcs de la
musique classique.
Dans le cas d'un intrt rel pour les musiques rencontres , la dimension sociale de cette dmarche
nous parait claire : le dsir initial est double, d'un ct de l'Occident vers l'Orient, dans un dsir de
connaissance, de l'autre de l'Orient vers l'Occident, dans la volont d'chapper la marginalisation et de
recouvrir une identit culturelle.
Toujours est-il que, dans toutes ces tentatives ou emprunts, les caractristiques essentielles de la musique
arabe ne sont pas prserves, cause surtout et avant tout de difficults techniques devenues quasi
rdhibitoires avec la gnralisation des claviers-arrangeurs, mettant le piano la porte de tous les
musiciens. En effet, et mme en cas de possibilit de changement du temprament pour un instrument qui
est la base tempr gal, et en posant comme acquis que les musiciens l'origine de ces tentatives
dsirent se rapprocher au plus prs de la musique arabe et de ses intervalles zalzaliens, le changement
rsulte toujours en un nouveau temprament qui, de facto, va s'carter de l'htrophonie
vocalo-instrumentale originelle (98). Les tentatives de formations autochtones de jazz (99) se sont heurtes
aux mmes cueils, soit ceux du temprament et de l'htrophonie, mais galement au manque
quasi-gnralis de culture musicale arabe chez ces mmes musiciens gnralement forms aux

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techniques occidentales de composition (100) ; en effet, la seule rfrence disponible, en l'absence d'un
enseignement traditionnel de cette musique, est le recours aux manuels et/ou aux enregistrements
existants. Dans les (rares) cas o les musiciens autochtones ont eu accs un enseignement traditionnel
(101), les bauches de mtissages sont restes limites (102) cause des problmes techniques cits
prcdemment, ainsi que du manque de maturit artistique chez la majorit des musiciens
accompagnateurs.
Rajoutons cela le grand (et ternel) problme (dans les deux sens Orient-Occident et Occident-Orient, et
comme toujours en cas de mode ), la rcupration du phnomne par les Majors , et l'imposition de
fait d'un plus petit (bas) dnominateur commun qui aboutit une musique standardise qui trouve son
aboutissement dans la world music , et qui ignore videmment (encore plus) les caractristiques
essentielles des musiques victimes des emprunts (103). Cette dernire, quand elle ne se contente pas de
faire appel aux instruments de musique arabe uniquement comme coloration exotique, applique souvent
une recette connue de la plupart des musiciens arabes (104) qui consiste en la superposition d'une
chelle pentatonique anhmitonique sur r (soit r, fa, sol, la, do, r en degrs ascendants) avec l'chelle
du mode Bay?t de la musique arabe (galement sur r) et dont les degrs de l'chelle sont les mmes, en
rajoutant le midb et le sidb (ou simplement bmol pour ce dernier) (105).

Critres d' authenticit pour des


rencontres musicales...
Tout comme le regard de l'Occident sur la musique arabe a influenc les musiciens des pays o elle est
pratique, tout autant le regard de ces derniers en direction de la musique occidentale a modifi les traits
caractristiques de la musique arabe, la faisant muter vers un ersatz hybride ne constituant plus qu'une
caricature de la musique traditionnelle originale. En effet, des caractristiques du syncrtisme musical
originel mditerranen, soit (comme l'crit Nidaa Abou Mrad (106)), la monodie, la modalit, l'intonation
zalzalienne, la prpondrance rythmique verbale, la potique modlisatrice traditionnelle, l'improvisation
et l'esthsique musicale du sens transcendant (107), peu de traits survivent dans les traditions musicales
des pays arabes aujourd'hui...
Le domaine de la monodie s'est rduit en peau de chagrin, circonscrit quasiment exclusivement la
cantillation coranique et certains chants d'glise rsistant encore l'harmonisation outrance du
rpertoire, la modalit emprunte les schmas de la musique tonale, les intonations zalzaliennes
disparaissent au profit du temprament gal, l'improvisation ne survit que sous forme de clichs dans les
aspects les plus caricaturaux du taqs?m instrumental, la rythmique cyclique est prpondrante, et, surtout,
l'htrphonie multiple vocalo-instrumentale a quasiment disparu du rpertoire.
Que reste-t-il donc rencontrer dans cette musique arabe, dj transforme en profondeur et se
coulant de plus en plus dans les schmas de la musique globale , elle-mme issue de la tonalit
classique occidentale ?
En considrant les caractristiques essentielles de cette musique, envisager une approche neutre , qui
pourrait s'imposer aux emprunteurs tout comme aux prteurs , revient proposer, avant tout, un
retour aux sources de cette musique et une r-exploration du modle initial, la rfrence l'authenticit
ne pouvant se faire que par rapport au moule originel (108). La seule voie d' authenticit semble bien
donc tre ce retour aux sources pour les musiciens arabes (en essayant de dpoussirer leurs musiques des
emprunts faits l'Occident), et l'accs ces mmes sources pour les emprunteurs et autres
demandeurs de rencontres venus du monde occidental (109).
L'auteur, lui-mme acteur de la scne musicale des rencontres Occident-Orient, fait ici une
proposition ( risque) de caractrisation des critres qui devraient tre retenus pour ces rencontres soit, en
reprenant les caractristiques dfinies par Abou Mrad, garder, en ce qui concerne le niveau purement
analytique (indpendamment du processus cratif ou reproductif) :
1.
La modalit,
2.
L'intonation zalzalienne,

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3.
La prpondrance rythmique verbale (qui influence le phras musical),
et y rajouter l'htrophonie multiple vocalo-instrumentale, indispensable selon nous pour compenser une
perte ventuelle de l'exploration mlodique suite une polyphonisation ? chemin quasi invitable pour la
majorit des mtissages ? de la musique arabe ; l'inclusion de l'improvisation, qui ncessite pour le moins
une matrise technique de l'instrument (ncessaire la reproduction des intervalles zalzaliens) ainsi qu'une
assimilation suffisante du modle originel, serait videmment un plus apprciable.
Il va sans dire, cependant (et nous insistons l-dessus), que la seule voie, toujours selon nous, pour des
rencontres authentiques serait que, pour le moins, les musiciens autochtones sachent performer (et
enseigner) eux-mmes et au pralable leur musique originelle, et non pas un ersatz accultur.
Plus gnralement dans le domaine de la musique arabe, la question primordiale serait de dterminer
pourquoi l'Occident et sa musique sont devenus, par un raccourci tonnant, synonymes de modernit (110)
pour les musiciens et les socits arabes (111) ? En quoi est-ce que se conformer un modle existant
depuis des centaines d'annes, de surcrot exogne, pourrait-il donc bien symboliser un dsir de
changement dj enclench depuis le XVIIIe sicle ? Que reste-t-il donc de cette musique (arabe)
moderniser ? Que reste-t-il lui emprunter ? Que reste-t-il lui donner ?
Autant de questions poses, parfois implicitement, tout au long de cet article, et bien peu de rponses,
hlas...

1. Pour les syncrtismes originels des musiques de la Mditerrane, se reporter l'article de Nidaa Abou
Mrad, Compatibilit des systmes et syncrtismes musicaux : une mise en perspective historique de la
mondialisation musicale de la Mditerrane jusqu'en 1932 , article publi dans ce mme numro de
Filigrane, pp. 93-120.
2. Cf. Danile Pistone, Les conditions historiques de l'exotisme musical franais , in Revue
Internationale de Musique Franaise, L'exotisme musical franais , n 6, Genve, Slatkine, 1981,
p. 12 :
Focalisant notre examen sur le XIXe sicle, nous observerons aussi que la succession des diffrents
exotismes est bien lie aux vnements politiques : l'Orient connat un rgime de faveur depuis
l'expdition d'gypte (1789), les vocations du Maghreb l'emportent aprs la prise d'Alger (1830),
chasses par l'approche de l'Extrme-Orient lorsque, le Japon s'tant ouvert la France sous le Second
Empire, sa puissance s'affirme la fin du sicle .
3. Cf. Hector Berlioz, Les soires de l'orchestre, 2e d., Paris, Michel Lvy, 1862, pp. 278-279, [cit dans
Andr Shaeffner, Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique l'histoire de la
musique instrumentale, Paris, ditions de l'EHESS, 1994, p. 13 et p. 309], opposer l'attitude intresse
de Debussy et d'autres compositeurs (cf. Andr Shaeffner, ibid., et Philippe Albra, Les leons de
l'exotisme , in Cahiers de musiques traditionnelle, nouveaux enjeux , n 9, Genve, Ateliers
d'Ethnomusicologie, 1996).
4. titre d'exemple, pendant une des premires rptitions d' An?sh?d , composition (polyphonique,
sinon harmonise) de Zad Moultaka pour orchestre cordes (pour l'occasion franais) et choeur arabe
au Liban en juillet 2000, le premier violon, ragissant un passage complexe en 11/8, arrta la rptition
d'autorit et dclara hautement au compositeur : vous devriez crire de la Musique, Monsieur . Cette
incomprhension se dissipa ? partiellement ? avec les rptitions. Comparons la raction d'une
musicienne (galement franaise), par ailleurs une habitue des rencontres musicales , une
adaptation en jazz arabo-funk de la Gnossienne n 1 de Satie qui suscita sa rprobation ainsi que
l'interrogation : mais pourquoi faites-vous a avec la musique occidentale ? Faites-le avec Votre
musique (exprience personnelle de l'auteur). Satie parat par ailleurs attirer les compositeurs dans la
zone du maq?m, l'exemple d'un enregistrement rcent de musiques de ce compositeur en version
turque [cf. Ensemble Sarband, Satie en Orient, Collection Doumtak, Nocturne, 2005].

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5. Jean-Pierre Bartoli, La musique franaise et l'Orient : propos du Dsert de Flicien David , in
Revue Internationale de Musique Franaise, L'exotisme musical franais , n 6, op. cit., p. 33 (La mise
en italiques est de nous).
6. Qui relvent surtout de l'adaptation du rythme et de l'harmonisation de la mlodie. Les autres procds
peuvent concerner le timbre (exotisme des instruments), le phras mlodique ou encore la polyphonie
extra-europenne.
7. Ibid., p. 36. L'auteur soulve par ailleurs le problme clef de l' harmonisation de la musique arabe
(p. 35).
8. Ibid., p. 38.
9. Idem.
10. Qui inquitent toujours d'ailleurs (ou nouveau)...
11. Bartoli, op. cit., p. 38.
12. Remarquons ici que certains compositeurs utilisent subtilement le rapprochement entre cultures
pour reproduire une image dformante et rductrice des Orientaux ; ceci est particulirement
dcelable dans des musiques de films, par exemple Peter Jackson, The Lord of the Rings. The Return of
the King, 2003 (musique par Howard Shore) (cf. analyse de certains aspect de la musique de ce film dans
Amine Beyhom, L'interaction de la musique et de l'image : l'exemple de la trilogie du Seigneur des
Anneaux , in Regards n 7, Beyrouth, Publications de l'USJ, janvier 2005).
13. Op. cit., p. 18.
14. Ibid., note n 14.
15. L'utilisation d'une seconde augmente dans l'appel [ la prire] du matin ne semble tre ni
impose, ni limite au matin ; l'auteur, parmi les appels la prire des cinq muezzins (ou l'enregistrement
de leurs voix) qu'il a l'occasion d'entendre tous les jours (et les nuits), a pu clairement discerner des
secondes augmentes d'autres moments de la journe, tout autant qu'il n'en a pas ncessairement
entendu pour l'appel [ la prire] du matin ; Bernard Mauguin, dans L'appel la prire dans
l'Islam , in Jacques Porte (d.), Encyclopdie des musiques sacres, Paris, Labergerie, 1968,
pp. 404-409, prcise d'ailleurs (p. 405) que l'utilisation des maqam-s dans l'appel la prire est assez
libre. Il n'est pas possible d'en dresser un tableau exact , et que le mode ?ij?z.(cf. infra dans le corps de
texte de l'article) est notamment et effectivement utilis dans ce cadre en Syrie et en Jordanie pour l'appel
la prire.
16. Danile Pistone, idem.
17. Partition originale signe par Maurice Jarre.
18. La convention adopte dans cet article pour les noms de modes et degrs de la musique arabe est la
suivante : un nom de genre sera crit en minuscules, un nom de degr en majuscules, et un nom de mode (
maq?m) sera crit avec une majuscule initiale ; ceci donne, par exemple, un genre s?k? dbutant sur le
degr S?k? et constituant le premier genre de la combinaison de polycordes rsultant en l'chelle
principale du maq?m S?k?. Par ailleurs, le mode ?ij?z-K?r semble tre, pour les traditions musicales
arabes, d'origine ottomane, et est frquemment utilis en alternance avec le mode Kurd (et appel dans ce
cas ?ij?z-K?r-Kurd), ce dernier correspondant un mode de mi, galement sur degr de repos do.
L'utilisation de ce mode est aisment dcelable dans la musique flamenca, par exemple Ins Bacn, Y a la
puerta llaman, 8e morceau dans flamenco vivo ? Soledad Sonora, B6873 ? AD 100, dans lequel la
chanteuse alterne les genres selon la succession schmatique (note de repos ramene de do# do en

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notation absolue des hauteurs) :
1) genre 'ajam ( majeur ) sur do
2) genre 'ajam, annonce de genre ?ij?z
3) mode ?ij?z-K?r (jusqu' lab, sensible si)
4) genre ?ij?z (amorce haute) et modulation en genre 'ajam (ttracorde du bas)
5) genre 'ajam
6) mode ?ij?z-K?r (jusqu' lab)
7) genre ?ij?z (amorce haute sur sol) et modulation en genre 'ajam (bas)
8) mode ?ij?z-K?r (jusqu' lab)
9) mode ?ij?z-K?r, modulations en genre 'ajam et en genre kurd (ou genre de dpart du mode de mi,
quivalent approximatif d'une succession de un demi-ton et de deux intervalles valant un ton ? ttracorde
du bas)
10) fin en genre 'ajam sur do.
19. La note de repos pour la musique de Jarre est ici le sib.
20. En l'occurrence Philippe Chany.
21. Par Alain Chabat, 2002.
22. Sur note de repos rb.
23. Mais l'chelle du mode ?ij?z-K?r semble avoir remport la prfrence des compositeurs occidentaux,
au point qu'elle est utilise de nos jours sans rfrence ncessaire ou explicite une quelconque
arabit , comme par exemple dans le gnrique du film Pulp Fiction, de Quentin Tarentino (1993).
24. Pour toutes les prcisions historiques sur les nuances du genre ?ij?z jusqu' l'poque de la Nah?a, se
reporter Nidaa Abou Mrad, chelles mlodiques et identit culturelle en Orient arabe , in
Jean-Jacques Nattiez (d.), Musiques. Une encyclopdie musicale pour le XXIe sicle, Musiques et
cultures , vol. 3, Arles, Actes Sud, 2005, pp. 788-789.
25. Cf. Amine Beyhom, Systmatique modale : gnration et classement d'chelles modales in
Musurgia XI/4, Paris, 2004 : cette notation intervallique est utilise notamment par les thoriciens arabes
contemporains ; un genre ?ij?z constitu de 3 intervalles successifs (ascendants) de 3, 5, et 2 quarts de ton
sera not 352.
26. Abou Mrad, ibid., p. 789.
27. Cf. Scott Marcus, Arab music theory in the modern period, thse de doctorat reproduite par procd
de fac-simil par UMI Dissertation Services, Ann Arbor, 1995, p. 825.

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28. Au Liban le 27 septembre 2002.


29. Il est tentant ici de faire la comparaison avec ce qu'crivait Maurice Collangettes au sujet de la
perception musicale entre Orient et Occident : Si nous n'aimons pas la musique orientale, les Orientaux
nous rendent notre antipathie avec usure (Maurice Collangettes, tudes sur la musique arabe , in
Journal Asiatique, srie X, t. 3, 1904, p. 366). Les choses ont bien chang depuis, notamment pour
Collangettes ( l'poque enseignant l'Universit St-Joseph, Beyrouth) qui fut le prsident de la
Commission de l'chelle musicale pendant le Congrs du Caire (cf. Recueil des Travaux du Congrs
de Musique Arabe qui s'est tenu au Caire en 1932 (Hg. 1350), Le Caire, Imprimerie Nationale Boulac,
1934, p. 39 et p. 42, et notes infra).
30. Ainsi que d'autres instruments temprs sur une base semi-tonale, comme la guitare par exemple.
31. Cette volution remonte au dbut du sicle dernier, plusieurs pianos quarts de ton ayant t
mis au point partir des annes 20, notamment au Liban [Bchir Odeimi, Al?t m?s?qiya mu'addala li
Istikhd?m?t At-Ta'l?f wafq At-Taqaniya Al-Gharbiya 'Ind Al-M?s?qiy?n Al 'Arab [Instruments de
musique modifis en vue de la composition selon les (rgles) techniques occidentales chez les musiciens
arabes], in Shehrazade Quassem-Hassan (d.), Dir?s?t fil M?s?q? Al 'Arabiya ? M?s?q? (A)l Mad?na,
Al Mu'assasa Al 'Arabiya lid-Dir?s?t wan-Nashr, Beyrouth, 1991 : l'auteur dcrit notamment (p. 120) le
prototype de piano occidental-oriental de mile 'Ary?n, expos au Caire en dcembre 1922].
32. Salwa al-Shawan Castelo-Branco, Mutations dans la musique gyptienne. Une question majeure au
Congrs de Musique arabe , in Musique Arabe. Le Congrs du Caire de 1932, Le Caire, CEDEJ, 1992,
p. 45.
33. Ibid., p. 46.
34. Sur la relation des musiciens (et musicologues) arabes avec (et leur admiration pour) les
compositeurs occidentaux, notons cette lettre de Alexandre Chalfoun, grand connaisseur de la musique
arabe, rdacteur en chef de la revue Raw?at Al-Bal?bil ainsi que directeur de l'Institut de Musique
gyptien de l'poque, au directeur du Conservatoire National de Musique et de Dclamation de Paris :
Monsieur le Directeur [...]. J'ai l'honneur de vous faire savoir que j'ai appris rcemment que le grand
compositeur Franais [sic], feu Camille Saint-Sans avait, quelques annes avant sa mort, prsent, au
Conservatoire National de Musique et de Dclamation Paris, un rapport sur la situation de l'art musical
en gypte, dans lequel il conclut qu'il n'a pu rencontrer, en gypte, un musicien capable de le renseigner
sur la musique gyptienne.
Je regrette, aujourd'hui, d'tre oblig, aprs la mort du grand compositeur franais, de dclarer hautement
que le dfunt n'a certainement pas fait des recherches minutieuses cet gard, et qu'il s'tait content de
consulter quelques artistes non autoriss et que si le respect dfunt avait fait part de son dsir par la voie
de la Presse gyptienne, Il aurait, sans nul doute, russi se mettre en rapport avec des musiciens plus
autoriss et mme de faire valoir leur capacit et en mme temps de fournir des renseignements
beaucoup plus exacts et plus conformes la ralit. Dans tous les cas, j'ai crit cette lettre pouss par le
devoir de montrer la vrit au grand jour et par le dsir d'avoir l'honneur d'tre la disposition de la
Science et de l'Art Franais pour tous renseignements dsirs au sujet de l'Art Musical gyptien.
Veuillez... (in Raw?at Al-Bal?bil n 10, 2e anne, 1er juillet 1922, p. 148. Voir galement la relation
l'harmonie occidentale dans la suite de l'article).
35. Cf. Ashraf Abu Lel, Dabke from Palestine, Ramallah, New Sound, 2000.
36. Soit deux ttracordes ?ij?z modernes (composs d'un intervalle central de valeur un ton et demi et
de deux intervalles en bordure valant un demi-ton) joints par un intervalle de disjonction valant un ton.
37. Cf. Amine Beyhom, Systmatique modale, thse de doctorat en trois volumes, Universit Paris
IV-Sorbonne, non publie, Paris, 2003, Vol III, p. 34.

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38. Khula'? est, chronologiquement, le deuxime auteur important de la priode de la Nah?a en gypte,
le premier tant Mu?ammad Shih?budd?n (xixe sicle).
39. Ibid., p. 19 et p. 46, et Mu?ammad K?mil Khula'? (Al ~), Kit?bu-l-M?s?q? Ash-Sharq?, Maktabat
Ad-D?r Al 'Arabiya lil Kit?b, Le Caire, 1904 (rdition 1993), p. 42. Les parenthses carres [ ]
encadrent ici l'intervalle de disjonction, suivant en cela la thorie classique du tark?b ( assemblage
modal) en musique arabe.
40. Cette description s'carte lgrement (pour les degrs de l'chelle) de celle d'un autre auteur, tout
aussi important et libanais, de la priode de la Nah?a [M?kh?'?l M?sh?qa, Ar-Ris?l? Ash-Shah?biya fi?-?
in?'a Al M?s?q?ya, comment par Isis Fat?all?, D?r Al Fikr Al 'Arab?, Le Caire, 1996 (manuscrit datant
du xixe sicle), p. 62], mais les intervalles centraux du premier ttracorde sont dcrits dans les deux cas
comme valant 5/4 de ton.
41. Les intervalles zalzaliens [de Man??r Zalzal, '?diste de la seconde moiti du VIIIe sicle, qui aurait
t le premier placer une ligature (plusieurs crits anciens font supposer que ces ligatures
taient de simples marques sur la touche du '?d ; Cf. Rodolphe d'Erlanger, La musique arabe, Paris,
Librairie orientaliste Paul Geuthner, Tome III : ?afiyu-d-D?n Al-Urmaw?, (1938), p. 111 : Les ligatures
sont des marques faites sur le manche des instruments cordes ) matrialisant des intervalles sortant du
cadre diatonique (cf. Nidaa Abou Mrad, chelles mlodiques... , in op. cit. p. 772) et correspondant
aux secondes neutres , de valeur approximativement gale trois quarts de ton, contenues dans le
ttracorde de base de la musique arabe ; ce dernier est dclin sous les trois formes T ? J1 ? J2 (ton, 1e
seconde neutre mujannab, 2e seconde neutre , avec J1 lgrement diffrent de J2), J1 ? T? J2, et J1 ?
J2 ? T ; l'indice bas pour les secondes neutres ne les identifie pas (comme ayant une valeur fixe), mais
sert les diffrencier comme ayant des valeurs ingales (pour viter une rfrence la valeur uniforme de
de ton qui leur est attribue dans les thories contemporaines du maq?m), variables selon le mode, la
rgion et le musicien. Par extension, l'adjectif zalzalien s'applique tous les intervalles sortant du cadre
semi-tonal strict, notamment la seconde lgrement augmente (de valeur approximative 5/4 de ton)
du ttracorde ?ij?z, ou tout intervalle correspondant approximativement un multiple impair du quart
de ton (tierces, quartes, quintes etc. neutres ou lgrement augmentes ou diminues ) que l'on
retrouve dans la littrature spcialise].
42. midb, sidb, fadd, ladd, etc. : mi demi-bmol, si..., fa demi-dise,... etc.
43. Encore que certains musiciens arabes performent toujours de nos jours le genre ?ij?z en dehors du
cadre semi-tonal strict (cf. article sous presse Amine Beyhom, Mesures d'intervalles, mthodologie et
pratique sur des exemples de musiques traditionnelles , in Revue des Traditions Musicales des Mondes
Mditerranen et Arabe (RTMMAM) n 1, Baabda-Liban, publications de l'Universit Antonine, 2007.
44. Et aurait t probablement intgre suite l'introduction du piano dans les bonnes socits arabes
ainsi qu' l'expansion des conservatoires l'occidentale . La fascination que peuvent prouver les
Arabes (du moins les Proche-Orientaux) pour le piano pourrait d'ailleurs tre rsume par l'exclamation
d'un luthier libanais (qui me faisait la dmonstration d'un '?d de sa fabrication dont il tait
particulirement fier) : coutes-moi a, il (r)sonne comme un piano ! .
45. Cf. Nidaa Abou Mrad, chelles mlodiques et identit culturelle en Orient arabe , op. cit., p. 789.
46. Cf. Karl Signell, MAKAM ? modal practice in Turkish art music, Seattle, Asian Music publications,
1977, 151+49 p., R/New York, Da Capo Press, 1986. L'auteur reproduit (p. 157) dans son ouvrage des
mesures d'intervalle central du ttracorde?ij?z, la moyenne se situant 272 cents ; Signell prcise
nanmoins que ces mesures ont t effectues pour un seul interprte, et doivent tre gnralises. Par
ailleurs, les thories modernes , reprises par le mme auteur (p. 32), quantifient cet intervalle 12
commas de Holder, ce qui correspondrait effectivement 272 cents (12 x 22,64 c.). Notons galement ici
l'existence d'autres variantes comportant un intervalle central lgrement augment ; ces variantes (et
leurs descriptions dans la littrature ? historique ? spcialise) pourraient rsulter de l'application du
schma de transition explicit supra pour le passage du R?st au ?ij?z-K?r, partir des diffrents aspects
du ttracorde zalzalien de base (cf. note n 41) : cette problmatique dpasse nanmoins le cadre de cet
article, et nous n'en avons retenu que l'aspect neutre de l'intervalle central du genre ?ij?z, aux fins de
dmonstration.

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47. Lors d'une interview enregistre en date du 17 mars 2005 : Erguner y prcise que la pratique de
l'intervalle central resserr du ttracorde ?ij?z est courante dans la zone du maq?m, et qu'il avait
notamment effectu lui-mme des enregistrements de musiciens au nord du Pakistan dans lesquels cet
intervalle est comparable ceux pratiqus en musique turque.
48. Cette fluctuation semble tre d'ailleurs une constante de la musique arabe, puisque d'autres relevs,
effectus chez diffrents musiciens avec des instruments continus ou semi continus (permettant
l'excution d'intervalles non temprs, par exemple le violon, le '?d, le trombone, etc.), dmontrent que
cette fluctuation n'est pas accidentelle, mais souvent voulue (et matrise) [cf. Amine Beyhom, Une
tude compare sur les intervalles des musiques orientales , Actes du colloque Maqm et cration ,
Fondation Royaumont, Octobre 2005, disponible via
http://www.royaumont.com/fondation_abbaye/fileadmin/user_upload/dossier_PDF/programmes_
musicaux/COLLOQUE_MAQAM_ET_CREATION_OCTOBRE_2005.pdf., pp. 18-24 (consult le 19
novembre 2006)].
49. Mesures effectues avec le logiciel Praat, selon une mthodologie mise au point par l'auteur, sur un
extrait de l'enregistrement d'origine, entre 2'55'' et 3'01''.
50. Il faut relever ici l'incroyable amnsie collective des Arabes, notamment des rdacteurs de
manuels de musique, quant cet intervalle central du ttracorde ?ij?z ou ?ij?z-k?r : les bons
musiciens n'ignorent pas ces particularits et nuances (essentielles, dans une musique ou tout est
nuance ), puisque l'auteur a pu assister, en novembre 2003 et au Conservatoire National Suprieur de
Musique au Liban ( partir de ce point CNSM), un atelier du '?diste bien connu Simon Shaheen, dans
lequel ce dernier essayait de convaincre les participants de performer le genre ?ij?z de manire plus
souple : la dmonstration qu'il fit du ?ij?z acadmique , puis de celui prconis par lui, consistait,
pour le dernier, en un rapetissement de l'intervalle central et un lger agrandissement des intervalles de
bordure (constatation effectue simultanment de visu ? le placement des doigts sur la touche, et
l'coute), ce qui nous ramne la pratique musicale prconise par Kudsi Erguner.
51. Les instruments tels le violon et les diffrents instruments d'un orchestre cordes occidental, ainsi
que tout instrument capable d'mettre des lignes mlodiques simultanes en temprament libre (les
intervalles utiliss sont uniquement fonction de la volont du musicien et/ou du compositeur, ainsi que
d'ventuelles restrictions organologiques mineures par rapport l'excution globale de la musique). Les
instruments mono-continus , dans cette classification, concerneraient par exemple des instruments
comme le trombone coulisse, la rab?ba monocorde, etc.
52. Notons l'utilisation, en musique arabe contemporaine, parmi de nombreux autres instruments
occidentaux modifis pour pouvoir reproduire, plus ou moins fidlement, les intervalles zalzaliens, la
trompette de Nassim Maalouf [A. Hachlef (d.), Improvisations orientales ? Nassim Maalouf ? Trompette
Arabe quart de ton, Artistes Arabes Associs 116, 1994, France, CD] ; Ce musicien a fait des mules,
notamment en la personne de Sacha Bourguignon, trompettiste franais ayant compos plusieurs pices
en polyphonie zalzalienne (communications pers. en l'an 2000) ? d'autres musiciens, occidentaux ou non
occidentaux, utilisent des techniques spciales pour essayer d'approcher les intervalles zalzaliens, surtout
sur des instruments vent.
53. Notons toutefois que certaines techniques de jeu permettent, mme sur ce genre d'instruments, des
variations ponctuelles dans les intervalles utiliss, notamment pour le q?n?n : dans ce dernier cas,
l'instrumentiste peut modifier ponctuellement les hauteurs par pression de l'ongle (ou de la pointe) du
pouce sur les cordes (pour en raccourcir la longueur vibrante).
54. Flte en roseau de la tradition arabe : le musicien transporte gnralement avec lui un ensemble
d'instruments accords selon divers degrs ( toniques ) de l'chelle.
55. Certaines techniques de variations d'intervalles et de hauteur, dcelables par exemple dans les
enregistrements de trs grands musiciens de la Nah?a tel le violoniste Sami Shawa, semblent
difficilement reproductibles par la voix humaine ; de fait, il existe pour la voix un problme de point de
rfrence : si les intervalles peuvent tre (approximativement, en pratique) mesurs et quantifis sur le
manche d'un violon ou d'un '?d, il est impossible de le faire pour la voix humaine sans instruments de
mesure modernes ( moins d'avoir une oreille absolue ? et continue ? ce qui semble problmatique et

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non transmissible). Il en dcoule assez naturellement que l'apprentissage vocal du maq?m est trs
frquemment effectu, en musique d'art arabe, avec l'aide d'un instrument (mlodique) de musique
traditionnelle, gnralement le '?d (une des exceptions concerne l'apprentissage de la cantillation du
Coran).
56. Comparer avec l'htrophonie dite monodique caractrise par :
1. la nature linaire du mouvement mlodique,
la variabilit constante des concordances verticales . [Margarita Engovatova, Plurivocalit
traditionnelle de l'Ouest de la Russie , in Simha Arom et Christian Meyer (d.), les polyphonies
populaires russes, Paris, Craphis, 1993, p. 29]
57. De mme pour le frettage quand il existe.
58. Ces diffrences intonationnelles, constates par l'auteur sur des enregistrements de musiques
orientales contemporaines (Beyhom, op. cit.) ont t par ailleurs (partiellement) dcrites par Iskandar
Shalf?n dans Raw?at Al-Bal?bil n 1, Le Caire, 1922, p. 53, comme suit :
Nous avons dj remarqu que l'chelle musicale contient de nombreux tons [degrs] qui ne peuvent
tre rduits des n?m ou des t?k [altrations abaissant ou haussant le degr de l'chelle], qui sont les seuls
admis [par la thorie], et que nous utilisons pourtant dans nos mlodies, augmentant ainsi la prcision de
notre musique, l'enrichissant et l'embellissant, mais sans prter attention ces degrs ni chercher les
dfinir, ce qui permettrait d'lever notre science et d'en prciser les fondations [...]. Nous devons prouver
la communaut musicale orientale, et l'occidentale en particulier, qu'il existe des sons qui ne sont ni
parda, ni 'araba [degrs et altrations de base de l'chelle heptatonique du maq?m R?st], n?m ou t?k
[altrations en "quart de ton"], ni dise ni bmol (cit par Frdric Lagrange, Musiciens et potes en
gypte au temps de la Nah?a, thse de doctorat prsente et soutenue publiquement sous la direction. de
Jamel Eddine Bencheikh, Paris, Paris 8-Sorbonne, 1994, p. 476).
59. Notons que le concept de modulation (intiq?l), en musique arabe, intgre le concept de transposition (
ta?w?r).
60. L'htrophonie multiple arabe peut galement tre prsente comme un ensemble d'htrophonies
intonationnelles, temporelles et formulaires.
61. L'auteur intgre cette caractristique sous la dnomination gnrale htrophonie multiforme (ou
multiple) pour viter de rentrer dans une polmique sur une polyphonie quelconque en musique
arabe, qu'elle soit limite , primitive , ou tout autre descripteur dprciatif qu'on voudrait
ventuellement accoler ce terme.
62. comparer avec l'htrophonie variantes (Margarita Engovatova, op. cit., p. 28 et p. 30).
63. part l'htrophonie de temps (retards ou anticipations sur le temps, diffrences de positionnement
temporel des notes par chaque musicien), cette dfinition de l' htrophonie multiple de la musique
arabe intgre les diffrences de tempraments (souvent implicites) et d'accordage entre les instruments du
takht sharq?, formation traditionnelle comportant gnralement un '?d, un q?n?n, parfois un violoniste
(ou un joueur de jawza), un percussionniste (daff), et entre ces derniers et la voix du chanteur : cette
htrophonie vocalo-instrumentale est une caractristique (esthtique) essentielle de la musique arabe,
notamment en Irak, en passe d'radication complte de nos jours ; le lecteur peut retrouver des exemples
dans les enregistrements anciens, mais galement dans ceux (disponibles dans le commerce) du chanteur
irakien Y?suf 'Umar (continus, dans ce cas), avec l'ensemble Tshalgh? Baghd?d? (variante rgionale du
takht sharq? comportant gnralement un '?d, un sant?r, une jawza et un percussionniste).
64. Surtout depuis les expriences de Carillo, Haba et Wyschnegradsky [ce dernier ayant notamment
thoris l' harmonisation en quarts de ton (cf. Ivan Wyschnegradsky, Manuel d'harmonie quarts de

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ton, Paris, Max Eschig, 1980)] ainsi que, plus rcemment, Jean-tienne Marie.
65. Dans l'introduction au sixime tome du livre du baron d'Erlanger sur la musique arabe (Rodolphe
d'Erlanger, La musique arabe en 6 tomes, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, Tome VI : Essai
de codification des rgles usuelles de la musique arabe moderne. Systme rythmique ? Formes de
composition , 1959, prface, p. VIII).
66. Par exemple Sayid Darw?sh, Il Ba?r Biyi??aq, inVictor Sa??b, Athar Al-Gharb fil M?s?q? Al
'Arabiya, coll. Iqra'Wasma', Dar Al ?amr?', Beyrouth, 1999 (Livre + 4 cassettes audio) ? la date et le nom
de l'diteur sont tirs du mme auteur, As-Sab'a Al Kib?r fil-M?s?q? Al 'Arabiya Al Mu'??ira, D?r Al
'?lm lil Mal?y?n, Beyrouth, 1987, p. 300 ; ceci est galement un des premiers enregistrements de musique
arabe avec piano en accompagnement, et un exemple de placage de temprament ingal sur un
temprament gal en demi-tons.
67. lve au Liban de Bertrand Robillard ? comm. personnelle l'auteur du 14 octobre 2000, dont [vers
la fin des annes 1940] le bon sens autant que le savoir-faire taient dvous cette tche d'une
rnovation musicale libanaise, partir du fonds naturel oriental, mais en utilisant au besoin des
disciplines occidentales [...] , [Marc-Henri Mainguy, La musique au Liban, Les ditions Dar An-nahar,
1969, Beyrouth, p. 83]) et futur directeur du CNSM.
68. [P]lan d'action pour l'avenir [qui] intresse les musiciens, les gouvernements arabes et le public ,
in Toufic Succar, Les confrences du Cnacle, Culture et interfrences, 8e anne, Problmes de la
musique arabe , n 6, 21 janvier 1954, pp. 300-301.
69. Cf. Sharbil R???n?, Manhaj Al '?d, Beyrouth, CNSM, 2001.
70. Cf. Toufic Bacha (El~), Le violon et les quarts des [sic] tons ? 21 tudes suprieurs [re-sic],
Beyrouth, CNSM n 24, 2000 (+ 2 CD).
71. Cf. Walid Gholmieh, Toufic Kerbage & Antoun Fara?, Na?ariy?t Al M?s?q? Ash-Sharq? 'Arabiya,
Beyrouth, CNSM, 1996 et Louis Hage, Les modes du chant syro-maronite, Kaslik (Liban), USEK,
2005, pp. 11-12.
72. Cf. Kudsi Erguner, Alla turca-Alla franca. Les enjeux de la musique turque , in Cahiers de
musiques traditionnelles n 3, Genve, AIMP, 1990, p. 48, citant Mustafa Kemal dans son discours
d'ouverture de l'Assemble nationale le 1er octobre 1934 (Atatrkl, Volume I, p. 367) : Cette anne
nous allons galement changer la musique [...] Il faut runir les hautes penses et les sentiments les plus
fins de la nation, les broder avec les dernires rgles de la musique. Seule cette dmarche permettra
notre musique nationale d'voluer et de prendre sa place dans la musique universelle : cette politique
aboutit notamment la fermeture de la section de musique turque partir de 1926, et au retrait, dans les
collges, des programmes d'ducation de cette mme musique deux ans auparavant (comm. de Fikret
Karakaya, musicien et musicologue turc, au colloque Traditions musicales au carrefour du systmatique
et de l'historique ? Prolgomnes une musicologie gnrale des traditions organis en juin 2006
l'Universit Antonine, Baabda-Liban).
73. part pour certains rsistants , en ce qui concerne la musique monodique ou de soliste,
notamment au sein mme de ces conservatoires qui sont devenus le vecteur prdominant de
l'enseignement de la musique arabe. Les exceptions (transmission initiatique de la musique) sont
rares, et gnralement confines la cantillation du Coran ainsi qu' certaines traditions ecclsiales
orientales.
74. Rappelons pour mmoire qu'une polyphonisation (par opposition harmonisation ?) ne sera
jamais ncessairement tempre , l'exemple (entre autres) des 'Ar 'Ar venant prouver le contraire
(Hugo Zemp, Polyphonies des les Salomon, CNRS/Collection le Chant du Monde, LDX 274 663,
France, 1990, CD et livret). Les fltes de Pan utilises pour ces polyphonies ont des hauteurs de tuyaux
qui correspondent, pour chaque faisceau, des tempraments diffrents ; le schma des chelles des
quatre fltes de Pan rihe fourni dans le livret d'accompagnement montre des diffrences systmatiques de
l'ordre du comma pythagoricien (24 cents) et pouvant dpasser, pour certains degrs, le quart de ton (en

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l'occurrence une diffrence entre deux degrs ? les diximes ? supposs tre quivalents pour les tuyaux
correspondants pour le 2e et le 4e rihe, et dpassant 60 cents, le quart de ton tempr valant 50 cents).
Voir galement ce sujet Hugo Zemp, Deux huit voix : Polyphonies de fltes de Pan chez les Kwaio
(les Salomon) , Revue de Musicologie, t. 68, n 1-2, 1982, pp. 275-309.
75. Entre autres Succar, dj cit, ainsi que Toufic El-Bacha (qui dclarait encore l'auteur en dcembre
de l'an 2000 que l'avenir de la musique arabe passait par la polyphonisation, et que la condition sine qua
none pour ce faire tait le temprament gal en quarts de ton), Wal?d Gholmieh (actuel directeur du
CNSM) et plusieurs autres au Liban, mais galement en gypte (?ifn?) et en Syrie (N?r? Iskandar), qui
ont compos force sonates , quatuors , symphonies et autres musiques arabes , parfois
largement publies et enregistres ; notons ici l'exception constate chez un autre compositeur libanais
['Abdul-Ghan? Sha'b?n, Do Rast Mlodique ? Do Rast Harmonique ? Midemi-bmol Sigah ? Iraq ? R
Bayti ? R Saba ? R Chouri ? R Isphahan, Flex ? Liban Polyphon Orient 7731,195* ( ?), face A, et
Fugue tonale en Do Rast, face B (45T)] dont les oeuvres, bien que polyphoniques, conservent les
caractristiques de l'htrophonie instrumentale arabe. Par ailleurs, pour une vue d'ensemble de la relation
des compositeurs arabes contemporains l'harmonie, on peut se reporter utilement Mohammed Mejri,
La musique classique arabe du Mashreq au XXe sicle et ses rapports avec l'Occident, thse de doctorat,
Paris IV, non publie, juin 1998.
76. Le langage atonal et les liberts permises par la musique contemporaine occidentale de manire
gnrale offrent videmment plus de possibilits d'expression aux compositeurs arabes, plusieurs d'entre
eux ayant tent de s'exprimer par cette voie. part Soliman Gamil, cit infra dans le texte, des
compositeurs tels Toufic El Bacha au Liban et N?r? Iskandar (cf. note prcdente) en Syrie ont compos
plusieurs pices, la plupart non publies et non excutes, sortant du standard des musiques classique
et no-classique occidentales (comm. personnelles l'auteur), et essayant de s'affranchir de la
problmatique de l' harmonisation . Ceci est un phnomne qui n'est, bien videmment, pas limit aux
pays arabes : Philippe Albra (op. cit. p. 79) commente notamment la dmarche du compositeur coren
Isang Yun en ce sens, et des compositrices comme Farangis Nurulla-Khoja (d'origine tadjike et ne en
Ouzbkistan) voluent depuis plusieurs annes entre musiques traditionnelles du maq?m et musiques
contemporaines [cf. Actes du colloque Maqm et cration , op. cit, disponible via
http://www.royaumont.com/fondation_abbaye/maqams_et_creation__octobre_2005.711.0.html].
77. Soliman Gamil, Pharoah Funeral Process, Touch T33.15 [enregistrements des annes 1960 et 1970].
78. Auteur de plusieurs compositions intgrant certaines caractristiques de la musique arabe, Moultaka a
cr rcemment plusieurs pices musicales (notamment avec l'ensemble Ars Nova) et spectacles aux
noms vocateurs, sinon engags : Zikr, Loubnn, Liban Vivats, Non, hommage Samir Kassir , etc.

79. Zad Moultaka, La trahison du maqm , Actes du colloque Maqm et cration , op. cit.,
disponible via
http://www.royaumont.com/fondation_abbaye/fileadmin/user_upload/dossier_PDF/programmes_musicaux/COLLOQUE
pp. 66-75 (consult le 19 novembre 2006).
80. Idem.
81. Voir note n 4.
82. tel point que le compositeur avait pratiquement renonc intgrer des improvisations, mme
ponctuelles, dans son oeuvre Zrani (Zad Moultaka, Zrani,l'empreinte digitale, ED13163, 2003, CD)
cause mme de cette standardisation (comm. pers.).
83. Ce maq?m est un des modes non octaviants de la musique arabe : sa configuration particulire et
complte (en prolongeant l'chelle ascendante) inclut deux genres ?ij?z (le premier sur fa, inclus ? dans la
version contemporaine en multiples du demi-ton ? dans la progression fa, solb, la, sib expose en corps de
texte), spars par un intervalle de disjonction de valeur un ton (deuxime ttracorde ?ij?z dbutant sur le
do).
84. En crant une htrophonie minimaliste des tempraments, rduite dans ce cas au temprament

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semi-tonal du piano et au temprament quasi fixe du '?d en intervalles zalzaliens. Cette dmarche est en
fait l'inverse de celle de Sayyid Darw?sh cite en note n 65.
85. Un exemple, toujours au Liban et en date du 22 juin 2001, est frappant de par la transparence du
complexe d'infriorit des Arabes (ou de certains ? pour le moins ? d'entre eux) vis--vis de l'Occident :
la plage Jonas, en soire prive pendant laquelle le groupe musical palestino-italien Radioderwish se
produisait, le chanteur (palestinien) du groupe a prsent sa musique comme tant une synthse de la
musique arabe et de la culture musicale occidentale : la musique arabe non tempre avait par ailleurs
t entirement vacue du rpertoire de ce chanteur (du moins ce soir-l), mme dans le cas de reprises
de morceaux traditionnels originellement en intervalles zalzaliens.
86. Cite par Nidaa Abou Mrad (cf. note n 1) comme une des sept caractristiques essentielles de la
musique arabe traditionnelle. Rappelons que, selon la dfinition de Joachim Berendt, le jazz rsulte d'un
quilibre entre trois composantes principales qui dterminent la tension musicale : le swing, la sonorit et
le phras, l'improvisation ; les variations de cet quilibre rsultent en diffrents styles [Joachim Berendt,
The jazz Book, London, Paladin Books, 1984, pp. 449-450, et pp. 451-457 (la dfinition, trs simplifie,
que nous donnons ici ncessite une dizaine de pages chez l'auteur)].
87. Duke Ellington, Suite for the Far-East, Jazzline, 1964, disque noir 33 tours. La dmarche d'Ellington
est par ailleurs minemment exotique, ce dernier commentant sa tourne dans le Proche-Orient dans les
termes suivants (Musical Journal Orientations , Mars 1964, cit sur la couverture du disque) :
Cette tourne fut pour nous une grande aventure, dans ce qui est pour nous l'autre ct de la plante [...].
Quelquefois, j'avais l'impression que c'tait notre monde l'envers. L'aspect de la nature est si original et
les contours de la terre semblent diffrents. Les odeurs, l'immensit, les oiseaux et la beaut exotique de
tous ces pays constituent une vaste source d'inspiration [...]. Je pense qu'il faut essayer de ne pas tre trop
influenc par la musique que nous avons entendue, parce qu'il y a de grandes similitudes depuis les pays
arabes jusqu' Ceylan en passant par l'Inde. Il y a videmment beaucoup de percussions diffrentes et des
instruments tranges, et [,] en Inde et Ceylan, il y a prs de dix gammes .
88. Berendt commente cette priode du jazz (op. cit. p. 33) de la manire suivante : The openness with
which dozens of jazz musicians of the fifties and sixties have approached the great exotic musical cultures
goes far beyond comparable developments in modern European concert music .
89. Contrairement ce qu'affirme le New Grove Dictionary of Music and Musicians [cf. Christian Poch,
'?d , in Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, vol. 26,
pp. 25-31] en situant les premires expriences d'utilisation du '?d en jazz avec Rabih Abou-Khalil (le
premier CD ? Nafas ? de ce musicien a paru notre connaissance chez ECM en 1988).
90. Ahmad Abdul-Malik, Jazz-Sahara, Riverside OJCCD-1820-2, 1958, R/1993, CD, et Ahmad
Abdul-Malik, East Meets West, RCA-BMG 74321 25723 2, 1959, R/1995, CD. [N en 1927, un mois de
janvier, Abdul-Malik a tudi le violon dans sa jeunesse (probablement influenc par son pre qui en
jouait ? et qui chantait aussi ? pour lui), ainsi que le piano et le tuba. Il a volu trs tt dans les cercles du
jazz new-yorkais, y compris avec Art Blakey, Coleman Hawkins, Randy Weston ainsi qu'avec le quartette
de Thelonious Monk (au sein duquel il a rencontr le saxophoniste Jimmy Griffin). Avant la parution de
son premier disque, il a tourn avec son propre groupe de musique du Moyen-Orient (et avec d'autres,
en tant qu'excutant sur le '?d ou la contrebasse ? ses deux instruments de base) et est apparu avec son
propre groupe de musiciens orientaux dans le show tlvis de Dave Garroway la NBC-TV. Ces
quelques informations sur son parcours semblent impliquer l'existence d'une scne dans les annes
cinquante pour ce genre de musique New-York, et, surtout, qu'il existait dj l'poque un vivier de
musiciens arabes qui a permis la cration de plus d'un groupe de musique du Moyen-Orient (Abdul-Malik
aurait de surcrot jou dans deux autres formations, celles de Mohammad el Bakkar et de Djmal Aslan)].
91. Formation traditionnelle instrumentalo-vocalique (de base) de la musique arabe (du moins jusqu'
l'arrive des grands orchestres symphoniques de musique arabe ), et compose de trois cinq
instrumentistes solistes (dont un percussionniste au minimum) et d'un chanteur ; le takht se dcline, pour
les instruments, de diffrentes manires suivant les rgions du monde arabe.
92. Cette combinaison rappelle fortement celle utilise de nos jours par le'?diste Rabih Abou-Khalil dans

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la grande majorit de ses enregistrements, consistant inviter des solistes occidentaux diffrents pour
chaque enregistrement, avec un takht de composition quasi constante dans le temps.
93. Certaines des opinions de Abdul-Malik sur le jazz et sur la musique arabe mritent d'tre releves,
pour leur pertinence et, surtout, pour leur actualit : avant tout il dfinit la musique arabe qu'il joue
comme une synthse des musiques du Moyen-Orient et d'Afrique (Soudan, Afrique du Nord) avec des
influences notables des musiques irakienne et gyptienne, tout en reconnaissant galement une certaine
influence de l'Afrique de l'Ouest. Pour lui, la priode pr-jazz , qui a t dterminante pour la
formation du jazz en tant que tel, a t influence par la musique des immigrs arabes, et pas seulement
par, toujours selon lui, les traditionnelles influences congolaises et ouest-africaines. Il prsente la
libert qu'offre la musique moyen-orientale comme une alternative la crise de dveloppement du
jazz des annes 50 (qui a volu vers le free), qui selon lui consistait en une fuite en avant vers des
progressions harmoniques ( chords ) de plus en plus complexes, tel point que la libert crative en
tait annihile. Cette attitude vis--vis de l' impasse dans laquelle se trouvaient les musiciens de jazz
de l'poque est galement commente par Berendt (op. cit., p. 31) : when the development [of the
dialectical interaction between jazz and European music] had gone beyond cool jazz, jazz musicians had
incorporated almost all elements of European white music they could possibly use, from Baroque to
Stockhausen (Berendt ne cite d'ailleurs pas Abdul-Malik, dont les disques n'avaient pas t rdits
l'poque). Ce point de vue trouve un cho dans les rflexions des rdacteurs des livrets de Abdul-Malik
(Orrin Keepnews et ? probablement ? Lee Shapiro) qui, tout en n'chappant pas au point de vue exotique
et aux simplifications (rduction par exemple du systme d'intervalles de la musique arabe un systme
en quarts, voire en huitimes de ton), montrent tous les deux une sympathie certaine pour la dmarche du
musicien, et un espoir d'volution du jazz dans la direction pointe par ce dernier.
94. Prestige P-24035 (1961).
95. In Time Out, CBS, CDCBS 62068, 1962.
96. In Tale Spinnin', CBS ? 80734, 1975.
97. Coltrane, pierre d'achoppement pour la familiarisation du public du jazz avec la musique indienne, a
repris le flambeau d'un autre grand musicien, Yehudi Menuhin [Yehudi Menuhin and Ravi Shankar,
Menuhin meets Shankar, EMI CDC 7490702, 1966.], et a t suivi dans cette voie par John Mc Laughlin
(annes 1970) avec le groupe Shakti. Par ailleurs, paralllement au jazz-rock, et avec parfois les mmes
acteurs, s'est dveloppe toute une tendance sociale qui aboutit des expriences avec les musiques
japonaise ( l'exemple de Hozan Yamamoto & Masabumi Kikuchi, Silver World, Philips 32JD-88, 1971),
balinaise ainsi que le flamenco (notamment Paco de Lucia dans les annes 80-90), mais galement
concernant les musiques bretonne (Gwerz, Ti-jazz, etc.), bulgare (notamment Ivo Popasov : clarinette,
Milcho Leviev : piano, Theodossii Spassov : kaval, par exemple Milcho Leviev, Gourbet Moabet,
Balkanton 070093, s.d.), turque et vietnamienne, et ce malgr une accalmie dans les annes 80,
concomitante au phnomne Yuppie . Ce jazz-ethnique cherche toujours ses marques, hsitant
entre ce que nous appellerions le world-jazz , conglomrat de musiques mal digres et vhicule de
l'exotisme le plus pur (et le plus commercial), et le jazz-ethnique de qualit qui renoue avec la
(dj) tradition coltranienne. Signalons ce sujet la parution (relativement) rcente d'une compilation
consacre au jazz tat-unien exotique [California Dreamin'. Jazz exotica, Impulse 12412, 1999].
98. Les tentatives d'inclusion verticale de tempraments zalzaliens sont, ce jour, restes limites :
tout au plus, dans certaines rencontres , peut-on dceler la juxtaposition de deux tempraments, un
premier tempr gal en demi-tons sur lequel vient se plaquer un chant ou un instrument traditionnel
arabe en intervalles zalzaliens. Notons ce sujet l'exception constitue par le surprenant (et peu
tempr ) enregistrement de Lloyd Miller, Jazz at the University of Utah, East-West Records, EW-5,
tats-Unis, 1969, 33T, ainsi que plusieurs initiatives personnelles de musiciens occidentaux (notamment
par utilisation de techniques particulires sur des instruments vent comme le saxophone et la clarinette).
Il est par ailleurs intressant de noter ici que les mtissages entre musiques traditionnelles, qui sont
souvent le fait de musiciens ayant une certaine exprience du jazz, peuvent parfois passer compltement
outre aux diffrences, lgres ou affirmes, du temprament ; dans le cours des rptitions organises en
vue d'un concert pour la clbration du sommet de la Francophonie en 2002 Beyrouth (Musiques
francophones : 2001 ? 2002, EAC-CD-005P, 2002, CD), auxquelles l'auteur assistait en tant
qu'organisateur, les musiciens, provenant de rgions et de cultures musicales diffrentes (Bretagne,
Vietnam, Mali, Sngal, Liban, etc.), ont eu peu de mal s'accorder nonobstant les intervalles
zalzaliens de la musique arabe (les principales difficults se sont plutt situes sur le plan des rythmes, les

> Filigrane > Musique et globalisation


musiciens libanais peinant intgrer certains schmas rythmiques africains) : cette diffrence, qui peut
paratre subtile (mtissages horizontaux ), parat tre en fait dterminante pour la forme du produit
fini, dans ce cas non tempr et htrophonique dans la majeure partie de la musique rsultante.
99. Dsireuses d'exprimer leur diffrence (ou identit) culturelle en intgrant certains lments de leur
musique dans le jazz ; l'auteur a lui-mme particip des expriences de ce genre vers la fin des annes
1990 Beyrouth, se heurtant trs tt au problme de l'htrophonie multiple v/s temprament gal.
100. Notons comment Ziad Rahbany, compositeur et fils de Feyrouz et de Assi Rahbany, dcrivait la
culture libanaise en 1986 : Nous vivons dans deux civilisations ensembles [l'occidentale et
l'orientale], mais nous sommes devenus habitus cela ; l'imagination, parfois, quand elle mlange ces
cultures, quelque chose en ressort et en continuant imaginez un hamburger au got de falafel
[spcialit vgtarienne base de pois chiches concasss et grills, courante au Proche-Orient], cela
n'existe nulle part [ailleurs], voici la culture libanaise [extrait de la cassette vido de promotion de Ziad
Rahbany, Houdou Nisby, REL CD569, 1984-1985 (R/1997), premier CD de Rahbany en jazz
oriental ]. Remarquons que la globalisation culinaire , observable aisment dans les Mac Donalds, se
dirige grands pas dans le sens point par le compositeur (spcialits de hamburger la mexicaine, la
maghrbine, etc.).
101. Ou plutt des informations sur cet enseignement et sur son contenu ; il n'existe en effet quasiment
plus d'enseignement initiatique et de transmission de style matre lve, sauf rares exceptions (pour
lesquelles nous ne ferons pas ici de publicit).
102. Notamment chez Ziad Rahbany, icne des musiciens de jazz au Liban ; un exemple des tentatives
de ce musicien peut tre cout sur l'enregistrement Ziad Rahbany, Law L? Fus?at Al Amal, extraits de la
pice de thetre du mme nom, Beyrouth, Relax-In 632, 1992, CD. couter galement, dans un autre
registre, les enregistrements de la Firqat Al-Fun?n Ash-Sha'biya Al-Falas??niya, in Palestinian Sounds. A
compilation of music and songs from Palestine, Universit de Bir-Zeit, dist. Yabous, 2001.
103. Processus voqu notamment (au cours d'une interview non publie du 8 mai 1996) par le
compositeur d'origine libanaise Karim Haddad, pour la musique contemporaine, dans les termes suivants :

Le pige est que l'ouverture du monde actuel plusieurs cultures ne mne qu' des pastiches et
l'exotisme ; c'est d'ailleurs tout fait condamnable et dgradant. Il est trop facile de faire des "citations"
arabisantes ou orientalisantes par exemple, sans en tirer des conclusions. Les apports historiques des
autres cultures, (car aujourd'hui, entendons-nous l-dessus, on ne parle pas de musique arabe ou de
musique indienne contemporaine, mais de celles datant de deux, trois, cinq sicles) sont considrables,
condition de ne pas les inclure comme un produit fini comme au supermarch, des petites recettes par ci,
des petites recettes par l . Il est intressant de comparer cette opinion avec celle, assez iconoclaste, de
Ross Daly : Many people have assumed as a matter of course that I have actively sought out such
collaborations based on an interest in combining, mixing or even "marrying" heterogeneous cultures, as
some people have so clumsily expressed it. In fact this assumption is quite far from the truth. For me, the
meeting of individual musicians as people is of paramount interest, and not the meeting of the cultures
from which they happen to come [Ross Daly, An experience of trans-modal creation , Actes du
colloque Maqm et cration , op. cit., disponible via http://www.royaumont.com/fondation_abbaye/
fileadmin/user_upload/dossier_PDF/programmes_musicaux/COLLOQUE_MAQAM_ET_CREATION_OCTOBRE_200
p. 99 (consult le 19 novembre 2006)]. Cette libration des problmes culturels semble tre une
attitude rpandue en milieu World , l'exemple du compositeur Werner Hasler dclarant que Le fait
[qu'il] soit europen et que Kamila Jubran vient du monde arabe a certes son importance [...], mais au
fond, il s'agit de rester soi-mme ; le journaliste (Thomas Burkhalter, par ailleurs familier de la scne
musicale libanaise) souligne que l'acclration de la globalisation culturelle suscite un intrt croissant
pour les musiques diffrentes [...] Le rpertoire n'est cependant pas tendu, mais plutt standardis. Il faut
que ce soit [...] des projets qui ne risquent pas de froisser le monde politique [...] avec juste ce qu'il faut
d'exotisme [in Thomas Burkhalter, WAMMEDD ? Le CD de Kamilya Jubran et de Werner Hasler.
Un regard personnel sur sa propre culture et celle d'autrui , disponible via
http://www.norient.com/html/show_article.php ?ID =80 (consult le 10 novembre 2006), sur
www.norient.com, prsent comme un independent network for local and global soundscapes , le
journaliste en tant galement le fondateur et le rdacteur en chef]. Notons, pour ceux que l'volution
rcente de la musique moderniste au Liban intresse, deux articles du mme auteur, Thanks for
letting me hear the war again , disponible via http://www.norient.com/html/show_article.php ?ID =90, et
Bombeneinschlge und Vogelgezwitscher , disponible via

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http://www.norient.com/html/show_article.php ?ID =91 (consults le 26 novembre 2006).
104. Habitus du circuit des rencontres .
105. Ce genre de technique est utilis galement dans les musiques dites savantes : cf. l'exemple de
Moultaka cit supra dans le texte, ainsi que Ziad Rahbany, Houdou Nisby, REL CD569, 1984-1985
(R/1997) : ce dernier utilise notamment, comme beaucoup de musiciens de jazz (dont Abdul-Malik cit
supra dans le texte), le mode ?ij?z-K?r en concomitance avec l'chelle Blues (et sur la mme
tonique ), ainsi que l'chelle du mode de mi occidental (mode Kurd en musique arabe), procd
courant pour le mode ?ij?z-K?r (voir galement la note n 18).
106. Nidaa Abou Mrad, Compatibilit des systmes et syncrtismes musicaux : une mise en
perspective historique de la mondialisation musicale de la Mditerrane jusqu'en 1932 , op. cit.
107. Remarquons ici que Toufic Succar, dans sa confrence au Cnacle (op. cit., p. 299), retient de son
ct comme critres la monodie, le zalzalisme (qu'il est un des rares parmi les occidentaux dclarer
vouloir perptuer dans une version harmonise, mais non tempre ? communication personnelle du 12
octobre 2000), et les rythmes complexes .
108. En effet, innover en imitant encore plus la musique occidentale revient en dfinitive se situer
dans le mainstream musical, le modle actuel, dj occidentalis, tant devenu la nouvelle rfrence.
109. En mme temps, il semble difficile de demander ces derniers d'effectuer une dmarche laquelle
les musiciens arabes ont eux-mmes, et depuis maintenant plus d'un sicle, renonc...
110. Le sous-titre de l'article de Burkhalter ( WAMMEDD [...] , op. cit.) est, cet gard, trs
significatif : Le CD [...] montre qu'une musique dite "moderne" peut trs bien avoir une identit
"orientale" trs forte ; notons les guillemets utiliss par le journaliste. Les deux articles de ce journaliste
sur la musique moderne libanaise durant et post-guerre de juillet (op. cit.) 2006 confirment par
ailleurs cette quivalence entre modernit et Occident .
111. Ainsi que beaucoup d'autres.
Pour citer ce document:
Amine Beyhom, Des critres d'authenticit dans les musiques mtisses et de leur validation : ,
Filigrane [En ligne], Numros de la revue, Musique et globalisation, Mis jour le 27/05/2011
URL: http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=168
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