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Russell P.

Sebold

Bcquer en sus narraciones fantsticas

ndice
Bcquer en sus narraciones fantsticas
Captulo I
La potica fantstica becqueriana
Captulo II
El folklorista en las leyendas
Captulo III
Las leyendas con introduccin
Captulo IV
El auditorio interior y el casi creer
I. La dinmica del grupo
II. Subversin de la realidad y reaccin individual
III. La reaccin individual en tres leyendas cristianas
IV. La reaccin individual en cinco parejas de leyendas
Captulo V
Realismo y fantasa: Los personajes
I. Consideraciones preliminares
II. Los personajes
Captulo VI
Realismo y fantasa: El miedo
Captulo VII
Perspectiva y fe en la leyenda individual
I. El misterio que envuelve a esa criatura: Los ojos
verdes

II. El mal enemigo y las imaginaciones dbiles: Maese


Prez el organista
III. Pentagramas, cajas chinas y locura: El Miserere
IV. Entre pajes y juglares: La promesa
Apndice
Carta de Samuel G. Armistead sobre las fuentes del
Romance de la mano muerta

Yo tambin creo en todo: En todo... lo que deseo creer. [...]


desndate del temor como de una vestidura grosera, y osa traspasar
los umbrales de lo desconocido.
Gustavo Adolfo BCQUER, El gnomo (1863).

Nothing visible, nothing audible, had given her any intelligible


warning of its appearance. Silently and suddenly, the head had taken
its place above her. No supernatural change had passed over the
room, or was perceptible in it now. [...] the broad window opposite
the foot of the bed, with the black night beyond it; the candle
burning on the table -these, and all other objects in the room,
remained unaltered. One object more, unutterably horrid, had been
added to the rest. That was the only change- no more, no less.
Wilkie COLLINS, The Haunted Hotel (1879), cap. XXII.

His houses are haunted houses, his woods enchanted woods; and he
makes them so real that reality itself cannot sustain the
comparison.
George BERNARD SHAW, Edgar Allan Poe, The Nation, 16 enero 1909.

Aventuraba hiptesis sobre los extraos acontecimientos y senta una


morbosa preferencia por las soluciones fantsticas. Podramos decir
que era una preferencia subconsciente, ya que, de manera oficial, se
vea obligado a defender puntos de vista racionalistas, muy de
acuerdo con la ciencia que profesaba y con la opinin de sus sabios
colegas.
Juan PERUCHO, Las historias naturales (1960), Segunda parte, cap. V.

Prefacio

Gustavo Adolfo Bcquer es un artista tan consumado en el relato


fantstico, que su afn de buscar efectos nuevos en la esfera de lo
sobrenatural se extiende ms all de la creacional anlisis del proceso
creativo; y no conozco a ningn escritor del gnero fantstico (Cazotte,
Hoffmann, Nodier, Poe, Balzac, Nerval, Gautier, Mrime, Alarcn,
Zorrilla, etc.) que se preocupe ms que el sevillano por el deslinde
terico de lo maravilloso, o sea, por lo que hoy suele llamarse su
potica. Por lo tanto, para la comprensin del arte de las Leyendas, lo
primero que habra que hacer es establecer en trminos claros el concepto
becqueriano de la potica de lo fantstico, basndonos en las ms
importantes reflexiones autocrticas de Gustavo sobre sus cuentos
sobrenaturales.
Mas, antes de proceder a esto, hace falta aclarar el sentido del trmino
potica, porque se utiliza en forma muy incorrecta en cierta rea de la
actual investigacin sobre la literatura fantstica. Si pensamos en el
sentido etimolgico de potica, as como en el que tiene en la larga
tradicin crtica occidental, las observaciones del propio Bcquer sobre
el devenir de sus cuentos individuales tienen mayor derecho a designarse
as, que lo que, por ejemplo, hace ahora sobre la literatura fantstica el
llamado poticien Tzvetan Todorov; pues, por declaracin propia, ste no
se interesa sino por inventariar, en grandes bloques de relatos
fantsticos, pertenecientes a todas las literaturas, series de rasgos
exteriores que sean comunes a todos los cuentos que representen unas
subclasificaciones, variantes o tipos determinados del gnero: quiere
decirse que l se dedica a la tipologa. Penetrar la superficie de la
narracin individual, segn Todorov, revelar miradas de inesperados
fenmenos nicos que no parezcan responder a ninguna frmula, y cualquier
intento de interpretar stos llevar a un resultado mucho menos
cientfico que el que se consigue con la catalogacin de los paralelos
exteriores entre numerosos relatos1.
Ahora bien: no solamente no tiene tal planteamiento nada que ver con la
potica o hechura de los cuentos, puesto que los escritores hacen,
crean, las obras individuales, no los tipos -y potica ha significado
siempre descripcin o anlisis de la poiesis, hechura, proceso
creativo-; sino que al limitarnos a la consideracin de las
caractersticas genricas o exteriores de la prosa fantstica -su
silueta-, tenemos que satisfacernos con una forma muy pobre, muy
primitiva, neocartesiana, de ciencia literaria; porque se trata, en
efecto, de una visin cientfica semejante a la de Descartes, en cuyo
mundo espectral no existan con certeza ms que el pensamiento, la medida
y la luz.
Y para qu, hoy da, hemos de sacrificar dos o tres centurias de
evolucin intelectual durante las cuales, merced al influjo de Bacon,

Locke, Newton, el empirismo, el sensacionismo, la ptica, etc., tanto la


literatura como la ciencia han venido acercndose cada vez ms a la
aprehensin exacta de la unicidad del individuo? Es ms: pregntese a
cualquier lector vulgar en qu consiste para l el exquisito terror del
cuento de terror, y responder que en sus inesperados fenmenos nicos,
siempre diferentes y por ende fuente perenne por la constancia en la
multiplicidad de nuevos goces terrorficos. En la literatura fantstica
decimonnica intervienen por todos lados los espectros, eso s, pero stos
no tienen nada de espectral en el sentido cartesiano, porque su
manifestacin, lo mismo que todo su entorno fsico-humano, suelen
acompaarse por la ms rica variedad de detalles sensoriales -participan
del abigarramiento tpico del realismo del siglo XIX-, y es absurdo, a
estas alturas, acercarse a tal pltora de idiosincrasias visuales,
auditivas, olfativas, gustativas, tctiles, fantasmagricas, armado a lo
Descartes tan slo de ideas preconcebidas.
Lo cierto es que semejante tctica no sirve en absoluto para estudiar a un
escritor como Bcquer, en quien la creacin arranca siempre de la
inagotable potencia fecundante de la loca sensacin en contacto con el
mundo material, y en quien el proceso creativo se realiza por la ms libre
asociacin de las percepciones sensoriales a lo Locke, escribindose un
fuerte acento sobre la viveza de lo individual. Dice Jacques Barzun que el
oficio del crtico de la literatura fantstica no es sustituir la
experiencia por las frmulas, sino sencillamente sealar aspectos de las
obras de calidad que, si se medita sobre ellos, tal vez expliquen y
encarezcan el placer del lector2. Y como la experiencia no aprehende sino
lo individual, volvemos con la opinin de este apreciable ensayista a la
importancia para el relato fantstico de esos fenmenos nicos que
percibimos con los cinco sentidos. La unicidad de la obra maestra y la
combinacin original de tcnicas de donde procede esa unicidad son para la
crtica mucho ms difciles de captar de lo que son el tipo y esas
tcnicas que son la propiedad comn de todos los cultivadores de un gnero
determinado, mas no por la dificultad hemos de renunciar al intento, sobre
todo teniendo a nuestro lado un gua tan generoso, imaginativo y sesudo
como el propio Gustavo.
Resulta iluminativo notar que para Bcquer la vivencia de lo individual, a
la par que era la pauta de lo fantstico en la composicin de sus
narraciones, lo era tambin en su vida cotidiana, pues en la casa que
compartan el poeta, su hermano -el pintor Valeriano- y los hijos de
ambos, se viva a diario la ficcin fantstica, y esa experiencia se
ajustaba de modo siempre diferente a lo individual y lo nico: tcticas de
narradores individuales, reacciones de oyentes individuales, episodios
nicos que suscitaban indefectiblemente la curiosidad. La sobrina de
Gustavo, Julia, recuerda con nostalgia cuntas largas horas se llenaban
contando cuentos fantsticos en casa durante su niez.
Apunta Julia que era un convidado constante a nuestra mesa el poeta y
arquelogo Juan de la Puerta Vizcano, quien se engolfaba en contarles [a
los hermanos Bcquer] cuentos fantsticos de descubrimientos hechos por l
en sepulcros antiguos, cuentos que mi padre no crea, y as se lo deca
luego a Gustavo3. De donde se desprende que este ltimo se inclinaba algo
ms que Valeriano a prestar cierta fe a las asombrosas palabras del

arquelogo, y esto era natural, porque el ms frvido relator de cuentos


espantosos que haba en esa casa era el mismsimo to de Julia.
En las noches de invierno, hasta la hora de la cena, Gustavo para
entretenernos al calor de la chimenea, nos contaba cuentos
fantsticos de brujas y encantadores que no tenan fin, pues cada
noche nos relataba una parte4.

Tambin quera citar estas modestas reminiscencias de una nia envejecida


porque en ellas, no obstante lo poco acadmico de su tono o tal vez merced
a ello, se encuentra reflejada otra verdad esencial de la creacin
literaria, quiero decir, el hecho de que la forma de la obra -lo que es
ms original en ella, aquello de que es responsable el singular talento
del genio y por lo que solamente puede ser medido tal talento- estriba en
lo individual, lo nico. Aquel fantstico cuento de nunca acabar que
Gustavo refera a sus chiquillos y los de Valeriano dependa para su
emocionante expectacin de ese sorprendente serpenteo episdico producido
por la aparicin cada noche de personajes nuevos y por la combinacin
diferente cada noche de los hilos de la accin, a cual ms inesperados, a
cual ms nicos.
Los patrones generales que pueden tomar los relatos fantsticos, es decir,
los tipos, son como la materia o la potencia en la fsica aristotlica: no
tienen realidad hasta que se unen a la forma o el acto, que en un mismo
punto realiza e individualiza esas posibilidades de existencia. Es curioso
observar cmo coinciden la experiencia de una nia aficionada a los
cuentos de brujas y la doctrina del Estagirita, quien an despus de dos
milenios por lo menos a los estudiosos de la literatura puede acaso
ensearnos algo valioso; y as en las pginas que siguen he procurado
concentrarme en el acto creativo de Bcquer y en lo que sus narraciones de
terror tienen de original, de nico -de forma original y nica-, en lugar
de hacer una nueva catalogacin de esos rasgos generales de la literatura
fantstica que ms o menos fortuitamente se hallan presentes en las
Leyendas becquerianas, lo mismo que en los relatos sobrenaturales de
algunos otros escritores.
Pues es precisamente la atencin desmesurada que la tipologa y otras
corrientes crticas dedican actualmente a la temtica, los grupos
temticos y las lecturas ideolgicas, lo que tiende a dejar desamparado el
estudio de la forma, que, no solamente para las obras individuales de la
literatura fantstica sino para las de todos los gneros literarios, es el
elemento que ms fielmente refleja el acto creativo del artista literario.
No hace muchos aos decamos que no servan los estudios fuentsticos
porque reducan lo genial de las obras maestras a unos cuantos paralelos
superficiales con obras anteriores, que, por aadidura, eran
frecuentemente de calidad inferior. Pues bien, yo no veo la diferencia
entre reducir lo genial a paralelos superficiales con obras de pocas
pretritas y reducirlo a paralelos similares con obras contemporneas
tampoco muchas veces de la misma distincin artstica, que es lo que hace
la tipologa. Desde luego, la mente humana funciona de tal modo, que es
imposible prescindir en absoluto de conceptos generales, aun al considerar

la individualidad, la unicidad y la originalidad; mas en este libro,


siempre que era posible, he intentado tomar las ideas generales que hacan
falta de los escritos del mismo Bcquer.
El presente volumen tiene dos novedades: es el primer libro dedicado en su
totalidad al estudio del elemento fantstico en las Leyendas de Bcquer; y
es a la vez el primer estudio de este aspecto de las narraciones
becquerianas realizado de acuerdo con el pensamiento crtico del propio
autor sobre el gnero sobrenatural (de ah uno de varios sentidos del
ttulo de este trabajo que se revelarn a lo largo de sus pginas). Me
precede Antonio Risco en el estudio de lo fantstico en la prosa narrativa
de Gustavo, en un captulo (pp. 54-149) de su libro Literatura y fantasa,
Madrid, Taurus Ediciones, 1982, que es el ms valioso estudio global que
tenemos sobre el gnero fantstico en la literatura espaola (abarca desde
los antecesores de Bcquer hasta los escritores de la posguerra de nuestro
siglo). Risco s recurre con frecuencia a los mtodos de Todorov y otros
crticos de la misma escuela, pero en el libro de este admirado colega,
precisamente por ser de enfoque global, no les encuentro a tales mtodos
las mismas objeciones que tendran para m en cualquier libro que como el
mo se concentrara en la obra de un escritor individual; las desventajas
que pueden tener en un estudio general las supera la notable agudeza
filosfica y crtica del ya mencionado profesor espaol. Existe asimismo
una edicin selectiva de las Leyendas, preparada por Joan Estruch, bajo el
ttulo Relatos de terror y de misterio, coleccin Rutas, Barcelona,
Editorial Fontamara, 1982, 1985 (2. ed.), en la que la intencin es
destacar esas narraciones becquerianas que son de ndole fantstica
(aunque no todas stas estn incluidas), y en cuyo prlogo de catorce
pginas el editor se gua por Todorov as como por Risco5.
Quera mencionar estos libros, porque me parece alentador el hecho de que
la crtica empieza por fin a ocuparse de lo fantstico en las Leyendas de
Bcquer, pues se trata justamente del sine qua non de estas obras: sin la
intervencin de lo sobrenatural y terrorfico, en fin, de lo fantstico,
las Leyendas de Bcquer jams habran sido las Leyendas de Bcquer. Y este
hecho fundamental no habra que perderlo de vista, por mucho que nos
parezca ahora ms importante el modo becqueriano de lo fantstico, que la
mera clasificacin genrica de las Leyendas como narraciones fantsticas;
porque antes de la dcada de 1980 no haban despertado inters ni una cosa
ni otra.
El hecho de que estamos todava en los comienzos de la investigacin de lo
fantstico en Bcquer, es a la vez, creo yo, lo que para todos los
lectores, pero especialmente para el lector general, da valor al mtodo
que seguiremos en el presente libro; porque guindonos por las ideas del
propio Bcquer sobre el gnero estudiado, nuestra apreciacin tendr
mayores probabilidades de ser fiel a la realidad artstica de las
Leyendas. En cualquier caso, estando nuestras reflexiones doblemente
iluminadas por Bcquer, por su credo y por su praxis, estaremos ms
directamente en contacto con l en ese momento ntimo del acto creativo; y
adems, podremos as evitar la terminologa abstrusa de la actual crtica
de los gneros narrativos, la cual es tan ajena al espritu del sencillo y
luminoso estilo de Gustavo.
RUSSELL P. SEBOLD.

Universidad de Pensilvania. Filadelfia.


30 de noviembre de 1987.

Captulo I
La potica fantstica becqueriana

Para toda la obra de Bcquer, pero especialmente la fantstica, es de suma


importancia esa nueva atencin de la literatura a las infinitas facetas de
la realidad que se va produciendo a partir del siglo XVIII merced a la
influencia de la epistemologa sensacionista. A esto aludimos ya en el
Prefacio, y ello se ilustra en el pensamiento crtico del mismo Bcquer
por dos trozos que nos darn un marco para el desarrollo del tema de este
captulo.
El primer trozo viene de las Cartas literarias a una mujer (1860-1861):
-Qu es la poesa?... La poesa... la poesa eres t!-, y as parece
referirse ms directamente al proceso creativo de Gustavo en relacin con
las Rimas; pero, cuando lo comparemos con el otro trozo, tomado de las
cartas Desde mi celda (1864), obra ensaystica ms estrechamente
relacionada con las Leyendas por su contenido y su forma, se ver que en
ninguno de estos dos pasajes distingue Bcquer entre los gneros al
sealar el importante papel fecundante de la sensacin en la concepcin
literaria. Siendo, pues, vlidos ambos trozos autocrticos para el
presente propsito, veamos el primero, de 1860-1861:
... cuando siento no escribo. Guardo, s, en mi cerebro escritas,
como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en l su
huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensacin
duermen all agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante
en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo as, de un
poder sobrenatural, mi espritu las evoca, y tienden sus alas
transparentes, que bullen con un zumbido extrao y cruzan otra vez a
mis ojos como en una visin luminosa y magnfica6.

La segunda reflexin becqueriana sobre la sensacin, de 1864, est tan en


armona con la precedente, que a nadie habra sorprendido hallar las dos
en una sola obra.
En esos instantes rapidsimos, en que la sensacin fecunda a la
inteligencia y all en el fondo del cerebro tiene lugar la
misteriosa concepcin de los pensamientos que han de surgir algn
da evocados por la memoria, nada se piensa, nada se razona, los
sentidos todos parecen ocupados en recibir y guardar la impresin
que analizarn ms tarde.

(OC, 531; las cursivas son mas)

Percibir con los sentidos datos relativos a nuestro mundo fsico-humano,


guardar estas ideas sencillas en la memoria, y ms tarde, en diferentes
momentos, asociarlas en combinaciones nuevas para derivar de ellas ideas
ms complejas, todo esto es puro Locke. Sin embargo, lo ms importante de
los pasajes generales que hemos mirado es que ya por ellos se nos descubre
cmo se empiezan a elaborar los dos elementos fundamentales del cuento
fantstico becqueriano: quiero decir, la accin sobrenatural y la
ambientacin realista. En la medida en que los datos de la experiencia
almacenados en la memoria del escritor se reproducen ms o menos fielmente
al evocarse, tenemos la base para medios realistas y ciertos personajes
realistas -fotografas escritas, al decir del contemporneo de Bcquer,
Juan Cortada7-. En cambio, otras sensaciones, en lugar meramente de
proporcionar datos que sern almacenados en su forma primera, fecundan a
la inteligencia, producindose una misteriosa concepcin, y de esa unin
nacen unas ardientes y aladas criaturas que bullen con un zumbido extrao;
y de all arranca el proceso que llevar a la creacin de personajes
fantsticos y los sucesos sobrenaturales que stos hacen posibles. El
lector recordar tambin a los extravagantes hijos de mi fantasa (OC,
39) que importunan a Bcquer en su Introduccin sinfnica, que citar
ms tarde. Si hubiramos de extender el paralelo con Locke, diramos, con
la terminologa de ste, que los ambientes y personajes realistas proceden
de ideas sencillas, y al contrario, los sucesos y personajes
sobrenaturales, de ideas complejas.
Volver sobre el tema de la sensacin en el presente captulo, as como en
otros, por ejemplo, el IV, y veremos otros testimonios que confirman lo
desprendido de los ya examinados; pero por de pronto es indispensable
identificar los restantes escritos autocrticos de Bcquer que nos
servirn para completar el anlisis de su potica de lo fantstico, y a la
vez habr que delimitar el corpus de las narraciones fantsticas
propiamente dichas dentro del conjunto de esos cuentos becquerianos que
suelen designarse como Leyendas, porque algunos de stos tendrn
forzosamente que excluirse de cualquier estudio riguroso de lo fantstico
en la prosa de Gustavo.
Adems de Desde mi celda, otras tres obras en las que Bcquer diserta
sobre la potica de sus Leyendas son la narracin o boceto Tres fechas
(1862) y las supuestas leyendas El rayo de luna (1862) y La voz del
silencio (escrita en 1862, publicada pstumamente). Digo supuestas,
porque a diferencia de la mayora de las Leyendas, stas no tienen en
realidad nada de narracin fantstica: en la primera, no interviene
ninguna fuerza sobrenatural, sino que todo cuanto sucede se explica por
una causa natural, la locura de Manrique; y en la segunda, mero apunte
para una posible leyenda, el narrador no hace ms que medio asociar una
voz como suspiro que tiene la impresin de haber odo por una calle de
Toledo con la creencia popular toledana de que todas las noches un
fantasma blanco con formas de mujer vaga por el ruinoso casern sito en

la misma calle en que posiblemente se oy esa tenue voz (OC, 215). Al


mismo tiempo, en todas las narraciones fantsticas propiamente dichas se
hallan interpoladas reflexiones sobre la tcnica, y a stas recurrir con
frecuencia en los captulos posteriores. En la Historia de los templos de
Espaa existen algunos antecedentes de las Leyendas8; pero son, con alguna
excepcin que s citar, antecedentes de tema ms bien que de tcnica, y
por lo dems, representan una poca en la que Bcquer todava no haba
emprendido la composicin de las Leyendas. As son menos iluminativos para
el arte de este gnero que las pginas autocrticas mencionadas
anteriormente. (La Historia de los templos de Espaa se publica en 1857, y
la primera de las leyendas fantsticas en el sentido estricto, La cruz
del diablo, se estampa en una obra peridica en 1860.)
De los diecisiete (Rubn Bentez) o dieciocho (Aguilar) relatos
becquerianos clasificados como leyendas en las ms respetadas ediciones
modernas9, ya hemos dado razones para excluir dos de nuestro estudio de lo
fantstico en la prosa narrativa de Gustavo: El rayo de luna y La voz
del silencio. Por razones algo diferentes tambin excluir de nuestro
campo de consideracin El caudillo de las manos rojas, que Rubn Bentez
y la Editorial Aguilar clasifican como leyenda; y de la lista de Aguilar
eliminar La Creacin, que Bentez tiene mucha razn en caracterizar
como aplogo. Segn la definicin usual de lo fantstico, se trata de un
elemento sobrenatural que irrumpe con tanta fuerza en nuestro mundo de
experiencia cotidiana, que casi somos llevados a aceptarlo como posible10;
pero en el mundo oriental de El caudillo de las manos rojas (1858) y La
Creacin (1861) no slo es sobrenatural todo cuanto sucede, sino que
tambin lo es todo el marco de la accin, por lo cual en estos cuentos lo
sobrenatural viene a ser lo normal, y as es casi como si no hubiera nada
fuera de lo comn. Adems, la primera de estas narraciones tiene en el
fondo tanto de aplogo o alegora como la segunda.
En fin, las catorce leyendas -relatos fantsticos en el sentido indicado
en el prrafo anterior- cuya poiesis vamos a estudiar, son: La cruz del
diablo (1860), La ajorca de oro (1861), El monte de las nimas
(1861), Los ojos verdes (1861), Maese Prez el organista (1861),
Creed en Dios (1862), El miserere (1862), El Cristo de la Calavera
(1862), El gnomo (1863), La cueva de la Mora (1863), La promesa
(1863), La corza blanca (1863), El beso (1863) y La rosa de Pasin
(1864), publicadas la primera en La Crnica de Ambos Mundos, la mayora en
El Contemporneo, y cuatro de las de 1863 en La Amrica. Para el mejor
entendimiento de lo que sigue, el lector deber tener siempre presente que
los textos autocrticos mencionados ms arriba son todos rigurosamente
contemporneos de estas catorce narraciones, y as para su autor los unos
y las otras tienen un comn marco de referencia y responden a una actitud
artstica que es en conjunto la misma. Ntese, en este sentido, su
concentracin cronolgica: ni antes de 1860 ni despus de 1864 hay
leyendas fantsticas del tipo estudiado aqu; y la primera de las obras
autocrticas que hemos citado empieza a estamparse en 1860, y la ltima es
de 1864.
Los aspectos especficos de su potica de lo fantstico sobre los cuales
Bcquer medita en Tres fechas, El rayo de luna, La voz del silencio
y Desde mi celda, son: 1) el casi creer, o sea, la contradictoria

reaccin personal del lector, del personaje, del autor ante el prodigio;
2) la invencin o fabulacin fantstica; 3) la ambientacin realista; 4)
la dialctica entre la realidad natural y la sobrenatural; la postura de
folklorista del narrador; 6) la situacin narrativa, y 7) la receptividad
del narrador, de los personajes y del lector para el material fantstico.
Quisiera insistir en el hecho de que estos siete artculos de la potica
fantstica becqueriana tienen todos, en el fondo, la misma finalidad la
verosimilitud, la consecucin de que el lector acepte la sobrenatural como
efectivo, y he aqu el hilo principal que seguiremos a lo largo de esta
investigacin.
Ahora, guindome por los textos de Bcquer, explicar los siete puntos que
quedan enumerados, indicando el primero de los prrafos dedicados a cada
uno con el correspondiente nmero arbigo y epgrafe:
1. El casi creer: Uno de los principales componentes del relato
fantstico en la mayora de sus manifestaciones modernas es el asombro u
horror de los personajes y lectores escpticos al sentirse llevados a
prestar fe a sucesos cuya maravillosa ndole est en contradiccin con
cualquier concepto convencional de la posibilidad fsica natural. Tal
inclinacin a creer en lo increble, tambaleo al borde del abismo de la
aceptacin, es el modo ms eficaz de simular para el lector sofisticado la
profundidad del miedo del ingenuo ante lo sobrenatural. Todos los
estudiosos del gnero subrayan la importancia de esta tctica: H. P.
Lovecraft (1927, 1945) la llama la media persuasin; Castex (1951), en
el pasaje citado en la nota 5 de este captulo, se refiere a la
conciencia enloquecida del personaje; como frmula para representar esta
tentacin de creer en lo imposible; Todorov (19 70) toma unas palabras del
novelista Jan Potocki, en Un manuscrito encontrado en Zaragoza: Casi vine
a creerlo, e insiste en la importancia, en este aspecto, de la vacilacin
ante lo desconocido; Irne Bessire (1974) utiliza los trminos
polivalencia y ambigedad y habla de la constante tentacin de unirse al
orden superior, esto es, al orden fantstico; Louis Vax (1979), al
definir lo fantstico, dedica diez pginas a la ambigedad fantstica; y
Jacques Firm (1980) ve en el gnero fantstico una ininterrumpida lucha
entre la tentacin de lo sobrenatural y la voluntad de lo cotidiano11.
Esta disposicin a medio creer la analiza Bcquer en forma muy moderna y
completa en Desde mi celda, empezando con esa sensacin de penoso
malestar, que vulgarmente podra llamarse preludio de miedo (OC, 561),
segn dice al describir su propia subida por una azarosa senda hacia un
precipicio desde el que haba cado una famosa bruja de Trasmoz llamada
ta Casca. Diez pginas ms abajo, refirindose todava a la espantosa
historia de esa pobre vieja, la cual le fue contada por un pastor entre
Litago y Trasmoz, Bcquer escribe unas lneas en las que no slo se
anticipa a las ideas de los crticos de nuestro siglo sobre el encuentro
del escptico con lo fantstico, sino que utiliza ya los mismsimos
trminos que hemos visto hace un momento en el libro de Todorov:
... sent una impresin angustiosa, mis cabellos se erizaron
involuntariamente y la razn, dominada por la fantasa, a la que
todo ayudaba, la hora y el silencio de la noche, vacil un punto, y
casi cre que las absurdas consejas de las brujeras y los
maleficios pudieran ser posibles.

(OC, 570-571; las cursivas son mas)

Pero me parece til reiterar que la frmula de Todorov con la que Bcquer
coincide no fue forjada por este crtico estructuralista, sino que l la
tom de una obra de creacin publicada en la centuria que nos concierne
aqu.
De la reminiscencia autobiogrfica becqueriana que acabamos de repasar, se
deduce al mismo tiempo que no se asegura la verosimilitud de lo
sobrenatural en las narraciones fantsticas, sin que el autor posea tanta
aptitud para el casi creer como los personajes y los lectores. Tampoco
deja Gustavo de sealar, en este singular trozo, la importancia para la
media persuasin de las circunstancias ambientales en las que sucede, se
cuenta, se escucha o se lee lo fantstico, y seguir insistiendo en esto.
Por ejemplo, sobre el escenario en el que se le ha contado otra conseja de
brujeras de Trasmoz, Bcquer escribe: hay aqu, en cuanto a uno le
rodea, un no s qu agreste, misterioso y grande que impresiona
profundamente el nimo y lo predispone a creer en lo sobrenatural (OC,
600). Mas la importancia del ambiente como condicin para la creencia en
lo sobrenatural tiene acaso su ilustracin ms elocuente en el siguiente
relato de un contemporneo norteamericano de Bcquer, tambin periodista
como ste: The Suitable Surroundings (Las circunstancias adecuadas),
de Ambrose Bierce (1842-1913), el cual viene a ser una alegora de este
punto de la potica fantstica. En dicho cuento de Bierce, Colston le dice
a su amigo Marsh que tiene una obra manuscrita que ste sera bastante
valiente para leer en el tranva, pero demasiado cobarde para hacerlo a
solas de noche en una casa abandonada en medio del bosque, porque de
hacerlo as, se morira de miedo. Marsh acepta el desafo, y la lectura en
las circunstancias adecuadas le mata.
Volvamos a las pginas de Gustavo, pues quedan otras referencias muy
iluminativas sobre la atormentadora ambigedad de lo fantstico para
escritores, lectores y oyentes, y alguna de ellas se acompaar todava
por curiosos pormenores sobre el marco narrativo. La criada de Bcquer en
el monasterio de Veruela, donde vive durante una convalecencia, ofrece
contarle la historia de las brujas de Trasmoz, y entusiasmndose el autor
de Desde mi celda, l la anima a ello: -Pues, vaya, deja ese candil en el
suelo, acerca una silla y refireme esa historia, que yo me parezco a los
nios en mi aficin a orlas (OC, 573). Tampoco hay que olvidar que las
investigaciones folklricas que Gustavo describe en Desde mi celda se han
realizado en una tierra donde todava se cree en las brujas, y de ah el
siguiente apunte en el que se puede apreciar de nuevo la fuerte tendencia
becqueriana a la creencia esttica, por buscarle todava otro nombre al
fenmeno que estamos caracterizando: De m puedo asegurarles -dice
hablando con los destinatarios de sus cartas- en Madrid que no he podido
ver a la actual bruja sin sentir un estremecimiento involuntario (OC,
600).
La primera vez que Bcquer expresa su curiosidad por saber la historia de
la ta Casca, la reaccin de su sirvienta revela cmo ella misma fue

afectada cuando se la contaron. No pueden ustedes figurarse la cara que


ha puesto al or el nombre de la bruja -escribe Gustavo-, ni la expresin
de medrosa inquietud con que ha vuelto la vista a su alrededor, procurando
iluminar con el candil los rincones oscuros de la celda antes de
responderme (OC, 571). Precisamente ste es el efecto que todo autor de
relatos fantsticos quiere estimular en sus lectores, y Bcquer sabe
exactamente qu recursos literarios hay que reunir para lograrlo porque l
mismo ha sentido esa medrosa fascinacin, seguramente en incontables
ocasiones. Voy a adelantarme a nuestro anlisis de las Leyendas para
ilustrar esto. Sobre la leyenda El monte de las nimas, Gustavo confiesa
en sus lneas preliminares: ... la he escrito volviendo algunas veces la
cabeza con miedo cuando senta crujir los cristales de mi balcn,
estremecidos por el aire fro de la noche (OC, 123).
Evidentemente, el relator de cuentos acerca de lo sobrenatural se inspira
en parte en su propia experiencia de horrorizado oyente o lector de
narraciones fantsticas. La marcada semejanza de postura entre narrador y
lector (u oyente) en el proceso literario fantstico se ver claramente al
hacer otra vez de narradora la sirvienta de Bcquer. Por un lado, la
actitud de esta relatora parece de artista consumada; pero, por otro lado,
queda claro que tal talento tuvo sus orgenes en infinitas horas pasadas
como ingenua y aterrada pero deliciosamente estremecida oyente de cuentos
horrorosos. La buena moza prosigui su relato -recuerda Bcquer-, no sin
haber hecho antes un momento de pausa, como para calcular el efecto que la
primera parte de la historia me haba producido y la cantidad de fe con
que poda contar en su oyente para la segunda (OC, 588).
El hecho de que aparezca en una sencilla campesina una reflexin sobre la
tcnica y la recepcin literarias que, tratndose de cualquier otro
gnero, tendramos que considerar de persona culta, parece responder a la
teora de Lovecraft de que el goce en asustarse ante lo maravilloso y el
talento para engendrar tal susto en los dems representan la ms antigua
experiencia psicolgica y esttica de nuestra raza. Trtase de un
primitivo temor csmico, nacido en aquella primera poca del hombre en la
que, debido a la ignorancia, todos los peligros naturales parecan tener
misteriosas causas sobrenaturales; y es, segn el mismo terico y
practicante de lo fantstico, un temor tan hondamente arraigado en nuestra
raza, que seguimos teniendo una capacidad congnita para l tanto los ms
escpticos como los ms inocentes12. Los autores que cultivan el gnero
fantstico, parece que en sus almas se ha impreso este secular miedo con
especial fuerza -el ya citado Bierce habla de aquel elemento de
supersticin hereditaria de la que ninguno de nosotros est del todo
libre13-; y ser por esto por lo que estn singularmente dotados tales
escritores para ver las ms extraas apariciones.
As el Zorrilla nio, futuro autor de Leyendas fantsticas en verso, vio
avanzar por su calle de la Ceniza, en Valladolid, al diablo del altar de
su parroquia, a lomos del corcel blanco de San Martn; y al pasar bajo sus
balcones, la imagen del demonio le salud con la mano, una mirada luminosa
y una sonrisa fascinadora. En otra ocasin, en una habitacin de la casa
que los Zorrilla slo usaban para guardar muebles viejos, se le apareci
al chiquillo como en forma de espectro su abuela materna, quien no estaba
muerta sino que viva entonces en Burgos. A esta abuela nunca la haba

visto Zorrilla ni en persona ni retratada, ni llegara nunca a verla; y


sin embargo, aos despus por el aparecido que vio en la niez identific
como su abuela a la seora retratada en un cuadro que tampoco haba visto
antes. El mismo Zorrilla fue un da a visitar a un amigo a quien imaginaba
sano y alegre, mas le encontr recorriendo su casa muerto y amortajado14.
Decamos que el autor de narraciones fantsticas se aprovecha de su propia
experiencia de oyente, lector o incluso vctima de lo sobrenatural. En esa
experiencia se le brinda la inspiracin y en ella encuentra la mejor
escuela para aprender a estimular en sus futuros lectores (vctimas) ese
esencial titubeo entre no creer y creer. Consideremos el pintoresco caso
del gran novelista por entregas don Manuel Fernndez y Gonzlez, a quien
se le apareci una noche, entre las sombras, por la ronda de Atocha, cerca
del cementerio de San Nicols, nada menos que el demonio. ste, bajo la
forma de caballero alto, delgado que se abrigaba con un carrik gris,
sorprendi al novelista ofrecindole el plan de una novela con la que
podra ganar millones. En efecto: Fernndez y Gonzlez acat la sugerencia
y produjo la muy exitosa novela Luis o el ngel de redencin, cuyo
personaje principal es el Barn del Destierro, ttulo tambin del demonio
durante sus estancias en el mundo de los hombres, segn ste le haba
confiado al novelista cuando su conversacin entre las sombras del Madrid
nocturno15. Al hablar de las leyendas individuales de Bcquer veremos que
la indispensable ambigedad ante lo sobrenatural se refuerza por la
introduccin de personajes medio escpticos, que con su atormentadora
vacilacin entre fe y duda contagian a los lectores escpticos.
2 y 3. La invencin fantstica y la ambientacin realista: De estos
aspectos de la potica fantstica de Gustavo podemos tratar al mismo
tiempo, pues para la composicin representan diferentes grados de una
misma actitud elaborativa, segn queda insinuado al comienzo de este
captulo. En ese momento coment un pasaje de Desde mi celda en el que
Bcquer describe la fuerza fecundante que encuentra en la sensacin. Ruego
al lector repase ese pasaje as como lo que digo all sobre el origen
sensorial de las ideas de Bcquer para sus relatos y sobre el
almacenamiento de esas ideas en la memoria hasta la hora de la
composicin. En la Introduccin sinfnica becqueriana (que titulndose
as en el Libro de los gorriones, debe llevar el adjetivo en su epgrafe
en todas las ediciones), donde se trata tanto de la obra prosaica como de
la potica, se encuentran varias referencias humorsticas al
almacenamiento de antiguas percepciones sensoriales convertidas ya en
ideas fantsticas, embriones de futuros personajes fantsticos, por
ejemplo: ... necesito descansar [...], desahogar el cerebro, in
suficiente a contener tantos absurdos. [...] No quiero que en mis noches
sin sueo volvis a pasar por delante de mis ojos en extravagante
procesin, pidindome con gestos y contorsiones que os saque a la vida de
la realidad del limbo en que vivs, semejantes a fantasmas sin
consistencia (OC, 40-41).
Ahora bien: para que estos fantasmas puramente mentales -nacidos en un
principio de la asociacin de diferentes percepciones sensoriales- se
revistan de suficiente consistencia para su presentacin en un cuento
fantstico, ellos y todo su entorno tienen que ser pasados por una criba
formada a un mismo tiempo por lo vago del medio recuerdo y lo concreto de

la memoria obsesiva. En Tres fechas, que contiene tres grmenes de


leyenda, Bcquer describe el largo proceso mental -evolucin de lo real
observado en la direccin de lo ficticio-, iniciado por una mano
blanqusima que un da en Toledo haba visto sacarse por un alto mirador y
agitarse varias veces como saludndole.
Desde que tuvo lugar la extraa aventura que he referido hasta que
volv a Toledo transcurri cerca de un ao, durante el cual no dej
de presentrseme a la imaginacin su recuerdo, al principio a todas
horas y con todos sus detalles; despus, con menos frecuencia, y,
por ltimo, con tanta vaguedad, que yo mismo llegu a creer algunas
veces que haba sido juguete de alguna ilusin o de un sueo.
(OC, 361; las cursivas son mas)

He aqu que en la misma filtracin cerebral del material sensorial,


despus ficcionalizado (en el caso de Tres fechas medio ficcionalizado)
se anticipa la oscilacin entre la creencia y el escepticismo que ser
caracterstica del relato fantstico ya perfeccionado. Lo ms importante
de las lneas que comentamos, empero, es que aluden a la particular ndole
de la verdad de la ficcin fantstica, que siempre se sita a mitad de
camino entre la realidad de nuestro mundo y el sueo, con la salvedad de
que la representacin del suceso sobrenatural se acerca ms al polo
surrealista del sueo, y la del medio ambiente y la mayora de los
personajes se acerca ms a la esfera de nuestra experiencia cotidiana,
con todos sus detalles -deca Gustavo-, con la intencin de establecer
en torno a lo fantstico un marco en el que todo parezca merecer nuestra
fe. (Lo normal y aun prosaico del entorno es un anzuelo que nos lleva a
ceder ms pronto a nuestra tentacin de creer en el suceso
extraordinario.)
Para el medio y los personajes realistas, se recurre igualmente al rico
material que la sensacin ha dejado en el almacn de la memoria, pero esta
vez en lugar de mirarlo por el calidoscopio fantstico de los recuerdos
vagos, se hace una descripcin fotogrfica de tipos y locales, ya se trate
de un realismo de enfoque contemporneo, ya de un realismo de tiempo
pretrito, segn acostumbro llamar al que caracteriza a las descripciones
detallistas contenidas en la novela histrica de la poca romntica. De
estas ltimas descripciones se encuentran ejemplos maravillosos en las
Leyendas, por ejemplo, las muy detalladas del desfile y el campamento
medievales en La promesa, tan llenas de las vivas sensaciones de un
atento observador de la realidad.
Tambin en las dos ficciones que hemos identificado como escritos
parcialmente autocrticos, El rayo de luna y La voz del silencio
-leyendas a medio elaborar-, existen interesantes trozos relativos a la
invencin o fabulacin fantstica. En la segunda no hay sino la ms
escueta alusin: ... tendido en el duro lecho, ha creado mi fantasa una
novela que, desgraciadamente..., nunca podr ser realidad (OC, 215); pero
evidentemente la actividad mental de este Bcquer tumbado es idntica a la
del Bcquer sentado al pie de la cruz, en la II de las cartas Desde mi

celda, quien, exaltada la imaginacin, contempla qu s yo!, escenas


sueltas de no s qu historia que yo he odo o que inventar algn da;
personajes fantsticos que, unos tras otros, van pasando ante mi vista, y
de los cuales cada uno me dice una palabra o me sugiere una idea: idea y
palabra que ms tarde germinarn en mi cerebro y acaso den fruto en el
porvenir (OC, 519). No se emplea la voz sensacin en este trozo, mas por
todo lo dicho anteriormente queda claro cul es el primer origen de las
figuras fantsticas que se revelan a la vista mental del escritor que
medita al pie de la cruz.
El pasaje de El rayo de luna relativo a la fabulacin fantstica es
mucho ms interesante que el de La voz del silencio. Se describe al
personaje principal, Manrique, quien, hallndose en la soledad que tanto
amaba y dando rienda suelta a la imaginacin, forjaba un mundo
fantstico, habitado por extraas creaciones, hijas de sus delirios y sus
ensueos de poeta, porque Manrique era poeta; tanto, que nunca le haban
satisfecho las formas en que pudiera encerrar sus pensamientos y nunca los
haba encerrado al escribirlos! (OC, 161)16. En Desde mi celda es Bcquer
quien escribe; en Tres Fechas y La voz del silencio tambin es Bcquer
quien escribe, porque en estos relatos el escritor no se toma el trabajo
de ficcionalizarse; pero aun en El rayo de luna, donde hay un personaje
poeta, ste es en realidad un alter ego del autor, y as sigue hablando el
propio Gustavo sobre su proceso creativo. Por esto, la mscara ficticia
lleva el nombre de otro poeta de los sueos (Manrique), pero lo ms
curioso es que aqu tambin se da un nombre a ese fantasear sobre
sensaciones almacenadas que lleva a la creacin de mundos fantsticos en
las Leyendas: es un delirio creador.
Pues bien, son delirios tambin las meditaciones de Bcquer sentado y
tumbado en las otras citas anteriores. Mas no se pasa de estas delirantes
inspiraciones al texto pulido de la leyenda, sin que opere sobre esa
materia catica la razn estructurante, cuya funcin Gustavo describe
-nuevo indicio de la unidad de la prosa y la poesa becquerianas- de la
mismsima manera en Tres fechas que en la rima III. En la segunda parte
de sta, dedicada al papel de la razn en la composicin potica,
Bcquer exalta el hilo de luz que en haces / los pensamientos ata (OC,
404); y hacia el final de Tres fechas escribe: Un hilo de luz, ese hilo
de luz que se extiende rpido como la idea y brilla en la oscuridad y la
confusin de la mente, y rene los puntos ms distantes y los relaciona
entre s de un modo maravilloso, at mis vagos recuerdos, y todo lo
comprend (OC, 369).
4. La dialctica entre realidades: La cuarta constante de la potica
fantstica, segn la concibe Bcquer, es la dialctica entre la realidad
extranatural y la cotidiana; atributo del gnero que es a un mismo tiempo
condicin y consecuencia de las caractersticas anteriormente reseadas.
En Tres fechas Gustavo describe un relato fantstico en el devenir, como
ya sabemos, y en la primera parte de la narracin, correspondiente a la
fecha de la ventana, cuenta cmo cada tarde que pasaba frente a un
casern antiqusimo y oscuro de Toledo, se levantaba la cortinilla de
cierta curiosa ventana. La verdad es -explica- que, realmente, detrs de
ella no vi nada; pero, con la imaginacin, me pareci descubrir un bulto:
el bulto de una mujer, en efecto (OC, 353). Para aclarar completamente

esta fase de la poiesis fantstica ser til recordar tambin varios


ejemplos tomados de las leyendas propiamente dichas. En El beso, el
capitn francs rememora el primer momento en que se dio cuenta de estar
en la presencia de la estatua sepulcral de la hermosa dama medieval de la
que se enamora con tan funesto resultado, por no haber sabido distinguir
claramente entre la estatua como perfil de una mujer antes viva y la
estatua como monumento a una mujer ahora espritu: ... vino a herir mi
imaginacin y a ofrecerme ante mis ojos una cosa extraordinaria (OC,
281). He aqu que en el mismo momento un solo fenmeno se presenta al
sentido interior (imaginacin) y al sentido exterior (ojos)
sealndose as la habitual oscilacin en el cuento fantstico entre las
dos realidades ya indicadas; pero, no obstante tal oscilacin, se ve
tambin en este ejemplo la unidad de efecto lograda por un acuerdo entre
los sentidos respectivamente dedicados a los planos natural y sobrenatural
(me refiero a la simultaneidad con que los dos sentidos son heridos por lo
extraordinario). Merced precisamente a esta concurrencia se produce la
impresin de que lo maravilloso se ha confirmado con los datos objetivos
de la percepcin sensorial.
Segn los requisitos de la leyenda individual, la fusin del sentido
interior y el exterior es ya ms rpida, ya ms pausada. En La corza
blanca, el montero Garcs ha odo cantar en la distancia con voz humana a
las corzas (bellas mujeres que toman la forma de estos airosos animales
para triscar en el bosque); se pone en acecho, y lo que ve le lleva a
vacilar de nuevo entre las dos posibles realidades: Aunque el joven se
senta dispuesto a ver en cuanto lo rodeaba algo sobrenatural y
maravilloso, la verdad del caso era que [...] ni en la forma de las
corzas, ni en sus movimientos, ni en los cortos bramidos con que parecan
llamarse haba nada con que no debiese estar ya muy familiarizado un
cazador prctico en esta clase de expediciones (OC, 269). Pericia frente
a portento; pero cuando por fin falla la primera, la segunda se confirmar
con los mismos datos de la experiencia que haban llevado a Garcs a
insistir en aqulla. Garcs se desespera deseando romper de una vez el
encanto que fascinaba sus sentidos (OC, 273), para volver a la que l
esperaba fuese la realidad. Mas resulta que los sentidos en realidad no
los tena fascinados, pues sus mismos ojos servirn para confirmar la
intervencin de lo sobrenatural en la existencia diaria: la corza blanca,
fatalmente herida por la saeta de la ballesta de Garcs, se convierte al
expirar a la vista de ste en Constanza, la bella hija del amo del joven y
enamorado montero. Cul es ya la ms objetiva de las dos realidades? En
cul hay mayor motivo de creer?
Se dan tambin otras borraduras graduales de la raya entre realidad
natural y realidad preternatural, entre el mundo objetivo y esa extensin
suya que antes pareca inconcebible para los cinco testigos corpreos. Por
ejemplo, en La cruz del diablo, sobre una nueva intervencin de Satans
en los aterradores sucesos de la poblacin de Bellver, tiranizada primero
por el malvado seor de su castillo y luego al parecer por el espritu de
ste que se crea que sobreviva en su armadura, el narrador reflexiona
as: Desde este momento las fbulas, que hasta aquella poca no pasaron
de rumor vago y sin viso alguno de verosimilitud, comenzaron a tomar
consistencia y a hacerse de da en da ms probables (OC, 103). Se

hicieron ms probables por el sorprendente nmero de datos concretos que


se observaron con los sentidos, como sabe el que ha ledo esta leyenda.
5. El narrador como folklorista: De todos los pilares que sostienen la
fbrica fantstica el ms extico es el que sirve para confirmar ese
primitivo temor csmico de la raza humana del que habla Lovecraft, pues
aqu entra en juego la influencia de toda suerte de disciplinas y
seudodisciplinas intelectuales, filosficas y cientficas, cuyos orgenes,
contenido o prcticas nos enlazan con el pasado remoto. Aparecen con mucha
frecuencia, en las narraciones fantsticas, personajes que son
alquimistas, anticuarios, arquelogos, numismticos, biblifilos,
ocultistas, palegrafos, orientalistas, heraldistas, folkloristas, etc., y
con no menos frecuencia el narrador de tales relatos tiene una de estas
profesiones. En las Leyendas Bcquer y varios de sus narradores
imaginarios se presentan como folkloristas y utilizan en forma
relativamente rigurosa los mtodos de esta ciencia, la cual en forma
moderna tuvo sus orgenes en el siglo XVIII y su primer gran perodo de
desarrollo y florecimiento en el XIX o el presente, estudiaremos la
actividad del hombre histrico Bcquer como folklorista -tema poco
conocido, aunque los resultados de sus investigaciones folklricas han
sido muy bien estudiados por Bentez-, y en pginas posteriores iremos
viendo cmo esta actividad se traduce en una de las ms importantes
tcnicas mimticas de las Leyendas.
La obra ms importante para la iluminacin de la actividad de Gustavo como
folklorista y las tcnicas correspondientes de las Leyendas es Desde mi
celda, donde l hace una declaracin importante sobre su actitud ante lo
pretrito: ... consagro, como una especie de culto, una veneracin
profunda por todo lo que pertenece al pasado, y a las poticas
tradiciones (OC, 541). El Bcquer folklorista incluye en la misma obra un
admirable y muy moderno manifiesto sobre los mtodos de estudio que
debern utilizarse para la recuperacin de la cultura popular del pasado,
y propone a la vez un extenso programa gubernamental para subvencionar
tales estudios.
Es preciso salir de los caminos trillados, vagar al acaso de un
lugar en otro, dormir medianamente y no comer mejor; es preciso fe y
verdadero entusiasmo por la idea que se persigue para ir a buscar
los tipos originales, las costumbres primitivas y los puntos
verdaderamente artsticos a los rincones donde su oscuridad les
sirve de salvaguardia, y de donde poco a poco los van desalojando la
invasora corriente de la novedad y los adelantos de la civilizacin.
Todos los das vemos a los gobiernos emplear grandes sumas en enviar
gentes que, no sin peligros y dificultades, recogen en lejanos
pases bichitos, florecitas y conchas.
... Por qu, al mismo tiempo que se recogen los huesos de un animal
antediluviano, no se han de recoger las ideas de otros siglos
traducidos en objetos de arte y usos extraos, diseminados ac y
all como los fragmentos de un coloso hecho mil pedazos? Este
inmenso botn de impresiones, de pequeos detalles, de joyas
extraviadas, de trajes pintorescos, de costumbres caractersticas
[...], no creen ustedes, como yo, que sera de gran utilidad para
los estudios particulares y verdaderamente filosficos de un perodo

cualquiera de la historia? [...]


... No es mi nimo [...] el trazar un plan detallado y minucioso
[...]. No obstante, en sta o la otra forma, bien pensionndolos,
bien adquiriendo sus estudios o coadyuvando a que se diesen a luz,
el Gobierno deba fomentar la organizacin peridica de algunas
expediciones artsticas a nuestras provincias.
(OC, 246-248)

Por un lado, Bcquer prev en este brillante pasaje las actividades de


fundaciones pblicas y privadas en nuestro siglo; por otro, en Desde mi
celda y otros escritos suyos, l mismo aplica los procedimientos
folkloristas que describe a sus propias investigaciones sobre las
pintorescas costumbres de las diversas regiones de Espaa. Ahora bien: es
precisamente en este contexto en el que hay que caracterizar una tcnica
muy importante de las Leyendas, en las cuales se aplica la metodologa
folklorista a historias, ya medio folklricas, ya enteramente ficticias
pero concebidas a imitacin de las tradicionales17. El propsito, desde
luego, es dotar al suceso sobrenatural de la leyenda de mayor aire de
autenticidad o verosimilitud, haciendo que parezca estar confirmado por la
ciencia. De esto hablaremos con extensin en el prximo captulo sobre el
folklorista en las Leyendas, mas por el momento sigamos reuniendo los
principios folkloristas bsicos de Bcquer que harn falta luego.
En la sexta de las cartas Desde mi celda, Gustavo nos habla de mi
expedicin a Trasmoz (OC, 560), con la que por tanto lleva a la prctica,
en plan individual, lo que recomendaba a los gobiernos en gran escala.
Tales expediciones las suele organizar a esos sitios donde ms puras y
primitivas se conservan las antiguas costumbres, siempre con la idea de
hacer un estudio ms detenido de sus costumbres (OC, 553, 554).
Al principio de la carta IV habla de los resultados de sus expediciones, y
una vez ms incluso los trminos con que se expresa parecen de la ciencia
folklorista de hoy. (Tengamos siempre presente, al leer estos pasajes, que
los mismos trminos y procedimientos los volveremos a encontrar en el
terreno ficticio de las Leyendas.) No pueden ustedes figurarse -escribe
dirigindose a sus colegas periodistas de Madrid- el botn de ideas e
impresiones que para enriquecer la imaginacin he recogido en esta vuelta
por un pas virgen an [...], aqu para recoger una tradicin oscura de
boca de una aldeana, all para apuntar los fabulosos datos sobre el origen
de un lugar o la fundacin de un castillo, trazar ligeramente con el lpiz
el contorno de una casuca medio rabe, medio bizantina [...] Slo as
podramos recoger la ltima palabra de una poca que se va, de la que slo
quedan algunos rastros en los ms apartados rincones de nuestras
provincias y de la que apenas restar maana un recuerdo confuso (OC,
540-541; las cursivas son mas). Qu duda cabe que en otras expediciones
semejantes, igualmente enriquecedoras de la imaginacin se habr
inspirado ms de una de las Leyendas que vamos a estudiar despus?
Se conservan y son muy conocidos algunos de los frutos de la cartera de
dibujo que Gustavo siempre llevaba consigo en sus expediciones

folklricas, mas resulta curioso notar que ya en los primeros aos sesenta
de la centuria pasada estudia la posibilidad de utilizar un instrumento
cientfico que los folkloristas posteriores han empleado con gran
frecuencia, reconociendo al mismo tiempo sus limitaciones: Cmo se podr
captar la vida de los pueblos tradicionales -pregunta- con sus mltiples
manifestaciones, imposibles de sorprender con sus infinitos accidentes ni
merced a la cmara fotogrfica? (OC, 550). (No obstante las reservas de
Gustavo relativas a la fidelidad de la cmara fotogrfica, muchos de los
tipos populares que pueblan las Leyendas parecen fotografiados gracias
al exigente detallismo con que estn retratados.)
La singularidad de Bcquer como folklorista para la Espaa de su tiempo se
perfila clarsimamente para quien lee el siguiente trozo de La
resignacin perfecta, relato que el P. Luis Coloma public en 1884,
catorce aos despus de la muerte de Gustavo. Incluso el acento religioso
que el P. Coloma da al tema hacia el final del pasaje citado tiene una
evidente aplicacin a ciertas leyendas becquerianas.
En todas las naciones cultas de Europa se estudian y coleccionan hoy
las tradiciones y cantos populares como medio de conocer la ndole
de cada pueblo; este mismo estudio, apenas cultivado en Espaa, ha
probado, sin embargo, que era el nuestro un gran poeta religioso, a
quien inspiraba su robusta fe bellsimas al par que profundas
creaciones18.

Ya hemos sorprendido a Bcquer en sus conversaciones con su crdula y


supersticiosa criada de Veruela, emocionndose casi tanto como ella al
escuchar sus espeluznantes tradiciones populares. Pero es igualmente
interesante la tctica de Gustavo para sacarle a otro sujeto rstico
pintorescos pormenores sobre una tradicin local. Se trata de un pastor de
la comarca de Trasmoz, a quien Bcquer conoce por casualidad, pero no por
lo inesperado del encuentro deja nuestro folklorista de aprovecharlo para
ampliar la informacin que va recogiendo acerca de las brujas. Por las
palabras de Gustavo se revela su gran talento para las encuestas
folkloristas, pues muy arteramente va adaptando su manera de hablar al
nivel del hombre humilde a quien interroga con el deseo de ganar su
confianza y as sacarle todava ms datos.
... en el fondo de una cortadura tropec a un pastor, el cual
abrevaba su ganado en el riachuelo [...].
Pregunt al pastor el camino del pueblo [...]. Satisfizo el buen
hombre mi pregunta lo mejor que pudo [...] advirtindome que no
tomara la senda de la ta Casca si quera llegar sano y salvo a la
cumbre.

-Hola! -exclam entonces como sorprendido, aunque a decir verdad,


ya me esperaba una contestacin de esta o parecida clase-. Y en qu
diantres se entretiene el alma de esa pobre vieja por estos

andurriales?

-Conque no cay casualmente ella, sino que la hicieron rodar, que


quieras o no? A ver, a ver! Cunteme usted cmo pas eso, porque
debe de ser curioso -aad, mostrando toda la credulidad y el
asombro suficientes para que el buen hombre no maliciase que slo
quera distraerme oyendo sus sandeces...
(OC, 561-563)

(Aqu, entre lneas, vuelve a descubrirse la gran capacidad de Gustavo


para la creencia esttica o el casi creer tan indispensable para la
ficcin fantstica.)
Bcquer utilizaba tambin el anlisis crtico comparativo para el
esclarecimiento de tradiciones folklricas paralelas: por ejemplo, en La
voz del silencio, donde se lee: Ya la misma leyenda cree ver en el blanco
fantasma a la bella mujer del mercader avaro (OC, 215); pues sobre esta
ltima exista en Toledo otra tradicin popular. Al estudiar las leyendas
individuales, veremos cmo la comparacin crtica y algn otro mtodo del
folklorista se aplican a la materia ficticia. Mas, por de pronto, para
concluir este comentario sobre el quinto de los siete fundamentos de la
potica becqueriana de lo sobrenatural, quisiera llamar la atencin sobre
la frecuencia con que ocurren las voces leyenda y tradicin en los relatos
fantsticos de Gustavo.
Cada vez que aparecen tales trminos, sirven para reiterarnos que esas
extraas historias que tanto nos asombran, merecen al menos una fe
semejante a la que seguimos dando a los dichos y consejas que hemos odo a
nuestros abuelos y que tienen fuerza todava en nuestros sueos; tanto ms
cuanto que el presente prodigio -se nos insina- lo ha investigado a
fondo el autor, folklorista perito. Nueve de los catorce relatos que hemos
distinguido como propiamente fantsticos llevan la palabra leyenda en su
subttulo: Leyenda toledana, Leyenda sevillana, Leyenda religiosa,
etc. En el subttulo de Creed en Dios figura el trmino cantiga, con el
mismo sentido folklrico localista: Cantiga provenzal. Las dos
narraciones que hemos excluido de la categora de las fantsticas, por no
acontecer en ellas nada debido a la intervencin de lo sobrenatural, El
rayo de luna y La voz del silencio, tienen respectivamente los
subttulos: Leyenda soriana y Tradicin de Toledo. Ambos vocablos,
leyenda y tradicin, se encuentran a menudo en el texto de los cuentos,
incluso en el de aquellos en cuyos ttulos no aparece ninguno de los dos
trminos: verbigracia, Los ojos verdes, que no tiene subttulo pero en

cuyo segundo prrafo encontramos ya un ejemplo de leyenda (OC, 133), con


la misma peticin implcita de fe que lleva siempre en la ficcin de
Bcquer.
6 y 7. La situacin narrativa y la receptividad: Los elementos restantes
de la potica fantstica becqueriana, la situacin narrativa y la
receptividad de narradores, oyentes y lectores para lo maravilloso,
representan conceptos tan estrechamente conectados entre s, que tanto
aqu como en los apartados que dedicamos al examen de las leyendas
individuales, habr que tratar de ellos conjuntamente. Prefiero hablar de
situacin narrativa ms bien que de punto de vista, porque en el gnero
fantstico las circunstancias en que se desarrolla la accin narrada
importan mucho ms que el que el narrador sea el autor o uno de los
personajes, que el que el narrador sea omnisciente o mero observador del
mundo en torno suyo, o que el que el relato se redacte en estilo de
primera, segunda o tercera persona, o en una combinacin de estos estilos.
Pues, evidentemente, en el cuento fantstico no se trata de formar
personajes redondeados y convincentes en todas sus facetas vitales como en
la novela, y para esta ltima clase de caracterizacin completa es para lo
que sirve el punto de vista.
Segn se advierte en las lneas de Lovecraft citadas anteriormente, lo
esencial en el cuento de tema sobrenatural es la elaboracin de un
determinado ambiente y una determinada sensacin; y sensacin, ms bien
que al actor o actores principales de la ficcin, se refiere al
escalofriante efecto que sta produce a esos personajes secundarios que la
oyen contar (esquema frecuente en las Leyendas) o al lector. En fin,
cualquiera de los puntos de vista que la crtica moderna distingue puede
instalarse en cualquier situacin narrativa fantstica, sin que se alteren
las circunstancias religiosas, diablicas, cientficas, mgicas,
fericas, extraterrestres, profticas, geogrficas, cronolgicas, etc. que
constituyan esa situacin, fijen su tonalidad ambiental y contribuyan a la
sensacin final que se cause al lector.
Mucho ms importante que el punto de vista para el concepto del personaje
de relato fantstico, es su receptividad, sus creederas, o sea, su
capacidad de prestar fe a lo taumatrgico, en funcin de su edad, su nivel
de instruccin, su clase social, su salud fsica y mental, su idea de la
poesa, etc. Suele ser igualmente importante la existencia de tal
receptividad en el autor, as como en el lector, cuya voluntad de abrazar
lo sobrenatural, sea la que sea antes de emprender la lectura, debe ser
ensalzada por su contacto con la del autor y la de los personajes, tanto
ms cuanto que en las Leyendas estos ltimos son muchas veces oyentes
anhelosos de casos singulares contados por otros personajes, y as su
actitud expectante viene a ser un modelo para la nueva sensibilidad a lo
fantstico que se le pide al lector.
En la prctica la situacin narrativa y la receptividad se completan
-apenas se distinguen a veces-, y podrn as definirse con ms precisin
en la segunda parte de este estudio, donde examinaremos cuentos
individuales de Bcquer. Mas, en las cuatro poticas becquerianas de lo
fantstico que venimos citando, no deja de encontrarse, en forma de
ejemplo, alguna reflexin aclaratoria sobre la situacin narrativa y la
receptividad. Las primeras ilustraciones que vamos a mirar vienen

respectivamente de La voz del silencio y Tres fechas, que representan,


como se ha dicho varias veces, apuntes para posibles leyendas. En cada
caso, al esbozo de la situacin narrativa siguen, en el mismo prrafo,
algunas palabras relativas a la receptividad del narrador o personaje para
lo preternatural (en ambos pasajes el narrador y el personaje son una
misma figura, puesto que se trata de narraciones autobiogrficas):
Dos das despus, y cuando ya casi haba olvidado mi pasada
aventura, la casualidad me llev nuevamente a la torcida encrucijada
teatro de ella. Empezaba a morir el da; el sol tea el horizonte
de manchas rojas, moradas; caa grave en el silencio la voz de
bronce de las horas. Mi paso era lento, una vaga melancola pona un
gesto de duda en mi semblante.
(OC, 215-216)

Hay en Toledo una calle estrecha, torcida y oscura, que guarda tan
fielmente la huella de las cien generaciones que en ella han
habitado, que habla con tanta elocuencia a los ojos del artista y le
revela tantos secretos...
(OC, 350)

Ciertas palabras del propio Bcquer, en Tres fechas, justifican nuestro


uso de esta narracin descriptiva para iluminar la situacin narrativa y
otros aspectos de las ms elaboradas leyendas fantsticas. Me refiero a
este trozo de Tres fechas: Voy, pues, a limitarme a narrar brevemente
tres sucesos que suelen servir de epgrafe a los captulos de mis soadas
novelas (OC, 349). Es decir, que cada uno de los tres apartados de Tres
fechas es como una de las introducciones que Bcquer coloca a la cabeza
de ciertas leyendas y que utiliza para establecer la situacin narrativa y
la receptividad del narrador y los personajes para lo maravilloso.
La receptividad para lo sobrenatural es respecto del personaje, narrador o
lector individual, lo mismo que la situacin narrativa es respecto del
conjunto del cuento: el indispensable terreno abonado para el cultivo de
las flores de lo imposible. En las narraciones del gnero fantstico tal
receptividad suele alternar, en una ingeniosa dialctica, con el
escepticismo, producindose como resultado ese casi creer del que
hablamos al principio de este captulo; una forma de medrosa conviccin
mucho ms inquietante que el convencimiento absoluto, porque se ha
sometido a la prueba de la razn y an se sostiene a su modo. Miremos otro
fragmento de dilogo entre Bcquer y el pastor de marras, en Desde mi
celda, por el que se ve que en la ya mencionada encuesta ambos han sido
alternativamente narrador y oyente (receptor). Por lo tanto, en las lneas
que voy a copiar ahora, el pastor puede ser considerado como smbolo, no
slo de la receptividad del personaje ingenuo, sino de la que el autor se
propone inspirar en el lector; y el otro dialogante manifiesta una actitud
semejante al escepticismo, ya del narrador en ciertas Leyendas, ya de

ciertos personajes y lectores. Mas de las palabras del dialogante culto y


escptico (quien se refiere todava a la historia de la ta Casca) se
desprende que tambin en su corazn alienta una fuerte atraccin a creer
en la posibilidad de lo imposible.
-Entonces -respond asombrado a mi vez de la credulidad de aquel
pobre hombre- dar crdito a lo que usted dice, sin objetar palabra,
aunque a m se me haba figurado -aad, recalcando estas ltimas
frases para ver el efecto que le hacan- que todo eso de las brujas
y los hechizos no eran sino antiguas y absurdas patraas de las
aldeas.
(OC, 563)

Significativamente, es a la conclusin de la historia de la bruja Casca


donde Gustavo traza estremecido las ya citadas lneas: ... la razn,
dominada por la fantasa, a la que todo ayudaba, el sitio, la hora y el
silencio de la noche, vacil un punto y casi cre que las absurdas
consejas de las brujeras y los maleficios pudieran ser posibles (OC,
570-571). Ya decamos que ese encuestador escptico senta una secreta
voluntad de compartir las espeluznantes supersticiones de los campesinos
de Trasmoz. Ntese que por este pasaje tambin quedaba ya confirmado
cuanto hemos dicho sobre la importancia de la situacin narrativa en el
gnero fantstico, as como sobre la contribucin de sta a la mayor
receptividad de narradores, personajes y lectores.
En fin, merced al ingenioso uso de las tcnicas que Bcquer bosqueja en
sus reflexiones autocrticas, se crea en las Leyendas un plano de realidad
potica y una visin de esa realidad tales, que llevan a esta calurosa
pero no por eso menos exacta apreciacin de los relatos de Gustavo en la
resea Las obras de Bcquer (1871), de Galds: Cunta lgica hallamos
en aquellos mil imposibles fsicos, y cunta verdad en su
inverosimilitud!19. En la prxima pgina de este brillante artculo del
gran novelista canario, en el que se anticipa a tantos juicios de la
crtica actual sobre la prosa y el verso de Bcquer, se afirma que es a la
vez en estas leyendas, donde el escritor, sediento de manifestarse, ha
establecido las relaciones ms directas con su pblico, con los dems. Y
a la verdad es raro el lector que no se deje afectar por ese continuo
alternar entre contar y escuchar, entre dudar y asombrarse, en el que
estn empleados el narrador y los personajes de las Leyendas; raro el
lector que no contagie ese asombro y venga a sentirse tan receptivo para
lo fantstico como los ms ingenuos habitantes de los cuentos de Gustavo.
Al emprender ahora el estudio de las Leyendas en s, habra que tener en
cuenta que no vamos a repasar, en relacin con cada cuento, todos los
siete puntos que hemos expuesto en este captulo sobre la teora
becqueriana de lo fantstico. Tampoco repasaremos esos siete puntos en el
mismo orden, uno tras otro, en conexin con el conjunto de las Leyendas;
sino que volveremos sobre ellos en diferentes combinaciones, segn esto se
exija por las caractersticas de diferentes grupos de leyendas, por
tcnicas que se encuentran en algunas leyendas de todos los grupos, y por

ciertas cuestiones concretas de que es preciso tratar para explicar el


arte de las leyendas individuales. Pues el orden ms lgico para la
explicacin de la teora literaria no es siempre la ms natural para el
anlisis de la aplicacin de la teora en las mismas obras literarias.
Al abordar ahora el estudio de los textos de las Leyendas, seguiremos para
la caracterizacin de todos ellos un camino semejante al que el lector
recorre en la leyenda individual; pues las frmulas del folklorista y la
introduccin sirven para enmarcar leyendas y se encuentran a la misma
entrada de stas; el auditorio interior (personajes que escuchan una
relacin oral de la leyenda o alguna parte de ella) hace su aparicin
cuando empieza ya la narracin escrita de la misma leyenda; aparecen luego
los personajes principales; y por fin, comienza la interaccin entre
personajes y medio que es tan esencial para la revelacin y la
confirmacin del elemento sobrenatural. Este itinerario est indicado en
el ndice del presente libro; y por otra parte, su licitud se confirmar
cuando concluyamos examinando el arte de varias leyendas individuales.
Creo, en fin, que merced al referido orden de los captulos generales el
secreto de la tcnica becqueriana para el gnero fantstico se le ir
descubriendo poco a poco al lector, en la misma forma en que quien lee una
de las Leyendas se va acercando cada vez ms al misterio extranatural,
debido precisamente a la sucesin particular de los diferentes componentes
del relato en el que se van introduciendo. De haberse conseguido lo
propuesto, tambin el inters de nuestros captulos generales deber ir
aumentando hasta llegar a los V y VI, del mismo modo en que hasta llegar
al desenlace de una leyenda determinada la lectura de cada parte es ms
emocionante que la de la precedente.

Captulo II
El folklorista en las leyendas

La fingida investigacin de tradiciones folklricas no es seguramente el


recurso ms eficaz con el que cuenta Bcquer para suscitar en el lector
esa indispensable actitud ambigua entre escptica y crdula. Sin embargo,
la caracterizacin del narrador como folklorista en las Leyendas es el
foco donde vienen a reunirse las dems tcnicas, porque todas ellas
forzosamente han de adaptarse a la supuesta vetustez, popularidad y
anonimato de las tradiciones medio autnticas, medio inventadas. Al mismo
tiempo, se trata aqu del recurso de uso ms generalizado a lo largo de
las Leyendas; pues en trece de las catorce de asunto fantstico hay
referencias muy claras a lo folklrico y su supuesta transmisin oral,
incluso en aquellas cuyo narrador no es folklorista. La nica leyenda
fantstica que no contiene tales referencias es El beso, donde no
habran sido lgicas, porque el marco narrativo es el entonces reciente
perodo napolenico; lo cual no quiere decir, sin embargo, que su suceso

sobrenatural en s no tenga ilacin con ciertas tradiciones folklricas20.


Empecemos, por tanto, nuestro examen de la praxis de Bcquer, en el texto
de sus Leyendas, por el folklorismo, materia que queda esbozada a nivel
terico en el captulo primero.
La forma ms frecuente en que el concepto del folklore est presente en
las Leyendas son alusiones a la va oral por la que el material suele
transmitirse; y aunque aqu se trata en la mayora de los casos de
tradiciones entera o parcialmente ficticias, se atribuye la transmisin
de stas al mismo proceso con el que se ha conservado el folklore
autntico. En Creed en Dios, el narrador identifica la fuente del tema
de esa leyenda, documentando a la vez su propia fidelidad: De boca en
boca ha llegado a m esta tradicin, y la leyenda del sepulcro, que an
subsiste en el monasterio de Montagut, es un testimonio irrecusable de la
veracidad de mis palabras (OC, 181). (El documento o leyenda del
sepulcro es el epitafio del descredo Teobaldo de Montagut, barn de
Fortcastell, tan ejemplarmente castigado por su falta de fe.) El
testimonio documental hace falta para convencer al lector moderno a causa
de su inclinacin al escepticismo, mas debido a esa otra inclinacin
supersticiosa, atvica, que todos llevamos dentro -la cual nos hace
ansiosos de creer en aquello que nos aterra-, resulta extraamente
atractiva la seguridad que dan todas esas bocas y odos que a travs de
tantas generaciones han prestado fe a ese portento. El lector que se site
frente a la universalidad implcita en el concepto de la va oral, no
podr menos que preguntarse subconscientemente y quiz con un temblor
visible: Quin soy yo para dudar donde tantos creen?
En El miserere Gustavo se vale de la misma tctica subliminal para
conseguir que los lectores acojamos con fe los maravillosos efectos que se
obran en esa historia. El crimen de los que pusieron fuego al monasterio
de la Montaa destruyendo el edificio y matando a todos los frailes
-explica el narrador- de padres a hijos y de hijos a nietos se refiri
con horror en las largas noches de velada (OC, 193), donde se recomienda
a la par la mejor hora para el que a su vez desee referir esta tradicin;
y en el texto de la leyenda es precisamente por la noche cuando un
personaje cuenta a los dems la tradicin del monasterio y su famoso
miserere, unindose as juego folklrico y situacin narrativa en la
creacin de la verosimilitud.
En el epgrafe de La cruz del diablo, el narrador habla con el lector y
aclara cmo l ha venido a saber la tradicin que ahora por lo visto no
hace ms que editar: Mi abuelo se lo narr a mi padre, mi padre me lo ha
referido a m, y yo te lo cuento ahora (OC, 95). Esta historia del mal
seor del castillo del Segre, quien se diverta atormentando a sus
vasallos, cuyo espritu despus de su muerte habita su armadura y luego la
malfica cruz que se labra con el metal de aqulla, hace recordar la
espeluznante historia de otro mal seor de castillo que un ladrn anciano
cuenta a otros ladrones reunidos en una caverna en el captulo III de la
novela Sancho Saldaa o el castellano de Cullar (1834), de Espronceda; y
es a veces tan convincente ese otro mundo cercano de la ficcin, que en
casos como los presentes se pregunta uno si no funcionar en esa esfera
una va oral anloga a la que opera en nuestro mundo, y si los personajes
de un relato imaginario no podrn comunicar sus conocimientos

folklricos a los de otro.


Es evidente que el Bcquer soador de mundos extraos tena una idea muy
semejante a esta ltima al atribuir a la va oral la transmisin de
tradiciones folklricas inventadas, y todo esto parece confirmarse por el
paralelo que se da entre La cruz del diablo y la leyenda contada por el
ladrn anciano, seor Tinieblas, en la novela de Espronceda. Seguramente,
el voraz lector que era Bcquer conocera el pasaje siguiente de Sancho
Saldaa, que tuvo numerosas ediciones en el siglo pasado.
-rase que se era un seor de Castilla, que era dueo del castillo
de Rocafra y de otros muchos castillos, lugares y tierras, y
capitn de ms de trescientas lanzas. Tena este hombre muy mala
vida, y no crea en Dios ni en el diablo, y juraba que deseara
verse a solas con Lucifer. [...]
-Pues como iba diciendo -continu el veterano-, tena este caballero
amores con una dama, y no la poda alcanzar porque era muy honesta y
hermosa, que me parece que la estoy viendo. Sucedi, pues, que yendo
das y viniendo das, el caballero se desesper, sali al campo y
compr una cuerda para ahorcarse muy retorcida, e iba maldiciendo el
da en que naci y la hora en que vio a la dama, y llam al
demonio21. Y en efecto: el seor del Segre, en La cruz del diablo
de Bcquer, tambin llam en su ayuda al diablo.
(OC, 101)

Veamos ahora unas variantes de la frmula usual de Gustavo para la


descripcin de la imaginaria transmisin del material folklrico de boca
en boca, de generacin en generacin. En El gnomo, cerca del lugar donde
se produce la terrible transubstanciacin de las dos muchachas pobres en
viento y en agua, hay un castillo abandonado, que ha llegado a ser tema de
patraas y consejas, y sobre esta antigua fbrica nuestro folklorista
apunta: Las viejas, en las noches de velada, referan una historia llena
de maravillas acerca de sus fundadores (OC, 225). Ahora bien: lo ms
habitual en las viejas es repetir las cosas, ao tras ao, y he aqu la
difusin oral de la intrigante tradicin sobre el castillo.
El leal montero igo, hablando con el hijo de sus amos, Fernando de
Argensola, en Los ojos verdes, recapacita, aludiendo a la fuente de los
lamos y su habitante: Pero mis padres, al prohibirme llegar hasta esos
lugares, me dijeron mil veces que el espritu, trasgo, demonio o mujer que
habita en sus aguas tiene los ojos de ese color (OC, 138; la cursiva es
ma); y para que la supersticin fuese tan conocida en toda esa comarca,
los padres de otros muchos cazadores, a lo largo de varias generaciones,
tendran que haberles contado a sus hijos la misma temible historia otras
mil veces cada uno. Existen a la par esas otras tradiciones que aunque no
se cuenten sino una vez al ao en las fiestas a las que aluden, se
conservan no obstante merced a la va oral. En El monte de las nimas,
se lee: Las dueas referan, a propsito de la noche de Difuntos,
cuentos, temorosos; y en la misma obra se reitera este apunte: Las
dejas, en tanto, continuaban en sus cuentos de nimas aparecidas (OC,

126, 129). En La rosa de Pasin se da un caso muy parecido: Era noche


de Viernes Santo, y los habitantes de Toledo [...] referan al amor de la
lumbre consejas (OC, 296).
En dos leyendas, junto con el pblico medieval, ya aristocrtico, ya
plebeyo, vemos las actuaciones de juglares; y donde est impresa la
palabra juglar, ya todo est dicho sobre la tradicin oral folklrica,
especialmente si se piensa en el concepto romntico de la transmisin
oral22. En una noche de sarao, en el patio del alczar de los reyes en
Toledo, en El Cristo de la Calavera, se divierte una abigarrada
multitud de pajes, soldados, ballesteros y gente menuda [...] repitiendo
en coro el refrn de un romance de guerra que entonaba un juglar, [...]
comprando a un romero conchas, cruces y cintas tocadas en el sepulcro de
Santiago [...] o refiriendo antiguas historias de caballera o aventuras
de amor, o milagros recientemente acaecidos (OC, 202; la cursiva es ma).
Es muy significativo este pasaje, por cuanto en l Bcquer se refiere a la
divulgacin por la va oral de cuatro categoras diferentes de singulares
fenmenos culturales que se prestan a la fabulacin de relatos
sobrenaturales: 1) el material romancstico; 2) las supersticiones
religiosas y la creencia en las propiedades maravillosas de los amuletos;
3) las sergas caballerescas en las que interviene a menudo lo fantstico,
y que los aficionados de condicin humilde solan relatarse unos a otros
(secular pasatiempo popular que, en relacin con cada historia contada,
empezaba con una lectura, en voz alta, ante un grupo de emocionada gente
vulgar y analfabeta, del correspondiente libro de caballera), como se ve,
por ejemplo, por los dos volmenes titulados Tertulia de la aldea, y
miscelnea curiosa de sucesos notables, aventuras divertidas y chistes
graciosos, para entretenerse las noches de invierno y del verano, por don
Jos Manuel Martn, Madrid, en la Oficina de don Manuel Martn, 1782; y 4)
acontecimientos recientes, de ndole tan inaudita, que captaban la
imaginacin (milagros recientemente acaecidos), y que en alguna ocasin
acaso dieran tema a romances; pues este gnero, notablemente el llamado
romance fronterizo medieval, cumpla la misma funcin que hoy desempea la
prensa peridica, es decir, que serva para informar a las masas sobre las
ltimas novedades. En conexin con el punto 3), ntese que en El Cristo
de la Calavera el juglar no es el nico agente de la va oral, sino que a
los pajes y otra gente menuda tambin se los vea refiriendo otras
historias y milagros.
En fin, en este ingenioso trozo de El Cristo de la Calavera, el autor
nos sugestiona desde cuatro puntos de vista diferentes para que
suspendamos parcialmente nuestro caracterstico escepticismo moderno
mirando lo narrado en el relato como a travs de los ojos de pajes,
soldados y otra gente sencilla que se arremolina en el patio del castillo.
Es ms: el pasaje que comentamos se encuentra ya en el tercer prrafo de
El Cristo de la Calavera, por lo cual contagiamos inmediatamente el
humor de la multitud del patio, y con nuestra nueva ingenuidad as
adquirida nos acercamos a la maravilla contenida en la leyenda
becqueriana, anhelantes, boquiabiertos, deseosos del exquisito placer de
ser horrorizados. Lo que se relata en tal contexto encierra la insinuacin
de que existe una cadena de contactos directos entre hombres y mujeres

individuales que se remontan al que estuvo all; se insina que ha


habido un testigo ocular del acaecimiento sobrenatural, y por tal
sugestin se beneficia de modo evidente la ilusin de realidad de la que
el escritor se ha propuesto revestir lo imposible.
Bcquer apela de nuevo a la va oral como garanta de autenticidad en La
promesa, y de nuevo la referencia se hace a travs de la persona de un
juglar. Mas esta vez el juglar no slo est mencionado, sino que se
presentar en escena con todos sus pelos y seales, e intervendr de modo
decisivo en el desenlace merced al Romance de la mano muerta que canta
sobre una nia muerta y sepultada, cuya mano con el anillo que le haba
dado cierto conde con falsa promesa de matrimonio, no podan cubrir por
mucha tierra que le echaban encima. Sin embargo, la descripcin inicial
del espectculo que pone este juglar de papel ms desarrollado es muy
semejante a la que hemos visto en El Cristo de la Calavera. El pblico
del nuevo juglar es tambin un gran corro de soldados, pajecillos y gente
menuda que lo escuchaban con la boca abierta apresurndose a comprarle
alguna baratija que anunciaba a voces y con hiperblicos encomios. Lo que
venda el extrao personaje, mitad romero, mitad juglar eran, en fin,
cintas tocadas en el sepulcro de Santiago, cdulas con palabras que l
deca ser hebraicas, las mismas que dijo el rey Salomn cuando fundaba el
templo y las nicas para libertarse de toda clase de enfermedades
contagiosas; blsamos maravillosos para pegar a hombres partidos por la
mitad, etc., etc. (OC, 249-250).
La caracterizacin de los oyentes es claro que tiene la misma funcin que
en la otra leyenda; con la descripcin ms extensa esta vez de los
prodigiosos poderes de los amuletos se nos sugiere la idea de que muy bien
podr moverse la mano de una nia muerta en un mundo y poca en los que
existen tan maravillosos blsamos. Lo verdaderamente ingenioso, empero, es
el hecho de que en La promesa se utiliza un detalle completamente
realista para apoyar nuestra creencia en un fenmeno absolutamente
imposible. Hemos dicho antes que los romances viejos, especialmente los
fronterizos, eran la prensa de su da y servan para informar a la
poblacin civil sobre las victorias y las derrotas de las fuerzas
cristianas que batallaban en el frente contra los moros. Pues bien, en el
Romance de la mano muerta se hace lo mismo, aunque a la inversa, o sea
que se informa a quienes estn en la frontera luchando contra los infieles
-es la poca de Fernando el Santo- de algo que acaba de ocurrir en casa,
en su pueblo de Gmara: esto es, el triste trnsito de Margarita y el
espeluznante portento de su mano que rehsa ser enterrada con el cuerpo.
Las noticias de la guerra comunicadas en romances recitados por juglares
solan aceptarse como fidedignas -el ya aludido detalle realista-, y as
por qu no fiarnos tambin de una noticia de casa aportada por el mismo
medio?, tanto ms cuanto que esta informacin viene a confirmar las
visiones de una mano desprendida de su cuerpo que ha tenido el conde de
Gmara y que hemos estado entre si creer o no creer. Qu nota ms
autntica y a la vez ms original que un documento que tiene esa misma
clase de familiaridad que para el lector moderno tiene la prensa y que,
sin embargo, le pone a ese lector los pelos de punta? El Bcquer
periodista tena una profunda comprensin de la funcin social del mester
de esos nombrados juglares del medievo, segn se ve por la muy hbil

integracin de lo juglaresco en La promesa.


He dicho hace algunos momentos que la misma nocin de va oral implica que
tuvo que existir al comienzo del proceso un testigo ocular. ste es un
importante principio terico en el que Bcquer insiste para demostrar la
autenticidad del material legendario que rene en sus investigaciones
folklricas; pero como es imposible entrevistar a un testigo ocular sobre
lo que ocurri hace varios siglos, el mtodo menos expuesto a
inexactitudes ser realizar la pesquisa en el mismo terreno donde se
produjo el prodigio, interrogando a gente oriunda de esa regin sobre las
tradiciones locales. Ya en la primera de las catorce leyendas que
estudiamos, La cruz del diablo, de 1860, se nos informa as sobre el
narrador ficticio que se encarga de referir la historia a partir del
captulo II: Era uno de nuestros guas naturales del pas, el cual
hablando con el autor -nos dice ste- se expres con un acento de verdad
que me sobrecogi (OC, 96-97). Sobre la tradicin de El monte de las
nimas, nos asegura el narrador, en su introduccin: Yo la o en el
mismo lugar en que acaeci (OC, 86). Las primeras palabras de Maese
Prez el organista son: En Sevilla, en el mismo atrio de Santa Ins
[...] o esta tradicin a una demandadera del convento (OC, 142). Es ms:
a causa de la cronologa especial de esta leyenda, que comentaremos en
otro captulo, la demandadera es tambin un testigo ocular.
En La cueva de la Mora, despus de haber trabado conversacin con un
trabajador sobre las tradiciones locales de Fitero, el autor confiesa: Yo
soy muy amigo de or todas estas tradiciones, especialmente de labios de
la gente de pueblo (OC, 236). De labios de la gente de pueblo: en estas
palabras se resume todo el concepto de la va oral, as como la frecuente
nocin decimonnica de que el pueblo es un gran poeta. El primer apartado
de La cruz del diablo se compone en parte de un dilogo entre el culto
narrador omnisciente y el campesino sencillo y crdulo que luego har de
narrador; y como ver el lector consultando el texto directamente, esa
conversacin se parece a las encuestas folklricas becquerianas que cit
en el captulo I. Por tratarse, en la interrogacin sobre la cruz del
diablo, de los autnticos conocimientos de un gua natural del pas,
el mismo folklorista empieza a vacilar sin darme cuenta a m mismo del
involuntario temor que comenz a apoderarse de mi espritu (OC, 97).
Desde luego, cada vez que se nos dice que el autor oy una tradicin
determinada a un habitante del pueblo donde se produjo el correspondiente
milagro, hemos de suponer que ese humilde seor fue el sujeto de otra
encuesta semejante a las que ya conocemos.
El gua que nos lleva de la mano en estas fascinantes investigaciones se
sirve a la par de otras ciencias emparentadas con el folklore como prueba
de fuego o reconfirmacin de lo que ha descubierto ya por medio de sus
entrevistas. En La cruz del diablo, por ejemplo, utiliza la arqueologa
-disciplina a la que alude en los ya citados pasajes de Desde mi celda-:
An testifican la verdad de mi relacin algunas informes ruinas (OC,
99). El narrador de La cueva de la Mora parece que es un arquelogo an
ms dedicado:
Durante mi estancia en los baos [...] tomaba entre aquellos
vericuetos el camino que conduce a las ruinas de la fortaleza rabe
y all me pasaba las horas y las horas escarbando el suelo por ver

si encontraba algunas armas, dando golpes en los muros para observar


si sonaban a hueco y sorprender el escondrijo de un tesoro, y
metindome por todos los rincones con la idea de encontrar la
entrada de alguno de esos subterrneos que es fama existan en todos
los castillos de los moros.
(OC, 234-235)

Y como ya sabe el aficionado a la prosa fantstica becqueriana, un


subterrneo debajo del mismsimo castillo desempea un papel importante en
el desenlace de La cueva de la Mora.
Mas las comparaciones con que se comprueba la veracidad de las Leyendas,
no se hacen nicamente entre los hallazgos de una ciencia y los de otra,
sino que a la vez se realizan dentro de la disciplina que ocupa
principalmente al narrador. Qued apuntado en el captulo anterior que en
conexin con las tradiciones verdaderas Gustavo tena ya un concepto claro
del estudio comparativo de las historias folklricas, y en el presente
hemos citado ya un trozo de El gnomo en el cual el narrador se acuerda
de las viejas del lugar que referan en las noches de velada una conseja
sobre una pastorcica que hall en un subterrneo un tesoro fabuloso que
ofreci al rey de Aragn para que ste pagara a sus mesnadas. Pues bien,
la historia contada por el to Gregorio, que en la leyenda lleva al
trgico destino de las hermanas Marta y Magdalena, tambin versa sobre un
fabuloso tesoro escondido en un subterrneo; y se realiza de pasada un
erudito cotejo de las dos tradiciones: La estupenda relacin del to
Gregorio acerca de los gnomos del Moncayo [...] exalt nuevamente las
locas fantasas de las dos enamoradas hermanas, completando, por decirlo
as, la ignorada historia del tesoro hallado por la pastorcica de la
conseja (OC, 226; las cursivas son mas).
Estamos endeudados con Zorrilla por un sagaz apunte sobre la relacin
entre el material folklrico en la literatura, la tradicin oral y la
verosimilitud de lo fantstico en la literatura. En su leyenda Los
encantos de Merln, Zorrilla dice que la tradicin an vivir del pueblo
en la memoria / porque el pueblo las puertas le ha franqueado / del
porvenir fantstico, vedado / a la verdad de la severa historia23. En
efecto: como hemos dicho al comienzo de este captulo, esa palabra hablada
con que una generacin confa a otra sus venerables creencias,
supersticiones y temores, es el mismo eje de la ilusin de realidad que se
crea en los relatos fantsticos de Bcquer; los dems medios dirigidos a
asegurar el realismo de lo irreal dependen todos de una manera u otra del
concepto de la tradicin. Y se nos recuerda este concepto en casi cada
pgina de las Leyendas, aunque no sea sino con la misma voz tradicin.
Pues en tradicin < lat. traditio, transmisin < trado, transmitir <
trans + do, dar, proporcionar a travs de [los aos, la distancia, etc.]
est etimolgicamente resumida la idea de la va oral.
A la vista del ingenioso arte con que Bcquer insiste en la fiel
transmisin del folklore, se entiende que a los investigadores modernos
se les haya hecho imposible muchas veces discriminar con absoluta

claridad si se trata de una tradicin espaola o de una creacin libre24;


mas, por incmodo que esto pueda ser para la ciencia literaria, es por el
lado artstico una enorme ventaja, pues la incertidumbre en que Gustavo
deja al lector tambin al nivel del estudio folklrico, entre si se trata
de tradiciones reales verificables, o seudotradiciones inventadas por el
autor, viene a ser otro ingenioso instrumento para la consecucin de ese
atormentador casi creer que todos los aspectos de una leyenda
perfectamente lograda han de suscitar en el lector.
Como ilustracin del exactsimo juicio de Rubn Bentez sobre la
dificultad de discriminar en muchas leyendas becquerianas entre folklore
autntico y folklore creado, as como del profundo conocimiento que posea
Gustavo de la herencia folklrica espaola, cuyos elementos entreteja con
los quimricos seres y sucesos paridos por su fantasa, ruego al lector
pase en este momento a leer la carta de Samuel G. Armistead que publico en
el apndice de este libro. En dicha carta, cuya presencia en este libro
tanto lo honra, el clsico estudio fuentstico cumple la funcin que
siempre debera servir, es decir, la de documentar el grado de la creacin
original haciendo posible el deslinde entre lo antes existente y lo
irreductible a fuentes.
Ningn folklorista menos distinguido que Armistead hubiera sido capaz de
identificar y separar el sorprendente nmero de diferentes tpicos, hilos
y fragmentos folklricos que Bcquer rene en la escasa extensin de los
treinta y seis octoslabos del Romance de la mano muerta, que se halla
interpolado en el captulo IV de La promesa. Para apreciar debidamente
la multiplicidad de estos elementos, tambin hace falta leer con atencin
las diez notas que Armistead pone a pie de pgina; y para la comodidad del
lector he reproducido en el mismo apndice el texto del Romance de la
mano muerta. Todo lo que no deriva de las fuentes sealadas por Armistead
es creacin original de Bcquer; los acoplamientos de los detalles tomados
de diferentes romances viejos se han hecho con tanto arte -no se le ve al
poema una sola costura-, que incluso esas junturas pueden mirarse como
creacin nada comn; y en fin, no extraa en absoluto que ms de un
especialista haya llegado a tomar el Romance de la mano muerta por una
composicin tradicional recogida ntegra por Bcquer, tal como la
conocemos, de una tradicin popular ahora olvidada. Tampoco, por tanto,
debe extraar que tan brillante imitador de la tcnica romancstica haya
sabido aprovechar el mecanismo de la va oral y los procedimientos del
folklorista para ensalzar la autenticidad de los prodigios contenidos en
sus Leyendas fantsticas.

Captulo III
Las leyendas con introduccin

El ttulo de este apartado acaso haya extraado al lector por parecer


aludir a una circunstancia puramente externa de las leyendas indicadas.
Trtase, empero, de una clasificacin muy significativa por lo que
respecta a las tcnicas que rigen la verosimilitud en estos relatos, como
ya veremos. Son siete las leyendas que tienen una breve introduccin en la
que el autor o narrador se expresa en primera persona, antes de abandonar
esta forma para manejar la narracin terciopersonal omnisciente, o para
ceder la palabra a uno o ms personajes que luego funcionarn como
narradores secundarios. La introduccin puede ocupar todo el captulo I de
la leyenda, como sucede en La cruz del diablo y La cueva de la Mora; o
bien, puede constar de dos o tres prrafos que anteceden al captulo I, y
as estn construidas las leyendas siguientes: Maese Prez el organista,
Los ojos verdes, El monte de las nimas, El miserere y La rosa de
Pasin. En el presente captulo estudiaremos la funcin de la
introduccin en las siete leyendas que la tienen; en los captulos
siguientes volveremos a tratar de aspectos que son comunes a los catorce
relatos que nos conciernen.
Mas anticipemos alguna observacin sobre la diferencia entre el primer
grupo de siete leyendas y el otro grupo de las siete que no tienen
introduccin. Fundamentalmente, la diferencia estriba en la intervencin
entre lector y realidad ficticia de un nmero, ora ms grande, ora ms
reducido, de voces, vasos o transmisores narrativos. Al mismo tiempo, en
las leyendas con introduccin, donde encontramos mayor nmero de voces
narrativas, participan tambin ms oyentes ficticios (muchas veces
narradores y oyentes en una pieza), quienes, contagindose, van prestando
fe, uno tras otro, al milagro legendario hasta llegar a formar la actitud
del narrador omnisciente ante el elemento fantstico, as como la del
lector, con la cual se completa ya esta reaccin en cadena.
Invirtiendo esta descripcin para representar el orden de la lectura,
cuando leemos una de las leyendas con introduccin, procedemos desde el
participante ms escptico, que es el narrador omnisciente, hasta el ms
ingenuo de los personajes o narradores y oyentes ficticios, para llegar a
un nivel psicolgico donde parece muy natural creer en el suceso inslito
que se cuenta. Por tanto, en conexin con leyendas de esta clase,
caracterizar la aceptacin que se estimula en el lector como fe de
segundo grado, de tercer grado, o aun de cuarto grado, segn el nmero de
psiques por las que haga falta filtrar el material maravilloso para
hacerlo verosmil. (Hablaremos ms tarde de los diferentes grados de fe
con que el lector viene a creer en lo fantstico, especialmente en el
captulo VII al analizar varias leyendas individuales con cierta
extensin.)
En las leyendas sin introduccin el lector tiene contactos ms directos
con los personajes y con el acontecimiento sobrenatural; y aunque esto
pudiera parecer un primor del arte si lo juzgramos de acuerdo con las
normas que rigen la novela realista, no es as en el caso del gnero
fantstico, donde hace falta una preparacin relativamente ms suave y

pausada del espritu del lector para la aceptacin de lo fantstico como


sorprendente pero real. No quiero decir que Bcquer fracase en ninguna de
sus leyendas. Mas el mismo canon de las leyendas ms frecuentemente
antologizadas en ediciones selectivas u otras colecciones parece revelar
cul de las dos estructuras narrativas es artsticamente la ms feliz,
porque de las ocho que ms a menudo aparecen recogidas en esos libros
cinco pertenecen al primer tipo, con introduccin, y slo tres al segundo
tipo, sin introduccin. Las ocho son, a saber: Maese Prez el organista,
Los ojos verdes, El monte de las nimas, El miserere, La rosa de
Pasin (hasta aqu las del primer grupo), La promesa, El beso y La
corza blanca.
Por consiguiente, el concepto popular de lo que es una leyenda de Bcquer
corresponde a la primera categora, y esto resulta tanto ms claro cuanto
que tambin se incluyen en algunas ediciones parciales de las Leyendas El
rayo de luna y Tres fechas, que tienen sendas introducciones separadas,
colocadas antes de sus primeros captulos, en las que el narrador usa
formas primopersonales. Nosotros hemos excluido El rayo de luna por los
motivos explicados en el captulo I; y aunque Tres fechas jams se ha
categorizado como una leyenda en ninguna clasificacin rigurosa de la obra
narrativa de Bcquer, parece significativo que estos dos relatos tengan
introducciones por cuanto hemos reconocido en ellos dos de las poticas
becquerianas de lo fantstico, y he aqu que tienen introducciones
semejantes a las de las leyendas ms tpicas, como si fuesen los
prototipos de stas. La potica y la prctica se confirman recprocamente.
La introduccin a una leyenda de Bcquer nos lleva a un mundo que est
situado a mitad de camino entre el nuestro y el ficticio de los
personajes, y en esa esfera intermedia se entabla un a modo de dilogo
entre el narrador omnisciente y el lector. El propsito de la introduccin
es infundir en nosotros confianza en el gua que nos ha de acompaar en la
segunda etapa de nuestro viaje hacia el ya ms cercano pas del portento.
Tienen introducciones de finalidad semejante, por ejemplo, la novela
epistolar dieciochesca en el gnero narrativo, y las Cartas eruditas y
curiosas del padre Feijoo en el gnero ensaystico. En la introduccin a
la novela epistolar o las cartas ensaysticas, el editor o corresponsal
nos habla de las circunstancias que le han llevado a descubrir la
correspondencia o la revelacin filosfica que va a dar a la estampa, o
bien de esas otras circunstancias que contra su voluntad le han hecho
demorarse en su publicacin: viajes, enfermedades, su actitud personal
ante el tema del que se trate, etc.; a la vez que se nos comunican algunos
detalles sobre el temperamento, el estado civil, el oficio y la salud del
epistolgrafo en la novela, o el destinatario ficticio de la carta
cientfica -spero y poco inclinado a abrazar ideas nuevas, astrnomo,
viudo, tsico y melanclico, et sic de caeteris-; y asegurados por cosas
tan familiares, cmo no hemos de acudir llenos de fe, ya a abrazar el
nuevo punto de vista intelectual, ya a hundirnos en las cartas y las
crisis de esos pobres personajes tan zarandeados por la suerte?
Pues bien, Gustavo nos prepara del mismo modo para nuestra entrega en
manos de sus hbiles narradores y testigos ficticios del acaecimiento
sobrenatural. La relacin temporal, espacial, personal entre el narrador

omnisciente (autor) y el secundario ficticio vara mucho, producindose


as numerosos ngulos visuales para la varia percepcin del elemento
fantstico de la leyenda y su consecuente verisimilacin, si se me permite
tal palabra. He dicho antes que a lo largo de la tpica leyenda
becqueriana el punto de vista va cambiando por grados desde el del
participante ms escptico hasta el del ms crdulo. Debe aclararse que en
las introducciones a las leyendas suele a la vez entablarse una dialctica
entre el escepticismo y la credulidad, merced a la cual se descubre el
grado de receptividad para lo sobrenatural que existe en el alma del
narrador omnisciente; dialctica que se prosigue luego en la misma
narracin con el propsito de juzgar la receptividad de los narradores
secundarios y otros personajes que presencian el portento, y cuando se
inclina la balanza hacia el lado de la aceptacin y la creencia, es ya muy
difcil que nosotros no nos dejemos llevar tambin. Despus de todo,
aquello lo observan no solamente unos testigos oculares alojados en la
misma narracin fantstica, sino que tambin lo confirma un seor muy
normal que vive en un mundo muy parecido al nuestro, en el que paramos un
momento al leer la introduccin.
Vamos a examinar ahora el primero de los puentes que se tienden al lector
escptico: el mundo realista del narrador omnisciente, los percances de su
existencia, sus sueos y su deseo de escaparse del prosasmo cotidiano: en
fin, un cuadro fiel al mundo de nuestra propia experiencia, concebido de
tal forma, que estimule la mayor fe previa posible en nosotros. El lector
notar enseguida que Bcquer con frecuencia basa las caracterizaciones de
sus narradores omniscientes en circunstancias autobiogrficas. En las
introducciones a las siete leyendas que nos interesan en el presente
captulo, el narrador omnisciente se halla en cada caso en una de las tres
situaciones siguientes: 1) escribiendo en su despacho; 2) visitando un
punto de inters turstico; o bien, 3) viajando.
En El monte de las nimas, el narrador omnisciente es despertado por el
taido montono y eterno de las campanas de la noche de Difuntos. Se le
hace imposible conciliar de nuevo el sueo, y por pasar el rato decide
escribir una tradicin que haba odo pocos das antes. Mientras escribe,
siente crujir los cristales de mi balcn, estremecidos por el aire fro
de la noche (OC, 123). (Se tratar acaso de la obra de las nimas que
llaman en los emplomados vidrios de la ventana con el descarnado nudillo
de sus manos de huesos, para recordar otra descripcin becqueriana del
ruido del viento contra los cristales, en el cuadro costumbrista La noche
de Difuntos [OC, 1.030].)
La descripcin del entorno domstico del narrador en Los ojos verdes es
an ms escueta: en realidad slo deducimos que est en su despacho ante
su escritorio por el hecho de que nos hace la prehistoria del referido
relato, en el momento de empezar a escribir:
Hace mucho tiempo que tena ganas de escribir cualquier cosa con
este ttulo. Hoy, que se me ha presentado ocasin, lo he puesto con
letras grandes en la primera cuartilla de papel, y luego he dejado a
capricho volar la pluma.
(OC, 133)

(Mas, diga lo que diga el narrador omnisciente, sin duda slo bromeando,
Bcquer se gua por todo menos por el capricho, como vamos viendo, y la
potica de su obra narrativa es tan rigurosa y exigente como la que expone
para su obra en verso en la rima III y las Cartas literarias a una mujer.
Los amigos de Bcquer y muchos crticos y lectores de pocas posteriores
han pensado que l escriba dejando volar la pluma a capricho, porque
los primeros le vieron, sentado en ciertas ocasiones en un caf o el
despacho de un colega, trasladar un artculo o cuento desde la cabeza al
papel sin vacilar ni equivocarse una sola vez. Pero lo que pasaba era que
Bcquer que tena una prodigiosa memoria se aprovechaba de ella para la
composicin y la correccin mentales25. La obra trasladada as desde la
fantasa pasaba por tantos borradores como la de cualquier otro riguroso
estilista, pero eran borradores mentales. Los pasajes sobre la sensacin y
la memoria citados a la cabeza del captulo I guardan una relacin muy
estrecha con este tema.)
El turismo es ya una pasin en la primera mitad del siglo XIX, segn se
confirma por la novela de la poca. En Sab (1841), de Gertrudis Gmez de
Avellaneda, por ejemplo, los personajes planean una excursin por una
senda poco conocida, que aunque algo dilatada, les ofrecera puntos de
vista ms agradables; en efecto, cristaliza aqu el concepto de la visita
turstica y aun su terminologa moderna, pues en la misma novela americana
de la clebre escritora cubano-espaola, en relacin con un pintoresco
antro que la familia B... va a ver, se habla de los visitantes de las
cuevas y de la visita de estas grutas, y aun se encuentran en la novela
descripciones de gnero turstico, como la siguiente: Las cuevas de
Cubitas son ciertamente una obra admirable de la naturaleza, que muchos
viajeros han visitado con curiosidad e inters26.
Introduzco este tema aqu porque en dos de las introducciones a las
leyendas becquerianas vemos al narrador omnisciente en visitas a
monumentos de tipo turstico, es decir, una iglesia y una abada; en
todava otra encontramos al turista en un jardn de Toledo. En el caso
de las visitas a instituciones religiosas se trata de reflejos literarios
de una actividad turstica que el mismo Bcquer haba esperado popularizar
entre los burgueses por medio de su Historia de los templos de Espaa
(tomo I y nico, 1857), aprovechando para ello la nueva boga turstica a
la par que antecedentes como el Viaje de Espaa, de Antonio Ponz, de la
centuria anterior.
En fin, en la introduccin a El miserere hallamos al narrador visitando
la clebre abada de Fitero. Junto con un viejecito que me acompaaba
-el gua para esta visita turstica-, tambin le vemos revolver algunos
volmenes de su abandonada biblioteca; y lleno de entusiasmo, afirma:
... descubr en uno de sus rincones dos o tres cuadernos de msica
bastante antiguos, cubiertos de polvo y hasta comenzados a roer por los
ratones (OC, 189). En la introduccin a Maese Prez el organista, el
narrador est en el mismo atrio de Santa Ins, en Toledo, aguardando el
comienzo de la misa del Gallo, ansioso de asistir a un prodigio, esto
es, la famosa msica del organista Prez (OC, 142). En la introduccin a
La rosa de Pasin, el turista se ha detenido a descansar algunos

minutos; la escena es perfecta para la meditacin perezosa, para los


ensueos: sol, algn rbol de hojas secas, flores marchitadas por el
calor, o sea, una tarde de verano, y en un jardn de Toledo. Y la
muchacha muy buena y bonita con quien conversaba all, besaba las hojas
y los pistilos que iba arrancando, uno a uno, de la flor que da nombre a
esta leyenda (OC, 291).
En ambientes tan interesantes pero, por otra parte, tan corrientes y tan
cmodos, no le cuesta al lector ningn trabajo imaginarse a s mismo
instalado. Mas he aqu una aagaza, porque esta fcil aceptacin del marco
inicial de la leyenda, el autor la va preparando con el mayor primor para
as reducir nuestra resistencia a admitir fenmenos menos naturales. Se
consigue lo mismo con las introducciones a otras leyendas, en las cuales
se nos invita a seguir al narrador omnisciente de viaje. De nuevo ser
realista el mundo que hace de puente entre el nuestro y aquel, por otra
parte tambin realista, donde ocurre el suceso fantstico, como veremos
ahora mismo.
En La cruz del diablo hay en realidad tres generaciones de narradores,
como se ve por el epgrafe que cit en el captulo anterior, en relacin
con la va oral, y el abuelo, que es el que hace de narrador omnisciente,
viaja a caballo con un grupo de camaradas. Cptase con varios apuntes bien
escogidos el sooliento y pacfico pero misterioso ambiente de los
contornos de Bellver a la hora de la llegada del narrador, y luego se
explaya ste en una descripcin paisajstica de estilo turstico: El
crepsculo comenzaba a extender sus ligeras alas de vapor sobre las
pintorescas orillas del Segre, cuando despus de una fatigosa jornada,
llegamos a Bellver, trmino de nuestro viaje. Bellver es una poblacin
situada a la falda de una colina, etc. (OC, 95). Esta puesta en escena se
adapta perfectamente a la rememoracin de una leyenda fantstica; y no
obstante, no hay en ella nada que no sea realista, con lo cual se nos
facilita la indispensable identificacin preliminar con el marco y el
material narrativos.
No es sorprendente que Bcquer vea en varios relatos suyos bocetos de
cuadros que pintar algn da, ni que los llame as, por ejemplo, en las
lneas preliminares de Los ojos verdes (OC, 133); pues no debe olvidarse
que Gustavo es autor de numerosos cuadros costumbristas de la escuela de
Mesonero, Larra y Estbanez, aunque son desconocidos del lector general.
Se completa la ambientacin realista de la introduccin a La cruz del
diablo con un elemento completamente familiar para cuantos han viajado
por los viejos caminos de Espaa: una cruz de hierro erigida en pleno
campo, objeto por lo visto de la sencilla devocin de la gente de la
redonda, pero se nos revelar ms tarde que es en realidad un monumento en
el que se conmemoran indecibles horrores sobrenaturales. El asta y los
brazos son de hierro -recuerda el narrador volviendo a su estilo de gua
turstica-; la redonda base en que se apoya, de mrmol, y la escalinata
que a ella conduce, de oscuros y mal unidos fragmentos de sillera (OC,
96). El agradecido narrador, que acaba de llegar de su viaje, movido por
un repentino impulso religioso, ignorando la historia particular de esa
rstica cruz y desconociendo el peligro para su alma, se apea de su
caballo, se descubre y empieza a repetir ante el monstruoso monumento una
oracin aprendida cuando nio. Merced a la astucia artstica de Bcquer,

el lector, al final de esta introduccin, tambin se halla a los pies del


demonio y tan indefenso como un nio.
La cueva de la Mora, igual que La cruz del diablo, tiene una
introduccin larga que ocupa todo su captulo primero, y el arranque de la
introduccin a esta leyenda es similar tambin al de la otra, puesto que
se principia de nuevo con una descripcin paisajstica del gnero
turstico o costumbrista: Frente al establecimiento de baos de Fitero, y
sobre unas rocas cortadas a pico, a cuyos pies corre el ro Alhama, se ven
todava los restos abandonados de un castillo rabe, etc. (OC, 234). Un
castillo siempre sugiere el misterio, especialmente cuando pertenece a
otra herencia cultural, pero, cabe una nota ms burguesa y realista que
ese establecimiento de baos? Es ms: el narrador (viajero igual que en
La cruz del diablo) est hospedado en dicha casa como convaleciente,
detalle mdico, posedo del mayor prosasmo, con el que cualquier lector
se identifica fcilmente.
Entre otros pormenores todava ms prosaicos el narrador toma nota del
ejercicio que, segn me decan, era conveniente al estado de mi salud
(loc. cit.). Pero su pasatiempo predilecto, ya algo ms sugestivo, le
llevaba por el camino que conduce a las ruinas de la fortaleza rabe y
all -confiesa- me pasaba las horas y las horas escarbando el suelo por
ver si encontraba algunas armas, dando golpes en los muros para observar
si sonaban a hueco (loc. cit.); actividad arqueolgica ya mencionada en
el captulo precedente, la cual acaba en el descubrimiento de la boca de
la aludida cueva y el encuentro de nuestro gua-folklorista con un
viador, a quien entrevista sobre la tradicin de la mora aplicando los ya
reseados mtodos de la ciencia folklrica. El ambiente de frgil
estoicismo proyectado por la convalecencia del narrador de La cueva de la
Mora (1863) y las lricas exploraciones de ste en las tierras vecinas al
establecimiento de baos parecen anticiparse a los ms conocidos elementos
autobiogrficos de las cartas Desde mi celda (1864).
La parte restante de la tpica introduccin becqueriana consta de un
choque entre el escepticismo y la credulidad, entre la cultura y la
sencillez: la cosmovisin escptica del narrador omnisciente entra en
conflicto con la visin ingenua del narrador secundario y algn otro
personaje; pero como el autor est dotado de una rica imaginacin a la par
que de ciertos conocimientos cientficos, la ciencia es al fin arrollada
por el portento. (La ciencia folklrica, por ejemplo, en lugar de ser ya
estudio metdico de las tradiciones pintorescas, se convierte en apoyo de
la nueva realidad, o nuevo tratamiento realista, de lo fantstico.) Al
doblarse el escepticismo a los atractivos de lo fantstico, se califica la
receptividad del narrador omnisciente para lo sobrenatural, y esto
significa a la vez la calificacin de la receptividad del lector en la
medida en que ste haya sido llevado a identificarse con el narrador a
travs del ambiente realista de la introduccin. El referido choque
inicial entre desconfianza y candidez se realiza, en algunos casos,
presentando al narrador omnisciente en dilogo con el ms ingenuo narrador
secundario (que suele ser natural de la comarca donde tiene lugar la
accin de la leyenda); en otros casos, slo se menciona a tal narrador
secundario o informante, sin que ste de hecho aparezca en la
introduccin; y por fin, un caso hay -Los ojos verdes- en el que lo

sobrenatural vence a la duda gracias a una lenta cesin del narrador


omnisciente a los sueos, sin que se aluda siquiera a ningn otro
narrador.
Del primer tipo -dilogo entre el autor y el narrador secundario- son La
cruz del diablo, La cueva de la Mora, Maese Prez el organista y El
miserere; mientras que son del segundo tipo El monte de las nimas y
La rosa de Pasin. Los lectores acompaamos al narrador omnisciente del
primer tipo de leyendas mientras los inocentes narradores secundarios le
relatan el fabuloso cuento o ciertos trozos de l. En cambio, en el otro
tipo de leyendas, donde solamente se menciona al narrador secundario en la
introduccin, hay que suponer que ste le ha contado la historia al autor
en alguna ocasin anterior y as no le ayuda a referrsela al lector. En
Los ojos verdes los sueos del narrador omnisciente, sobre unos ojos de
este obsesionante color, reemplazan estructural y funcionalmente la
relacin del narrador secundario.
En los tres tipos de leyendas con introduccin, tambin puede haber otro
personaje que se convierta en narrador terciario para relatar una historia
dentro de la historia. De esto hablaremos con abundantes ejemplos en
captulos posteriores, pero por de pronto quisiera ilustrar en forma ms
concreta cmo se logra ya en las introducciones el predominio de la
creencia en la maravilla sobre al escepticismo.
En realidad, el conflicto entre duda y fe que se plantea en la
introduccin est ya por la mayor parte resuelto a favor de sta, por
cuanto el narrador omnisciente ha odo antes el extrao caso a algn
habitante de la comarca, o escucha pasmado sus antecedentes en las
primeras pginas, mientras nosotros le hacemos compaa. Tanto en un caso
como en el otro, empero, se nos descubre cmo en un principio se han
opuesto las ideas neotricas del autor a la aceptacin del portento en el
que cree el pueblo. Pese a toda su cultura, en la iglesia de Santa Ins,
en Sevilla, el narrador omnisciente de Maese Prez el organista, al
comenzar la misa del Gallo, se siente ansioso de asistir a un prodigio,
es decir, la msica tocada por el alma del difunto maestro; y sin embargo,
nada menos prodigioso [...] ni nada ms vulgar que el rgano nuevo ahora
instalado en esa iglesia y sus insulsos motetes (OC, 142). As titubea
la disposicin del autor a creer en el milagro, mas al mismo tiempo no
quiere no creer, y su voluntad de abrazar el misterio se manifiesta cuando
pregunta -la pregunta final de su dilogo introductorio con la
demandadera- por la aparicin de maese Prez, que daba esos esplndidos
conciertos: -Y el alma del organista? (loc. cit.).
Con las primeras palabras de la introduccin a El monte de las nimas,
el narrador omnisciente, hombre prosaico del sensato siglo XIX, se coloca
frente al perenne arcano de la muerte: La noche de Difuntos, me despert
a no s qu hora el doble de las campanas. Su taido montono y eterno me
trajo a las mientes esta tradicin (OC, 123). La habitual oposicin entre
lo conocido y lo sobrenatural empieza a esborzarse en esta leyenda por el
contraste entre las voces mems y difuntos, mems y eterno. Luego se
desarrolla esta oposicin con otro contraste que parece anticiparse a las
dos situaciones de lectura contrastadas en el ya mencionado cuento
fantstico The Suitable Surroundings, del norteamericano Ambrose Bierce.
Sobre El monte de las nimas, su autor hace la siguiente observacin: A

las doce de la maana, despus de almorzar bien, y con un cigarro en la


boca, no le har mucho efecto a los lectores de El Contemporneo (loc.
cit.). En cambio, emulando al escultor griego que muri de miedo al
contemplar la estatua de la Muerte que l mismo haba labrado, el narrador
confiesa: La he escrito volviendo algunas veces la cabeza con miedo
(loc. cit.). Lo fantstico parece haber vencido a lo natural en el nimo
del narrador antes de su aparicin en su brevsima introduccin, porque
antes de ser devoto amanuense de la tradicin oral, tuvo que ser en otra
ocasin su dudoso oyente, segn expliqu antes; pero la lucha del narrador
entre la duda y la fe y su cesin estn suficientemente recordadas en la
introduccin para tenderle un lazo al lector incrdulo.
En algunas introducciones los trminos de la dialctica entre la creencia
y el escepticismo no se sugieren sino por palabras individuales, tcnica
no por lo econmica menos eficaz. En la introduccin a La rosa de
Pasin, el elemento sobrenatural est representado tan slo por un
adjetivo: singular, en la frase singular historia (OC, 291). La
presencia del escepticismo, ya superado por la singularidad, slo est
implcita por el hecho de que el narrador, folklorista oculto, ha cedido a
la posicin ingenua y supersticiosa de la muchacha muy buena, esto es,
el testigo a quien entrevist para informarse sobre esta tradicin; pues
l quisiera relatar la historia con el suave encanto y la tierna
sencillez que tena en su boca esa muchacha (loc. cit.). En los
preliminares de La cueva de la Mora, se nos revela por las ideas del
narrador-arquelogo sobre el subterrneo que ha descubierto, que es un
hombre lgico que procede por inducciones (OC, 235). Al mismo tiempo, su
actitud lgica y escptica le lleva a acoger sonrindose (OC, 236) la
historia del viador, a quien entrevista, acerca de cmo sale todas las
noches de ese antro un nima, la de la mora, desde luego. No obstante esta
aparente incredulidad, se confiesa luego muy amigo de or todas estas
tradiciones, y la presente procurar contarla -nos dice en los mismos
trminos que el cndido viador (loc. cit.).
La tcnica introductoria de Los ojos verdes es del mismo tipo sutil,
porque en este relato slo est vagamente aludido el trmino escepticismo
de la oposicin mental que se da en el narrador oculto que se acerca a lo
fantstico: Yo creo que he visto unos ojos como los que he pintado en
esta leyenda -dice el narrador-. No s si en sueos, pero los he visto
(OC, 133). Las palabras que he subrayado son importantes: creo y los he
visto significan la fe en la realidad sobrenatural (sueos), y la frase
verbal no s es el nico resto de la duda que el relator quiz haya
sentido antes.
En el captulo I o introduccin a La cruz del diablo, mientras uno de
los guas naturales del pas explicaba aterrado la fantstica e increble
naturaleza satnica del siniestro humilladero cerca de Bellver, el
narrador viajero encontr, a pesar suyo, en la voz de su interlocutor un
acento de verdad que me sobrecogi (OC, 97). Luego se reporta.
Francamente -nos confa-, cre que estaba loco [...]. Ya no pude menos de
sonrerme (loc. cit.). Prosiguiendo la conversacin con el gua, empero,
el narrador fue finalmente cediendo a sus instancias, sin darme cuenta a
m mismo -dice- del involuntario temor que comenz a apoderarse de mi
espritu (loc. cit.).

En la introduccin a El miserere, la locura hace el mismo papel: es


decir, que representa otra vez un argumento en apoyo del escepticismo. En
los pentagramas antiguos que el narrador descubre en esta leyenda sobre la
msica sagrada, hay detalles vulgares como la voz latina Finis al final de
la composicin sin terminar. Pero el narrador apunta su reaccin de
incrdulo al observar la terminologa utilizada en las hojas del Miserere
de la Montaa, que no es la italiana usual, sino otra alemana que se
refiere a la imitacin sonora de los alaridos, los huesos crujientes y
otras torturas de los penitentes: me choc -dice- (OC, 189). Y an aade
nuestro narrador y gua: ... parecan frases escritas por un loco (loc.
cit.). Sin embargo, all est el documento objetivo de los tres cuadernos
de msica bastante antiguos (loc. cit.), y all est -nos dice el autorel anciano [que] me cont entonces esta leyenda (OC, 190); con lo cual
el narrador y nosotros tenemos suficiente motivo para suspender nuestro
escepticismo y al menos escuchar la leyenda sobre la milagrosa repeticin
anual en Jueves Santo de los tormentos de los monjes de la Montaa en el
incendio de su monasterio. Es ms: esos tres cuadernos hallados en la
abandonada biblioteca de la abada de Fitero estn cubiertos de polvo
(OC, 189); es decir, que son vestigios de un tiempo en el que podan tal
vez suceder cosas que hoy son imposibles.
Ahora bien: el propsito principal de la introduccin en las siete
leyendas que la tienen, no es introducir la aventura que se narra en las
pginas restantes del cuento -recurdese que en otros siete relatos
fantsticos de Bcquer se prescinde de introduccin-, sino preparar al
lector en forma especial para su encuentro con lo sobrenatural. En cada
introduccin, las ms veces hacia su final, se establece un importante
lazo entre narrador y lector. El lector participa en la creacin de la
ilusin fantstica en todas las leyendas de Bcquer al instalarse
imaginariamente en el mundo del cuento; mas en las siete de que se trata
en este captulo, recibimos una invitacin especial a participar en el
acto esttico. Vemoslo. En los preliminares de Los ojos verdes, Bcquer
escribe: ... cuento con la imaginacin de mis lectores para hacerme
comprender, esto es, en todo lo que atae a los obsesionantes atractivos
de la fantasa, a la que ya se ha abandonado el autor, como queda
demostrado. La finalidad de la invitacin es contagiar al lector con el
mal ejemplo de la credulidad, malo solamente desde el punto de vista del
lector mundano y escptico, a quien no se admite aqu sin que se desnude
de sus descreederas en el umbral.
En la introduccin a El monte de las nimas, Bcquer apela con igual
insistencia al papel de la imaginacin: Una vez aguijonada la
imaginacin, es un caballo que se desboca y al que no sirve tirarlo de la
rienda (OC, 123). Por su contexto inmediato este perodo se refiere al
narrador, aunque, en realidad, ni en su estilo ni en su contexto ms
amplio existe obstculo alguno para que se refiera tambin a cualquiera o
a todos los lectores aficionados al gnero fantstico. Mas donde en la
presente introduccin se reconoce la participacin del lector en el
mantenimiento de la ilusin, es a su mismo final cuando por una expresin
popular parece que narrador y lector estn sentados a la misma mesa
jugando a los naipes: Sea de ello lo que quiera -dice aqul indicando que
empieza ya el relato-, all va, como el caballo de copas (loc. cit.). No

habra que olvidar que se dice antes en esta misma introduccin que la
imaginacin es un caballo (Pegaso); por lo cual, las ltimas palabras del
introductor equivalen a poner las riendas de ese fogoso corcel en manos
del lector.
En los prolegmenos de La rosa de Pasin, se combinan las tcnicas
introductorias de Los ojos verdes y El monte de las nimas.
Dirigindose a los lectores, el narrador asegura que si fuera capaz de
contar su historia en la forma debida, os conmovera como a m me
conmovi (OC, 291); palabras que recuerdan las del buen Lzaro de Tormes
cuando comparta imaginariamente los sufrimientos de su segundo amo, el
muy noble y muy pobre escudero de Toledo: sent lo que senta27. O sea
que aqu, igual que en Los ojos verdes, el narrador cuenta con la
imaginacin, la identificacin psicolgica y las emociones del lector: en
una palabra, la colaboracin de ste en el proceso literario. Al final de
la introduccin, el narrador ofrece ya al lector el indicado relato de La
rosa de Pasin, y reaparece el mismo giro familiar utilizado para la
invitacin en El monte de las nimas, esto es: ah va (OC, 291).
La cooperacin entre narrador y lector para la elaboracin de la
verosimilitud se presenta como un dilogo implcito en Maese Prez el
organista. Con sus preguntas a la demandadera del convento, el narrador
se ha enterado de que no se repiten ya las milagrosas visitas del alma del
organista muerto a Santa Ins en la Nochebuena para tocar en la misa del
Gallo, porque se ha instalado un rgano nuevo, muy inferior. Si a alguno
de mis lectores se le ocurriese hacerme la misma pregunta despus de leer
esta historia -aade el narrador-, ya sabe por qu no se ha continuado el
milagroso portento hasta nuestros das (OC, 142-143). Y con esta rpida
alusin al dilogo se afirma una base muy importante para la verdad
potica de la leyenda: Se ha perdido esa prodigiosa costumbre, no porque
le sea imposible a un alma pulsar las teclas de un rgano, sino porque el
alma de tan eximio msico no se digna tocar tan mal instrumento. As, aun
antes que franqueemos el umbral de la leyenda propiamente dicha, queda
sutilmente confirmada la posibilidad de que los muertos anden entre
nosotros.
Colaboracin, dilogo entre narrador y lector: en principio esto nunca
falta en las leyendas con introduccin, aunque en dos casos est reducido
al mnimo. En la ltima oracin de la introduccin a El miserere, el
narrador habla en estos trminos con los lectores: El anciano me cont
entonces la leyenda que voy a referiros (OC, 190). Como se ha dicho
varias veces, es un viador quien relata la leyenda de La cueva de la
Mora a Bcquer o el narrador omnisciente, y en el perodo final de su
introduccin, ste se vuelve ya hacia su nuevo pblico, el lectorado,
explicndose as: ... le supliqu que me la refiriese, lo cual hizo, poco
ms o menos, en los mismos trminos que yo, a mi vez, se la voy a referir
a mis lectores (OC, 236). En estos dos cuentos el contagio entre
sensibilidad del narrador y sensibilidad del lector se consigue de manera
ms velada que en esas leyendas donde se propone de modo directo un enlace
entre la imaginacin, o la conmocin, del uno y la del otro; pues aqu
depende de palabras individuales, el sustantivo anciano y el adjetivo
plural mismos, segn explicar ahora.
Cuando nos cuenta un suceso singular una persona muy vieja, encontramos en

su ancianidad algn motivo para dar crdito a lo contado, y otros motivos


para ponerlo todo en duda; pero en El miserere el propio anciano no ha
de contarnos ese caso extraordinario, sino que nos ha de servir de
intermediario el autor (voy a referiros), en quien ya tenemos cierta fe
por el juicio que ha demostrado en su escrutinio de los manuscritos
musicales, y as se trata una vez ms de un intercambio entre dos personas
cultas, dotadas, eso s, de una imaginacin muy viva, pero tambin de
cordura -narrador y lector-, quienes recogern solamente las intuiciones
ms finas del anciano. (As queda a la vez a salvo la delicada honra
intelectual del lector escptico.)
A lo largo de la introduccin realista a La cueva de la Mora hemos
llegado a conocer al sencillo y supersticioso viador entrevistado por el
autor, y por ende mismos (mismos trminos) viene a ser un calificativo
mucho ms especfico que de costumbre. Adems, es nuestro respetado y
fidedigno gua, el narrador, quien utiliza tal adjetivo; l no
reproducira en su narracin los mismos trminos usados por el viador,
sin que su imaginacin y su razn se hubiesen puesto de acuerdo sobre la
posibilidad de que pudiera haber all un autntico prodigio. En esta
forma, con medios tan sencillos que apenas nos fijamos en ellos, se logra
afinar el instrumento de la imaginacin del lector para que se armonice
perfectamente con la ndole de cada uno de los originalsimos relatos
fantsticos becquerianos.
A la conclusin de la larga introduccin (captulo I) de La cruz del
diablo, se da una tcnica semejante pero ms compleja para transmitir del
narrador al lector la carga elctrica de la inspiracin fantstica. He
aqu el ltimo prrafo de dichos preliminares:
Durante este corto dilogo [con un gua natural del pas], nuestros
camaradas, que haban picado sus cabalgaduras, se nos reunieron al
pie de la cruz; yo les expliqu en breves palabras lo que acababa de
suceder; mont nuevamente en mi rocn, y las campanas de la
parroquia llamaban lentamente a la oracin cuando nos apeamos en el
ms escondido y lbrego de los paradores de Bellver.
(OC, 98)

Tenemos aqu un anticipo del tema del que nos ocuparemos en el prximo
captulo: el auditorio interior, quiero decir, grupos de oyentes ficticios
que, a la par que habitan el mundo de la leyenda como personajes de sta,
escuchan la relacin del conjunto o de algn trozo de ella. Desde luego,
en el pasaje que acabo de copiar, se trata de oyentes ficticios, no en la
misma leyenda, sino en su introduccin, en la que cumplen la funcin de
representar a los futuros lectores de la tradicin -oyentes a distancia-;
y por va de tales delegados el narrador comunica al lectorado el hondo
horror que l sinti al convencerse por fin de que estaba consagrada al
demonio la cruz ante la que haba querido rezar. Tal comunicacin se
seala por el paso del yo (expliqu, mont) del narrador al nosotros (nos
apeamos) con el que se revela que los oyentes ficticios -nuestros
delegados- se identifican ya con la actitud de aqul, tanto ms cuanto que

el relator y su primer pblico se hallan al final envueltos en un ambiente


inquietante (las campanadas que llamaban lentamente a la oracin y el
ms escondido y lbrego de los paradores), que recuerda el horror que el
narrador haba sentido al pie del satnico humilladero. Campana que llama
a oracin en las tierras del maldito seor del Segre, si gozara del don de
la palabra, seguramente dira lo mismo que la que habla en el cuadro de
costumbres La noche de Difuntos, de Bcquer: Yo soy la campana de los
cuentos medrosos, de las historias de aparecidos, y de almas en pena;
campana cuya vibracin indescriptible y extraa slo encuentra eco en las
imaginaciones ardientes (OC, 1029). Poco y bueno -reza el refrn-, y no
cabe mejor descripcin del arte de las siete introducciones becquerianas
estudiadas en este captulo.

Captulo IV
El auditorio interior y el casi creer

Tanto en las leyendas becquerianas que tienen introduccin como en las que
no la tienen, es caracterstico que varios personajes se renan para
formar un grupo de oyentes a quienes otro habitante del mundo imaginario
narra la leyenda entera o un fragmento de ella. Al mismo tiempo, se
analizan las actitudes de los diversos individuos del auditorio ante el
material narrado. Es un aspecto importante de la tcnica de todas las
Leyendas, mas su importancia es doble en las que no tienen introduccin,
porque en stas depende exclusivamente del auditorio interior esa
dialctica entre el descreimiento y la fe que poco a poco lleva al lector
a entregarse a los atractivos de lo sobrenatural; dialctica y preparacin
del lector que en las otras leyendas, aqullas que s tienen introduccin,
son inauguradas ya en sta, como hemos visto en el captulo precedente. En
ambos tipos de narracin, empero, el auditorio interior es el medio
principal para la alegorizacin en el texto literario de la actitud del
lector de ste, segn pasa de escptico a titubeante, y de titubeante a
crdulo (o por lo menos receptivo).
Las pocas veces que el narrador omnisciente hace uso de la primera persona
en el texto narrativo (a distincin del introductorio), se asocia de una
manera u otra al auditorio interior, y por lo tanto ste es esencial
tambin para el conocimiento completo de la relacin entre el narrador y
el lector. Examinaremos aqu todas las actitudes de los oyentes ficticios
(y el narrador) que afectan a la recepcin de la ficcin fantstica por el
lector, pero por el presente veamos cmo se introduce y se caracteriza al
auditorio interior.

I. La dinmica del grupo


Ya comentamos brevemente, en el captulo II, el papel del auditorio de los

juglares en El Cristo de la Calavera y La promesa, pero en ese momento


pensbamos exclusivamente en su relacin con la va oral, de la que
Bcquer finge recoger sus materiales tradicionales. Son de varios tipos
los auditorios interiores que se hallan en las Leyendas de Bcquer, y para
facilitar su anlisis despachar primero el menos caracterstico: un
autntico caso aislado. Algn crtico ha llamado prlogo a las cuatro
primeras estrofas (prrafos) de la cantiga provenzal en prosa titulada
Creed en Dios, y tienen en efecto una numeracin separada de la de las
estrofas restantes. Mas no se trata de un apartado inicial, como el que
figura a la cabeza de las siete leyendas con introduccin, en el que se
haga la historia de las fuentes, la inspiracin y la composicin de la
leyenda y se presente sta a posibles lectores de todos los tiempos y
pases, sino que son cuatro largos vocativos dirigidos a tres auditorios
diferentes o a un solo auditorio mixto, compuesto, en cualquiera de los
dos casos, de contemporneos y paisanos del narrador omnisciente que aqu
hace de juglar a quien escuchan esos tres grupos: Nobles aventureros
[...], odme (I); Pastores que segus paso a paso a vuestras ovejas
[...], odme (II); Nias de las cercanas aldeas [...], odme (III);
T, noble caballero, tal vez al resplandor de un relmpago; t, pastor
errante, calcinado por los rayos del sol; t, en fin, hermosa nia,
cubierta an con gotas de roco, semejantes a lgrimas: todos habris
visto en aquel santo lugar una tumba, una tumba humilde, etc. (IV) (OC,
173-174).
Despus, en la misma leyenda, al empezar un nuevo segmento de la
narracin, ocurre otro vocativo triple semejante pero ms breve: Nobles
caballeros, sencillos pastores, hermosas nias que escuchis mi relato: si
os maravilla lo que os cuento... (OC, 181). Este pblico no es, en fin,
ni de nuestro mundo ni del mundo de la ficcin (no se compone de
personajes de sta), sino que pertenece a ese otro mundo intermediario
habitado por el narrador omnisciente. Tal conclusin se desprende asimismo
de la sintaxis del segundo vocativo triple, pero la presencia del narrador
no es aqu tan esencial como en las siete introducciones examinadas
anteriormente. Ahora bien: el auditorio interior de Creed en Dios, ni
real ni plenamente ficticio, sino ms bien hipottico -atpico, en todo
caso, de los que Gustavo acostumbra a reunir en sus relatos, cumple, sin
embargo, la misma funcin que los auditorios compuestos de personajes que
miraremos dentro de un momento, esto es, que sirve para la formulacin de
esa dialctica entre el escepticismo y la credulidad que lleva a la
aceptacin de lo sobrenatural como posible y real; pues los componentes
del pblico apostrofado por el narrador de Creed en Dios representan
tres niveles de cultura en orden descendente -caballero, pastor, niaunidos por su comn fascinacin ante el misterio de la tumba del barn de
Fortcastell. Pero no se habra producido esa reaccin unida sin un
compromiso entre la mundanidad del caballero y la inocencia de la nia
para llegar a un nivel intermedio de receptividad, anlogo acaso al del
pastor, donde la mayora de las aventuras maravillosas de Teobaldo de
Montagut pareciesen ya ms convincentes (el tantas veces aludido casi
creer), y he aqu que en el pastor los lectores de todos los estamentos
tenemos un delegado a travs de quien logramos el acceso a ese mundo
intermedio del narrador, quien est por lo menos suficientemente

convencido de la autenticidad del prodigio para molestarse contndonoslo.


Los dems auditorios interiores son todos ficticios, es decir, que sus
individuos son personajes a la par que oyentes de la leyenda relatada.
Tales auditorios toman dos formas, una de las cuales no nos concierne
directamente, porque se trata de pblicos implcitos, pblicos que estn
presentes, pero que en realidad no estn presentados. Me refiero a varios
pasajes de El gnomo, El monte de las nimas, La rosa de Pasin y
Los ojos verdes, ya citados en el captulo II, en los que varias viejas
u otros personajes refieren consejas en noches fras al amor de la lumbre.
Del hecho de que hacen esto se deduce que otros personajes se habrn
reunido en torno suyo para escuchar, pero estos grupos no estn ni
descritos ni mencionados siquiera (lo cual no obsta para que haya a la
vez, en El gnomo y El monte de las nimas, otros pblicos ficticios
diferentes que s estn descritos, segn veremos). Pero, en cualquier
caso, la mera sugestin de auditorio, pblico, reunin de testigos,
coadyuva a la consecucin de la aceptabilidad cuando se trata de lo
fantstico; pues lo que se oye entre dos o ms personas posee, por
increble que de otro modo sea, cierta rudimentaria objetividad que no
tiene lo experimentado por una sola persona.
Son interesantes las descripciones de auditorios compuestos de personajes
a quienes s llegamos a conocer a travs de la lectura, no porque sean
unas muestras excepcionales del arte descriptivo, sino porque, como la
obra de Jos Manuel Martn citada en el captulo II, recuerdan las
tradicionales tertulias nocturnas de gentes sencillas e impresionables,
reunidas ante el hogar para contar y escuchar historias de aparecidos y de
almas en pena, a cul ms espeluznante. Digo que lo ms importante de
estas tertulias son las impresiones de sus miembros ante el suceso
maravilloso que se refiere, mas primero reunamos a los tertulianos. En El
miserere, el romero alemn cuenta las aventuras que le ha deparado el
mundo durante su bsqueda de una forma musical para el salmo Miserere mei,
Deus! que sea tan magnfica, que le absuelva de la culpa de un horrible
crimen cometido aos hace, y se describe as a su auditorio: El hermano
lego, algunos dependientes de la abada y dos o tres pastores de la granja
de los frailes que formaban un crculo alrededor del hogar, escuchaban en
un profundo silencio (OC, 191).
La palabra crculo que precisa la acostumbrada forma de la agrupacin de
los oyentes en tales ocasiones, ya bajo tejado, ya bajo las estrellas,
ocurre tambin en uno de los ms terrorficos cuentos de Gustavo:
... el vaso de saco, ora vaco, ora lleno, y no de agua como
cangiln de noria, haba dado tres veces la vuelta en derredor del
crculo que formbamos junto al fuego, y todos esperaban con
impaciencia la historia de La cruz del diablo, que a guisa de
postres de la frugal cena que acabbamos de consumir se nos haba
prometido, cuando nuestro gua tosi por dos veces, se ech al
coleto un ltimo trago de vino, limpiose con el revs de la mano la
boca y comenz de este modo...
(OC, 98)

Se hace, en verdad, mucho hincapi en el concepto del auditorio en La


cruz del diablo, porque en el mismo relato se dan otros tres ejemplos muy
curiosos. El primero es:
... la historia del Mal caballero, que slo por este nombre se le
conoca, comenzaba a pertenecer al exclusivo dominio de las viejas,
que en las eternas veladas del invierno la relataban con voz hueca y
temerosa a los asombrados chicos; las madres asustaban a los
pequeuelos incorregibles o llorones dicindoles: Que viene el
seor del Segre!
(OC, 100)

El segundo ejemplo es: La nueva se divulg con la rapidez del pensamiento


entre la multitud que aguardaba impaciente el resultado del juicio, y
[...] ya a nadie cupo duda [...] que el diablo a la muerte del seor del
Segre haba heredado los feudos de Bellver (OC, 110). Luego, cuando otra
nueva peripecia sobrenatural viene a horrorizar a los habitantes de
Bellver, el asombro se pint en el rostro de cuantos se encontraban en el
prtico, que, mudos e inmviles, hubieran permanecido en la posicin en
que se encontraban Dios sabe hasta cundo si la siguiente relacin del
aterrado guardin no los hubiera hecho agruparse en su alrededor para
escuchar con avidez (OC, 111). Hay ciertas emociones que son ms fciles
de suscitar en grupo, porque los unos excitan a los otros, y precisamente
una de tales emociones es esa expectacin ante un desenlace sobrenatural
que Bcquer quiere inspirar e n los lectores de todas sus narraciones
fantsticas.
Hemos dicho que en El monte de las nimas existe un auditorio implcito,
no descrito: el de las dueas que con ocasin de la noche de Difuntos
refieren cuentos temerosos. Mas en el mismo saln haba tambin algunos
grupos de damas y caballeros que conversaban familiarmente, y en tan
larga y pavorosa velada parece improbable que alguno de estos grupos no se
fundiera por un momento con el de las dueas, o que alguno de los
individuos de aqullos no aprovechara su cercana para escuchar
disimuladamente alguno de los cuentos de terror narrados por tan sabias
viejas. Al mismo tiempo que todos estos grupos conversan, narran y
escuchan, Alonso, hijo del conde de Alcudiel, cuenta a su prima, hija del
conde de Borges, la tradicin de la aterradora batalla fantasmal entre los
espectros de los templarios y los de los hidalgos de Soria que se repite
cada noche de Difuntos y forma la base de la leyenda de Bcquer. En fin,
he aqu en esta narracin un verdadero congreso de cuentistas, narradores
y relatores de todas las edades y ambos sexos, cada uno con sendo pblico.
No se entiende el arte becqueriano de lo fantstico, ni la autenticidad de
que Gustavo logra dotar lo prodigioso, sin tener muy presente el constante
entrecruce -interaccin- de diferentes pblicos y sus respectivas
reacciones ante el terror sobrenatural, pues de tan dinmica qumica
humana proviene la verosimilitud especial que nos convierte a todos en
fervorosos creyentes en lo inconcebible.

El gnomo tiene en comn con El monte de las nimas el hecho de que en


sus pginas encontramos auditorios implcitos y otros directamente
descritos. Estos ltimos gozan del tratamiento quiz ms completo del
auditorio interior que hay en los cuentos de Bcquer. La siguiente puesta
en escena se halla en el segundo prrafo del captulo I de El gnomo:
En el prtico de la iglesia, y sentado al pie de un enebro, estaba
el to Gregorio. El to Gregorio era el ms viejecito del lugar.
Tena cerca de noventa Navidades [...]. Nadie contaba un
chascarrillo con ms gracia que l, ni saba historias ms
estupendas, ni traa a cuento tan oportunamente un refrn, una
sentencia o un adagio. Las muchachas al verlo, apresuraron el paso
con nimo de irle a hablar, y cuando estuvieron en el prtico, todas
comenzaron a suplicarle que les contase una historia...
(OC, 216)

Naturalmente, el to Gregorio les complace, pues no hay nada en que l


mismo tenga mayor gusto, y merced a su singular talento para la narracin
el viejo se va poco a poco apoderando de las imaginaciones y aun de las
almas de su auditorio, segn se desprende, por ejemplo, de este apunt
sobre la reaccin de las muchachas ante cierta hrrida advertencia del
rstico relator: El to Gregorio pronunci estas ltimas palabras con un
tono tan lleno de misterio, que las muchachas abrieron los ojos espantadas
para mirarlo (OC, 218).
Diestro narrador, el viejo Gregorio sabe hacer su temible historia todava
ms emocionante puntundola con la retrica de pausas estratgicamente
introducidas en el hilo de su desarrollo: Al llegar aqu, el anciano se
detuvo un momento. Las muchachas [...] guardaban entonces un profundo
silencio, esperando a que continuase, con los ojos espantados, los labios
ligeramente entreabiertos y la curiosidad y el inters pintados en el
rostro (OC, 221). Recurdese y comprese el uso de pausas por la
sirvienta de Gustavo al contarle historias de las brujas de Trasmoz.
Inevitablemente, los lectores nos unimos psicolgicamente a las muchachas
que escuchan arrobadas al to Gregorio; y nosotros, unos oyentes ms, nos
vemos pendientes tambin de los labios del persuasivo nonagenario. Contado
que hubo su historia el to Gregorio, el grupo de mozuelas se disolvi,
alejndose cada cual hacia uno de los extremos de la plaza [...]; dos
muchachas [...], preocupadas con la maravillosa relacin, parecan
absortas en sus ideas, se marcharon juntas, y con esa lentitud propia de
las personas distradas, por una calleja sombra, estrecha y tortuosa
(OC, 223). Y de esa preocupacin estimulada en medio del auditorio, en
medio de la reaccin colectiva, arranca el potico pero siniestro
desenlace que sobreviene a esas dos chicas.
En La ajorca de oro se incluye un curioso detalle descriptivo que
condiciona toda la pecaminosa aventura del robo de la joya de la Virgen
por Pedro Alfonso de Orellana para complacer a su novia Mara Antnez.
Trtase de opiniones formadas en grupo, o en todo caso, por la influencia
de grandes nmeros de prjimos. Aqu no tenemos ni auditorio implcito ni

auditorio descrito, pero s hay una fuerza colectiva que desempea el


mismo papel que la preocupacin en El gnomo. Me refiero a cierto pasaje
relativo a Pedro, donde se le describe como supersticioso, supersticioso
y valiente, como todos los hombres de su poca (OC, 115). Yo he subrayado
la frase que representa la dinmica del grupo, en funcin de la cual
Orellana es llevado hacia el pecado y el portento.
Otros importantes auditorios, poco tpicos en el conjunto de las Leyendas
y sin embargo muy apropiados a aquella en que figuran, son los pblicos de
fieles que escuchan la msica de la misa del Gallo en Maese Prez el
organista, y sin cuya reaccin en masa no se apreciara todo el arte y
fuerza del brillante msico, ya vivo, ya muerto. Por ejemplo: ... de
todos los ojos caen lagrimones tamaos, y al concluir se oye como un
suspiro inmenso, que no es otra cosa que la respiracin de los
circunstantes, contenida mientras dura la msica (OC, 146). Despus de la
muerte de maese Prez, el malsimo y muy pedante organista de San
Bartolom viene a suplirle en la Nochebuena; y sin embargo, los tonos del
antiguo rgano del maestro muerto son tan maravillosos como siempre. Tan
gran misterio empieza a aclararse cuando la demandadera del convento de
Santa Ins, platicando con una comadre suya, recuerda otros auditorios
pasados. Las dos mujeres se internaban en el callejn de las Dueas,
cuando se expresaba as la gua del narrador y el lector:
-Qu quiere usarced, mi seora doa Baltasara? [...] Yo soy de este
genial. Cada loco con su tema... Me lo haban de asegurar capuchinos
descalzos y no lo creera del todo... Ese hombre no puede haber
tocado lo que acabamos de es cuchar... Si yo lo he odo mil veces en
San Bartolom, que era su parroquia, y de donde tuvo que echarle el
seor cura por malo, y era cosa de taparse los odos con
algodones...
(OC, 155)

Reacciones comunes, reacciones individuales: se funden en las Leyendas, y


de estas ltimas, aun ms importantes que las primeras, hablaremos
extensamente, una vez que hayamos echado una ojeada a los auditorios en
otros dos relatos becquerianos.
En El beso, como saben todos los lectores, un capitn del ejrcito
francs muere horrorosamente castigado por haber intentado imprimir un
sacrlego sculo en los labios de la estatua sepulcral de una bella y
casta dama medieval, cuya deslumbrante efigie se halla arrodillada junto
al altar en la ruinosa iglesia de un convento de Toledo, en la que el
oficial galo y sus hombres estn alojados. El capitn invita a un grupo de
oficiales, amigos suyos, alojados en otros edificios de la aguerrida
ciudad imperial, a tomar champagne con l en la iglesia del convento y a
contemplar la extraordinaria estatua -casi parece de carne y hueso- de la
que l est perdidamente enamorado. En la fiesta el anfitrin, ya muy
bebido, no se cansa de hablar de su amor por la dama marmrea; sus
compaeros le escuchan, pero no se limitan a ser auditorio. Hacen la
visita turstica a las diferentes esculturas de la iglesia desmantelada, y

son testigos de la locura y sangrienta muerte del capitn.


Su funcin exacta se descubre por una serie de referencias a lo largo de
las cinco ltimas pginas de la leyenda: Sus camaradas, afectando la
mayor gravedad, respondieron a la invitacin con un cmico saludo [...].
Los oficiales volvieron los ojos al punto que les sealaba su amigo [...].
Los oficiales, que advirtieron la taciturna tristeza de su camarada, lo
sacaron del xtasis en que se encontraba sumergido [...]. Los jvenes
acogieron con grandes carcajadas esta ocurrencia [...]. Los oficiales,
mudos y espantados, ni se atrevan a dar un paso para prestarle socorro.
[...] Haban visto al inmvil guerrero levantar la mano y derribarlo con
una espantosa bofetada de su guantelete de piedra (OC, 286-290). Cmo
creeramos que la estatua del marido de esa hermosa dama de piedra gozara
del movimiento para tal venganza si lo hubiese visto un solo testigo, si
todo el ambiente de la iglesia hubiese sido observado por un solo
compaero? A ste le habramos credo tan loco como el mismo capitn.
Pero, habiendo todo un auditorio de testigos...
La corza blanca contiene, en forma irnica, un importante consejo sobre
el mejor modo de atraer y retener la atencin del auditorio. El caballero
aragons don Dions ha salido de su torre seorial, junto con sus monteros
y otros cazadores, a gozar de su deporte predilecto; su hija Constanza se
une al grupo de los cazadores (OC, 256); y durante un descanso, el zagal
Esteban principia a relatarles sus extraas aventuras con las corzas de
esa comarca (que se convierten cada poco en encantadoras doncellas). Al
lanzarse a su relacin, el zagal parece un orador nato: observa a sus
oyentes, procura tomar en cuenta las reacciones de quienes escuchan, e
intenta reforzar la confianza de stos en lo que l va narrando: Creedlo,
seores -les dice-, esto es tan seguro como que me he de morir (OC, 259).
Sin embargo, pocos momentos despus empieza a fallarle este sistema,
aunque el desenlace de la leyenda revelar que el inocente no era l, sino
esos seores tan escpticos que se rean de l. La explicacin del fallo
de la retrica de Esteban y el apunte sobre el mtodo ms acertado para
dominar, ya al auditorio interior de personajes, ya al pblico de
lectores, se nos brindan juntos en la frase que he subrayado en el pasaje
siguiente:
El zagal, aunque sin atender al efecto que su narracin haba
producido, pareca todo turbado e inquieto, y mientras los seores
rean a sabor de sus inocentadas l tornaba la vista a un lado y a
otro con visibles muestras de temor y como queriendo descubrir algo
a travs de los cruzados troncos de los rboles.
(OC, 260)

Esteban haba atendido al efecto que causaban a sus oyentes los lances
individuales de su narracin, pero no al efecto del conjunto de sta; as
slo haba conseguido asustarse a s mismo. El punto de potica fantstica
alegorizado aqu es entonces el mismo al que Poe llama el efecto nico.
Tanto el efecto del conjunto de la historia fantstica como el de sus

diversas partes podrn apreciarse con mayor precisin si aadimos ahora a


las consideraciones anteriores el estudio de las reacciones individuales
de los miembros del auditorio interior y de los dems personajes ante lo
sobrenatural.

II. Subversin de la realidad y reaccin individual


El recurso principal del Bcquer cuentista fantstico para la comunicacin
de la experiencia de lo sobrenatural al lector, recurso por otra parte
clsico del gnero, es el de oponer unas reacciones individuales
escpticas ante el prodigio a otras muy diferentes, crdulas, ya sean
tales reacciones de miembros del auditorio interior, ya de otros
personajes o testigos que aparecen en la leyenda (la distincin no es
siempre posible). Ya hemos visto que coadyuvan a la autenticacin del
elemento sobrenatural las introducciones de las siete leyendas que la
tienen y el auditorio interior considerado en su conjunto, mas donde la
contradictoria vivencia de lo fantstico con toda su inquietante
intensidad (creer? no creer?) pasa de la psique de los entes de ficcin
a la de los lectores de carne y hueso, es al nivel individual; aqu
asimismo es donde el lector se encuentra tan envuelto como los personajes
en la obsesionante agona del casi creer: y aqu es, por ltimo, donde
se unen auditorio interior y auditorio exterior (lectores) en el logro de
una arrolladora visin nueva de la realidad, la cual les viene de ese
efecto nico que el escritor fantstico busca en cada relato.
En el mismo lugar (su resea de 1842, de los Twice-Told Tales de
Hawthorne), Poe habla tambin de la totalidad del efecto, y no habra
que olvidar que hemos considerado aqu dos pasajes becquerianos en los que
se insiste en el efecto que se produce con la narracin fantstica.
Ahora bien: el efecto nico de lo sobrenatural en las Leyendas de
Bcquer depende directamente de la reaccin individual, a cuyo escrutinio
vamos a dedicar las pginas restantes de este capitulo. Dicho efecto es
ese perturbador desencajamiento de nuestro habitual sentido de la lgica
que experimentamos al aceptar como posible un fenmeno fsico o espiritual
que representa la contravencin de las leyes natura les de nuestro
universo. Por qu aceptamos tal subversin de nuestro buen sentido y aun
de nuestra voluntad? Pues, porque se nos confirma por el testimonio de
nuestros sentidos y sensaciones, y he aqu una aceptacin que no se
explica sin tener presente que los lectores modernos somos en ltimo
trmino hijos intelectuales de la Ilustracin dieciochesca y especialmente
de su epistemologa sensacionista, segn la cual todos nuestros
conocimientos proceden de la sensacin, de la impronta que el mundo en
torno nuestro deja en nuestros cinco sentidos. Hijos de esta escuela
materialista, no queremos creer sino aquello que podemos ver y palpar, y
orgullosos, pensamos que tal actitud nos protege contra el absurdo; pero
tan arraigada est nuestra confianza en nuestros sentidos, que cuando
stos nos sorprenden confirmando algo que contraviene a toda la lgica
natural que habamos pretendido derivar de sus testimonios, aceptamos los
datos sensoriales como de costumbre, aunque sea temblando esta vez de

terror, y he aqu al mayor escptico convertido en testigo convencido de


lo sobrenatural.
De ah entonces el acento que se escribe sobre la reaccin individual en
estos y otros cuentos fantsticos, porque la reaccin, sobre todo la
aceptadora, se nutre en gran parte de la sensacin suscitada por el
prodigio -sensacin suscitada en m-; y de ah el hincapi que tambin se
hace en la sensacin en las pginas crticas de Bcquer relativas a la
narracin fantstica, as como en los escritos de casi todos los crticos
que tratan del gnero. Por ejemplo, Lovecraft discierne el secreto del
genial arte del escritor fantstico Algernon Blackwood en la
preternatural penetracin con que rene, detalle tras detalle, todas las
sensaciones y percepciones que llevan desde la realidad hasta la vida o
visin sobrenatural28. No s si se habr hecho antes o no esta
observacin, pero en el fondo el trabajo de la literatura fantstica, al
utilizar as la sensacin, consiste en utilizar contra la ciencia moderna
los medios que son propios de sta, por cuanto la observacin sistemtica,
fundamento de todos los descubrimientos cientficos modernos, tiene sus
antecedentes en Bacon y sus inmediatos sucesores, los sensacionistas. En
fin, al instalarse en el mundo del gnero fantstico se le subvierte
primero al escritor y luego al lector el orden natural de las cosas; y es
una experiencia tan agotadora para los nervios como intrigante para el
intelecto. Por este motivo, cuando habla de las Historias extraordinarias
de Poe su gran traductor francs, Charles Baudelaire, dice: Poe est
l'crivain des nerfs.
Voy a citar algunas palabras ms de la misma pgina de Baudelaire, porque
con ellas se capta en forma elocuente la enervante experiencia del hombre
individual que ve subvertrsele el mundo:
Ningn hombre, lo repito, ha contado con ms magia las excepciones
de la vida humana y de la naturaleza; [...] la alucinacin dejando
primero lugar a la duda, pronto convencida y razonadora como un
libro; el absurdo instalndose en la inteligencia y gobernndola por
una espantosa lgica; la histeria usurpando el lugar de la voluntad;
la contradiccin establecida entre los nervios y el espritu, y el
hombre desacordado hasta el punto de expresar el dolor por la
risa29.

Quisiera referirme tambin un momento a Stephen King, el ms conocido de


los actuales narradores fantsticos norteamericanos, porque aunque podra
parecer una nueva digresin, es de aquellas digresiones que vienen al
caso. Las ltimas palabras de Baudelaire, sobre la expresin del dolor por
la risa, podran a primera vista sorprender al lector de cuentos de
terror. Y sin embargo, si hubiramos de atenernos a la teora de King que
voy a explicar a continuacin, el relato sobrenatural es una forma
esencialmente tragicmica; porque dicho escritor estadounidense mantiene
que de igual modo que el humorismo por lo grotesco se acerca a veces al
horror, el horror se aproxima en ciertos momentos al humorismo. King y
cierto colega suyo del gnero de terror -nos dice aqul- se confesaron en
sendas cartas familiares que al estar escribiendo y dar por fin con el

detalle ms siniestro de la solucin de una de sus espeluznantes


invenciones, suelen sonrerse y sentir cierta ominosa jocosidad. En este
perverso goce moral, King descubre la voz especial del gnero
fantstico30; y esta voz la oye inevitablemente todo lector a travs de
las reacciones de las figuras que intervienen en leyendas becquerianas
como La cruz del diablo, El monte de las nimas, El miserere, El
gnomo, La promesa, El beso, etc.
Continuaremos ahora el anlisis de las reacciones individuales ante el
horror, dividiendo los relatos de Gustavo en varios grupos y parejas segn
la forma que tome lo maravilloso en cada variante; mas primero hace falta
distinguir claramente entre dos conceptos diferentes de aquello que
constituye lo sobrenatural.

III. La reaccin individual en tres leyendas cristianas


Desde el punto de vista del manejo del elemento sobrenatural, las tres
leyendas menos interesantes son aquellas en que interviene en forma
directa y clara la voluntad divina cristiana: La ajorca de oro, El
Cristo de la Calavera y La rosa de Pasin. Al hacer tal afirmacin doy,
naturalmente, al adjetivo sobrenatural la acepcin de fantstico,
prodigioso, espectral que suele tener en la crtica relativa al gnero
del que se trata aqu, y no su otra acepcin teolgica. Aunque sean en
muchos casos alusiones puramente ornamentales, no hay ninguna leyenda
becqueriana que no contenga detalles cristianos (salvo El caudillo de las
manos rojas, que queda excluido de nuestra consideracin). Mas para
comprender los diferentes papeles que desempea lo cristiano en las
Leyendas, es preciso distinguir entre ambientacin y fuerza motriz. Donde
el desenlace de un relato es determinado por la mediacin de un agente
sobrenatural en el sentido teolgico (Dios, Jesucristo, la Virgen), el
efecto que se nos causa participa forzosamente de la uncin religiosa; la
emocin que sentimos es admirativa, consoladora, positiva, y por ende,
totalmente diferente de la inquietante perplejidad, desorientacin
espiritual o desconocido terror que experimentamos ante la solucin del
tpico cuento fantstico con su motivacin, ya inexplicable, ya siniestra,
y su subversin de la realidad normal.
Por razones evidentes, entre los seres sobrenaturales reconocidos por los
telogos, el ngel Cado es un caso aparte; y en La cruz del diablo,
donde un siervo del demonio es la figura central, el ambiente, la solucin
y el efecto son completamente sobrenaturales en el sentido que
acostumbramos dar a este calificativo en el presente libro. La mayora de
las Leyendas representan as variantes a lo largo de una gama que va desde
fenmenos fantsticos de tipo paga no como los que se dan en Los ojos
verdes y La corza blanca hasta casos singulares y sobrenaturales,
consistentes con la moralidad cristiana, pero no ocasionados por ninguna
persona sagrada ni en nombre de la Iglesia, por ejemplo, los que se narran
en Maese Prez el organista y La promesa. A primera vista, Creed en
Dios podra parecer la cuarta excepcin a la regla mayoritaria de las
catorce leyendas que nos ocupan, pues en este cuento se castiga a un

enemigo de Dios, pero la voluntad divina castigadora se representa como


fuerza puramente fsica, como vendaval que lleva al mal caballero y su
corcel siempre tras s, por todo el mundo y aun por el espacio, y es a la
vez tal la porfa del caballero ateo, que parece desatarse ante nuestros
ojos un desafo a muerte entre dos ciclones; y aun en las lneas finales
de esta cantiga, donde por fin s se toca el tema de la contricin, nos
interesa muchsimo ms el asombroso descubrimiento de que la cabalgata de
Teobaldo de Montagut ha durado ms de cien aos, y su despertar le
presenta un mundo tan cambiado como se puede suponer. Es ms: tan
sorprendente dato cronolgico es sobrenatural, no en el sentido teolgico,
sino, muy evidentemente, en el otro sentido de fantstico.
Hemos dicho varias veces que, segn la definicin clsica del gnero
fantstico, los relatos pertenecientes a ste se caracterizan por la
irrupcin de lo peregrino en un medio normal y realista con tal fuerza,
que se nos impone e l asentimiento. Pues bien, en los cuentos fantsticos
compuestos en la Espaa del siglo XIX, lo catlico no es sino una de las
caras de ese medio normal que ser repentinamente alterado por la
intrusin del prodigio. La prueba de esto es que en las mejores Leyendas
el cristianismo slo est presente al nivel de la arquitectura religiosa y
las costumbres populares. Examinemos primero las reacciones individuales
ante el milagro en las tres leyendas en las que la voluntad divina es el
principal mvil sobrenatural para as poder pasar ms pronto al anlisis
de las once restantes, que son las ms tpicas.
La dialctica entre el escepticismo y la fe ante lo sobrenatural tiene su
forma ms sencilla en la leyenda ms cristiana, que es La rosa de
Pasin. Trtase en sta de la crucifixin en Viernes Santo de la joven
juda Sara, convertida al cristianismo por la influencia de su amante. A
lo largo del relato se representan las costumbres de los judos toledanos
segn los rumores del vulgo (OC, 292). Un sobrenatural presentimiento
(OC, 298) parece guiar a Sara hacia la ruinosa iglesia bizantina en las
cercanas de Toledo donde los hombres judos celebran sus misteriosos
ritos, y donde despus, en recuerdo del martirio de la joven conversa,
brotar la rosa de Pasin, en la cual se ven figurados los atributos del
martirio del Salvador (nico fenmeno en realidad fantstico). Sara
intenta sobreponerse a la opinin vulgar, batalla con sus propios
presentimientos, y sin embargo... Una idea espantosa cruz por su mente:
record que a los de su raza los haban acusado ms de una vez de
misteriosos crmenes; record vagamente la aterradora historia del Nio
crucificado, que ella hasta entonces haba credo una grosera calumnia
inventada por el vulgo para apostrofar y zaherir a los hebreos (OC, 299).
A esto se limita la dialctica entre el rechazo o la aceptacin del
concepto popular de las costumbres religiosas supuestamente siniestras de
los hebreos. Sara cede a los rumores vulgares sobre las inhumanas
prcticas de los judos, y merced a su cesin acaba por entrar en las
pginas del martirologio. Es una narracin bellamente escrita, mas el
mecanismo del martirio cristiano es demasiado conocido, demasiado
confortante, para que con l se logre un ambiente plenamente sobrenatural
en el sentido literario; no se describen en detalle las misteriosas
prcticas de los judos; y al mismo tiempo el estilo narrativo

terciopersonal se utiliza en tal forma, que se excluye de esta historia la


expresin directa por los personajes de la pavorosa reaccin individual
ante el portento.
Yo dira que en cuanto a la calidad literaria de la pgina individual La
rosa de Pasin es muy superior a La ajorca de oro, y no obstante, como
cuento de terror, este ltimo relato es ms interesante. Sera tentador
pensar que entre los centenares de libros sobre las ms variadas materias
que el Bcquer adolescente devor en la biblioteca particular de su
madrina, doa Manuela Monnehay, pudo leer los Discursos forenses (Madrid,
Imprenta Nacional, 1821), del clebre poeta y jurisconsulto Juan Melndez
Valds, y en particular su Acusacin fiscal contra Manuel C..., reo
confeso de un robo de joyas, de diamantes y perlas hecho en la iglesia y a
la santa Imagen de Nuestra Seora de la Almudena (1798); pues en La
ajorca de oro se relata un crimen del mismo tipo, cometido esta vez
contra la Virgen del Sagrario en la catedral de Toledo. En la leyenda
becqueriana, Pedro Alfonso de Orellana, por complacer a su novia Mara
Antnez, roba la aludida ajorca a la famosa imagen.
El paralelo entre los crmenes se hace cada vez ms interesante, pues
incluso el desenlace de la narracin becqueriana se sugiere por la ttrica
retrica del discurso forense de Batilo. Melndez Valds increpa a su reo
en los trminos siguientes:
Desventurado! y lo pudiste hacer! y no temblabas poner tus impas
manos en aquel venerable simulacro [...]! No temblabas que su
clera vengadora descargase al instante sobre tu culpable cabeza
[...]! No temblabas, no te estremecas a cada presea que arrancabas
[...]! No temblabas, impo, considerando la religin augusta del
lugar, el lgubre silencio, las tinieblas que te cercaban, la
soledad espantosa en que te veas, el contemplarte ya como fuera del
mundo y en la habitacin de la muerte, bajo mano del Seor, entre
las imgenes de los santos, los cadveres de los fieles, la trmula
luz de las lmparas que parecen slo arder para aumentar con las
sombras el pavoroso horror, el miedo involuntario, irresistible,
santo que inspiran a todos estas cosas [...]31

Parece mentira que no se haya vuelto loco de terror el ladrn que rob a
la iglesia de la Almudena en 1798; y esto es precisamente lo que le pasa a
Pedro Alfonso de Orellana, en La ajorca de oro, cuando en medio de su
peligrosa hazaa nocturna se animan y descienden de sus huecos todas las
imgenes y estatuas de santos y muertos que hay en la catedral de Toledo
para rodear al enamorado reo y ver con sus ojos sin pupila el sacrlego
crimen. (Tngase en cuenta al mismo tiempo que la descripcin becqueriana
del ambiente, semejante a la de Melndez Valds, es de tonalidad an ms
terrorfica.) Al otro da los dependientes de la catedral encontraron a
Orellana al pie del altar con la ajorca de oro todava en sus manos. El
infeliz estaba loco (OC, 122).
Ambas definiciones de sobrenatural son operantes en La ajorca de oro:
frente al carcter sobrenatural (divino) de Mara, Madre de Dios, se
coloca otra Mara, la ya dicha Mara Antnez, la novia de Orellana, quien
es hermosa con esa hermosura que no se parece en nada a la que soamos en

los ngeles y que, sin embargo, es sobrenatural; hermosura diablica, que


tal vez presta el demonio a algunos seres para hacerlos sus instrumentos
en la tierra (OC, 115; la cursiva es ma). La diablica novia de
Orellana, quien envidia a la Virgen esa esplndida ajorca, revela su
satanismo por su propia boca al bromear irreverentemente sobre el criminal
smbolo de amor que exige a su pobre novio. Despert -dice Mara Antnez,
refirindose a su sueo de la noche anterior sobre las joyas de la
Virgen-; pero con la misma idea fija aqu, entonces como ahora, semejante
a un clavo ardiendo, diablica, incontrastable, inspirada sin duda por el
mismo Satans (OC, 118). Las dos Maras constituyen las fuerzas
concentradas entre las que se desgarra el espritu de Orellana; y en sus
facciones se retrat un instante el estado de su alma, espantada de una
idea (loc. cit.). Ntese la referencia a la influencia malfica en la
repeticin de la voz idea, que he escrito en letra cursiva en los dos
ltimos pasajes.
Ahora bien: se introduce tal influjo en un alma que siente una profunda
devocin a nuestra santa Patrona, y el choque se refleja en la misma voz
del joven por un nuevo acento de terror (loc. cit.). De acuerdo con este
esquema, en la misma catedral, al ir ya Orellana a realizar su robo, no se
da tanto una oposicin entre escepticismo y fe (aunque algo de eso hay),
como una serie de atracciones y rechazos entre los dos poderes
sobrenaturales ya indicados. Orellana siente miedo al verse entre las
llamas moribundas de las lmparas y las sombras de la catedral, pero
luchando consigo: Adelante! -exclama (OC, 121)- (equivalente del
escepticismo en otros cuentos fantsticos de Bcquer?). Nueva oscilacin.
La dulce sonrisa de la Virgen del Sagrario parece atraerle y consolarle.
Mas mientras meditaba en su criminal intencin, aquella sonrisa muda e
inmvil que lo tranquilizara un instante concluy por infundirle temor
(loc. cit.). Otra oscilacin, la ltima, la que le lleva a la realizacin
de su fechora contra la Virgen; nuevo equivalente acaso de lo que
representa el escepticismo en los relatos fantsticos no religiosos; me
refiero a estas palabras del narrador sobre la realizacin del atentado de
Orellana: Torn empero a dominarse, cerr los ojos para no verla [a la
Virgen], extendi la mano, con un movimiento convulsivo, y le arranc la
ajorca (loc. cit.). Los ojos, cuando los abri, fue para ver la multitud
de animados testigos de piedra que ya le rodeaban.
De los tres relatos en cuya accin se interpone la divinidad, el que se
acerca ms a los once restantes es El Cristo de la Calavera, quiero
decir, el que se acerca ms a ellos por su manera de aprovechar esa
indispensable oposicin entre el descreimiento y la credulidad con la que
arteramente se va poco a poco rindiendo la resistencia del lector dudoso.
En El Cristo de la Calavera, dos amigos fraternales van a batirse en
duelo a muerte porque estn enamorados de l a misma beldad, quien resulta
que no merece en absoluto el noble y puro amor que Alonso de Carrillo y
Lope de Sandoval le profesan; pues ella, doa Ins de Tordesillas, adems
de coquetear con ambos amigos, franquea por la noche su balcn a por lo
menos un caballero ms. En la calle del Cristo, de Toledo, hay un retablo,
con una imagen del Redentor que tiene una calavera a sus pies, empotrado
en un muro e iluminado de noche por un farolillo. A la luz de ste se
realizar el desafo.

Mas cada vez que se tocan las espadas, por tres veces, se apaga la luz;
cada vez que se separan, vuelve a arder la mecha del farolillo como por
milagro. Evidentemente, el Seor no quiere que dos fieles y tiernos amigos
de toda la vida se maten; incluso el nmero de apagones, tres, revela que
es la voluntad del Seor, si se piensa en la frecuencia de ese nmero en
el cristianismo: la Trinidad, las tres negaciones de Jesucristo por San
Pedro, etc. Pero Alonso y Lope, tan insistentes en imponer cada uno su
voluntad humana, se olvidan de que existe otra Voluntad superior, y ese
olvido por poco se convierte en escepticismo. La primera vez que se apaga
el farolillo, uno de los jvenes dice con tono de hombre razonable, casi
escptico: Ser alguna rfaga de aire que ha abatido la llama al pasar
(OC, 210). La segunda vez que sube la llama, el otro duelista titubea,
movido por el ambiente fantstico y el miedo a algo suprarracional: En
verdad -dice- que esto es extrao (loc. cit.). El otro, Alonso, ms
escptico que nunca, replica: Bah! Ser que la beata encargada de cuidar
el farol del retablo sisa a las devotas y escasea el aceite (loc. cit.).
La tercera vez, empero, que se apaga la luz, se oye una voz desconocida y
medrosa que lleva a la victoria de la fe sobre la desconfianza, como
sucede siempre en esta pugna que se da en toda la literatura sobrenatural,
salvo que en los tres cuentos que nos ocupan de momento fe tiene
evidentemente dos sentidos. Sin embargo, las lneas de El Cristo de la
Calavera que se refieren a la extraa voz que se oye en la oscuridad, no
sorprendera hallarlas en las otras once Leyendas estudiadas aqu o en
cualquier cuento fantstico desde los de Poe hasta los de nuestros das:
Qu dijo aquella voz medrosa y sobrehumana, nunca pudo saberse; pero
al orla ambos jvenes se sintieron posedos de tan profundo terror,
que las espadas se escaparon de sus manos, el cabello se les eriz y
por sus cuerpos, que estremeca un temblor involuntario, y por sus
frentes, plidas y descompuestas, comenz a correr un sudor fro
como el de la muerte.
(OC, 211)

En realidad, no son once, sino solamente diez, los cuentos fantsticos


becquerianos que nos restan por analizar desde el punto de vista de la
contienda entre el escepticismo y la aceptacin de lo sobrenatural;
porque, aunque La cueva de la Mora pertenece al grupo de leyendas cuyo
estudio abordamos ahora, puesto que en ella dos aparecidos vuelven a
visitar la escena de su muerte y no interviene la divinidad, el enfoque
narrativo de este relato est limitado casi exclusivamente a su fase
prefantstica, y la presentacin terciopersonal se utiliza hasta tal
punto, ni que ninguno de los personajes tiene ocasin de expresar
reacciones ni escpticas ni crdulas. En efecto: no habla sino en una sola
ocasin un solo personaje, quien no es capaz ya de decir otra cosa que el
que tiene sed y se muere. (El lector s se acordar de que La cueva de la
Mora tiene una interesante introduccin, y tambin es notable en esta
leyenda el aparato folklrico habitual de las narraciones fantsticas de
Gustavo.)

IV. La reaccin individual en cinco parejas de leyendas


Las diez leyendas restantes pueden dividirse en cinco parejas de acuerdo
con las circunstancias que acompaan a la lucha entre la duda y la
credulidad sostenida por las diversas figuras que se hallan enfrentadas
con el prodigio. La cruz del diablo y Maese Prez el organista
contienen lneas que pudieran ser declaraciones crticas generales sobre
la funcin de la dialctica entre el escepticismo y la fe en el gnero
fantstico. En El miserere y La promesa la credulidad del personaje
ms afectado por el portento resalta an ms debido a su locura o aparente
locura. El protagonista de Creed en Dios y el de El beso son llevados
a castigos tanto ms severos cuanto que los dos son irreverentes y
descredos. Los ojos verdes y La corza blanca se unen por el hecho de
que aparecen en estas dos relaciones personajes femeninos caracterizados
por un taimado escepticismo hipcrita. Se utiliza en El monte de las
nimas, as como en El gnomo, una serie de ecos o repeticiones -en el
primer caso, de un detalle descriptivo, y en el segundo, de una palabrapor las que se realza el siniestro efecto de lo sobrenatural.
La primera expresin del escepticismo en La cruz del diablo
-escepticismo retrico ms bien que sincero-, puesta en boca del gua
natural del pas que hace de narrador omnisciente a partir del captulo
II, constituye al mismo tiempo la formulacin de un importante precepto de
la potica del gnero fantstico. (Se trata en el pasaje siguiente de la
historia que los labradores repetan sobre el satnico seor del Segre.)
Cuanto queda repetido, si se lo despoja de esa parte de fantasa con
que el miedo abulta y completa sus creaciones favoritas, nada tiene
en s de sobrenatural y extrao.
(OC, 104)

Unos setenta aos ms tarde, en su libro Supernatural Horror in


Literature, Lovecraft reitera el mismo punto de esttica (metafsica?)
fantstica: esto es, que la aparente violacin de las leyes de la
naturaleza que caracteriza a la narracin sobrenatural depende de que los
personajes y los lectores lo miremos todo a travs del prisma del miedo:
Tiene que estar presente [en el relato] cierto ambiente de terror
jadeante, inexplicable, ante fuerzas exteriores, desconocidas; y
debe haber, ajustada a lo serio y lo portentoso del tema, cierta
insinuacin de ese ms terrible temor del cerebro humano: una
suspensin o derrota de aquellas leyes fijas de la naturaleza que
son nuestra nica salvaguardia contra los asaltos del caos y los
demonios del espacio sin sondar32.

Y tan bien se realiza este principio en La cruz del diablo, que ningn

lector deja de temblar al escuchar los satnicos y atormentados gemidos


del hirviente metal de la armadura del mal seor del Segre mientras lo
funden en la hoguera y lo martillean sobre el yunque para formar los
brazos de la temida cruz. (El alma del malvado seor parece que se haba
unido con el metal de su siniestra armadura, y ni en la muerte se haba
podido liberar del instrumento de sus maldades.) Mas el verdadero papel
del trozo de La cruz del diablo que queda citado, al igual que de otros
expresivos del escepticismo, es el de alternar con expresiones de
credulidad en la persistente disputa entre estas actitudes que informa las
mejores leyendas becquerianas.
Tema la gente que se hubiese resucitado el sangriento cadver del seor
del Segre, porque haba quienes aseguraban que de noche se oa otra vez el
metlico son de las piezas de su armadura; en todo caso, una banda de
malhechores merodeaban otra vez en el campo y aterrorizaban a los
humildes. Al principio se desechaba como patraa la idea de que el seor
del Segre pudiese resucitar, pero las fbulas, que hasta aquella poca no
pasaron de un rumor vago y sin viso alguno de verosimilitud -nos dice el
gua- comenzaron a tomar consistencia y a hacerse de da en da ms
probables (OC, 103). En este pasaje se dan juntos, casi confundidos,
escepticismo y credulidad, aunque se medio prev ya la victoria final de
sta. Luego, en la pgina siguiente, se pasa al otro extremo, pues
encontramos ya las desdeosas lneas sobre el miedo que reproduje antes.
Pero, pese a las primeras apariencias, tanta insistencia en la visin
escptica de las cosas no lleva a ninguna aplicacin ms aguda de nuestra
razn a la aclaracin cientfica de los rumores vulgares sobre los
fenmenos sobrenaturales. Entonces, por qu se insiste tanto en las
objeciones ya citadas? Pues bien, porque no se captar la tensin
psicolgica que sienten los aterrados personajes sin que se representen en
forma absolutamente clara los dos polos entre los que se produce esa
tensin, y uno de esos polos es desde luego la duda. Mas, al mismo tiempo
-y esto es todava ms importante, en lo que se refiere a la recepcin de
la ficcin fantstica por el lector-, la insistencia en el escepticismo
sirve para escudar un poco ese delicado honor de personas ilustradas y
lgicas que los lectores compartimos con el autor. Una vez ofrecido este
sacrificio al buen sentido y el rigor cientfico, podemos ya, sin ms
vergenza, permitirnos el exquisito lujo -escapismo controlado?- del
terror ante lo desconocido. Luego otra ciencia, menos rigurosa, eso s, el
folklore, acudir a reforzar nuestro goce en lo irracional.
Pero la gente sencilla de Bellver, en el antiguo feudo del seor del
Segre, no es la ms apta para formular tan finas distinciones; y lo peor
es que las noticias sobre los bandidos son tales, que cada vez ms van ya
preocupando el nimo de los ms incrdulos (OC, 104). La lucha interior
en el alma de los ms incrdulos moradores de Bellver se inflama an ms
cuando, al morir, un antiguo siervo del seor del Segre emite ciertas
inquietantes revelaciones sobre ste. El autor de estas revelaciones
-apunta luego el narrador- muri con la sonrisa de la mofa en los labios y
sin arrepentirse de sus culpas (OC, 106). Veremos sonrisas escpticas en
los labios de ciertos personajes de otras leyendas, pero la presente
sonrisa, lejos de significar el desprecio de un ilustrado ante los
extraos acontecimientos nocturnos en Bellver, confirma a los humildes en

su miedo y credulidad, pues es la maliciosa sonrisa de quien regocijado


cree prever una venganza satnica. Al final del relato, las autoridades
debaten sobre lo que habra que hacer con la endemoniada armadura, y ya
la multitud [...] aguardaba impaciente el resultado del juicio, cuando
vino a rematar su crdulo terror la relacin del aterrado guardin de la
crcel: se haba escapado la armadura. Tal revelacin en boca del guardin
era tanto ms arrolladora cuanto que en este seor la supersticin popular
haba tenido que librar repetidas batallas contra una fuerte inclinacin
escptica: Yo no acertar nunca a dar razn -dice el guardin
introduciendo su relacin-; pero es el caso que la historia de las armas
vacas me pareci siempre una fbula [...], tanta era mi fe en que todo no
pasaba de cuento. As se anim el guardin a penetrar una noche en el
calabozo de la armadura. Nunca lo hubiera hecho -dice el antiguo
escptico, dominado todava por su terror- (OC, 110-112).
El elemento sobrenatural y as las reacciones individuales estimuladas por
l no se introducen en Maese Prez el organista hasta las cuatro ltimas
pginas. El mal organista de San Bartolom ha querido suceder a Maese
Prez en la fama, tocando el rgano de la iglesia del convento de Santa
Ins en la Nochebuena siguiente a la de la muerte del simptico viejo. Mas
al bajar de la tribuna, despus que el pblico con mucha sorpresa ha
escuchado una msica tan maravillosa como todos los aos, el pedante les
sorprende todava ms con estas palabras: Por todo el oro de la tierra no
volvera a tocar este rgano (OC, 155). Preguntado por qu, dice que
porque el rgano es viejo y malo, pero ya sospecha el lector que es porque
el alma de Maese Prez, y no el mal organista, ha pulsado las teclas.
Sospecha lo mismo la ladina demandadera: Aqu hay busilis -afirma- (OC,
156). Hasta aqu los que estn en el secreto (solamente el organista
sustituto y la demandadera) son crdulos.
No se ofrece, empero, oportunidad de reflexionar sobre tan espeluznante
fenmeno hasta la prxima Nochebuena cuando le corresponder a la aterrada
hija de Maese Prez, novicia ya en el convento de Santa Ins, tocar el
afamado instrumento de su padre. Sermoneando a la hija del organista, la
superiora del convento le dice en tono escptico, nada compasivo: Vuestro
temor es sobremanera pueril. Tengo... miedo -le responde la joven[...]. No s..., de una cosa sobrenatural (OC, 156). Luego la novicia le
cuenta a la superiora cmo la noche anterior haba subido a la tribuna a
templar el rgano y cmo el horror le haba helado la sangre en las venas
al ver al espectro de su padre recorriendo con una mano las teclas.
Sin embargo, sigue la contienda entre la incredulidad y la fe. La
superiora replica con un nuevo aviso an ms fro que el precedente (pero
mucho ms interesante para el estudioso del gnero fantstico): Bah!
Hermana -le dice-, desechad esas fantasas con que el enemigo malo procura
turbar las imaginaciones dbiles (OC, 157). En realidad, estas palabras
poseen dos sentidos, uno literal al nivel de la ficcin, y otro irnico y
exegtico para el lector y el crtico. Pues en el gnero fantstico el
cometido de la disputa entre el pirronismo y la ingenuidad es precisamente
machacar tanto, que se nos imponga la fantasa, que se nos turbe la
imaginacin, que nos hagamos en fin tan dbiles, que nos sea imposible ya
resistir a los espectculos sobrenaturales que se proyectan en nuestra
traviesa pantalla mental. Y escarmienta an esa antiptica priora, porque

durante la misa del Gallo fue de los que acudieron al espantoso grito de
la hija de Maese Prez, y as, junto con los otros, vio que habindose
levantado la joven del banquillo del rgano, ste segua sonando
aparentemente por s solo.
En las ficciones fantsticas cuyo tema se remonta a pocas y ambientes
medievales, como El miserere (el incendio del monasterio de la Montaa y
su iglesia es un suceso de tiempos muy lejanos), la disputa entre el
escepticismo y la credulidad trae inevitablemente a la memoria las famosas
disputas entre el alma y el cuerpo, el agua y el vino. Y en efecto: en El
miserere, del que quisiera hablar ahora, la alternacin entre posturas
escpticas y posturas crdulas, por ser mucho ms regular, se asemeja
mucho ms a la forma de la disputa o el debate. Las circunstancias vitales
del msico y peregrino alemn que llega a la abada de Fitero en la noche
de un Jueves Santo no dejan de ser misteriosas e intrigantes aun antes de
su horripilante visita a las ruinas del monasterio para or El miserere de
la Montaa; y as al empezar el extranjero a relatar sus antecedentes, se
va produciendo, por lo menos en los ms inocentes entre los pastores y
frailes de la abada que forman el pblico de la relacin, cierta
identificacin imaginaria con lo contado, cierta disposicin para creer.
El anciano que lo ha contado todo al narrador omnisciente, comenta as la
recepcin de la relacin del msico alemn: Como las enigmticas palabras
del desconocido no pareciesen del todo claras al hermano lego, en quien ya
comenzaba la curiosidad a despertarse, e instigado por sta continuara en
sus preguntas, su interlocutor prosigui... (OC 191). Poco despus la voz
narrativa cambia: un campesino cuenta al mismo crculo de oyentes la
historia del horrible pero fascinante Miserere de la Montaa: una
historia muy antigua -segn el nuevo narrador-, pero tan verdadera como,
al parecer, increble (OC, 192). Esta ltima frase me parece
singularmente importante, porque revela que el hablante se siente
mentalmente sacudido, ya en una direccin, ya en la otra, entre la
creencia y la desconfianza; la antes mencionada disputa y sus dos posturas
se interiorizan en el espritu de este zarandeado relator. El constante
alternar entre las dos actitudes a lo largo de cada una de estas
relaciones cumple a la vez el mismo fin en conexin con el lector: a ste
se le sacude tanto con esos cambios de postura, que pronto, al igual que
los personajes, no sabe a qu atenerse, y por muy sofisticado que sea, en
alguna pgina no podr menos de creer momentneamente. La verosimilitud se
refuerza tambin en otro sentido con este agitado oscilar; cada repentino
cambio de postura intelectual o afectiva es para el lector como el
repentino descubrimiento de una nueva cara de la verdad de la intrigante
situacin.
No bien hubo concluido el campesino de Fitero su historia, los
circunstantes se miraron unos a otros con muestras de incredulidad (OC,
193). Sin embargo, el msico extranjero, hombre mucho ms culto que los
frailes y campesinos que dudaban de la verdad de la historia del Miserere
de la Montaa, no vacila, al contrario, en absoluto en abrazar con su fe
la pavorosa leyenda sobre esos monjes milagrosamente resucitados que
vuelven cada ao a morir entre las llamas de su monasterio, mientras se
funden los ltimos acordes del famoso Miserere que cantan y los alaridos
de su propia agona. Sus nervios saltaron al impulso de una conmocin

fortsima -nos dice el anciano refirindose al alemn-, sus dientes


chocaron, agitndose con un temblor imposible de reprimir, y el fro
penetr hasta la mdula de los huesos (OC, 197). Reaparece la irona de
que aqu los escpticos son los incultos, pues el hermano lego vuelve a
representar la postura de la duda. Habiendo regresado el compositor alemn
de su visita de Jueves Santo a las ruinas:
-Osteis, al cabo, el Miserere? -le pregunt con cierta mezcla de
irona el lego, lanzando a hurtadillas una mirada de inteligencia a
sus superiores.
(OC, 199)

De todo esto hemos de concluir quiz que el hombre verdaderamente


inteligente es el que es capaz de reconocer la posibilidad de que todo
cuanto tenemos en torno nuestro tenga tambin una cara oscura que
normalmente no se manifiesta.
Obsesionado con el melanclico miserere de los monjes muertos, el nico de
cuantos ha odo que le parece captar adecuadamente el gigante grito de
contricin de la humanidad, el alemn intent trasladar esa msica al
papel, y prosegua escribiendo notas con una rapidez febril, que dio en
ms de una ocasin que admirar a los que lo observaban sin ser vistos
(OC, 199). En esto hay, evidentemente, una nueva expresin de
escepticismo, pues basndose en estas observaciones suyas los frailes de
la abada de Fitero, donde el alemn se aloja, cuestionan que ste est en
su cabal juicio. Sin embargo, en la misma locura del alemn -sigue el plan
irnico del relato- tenemos probablemente el mejor motivo para prestar fe
al milagro anual de Jueves Santo en el monasterio de la Montaa. La locura
del msico extranjero fue producida por su visita al monasterio, pero,
cmo precisamente? La terrible ceremonia descrita en la tradicin popular
fue confirmada por los cinco sentidos del alemn en el mismo lugar de su
representacin: as fue, y todos los aos es, un suceso autntico, aunque
de esos excepcionales que acostumbramos a llamar sobrenaturales. Mas por
esto mismo resulta un espectculo demasiado fuerte para la mente humana, y
de ah tambin el rarsimo carcter de la msica con que el peregrino
intent en vano imitar lo que haba odo aquella fatal noche.
Compuso msica para todos los versculos hasta la mitad del salmo. Pero
luego todo cambi para el desventurado pecador y peregrino. Su msica no
se pareca a aquella msica ya anotada -todo esto lo observan en la
abada-, y el sueo huy de sus prpados y perdi el apetito, y la fiebre
se apoder de su cabeza, y se volvi loco, y se muri (loc. cit.). Lase
esta ltima oracin en voz alta. Su pausado ritmo marcado por la
repeticin de la conjuncin y cuatro veces representa el lento deterioro a
travs de diferentes fases claramente observables: nuevos datos objetivos
para la autenticacin del portento que fue la causa. Al alemn por su
extrao carcter y costumbres le haban llamado loco en la abada desde
el da de su primera llegada (OC, 194), mas su verdadera locura viene al
final, con lo cual se corrobora un punto muy importante para la
confirmacin de lo sobrenatural en este relato: no es que el alemn crea

ver y or a los monjes resucitados por estar ya loco, sino que se


enloquece porque de hecho los ha visto y odo. Cmo vamos a dudar del
milagro del monasterio de la Montaa?
En La promesa, el conde de Gmara parece haberse vuelto loco, aunque en
realidad no enloquece. Fuera de esto, el tema de la locura se maneja aqu
en la misma forma que en El miserere: los que consideran insano al noble
seor, descubren por fin que esa locura tiene una causa muy concreta que
sera capaz de producir el mismo efecto en cualquier prjimo, por fuertes
que tuviera los nervios, con lo cual se consolida una firme base para la
sorprendente realidad de lo que sucede en este mundo fantstico
becqueriano. En los reales cristianos y en la batalla contra los moros se
observa en el conde esa vaguedad del que parece mirar un objeto y, sin
embargo, no ve nada de cuanto hay a su alrededor; y durante aquellas
horas de negra melancola que pasa a solas no se atreve a hablarle ningn
otro sino el ms antiguo de los escuderos de su casa (OC, 246). Abrs
los ojos -le dice ste, en la misma pgina- y vuestro terror no se
desvanece. Todo nos induce a creer que acontece algo extraordinario, y la
confesin siguiente del conde confirma nuestra impresin con creces:
-He sufrido demasiado en silencio. Creyndome juguete de una vana
fantasa, hasta ahora he callado por vergenza; pero no, no es
ilusin lo que sucede. Yo debo hallarme bajo la influencia de alguna
maldicin terrible. El cielo o el infierno deben de querer algo de
m, y lo avisan con hechos sobrenaturales.
(loc. cit.)

El atormentado guerrero explica que una misteriosa mano, plida y hermosa,


mano de mujer, sin cuerpo, le ha salvado la vida en la lid, que la misma
mano le descorre las cortinas de su lecho y le atiende en todo cuanto
precisa. Con tales pormenores cambia nuestra impresin, y se nos hace
imposible creer; incluso en el alma del mismo conde el escepticismo
luchaba con la conviccin: Creyndome juguete -deca- de una vana
fantasa...; y el escepticismo es ya la nica actitud posible, aun para
ese ms antiguo y ms leal escudero, quien mal de su grado cede a la
conclusin que en ese momento parece inevitable:
El escudero se enjug una lgrima que corra por sus mejillas.
Creyendo loco a su seor, no insisti, sin embargo, en contrariar
sus ideas, y se limit a decirle con voz profundamente conmovida:
-Venid... Salgamos un momento de la tienda. Acaso la brisa de la
tarde refrescar vuestras sienes, calmando ese incomprensible dolor,
para el que yo no hallo palabras de consuelo.
(OC, 248)

En el paseo que dieron amo y servidor por el campamento, aqul andaba


maquinalmente, a la manera de un sonmbulo, cuyo espritu se agita en el

mundo de los sueos, se mueve y marcha sin la conciencia de sus acciones y


como arrastrado por una voluntad ajena a la suya (OC, 249); palabras que
representan al conde como posedo y que as servirn a la vez para
confirmar, ya el punto de vista de Gmara (la realidad del fenmeno
sobrenatural), ya el del escudero (la lo cura de su seor). Creencia y
escepticismo siguen enfrentados a lo largo del relato hasta que se han
acumulado suficientes pormenores para que todos abracemos la primera de
esas actitudes, convencidos ya en el alma y en el cuerpo.
Como ya sabe el lector de Bcquer, el conde de Gmara, hacindose pasar
por su propio escudero favorito, ha dado un anillo y su palabra de
casamiento a una nia humilde llamada Margarita con el fin de seducirla.
sta al ver salir la mesnada del conde para la guerra con su amado
escudero a la cabeza de la tropa, en el sitio de ms honor, se da cuenta
de su propio deshonor, y despus el hermano de Margarita la mata para
desagraviar la ofensa a su honor. Es, claro est, la mano de la pobre
chica muerta, con el fatal anillo puesto, la que se le aparece al conde en
el campo de batalla y en su tienda; pues cuando han enterrado a la
doncella desflorada, por mucha tierra que le echaban encima, la mano del
anillo ella siempre la sacaba; y al final ya de la leyenda, con
autorizacin del Papa y arrodillado sobre la fosa de su humilde sbdita,
el conde de Gmara tendr que casarse con esa mano para conseguir que ella
se hunda para siempre.
Ahora bien: cmo se lora inclinar la balanza en la direccin de la fe en
el milagro? Cmo se consigue que los lectores suspendamos nuestro
descreimiento? Pues, lleg al real de los cristianos un juglar, y no tard
en formarse en torno suyo un corro de soldados y pajes ansiosos de
escucharle. Mas tambin se unieron al grupo otros oyentes ms
distinguidos.
El conde se acerc al grupo y prest atencin. Por una coincidencia,
al parecer extraa, el ttulo de aquella historia responda en un
todo a los lgubres pensamientos que embargaban su nimo. Segn
haba anunciado el cantor antes de comenzar, el romance se titulaba
el Romance de la mano muerta.
(OC, 250)

Los que acudimos con predileccin a la literatura fantstica nos


caracterizamos por una fuerte disposicin a creer en lo que reconocemos
por fsica y lgicamente imposible; nos deleita ceder a las temibles
fuerzas de lo ignoto en las obras de imaginacin, porque se trata de una
deliciosa purgacin de nuestros temores reales; y adase a todo esto una
coincidencia como la descrita en el prrafo que acabo de citar. En el
nivel esttico no nos cabe ya la menor duda de que en los asuntos del
alevoso conde media un poder superior a nuestra comprensin. Nuestra nueva
fe viene a confirmarse tambin por la actitud del juglar (agente de ese
poder superior?) ante el seductor, clavando sus ojos en los del conde con
una fijeza imperturbable (OC, 252). Ya en pginas anteriores hemos
comentado el carcter objetivante de la funcin periodstica del

romancero, as como el efecto corroborativo de la aceptacin del portento


en masa por un auditorio numeroso. Bien es verdad que con el posible fin
de consolar un poco nuestro siempre susceptible orgullo intelectual, por
si esto sea todava necesario, se introduce un ltimo gesto escptico, mas
ya no nos disuade. Al or el escudero tan extrao anuncio [el del ttulo
del romance], pugn por arrancar a su seor de aquel sitio (OC, 250).
Evidentemente, el fiel servidor tema todava que su seor pudiera estar
loco. Desde luego, la extraa ceremonia del casamiento del conde es la
prueba ms inconcusa de la asombrosa verdad de este tan nuevo como
tradicional caso. Ninguna boda, ni aun sta, se hace sin testigos, ni aun
es necesario que Bcquer mencione a stos; su tcita presencia, junto con
la declarada del sacerdote autorizado por el Papa, nos asegura de la
autenticidad de lo que poda verse all ese da (OC, 253). He aqu a la
vez otra variante del auditorio implcito.
Si pensramos solamente en el ttulo de la leyenda Creed en Dios y el
arrepentimiento de Teobaldo de Montagut, barn de Fortcastell, sera
posible clasificar este relato junto con los tres primeros en los que
hemos analizado la dialctica entre la credulidad y el escepticismo, es
decir, aqullos en cuyo desenvolvimiento interviene lo sobrenatural en el
sentido religioso cristiano. Sin embargo, en esta narracin lo religioso
se limita casi exclusivamente a los dos elementos ya mencionados. El
horrible castigo del perverso noble se realiza por una fuerza
sobrenatural, innominable, no sabemos si divina, satnica, o fsica, cuya
terrorfica presencia se hace sentir slo por el movimiento; y por
consiguiente, el miedo estimulado en el lector es tanto ms profundo
cuanto que ste ignora la proveniencia de la fuerza. Lo cierto es que
resulta mucho ms obsesionante tal miedo que el inspirado por cualquier
cuento religioso de tipo ms convencional. Montagut por su parte
desarrolla otra fuerza tan violenta, que sorprende que se manifieste en la
persona de un solo hombre, y as el habitual debate entre fe y duda ante
el prodigio se da aqu como un choque entre dos voluntades, dos poderes,
ambos impertrritos y hasta el final ambos aparentemente invencibles. (El
barn de Fortcastell no se arrepiente sino en el mismo momento en que
termina el texto de esta poderosa leyenda.)
La fuerza de Montagut es la de su acerado descreimiento. En la mayora de
las Leyendas el protagonista es crdulo, se inclina a la credulidad, o muy
pronto pasa a esa faccin, mas Teobaldo de Montagut es escptico, y es tal
su escepticismo (No creo en Dios! -sigue diciendo desesperado-. No creo
en Dios!), que no slo nos recuerda los orgenes del gnero fantstico en
la poca de los ateos y libertinos por excelencia, la Ilustracin
dieciochesca, sino que la febril militancia de su descreimiento nos lleva
a pensar en esa nocin unamuniana de que el ateo es en el fondo uno de los
ms firmes creyentes en la existencia de Dios, pues dedica su vida entera
a luchar contra l (y contra el vaco es muy difcil luchar). En efecto,
Montagut daba incesantemente guerra a todo lo humano y todo lo divino:
Ahorcaba a sus pecheros, se bata con sus iguales, persegua a las
doncellas, daba de palos a los monjes, y, en sus blasfemias y juramentos,
ni dejaba santo en paz ni cosa sagrada que no maldijese (OC, 175).
Ya a la hora del nacimiento de este barn de Fortcastell, se haba
presagiado su temible temperamento: Cuando la noble condesa de Montagut

estaba encinta de su primognito, Teobaldo, tuvo un ensueo misterioso y


terrible. Acaso un a viso de Dios; tal vez una vana fantasa que el tiempo
realiz ms adelante. So que en su seno engendraba una serpiente, una
serpiente monstruosa, etc. (loc. cit.). ste y otros detalles altamente
significativos bastan para convencer a los otros habitantes del mundo de
Teobaldo, al lector y, segn veremos, aun al narrador de que por all anda
un espantoso influjo sobrenatural. Por ejemplo, qu lector no siente su
espritu invadirse por una primitiva credulidad ante la descripcin del
aciago paje que trae al barn de Fortcastell el corcel negro que correr
con l sobre sus lomos por ms de cien aos antes de pararse? El paje,
que era delgado, muy delgado, y amarillo como la muerte, se sonri de una
manera extraa al presentarle la brida (OC, 179). Al ms crdulo no le
gusta nada que se le llame crdulo, y de este punto de psicologa prctica
precisamente se aprovecha el narrador para activar las creederas de todos
sus oyentes, desde los ms refinados hasta los ms ingenuos. Nobles
caballeros sencillos pastores, hermosas nias que escuchis mi relato -les
apostrofa-: si os maravilla lo que os cuento, no creis que es fbula
tejida a mi antojo para sorprender vuestra credulidad (OC, 181). Se
refuerza esta tctica con la negacin del antojo personal del relator,
negacin que equivale a una afirmacin de la objetividad del espeluznante
milagro.
En cierto momento de su incesante cabalgata, el mismo Montagut se ve
forzado a reconocer que interviene en su horrorosa experiencia un agente
sobrehumano, mas reconocer tal intervencin no es lo mismo que reconocer a
Dios -en esto hay que insistir-, y as todava no cejar el furioso
caballero en su atesmo.
Cuando Teobaldo dej de percibir las pisadas de su corcel y se
sinti lanzado en el vaco, no pudo reprimir un involuntario
estremecimiento de terror. Hasta entonces haba credo que los
objetos que se representaban a sus ojos eran fantasmas de su
imaginacin, turbada por el vrtigo [...]. Ya no le quedaba duda de
que era el juguete de un poder sobrenatural que lo arrastraba, sin
que supiese adnde, a travs de aquellas nieblas oscuras, de formas
caprichosas y fantsticas, etc.
(OC, 181)

Por estas lneas se ve que se interioriza en Montagut, como en algn otro


personaje que ya hemos considerado, la perenne disputa entre escepticismo
y fe que informa el gnero fantstico. Ntese, en particular, al comienzo
de este trozo, que el barn razona muy a lo siglo XVIII, muy a lo Feijoo,
en lo que toca al papel de la imaginacin en los fenmenos fantasmales.
(Aludo desde luego a la conocida aventura de Feijoo con un espectro que
result no ser sino la sombra de su propio cuerpo reflejado sobre la
niebla.)
Ms all del paraso de los justos -dice el narrador tres pginas ms
abajo-; ms all del trono do se sienta la Virgen Mara. El nimo de
Teobaldo se sobrecogi temeroso, y un hondo pavor se apoder de su alma

(OC, 184). La conviccin ha vencido al escepticismo en el sector de los


portentos que Montagut ve y toca con la mano, mas todava no en ese otro
sector sublime de las cosas de Dios. Y segua airoso su infatigable
corcel: Atravesaba esa fantstica regin adonde van todos los acentos de
la Tierra, los sonidos que decimos que se desvanecen, las palabras que
juzgamos que se pierden en el aire, los lamentos que creemos que nadie
oye (loc. cit.). Luego Teobaldo comienza a ceder en su lucha contra Dios;
pero, autntico personaje unamuniano antes de Unamuno, si decir tal no es
excesivamente anacrnico, lucha tambin contra su cesin:
-No creo en Dios! No creo en Dios! -deca an su acento,
agitndose en aquel ocano de blasfemias; y Teobaldo comenzaba a
creer.
(OC, 185)

Subray el verbo comenzaba, porque lo que es comenzar a creer


subconscientemente, el barn de Fortcastell s ha comenzado. Mas de modo
consciente no ha concedido todava que exista Dios, y de modo voluntario
an menos. As sigue la dialctica.
En cuyo punto casi se sobrecoge el narrador al proseguir la descripcin
del itinerario de Teobaldo: Dej atrs aquellas regiones y atraves otras
inmensidades llenas de visiones terribles, que ni l pudo comprender ni yo
acierto a concebir (loc. cit.). Por fin, arrancado del corcel y lanzado
al vaco, cae, cae, cae; y al incorporarse sobre el codo y restregarse los
ojos, descubre que est entre los rboles del bosque donde empez su
cabalgata, y resurge al parecer tan fuerte como siempre su escepticismo:
Habr soado -dice- (OC, 186). En efecto: por el espacio de dos pginas,
en medio de los nuevos asombros que cien aos de cambios en el mundo le
producen, lucha an por no ceder, por no confesar que cree ya. Habindose
enterado, empero, al volver a su castillo familiar, de que esa noble
mansin se haba convertido en monasterio ms de cien aos antes, no puede
ya mantener su firmeza, y preguntado quin es por el religioso que acude a
la puerta, responde: Yo... yo soy... un miserable pecador (OC, 188).
Significan estas palabras, emitidas por el barn al final mismo del texto
becqueriano, una cesin absoluta? O queda de algn modo incompleta esa
cesin? Lo que Montagut no dice todava, lo que no dir nunca, es: Yo
creo en Dios, a despecho del imperativo contenido en el ttulo de la
leyenda. Creed en Dios es una de las menos conocidas entre las Leyendas
de Bcquer, pero artsticamente es una de las ms logradas.
El descreimiento ante lo religioso, mejor dicho, la irreverencia ante los
cristianos muertos, tambin hace un papel en El beso, no s si menos
importante que en Creed en Dios, o simplemente distinto. Aunque Teobaldo
de Montagut es -se supone- un personaje provenzal, su atesmo es de
desesperado signo heroico hispnico; y en cambio, la irreverencia del
capitn francs y la mayora de los oficiales franceses que aparecen en
El beso no tiene mayor profundidad que la de las ironas y agudezas que
se oyen en un saln elegante. La importancia para esta leyenda de tan
trivial actitud ante las cosas de la Iglesia estriba en el hecho de que es

una consecuencia de cierto concepto clsico pagano del arte que mantiene
el referido capitn, un francs muy culto a lo siglo XVIII. Pues es esta
veneracin materialista al arte antiguo, y no una cesin a ninguna
supersticin de tipo cristiano, lo que poco a poco lleva a la derrota del
escepticismo por la credulidad en este relato.
La primera noche que el capitn durmi en la desmantelada iglesia toledana
donde le haban alojado, le despertaron en lo mejor del sueo los golpes
de la campana gorda que los cannigos de Toledo han colgado en su
catedral con el laudable propsito de matar a disgustos a los necesitados
de reposo (OC, 281). Ntese, de paso, en estas palabras puestas en boca
del capitn, el ya aludido tono de frvola irreverencia. No bien hubo
despertado el capitn -nos sigue diciendo l mismo-, vino a herir mi
imaginacin y a ofrecerse ante mis ojos una cosa extraordinaria. A la
dudosa luz de la luna [...] vi a una mujer arrodillada junto al altar
(loc. cit.). He aqu la primera mencin de la hermosa estatua sepulcral de
doa Elvira de Castaeda (a cuyos labios de piedra el intentado sculo del
capitn haba de costarle la vida), y ya en esta escueta presentacin se
acusan los tres elementos esenciales a la ficcin fantstica: (1) el
elemento extraordinario o sobrenatural; (2) la imaginacin y el efecto
que produce en sta el elemento extraordinario (principio de la creencia);
y (3) la funcin del testimonio de los sentidos (mis ojos) como prueba
de la autenticidad del portento frente al escepticismo. Y no amainar ya
el arrebatamiento del francs ante esta obra de arte, que se le traduce en
nocturna y fantstica visin (OC, 281-282).
Porque incluso cuando asoma por un momento en el capitn materialista el
buen sentido en relacin con la deliciosa visin ptrea, lucha consigo por
sofocar esa voz interior:
Yo me crea juguete de una alucinacin, y, sin quitarle un punto los
ojos, ni aun osaba respirar, temiendo que un soplo desvaneciese el
encanto. Ella permaneca inmvil. Antojbaseme, al verla difana y
luminosa, que no era una criatura terrenal, sino un espritu que,
revistiendo por un instante la forma humana, haba descendido en el
rayo de la luna, etc.
(OC, 282)

Estas lneas son de una gran importancia, porque revelan todo el alcance
de la animacin, humanizacin y espiritualizacin de la escultura en la
mente del capitn: permaneca inmvil, como si gozara, no obstante, de
la capacidad de moverse; revesta alguna vez la forma humana; pero no
era una criatura terrenal, sino un espritu. El presente pasaje es a
la vez ejemplo de ese singular y encantador carcter unitario de las
diversas obras de Bcquer por el que rasgos esenciales de las unas se
reflejan en las otras: he aqu una clarsima alusin a la narracin
psicolgica (no fantstica) El rayo de luna, que Gustavo haba publicado
un ao y medio antes, en febrero de 1862; mas mientras que en el cuento
anterior no se trata sino de la alucinacin, en el presente el mismo tipo
de engao a los sentidos lleva al desatamiento de fuerzas autnticamente

sobrenaturales y al vencimiento del escepticismo por stas.


Deca antes que cierto concepto del arte es una condicin determinante del
desenlace de El beso, y los trminos en que el ltimo trozo citado est
redactado descubren que el poder alucinante de la estatua ha nacido de una
contemplacin esttica ms bien que histrica, filosfica o religiosa. La
escuela artstica del capitn francs se revela cuando uno de sus
compaeros le embroma observando que su extraa obsesin acabar por
probarnos la verosimilitud de la fbula de Galatea (OC, 283), a lo cual
el enamorado responde:
-Por mi parte, puedo deciros que siempre la crea una locura; mas
desde anoche comienzo a comprender la pasin del escultor griego
(loc. cit.).

Ahora bien: en este brevsimo parlamento, con respecto a la fbula de la


bella estatua que Venus convirti en mujer de carne y hueso para que fuese
esposa de su creador, el escultor Pigmalin, se nos traza toda la
trayectoria desde el escepticismo hasta la fe. Reitero que se trata, sin
embargo, de una fe artstica; la fe cristiana, que ha de ser la
castigadora de esta ltima, se har esperar hasta las lneas finales del
cuento.
El capitn crea ver en la bella dama medieval de piedra los comienzos de
una animacin semejante a la de Galatea: ... parecale que la marmrea
imagen se transformaba a veces en una mujer real; parecale que entreabra
los labios como murmurando una oracin, que se alzaba su pecho como
oprimido y sollozante, etc. (OC, 287-288). La teologa profana (en parte,
alcohlica) de este irreverente ante Dios pero devoto ante el misterio del
arte -la doctrina esttica por la que en su cabeza se funden la idea del
hombre como ser creado, la creacin artstica, la fbula de Galatea y la
alucinacin producida por la obra del desconocido escultor medieval- es
esa vieja y conocidsima alegora clsica sobre el artista que dejaremos
al mismo capitn explicar: Indudablemente, el artista, que es casi un
dios -dice-, le da a su obra un soplo de vida que no logra hacer que ande
y se mueva, pero que le infunde una vida incomprensible y extraa, vida
que yo no me explico bien, pero que la siento, sobre todo cuando bebo un
poco (OC, 289). Con las palabras finales de esta reflexin surge de nuevo
el escepticismo ante la autenticidad de la animacin de la amada estatua,
pues apenas sorprendera que sta bailara un chotis en vista de la
cantidad de champagne que se consume entre los oficiales franceses durante
su sacrlega velada.
Merced a este acicate, en la ttrica iglesia arruinada, inconstantemente
iluminada por la fogata que se ha hecho en la capilla mayor, la Galatea
toledana vuelve a tentar al intruso galn francs, o as le parece a ste:
Parece incitarme con su fantstica hermosura -dice el alocado capitn-,
que parece que oscila al comps de la llama y me provoca entreabriendo sus
labios y ofrecindome un tesoro de amor... oh, s!... Un beso..., slo un
beso tuyo podr calmar el ardor que me consume (OC, 290).
Mas los cristianos muertos impondrn el respeto que se les debe. El
capitn ser castigado al ir a imprimir un beso en los labios de la bella
mujer de piedra; y vindolo, los dems franceses creern, creern con toda

la devocin del ms profundo y paraltico terror. Los oficiales, mudos y


espantados -habla el narrador-, ni se atrevan a dar un paso para
prestarle socorro. [...] haban visto al inmvil guerrero levantar la mano
y derribarlo con una espantosa bofetada de su guantelete de piedra (loc.
cit.) El inmvil guerrero es desde luego la estatua del esposo de doa
Elvira, arrodillada al lado de la de sta, y los labios de este noble
compaero del Gran Capitn en la campaa de Italia tambin haban sido
profanados momentos antes por el vino que haba intentado hacerlos beber
el miserable y descredo capitn de c minscula del vecino reino de
Francia. En lo que quisiera insistir es en que los amigos del capitn
haban visto la sublime venganza de los esposos del siglo XV. En el
gnero fantstico, por mucho que se recurra al razonamiento y la ciencia
para rebatir el portento, los datos de la experiencia siempre acaban por
substanciarlo. Bcquer nos lleva a un mundo tan paralelo y semejante al
nuestro, que todo cuanto existe y acontece en aqul parece natural y
creble, hasta el punto de que tambin all la observacin es la fuente de
los conocimientos ms seguros; pero he aqu la diferencia: se ha
desplazado la raya que separa lo natural de lo sobrenatural, y as los
cinco sentidos en esa esfera no hallan dificultad alguna en confirmar
fenmenos que seran fsicamente imposibles en la nuestra.
Los ojos verdes y La corza blanca se unen por la atribucin de una
forma de escepticismo hipcrita al fascinante y misterioso ser femenino en
torno a quien gira toda la accin de cada leyenda. Cada uno de estos
personajes finge despreciar como supersticin vulgar el prodigio del que
depende su propia existencia. En Los ojos verdes, incluso en el amante,
que no es hipcrita, se da una aproximacin tan sutil entre las habituales
posturas crdula y escptica, que apenas es posible distinguir entre
ellas; y merced a esta casi fusin se logra ese grado especial de
irrealidad o realidad encantada tan notable en este famoso relato. En Los
ojos verdes, nicamente el viejo montero igo, de la casa de los
marqueses de Almenar, es absolutamente crdulo; pues la tradicin de
aquella sirena del bosque se la dijeron mil veces sus padres, como ya sabe
el lector, y l siente un hondo terror a la fuente de los lamos, en
cuyas aguas -dice- habita un espritu del mal. El que osa enturbiar su
corriente -sigue diciendo- paga caro su atrevimiento. [...] Pieza que se
refugia en esta fuente misteriosa, pieza perdida (OC, 134-135; la cursiva
es ma).
Sin embargo de este aviso, como no ignora ningn lector de habla
castellana, Fernando de Argensola, el primognito de Almenar, persigue
hasta la misma fuente al primer ciervo que ha herido su venablo de cazador
novel; y empieza como consecuencia a sumirse en el misterio, voz cuya
forma adjetival subray ya en el ltimo pasaje reproducido, porque aunque
no deja de hallarse en alguna otra narracin becqueriana, esta palabra es
especialmente frecuente en Los ojos verdes, donde tiene una acepcin
semejante a la teolgica de veritates quae humanam rationem superant33,
que la Academia en su Diccionario glosa as: cosa inaccesible a la razn
y que debe ser objeto de fe. En este sentido es una voz clave en Los
ojos verdes, segn se ver. Fernando est empeado en que no se le escape
su primer ciervo, y por esto no hace caso a la advertencia del leal
montero sobre ese misterio u objeto de fe. Pero es ms bien por su

empeo de cazador novel que por cualquier hondo desprecio a la vieja


leyenda de la moradora de la fuente, por lo que Fernando irrumpe en la
prohibida alameda. Primero perder yo el seoro de mis padres -dice-, y
primero el nima en manos de Satans, que permitir que se me escape ese
ciervo [...]. Y si llegase [a la fuente], al diablo ella, su limpieza y
sus habitadores (OC, 135). Pues estas palabras, si bien por un lado
pudieran tomarse por mofa de lo sobrenatural, por otro pueden significar
una bizarra voluntad de arriesgar la vida contra algn poder ineluctable
(en el cual se insina que se cree).
Mas no se funden del todo en Fernando escepticismo y fe hasta despus que
l ha visitado por primera vez la temible fuente. El hecho de que el joven
amo, frecuentador ya de la alameda, no quiera ver sino poesa donde su
anciano servidor ve peligro, es lo que posibilita este sorprendente
acoplamiento de actitudes de otra manera antagnicas. Tomarlo todo como
poesa equivale, por una, parte, a dudar del poder efectivo del misterio;
pero al mismo tiempo creemos al nivel de la poesa muchas cosas que
negamos al nivel de la razn; y por ende, se refuerza la fe en el portento
con aquel mismo proceso mental que pareca ponerlo todo en duda. De ah la
inquebrantable verosimilitud de lo fantstico en este delicado poema en
prosa.
A partir del captulo II del relato hay numerosos pasajes en los que
Fernando se expresa poticamente sobre la fuente de los lamos, pero
miremos los primeros, que son acaso los de poesa ms pura. Fernando habla
con Migo:
-T me ayudars a desvanecer el misterio que envuelve a esa criatura
que, al parecer, slo para m existe, pues nadie la conoce, ni la ha
visto, ni puede darme razn de ella. [...] se llen mi alma del
deseo de soledad. [...] Lamentos, palabras, nombres, cantares, yo no
s lo que he odo en aquel rumor cuando me he sentado solo y febril
sobre el peasco a cuyos pies saltan las aguas de la fuente
misteriosa [...]. La soledad, con sus mil rumores desconocidos, vive
en aquellos lugares y embriaga el espritu en su inefable
melancola.
(OC, 136-137; las cursivas son mas)

Las primeras lneas de esta cita son en realidad una parfrasis de las
definiciones de misterio que reproduje ms arriba; y esa cosa inaccesible
a la razn, en lugar de ceder ante el espritu investigador que por un
momento parece apuntar en Fernando, se nutre de la mayor familiaridad que
ste va adquiriendo para acabar por envolverle a l entre los atractivos y
las ataduras de la fuente y su moradora. No se viola el misterio, no se
explica nunca; por esto, en las seis ltimas pginas de Los ojos verdes,
en la edicin de Aguilar, entre el sustantivo y su derivado adjetival, hay
seis textos de misterio, misterioso.
Lo ms sorprendente de Los ojos verdes en el aspecto de la acostumbrada
dialctica entre el escepticismo y la credulidad es que el personaje ms
escptico (escepticismo hipcrita) y el personaje fantstico de la leyenda

son una misma figura. La hermosa mujer incorprea de la fuente


-recurdese la atrayente mujer incorprea de la rima XI- finge un hondo
desprecio por los crdulos y supersticiosos, y expresando esta actitud
asegura a Fernando de su amor:
-Yo no castigo al que osa turbar la fuente donde moro; antes lo
premio con mi amor, como a un mortal superior a las supersticiones
del vulgo, como a un amante capaz de comprender mi cario extrao y
misterioso.
(OC, 140)

Se desprende de estas lneas una singular distincin: creer en mi


existencia es una supersticin vulgar si se me teme -afirma la misteriosa
mujer-; pero creer en mi existencia es una actitud culta si se me ama.
Estos dos niveles de creencia en lo sobrenatural corresponden
respectivamente a las posturas de igo y Fernando, y el parlamento de la
vaporosa dama que acabamos de escuchar es un anzuelo muy astuto si resta
en el enamorado Fernando algo del desdn que l antes afectaba por las
creencias supersticiosas de su fiel sirviente. Pues, por un lado, la fatal
mujer de los ojos verdes concede que todo aquello se explica por la
credulidad del vulgo; pero, por otro, reconoce la creencia esttica, el
creer de los poetas. As se resguarda el delicado orgullo del hombre
ilustrado -ya Fernando, ya el lector- de que al dar fe a lo fantstico se
ponga en ridculo. En Los ojos verdes, ser crdulo es creer en el
misterio de la fuente de un modo, ser escptico es creer en l de otro
modo.
De nuevo, en La corza blanca, el escepticismo hipcrita se halla
asociado al concepto del personaje fantstico, Constanza o Azucena, hija
del famoso caballero don Dions, quien tiene su torre seorial en un
pequeo lugar de Aragn. Azucena es al mismo tiempo la corza blanca y
seora de las corzas ordinarias que corren con ella por campos y bosques,
y en los escondites ms remotos de stos todas ellas se convierten en
lindas muchachas para triscar, rer y baarse en el ro. De donde se
colige que el escepticismo hipcrita de Constanza no ser anzuelo, como en
Los ojos verdes, sino defensa. El zagal Esteban cuenta a la compaa de
cazadores cmo al llevar sus corderos a la orilla del ro l ha encontrado
entre el rastro de las reses las breves huellas de unos pies pequeitos
de doncella (OC, 258), y don Dions y todos los que forman su partida de
caza dirigen instintivamente los ojos a los pies de Constanza, quien,
escondindolos, exclama:
-Oh, no! Por desgracia, no los tengo yo tan pequeitos, pues de
este tamao slo se encuentran en las hadas cuya historia nos
refieren los trovadores.
(OC, 258)

Constanza finge no creer en s misma, esto es, en su otra existencia de


corza, y tan vulgares supersticiones las achaca a los simples al
expresarse as mientras habla con Garcs:
-Bah, bah! [...] Djate de cazas nocturnas y de corzas blancas.
Mira que el diablo ha dado en la flor de tentar a los simples.
(OC, 264)

El desprecio de esta aristcrata por la gente ruda e ingenua revela otra


semejanza entre este relato y Los ojos verdes. En la mayora de las
Leyendas la lucha entre el escepticismo y la credulidad se desata en el
alma del personaje individual; mas en la pareja de cuentos que nos ocupa
ahora cada postura se identifica con una clase social. Por tanto, el
caballero don Dions no manifiesta ante la relacin del zagal Esteban sino
un aire de curiosidad picada (OC, 255). La escptica hipcrita Constanza
pareca la ms curiosa e interesada en que el pastor refiriese sus
estupendas aventuras (OC, 256), en donde habra que subrayar el verbo
pareca. Y Garcs, hijo de un antiguo servidor de la casa y el ms querido
entre los monteros de don Dions, representa algo as como un nivel medio
entre aristcratas y plebeyos en lo que atae a escepticismo y credulidad.
Garcs est enamorado de su ama y en un principio se propone cazar a la
corza blanca para ofrecrsela a Constanza como prenda de lealtad; y as al
contar Esteban lo que le haba sucedido en el bosque, Garcs fue acaso el
nico que oy con verdadera curiosidad los pormenores de su increble
aventura (OC, 263). He aqu un a curiosidad ms vecina a la credulidad
que al rechazo de lo increble, y veremos que tal actitud llega muy
pronto a dominar en el montero.
Pero interesa considerar antes cmo se describe al zagal Esteban, el ms
vulgar, inocente y crdulo de los personajes.
Era Esteban un muchacho de diecinueve a veinte aos, fornido, con la
cabeza pequea y hundida entre los hombros, los ojos pequeos y
azules, la mirada incierta y torpe, como la de los albinos; la nariz
roma, los labios gruesos y entreabiertos, la frente calzada, la tez
blanca, pero ennegrecida por el sol, y el cabello, que le caa parte
sobre los ojos y parte alrededor de la cara en guedejas speras y
rojas, semejante a las crines de un rocn colorado.
(OC, 256)

Evidentemente, se trata de una caracterizacin exclusivamente fsica, y


aun al nivel fsico no hay nada de finura; aqu tampoco puede haber nada
de agilidad mental ni distinciones filosficas entre la realidad y las
alucinaciones. Esteban slo sabe lo que ve, y lo que ve es lo que cree. Ni
un preste de la Santa Iglesia Catlica Romana a quien ha consultado el
inocente zagal le ha disuadido de creer en la existencia de las corzas
sobrenaturales; el preste le ha dicho simplemente que rece mucho.

Va quedando claro que Garcs es el nico personaje que tendr que


convencerse de la realidad del prodigio. La escptica doncella-corza
Constanza no duda en verdad de nada. Don Dions nunca abandona su actitud
irnica ante la supersticin sobre las corzas, hay que reconocerlo, mas l
es un personaje secundario que no aparece sino en la primera mitad de la
leyenda. Por lo dems, el espritu de Garcs, muchacho enamorado,
caracterizado por extravagantes nociones poticas, est muy bien preparado
para la sofocacin de sus ltimas dudas bajo el peso de una inaudita
realidad nueva.
No bien ha concluido Esteban su asombrosa relacin, Garcs pregunta para
sus adentros: Pero quin dice que en lo que refiere ese simple no exista
algo de verdad? (OC, 263). De aqu a aludir el autor, en su comentario de
estilo terciopersonal, a la credulidad del joven montero (OC, 265), no
hay sino un paso. Garcs tarda hasta el final de la leyenda en lograr la
triste confirmacin del carcter sobrenatural de la corza blanca (herida
sta por una saeta de la ballesta del enamorado montero, se convierte al
morir en Constanza), mas ya muchas pginas antes el joven se senta
dispuesto a ver en cuanto lo rodeaba algo sobrenatural y maravilloso (OC,
269).
Tal disposicin mental en Garcs, unida al testimonio de sus sentidos, le
hunde pronto a l y a nosotros en la realidad cierta de lo imposible.
Pues, segn suele suceder en el gnero fantstico, los datos de la
experiencia no confirman la que normalmente consideraramos como la
realidad objetiva. A la luz de la luna, Garcs ha visto a las corzas
convertirse en hermosas mujeres, registrando esta mgica metamorfosis con
un involuntario grito de asombro; y junto al ro, bajo un pabelln de
verdura, en medio de la corte que formaban las corzas transformadas, a
cul ms bella, y atendido por todas ellas crey ver el objeto de sus
ocultas adoraciones: la hija del noble don Dions, la incomparable
Constanza (OC, 270, 271). Ante tal escena, Garcs no se atreva a dar
crdito ni al testimonio de sus sentidos (OC, 272); mas, aunque no se
atreviera todava a creerlo, se insina aqu que sus sentidos seguan
fielmente presentndole datos y confirmando el fenmeno que tena delante
de los ojos. Ya he dicho que Garcs representa un nivel medio entre las
dos clases sociales asociadas en esta leyenda con las posturas del
escepticismo y la credulidad, y por ende es lgico dentro de tal esquema
que l sea el nico personaje en quien tienda a interiorizarse el
conflicto entre esas actitudes. El ltimo trozo citado, con su tensin
entre creer y no creer lo visto con los ojos, revela precisamente esta
especie de contienda en el espritu del asombrado Garcs, y no para all.
Contina en las lneas inmediatas la oposicin entre el Garcs escptico y
el Garcs creyente; pues el pasmado montero crease bajo la influencia de
un sueo fascinador y engaoso (OC, 272), mas se sobreentiende por estas
palabras, sealadamente por el verbo crease, que no sufra tal influjo.
En la pgina siguiente encontramos a Garcs todava deseando romper de
una vez el encanto que fascinaba sus sentidos; y si bien, por una
transformacin instantnea de las doncellas en corzas al sorprenderlas el
montero, se convence ste al pronto de que el encanto se rompi (nunca
haba habido all doncellas); al contrario, la metamorfosis final de la
corza blanca en Constanza-Azucena a la hora de la muerte da el ms eficaz

ments a la opinin escptica de que all no hubo nunca ms que corzas.


Los al parecer engaosos sentidos de Garcs fueron, en efecto, siempre
fieles; los rganos que en nuestro mundo sirven para el descubrimiento
cientfico y el estudio objetivo de la realidad, en el mundo paralelo de
la ficcin fantstica sirven para la confirmacin u objetivacin del hecho
sobrenatural, que all viene a ocupar el lugar de uno de los hechos
naturales y a ser por consiguiente una de las bases de una nueva realidad
y un nuevo realismo inauditos.
El gnomo y El monte de las nimas, la ltima pareja de relatos que nos
toca analizar en conexin con la dialctica entre el descreimiento y el
candor, tienen en comn el hecho de que en cada caso por la repeticin
confirmatoria, ya de palabras clave, ya de un pasaje descriptivo
simblico, se consolida el trmino dialctico que acostumbra a llevar al
vencimiento de toda posible duda. En El gnomo las muchachas del lugar
son unas simples que despus de fingirse incrdulas y rerse como locuelas
del to Gregorio, se tragan enteras las fabulosas consejas del
nonagenario, especialmente Marta y Magdalena, dos hermanas hurfanas que
ansan escaparse de alguna manera de su vida vaca y desesperanzada. Su
misteriosa conversacin nocturna con el agua y el viento (que son los
servidores del gnomo y esperan a las hermanas en la fuente donde ellas y
todas sus compaeras del lugar van a buscar agua) resulta en la
desaparicin definitiva de Marta, a quien el hombrecillo por lo visto se
ha llevado a la caverna del Moncayo de donde brota esa fuente y donde,
segn el cuento del to Gregorio, los gnomos guardan sus ricos tesoros.
La postura escptica est mucho menos representada en El gnomo que en la
mayor parte de las Leyendas, y como consecuencia, el elemento fantstico
resulta tal vez menos creble, menos imponente, por no haber tenido que
allanar tantos obstculos para dominar el campo. Sobre la especie de que
se oye todava de noche en la fuente el llanto de Marta, el narrador se
expresa as, al final del relato: Yo no s qu crdito dar a esta ltima
parte de la historia (OC, 233); y casi podra generalizarse esta
observacin a toda la leyenda; pues, aunque en los dems aspectos tiene
los habituales encantos de la prosa becqueriana, aqu no hemos temido
tanto, no nos sentimos tan hondamente impresionados; precisamente porque
ningn repentino reconocimiento de la realidad sobrenatural ha venido a
sacudirnos de una fuerte actitud escptica. La expresin ms fuerte de
duda en toda la narracin es la que acabo de citar, y parece sintomtico
que no se refiera sino a un detalle de poqusima importancia para el
argumento.
Las restantes notas escpticas son meras insinuaciones que dependen de
adverbios, conjunciones, verbos en el subjuntivo y el sentido normal de
algn otro verbo o sustantivo, verbigracia: tesoros, en fin tan fabulosos
e inmensos, que la imaginacin apenas puede concebirlos; Al menos, el
pastor refiri que as le haba parecido; como si hubiera salido de un
sueo; les pareci percibir (OC, 221, 221, 222, 228, respectivamente;
las cursivas son mas). En fin, en El gnomo no se da la acostumbrada
oposicin entre escepticismo y credulidad debido a la ausencia
prcticamente total del primer contendiente. Mas no pensemos que se trate
solamente de un defecto. Bcquer acaso ha ya visualizado el predominio
absoluto del trmino credulidad como un medio mimtico para captar tambin

por la perspectiva narrativa la simpleza de las muchachas. Para que esto


quede claro hablemos ya de las repeticiones lxicas a las que alud al
comienzo de estas consideraciones sobre El gnomo.
El adjetivo estupendo, en su acepcin de maravilloso para el observador
lerdo (< lat. stupere, contemplar con estupor) se utiliza cuatro veces,
el sustantivo estupor una vez, y el sustantivo vrtigo dos veces para
hacer hincapi en el atolondramiento y la simpleza de las muchachas. He
subrayado los vocablos indicados en los siete trozos reproducidos a
continuacin, seis de los cuales forman parte de la narracin
terciopersonal, ya del narrador omnisciente, ya del narrador ficticio to
Gregorio.
Nadie [...] saba historias ms estupendas [que el to Gregorio].
(OC, 216)

[Un pastor, en la historia contada por el to Gregorio] antes de


morir refiri cosas estupendas.
(OC, 219)

[El pastor], sin saber cmo ni por dnde, se encontr fuera de


aquellos lugares y en el camino que conduce al pueblo, echado en una
senda y presa de un gran estupor.
(OC, 222)

La estupenda relacin del to Gregorio [...] exalt nuevamente las


locas fantasas de las dos enamoradas hermanas.
(OC, 226)

La noche siguiente a la tarde del encuentro con el to Gregorio,


todas las muchachas del lugar hicieron conversacin en sus casas de
la estupenda historia que les haba referido.
(OC, 226)

A medida que transcurran las horas, aquel sonar eterno del aire y
el agua empez a producir una extraa exaltacin, una especie de
vrtigo que, turbando la vista y zumbando en el odo pareca
trastornarlas por completo.
(OC, 228)

MARTA.-... mi inteligencia flota en un vrtigo...


(OC, 228)

El hecho de que las reacciones de Marta, Magdalena y las dems muchachas


reflejen las de los personajes del relato del to Gregorio, ilustra al
mismo tiempo el poder de la ficcin para amoldar la vida real del oyente o
lector y sugiere indirectamente cul ha de ser nuestra reaccin ante las
presentes pginas de Bcquer. Las palabras de Marta dirigidas a Magdalena
que aparecen a la cabeza de este libro: Yo tambin creo en todo: En
todo... lo que deseo creer (OC, 223), alegorizan a la par otra condicin
imprescindible para la recepcin ms oportuna del material sobrenatural
por el lector. Al poder de la misma ficcin fantstica tiene que unirse la
voluntad de creer y aterrarse que deber aportar el lector.
En Soria es la noche de Difuntos -pasemos a comentar El monte de las
nimas-, y Alonso, hijo del conde de Alcudiel, y su amada prima y
huspeda Beatriz, hija del conde de Borges, junto con sus padres y su
squito, se retiran temprano de la caza; porque en esa noche todos los
aos, en el ya mencionado monte, los espectros de los templarios y los de
los nobles de Castilla, envueltos en jirones de sus sudarios, vuelven a
representar, como en una cacera fantstica (OC, 125), la sangrienta
batalla que se libr all entre ellos en otra poca. Recogidos en el
palacio gtico de los condes de Alcudiel, caballeros, damas y dueas se
dividen en varios grupos para conversar; y con ocasin del recuerdo de los
finados, cuentan historias temerosas de espectros y aparecidos. Aun por
esta brevsima recapitulacin queda claro que el ambiente de esta leyenda
se presta desde el comienzo a una accin sobrenatural, y Bcquer insistir
repetidamente en esta puesta en escena para afianzar el trmino credulidad
de la oposicin escepticismo-credulidad.
La insistencia del autor en el ambiente toma la forma, no solamente de una
repeticin verbal, sino de la reiteracin a lo largo del texto de ciertos
detalles descriptivos conducentes a la fe en lo maravilloso. Empieza ya
esta reiteracin descriptiva en la introduccin a la leyenda, mientras el
autor compone sta, y sigue todava al final de la ficcin, mi entras
Beatriz yace aterrada en el lecho en el que morir de miedo a la maana
siguiente, al ver sobre su reclinatorio su perdida banda azul, ahora
sangrienta y desgarrada, que el nima de Alonso ha recuperado de en medio
de la batalla de los espectros en el vecino monte.
... y la he escrito volviendo algunas veces la cabeza con miedo
cuando senta crujir los cristales de mi balcn, estremecidos por el
aire fro de la noche.
(OC, 123)

... algunos grupos de damas y caballeros que alrededor de la lumbre


conversaban familiarmente, y el viento azotaba los emplomados
vidrios de las ojivas del saln.

(OC, 125)

Las viejas, en tanto, continuaban en sus cuentos de nimas


aparecidas; el aire zumbaba en los vidrios del balcn, y...
(OC, 129)

El aire azotaba los vidrios del balcn [...]. As pas una hora,
dos, la noche, un siglo, porque la noche aquella pareci eterna a
Beatriz.
(OC, 131)

Tal tcnica de repeticin tiene ya algo de azoriniano y mucho de potico,


funcionando como estribillos las sacudidas de los cristales que se vuelven
a or a intervalos regulares. Cuntos lectores habrn ledo El monte de
las nimas en una noche tormentosa cuando sus propias ventanas se
sacudan bajo las ventoleras, buscando as la adecuacin emocional entre
la vida del escritor, la experiencia de los personajes y la propia
existencia? Lo cierto es que en la presente leyenda se logra una unidad
total de ambiente y reaccin, y hasta la escptica y fra Beatriz es por
fin vencida por los numerosos motivos de terror que tiene en torno suyo y
que Bcquer resume en el smbolo sinptico de los cristales sacudidos por
el viento. Volveremos sobre la noche de terror de Beatriz en el captulo
VI, pero por de pronto veamos cmo se articula el escepticismo de la prima
de Alonso.
Beatriz es encaprichada, voluntariosa y mundana como habituada a la vida
de la Corte francesa, y siente un desprecio absoluto por las tradiciones
de las ridas llanuras de Castilla. Al empezar a oscurecer en el monte, le
dice su primo que pronto los templarios difuntos tocarn la campana en la
capilla, y Beatriz responde: En esa capilla ruinosa! Bah! Quieres
asustarme? (OC, 124). De vuelta en el palacio, Alonso le propone a
Beatriz un intercambio de presentes y recuerdos, porque presiente que muy
pronto se ha de privar de la compaa de su amada parienta, quien no se
quedar en Castilla. Al darse cuenta la hija del conde de Borges de que en
el monte ha perdido su banda azul, se le ocurre poner a prueba la absurda
fe de Alonso en la cacera fantstica de la noche de Difuntos: la mirada
de Beatriz -dice el narrador- brill como un relmpago, iluminada por un
pensamiento diablico (OC, 127). Ella le habra dejado su banda azul como
recuerdo, dice, pero... Al no ofrecer Alonso volver esa misma noche a
buscar la banda, porque la vista nada ms de las nimas hiela de horror la
sangre de los ms valientes, segn explica l, una sonrisa imperceptible
se dibuj en los labios de Beatriz (OC, 128). Al fin, su amarga irona
(loc. cit.) convence a Alonso, que no quiere quedar mal a los ojos de su
bella prima, y cuando a los pocos minutos sta oye alejarse el galo pe del

caballo del primognito de Alcudiel, se le colorean las mejillas con una


radiante expresin de orgullo satisfecho (OC, 129). Parece haberse
llevado la victoria el escepticismo de esa hermosa pero atormentadora
forastera.
Mas, luego de acostarse Beatriz, las horas pasan cada vez ms despacio,
una tras otra, sin que vuelva Alonso del monte, sin que ella concilie el
sueo, llenndose los minutos de espantosos ruidos y visiones que la
vctima del insomnio no sabe si sern reales o soadores. Si es verdad,
como dice Mesonero Romanos en alguno de sus artculos, que los nervios son
un invento de los modernos, Beatriz es muy moderna en este aspecto: Vea,
con esa fosforescencia de la pupila en las crisis nerviosas, como bultos
que se movan en todas las direcciones, y cuando dilatndolas las fijaba
en un punto, nada; oscuridad, las sombras impenetrables (OC, 130). El
escepticismo de la orgullosa hija del conde de Borges va cediendo a las
circunstancias ambientales de una noche horripilante (de cuya descripcin
hablaremos en el captulo VI), aunque ella no acabar de convertirse en
creyente en lo sobrenatural hasta el mismo momento de su muerte de terror.
Su vacilacin entre descreda y creyente se revela por la forma
interrogativa, desesperada, en que, agitada con el insomnio, lucha todava
por mantener su habitual desprecio ante la supersticin: Soy yo tan
miedosa como esas pobres gentes cuyo corazn palpita de terror bajo una
armadura al or una conseja de aparecidos? (loc. cit.). Ella misma no
contesta nunca -con palabras- a esta pregunta.
Hasta su encuentro con el portento Beatriz hubiera aceptado la idea del
pensador ilustrado dieciochesco ingls Edward Burke, de que la
supersticin es la religin de los dbiles. Mas los desenlaces de las
Leyendas becquerianas constituyen argumentos en apoyo de una visin mucho
ms romntica, semejante a la de Goethe de que la supersticin es la
poesa de la vida, o a la nocin de Barbey d'Aurevilly de que en las almas
ms grandes hay rincones de debilidad en los cuales duermen las
supersticiones. Nada caracterstico de las almas grandes puede ser
enteramente malsano; y de esto dista poco el sostener, como lo ha hecho un
crtico actual, que la lectura de los cuentos de terror tiene cierto valor
teraputico para el alma humana34. Despus de todo -creo que es Emerson
quien lo dice-, el escepticismo es un suicidio lento.

Captulo V
Realismo y fantasa: Los personajes

I. Consideraciones preliminares

Por su historia y por su tcnica la narracin fantstica pertenece a la


escuela realista; aserto que no sorprende sino a primera vista. Pues el
lector recordar inmediatamente que el ambiente en el que se verifica el
suceso fantstico que normalmente habrase considerado increble suele
ser, al contrario, creble, ordinario, prosaico. Recordemos al mismo
tiempo la definicin del gnero fantstico que queda expuesta en el
captulo I; porque ya de ella se deduce la necesidad de que el lugar y al
menos los personajes secundarios sean presentados en forma realista. La
literatura fantstica -decamos- representa la irrupcin con fuerza brutal
del misterio suprarracional en el marco de la vida cotidiana. El afn
detallista, realista, del escritor fantstico se refleja en las siguientes
palabras de Bram Stoker, en su famosa novela de terror Drcula (1897):
Debo seguir escribiendo [...]. Lo grande y lo pequeo, todo tiene que
apuntarse; tal vez nos resulten al final ms instructivas las cosas
pequeas (cap. XXII).
Al mismo tiempo sealamos, en el captulo I, el hecho de que se dan a
menudo, en las Leyendas, contrastes entre dos realidades, esto es,
situaciones en las que un solo personaje aprehende de dos maneras
diferentes un mismo fenmeno, de una manera con el sentido interior o la
intuicin, y de otra manera con los sentidos corporales; pero, en la
prctica, ya variando las reacciones de ese personaje, ya empandosele su
memoria, tienden a fundirse en su concepto la realidad natural y la
realidad sobrenatural, o a sustituirse la una por la otra. De donde
resulta, por una parte, lgico que las cosas ms prosaicas de todos los
das se doten frecuentemente de perfiles fantsticos con descripciones
expresionistas, y por otra parte, que los seres, sitios y sucesos
imposibles se hagan objeto de la ms minuciosa descripcin de tipo
realista (as en parte se realizan, parecen hacerse posibles y reales,
esos casos singulares que de otro modo se oponen a las leyes naturales de
nuestro universo).
Por el fcil intercambio entre estas dos realidades y sus respectivas
tcnicas de representacin puede juzgarse a la vez la falsedad de ciertas
conclusiones que los historiadores literarios acostumbran repetir al
hablar de los orgenes del gnero fantstico en el siglo XVIII. A saber:
con un simplismo caracterstico de quienes creen que basta cualquier
explicacin para un punto que slo se toca por incidencia, se nos dice que
el moderno relato fantstico nace en el siglo XVIII, estimulado por la
desesperada hambre de misterio que se sentira en aquel supuestamente
enrarecido ambiente de absoluta abstraccin que era la Ilustracin, segn
la imaginan tales historiadores. Nos dicen stos que concretamente naci
el gnero con la True Relation of the Apparition of one Mrs. Veal
(Relacin verdadera de la aparicin de una tal seora Veal), de 1706,
debida a la pluma de Daniel Defoe.
Ahora bien: lo que se olvida en tales estudios literarios es que la
Ilustracin se caracteriza por una nueva teora del conocimiento
inductiva, sensacionista, observacional, debido a filsofos como Bacon,
Hobbes, Locke y Condillac; pienso especialmente en el Ensayo sobre el
entendimiento humano (1690) de John Locke. Esto es importante para la
historia de la literatura fantstica porque no solamente se nos da, con la
completa apertura de los cinco sentidos corporales, la nica clave segura

para el examen y conocimiento exhaustivo de la realidad material (de donde


derivar el minucioso realismo descriptivo de la literatura moderna); sino
que, al exponerse esta epistemologa, segn la que nuestras ideas ms
abstractas no son ms que diferentes combinaciones mentales de las
percepciones que logramos por los sentidos materiales, se hace al mismo
tiempo el ms fino estudio psicolgico de la mente humana donde las
percepciones sensoriales se transforman en ideas, tanto irracionales como
racionales, incluyendo los temores infundados, la creencia en los
milagros, las supersticiones, etc. (Todava a fines del siglo XIX, en los
manuales elementales de psicologa, de Pedro Felipe Monlau, Antonio Lpez
Muoz, Francisco Giner, Eduardo Soler, Alfredo Caldern, etc. se empezaba
por examinar el papel de las sensaciones materiales en la formacin de
nuestras ideas, figuraciones y temores.)
En plena Ilustracin -aludimos brevemente a este dato ms arriba-, en una
conocida adicin al discurso I del tomo V (1733) del Teatro crtico
universal, el P. Feijoo, razonando sobre sus percepciones sensoriales,
examin cientficamente lo que en una noche nebulosa le haba sucedido con
la sombra de su propia persona (o fue un fantasma?), proponiendo dos
posibles desenlaces para la aventura: el que podra haber tenido para los
crdulos, y el que de hecho tuvo para un escptico como l. En el trozo
tercero de su Vida (1743), el muchsimo menos moderno doctor don Diego de
Torres Villarroel intenta aplicar cierto rigor cientfico a la
investigacin del duende o fantasma que traa aterrada a la condesa de los
Arcos y su servidumbre, analizando muy bien al mismo tiempo la reaccin de
los crdulos que vivan en esa ilustre casa. Quiere decirse que tanto
Feijoo como Torres, a la vez que intentaban rebatir la supersticin,
sentan tambin algo de ese delicioso estremecimiento que en 1938
Algernon Blackwood confiesa haber sentido siempre que empezaba a imaginar
el plan de un nuevo cuento de terror35.
En fin, lejos de representar una irreflexiva reaccin contra un
racionalismo excesivo en el setecientos, el gnero fantstico es hijo
legtimo del nuevo racionalismo de sello inductivo cientfico, no slo en
su dimensin de realismo descriptivo objetivo, que vamos a estudiar ahora,
sino tambin en su otra dimensin no menos importante de anlisis del
terror en la mente supersticiosa. Pues resulta claro que esto ltimo no
habra sido posible sin la existencia previa de una psicologa analtica,
como la de Locke, o sea, una ciencia del espritu, como todava se deca
en la centuria pasada. Tampoco sin tal ciencia habra sido factible, ni
comprensible siquiera, la coordinacin armoniosa entre medio impersonal y
horror individual ante lo desconocido que solamente en la apariencia se
oponen como elementos contrarios en la narracin fantstica, porque en el
fondo, como siempre se revela por el desenlace, son colaboradores
cordiales de un efecto artstico unido buscado por un narrador que es hijo
de los racionalistas ilustrados (de igual modo que para Locke
circunstancia fsica y mente humana no son sino formas alternas de la
materia).
Otro indicio muy claro de la falsedad de la visin simplista del gnero
fantstico como mera rebelin contra la Ilustracin es que por muchos aos
se intent en vano explicar en la mismsima forma los orgenes del
romanticismo, de modo que en el presente contexto no se trata sino de una

mala explicacin mal adaptada de una corriente literaria a otra. En otras


circunstancias, rogara se me perdonara la digresin, mas estas lneas
sobre el anlisis cientfico de lo sobrenatural durante la Ilustracin no
significan en modo alguno una desviacin del tema principal de este
captulo; pues sin que se viera que medio material y supersticin
irracional se someten a un mismo proceso de observacin y examen metdicos
(recurdese la dialctica entre lo real y lo portentoso que se estudi en
el captulo precedente), habra que suponer que el escritor fantstico era
esquizoide, procediendo como cientfico ilustrado para la descripcin
objetiva del marco material de la accin, y como vulgar simpln de
extravagantes creederas para casi todo lo dems; pero esto difcilmente
permitira la sntesis artstica requerida para el desenlace del relato.
En otro aspecto esencial, por lo contrario, es muy acertada la ilacin que
la crtica actual traza entre la tcnica del gnero fantstico y sus
orgenes en la centuria decimoctava. Me refiero a la primera aparicin del
realismo en el relato fantstico. En su forma moderna, la novela realista
y la narracin sobrenatural son hijas de una misma camada, por decirlo
as, por cuanto una caracterstica fundamental de cada una de ellas nace
del nuevo hbito dieciochesco de la observacin minuciosa. He aqu lo que
dice el conocido crtico y ensayista Jacques Barzun sobre el papel del
novelista Daniel Defoe en los comienzos de la moderna narracin
sobrenatural, en su Introduccin a una nueva y curiosa enciclopedia del
horror:
Antes que el arte de la novela acostumbrara a los lectores a las
descripciones extensas [en el siglo XVIII], las historias populares
de casos sobrenaturales eran torpes resmenes de los hechos; habran
cabido en dos prrafos. [...] Defoe fue el primero en ver que algo
ms emocionante poda crearse si se desarrollaban las versiones
populares. En La aparicin de la seora Veal dio una muestra hecha
y derecha del relato inventado, pormenorizado en la descripcin y
rico en esos pequeos datos que crean la verosimilitud36.

(A la vista de estas lneas resulta iluminativo recordar que los


especialistas de la literatura inglesa atribuyen la invencin del moderno
realismo circunstancial al mismo Defoe, en su novela Moll Flanders, de
1722.)
Al mismo tiempo, no ha de descartarse la importante aportacin de la
actitud filosfica setecentista al indispensable escepticismo que entra en
la habitual dialctica entre duda y credulidad en la forma actual del
gnero. Para sentir la inquietud que se intenta estimular con el cuento
de fantasmas -dice Barzun-, uno ha de empezar estando cierto de que no
existe tal cosa como un fantasma37. Los Locke, los Fontenelle, los
Feijoo, los Voltaire, merced en parte a su escepticismo personal ante la
supersticin y lo sobrenatural, gozaron de la distancia y objetividad
necesarias para el anlisis psicolgico de la reaccin vulgar ante esos
fenmenos; e imagnese el singular espanto que pasara un hombre de tan
confiada mentalidad si se viera vctima de una de esas extraas fuerzas
que haba considerado inexistentes. Su horror sera tanto ms debilitante
cuanto que nunca habra credo posible hallarse en semejante situacin.

Pues bien, he aqu la situacin del P. Feijoo ante su sombra-fantasma


hasta dar con su solucin cientfica, y he aqu a la vez la desesperada
zozobra del personaje escptico al final del tpico cuento fantstico
moderno.
Es realmente notable cmo se entrelazan en la estructura del actual relato
fantstico esos elementos suyos que provienen de la mentalidad ilustrada
dieciochesca. En el cuento fantstico la descripcin realista (nacida de
la epistemologa sensacionista o emprica) es un importante smbolo del
escepticismo que el cuentista opone a la supersticin (el antiguo blanco
de la crtica ilustrada). Porque en el mercado, en la plaza, en el taller,
en la cocina de la propia casa, en los sitios donde transcurren las
prosaicas horas de la vida cotidiana, cmo suponer la visita de un
espectro? Cada pormenor que se aade a la descripcin de un local de esta
especie parece un nuevo apoyo al escepticismo, una nueva razn opuesta a
la posibilidad de los influjos sobrenaturales. En un ambiente que respira
tanta seguridad se van desarmando las defensas racionalistas del ms
descredo; insensiblemente se va acercando ste a su encuentro con lo
inesperado, se rinde por fin, y aceptada la nueva dimensin fantstica de
la realidad, surge un nuevo objeto digno de minuciosas observaciones y
sntesis descriptivas.
Quiere decirse que el realista va practicando su realismo, no ya sobre lo
real, sino sobre lo irreal -una nueva realidad?- en que aquello real
parece haberse ido transformando (hay que tener presente que no es lo
mismo un objeto tratado de modo realista, que un objeto real; los
procedimientos del arte realista pueden aplicrsele al fenmeno ms
fantstico); y de ah lo sugerente, para la realizacin de lo
sobrenatural, de la siguiente observacin de Clive Barker, el ms joven y
ms popular de los actuales escritores ingleses del gnero: Creo que es
importante que hagas que tantas cosas reales se rocen con las fantsticas
como sea posible38. Sobre la casi imperceptible transicin realista entre
lo cotidiano y lo sobrehumano en las ms hbiles relaciones fantsticas,
el clsico cuentista y crtico de la escuela Lovecraft comenta (a
propsito de otro literato que tambin es considerado como un clsico del
gnero, Algernon Blackwood): Nunca se ha acercado nadie a la destreza,
seriedad y minuciosa fidelidad con que l apunta las sugestiones de lo
extrao presentes en las cosas y las experiencias ordinarias, o a la
intuicin preternatural con que l amontona detalle tras detalle todas las
sensaciones y percepciones que llevan de la realidad a la vida o visin
sobrenormal39. El objeto de la mmesis es diferente, mas la tcnica es la
misma que por los mismos aos Azorn recomendaba a un joven novelista que
le escriba pidiendo consejos: En una tarjeta de visita he puesto
nicamente estas palabras: 'Pormenores, pormenores y pormenores'. Y nada
ms40.
Antes que pasemos a hablar directamente del realismo y la fantasa en las
descripciones becquerianas, resta por hacer todava otra observacin
preliminar, que me parece til para la apreciacin exacta del papel
trascendental que desempea el arte descriptivo en el gnero fantstico.
En la inmensa mayora de tales narraciones el desenlace trae sus orgenes
de una imprevista alteracin producida en las circunstancias extrahumanas,
o al menos exteriores a los personajes o testigos principales, y no de una

alteracin o evolucin psicolgica que sufran stos. Por ende, el anlisis


profundo de los diferentes caracteres humanos no suele ser una
preocupacin del escritor fantstico. (Esto no quiere decir que no se
represente muy eficazmente el miedo en los personajes y otros testigos de
la accin fantstica, pues especialmente a partir de Poe se ha captado
esta emocin en forma viva y perturbadora; mas con el trasunto del terror,
cuya textura psquica vara poco de un espritu humano a otro, no se trata
del anlisis psicolgico individual.) En efecto: en esas otras supuestas
leyendas becquerianas en las que el desenlace no obedece a ningn portento
nacido de circunstancias exteriores al protagonista, sino a
interpretaciones arbitrarias y personales que el personaje impone a
facetas completamente pasivas de la realidad material y social -por
ejemplo, El rayo de luna, o Tres fechas-, se invierten los papeles de
la descripcin y el anlisis psicolgico en cuanto a su relativa
importancia, y predomina este ltimo elemento. De ah la falta en estos
relatos de la estremeciente otredad presente en la mayora de las
narraciones de Bcquer, las fantsticas.
Lo dicho aqu sobre el lugar subalterno del carcter en el cuento
fantstico estaba en realidad ya implcito en todas nuestras pginas
anteriores; y llmese como se llame el aspecto de la ficcin que
representa la fuerza sobrenatural -descripcin, estilo, o argumento- todos
los crticos y cultivadores del gnero que han reflexionado sobre ello
estn acordes: la primaca pertenece a este aspecto, y no al carcter. En
la literatura del miedo -escribe Barzun-, el estilo adquiere una
importancia mucho mayor que la que tiene en la novela tradicional. [...]
El carcter puede jugar o no jugar un papel; lo principal, segn con razn
dice M. R. James, son "aquellas cosas que apenas pueden expresarse con
palabras y que suenan algo absurdas si no se expresan con propiedad"41.
Recurdese que el aspecto de las Leyendas que la crtica siempre ha
destacado como el ms artstico es precisamente el estilo, aunque hasta
ahora su riqueza estilstica no se ha estudiado en relacin con su
dimensin fantstica. Otra elocuente ilustracin de lo acertado de la
observacin de Barzun es el precioso estilo cuentstico de Lovecraft, que
tiene toda la peregrina delicadeza y muchos de los rasgos del estilo
narrativo de un Rubn Dar, un Amado Nervo, o un Ramn del Valle-Incln.
En el prlogo a una de sus colecciones de relatos de terror, Stephen King
mantiene una opinin muy parecida a la de Barzun: El valor de historia
domina las dems facetas del arte del escritor; la caracterizacin, el
tema, la tonalidad, ninguna de estas cosas vale nada si la historia es
pesada42 -juicio que recuerda el expresado por Ortega, en Ideas sobre la
novela, cuando habla de las deficiencias de Proust-. Los trminos
descripcin, estilo, e historia no significan en modo alguno diferentes
preocupaciones tcnicas, porque en el gnero fantstico es frecuente que
se entrelacen narracin y descripcin hasta el punto de casi fundirse, por
ejemplo, en La cruz del diablo, Maese Prez el organista, La corza
blanca, etc., de Bcquer.
En todos los relatos fantsticos de Gustavo ocurre un choque entre la
realidad natural y la realidad sobrenatural, mas varan de un relato a
otro los medios mimticos para la captacin de esos dos niveles, as como
para su fusin final y la consecuente realizacin de lo fantstico: es

decir, su autenticacin mediante su sometimiento a procedimientos


descriptivos realistas. Pues la descripcin de tcnica realista se aplica
no solamente a la realidad natural, sino tambin a la sobrenatural.
Utilzanse a la vez figuras retricas como la metfora y la hiprbole, que
hacen de puentes para facilitar el paso del mundo real al mundo soado o
fantstico, porque con ellas se sugiere la existencia de insospechadas
regiones intermedias entre zonas normalmente no relacionadas. La reunin
de los indicados marcos de existencia se consigue tambin con la ya
aludida fusin de la descripcin y la narracin, en donde sta representa
el suceso fantstico, y aqulla el mbito real y prosaico en el que nos
sorprende el portento. Al analizar la ambientacin de las leyendas
individuales, descubriremos todava otros procedimientos para el
casamiento de las dos realidades, pero su propsito es siempre la
realizacin de lo fantstico, el hacerlo como real.
Las dos constantes en este proceso son, entonces, lo real y lo fantstico.
Lo real no representa un problema para el lector; pero ya que la presencia
y la aprehensin de lo fantstico en las Leyendas dependen ms
directamente de las tcnicas estudiadas en este captulo y el prximo que
de cualquier otra faceta de la narrativa becqueriana, preguntemos, antes
de seguir adelante, en qu consiste, cmo se define, para Gustavo, lo
fantstico. Aunque puede habrseme escapado algn ejemplo, reno a
continuacin todos los pasajes que yo tena marcados en las obras en prosa
consideradas en estas pginas, en las Rimas y en los otros poemas, en los
que aparece el calificativo fantstico u otra voz etimolgicamente
emparentada. Se ver que los dos conceptos ms frecuentemente asociados
con estas palabras son la visin sobrenatural (catorce pasajes) y la luz
(quince pasajes), y que se unen estos dos elementos en algunas de las
muestras. En ocho casos el lugar de la accin est descrito con el ya
mencionado adjetivo o iluminado por la luz as descrita. En algn caso la
luz, o el grado de luz, est sugerido por alguna palabra como color, hora,
etc.
Las referencias corresponden a las pginas de la edicin de Obras
completas que hemos manejado a lo largo de este libro, y en cada trozo
citado he subrayado la voz pertinente:
103: Entre las sombras, [...] entre las ruinas del castillo, [...]
se vean correr, cruzarse, esconderse y tornar a aparecer [...] unas
luces misteriosas y fantsticas, cuya procedencia nadie saba
explicar
(La cruz del diablo)

117; ... sta [joya], que resplandece de un modo tan fantstico...


(La ajorca de oro)

122: ... los rayos de luz que, semejantes a blancos y gigantescos


fantasmas, se movan lentamente en el fondo de las naves...

(La ajorca de oro)

128: Las nimas!, [...] en el torbellino de su fantstica


carrera...
(El monte de las nimas)

140: ... el joven absorto en la contemplacin de su fantstica


hermosura...
(Los ojos verdes)

154: ... todo lo expresaban las cien voces del rgano [...] con ms
fantstico color que lo haban expresado nunca.
Maese Prez el organista)

157: ... desechad esas fantasas con que el enemigo malo procura
turbar las imaginaciones dbiles...
(Maese Prez el organista)

167: ... revolviendo en su cabeza las ms locas y fantsticas


imaginaciones...
(El rayo de luna)

202: ... un cuadro, si no tan fantstico y caprichoso...


(El Cristo de la Calavera)

209: ... un cerco de claridad fantstica y dudosa...


(El Cristo de la Calavera)

219: ... unas galeras subterrneas e inmensas, alumbradas con un


resplandor dudoso y fantstico...
(El gnomo)

220: ... la fantstica caverna...

(El gnomo)

246: Creyndome juguete de una vana fantasa...


(La promesa)

269: ... la corza blanca, cuyo extrao color destacaba con una
fantstica luz sobre el oscuro fondo de los rboles
(La corza blanca)

270: ... los colores de la fantasa...


(La corza blanca)

277: ... entre las espesas sombras [...] la fantstica silueta del
sargento aposentador...
(El beso)

281-282: ... aquella nocturna y fantstica visin que se dibujaba


confusamente en la penumbra de la capilla...
(El beso)

290: Una mujer blanca, [...] su fantstica hermosura, que parece que
oscila al comps de la llama...
(El beso)

364: Contribua a dar un carcter ms misterioso a toda la iglesia


[...] la fantstica claridad que la iluminaba
(Tres fechas)

412: vano fantasma de niebla y luz.


(rima XI)

415: unos ojos, los tuyos [...] desasidos fantsticos lucir.

(rima XIV)

466: ... la parda niebla que, envolviendo / trigos y montes, valles


y praderas, / los objetos, fantstica, perda.
(Elvira)

478: Las dos! Hora misteriosa / de fantasmas y hechiceras, / de


espectros y de quimeras / que nos inspiran terror
(Las dos!)

480: Hora extraa que parece / de ms tarda vibracin, / de ms


fantstico son / y otro diverso comps.
(Las dos!)

519: ... personajes fantsticos, unos tras otros van pasando ante mi
vista...
(Desde mi celda)

537: ... impresionada la imaginacin [...], se lanzaba a construir


con fantsticos materiales uno de esos poticos recintos...
(Desde mi celda)

570: ... almenas oscuras, que parecan fantasmas asomados a los


muros...
(Desde mi celda)

En fin: se trata de ficciones en las que el punto culminante estriba en


apariciones de seres sobrenaturales, en sitios oscuros y horrendos,
escasamente alumbrados por unas misteriosas luces oscilantes; y ciento
diecisiete aos ms tarde, con muchsimo ms cultivo del gnero, sobre
todo en los ltimos decenios, dudo que exista otra definicin o
descripcin ms fiel del contenido de la literatura fantstica que la
representada por la reunin de estos pasajes. Es lcito tomar en cuenta
los testimonios tomados de El rayo de luna, Tres fechas y Desde mi
celda, porque desde el principio hemos utilizado estos escritos como

fuentes para la potica becqueriana del gnero fantstico; y por la enorme


unidad de toda la obra de Gustavo, me parece razonable a la vez reunir a
los dems textos los de las Rimas, porque la mujer ideal que aparece en
stas es en muchos casos un vaporoso ser sobrenatural, el personaje
central de ellas (el poeta) es a menudo un husped de las nieblas en el
mundo de visiones (rima LXXV), y la luz es de gran importancia para la
representacin de estas figuras, segn se ha demostrado en varios
excelentes estudios sobre el verso de Bcquer (vanse, por ejemplo, los
que inclu en mi ya mencionada antologa de crtica de Bcquer en la serie
El Escritor y la Crtica). Tampoco habra que olvidar que en la
Introduccin sinfnica de Gustavo se habla de su fantasa (OC, 40),
que en su cerebro crea seres extravagantes, semejantes a fantasmas sin
consistencia (OC, 41). Y en esta ltima pgina de la indicada
introduccin existe un perodo que parece recapitular la doble temtica
del presente captulo: Mis afectos se reparten entre fantasmas de la
imaginacin y personajes reales.
Es notable la fidelidad de Bcquer a su concepto de lo fantstico en la
realizacin de sus leyendas sobrenaturales. Solamente en dos de las
narraciones examinadas aqu (La cueva de la Mora y La promesa) no se
asocia la luz de ningn modo especial ni con el personaje, ni con el
suceso, ni con el escenario del prodigio. El claroscuro es el tono
constante de La cruz del diablo; pues la oscuridad de la noche est
repetidamente puntuada por fuegos, fogatas, hogueras e incendios, y por
fin, el espritu maligno, resistiendo y gimiendo, ocupa todava el
candente metal de su antigua armadura, que veinte obreros con sus
martillos slo a duras penas logran transformar en una cruz al calor de
una ancha hoguera. En La ajorca de oro, las chispas de luz rojas,
azules, verdes, amarillas que voltean alrededor de la hermosa imagen de la
Virgen infunden miedo a Pedro de Orellana, quien quiere robarle la
expresada joya, y por unas sombras y rayos de luz l empieza a hacerse
consciente de que se han animado todas las estatuas de la catedral para
castigarle. El monte de las nimas es otra composicin en claroscuro con
luz casi solamente en la parte II, en el saln del palacio de los con des
de Alcudiel, y por la mayor parte oscuridad en las tres partes restantes
en las que se anticipa y se realiza lo sobrenatural; por lo cual, se puede
decir que en esta historia el portento se acompaa por la luz negativa,
y lo digo en forma tan extraa porque Bcquer es fiel a su patrn, y aun
prefiriendo las tinieblas para el efecto especial del desenlace de este
relato, lo indica en trminos de la luminotecnia, apuntando al principio
de la parte III que Beatriz ha apagado la lmpara (OC, 129).
En Los ojos verdes, la mujer fantstica de la fuente de los lamos tiene
cabellos como el oro, rizos como rayos del sol, pestaas como hilos de
luz, y las aguas en las que mora echan chispas de luz. Son como hilos de
luz las voces que arranca de su rgano el ya muerto maese Prez el
organista; los himnos que toca parecen remontarse al cielo como una tromba
de luz; y el espectro del msico muerto se le aparece a su hija iluminado
por una luz moribunda (OC, 157). La cada a tierra de Teobaldo de
Montagut, despus de su fantstica cabalgata de cien aos, en Creed en
Dios, es anunciada por un aliento de fuego y un mar de luz (OC, 185).
El prodigio de la reedificacin y nuevo incendio de la iglesia del

monasterio de la Montaa que se realiza cada Jueves Santo, segn se cuenta


en El miserere, comienza con una fuerte iluminacin espontnea, que se
intensifica luego con las llamas. En El Cristo de la Calavera, cada vez
que se tocan las espadas de los amigos fraternales que se han desafiado,
se apaga el farolillo que alumbra a la imagen del Salvador en la calle del
Cristo, dejando a los duelistas a oscuras y deshaciendo el prohibido
encuentro. Ya hemos visto que, en El gnomo, la caverna donde estos
hombrecillos guardan sus tesoros est iluminada por una luz fantstica, y
el gnomo que seduce a Marta es un enano de luz semejante a un fuego
fatuo (OC, 232).
Constanza, Azucena, o sea, la corza blanca, en la leyenda as titulada, se
distingue de las dems corzas, porque su extrao color destacaba con una
fantstica luz sobre el oscuro fondo de los rboles (OC, 269), de lo cual
tomamos antes nota. El lector ya ha visto, ms arriba, dos trozos de El
beso, en los que la hermosa dama de piedra est descrita con el adjetivo
fantstico, ya en la penumbra, ya a luz oscilante; y merece la pena
sealar que aun antes, la primera vez que la ve el capitn francs, es a
la dudosa luz de la luna (OC, 281). En La rosa de Pasin, Sara es
crucificada por los judos de Toledo al rojizo resplandor de una fogata
que proyectaba las sombras de aquel crculo infernal en los muros del
templo (OC, 299), lo cual lleva a la milagrosa metamorfosis de la
conversa muerta en pasionaria.
Estos luminosos resmenes tienen dos virtudes: a la vez que revelan la
gran unidad que Bcquer observa en el concepto del suceso fantstico a lo
largo de sus relatos pertenecientes a este gnero, tambin nos dan una
visin de conjunto en realidad muy precisa de aquello que ha de
encuadrarse en un marco realista; y con esto ltimo volvemos a tratar del
tema principal de estos captulos sobre la fantasa y el realismo. Lo
realista del ambiente en torno al acontecimiento fantstico cumple dos
funciones, que son: (1) la de simular por el contraste la sorpresa del
descubrimiento; y (2) la aun ms importante de realizar o autenticar lo
sobrenatural para el lector, que viene siendo preparado poco a poco para
tan indispensable concesin, porque se ha habituado anteriormente a
prestar fe a otras cosas (eso s, ms normales) contadas y descritas por
el narrador. Al mismo tiempo, se da un constante intercambio entre el polo
de lo fantstico y el de lo real, hasta tal punto, que los personajes no
se dan plenamente cuenta de lo fluctuante que es la realidad en la que
pretenden afirmar los pies.
Por una parte, la influencia de la descripcin realista sobre el elemento
sobrenatural en el tpico relato fantstico becqueriano es semejante a la
de la sociedad moderna sobre el encanto de las viejas costumbres
provinciales que se van perdiendo. Quiere decirse que la descripcin
realista sirve para reducir lo fantstico a trminos ms prosaicos y
familiares. Pero he aqu que en el mismo momento la imaginacin de Bcquer
va igualmente dotando a la realidad prosaica de nuevos matices. En una de
las visitas que como remanso en la lucha diaria hago a la vetusta y
silenciosa Toledo -explica Bcquer en La voz del silencio-, sucedieron
estos pequeos acontecimientos que, agrandados por mi fantasa, traslado a
las blancas cuartillas (OC, 214; las cursivas son mas). Fantasa
convertida en realidad, realidad convertida en fantasa; presentadas ambas

con una primorosa atencin realista a los pormenores, resulta tan


creble la una como la otra.
Las descripciones contenidas en las narraciones fantsticas becquerianas
se dividen en cuatro categoras segn los objetos descritos: (1) los
personajes; (2) los edificios; (3) la naturaleza; y (4) el ambiente.
Descripciones detalladas de personajes individuales hay relativamente
pocas. La categora ms numerosa la forman las descripciones de edificios;
cosa muy explicable tanto por los gustos arquitectnicos del Bcquer autor
de la Historia de los templos de Espaa, como por las exigencias del
gnero fantstico. Mas la preponderancia de las descripciones que obedecen
a las exigencias de la potica fantstica es especialmente notable cuando
se toma en cuenta que las categoras 2, 3 y 4 son en realidad una sola;
pues todas ellas se refieren al escenario, las circunstancias: en una
palabra, el medio en el que se produce el suceso sobrenatural.
Por muy interesante que sea algn personaje individual en la forma
narrativa de la que se trata aqu, esa efigie y sus semejantes acaban casi
sin excepcin por ser sujetos ms o menos pasivos de las extraas fuerzas
que su medio csmico o terrestre desata contra ellos. De ah esa deliciosa
expectacin del terror omnipresente, arrollador y paralizante con la que
emprendemos la lectura de un cuento sobrenatural, y de ah la enorme
importancia de las descripciones del medio ambiente en el gnero
fantstico, sobre todo desde que se cuaj su forma moderna en los Tales of
the Grotesque and Arabesque (Cuentos de lo grotesco y arabesco) de Poe. En
este captulo y el prximo estudiaremos descripciones representativas de
las cuatro categoras ya indicadas, en el mismo orden en que hemos
enumerado stas, teniendo siempre presente que las tres ltimas
constituyen a la vez entre s otra ms grande y general, y que las
separamos en el anlisis tan slo con el motivo de facilitar la
organizacin de estas reflexiones.

II. Los personajes


En la prctica, la descripcin de los personajes -cuando se trata de
grupos de stos- no se diferencia totalmente de la de los ambientes, por
cuanto tales grupos funcionan a menudo como el fondo de la accin. En
Maese Prez el organista se hallan dos descripciones de los fieles
reunidos en la iglesia del convento de Santa Isabel de Sevilla en la
Nochebuena, ambas pormenorizadas y realistas, pero de tonalidad
hiperblica la primera, puesta en boca de la demandadera, mujer del pueblo
(cap. I), y de tonalidad objetiva la segunda, que est a cargo del
narrador omnisciente (cap. II). La segunda, que representa la realidad
social nada maravillosa en la que se revelar el prodigio, es la menos
extensa e individualiza a menos fieles, pero por la coincidencia de las
dos en ciertos aspectos, como la gravedad de los caballeros veinticuatro y
las sonajas y panderos del pueblo, queda muy claro que el modelo real de
las dos descripciones es el mismo. Pero, por qu dos descripciones de la
misma escena, de las cuales ni la menos extensa es en realidad corta?
El hecho de que la visin objetiva est pospuesta a la hiperblica

(colocada despus de sta) funciona como un vaticinio de que en esta


Sevilla del Siglo de Oro la realidad natural ser superada por la
sobrenatural. Merced a la hiprbole, vehculo normal de la admiracin en
tipos vulgares al cual recurre repetidamente la demandadera en su
descripcin, el medio real, el mismo aire, parece potenciado desde el
principio para acontecimientos que sern todo lo contrario de vulgares. La
hiprbole, por un lado, es vulgar, mas al mismo tiempo, en vista de la
ndole de esta figura retrica, es uno de los mejores puentes para el paso
de lo humano a lo sobrehumano. Veamos algunas de las hiprboles de la
demandadera.
Segn sta, cierto avaro de Sevilla, que ha venido a Santa Ins a or la
misa de la Nochebuena, slo tiene ms ducados de oro en sus arcas que
soldados mantiene nuestro seor el rey don Felipe (OC, 143). El
entusiasmo de esta humilde devota por el obispo lleva a toda una serie de
hiprboles:
Qu resplandor es aqul?... Hachas encendidas! Literas! Es el
seor arzobispo. La Virgen Santsima del Amparo, a quien invocaba
ahora mismo con el pensamiento, lo trae en mi ayuda... Ay! Si
nadie sabe lo que yo debo a esta Seora!... Con cunta usura me
paga las candelillas que le enciendo los sbados!... Vedlo qu
hermosote est con sus hbitos morados y su birrete rojo... Dios le
conserve en su silla tantos siglos como deseo de vida para m. Si no
fuera por l media Sevilla hubiera ya ardido con estas disensiones
de los duques, etc., etc.
(OC, 144)

Resalta lo hiperblico de esta descripcin tanto ms cuanto que la escucha


una mujer muy ingenua, la comadre Baltasara, a quien la demandadera va
explicando la importancia de cada cristiano que llega al templo.
No conocis a maese Prez? -le pregunta la demandadera a Baltasara,
contestando a la vez por ella-: Verdad es que sois nueva en el barrio
(OC, 145). He aqu que la reaccin de Baltasara ante la realidad cotidiana
(todo es nuevo para ella; inevitablemente quedar admirada) es anloga a
la de los parroquianos habituales de Santa Ins y el lector ante el
milagro que se obra al final del relato; por lo que en la actitud de la
oyente de la descripcin oral hiperblica debida a la demandadera, se
anticipa la reaccin general ante el prodigio que se presenciar en las
siguientes Nochebuenas. Es ms: en el paisaje humano que va pintando la
demandadera ya se prefigura en cierto modo el prodigio que asombrar a
Sevilla. Al describir al organista maese Prez, la demandadera vuelve a
dirigirse a Baltasara: Porque no s si os lo he dicho, pero el pobre es
ciego de nacimiento (OC, 145). Entre tocar el rgano estando parcialmente
muerto para este mundo (esto es, careciendo de uno de los principales
sentidos corporales) y tocar el rgano estando enteramente muerto, hay
menos diferencia que entre tocarlo un vivo y tocarlo un muerto en la
acepcin normal de estas palabras. Difcilmente se lograra mejor puesta
en escena para la maravilla de la iglesia de Santa Ins que la que

consigue Gustavo con estos sencillos toques.


Mas recordemos que el gnero fantstico depende de una dialctica entre fe
y escepticismo, entre lo sobrenatural y lo natural; y si bien la
descripcin contenida en el captulo I de Maese Prez el organista sirve
para sugerir que el prodigio es posible en el mundo real, la contenida en
el captulo II nos planta los pies firmemente en la realidad. Pues sin que
se niegue en la segunda descripcin de los fieles cualquier caracterstica
registrada en la primera, todo el panorama humano queda reducido a lo
aceptable para cualquier observador, porque el estilo descriptivo es ahora
el de un inventario, de una lista, esto es, que tenemos una enumeracin de
rasgos en la forma sencilla y abierta habitual en la descripcin realista,
sin nada de exageracin. Merced al efecto combinado de las dos
descripciones, los personajes y los lectores se hallan dispuestos a
aceptar la maravilla, pero no tan alejados de la prosa de la realidad, que
no se asombren ante la realizacin de lo imposible, la sorpresa de la
revelacin. Mas, al mismo tiempo, por estar inmersos en la realidad y por
estar acompaados de tantos testigos de carne y hueso al revelarse el
milagro, casi viene a parecernos tan natural el que un msico toque el
rgano despus de muerto como el que se celebre la misa del Gallo todos
los aos. Se ha hecho ms real el elemento fantstico, o menos real el
mundo que acostumbramos a llamar objetivo? Sigue la dialctica habitual en
el gnero fantstico, pero esta vez se ha formulado al nivel de la
descripcin.
En otro memorable pasaje descriptivo de Maese Prez el organista no hace
falta puente ni dialctica ni proceso de mutua adaptacin de ninguna clase
para reunir el enfoque objetivo del escritor realista y la experiencia
sobrenatural. (El tema de la indicada descripcin no es ni un personaje ni
la escena, pero valga el derecho a la digresin, porque no haba que dejar
este ejemplo fuera.) Se trata de la descripcin becqueriana, muy
becqueriana, de la msica de maese Prez, la cual empieza as: Cantos
celestes como los que acarician los odos en los momentos de xtasis,
cantos que percibe el espritu y no los puede repetir el labio, etc. (OC,
154). Y sigue con otras figuras tan caractersticas del Gustavo de las
Rimas como un rumor de hojas que se besan, una saeta despedida a las
nubes, unos himnos alados y una tromba de luz. Aqu la dialctica
fantstica se nos da hecha; con el gran talento del organista ya se haba
vencido la dificultad, por decirlo con una expresin tpica de los
crticos clsicos; porque en esta etrea msica parecen coincidir desde el
comienzo realidad objetiva y vivencia extranormal. La msica de maese
Prez es de carcter tan sublime, que si el oyente ms desapasionado
describiera su reaccin ante ella, coincidira inevitablemente con el
narrador en algn calificativo o figura. En fin, en este caso realista,
objetivo, potico y fantstico son sinnimos.
Mas volvamos ya a las descripciones de personajes enfocando, en La
promesa, otra pareja de descripciones de grupos humanos, en las cuales la
tcnica es en parte semejante a la que hemos distinguido en Maese Prez
el organista. Son las descripciones: 1) de la salida de la mesnada del
conde de Gmara para la guerra contra los moros, as como de los apiados
curiosos que han venido a ver esa rica y noble procesin; y 2) del real de
los cristianos en el frente (OC, 243-245, 248-250, respectivamente). En

ambas aparecen por lo menos algunos de los mismos personajes: el conde, su


escudero, los farautes, etc. La primera de estas descripciones est
concebida como preparacin psicolgica para la aceptacin del milagro de
la mano y en cierto modo como anticipo de ste; y la segunda conduce
directamente al milagro. Son realmente impresionantes, en ambas
descripciones, el colorido, la luz, las voces de la multitud, de las
trompetas, de los timbales; y los innumerables pormenores sobre los
trajes, las armas, las mquinas de guerra, las tiendas de campaa, los
muebles de las tiendas, las enseas, los escudos, y por fin, las baratijas
y blsamos que vende el extrao juglar y mensajero de lo sobrenatural que
aparece al final de este amplio y detallado panorama.
El estilo descriptivo es igual al que est utilizado en Maese Prez el
organista, es decir, que es detallista, de inventario, en una palabra,
realista; ejemplo de la tcnica que en relacin con la novela histrica
romntica yo acostumbro a llamar realismo de tiempo pretrito (en este
relato becqueriano estamos en la poca de Fernando III el Santo). Es ms:
en el mismo texto de la segunda de estas admirables descripciones se halla
una clarsima alusin autocrtica de Bcquer a este realismo y su
conciencia de estar manejando tal estilo por las razones que vamos viendo:
a esta descripcin del real de los cristianos la llama cuadro de
costumbres guerreras (OC, 249). Aqu basta recordarle al lector la
archiconocida relacin histrica entre costumbrismo y realismo.
Adems, el realismo que sirve de trmino comparativo para la vivencia de
lo sobrenatural en La promesa est subrayado por dos muy hbiles
alusiones becquerianas a un gnero realista clsico, contenidas, la
primera en el dilogo entre Margarita y el conde en el captulo I, y la
otra en el mismo texto de la segunda descripcin extensa. Al llegar a la
segunda referencia, el lector se da cuenta del sentido de la primera.
Entre los entretenidos relatos que recita el juglar en el apartado IV de
La promesa, figuran ciertas historias de amores picarescos (OC, 250);
y en efecto: el conde ha llevado sus amores con Margarita, mujer humilde
del pueblo, en forma autnticamente picaresca, pues si el pcaro clsico
se finga noble para cortejar a una dama de esclarecido linaje, el
protagonista becqueriano se finge plebeyo para seducir a una honrada
doncella de clase ms modesta, y el alevoso seor de Gmara se inventa la
correspondiente autobiografa picaresca o realista, en la cual
representa, no su papel normal de conde, sino el de su propio escudero
predilecto. El escudero declara a la vez la gratitud que siente hacia su
seor.
Hurfano oscuro, sin nombre y sin familia, a l le debo cuanto soy.
Yo le he servido en el ocio de las paces, he dormido bajo su techo,
me he calentado en su hogar y he comido el pan a su mesa. Si hoy lo
abandono, maana sus hombres de armas al salir en tropel por las
poternas de su castillo, preguntarn maravillados de no verme:
Dnde est el escudero favorito del conde de Gmara?, etc. .
(OC, 242)

He aqu un primer captulo de novela picaresca en miniatura, expresado


adems en el obligatorio estilo narrativo de primera persona. El novelista
realista del siglo XVIII Jos Francisco de Isla haba ya interpolado en su
Cartas de Juan de la Encina una novela picaresca embrinica hasta cierto
punto semejante a la presente. Mas lo significativo de las alusiones
picarescas que nos ocupan ahora es que por ellas se revela la honda
conciencia que tena Gustavo de estar entretejiendo, para la poiesis de su
relato, hilos literarios de muy diversa ndole y procedencia. En otro
captulo, hemos comentado la funcin periodstica del romance que el
juglar recita en La promesa, y tal funcin apunta tambin al realismo
circunstancial del que vamos ahora percatndonos por otras vas.
Veamos ahora cmo, en La promesa, el hilo de lo sobrenatural va
introducindose entre esos otros hilos de la realidad natural descrita con
tcnica realista. Al comienzo del captulo I de El ocaso de la Edad Media,
J. Huizinga observa que la vida era tan dura y peligrosa en el medievo,
que para aliviar su triste tonalidad se tenda a revestir cualquier suceso
fuera de lo comn -un viaje, una tarea nueva, una visita, una procesinde cierto carcter ceremonial y ejemplar. Pues bien, esto lo vemos
reflejado precisamente en ese aluvin de humildes que vienen a ver la
salida de la hueste de Gmara y en el consecuente ambiente de latente
hiprbole, en el apartado II de La promesa (recurdese la actitud
hiperblica de la demandadera en Maese Prez el organista). Son
iluminativos estos fragmentos de la primera de las dos descripciones
extensas contenidas en la leyenda:
... ya hara cerca de una hora que los curiosos esperaban el
espectculo [...]. La multitud corri a agolparse en los ribazos del
camino por ver ms a su sabor las brillantes armaduras [...] A los
farautes siguieron los heraldos de corte, ufanos con sus casullas de
seda, sus escudos bordados de oro y colores y sus birretes
guarnecidos de plumas vistosas. Despus vino el escudero mayor de la
casa [...], y al estribo izquierdo, el ejecutor de las justicias del
seoro vestido de negro y rojo. Precedan al escudero mayor hasta
una veintena de aquellos famosos trompeteros de la tierra llana
[...] pasaron los hombres de armas del castillo, formados en gruesos
pelotones, que semejaban a lo lejos un bosque de lanzas.
(OC, 244-245)

Realidad inmediata, realidad inventariada (pues el texto completo de esta


descripcin contiene infinitos detalles ms), pero realidad tan llena de
colores y sonidos, que deslumbra; quien ha visto esto ser ya apto para
creer en lo maravilloso. Realidad y presencia fsicas, pero en su mitad
hay otra presencia olvidada, frgil, casi espectral: ... entre la confusa
vocera se ahog el grito de una mujer, que en aquel punto cay desmayada
(OC, 245). Es Margarita, quien acaba de descubrir en la fisonoma del
soberbio seor de la hueste las facciones de su amado escudero de
orgenes supuestamente tan oscuros, y su desmayo en esta escena es como un
presagio de su existencia fantasmal como mano desprendida de su cuerpo, en

los apartados siguientes de la relacin.


Entre los apartados II y III de La promesa, segn se desprende despus
del informe periodstico del juglar, el hermano de Margarita la ha
matado por haber deshonrado a su familia; y en la batalla, as como en su
tienda de campaa, en el real de los cristianos, el conde de Gmara ve la
aparicin de la mano de la doncella, en la cual haba puesto un anillo,
smbolo de una falsa promesa de matrimonio: la mano atiende al conde a
todas horas, le protege en la lid, le descorre las cortinas de su lecho
por la noche. Hemos comentado antes la aparicin de la mano y la locura
del conde en relacin con otro tema. Si vuelvo ahora a recordarle al
lector tales detalles, es porque quisiera aadir la observacin de que un
aparecido en la medida en que es el efecto de una enfermedad mental es un
tema que se presta al ms severo realismo; y as el hecho de que el conde
pase por loco para su fiel escudero por haber confesado ver esa misteriosa
mano movindose por los aires, es otro nuevo puente (como las hiprboles
antes estudiadas) entre los dos niveles entre los que habitualmente se
articula la realidad nueva del gnero fantstico. Si hemos reconocido la
autenticidad del fenmeno de la mano desde un punto de vista, nos ser
relativamente fcil seguir reconocindola, aun cuando el narrador nos vaya
insensiblemente cambindonos las premisas para nuestra conclusin. He aqu
otro ejemplo de cmo el realismo de lo sobrenatural arranca del realismo
de lo natural; y el lector de La promesa se sentir cada vez ms
dispuesto a conceder un valor objetivo al milagro de la mano espectral.
El escudero del conde tarda an ms que el lector moderno en abandonar su
actitud escptica, pero para que el uno y el otro acaben de convencerse de
la realidad de lo sobrehumano, tienen que reafirmar los pies en la prosa
cotidiana y escuchar la extraa relacin del juglar en la presencia de
numerosos testigos de carne y hueso, y la caracterizacin de los
personajes que forman este pblico de testigos es la misin de la segunda
descripcin extensa contenida en La promesa, la cual vamos a examinar
ahora.
Hemos aludido ya en forma general a la tcnica realista de la descripcin
del real de los cristianos. Enfoquemos ahora sta algo ms de cerca para
poder apreciar el realismo del estilo con que se hace la menuda
catalogacin de las infinitas facetas de la realidad guerrera que se
describe. Es sintomtico el principio de la larga descripcin. Si
fotografiramos con palabras un campamento militar moderno, los detalles
del contenido de la descripcin y las voces seran diferentes, mas la
forma o tcnica estilstica sera idntica, esto es, enumerativa,
inventarista, abierta a la posible inclusin de infinitos pormenores ms
de la realidad circundante. De ah el notable efecto realista que produce
el trozo siguiente, pese a lo hoy poco familiar de lo descrito (realismo
de tiempo pretrito):
Tendidas a lo largo de la llanura mirbanse, pues, tiendas de
campaa de todas formas y colores, sobre el remate de las cuales
ondeaban al viento distintas enseas con escudos partidos, astros,
grifos, leones, cadenas, barras y calderas y otras cien y cien
figuras o smbolos herldicos que pregonaban el nombre y la calidad
de sus dueos. Por entre las calles de aquella improvisada ciudad
circulaban en todas direcciones multitud de soldados, que, hablando

dialectos diversos y vestidos cada cual al uso de su pas y cada


cual armado a su guisa, formaban un extrao y pintoresco contraste.
Aqu descansaban algunos seores de las fatigas del combate,
sentados en escaos de alerce a la puerta de sus tiendas y jugando a
las tablas, en tanto que sus pajes les escanciaban el vino en copas
de metal; all algunos peones aprovechaban un momento de ocio para
aderezar y componer sus armas rotas en la ltima refriega, etc.,
etc., etc.
(OC, 248-249)

Notemos inmediatamente dos trminos muy importantes contenidos en este


pasaje: a saber, extrao y pintoresco. Ambos entran en la composicin de
la frase extrao y pintoresco con traste. Pero primero prefiero comentar
separadamente la conjuncin de las dos palabras finales: pintoresco
contraste. Trtase de una combinacin de trminos de uso casi tan
frecuente en pasajes autocrticos de costumbristas como Mesonero Romanos,
Estbanez Caldern y Larra como la otra de cuadro de costumbres que,
segn qued indicado anteriormente, tambin se halla empleada en la
descripcin del real de los cristianos. El que busca el pintoresco
contraste intenta captar con todo su colorido y con toda su perspectiva,
como en pintura, la contradictoria realidad de las personas y las cosas;
es un escritor movido por un afn realista, aspira a agotar todos los
aspectos del mundo representado. Bcquer, empero, toma nota al mismo
tiempo de que de ciertas combinaciones de estos aspectos reales nace un
carcter extrao que se proyecta sobre un determinado medio y sus
moradores. Quiere decirse que lo sobrenatural est siempre latente en la
realidad cotidiana; y en esas limitadas ocasiones en que se revela la cara
oculta de nuestras circunstancias, descubrimos la inexactitud del trmino
sobrenatural, pues no son en el fondo sino casos excepcionales, poco
frecuentes pero no por eso menos reales, de lo natural.
En los prrafos siguientes a las lneas que hemos estado comentando,
encontraremos en la descripcin de los guerreros cristianos y sus
acompaantes una actitud que favorecer la concesin de la fe a lo
sobrenatural, y veremos a la par, en la misma descripcin, dos casos ms
del adjetivo extrao con la acepcin ya indicada, los cuales son como
presagios de la ltima aparicin de este calificativo en el apartado V y
final de La promesa, donde se ata ese extrao nudo entre un hombre vivo
y la mano de una mujer muerta. Dudo que haya ilustracin ms elocuente que
sta de la brillante disposicin de Gustavo para el gnero fantstico: con
una sola voz oportunamente sembrada a lo largo de varias pginas, no slo
anuncia el desenlace de un relato fantstico individual, sino que explica
el parentesco entre la realidad natural y la sobrenatural que caracteriza
a todo el gnero.
Distingamos ahora con ms detalle las vislumbres de la conclusin
sobrenatural que se entretejen con cosas prosaicas en la segunda de las
largas descripciones de grupos humanos en La promesa. En los soldados,
los pajes y otra gente me nuda del real se manifiesta la misma tendencia a

embarse y expresarse en forma hiperblica que hemos destacado en la


descripcin de los habitantes humildes del pueblo de Gmara con ocasin de
la salida de los hombres de armas del conde par a la guerra. En el real,
para descansar, cubran de saetas un blanco los ms expertos ballesteros
de la hueste, entre las aclamaciones de la multitud, pasmada de su
destreza (OC, 249; las cursivas son mas). Al mismo tiempo, los gritos
de los farautes que publicaban las ordenanzas de los maestros de campo,
llenando los aires de mil y mil ruidos discordes, prestaban a aquel cuadro
de costumbres guerreras una vida y una animacin imposible de pintar con
palabras (loc. cit.). Al juglar-baratijero los soldados lo escuchaban
con la boca abierta (loc. cit.), aun antes que recitara el extrao
Romance de la mano muerta. Entre otras cosas singulares, venda el
romero blsamos maravillosos para pegar a hombres partidos por la mitad
(OC, 250).
Ahora bien: por entre estos embelesados hombres vulgares atraviesa el
conde, quien vena viendo la visin de la mano desde haca das, y el
atribulado noble parece ya dominado por algn encantamiento
extraterrestre. Andaba maquinal mente, a la manera de un sonmbulo, cuyo
espritu se agita en el mundo de los sueos, se mueve y marcha sin la
conciencia de sus acciones y como arrastrado por una voluntad ajena a la
suya (OC, 249). Ya est puesta la escena psicolgica, y no hace falta
sino trazar la relacin entre la constante visin del conde, la receptiva
expectacin de la soldadesca y el Romance de la mano muerta. Ntese, en
el siguiente comentario de Gustavo sobre el conde, la clarsima
identificacin del adjetivo indicado con el poder sobrenatural: Por una
coincidencia, al parecer extraa, el ttulo de aquella historia responda
en un todo a los lgubres pensamientos que embargaban su nimo (OC, 250).
En las lneas inmediatas, se repite el trmino: Al or el escudero tan
extrao anuncio, pugn por arrancar a su seor de aquel sitio (loc.
cit.). (El anuncio es, desde luego, el del ttulo del consabido romance
por el juglar.) En este momento el escudero todava cree loco a su seor;
mas luego de escuchada la hermosa aunque ttrica relacin potica, la
extraa memoria del casamiento del conde (OC, 253) vendr a confirmar el
estrecho lazo que existe entre la realidad fantstica y la prosaica de
nuestro mundo.
Las descripciones de grupos humanos -personajes colectivos- que acabamos
de analizar, en relacin con su papel en la dialctica fantstica, son las
ms extensas y complejas contenidas en las Leyendas (no las hemos
reproducido ntegras), en parte debido al hecho de que en ellas el medio
tiende a unirse a los personajes como objeto secundario del escrutinio,
especialmente en el cuadro del real de los cristianos. Las restantes
descripciones de personales, contenidas en las Leyendas son todas ms
breves por serlo de figuras individuales, y tienen en comn con las
descripciones del ambiente que examinaremos en el prximo captulo el
hecho de que no tienen objetos secundarios. Comencemos con la descripcin
de la misteriosa mujer de los ojos verdes en la leyenda as titulada; en
este retrato se nos dan ya fundidas las dos realidades, vencida ya la
natural por la sobrenatural.
A continuacin he reunido varios trozos descriptivos de Los ojos verdes.
Fernando de Argensola hace de narrador, y al final habla la mujer

fantstica:
Lamentos, palabras, nombres, cantares, yo no s lo que he odo en
aquel rumor cuando me he sentado solo y febril sobre el peasco a
cuyos pies saltan las aguas de la fuente misteriosa [...] una tarde
encontr sentada en mi puesto, vestida con unas ropas que llegaban
hasta las aguas y flotaban sobre su haz, una mujer hermosa sobre
toda ponderacin. Sus cabellos eran como el oro; sus pestaas
brillaban como hilos de luz, y entre las pestaas volteaban
inquietas unas pupilas que yo haba visto..., s, porque los ojos de
aquella mujer eran los ojos que yo tena clavados en la mente, unos
ojos de un color imposible, unos ojos... [...] Ella era hermosa,
hermosa y plida como una estatua de alabastro. Uno de sus rizos ca
a sobre sus hombros, deslizndose entre los pliegues del velo como
un rayo de sol que atraviesa las nubes, y en el cerco de sus
pestaas rubias brillaban sus pupilas como dos esmeraldas sujetas en
una joya de oro. [...] sus labios se removieron como para pronunciar
algunas palabras; pero slo exhalaban un suspiro, un suspiro dbil,
doliente, como el de la ligera onda que empuja una brisa al morir
entre los juncos. [...] -Yo vivo en el fondo de estas aguas,
incorprea como ellas, fugaz y transparente: hablo con sus rumores y
ondulo en sus pliegues.
(OC, 137-140)

El estilo de estas lneas es el habitual en la descripcin realista


-enumeracin detallista de datos sensoriales, en forma abierta, sencilla,
con pocos tropos-, mas aqu vamos a llamar a este estilo no tanto realista
como realizador; porque al someterse conjuntamente al mismo tratamiento
fotogrfico la realidad objetiva de la naturaleza y la fantstica que o
se le revela a Fernando, o que ste imagina al interior de aquella
primera, tambin la segunda se reviste de suficiente objetividad para
imponerse y aterrar a quienes pasamos unas horas en el mundo becqueriano.
Aqu no hacen falta metforas para extender un puente entre las dos
realidades: el simple estilo enumerativo basta para puente, porque Gustavo
selecciona aspectos que las dos realidades tienen en comn y que pueden
describirse con unas mismas voces. El efecto es que la misteriosa amante
(OC, 139) deviene tan verdadera como la fuente de los lamos y la
vegetacin que la enmarca.
Verbigracia, las palabras lamento, cantar, rumor, flotar, oro, luz,
esmeralda, velo, pliegues, suspiro, incorprea, etc. se refieren a un
mismo tiempo a las dos realidades (la mujer fantstica y su entorno
natural); dos de ellas se hallan repetidas: rumor y pliegues, y esta
ltima an est presente por tercera vez en forma implcita en esas largas
ropas de la sombra femenina que flotaban sobre la superficie de las aguas
y que seran al mismo tiempo unas plantas acuticas flotantes enredadas
con otras trepadoras enraizadas en las mrgenes de la fuente. Y
evidentemente, le pertenecan tanto a esta naturaleza objetiva como a la
encantadora pero siniestra lama los brazos delgados y flexibles que se

liaban a su cuello (OC , 141), al sumirse el primognito de Almenar en su


acutico sepulcro. La visin se hace verosmil, ya a nivel de alucinacin,
ya a nivel de autntico fenmeno sobrenatural. Felizmente no se nos obliga
a escoger entre una posibilidad y otra.
Las descripciones de personajes individuales en El gnomo, La corza
blanca y La rosa de Pasin son de tipo realista en el sentido ms
convencional del trmino, en la medida en que slo se consideren en s
como tales descripciones. La descripcin de las hermanas Marta y
Magdalena, en el primero de los tres relatos mencionados, va ms lejos;
raya en el estilo naturalista:
Marta y Magdalena eran hermanas. Hurfanas desde los primeros aos
de la niez, vivan miserablemente a la sombra de una parienta de su
madre, y que a cada paso les haca sentir con sus dicterios y sus
humillantes palabras el peso de su beneficio. Todo pareca
contribuir a que se estrechasen los lazos del cario entre aquellas
dos almas hermanas, no slo por el vnculo de la sangre, sino por
los de la miseria y el sufrimiento, y, sin embargo, entre Marta y
Magdalena exista una sorda emulacin, una secreta antipata, que
slo pudiera explicar el estudio de sus caracteres, tan en absoluta
contraposicin con sus tipos.
Marta era activa, vehemente en sus inclinaciones y de una rudeza
salvaje en la expresin de sus afectos. No saba ni rer ni llorar,
y por eso no haba llorado ni redo nunca. Magdalena, por el
contrario, era humilde, amante, bondadosa, y en ms de una ocasin
se la vio llorar y rer a la vez como los nios.
Marta tena los ojos ms negros que la noche y de entre sus oscuras
pestaas dirase que a intervalos saltaban chispas de fuego como de
un carbn ardiente.
La pupila azul de Magdalena pareca nadar en un fluido de luz dentro
del cerco de oro de sus pestaas rubias. Y todo era en ellas
armnico con la divina expresin de sus ojos. Marta, enjuta de
carnes, quebrada de color, de estatura esbelta, movimientos rgidos
y cabellos crespos y oscuros, que sombreaban su frente y caan por
sus hombros como un manto de terciopelo, formaba un singular
contraste con Magdalena, blanca, rosada, pequea, infantil en su
fisonoma y sus formas, y con unas trenzas rubias que rodeaban sus
sienes, semejantes al nimbo dorado de la cabeza de un ngel.

Ningn sentimiento era comn entre ellas. Nunca se confiaron sus


alegras y pesares, etc., etc.
(OC, 223-225)

A la vista de tal descripcin, no podemos menos de lamentar que no haya


alcanzado el corto vivir de Bcquer para que realizara los proyectos de
novela social que dej mencionados entre sus apuntes: especialmente, la

novela social media que se habra titulado Vivir o no vivir, y la


novela social baja que haba de rotularse Quince das de trueno (OC,
1.231), en las cuales Marta y Magdalena hubieran podido instalarse como en
tierra propia. Son notables los aspectos siguientes de la descripcin que
copi hace un momento: el toque naturalista del duro medio en el que las
hermanas se vean obligadas a vivir; la sugerencia de determinismo
ambiental en el caso de Marta (duro medio de la casa de la parienta, duro
temperamento de Marta); el estilo pormenorizado fotogrfico; la frase el
estudio de sus caracteres en el primer prrafo del pasaje citado, junto
con el hecho de que en el retrato de las hurfanas se proponen evidentes
paralelos entre sus rasgos fsicos y sus rasgos psicolgicos.
Se ha investigado la influencia de la seudociencia fisonmica de Johann
Caspar Lavater (1741-1801) sobre la descripcin de personajes en la novela
decimonnica de Inglaterra, Francia y Alemania, por ejemplo, en
Physiognomy in the European Novel. Faces and Fortunes (Princeton
University Press, 1982), de Graeme Tytler, en donde se ve que los
fisonomistas y sus discpulos entre los novelistas realistas interpretaban
el carcter de sus sujetos leyndolo, no slo en el rostro de stos, sino
en toda su persona fsica, como sucede en las lneas becquerianas de que
nos ocupamos ahora. Una alumna ma est actualmente escribiendo su tesis
doctoral acerca de la influencia de la fisonoma sobre la caracterizacin
en el cuadro de costumbres, la novela romntica y la novela realista en
Espaa durante el siglo XIX, y la muestra contenida en El gnomo es
significativa. No deja de ser curioso, en efecto, que incluso aparezca en
el presente pasaje la voz fisonoma (aunque no en su acepcin ms
tcnica), junto con la ya sealada frase el estudio de sus caracteres.
As, por un lado, las hurfanas parecen ser objeto de un tratamiento
realista, sin ms ni ms. Su suerte es aun ms desesperada que la de las
otras muchachas del triste pueblo; su vida, aun ms prosaica y real; y si
entre chicas tan ordinarias los gnomos han de elegir su vctima o
compaera nueva, lo sobrenatural quiz sea tambin una cosa de todos los
das, no obstante no dejarse ver sino de vez en cuando. Ha hecho falta
subrayar tan fuertemente lo real a fin de que se nos confirmara la
sencilla verdad de que lo sobrenatural no es sino el revs de lo natural.
Y en relacin con esto, habra que suponer que detrs del duro
temperamento natural de Marta se da otro oculto que la dispone para ser la
electa de los siniestros hombrecillos que viven en las entraas de los
montes. Lo sobrenatural en El gnomo es de signo satnico: los huspedes
ms terribles del Moncayo son unos espritus diablicos, peores an que
los lobos que se oye aullar en horroroso concierto (OC, 218), y de esos
espritus diablicos los ms peligrosos son los gnomos que guardan ricos
tesoros de piedras preciosas y toda manera de joyas de oro y plata en los
subterrneos donde moran. La tctica de estos diablicos homnculos con
las muchachas es insinuarse con ellas deslumbrndolas con promesas
magnficas (OC, 219). Pero volvamos ya a la descripcin realista de
Marta y Magdalena.
Cada hurfana tiene tambin su cara oculta sobrenatural (como la tiene el
conjunto de la realidad en el gnero fantstico), segn se desprende de
los vocablos seleccionados para retratarlas, en el largo pasaje ya
reproducido. Se representa a Marta con trminos como los siguientes:

altiva, vehemente, salvaje, no llora, no re, ojos ms negros que la


noche, oscuras pestaas, chispas de fuego, carbn ardiente, enjuta,
quebrada de color, esbelta, movimientos rgidos, cabellos oscuros que
sombreaban su frente; y en cambio, se pinta a Magdalena con palabras
diametralmente opuestas por su sentido a las del primer grupo: humilde,
amante, bondadosa, llora, re, pupila azul, pestaas rubias, armona,
blanca, rosada, pequea, infantil, nimbo, cabeza de un ngel.
Evidentemente, una hermana es un demonio en faldas, y la otra es un
querubn. Ningn espritu diablico habra tardado en descubrir en Marta
una digna compaera, y es precisamente Marta la que no vuelve nunca de la
visita nocturna que las muchachas hacen a la fuente del lugar, cuyas aguas
hay que recordar que brotan de un manantial en el subterrneo -infierno en
miniatura- de los gnomos.
Es ms: se manifiesta una obsesionante consonancia entre ciertos trminos
de la descripcin de Marta y la del tesoro de los diablicos gnomos por el
que se sienten atradas todas las jvenes del lugar, Marta sin duda ms
que ninguna. Recurdese que Marta tena los ojos ms negros que la noche,
y de entre sus oscuras pestaas dirase que a intervalos saltaban chispas
de fuego como de un carbn ardiente (OC, 224). Comprense las palabras
que he escrito en letra cursiva en las lneas precedentes con las que voy
a subrayar ahora en este nuevo trozo: Y todo [el tesoro] brillaba a la
vez, lanzando chispas de colores y unos reflejos tan vivos, que pareca
como que todo estaba ardiente y se mova y temblaba (OC, 221). Queda
claro que Marta es hija espiritual de los gnomos que guardan los tesoros.
Mas ni aun aqu para la portentosa sinfona gnea que vamos viendo. Ya
antes, en este captulo, con otra intencin, hemos llamado la atencin
sobre el hecho de que las galeras subterrneas de los gnomos estaban
alumbradas con un resplandor dudoso y fantstico (OC, 219). Lo que
todava queda sin mencionar, sin embargo; lo que completa esta llameante
composicin es el hecho de que los gnomos, como tantos otros habitantes
satnicos de la literatura fantstica, estaban transformndose
continuamente, ora parecan criaturas humanas deformes y pequeuelas, ora
salamandras luminosas o llamas fugaces (OC, 220; las cursivas son mas).
Hemos realizado lo fantstico, o convertido en fantasa lo real? Qu
otro escritor sino Bcquer sera capaz de tanta unidad, tanto arte en el
gnero sobrenatural, y eso en una de sus leyendas menos conocidas?
En La corza blanca hay dos descripciones de personajes, de tcnica
realista: una del zagal Esteban, y la otra de Constanza, sin tomar en
cuenta alusiones descriptivas a otros personajes diseminadas a lo largo de
la narracin. Examinaremos aqu las dos descripciones propiamente dichas,
que son especialmente interesantes por ser de ndole completamente
contraria la una a la otra, aunque coadyuvan al mismo efecto literario. El
retrato de Esteban se concentra en lo corpreo, a lo cual se aade apenas
un apunte sobre su psicologa o carcter moral; el brevsimo retrato de
Constanza se ocupa principalmente de su carcter, limitndose en lo fsico
a una referencia tan slo a esos rasgos que la hija de don Dions comparte
con la maravillosa corza en que se metamorfosea para jugar con sus
compaeras en el bosque: ante todo, el ser ora rubia en su identidad
humana, ora blanca en su otra identidad animal. La primera descripcin,
por ser de tipo material, y por ser el tonto y vulgar Estaban el primero

en sorprender el secreto de las corzas, proporciona, cerca del principio


del relato, un firme amarradero, por as decirlo, para el caballo de la
fantasa; la otra, siendo de tipo inmaterial y hallndose todava en la
primera mitad de la leyenda, nos levanta en las vaporosas alas de la
imaginacin hacia la regin de lo sobrenatural. Desde el comienzo del
cuento, segn su costumbre, Bcquer nos identifica igualmente con lo
prosaico y lo extranormal, para que asimilndose estos trminos en nuestra
imaginacin, el conjunto parezca concebible en el mundo de los hombres.
La descripcin de Esteban es una de las dos o tres ms realistas y
prosaicas que se encuentran en todas las Leyendas de Bcquer.
Era Esteban un muchacho de diecinueve a veinte aos, fornido, con la
cabeza pequea y hundida entre los hombros, los ojos pequeos y
azules, la mirada incierta y torpe, como los albinos; la nariz roma,
los labios gruesos y entreabiertos, la frente calzada, la tez
blanca, pero ennegrecida por el sol, y el cabello, que le caa parte
sobre los ojos y parte alrededor de la cara en guedejas speras y
rojas, semejante a las crines de un rocn colorado.
Esto, sobre poco ms o menos, era Esteban en cuanto al fsico.
Respecto a su moral, poda asegurarse, sin temor de ser desmentido
ni por l ni ninguna de las personas que le conocan, que era
perfectamente simple, aunque un tanto suspicaz y malicioso, como
buen rstico.
(OC, 256)

Por esta descripcin el pobre Esteban se halla reducido casi a la


categora de un cuadrpedo; con las crines como de rocn de que tiene
poblado el crneo, se armoniza el aspecto animal de sus dems facciones:
cabeza hundida entre los hombros, ojos pequeos, nariz roma, labios
gruesos, y sobre todo, la poca frente que tiene. Habra sido un perfecto
modelo para una de las pinturas verbales de Torres Villarroel, en sus
Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte,
donde se animaliza a gran parte de tos sujetos humanos descritos. En el
presente caso, la reduccin al nivel de animal se subraya por la frase:
Esto, poco ms o menos, era Esteban en cuanto a lo fsico. Mas veremos
que para la realizacin del fenmeno fantstico de las mujeres-corzas, lo
importante es la combinacin de las caractersticas fsicas y psicolgicas
de Esteban. El papel de esta combinacin estriba en parte en el hecho de
que en los rasgos psicolgicos de Esteban se da otra reduccin de lo
humano: Esteban era perfectamente simple, aunque un tanto suspicaz y
malicioso, como buen rstico. Simpleza: sta era prcticamente su nica
nota, porque de sta se apartaba en la direccin de la suspicacia y la
malicia sola mente en el mnimo grado necesario para ser buen rstico, y
aun esto ltimo lo miraran algunos lectores como una nueva reduccin. En
este ltimo aspecto, un posible modelo para el personaje Esteban es Antn
Zotes, padre de fray Gerundio en la famosa novela dieciochesca del P.
Isla, el cual era un si es no es suspicaz, envidioso, interesado y
cuentero: en fin, legtimo bonus vir de Campis43.

Digo que lo importante para la incorporacin del portento de las


corzas-doncellas al mundo cotidiano es la conjuncin de las dos
reducciones que se observan en Esteban; porque, muy evidentemente, si un
ser tan elemental, basto de cuerpo y basto de intelecto, sin suficiente
imaginacin para inventar la idea potica que es base de la leyenda,
puede, sin embargo, con sus torpes sentidos atestiguar que las corzas se
convierten en hermosas doncellas, eso significa que el prodigio es de
hecho fsicamente posible en este prosaico mundo nuestro. Por la graciosa
forma en que se le descubre el milagro a Esteban se reitera a la vez la ya
citada descripcin de su simpleza. Momentos antes de ver a la corza
blanca, el zagal ha odo decir a una de las compaeras de sta: Por
aqu, por aqu, compaeras, / que est ah el bruto de Esteban! (OC,
259), y es efectivamente tan bruto el gran simpln, que se lo cuenta as a
sus amos. Por fin, el lenguaje coloquial y prosaico en que se expresa la
corza-doncella, compaera de Constanza, indica que estos poticos
personajes saben bajar al nivel de todos los das para moverse entre otros
seres antipoticos, y por tanto, se nos recuerda una vez ms que lo
preternatural no es ms que la cara oculta de lo natural.
Constanza es la corza blanca en su otra existencia secreta, pero incluso
en su vida de hija de un seor feudal de Aragn despide como un aura que
anuncia algo fuera de lo comn, acaso cierta doble naturaleza, a juzgar
por la forma en que ella oscila entre extremos en su psicologa, y aun en
su colorido.
El carcter tan pronto retrado y melanclico como bullicioso y alegre, de
Constanza; la extraa exaltacin de sus ideas, sus extravagantes
caprichos, sus nunca vistas costumbres, hasta la particularidad de tener
los ojos y las cejas negras como la noche, siendo blanca y rubia como el
oro, haban contribuido a dar pbulo a las hablillas de sus convecinos, y
aun el mismo Garcs, que tan ntimamente la trataba, haba llegado a
persuadirse de que su seora era algo especial y aparte de las dems
mujeres (OC, 262-263).
La parte fsica de la descripcin de Constanza no consta en realidad sino
de un solo toque: el contraste entre la blancura de su cutis y la negrura
de sus ojos, pero basta; pues es frecuente que los animales blancos tengan
los ojos negros, y en efecto, as estn descritas tambin varias hermosas
mujeres-lobas en relatos clsicos del gnero fantstico. En el colorido de
Constanza parece preverse a la par el efecto de claroscuro producido por
la corza blanca, cuyo extrao color destacaba con una fantstica luz
sobre el oscuro fondo de los rboles (OC, 269). La delicadeza del arte de
Bcquer no pierde nunca su encanto: en la descripcin de Constanza se
halla todava otro muy fino anticipo verbal de su metamorfosis en corza.
Un lado del carcter de Constanza est descrito como bullicioso y
alegre, y ms tarde Garcs vio en el bosque el bullicioso tropel con que
las tmidas corzas, sorprendidas en lo mejor de sus nocturnos juegos,
huan espantadas (OC, 273; las cursivas son mas). El estilo sencillo de
la descripcin de Constanza es a lo menos por su forma completamente
realista y parece as ofrecernos a los lectores un firme arrimadero en el
mundo natural; mas por sus insinuaciones bipolares se nos va preparando
otra vez para la conclusin universal de la literatura fantstica, de que
lo sobrenatural est siempre implcito en lo natural, late bajo su

superficie; porque a partir del inquietante retrato de la hija de don


Dions, empezamos a sospechar que el simple de Esteban habr tenido razn,
y que Azucena ser, en efecto, algo aparte de las dems mujeres, en el
sentido absoluto de la voz aparte.
Las descripciones de Daniel Lev y su hija Sara, en La rosa de Pasin,
son de tipo marcadamente realista; y no obstante, aun en ellas se entrev
que estos seres estn dotados de otra naturaleza superior a la aparente,
esto es, otra identidad sobrenatural. Miremos los dos retratos; despus
hablaremos de ellos en comn.
Era este judo rencoroso y vengativo, como todos los de su raza,
pero ms que ninguno engaador e hipcrita.
Dueo, segn los rumores del vulgo, de una inmensa fortuna,
veasele, no obstante, todo el da acurrucado en el sombro portal
de su vivienda, componiendo y aderezando cadenillas de metal, cintos
viejos o guarniciones rotas, con las que traa un gran trfico entre
los truhanes de Zocodover, las revendedoras del Postigo y los
escuderos pobres.

Daniel sonrea eternamente, con una sonrisa extraa e


indescriptible. Sus labios delgados y hundidos se dilataban a la
sombra de su nariz desmesurada y corva como el pico de un aguilucho,
y aunque de sus ojos pequeos, verdes, redondos y casi ocultos entre
las espesas cejas brotaba una chispa de mal reprimida clera, segua
impasible golpeando con su martillito de hierro el yunque donde
aderezaba las mil baratijas mohosas y, al parecer, sin aplicacin
alguna, de que se compona su trfico.
(OC, 291-292)

... Sara era un prodigio de belleza. Tena los ojos grandes y


rodeados de un sombro cerco de pestaas negras, en cuyo fondo
brillaba el punto de luz de su ardiente pupila como una estrella en
el cielo de una noche oscura. Sus labios, encendidos y rojos,
parecan recortados hbilmente de un pao de prpura por las
invisibles manos de un hada. Su tez era blanca, plida y
transparente como el alabastro de la estatua de un sepulcro. Contaba
apenas diecisis aos, y ya se vea grabada en su rostro esa dulce
tristeza de las inteligencias precoces, y ya hinchaban su seno y se
escapaban de su boca esos suspiros que anuncian el vago despertar
del deseo.
(OC, 293)

Estos dibujos aparecen al comienzo del relato, mas para comprender su


sentido exacto hace falta tomar en cuenta al mismo tiempo otra descripcin

de Daniel que se halla al final. Es la maana despus de la crucifixin


nocturna de Sara, y el tacao tendero ha vuelto a su trabajo habitual.
Al da siguiente, [...] Daniel abri la puerta de su tenducho, como
tena costumbre, y con su eterna sonrisa en los labios comenz a
saludar a los que pasaban sin dejar por eso de golpear en el yunque
con su martillito de hierro; pero las celosas del morisco ajimez de
Sara no volvieron a abrirse, ni nadie vio ms a la hermosa hebrea
recostada en su alfizar de azulejos de colores.
(OC, 300-301)

Los subrayados en estos trozos de La rosa de Pasin son todos mos, y


van a ser el objeto principal de mi comentario. La forma de estas
descripciones es una vez ms la del inventario realista; en las lneas
relativas a Daniel la tonalidad prosaica se aproxima a la del naturalismo,
lo cual resulta aun ms notable para el lector cuando ve, en las mismas
pginas que las descripciones de Daniel y Sara, la de su miserable
casucha, la cual estudiaremos en el prximo captulo. Tampoco se escapa
del prosasmo humano la bella Sara, no obstante coincidir en algn
pormenor con las luminosas y etreas mujeres ideales de Bcquer, pues ella
llegar a ser mrtir precisamente porque ya hinchaban su seno y se
escapaban de su boca esos suspiros que anuncian el vago despertar del
deseo. El trnsito de Sara acaecer en el aniversario del de Jess, en
Viernes Santo, y ella ser matada con los mismos instrumentos de martirio;
mas, a diferencia del Redentor, no morir por salvar a todos los hombres,
sino por haber salvado a uno solo, su amante cristiano.
Sin embargo, ya est presente como en potencia, en las descripciones
realistas contenidas en el captulo I de La rosa de Pasin, la fuerza
sobrenatural que llevar en ltimo trmino al nacimiento de esa mstica
flor de entre los restos de la valiente conversa; y por tanto, para todo
lector, por aferrado que est a la realidad cotidiana, ser lgico que se
elija para el privilegio del martirio a la hija del resentido y tacao
Daniel, Sara, a quien pareca guiar un sobrenatural presentimiento (OC,
298). Veamos ahora en forma concreta cmo se prefigura en los retratos de
Daniel y Sara el desenvolvimiento de su triste pero sacra historia.
En la mente popular los asesinos del Salvador, los judos, estn asociados
desde siempre con el Espritu Maligno: Y entr Satans en Judas, por
sobrenombre Iscariote, el cual era uno del nmero de los doce (S. Lucas,
XXII, 3), con el fin de realizar la blasfemia de los que se dicen ser
judos, y no lo son, mas son sinagoga de Satans (Apocalipsis, II, 9). La
sonrisa de Daniel es desde luego, por un lado, el instrumento de la
hipcrita adulacin con que quiere sacarles todo el dinero posible a los
odiados cristianos; mas, al caracterizarse con los adjetivos eterna,
extraa, indescriptible y el adverbio eternamente, resulta muy claro que
es la sdica y sardnica sonrisa de Satans, la insignia del enemigo
perpetuo pero siempre cambiante (extrao, indescriptible) de la
humanidad. (Recurdese a la vez la acepcin de sobrenatural que Bcquer
da al calificativo extrao en muchos de sus relatos fantsticos.) Esta

habitual sonrisa es a la par la nica expresin exterior que Daniel da a


la ntima satisfaccin que le produce meditar sobre su venganza contra los
cristianos, en particular el amante de su hija. El sentido de la eterna
sonrisa de Daniel, as como el del impasible, incesante golpeo de su
martillito sobre su yunque, se acaba de aclarar, en el captulo III,
cuando el remendn se ha reunido con los dems judos toledanos en
crculo infernal entre las ruinas de una iglesia bizantina extramuros de
la ciudad, pues all se le vea disponiendo, en fin, con una horrible
solicitud los aprestos necesarios para la consumacin de la espantosa obra
que haba estado meditando das y das, mientras golpeaba impasible el
yunque de su covacha de Toledo (OC, 299).
Pero, una vez ocupado Daniel en la obra de su crculo infernal, ya no
sonrea (OC, 298); esa febril actividad era en s suficiente motivo y
expresin de satisfaccin. Como sabe el lector de Bcquer, Sara reemplaza
a su amante cristiano, a quien los hebreos haban condenado al suplicio de
la crucifixin, y Daniel la arrastr, como posedo de un espritu
infernal, hasta el pie de la cruz (OC, 300). La prxima maana la
satisfaccin de Daniel es otra vez la interior, la que da la obra acabada
y la repetida meditacin sobre ella, y as en la ltima descripcin citada
arriba el autor vuelve al constante golpeo y a la eterna sonrisa.
Las repetidas alusiones a la sonrisa y al yunque a lo largo de esta
leyenda religiosa, y sobre todo la repeticin al final del texto de la
escena inicial de Daniel en su sombro portal (la primera y la ltima de
las cuatro descripciones que copi de este relato), son curiosos anticipos
de tcnicas que usara Azorn para representar esa famosa vuelta eterna a
las mismas formas de existencia que ser tan caracterstica de su
cosmovisin; pero en La rosa de Pasin sirven concretamente para captar
la eternidad de la figura del demonio y sugerir su perpetuo acecho. Al
mismo tiempo, entra en el esquema de este satnico personaje judo un
ingenioso toque irnico con el que, muy a su pesar, se refuerza el otro
concepto de la eternidad que asociamos con Jesucristo y todos los fieles
finados. Dicho toque depende del nombre del judo toledano, Daniel; pues
los telogos encuentran en el libro del profeta Daniel, en el Antiguo
Testamento, un importante antecedente de la doctrina de la resurreccin de
los muertos: Y muchos de los que duermen en el polvo de la tierra sern
despertados, unos para vida eterna, y otros para vergenza y confusin
perpetua (Daniel, XII, 2).
La descripcin de Sara, de forma realista en lo que atae a su sintaxis,
es natural, empero, que se aparte ms que las de Daniel del prosasmo de
su medio, porque ella es el principal personaje fantstico (a nivel de
smil incluso participa un hada en la confeccin del ya citado retrato
de la hermosa hebrea). El carcter sobrenatural de Sara (cuyos restos
mortales daran nacimiento a la rosa de Pasin) se presagia en su
descripcin por cuatro voces alusivas a la claridad: brillaba, luz,
ardiente y estrella, y resalta este resplandor tanto ms cuanto que
contrasta fuertemente con su triste fondo representado por las formas
adjetivales sombro, negras y oscura y el sustantivo noche. La doble
naturaleza divina y humana de esta vicaria del Salvador se revela por el
contraste entre su dulce tristeza y el vago despertar del deseo en su
hinchado seno; el primer trmino de este contraste recuerda, en efecto, la

tpica fisonoma de Cristo en los cuadros y las esculturas de la


Crucifixin, o sea, el reflejo facial de la melanclica imploracin: Dios
mo, Dios mo, por qu me has desamparado? (S. Mateo, XXVII, 46; S.
Marcos, XV, 34).
La tez de alabastro de Sara recuerda la del Redentor crucificado, y la
seleccin de la imagen pao de prpura para describir sus encendidos
labios tiene una evidente intencin simblica, por cuanto el uso del
costoso pao de prpura en tiempos bblicos estaba prcticamente limitado
a los reyes, y los soldados de Pilato para escarnecer a Jess le vistieron
de un ropaje de grana o prpura: Exivit ergo Jesus portans coronam
spineam et purpureum vestim entum. Y sali Jess fuera, llevando la
corona de espinas y la ropa de grana (S. Juan, XIX, 5). Cito la Vulgata
porque Bcquer, al usar la voz castellana prpura en su descripcin de
Sara, pensaba evidentemente en el lxico de esa versin. Por el uso del
sustantivo sepulcro en uno de los smiles se vaticina el sacrificio de
Sara, y por la figura de la noche oscura utilizada para captar la
tonalidad de las negras pestaas de Sara se columbra la hora de ese
sacrificio.
El mismo nombre Sara tiene aqu cierto valor simblico: el nacimiento de
Isaac, hijo de Abraham, cuando su madre, Sara, tena unos noventa aos, es
el primer nacimiento milagroso en la Biblia, y as un antecedente en
cierta medida del de Jess, por lo cual tal nombre no es el menos
apropiado para la adaptacin de la historia del Seor a un personaje
femenino. La conversa de Toledo muere por salvar a un solo hombre, mas la
forma de su sacrificio, as como la de su resurreccin -transformada en
la rosa de Pasin- son nuevos estmulos para la fe de toda la cristiandad;
pues en esta nunca vista flor, que nace de los restos de la pobre
muchacha, se vean figurados todos los atributos del martirio del
Salvador del mundo (OC, 301): el hierro de la lanza, la corona de
espinas, los estigmas en forma de clavos, etc.
Las descripciones de personajes individuales desempean un papel ms
decisivo en La rosa de Pasin, que en cualquier otra leyenda fantstica
de Bcquer, porque la ominosa expectacin creada por los smbolos
presentes en los retratos de Daniel y Sara viene a ser una compensacin
indispensable del hecho de que en este relato apenas se da una accin
sobrenatural en el sentido que solemos dar a esta voz al hablar del gnero
fantstico. (En un captulo anterior se observ que en realidad el nico
fenmeno fantstico -mejor dicho, sobrenatural en la acepcin teolgica
que se acusa en la historia de Daniel y Sara es el milagroso nacimiento de
la rosa de Pasin de los despojos de la pobre doncella crucificada.) Es
ms: el hecho de que las descripciones de los dos hebreos sean mucho ms
fsicas que psicolgicas, junto con la ya indicada funcin cumplida por
ellos, son nuevas pruebas muy claras de otra de nuestras anteriores
observaciones generales sobre la literatura fantstica: esto es, que en
las narraciones pertenecientes a ella son incomparablemente ms
significativos el suceso y el ambiente que el carcter para el efecto
nico que el autor busca. Tal aserto se confirma asimismo por el hecho de
que no hemos encontrado descripciones de personajes dignas de un anlisis
detenido sino en seis de las catorce leyendas estudiadas en este libro; y
las ms extensas -las de muchedumbres de personajes- funcionan casi de la

misma manera que las descripciones que vamos a estudiar ahora, en el


captulo VI: quiero decir, las del lugar y el ambiente.

Captulo VI
Realismo y fantasa: El miedo

La nature dite inanime participe de la nature des tres vivants,


et, comme eux, frissonne d'un frisson surnaturel et galvanique.
BAUDELAIRE, Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres.

En las descripciones becquerianas del medio de la accin sobrenatural se


manifiestan la misma tcnica y la misma finalidad que en las de los
personajes. Quiere decirse que las descripciones de los lugares de la
accin son tambin enumerativas, pormenorizadas, en una palabra,
fotogrficas, y que tambin su funcin es entretejer el hilo sobrenatural
con tantos otros reales, que el tremebundo portento parezca, aunque
excepcional, sin embargo, fsicamente posible en el mundo cotidiano. No es
nada anacrnico utilizar en el presente contexto el adjetivo fotogrfico,
pues a partir de los aos cuarenta del siglo pasado los costumbristas y
los novelistas pretenden representar los medios lo mismo que las figuras
humanas al daguerreotipo44, y unos veinte aos despus se les aplicar a
tales descripciones el interesante trmino fotografas escritas, que
aparece en el ttulo de una coleccin de cinco novelas costumbristas de
Juan Cortada, estampada en 1867, La voz de la conciencia o fotografas
escritas (Barcelona, Biblioteca Ilustrada de Espasa Hermanos). Que yo
sepa, la crtica moderna nunca ha considerado el trmino de Cortada en
relacin con el archiconocido concepto del realismo fotogrfico, pero
parece especialmente feliz tanto para las ya estudiadas descripciones
becquerianas de los personajes como para las de los medios, y tal vez aun
ms afortunado para stas que para aqullas, porque es sin duda menos
difcil simular la dura objetividad de la fotografa al describir un lugar
fsico que al someter un cambiante ser humano al inconstante poder
reproductivo de la palabra.
Ni aun cuando la finalidad del arte descriptivo becqueriano es realizar
una escena en la que predomina lo fantstico, resulta invlido el paralelo
con la fotografa decimonnica. Casi desde el principio, en ciertas placas
suyas los fotgrafos han buscado efectos misteriosos, mas en el
ochocientos, debido al estado primitivo de la tecnologa, se presentaban a

veces de improviso muy sugestivas nieblas, sombras, siluetas y


luminosidades, como se puede apreciar en libros como The Art of French
Calotype, de Andr Jammes y Eugenia Parry Janis (Princeton University
Press, 1983), o la admirable obra de Lee Fontanella titulada La historia
de la fotografa en Espaa, desde sus orgenes hasta 1900 (Madrid, El
Viso, 1981).
En conexin con el medio de los relatos fantsticos de Bcquer, debe
tenerse presente que en ciertos casos se utiliza un tipo especial de
descripcin para producir en el lector la impresin de que una fuerza
sobrenatural va poco a poco envolvindolo todo. Sin embargo, es difcil,
por no decir imposible, separar muestras de tales descripciones del
conjunto del texto para su anlisis crtico, porque los elementos
descriptivos a los que me refiero de momento se hallan entremezclados, en
unos mismos perodos gramaticales, con la narracin, el dilogo y las
acotaciones dialogales. Estas descripciones juegan un papel indispensable
en la fusin de realidad y fantasa que realiza este ltimo componente;
porque, en trminos generales, como he sugerido en otro captulo, la
descripcin representa lo real, la narracin representa lo fantstico, y
al asimilarse estos dos factores en pasajes
descriptivo-narrativo-dialogales, se capta la nueva percepcin del cosmos
que conduce al inesperado desenvolvimiento de la historia. Por la razn
expuesta en este prrafo, nos concentraremos en esas otras fotografas
escritas del medio que por constituir unidades puramente descriptivas
pueden mirarse como entidades en s; mas en vista del singular efecto
unido de la tpica leyenda becqueriana es posible al mismo tiempo calcular
por estas descripciones relativamente independientes la aportacin de esas
otras descripciones fragmentarias liadas con otros elementos del estilo
imitativo.
Los medios ms frecuentemente descritos ya hemos dicho, en el captulo V,
que son los edificios, en especial los religiosos -iglesias y conventos-,
mas se describen tambin con importantes efectos fantstico-realistas
castillos y casas. Estas fbricas tienen en comn el curioso detalle de
que casi todas ellas son ruinosas, lo cual obedece no tanto a ese gusto
romntico que busca en las ruinas una metfora de la melancola (aunque no
deja de haber melancola en la prosa posromntica de Bcquer), como a esos
orgenes que el gnero fantstico trae de la novela gtica de fines del
setecientos y principios del ochocientos, en la que ocurren a menudo casos
sobrenaturales en abadas, catedrales y fortalezas en ruinas. En el
captulo precedente se mencion ya la Historia de los templos de Espaa,
de Bcquer, como antecedente de las Leyendas en lo que se refiere a la
utilizacin en stas de construcciones sagradas como recurso ambiental.
Comencemos por mirar una casa muy sencilla, la de Daniel y Sara, en La
rosa de Pasin. La descripcin realista de esta vivienda casi se reduce a
dos apuntes, pero son significativos:
En una de las calles ms oscuras y tortuosas de la ciudad imperial,
[...] tena hace muchos aos su habitacin raqutica, tenebrosa y
miserable como su dueo, un judo llamado Daniel Lev.

Sobre la puerta de la casucha del judo, y dentro de un marco de


azulejos de vivos colores, se abra un ajimez rabe, resto de las
antiguas construcciones de los moros toledanos. Alrededor de las
caladas franjas del ajimez, y enredndose por la columnilla de
mrmol que lo parta en dos huecos iguales, suba desde el interior
de la vivienda una de esas plantas trepadoras que se mecen verdes y
llenas de savia y lozana sobre los ennegrecidos muros de los
edificios ruinosos.
(OC , 291-293)

Sobre la relacin entre Mme. Vauquer y la pensin de que era duea, Balzac
escriba en las primeras pginas de su novela Le Pre Goriot (1834): ...
enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa
personne. Tambin se descubre una ilacin entre Sara y su casa (el ajimez
corresponde al cuarto de la bella conversa), mas no es materialista y
determinista como ocurre con la casera balzaquiana, sino que representa
una profeca de lo que har obrando libremente la cristiana nueva. An ms
importante es el hecho de que tal profeca se posibilita por el tantas
veces aludido artculo fundamental de la metafsica fantstica segn el
cual lo sobrenatural no es sino la cara oculta de lo natural, pareciendo
as lo uno proceder de lo otro. En la funcin de la arquitectura como
profeca de lo que har despus un ser vivo, tenemos a la par una
ilustracin muy clara de lo dicho por Baudelaire en el pasaje que he
colocado como epgrafe a la cabeza de este captulo.
Ahora bien: cmo en el prosaico boceto arquitectnico de la casa de
Daniel est prefigurada la crucifixin de Sara y la ya mencionada
conmemoracin botnica de este martirio y el de nuestro Salvador? Pues, en
la forma del ajimez con su columna central desde la que se abren o se
extienden los brazos de sus dos arcos se dibuja como una cruz; y desde
dentro del ajimez o cruz, como si naciera de sta -insinuacin importante
para lo que sigue-, va subiendo una planta trepadora. Aun esta modesta
planta es proftica porque despus nacer de la cruz y los restos mortales
de la pobre crucificada otra planta, la rosa de Pasin o pasionaria, que
se describe en esta forma al final del relato: ... flor extraa y
misteriosa, que haba crecido y enredado sus tallos por entre los ruinosos
muros de la derruida iglesia (OC, 301). Fijmonos en dos paralelos
esenciales para la ya indicada profeca. Primero: ambas plantas son
trepadoras. Segundo: la de la casa de Sara es de aqullas que prefieren
los ennegrecidos muros de los edificios ruinosos, y acabamos de ver que
la rosa de Pasin trep enredndose por entre los ruinosos muros de la
derruida iglesia. En el Toledo de Daniel y Sara parece natural lo
sobrenatural; aun en sus facetas ms humildes el medio fsico est
potenciado para lo fantstico. Habr algn lector que no crea con todo el
ardor de su fe esttica en la realidad del milagro ocurrido en esta
historia? Ntese, por fin, en el ltimo pasaje de La rosa de Pasin que
cit, la presencia de dos adjetivos que para Bcquer son sinnimos de
sobrenatural y fantstico, y de los que hablamos en este sentido en otros

apartados del presente libro: quiero decir, extrao y misterioso.


Vaticinio de maldad sin lmite, en lugar de vaticinio de bienaventuranza
para los fieles, tenemos en La cruz del Diablo, aunque la palabra
vaticinio no sirve para captar todos los tonos de la descripcin del
castillo arruinado del difunto seor del Segre, cuyos feudos segn pblica
voz haban pasado en herencia al diablo.
El tiempo pas; comenzaron los zarzales a rastrear por desiertos
patios, la hiedra a enredarse en los oscuros machones y las
campanillas azules a mecerse colgadas de las mismas almenas. Los
desiguales soplos de la brisa, el graznido de las aves nocturnas y
el rumor de los reptiles que se deslizaban entre las altas hierbas,
turbaban slo de cuando en cuando el silencio de muerte de aquel
lugar maldecido; los insepultos huesos de sus antiguos moradores
blanqueaban al rayo de la luna, y an poda verse el haz de armas
del seor del Segre colgado del negro pilar de la sala del festn.
[... y crease] percibir en las altas horas de la noche el metlico
son de sus piezas, que chocaban entre s cuando las mova el viento,
con un gemido prolongado y triste.
(OC, 102)

Para entender esta descripcin lo mismo que la leyenda entera, hay que
recordar que una vez muerto el seor del Segre, el diablo se instal en su
armadura; y al frente de una banda de malhechores, el espritu maligno
renov las fechoras que el Mal caballero y su gente haban cometido
contra todos los campesinos de la redonda. La descripcin que comentamos
se halla inserta en el relato poco antes de la satnica resurreccin del
seor del Segre; y el orden de estos elementos es importante para la
explicacin del presagio que hay aqu.
Las lneas que acabo de copiar recuerdan la actitud nostlgica de los
romnticos ante las ruinas, mas en vez de aorarse un tiempo pasado en que
todo era mejor, rememrase con extrao cario la maldad pasada porque se
teme que la venidera ser peor. No hay nada de por s fantstico en este
dibujo pormenorizado, que es tal que casi parece haberlo realizado al
carboncillo uno de los hermanos Bcquer a la vista de las mismas ruinas.
Se da, empero, en toda la flora y la fauna que ha invadido los patios y
las salas del castillo tan catica, tan siniestra feracidad, selvatiquez y
pujanza, que seguramente aquel lugar maldito podra an ser el vivero de
incalculables crmenes jams soados. Si bien se atreve a crecer all
alguna delicada planta romntica como la campanilla azul (que
acostumbramos asociar con las Rimas de Gustavo), su color deviene borroso
en el claroscuro del conjunto, en el que los nicos contrastes se producen
entre elementos como la blancura de los huesos insepultos y la negrura del
pilar del que penden las armas del Mal caballero. Aves nocturnas,
reptiles, smbolos del peligro inminente y del pecado sin penitencia, son
los nicos moradores vivos de los abandonad os patios y salas. Los
elementos profticos de tan oscura fotografa escrita son semejantes a
los que hemos destacado en la descripcin de la casa de los Lev en La

rosa de Pasin.
Una efigie humana (la armadura del seor del Segre) colgada de un pilar es
un conjunto muy parecido por su forma a un crucifijo, y se fundirn por
fin las armas del Mal caballero para elaborar esa cruz que no obstante la
nueva forma ms digna impuesta al metal ser todava funesta para los
fieles. Al fundirse el metal de las infernales armas, a la conclusin ya
de la despeluznante historia, largos y profundos gemidos parecan
escaparse de la ancha hoguera, y mientras resonaban los martillos, el
hirviente hierro palpitaba y gema al sentir los golpes (OC, 113-114).
El lector ya sabe que estos gemidos los emite el pobre demonio que tuvo la
mala suerte de instalarse en la armadura del seor del Segre, pero sobre
lo que ahora quisiera llamar la atencin es sobre el hecho de que al final
de la ya reproducida descripcin del castillo, en la primera mitad del
cuento, esa armadura, movida por el viento, emita ya un gemido
prolongado y triste. Tanto el medio como el personaje pueden ser
pergeados con todo el realismo que se quiera, con tal de que en medio de
lo ms o menos prosaico se establezca tambin la potencialidad para lo
singular. Las descripciones de las moradas en La rosa de Pasin y en La
cruz del diablo representan al mismo tiempo ilustraciones no poco
convincentes del clsico axioma crtico de que en las obras maestras el
plan del conjunto se recapitula en el detalle; y cuando se da este primor
en la literatura fantstica, la naturaleza inanimada parece estremecerse
con el mismo estremecimiento sobrenatural y galvnico que se acusa en los
seres vivientes cuyos das estn amenazados por un ominoso desenlace,
segn Baudelaire.
Cinco de los catorce relatos que estudiamos en este libro contienen
descripciones de iglesias: La ajorca de oro, Maese Prez el organista,
El miserere, El beso, y La rosa de Pasin; y entre los tres ltimos
casos existe la nota comn de que son iglesias arruinadas. Excluiremos de
nuestro anlisis las descripciones de iglesias contenidas en Maese Prez
el organista y en La rosa de Pasin, la primera por hacerse junto con
la de los fieles, de cuya representacin hemos hablado ya, y la segunda
por ser breve y no ofrecer nada notable que no se encuentre en las tres
restantes que examinaremos. En el examen de los dibujos de iglesias
intercalados en La ajorca de oro, El miserere y El beso, buscaremos
como de costumbre una nueva comprensin del arte pictrico becqueriano en
su aplicacin a situaciones narrativas individuales; mas a la vez por el
cotejo que se har entre esos dibujos nos ser posible formular un nuevo
corolario de dicho arte: a saber, que el mayor grado de intervencin
fantstica en el desenlace de la leyenda se acompaa por el mayor grado de
realismo en la descripcin del medio; y contrariamente, el mayor grado de
realismo en el desenlace del relato se manifiesta junto con el mayor grado
de fantasa en la descripcin del lugar. Esto es as porque, segn viene
hacindose cada vez ms claro, la posibilidad fsica del suceso
sobrenatural se simula con un delicado equilibrio entre elementos reales y
elementos fantsticos.
Hemos visto descripciones realistas por su forma pero fantsticas por su
temtica; ahora, en la descripcin de la catedral de Toledo, en La ajorca
de oro, veremos una que es real por su temtica pero fantstica por su
forma. Se trata de compensar el hecho de que la fuerza sobrenatural

desempea quiz un papel menos importante en el desenvolvimiento de esta


leyenda que en el de otras muchas. Explicar este ltimo aserto, mas
primero veamos la aludida descripcin, que recuerda pginas de la Historia
de los templos de Espaa, de nuestro autor.
La catedral de Toledo! Figuraos un bosque de gigantescas palmeras
de granito que al entrelazar sus ramas forman una bveda colosal y
magnfica, bajo la que se guarece y vive, con la vida que le ha
presentado el genio, toda una creacin de seres imaginarios y
reales.
Figuraos un caso incomprensible de sombra y luz, en donde se mezclan
y confunden con las tinieblas de las naves los rayos de colores de
las ojivas, donde lucha y se pierde con la oscuridad del santuario
el fulgor de las lmparas.
Figuraos un mundo de piedra, inmenso como el espritu de nuestra
religin, sombro como sus tradiciones, enigmtico como sus
parbolas, y todava no tendris una idea remota de ese eterno
monumento del entusiasmo y la fe de nuestros mayores, sobre el que
los siglos han derramado a porfa el tesoro de sus creencias, de su
inspiracin y de sus artes.
En su seno viven el silencio, la majestad, la poesa del misticismo
y un santo horror que defiende sus umbrales contra los pensamientos
mundanos y las mezquinas pasiones de la tierra.
(OC 118-119)

Desde luego, la sintaxis, el estilo, no tiene nada de fantstico, ni sera


verosmil que lo tuviera en un escritor como Bcquer, quien en el fondo es
siempre clsico en cuanto a la forma expresiva. Los elementos que dan un
aire fantstico a esta descripcin son ciertas figuras retricas, ciertos
efectos de luz y ciertas reacciones subjetivas ante el arte de la
catedral: el bosque, las palmeras, las ramas de stas, los seres
imaginarios hijos del genio, el incomprensible ambiente de sombra y luz,
el mundo de piedra inmenso, sombro, enigmtico, la poesa del misticismo
y el santo horror que hacen del suntuoso templo un sitio tan terrorfico
como admirable. El intento becqueriano de superar la realidad de la
catedral se seala por la presencia de la voz poesa y por un recurso
estilstico que es de tipo potica o retrico, quiero decir, la repeticin
del imperativo Figuraos al principio de cada uno de los tres primeros
prrafos. (Por ejemplo, el contemporneo y mulo de Gustavo, ngel Mara
Dacarrete, tiene un poema, de tipo becqueriano, de cuatro estrofas, cada
una de las cuales empieza con el imperativo Dime.) Es ms: el sentido del
verbo figurarse, cuyo imperativo de segunda persona de plural se repite,
alude al ejercicio de la imaginacin, y con la repeticin de tal
imperativo se insiste en que los lectores enfoquemos lo descrito en forma
fantstica.
El primer prrafo de la descripcin de la catedral de Toledo contiene unas
palabras que parecen apuntar al primer prrafo de la clebre
Introduccin o Introduccin sinfnica que Gustavo redactar siete aos

ms tarde en junio de 1868. Bajo la bveda de la catedral, segn recordar


el lector, se guarece y vive, con la vida que le ha prestado el genio,
toda una creacin de seres imaginarios y reales. Pues bien, al mismo
comienzo de la Introduccin de 1868, Bcquer escribir: Por los
tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los
extravagantes hijos de mi fantasa, esperando en silencio que el arte los
vista de la palabra para poderse presentar despus en la escena del mundo
(OC, 39; las cursivas son mas). Todos son hijos de la imaginacin
creativa, ya pertenezca sta al literato, ya al arquitecto o escultor; la
nica diferencia es que en un caso los extravagantes partos de la mente
estn todava desnudos, y en el otro se han vestido ya del arte. Mas para
el presente comentario es menos importante esta diferencia que el hecho de
que tanto antes como despus de vestirse estas criaturas se mueven entre
lo imaginario y lo real, como se desprende de las palabras que vuelvo a
subrayar: seres imaginarios y reales (La ajorca de oro); hijos de mi
fantasa que van a vestirse para salir a la escena del mundo
(Introduccin sinfnica). En otro prrafo de la misma Introduccin,
Bcquer reitera esta dicotoma apostrofando a la progenie de su
imaginacin que le interrumpe el sueo pidindome con gestos y
contorsiones que os saque a la vida de la realidad del limbo en que vivs,
semejantes a fantasmas sin consistencia (OC, 41; las cursivas son mas).
Ahora bien: por qu tiene este consorcio de elementos contrarios todava
ms importancia en La ajorca de oro que en las otras artes imitativas,
los otros gneros literarios y la mayora de los cuentos fantsticos? En
el presente relato se deja en duda si la muerte del sacrlego ladrn por
miedo es de hecho producida por la animacin de todas las estatuas e
imgenes de la catedral para hacer de testigos del escandaloso robo, o si
esa animacin no es sino el efecto de la aterrada imaginacin del
avergonzado cristiano que quita a la Virgen la hermosa ajorca de oro que
piensa regalarle a su novia. Hemos excluido El rayo de luna del canon de
las narraciones fantsticas becquerianas porque all la visin de la
hermosa mujer vestida de blanco no existe sino en la imaginacin enferma
de Manrique (a quien el narrador analiza objetiva y clnicamente, incluso
usando trminos facultativos), y en realidad no interviene nunca ningn
agente sobrenatural. La ajorca de oro, en cambio, pertenece al canon
fantstico precisamente porque existe aqu una duda gracias a la que es
por lo menos posible que haya pasado algo fuera del orden de lo
fsicamente posible.
En relacin con las diversas explicaciones del desenlace implcitas en la
forma del cuento, la incorporacin a la descripcin de la catedral de
Toledo de las ideas de Bcquer sobre los papeles de la imaginacin y la
realidad en la creacin artstica tiene dos finalidades diferentes. Por un
lado, los trminos estticos o psicolgicos imaginacin y realidad,
contenidos en la descripcin del santo templo, sirven para identificar las
dos diferentes fuentes posibles del terror del ladrn; distincin en la
que, paradjicamente, la explicacin sobrenatural est representada por la
palabra realidad. Por otro lado, en la medida en que el terror mortfero
del ladrn tiene sus orgenes en su propia imaginacin, ste procede a la
inversa del artista. Quiero decir que el desventurado saqueador de la
catedral parte de las obras artsticas ya perfeccionadas (las esculturas

sagradas) y vuelve a recorrer el camino del artista, pero en direccin


contraria, dejando atrs la forma dura y constante de los santos de piedra
y volviendo a las figuras fantsticas, oscilantes, fluidas, ya oscuras, ya
luminosas, mas siempre inquietas que tanto haban obsesionado al creador
en los ms escondidos recintos de su mente antes del acto creador. Cmo
pudiera haber simulacin ms eficaz de estatuas animadas en la parpadeante
penumbra de un vasto templo religioso?
La frase mundo de piedra, contenida en la descripcin de la catedral, es
otro presagio del final de esta historia, producido no se sabe si por las
alucinaciones -el santo horror- de un pecador aterrado, o por formas
ptreas milagrosamente dotadas de movimiento. Mas, sea la que sea la
explicacin, Pedro Alfonso de Orellana, el enamorado ladrn, por su parte,
vea, con sus ojos, y no dudaba que las imgenes y las estatuas,
semejantes a blancos y gigantescos fantasmas, se movan lentamente en el
fondo de las naves, pobladas de rumores temerosos y extraos [...] haban
descendido de sus huecos y ocupaban todo el mbito de la iglesia y lo
miraban con sus ojos sin pupila, etc., etc. (OC, 122). Ello es que la
descripcin del medio, por regla general realista en las Leyendas, es ms
fantstica en La ajorca de oro para contrapesar el hecho de que el
posible papel del medio en el desenlace de este relato quiz pueda
reducirse a poco ms que la visin deformada que un hombre horrorizado
tiene de su entorno. En cualquier caso, el mismo ambiente fsico si
pareca respirar cierta potencialidad para lo sobrenatural.
En El miserere, la oscilacin (fusin?) entre la realidad y la fantasa
no slo se da entre el prosaico mundo de los monjes de Fitero y la pasmosa
existencia de los monjes muertos de la Montaa que resucitan todos los
aos en Jueves Santo para entonar el Salmo 50 (portento en el que cree el
loco o genial msico alemn), sino que esa oscilacin entre lo real y lo
fantstico se reitera tambin dentro de la misma descripcin del templo
que se reconstruye milagrosamente todos los aos, al volver a la vida los
monjes que murieron en su incendio en aquel remotsimo Jueves Santo.
Quiero decir que la descripcin de la iglesia del monasterio de la Montaa
se hace en dos tiempos: en el primero, que es de espera, se describe el
aspecto natural de las ruinas; en el segundo, que es de realizacin del
prodigio, se describe el ya mencionado fenmeno sobrenatural. Veamos el
primer tiempo, en el que el peregrino alemn, lleno de expectacin,
aguarda el milagro anual de Jueves Santo:
... el aire, al azotar los fuertes machones y extenderse por los
desiertos claustros, dirase que exhalaba gemidos. Sin embargo, nada
sobrenatural, nada extrao vena a herir la imaginacin. Al que
haba dormido ms de una noche s in otro amparo que las ruinas de
una torre abandonada o un castillo solitario; al que haba
arrostrado en su larga peregrinacin cien y cien tormentas, todos
aquellos ruidos le eran familiares.
Las gotas de agua se filtraban por entre las grietas de los arcos y
caan sobre las losas con un rumor acompasado [...]; los gritos del
bho, que graznaba refugiado bajo el nimbo de piedra de una imagen
[...]; el ruido de los reptiles, que [...] sacaban sus disformes
cabezas de los agujeros donde duermen o se arrastraban [...], todos
esos extraos y misteriosos murmullos del campo, de la soledad, de

la noche llegaban perceptibles al odo del romero, que, sentado


sobre la mutilada estatua de una tumba, aguardaba ansioso la hora en
que debiera realizarse el prodigio.
(OC, 194-195; las cursivas son mas)

Dnde se ha de inscribir la lnea que separa lo natural de lo


sobrenatural? En los renglones que acabo de copiar, con las palabras
impresas aqu en letra bastardilla Bcquer insiste en la absoluta
naturalidad de todo cuanto escucha el romero en la oscuridad de este
primer momento: no hay en todo ello nada sobrenatural. Y sin embargo,
cada uno de esos ruidos nocturnos parece decir lo contrario, cada uno de
ellos parece el prlogo a algn acontecimiento fantstico. El msico
peregrino, por estar habituado a tales sonidos, seguramente entendera lo
que anunciaban esos prlogos. Mas lo que por de pronto deseo destacar es
que, adems de su funcin como prlogo a un prodigio concreto, las voces
del aire, del agua, del bho y de los reptiles nos estn iterando por
insinuacin ese artculo de fe fundamental para el gnero fantstico segn
el cual lo sobrenatural y lo natural no son ms que el anverso y el
reverso de la misma moneda: lo irreal est latente en lo real, y deviene
ms real que su antigua envoltura. En fin, los ruidos y murmullos del
campo nocturno eran, nos dice el autor, familiares, pero eran a la par
extraos y misteriosos (recurdese el sentido que tienen estos dos
ltimos adjetivos en toda la cuentstica fantstica becqueriana).
Pareciendo extensin o derivado de lo natural, lo sobrenatural se hace
inmediatamente aceptable, sobre todo si al mismo tiempo se le dota de
cierta objetividad, ya por la tcnica de su representacin literaria, ya
por cierta explicacin cientfica de la ndole del portento. Pues bien, la
prodigiosa reunin de piedra con piedra, de hueso con hueso, al levantarse
de nuevo el templo arruinado, al salir los esquelticos monjes del fondo
de las aguas donde haban sido arrojados despus de muertos: todo este
portento se describe con el mismo estilo sencillo y enumerativo con que se
representa el aspecto ms pedestre de la realidad cotidiana. Al mismo
tiempo se nos propone una elucidacin cientfica apelando a una teora en
la que los ms cultos crean en el siglo pasado: esto es, el uso del
galvanismo o corrientes elctricas para estimular el movimiento en los
cadveres. (En esta idea, por ejemplo, se inspir en gran parte Mary
Wollstonecraft Shelley para la animacin del monstruo fabricado de retales
humanos en su novela Frankenstein.)
Mas veamos ya el aludido pasaje de El miserere. El asunto gramatical de
los verbos pareca y pareci en las lneas siguientes es el conjunto de la
iglesia de la Montaa.
Pareca como un esqueleto de cuyos huesos amarillos se desprende ese
gas fosfrico que brilla y humea en la oscuridad con una luz azulada
inquieta y medrosa.
Todo pareci animarse, pero con este movimiento galvnico que
imprime a la muerte contracciones que parodian la vida, movimiento
instantneo, ms horrible an que la inercia del cadver que agita

con su desconocida fuerza.


(OC, 196)

El tono cientfico de este trozo con el que se autentica la posibilidad


de tal reanimacin forma un interesante paralelo con el tono tcnico
semejante de la descripcin paleogrfica de los antiguos y polvorientos
cuadernos de msica del romero alemn, los cuales se conservan en la
abada de Fitero (vase la introduccin a la leyenda). La intervencin del
galvanismo y la paleografa en El miserere nos brinda nuevos ejemplos de
un frecuente recurso de la literatura de terror del que hemos hablado ya
en el captulo II, sobre la presencia del folklorista en las Leyendas:
quiero decir, la utilizacin de cualquier disciplina cientfica, o
cualquier combinacin de tales disciplinas, que sir va para confirmar los
antecedentes y las circunstancias de un portento determinado y as para
garantizar tambin hasta cierto punto la realidad de ste.
Pero volvamos a la relacin entre lo natural y lo sobrenatural; tan
estrecha es que sus respectivos componentes se hallan inseparablemente
entretejidos, y paradjicamente la realidad vulgar viene as a ser alguna
vez garante del prodigio. Resucitados los monjes de la Montaa y en pie
otra vez su templo, se describe la msica que acompaa a las voces de los
muertos en su interpretacin del miserere. El lector encontrar aqu unos
detalles muy significativos, que le sern familiares por haberlos conocido
ya en el penltimo pasaje que reprodujimos, el cual se refera al momento
en que el peregrino, rodeado de ruinas aparentemente normales, aguardaba
el prodigio. La nueva descripcin, que alude ya al fenmeno sobrenatural,
reza en parte:
La msica sonaba al comps de sus voces: aquella msica era el rumor
distante del trueno, que, desvanecida la tempestad, se alejaba
murmurando; era el montono ruido de la cascada que caa sobre las
rocas, y la gota de agua, que se filtraba, y el grito del bho
escondido, y el roce de los reptiles inquietos. Todo esto era la
msica y algo ms que no puede explicarse ni apenas concebirse; algo
ms que pareca como el eco de un rgano que acompaaba los
versculos del gigante himno de contricin del rey salmista con
notas y acordes tan gigantes como sus palabras terribles.
(OC, 197)

Naturalmente, las notas comunes de los dos trozos en las que pienso son:
el aire que tema, el agua que se filtraba, el grito del bho, y el meneo
de los reptiles. A la vista de las dos apariciones de estos melanclicos
pormenores, habra que preguntar si no sern al fin y al cabo ms que
meros prlogos de la irrupcin de lo sobrenatural en El miserere; si no
sern, en efecto, algunas de esas hebras con las que se unen las dos caras
de la realidad, la natural y la otra sobrenatural que tenemos siempre a

mano, la cual acecha siempre, por mucho que queramos negarla. Sobre el ir
y venir de un personaje suyo entre los dos mundos, natural y sobrenatural,
Ambrose Bierce escribe: Haca atrevidas excursiones por el reino de lo
irreal sin renunciar a su residencia en la regin parcialmente explorada y
medida de lo que nos place llamar la certitud45, donde se observa la
misma inseparabilidad de las dos vertientes de la realidad que tantas
veces nos ha llamado la atencin en las pginas fantsticas de Bcquer.
Los fragmentos de la descripcin del templo milagrosamente reconstruido
que he citado, no se refieren acaso directamente al edificio en s; mas
como los aspectos clave considerados aqu se verifican todos entre esas
ruinas, encajan en estas pginas donde estudiamos los cuadros
arquitectnicos y el ambiente.
El beso es otro relato en el que debido a la desconcertante inventiva de
Gustavo la misma voz realidad llega a significar lo mismo que fantasa.
Una noche, en Toledo, en la ruinosa iglesia de convento que da aposento a
cien dragones franceses recin llegados y su capitn, se renen con ste
varios oficiales de otros regimientos galos para pasar la velada bebiendo
champn y admirando a la mujer bonita (OC, 280) -estatua sepulcral- que
su anfitrin ha conocido en ese templo. El arte de la escultura es tan
fiel a la vida, que casi respira, casi parece repetirse el milagro de la
estatua de Galatea, como se ha dicho en un captulo anterior; y a la vez
se hace de ella una descripcin detenida en la que entran muchos de los
recursos estilsticos utilizados para representar a la mujer ideal
becqueriana en las Rimas. Comentando el asombro de sus compaeros, el
capitn hace una pregunta de intencin retrica: Queris ms vida?...
Queris ms realidad?... (OC, 289). Y efectivamente, momentos despus,
invitados y anfitrin son respectivamente testigos y vctima de mucha ms
realidad, o lo que es lo mismo, en este mundo becqueriano, mucha ms
fantasa. Pues al acercar el capitn sus ardientes labios a los de la
estatua sepulcral de la dama medieval, doa Elvira de Castaeda, de la que
est delirantemente enamorado, la estatua del marido guerrero de la dama,
inmvil un momento antes, levanta la mano y derriba al atrevido francs
con una bofetada de su guantelete de piedra, que le deja la cara deshecha
y sangrienta.
En El beso, mediante la descripcin realista de la iglesia la realidad
vulgar se hace heraldo de la nueva realidad ptrea que se nos impone tan
de repente al final de la narracin, con lo cual se demuestra una vez ms
la habitual funcin de la descripcin arquitectnica en las Leyendas. La
referida descripcin arqueolgica es en conjunto muy objetiva, muy
semejante a las de los Templos de Toledo, en la Historia de los templos
de Espaa; mas a la conclusin de lo descrito parece anunciarse algo de
carcter menos normal.
... la iglesia estaba completamente desmantelada: en el altar mayor
pendan an de las altas cornisas los rotos jirones del velo con que
lo haban cubierto los religiosos al abandonar aquel recinto;
diseminados por las naves veanse algunos retablos adosados al muro,
sin imgenes en las hornacinas; en el coro se dibujaban con un
ribete de luz los extraos perfiles de la oscura sillera de alerce;
en el pavimento, destrozado en varios puntos, distinguanse an
anchas losas sepulcrales llenas de timbres, escudos y largas

descripciones gticas, y all a lo lejos, en el fondo de las


silenciosas capillas y a lo largo del crucero, se destacaban
confusamente entre la oscuridad, semejantes a blancos e inmviles
fantasmas, las estatuas de piedra que, unas tendidas, otras de
hinojos sobre el mrmol de sus tumbas, parecan ser los nicos
habitantes del ruinoso edificio.
(OC, 277)

La palabra clave para descifrar el presagio contenido en las lneas


finales de este cuadro arquitectnico es habitantes, que sugiere un modo
ms activo de ocupar el espacio que el acostumbrado de las estatuas fijas
y estacionarias, y consideremos tambin el smil semejantes a blancos e
inmviles fantasmas, pues las dos ltimas palabras casi forman un
oxmoron porque es difcil concebir fantasmas sin movimiento. La
contradiccin anima en cierto modo a estas estatuas, y tal animacin se
completa por el hecho de que inmvil encierra el otro adjetivo mvil,
insinundose que estos extraos seres ptreos no estn necesariamente
privados de movimiento, sino que de momento prefieren no usar de esa
capacidad. Es ms: en este vaticinio descriptivo incluso est aludida la
habitual postura de las efigies de piedra individuales que intervendrn en
la violenta accin del desenlace: otras de hinojos. La realidad latente
en la fantasa y la fantasa latente en la realidad, la percibe Bcquer,
la percibe el capitn francs, que sobre todo por la ya mencionada
descripcin idealizadora de doa Elvira; puesta en su boca, se revela como
alter ego de Gustavo, y la percibe el lector, hbilmente preparado por el
autor; mas no la percibe el oficial medio del ejrcito francs, como se ve
por estas palabras: Los oficiales del ejrcito francs, que [...] de todo
tenan menos de artistas o arquelogos, no hay para qu decir que se
fastidiaban soberanamente en la vetusta ciudad de los Csares (OC, 279).
He aqu un curioso contraste con el que se vuelve a confirmar la
importancia para esta leyenda de la sensibilidad para las artes plsticas.
Las descripciones de la naturaleza y del ambiente, que son la tercera y la
cuarta de las cuatro divisiones del acervo descriptivo becqueriano que
hemos definido al inicio del captulo V, se refieren por la mayor parte a
escenas exteriores, ya en el medio natural, ya en las calles de una
ciudad; y aun cuando la descripcin ambiental se hace bajo tejado, se teme
algn peligro que viene de fuera, como es el caso de la descripcin de la
larga y horrible noche que Beatriz pasa en vela en su dormitorio en el
gtico palacio de los condes de Alcudiel, en El monte de las nimas.
Adems de este relato, los que contienen elementos especialmente
pertinentes a las presentes manifestaciones del medio son Creed en Dios,
El Cristo de la Calavera, La corza blanca y La rosa de Pasin. Como
ya decamos en el ltimo captulo, se acercan en muchas ocasiones las
categoras de naturaleza y ambiente, casi llegando a fundirse; y as para
distinguir lo ms claramente posible entre ellas, comencemos por mirar las
dos ambientaciones en las que interviene menos directamente la naturaleza:

la de la terrorfica noche de Beatriz y la de la calle del duelo en El


Cristo de la Calavera.
El miedo infundido en Beatriz por la tremenda atmsfera de la noche de
Difuntos, as como por sus crecientes remordimientos por haber mandado a
Alonso a buscar en tal noche la banda azul que ella perdi en el monte de
las nimas; este miedo, digo que produce un efecto infinitamente ms
espeluznante que el sorprendente recobro de la banda azul o la muerte del
primognito de Alcudiel y su vuelta como espectro o cuerpo astral para
devolver la banda. La debilitacin causada por ese prolongado terror no
cabe duda que ha contribuido tanto como la reaparicin de la ya sangrienta
banda a la muerte de miedo de Beatriz. Durante esa largusima ltima noche
suya, llena de tormento y horror, no le interesa ya para nada a Beatriz la
prdida de su banda; y deja muy pronto tambin de interesarle su deseo de
probar el valor de su primo. En efecto: con los primeros ruidos nocturnos
que escucha despus de acostada, Beatriz abandona su escepticismo y se
convence de que muy posiblemente renovarn su contienda en esa tremenda
noche los espectros de los templarios y los hidalgos de Soria. Teme ya que
Alonso correr un peligro incalculable al salir para el monte, donde
combaten esos aparecidos. Inesperadamente, Alonso tambin le resulta ahora
mucho ms amable de lo que antes quera reconocer.
Acompaemos unos momentos a Beatriz en su terror. Comentar luego las
palabras que he escrito en letra cursiva.
Primero unas y luego las otras ms cercanas, todas las puertas que
daban paso a su habitacin iban sonando por su orden; stas con un
ruido sordo y grave, y aqullas con un lamento largo y crispador.
Despus, silencio; un silencio lleno de rumores extraos, el
silencio de la medianoche; lejanos ladridos de perros, voces
confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen,
crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan,
respiraciones fatigosas que casi se sienten, estremecimientos
involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya
aproximacin se nota, no obstante, en la oscuridad.
Beatriz, inmvil, temblorosa, adelant la cabeza fuera de las
cortinas y escuch un momento. Oa mil ruidos diversos; se pasaba la
mano por la frente, tornaba a escuchar; nada, silencio.

Y cerrando los ojos, intent dormir... pero en vano haba hecho un


esfuerzo sobre s misma. Pronto volvi a incorporarse, ms plida,
ms inquieta, ms aterrada. Ya no era una ilusin: las colgaduras de
brocado de la puerta haban rozado al separarse, y unas pisadas
lentas sonaban sobre la alfombra; el rumor de aquellas pisadas era
sordo, casi imperceptible, pero continuado, y a su comps se oa
crujir una cosa como madera o hueso. Y se acercaban, se acercaban, y
se movi el reclinatorio que estaba a la orilla de su lecho. Beatriz
lanz un grito agudo, y rebujndose en la ropa que la cubra
escondi la cabeza y contuvo el aliento.
El aire azotaba los vidrios del balcn; el agua de la fuente lejana
caa y caa con un rumor eterno y montono; los ladridos de los

perros se dilataban en las rfagas de aire, y las campanas de la


ciudad de Soria, unas cerca, otras distantes, doblaban tristemente
por las nimas de los difuntos.
As pas una hora, dos, la noche, un siglo, porque la noche aquella
pareci eterna a Beatriz.
(OC, 130-131)

No habr ningn lector que no se identifique, carne y alma, con el espanto


de Beatriz, porque no habr ningn lector que no haya pasado en vela
alguna noche de hondo terror; y en su larga y maestral descripcin del
pnico de la hija del conde de Borges, Gustavo ha captado seguramente
algn elemento de la peor noche de cada uno de nosotros. Por mi parte,
valga como ejemplo, los obsesionantes ladridos de los perros distantes y
cercanos son la nota ms significativa. Pues teniendo yo trece aos, me
dijo una vieja luntica que cuando tuviera catorce, oira una noche ladrar
un perro y enseguida morira; con el paso de los das, las semanas, los
meses, me iba entrando ms y ms miedo a mi prximo cumpleaos, y despus
de ese ominoso aniversario yo pereca en cada ladrido, cada gruido, cada
aullido nocturno; recuerdo an la alegra que me dio cumplir quince aos!
De tales identificaciones, pese a su vulgaridad, dependen todas las
Leyendas de Bcquer para una parte no despreciable de su efecto singular.
Ahora bien: cmo consigue Bcquer que el lector, igual que Beatriz, penda
de cada sensacin de las descritas en el pasaje reproducido? Las palabras
en cursiva -adverbios, adjetivos, sustantivos, verbos de imperfecto, de
forma progresiva, repeticiones de una misma voz, series de voces anlogas
de construccin idntica-, todos estos elementos lxicos y sintcticos,
por su sentido habitual o por el que reciben en su contexto, representan
repeticiones de sonidos; y la mitad o ms de ellos sugieren que los mismos
sonidos se oyen desde diferentes distancias, con lo cual van alargndose
los angustiosos momentos y llenndose las lejanas de los mismos ruidos
que se oyen de cerca hasta que la espesa noche amenaza con toda su
interminable inmensidad impasiva. Esa noche parece, en efecto, tener un
siglo de duracin; mas tambin parece tener un mundo de extensin su fra
indiferencia. Tal impresin es tanto ms fuerte cuanto que, en la
descripcin de la larga noche de Beatriz, se repiten elementos
descriptivos que se encuentran en apartados anteriores de El monte de las
nimas: me refiero, por ejemplo, a los aires que azotan los cristales de
las ventanas de diferentes aposentos del palacio de Alcudiel.
Entre los recuerdos lxicos utilizados para formar el espantoso cuadro
nocturno en El monte de las nimas, habra que destacar un grupo de
vocablos que significan cierta vaguedad, ya en los sonidos, ya en los
movimientos: sordo, confuso, ininteligible, suspiro, respiracin,
estremecimiento, tembloroso, rozar, imperceptible. La funcin de estas
palabras en la descripcin de la horrible noche de Beatriz es idntica a
la que suelen cumplir las metforas en la literatura fantstica. Expliqu
anteriormente que la fusin de lo concreto y lo abstracto a travs de la
relacin entre la metfora y lo metaforizado sirve para borrar la raya

entre prodigio y realidad en la ambientacin de los sucesos


sobrenaturales. En El monte de las nimas es esencial tal esfumacin de
la lnea entre mundo sobrenatural y mundo natural, porque Beatriz no sabe
en ningn momento si el peligro que la acosa viene de la tierra o de ms
all, pero en el presente relato Bcquer logra fundir los dos polos de la
realidad con el sencillo medio de la hbil seleccin de voces
individuales, sin ninguna necesidad de recurrir a las figuras retricas,
con lo cual el paso a la cara oculta de nuestra existencia parece ms
directo.
El alargamiento del tiempo y la distancia no slo es la medida del alcance
del terror de Beatriz, sino que es a la par el ms claro testimonio de que
su vivencia de esa emocin obedece a la interiorizacin psicolgica de un
horroroso acontecimiento anual que se verificaba dentro de lmites mucho
menos estrechos que los de su sola habitacin y la sola noche de su
muerte. Importa al mismo tiempo la descripcin de toda la extensin de
estos confines espacio-temporales, porque el espritu aterrado de Beatriz
abarca ya en su fantstica visin todo el monte de las nimas y todas las
noches para siempre jams en las que se volver a librar la espectral
batalla entre las osamentas de los templarios y las de los hidalgos
sorianos. Su vivencia es al mismo tiempo evocativa y proftica. En todos
esos sonidos que no se sabe si vendrn de dentro o de fuera, de cerca o de
lejos, ni cunto tiempo habrn durado o durarn, Beatriz est
recapitulando psquicamente la cacera de los espectros, segn se la haba
descrito Alonso por la tarde; y como se ve por el ltimo apartado de la
leyenda, tambin ha estado anticipndose a otra versin aun ms macabra
del drama de las nimas, en la que ella y su primo harn ya papeles
centrales.
En relacin con esto, comprense los dos trozos reproducidos a
continuacin, tomados respectivamente de los captulos I y IV de El monte
de las nimas. En el primero habla Alonso, y en el segundo se oye la voz
del narrador omnisciente.
... dicen que cuando llega la noche de Difuntos se oye doblar sola
la campana de la capilla, y que las nimas de los muertos, envueltos
en jirones de sus sudarios, corren como en una cacera fantstica
por entre las breas y los zarzales. Los ciervos braman espantados,
los lobos allan, las culebras dan horrorosos silbidos, y al otro
da se han visto impresas en la nieve las huellas de los descarnados
pies de los esqueletos.
(OC, 125)

Dicen que despus de acaecido este suceso, un cazador extraviado que


pas la noche de Difuntos sin poder salir del monte de las nimas, y
que al otro da, antes de morir, pudo contar lo que viera, refiri
cosas horribles. Entre otras, se asegura que vio a los esqueletos de
los antiguos templarios y de los nobles de Soria enterrados en el
atrio de la capilla levantarse al punto de la oracin con un
estrpito horrible y, caballeros sobre osamentas de corceles,
perseguir como a una fiera a una mujer hermosa, plida y desmelenada

que, con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando gritos de


horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alonso.
(OC, 132)

En esta maestral estructura fantstica, tanto la realidad natural (el


miedo de una mujer mortal) como la realidad sobrenatural (la cacera anual
de los espectros) funcionan como presagios del horror final. De la
eficacia de este ltimo vaticinio se nos brinda una notable demostracin
en los paralelos temticos y estilsticos que se acusan entre los dos
pasajes que acabo de copiar. Existe a la vez todava otro anticipo de los
varios elementos del ttrico final de la leyenda: me refiero al miedo de
Alonso, caracterizado a lo largo del captulo I.
En El Cristo de la Calavera el poder sobrenatural no se hace sentir sino
por un solo momento, mas este punto est tan bien preparado por una
descripcin realista del retablo dedicado al Redentor en la calle del
Cristo, as como de otras circunstancias aparentemente normales, que
retrospectivamente todo lo que lleva a ese instante parece prodigioso. En
el instante aludido se oye esa voz medrosa y sobrehumana (OC, 211) que
sale no se sabe si de la sacra imagen o de la calavera que hay al pie de
su cruz. Pero veamos primero la ya aludida descripcin pormenorizada de la
calle del Cristo. Al hablar precisamente de la arquitectura religiosa
toledana, en la Historia de los templos de Espaa, Gustavo aserta que la
tradicin es al edificio lo que el perfume a la flor, lo que el espritu
al cuerpo, una parte inmaterial que se desprende de l, y que dando nombre
y carcter a sus muros les presta encanto y poesa46. Estas palabras
podran haberse aplicado a alguna de las descripciones de edificios que ya
hemos analizado, pero ningn mejor ejemplo de la poesa de la tradicin
arquitectnica que el ambiente nocturno de la calle del Cristo, presidido
por el retablo del Cristo de la Calavera, y la poesa de ste debe mucho a
su sencillez y humildad.
He aqu el trozo de calle tan hbilmente pintado por la pluma realista de
Bcquer en El Cristo de la Calavera. Alonso Carrillo y Lope de Sandoval,
amigos fraternales que se han desafiado por ser rivales por el amor de una
mujer indigna de ellos, como ya sabe el lector, buscan en el Toledo
nocturno un sitio iluminado para su duelo.
Prosiguieron, pues, cruzando al azar plazas desiertas, pasadizos
sombros, callejones estrechos y tenebrosos, hasta que, por ltimo,
vieron brillar a lo lejos una luz, una luz pequea y moribunda, en
torno a la cual la niebla formaba un cerco de claridad fantstica y
dudosa.
Haban llegado a la calle del Cristo, y la luz que se divisaba en
uno de sus extremos pareca ser la del farolillo que alumbraba en
aquella poca, y alumbra an, a la imagen que le da su nombre.
Al verla, ambos dejaron escapar una exclamacin de jbilo, y,
apresurando el paso en su direccin, no tardaron mucho en
encontrarse junto al retablo en que arda.
Un arco rehundido en el muro, en el fondo del cual se vea la imagen

del Redentor enclavada en la Cruz y con una calavera al pie; un


tosco cobertizo de tablas que lo defendan de la intemperie, y el
pequeo farolillo colgado de una cuerda, que lo iluminaba
dbilmente, vacilando al impulso del aire, formaban todo el retablo,
alrededor del cual colgaban algunos festones de hiedra que haban
crecido entre los oscuros y rotos sillares, formando una especie de
pabelln de verdura.
(OC, 209-210; las cursivas son mas)

A continuacin de estas lneas, sobre las que volveremos, Alonso y Lope


cruzan los estoques, y como queda dicho en otro captulo, tres veces
intentan agredirse, y tres veces se apaga el farolillo. El cielo no quiere
permitir un combate a muerte entre dos jvenes que se han jurado una
amistad eterna. La tercera vez que se apaga el farolillo,
no tan slo volvi a rodearlos una sombra espessima e impenetrable,
sino que al mismo tiempo hiri sus odos el eco profundo de una voz
misteriosa, semejante a esos largos gemidos del vendaval, que parece
que se queja y articula palabras al correr aprisionado por las
torcidas, estrechas y tenebrosas calles de Toledo.
Qu dijo aquella voz medrosa y sobrehumana, nunca pudo saberse; pero
al orla ambos jvenes se sintieron posedos de tan profundo terror,
que las espadas se escaparon de sus manos, el cabello se les eriz y
por sus cuerpos, que estremeca un temblor involuntario, y por sus
frentes, plidas y descompuestas, comenz a correr un sudor fro
como el de la muerte.
(OC, 211)

El parentesco entre los dos pasajes de El Cristo de la Calavera que


quedan reproducidos, confirma una vez ms que la realidad sobrenatural no
es sino la natural desdoblada. Aqu, empero, la forma en que se revela
esta relacin es nueva; pues por una irona ingeniosamente elaborada, se
corrobora la autenticidad del portento negando uno tras otro todos sus
elementos hasta llegar a uno que es tal, que no hay mente ni voz humana
que sea capaz de cuestionarlo, y en momento de revelacin tan sublime el
lector es llevado tambin a rechazar todas las objeciones anteriores, por
lo cual tenemos en esta leyenda una muestra, no de esa tcnica del casi
creer tan frecuente en el gnero fantstico, sino de otra contraria que
pudiramos llamar del casi dudar. Con el fin de ilustrar estos asertos,
examinemos ahora en detalle la oposicin (y conciliacin final) entre los
dos trozos de descripcin ambiental de El Cristo de la Calavera.
Cada vez que se apaga el farolillo, uno de los amigos desafiados propone
una explicacin racionalista: ser una rfaga de aire; la beata encargada
de cuidar el farol ser sisona, y escasear el aceite, etc. Mas tales
motivos para dudar de la intervencin divina, as como otros varios, ya

estaban implcitos en el primero de los pasajes que vimos, y an se


reiteran en el primer prrafo del segundo, donde incluso se llega a
sugerir que la aparente voz del cielo no ser tal vez ms que el viento
que gime al colar por la angostas calles de la ciudad imperial.
Mas esta explicacin escptica de la voz divina por lo menos se presagia
ya en el primer prrafo del primer pasaje. En ese lugar tenemos ya los
callejones estrechos y tenebrosos, que Bcquer volver a nombrar con una
fraseologa apenas variada -estrechas y tenebrosas calles- precisamente
en ese momento del segundo pasaje en que parece ser el viento el que al
pasar por esas vas articula palabras en tono de gemido. La luz que los
amigos ven a lo lejos, al principio de la primera seleccin, es
moribunda, dudosa, y uno de los ms frecuentes motivos de que sea as
la llama de una lmpara que arde al aire libre es el viento, de donde se
deduce ya en este punto la intervencin de ese otro componente de la
dudosa voz. Est a la vez anticipada as, en el primer pasaje, la
explicacin racionalista que ms tarde Alonso y Lope ofrecern de las tres
extinciones de las inciertas llamas de la lmpara. Y tal explicacin
vuelve a preverse, en el prrafo final del primer trozo descriptivo, con
las palabras vacilando al impulso del aire.
En las primeras lneas del primer pasaje est anunciado a la par ese
momento final del segundo cuando por el terror de ambos jvenes, por las
trmulas manos de ambos, por el sudor fro que corre por la frente de
ambos, y en fin, por el acuerdo absoluto de ambos testigos, no cabe ya
ninguna duda que fue sobrehumana la voz que pronunci el misterioso
aviso. La forma del anticipo de esto ltimo es la siguiente: desde lejos,
a travs de las sombras, la oscuridad y la niebla, siguiendo un camino
malseguro (plazas desiertas, pasadizos sombros, la niebla), las
figuras se acercan poco a poco a la iluminacin (vieron brillar a lo
lejos una luz). Evidentemente, tenemos aqu la viva imagen de quienes,
cegados por la ira y la oscuridad de esta emocin, llegan al borde del
crimen antes que Dios ilumine otra vez la virtud que mora en el fondo de
sus almas. El carcter sobrenatural de la voz de la revelacin que llenar
los corazones de Alonso y Lope de santo terror, en la segunda seleccin,
tambin se presagia por una palabra significativa contenida en el primer
prrafo de la primera seleccin: fantstica, en la frase claridad
fantstica.
Es ms: en el primer pasaje se da todava alguna vislumbre ms de que se
ha de escuchar una voz sobrehumana y de lo que significar escuchar su
mensaje. En el segundo prrafo, al describirse el farolillo del Cristo de
la Calavera, se nos dice que alumbraba en aquella poca, y alumbra an, a
la imagen que le da su nombre; frases cuyo sentido y pausado ritmo
sugieren la eternidad, atributo de la divinidad. En el prrafo siguiente,
hay otra curiosa alusin a la luz del farolillo en relacin con los
jvenes que buscaban un sitio con luz para su duelo. Al verla -escribe
Gustavo-, ambos dejaron escapar una exclamacin de jbilo. Y he aqu un
nuevo anticipo del futuro inmediato, porque el efecto de aquella voz
medrosa y sobrehumana, que despus les hablar desde el cerco de la luz
del farolillo, ser precisamente de jbilo para ellos; pues reconciliados
merced al aviso del cielo, ambos jvenes se dieron toda clase de muestras
de amistad y cario.

El realismo de la tcnica descriptiva aprovechada en el primero de los dos


pasajes descriptivos de El Cristo de la Calavera, en los que hemos
estudiado la ambientacin, no es desde luego desinteresado; no se trata de
montar una visin objetiva de cierto segmento del mundo material, sino de
buscar en la superficie de ste grietas por las que sea posible descubrir
el trasmundo donde se agrupan esas desconocidas fuerzas que en el momento
menos pensado pueden dejar una impronta nica, imborrable, prodigiosa, en
el perfil de nuestra existencia. La realidad, precisamente al
representarse en su forma ms reconocible y convincente, es la puerta por
donde ha de entrar lo inefable.
Es interesante tambin la descripcin urbana que se halla en el captulo
II de La rosa de Pasin, que no obstante referirse a las calles de
Toledo, como la que acabamos de analizar en El Cristo de la Calavera, se
asemeja tal vez ms por su tcnica al memorable retrato psquico de
Beatriz en su ltima noche de vida en El monte de las nimas. Lo que
quiero decir es que en cada caso hay contrastes entre ambientes interiores
y exteriores; en el presente relato, segn ver el lector a continuacin,
se asocia a este tipo de contraste otro semejante entre grandes
extensiones lejanas y un reducido punto cercano, buscndose en cada caso
una traduccin grfica de emociones contrastadas.
Era noche de Viernes Santo, y los habitantes de Toledo, despus de
haber asistido a las tinieblas en su magnfica catedral, acababan de
entregarse al sueo, o referan al amor de la lumbre consejas
parecidas a la del Cristo de la Luz, que, robado por unos judos,
dej un rastro de sangre por el cual se descubri el crimen, o la
historia del Santo Nio de la Guardia, en quien los implacables
enemigos de nuestra fe renovaron la cruel Pasin de Jess.
Reinaba en la ciudad un silencio profundo, interrumpido a
intervalos, ya por las lejanas voces de los guardias nocturnos que
en aquella poca velaban en derredor del alczar, ya por los gemidos
del viento, que haca girar las veletas de las torres o zumbaba
entre las torcidas revueltas de las calles, cuando el dueo de un
barquichuelo que se meca amarrado a un poste cerca de los molinos,
que parecan como incrustados al pie de las rocas que baa el Tajo,
y sobre las que se asienta la ciudad, vio aproximarse a la orilla,
bajando trabajosamente por uno de los estrechos senderos que desde
lo alto de los muros conducen al ro, a una persona a quien, al
parecer, aguardaba con impaciencia.
(OC, 296)

Con estas lneas caracterizadas por un realismo al parecer convencional,


Gustavo logra sin embargo una ingeniosa transicin a lo sobrenatural. Los
contrastes ya mencionados permiten al lector sentir el miedo a lo
desconocido. Al mismo tiempo, la transicin del nivel de la realidad
cotidiana (vida prosaica de Sara) al plano sobrenatural (crucifixin de
Sara y su conversin en rosa de Pasin) se prefigura en esta descripcin
por una serie de pasos, ya de lo humano a lo sobrehumano, ya de lo real a

lo fantstico, ya de lo seguro a lo inseguro.


Del primer prrafo del trozo de La rosa de Pasin reproducido se
desprende que los vecinos de la ciudad imperial tienen tres vas abiertas
a la esfera sobrenatural: la intervencin divina a travs de los maitines
a los que han asistido; la vaporosa aparicin de moradores de la esfera
preternatural en los sueos de los fieles toledanos; y los portentos
descritos en las consejas que los buenos cristianos escuchan con arrobo y
horror. Las lejanas voces humanas de los guardias ceden a voces ms que
humanas: los gemidos del viento. La seguridad del barquichuelo amarrado
amenaza transformarse en inseguridad: se mece; y por camino incierto,
desde el asilo de la urbe desciende a lo desconocido una figura
misteriosa. Incluso el barquero por su impaciencia parece ponerse a tono
con la creciente impresin que apunta a un encuentro con el destino.
Los dos prrafos que he reproducido para este comentario se hallan a la
cabeza del captulo II de La rosa de Pasin, por lo cual se ve que el
lector de estas lneas no sabe todava quin ser la persona que marcha
inexorablemente hacia la fatalidad; y este nuevo elemento de incertidumbre
realza el efecto que Gustavo busca. El misterio no se aclara hasta que al
comienzo del prrafo siguiente a los citados el barquero murmura las
palabras: Ella es!. Pero an hay ms: la descripcin del ambiente que
hemos examinado encierra todava otro arcano que sabemos y no sabemos:
posteriormente el lector descubre que ya saba la horrible muerte que
esperaba a Sara, pues es la misma que la del Santo Nio de la Guardia,
cuya historia los toledanos escuchaban la noche de Viernes Santo al amor
de la lumbre. Lo brillante de la tcnica de Bcquer como prosista
fantstico es que toda esta expectacin fatdica nos la va infundiendo con
una descripcin al parecer desinteresada y objetiva, pero en el fondo
desde luego interesadsima.
Las descripciones ambientales que quedan por considerar, en Creed en
Dios y en La corza blanca, sirven para situar las acciones de esas
leyendas en la naturaleza, celeste en el primer caso, terrestre en el
otro. En Creed en Dios, como sabe el lector, Teobaldo de Montagut,
caballero en un corcel negro, es llevado a paso vertiginoso por los
espacios celestes durante cien aos. Mas, paradjicamente, cuando Bcquer
consigue captar en forma ms convincente la frentica sensacin de esta
portentosa cabalgata, veremos que es en su primera etapa antes de que el
mgico corcel se lance por los aires, mientras sus pisadas todava se oyen
dar contra la tierra. Despus del despegue del inaudito cuadrpedo, el
autor intenta representar el carcter fantstico del vuelo del cruel barn
de Fortcastell por el firmamento con frases descriptivas como a travs de
aquellas nieblas oscuras, aquel ocano de vapores caliginosos y
encendidos, cabalgando sobre las nubes, etc. (OC, 181-182). Pero la
deficiencia inherente a tales descripciones -no es un fallo de la tcnica
becqueriana concretamente- radica en el hecho de que, sin trminos de
comparacin que le sean familiares en la regin celeste, el lector
ordinario no puede medir con su propia experiencia la prodigiosa velocidad
de la nunca vista caballera ni as identificarse plenamente con el terror
sentido por Teobaldo.
La descripcin ms eficaz de la asombrosa cabalgata es, por ende, la ya
aludida de los ltimos momentos antes del inicio del vuelo. Aqu se casan

conceptos geogrficos archiconocidos en nuestra baja esfera y el


procedimiento acumulativo-enumerativo de la representacin realista:
El corcel corra, corra sin detenerse, y rboles, rocas, castillos
y aldeas pasaban a su lado como una exhalacin. Nuevos y nuevos
horizontes se abran ante su vista; horizontes que se borraban para
dejar lugar a otros ms y ms desconocidos. Valles angostos,
erizados de colosales fragmentos de granito que las tempestades
haban arrancado de la cumbre de las montaas; alegres campias
cubiertas de un tapiz de verdura y sembradas de blancos caseros;
desiertos sin lmites, en donde hervan las arenas calcinadas por
los rayos de un sol de fuego; vastas soledades, llanuras inmensas,
regiones de eternas nieves, donde los gigantescos tmpanos
asemejaban, destacndose sobre un cielo gris y oscuro, blancos
fantasmas que extendan sus brazos para asirlo por los cabellos al
pasar: todo esto, y mil y mil otras cosas que yo no podr deciros,
vio en su fantstica carrera, hasta tanto que, envuelto en una
niebla oscura, dej de percibir el ruido que producan los cascos
del caballo al herir la tierra.
(OC, 180; la cursiva es ma)

Considero sintomtico de la tcnica que se nos va descubriendo el hecho de


que el calificativo fantstico no vuelva a aparecer en el texto de Creed
en Dios despus del presente pasaje; quiere decirse que no se utiliza tal
adjetivo precisamente en las pginas donde se pretende describir la parte
ms fantstica del viaje astral del malvado seor provenzal. rboles,
rocas, castillos, aldeas, horizontes, valles, tempestades, montaas,
campias, arenas, llanuras, nieves, todos estos elementos son objetos de
la experiencia cotidiana para el lector ms vulgar; e introducido en tal
contexto, un grado antes insospechado de velocidad se hace grficamente
concebible para todos, se sujeta inmediatamente a sus vivencias
individuales. Al mismo tiempo, tan tremenda celeridad se realiza por medio
de la ya mencionada enumeracin y por medio de la repeticin, cuyo efecto
es causarnos la impresin de que sin parar, sin parar nunca, pasamos en
revista millares, millones, de objetos diferentes. Las repeticiones que
coadyuvan a la enumeracin en la simulacin de esta incalculable velocidad
en recorrer tierras son: corra, corra, Nuevos y nuevos horizontes,
horizontes [...] horizontes, ms y ms, mil y mil; y la sensacin de
conjunto lograda por esta hbil descripcin se resume con el sustantivo
exhalacin, utilizada al final del primer perodo. En fin, pasar,
enumerar, repetir a un mismo tiempo captan la experiencia de la singular
rapidez del extrao corcel del barn de Fortcastell; a la vez, la
vulgaridad de los objetos pasados, enumerados, repetidos, hace verosmil
esa singular rapidez.
Mas no para aqu el arte de este agitado cuadro. La identificacin del
lector con la experiencia del personaje se completa por la funcin de los
dos pronombres contenidos en la oracin relativa que yo no podr
deciros. El yo es la primera persona de un desconocido narrador

omnisciente (que sin embargo no lo sabe todo a juzgar por estas palabras);
no es Bcquer, sino una figura mucho ms cerca en el tiempo de Teobaldo, y
por lo visto un trovador, puesto que esta leyenda ha de leerse como si
fuera una cantiga provenzal, segn el subttulo que le puso Gustavo. El
lector, por lo tanto, toma contacto con la terrorfica prueba del barn de
Fortcastell a travs de un cantor que ya se siente en gran parte
identificado con esa experiencia. El pronombre os representa a los nobles
aventureros, pastores y nias de cercanas aldeas, que forman el pblico
del trovador, quien se dirige a ellos desde los primeros apartados del
relato (hablamos ya de este auditorio en el captulo IV). Estos fascinados
oyentes del trovador son los delegados en tierra artstica del lector
moderno; y es significativo que en medio de la descripcin de la
angustiosa cabalgata de Teobaldo, Bcquer nos recuerde la reaccin de esos
remotos antecesores nuestros, an ms inclinados acaso que nosotros a
prestar fe a la maravilla. Lo fantstico tiene profundas races en nuestro
mundo, pero en ciertos casos la ubicacin histrica del oyente-lector
afecta notablemente a su reconocimiento de lo prodigioso en el marco
cotidiano.
Se hallan distribuidos a lo largo de todo el texto de La corza blanca
deliciosos fragmentos de descripcin ambiental, y la naturaleza en la que
se desarrolla esta narracin es especialmente digna de atencin por la
poesa que respira. Sin embargo, el nico conjunto de descripcin
ambiental ms o menos independiente contenido en La corza blanca es de
un estilo que sin carecer de belleza parece relativamente severo para este
relato; mas aqu la irona har un papel importante, y Bcquer necesita el
mayor contraste posible entre el medio y el milagro que se producir en
l.
El ro, que desde las musgosas rocas donde tena su nacimiento
vena, siguiendo las sinuosidades del Moncayo, a entrar en la caada
por una vertiente, deslizbase desde all baando el pie de los
sauces que sombreaban sus orillas o jugueteando con alegre murmullo
entre las piedras rodadas del monte [...].
Los lamos, cuyas plateadas hojas mova el aire con un rumor
dulcsimo; los sauces, que inclinados sobre la limpia corriente,
humedecan en ella las puntas de sus desmayadas ramas, y los
apretados carrascales, por cuyos troncos suban y se enredaban las
madreselvas y las campanillas azules, formaban un espeso muro de
follaje alrededor del remanso del ro.
El viento, agitando los frondosos pabellones de verdura que
derramaban en torno su flotante sombra, dejaba penetrar a intervalos
un furtivo rayo de luz, que brillaba como un relmpago de plata
sobre la superficie de las aguas inmviles y profundas.
(OC, 266-267)

Este paisaje lo contempla el montero Garcs desde el escondrijo donde


acecha a las corzas-mujeres, y stas vendrn luego a baarse al remanso
descrito aqu. Este trozo de naturaleza es completamente normal, y dos

pginas ms abajo Bcquer insistir en esa normalidad en relacin con las


corzas que habitan estos lugares naturales: ... ni en la forma de las
corzas, ni en sus movimientos, ni en los cortos bramidos con que parecan
llamarse haba nada con que no debiese estar familiarizado un cazador
prctico en esta clase de expediciones nocturnas (OC, 264). As se trata
de un realismo absoluto en el contexto de la belleza del mundo natural. La
tctica de Gustavo es conseguir que los lectores abracemos el mismo
escepticismo que Garcs ante las historias del simple de Esteban sobre
esas corzas que cantan y ren (la normalidad del medio lleva a cuestionar
lo que supuestamente ha sucedido en l), para que el inconcebible
desenlace nos coja a nosotros tan desprevenidos como al enamorado montero.
Entre los recursos lxicos empleados en esta descripcin, a diferencia de
los que hemos visto en otros pasajes descriptivos, no se presenta ninguna
voz, ni en sentido literal ni en sentido figurado, que apunte a lo
sobrenatural. Mas aqu entra lo irnico de la aparente oposicin entre
medio y desenlace, porque la total normalidad del escenario sugiere al
mismo tiempo que all no podr ocurrir sino lo que es fsicamente posible;
pero por qu, precisamente por esto, no podr producirse en tales
circunstancias aquello que, aunque ninguna o rara vez observado, es, no
obstante, factible, por ejemplo, la metamorfosis de la corza blanca,
herida de muerte por Garcs, en la bella mas ya muerta Constanza? No hay
que olvidar que en el mundo de la ficcin fantstica lo sobrenatural no se
ve como antinatural.
Los trminos realismo y realista existan ya en la centuria XIX, y de
ellos se servan ya tanto los creadores como los crticos. Sin embargo,
algunas figuras relevantes de esos aos no daban su beneplcito a tal
etiqueta. Champfleur y la desaprobaba en su obra Le Ralisme (1857), que
no obstante titul as; y Baudelaire vea en ella, ya una injuria
asquerosa, ya una palabra vaga y elstica. Shoemaker cita dos trozos
galdosianos en los cuales, con todo menos que entusiasmo, el por otra
parte gran realista utiliza respectivamente las voces realista (1877) y
realismo (1879)47. Adase a estas objeciones de los contemporneos de
Bcquer la ndole del tema tratado aqu, y se me podra preguntar por qu
he usado tal terminologa para el anlisis de las descripciones
becquerianas en los captulos V y VI del presente libro. Pues bien, aparte
de su comodidad para denotar una de las esferas contrarias entre las que
se produce la sacudida de asombro necesaria para el gnero fantstico, el
propio Bcquer utiliza el trmino realismo en pasajes muy iluminativos.
Subrayo la voz importante en los ejemplos siguientes. En medio de la
ensoacin fantstica de La mujer de piedra, Gustavo destaca el
extraordinario sello de realismo de la preciosa estatua que ha
encontrado en un templo antiguo (OC, 766); y en La Semana Santa en
Toledo, observa que algunas de las santas imgenes llevadas en andas en
la procesin pueden parecer de un realismo tal, que casi degenera en lo
grotesco (OC, 1158). En fin, sin los trminos realismo, realista, no se
dilucida claramente la dialctica entre lo real y lo fantstico, como a la
verdad ya lo prevea Baudelaire al definir otro gnero anlogo al
fantstico pero para l realista: Tout bon pote fut toujours raliste
-escribe el autor de Les Fleurs du mal-. [...] La posie est ce qu'il y a
de plus rel, c'est ce qui n'est compltement vrai que dan un autre

monde48.
En las lneas de Baudelaire que el lector acaba de leer, las cursivas son
del propio autor y son significativas para nosotros. En las palabras del
poeta francs queda implcita una definicin de la realidad que, aunque no
es exactamente nueva, difiere de la usual: esto es, que tan real, tan
capaz de afectar a nuestra existencia, es lo que imaginamos -lo potico,
lo fantstico-, como lo es la morcilla o la sopa de ajo. (Segn las viejas
teoras fisiopsicolgicas que suscriba el doctor don Diego de Torres
Villarroel, las visiones fantsticas tenan en efecto su principio en la
coccin de los manjares en el estmago.) No obstante, por mucha influencia
real que ejerza en el mundo de los hombres lo potico o lo fantstico, su
misma naturaleza nos est diciendo que no encuentra su plena realidad sino
en otro mundo. De ah la perenne sorpresa del importante componente
realista del gnero sobrenatural, el cual se manifiesta tanto en la
representacin de la realidad intrusa como en la de la cotidiana. Mas el
escritor de creacin no es catedrtico de metafsica; son muy limitados
los medios expresivos de que dispone el hombre; y en el fondo, todo
concepto de realidad es comparativo, ora se trate de la realidad natural,
ora de la sobrenatural.
Todo ello resulta tanto ms lgico cuanto que la segunda de estas
realidades, la fornea, slo se nos manifiesta en el marco de la primera,
la familiar. (Decamos hace un momento que en el mundo de la ficcin
fantstica sobrenatural no significa antinatural, sino solamente
excepcional.) La aplicacin del sencillo estilo enumerativo,
fotogrfico, del realismo a la realidad sobrehumana es a la par el
testimonio ms fehaciente de que en ese mundo de ficcin paralelo al
nuestro se toma muy en serio la fuerza preternatural que irrumpe en la
pedestre existencia de los personajes: lo primero que hara falta para
vencer al elemento invasor o llegar a una acomodacin con l, sera
observarlo detenidamente y conocerlo exhaustivamente.
Para hablar del gnero fantstico en relacin con una poca en la que
todava no estaba bien visto el trmino realista y en la que no haba
dejado an de hacerse sentir la potica tradicional, el calificativo
verosmil, caracterstico por otra parte de esta ltima disciplina, podra
a primera vista parecer ms apropiado, y lo hemos usado aqu con cierta
frecuencia. Este trmino, cuando se considera bien, resulta, empero, menos
adecuado debido al segundo de los dos elementos que lo componen. Pues, en
la medida de lo posible Bcquer quisiera quitar de en medio la idea del
parece (-smil), porque todo su arte consiste precisamente en lograr que
el lector acepte lo fantstico como verdad, como res, de donde realis,
realitas, realismus, etc.

Captulo VII
Perspectiva y fe en la leyenda individual

Para concluir nuestro recorrido por los nuevos mundos descubiertos por el
Coln de la fantasa que fue Gustavo Adolfo, creo til ilustrar en varias
leyendas muy conocidas cmo se enlazan los distintos elementos que en los
captulos anteriores hemos separado sin ms motivo que el de facilitar la
disertacin crtica. Al realizar tal separacin hemos vuelto en cierto
modo al estado preliterario de las narraciones, a ese momento que precedi
al proceso elaborativo que llevara al perfeccionamiento de los cuentos
individuales, ese momento en el que se le brindaban a la consideracin de
Bcquer tcnicas y combinaciones de tcnicas muy variadas entre las que
habra que escoger a cada paso durante el ardoroso trabajo de la
composicin. El descubrimiento representa ese momento posterior en que
despus de dudas y vacilaciones se acaba de hallar la combinacin justa de
elementos y procedimientos para la leyenda individual.
Es a tal solucin feliz a la que alude Bcquer al final de un bello pasaje
de la Historia de los templos de Espaa, en el que al reconstruir el
proceso creativo del arquitecto del convento de San Juan de los Reyes, de
Toledo, reconstruye el de todos los artistas serios, sea el que sea el
arte y el gnero que cultiven:
... Toledo duerme. T no, un mar de lava arde en tu fantasa y entre
las hirvientes crestas de sus olas se agitan y confunden las partes
del todo que buscas. T las sigues con la mirada inquieta, las ves
unirse, deshacerse, tornarse a encontrar y desencajarse de nuevo,
formando cien y cien combinaciones de cada vez ms extravagantes y
locas, hasta que al fin prorrumpes en un grito, un grito de alegra
sin nombre, el grito de Tierra! de Coln.
(OC, 832; ed. facsimilar ya citada, p. 23)

Habiendo morado algn tiempo, en los captulos precedentes, en esa


sugerente pero primitiva regin de deformes siluetas / de seres
imposibles; / paisajes que aparecen / como a travs de un tul (rima III,
OC, 403), nos toca ahora repetir el proceso por el que Bcquer reuni
todos esos materiales, no ya en forma creativa, pero al menos en forma
conceptual que simule aqulla con suficiente fidelidad para que nos sea
posible comprender la conexin orgnica entre accin del autor y reaccin
del lector. El descubrimiento becqueriano, que significa esa perfecta
armona existente entre todas las partes de una obra genial, es en el
fondo lo mismo que Edgar Allan Poe entiende por ese certain unique or
single effect que se produce por la unvoca acomodacin de lugar, tiempo,
ambiente, suceso y personaje en el cuento (gnero del que el escritor
norteamericano da su clsica definicin al resear los Twice-Told Tales,
de Nathaniel Hawthorne, en los que interviene lo sobrenatural)49.
La palabra perspectiva utilizada en el epgrafe del presente captulo fue
escogida pensando precisamente en la conciliacin de todas las facetas del
cuento para el logro del efecto nico, que en el gnero fantstico es la
sacudida de la aceptacin inesperada o la extensin de la fe bien a
nuestro pesar. Habrase podido usar el trmino punto de vista, pues

coincide con perspectiva en algunas de sus acepciones, mas he preferido


esta ltima voz porque en la teora crtica actual el primer trmino est
estrechamente identificado con varias categoras de autores, narradores,
personajes y lectores; y es aqu cuestin de una visin comunicada no
solamente por tales entes, ya de ficcin, ya de carne y hueso, sino a la
par por otros factores muy variados, como son el ambiente, la cronologa,
las tradiciones literarias y folklricas, los documentos, los conflictos
entre las clases sociales, las ideas sobre la msica, etc., etc.
Evidentemente, la atalaya para la contemplacin de lo fantstico que se
erige con tales materiales de construccin va a revelarnos un panorama
mucho ms amplio y de sentido mucho ms profundo que el abarcado por el
punto de vista de un solo autor, personaje o lector.
Para estudiar la unidad de efecto en las narraciones de Bcquer, ser
preciso desde luego volver sobre algunos aspectos de su tcnica que quedan
analizados en forma general en otros captulos, pero lo haremos ahora
buscando en cada caso la aportacin de los diferentes aspectos al diseo
unitario del relato fantstico individual. No cabra dentro de los lmites
del presente libro un extenso examen individual de cada una de las catorce
leyendas consideradas aqu, mas en realidad bastar para nuestro propsito
que se aplique tal enfoque a cuatro de las leyendas ms representativas y
ms conocidas: Los ojos verdes; Maese Prez el organista; El
miserere; y La promesa. Esta seleccin no significa de ningn modo que
yo vea como inferior la calidad artstica de otras leyendas igualmente
estimadas, como La cruz del diablo o El monte de las nimas, por citar
dos ejemplos; al contrario, la nica razn por la que he dado la
preferencia a las cuatro indicadas es que en ellas se combinan para la
consecucin del efecto nico mayor nmero de recursos diferentes que en la
mayora de los cuentos fantsticos de Gustavo, y son en este sentido ms
representativos. Estos recursos los enumer en parte en el prrafo
precedente; y en cada uno de los cuatro apartados que siguen, procuraremos
ver cmo ellos y otros semejantes se conciertan para el logro del efecto
buscado, que por mucho que parezca variar de una relacin a otra, siempre
se traduce por la sorpresa con que llegamos a creer en lo imposible, o lo
que antes lo pareca.

I. El misterio que envuelve a esa criatura: Los ojos verdes


De las cuatro leyendas que vamos a examinar como muestras de esa completa
coordinacin de los elementos cuentsticos en una perspectiva que seduzca
al lector, la de la mujer de la fuente de los lamos es la ms sencilla,
pero no es por esto la menos sofisticada. Desde su introduccin a esta
leyenda el autor insiste en la importancia de la colaboracin de los
lectores para el logro de la fe en la existencia de la mujer misteriosa:
cuento con la imaginacin de mis lectores -dice- para hacerme comprender
en este boceto de un cuadro que pintar algn da (OC, 133). Anticipemos
el hecho de que un importante elemento para dotar a esta narracin de la
necesaria credibilidad es el uso de una cronologa vaga, la ubicacin del
suceder fantstico en un momento remoto pero no declarado del pasado,
cuando la lgica no era tal vez tan enemiga del prodigio. Porque, teniendo
esto presente, se ver que ya en su citada peticin de colaboracin a la

imaginacin de los lectores, Bcquer empieza a revelar la ndole del marco


creencial de Los ojos verdes.
Boceto es un borroncillo preparatorio para una pintura, una visin todava
no perfectamente clara; mas al mismo tiempo, en relacin con la literatura
del siglo XIX, los trminos cuadro y pintar (tambin utilizados en el
pasaje citado en el prrafo precedente) traen a la memoria el cuadro de
costumbres, gnero por la mayor parte objetivo, realista, cuyo contenido
resulta por tanto creble. As, a partir de las primeras lneas de Los
ojos verdes, queda implcito que vamos a ponernos en contacto con algo
impreciso, fluido (boceto), quiz potico o portentoso, pero que sin
embargo es merecedor de nuestra fe (cuadro). No es nada sorprendente que
estas ideas se le ocurrieran ya a Gustavo al redactar el principio de Los
ojos verdes (1861), pues no habra que olvidar que solamente dos aos ms
tarde, en La promesa (1863), se sirve de una curiosa variante del nombre
de la forma literaria cultivada por Mesonero Romanos, Larra y Estbanez
Caldern: me refiero a la ya citada frase cuadro de costumbres guerreras
(OC, 249); y tampoco habra que olvidar que el autor de las Leyendas lo es
tambin de numerosos cuadros de costumbres en el sentido habitual,
incluidos por su mayor parte en la edicin que manejamos para este
estudio. Ya hemos observado que la novela histrica romntica se
caracteriza por cierto realismo o costumbrismo de tiempo pretrito, y algo
hay tambin de esto en Los ojos verdes.
Veamos ahora precisamente cmo colabora el lector de Los ojos verdes en
la creacin de un mbito histrico en el que lo inslito se presente
como fidedigno. Bcquer no nos da ningn indicio concreto de cul sea la
poca de la accin de Los ojos verdes; pero, eso s, va sembrando su
texto de una serie de elementos lxicos y alusiones que dan a entender que
el lector tiene que imaginarse situado en otro momento histrico para
poder comprender el desarrollo del cuento. Tales referencias remiten a
otras centurias, desde la oncena hasta la decimosptima, pero en su
mayora a las medievales; y la eficacia de la ubicacin temporal de la
leyenda en un pretrito impreciso pero lejano depender de la experiencia
de lectura de textos antiguos y romnticos que tenga el lector, as como
de la imaginacin de ste.
Como ejemplos de palabras, utilizadas en Los ojos verdes, cuyo primer
uso se remonta a la Edad Media, pueden citarse las siguientes, para cada
una de las cuales doy la fecha aproximada, segn los diccionarios de Joan
Corominas y Martn Alonso: villana, en el sentido de mujer no noble (siglo
XI), escao (siglos IX-XII), ballesta (siglo XIII) y montero (siglo XIV).
El sustantivo corcel, en esta forma, data de mediados del siglo XVII, y se
halla en Caldern; mas por ser palabra potica y por ser de frecuente uso
en la novela histrica romntica, se halla asociada con la Edad Media ya
antes de Bcquer. Es ms: las variantes arcaicas cosser y corser datan
respectivamente de 1375 (Crnica de Pedro I) y de fines del siglo XV
(Cancionero de Stiga). El montero mayor en Los ojos verdes se llama
igo, forma medieval de Ignacio, siendo clebres, verbigracia, igo
Arista, rey de Pamplona (siglos VIII-IX) e igo Lpez de Mendoza, marqus
de Santillana (siglo XV); todava en el siglo XVI, por tomar un ltimo
ejemplo, se le llamaba a San Ignacio de Loyola el capitn igo.
Los padres de Fernando, el malhadado protagonista de Los ojos verdes,

son los marqueses de Almenar. Ahora bien: no existe tal ttulo en la


nobleza espaola, pero s existen tres de Almenara, uno de Almenara Alta y
dos de Almenas, de los cuales el ms antiguo, el de conde de Almenara, se
remonta a 1483 (hay dos ttulos diferentes de marqus de almenara, creados
en los siglos XVI y XVII)50. La voz almenar suscita a la par otras ideas
que contribuyen a un vago y misterioso aire medieval, idneo para prestar
verosimilitud a lo transcurrido en Los ojos verdes: dicho vocablo
sugiere ya las almenas de un castillo medieval, ya la almenara (sustantivo
de origen rabe, usado ya en el Libro de Alexandre), que era una seal que
se haca con un fuego colocado en un lugar elevado, muchas veces entre las
almenas de un castillo, segn ciertas autoridades citadas por Covarrubias,
en su Tesoro de la lengua castellana o espaola. Almenara era a la vez el
nombre de cierta clase de lmpara conocida en la Edad Media: segn el
Vocabulario de romance en latn (1495), de Antonio de Nebrija, tratbase
de una lucerna polymyxos, o. sea, una lmpara de muchas mechas.
Puesto que el lector encuentra a cada paso tales seas y vislumbres, se le
va haciendo cada vez ms claro que la accin se realiza en el medievo;
como al mismo tiempo, empero, el autor no se refiere a ninguna fecha
concreta, ningn rey o guerrero concreto, ningn suceso pblico concreto,
la imaginacin del lector se va instalando muy cmodamente en un medievo
de contornos imprecisos, nublados, casi de ensueo, en el que, an ms que
en la Edad Media histrica, parece factible el milagro. Merced a lo vago
de tal marco cronolgico puede a la vez admitirse ms fcilmente en Los
ojos verdes una licencia potica -un anacronismo- que no por serlo deja
de ser otro toque genial, con el que se enriquece todava ms el ambiente
que va crendose. El apellido del primognito de Almenar que se enamora de
la misterios a mujer de la fuente, es Argensola -Fernando de Argensola se
llama-, apellido de poetas, con alusin a los dos grandes lricos hermanos
del Siglo de Oro, Leopardo Leonardo de Argensola y Bartolom Leonardo de
Argensola. Bcquer nombra as a su protagonista en la primera aparicin de
ste en la leyenda: En aquel momento se reuna a la comitiva el hroe de
la fiesta, Fernando de Argensola, el primognito de Almenar (OC, 134). De
modo que lo fantstico, adems de parecer ms posible por encuadrarse en
un medievo vago, es visto aqu a travs de los ojos le un poeta, y esto
todo lo parece posibilitar. (El rayo de luna queda excluido de este
estudio por los motivos ya expuestos, salvo en la medida en que representa
una potica de lo fantstico, pero es interesante notar que tambin en
este relato la visin potica que el protagonista tiene de la realidad se
recapitula en su apellido, otro apellido de poetas: Manrique.)
Volveremos sobre la percepcin potica de la realidad que es
caracterstica de Fernando de Argensola, mas por de pronto es menester
tomar en cuenta otro importante factor en la produccin del efecto nico
de Los ojos verdes: quiero decir, la deuda de esta leyenda con el
folklore universal y la figura de la dama del lago que interviene en
muchos relatos tradicionales. Aqu no nos interesa tal deuda en s, porque
sta ha sido muy bien estudiada por Rubn Bentez en su ya citado libro,
Bcquer tradicionalista, pero s tiene gran inters para el anlisis de la
tcnica becqueriana la misma presencia de esta clase de deuda en Los ojos
verdes. Pues la presencia de tan conocida tradicin folklrica acta como
un documento, dotando de cierta objetividad a la parte sobrenatural de la

leyenda; y sin que lo fantstico llegue a cobrar cierto grado de


objetividad en el mundo real, no hay literatura fantstica propiamente
dicha.
Nosotros no podemos creer directamente en la mujer de la fuente; mas de
igual modo que nos parece menos inverosmil el suceso fantstico en el
contexto de un pasado nebuloso, s podemos creer que un hombre de aquella
poca, especialmente un poeta, poda creer en esa mujer -creencia de
segundo grado-. Sin embargo, para que nos sea posible compartir de algn
modo la vivencia de Fernando, sta tiene que poseer cierta medida de
objetividad para los dems -de ah la importancia de los ya mencionados
documentos folklricos-. La documentacin concreta de la relacin entre
la tradicin folklrica de la dama del lago y el contenido de la leyenda
becqueriana se incorpora a sta a travs de las palabras de igo,
estudiadas antes en conexin con otro tema: mis padres [...] me dijeron
mil veces que el espritu, trasgo, demonio o mujer que habita en sus aguas
tiene los ojos de ese color (OC, 138). La visin del poeta es un
adminculo muy til para la consecucin de la credibilidad en el gnero
fantstico, mas no basta. Por esto precisamente, El rayo de luna no
pertenece al gnero sobrenatural; la visin de Manrique resulta que es
solamente la de un loco; y no hay en la historia del enamorado de la luz
lunar nada que a los lectores nos haga cuestionar nuestra experiencia de
la realidad, ni nada que documente la de Manrique.
Existe en Los ojos verdes todava otro documento jams advertido por
los crticos, el cual tambin sirve para confirmar en cierto modo la
realidad del portento de la mujer de ojos de un color imposible. Me
refiero a la historia mitolgica de la diosa Diana y el arrogante cazador
Acten, quien la sorprendi mientras se baaba en la fuente de Parteinos,
con el fin -dice una tradicin- de requerirla de amores; mas la diosa,
ofendida por tal profanacin, le convirti en ciervo. Ntese que en el
mito antiguo tenemos ya todos los elementos esenciales de Los ojos
verdes: la mujer sobrehumana, la fuente, el cazador temerario, el ciervo
(en el cuento de Bcquer, segn sabe el lector, el impetuoso cazador
novel, no queriendo que se le escape el primer ciervo que ha herido su
venablo, insiste en seguirlo hasta la fuente de los lamos), y por fin, la
perdicin del profanador mortal de la fuente. Este documento mitolgico,
igual que el folklrico ya comentado, sugiere que no se tratar en el caso
de Fernando de Argensola de los desvaros de un solo loco; pues otros
hombres -y sus historias son muy conocidas- han visto a tales mujeres
sobrenaturales.
En fin: la verdad de Los ojos verdes se apoya en su nebuloso marco
histrico, en la visin potica de Fernando y en cierta clase de
documentos; pero estos sostenes de la verosimilitud son ms complejos de
lo que parecen a primera vista. Por ejemplo: los documentos folklricos
se filtran a travs de las supersticiosas creederas del viejo siervo
igo, por lo cual se acercan tambin en esta faceta de la obra esas
socias de la perenne dialctica del gnero sobrenatural: la objetividad y
la fantasa; y la visin crdula del anciano complementa al mismo tiempo
la visin potica de Fernando, extendindose as ms el velo fantstico
que se echa sobre la realidad.
La visin potica de Fernando requiere asimismo ms comentario. En los

entresijos de los personajes medievales de las novelas y las leyendas


romnticas late a menudo algo de la descreda mentalidad decimonnica, tan
influida por la crtica ilustrada del siglo XVIII. Fernando no se
permitir creer en la existencia de esa mujer de brazos flexibles y besos
fros hasta despus de haberse asegurado de que no se deja influir en
absoluto por las consejas vulgares de su servidor igo, a quien
reconviene en estos trminos: recobr el ciervo que vuestra supersticin
hubiera dejado huir (OC, 137). Es ms -y esto es de una ingeniosidad poco
frecuente en cualquier escritor-: Bcquer hace que la misteriosa mujer
nacida quiz de la supersticin niegue esa misma supersticin: Yo no
castigo al que osa turbar la fuente donde moro -le persuade a Fernando-;
antes le premio con mi amor, como a un mortal superior a las
supersticiones del vulgo (OC, 140). Al negar la supersticin, la
sofisticada mujer de los ojos verdes pasa en cierto modo a situarse en la
realidad de nuestro mundo; quiere decirse entonces que los prodigios se
producen entre nosotros. He aqu una fantasa a prueba de duda, pero ante
todo una fantasa en la que pueden creer los personajes ms escpticos y
de mentalidad ms ochocentista que aparecen en la ficcin de Bcquer, y en
la que, en fin, podemos creer los lectores modernos, sin tener que
renunciar a nada de nuestra susceptible y quisquillosa sofisticacin.
En Fernando de Argensola y su encantador demonio femenino, quienes
simultneamente se rinden a la supersticin a lo medieval y la rechazan a
lo Feijoo, tenemos en cierto modo antecedentes de los personajes de Los
intereses creados: Son las mismas grotescas mscaras de aquella Comedia
del Arte italiana -dice Benavente de sus personas dramticas en su
prlogo-, no tan regocijadas como solan, porque han meditado mucho en
tanto tiempo. En esta aparente broma, Benavente nos ha dado un comentario
muy agudo sobre la experiencia psquica de todos esos llamados personajes
autnomos (Rodrigo Daz de Vivar, Celestina, don Quijote, don Juan,
Raquel, etc.) que se reencarnan una y otra vez en diferentes obras
literarias a lo largo de los siglos, y as sufren forzosamente profundas
alteraciones espirituales, sin dejar de ser al mismo tiempo fieles en algo
a su esquema original.
Despus ya de su fatdica cacera, la nica actividad de Fernando es la
meditacin, pero la melanclica meditacin de este amante medieval no la
habra comprendido el lector medieval ni acaso ningn lector que hubiera
vivido antes de la poca de Larra, Espronceda y la Avellaneda. Los
personajes de los gneros clsicos, medievales, renacentistas, etc., as
como los de las consejas folklricas, al ser reencarnados por un escritor
de perodo muy posterior, reflejan inevitablemente algo del creciente
cansancio de la raza entera en ese momento, y de ah justamente el
contagioso encanto de estas viejas figuras para los lectores modernos y
su eficacia para sumirnos a nosotros en su experiencia de su mundo pico,
dramtico, novelstico, potico, o aun fantstico.
En el presente texto, por fin, se le brinda al lector un ejemplo
especialmente elocuente de la capacidad de absorcin que el gnero
fantstico tiene para los ms ilustrados espritus modernos. Pues el mismo
autor se ha entregado totalmente, no slo a su proceso de creacin, sino
tambin al encanto de lo que l ha creado, producindose una
identificacin absoluta entre autor y obra. Me refiero al heclio de que el

poeta Fernando de Argensola, a la vez que personaje de Los ojos


verdes, es el mismo Bcquer y compone las mismas rimas que ste, no
siendo difcil encontrar, en las pginas de esta leyenda, anticipos o
reflejos temticos y estilsticos, segn el caso, de las rimas XI, XII,
XIV, XV y XXIII, por no sealar sino los paralelos ms evidentes. Baste
citar aqu un solo ejemplo: En la leyenda de Los ojos verdes, impresa en
El Contemporneo en diciembre de 1861, Fernando expresa su fascinacin por
los ojos del trasgo de la fuente con las palabras: Por una mirada, por
una sola mirada de esos ojos... (OC, 139), y as hace a la vez eco a la
clebre rima XXIII de Bcquer, publicada tambin en El Contemporneo en
abril del mismo ao de 1861: Por una mirada, un mundo, etc. (OC, 419).

II. El mal enemigo y las imaginaciones dbiles: Maese Prez el organista


La abadesa del convento de Santa Ins, en esta leyenda sevillana, achaca a
tales causas la aparicin del famoso msico muerto, en su cuerpo astral
diran los mdiums, as como la idea de que haya podido tocar su rgano
despus de haber expirado. Bah! Hermana -dice hablando con la hija de
Maese Prez-, desechad esas fantasas con que el enemigo malo procura
turbar las imaginaciones dbiles (OC, 157). Los mismos lectores nos
ofendemos por la reprensin de la muy digna superiora -por qu?-, porque
en el contexto de la narracin nos iba pareciendo cada vez ms normal lo
que le pasaba a la modesta joven, o por lo menos pareca normal la
reaccin de sta; pues al llegar al apartado IV de la leyenda, donde se
produce el citado dilogo, nosotros tenemos la imaginacin tan dbil ya
como la temerosa increpada. Creo que fue Quintana quien atribuy la
inspiracin de las Noches lgubres a la imaginacin lisiada de Cadalso.
Ello es que esta espeluznante y deliciosa enfermedad de la imaginacin,
con que la gente grave casi nunca est inficionada, es el indispensable
lazo entre autores y lectores de obras fantsticas; veamos, por tanto, en
Maese Prez el organista, con qu medios Bcquer templa los registros de
nuestra imaginacin para armonizarla con la suya y as contagiarla.
De los trajes, de las costumbres, de diversos elementos descriptivos, as
como de los parlamentos de los personajes, se desprende que el marco
histrico en el que se supone acaecida la accin de Maese Prez el
organista es algn momento durante el Siglo de Oro. El efecto nico de la
narracin -el asombro ante la aparicin del organista muerto-, para el que
todo el argumento sirve de preparacin, lo mismo que nuestra sorpresa al
darnos cuenta de que creemos en todo ello, estriban en el perspectivismo
hecho posible por esta ambientacin aureosecular, a la par que en el
nmero de narradores y fuentes necesarios para transmitir el caso
legendario desde esa poca remota hasta el tiempo del autor. Vamos ahora a
identificar a los narradores y transmisores del material narrativo.
Bcquer es asistido en la investigacin y relacin de esta tradicin por
un narrador imaginario a quien hay que suponer un caballero culto y sin

duda literato que vive en la misma Edad de Oro en la que transcurre la


accin del cuento, aunque l no aparece en el relato como personaje. Es
evidente desde el primer prrafo de la leyenda que quien nos habla en
primera persona no es Bcquer, porque el narrador que a travs de ese yo
nos da el contacto de primera mano con el suceso, tan esencial para
estimular nuestra fe, conoce a la demandadera del convento de Santa Ins,
quien s es un personaje de esa maravillosa historia de hace varios
siglos: o -nos dice el indicado narrador culto- esta tradicin a una
demandadera del convento (OC, 142). Ahora bien: nosotros los lectores
modernos no podemos creer que un muerto toque el rgano, ni nos resulta
fcil aceptar que Bcquer pudiera creer tal cosa. En cambio, aun siendo
relativamente docto, un seor que tuviera dos o tres siglos menos de
conocimientos cientficos (me refiero al igo de la demandadera) poda
acaso creer en la autenticidad de ese prodigio.
Lo cierto es que al acompaar a la demandadera a la misa del Gallo, el
narrador se senta dispuesto a creer, esperando presenciar una repeticin
de las famosas interpretaciones musicales del organista fantasma (no saba
que por fin se haba reemplazado el viejo y deshecho rgano de maese
Prez): aguard impaciente -confiesa- que comenzara la ceremonia, ansioso
de asistir a un prodigio (OC, 142). Tan ingenua confesin, tal
impaciencia y tal voluntad de prestar fe a la maravilla se dan, en fin, en
quien nos ha de guiar en nuestra lectura, y por su entusiasmo de creyente
es inevitable que nos contagiemos. Hasta aqu se trata en nosotros de una
creencia de segundo grado; de un fenmeno no enteramente desemejante de
esa fe en la necesidad de la fe que propondra ms tarde ese descredo con
voluntad de creer que era Miguel de Unamuno. Mas el ingenioso mecanismo de
Bcquer es todava ms complejo, porque en Maese Prez el organista -de
ah el inapelable embrujo de este relato- el lector se deja llevar por una
creencia de tercer grado. (He aqu un verdadero asalto a nuestro
escepticismo moderno.) Al lado del narrador culto de hace varias
centurias, se coloca una narradora inculta y as aun ms crdula de la
misma poca, la ya referida demandadera. Y el primer narrador imaginario
hace dentro de la literatura con la demandadera lo mismo que haca el
escritor Bcquer en su mundo real de todos los das: entrevista a un
sujeto de condicin humilde, quien le proporciona informacin folklrica.
Tal informacin se filtra por tanto, primero por la imaginacin de la
demandadera, y luego por la de su contemporneo ms culto, antes de llegar
a la nuestra. A travs de las largas conversaciones de la demandadera con
su vecina y comadre, doa Baltasara, a quien lleva a la iglesia de Santa
Ins -en realidad, tales conversaciones casi no son sino soliloquios de la
primera-, la buena sirvienta del convento es narradora a la vez que sujeto
de entrevista, y como relatora nos imparte numerosos detalles
indispensables. Lo ms importante de los fantsticos elementos
argumentales que se nos comunican por este conducto es que vienen ya
revestidos de la fe que tiene en ellos una mujer sencilla del pueblo,
porque es todava ms probable que creyera en el portento del organista
muerto una persona ignorante de hace varias centurias que el que creyera
en l una persona culta de esa misma poca, y todas estas deducciones muy
lgicas relativas a los niveles de credulidad de los narradores
imaginarios apoyan la fe esttica del lector que, por otra parte, ste

est muy deseoso de prestar.


La autenticidad de la conviccin ingenua de la demandadera viene a la vez
reiterada a lo largo del relato por los modismos y refranes vulgares que
caracterizan a su habla, as como por sus costumbres de mujer del pueblo.
Me refiero a expresiones como las siguientes, que copio de los labios de
la comadre de doa Baltasara: no tiene su alma en su almario; la
iglesia, dice, suele llenarse de modo que no cabe ni un grano de trigo;
es humilde como las piedras de la calle; Y qu manos tiene, Dios se
las bendiga! Mereca que [...] se las engarzase en oro; parece que me
echan una losa sobre el corazn cuando entro en Santa Ins; A muertos y
a idos no hay igos (OC, 144, 145, 146, 151), etc. Por fin, la aptitud
de la demandadera para creer en la maravilla se refuerza en cierto modo
por la fe paralela con que -tpica mujer vulgar- acoge y repite toda
suerte de chismes sobre los aristcratas que frecuentan la iglesia del
convento de Santa Ins.
Mas ni aqu para toda la fuerza de creencia que hay detrs de esta humilde
parroquiana. Es significativa la descripcin de su entrada en la iglesia,
al final del captulo I: la buena mujer [...] atraves el atrio del
convento de Santa Ins, y codazo con ste, empujn en aqul, se intern en
el templo perdindose entre la muchedumbre que se agolpaba en la puerta
(OC, 147). He escrito en cursiva dos palabras que junto con varios
sinnimos se van a repetir en momentos decisivos del argumento de Maese
Prez el organista. La grrula sirvienta de las monjas se pierde entre
la muchedumbre, esto es, que se funde con sta, y lleva en s la misma
esencia de sta, porque en este relato la demandadera funciona como
delegada del pueblo, sobre todo en lo que respecta a la actitud de ste
ante los sucesos sobrenaturales. Consideremos algunos ejemplos adicionales
de cmo las clases populares y su actitud influyen sobre la aceptacin del
milagro por los sevillanos imaginarios que pueblan esta ficcin, y como
consecuencia sobre nuestra aceptacin de l.
Ya en el primer apartado de la leyenda, la sabia aunque vulgar narradora
apunta que hasta el populacho conoce el mrito de la msica de maese
Prez (OC, 146). Mas es en los dos prximos apartados, sobre todo en el
segundo, donde l a masa popular colorea con su credulidad y asombro el ya
mirfico ambiente de Santa Ins durante la misa del Gallo. Subrayo las
voces clave en los trozos citados a continuacin. Al ponerse malo el tan
querido organista, la noticia cundi instantneamente entre la
muchedumbre (OC, 148). Tanto se afectaron estos humildes fieles con tal
noticia, que los alguaciles entraron a imponer el silencio,
confundindose entre las apiadas olas de la multitud (OC, 148). Maese
Prez est aqu...! Maese Prez est aqu...! -grit la plebe al ver
aparecer al msico a despecho de su mortal enfermedad, y-: A estas voces
de los que estaban apiados en la puerta, todo el mundo volvi la cara
(loc. cit.). Por las ltimas palabras de este trozo se sugiere el alcance
del influjo de la psicologa del estamento de la demandadera sobre esos
otros personajes (parroquianos de Santa Ins) que representan las clases
elevadas y cultas, lo mismo que sobre el ingenioso perspectivismo del
relato en conjunto.
Es elocuente y conmovedor el breve prrafo donde se describe la arrebatada
atencin con que el pueblo escuch las santas melodas del msico

moribundo:
La multitud escuchaba atnita y suspendida. En todos los ojos haba
una lgrima; en todos los espritus un profundo recogimiento.
(OC, 150; la cursiva es ma)

Sin nuestro humilde cicerone, la demandadera, no existira la clebre


leyenda sobre maese Prez, y sin ella no creeramos en lo sucedido en esta
narracin, pero con los pasajes que estamos examinando ahora va quedando
cada vez ms claro de dnde deriva toda la fuerza de la fe que esa
chismosa fmina tiene en lo sobrenatural.
Son una nota discorde y extraa; acababa de morir el organista; y
La multitud se agolp a la escalera de la tribuna, hacia la que
arrancados de su xtasis religioso, volvieron la mirada con ansiedad
todos los fieles.
(loc. cit.; las cursivas son mas)

Es un solo xtasis, el del pueblo, el de los aristcratas, el de todas las


clases sociales representadas en el pblico de maese Prez; a ciertos
niveles de comunicacin espiritual y esttica desaparecen las separaciones
entre las clases sociales, y de esta sencilla verdad psicolgica se
aprovecha Gustavo como apoyo tambin de la verosimilitud de que tan
hbilmente dota a la materia sobrenatural para el lector. Se dan todava
dos o tres menciones ms de la muchedumbre en el texto de Maese Prez el
organista, entre las cuales la ms curiosa es la siguiente, en la que se
ve de nuevo que la demandadera es la representante o aun la cabeza de esa
plebe.
... la buena mujer, que ya conocen nuestros lectores por sus
exabruptos de locuacidad, penetr en Santa Ins, abrindose, segn
costumbre, un camino entre la multitud a fuerza de empellones y
codazos.
(OC, 153; la cursiva es ma)

En fin, resulta muy claro que los lectores penetramos en el microcosmo de


maese Prez al nivel de la demandadera y el populacho, y de ah la
facilidad con que abrazamos extasiados todo cuanto sucede en el cuento.
Merece la pena comentar las palabras nuestros lectores, que aparecen
usadas en el ltimo pasaje citado. Qu papel se nos atribuye a nosotros
los lectores? Somos los lectores de un solo autor o narrador, de Bcquer,
del narrador culto imaginario del Siglo de Oro, o de la crdula narradora
de la misma poca? O somos nosotros los lectores de lo imaginado, no slo
por uno de estos seores, sino por todos ellos juntos y por toda la masa

popular al mismo tiempo? No nos conecta tambin con estos centenares de


narradores indirectos el posesivo nuestros con el que en el texto se alude
a nosotros los lectores? No depende tambin nuestra reaccin de la
intervencin de estos narradores desconocidos? La creencia en el milagro
del buen msico que toca su rgano despus de muerto viene a ser una forma
de comunin universal, singularmente contagiosa. La nica descripcin de
la msica que enajena al pblico y que es la ocasin de tal comunin,
parece significativo que se inserte en el relato despus de fallecido
maese Prez, cuando ste slo puede tocar el rgano como espectro, cuando
nosotros para poder escuchar sus inspiradas melodas tenemos que creer.
Son sobrehumanos los acordes del viejo rgano:
Cantos celestes como los que acarician los odos en los momentos de
xtasis, cantos que percibe el espritu y no los puede repetir el
labio, etc.
(OC, 154)

III. Pentagramas, cajas chinas y locura: El Miserere


Empieza desde la primera pgina de El miserere la indispensable
participacin del lector en el logro de la ilusin de realidad;
colaboracin sin la que no pudiera suspenderse suficientemente la duda
para dejar lugar a la fe en lo maravilloso. En la introduccin a esta
leyenda navarra de Fitero se nos exhibe a la vista un documento que es
examinado con mucho detalle por el autor (Bcquer, o bien un narrador
imaginario), que habla en primera persona y a quien el lector siente como
un contemporneo suyo. El documento -qu prueba ms objetiva puede haber
que un documento?- son los cuadernos de msica en los que intent escribir
el famoso Miserere de la Montaa el msico y romero alemn que en otra
poca estuvo hospedado en la abada de Fitero. Los cuadernos existen
todava en la biblioteca abandonada de la clebre abada. Los descubr,
apunta el narrador que nos gua (OC, 189).
Las acotaciones insertas entre los pentagramas de los aludidos cuadernos
musicales (Crujen..., crujen los huesos, y de sus mdulas ha de parecer
que salen los alaridos. [...] Las notas son huesos cubiertos de carne,
etc. [OC, 190]) parecen revelar que ha sucedido algo extraordinario; y el
estar constatados estos particulares en un documento, verificado por un
contemporneo nuestro y fechado por las circunstancias del relato en la
poca del suceso, nos inclina a borrar el parecen. Mas Bcquer siempre nos
obliga a razonar y escoger. Al final de la introduccin se nos propone la
posibilidad contraria: las acotaciones para la interpretacin de la msica
del Miserere de la Montaa, nos dice el narrador, parecan frases
escritas por un loco (OC, 190). Es ms; reitrase esta ltima hiptesis
al final del captulo I de El miserere; pues el romero sale en una
tempestuosa noche de Jueves Santo para ir a escuchar la interpretacin
sobrenatural del salmo L en el monasterio de la Montaa, y: Est loco!

Est loco! -exclaman dos veces sus compaeros (OC, 194)-. Bcquer sabe
que es de superior efecto artstico la conviccin a la que el lector llega
pausadamente por la dialctica entre la fe y el escepticismo.
Lo ingenioso del presente caso, empero, es que a la larga ambas
conclusiones resultan exactas: las hojas de la msica son un testimonio
fiel de lo ocurrido no slo una sino muchas veces en las ruinas del
monasterio de la Montaa; y s muri loco el msico alemn. Mas las
extraas frases contenidas en los cuadernos de msica no se deben a la
locura del viejo alemn, sino que su locura se debe a esas extraas
frases, o mejor dicho, a la frustracin que revelan en l, al convencerse
de su incapacidad para proseguir lo escrito ms all del versculo 10 del
miserere, en cuyo punto haba perdido el conocimiento esa noche de Jueves
Santo en que all mismo en la Montaa haba estado escuchando el canto
sobrenatural de los monjes reencarnados. Quiere decirse que la locura del
alemn es posterior a su visita al monasterio arruinado y aun a doscientos
rechazados borradores para la segunda mitad del miserere. La inspiracin
es una forma de locura, pero tambin por insuficiente inspiracin es
posible volverse loco. En cualquier caso, excluida la vesania como
explicacin del suceso en s, llegaremos a creer en el milagro de la
Montaa. (Esto no quita que al final el narrador bromee sobre su propia
insatisfaccin al no poder leer las notas, las claves y los otros
garabatos musicales del manuscrito, preguntando: Quin sabe si no ser
una locura? [OC, 200].) Veamos ahora, paso a paso, cmo el lector es
llevado a forjar su fe en el prodigio del Miserere de la Montaa.
En el captulo II del presente estudio hemos apuntado que segn el
narrador la fuente inmediata de lo referido en El miserere son las
palabras de un viejecito que me acompaaba al hacer la visita de la
abada: El anciano me cont entonces la leyenda que voy a referir (OC,
190). En el captulo indicado estas lneas nos interesaban como uno de
muchos ejemplos de la simulacin de la tradicin oral en las narraciones
becquerianas. Ahora es menester comentar el caso particular. Del texto de
El miserere se deduce que el anciano es oriundo de Fitero, esto es, del
lugar de la accin de esta leyenda o relato folklrico, y que ser por
ende buen conocedor de los antecedentes de lo que cuenta. He aqu otro
dato objetivo que, junto con el ya mencionado documento musical, parece
asegurar la autenticidad de la tradicin como caso fidedigno: por lo menos
en lo geogrfico, el narrador secundario conoce los pormenores de primera
mano. Mas en la misma forma narrativa de El miserere se reconstruye,
aunque a la inversa, el proceso por el cual se transmiti esta antigua
leyenda popular de Fitero, y en tal estructura literaria tenemos
consiguientemente un nuevo documento.
Notemos primero que en esta breve relacin hay cuatro momentos histricos,
representados por las siguientes acciones que nos llevan a pocas cada vez
ms lejanas: (1) Bcquer o su alter ego literario cuenta la leyenda al
lector; (2) El anciano de Fitero cuenta la leyenda a Bcquer o el narrador
principal; (3) Un rabadn en tiempo muy remoto cuenta la leyenda ya
entonces antigua al viejo msico, pecador y romero alemn; y (4) en el ms
alejado de los aludidos cuatro momentos se incendia la iglesia del
monasterio de la Montaa en la noche de Jueves Santo mientras los monjes
cantan el miserere, lo cual da origen a la espectral recreacin de la

tragedia en los Jueves Santos sucesivos. Es en parte a esta organizacin


temporal a lo que aluda en el ttulo de este apartado al usar la
expresin cajas chinas. Mas con ella aluda tambin a otros aspectos de
la brillante arquitectura de esta leyenda.
Verbigracia, en el tercero de los cuatro momentos enumerados en el prrafo
precedente, la relacin del rabadn se encierra entre otras dos relaciones
del peregrino alemn: la primera sobre su llegada a Espaa en busca de una
msica para el miserere que fuese tan magnfica, que expresara el profundo
arrepentimiento que l senta por los pecados de su juventud; la segunda
sobre su visita a la iglesia del monasterio de la Montaa en la noche de
Jueves Santo. Mas ni a esto se limita la ingeniosa organizacin a lo
cajas chinas, segn seguiremos viendo, incluso al volver paso a paso
desde el Fitero del peregrino alemn al Fitero de Bcquer.
Subconscientemente, el lector se da cuenta de que estas calas cada vez ms
profundas en la historia de la leyenda que nos concierne son como una
reconstruccin simblica de la transmisin de materiales de una generacin
en otra por la va oral; y he aqu que la forma misma de la narracin,
aparte de lo que se comunica por sta, sirve para persuadirnos de la
autenticidad del caso relatado. Tendemos ya a suspender nuestra duda ante
la cara fantstica de esta leyenda, mas de las progresivas penetraciones
en el pasado depende a la vez todava otro truco indispensable de ese arte
becqueriano que consiste en dotar a lo irreal del mayor realismo.
En el anlisis de Los ojos verdes y Maese Prez el organista, hemos
hablado de la creencia de segundo grado y de tercer grado, es decir, el
hecho de que lo no creble para nosotros s puede parecernos creble para
sujetos ms ingenuos (creemos que ellos pueden creer), especialmente si
interviene entre nosotros y la accin sobrenatural una serie de tales
sujetos. Caemos con gusto y casi sin darnos cuenta en la trampa de la
creencia esttica que tan hbilmente nos pone Gustavo. En El miserere
-sobresaliente ejemplo de esto-, nuestra capacidad para creer que un
prjimo ms cndido podr creer en lo maravilloso, viene a ser como un
axioma tcito que se reitera cuatro veces, segn vamos ahondando en la
historia del secular monasterio de la Montaa. Volvemos al pasado
colocndonos a cada paso en las manos de un creyente ms inocente que el
anterior: (1) Bcquer (OC, 189-190); (2) un viejecito candoroso,
contemporneo de Bcquer (OC, 190); (3) un msico culto, de gran
renombre, pero hombre al fin de hace ya muchos aos (loc. cit.), cuando
aun los ms instruidos tomaban una actitud menos crtica ante la
supersticin y el portento (comprese esta figura con la del narrador
imaginario del Siglo de Oro en Maese Prez el organista); y (4) uno de
los rabadanes, o sea, pastores de la granja de los frailes, de esa
misma centuria ms inocente (OC, 191- 192). Cada uno de estos narradores
nos parece ms apto para creer que el precedente; nos instalamos por
turnos en la mente de cada uno de ellos hasta llegar nosotros mismos a
creer, y si en el camino hemos tenido conciencia del mecanismo, una vez
que hemos llegado, lo olvidamos en el xtasis de nuestra nueva percepcin
de la historia.
Al final del relato, nos toca volver al presente de Bcquer o el primer
narrador, y retornamos por etapas, es decir, en la misma forma en que se
realiz nuestra penetracin en el pasado; pero esta vez el camino, ya

conocido, est menos jalonado. El romero alemn, al presenciar la


repeticin espectral de la trgica destruccin del monasterio de la
Montaa, ha regresado en realidad al primer Jueves Santo que concierne al
lector de esta leyenda; luego, el peregrino vuelve a su propio presente al
desmayarse mientras escucha el versculo 10 del miserere.
En este punto, la claridad deslumbradora ceg los ojos del romero,
sus sienes latieron con violencia, zumbaron sus odos y cay sin
conocimiento por tierra, y no oy ms...
(OC, 198)

El regreso del romero a su presente se confirma por el primer prrafo del


captulo III de la leyenda, el cual sigue inmediatamente al anteriormente
citado.
Al da siguiente, los pacficos monjes de la abada de Fitero, a
quienes el hermano lego haba dado cuenta de la extraa visita de la
noche anterior [la del alemn a la abada], vieron entrar por las
puertas, plido y como fuera de s, al desconocido romero.
(loc. cit.)

La vuelta al momento en que el viejecito de Fitero cuenta la tradicin a


Bcquer, y luego por insinuacin a aquel otro ms reciente en que ste nos
la cuenta a nosotros, se despacha en otra oracin igualmente concisa:
Cuando el viejecito concluy de contarme esta historia, no pude
menos de volver otra vez los ojos al empolvado y antiguo manuscrito
del Miserere, que an estaba abierto sobre una de las mesas.
(OC, 199-200)

(Ntese la sutileza con que aqu, en las ltimas lneas del cuento, se
introduce una nueva referencia al manuscrito autentificador del que
hablamos al comienzo de este subcaptulo.)
En las ediciones de las Obras de Bcquer publicadas por la Librera
Fernando F en el siglo pasado y los primeros decenios del actual, en la
edicin manejada para este estudio y en la mayora de las dems, el ltimo
pasaje que he reproducido, as como las cinco o seis lneas restantes de
la leyenda estn separadas del captulo III (la ltima divisin numerada),
ya por una raya, ya por una o ms estrellas, lo cual sirve para subrayar
la ltima etapa del viaje de vuelta al presente y recordarnos una vez ms
la estructura a lo cajas chinas de todo el cuento.
Es indispensable al mismo tiempo una observacin final sobre el parentesco
entre tal estructura y la verosimilitud. Cuando se vuelve paso a paso
desde el presente al pasado, y otra vez en la misma forma desde el pasado

al presente, el pasado viene a ser estructuralmente parte del presente; y


pertenecer algo al presente, sea como sea, es un argumento muy persuasivo
para que le prestemos fe. Merced a la ingeniosa estrategia medio oculta
que venimos descubriendo aqu, se produce hacia la mitad del cuento un
viraje total de actitud, tan asombroso como repentino. En ese momento del
relato todava nada sobrenatural, nada extrao vena a herir la
imaginacin del romero (OC, 194), ni -aadimos- la del lector. Pero casi
a la vuelta de la pgina nos sentimos transportados, igual que el msico
alemn, quien, absorto y aterrado, crea estar fuera del mundo real,
vivir en esa regin fantstica del sueo en que todas las cosas se
revisten de formas extraas y fenomenales (OC, 197).

IV. Entre pajes y juglares: La promesa


Ya hemos observado que La promesa, un cuadro de costumbres
guerreras, segn el trmino del propio Gustavo (OC, 249), es una
leyenda muy realista en lo que se refiere a las descripciones
detalladas contenidas en ella. Mas no es sta la nica estratagema
realista de la que se vale Bcquer en el presente relato con el fin
de engaar con la verdad, por usar la frase de Lope, o sea, hacer
que el lector se identifique en cuerpo y en alma con los personajes
y su realidad. En efecto: la historia comienza con un drama tan
vulgar, que no habr seguramente ningn lector que no conozca varios
casos casi iguales merced a su observacin personal de nuestro
mundo, por no mencionar siquiera los que conozca a travs de sus
lecturas.
Margarita llora silenciosamente. Su amante, Pedro, humilde paje y
escudero favorito del conde de Gmara, segn cree la pobre nia, le
ha dado a cambio de su honra un anillo y su promesa de casarse con
ella; mas ahora el mancebo se marcha a la guerra con las tropas de
su seor, las cuales han de unirse a las de otros nobles vasallos de
Fernando III para reconquistar a Sevilla. Aunque con tales apuntes
histricos se sita la accin de la leyenda en el medievo, las
ternezas, las aprensiones y las palabras tranquilizadoras cambiadas
entre Pedro y Margarita son las mismsimas que diran cualesquiera
amantes, de cualquier poca, en cualquier pas, al tener que
despedirse en tiempo de guerra. No hace falta reproducir una muestra
de sus doloridas palabras; el lector que no las recuerde, se las
imaginar fcilmente.
Nos capta la vulgar naturalidad de la conversacin de despedida de
Pedro y Margarita, la cual -insisto en esto- no tiene nada de
sobrenatural; como todo cuanto se halla en las primeras pginas
coincide con nuestra propia experiencia del mundo (y a la vez
simpatizamos inmediatamente con Margarita), nos sentimos propensos,
desde el inicio de la relacin, a aceptar como posible y real todo
lo que tenga que ver con la pareja separada. Quiere decirse que el
perenne realismo que se descubre en estas relaciones amorosas nos
dispone a atribuir realidad tambin a lo que se nos ha de contar

sobre las figuras de Margarita y Pedro en las pginas ms


sorprendentes que siguen.
Se refuerza esta disposicin nuestra por el realismo de tiempo
pretrito que caracteriza a las descripciones de la salida de las
fuerzas del conde de Gmara para la guerra (cap. II) y de los reales
cristianos (cap. IV), las cuales quedan comentadas en detalle en el
captulo dedicado a esta materia. Para recordar la ndole y la
tcnica de esas descripciones, baste decir en este lugar que si
hubiramos de describir un campamento moderno y un desfile moderno y
los curiosos que hubiesen acudido a ver ste, tan slo los
pormenores de lo descrito seran diferentes, pues el procedimiento
enumerativo, detallista con que Bcquer describe esas escenas
medievales es el mismsimo que emplearamos hoy para las
correspondientes escenas actuales. Por tanto, reuniendo el discurso
amoroso realista de Margarita y Pedro en el captulo I al realismo
ambiental de los captulos II y IV, prcticamente todo el asunto de
la leyenda queda encuadrado en un marco de pormenores realistas y
convincentes, a los cuales nos resulta muy fcil extender nuestra
fe. No queda excluido de ese marco sino el captulo V, que es un
apartado de solamente unas diez a quince lneas. El captulo III es
un corto interludio conversacional entre el conde y el ms antiguo
de sus escuderos, el cual analizaremos ahora mismo.
La accin del captulo III de La promesa -limitada al dilogotranscurre en los reales cristianos frente a Sevilla, los cuales en
ese momento todava no se han descrito en conjunto. La modalidad del
dilogo es realista, mejor dicho, es la natural entre un amo y un
sirviente que es a la vez igo y confidente de su seor. A la
conversacin realista se aade en este breve captulo algn trozo de
descripcin psicolgica realista, por ejemplo: El conde de Gmara
estaba en la tienda sentado en un escao de alerce, inmvil, plido,
terrible, las manos cruzadas sobre la empuadura del montante y los
ojos fijos en el espacio, etc. (OC, 245-246). Ahora bien:
justamente en este entorno realista, donde menos se habra esperado
acaso, pero donde a la verdad es muy lgico para la potica
fantstica, se introduce por vez primera el tema que dotar a este
relato de su dimensin sobrenatural: quiero decir, la aparicin de
la hermosa y plida mano desprendida del cadver de la ya muerta
Margarita. La misteriosa mano, dice el conde, le ha salvado la vida
desviando a su caballo herido y desbocado del grueso de la hueste
mora, le ha descorrido las cortinas de su lecho por la noche, etc.
Elemento tan preternatural, empero, se presenta en esta ocasin bajo
su nico posible aspecto realista: estar loco el conde. El noble
seor de Gmara ruega a su leal siervo compruebe lo que le ha
confiado mirando con sus propios ojos la blanca mano que, dice, est
en este mismo momento aqu apoyada suavemente en mis hombros (OC,
274). El solcito escudero se enjug una lgrima; y creyendo loco a
su seor, le propuso un paseo esperando que la brisa de la tarde le
tranquilizase. Hasta aqu la locura, presentada como tal locura (y
objetivada mediante el reconocimiento de ella por un observador que
quisiera no haberla descubierto), es un tema tan susceptible del

tratamiento realista como cualquiera de los otros aparecidos en las


pginas precedentes. Desde luego nos enteramos ms tarde de que no
es cuestin de locura, pero esto nada quita al ambiente realista que
se mantiene durante los tres primeros captulos y buena parte del
cuarto. Tal ambiente sirve para disponer al incauto lector a fin de
que trague el anzuelo de lo fantstico cuando menos se piensa: sobre
todo despus del primer asomo de lo sobrenatural, que al parecer se
reduce por la explicacin racional a causas naturales, el lector
escptico confa an ms en su escepticismo y se encuentra como
consecuencia an ms indefenso ante el segundo asalto de lo
fantstico.
Apuntemos a la vez que existe entre la forma del captulo III y la
del conjunto de La promesa un paralelo estructural que recuerda el
plan a lo cajas chinas de El miserere. Tanto en la estructura en
pequea escala (captulo III), que es la interior, como en la
estructura en gran escala se cuentan sucesos pertinentes a la mano
fantasmal a un representante o a representantes de la clase humilde.
El escudero es ms escptico que la masa de sus compaeros en la
soldadesca que escuchan el maravilloso Romance de la mano muerta
hacia el final de la leyenda, mas aun as su papel prepara al lector
para el indispensable del auditorio cuando el juglar recita el
referido romance en el captulo IV. Veremos tambin que en este
ltimo captulo el escudero seala el papel realizante de la tropa
de un modo que es consistente con su actitud en el captulo III. En
fin, en el captulo que hemos estado comentando -el tercero- empieza
a revelarse que el papel de la psicologa de masas es aqu semejante
(aunque ms sutil) al que desempea en Maese Prez el organista.
El heraldo de lo sobrenatural, el juglar, romero, curandero y
milagrero que declama el Romance de la mano muerta en el captulo
IV, es introducido con la misma tcnica descriptiva rea lista que se
haba aprovechado anteriormente para fotografiar la procesin de
la mesnada del conde de Gmara al despedirse de su tierra y los
reales cristianos en el frente; y adems, se inventaran en forma
exhaustiva -objetiva- las maravillosas reliquias, blsamos y cdulas
d el rey Salomn que l vende. El pasaje es largo, mas no lo hemos
estudiado antes entre las descripciones de personajes, y cumple a la
vez otras varias funciones importantes para la consolidacin de la
verosimilitud en las pginas ms fantsticas de La promesa.
Prximo a la tienda del rey y en medio de un gran corro de
soldados, pajecillos y gente menuda que lo escuchaban con la
boca abierta, apresurndose a comprar algunas de las baratijas
que anunciaba a voces y con hiperblicos encomios, haba un
extrao personaje, mitad romero, mitad juglar, que ora
recitando una especie de letana en latn brbaro, ora
diciendo una bufonada o una chocarrera, mezclaba en su
interminable relacin chistes capaces de poner colorado a un
ballestero, con oraciones devotas, historias de amores
picarescos con leyendas de santos.
En las inmensas alforjas que colgaban de sus hombros se
hallaban revueltos y confundidos mil objetos diferentes:

cintas tocadas en el sepulcro de Santiago; cdulas con


palabras que l deca ser hebraicas, las mismas que dijo el
rey Salomn cuando fundaba el templo, y las nicas para
libertarse de toda clase de enfermedades contagiosas; blsamos
maravillosos para pegar a hombres partidos por la mitad;
evangelios cosidos en bolsitas de brocatel; secretos para
hacerse amar de todas las mujeres; reliquias de los santos
patronos de todos los lugares de Espaa; joyuelas, cadenillas,
cinturones, medallas y otras muchas baratijas de alquimia, de
vidrio y de plomo.

(OC, 249-250)

Estos prrafos casi casi parecen tomados de la obra Poesa


juglaresca y juglares, de Menndez Pidal, pues Gustavo se anticipa
al gran medievalista en estudiar temas como el juglar ante su
pblico y tipos afines al juglar. Cuando no entretenan a los
seores feudales en sus castillos, los juglares de antao de hecho
reunan a sus oyentes al aire libre, ya en la plaza de un pueblo, ya
en un campamento militar, como lo hace el juglar ficticio de
Bcquer; y la importancia del auditorio para la declamacin del
Romance de la mano muerta, as como para el arte del conjunto de
la narracin, se recalca por el uso de las voces corro, al
principio del pasaje que acabo de copiar; grupo dos veces, en los
dos prrafos siguientes a los copiados (p. 250); y muro de
curiosos, en el prrafo que sigue a la declamacin o reproduccin
del texto del romance (p. 252). Se establece, desde el principio del
trozo que comentamos ahora, la total credulidad de los soldados,
pajecillos y gente menuda que lo escuchaban con la boca abierta, no
solamente por su forma de escuchar (que subrayo aqu), sino -an ms
importante- por su humilde clase social, en la que era de esperar
mayor ingenuidad. La larga enumeracin de portentosas medicinas y
ensalmos en los que esa gente menuda se arroja a creer, ensalza an
ms el ambiente de crdula expectacin con que se recibir la
asombrosa historia de la mano muerta en los reales de don Fernando.
Prcticamente se le cae ya la baba al mismo lector, cuya confianza
en el racionalismo estaba ya minada.
Es ms: tambin est previsto en la ingeniosa descripcin del romero
y su pblico que el muy noble seor de Gmara ceder inmediatamente
a la singular fuerza del Romance de la mano muerta. Esto lo
afirmamos suponiendo que, si el juglar y el conde tienen en comn su
gusto por un gnero literario, podrn muy bien sentir a la vez una
honda atraccin comn hacia otro gnero. En el inventario de los
gneros populares que el juglar interpretaba para su pblico se
hallan mencionadas las historias de amores picarescos; y ya en el
captulo V de este libro, con otra intencin, tomamos nota del
paralelo que se da entre estas palabras y la novela picaresca

embrinica (OC, 242) que el conde cuenta a Margarita para hacerse


pasar con ella por escudero y as seducirla ms fcilmente. Lo que
quiero destacar ahora es que por la novela que el conde inventa se
ve que tiene cierto talento de cuentista y de histrin, y tal
talento envuelve siempre la capacidad de creer en la verdad potica,
esto es, inventada, del papel que se interpreta. No es as nada
sorprende que el conde, y nosotros junto con l, nos sintamos an
ms fuertemente atrados por la extraa pero muy oportuna verdad del
romance del juglar. Ningn personaje vena mejor dispuesto que el
conde a ser llevado en las voluptuosas alas del horror, mas otros
elementos igualmente persuasivos se conspirarn todava contra l.
El escudero y confidente del conde conoce perfectamente a su amo;
sabe que ejerce sobre ste una profunda influencia la ficcin
tenebrosa y milagrera, y que esa influencia ser an ms peligrosa,
ahora que el de Gmara sufre un severo abatimiento, acompaado al
parecer por alucinaciones. El perspicaz servidor entiende al mismo
tiempo, sin duda por ser hombre del pueblo, hasta dnde llega el
contagio de las ingentes creederas de la masa reunida, y el embeleso
del pblico boquiabierto del juglar no poda influir para bien en el
conde. Todo esto se desprende de las lneas que siguen:
El conde se acerc al grupo y prest atencin. Por una
coincidencia, al parecer extraa, el ttulo de aquella historia
responda en un todo a los lgubres pensamientos que embargaban su
nimo. Segn haba anunciado el cantor antes de comenzar, el romance
se titulaba el Romance de la mano muerta.
Al or el escudero tan extrao anuncio, pugn por arrancar a su
seor de aquel sitio; pero el conde, con los ojos fijos en el
juglar, permaneci inmvil...
(OC, 250)

Si hubiramos de sealar un solo aspecto de este ingenioso relato


como el ms importante para la creacin de una verdad sobrenatural,
creo que todos los lectores concurriran en que es el texto del
Romance de la mano muerta, en el cual no slo se halla reiterada
como en miniatura toda la historia de los fatales amores de
Margarita y su escudero-conde, sino que se autentifican los
fenmenos sobrenaturales ocurridos en las pginas anteriores, y an
se anticipa hasta cierto punto el desenlace de la leyenda. El
romance es una narracin dentro de una narracin, y como tal posee
su propia verosimilitud; mas esto no significa que el relato
principal y el interior no se beneficien el uno por las
circunstancias verosmiles del otro; porque como, por otra parte, ya
se ha hecho evidente, los hilos de las dos historias se entretejen
en un esquema superior. Son dos las condiciones del romance que lo
hacen creble en s y, por aadidura, dotan al esquema superior de
La promesa de nuevas apariencias de verdad.
El Romance de la mano muerta es un informe noticiero; sirve para
poner a la tropa al corriente de lo sucedido en tierras de Gmara.

Los romances eran la prensa del medievo; funcin suya que Menndez
Pidal estudia en Poesa juglaresca y juglares y que yo coment ms
arriba en conexin con el presente tema. Lo que forma parte de las
noticias del da, esto es, de la historia actual, nos inclinamos
habitualmente a abrazarlo con nuestra fe. Esto lo hemos constatado
en pginas anteriores; se lo recuerdo al lector ahora para que vea
con claridad que se trata de uno de dos apoyos igualmente
importantes del realismo fantstico en el Romance de la mano
muerta. En cuanto suceso en s, lo narrado en el romance se hace
creble por haber sido comunicado en un reportaje periodstico; en
cambio, por lo que atae al contenido del suceso, se hace creble
porque el poema declamado por el romero pertenece a un gnero
romancstico que gozaba en el medievo de enorme favor popular por lo
intrigante que era: me refiero al romance novelesco, en cuyos
ingeniosos argumentos haba que creer con todo el ardor de la
imaginacin, tanto ms cuanto que apuntaba en algunos de ellos el
elemento fantstico: verbigracia, en los Romances, de doa Alda,
del Enamorado y la Muerte, de la linda Melisenda, del conde Nio,
del infante Arnaldos, de la infantina encantada, del conde Olinos,
etc., etc. En fin, se renen aqu en cierto modo la verosimilitud
histrica y la verosimilitud potica.
Repito lo dicho en el captulo II del presente volumen, sobre el
folklorista en las Leyendas: el Romance de la mano muerta no se ha
recogido de la tradicin oral, pese a las impresiones de no pocos
investigadores y lectores cultos, y para esto remito otra vez a la
carta del renombrado medievalista y folklorista Samuel G. Armistead,
que publicamos como apndice de este libro. El pueblo es un gran
poeta -deca Antonio de Trueba y la Quintana en 1852, a la cabeza
del prlogo de su Libro de los cantares51-. Mas Bcquer emul a ese
gran poeta con extraordinario xito, y pudo engaarnos merced a su
singular pericia como folklorista, la cual le permiti no solamente
captar con sorprendente fidelidad el espritu del verso tradicional,
sino tambin recrear con asombrosa exactitud las estratagemas
estilsticas de ese pueblo tan poeta.
Por las observaciones apuntadas en los prrafos precedentes queda
claro cmo el romancero sirve para realizar el elemento fantstico
en La promesa. Para concluir quisiera sealar que el recurrir
Bcquer al romancero en este relato sirve asimismo para ilustrar una
vez ms la enorme importancia de los procedimientos realistas para
la literatura fantstica en general. El romancero suele mirarse como
un gnero por la mayor parte realista, mas yo pienso ahora en otra
cosa. El que Bcquer haya compuesto un romance que parece real
-igual, igual a los recibidos por la va oral- significa el cultivo
de cierta forma de realismo, con un producto notablemente realista;
pues al imitar el verso narrativo tradicional, nuestro autor hace lo
mismo que el novelista al describir a un personaje de novela
realista. Quiero decir que observa numerosos modelos reales
utilizables (romances que de hecho nos han llegado por la va oral);
recoge los rasgos ms conducentes de unos y de otros, y luego rene
stos en un nuevo conjunto, que aunque no es un autntico romance

viejo, es muy fiel a conocidos rasgos de numerosos romances reales.


El profesor Armistead nos ha revelado cules fueron los modelos
reales para el Romance de la mano muerta; y una vez establecidas
estas bases en la realidad, queda claro que la relacin entre el
romance de Bcquer y sus antecedentes es la misma que existe, por
ejemplo, entre un personaje realista de Galds y sus prototipos en
la realidad52.
Agustn Durn public los dos volmenes de su Romancero general o
Coleccin de romances castellanos anteriores al siglo XVIII en 1849
y 1851, en la Biblioteca de Autores Espaoles, de Rivadeneyra, y
all se le ofrecan a la consideracin de Gustavo abundantes modelos
para la elaboracin del Romance de la mano muerta. Parece, empero,
sintomtico que otra obra donde pudo conocer una fuente tan
sugerente como el Romance del conde Sol -vase la carta de
Armistead- sea precisamente un libro de tcnica realista, lleno de
descripciones fieles de las costumbres cotidianas, quiero decir, las
Escenas andaluzas, de Serafn Estbanez Caldern, El Solitario,
Madrid, Imprenta de Don Baltasar Gonzlez, 1847, en cuyas pginas
209-211 est reproducida una de las numerosas versiones de esa
composicin
popular. Con lo cual se vuelve a confirmar al mismo tiempo la deuda
de la leyenda fantstica becqueriana con el costumbrismo. Fantasa y
realidad, todo es relativo; mas en las Leyendas de Bcquer ninguno
de los dos conceptos existe plenamente sino como efecto del
contraste que forma con el otro.

Apndice
Carta de Samuel G. Armistead sobre las fuentes del Romance de la mano
muerta

Para la comodidad del lector, que seguramente querr consultar el texto de


esta composicin becqueriana al leer la sugerente carta del profesor
Armistead, reproduzco el poema a la cabeza de este apndice. La carta, que
luego sigue al texto del romance, no slo aclara muchos aspectos de la
gnesis de los deliciosos versos tradicionalistas de Gustavo, sino que
tambin arroja luz sobre la elaboracin del conjunto de la importante
leyenda fantstica, La promesa, en cuya estructura artstica esos versos
desempean un papel imprescindible.

Romance de la mano muerta

-ILa nia tiene un amante


que escudero se deca.
El escudero le anuncia
que a la guerra se parta.
Te vas y acaso no tornes.
Tornar por vida ma.
Mientras el amante jura,
diz que el viento repeta:
Mal haya quien en promesas
de hombre fa!

- II El conde, con la mesnada,


de su castillo sala.
Ella, que lo ha conocido,
con gran afliccin gema:
Ay de m, que se va el conde
y se lleva la honra ma!.
Mientras la cuitada llora,
diz que el viento repeta:
Mal haya quien en promesas
de hombre fa!

- III Su hermano, que estaba all,


estas palabras oa.
Nos has deshonrado, dice.
Me jur que tornara.
No te encontrar, si torna,
donde encontrarte sola.
Mientras la infelice muere,
diz que el viento repeta:
Mal haya quien en promesas
de hombre fa!

- IV Muerta la llevan al soto;


la han enterrado en la umbra;
por ms tierra que le echaban,
la mano no le cubran:
la mano donde un anillo
que le dio el conde tena.
De noche, sobre la tumba,
diz que el viento repeta:
Mal haya quien en promesas
de hombre fa!

Prof. Dr. Russell P. Sebold


Departamento de Lenguas Romnicas Universidad de Pensilvania
Mi querido amigo:
Gracias por tu carta sobre el Romance de la mano muerta, de Bcquer53.
En efecto: no es tradicional, sino que, como muy bien dices, Bcquer, con
su fina sensibilidad potica, ha sabido adaptar con acierto algunos
tpicos romancsticos de rancio abolengo, para crear la ilusin de que su
poema podra haber sido cantado por un juglar o, por lo menos, por un
cantor de romances.
Hay, en primer lugar, todo el andamio narrativo de la partida del esposo
(o aqu, del amante) para la guerra, dejando atrs a su fiel esposa (o
amada). Bcquer, vivamente interesado en las tradiciones populares, muy
bien hubiera podido escuchar -o aun conocer de tradicin personal- alguna
versin del famoso romance del Conde Sol (o La condesita)54, que le
habra proporcionado la inspiracin bsica para el poema. Tambin podra
haber encontrado este romance en sus lecturas: por ejemplo, en la versin
publicada por Serafn Estbanez Caldern, en sus Escenas andaluzas
(Madrid, 1847), impresa luego por Agustn Durn en la 2. ed. del
Romancero general, 1 (Madrid, B. AA. EE., 1849)55. Pero tales lecturas de
Bcquer tienen que quedar como pura suposicin; porque, como ya se ha
dicho, perfectamente hubiera podido entrar en contacto con el romance por
tradicin oral, siendo as que es uno de los ms conocidos en toda la
Pennsula.
Hay tambin otros romances peninsulares que tratan de la partida del
esposo: uno es El conde Antores, y tambin en algunas versiones de La
vuelta del marido (), se presenta al marido en el acto de marcharse a la
guerra56. Sin embargo, me parece poco probable que Bcquer tuviera en
cuenta estos romances y no El conde Sol. El Antores es rarsimo, y su
extensin geogrfica actual se limita a reas laterales arcaizantes del

noroeste de la Pennsula57, mientras que el papel destacado del conde en


el poema de Bcquer (igual que en El conde Sol) excluye, segn creo, la
posibilidad de la influencia de La vuelta del marido. Otro detalle que
une el poema de Bcquer al Conde Sol es el motivo del anillo. En el
romance, como en tantsimos otros relatos tradicionales, el anillo sirve
para identificar a la mujer abandonada, en el momento en que se vuelve a
reunir con su marido58. Creo, en fin, que Bcquer se ha inspirado en el
conocidsimo romance del Conde Sol.
El motivo de la mano que se asoma a flor de tierra proviene de otro
romance tradicional: El testamento del enamorado (o No me entierren en
sagrado) es muy conocido en la Pennsula y an ms en Hispanoamrica59.
Aqu, el amante desesperado encarga que lo entierren con una mano
por fuera / y papel sobredorado, / con un letrero que diga: / '[Aqu
muri] un desgraciado.'

. No conozco textos peninsulares donde la mano quede fuera, pero sin duda
existen. El que cito, de Marruecos, es indudablemente de origen reciente
entre los sefardes, aprendido seguramente de algn residente andaluz de
Tetun60. No cabe duda que Bcquer tiene en cuenta este romance, muy
difundido como poema independiente y tambin como una especie de eplogo
migratorio, que se adhiere a otros varios relatos. Y as, precisamente, es
cmo funciona en el poema de Bcquer.
El estribillo es, quiz, uno de los elementos ms interesantes del poema,
desde la perspectiva del estudioso de la poesa tradicional. Al lado del
Conde Sol y del Testamento del enamorado, aqu tambin Bcquer echa
mano del cancionero oral para aprovechar, de un modo muy directo y
literal, unos famosos versos migratorios de la lrica. La desconfianza
radical en la fidelidad, tanto de hombres como mujeres, abunda en la
poesa popular, expresndose formulsticamente en muchos contextos61.
Creo, sin embargo, que Bcquer tiene en cuenta una fuente especfica: La
trtola del peral, una rima infantil, muy popular, que l hubiera podido
escuchar en incontables ocasiones. Los versos pertinentes rezan:
Malhayan sean las mujeres / que de los hombres se fan!

62. Resulta curioso que, en un caso (que yo sepa) aislado, una versin del
Conde Sol concluye precisamente con este verso formulstico:
Malhaya de las mujeres / que de los hombres se fan!

63. Tuvo en cuenta Bcquer una versin de este tipo, en que se combina el
Conde Sol con el famoso verso sobre la infidelidad de los varones?
Podra ser, pero nada nos obliga a suponerlo. La combinacin es muy rara,
y huelga decir que, como buen poeta y buen conocedor de la tradicin,
Bcquer perfectamente hubiera podido traer a colacin los distintos
elementos tradicionales que aqu hemos visto, para armonizarlos en una
creacin suya, nueva y poticamente eficaz. Creo, en fin, que lo que hace
Bcquer ha de ser independiente del ya dicho romance combinado.
Como los romancistas cultos de los siglos XVI y XVII, Bcquer tambin

emplea una especie de fabla antigua de su propia invencin (se parta,


tornes-tornar, por vida ma, diz que, etc.), a la vez que invoca un mundo
arcaico, caballeresco y aristocratizante -de condes, castillos y
mesnadas-, que es precisamente el que sigue caracterizando al romancero
oral an hoy en da.
Para concluir: En el Romance de la mano muerta, Bcquer exhibe buenos
conocimientos de la poesa oral de su contorno y la aprovecha con
sensibilidad y finura, integrndose as en la venerable tradicin de Gil
Vicente y Lope de Vega, y la que despus han de continuar Alberti y Garca
Lorca.
Como siempre, con un amistoso saludo,
Samuel G. Armistead.

2006 - Reservados todos los derechos


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