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Bcquer en sus narraciones fantsticas
Captulo I
La potica fantstica becqueriana
Captulo II
El folklorista en las leyendas
Captulo III
Las leyendas con introduccin
Captulo IV
El auditorio interior y el casi creer
I. La dinmica del grupo
II. Subversin de la realidad y reaccin individual
III. La reaccin individual en tres leyendas cristianas
IV. La reaccin individual en cinco parejas de leyendas
Captulo V
Realismo y fantasa: Los personajes
I. Consideraciones preliminares
II. Los personajes
Captulo VI
Realismo y fantasa: El miedo
Captulo VII
Perspectiva y fe en la leyenda individual
I. El misterio que envuelve a esa criatura: Los ojos
verdes
His houses are haunted houses, his woods enchanted woods; and he
makes them so real that reality itself cannot sustain the
comparison.
George BERNARD SHAW, Edgar Allan Poe, The Nation, 16 enero 1909.
Prefacio
Captulo I
La potica fantstica becqueriana
reaccin personal del lector, del personaje, del autor ante el prodigio;
2) la invencin o fabulacin fantstica; 3) la ambientacin realista; 4)
la dialctica entre la realidad natural y la sobrenatural; la postura de
folklorista del narrador; 6) la situacin narrativa, y 7) la receptividad
del narrador, de los personajes y del lector para el material fantstico.
Quisiera insistir en el hecho de que estos siete artculos de la potica
fantstica becqueriana tienen todos, en el fondo, la misma finalidad la
verosimilitud, la consecucin de que el lector acepte la sobrenatural como
efectivo, y he aqu el hilo principal que seguiremos a lo largo de esta
investigacin.
Ahora, guindome por los textos de Bcquer, explicar los siete puntos que
quedan enumerados, indicando el primero de los prrafos dedicados a cada
uno con el correspondiente nmero arbigo y epgrafe:
1. El casi creer: Uno de los principales componentes del relato
fantstico en la mayora de sus manifestaciones modernas es el asombro u
horror de los personajes y lectores escpticos al sentirse llevados a
prestar fe a sucesos cuya maravillosa ndole est en contradiccin con
cualquier concepto convencional de la posibilidad fsica natural. Tal
inclinacin a creer en lo increble, tambaleo al borde del abismo de la
aceptacin, es el modo ms eficaz de simular para el lector sofisticado la
profundidad del miedo del ingenuo ante lo sobrenatural. Todos los
estudiosos del gnero subrayan la importancia de esta tctica: H. P.
Lovecraft (1927, 1945) la llama la media persuasin; Castex (1951), en
el pasaje citado en la nota 5 de este captulo, se refiere a la
conciencia enloquecida del personaje; como frmula para representar esta
tentacin de creer en lo imposible; Todorov (19 70) toma unas palabras del
novelista Jan Potocki, en Un manuscrito encontrado en Zaragoza: Casi vine
a creerlo, e insiste en la importancia, en este aspecto, de la vacilacin
ante lo desconocido; Irne Bessire (1974) utiliza los trminos
polivalencia y ambigedad y habla de la constante tentacin de unirse al
orden superior, esto es, al orden fantstico; Louis Vax (1979), al
definir lo fantstico, dedica diez pginas a la ambigedad fantstica; y
Jacques Firm (1980) ve en el gnero fantstico una ininterrumpida lucha
entre la tentacin de lo sobrenatural y la voluntad de lo cotidiano11.
Esta disposicin a medio creer la analiza Bcquer en forma muy moderna y
completa en Desde mi celda, empezando con esa sensacin de penoso
malestar, que vulgarmente podra llamarse preludio de miedo (OC, 561),
segn dice al describir su propia subida por una azarosa senda hacia un
precipicio desde el que haba cado una famosa bruja de Trasmoz llamada
ta Casca. Diez pginas ms abajo, refirindose todava a la espantosa
historia de esa pobre vieja, la cual le fue contada por un pastor entre
Litago y Trasmoz, Bcquer escribe unas lneas en las que no slo se
anticipa a las ideas de los crticos de nuestro siglo sobre el encuentro
del escptico con lo fantstico, sino que utiliza ya los mismsimos
trminos que hemos visto hace un momento en el libro de Todorov:
... sent una impresin angustiosa, mis cabellos se erizaron
involuntariamente y la razn, dominada por la fantasa, a la que
todo ayudaba, la hora y el silencio de la noche, vacil un punto, y
casi cre que las absurdas consejas de las brujeras y los
maleficios pudieran ser posibles.
Pero me parece til reiterar que la frmula de Todorov con la que Bcquer
coincide no fue forjada por este crtico estructuralista, sino que l la
tom de una obra de creacin publicada en la centuria que nos concierne
aqu.
De la reminiscencia autobiogrfica becqueriana que acabamos de repasar, se
deduce al mismo tiempo que no se asegura la verosimilitud de lo
sobrenatural en las narraciones fantsticas, sin que el autor posea tanta
aptitud para el casi creer como los personajes y los lectores. Tampoco
deja Gustavo de sealar, en este singular trozo, la importancia para la
media persuasin de las circunstancias ambientales en las que sucede, se
cuenta, se escucha o se lee lo fantstico, y seguir insistiendo en esto.
Por ejemplo, sobre el escenario en el que se le ha contado otra conseja de
brujeras de Trasmoz, Bcquer escribe: hay aqu, en cuanto a uno le
rodea, un no s qu agreste, misterioso y grande que impresiona
profundamente el nimo y lo predispone a creer en lo sobrenatural (OC,
600). Mas la importancia del ambiente como condicin para la creencia en
lo sobrenatural tiene acaso su ilustracin ms elocuente en el siguiente
relato de un contemporneo norteamericano de Bcquer, tambin periodista
como ste: The Suitable Surroundings (Las circunstancias adecuadas),
de Ambrose Bierce (1842-1913), el cual viene a ser una alegora de este
punto de la potica fantstica. En dicho cuento de Bierce, Colston le dice
a su amigo Marsh que tiene una obra manuscrita que ste sera bastante
valiente para leer en el tranva, pero demasiado cobarde para hacerlo a
solas de noche en una casa abandonada en medio del bosque, porque de
hacerlo as, se morira de miedo. Marsh acepta el desafo, y la lectura en
las circunstancias adecuadas le mata.
Volvamos a las pginas de Gustavo, pues quedan otras referencias muy
iluminativas sobre la atormentadora ambigedad de lo fantstico para
escritores, lectores y oyentes, y alguna de ellas se acompaar todava
por curiosos pormenores sobre el marco narrativo. La criada de Bcquer en
el monasterio de Veruela, donde vive durante una convalecencia, ofrece
contarle la historia de las brujas de Trasmoz, y entusiasmndose el autor
de Desde mi celda, l la anima a ello: -Pues, vaya, deja ese candil en el
suelo, acerca una silla y refireme esa historia, que yo me parezco a los
nios en mi aficin a orlas (OC, 573). Tampoco hay que olvidar que las
investigaciones folklricas que Gustavo describe en Desde mi celda se han
realizado en una tierra donde todava se cree en las brujas, y de ah el
siguiente apunte en el que se puede apreciar de nuevo la fuerte tendencia
becqueriana a la creencia esttica, por buscarle todava otro nombre al
fenmeno que estamos caracterizando: De m puedo asegurarles -dice
hablando con los destinatarios de sus cartas- en Madrid que no he podido
ver a la actual bruja sin sentir un estremecimiento involuntario (OC,
600).
La primera vez que Bcquer expresa su curiosidad por saber la historia de
la ta Casca, la reaccin de su sirvienta revela cmo ella misma fue
folklricas, mas resulta curioso notar que ya en los primeros aos sesenta
de la centuria pasada estudia la posibilidad de utilizar un instrumento
cientfico que los folkloristas posteriores han empleado con gran
frecuencia, reconociendo al mismo tiempo sus limitaciones: Cmo se podr
captar la vida de los pueblos tradicionales -pregunta- con sus mltiples
manifestaciones, imposibles de sorprender con sus infinitos accidentes ni
merced a la cmara fotogrfica? (OC, 550). (No obstante las reservas de
Gustavo relativas a la fidelidad de la cmara fotogrfica, muchos de los
tipos populares que pueblan las Leyendas parecen fotografiados gracias
al exigente detallismo con que estn retratados.)
La singularidad de Bcquer como folklorista para la Espaa de su tiempo se
perfila clarsimamente para quien lee el siguiente trozo de La
resignacin perfecta, relato que el P. Luis Coloma public en 1884,
catorce aos despus de la muerte de Gustavo. Incluso el acento religioso
que el P. Coloma da al tema hacia el final del pasaje citado tiene una
evidente aplicacin a ciertas leyendas becquerianas.
En todas las naciones cultas de Europa se estudian y coleccionan hoy
las tradiciones y cantos populares como medio de conocer la ndole
de cada pueblo; este mismo estudio, apenas cultivado en Espaa, ha
probado, sin embargo, que era el nuestro un gran poeta religioso, a
quien inspiraba su robusta fe bellsimas al par que profundas
creaciones18.
andurriales?
Hay en Toledo una calle estrecha, torcida y oscura, que guarda tan
fielmente la huella de las cien generaciones que en ella han
habitado, que habla con tanta elocuencia a los ojos del artista y le
revela tantos secretos...
(OC, 350)
Captulo II
El folklorista en las leyendas
Captulo III
Las leyendas con introduccin
(Mas, diga lo que diga el narrador omnisciente, sin duda slo bromeando,
Bcquer se gua por todo menos por el capricho, como vamos viendo, y la
potica de su obra narrativa es tan rigurosa y exigente como la que expone
para su obra en verso en la rima III y las Cartas literarias a una mujer.
Los amigos de Bcquer y muchos crticos y lectores de pocas posteriores
han pensado que l escriba dejando volar la pluma a capricho, porque
los primeros le vieron, sentado en ciertas ocasiones en un caf o el
despacho de un colega, trasladar un artculo o cuento desde la cabeza al
papel sin vacilar ni equivocarse una sola vez. Pero lo que pasaba era que
Bcquer que tena una prodigiosa memoria se aprovechaba de ella para la
composicin y la correccin mentales25. La obra trasladada as desde la
fantasa pasaba por tantos borradores como la de cualquier otro riguroso
estilista, pero eran borradores mentales. Los pasajes sobre la sensacin y
la memoria citados a la cabeza del captulo I guardan una relacin muy
estrecha con este tema.)
El turismo es ya una pasin en la primera mitad del siglo XIX, segn se
confirma por la novela de la poca. En Sab (1841), de Gertrudis Gmez de
Avellaneda, por ejemplo, los personajes planean una excursin por una
senda poco conocida, que aunque algo dilatada, les ofrecera puntos de
vista ms agradables; en efecto, cristaliza aqu el concepto de la visita
turstica y aun su terminologa moderna, pues en la misma novela americana
de la clebre escritora cubano-espaola, en relacin con un pintoresco
antro que la familia B... va a ver, se habla de los visitantes de las
cuevas y de la visita de estas grutas, y aun se encuentran en la novela
descripciones de gnero turstico, como la siguiente: Las cuevas de
Cubitas son ciertamente una obra admirable de la naturaleza, que muchos
viajeros han visitado con curiosidad e inters26.
Introduzco este tema aqu porque en dos de las introducciones a las
leyendas becquerianas vemos al narrador omnisciente en visitas a
monumentos de tipo turstico, es decir, una iglesia y una abada; en
todava otra encontramos al turista en un jardn de Toledo. En el caso
de las visitas a instituciones religiosas se trata de reflejos literarios
de una actividad turstica que el mismo Bcquer haba esperado popularizar
entre los burgueses por medio de su Historia de los templos de Espaa
(tomo I y nico, 1857), aprovechando para ello la nueva boga turstica a
la par que antecedentes como el Viaje de Espaa, de Antonio Ponz, de la
centuria anterior.
En fin, en la introduccin a El miserere hallamos al narrador visitando
la clebre abada de Fitero. Junto con un viejecito que me acompaaba
-el gua para esta visita turstica-, tambin le vemos revolver algunos
volmenes de su abandonada biblioteca; y lleno de entusiasmo, afirma:
... descubr en uno de sus rincones dos o tres cuadernos de msica
bastante antiguos, cubiertos de polvo y hasta comenzados a roer por los
ratones (OC, 189). En la introduccin a Maese Prez el organista, el
narrador est en el mismo atrio de Santa Ins, en Toledo, aguardando el
comienzo de la misa del Gallo, ansioso de asistir a un prodigio, esto
es, la famosa msica del organista Prez (OC, 142). En la introduccin a
La rosa de Pasin, el turista se ha detenido a descansar algunos
habra que olvidar que se dice antes en esta misma introduccin que la
imaginacin es un caballo (Pegaso); por lo cual, las ltimas palabras del
introductor equivalen a poner las riendas de ese fogoso corcel en manos
del lector.
En los prolegmenos de La rosa de Pasin, se combinan las tcnicas
introductorias de Los ojos verdes y El monte de las nimas.
Dirigindose a los lectores, el narrador asegura que si fuera capaz de
contar su historia en la forma debida, os conmovera como a m me
conmovi (OC, 291); palabras que recuerdan las del buen Lzaro de Tormes
cuando comparta imaginariamente los sufrimientos de su segundo amo, el
muy noble y muy pobre escudero de Toledo: sent lo que senta27. O sea
que aqu, igual que en Los ojos verdes, el narrador cuenta con la
imaginacin, la identificacin psicolgica y las emociones del lector: en
una palabra, la colaboracin de ste en el proceso literario. Al final de
la introduccin, el narrador ofrece ya al lector el indicado relato de La
rosa de Pasin, y reaparece el mismo giro familiar utilizado para la
invitacin en El monte de las nimas, esto es: ah va (OC, 291).
La cooperacin entre narrador y lector para la elaboracin de la
verosimilitud se presenta como un dilogo implcito en Maese Prez el
organista. Con sus preguntas a la demandadera del convento, el narrador
se ha enterado de que no se repiten ya las milagrosas visitas del alma del
organista muerto a Santa Ins en la Nochebuena para tocar en la misa del
Gallo, porque se ha instalado un rgano nuevo, muy inferior. Si a alguno
de mis lectores se le ocurriese hacerme la misma pregunta despus de leer
esta historia -aade el narrador-, ya sabe por qu no se ha continuado el
milagroso portento hasta nuestros das (OC, 142-143). Y con esta rpida
alusin al dilogo se afirma una base muy importante para la verdad
potica de la leyenda: Se ha perdido esa prodigiosa costumbre, no porque
le sea imposible a un alma pulsar las teclas de un rgano, sino porque el
alma de tan eximio msico no se digna tocar tan mal instrumento. As, aun
antes que franqueemos el umbral de la leyenda propiamente dicha, queda
sutilmente confirmada la posibilidad de que los muertos anden entre
nosotros.
Colaboracin, dilogo entre narrador y lector: en principio esto nunca
falta en las leyendas con introduccin, aunque en dos casos est reducido
al mnimo. En la ltima oracin de la introduccin a El miserere, el
narrador habla en estos trminos con los lectores: El anciano me cont
entonces la leyenda que voy a referiros (OC, 190). Como se ha dicho
varias veces, es un viador quien relata la leyenda de La cueva de la
Mora a Bcquer o el narrador omnisciente, y en el perodo final de su
introduccin, ste se vuelve ya hacia su nuevo pblico, el lectorado,
explicndose as: ... le supliqu que me la refiriese, lo cual hizo, poco
ms o menos, en los mismos trminos que yo, a mi vez, se la voy a referir
a mis lectores (OC, 236). En estos dos cuentos el contagio entre
sensibilidad del narrador y sensibilidad del lector se consigue de manera
ms velada que en esas leyendas donde se propone de modo directo un enlace
entre la imaginacin, o la conmocin, del uno y la del otro; pues aqu
depende de palabras individuales, el sustantivo anciano y el adjetivo
plural mismos, segn explicar ahora.
Cuando nos cuenta un suceso singular una persona muy vieja, encontramos en
Tenemos aqu un anticipo del tema del que nos ocuparemos en el prximo
captulo: el auditorio interior, quiero decir, grupos de oyentes ficticios
que, a la par que habitan el mundo de la leyenda como personajes de sta,
escuchan la relacin del conjunto o de algn trozo de ella. Desde luego,
en el pasaje que acabo de copiar, se trata de oyentes ficticios, no en la
misma leyenda, sino en su introduccin, en la que cumplen la funcin de
representar a los futuros lectores de la tradicin -oyentes a distancia-;
y por va de tales delegados el narrador comunica al lectorado el hondo
horror que l sinti al convencerse por fin de que estaba consagrada al
demonio la cruz ante la que haba querido rezar. Tal comunicacin se
seala por el paso del yo (expliqu, mont) del narrador al nosotros (nos
apeamos) con el que se revela que los oyentes ficticios -nuestros
delegados- se identifican ya con la actitud de aqul, tanto ms cuanto que
Captulo IV
El auditorio interior y el casi creer
Tanto en las leyendas becquerianas que tienen introduccin como en las que
no la tienen, es caracterstico que varios personajes se renan para
formar un grupo de oyentes a quienes otro habitante del mundo imaginario
narra la leyenda entera o un fragmento de ella. Al mismo tiempo, se
analizan las actitudes de los diversos individuos del auditorio ante el
material narrado. Es un aspecto importante de la tcnica de todas las
Leyendas, mas su importancia es doble en las que no tienen introduccin,
porque en stas depende exclusivamente del auditorio interior esa
dialctica entre el descreimiento y la fe que poco a poco lleva al lector
a entregarse a los atractivos de lo sobrenatural; dialctica y preparacin
del lector que en las otras leyendas, aqullas que s tienen introduccin,
son inauguradas ya en sta, como hemos visto en el captulo precedente. En
ambos tipos de narracin, empero, el auditorio interior es el medio
principal para la alegorizacin en el texto literario de la actitud del
lector de ste, segn pasa de escptico a titubeante, y de titubeante a
crdulo (o por lo menos receptivo).
Las pocas veces que el narrador omnisciente hace uso de la primera persona
en el texto narrativo (a distincin del introductorio), se asocia de una
manera u otra al auditorio interior, y por lo tanto ste es esencial
tambin para el conocimiento completo de la relacin entre el narrador y
el lector. Examinaremos aqu todas las actitudes de los oyentes ficticios
(y el narrador) que afectan a la recepcin de la ficcin fantstica por el
lector, pero por el presente veamos cmo se introduce y se caracteriza al
auditorio interior.
Esteban haba atendido al efecto que causaban a sus oyentes los lances
individuales de su narracin, pero no al efecto del conjunto de sta; as
slo haba conseguido asustarse a s mismo. El punto de potica fantstica
alegorizado aqu es entonces el mismo al que Poe llama el efecto nico.
Tanto el efecto del conjunto de la historia fantstica como el de sus
Parece mentira que no se haya vuelto loco de terror el ladrn que rob a
la iglesia de la Almudena en 1798; y esto es precisamente lo que le pasa a
Pedro Alfonso de Orellana, en La ajorca de oro, cuando en medio de su
peligrosa hazaa nocturna se animan y descienden de sus huecos todas las
imgenes y estatuas de santos y muertos que hay en la catedral de Toledo
para rodear al enamorado reo y ver con sus ojos sin pupila el sacrlego
crimen. (Tngase en cuenta al mismo tiempo que la descripcin becqueriana
del ambiente, semejante a la de Melndez Valds, es de tonalidad an ms
terrorfica.) Al otro da los dependientes de la catedral encontraron a
Orellana al pie del altar con la ajorca de oro todava en sus manos. El
infeliz estaba loco (OC, 122).
Ambas definiciones de sobrenatural son operantes en La ajorca de oro:
frente al carcter sobrenatural (divino) de Mara, Madre de Dios, se
coloca otra Mara, la ya dicha Mara Antnez, la novia de Orellana, quien
es hermosa con esa hermosura que no se parece en nada a la que soamos en
Mas cada vez que se tocan las espadas, por tres veces, se apaga la luz;
cada vez que se separan, vuelve a arder la mecha del farolillo como por
milagro. Evidentemente, el Seor no quiere que dos fieles y tiernos amigos
de toda la vida se maten; incluso el nmero de apagones, tres, revela que
es la voluntad del Seor, si se piensa en la frecuencia de ese nmero en
el cristianismo: la Trinidad, las tres negaciones de Jesucristo por San
Pedro, etc. Pero Alonso y Lope, tan insistentes en imponer cada uno su
voluntad humana, se olvidan de que existe otra Voluntad superior, y ese
olvido por poco se convierte en escepticismo. La primera vez que se apaga
el farolillo, uno de los jvenes dice con tono de hombre razonable, casi
escptico: Ser alguna rfaga de aire que ha abatido la llama al pasar
(OC, 210). La segunda vez que sube la llama, el otro duelista titubea,
movido por el ambiente fantstico y el miedo a algo suprarracional: En
verdad -dice- que esto es extrao (loc. cit.). El otro, Alonso, ms
escptico que nunca, replica: Bah! Ser que la beata encargada de cuidar
el farol del retablo sisa a las devotas y escasea el aceite (loc. cit.).
La tercera vez, empero, que se apaga la luz, se oye una voz desconocida y
medrosa que lleva a la victoria de la fe sobre la desconfianza, como
sucede siempre en esta pugna que se da en toda la literatura sobrenatural,
salvo que en los tres cuentos que nos ocupan de momento fe tiene
evidentemente dos sentidos. Sin embargo, las lneas de El Cristo de la
Calavera que se refieren a la extraa voz que se oye en la oscuridad, no
sorprendera hallarlas en las otras once Leyendas estudiadas aqu o en
cualquier cuento fantstico desde los de Poe hasta los de nuestros das:
Qu dijo aquella voz medrosa y sobrehumana, nunca pudo saberse; pero
al orla ambos jvenes se sintieron posedos de tan profundo terror,
que las espadas se escaparon de sus manos, el cabello se les eriz y
por sus cuerpos, que estremeca un temblor involuntario, y por sus
frentes, plidas y descompuestas, comenz a correr un sudor fro
como el de la muerte.
(OC, 211)
Y tan bien se realiza este principio en La cruz del diablo, que ningn
durante la misa del Gallo fue de los que acudieron al espantoso grito de
la hija de Maese Prez, y as, junto con los otros, vio que habindose
levantado la joven del banquillo del rgano, ste segua sonando
aparentemente por s solo.
En las ficciones fantsticas cuyo tema se remonta a pocas y ambientes
medievales, como El miserere (el incendio del monasterio de la Montaa y
su iglesia es un suceso de tiempos muy lejanos), la disputa entre el
escepticismo y la credulidad trae inevitablemente a la memoria las famosas
disputas entre el alma y el cuerpo, el agua y el vino. Y en efecto: en El
miserere, del que quisiera hablar ahora, la alternacin entre posturas
escpticas y posturas crdulas, por ser mucho ms regular, se asemeja
mucho ms a la forma de la disputa o el debate. Las circunstancias vitales
del msico y peregrino alemn que llega a la abada de Fitero en la noche
de un Jueves Santo no dejan de ser misteriosas e intrigantes aun antes de
su horripilante visita a las ruinas del monasterio para or El miserere de
la Montaa; y as al empezar el extranjero a relatar sus antecedentes, se
va produciendo, por lo menos en los ms inocentes entre los pastores y
frailes de la abada que forman el pblico de la relacin, cierta
identificacin imaginaria con lo contado, cierta disposicin para creer.
El anciano que lo ha contado todo al narrador omnisciente, comenta as la
recepcin de la relacin del msico alemn: Como las enigmticas palabras
del desconocido no pareciesen del todo claras al hermano lego, en quien ya
comenzaba la curiosidad a despertarse, e instigado por sta continuara en
sus preguntas, su interlocutor prosigui... (OC 191). Poco despus la voz
narrativa cambia: un campesino cuenta al mismo crculo de oyentes la
historia del horrible pero fascinante Miserere de la Montaa: una
historia muy antigua -segn el nuevo narrador-, pero tan verdadera como,
al parecer, increble (OC, 192). Esta ltima frase me parece
singularmente importante, porque revela que el hablante se siente
mentalmente sacudido, ya en una direccin, ya en la otra, entre la
creencia y la desconfianza; la antes mencionada disputa y sus dos posturas
se interiorizan en el espritu de este zarandeado relator. El constante
alternar entre las dos actitudes a lo largo de cada una de estas
relaciones cumple a la vez el mismo fin en conexin con el lector: a ste
se le sacude tanto con esos cambios de postura, que pronto, al igual que
los personajes, no sabe a qu atenerse, y por muy sofisticado que sea, en
alguna pgina no podr menos de creer momentneamente. La verosimilitud se
refuerza tambin en otro sentido con este agitado oscilar; cada repentino
cambio de postura intelectual o afectiva es para el lector como el
repentino descubrimiento de una nueva cara de la verdad de la intrigante
situacin.
No bien hubo concluido el campesino de Fitero su historia, los
circunstantes se miraron unos a otros con muestras de incredulidad (OC,
193). Sin embargo, el msico extranjero, hombre mucho ms culto que los
frailes y campesinos que dudaban de la verdad de la historia del Miserere
de la Montaa, no vacila, al contrario, en absoluto en abrazar con su fe
la pavorosa leyenda sobre esos monjes milagrosamente resucitados que
vuelven cada ao a morir entre las llamas de su monasterio, mientras se
funden los ltimos acordes del famoso Miserere que cantan y los alaridos
de su propia agona. Sus nervios saltaron al impulso de una conmocin
una consecuencia de cierto concepto clsico pagano del arte que mantiene
el referido capitn, un francs muy culto a lo siglo XVIII. Pues es esta
veneracin materialista al arte antiguo, y no una cesin a ninguna
supersticin de tipo cristiano, lo que poco a poco lleva a la derrota del
escepticismo por la credulidad en este relato.
La primera noche que el capitn durmi en la desmantelada iglesia toledana
donde le haban alojado, le despertaron en lo mejor del sueo los golpes
de la campana gorda que los cannigos de Toledo han colgado en su
catedral con el laudable propsito de matar a disgustos a los necesitados
de reposo (OC, 281). Ntese, de paso, en estas palabras puestas en boca
del capitn, el ya aludido tono de frvola irreverencia. No bien hubo
despertado el capitn -nos sigue diciendo l mismo-, vino a herir mi
imaginacin y a ofrecerse ante mis ojos una cosa extraordinaria. A la
dudosa luz de la luna [...] vi a una mujer arrodillada junto al altar
(loc. cit.). He aqu la primera mencin de la hermosa estatua sepulcral de
doa Elvira de Castaeda (a cuyos labios de piedra el intentado sculo del
capitn haba de costarle la vida), y ya en esta escueta presentacin se
acusan los tres elementos esenciales a la ficcin fantstica: (1) el
elemento extraordinario o sobrenatural; (2) la imaginacin y el efecto
que produce en sta el elemento extraordinario (principio de la creencia);
y (3) la funcin del testimonio de los sentidos (mis ojos) como prueba
de la autenticidad del portento frente al escepticismo. Y no amainar ya
el arrebatamiento del francs ante esta obra de arte, que se le traduce en
nocturna y fantstica visin (OC, 281-282).
Porque incluso cuando asoma por un momento en el capitn materialista el
buen sentido en relacin con la deliciosa visin ptrea, lucha consigo por
sofocar esa voz interior:
Yo me crea juguete de una alucinacin, y, sin quitarle un punto los
ojos, ni aun osaba respirar, temiendo que un soplo desvaneciese el
encanto. Ella permaneca inmvil. Antojbaseme, al verla difana y
luminosa, que no era una criatura terrenal, sino un espritu que,
revistiendo por un instante la forma humana, haba descendido en el
rayo de la luna, etc.
(OC, 282)
Estas lneas son de una gran importancia, porque revelan todo el alcance
de la animacin, humanizacin y espiritualizacin de la escultura en la
mente del capitn: permaneca inmvil, como si gozara, no obstante, de
la capacidad de moverse; revesta alguna vez la forma humana; pero no
era una criatura terrenal, sino un espritu. El presente pasaje es a
la vez ejemplo de ese singular y encantador carcter unitario de las
diversas obras de Bcquer por el que rasgos esenciales de las unas se
reflejan en las otras: he aqu una clarsima alusin a la narracin
psicolgica (no fantstica) El rayo de luna, que Gustavo haba publicado
un ao y medio antes, en febrero de 1862; mas mientras que en el cuento
anterior no se trata sino de la alucinacin, en el presente el mismo tipo
de engao a los sentidos lleva al desatamiento de fuerzas autnticamente
Las primeras lneas de esta cita son en realidad una parfrasis de las
definiciones de misterio que reproduje ms arriba; y esa cosa inaccesible
a la razn, en lugar de ceder ante el espritu investigador que por un
momento parece apuntar en Fernando, se nutre de la mayor familiaridad que
ste va adquiriendo para acabar por envolverle a l entre los atractivos y
las ataduras de la fuente y su moradora. No se viola el misterio, no se
explica nunca; por esto, en las seis ltimas pginas de Los ojos verdes,
en la edicin de Aguilar, entre el sustantivo y su derivado adjetival, hay
seis textos de misterio, misterioso.
Lo ms sorprendente de Los ojos verdes en el aspecto de la acostumbrada
dialctica entre el escepticismo y la credulidad es que el personaje ms
escptico (escepticismo hipcrita) y el personaje fantstico de la leyenda
A medida que transcurran las horas, aquel sonar eterno del aire y
el agua empez a producir una extraa exaltacin, una especie de
vrtigo que, turbando la vista y zumbando en el odo pareca
trastornarlas por completo.
(OC, 228)
(OC, 125)
El aire azotaba los vidrios del balcn [...]. As pas una hora,
dos, la noche, un siglo, porque la noche aquella pareci eterna a
Beatriz.
(OC, 131)
Captulo V
Realismo y fantasa: Los personajes
I. Consideraciones preliminares
154: ... todo lo expresaban las cien voces del rgano [...] con ms
fantstico color que lo haban expresado nunca.
Maese Prez el organista)
157: ... desechad esas fantasas con que el enemigo malo procura
turbar las imaginaciones dbiles...
(Maese Prez el organista)
(El gnomo)
269: ... la corza blanca, cuyo extrao color destacaba con una
fantstica luz sobre el oscuro fondo de los rboles
(La corza blanca)
277: ... entre las espesas sombras [...] la fantstica silueta del
sargento aposentador...
(El beso)
290: Una mujer blanca, [...] su fantstica hermosura, que parece que
oscila al comps de la llama...
(El beso)
(rima XIV)
519: ... personajes fantsticos, unos tras otros van pasando ante mi
vista...
(Desde mi celda)
fantstica:
Lamentos, palabras, nombres, cantares, yo no s lo que he odo en
aquel rumor cuando me he sentado solo y febril sobre el peasco a
cuyos pies saltan las aguas de la fuente misteriosa [...] una tarde
encontr sentada en mi puesto, vestida con unas ropas que llegaban
hasta las aguas y flotaban sobre su haz, una mujer hermosa sobre
toda ponderacin. Sus cabellos eran como el oro; sus pestaas
brillaban como hilos de luz, y entre las pestaas volteaban
inquietas unas pupilas que yo haba visto..., s, porque los ojos de
aquella mujer eran los ojos que yo tena clavados en la mente, unos
ojos de un color imposible, unos ojos... [...] Ella era hermosa,
hermosa y plida como una estatua de alabastro. Uno de sus rizos ca
a sobre sus hombros, deslizndose entre los pliegues del velo como
un rayo de sol que atraviesa las nubes, y en el cerco de sus
pestaas rubias brillaban sus pupilas como dos esmeraldas sujetas en
una joya de oro. [...] sus labios se removieron como para pronunciar
algunas palabras; pero slo exhalaban un suspiro, un suspiro dbil,
doliente, como el de la ligera onda que empuja una brisa al morir
entre los juncos. [...] -Yo vivo en el fondo de estas aguas,
incorprea como ellas, fugaz y transparente: hablo con sus rumores y
ondulo en sus pliegues.
(OC, 137-140)
Captulo VI
Realismo y fantasa: El miedo
Sobre la relacin entre Mme. Vauquer y la pensin de que era duea, Balzac
escriba en las primeras pginas de su novela Le Pre Goriot (1834): ...
enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa
personne. Tambin se descubre una ilacin entre Sara y su casa (el ajimez
corresponde al cuarto de la bella conversa), mas no es materialista y
determinista como ocurre con la casera balzaquiana, sino que representa
una profeca de lo que har obrando libremente la cristiana nueva. An ms
importante es el hecho de que tal profeca se posibilita por el tantas
veces aludido artculo fundamental de la metafsica fantstica segn el
cual lo sobrenatural no es sino la cara oculta de lo natural, pareciendo
as lo uno proceder de lo otro. En la funcin de la arquitectura como
profeca de lo que har despus un ser vivo, tenemos a la par una
ilustracin muy clara de lo dicho por Baudelaire en el pasaje que he
colocado como epgrafe a la cabeza de este captulo.
Ahora bien: cmo en el prosaico boceto arquitectnico de la casa de
Daniel est prefigurada la crucifixin de Sara y la ya mencionada
conmemoracin botnica de este martirio y el de nuestro Salvador? Pues, en
la forma del ajimez con su columna central desde la que se abren o se
extienden los brazos de sus dos arcos se dibuja como una cruz; y desde
dentro del ajimez o cruz, como si naciera de sta -insinuacin importante
para lo que sigue-, va subiendo una planta trepadora. Aun esta modesta
planta es proftica porque despus nacer de la cruz y los restos mortales
de la pobre crucificada otra planta, la rosa de Pasin o pasionaria, que
se describe en esta forma al final del relato: ... flor extraa y
misteriosa, que haba crecido y enredado sus tallos por entre los ruinosos
muros de la derruida iglesia (OC, 301). Fijmonos en dos paralelos
esenciales para la ya indicada profeca. Primero: ambas plantas son
trepadoras. Segundo: la de la casa de Sara es de aqullas que prefieren
los ennegrecidos muros de los edificios ruinosos, y acabamos de ver que
la rosa de Pasin trep enredndose por entre los ruinosos muros de la
derruida iglesia. En el Toledo de Daniel y Sara parece natural lo
sobrenatural; aun en sus facetas ms humildes el medio fsico est
potenciado para lo fantstico. Habr algn lector que no crea con todo el
ardor de su fe esttica en la realidad del milagro ocurrido en esta
historia? Ntese, por fin, en el ltimo pasaje de La rosa de Pasin que
cit, la presencia de dos adjetivos que para Bcquer son sinnimos de
sobrenatural y fantstico, y de los que hablamos en este sentido en otros
Para entender esta descripcin lo mismo que la leyenda entera, hay que
recordar que una vez muerto el seor del Segre, el diablo se instal en su
armadura; y al frente de una banda de malhechores, el espritu maligno
renov las fechoras que el Mal caballero y su gente haban cometido
contra todos los campesinos de la redonda. La descripcin que comentamos
se halla inserta en el relato poco antes de la satnica resurreccin del
seor del Segre; y el orden de estos elementos es importante para la
explicacin del presagio que hay aqu.
Las lneas que acabo de copiar recuerdan la actitud nostlgica de los
romnticos ante las ruinas, mas en vez de aorarse un tiempo pasado en que
todo era mejor, rememrase con extrao cario la maldad pasada porque se
teme que la venidera ser peor. No hay nada de por s fantstico en este
dibujo pormenorizado, que es tal que casi parece haberlo realizado al
carboncillo uno de los hermanos Bcquer a la vista de las mismas ruinas.
Se da, empero, en toda la flora y la fauna que ha invadido los patios y
las salas del castillo tan catica, tan siniestra feracidad, selvatiquez y
pujanza, que seguramente aquel lugar maldito podra an ser el vivero de
incalculables crmenes jams soados. Si bien se atreve a crecer all
alguna delicada planta romntica como la campanilla azul (que
acostumbramos asociar con las Rimas de Gustavo), su color deviene borroso
en el claroscuro del conjunto, en el que los nicos contrastes se producen
entre elementos como la blancura de los huesos insepultos y la negrura del
pilar del que penden las armas del Mal caballero. Aves nocturnas,
reptiles, smbolos del peligro inminente y del pecado sin penitencia, son
los nicos moradores vivos de los abandonad os patios y salas. Los
elementos profticos de tan oscura fotografa escrita son semejantes a
los que hemos destacado en la descripcin de la casa de los Lev en La
rosa de Pasin.
Una efigie humana (la armadura del seor del Segre) colgada de un pilar es
un conjunto muy parecido por su forma a un crucifijo, y se fundirn por
fin las armas del Mal caballero para elaborar esa cruz que no obstante la
nueva forma ms digna impuesta al metal ser todava funesta para los
fieles. Al fundirse el metal de las infernales armas, a la conclusin ya
de la despeluznante historia, largos y profundos gemidos parecan
escaparse de la ancha hoguera, y mientras resonaban los martillos, el
hirviente hierro palpitaba y gema al sentir los golpes (OC, 113-114).
El lector ya sabe que estos gemidos los emite el pobre demonio que tuvo la
mala suerte de instalarse en la armadura del seor del Segre, pero sobre
lo que ahora quisiera llamar la atencin es sobre el hecho de que al final
de la ya reproducida descripcin del castillo, en la primera mitad del
cuento, esa armadura, movida por el viento, emita ya un gemido
prolongado y triste. Tanto el medio como el personaje pueden ser
pergeados con todo el realismo que se quiera, con tal de que en medio de
lo ms o menos prosaico se establezca tambin la potencialidad para lo
singular. Las descripciones de las moradas en La rosa de Pasin y en La
cruz del diablo representan al mismo tiempo ilustraciones no poco
convincentes del clsico axioma crtico de que en las obras maestras el
plan del conjunto se recapitula en el detalle; y cuando se da este primor
en la literatura fantstica, la naturaleza inanimada parece estremecerse
con el mismo estremecimiento sobrenatural y galvnico que se acusa en los
seres vivientes cuyos das estn amenazados por un ominoso desenlace,
segn Baudelaire.
Cinco de los catorce relatos que estudiamos en este libro contienen
descripciones de iglesias: La ajorca de oro, Maese Prez el organista,
El miserere, El beso, y La rosa de Pasin; y entre los tres ltimos
casos existe la nota comn de que son iglesias arruinadas. Excluiremos de
nuestro anlisis las descripciones de iglesias contenidas en Maese Prez
el organista y en La rosa de Pasin, la primera por hacerse junto con
la de los fieles, de cuya representacin hemos hablado ya, y la segunda
por ser breve y no ofrecer nada notable que no se encuentre en las tres
restantes que examinaremos. En el examen de los dibujos de iglesias
intercalados en La ajorca de oro, El miserere y El beso, buscaremos
como de costumbre una nueva comprensin del arte pictrico becqueriano en
su aplicacin a situaciones narrativas individuales; mas a la vez por el
cotejo que se har entre esos dibujos nos ser posible formular un nuevo
corolario de dicho arte: a saber, que el mayor grado de intervencin
fantstica en el desenlace de la leyenda se acompaa por el mayor grado de
realismo en la descripcin del medio; y contrariamente, el mayor grado de
realismo en el desenlace del relato se manifiesta junto con el mayor grado
de fantasa en la descripcin del lugar. Esto es as porque, segn viene
hacindose cada vez ms claro, la posibilidad fsica del suceso
sobrenatural se simula con un delicado equilibrio entre elementos reales y
elementos fantsticos.
Hemos visto descripciones realistas por su forma pero fantsticas por su
temtica; ahora, en la descripcin de la catedral de Toledo, en La ajorca
de oro, veremos una que es real por su temtica pero fantstica por su
forma. Se trata de compensar el hecho de que la fuerza sobrenatural
Naturalmente, las notas comunes de los dos trozos en las que pienso son:
el aire que tema, el agua que se filtraba, el grito del bho, y el meneo
de los reptiles. A la vista de las dos apariciones de estos melanclicos
pormenores, habra que preguntar si no sern al fin y al cabo ms que
meros prlogos de la irrupcin de lo sobrenatural en El miserere; si no
sern, en efecto, algunas de esas hebras con las que se unen las dos caras
de la realidad, la natural y la otra sobrenatural que tenemos siempre a
mano, la cual acecha siempre, por mucho que queramos negarla. Sobre el ir
y venir de un personaje suyo entre los dos mundos, natural y sobrenatural,
Ambrose Bierce escribe: Haca atrevidas excursiones por el reino de lo
irreal sin renunciar a su residencia en la regin parcialmente explorada y
medida de lo que nos place llamar la certitud45, donde se observa la
misma inseparabilidad de las dos vertientes de la realidad que tantas
veces nos ha llamado la atencin en las pginas fantsticas de Bcquer.
Los fragmentos de la descripcin del templo milagrosamente reconstruido
que he citado, no se refieren acaso directamente al edificio en s; mas
como los aspectos clave considerados aqu se verifican todos entre esas
ruinas, encajan en estas pginas donde estudiamos los cuadros
arquitectnicos y el ambiente.
El beso es otro relato en el que debido a la desconcertante inventiva de
Gustavo la misma voz realidad llega a significar lo mismo que fantasa.
Una noche, en Toledo, en la ruinosa iglesia de convento que da aposento a
cien dragones franceses recin llegados y su capitn, se renen con ste
varios oficiales de otros regimientos galos para pasar la velada bebiendo
champn y admirando a la mujer bonita (OC, 280) -estatua sepulcral- que
su anfitrin ha conocido en ese templo. El arte de la escultura es tan
fiel a la vida, que casi respira, casi parece repetirse el milagro de la
estatua de Galatea, como se ha dicho en un captulo anterior; y a la vez
se hace de ella una descripcin detenida en la que entran muchos de los
recursos estilsticos utilizados para representar a la mujer ideal
becqueriana en las Rimas. Comentando el asombro de sus compaeros, el
capitn hace una pregunta de intencin retrica: Queris ms vida?...
Queris ms realidad?... (OC, 289). Y efectivamente, momentos despus,
invitados y anfitrin son respectivamente testigos y vctima de mucha ms
realidad, o lo que es lo mismo, en este mundo becqueriano, mucha ms
fantasa. Pues al acercar el capitn sus ardientes labios a los de la
estatua sepulcral de la dama medieval, doa Elvira de Castaeda, de la que
est delirantemente enamorado, la estatua del marido guerrero de la dama,
inmvil un momento antes, levanta la mano y derriba al atrevido francs
con una bofetada de su guantelete de piedra, que le deja la cara deshecha
y sangrienta.
En El beso, mediante la descripcin realista de la iglesia la realidad
vulgar se hace heraldo de la nueva realidad ptrea que se nos impone tan
de repente al final de la narracin, con lo cual se demuestra una vez ms
la habitual funcin de la descripcin arquitectnica en las Leyendas. La
referida descripcin arqueolgica es en conjunto muy objetiva, muy
semejante a las de los Templos de Toledo, en la Historia de los templos
de Espaa; mas a la conclusin de lo descrito parece anunciarse algo de
carcter menos normal.
... la iglesia estaba completamente desmantelada: en el altar mayor
pendan an de las altas cornisas los rotos jirones del velo con que
lo haban cubierto los religiosos al abandonar aquel recinto;
diseminados por las naves veanse algunos retablos adosados al muro,
sin imgenes en las hornacinas; en el coro se dibujaban con un
ribete de luz los extraos perfiles de la oscura sillera de alerce;
en el pavimento, destrozado en varios puntos, distinguanse an
anchas losas sepulcrales llenas de timbres, escudos y largas
omnisciente (que sin embargo no lo sabe todo a juzgar por estas palabras);
no es Bcquer, sino una figura mucho ms cerca en el tiempo de Teobaldo, y
por lo visto un trovador, puesto que esta leyenda ha de leerse como si
fuera una cantiga provenzal, segn el subttulo que le puso Gustavo. El
lector, por lo tanto, toma contacto con la terrorfica prueba del barn de
Fortcastell a travs de un cantor que ya se siente en gran parte
identificado con esa experiencia. El pronombre os representa a los nobles
aventureros, pastores y nias de cercanas aldeas, que forman el pblico
del trovador, quien se dirige a ellos desde los primeros apartados del
relato (hablamos ya de este auditorio en el captulo IV). Estos fascinados
oyentes del trovador son los delegados en tierra artstica del lector
moderno; y es significativo que en medio de la descripcin de la
angustiosa cabalgata de Teobaldo, Bcquer nos recuerde la reaccin de esos
remotos antecesores nuestros, an ms inclinados acaso que nosotros a
prestar fe a la maravilla. Lo fantstico tiene profundas races en nuestro
mundo, pero en ciertos casos la ubicacin histrica del oyente-lector
afecta notablemente a su reconocimiento de lo prodigioso en el marco
cotidiano.
Se hallan distribuidos a lo largo de todo el texto de La corza blanca
deliciosos fragmentos de descripcin ambiental, y la naturaleza en la que
se desarrolla esta narracin es especialmente digna de atencin por la
poesa que respira. Sin embargo, el nico conjunto de descripcin
ambiental ms o menos independiente contenido en La corza blanca es de
un estilo que sin carecer de belleza parece relativamente severo para este
relato; mas aqu la irona har un papel importante, y Bcquer necesita el
mayor contraste posible entre el medio y el milagro que se producir en
l.
El ro, que desde las musgosas rocas donde tena su nacimiento
vena, siguiendo las sinuosidades del Moncayo, a entrar en la caada
por una vertiente, deslizbase desde all baando el pie de los
sauces que sombreaban sus orillas o jugueteando con alegre murmullo
entre las piedras rodadas del monte [...].
Los lamos, cuyas plateadas hojas mova el aire con un rumor
dulcsimo; los sauces, que inclinados sobre la limpia corriente,
humedecan en ella las puntas de sus desmayadas ramas, y los
apretados carrascales, por cuyos troncos suban y se enredaban las
madreselvas y las campanillas azules, formaban un espeso muro de
follaje alrededor del remanso del ro.
El viento, agitando los frondosos pabellones de verdura que
derramaban en torno su flotante sombra, dejaba penetrar a intervalos
un furtivo rayo de luz, que brillaba como un relmpago de plata
sobre la superficie de las aguas inmviles y profundas.
(OC, 266-267)
monde48.
En las lneas de Baudelaire que el lector acaba de leer, las cursivas son
del propio autor y son significativas para nosotros. En las palabras del
poeta francs queda implcita una definicin de la realidad que, aunque no
es exactamente nueva, difiere de la usual: esto es, que tan real, tan
capaz de afectar a nuestra existencia, es lo que imaginamos -lo potico,
lo fantstico-, como lo es la morcilla o la sopa de ajo. (Segn las viejas
teoras fisiopsicolgicas que suscriba el doctor don Diego de Torres
Villarroel, las visiones fantsticas tenan en efecto su principio en la
coccin de los manjares en el estmago.) No obstante, por mucha influencia
real que ejerza en el mundo de los hombres lo potico o lo fantstico, su
misma naturaleza nos est diciendo que no encuentra su plena realidad sino
en otro mundo. De ah la perenne sorpresa del importante componente
realista del gnero sobrenatural, el cual se manifiesta tanto en la
representacin de la realidad intrusa como en la de la cotidiana. Mas el
escritor de creacin no es catedrtico de metafsica; son muy limitados
los medios expresivos de que dispone el hombre; y en el fondo, todo
concepto de realidad es comparativo, ora se trate de la realidad natural,
ora de la sobrenatural.
Todo ello resulta tanto ms lgico cuanto que la segunda de estas
realidades, la fornea, slo se nos manifiesta en el marco de la primera,
la familiar. (Decamos hace un momento que en el mundo de la ficcin
fantstica sobrenatural no significa antinatural, sino solamente
excepcional.) La aplicacin del sencillo estilo enumerativo,
fotogrfico, del realismo a la realidad sobrehumana es a la par el
testimonio ms fehaciente de que en ese mundo de ficcin paralelo al
nuestro se toma muy en serio la fuerza preternatural que irrumpe en la
pedestre existencia de los personajes: lo primero que hara falta para
vencer al elemento invasor o llegar a una acomodacin con l, sera
observarlo detenidamente y conocerlo exhaustivamente.
Para hablar del gnero fantstico en relacin con una poca en la que
todava no estaba bien visto el trmino realista y en la que no haba
dejado an de hacerse sentir la potica tradicional, el calificativo
verosmil, caracterstico por otra parte de esta ltima disciplina, podra
a primera vista parecer ms apropiado, y lo hemos usado aqu con cierta
frecuencia. Este trmino, cuando se considera bien, resulta, empero, menos
adecuado debido al segundo de los dos elementos que lo componen. Pues, en
la medida de lo posible Bcquer quisiera quitar de en medio la idea del
parece (-smil), porque todo su arte consiste precisamente en lograr que
el lector acepte lo fantstico como verdad, como res, de donde realis,
realitas, realismus, etc.
Captulo VII
Perspectiva y fe en la leyenda individual
Para concluir nuestro recorrido por los nuevos mundos descubiertos por el
Coln de la fantasa que fue Gustavo Adolfo, creo til ilustrar en varias
leyendas muy conocidas cmo se enlazan los distintos elementos que en los
captulos anteriores hemos separado sin ms motivo que el de facilitar la
disertacin crtica. Al realizar tal separacin hemos vuelto en cierto
modo al estado preliterario de las narraciones, a ese momento que precedi
al proceso elaborativo que llevara al perfeccionamiento de los cuentos
individuales, ese momento en el que se le brindaban a la consideracin de
Bcquer tcnicas y combinaciones de tcnicas muy variadas entre las que
habra que escoger a cada paso durante el ardoroso trabajo de la
composicin. El descubrimiento representa ese momento posterior en que
despus de dudas y vacilaciones se acaba de hallar la combinacin justa de
elementos y procedimientos para la leyenda individual.
Es a tal solucin feliz a la que alude Bcquer al final de un bello pasaje
de la Historia de los templos de Espaa, en el que al reconstruir el
proceso creativo del arquitecto del convento de San Juan de los Reyes, de
Toledo, reconstruye el de todos los artistas serios, sea el que sea el
arte y el gnero que cultiven:
... Toledo duerme. T no, un mar de lava arde en tu fantasa y entre
las hirvientes crestas de sus olas se agitan y confunden las partes
del todo que buscas. T las sigues con la mirada inquieta, las ves
unirse, deshacerse, tornarse a encontrar y desencajarse de nuevo,
formando cien y cien combinaciones de cada vez ms extravagantes y
locas, hasta que al fin prorrumpes en un grito, un grito de alegra
sin nombre, el grito de Tierra! de Coln.
(OC, 832; ed. facsimilar ya citada, p. 23)
moribundo:
La multitud escuchaba atnita y suspendida. En todos los ojos haba
una lgrima; en todos los espritus un profundo recogimiento.
(OC, 150; la cursiva es ma)
Est loco! -exclaman dos veces sus compaeros (OC, 194)-. Bcquer sabe
que es de superior efecto artstico la conviccin a la que el lector llega
pausadamente por la dialctica entre la fe y el escepticismo.
Lo ingenioso del presente caso, empero, es que a la larga ambas
conclusiones resultan exactas: las hojas de la msica son un testimonio
fiel de lo ocurrido no slo una sino muchas veces en las ruinas del
monasterio de la Montaa; y s muri loco el msico alemn. Mas las
extraas frases contenidas en los cuadernos de msica no se deben a la
locura del viejo alemn, sino que su locura se debe a esas extraas
frases, o mejor dicho, a la frustracin que revelan en l, al convencerse
de su incapacidad para proseguir lo escrito ms all del versculo 10 del
miserere, en cuyo punto haba perdido el conocimiento esa noche de Jueves
Santo en que all mismo en la Montaa haba estado escuchando el canto
sobrenatural de los monjes reencarnados. Quiere decirse que la locura del
alemn es posterior a su visita al monasterio arruinado y aun a doscientos
rechazados borradores para la segunda mitad del miserere. La inspiracin
es una forma de locura, pero tambin por insuficiente inspiracin es
posible volverse loco. En cualquier caso, excluida la vesania como
explicacin del suceso en s, llegaremos a creer en el milagro de la
Montaa. (Esto no quita que al final el narrador bromee sobre su propia
insatisfaccin al no poder leer las notas, las claves y los otros
garabatos musicales del manuscrito, preguntando: Quin sabe si no ser
una locura? [OC, 200].) Veamos ahora, paso a paso, cmo el lector es
llevado a forjar su fe en el prodigio del Miserere de la Montaa.
En el captulo II del presente estudio hemos apuntado que segn el
narrador la fuente inmediata de lo referido en El miserere son las
palabras de un viejecito que me acompaaba al hacer la visita de la
abada: El anciano me cont entonces la leyenda que voy a referir (OC,
190). En el captulo indicado estas lneas nos interesaban como uno de
muchos ejemplos de la simulacin de la tradicin oral en las narraciones
becquerianas. Ahora es menester comentar el caso particular. Del texto de
El miserere se deduce que el anciano es oriundo de Fitero, esto es, del
lugar de la accin de esta leyenda o relato folklrico, y que ser por
ende buen conocedor de los antecedentes de lo que cuenta. He aqu otro
dato objetivo que, junto con el ya mencionado documento musical, parece
asegurar la autenticidad de la tradicin como caso fidedigno: por lo menos
en lo geogrfico, el narrador secundario conoce los pormenores de primera
mano. Mas en la misma forma narrativa de El miserere se reconstruye,
aunque a la inversa, el proceso por el cual se transmiti esta antigua
leyenda popular de Fitero, y en tal estructura literaria tenemos
consiguientemente un nuevo documento.
Notemos primero que en esta breve relacin hay cuatro momentos histricos,
representados por las siguientes acciones que nos llevan a pocas cada vez
ms lejanas: (1) Bcquer o su alter ego literario cuenta la leyenda al
lector; (2) El anciano de Fitero cuenta la leyenda a Bcquer o el narrador
principal; (3) Un rabadn en tiempo muy remoto cuenta la leyenda ya
entonces antigua al viejo msico, pecador y romero alemn; y (4) en el ms
alejado de los aludidos cuatro momentos se incendia la iglesia del
monasterio de la Montaa en la noche de Jueves Santo mientras los monjes
cantan el miserere, lo cual da origen a la espectral recreacin de la
(Ntese la sutileza con que aqu, en las ltimas lneas del cuento, se
introduce una nueva referencia al manuscrito autentificador del que
hablamos al comienzo de este subcaptulo.)
En las ediciones de las Obras de Bcquer publicadas por la Librera
Fernando F en el siglo pasado y los primeros decenios del actual, en la
edicin manejada para este estudio y en la mayora de las dems, el ltimo
pasaje que he reproducido, as como las cinco o seis lneas restantes de
la leyenda estn separadas del captulo III (la ltima divisin numerada),
ya por una raya, ya por una o ms estrellas, lo cual sirve para subrayar
la ltima etapa del viaje de vuelta al presente y recordarnos una vez ms
la estructura a lo cajas chinas de todo el cuento.
Es indispensable al mismo tiempo una observacin final sobre el parentesco
entre tal estructura y la verosimilitud. Cuando se vuelve paso a paso
desde el presente al pasado, y otra vez en la misma forma desde el pasado
(OC, 249-250)
Los romances eran la prensa del medievo; funcin suya que Menndez
Pidal estudia en Poesa juglaresca y juglares y que yo coment ms
arriba en conexin con el presente tema. Lo que forma parte de las
noticias del da, esto es, de la historia actual, nos inclinamos
habitualmente a abrazarlo con nuestra fe. Esto lo hemos constatado
en pginas anteriores; se lo recuerdo al lector ahora para que vea
con claridad que se trata de uno de dos apoyos igualmente
importantes del realismo fantstico en el Romance de la mano
muerta. En cuanto suceso en s, lo narrado en el romance se hace
creble por haber sido comunicado en un reportaje periodstico; en
cambio, por lo que atae al contenido del suceso, se hace creble
porque el poema declamado por el romero pertenece a un gnero
romancstico que gozaba en el medievo de enorme favor popular por lo
intrigante que era: me refiero al romance novelesco, en cuyos
ingeniosos argumentos haba que creer con todo el ardor de la
imaginacin, tanto ms cuanto que apuntaba en algunos de ellos el
elemento fantstico: verbigracia, en los Romances, de doa Alda,
del Enamorado y la Muerte, de la linda Melisenda, del conde Nio,
del infante Arnaldos, de la infantina encantada, del conde Olinos,
etc., etc. En fin, se renen aqu en cierto modo la verosimilitud
histrica y la verosimilitud potica.
Repito lo dicho en el captulo II del presente volumen, sobre el
folklorista en las Leyendas: el Romance de la mano muerta no se ha
recogido de la tradicin oral, pese a las impresiones de no pocos
investigadores y lectores cultos, y para esto remito otra vez a la
carta del renombrado medievalista y folklorista Samuel G. Armistead,
que publicamos como apndice de este libro. El pueblo es un gran
poeta -deca Antonio de Trueba y la Quintana en 1852, a la cabeza
del prlogo de su Libro de los cantares51-. Mas Bcquer emul a ese
gran poeta con extraordinario xito, y pudo engaarnos merced a su
singular pericia como folklorista, la cual le permiti no solamente
captar con sorprendente fidelidad el espritu del verso tradicional,
sino tambin recrear con asombrosa exactitud las estratagemas
estilsticas de ese pueblo tan poeta.
Por las observaciones apuntadas en los prrafos precedentes queda
claro cmo el romancero sirve para realizar el elemento fantstico
en La promesa. Para concluir quisiera sealar que el recurrir
Bcquer al romancero en este relato sirve asimismo para ilustrar una
vez ms la enorme importancia de los procedimientos realistas para
la literatura fantstica en general. El romancero suele mirarse como
un gnero por la mayor parte realista, mas yo pienso ahora en otra
cosa. El que Bcquer haya compuesto un romance que parece real
-igual, igual a los recibidos por la va oral- significa el cultivo
de cierta forma de realismo, con un producto notablemente realista;
pues al imitar el verso narrativo tradicional, nuestro autor hace lo
mismo que el novelista al describir a un personaje de novela
realista. Quiero decir que observa numerosos modelos reales
utilizables (romances que de hecho nos han llegado por la va oral);
recoge los rasgos ms conducentes de unos y de otros, y luego rene
stos en un nuevo conjunto, que aunque no es un autntico romance
Apndice
Carta de Samuel G. Armistead sobre las fuentes del Romance de la mano
muerta
. No conozco textos peninsulares donde la mano quede fuera, pero sin duda
existen. El que cito, de Marruecos, es indudablemente de origen reciente
entre los sefardes, aprendido seguramente de algn residente andaluz de
Tetun60. No cabe duda que Bcquer tiene en cuenta este romance, muy
difundido como poema independiente y tambin como una especie de eplogo
migratorio, que se adhiere a otros varios relatos. Y as, precisamente, es
cmo funciona en el poema de Bcquer.
El estribillo es, quiz, uno de los elementos ms interesantes del poema,
desde la perspectiva del estudioso de la poesa tradicional. Al lado del
Conde Sol y del Testamento del enamorado, aqu tambin Bcquer echa
mano del cancionero oral para aprovechar, de un modo muy directo y
literal, unos famosos versos migratorios de la lrica. La desconfianza
radical en la fidelidad, tanto de hombres como mujeres, abunda en la
poesa popular, expresndose formulsticamente en muchos contextos61.
Creo, sin embargo, que Bcquer tiene en cuenta una fuente especfica: La
trtola del peral, una rima infantil, muy popular, que l hubiera podido
escuchar en incontables ocasiones. Los versos pertinentes rezan:
Malhayan sean las mujeres / que de los hombres se fan!
62. Resulta curioso que, en un caso (que yo sepa) aislado, una versin del
Conde Sol concluye precisamente con este verso formulstico:
Malhaya de las mujeres / que de los hombres se fan!
63. Tuvo en cuenta Bcquer una versin de este tipo, en que se combina el
Conde Sol con el famoso verso sobre la infidelidad de los varones?
Podra ser, pero nada nos obliga a suponerlo. La combinacin es muy rara,
y huelga decir que, como buen poeta y buen conocedor de la tradicin,
Bcquer perfectamente hubiera podido traer a colacin los distintos
elementos tradicionales que aqu hemos visto, para armonizarlos en una
creacin suya, nueva y poticamente eficaz. Creo, en fin, que lo que hace
Bcquer ha de ser independiente del ya dicho romance combinado.
Como los romancistas cultos de los siglos XVI y XVII, Bcquer tambin
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