Tesis Final Con Correcciones

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRA EN ESTUDIOS ARTSTICOS
TITULO:
RITO Y METONIMIA: EL LUGAR DEL ARTE TRADICIONAL.
LO YORUBA.
AUTOR:
Ernesto Gutirrez Barrero
DIRECTOR:
Santiago Nio Morales
BOGOT, Febrero 2015
Agradecimientos
A las manos visibles e invisibles con sus voces presentes de los Babalawos (padres de los
secretos) de la tradicin Yoruba, Iroso Matalekn y Okana-Trupon, que indicaron el camino y el inicio
al saber de su tradicin. Presento este escrito como el acto inicitico y sacrificial de mi aprendizaje.
A mi hermano de espritu Begyedom Katakyie, quien me ense como experto percusionista de
la tradicin Akan de Ghana, los primeros secretos del arte del atumpan (tambor real) y el significado de
su ejecucin ms all de lo musical.
A Mnica, que pedale y arre este trabajo para que este documento pudiera llegar a
buen trmino desde aqu hasta las concluiones.Tumb ms de una mala idea, y apoyo otras
buenas.
Tabla de Contenido
ks: Una Introduccin........................................................................................................4

1
aaju ki o to ri. Antecedentes.....................................................................................10
Idalare: Justificacin..................................................................................................17
Afojusun: Objetivos...................................................................................................19
J br: Hacerse preguntas.......................................................................................21
Awn na: Metodologa.............................................................................................24
5.1
La ruta seguida...........................................................................................................24
5.2
L lori irinajo ti m: Ir tras la huella del espritu.....................................................30
5.2.1 La mencin-comprensin de la cosa.........................................................................30

5.3
L lori awn irinajo ti awn m: En el camino del esptitu.....................................31
5.3.1 Awn ti s ohun: La cosa hecha................................................................................33

El acto de construccin de mundo........................................................................................33
6
Flexin y tensin instrumental...................................................................................41
El examen de los autores............................................................................................43
Marco terico.............................................................................................................52
8.1
El universo conceptual...............................................................................................53
8.1.1 Memoria tnica.........................................................................................................53

8.2
Lo esttico como el hecho humano............................................................................54
8.3
Awn ori ti awn aye: El sentido del mundo.............................................................60
8.4
Adapar: Mito............................................................................................................61
8.5
El ritmo y el ritual......................................................................................................62
8.5.1 Etutu: Lo Ritual.........................................................................................................70

8.5.2 Is l akoso ato: Tiempo y acontecimiento................................................................71
8.6
Ohun ati awn isop: Las conexiones de las cosas...................................................74
8.6.1 Awn aami: El smbolo.............................................................................................74

8.6.2 Metonimia y metfora...............................................................................................75
8.7
La metonimia como camino comprensivo.................................................................75
8.7.1 entido y transformacin del nombre: la metonimia nominal..................................76

8.7.2 Metonimia: la construccin de una lgica del objeto................................................76
9
m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba Agbaye:.......................................92
El espritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba............................................92

9.1
Yorb il: El territorio Yoruba..................................................................................92
9.2
Yoruba Agbay: El Universo Yoruba..........................................................................96
9.3
Ibi ti awn m: El panten Yoruba............................................................................98
9.4
Universo del acto esttico-ritual..............................................................................105
9.4.1 La abduccin y el proceso metonmico...................................................................108

10
Ipari: Conclusin......................................................................................................116
Trabajos citados..................................................................................................................124
ndice de figuras..................................................................................................................133
Anexo 1...............................................................................................................................134
Anexo 2...............................................................................................................................139
Anexo 3...............................................................................................................................157
ks CITATION An03 \t \l 9226 : Una Introduccin.

El asunto que convoca a este espacio escritural, es la construccin de un tipo de conocimiento
que permita la mixtura de sabiduras, que en la contemporaneidad coexisten en lneas paralelas que no
se tocan y se miran en algunos casos, desde la lejana cultural. Esa mixtura en primer lugar, exige
develar un camino de prcticas que animen los conocimientos especficos que muestren las formas de
hacer, y por esta va, el acceso a conocimientos no evidentes que se pueden rastrear atravesando la
forma de las cosas, estas como causas, para penetrar en dimensiones del espritu, que es la tarea
impuesta por los sabios tradicionales de nuestras arenas del norte, en nuestra Guajira donde viven los
sabios Wayu: buscar el espritu en las cosas que se construyen.
Lo Yoruba, como universo cultural, y el If como saber espiritual, ser el vehculo de
exploracin que aqu se enuncia, como camino inicitico de quien escribe estas palabras, y tambin
como universo epistmico develado por sabios de esta tradicin que se han acercado a explicaciones de
la ciencia occidental y han develado ya caminos en este horizonte que y desde all, reclaman un trabajo
nuevo en este espacio escritural. Es as que, hoy es pertinente hablar de la interculturalidad no como
ejercicio terico, sino como perspectiva vital ms all de las epistemologas, que permiten el dilogo,
pero sobre todo, la imbricacin de saberes y estticas en nuestro caso, que orienten el quehacer
contemporneo del hombre, volviendo a mirar la vida en su complejidad, donde el arte deje de ser un
artificio, y pueda tener la fuerza del espritu que reconstruya el universo, como totalidad referida al
espacio/tiempo, presente/futuro, palabra/saber, necesarios en el acto de creacin. El universo como
nocin globalizadora y articuladora de las partes (Un verso: relacin de las partes en un todo
argumental) es la nocin que rodea nuestras exposiciones totalizadoras.
CITATION An03 \t \l 9226 A lo largo de este documento, se har una mencin al concepto que inaugura el ttulo en
lengua Yoruba, con el propsito de sealar el esfuerzo de interpretacin y de dar contexto a la exposicin que se presenta en
cada parte.
En esta perspectiva, se debe partir del conocimiento como emergencia, como algo que penetre
la palabra y revele su poder como soplo de la existencia y sea ordenador del mundo en su naturaleza
universal.
Es as que antiguas tradiciones se expresan en el momento de consagrar la vida y poner en
orden las cosas que se vuelven espritu: Recomponen la existencia y develan su verdad que transciende
el tiempo, ese devenir que la transforma y deja quieta, que supera la forma y la convierte en el
envoltorio de lo real, al darle contenido mediante el influjo de la palabra creadora de realidades, que al
mismo tiempo crea su propia esencia: La mencin del mundo como aliento de vida.
Hablar es construir universos mediante la palabra que transforma los objetos en obra, no en
relato sino en palabras-objeto; tejer- palabra, es tejer relaciones que generan universos de significados y
relaciones infinitas con los objetos, que esconden su naturaleza jugando como sombras en el
horizonte, circulando por los bordes y atravesando la mirada, cuya soberana es abatida por los
mltiples destellos de esas imgenes que se convierten en vrtigo y hacen desdoblar nuestro interior
desde el origen, purificando nuestro presente.
La purificacin, como ese paso obligado del conocer, es encontrar el vaco de s para llenarse
del todo, de sus partes y con sus partes; es la completud orgnica consciente de palpar el infinito,
subsumiendo cada uno de los segmentos de la existencia, concentrada en el sonido del canto que
construye polifonas danzarias en cada pluma, en cada maraca, en cada tambor y hacen que el agua, el
humo y la hierba, contengan el poder de toda la "ancestra" que renueva la vida.
All es donde la naturaleza del conocimiento entra en escena, donde el conocimiento de la
naturaleza, esa puesta en obra de la vida que no se representa, no es representada, sino orientada a
travs del bastn de mando soportado por esas manos sabias, se posa en ese poporo generador y matriz
de todo lo que nace, y se va hacia lo recndito del saber que se revela, al ser actuado en la vitalidad de
la existencia.
Nacer y renacer, ese flujo rtmico que brota de las manos negras, heredad Bant, Mandn,
Yoruba, todos hijos de reyes y princesas que hace ms de ocho siglos, dijeron:
Fl mklu ko: Ko mk-nin-fin yr-kun, A kolo na buu A smn na fasa, A galo na fari kan
shi, Ko olu b balo suman ni dyi le la; Ko nga ka nin b balo fn saba la: Sako na mk
ye, Sako na kuma f Ani sako na ko k; Ko ni nin fn saba d ye nin mady, Ko ni nin bi
tr, Ko nin bi tyl. O la sa, donsolu ko: Ko b wasa bi yr r, Na ma k i faso
tana tinya di; Ko b ta ye i srfen di. Manden kali-kan fil nin di, Ka a da dunya b
ladlen tolo kan.1
on las voces que hoy retumban en los tambores que hablan, se hacen presentes y vibran en la
sangre vital de los ros del Cauca, en la espesa manigua de los suelos mezclados de lodo y oro del
Choc, en las manos sabias de palabras libertarias de an Basilio, y en otras que camaronean con
hermanos Wayu en ese desierto guajiro que recuerda el ahel donde surgi todo: El canto de los
Griots con su memoria de picas y linajes para nunca ser olvidados, pero tambin el canto de sus
desgracias por laeuropa blanca, arrolladora y esclavizante.
El Mansa alif Keita, heredero del fundador del gran imperio de Mali, nos da la autoridad para
incluirnos, mestizos sin piel, de espritu tinturado por el amor y el acatamiento de la sabidura: D finai
bai D djl D kagni D magni O bai y couleur kaon ka gnyoro dafa CITATION An03 \t \l 9226 .
1 La gente de antes nos dice: "El hombre como individuo hecho de hueso y carne, tutano y
nervios, de piel cubierta de pelos y cabello, se alimenta con alimentos y con bebidas; pero su "alma", su
espritu vive de tres cosas: ver lo que tiene deseo de ver, decir lo que tiene deseo de decir y hacer lo que
tiene deseo de hacer; si una sola de estas cosas viniera a faltar al alma humana, sufrira y se marchitara
seguramente". En consecuencia, los cazadores declaran: Cada uno dispone en adelante de su persona,
cada uno es libre de sus actos, cada uno dispone en adelante del fruto de su trabajo. Tal es el juramento
del Manden dirigido a las orejas de todo el mundo [Versin al espaol del autor del presente
documento tomado de La Charte du Mand (Annimo., 2003)]
alir en busca de ese saber es el camino que se quiere en este trabajo que se entrega. e quiere
compartir este lugar de encuentro con los sabios eternos, tamboreros del universo, curadores
ancestrales, escultores de la palabra, msicos de las formas perennes, donde tejamos mochila de
pensamiento y donde el arte sea el sitio de construccin de nuevas realidades, de esa capacidad de crear
universos, que slo poseen magos y artistas.
Necesitamos que el canto de los Orishas Yoruba se oiga, para que la tierra negra, tierra de
siembra, sea el fundamento de esta ofrenda, y nuestros pensamientos tengan buena cosecha
La tierra que canta y danza, que convierte en arte la forma plstica de su heredad y su sabidura,
advierte un camino posible: El camino del corazn, el camino del tambor como lengua de los
espritus!
Con estos pensamientos introductorios, se quiere establecer la preeminencia de este trabajo
acadmico en la lnea de estudios culturales de las artes, pues centra su atencin, en el pensamiento
propio de las tradiciones que le dan sentido a las artes desde la accin cosmognica que produce un
conocimiento lgico articulado a la complejidad de nociones como cosa-ritual, espacio-tiempo,
espritu-palabra, que pueden servir para reflexionar acerca de los caminos posibles (abiertos a la
exploracin, pero como construcciones lgico-argumentativas) que den sentido a la investigacin en
tanto que esta se define literalmente como ir tras los vestigios, que es la accin como voluntad de
conocimiento que se dirige a la bsqueda de lo que se ha definido aqu como cosa-causa, originadora
del sentido del rastro que se ha de escrutar.
El propsito de este ejercicio acadmico, que es al mismo tiempo el aporte a la lnea de
investigacin, consiste en delinear un trazado metodolgico que permita reflexionar alrededor de
CITATION An03 \t \l 9226 oy un hombre negro, mi piel es blanca, y me gusta. Es la

diferencia que amo. oy blanco, mi sangre es negra, y me gusta. Porque la diferencia es bonita
(Versin al espaol del autor del presente documento)
preguntas fundamentales sobre los hechos plsticos (de plastik, modelar) que son construidos, creados
(poiesi), y por lo tanto plastificados (de Plastikopoesi).
Un correlato necesario aqu, es partir de un postulado desde el pensamiento tradicional y este
es: la investigacin en las artes tradicionales (aquellas que se realizan en las acciones rituales), es
buscar el espritu en las cosas que se construyen CITATION An03 \t \l 9226 .
Aqu ya se centra la bsqueda de los indicios como rastros del espritu que se encuentran en las
cosas,
que adems de ser causa general, son causa cosmolgica que pone a circular todas las
dimensiones del universo (del latn, unos: uno; versus: verso. Definicin cercana al holos griego)
entendido como el espacio, el tiempo, el presente, lo real y lo abstracto, lo mencionado y lo
iconografiado, donde transita el sentido propio de las acciones plsticas de las sociedades tradicionales.
Buscar lo universal en lo particular, ha sido la bsqueda de la ciencia occidental, pero tambin
es el parmetro del pensamiento tradicional. Develar sus lgicas es importante en los caminos
investigativos y su tensin es necesaria en los campos acadmicos como espacios de plastificacin del
conocimiento.
Es as que en el presente documento, en primer lugar, se presentan los antecedentes, la
justificacin y los objetivos como causas formales de esta investigacin que apuntaron a los propsitos
y objetivos que se centraron en la bsqueda (ir tras los indicios) de un procedimiento que permitiera la
interpretacin del sentido que se transforma en el espritu (como hierofana, como manifestacin de lo
sagrado) que rodea los objetos, mediante el ritual que es la dimensin espacio-temporal de la accin
simblica.
Desde esta finalidad planteada anteriormente, se derivan las definiciones metodolgicas que fue
necesario hacer, entendiendo que estamos en un camino de construccin de camino, es decir, la
metodologa es la construccin metodolgica para acercarnos a los propsitos y objetivos, y por tal
CITATION An03 \t \l 9226 Aporte de Margarita Pimienta, de la etnia Wayu, maestra de la
Universidad de la Guajira.
motivo, la pregunta fundamental de este trabajo acadmico es por el camino probable para encontrar
el espritu de las cosas que se construyen.
i bien, esto est atravesado por vas disciplinares ya andadas como la antropologa, la
semiologa, la esttica, la lgica y la filosofa, necesarias en este recorrido (el transitar por el camino),
el teln de fondo es el acto sacrificial (sacro: sagrado; facere: hacer) que hace que, la causa de las
cosas que se construyen, sea la accin para hacer que estas se vuelvan sagradas.
Es as como el marco terico o argumental se atraviesan conceptos como ritual, smbolo, y
sobre todo, la metonimia como estructura lgica que explica el andamiaje conceptual mediante un
procedimiento abstracto en la construccin plstica de los objetos, que al contener una argumentacin
connotativa-denotativa inicial, que devela proposiciones que nos pueden conducir a un mundo posible
y la ritualidad, las instala en la dimensin argumentativa de su exposicin, como saber que narra la
pertinencia de las relaciones entre los objetos, y estas relaciones estn referidas a las nominaciones de
las cosas en diferentes planos de realidad; es decir, a la metonimia, que es el ncleo argumentativo de
esta exposicin, que se muestra en el universo Yoruba como forma de pensamiento tradicional
expresado en el objeto plstico del hacha de hang, que se seala en el subcaptulo la abduccin y el
proceso metonmico donde se exponen los argumentos proposicionales de este mundo posible. Las
conclusiones, ms que resultados o resmenes, son contextualizaciones que llevan a ms preguntas en
ese acto de parir ideas de la mayutica platnica que llev incluso a la construccin de un nuevo
argumento hipottico en tanto que, de l se puede abstraer un nuevo mundo posible que debe ser
sustentando a partir de la lgica que se mostr a lo largo de este documento.
1......................................................... aaju ki o to ri: Antecedentes

Uno de los aspectos relevantes que llevaron a situar este trabajo, han sido los ejercicios
particulares de los tambores no occidentales y su contexto, que han orientado gran parte de la
inmersin propia que aqu se presenta y que subyace en lo expuesto a lo largo de estas pginas.
Las enseanzas del maestro Guillermo Rendn Garca CITATION An03 \t
\l 9226
, compositor y doctor en
antropologa, sealaron un camino slido en el fundamento de elementos de bsqueda para construir

una antropologa del arte, escrito de l que as se nombra, a partir de constantes no slo lingsticas
sino estilsticas que son base y sustento de sus hiptesis que pueden ser exploradas en otros tiempos y
lugares como legado de este reconocido investigador social y artstico. Asimismo, en su espacio
acadmico del Instituto Bkkota de Altos Estudios en Bogot en los aos 80, se tuvo el primer
acercamiento a las msicas africanas que revelaron un mundo experimental de la especulacin sensible
de quien escribe estas lneas y tambin una orientacin de la antropologa a partir de elementos
filosficos que han tenido lugar como bagaje y zcalo terico de algunos elementos que se plantearn
en este documento.
Por este camino, un msico importante en la esfera de la investigacin musical como Reinhard
Flatischler (2002) quien a travs de su tcnica musical de TAKETINA, muestra el concepto de
arquetipo rtmico como estructura de ciclos que permiten tener conciencia del devenir, de la
transformacin del mundo y del equilibrio de este, muestra una forma de concebir las estructuras
rtmicas que hacen parte de lo tambin expuesto en otros campos como el de la matemtica a partir de
indagaciones en las estructuras fractales de los diseos africanos que Ron Eglash (2002) ha realizado,
marcando una nueva forma de entender la etnomatemtica desde la perspectiva de los objetos, sus
diseos y las estructuras subyacentes. Esto ya conduce necesariamente a caminos del pensamiento
CITATION An03 \t \l 9226 Reconocido compositor de la artes musicales contemporneas,
investigacin y doctor, PhD, en ciencias etnogrficas de la Universidad Humboldt de Berln.
duro de los modelos lgicos que pueden ser claves para entender y establecer mecanismos
epistmicos que expliquen la relacin de las partes de un todo como sistema que pone en
funcionamiento un sentido de mundo.
Articulado a esto, la va del pensamiento conceptual ha tenido resonancia en lo planteado por el
Profesor Guillermo Pramo (2014) y sus anlisis del mito a partir de la lgica paraconsistente, que
como eco siempre ha resonado en quien presenta este trabajo acadmico, primero como alumno en el
pregrado de Antropologa en la Universidad Nacional en los aos 70, y luego como vido lector de sus
trabajos, desde donde se tuvo oportunidad de construir una trocha a lo largo de los ejercicios propios
como reflejo de lo ledo. Desde esta esfera, se muestra como autor consultado a al Kripke (2005) que
sirve mucho de soporte argumental para la propuesta que aqu se presenta en la definicin de los
mundos posibles en tanto que argumentaciones lgicas que postulan proposiciones dentro de la
lgicas modales CITATION An03 \t
\l 9226
, que fueron puestas en tensin con la teora de la relatividad de
Einstein y su modelo de realidad del cono de luz pasado-futro, no desde su explicacin de la fsica
espacio-temporal, pero s desde algunas de sus implicaciones filosficas, surge mi concepto de
iempre Presente, que trae el conocimiento ancestral, originario y lo revive en el ritual y mediante
este, el futuro es trado al presente como experiencia perceptual, nocional y predictiva.
Este aporte del pensamiento occidental, fue tratado en este lugar desde donde se escribe este
documento acadmico, porque puede mostrar, o ayuda a revelar una concepcin del mundo atada a una
cosmogona atvica que hace parte de lo que se considera aqu como pensamiento del arte tradicional.
Por otra parte, el pensamiento del arte, como sistema que debe encontrarse, develarse porque no
es evidente. Y las evidencias en tanto indicios, son las cosas, los objetos y las formas, que son los
CITATION An03 \t \l 9226
Campo del pensamiento lgico-deductivo que instaura la
calificacin de los juicios racionales a partir de expresiones (operadores) como necesidad y

posibilidad que permiten construir un mundo posible como universo consistente de proposiciones.
linderos por donde se avanza en el camino que busca los vestigios como huellas, que sealan la forma
de abordar el arte desde lo que se denomina aqu lo tradicional.
Tres importantes filsofos han marcado el rumbo de lo que constituye el universo propio que
permiti traer ciertas intuiciones (en trminos de Piearce: el fogonazo o instinto que permite el
descubrimiento de nuevas formas o nuevas conclusiones):
En primer lugar, Platn, que desata el conocimiento mediante su procedimiento mayutico que
obliga al rigor al escalamiento cada vez ms profundo del razonar, form una gran perspectiva de
entendimiento a partir del concepto como estructura nocional que fundamenta el argumento, llevando a
la certeza provisional propia del acto investigativo (investigare: ir tras los vestigios) que pone en
marcha los mecanismos intuitivos dados por el razonar, al buscar indicios para ser juntados luego en el
desenlace argumental. Pero al mismo tiempo sorprende y esto es lo importante, la espectacular
afirmacin sobre la mana ( ) no como enfermedad sino inspiracin y xtasis
creativo, que permite instalarse en el entusiasmo (En-theos: dios-adentro) propio del arrojo extsicoritualstico.
En segundo lugar Nietzsche, que pone en tensin el razonar y la pasin, en su concepcin de los
rasgos esenciales de las formas originarias de nuestro ser occidental que su pensamiento rastrea y
desmonta, hoy hace resonar sus palabras del conocido Zaratrustra (1972) y el necesario Origen de la
tragedia (1997) para nuestro trasegar en el pensamiento esttico, que obliga a asumir el texto como
sangrado catrtico, en la limpieza y despojo necesario del acto escritural.
En tercer lugar, Martin Heidegger (1994) obliga rastrear el objeto comn como objeto percibido
y lo lleva hacia la ofrenda, en un transcurrir del concepto que se hilvana en la magistral exposicin que
hace, desentraando y desatando el sentido, obligando tambin a la precisin conceptual que nos
conduce a universos inadvertidos pero aceptables desde nuestra concepcin cultural.
CITATION An03 \t \l 9226 Platn, El Banquete.
La importancia de estos tres filsofos, muestra un campo de reflexin que ubica esta ruta, que
obliga a plantear el sentido de la ontologa del objeto artstico como universo reflexivo, que connota la
pregunta por el acontecimiento del objeto construido, como hecho que se inscribe en universo
necesario que lo denota CITATION An03 \t \l 9226 .
Pero la connotacin no slo es la marca contextual simblica sino que es la situacin de la obra
construida que hace preguntar por lo entregado y su afectacin, la obra como don que se desprende de
su denotacin y encuentra su sentido en la razn transmutada en poesa y en la narracin primigenia,
mitolgica, que construye un ser para la cultura, ese reencuentro con ella y en el anthropos perdido no
en la nostalgia sino en la necesidad. Eso fue lo buscado en la Postontologa de Wolfgang Janke
(1988), que se hace preguntas que ponen de manifiesto el universo mtico, potico y religioso del
hombre que supere la visin del conocer que objetiva el mundo como cosa exterior y extraa a s, y
que convierte al mundo en un universo medible y cuantificable y por lo tanto positivo.
Esta perspectiva deja entrever una rendija en lo planteado aqu, que debe ser recuperada desde
el sentido que las sociedades no occidentales dan a los objetos construidos en sus contextualizaciones
cosmognicas y es lo mtico como explicacin del universo como totalidad-pliegue donde las partes
estn inextricablemente emparentadas, y por lo tanto, el mundo se manifiesta como encarnacin del
hlito hiertico de los entes que lo forman y hacen parte de su naturaleza ontolgica; la emocin como
parte de la poesa, de ese ser-en-el-mundo que hace parte de lo que el poeta senegals Lopold dar
enghor (1999) seala de lo constitutivo del ser negro como creacin de la palabra-obra que es afectada
por lo que rodea y crea el mundo como manifestacin de lo sagrado, es lo que nos ilumina en estas
letras entregadas como ofrenda.
La relacin semitica denotacin-connotacin, implica una
relacin lgica de la cosa observada. En lo planteado en este documento, la cosa puede ser un
acontecimiento (ritual) que produce cosas. El antecedente esa causa semitica que produce un tipo de
acontecimiento. Y consecuente productor de efectos consecuentes que produce la siginificacin.
Por ltimo y lo ms importante, pues atraviesa el sentido y lo vuelve ntimo, el aprendizaje

inicitico con sabedores como Kajuyali Tsamani
CITATION An03 \t
\l 9226
, que conjugan el conocimiento
deleuziano ms all de lo occidental y lo pone a funcionar en las acciones ritualsticas de ensoaciones

y visualizaciones de conocimiento enteognico, directo, visceral y trascendente, que han desatado
nuevas formas de bsquedas los ejercicios tamborsticos e interrogaciones disciplinares de quien
escribe, que a su vez pudieron atar preguntas y sorpresas encontradas en las conversaciones con
sabedores en las tardes calurosas de nuestra Guajira
, tuvieron continuidad en las
dificultosas pero importantes y profundas rondas de respuestas anglfonas (con las mismas preguntas
que con los anteriores) con sabedores tradicionales de frica y de su dispora afrocubana, que
obligaron a entender el sentido de la palabra como carga cosmolgica ms all de su filologa y a
convertir la pregunta en un universo auto-tnico, relativo pero universal al mismo tiempo, para as
entender la esttica de la forma espacio-temporal procurada por la ritualidad, como concepto que rodea
esta reflexin sobre las artes.
En la experiencia de la oralidad que recorre la tradicin no occidental, el Baba CITATION An03 \t
\l 9226
Iroso Matalekn (2014, Anexo2), en nuestra charla mostr su sabidura del pensamiento Yoruba en las
Antroplogo de la Universidad Nacional, alumno y amigo
personal de Gilles Deleuze. Conocedor, sabedor y practicante de las sabiduras ancestrales ikuani,
ibundoy, y del pensamiento Kogui de la ierra Nevada, practicante de las tradiciones hermticas de
estas sociedades ha sido, educado, reconocido y autorizado por los sabios tradicionales de estas
comunidades.
CITATION An03 \t \l 9226 El universo Wayyu de esta etnia de la Guajira Colombiana, fue
interrogado inicialmente con representantes de la intelectual tnica docentes de la Universidad de la
Guajira pero tambin sabios tradicionales a los cuales se les interrog sobre el sentido de las aretes en
la tradicin. Esto fue contrastado con las conversaciones de sacerdotes Yoruba y con el sabio de los
tambores de tradicin Akan de Ghana en Africa Occidental.
conversaciones sobre conceptos fundamentales de su concepcin del mundo, referidos a objetos

ritualsticos de su tradicin espiritual y su carga simblica en los tres niveles del cosmos: el mundo
espiritual, que es el mundo masculino, el de arriba, la cabeza, donde se encuentra el supremo creador
Orunmila. All tambin residen los Orishas o espritus tutelares, que orientan y controlan el mundo los
seres vivientes y sus fuerzas; as mismo hacen parte de este universo espiritual, los ancestros personales
(egungn) que reciben especial veneracin por esta tradicin puesto que a ellos se puede apelar en el
mundo de la vida cotidiana a partir de rituales ntimos. El mundo de la vida material, el de abajo,
necesita conectarse y orientarse con el de arriba, pues antes del nacimiento, el alma humana recibi la
orientacin de su destino de sus maestros pero en el momento del nacimiento, esto fue olvidado.
Recurrir entonces al mundo espiritual por el practicante de If (Religin o espiritualidad de la cultura
Yoruba) es de cotidiano ejercicio. La concepcin del mundo como cosa est contenida en el igb-od,
la calabaza de la existencia, donde cada parte de este cosmos se sita y lo refleja como orden del
conocimiento y de la naturaleza de la existencia.vida.
Okana-Trupon, Babalawo de tradicin yoruba tambin, introdujo la prctica del Opn-If de
quien escribe, como consultante de ese tablero mediante el cual, de forma oracular, el futuro se hace
presente a partir de combinaciones binarias que se dibujan en el camino actual y conversan con el
destino en el ritual yoruba de la prediccin.
El Dietar es la palabra del principio inicitico del control que debe aprenderse en el acatamiento
del saber prctico que debe regularse por el rigor mimtico de la enseanza. Este camino del
aprendizaje directo mediante la accin, fue fundamental para la compresin del sentido del significado
contenido en la forma no visible.
CITATION An03 \t \l 9226 Diminutivo de Babalawo o Babalao, que es el trmino Yoruba

para designar a los acerdotes del Orisha de la abidura, conocido con los nombres Orumnila u Orula.
Mi
gran
querido
hermano
del
pueblo
Ashanti
de
Ghana,
Begyedom
Katakyie CITATION An03 \t \l 9226 , me devel la enseanza del camino del tambor como lengua de los dioses,
como palabra que debe ser repetida a partir de la matriz de origen que se actualiza (El pasado-presente)
en la ejecucin tcnica (y de ah el sentido del acatamiento como forma de aprendizaje). Pendientes las
iniciaciones necesarias para continuar en el camino. Los kete y la campana entregados en custodia,
hablarn en su momento.
Msico tradicional del pueblo Ashanti de Ghana (Africa
Occidental), receptor de la sabidura ancestral de los Akomfo (sacerdotes intermediarios de los

espritus) y al mismo tiempo, es el presidente del captulo de Ghana de la organizacin internacional, la
ociedad de las Artes Percusiva (PA de sus siglas en ingls).Es tambin el director del Centro
Internacional para la Cultura y las Artes de frica. Postgraduado en artes escnicas de la UNYBrockport y la Universidad de Ghana, es maestro percusionista, educador, bailarn, coregrafo,
folclorista y etnomusiclogo.
Idalare: Justificacin.
El pensamiento Yoruba como universo cultural, nos muestra desde sus objetos ritualsticos, esa
dimensin plstica de raigambre atvica, que nos permite situar en su connotacin, las propiedades
ontolgicas que rodean los objetos que circulan por los acontecimientos de carcter ritualritualsticos,
poniendo en tensin nociones lgicas como dualidad, simultaneidad, entrelazamiento, propias del
pensamiento contemporneo, con las magnitudes de la realidad centradas en los ejes espaciotemporales que revelan lgicas complejas contra-intuitivas, y en las cuales se manifiesta lo real;, hacen
de esta manera, hace que que este se abra a la simultaneidad de la topologa que rodea la ritualidad
(acontecimiento de lo real vuelto espritu) y donde todos los objetos y acontecimientos, se entrelazan en
su multidependencia y haciendo que el adentro y el afuera, sean nominaciones de la palabra (que crea
realidades) desplazada por el futuro y el pasado, como una sola dimensin que es slo presente,
siempre presente, como nocin que hemos construido, definiendo as el acontecimiento ritualstico.
Por otra parte, el arte de las tradiciones no occidentales va por el camino del espritu, que llena
los rincones de su forma y lo transforma en cosa-hecha-espritu, esto es, potencia del demiurgos que
crea el objeto-universo y le da vida, a contrario sensu del arte occidental y por esa razn hay que
desatarlo de las determinaciones perceptuales inmediatas y llevarlo a la corporeidad subjetiva (siempre
presente que piensa su desplazamiento y metamorfosea la cosa-hecha y laal conviertirlae en hecho, en
suceso de la palabra-realidad, en maraca de poder, en canto de los espritus).
Visto de esta forma, este trabajo busca reconocer la subjetividad pero no como la mera
especulacin sensible dada por la inmediatez de la experiencia esttica procurada por el acto ritual, sino
la comprensin de esta en cuanto corporeidad subjetiva que determina lo presente del acontecimiento,
pero que al mismo tiempo lo despoja de sus dimensionalidades fcticas para devenir en u-topos, no
como el no lugar, sino precisamente en surelevar su pantopa, en todos los lugares y su u-kronos, que
permite la pancrona al mismo tiempo, en todos los tiempos.
Identificar los componentes de esta accin simblica es tarea decisiva en este ejercicio
acadmico, puesto que demanda construir categoras analticas en primera instancia, que expliquen la
conexin semntica de los elementos del objeto plstico y en segunda instancia, construir un modelo
comprensivo que site la forma particular del objeto en su generalidad (nocin) y permitir as un
camino epistmico en trminos nocionales y por otro lado, una tensin argumentativa de este, con el
conocimiento propio y tradicional.
Entender el objeto como el acto performtico plstico en general, significa apostar por una
dimensin del acontecimiento en el arte, donde el tiempo y el espacio lo definen en sus caractersticas
plastificatorias (- Plastikiposi: Plast: formar; Poesis: crear) y sus componentes
formales que son animados por la fuerza de la tensin del objeto y su nombre transportado en el acto
metonmico de la ritualidad.
Afojusun: Objetivos.
.
El propsito general de este trabajo acadmico, es realizar un ejercicio que permita ubicar
algunos elementos reflexivos en relacin con los caminos posibles para el abordaje de los temas
investigativos alrededor de las artes. Uno de esos caminos posibles es el de las artes tradicionales,
entendidas como la construccin de objetos plsticos (modelados, formados) y los contextos donde
estos tienen significado.
Los contextos aqu no estn calificados como las descripciones donde ocurren las cosas, sino las
denominaciones abstractas a partir de las cuales, se nombran y se reconstruyen los objetos, como
objetos demirgicos, donde tiene presencia el espritu que le da vida a las cosas, las atraviesa y las dota
de aliento (Las cosas no son meros entes materiales. on entidades que concentran la naturaleza
espiritual y abstracta donde estn inmersas).
La generalizacin a partir de los fundamentos suministrados por los sabios indagados, permite
construir un camino posible de exploracin en el estudio de las artes y aporta a la Lnea de los Estudios
Culturales de las Aartes, la bsqueda de un procedimiento que permita indagar por la lgica que se
enuncia en las formas constructivas por medio de las cuales, la naturaleza del arte tradicional se
expresa y se presenta como fundamento de la cosa-hecha, el objeto ritualstico que concentra el espritu
universal y abstracto que le da vitalidad a esta, a partir de la palabra invocativa y manifestadora de la
fuerza creadora.
Visto de esta forma, se trata de recorrer el camino de la interpretacin de los particulares
(elementos y sus constituyentes) para develar su contexto hiertico (como manifestacin de lo sagrado)
como el problema del conocimiento tradicional de las artes.
Atendiendo a estas consideraciones, buscar el sentido de las cosas que se construyen que es
el carcter del arte tradicional como legado o don, es reconocer los significados que no son evidentes
en los objetos que se construyen.
La afirmacin anterior lleva a plantear como marco de indagacin una proposicin alterna y es
el significado del sentido, no como afirmacin semiolgica inscrita en una lgica deductiva, sino en la
lgica abductiva que permite darle fuerza al concepto de metonimia, que es el operador lgico elevado
a esa categora y que nos acerca al sentido del objeto creado, en tanto que el giro nominativo dado por
la metonimia, transforma la apariencia del objeto y lo ubica en su generalidad, desde la particularidad
de su nombre-objeto, mediante su forma no visible o hierofntica.
El sentido se transforma en el espritu que rodea los objetos y su bsqueda, se hace mediante el
ritual que es la dimensin espacio-temporal de la accin simblica. La proposicin final se convertira
entonces en el espritu de las cosas que se construyen, que es el sentido del arte desde la perspectiva
ritual dadao por losa tradicin tnica de algunas sociedades tradicionales de Colombia
comparten los Yoruba-Akan indagados.
wayuu,, que
J br: Hacerse preguntas

.
Las afirmaciones pensadas desde el lugar que aqu se muestra, surgen de preguntas necesarias
desde el ttulo de este trabajo acadmico, referidas en primer lugar a cul es el lugar del arte
examinado desde el contexto ritual y la metonimia?
El enunciado que de aqu surge es por el lugar como especificidad del pensamiento que se
origina en el objeto construido, especificidad que debe dar cuenta del camino reflexivo en primera
instancia -reflexivo en trminos del ir y venir propio del camino de la indagacin- y en segundo lugar,
debe dar cuenta tambin de su consistencia como camino y como conjunto de conceptos necesarios
como instrumental necesario para recorrer el camino. En tercer lugar, una pregunta aqu, debe partir de
una afirmacin necesaria que de luz al instrumental conceptual y a la forma de ir y venir en el camino
reflexivo.
Por tal razn, comenzaremos por el tercer elemento. En la perspectiva aqu propuesta, hemos de
partir de una concepcin de arte-ritual desde la perspectiva de las tradiciones no occidentales, para que
haga su trnsito en los parmetros de la generalidades culturales que demarcan su significacin propia,
para luego hacerla resbalar hacia el pensamiento propio de la etnia mestiza-occidental que escribe.
Partamos
entonces
de
la
proposicin
de
la
maestra
Wayuu
Margarita
Pimienta CITATION An03 \t \l 9226 en su definicin del arte-rito: El espritu de las cosas que se construyen.
El espritu es un lugar? Como afirmbamos antes, es la pantopa el lugar donde surge el
sentido del arte tradicional como cosa-hecha en tanto objeto cosmognico y el espritu como palabra
originaria y palabra de poder, es quien funda el orden y los vnculos de las cosas hechas, construidas,
e parte de esta proposicin pero no se tomarn elementos
analticos de la etnia Wayu, sino de los Yoruba, puesto que se posee un corpus explicativo ms amplio
y la misma afirmacin proposicional Wayuu, pudo tener mejor resonancia en las epistemias que
convocan este trabajo acadmico.
modeladas, en cuanto voluntad de accin de los seres que las hacen, al revelar la palabra en el momento
de ser creado el mundo (la cosa-hecha y su despliegue vincular).
Cmo acceder a ese espritu de las cosas construidas? Es mediante la pancrona (siempre
presente) de la ritualidad del Aash (eEn nuestro caso Yoruba) que hace que todos los tiempos se hagan
presentes como expresin del poder del espritu, que hace que las cosas sucedan.
La pregunta principal es por el camino probable para encontrar el espritu de las cosas que se
construyen.
Pancrona y pantopa son elementos conceptuales, mediante los cuales, podemos acceder al
anlisis de la forma donde subyace un camino, que es la apuesta en este trabajo y es la cimentacin de
un mundo posible a partir de un objeto conceptual, que nos permitir identificar una lgica que entre
en dilogo con formas de pensamiento acadmico y por ello se exploran autores mayores como
Martin Heidegger y Wolfang Janke por el lado de la ontologa y Postontologa, sumado a la lgica
modal de los mundos posibles de al Kripke (2005), y desde nuestra perspectiva, da accesibilidad a
ese mundo posible es por medio del objeto esttico como cosa-hecha; los valores proposicionales
estaran dados por el concepto de siempre presente, que encierra nociones de pantopa y pancrona y
del que se desprenden nuestras afirmaciones interrogativas (como posibilidad de apertura
metodolgica):
La comprensin ( -katanisi-: aber-dentro) en este camino, es ms una forma

de ser, que de situarse epistmicamente. Es el saber dado a partir de las conexiones que
penetran en las cosas, y de las cosas que penetran en las conexiones en una misma accin
del entrelazamiento, donde el saber se convierte en suceso concreto, en acontecimiento
tempo-espacial.
La cosa-hecha, a condicin de ser arte, es porque ha sido penetrada por el espritu. El
espritu las penetra a partir de las conexiones, de las relaciones, de los flujos de fuerza y
significados donde ellas circulan.
Es por esto que, si el saber son las conexiones y las conexiones son sucesos, el arte es un
saber en primer lugar, como acto de ligazn de las cosas-hechas con el espritu que las
rodea y las define al rodearlas, a partir de la simultaneidad de la cosa-hecha que se
transmuta en espritu; en segundo lugar, la dualidad cosa-espritu es calidad del saber.
Est inscrita en la penetracin comprensiva de la simultaneidad, a travs de la cual, las
cosas se entienden desde vnculo con la palabra inicitica que las dota de numinosidad
(de numen, poder sagrado) y las marca como cosas-hecha-espritu.
Awn na: Metodologa.

4.1
4.2
La ruta seguida.
La ruta como camino, el ods griego, ha sido la decisin que en este trabajo puede permitir
dejar ver el sentido del arte que aqu se llamar tradicional, en trminos de lo que se entrega pero
ms que como legado, es el obsequio ofrendado en el ceremonial, el objeto entregado como universo,
como conocimiento de todas las cosas vivientes y no vivientes, de los vivos y de los muertos, de su
transformacin y transmutacin, develando lo develado sin intencin de verdad, sino yendo hacia el
camino [met-ods], siguiendo el rastro de los vestigios [in-vestigare] de la huella en el camino que
desde all dibujan y tien, cantan y proclaman la heredad de la existencia trasformada en espritu.
Un primer supuesto que surge es, que el camino para encontrar el espritu es a partir de su
huella: ese hlito trazado que se deja ver en los objetos como cosas que se perciben y se dejan consentir en su esttica; suenan y vibran en su forma y conmueven en su presencialidad, con la fuerza del
poder concentrado de la heredad que eleva a los sentidos a las dimensiones ms all de los lmites de la
existencia y como existencia sacudida por el vrtigo, abre la ventana de su propia verdad, esa verdad
increada, slo percibida por el acto extsico
CITATION An03 \t
\l 9226
y contemplativo, que siguiendo a
Nietzsche, se subraya:
El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de las barreras y lmites habituales de la
existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letrgico, en el que se sumergen
todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo separados entre s, por
este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad
dionisaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida
en cuanto tal como nusea; un estado anmico asctico, negador de la voluntad, es el fruto
de tales estados. (Nietzsche F. , 1997) .
CITATION An03 \t \l 9226 De xtasis. Fuerza visceral que desata los sentidos y los hace
ondular en un sentimiento ocenico donde la palabra se separa de sus significantes inmediatos y
explota en mltiples formas, con mltiples contenidos simultneos.
xtasis y memoria, dos rendijas al conocimiento inmediato de las formas dadas por la heredad,
ese pasado que marca en los objetos el devenir sagrado del alma colectiva labrada en la palabra hecha
carne, hacindose impronta en las bordes rituales tal como alegora que se vale del cuerpo para
subjetivarlo y hacerlo pensamiento a travs de su vertimiento visceral como ofrenda, es la condicin
del estar en como acto, como accin y presencialidad de la funcin ritualizadora en tanto cosa
hecha y en tanto espritu que la posee; los objetos son posedos al ser invocadas las fuerzas que los
guardan, fuerzas que sujetan su potencia que se tornan suceso al desatar su Saain, su espritu (para los
Wayu), espritu, su Eggn,(para los Yoruba), mediante el movimiento de la palabra sagrada que
deviene danza, deviene canto, deviene collar, porque transportan el poder del espritu que penetra con
su esencia demirgica
en los objetos y palabras, los sonidos y movimientos, los
gestos y colores, convirtindolos en formas encarnadas del origen (arqh- Oti) como ley (nomi,
norma; Ofin) inexorable del modelo (pardigma-)Awose)
que debe ser armado como puzzle del espritu
a partir de los particulares.
CITATION An03 \t \l 9226 Creadora de universos completos.
As se forma memoria desde la unidad espacio-tiempo y desde ese territorio

cronotpicoo CITATION An03 \t
\l 9226
es que la accin ritualizadora hace significar CITATION An03 \t
\l 9226
los
objetos, apoderndose de la conciencia pretrita para volver todo presente y corpreo desde la
subjetividad contemplativa y dinmica que obliga a los objetos a ir ms all de lo que aparentan, pues
su significado no est en la superficie de su funcin ni en su forma, sino que est envuelto en la
CITATION An03 \t \l 9226 El concepto de cronotopo surge de la biologa, que es tomado de la fsica a partir de su
desarrollo y de la geometra por ejemplo de Poincar, se fundamenta la geometra multidimensional de los slidos
definiendo de esta manera un tipo de universo epistmico contra-intuitivo y se aadira, contra-perceptual. Veamos su
definicin: La geometra no sera ms que el estudio del movimiento de los slidos; pero no se trata en realidad de slidos
naturales; ella tiene por objeto ciertos slidos ideales, absolutamente invariables, que son slo una imagen simplificada y
muy lejana [a nuestra percepcin cotidiana. Agregado del autor del presente documento en su versin libre del Francs: La
gomtrie ne serait que l'tude des mouvements des solides; mais elle ne soccupe pas en ralit des solides naturels, elle a
pour objet certains solides idaux, absolument invariables, qui n'en sont qu'une image simplifie et bien lointaine].
(Poincar, 1895); el desarrollo que sufre este tipo de geometra, tiene su asiento en la teora de la relatividad que construye
la nocin fuerte del tiempo en tanto aparejamiento con el espacio como dimensin nica y relacionada con las otras tres
(alto-largo-fondo), y tuvo profundas implicaciones en la concepcin de la realidad entendida como el campo perceptual
inmediato donde los objetos estn localizados pero no ya como objetos sino como sucesos, como algo que acontece a partir
de la curvatura del espacio-tiempo (curvatura generada por el campo gravitacional que Figura 1. conforma una dimensin
compleja del universo; esta nueva dimensin de realidad se complejiza an ms, con el desarrollo de la cuntica, que analiza
universos de dimensiones ms pequeas que el tomo, y describe nuevas caractersticas de la realidad, mostrando por
ejemplo, la naturaleza dual de la materia como onda y partcula, dualidad que tendra alcances muy importantes en toda la
concepcin lgica y ontolgica de la realidad, lgica en trminos de que algo es y no es al mismo tiempo y su realidad se
expresa como posibilidad de ser, que implica un ser en devenir como definicin ontolgica; otro hallazgo importante de la
cuntica es la propiedad fsica de entrelazamiento o no separabilidad y esto es que los estados cunticos de dos o
ms objetos se deben describir mediante un estado nico que involucra a todos los objetos del sistema, an cuando los
objetos estn separados espacialmente; un principio tambin que surge de estas nuevas observaciones de la fsica es el de
superposicin que significa que un sistema (elementos que interactan.) puede estar en todos los estados posibles al mismo
tiempo antes de ser perturbado por el observador, que convierte ese sistema en suceso, que es el objeto de la observacin.
Este tipo de perspectiva ha influido en las ciencias sociales especialmente en la lingstica rusa con Yuri Lotman y su
definicin de universo de significacin (semiosfera) surgido de analoga de definiciones biolgicas, y el desarrollado por
Mijal Bajtn, quien muestra el origen de su concepto de cronotopo en los siguientes trminos. Vamos a llamar cronotopo
(lo que en traduccin literal significa tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas y ha sido introducido y
fundamentado a travs de la teora de 1a relatividad (Einstein). A nosotros no nos interesa el sentido especial que tiene el
trmino en la teora de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu, a la teora de la literatura, casi como una metfora (casi,
pero no del todo) En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en un
todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista
artstico; y el espacio a su vez, se intensifica, penetra en d movimiento del tiempo, del argumento de la historia. Los
elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La interseccin de las
series y uniones de esos elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico. (Batjn M. , 1989)
Esta operacin del verbo hacer podra considerarse como
perfrasis de infinitivo, que nos podra indicar la capacidad para conseguir lo que se desea; pero su
funcin en este lugar no es gramatical, sino que es la esencia misma de la accin constructora de las
artes, al desatar su esencia en su forma y en su universo como totalidad objetual.
ocultacin intencional e ntima de su significado esotrico lo ms interior, lo ms

recndito) que se debe aprehender a fuerza del sacrificio y del estado asctico mencionado por
Nietzsche, al ser entregado el espritu del creador-demirgos-artista a la cosa construida, hecha.
Por ello, mirar es mirarse, pues todo confluye en el punto cero CITATION An03 \t
dualidad y de la no separabilidad CITATION An03 \t
\l 9226
\l 9226
que hace de la
, la posibilidad lgica en donde todo est
inmerso y que coincide en su diferencia. El punto cero, ms que sealar la superficie inicial de un
vector, es el lugar de coincidencia del tiempo y del espacio E Parn [
siempre presente CITATION An03 \t
\l 9226
] que seala la geometra de la ritualidad; pero no es el presente
continuo de la gramaticalidad del verbo, sino de la verbalidad transmutante y alqumica del gesto
csmico (Lorite Mena, El animal pardjico, 1982) para que el demirgos con la palabra hiertica
(sagrada), construya realidades que deben ser vigiladas CITATION An03 \t
\l 9226
luego, al ser entregadas como
evento de csmico ritual, en el que todas las fuerzas confluyen y celebran, en el lugar donde todo tuvo
inicio y su presencia, es el presente de la cosa hecha universo en su potencia desplegada. El despliegue
es la accin ritualstica de lo plegado CITATION An03 \t
\l 9226
que encierra el orden universal, ese espritu
CITATION An03 \t \l 9226 La concepcin del tiempo en la teora de la relatividad es uno de los hitos
claves que caracterizan su concepcin del tiempo y de la realidad. El transcurrir ya no es condicin del tiempo en relacin
de la velocidad de un mvil en movimiento, sino la luz y su velocidad como constante adquiere un relieve importante.
Heidegger hace una observacin al desarrollo de la fsica cuntica, en cuanto a la medicin matemtica y es en la teora
de la relatividad en tanto teora fsica se trata del problema de la medicin del tiempo, no del tiempo en s mismo () Este
carcter matemtico del concepto del tiempo fsico no puede ser expresado ms rigurosamente que por el hecho de que
est considerado junto

formador de la totalidad, (para los griegos CITATION An03 \t
\l 9226
, Gbogbo para los Yoruba, Apshua'a
para los Wayu) que atraviesa las cosas (en su orden anterior , kasa, oOhun) haciendo que los y
hace de los particulares, entes, sean entidades completas y , totales
CITATION An03 \t
\l 9226
;, estas que
contienen la vitalidad y la fuerza de esa fuente primordial del espritu que las posee y al poseerlas, son
animadas, son dotadas de la fuerza esencial que le da existencia como cosa y como fundamento de su
verdad originaria: son la fuerza y el poder de lo sagrado contenida en la palabra, en las manos, en la
maraca del Outshi WayuBabalawo, en los tambores de los oficiantes Yoruba, que convierten la parte
en el todo, y vinculan el todo con la parte, al desplegar su naturaleza hiertica en las particularidades
de los objetos: el brazalete es la deidad, y la fuerza de la deidad est contenida en el objeto del culto.
4.3
L lori irinajo ti m: Ir tras la huella del espritu.

4.3.1 La mencin-comprensin de la cosa.
Un segundo supuesto es, que el objeto adems de ser cosa percibida, es cosa mencionada; es la
cosa puesta en el orden de la forma especular que la proyecta en su reverso, la revela y la oculta para
ser reconstruida en la existencia, como reflejo cosmognico de esa verdad que est por salir.
Como principio que va a recorrer la afirmacin anterior sobre la mencin, se parte de la unidad
en la diversidad indistintiva que se encuentra en la totalidad de las particularidades.
En esa diversidad indistintiva, el espritu como totalidad, penetra en los particulares dejando su
huella, y las formas que lo soportan: Vr. Gr. la forma-aspecto (eid) del sonido en su expresin
caracterstica como prosodia, arrastra el significado y lo desprende de su materialidad para dejarlo
desnudo como sensacin simblica del hilo que se teje, en el vientre primordial de la mencin
alegrica, desde la cerrazn de todas las iniciaciones de las pberes Wayu, que entregan su primer

sangrado a la sabidura ancestral, y desde all hacen su tejido fundativo en el ale'e-simiichi CITATION An03 \t
\l 9226
, trada sinonimial de campos semnticos que desplazan el significado y lo
amalgaman en su isotopa ritual, desde donde el nombre de la cosa resume las concordancias
mltiples que navegan en el sentido; as, una cosa es la otra y la concordancia trata del
deslizamiento del eids, de la apariencia como forma que aparece y hace presencia en la realidad
del saber- Sutapaulu CITATION An03 \t
\l 9226
(Encierro), como forma especular (la pber se mira en lo
Wayu chinchorro-rancho-vientre- y al mirarse, se mira en la universalidad del territorio, en el

eids territorial que le da sentido concordante al Sutapaulu, en tanto vientre-tero, terochinchorro, tero-rancho, territorializndose ella, en el saber inictico) de la mismidad como
espejo de la heredad: mirar es mirarse en el saber inictico. a partir del cual, el espritu penetra y deja
hablar su palabra que materializa todas las potencias de su resonancia como universo desencarnado.
4.4
L lori awn irinajo ti awn m: L lori awn

irinajo ti awn m. En el camino del esptitu.
En el camino del espritu, en lengua Yoruba, es estar situado dentro del conocimiento inicitico
que descompone la palabra originaria y la recompone en el objeto, puesto que en l se concentra el
universo que cobra vida y el espritu se in-corpora, se vuelve cuerpo, y es atravesado por el tiempo y el
espacio, es decir, se vuelve acontecimiento presente que presencia en sus vsceras, el alma de las cosas,
que ms que proclamar y significar como alegoras, constituyen la realidad de los elementos que son en
el universo del u-topos y del u-cronos, un no-lugar sin tiempo, pero real en el presente, que hace que
los objetos sean entidades completas que en su tensin ritual (se halan como cuerdas energticas, se
zarandean como maracas, se liban comno bebida, se revisten como pieles, es fin, se marcan en la
memoria corporal, en eln hueso y en el msculo, para jams ser olvidados) desatan su propiedad

constitutivao del saber originario -Aark, Oti-- que descubre lo que es, en el momento de su accin
simblica.
De igual manera, ir tras la huella del espritu, l lori irinajo ti mSchiirua suichiki
aseyuwa CITATION An03 \t
\l 9226
, es la bsqueda que se presenta en este trabajo; huella que deja su marca en
las cosas que se construyen, esos segmentos completos del cosmos, del orden dado por la palabra y
por el pago o don necesario como acceso al conocer, donde la ascesis es el soporte de la entrada al
mundo real:, eEs el ejercicio la accin de la catarsis, de la purificacin necesariao para acceder alel
conocer, a partir del conocimiento de s (Foucault, 1999) que incluye una tcnica una en cuanto
forma de hacer, que es todo unel procedimiento que permite la entrada a los universos no asequibles a
los no- iniciados, puesto que este universo exige un riguroso y cuidadoso procedimiento, pues el
territorio de separacin, el espacio consagrado, la casa-tero, es espacio de poder y empodera. Como
dice el autor, se trata de volver a s luego del viaje interior (y exterior que es la separacin) para
convertirse, ad se convertere, transformarse en otro en el que (a) se combinan la tcnica procedimiento
del hacer- con el saber profundo y universal que transforma al ser (Op.Cit.p, 101), desde su mismidad
y la hace una con lo aprendido, con ese conocimiento mediante la prctica que se fija en el cuerpo para que
haga n parte de s mismo: de ah la marca, la huella, la impronta somtica que es espiritual.
El sentido del renacimiento y de la pequea muerte en el sentido de separacin y despojo de

lo que se era, para renacer en el cuerpo csmico y retomar la vida como principio de la ancestra en
tanto iniciacin del pasado como presente, lo podemos subrayar en las palabras siguientes de
Heidegger en su anlisis de la obra de Nietzsche, autor citado aqu tambin, en relacin con la vida y el
sacrificio-sufrimiento que es la condicin de la trascendencia del saber inicitico planteado
anteriormente:
Vida significa en la lengua de Nietzsche: voluntad de poder como rasgo fundamental de todo
ente, no slo del ser humano. Lo que significa sufrimiento lo dice Nietzsche con las siguientes
palabras: todo lo que sufre quiere vivir ..... (W W VI, 469).
, es decir, todo lo que es en el modo de la voluntad de poder. Esto quiere decir: Las fuerzas
configuradoras chocan entre s (XVI, 151). Crculo es el signo del anillo, cuya curvatura vuelve
sobre s misma y de este modo alcanza siempre el retorno de lo igual. (Heidegger, Quin es el
Zaratustra de Nietzsche?, 1994).
4.4.1 Awn ti s ohun: La cosa hecha.
El acto de construccin de mundo.
De aqu se desprende una primera pregunta que hay que resolver y es sobre la particularidad. Es
necesario introducir una primera afirmacin: La cosa es particular por pertenecer y hacer parte de una
subsuncin CITATION An03 \t
incluida en
\l 9226
. Esto significa que ella, la parte, es despliegue de una totalidad: Est
inclusiones simultaneas de ese despliegue en el que se desenvuelve la cosa,
hacindola aparecer (la cosa aparece como objeto que significa, no como acto semitico sino como
krats, agbara, ese poder que se le da al nombrarla mediante su investidura en la palabra originaria, y
nombrarla es dotarla de existencia numinosa CITATION An03 \t
\l 9226
sagrada e inmanente) al disponerla en
un proceso conectivo de subordinacin pero que subordina a su vez, y por lo tanto se cosmologiza, se
ordena en su multiplicidad plegada. La cosa, la parte, est confundida en la totalidad y ocurre como
particularidad cuando su condicin universal es requerida (convocada, invocada) a fin de que con su
presencia, las cosan sucedan como devenir sagrado y se transformen en sagradas, porque se desdoblan
en el trnsito de su traspaso al mundo de los ancestros y de las fuerzas cosmognicas que les dieron
origen (ark, )Oti) que hacen presencia, grabando su significado en la forma, en la cosa construida, en

la cosa hecha; esa cosa hecha, es la parte M, Ipn, ApakanA'ata, que se enreda CITATION An03 \t
\l 9226
en la totalidad; y si la determinacin (su lmite enunciativo) de la cosa es ser cosa percibida, es a

condicin de ser totalidad: es el espritu de la cosa-pn que se mueve en la significacin de lo Yoruba
ascendiendo a su naturaleza sagrada considerada en un Patak CITATION An03 \t
\l 9226
y por lo tanto, ese
universo significativo hace que la cosa cobre vida mediante el movimiento del acto ritualizado en la
accin ceremonial. Esta accin ceremonial introduce un ordenamiento multidimensional donde el
tiempo es pasado-futuro y el presente es el percepto CITATION An03 \t
\l 9226
del cosmos ritualizado; es la
dualidad del origen y la cosa es la dualidad del origen y de lo actual, que le da vitalidad y fuerza
trascendente al objeto, a la cosa hecha (Ay3 ewie, en lengua Akan, Akumajushi, en Wayunaiki)
convertida en espritu presente de la subjetividad corprea
CITATION An03 \t
\l 9226
mediante la accin
ritual.La cosa hecha contiene al espritu. Como despliegue de su fuerza, es a partir de la exploracin
sensible de sta, de la fuerza especulativa [espejo del alma] del ritmo, de la palabra, del canto,
del
movimiento, y hace que la subjetividad escapea de la razn y ensueae, delirea y jueguea con las
formas (ritmo, palabra, canto, danza) hechas corporalidad
puedo invocar el testimonio de los antiguos, que han creado el lenguaje no han mirado el delirio,
, como indigno y deshonroso; porque no hubieran aplicado este nombre a la ms
noble de todas las artes, la que nos da a conocer el porvenir, y no la hubieran llamado
y si dieron ese nombre fue porque pensaron que el delirio es un don magnfico
cuando nos viene de los dioses todo el que intente aproximarse al santuario de la poesa,
sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea que el arte slo basta
para hacerle poeta, estar muy distante de la perfeccin; y la poesa de los sabios se ver
siempre eclipsada por los cantos que respiran un xtasis divino. (Platn, 1979)
Con estas palabras, Platn, ese maestro de la mayutica y gua del desciframiento escondido de
los significados de los mundos posibles, escribe su gramtica clavando y marcando en la memoria, la
emocin y el delirante encuentro con la verdad, mostrando que su fin es la bsqueda inacabada y
permanente; es la bsqueda de s en los mltiples viajes internos a las thacas, buscando la virtud
propia, el areth (virtud) que impulsa a la creacin, mediante el espritu agonal
que algunos
mencionan como competicin, pero es la competicin consigo mismo, en busca de dar todo de s y
dejar su rastro en la arena de la contienda con el material para dar forma al espritu, explorando en el
fondo de la historia propia y en la de los otros, el pathos que rodea el mundo humanizado, ese cosmos
que ms que signos, muestra un mundo posible volcado y trazado en la cosa-hecha.
Aqu surge una relacin necesaria en lo planteado que es forzoso hacerla excurso, con el
propsito de reforzar las categoras que hasta aqu se han planteado.
Cuando se sealaba a la obra como acto demirgico, se afirmaba que esta era un universo
completo; este hace referencia a la nocin de Mundo posible que puede aludir a la explicacin de la
lgica modal CITATION An03 \t
\l 9226
y los trabajos de Kripke CITATION An03 \t
\l 9226
sobre la semntica (lgica) de
los mundos posibles. Hay que anotar que un mundo es un principio de realidad en tanto que, lo real no
es slo lo percibido, sino lo conocido, o mejor, es lo percibido en tanto conocido. En este lugar, la
condicin de la percepcin es el saber en tantocmo saber del mundo, como acceso al sentido dado y
develado a partir de la operacin-manualizacin de sus significados. Es en ese camino comprensivo
que Lorite Mena, sita su reflexin en torno al saber, a partir de las categoras de espacio y tiempo que
precisan y concretan ese mundo como hecho humano posible:
aber humanamente constituye un modo de estar en y con las cosas humanamente, un modo de
instalarse en un mundo. Decir mundo es, inevitablemente, decir saber de ese mundo
() el mundo es una interaccin interpretativa cuando el pensamiento se vuelve
crticamente sobre s mismo, intentando comprender el orden de las cosas, la reflexin
incide sobre las categoras del espacio y del tiempo ya sea como formas del conocimiento
o como posibilidades tericas de las cosas que son mundo (Lorite Mena, 1982)

Ese hecho humano posible implica la enunciacin de la realidad. Enunciar ms que mencionar, es el
acto como dice el autor, es el espectculo [, tama], el performance de los
significados (para nosotros); es el dejar ver de la historia, no como el interpretar congelado
del pasado sino como la inflexin del tiempo presente en cuanto poner a la vista, poner a
la luz CITATION An03 \t \l 9226 ; , es la reflexin como viaje de la luz en ese cono de realidad (el
ir y venir, el pendular del mundo de los objetos: el ir como afirmacin y el venir como
responsorio del canto y de la sombra de la imagen afirmada, el devenir tambin de la
sombra encarnada), tiempo presente como acto-performativo de la ritualidad y del
espectculo del saber. Es la puesta en escena de esta, su actuacin: la realidad es en y
por una nocin, una teora (un espectculo) para la inteligencia; la realidad es eidtica
para el hombre () E tipo, forma. emblante. Designa lo conocido a travs del parecer
de la forma que da el semblante, la forma de estar, de la realidad (Ibd. P, 73-76)
Esa forma de estar, es la manipulacin plstica del semblante que es producto del mundo
modelado como cosa-hecha, y se sabe en cuanto forma que se produce, ya que es la cosa que deviene
objeto plstico modelado que interviene y se presencializa, se deja ver como istora que devela su
lugar, ya que su presencia ilumina la relacin con todas las dems cosas que estn consigo y las
nombra, dado su vnculo de origen (existen como cosas mencionadas en las narraciones que proceden
de los lugares que bautizan el linaje cosmognico de las cosas-hechas y de las que estn-por-hacerse).
La forma da lugar al lugar y ordena los objetos formados (modelados) e instala el orden del
lugar, en lgicas de la sintctica sagrada en la cual todo est incluido ya que es Siempre Presente:
es la palabra griega para lugar, aunque no como mera posicin en una
multiplicidad de puntos, homognea por todas partes. La esencia del lugar radica en que
ste mantiene reunido, como el dnde presente, el crculo de lo que est en su conexin
de lo que pertenece a l, al lugar. (Ibd. p, 152).
El lugar, como topos, es donde se realiza la realidad. Pero no es slo es el presente. Es el lugar
del tiempo de Sankofa del pueblo Ashanti suyo smbolo es el pjaro que tiene orientacin lateral pero
su mirada es contraria y sus grandes patas se posan firmemente sobre la tierra. u significado denota
mirar las races, la ancestra, yendo al futuro; o el camino del corazn (Supna sain) de los Wayu,
dos espirales simtricas bilaterales; esta bilateralidad custodia la forma y construye el camino para
llegar al centro, dndole forma al corazn final que incluye todo. . La inclusin de todo y de la mirada a
las races ancestrales es el sentido del lugar de la ritualidad como topos, como signo del presente que
dilata su temporalidad hacia la accin vital del pasado, desde donde reaparece como saber que acta en
los significados, que se transforman en entidades con alma.
Resumiendo lo dicho, el lugar del siempre presente es una forma de universo que hace posible
el mundo de la ritualidad y estructura la realidad desde el lugar como devenir-cosa-alma y en esta
relacin, es un mundo en devenir: mundo como posibilidad cuyas caractersticas ontolgicas es ser un
mundo en mencin en su devenir significado del mundo para s, apropiado por el actante; no es un
universo de cosas que nos rodean simplemente; es mundo posible como relacin significativa, de las
menciones a las referencia semnticas de las cosas-entes en tanto existencias csmicas y csicas en
cuanto cosa reconocible, mediante una funcin lgico-semitica; su realidad es demostrable a partir de
proposiciones simblicas subyacentes que construyen lo real, pero sobre todo, y es la importancia del
trabajo que aqu se presenta, es en la accin-performance-manualizacin del universo que este se
ordena (cosmologiza) y se operacionaliza en una sintctica plstica: es el mundo modelado y ordenado
en el cronotopo ritual.
5............................................................................................................................
6..................................................................... Universo del acto esttico-ritual.
7El cosmos ritualizado CITATION An03 \t \l 9226 se concentra en los particulares: La parte
(el color) de la parte (el Orisha, el espritu), identificadora por ejemplo de hang,deidad Yoruba que es concebida como la fuerza y la energa del trueno, asociada al
fuego, a la sangre y a la pasin- es el rojo, ordenador de una parte del cosmos Yoruba
que transporta los adjetivos que son caractersticas de la personalidad CITATION An03 \t \l 9226 de quienes
devienen hang. El devenir hang es poseer su fuerza csica CITATION An03 \t \l 9226 que es
adjetival pero tambin csmica que se hace visceral al in-corporarse, al meterse en el
cuerpo mediante iniciaciones ritualsticas particulares. Es as que la potencia del
collar blanco-rojo es la esencia del m de hang CITATION An03 \t \l 9226 que transporta su
naturaleza a los colores hierticos, que como marcas sagradas sealan la huella de
proteccin a quienes en una lnea de consanguinidad csmica de esta deidad,
protegen y orientan su destino acrisolado en improntas plsticas (color-sonidomovimiento danzario) que modelan la particularidad del poseedor y la hacen
universal al aprehender los adjetivos de hang, y por esto, debe dietarse como acto
catrtico, purificacin, de limpieza y tambin como ofrenda entregada a la deidad.
Las acciones catrticas son actos estticos en tanto que son exploraciones del xtasis
sobre el cuerpo subjetivado que se desenfrena al ser posedo, cabalgado por la
deidad que lo unge, pues esta es fuente y emanacin del poder de lo sagrado y recibe
sus cualidades; se integra con el todo y es el delirio, la exploracin sobre s, esa
exploracin creadora del devenir deidad, la que hace intervenir en el caudal del
frenes, el lirismo y la prosodia del canto rtmico de los tambores que hablan desde el
fondo de su armazn simblica, como lenguas de los dioses" CITATION An03 \t \l 9226 que
en su danza primordial, embadurnan con su luz los lugares que se interceptan y el
tiempo en su realidad dimensional, se contrae en un punto, el de la boca del tambor,
que habla asumiendo su papel de lengua, entrelazando la realidad pasada y futura,
donde el presente no es referente experiencial, sino punto de encuentro de las
propiedades de la percepcin, que se confunden con el logos no deductivo de la
certidumbre vital, que muestra la presencia de lo ausente revelndose en su verdad
relacional, dentro del eco que a la distancia se refleja como si mismo en su distincin:
se es s mismo en la propia desintegracin, contrayndose en las formas,
concentrndose en ellas como totalidad, como parte y como todo.El examen de los
autores.
8La ritualidad y el conocimiento surgido de esta como ejercicio como prctica

simblica, localiza un camino que enmarca los ejercicios disciplinares de tradiciones
que han marcado territorios que son necesarios tener en cuenta para que con su
cuenta para mirar definiciones como el ritual, que en algunos casos ser visto como
una funcin dentro de una estructura y por lo tanto cumple un papel de ajuste a otros
aspectos como normativos, ticos, morales y en algunos casos econmicos, como los
sealados por la tradicin antropolgica.
9Esto nos lleva al reconocimiento de vas ya recorridas en el desarrollo del campo
reflexivo y disciplinar de las artes, que se han orientado bsicamente a la
historiografa con algunos matices filosficos, pero la reflexin en torno a las artes
tradicionales han sido del dominio especfico de la antropologa, que ha destinado su
aplicacin temtica al desciframiento de los componentes de las culturas, pues como
espacio disciplinar explica el hacer de las artes como hecho constructivo de la cultura
material de las sociedades no occidentales, y en la mayora de los casos, las artes
aparecen como apndice explicativo y en algunos casos como captulos necesarios
para sealar la cimentacin argumentativa de la estructura cultural de una sociedad
especfica o la sustentacin misma de una conceptualizacin como modelo para unas
escuelas, a partir de la concepcin del fenmeno cultural como un sistema relacional
visto en su dimensin sincrnica (anlisis del hecho en s mismo, mediante el examen
de sus componentes conectivos) donde la dimensin diacrnica (temporal) aporta el
anlisis horizontal del hecho cultural CITATION An03 \t \l 9226 . Para el estructuralismo,
definido en su amplitud en las lneas anteriores, la nocin de estructura adquiere una
fisonoma de armazn lgico como mecanismo abstracto y formal pero debe dar
cuenta de los hechos observados (Op. Cit. Pg. 139). Estos hechos arrojan
distintas formas de emprender esta tarea sealada por Lvi-trauss, especficamente,
quien sita la descripcin en el primer nivel del anlisis, el de los hechos como plano
de la observacin, digamos, en el de los datos empricos, en el de la apariencia, que
desde la tradicin metafsica abre una gran discusin que lleva hasta la misma
definicin de la fenomenologa, en tanto reflexin del fenmeno que es lo que se
muestra (Heidegger, 1991), lo dable.
10Un segundo nivel estara dado en la Estructura como artificio tcnico como lo
sealara Heidegger en la obra citada. i bien las reflexiones hechas tienen un ncleo
en la antropologa, han tenido el propsito de explicar No se ha encontrado una
cruce de caminos, espero que este trabajo aporte a acercarlo entrea las ciencias
sociales y la produccin sobre las artes. El pensamiento sobre las artes no produce la
obra pero el hacer lleva implcito un pensamiento que hay que develar y decantar su
esencia, su ser como diran los metafsicos.
11Lo primero que se puede afirmar es que un lugar se ocupa. En ese sentido, el lugar
que ocupa el arte tradicional se puede ubicar en los estudios antropolgicos que han
mostrado como terreno disciplinar la definicin de cultura como nocin general que
enmarca otras definiciones de esta en trminos de su esfera expresiva como es la

produccin de bienes, o de objetos de intercambio, las relaciones de parentesco y en
captulos especficos se hacen referencias al arte exponiendo este campo de anlisis
de las culturas tradicionales a partir de orientaciones disciplinares
12 El principio de realidad constituido por el tiempo-espacio objeto, se articula y
define por el acontecimiento o flujo de fuerza intencional de significacin. Es por esto
que el arte como plastificador de la relacin objeto espacio-tiempo construye una
modelacin de la realidad, es decir, la configura en su micro fsica y constituye
tambin una nueva ontologa donde el sujo se convierte en la razn subjetiva de esa
nueva realidad al permitir su exploracin sensible y la subjetividad obrando como
componente lgico que permite la exploracin del tiempo y el espacio.
13.....................................................................Flexin y tensin instrumental.
14Una bsqueda necesaria al parecer en el refinamiento de los instrumentales tericos y tcnicos
desde las esferas de investigacin de las artes, es la indagacin por las formas tradicionales de
produccin esttica donde se podra rastrear o mejor, podramos ubicar instrumentalmente
elementos de anlisis en el camino de una comprensin es el camino de la articulacin y mirada
global del fenmeno- que desde la perspectiva que se plantea en este documento, es la manera
apropiada de acercarse a los hechos-en tanto prcticas -estticos, ms all de los objetos; pero ms
ac tambin porque es en su circunscripcin esttica o plstica - como objeto producido
secundariamente, ms all de su utilidad- que demanda del arte el develamiento de los caminos
posibles para su conocimiento, y donde el objeto habla y proclama lo que es, su verdad, su lgica
y su onto-lgica CITATION An03 \t \l 9226 . Pero entender lo que dice el objeto es interpretar y traducir lo que
dice; y lo que dice desde la perspectiva aqu puesta, significa desentraar su significacin, al
interrogarlo en su tiempo y lugar como suceso o acto, como hecho o acontecimiento que lo define y
lo vuelca hacia el objeto reencontrado en su universalidad. La significacin sera el proceso de
interpretacin del acto donde el objeto plstico (no slo el de las artes visuales, sino por extensin, a
todos los objetos sonoros, visuales transita en su devenir complejo, al desintegrarse como realidad
verdad- y convertirse en espritu. El objeto se transforma transfiere su forma esencial- En esto
consiste, desde la perspectiva del presente documento, el proceso de significacin. Proceso en
trminos de operacin del significar, puesto que la forma reemplaza al objeto, metamorfosea su verdadobjetual, al ser la correspondencia que es el significado oculto, desplazar para restituir, devolverlo a la
correspondencia y proyeccin correspondencia simblica se comparten los zapatos, cada uno guarda un
pedazo del smbolon.(Op. Cit. Pg. 297)La comprensin se ubica ms all del objeto porque
exige revelar su complejidad y su historia. La primera, desentraa el tejido donde se

crea, se produce y se interpreta el objeto, su actualidad y su dimensin mltiple (un
objeto tradicional puede ser un til pero al mismo tiempo encarna un universo
completo al contener-implicar sus mltiples relaciones que lo vuelven objeto y
determina as, la forma para ser y estar en el mundo).
15La comprensin de las artes tradicionales (entendidas estas como construcciones
plsticas, es decir, modeladas a partir de un dominio tcnico transmitido mediante
acciones ritualizadas, codificadas e inscritas en un orden cosmolgico que las
incorporan en un universo de sentido, les da de inmediato una forma de ser smboloy una forma de estar accin ceremonial-) se orientan en perspectivas que pueden
estar delimitadas en primer lugar por los estudios sociales y dentro de estos la
antropologa que ha construido su objeto alrededor de lo que ha definido como
cultura. La cultura como universo analtico ha dado lugar a lneas de indagacin
disciplinar
16..................................................................................................Marco terico
17.....................................................Flexin y tensin instrumental.
Una bsqueda necesaria al parecer en el refinamiento de los instrumentales tericos y
tcnicos desde las esferas de investigacin de las artes, es la indagacin por las
formas tradicionales de produccin esttica donde se podra rastrear o mejor,
podramos ubicar instrumentalmente elementos de anlisis en el camino de una
comprensin es el camino de la articulacin y mirada global del fenmeno- que
desde la perspectiva que se plantea en este documento, es la manera apropiada de
acercarse a los hechos-en tanto prcticas -estticos, ms all de los objetos; pero
ms ac tambin porque es en su circunscripcin esttica o plstica - como objeto
producido secundariamente, ms all de su utilidad- que demanda del arte el
develamiento de los caminos posibles para su conocimiento, y donde el objeto
habla y proclama lo que es, su verdad, su lgica y su ontolgica CITATION An03 \t \l 9226 . Pero entender lo que dice el objeto es interpretar y traducir
lo que dice; y lo que dice desde la perspectiva aqu puesta, significa desentraar su
significacin, al interrogarlo en su tiempo y lugar como suceso o acto, como hecho
o acontecimiento que lo define y lo vuelca hacia el objeto reencontrado en su
universalidad. La significacin sera el proceso de interpretacin del acto donde el
objeto plstico (no slo el de las artes visuales, sino por extensin, a todos los
objetos sonoros, visuales transita en su devenir complejo, al desintegrarse como
realidad verdad- y convertirse en espritu. El objeto se transforma transfiere su
forma esencial- En esto consiste, desde la perspectiva del presente documento, el
proceso de significacin.
Proceso en trminos de operacin del significar, puesto
que la forma reemplaza al objeto, metamorfosea su verdad-objetual, al ser la
correspondencia que es el significado oculto, desplazar para restituir, devolverlo a la
correspondencia y proyeccin correspondencia simblica se comparten los zapatos, cada
uno guarda un pedazo del smbolon.(Op. Cit. Pg. 297)
La comprensin se ubica ms all del objeto porque exige revelar su complejidad y su historia.
La primera, desentraa el tejido donde se crea, se produce y se interpreta el objeto, su actualidad y su
dimensin mltiple (un objeto tradicional puede ser un til pero al mismo tiempo encarna un universo
completo al contener-implicar sus mltiples relaciones que lo vuelven objeto y determina as, la forma
para ser y estar en el mundo).
La comprensin de las artes tradicionales (entendidas estas como construcciones plsticas, es

decir, modeladas a partir de un dominio tcnico transmitido mediante acciones ritualizadas, codificadas
e inscritas en un orden cosmolgico que las incorporan en un universo de sentido, les da de inmediato
una forma de ser smbolo- y una forma de estar accin ceremonial-) se orientan en perspectivas que
pueden estar delimitadas en primer lugar por los estudios sociales y dentro de estos la antropologa que
ha construido su objeto alrededor de lo que ha definido como cultura. La cultura como universo
analtico ha dado lugar a lneas de indagacin disciplinar.
Esto define inmediatamente un camino para dar cuenta de las preguntas, o mejor, un camino
para resolverlas. Primero que todo, la antropologa simblica con los trabajos ya clsicos de Edmund
Leach. CITATION An03 \t
\l 9226
que algunos lo denominan estructuralismo semntico puesto que hace la
diseccin o precisin CITATION An03 \t
\l 9226
de los conceptos de su corpus, escudriando sus elementos
hasta las unidades mnimas de significados y construyendo sobre estos pilares el edificio de la
significacin. Por esta va podemos sealar a Clude Lvi-trauss representante ms importante del
pensamiento estructuralista antropolgico, analiza la cultura desde el concepto de multinivel como
sistema de relaciones de elementos que se relacionan de manera bi-unvoca CITATION An03 \t
\l 9226
(Lvi-
trauss C. , 1995); aqu existen dos conceptos claves que ilustran el pensamiento levistrossiano que
se pueden rastrear a lo largo de su mltiple exposicin: los niveles de superficies y los niveles
profundaos de la estructura, conceptos duales claro est, sustentados en la lingstica de aussur y en
los conceptos de consciente- inconsciente freudi Por ltimo, a manera de aclaracin, el trabajo aqu
presentado no se basa exclusivamente en una antropologa simblica en tanto que la tradicin
disciplinar ha derivado hacia la descripcin funcional de los hechos sociales (Geertz CITATION An03 \t
\l 9226
niega encontrarse en este universo disciplinar pero sus preguntas conducen al lugar del funcionalismo
de Radcliffe-Brown
CITATION An03 \t
\l 9226
, o de B. Malonowski
CITATION An03 \t
\l 9226
por ejemplo) y
especficamente de la accin ritual ubicando el significado desde la funcin que cumple el rito visto
desde su externalidad, es decir, desde la apariencia de lo aparente, y las conclusiones llegan casi
siempre al mismo lugar: la funcin del rito es la cohesin social, la funcin del rito es la estructuracin
del individuo, la funcin del rito es el inicio de la cosecha El examen de los autores.
La ritualidad y el conocimiento surgido de esta como ejercicio como prctica simblica,
localiza un camino que enmarca los ejercicios disciplinares de tradiciones que han marcado territorios
que son necesarios tener en cuenta para que con su cuenta para mirar definiciones como el ritual, que
en algunos casos ser visto como una funcin dentro de una estructura y por lo tanto cumple un papel
de ajuste a otros aspectos como normativos, ticos, morales y en algunos casos econmicos, como los
sealados por la tradicin antropolgica.
Esto nos lleva al reconocimiento de vas ya recorridas en el desarrollo del campo reflexivo y
disciplinar de las artes, que se han orientado bsicamente a la historiografa con algunos matices
filosficos, pero la reflexin en torno a las artes tradicionales han sido del dominio especfico de la
antropologa, que ha destinado su aplicacin temtica al desciframiento de los componentes de las
culturas, pues como espacio disciplinar explica el hacer de las artes como hecho constructivo de la
cultura material de las sociedades no occidentales, y en la mayora de los casos, las artes aparecen
como apndice explicativo y en algunos casos como captulos necesarios para sealar la cimentacin
argumentativa de la estructura cultural de una sociedad especfica o la sustentacin misma de una
conceptualizacin como modelo para unas escuelas, a partir de la concepcin del fenmeno cultural
como un sistema relacional visto en su dimensin sincrnica (anlisis del hecho en s mismo, mediante
el examen de sus componentes conectivos) donde la dimensin diacrnica (temporal) aporta el anlisis
horizontal del hecho cultural CITATION An03 \t
\l 9226
. Para el estructuralismo, definido en su amplitud en las
lneas anteriores, la nocin de estructura adquiere una fisonoma de armazn lgico como mecanismo
abstracto y formal pero debe dar cuenta de los hechos observados (Op. Cit. Pg. 139). Estos hechos
arrojan distintas formas de emprender esta tarea sealada por Lvi-trauss, especficamente, quien sita
la descripcin en el primer nivel del anlisis, el de los hechos como plano de la observacin, digamos,
en el de los datos empricos, en el de la apariencia, que desde la tradicin metafsica abre una gran
discusin que lleva hasta la misma definicin de la fenomenologa, en tanto reflexin del fenmeno que
es lo que se muestra (Heidegger M. , 1991), lo dable.
Un segundo nivel estara dado en la Estructura como artificio tcnico como lo sealara
Heidegger en la obra citada. i bien las reflexiones hechas tienen un ncleo en la antropologa, han
tenido el propsito de explicar No se ha encontrado una cruce de caminos, espero que este trabajo
aporte a acercarlo a las ciencias sociales y la produccin sobre las artes. El pensamiento sobre las artes
no produce la obra pero el hacer lleva implcito un pensamiento que hay que develar y decantar su
esencia, su ser como diran los metafsicos.
Lo primero que se puede afirmar es que un lugar se ocupa. En ese sentido, el lugar que ocupa el
arte tradicional se puede ubicar en los estudios antropolgicos que han mostrado como terreno
disciplinar la definicin de cultura como nocin general que enmarca otras definiciones de esta en
trminos de su esfera expresiva como es la produccin de bienes, o de objetos de intercambio, las
relaciones de parentesco y en captulos especficos se hacen referencias al arte exponiendo este campo
de anlisis de las culturas tradicionales a partir de orientaciones disciplinares
El principio de realidad constituido por el tiempo-espacio objeto, se articula y define por el
acontecimiento o flujo de fuerza intencional de significacin. Es por esto que el arte como plastificador
de la relacin objeto espacio-tiempo construye una modelacin de la realidad, es decir, la configura en
su micro fsica y constituye tambin una nueva ontologa donde el sujo se convierte en la razn
subjetiva de esa nueva realidad al permitir su exploracin sensible y la subjetividad obrando como
componente lgico que permite la exploracin del tiempo y el espacio.
Esto define inmediatamente un camino para dar cuenta de las preguntas, o mejor, un camino para
resolverlas. Primero que todo, la antropologa simblica con los trabajos ya clsicos de
Edmund Leach CITATION An03 \t \l 9226 que algunos lo denominan estructuralismo semntico
puesto que hace la diseccin o precisin CITATION An03 \t \l 9226 de los conceptos de su corpus,

escudriando sus elementos hasta las unidades mnimas de significados y construyendo

sobre estos pilares el edificio de la significacin. Por esta va podemos sealar a Clude
Lvi-trauss representante ms importante del pensamiento estructuralista antropolgico,
analiza la cultura desde el concepto de multinivel como sistema de relaciones de elementos
que se relacionan de manera bi-unvoca CITATION An03 \t \l 9226 (Lvi-trauss C. , 1995); aqu
existen dos conceptos claves que ilustran el pensamiento levistrossiano que se pueden
rastrear a lo largo de su mltiple exposicin: los niveles de superficies y los niveles
profundaos de la estructura, conceptos duales claro est, sustentados en la lingstica de
aussure (aussure, 1998) y en los conceptos de consciente- inconsciente freudiano
(Freud . , 1973) que se encuentran en sus estudios sobre la magia y la religin por
ejemplo, en el que construye estructuras binarias a partir de la relacin chamn-enfermo
como polaridades formales cuya naturaleza profunda se expresa en abstracciones de las
propiedades esenciales de los fenmenos, que incluso se pueden realizar y de hecho lo
realiz, en frmulas matemticas que deben dar cuenta de ese sentido profundo que no es
evidente. As mismo, lo hace en su reflexin clsica de la esttica o arte tradicional en el
captulo el Desdoblamiento de la Representacin CITATION An03 \t \l 9226 que puede ilustrar un
camino posible de anlisis de las estticas tradicionales, en primer lugar, haciendo un
anlisis de esttica comparada entre culturas, a partir de las descripciones formales de sus
constituyentes compositivos, mostrando las simetras (binarias) o la resolucin estilstica
en ellas. Es forzoso aqu hacer alusin a esa relacin resaltada de estructuras profundas y
de superficie, puesto que es a partir de esta consideracin terica, que el problema de la
significacin sigue este surco analtico en donde el significado no es connatural o evidente
para el objeto, sino que est inmerso en l y hay que develarlo; en entrevista de Georges
Charbonier, Lvi-trauss al respecto afirma:
La promocin de un objeto al rango de
signo, si se logra, debe poner de manifiesto algunas propiedades fundamentales que son
comunes, a la vez, al signo y al objeto, una estructura que es manifiesta en el signo, y que
est normalmente disimulada en el objeto, pero que gracias a su presentacin plstica o
potica, aparece bruscamente y permite, adems, el paso a toda clase de otros objetos
(Charbonnier, 1969 )
Un componente clave del pensamiento estructuralista de Lvi-trauss es el paralelismo que el

autor encuentra entre el pensamiento cientfico y el pensamiento mgico (Lvi-trauss C. , 1992), a
partir de las operaciones mentales que ambos realizan, la ciencia construyendo hiptesis y creando
realidades a partir de estas, mientras que la magia construye un sistema de causa-efectos que se
articulan globalmente.
Desde otra perspectiva, Umberto Eco muestra la cultura como un sistema y los procesos
culturales como procesos de comunicacin (procesos productivos, en su devenir), esto es como
sistemas de intercambios (Eco U. , 2006, pg. 45) cuyo andamiaje o zcalo que sostiene una enramada

de relaciones como consecuencia de ese entramado, hace mencin a su complejidad dada por los
sistemas significativos y los procesos comunicativos como hechos culturales.
Un
tercer
componente
metodolgico,
se
encuentra
en
los
estudios
en
etnoescenologa CITATION An03 \t \l 9226 que nos permiten instalar la expresin plstica y
escnica de las culturas en tanto accin con sentido, es decir, dirigida en un vector de
fuerza que califica cada uno de sus elementos y determina su orientacin en el universo de
significacin particular. As mismo, la etnoescenologa como mbito de conocimiento,
reconoce las fuentes de su acervo terico en la antropologa, en tanto que indagacin sobre
las formas expresivas de los pueblos En este sentido Franoise Grnd CITATION An03 \t \l 9226
afirm: El espacio de un espectculo original nunca puede ser transportado, copiado
o imitado en parte. Un bosque no se puede ser reconstruido en un escenario. La
inmensidad de una estepa no puede ser transportada a una lugar pblico europeo, tan
vasta como ella es, o un arbusto no se puede restaurar en un plato, la inmensidad de
la estepa no puede continuar un espacio pblico europeo, vasta como es, por lo tanto
se transponen. De manera general, todos comprenden el sentido simblico del
espacio original. Y es en este nivel donde debemos buscar la mayor posibilidad de
transposicin, teniendo cuidado sin embargo, de que los participantes no se vean
irrespetados en su accin dramtica. (versin libre del autor de este documento)
L'espace d'un spectacle d'origine ne peut jamais tre transport, copi ou imit en partie. Une fort ne
peut pas prendre place sur une scne, Une brousse ne peut pas tre reconstitue sur un plateau,
L'immensit d'une steppe ne peut pas se transporter sur une place publique europenne, si vaste soit
-elle, Il s'agit donc de transposer. De manire gnrale, tous comprennent le sens symbolique de l'espace
d'origine. Et c'est sur ce plan qu'il faut chercher la plus grande possibilit de transposition , en prenant
soin toutefois que les participants ne soient pas gns au niveau de leur action spectaculaire. (Khaznadar,
2000: Pag. 34)
La importancia que tienen los estudios y reflexiones sobre la etnoescenologa es que nos
permite en primer lugar, acercarnos a la puesta en obra o en escena de las formas expresivas de las
sociedades no occidentales reconociendo un mtodo de anlisis de la escena, como totalidad simblica
que podran considerarse como representaciones de la cultura, que compendian las expresiones
tradicionales y tambin forman un acervo terico a partir de investigaciones que podran considerarse
dentro del campo de la antropologa del arte pero ya en el campo de las expresiones escnicas o
performativas para algunos, yendo ms all de los campos tradicionales de la llamada antropologa
del arte circunscrita histricamente a lo visual o sonoro.

Los estudios desde la perspectiva etnoescenolgica, en general, abarcan las expresiones

danzaras y teatrales as como sus manifestaciones plsticas (pinturas, vestuarios, adornos, etc.) que
denominan la performancia de las tradiciones. As mismo, indaga por los elementos constitutivos de lo
ceremonial de las artes tradicionales y entiendo por tradicional, las estructuras simblicas que permiten
construir una semioesfera (Lotman, 2000, pg. 13) o universo de significado donde se estructuran
intercambios de mensajes y de objetos, generando un entramado donde las personas encuentran su
pertinencia a partir de las redes de relaciones generadas en los intercambios.
Lo tradicional aparece aqu como un sistema lgico de intercambio, estructurante, es decir que
articula y le da coherencia a la prctica particular de uso-significacin, y por lo tanto, la vida cotidiana
est articulada a una lgica que la hace adecuada a la situacin que ajusta el individuo al cdigo
cultura-, lo interpreta sentido simblico- , lo acta sentido pragmtico y lo reproduce- sentido
representacional-; entiendo por cultura un cdigo (sistema de relaciones que define la regla que es el
articulador (del sentido), sita las reglas del intercambio y define lo real ( relaciones significadosignificante).
Las artes tradicionales son formas de expresin que los hombres han heredado de
sus antepasados y que utilizan para expresar su fe, su dolor. on inseparables de su entorno endgeno
que reflejan sus peculiaridades y evolucionan con l. Ellas representan la identidad cultural de un grupo
de personas (familia, clan, tribu, pueblo, pueblo, ciudad, regin, pas, rea geogrfica). (Versin al
Espaol del autor del presente documento). CITATION An03 \t \l 9226
Les arts traditionnels sont les formes d'expression que les hommes ont hrites de leurs anctres et
qu'Ils utilisent pour exprimer leur foi, leur foi, leur douleur. Indissociables de leur milieu endogne
elles en refltent les particularits et voluent avec lui . Elles reprsentent l' identit culturelle
d'un ensemble d'individus (famille, clan, tribu, peuple, village, ville, rgion, pays, zone
gographique ) (Khaznadar, 2001., pg. 17)
Aqu de lo que se trata es de mostrar que el arte desde las perspectivas de las sociedades
tradicionales, es un expresin articulada a la vida que se articula a los sagrado desde la ancestralidad y
el arte cobra sentido a partir de los ceremoniales que ritualizan en el sentido sintagmtico los sistemas
expresivos que son propiedades emergentes que son el sentido mismo de lo ceremonial. Es en este
sentido que uso el concepto de otro como ese universo que circula en la otra direccin distinta a la
occidental, como orden desplegado (Bhon, 2005) que es el lugar de la continuidad de la naturalezacultura, donde la parte es igual al todo, y el orden de subordinacin de los elementos se da a partir de
las complementariedades dadas en la funcin simblica.
Podemos entonces situar este terreno o campo metodolgico sealado desde la antropologa
simblica a partir del presupuesto que aporta la semiologa que nos permite construir esquemas
explicativos desde la expresin, desde el hecho formal hasta el plano del contenido, como nivel
relacional de los elementos ms all de las posibles conmutaciones y permutaciones formales de las
explicaciones estructuralistas, siendo la etnoescenologa el terreno de las artes tradicionales que invoca
este ejercicio acadmico, en tanto campo disciplinar de la antropologa y que puede aportar elementos
para la construccin de modelos comprensivos y sobre todo, en la mirada sobre la prcticas artsticas
tradicionales o tnicas que como artes vivas o en accin, exigen un lugar especfico de la reflexin.
Por ltimo, a manera de aclaracin, el trabajo aqu presentado no se basa exclusivamente en una
antropologa simblica en tanto que la tradicin disciplinar ha derivado hacia la descripcin funcional
de los hechos sociales (Geertz CITATION An03 \t \l 9226 niega encontrarse en este universo disciplinar pero sus
preguntas conducen al lugar del funcionalismo de Radcliffe-Brown CITATION An03 \t \l 9226 , o de B.
Malonowski CITATION An03 \t \l 9226 por ejemplo) y especficamente de la accin ritual ubicando el
significado desde la funcin que cumple el rito visto desde su externalidad, es decir, desde la apariencia
de lo aparente, y las conclusiones llegan casi siempre al mismo lugar: la funcin del rito es la cohesin
social, la funcin del rito es la estructuracin del individuo, la funcin del rito es el inicio de la
cosecha
18 Marco terico
Una de las preguntas fundamentales que se plantean en esta investigacin es por la lgica
enclavada en el sistema de pensamiento atravesada en las manifestaciones estticas tradicionales y su
correspondencia con la naturaleza de las cosmogonas tradicionales a partir de los objetos artsticos de
las culturas. De all se derivan preguntas parciales que sitan el propsito mismo de este trabajo de
tesis:
Cul es la lgica que rodea la expresin del arte tradicional?
Cmo significan los objetos estticos en las culturas tradicionales? Cul es la instancia
simblica de articulacin entre el significado y la forma del objeto?
Como problema central, este proyecto pretende dar cuenta de la naturaleza del objeto esttico
en tanto productos de una cultura (desde la perspectiva de esta investigacin, los objetos plsticos no
son slo los considerados tradicionalmente por la academia, sino que desde la perspectiva de las
cosmovisiones tradicionales, todas las artes son plsticas en tanto modelamiento
intencional de la forma en su devenir significado: el sonido deviene msica, la luz deviene color, etc.).
En este sentido, el objeto esttico en las culturas tradicionales, se fundan en el mito en tanto lgica
constitutiva, puesto que es el articulador de todos los niveles de las particularidades que operan en la
vida diaria. Operar en este sentido, est referido a los vitales, a los acontecimientos, a los sistemas
pragmticos donde la consistencia de los rdenes cosmognicos, fundamenta la accin sobre el entorno
y revelan las evidencias de un supra-orden articulador.
18.1 El universo conceptual.
18.1.1
Memoria tnica.
Una consideracin importante que se tiene aqu, es el concepto de culturas tradicionales,

referida a la heredad ancestral del conocimiento y de la palabra que le dan sentido a la existencia, es
decir, le dan carcter a su configuracin (plasts) humana y construyen a partir de esa configuracin los
enunciados objetivos (objetos, sonoridades, palabras, colores, en trminos de objetivaciones (Berger &
Luckmann, 2001, pg. 85) de lo real como interpretacin de ese mundo objetivado y por lo tanto
expresado mediante acciones concretas y descifrables por otros CITATION An03 \t \l 9226 . Aqu lo objetivado en
trminos de realidad, pasa en primera instancia por la subjetivacin (Berger & Luckman, Op.Cit), no
slo como lo plantean los autores, como socializacin, sino como construccin de una formacin
abstracta de la imagen del mundo pero no esa imagen objetiva o eidtica (Read, H. Op.Cit), sino una
imagen plstica animada por relaciones metafricas que se comparten en el acto de erigir un mundo
cuya naturaleza es el smbolo, y lo abarca en su esplendor total, al mencionarlo como mythos no como
discurso o leyenda, sino logos, palabra argumentada que explica, pero tambin convierte en verdad
transmisible, comunicable, el orden constitutivo de ese mundo humano simblico y modelable, tallado
por la prosodia dada por el nimo, por esa voluntad de creacin, y convierte ese mundo en algo
moldeable, le impregna a los objetos esa voluntad y los hace hablar ms all de lo representable, es
decir, ms que su potencia significativa, se despliega hacia la creacin de un horizonte de sentido que
es al mismo tiempo un rgimen articulador de la memoria mediante la repeticin, que es la
conformacin de esta a partir de la accin sobre el entorno, que explora el tiempo a fin de convertirlo
tambin en algo plstico, moldeable, en la medida en que es comprimido, objetuado (vuelto objeto)
como palabra y smbolo sonoro, como abstraccin rtmica y sustitucin metafrica por la emblemtica
prosdica que convierte la palabra en letana y en aliento, en hlito sagrado; es el ritmo creador y
fundamento de la simetra dinmica (Ghyka, 1952, pgs. 79-80), que construye lo real desde el inicio
del universo a modo de reflejo csmico e integrador de cada una de sus partculas, lugar originario de
la vida al que hay que volver no como celebracin, sino como puesta en escena de todas las potencias
invisibles que reviven y dan cabida a las acciones visibles de los hombres.
18.2 Lo esttico como el hecho humano
El hecho humano designa en primera instancia un orden de las cosas que se sitan ante l como
objetos, como relaciones formales (objeto-nombre- funcin)
(Eco, 2000, p.45) que
constituyen la estructura bsica del hecho, es decir, produccin, de esa forma de ser y de estar en el
mundo de manera humanizada, esto es, simblica que mediante un proceso sinttico (Kant M. , 1980,
pg. 20) , produjo la abstraccin a partir de su experiencia inmediata. Esa experiencia deja de ser tal,
cuando se aleja del instinto, de su universo sensorial convirtiendo su entorno inmediato y fsico, en un
mundo trascendente (Kant M. , 2005, pg. 217), objeto de su mencin y de su deseo CITATION An03 \t
\l 9226
(Mena, 1982, pg. 253). El hombre es hombre, porque es animal simblico (Gutirrez, El origen del
smbolo, Indito) CITATION An03 \t
\l 9226
y desde all, desde ese lugar, construy un mundo abstracto, un
mundo, cantado, danzado, mencionado, estetizado. Lo esttico como cdigo, articulador de cada uno de
los niveles sensibles del precepto y su regulacin a partir de un orden lgico, es lo que ha permitido
construir un orden como sistema (Eco U. , Tratado de semitica general., 2000, pg. 64) en el cual, las
partes descubiertas o encontradas en la experiencia se relacionan, se entrelazan, creando as un universo
de referencias. Lo esttico como acto fundativo de lo humano, como desdoblamiento de lo real (como
percepcin inmediata) en el plano expresivo de la representacin, es decir, en la plastificacin de la
realidad su manualizacin, su despliegue en tanto Forma como posibilidad de lo real (Aristteles,
1994, pg. 370), es decir, una realidad que se abre al smbolo, por lo tanto abierto a la significacin y al
deseo.
Es aqu donde surge el hecho esttico como condicin perceptual del mundo humano, pero
tambin como apertura a ese mundo, transfigurado a su imagen (representacin) y semejanza
(proyeccin); de esta manera, el mundo aparece ante s como forma especular, transmutada por eso que
dejamos atrs planteado como deseo que es la potencia, esa voluntad nietzscheana de creacin
(Nietzsche F. , El naciniento de la tragedia, 1997), que le permiti al hombre construirse a s mismo

(Mena, 1992) y crear a partir de la dificultad (Deleuze G. , 2003) al descubrir el mundo como campo
abierto a la sensacin y a la construccin de s; edific un lugar lleno de smbolos, marcados por la
presencia de los objetos que se suman a la apertura perceptual pero sobre todo, marcados por la
presencia propia como espejo y como sombra de esa totalidad fantasmagrica construida a partir de
representaciones que movieron su naturaleza inmediata e intuitiva, hacia un universo signado por la
especulacin sensible que se convierte en bsqueda constante no por explicar sino por descubrir el
trasfondo de lo que aparece de inmediato como lo real, para descubrir la verdad del mundo a partir de
un trazo, de un silbido, gruido, o sonido, desde un movimiento auto-intencionado (un vector que se
desplaza sobre s mismo), que se origin en lo vital, en el caminar en una direccin con intencin
orgnica a priori, inmediata, pero que se convirti en autotelos - No necesariamente como actividad
ldica, desde la perspectiva de Caillois (Caillois, 1986, pg. 7), sino como mirada de espejo, de autoreconocimiento al introducir en su experiencia, el tiempo como experiencia csmica, ordenadora del
acontecer que edifica una relacin primera de la lgica subyacente: Un antecedente al que le precede un
consecuente abrindose a la autonoma, a la norma propia, brotada de mirarse como suceso humano.
Pero qu es autonoma?
Auto-nomia es la instancia que anteriormente se mencionaba como la codificacin esttica pero
aqu toma el sentido de la bsqueda de los vestigios, esas huellas dejadas no en el transcurrir de la vida
orgnica, sino en la asociacin de la huella con la parte que representa al todo, esa metonimia que ya
contiene una segunda relacin lgica, continente-contenido, y al mismo tiempo, seala el transcurrir del
tiempo abstracto que recupera la experiencia como memoria. Recuperar aqu, tiene el sentido de
inferir, de concluir. Aqu podemos decir, que el hecho humano es en primera instancia un acto
significativo y en segunda instancia,
una construccin lgica (1.Antecedente-consecuente; 2.
ubsuncin-metonimia), y el acto significativo o de significacin, es una formacin lgica (formacin

en trminos de darle forma argumental a una experiencia particular generalizable) y desde all, fundarla
tambin como acontecimiento colectivo (suceso en el que se comparte un sentido). Lo denominado

como acontecimiento colectivo es lo transmisible de la experiencia y es la experiencia misma
transmitida; es la versin mencionada como verdad y como tal es compartida, y por esta va, es la
institucionalizacin (relacin de actores con comportamientos) al codificar (reglas de vnculo entre los
significados y los comportamientos sociales surgidos de estos significados) las percepciones o el
mundo de los objetos perceptuales, los significados y los comportamientos o las funciones (sociales)
derivadas.
Veamos los que dice Lorite Mena al respecto.
El smbolo es institucin humana la institucin de las instituciones- que permite no reaccionar en
trminos de simple realidad: el espacio natural es mediatizado, se hace habitable, estancia
y no slo medio ambiente. Haciendo la juntura entre lo real y lo posible, el smbolo crea
un espacio interrelacional cosas-hombre (nocin-de-realidad) en el cual se instala el Gesto
humano: gesto productor, reproductor, lingstico, religioso, poltico; un conjunto de
gestos que se relacionan orgnicamente para envolver las cosas ms all de su simple
presencia, impidiendo que el orden del mundo sea annimo (Mena, 1983, pg. 117).
Lo institucional como norma, es un estatuto del socius CITATION An03 \t
\l 9226
, es su condicin para
establecerse como tal, pues regula o mejor, articula el patrn general y abstracto de la cultura y
establece el ethos (Mena, J.L, 1982, pg. 52) particulares de los individuos orientndolos a partir de lo
ms bsico que son los comportamientos e incluso las sensaciones CITATION An03 \t
\l 9226
y los organiza en
torno a algo que es connatural a la institucin: norma-funcin-rol; esta triada claro est, est prescrita
desde el cdigo (como regla o norma que vincula, la funcin social a partir de una historia compartida)
que se moldea en la interaccin con otros y poetiza esa interaccin, la hace propia al poetizarla, al
llenarla de pasin como la afectacin subjetiva y permite explorar ms all de lo actual, experimentar
las sensaciones y convertirlas en emociones. Esa emocin no es slo sensualidad sino esa mixtura, esa
imbricacin sealada ya por Nietzsche entre el desenfreno sensual de lo dionisaco y lo racional de lo
apolneo, ese par de naturalezas sujetadas en la construccin misma de lo esttico en tanto arte o
substrato mismo de lo humano, no como mera sensacin sino sensualidad que es la exploracin potica
de lo sensible. Es lo desconocido porque es el instante vivido, quntico, infinitesimal que pone en el
borde todo clculo racional, es el lugar del vaco que estremece y revela la verdad no buscada, es el
asombro. Las artes como reveladoras construyen saber desde la poiesis, que desde la perspectiva del
presente documento, es corporalidad subjetiva, intuicin de un saber-saber, no slo saber-hacer, que
nos obliga a pensar ese saber especfico y especial que construye realidades no slo sensibles (y no
estoy hablando de las capacidades constructivas e ingenieriles de da Vinci) sino que abre (y siempre lo
ha hecho) un nuevo camino interpretativo ms all de la esttica y la filosofa pero que se para sobre
ellas para mirar ms lejos. Un camino posible, fue el trazado por Nietzsche que mir ms lejos y nos
seala la fuerza de la poesa (creacin a partir de la esencialidad sensible, desplazando su contenido en
relaciones de posibilidades abiertas) como acto de sabidura, que es la esencia del arte. Veamos.
Conocer en suma, no ser ya adecuar el sujeto a la cosa - no hay tal cosa en s-, sino interpretar, dar
un sentido, valorar, dar un valor, observar desde amplias perspectivas. En definitiva, el
conocimiento es una actividad artstica, <potica>, que se desconoce a s misma.
(Nietzsche F. , 1994, pg. 21)
Pero unos renglones ms adelante, nos muestra con ms claridad (u obscuridad que en
Nietzsche obliga a la propia bsqueda, no a la pereza del lector) al afirmar con la vehemencia de sus
sistema expositivo, algo que no se puede dejar pasar desapercibido y el considerar el arte como
organn, como instrumento que permite construir saber y conocimiento, saber en la medida en que
hay procedimiento que se encuentre entre el hacer y el pensar, en ese resquicio de la tkne para modelar
esa realidad. igamos:
Cuerpo de conocimiento ha de ser entendida como una actividad artstica, que impone
formas arbitrarias a una realidad maleable. El arte pasa a ser el rganon de la filosofa,
aunque no en un sentido desinteresado, como una aniquilacin de la voluntad de vivir a la
manera de chopenhauer, sino, por el contrario, como una excitacin de la voluntad, del
inters. (Nietzsche, F. 1994, Pg. 21).
Conocimiento a partir de las artes en el sentido de la excitacin de la voluntad, de esa capacidad

que se desplaza con intencin de ir ms all del objeto y esa voluntad que se advierte ms all de lo
actual, se dirige al riesgo de su propia presencia puesta en ese objeto como realidad maleable,
modelable y por lo tanto plstica, que deja de ser materia para volverse espritu. El espritu como
voluntad y como alma del conocimiento se in-corpora, toma cuerpo en la cosa y le da vida, crea su
universo y son nuevas leyes que lo gobiernan, un sentido de enlace con todos los otros universos
posibles en una constelacin de sentido.
18.3 Awn ori ti awn aye: El sentido del mundo.

ituarse en el mundo es estar consigo, a travs de la mirada escrutadora que hace elecciones
en las hendiduras de la razn, y se encuentra en el devenir humano que est por brotar, ese esoters
griego, que fundamenta el incesante fluir del mundo mediante el descubrir develar- la verdad del
puzle que hemos de considerar como real. Aqu el juego vuelve a recobrar su sentido. Este surge
cuando el mundo aparece para mi, en mi conciencia y la accin de develar, de descubrir que es la
accin primordial y mediante el juego, activo la conciencia de la experiencia esttica que en palabras
de este autor, supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el
del artista como el de su receptor (Gadaner, 1991, pg. 65) y la supera, porque el espacio y tiempo de
la obra de arte generan un universo experiencial, mgico, que transmuta la experiencia actual y la
revive en su propio ark como origen y la convierte en actual y viva (de ah el subrayado apelando al
nombre de esta obra citada, la actualidad de lo bello).
Descubrir el significado de las cosas a partir del escudriamiento de estas pues est escondido
y slo muestra su apariencia- es revelar lo que ellas son, juntando lo comn de su naturaleza,
ponindole nombre a eso que es comn a todas y comunicar el hallazgo; el smbolo aparece all no
como mera convencin, sino como lo comunicable de la experiencia humana.
Lo comunicable genera comunidad de sentido al estar juntos en la significacin. De all surge

entonces lo real como estructura significante que emerge y vincula el objeto con lo que este debe
manifestar. De esta forma de arreglo general se crea la instancia de lo social que constituye el
mecanismo identificador propio de lo humano, que es la conciencia del mundo como fluir en su
materialidad, como despliegue de sentido en el tiempo y su memoria registrada en el cuerpo que
conmemora y celebra el instante y su exploracin sensitiva.
18.4 Adapar: Mito.

El mito no slo menciona sino que ordena, piensa y articula.
Es el gran operador lgico que le da consistencia al sistema de pensamiento y dimensiona el
carcter de lo ancestral (heredad ontolgica) dentro de una simetra de coherencia, entre el pasado y el
presente que proyecta el futuro en un orden csmico articulado. La totalidad implica un orden en el
sistema de pensamiento que interviene en cada nivel de la existencia, dndole un sentido, ms que de
ordenamiento jerrquico y taxonmico, un despliegue de un sistema iterativo que se deriva
isomtricamente en funcin de s mismo. As, el orden y la totalidad (Bohn, 2005) es dependencia que
cada nivel de realidad incorporado en un continuo que le da forma a la forma y expresin a la expresin
y estas, sentido a la realidad. Mirar una parte, una particularidad, es mirar la totalidad plegada.
El todo se reproduce en la parte, est implicado en ella como patrn reiterado a distintos
niveles de escala dimensional. En este sentido, la realidad es similitud multiescalar y representa la
indivisibilidad del universo que genera una infinita cantidad de ordenamientos a partir de una sola
forma que se desplaza, emergiendo un orden de subsuncin: cualquier elemento contiene la totalidad
del universo en un entramado multidimensional.
18.5 El ritmo y el ritual
El ritmo como fluir vital, otorga el sentido de la accin a los objetos, lugares, materialidades e
invisibilidades en tanto enunciacin sintctica que subraya los sentidos ocultos y los hace explcitos al
encarnarlos en el movimiento corporal y subjetivo como catarsis
repeticin CITATION An03 \t
\l 9226
CITATION An03 \t
\l 9226
. La
hace emerger el sentido inmediato, intuitivo y absoluto al posibilitar que
los sentidos amplifiquen su campo y generen multipercepciones CITATION An03 \t
\l 9226
propias de la accin
ceremonial del ritual que son irreversibles en las artes de la duracin CITATION An03 \t
\l 9226
Op.Cit.)
presencialidad
como
accin
entrpica CITATION An03 \t
\l 9226
dinmica
acontecimiento
vibracional
, reproduce el acto originario del demiurgos CITATION An03 \t
y
\l 9226
(Ghyka,
y se actualiza
como reflejo csmico que se ordena en planos de realidad dados por la palabra, palabra creadora
(poitica) que modela el mundo ordenndolo, pero sobre todo, dndole vida a los objetos al
nombrarlos, al crear su espritu, llenndolos de poder cuando son conectados con el universo que se
concreta en la maloca del universo, esa casa espiritual, Mimo Il ( de los Yoruba), donde el influjo de la
ancestra se hace presente en el hlito de la palabra creadora, en el canto sagrado y el espritu del
humo CITATION An03 \t
\l 9226
hiertico que funda el movimiento y consagra los objetos. De esta manera, el
mundo se construye como mundo ya dado construido en lo ancestral y mtico, donde los planos se
encuentran en un punto fsico, en ael rito como el espacio-tiempo actual y presente, una semejanza
espacial entre el mundo de origen ordenado por el demiurgos, y el mundo actualizado por el chamn,

por el
Outshi wayuu CITATION An03 \t
Babalawo
CITATION An03 \t
poder CITATION An03 \t
\l 9226
\l 9226
\l 9226
, por el Akonfo
CITATION An03 \t
\l 9226
Akan, por el
Yoruba, contraen el universo y lo encarnan en la palabra-
, en la maraca-poder CITATION An03 \t
concentrado en un orden implicado
CITATION An03 \t
\l 9226
\l 9226
, en el tambor-de-poder CITATION An03 \t
\l 9226
a manera que homotecia [(la proporcin
geomtrica en tanto generadora de similitudes (Ghyka Op. Cit.) similitud, imagen especular del mundo
originario, mtico y sagrado como matriz generadora y estructura que da forma a la organizacin de
todos los elementos o partes constitutivas del mundo sensible y espiritual, que es reproducido por el
rito, donde cada elemento u objeto de este universo perceptual, pertenece a su correspondiente en el
mundo espiritual. El ritmo como eje que connota lo expresivo del acto ceremonial e introduce la
cadencia de la transformacin de los elementos que se encadenan en el orden de progresin de su
devenir sagrado, al ordenar el movimiento de los objetos-signo CITATION An03 \t
\l 9226
en el orden sincrnico
cuya forma y estructura constituyente crean su sustituibilidad, su intercambiabilidad y de ah
su
carcter simblico, que ms que representabilidad, los objetos tienen un contenido mltiple en la
relacin denotativa nombre-funcin: Los tambores ON la orejaslengua de los Dioses, pues a travs de
ellos, los dioses hablan, y bajan al ser invocados; las maracas ON huellas de lo sagrado, pues ellas
dirigen el camino y acompaan el canto sagrado Hay un camino trazado que abre preguntas para una
filosofa del arte fundada en una fenomenologa del ser (sin ser ontologa) que Calarg analiza en
Ricoeur CITATION An03 \t
\l 9226
que aunque nos ilustra sobre la equivalencia semntica al definir la esencia
de la cosa por la pregunta de Qu es? su examen no est en el propsito actual de este espacio
escritural, pero es ilustrativo: el objeto, palabra, o lo que sea A, es B, identidad equivalente en la
diferencia. La esencialidad corprea y objetual es si misma en otra misma, se desplaza su esencialidad
a modo de vnculo o unin, y de ah su constituyente significativa: el desplazamiento mediante el
vnculo o cpula de sus esencialidades; Calarg al respecto afirma:Le est de la copule est celui de
lquivalence. Il fait participer deux tres, lun lautre, du fait de leur ressemblance. [El "es" de la
cpula es el de la equivalencia. e trata de dos personas, una a otra, debido a su parecido] (Calarg,
.n.)
El verbo SER, establece la realidad del objeto ms all de su significado, pero al mismo tiempo
seala la opacidad de su realidad: la esencialidad de la maraca no est en el maraquiar, sino en el
cantar, y la esencialidad del canto est en lo sagrado, ergo, la esencialidad ES lo sagrado, que revela su
condicin de objeto espiritual (Paradoja? En las tradiciones, hay objetos cotidianos que cumplen una
funcin operativa y tcnica. Pero hay otros que cumplen una funcin sagrada, que se manipulan desde
un saber especial, (separados de la cotidianidad, de lo profano CITATION An03 \t
\l 9226
). El sentido no reside
en los significados individuales, sino en las relaciones semnticas que surgen de las relaciones. Este
principio de la complejidad, es la ruta seguida en este lugar que debe dar cabida a esa simultaneidad del
pensamiento tradicional en el cual, la palabra y el objeto sagrado se expresan en el espacio para
concentrarlos CITATION An03 \t
\l 9226
en un tiempo que sujeta todas las temporalidades: pasado, presente y
futuro simultneamente. La temporalidad as suscrita, imprime una forma especial del flujo de
continuidad de los eventos. La importancia del ritmo en trminos expresivos define el espacio
perceptual y el tiempo es la redundancia del fluir de ese espacio. El espacio fluye en tanto transcurrir
sonoro no slo del ritmo sino de lo perceptual del flujo de los lugares, pues estos, expresan los sonidos
de las textura vibracional del choque de los objetos que en su elasticidad constitutiva, nos permite
construir la dimensin del espacio. Es la dimensin misma de la expresin humana de su aestesis
(sentidos como afectacin y como pathos dionisaco, exploracin del mundo sensualizado que permite
la poesis), del devenir humano en su vitalidad.
La fuerza del ritmo como la aestesis ya dicha, que muestra el carcter expresivo de lo rtmico
como riqueza y factor comn de todas las artes, la observamos en el escritor y dramaturgo de origen
Haitiano, Grard Chenet, quien imprime fuerza conceptual al ritmo, igual que muchos otros, como
Reinhard Flatischler (Flatischler, 2002)
y al respecto lo citamos.
Tocaba
entender el sentido del art realmente y llegu a esta conclusin: que el factor esencial del arte, ese
factor comn que une todas las artes y que une las artes a otros territorios de la vida, era el ritmo. El
ritmo que est una forma de arte en donde, todo est sometido a un ritmo, el ser humano es l mismo
una entidad rtmica; si un ritmo llega a encontrar una falla pues bien se sigue una reaccin en cadena y
todos los otros ritmos pueden encontrar esta misma falla y esta situacin, este fenmeno, que es un
fenmeno universal, es llevado a la muerte. i logramos entender este fenmeno que el ritmo es el
factor esencial de cualquier arte, pues bien podremos practicar todos los otros. Versin al espaol del
autor del presente documento. (Chenet, 2014) CITATION An03 \t
\l 9226
El fluir del ritmo, permite que el rebote
de las formas y las colisiones de estas, formen la realidad de lo percibido como fenmeno, o,
en tanto manifestacin de lo real, es decir, de la interpretacin de mi posicin en el tiempo-espacio. Y
digo MI, posesivo de primera persona del singular, pues lo real aparece como lo percibido en un orden
que provee de sentido al despliegue vectorial de las acciones en el territorio, estableciendo de esta
manera un brote continuo de instancias tpicas del devenir vital.

Localizarse es en primera instancia, develar las relaciones que tenemos con los objetos que
determinan los lugares como tejidos dimensionales de la forma y es ese tejido, la red de significacin
que aparece, que surge, es la que nos permite reflejar el fenmeno como interpretacin.
El objeto formal, desde la fenomenologa del acontecimiento espacial, nos provee de una
percepcin del tiempo totalmente indita de las propiedades espaciales, pues las imgenes que se
forman desde lo percibido son el eids CITATION An03 \t
\l 9226
(Husserl, 1962) que entrelazan contextos
espacio-temporales, adjudicndole a los objetos su sentido o significacin en cuanto a su materialidad

esencial, es decir la imagen perceptual producida por la densidad del objeto sonora que deja su huella
vibracional en el espacio dadas sus densidades eidticas formando as una superficie esttica
(perceptual) mediante la cual, se forma la experiencia del tiempo. La experiencia esttica en tanto
vestigio, es decir, huella de la experiencia sensible que podemos evocar, nos abre un posible camino
analtico desde la perspectiva del objeto, dada las sensaciones producidas por este y la imgenes
formadas a partir de nuestra experiencia en tanto signos (Pierce C. ., 1988). Pero signos perceptuales,
al fin y al cabo. Y digo perceptuales, puesto que la percepcin se podra considerar como el primer
nivel de la comprensin segn Pierce, como es la abduccin que nos lleva luego a la demostracin
comprensiva mediante la induccin y la deduccin. Pero ese es otro camino que no se explorar aqu.
lo se debe sealar uno de los aspectos ms relevantes del anlisis fenomenolgico del sonido y es
el fundamento dado por las ciencias bsicas que han ayudado a determinar y a
fundamentar las descripciones bsicas de las acciones perceptuales CITATION An03 \t \l 9226 que
fundan la fenomenologa de, como estudio del aparecer de la cosa tal y como esta
aparece (Derrida J. , 1999) , es decir, analiza la cosa en su aparecer, a los sentidos, en
nuestro caso a la percepcin sonora, y su descripcin, que es la pretensin de la
fenomenologa, sin ningn artificio metafsico especulativo, descripcin que se hace en
primera persona en tanto sujeto perceptuante CITATION An03 \t \l 9226 . Aqu aparece la discusin:
percibir una cosa es interpretar el ser de la cosa, en tanto que surge de la pregunta
fundamental del qu es eso? <Es> indaga sobre su esencia y determina su universal. Esto
significa que el sujeto perceptuante deriva una serie de argumentos que le permiten
concluir, es decir, llegar a un resultado ltimo. Derivar, abducir, en trminos piercianos,

son procesos que ya abandonan de por s el nivel perceptual y se adentran en los niveles
conceptuales. De otro lado, Deleuze CITATION An03 \t \l 9226 seala que los elementos
fundamentales del arte son los perceptos, distintos a la percepcin, pero que surgen de ella,
son los materiales o elementos con los cuales trabaja el artista con el propsito de producir
fruicin, o en algunos momentos, xtasis, que Xenakis lo subraya afirmando que, El Arte
(y especialmente la msica) tiene una funcin fundamental cataltica, que es efectuar la
sublimacin de la expresin por todos sus medios. u objetivo es la
de
producir
puntos de referencia constantes hacia esa exaltacin en la cual, consciente de s mismo, el
sujeto se identificar con una inmediata, rara, vasta y perfecta verdad. i una obra de arte
lo logra por un instante ha cumplido su propsito. Esta gran verdad no consiste en objetos,
ni sentimientos, ni sensaciones; se encuentra ms all de ellos, como la 7. De Beethoven,
ms all de la msica. Por esta razn, el arte es capaz de llevar a esas regiones ocupadas
tradicionalmente por las religiones. (Xenakis, 1966)
Es as como en trminos narrativos, el ambiente rtmico, esto es, el contexto resultante, se

asume como discurso como continuum sintctico, es decir, como una secuencia que encadena un tejido
de relaciones que permiten situar
una semitica de los textos sensibles (palabras, sonoridades,
visualidades, narrativas) y de tramos sucesivos que generan espacializaciones o contextos, es decir,

planos argumentales que actan como mediaciones semnticas de los objetos a partir de contrastes,
dinmicos (fuerte/ suave) por ejemplo, que crean la sensacin o nocin de distancia (cercano/lejano),
como metfora espacial.
Desplazarse en el espacio expresivo-rtmico, es identificar los smbolos que nos permiten
representar o reproducir un panorama sensorial cuya caracterstica es la instantaneidad, la facticidad del
acontecimiento y crea un carcter acstico del lugar a partir de la contrastacin de sus elementos como
veamos anteriormente.
18.5.1
Etutu: Lo Ritual.
El rito como actividad festiva y ceremonial, es considerado en primer lugar como accin
cintica que es el ncleo de una lgica de la operacin performtica dada en un tiempo-espacio
simblico (encadenamientos connotativos) cuyo ncleo es la corporeidad subjetiva cuya relacin
sintctica inscribe los eventos sucesivos del ritual en una dinmica sensorial absoluta y los elementos
estticos aparecen como antesala de lo sagrado. Los objetos, las palabras, los cuerpos estn revestidos
de formas metafricas que los sita en una dimensin distinta al de la vida cotidiana, y es mediante
ellas que las cosas adquieren una dimensin simblica-sacramental. u significacin deja de ser
significa para pasar a un encadenamiento paradigmtico de orden cosmognico. El smbolo se
convierte en una propiedad que emerge mediante el ceremonial y contiene la esencia de la historia de
los que se congregan en torno a l.
El rito constituye la actuacin de lo sagrado. Contrario a lo sealado por Dorfles (Dorfles, 1969), el
rito al que se hace referencia aqu, no es actividad ldica o referida al juego como
estructura como un conjunto de reglas en su crtica a la definicin hecha por Lvi-taruss
(Lvi-trauss C. , 1997) que es justamente una especie de gramtica que da sentido al
proceso actancial CITATION An03 \t \l 9226 (Greimas, 1984) de accin dramtica, actuada, no como
simulacin teatral sino como accin escenolgica situada en el lugar del acontecer, donde
el orden simblico y abstracto (gramatical por as decirlo) resulta en sintaxis esttica y
acontecimiento. No en vano, Herbert Read en Imagen e idea, citando a Harrison, seala:
"la palabra griega para rito, como ya se ha hecho notar, es dromenon, "cosa hecha" y la
palabra es altamente ilustrativa. Los griegos se haban dado cuenta de que para efectuar un
rito debe hacerse algo, esto es, se debe no slo sentir algo sino expresarlo por una
accin[]Es un hecho de importancia fundamental que su palabra para representacin
teatral, drama, es prima carnal de la palabra rito, dromenon; drama tambin quiere decir
"cosa hecha (Harrison en Read, 1985, pg. 223)
Esa cosa hecha muestra la accin como suceso expresa la accin que irrumpe en las sombras de
la razn y pronuncia su sacralidad al penetrar el tiempo normal y llenarlo de fisuras, convirtindolo en
universos mltiples que se escurren por los pliegues de las palabras invocativas, que se vuelven
tamboreos arrebatados por el paroxismo del ritmo, forma, funcin y contenido de la cosa hecha, que
potencia su signo como contenedora del universo.
18.5.2
Il akoso ato: Tiempo y
acontecimiento.
i bien el tiempo del rito irrumpe en la linealidad del tiempo que transcurre y penetra la
significacin del universo plegado CITATION An03 \t \l 9226 en cada uno de los rincones del espacio, ese tiempo
deja ser universo dentro s, que ocurre como simultaneidades del pasado en el presente y es futuro no
como posibilidad sino como hecho tangible. El carcter de lo sagrado se encuentra all, en la parte
como totalidad, parte vivienda y dotada de esa voluntad hecha objeto mediante la palabra llena del
vaho de la ancestra. Esta accin funda entonces el tiempo sagrado que como ya se dijo, es tiempo
hologrfico (un tiempo primordial, originario que se actualiza en la repeticin ritual) plegado en el
tiempo del comienzo de donde surgi todo.Mircea Eliade, expone esa nocin de tiempo circular
fundado en el acontecimiento mtico, y muestra la reversibilidad de ese tiempo al ser recuperado en el
rito:
El Tiempo sagrado es por su propia naturaleza reversible, en el sentido de que es, propiamente
hablando, un Tiempo mtico primordial hecho presente. Toda fiesta religiosa, todo Tiempo
litrgico, consiste en la reactualizacin de un acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un
pasado mtico, al comienzo. Participar religiosamente en una fiesta implica el salir de la
duracin temporal ordinaria para reintegrar el Tiempo mtico reactualizado por la fiesta
misma. El Tiempo sagrado es, por consiguiente, indefinidamente recuperable,
indefinidamente repetible. Desde un cierto punto de vista, podra decirse de l que no
transcurre, que no constituye una duracin irreversible. (Eliade M. , 1998, pg. 19)
Lo sagrado surge de las relaciones rizomticas (Deleuze G. , 2003, pg. 19) o mltiples, del
despliegue de esa realidad hologrfica que hace que la parte se encuentre la totalidad como forma pero
tambin como contenido, y es precisamente en esta relacin, que responde a principios distintos (antiintuitivos), en los que las relaciones de dependencia entre los objetos son inextricables y se desdoblan
en mltiples materialidades simultneas, en la medida en que si todo est conectado, si se afecta la
parte, se afecta la totalidad. i se influye parcialmente sobre un elemento, emerge en l la totalidad.
Es realidad hologramtica y entrelazada. Desde all, la imagen perceptual tambin es
reduplicada e inasible en su origen y fantasmagora su propia realidad como reflejo y especulacin de
s misma. Jackes Derrida respecto de la imagen desdoblada le rotula su extensin significativa

afirmando que,
El reflejo, la imagen, el doble desdobla aquello que duplica. El origen de la especulacin
se convierte en una diferencia. Lo que puede mirarse no es uno y la ley de la adicin del
origen a su representacin, de la cosa a su imagen, es que uno ms uno hacen al menos
tres. (Derrida J. , 1998, pg. 48)
Otro camino de la imagen desdoblada, es el explorado por Carl Jung es el concepto de

transferencia como funcin squica del revivir un acontecimiento mediante substitucin o sublimacin:
Una ceremonia es mgica cuando no se realiza para obtener un rendimiento efectivo, sino
que se detiene en la expectativa. En este caso, la energa es transferida a un nuevo efectivo.
La ventaja que se obtiene de la ceremonia mgica es que el objeto recin investido
adquiere la posibilidad de influir en la psique. El objeto, debido a su valor, influye de
manera determinante, de tal modo que el espritu, al cabo de un tiempo, se impregna de l
y le dedica su atencin. De ah surgen acciones llevadas a cabo en el objeto mgico de
una manera casi ldica-, en su mayora actividades rtmicas. (Jung, C.G. Op.Cit. Pg. 48)
Aqu podemos rescatar el concepto de desplazamiento pues es mediante este, que el objeto se
enviste de esa dimensin simblico-hiertica que es donde reside el misterio de la vida de las cosas y el
mito como palabra sagrada es el acto fundativo CITATION An03 \t
\l 9226
que invade la existencia de stas y
hace surgir lo no visible, que emerge en su indeterminacin e infinitud.Es en el lugar de la

indeterminacin donde los planos de realidad simultneos se consideran como la capacidad de
desplegar el sentido los que le dan al objeto esa posibilidad de cabalgar sobre el mundo de las cosas y
resbalarse en su estructura de significacin, mediante la apertura inacabada de su forma. Pero lo que se
despliega en el objeto no slo es su significacin, sino que sta, insufla su aliento vital al convertir el
objeto en el propio espritu, y al ser tocado por el alma del mundo, lo cubre del sentido de la totalidad
y recompone su esencia: deja de ser objeto para convertirse en espritu.
18.6 Ohun ati awn isop: Las conexiones de las cosas

18.6.1
Awn aami: El smbolo.
18.6.2 Los objetos en este contexto revelan su plasticidad en la

polisemia provista por la palabra sagrada que les sopla (transfiere) el
aliento metonmico (lo sagrado universal subsumido en la parte, en el
objeto) no como sustento gramatical, sino construccin de un
universo de significacin nuevo -si partimos de la dimensin espaciotemporal como elemento constituyente de lo percibido como real- en
tanto que el nombre de la cosa no precede su funcin, y por lo tanto
su significado est abierto a una cadena de combinaciones y
permutaciones CITATION An03 \t
\l 9226
. El smbolo visto de esta manera, es
tambin desplazamiento del sentido en un orden polismico ya

observado por la semitica. CITATION An03 \t
\l 9226
La funcin simblica as
definida, da cuenta del trmino esttica que manifiesta la

afectacin del mundo condensado en un tiempo y espacio separados
del mundo cotidiano y por lo tanto ceremonial. El ceremonial es
entendido aqu en el sentido antropolgico como la accin en el
espacio donde la disposicin de elementos que lo conforman, crean
una mirada (no de espectador, sino visin como conciencia del estaren,-siendo CITATION An03 \t
\l 9226
) numinosa (Otto R. , 1980) que
compromete el significado de lo real en una perspectiva cosmognica,

situando al sujeto particular en una disposicin universal, general.
Metonimia y metfora.

18.6.2.1
Nombrar con otras palabras.

Yan gbolohun miran
La metonimia desde la perspectiva anterior no es slo una substitucin retrica

del significado, sino que es una forma de estructurar el mundo en trminos de darle
sentido a los objetos no slo al mencionarlos sino al dotarlos de universalidad. La
metonimia como va conmutativa dota a los objetos de un orden global y los pone a
circular dentro de sistemas ms generales, en tanto que por su estructura, genera un
desplazamiento del significado a la forma: en este sentido, los objetos son objetospalabra, objeto-historia, objeto-poder, objeto-retrica, puesto que son la condensacin
del universo y por lo tanto se les ha concedido todas la connotaciones desplazadas o
transfiguradas, al transportar la historia misma a su ethos
(Mena,
1998) actual. Por esta razn, el nombre y la cosa tienen el mismo sentido: Palabra
dotada de la fuerza primigenia que insufla vida a las cosas: El hermano-jaguar ES el
brazalete de quien lo posee y este ES el hermano-jaguar; linaje cosmolgico dado por la
metonimia ancestral. Pero la metonimia slo se realiza en la accin, en la
conmemoracin, en la fiesta, que es ante todo, historia actualizada mediante la
performancia de los significados.
18.7 La metonimia como camino comprensivo.
La bsqueda entonces de un proceso que devele este camino parte entonces del campo que ha
mostrado la indagacin por la reconfiguracin de los objetos que tienen la fuerza cosmolgica dentro
del ceremonial tensin espacio-tiempo de donde surge el sentido no como proceso lgico-simblico
sino como exploracin subjetiva a partir de lo percibido-comprendido-significado y la subjetividad
como reflexin (ir y venir del smbolo) en donde el significado cumple una funcin cosmolgica en la
explicacin inmediata sobre el ser que se explora (autoreflexin) como la mirada en el espejo sobre los
objetos que circulan como universos completos. Qu es un universo completo? La metonimia contenida
en ellos.
18.7.1
Sentido y transformacin del nombre:
la metonimia nominal.
El sentido general que ejemplifica el Sutapaulu ritual como entrega es el desprenderse para
renacer de nuevo. La cerrazn como oscuridad no es el estado de las tinieblas apocalpticas del sentido
occidental, sino la separacin necesaria para el aprendizaje propio necesario en los trnsitos
ritualsticos de la iniciaciones para adentrarse al conocimiento ancestral y esculpir en el cuerpo un yo
desde la alteridad tradicional como legado.. Construir un s-mismo implica despojarse de lo que se es y
modelarse, construir un eids esculpido en el espritu que late en la cosa-hecha.
18.7.2
Metonimia: la construccin de una
lgica del objeto.
i el atributo del
Sutapaulu ritual es construir un s-mismo en la Jintulu CITATION An03 \t \l 9226 ,el
sujeto la fmina que en su funcin larvaria pasa como sombra con sus pequeas huellas en la arena
Gen el colectivo uajira, es eln esculpir la obra (tejer, aprender el significado profundo de las nociones
ancestrales, las oblaciones necesarias en cada momento de la vida) en la memoria del cuerpo, y
narrarla como sabidura de la heredad, cuyo sentido es el llegar a ser;. este es el fundamento dado a la
forma del chinchorro primordial que se teje como aposento-tero que admite en su seno a la por
nacer; el sentido semntico estara sealado por el Met-onomaso CITATION An03 \t
llamar con nombre nuevo, recibir un nombre nuevo) de la Majayl CITATION An03 \t
\l 9226
\l 9226
(M-:
, la metonimia de
lo hecho-siendo, el propsito de la accin ritual. El rito es el medio de la incompletud, es el objetodanza-canto es el devenir obra: obra devenir acto-danza-canto, en el crculo eterno del espiral Wayu,
que como llegar a ser debe marcarse en el cuerpo, en la mejilla de la nia para que quede como
impronta cosmolgica grabada en un cuerpo que se desdobla en la tela, en los diseos que se convierten
en carne y sangre. La cerrazn Wayuu, se convierte en la desaparicin inicitica de la persona para
procurar su renacimiento, es ese lapso simblico del no-estar afuera, para estar en s, y posterior a ese
lapso, encontrarse como totalidad Wayu, al tejer su origen. Encerrarse es contener el cuerpo,
abstenerse y dietarse para forjar un espritu empoderado, es el propsito de la purificacin (
ctarsi-) inicitica, para renacer en la convalecencia nietzscheana: El Genesende es el que se
recoge para el retorno al hogar, es decir, para entrar en aquello a lo que est destinado. El
convalescente est en camino hacia s mismo, de tal modo que puede decir de s quin es. (Nietsche,
F. Op. Cit. pag.2) y ste debe entregar, es el cuerpo como ofrenda que debe sufrir para crear: El
smbolo mochila, el smbolo manilla es la portadora del mltiple sentido: separacin, para desplegarse
en su partes para volver a ser ella, la seorita Wayu convaleciente.
El smbolo como construccin del tiempo y el espacio, es la forma en que todos los estados del
espritu se vuelven presente. e vuelven porque la metonimia los transforma hacindolos contigidad,
los hace contiguos dentro de una sinonimia de la repeticin como determinante del ritual como accin
ejercida sobre el espacio y el tiempo, donde el cuerpo es presente en su organicidad que se convierte
en la memoria como medio de reconocer el origen de la contigidad y las relaciones de la gramtica de
la espiritualidad dada por la sintaxis formal del rito en tanto experiencia presente CITATION An03 \t
\l 9226
.La
malocaEl lugar sera el campo cunto o de la relatividad, pues el tiempo y el espacio son el objeto en
su devenir. u realidad es metonmica y supera la percepcin. Es Pasado presente futuro y en su
presente se lee el pasado, lo originario, se revive al ser actuado el ceremonial al ser narrado el origen
como palabra portadora de la fuerza csmica del objeto (la totalidad est contenida en el objeto) y es
futuro como desdoblamiento de ese objeto.
La metonimia tradicionalmente se ha tomado como parte del estudio de la tropologa sin tener
la fuerza del otro tropo como es la metfora; en este documento se asume la metonimia como funcin
lgica de subsuncin o subsuntiva, puesto que es a partir del giro nominativo de la sinonimia, que la
parte puede ser trocada en el todo, que es la lgica de la ritualidad que ya se seal y de ah su
importancia en el documento que se presenta.
Esta designacin de la parte por el todo tiene la importancia de asignar a la significacin global
del fenmeno, una de sus caractersticas sensibles dado su zcalo enunciativo bsico y es lo que
permite a la sinonimia el trueque con un nuevo nombre. Esta operacin segn Jakobson, se da a nivel
sintagmtico sincrnico- y puede contener caractersticas adjetivales pero que comprometen o tienen
en comn, algunos valores de sustancia. Por esto, la blancura no es una sustancia pero puede arrastrar
su contenido formal -la blanquidad- mediante asociaciones simultneas y constituirse en nuevo
contenido o sustancia: la cosa blanca Es pura Pensamos que este tipo de despliegue de la forma al
construir nuevos contenidos, es el carcter del transcurrir del significado metonmico, que ha tenido
implicaciones tambin en los desarrollos de la sicologa profunda vr.gr. de Lacan que ms adelante se
sealarn.
Este nuevo significado del nombre obviamente transforma su funcin en el universal dadas las
simultaneidades lgicas que se dan en la sinonimia de la contigidad. Desde la lgica del rito, las
contigidades se encuentran en todas las cosas puesto que son cosas y espritu al mismo tiempo. Esta
continuidad no es formal sino sustantiva en la medida en que sus referentes son paradigmticos y
cosmognicos, y por lo tanto, su contigidad se da a partir de las conexiones dadas por el smbolo
atvico sealado en el espacio ritual. Haciendo esta salvedad, se examinarn entonces algunas
definiciones, como las ya clsicas o comunes en la tropologa, que son cercanas a la exploracin que
aqu se presenta. Uno de los ejemplos se muestra a continuacin en el que se toma el consuetudinario
concepto de contigidad, enunciacin hecha desde Jakobson:
La Presentacin del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos incluso, en sustituir el
caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se diriga al galope al patio, / Vasilij
andaba hacia el zagtlan". As, el...orgulloso caballo", que emerge en el verso precedente en
un lugar mtrico y sintctico semejante al del "valiente muchacho", representa,
propiamente hablando, una semejanza y, a la vez, una posesin representativa de este
muchacho: pars pro toto, en relacin al caballero. La imagen del caballo se encuentra en la
lnea fronteriza entre la metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones del
''orgulloso caballo" se sigue una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y otras
variedades del repertorio ertico ruso, el masculino retiv kon se convierte en un smbolo
flico latente o incluso patente. (Jakobson, 1975. p, 381)
La contigidad subraya la vecindad del significado para crear la sinonimia a partir de una
estructura isotpica que es la analoga de las formas simblicas entre elementos que tienen
significados similares y por lo tanto, se relacionan en su cadena significativa dndole un sentido de
equivalencia en el significado- que Pardo Prol retoma de lo afirmado por Jakobson del que dimos
cuenta en el prrafo anterior.
La metonimia es la utilizacin de una palabra para designar un objeto o una de sus
propiedades que se encuentra en una relacin existencial con la referencia habitual de esa
palabra. La relacin de sucesin o de contigidad, eje sintagmtico, concernido por esta
figura segn Jakobson (1963), define la metonimia. La sincdoque, caso particular de la
metonimia, utiliza una palabra en el sentido en el que habitualmente este no constituye ms
que una de las partes del fenmeno nombrado () en el caso de la metonimia, sera ms
productiva para el anlisis del texto potico la unin de los rasgos constitutivos de
cualidad, cantidad, estado, comportamiento, asociada a esas taxonomizaciones extendidas
y trascendidas de la escala, para crear un nuevo significado por un sincretismo de
permutacin. (Pardo Prol, 2014)
La seora Nerlich de la Universidad de Nottingham muestra en su artculo referenciado en la

cita siguiente, el sentido dado a la metonimia y la metfora que permiten generar, mediante el cambio
de sentido, una estructura de creatividad en el campo de la produccin potica. Es as que, citando al
clsico del anlisis lingstico que marca la tradicin francfona, Joseph Balthazar Auguste Albin
D'Abel barn de Chevallet, refirindose a la definicin de la metonimia seala lo siguiente:
La metonimia es un tropo en el que una palabra est dispuesta para ser el signo
de una idea y se utiliza para que otra palabra exprese una idea vecina de la primera, en la relativa
relacin de proximidad que existe entre ellas; esta relacin es tal que una de las ideas se despierta en
el espritu de la otra. (Nerlich, 1998). CITATION An03 \t \l 9226 (Versin nuestra para el presente documento)
Una idea que se despierta en el espritu de la otra, es el giro metafrico dado por el autor
aludido en la referencia a la metonimia y hace resaltar ese aroma necesario en las definiciones que
buscamos, pues es all, en el espritu, donde las definiciones simblicas se construyen y cobran
relevancia, cifradas en la accin performtica de la subjetividad corprea. Pero esa subjetividad como
ya se ha afirmado anteriormente, no es la mera fantasa irracional, sino diramos meta-racional que se
eleva de la sensacin y le adjudica nuevas nominaciones [nombra-mientos: Nombres mentados] a la
experiencia simblica el smbolo es una experiencia, es una prctica que crea universos mediante la
palabra, y de esta hecha accin. Nombrar en griego onoma, es un acto de creacin -poiesis- donde
interviene el conocimiento del mundo a partir del logos que se encuentra en la sinonimia del decirsaber. Y decir-saber es el acto inicitico del poder-saber demirgico, como la accin tambin de erigir
universos dndoles forma Plasts: modelar-. Utilizamos estas palabras compuestas no como lexemas
sino como yuxtaposiciones del logos que combinan el sentido y le dan una nueva fuerza semntica.
Pensamos entonces que esta es la funcin de la metonimia en el lugar de la exposicin planteada aqu:
la creacin de una nueva fuerza semntica.
Ese nuevo sentido semntico, tiene el carcter de contigidad pero tambin de giro de
significado en la medida en que este giro permite yuxtaponer, intercambiar y transponer algn elemento
de la forma para crear un nuevo contenido.
Buscamos entonces en este orden argumental, la creacin de nuevos significados que permiten
reconstruir el sentido inmediato de la accin simblica mediante la metonimia y esta, sostenida por el
ritual. Es en este camino especulativo que para nosotros la yuxtaposicin es un seccin que aparece
con fuerza en lo introducido por Lacan, que retoma conceptos del sicoanlisis freudiano y lo actualiza
mediante la introduccin de algunos contenidos analticos como el de desplazamiento, tpico de la
lgica del anlisis onrico freudiano, que significa la relacin de un significado que se traslada a travs
de los significantes mediante cadenas asociativas (Freud . , 1999. p, 63). Veamos lo que dice Lacan
al respecto:
La forma retrica que se opone a la metfora tiene un nombre: se llama metonimia. Designa la
sustitucin de algo que se trata de nombrar: estamos en efecto a nivel del nombre. e
nombra una cosa mediante otra que es su continente, o una parte de ella, o que est en
conexin con ella lo que Freud llama condensacin en retrica se llama metfora; lo que
llama desplazamiento, es la metonimia ( ) Ana Freud dormidalas cosas estn, lo ven,
en estado purohabla en sueos: Grandes fresas, frambuesas, flanes, papillas. Esto es algo
que parece significado en estado puro. Y es la forma ms esquematice, ms fundamental,
de la metonimia. in ninguna duda desea esas fresas, esas frambuesas. Pero no es obvio
que esos objetos estn ah todos juntos. Que estn ah, yuxtapuestos, coordinados en la
nominacin articulada se debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de
equivalencia. Este es el fenmeno esencial, coordinados en la nominacin articulada se
debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de equivalencia. Este es el
fenmeno esencial sus mecanismos de condensacin y desplazamiento, de figuracin,
todos pertenecen al orden de la articulacin metonmica, y sobre esta base puede intervenir
la metfora. (Lacan, 2014)
Un componente primordial, que es el soporte que gua este excurso (necesario, pues a partir de
este, se fundamenta la estrategia metodolgica de esta indagacin en la correspondencia de la ritualidad
como elemento general y el rito como la especificidad de lo tratado), es el tratamiento de la metonimia
como significado de la totalidad en lo particular, que ms all de esa forma lgica o de tropo en el caso
de la retrica, pars pro toto es la transposicin del contenido formal que subsume inversamente a la
totalidad, a manera de fractal cuya forma estructural se desdobla sobre s misma y se repite a distinta
escala (ampliada o reducida). i bien Umberto Eco que a continuacin se cita, no toma para su anlisis
el concepto de fractal, lo extrapolamos como parte argumental de nuestra exposicin. Pues el aspecto
sealado a continuacin, el objeto representado y el detalle del mismo, juega ese papel. Veamos.
la metonimia est basada en la contigidad entre el objeto representado y el detalle del
mismo que representa al conjunto total, por lo que no requiere de la transposicin que
presupone el salto imaginativo que la metfora requiere. Est diferencia puede llevar a la
metonimia a ser interpretada como ms "natural" que la metfora, que acta segn
similitud. (Eco U. , Tratado de semitica general., 2000)
Una pregunta obligada es sobre el procedimiento de trocar la parte por el todo, y en lo definido
desde la retrica que es un camino ya recorrido que al parecer, revela su carcter de contigidad entre
estructuras significativas isotpicas, sealadas
por los lingistas en los anlisis lexicolgicos y
gramaticales. Por qu hay contigidad o se puede afirmar esa contigidad?Por qu se puede afirmar o
sealar la subsuncin sealada por nosotros?
Veamos. En primer lugar habra que preguntarse por el contexto filolgico desde donde se
originan los contenidos significativos de una lengua. Estos caminos especializados no son de
competencia de este trabajo; sin embargo, de la mano de los mentores que han acompaado las
especulaciones (el ir y venir de preguntas, intuiciones, certezas, plpitos y barruntadas) se han
presentado vr.gr. los conceptos de siempre presente, cosa-hecha, ir tras la huella del espritu, el
camino del corazn, la lengua de los dioses, y otros, algunas veces se presentan en las tres lenguas
(Griego, Yoruba, y a veces Akan) que surcan nuestro trabajo aqu presentado.
Estos conceptos ms que frases son ideas originarias, fundativas, que delimitan y al mismo
tiempo plantean el contexto donde se mueven los conceptos, en primer lugar, buscando el principio
rector que los define y en segundo lugar, se busca ver descubrir-, hasta donde los preceptos lo
permitan, el soplo que surca cada neuma (), espritu o ambiente que rodea el concepto
presentado, cuya intencin final, es encontrar un cauce comprensivo que lo explique. Ese cauce
particular, le da la atmsfera que rodea a esta construccin especulativa que los junta como
contigidades estructurales en las formas simblicas de proceder [actuar-significar] en relacin con la
palabra, desde la construccin que anima este trabajo, el rito y la metonimia, que no slo contextualiza
y restringe (en el mundo de la complejidad contemplativa) el trnsito de las cuestiones que surgen [a
veces escondidas en la forma de la pregunta, a veces en la forma de la construccin argumental], sino
que permite explorar desde las tramas culturales, el sentido de las relaciones que alcanzan a tener, al
ponerlas en un plano explicativo similar. Hasta aqu el plano metodolgico.
Volvamos al asunto de la especulacin metonmica. i bien son dostres, los contextos de donde
se toman los conceptos que han guiado este pasaje, contextos que pueden ser dismiles (griego y
yoruba, lindantes?), la contigidad est marcada por una estructura comn dada por la ritualidad.
Podramos hablar de relaciones biunvocas vr.gr. en el concepto de siempre presente, que podra
tomarse como condicin ontolgica del ritual, en trminos de que en el espacio de la ritualidad el
tiempo se contrae y se dilata a partir del fluir rtmico de la cosa-hecha, donde se manifiesta la accin
fundativa de la palabra- de- poder (y volvemos a citar: Ash en Yoruba, Tumi Kasa en Akan). Este
concepto se resbala en la biunivocidad de las culturas citadas, no porque haya habido acuerdo intertnico, sino que como ya hemos sealado, estos conceptos tienen el humor, ese hlito del espritu ,
Ois: substancia- que da vida a las cosas y se traslada a los objetos que son medios instrumentales
mediante los cuales el poder [la fuerza numinosa -mysterium tremendum para Rudolf Otto. (Op. Cit.)Para nosotros, la capacidad del espritu ancestral de trasmutacin y penetracin en las cosas] convierte
la parte, el objeto, en lo total, en el espritu de la ancestralidad con su cualidades universales trasladadas
al objeto particular. No lo representa, lo transforma: en el espritu del Ash The power to bring things
into existence, to make things happen. (Thompson Drewal, 1992. p, 27) [El poder de traer las cosas a
la existencia, hacer que las cosas pasen. Versin nuestra del ingls.]- se traen las cosas a la existencia,
significando esto, que hay una capacidad para transportar la latencia del Universo y convertirla en la
fuerza actuante en el presente como lo seala el infinitivo. Y hacer que las cosas pasen, es dirigir esa
voluntad de generacin de los sucesos, de convertir el tiempo y el espacio en acontecimientos desde
una accin pretrita originaria, o futura, no como accin que todava no se ha producido, sino como el
cono luz inversa del pasado o del futuro que van al punto cero, presente, siempre presente. (Ver. Pg. 5
del presente documento).
u significado se dilata como realidad ntica tambin en todos los niveles de la existencia de las
cosas; as una maraca encarna la deidad y tambin lo hace el brazalete. La contigidad-desplazamiento,
implica entonces una naturaleza multirelacionada dada en la ritualidad donde las bifurcaciones (la
materialidad de la manilla y la maraca) se juntan en el espacio como variable relacionar- del lugar y su
eids su apariencia, se convierten en uno (en la deidad y su potencia). La ambigedad se torna unidad,
donde el significado de los objetos ritualizados, surge de la accin que desata su potencia significativa
que se encarna en los cuerpos y en los objetos que se activan al ser tocados por la palabra del oficiante.
La fuerza metonmica transforma una cosa en otra. No slo las nombra. Contiene la esencia del
eids, y permite que las cosas y sus significados (particulares) se liguen como esencia de la apariencia
y la contigidad -unidad en la diversidad- que se lleva lejos, hace que su significado no se ancle, sino
que se subsuma y se fractalice.
La subsuncin es la transmisin del contenido al continente y hace que este contenido se
transforme al trasladar su ncleo significativo al nivel del continente. La translacin no es una
representacin formal solamente: la subordinacin puede provenir de una proposicin abierta que se
subordina mediante una estructura cosmognica, que define la contigidad del significado y los
subconjuntos donde se PUEDEN hacer las agrupaciones. Por esta razn, la maraca de hang slo
puede tener contigidad a partir del color rojo-blanco CITATION An03 \t
\l 9226
de su ornamento, que es el
medio simblico del color que define a la deidad y de esta manera ntegra, trae al orden sintagmtico
del ritual, el ritmo respectivo y a su danza para as construir una congruencia paradigmtica en la pauta
de significacin. En este orden, transformar, producir, traer, es construir llevando: Transportar. Y
transportar es trasladar, acarrear de un lugar a otro, es decir, llevar y en esa medida, como accin
teleolgica, entregar, [apgo): sacar y conducir]. Este es el proceso de configuracin de la
metonimia, que saca los elementos que podran considerarse como isotpicos de un sistema de
significacin, y en este proceso, son conducidos y entregados para generar esa correspondencia
necesaria entre la parte y el todo como sustitucin. Es en este camino que podemos mirar lo sealado
por la seora Dibl, maestra de la Universidad de Cocody en Costa de Marfil, al exponer el sentido del
smbolo como significacin segunda, que podra entenderse en primera instancia como el sentido
semitico del smbolo en tanto significado abstracto del signo, pero debe entenderse ms en la ruta aqu
trazada y es el sentido oculto de los objetos que su eids muestra, que debe ser sacado desatado- y
trasladado:La signification symbolique, seconde, des objets tient une place important dans la societ
traditionelleUne chose est toujours elle-mme et plus quelle-meme. (Dibl, 2010. p,22) CITATION An03 \t
\l 9226
, que
para nosotros es el sentido de la accin ritual al descubrir desvelar- el esoters de los objetos,
conduciendo la semntica del plano fctico al
abduciendo CITATION An03 \t
\l 9226
multidimensional de la experiencia existencial,
el contenido formal que permite construir conjeturas supuestos- de una
lgica adyacente, que estructura la forma iterada de la autosimilitud de la cosa, en su diferencia. Llevar
lejos, abducir, en la lgica geomtrica es iterar CITATION An03 \t
all de su forma inicial CITATION An03 \t
\l 9226
\l 9226
, repetir un proceso para llevarlo ms
y su contenido se desplaza incluso, desde la geometra fractal,
hacia el infinito. Ese desplazamiento, ese llevar ms all, que es el substrato epistmico lgico y
argumental- de la abduccin desarrollada por Charles Pierce, tiene la importancia de subrayar ese
proceso intuitivo de la construccin hipottica, que no olvida el procedimiento inferencial, pues hace
parte de l. La hiptesis (: suposicin) no sera solo un supuesto proposicional sino una
conclusin dadas ciertas premisas generales y un caso particular, que es el camino propuesto por Pierce
en la abduccin.
La abduccin es una construccin conjetural a partir de indicios. Esto nos muestra un
parentesco con la metonimia puesto que los indicios son las particularidades que nos permiten construir
la totalidad como inferencia, a partir de implicaciones sucesivas de los argumentos o proposiciones que
permiten explicar el fenmeno. La totalidad en este proceso argumentativo, se arma a partir de los

indicios. Y estos son parte del proceso de significacin donde la parte como indicio denotativo, est
sujeta a una connotacin (Eco U. , 2000. p, 93) como significado contextual del fenmeno.
En la perspectiva de la semitica de Umberto Eco, este muestra al razonamiento abductivo
pierciano como una inferencia explicativa y parcial referida a un suceso caso- como fenmeno, que
desde su particularidad debe ser situado en un orden contextual, donde este tiene pertinencia
significativa dentro del universo del que hace parte y por tal razn, debe ser explicado.
La provisionalidad argumental, est referida a la posterior bsqueda de relaciones
concordancias con una regla o proposicin general que la sostenga demostrativamente, -pues la
abduccin es inferencia inmediata de una conclusin sin interponer proposiciones intermedias-.
la abduccin, que es la adopcin provisional de una inferencia explicativa, con el objetivo de
someterla a verificacin experimental, y que se propone hallar, junto con el caso, tambin
la regla. (Eco U. , 1992. p, 263)
Por qu la provisionalidad de la abduccin? Porque desde la argumentacin se persigue la

sustentacin de las conclusiones a partir de la consistencia de los razonamientos desde los caminos
deductivos, mientras que la abduccin procede a partir de indicios, de situaciones indiciales, de partes
que deducen el todo sin transitar por premisas intermedias. La provisionalidad estara suscrita a la
demanda por un procedimiento del razonamiento apodctico, que reclama por su definicin, una
demostracin. Pero esta provisionalidad muestra un tipo de lgica inmediata, que responde a
discernimientos hipotticos dados por la naturaleza de la contigidad formal vista anteriormente, que se
traduce en contigidad de la argumentacin del texto demostrativo.
La abduccin es el proceso de formar una hiptesis explicativa. Es la nica operacin
lgica que introduce alguna idea nueva; pues la induccin no hace ms que determinar un
valor, y la deduccin desarrolla meramente las consecuencias necesarias de una pura
hiptesis. La deduccin prueba que algo tiene que ser; la induccin muestra que algo es
actualmente operativo; la abduccin sugiere meramente que algo puede ser. u nica
justificacin es la de que a partir de su sugerencia la deduccin puede extraer una
prediccin que puede comprobarse mediante induccin, y que, si podemos llegar a
aprender algo o a entender en absoluto los fenmenos, esto tiene que conseguirse mediante
la abduccin. (Pierce. Op. Cit. p, 137).
La hiptesis explicativa de Pierce, hace parte de las conjeturas dirigidas a construir relaciones de
causalidad conjetural, en el orden de los procesos donde se advierten suposiciones ms que
conclusiones demostrativas argumentadas desde el razonamiento apodctico
(), deductivas. La conjetura procede tambin de un tipo de razonamiento que
establece el orden de las premisas para construir una conclusin. En ese camino, la
conjetura como sospecha, como relacin entre indicios, permite construir tambin una
fundamentacin exegtica ms que conclusiva [ : Pistiks lgus, razones
convincentes]. Aqu no estamos frente a razones convincentes sino frente a indicios, a
sospechas, que son el camino de la argumentacin de un cosmos que se descubre como
lazo abrazador vinculante y hace que el universo CITATION An03 \t \l 9226 abarque todos los seres
particulares que estn alrededor del uno, transmutndolos en unidad del universo (,
smpas: todo junto, todo a la vez); al estar todo junto, algo que no era evidente, se revela
como algo nuevo pero interconectado, que accede a la claridad de la abduccin o conjetura
La sospecha, en s misma, no es patolgica: tanto el detective como el cientfico
sospechan en principio que algunos elementos, evidentes pero en apariencia
insignificantes, pueden ser indicio de otra cosa que no es evidente y, sobre esta base,
elaboran una nueva hiptesis que hay que comprobar. in embargo, se considera que el
indicio es signo de otra cosa slo cuando cumple tres condiciones: que no pueda explicarse
de forma ms econmica; que apunte a una nica causa (o a una clase limitada de causas
posibles) y no a un nmero indeterminado de causas diversas; y que encaje con los dems
indicios. (Eco U. , 1997. p, 60)
Jaime Nubiola de la Universidad de Navarra es ms radical y pone la abduccin al nivel de la

adivinacin. Para el autor no tiene el sentido de acercarse a la divinidad, (ad: acercarse; divinus: dios,
divinidad), mientras que para nosotros s. Esto tiene su tratamiento por nosotros en los caminos
sealados a lo largo de este documento. in embargo, la singular definicin nos conduce a mbitos
bastante imaginativos y lo expresa en su texto en tanto que para l, la abduccin es adivinacin y esta a
su vez es creatividad (claro est, no es creacin, pues respondera a la primera asercin de ad-divinus).
En sus trminos,
La Abduccin es aquella clase de operacin que sugiere un enunciado que no est en
modo alguno contenido en los datos de los que procede. Hay un nombre ms familiar para
ella que el de abduccin, pues no es ni ms ni menos que adivinar (guessing). Un
determinado objeto presenta una combinacin extraordinaria de caracteres para la que nos
gustara una explicacin. El que haya uninacin? Pues el nmero de nombres del directorio
ni se acerca siquiera a la multitud de posibles leyes de atraccin que hubieran dado cuenta
de las leyes de Kepler del movimiento de los planetas y que, por delante de la verificacin
mediante la prediccin de perturbaciones, etc., las habran explicado a la perfeccin.
Newton, se dir, supuso que la ley sera una sola y simple. Pero, cmo lleg a esto sino
acumulando adivinacin sobre adivinacin? Con seguridad, son muchsimos ms los
fenmenos de la naturaleza complejos que los simples. (...)La creatividad consiste
esencialmente en el modo en que el sujeto relaciona los elementos de que dispone en los
diversos mbitos de su experiencia. Esto no es slo un proceso inferencial, sino que a
menudo es una intuicin (insight), tiene el carcter de una iluminacin repentina: "es la
idea de relacionar lo que nunca antes habamos soado relacionar lo que ilumina de
repente la nueva sugerencia ante nuestra contemplacin" (CP 5.181, 1903). (Nubiola,
2014).
Lo que se deja advertir en la cita anterior, son los elementos que permiten ir ms all [Met],
mediante el nombre [noma], al nombrar la cosa y esto hace que ella se site ms all de lo que la cosa
es, se renombra y se convierte en otra siendo ella misma. Ms que analogas, se producen
articulaciones cosmolgicas donde media la intuicin, que permite hacer nuevas relaciones y encontrar
formas eidticas que exploren su realidad presente que contempla y es contemplada mediante las
posibilidades poisicas desde la creacin demirgica de mundos posibles, hacen que quepan los futuros
(siempre presentes) incorporando subsuntivamente nuevos espacio-tiempos. As que,
Los mundos posibles son artificios culturales, pero no todos los artificios culturales son
mundos posibles. Por ejemplo, al desarrollar una hiptesis cientfica en el sentido de las
abducciones de Peirce formulamos leyes posibles que, si valieran, podran explicar
muchos fenmenos inexplicables. Pero estas aventuras de nuestra mente tienen como nico
objetivo demostrar que las leyes imaginadas valen tambin en el mundo real o en el
mundo que construimos como real. La posibilidad es un medio, no una
finalidad en s
misma. Exploramos la pluralidad de los possibilia para encontrar un modelo adecuado a
los realia. (Eco, Op.cit. P, 220)
En resumen y atendiendo a la provisionalidad de una recapitulacin conclusiva en este lugar,ms que un recurso lingstico, la metonimia para nosotros, es un lugar explicativo que genera
necesariamente un topos de interseccin eidtica, que hace que la apariencia de la forma se desplace
como contenido, trasportando su significado mediante un proceso abductivo que podra considerarse
dentro de una lgica de la forma, como el vehculo que realiza la vecindad del significado
transportndolo desde la suplementariedad de la forma (la forma-maraca la forma-collar) que se hace
equivalente en trminos de su suplencia sustitutiva (Derrida J. , 1985. p,149.) que segn el autor, hay
un significado ausente y sustituye a otro significante adyacente (Ibd., p. 150) , pues el significado no
es evidente desde la presencia de la forma y su suplementariedad se resuelve mediante el contenido de
la forma (Hjelmslev, como se cita en (Eco U. , Trtado de semitica general., 2000, p. 88) que se puede
estructurar desde la subordinacin de las proposiciones constructivas de la subsuncin, no referidas

desde Hjelmslev como forma del contenido, sino a la sinonimia cosmolgica, que deriva su
equivalencia a la coligacin rizomtica (Deleuze G. G., 2003. p, 37) y no-visible de los componentes
constructivos del objeto.
Por el camino especulativo (reflexin del concepto creativo que va y viene especularmente) se puede
afirmar, que la abduccin cumple una funcin inferencial que consigue fundar relaciones posibles al
llevarlas ms all de lo que son, -en su emergencia actual desde su futuro-pasado; las relaciones
enunciativas se revelan como trminos cosmolgicos que definen sus constituyentes, mediante la
sustituibilidad abductiva CITATION An03 \t \l 9226 , que les permite a los objetos distantes ser contiguos, pues la
abduccin enuncia las formas en que su semntica debe operar su esquema sintctico. Es as que nos
permitimos introducir una expresin que sita lo dicho en lo precedente y es la abduccin metonmica.
19 m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba

Agbaye:
El espritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba.
El espritu de las cosas que se construyen.
19.1 Yorb il: El territorio Yoruba.

El espritu de las cosas que se construyen.
En primer lugar, tenemos que hablar del territorio de la cultura Yoruba (il kr, o
jir) CITATION An03 \t
\l 9226
como territorio del significado del habla, del dominio de la semiosis en el Golfo
de Guinea del actual Nigeria, Benn y ierra Leona que marca el terreno histrico desde donde han
hablado los sabios de esta tradicin y que colindaron con pueblos como los Igbo, del hoy Nigeria, de
los Hausa y Fulani del antiguo imperio hongay, como vemos en el mapa que se presenta:
Figura 6. (ZyMO, 2014)
Este territorio originario se funda a partir del encargo hecho a Oduduwa CITATION An03 \t
Orunmila, el Orisha CITATION An03 \t \l 9226 dueo de la magia, quien le dijo,
gallina con cinco dedos CITATION An03 \t
Oduduwa tuvo todo preparado,
madera
CITATION
An03
\t
Olodumare CITATION An03 \t
\l
, por
que deba encontrar una
. As como cinco camaleones y quinientas cadenas. Cuando
Orunmila hizo un sacrificio por Oduduwa. Roci el polvo de
9226
\l 9226
\l 9226
\l 9226
en el sacrificio. Le dijo que fuera con l al mundo.
dio a Oduduwa un poco de arena, envuelta en una tela. Cuando los
Orishas llegaron al mundo, se encontraron con slo agua. No haba lugar donde poner el pie. Los otros
Orishas regresaron al cielo, con la nica excepcin de Oduduwa. Oduduwa at las cadenas de
Orunmila en el cielo y baj por ellas. Luego puso la arena en el agua. La arena se extendi y qued fija.
Luego puso los camaleones en la arena, para ver si se sostendran. Los camaleones caminaban con
cuidado, poniendo a prueba el suelo. Y el suelo era slido. Es por eso que los camaleones todava
caminan cuidadosamente. Entonces Oduduwa coloc la gallina en la arena. Oduduwa se sorprendi.
Oduduwa prob el suelo con un pie. Cuando vio que era firme, dej las cadenas y baj. Luego las
desat y las dej en Idio en Ile Ife CITATION An03 \t
\l 9226
. Ese lugar es todava conocido como la casa de
Oduduwa. Luego, Aje, la riqueza, baj del cielo y le dijo a Oduduwa que quera vivir con l en la tierra.
Y le dio un montn de dinero. Luego Ogn CITATION An03 \t
\l 9226
lleg y ador a Oduduwa. Obatal vino y
ador a Oduduwa. Luego, uno por uno, todos los Orishas aparecieron en la tierra. e dice que Orisanla

es el hermano mayor de Oduduwa. Pero debido a la valenta de Oduduwa, este lleg a ser el
lder. CITATION An03 \t
\l 9226
Con esta narracin originaria, se funda el territorio Yoruba, a
partir del cual, los procedimientos iniciales de la naturaleza del mundo y el establecimiento del orden,
se desenvuelve la organizacin de la tierra, Il Ay, el lugar primigenio desde donde se asienta el
mundo desde los sagrado, que es la instancia cosmognica que le da orden al caos.
Hay que sealar que una de las caractersticas culturales de los Yoruba, ha sido su organizacin
a partir de las monarquas rituales CITATION An03 \t
\l 9226
mediante las cuales, mantuvieron su estructura
religiosa y territorial que marcaron su identidad como pueblo y as lograron salvaguardar con fuerza
sus prcticas ritualsticas, a partir de los linajes religiosos resguardados en sus prcticas espirituales.
Esta es la razn que explica la preservacin de la mayora de este tipo de prcticas, que en Amrica se
sostuvieron en el xodo encadenado, por el esclavismo europeo del siglo XVI al XIX, que se dio garra
en la Costa de Oro africana.
La gran parte de la trata de esclavos se forj en lo que hoy son pases como Ghana, Nigeria,
Togo, enegal, Congo y en general frica Occidental Costera, de los pueblos Mandinga, Yoruba,
Ashanti y Bant principalmente, que fueron transportados a Amrica y desde Cuba, Hait, Brasil y
Estados Unidos, reconstituyeron su espiritualidad identitaria generando un nuevo Il Ay, tierra, con su
universo ontolgico desplegado en l.
Figura 7 (Jahn J. , 1978. p, 24.)

La desterritorializacin oblig a llevar el territorio simblico, mediante la metonimia fctica del
desplazamiento de la cosa-hecha, reviviendo la escena originaria de Oduduwa y de esta manera fundar

un nuevo Axis mundi, centro del mundo, en la ile tuntun, tierra nueva, y signando ese nuevo territorio a
partir de la d Yorb, la lengua Yoruba, nombrando el origen y dndole sentido al hoy del siempre
presente.
Oduduwa da fuerza a la rediasporizacin del pensamiento Yoruba, como el viaje al
conocimiento del neo africanismo a partir de la identidad desde la prctica ritual, que en diversos
espacios contemporneos habla el If y los Oris as son invitados a bajar, a partir de los ritmos de los
tambores que mencionan sus nombres y cabalgan a los danzantes en su frenes sagrado del entusiasmo
(Entheus, dios-adentro).
19.2 Yoruba Agbay: El Universo Yoruba.

La comprensin del universo (Agbay), es decir, cmo se relacionan las cosas y se integran para
construir un mundo, que adems de explicativo, sirve para orientarse simblicamente y definir el orden
de ese universo y sus caractersticas en cuanto una accin constructiva que orienta el quehacer y el
existir en un mundo, en nuestro caso, es una configuracin binaria en primera instancia, que sita un
arriba, el mundo de los espritus, los ancestros e inmaterial y un abajo, el mundo de lo perceptible y
material.
Los yoruba conciben el cosmos como un conjunto de dos reinos distintos pero
inseparables - aye (el mundo visible y tangible de la vida) y orun (el invisible reino espiritual de
los antepasados, dioses y espritus) CITATION An03 \t \l 9226 CITATION An03 \t \l 9226
En ese mundo de lo invisible, habitan los gn que son los espritus ancestrales que custodian
el mundo perceptible y orientan a los hombres en su transitar mundano, a partir de rituales individuales
que cada persona debe realizar, sus libaciones y ofrendas sacrificiales.
Lo Yoruba como configuracin CITATION An03 \t \l 9226 simblica representa un camino posible de un mundo
que afirma su presencia en la ritualidad y en la expresin cotidiana no slo africana y afrocubana, sino
que se impregna como ramificacin del tallo modificado del rizoma Ifaista (de If CITATION An03 \t \l 9226 ) en
nuestros lares negros que renacen como tales, haciendo memoria de lo que son y no les dejaron ser, hoy
que es el Nigbagbogbo-Bayi (Siempre presente) de la heredad que se refleja como ojo iwaju, ese futuro
que se actualiza gracias a la ritualidad de las formas el mundo posible del If como totalidad ontolgica

y oracular que trae del Orun (Otro mundo, ms all) al Ay (Mundo) lo que se dijo en el khin (Pasado)
mediante la ritualidad (irubo).

Figura 8.
La forma plstica de este modelo geomtrico se concreta en la cosa-causa Igbod CITATION An03 \t
\l 9226
como recipiente de la subsuncin, que plastifica modelando cada una de las
partes que lo componen. Como recipiente,

no solamente es la idea de Cosmos, sino tambin la idea de cabezaEl
trmino de Igba Odn, Igba Odn es una palabra compuesta. Igba es como contenedor, y Odn es
como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y Odn es lo que est adentro. Ms o menos como el
crustceo. Cmo el cerebro y el crneo. Es el recipiente sagrado como templo externo y el contenido, el
sumun de la espiritualidad como contenido interno CITATION An03 \t \l 9226
La cabeza significa el fundamento, el soporte del mundo. No es slo el pensamiento, sino que
desde la concepcin Yoruba, all es donde reside el espritu, y por esta razn, es la parte ms importante
del Igb-Od. No representa, sino que all se guarda el espritu. Es subsuncin iterada del
desplazamiento metonmico de la forma de la cosa-causa-hecha.
19.3 Ibi ti awn m: El panten Yoruba.

La tradicin Yoruba muestra la jerarqua religiosa en el mundo espiritual, que rige la vida
terrena de los seres creados por Oldnmar, de donde proviene la energa que sostiene el universo, el
ash; es el origen y originador de todo, la sustancia y el contenido; es el enunciado de la enunciacin,
de l proviene todo: Las emanaciones subsecuentes
son sus partes y es la completud de lo
incognoscible. Es el rey que habita en el cielo y por eso es el rey de todos los reyes.
En resumen,
Olodunmare, Dios de lo inercial
Edumare, el ms respetado con adoracin,
El pivote del equilibrio de la vida.
El gran comandante de la zona csmica.
(.N., Ifayoruba.com, 2014)
En segundo lugar de la jerarqua, estn los Orishas, brotados de Olodumare, guardianes del
destino y sus intrpretes. on los encargados de la custodia y gua de los humanos.
Cada
uno
nonmo CITATION An03 \t
de
\l 9226
ellos
crea
un
universo
partir
de
su
nombre
-oruk,Yoruba;
para los Bants- que da realidad y causa a las cosas. A partir de su nombre, se
genera la potencia de su naturalezaEl poder mgico, sera la cosa-causa, la nominacin ritual, su

consagracin y bautizo en el mundo de los espritus, la causa originaria de la existencia. Es as que,
cada una de las caractersticas de los Orishas constituye un universo perceptual y esttico, dado por el
nombre que cobija un color, un animal, una plegaria-palabra invocativa, un objeto icnico, una danza,
un animal y unos sabores-gusto.
As, Obatal, ostenta el color blanco, su animal sagrado es la paloma, y una especie de caracol, el
gbn, que en Nigeria es su tambor CITATION An03 \t \l 9226 . u objeto de poder es el cayado
-opaxor-, que simboliza su regencia imperecedera.
su danza, es un sencillo
movimientos de pies, casi siempre en el mismo lugar, su cuerpo se dobla casi 90 grados,

las entidades presentes, se abalanzan en seal de respeto para saludarlo y rendirle honores,
en ocasiones debido a que se le hace dificultoso caminar y desplazarse, son los otros orixas
los que lo ayudan en su andar, en otras oportunidades es alzado para evitar que camine,
protegindolo en todo momento para evitar que se golpee, tropiece o llegue a caerse. (.N.,
2014)
e le venera ofrecindole leche, vino blanco dulce y todo tipo de palmas.

Plegaria Yoruba a Obatal.
Inmenso en ropas blancas!
Duerme en ropa blanca,
e despierta en ropa blanca,
e levanta en ropa blanca.
Padre Adorado! Esposo de Yemowo!
El orisha me deleita cuando est en su lugar;
Es un lugar maravilloso donde el orisha tiene su trono.

CITATION An03 \t
\l 9226
El Orisha de la fortaleza y el trabajo es Ogn. Las herramientas y el hierro son sus
smbolos. u color es el verde y el negro, y sus collares alternan las cuentas de estos colores. u objeto
de poder es el machete, que representa la fortaleza del trabajo, la fuerza fsica. u nombre quiere decir
guerra; es el guerrero por naturaleza. u animal es el perro. us collares tienen cuentas verdes y negras
alternadamente.
u palabra invocativa, que menciona sus preferencias,
Bendicin del sacerdote de Oggun:
Hay siete Oguns que me pertenecen:
Oggun de Alara es el que toma al perro;
Ogun de Onire siempre recibe el carnero;
Ogun del cuchillo (ciruga) recibe el caracol;
El de Elemona quien come ame asado.
Ogun de Akirin que toma el cuerno de carnero;
Ogun de los artesanos come la carne de tortuga.
Ogun de Makinde, que es Ogun fuera de las paredes del territorio,

ofreca a un Tapa CITATION An03 \t \l 9226 o a un Aboki,

kemberi.
CITATION An03 \t
\l 9226
O a un uku-Uku, o a un
Adems de los animales que se le ofrecen citados
anteriormente, son de su posesin y gustos el pescado ahumado, el tabaco, la harina de maz, y se

inmolan chivos, gallos o gallinas, y palomas. u danza,
del guerrero, en la cual rompe el aire con su machete tirndolo hacia abajo, mientras
avanza con un pie y arrastra el otro y la danza del trabajador en la cual hace mmica como
si estuviera cosechando con el machete, o tambin como si estuviera martillando como un
herrero. Los otros deben imitar los movimientos de Oggun, bailando alrededor de l en un
crculo. (Muoz, 2014)
Yemay, uno de los Orishas femeninos junto con Oshn, la hermosa diosa de la sensualidad y el
amor. Yemay, es la madre de todo lo viviente y por lo tanto es el smbolo de la maternidad. As mismo
es la duea de las aguas y el mar que es origen y sustento de la vida. us collares son cuentas
intercaladas azules y blancas. u objeto de poder es un abanico de plumas de pato o pavo real, con
pelas y conchas.
u danza toma posesin de los actuantes en su ritual; ellos son cabalgados, posedos por su
naturaleza, y como tales incorporan sus cualidades y poderes:
Cuando Yemay baja, llega rindose a grandes carcajadas. u cuerpo se mueve como las
olas del ocano, al principio suavemente, luego agitado por la tormenta. Empieza a girar
entonces como un remolino. Puede imitar estar nadando o buceando en el ocano trayendo
los tesoros del fondo para sus nios. Tambin puede imitar estar remando. Los otros
bailadores hacen un crculo alrededor de ella haciendo movimientos como las olas que van
aumentando en velocidad hasta que comiencen a girar. (Muoz, Ibd.).
hang, el Orisha del tambor CITATION An03 \t
\l 9226
, es dueo de los Bat que lo representan. u
smbolo de poder es el hacha de doble filo que significa la justicia equilibrada. mbolo de la fuerza
que est iconizado por el poder del trueno y guarda los secretos del conocimiento del If. En primera
instancia, se invoca su poder para la lectura oracular, pues l es quien posee sus secretos y llaves para
su interpretacin: Fue el primer dueo e intrprete del orculo de If, es adivino e intrprete del
orculo del Diloggn CITATION An03 \t \l 9226 Shango representa y tiene una relacin especial con el mundo
de los Eggun CITATION An03 \t
\l 9226
. (Muoz, Ibd.).Veamos la narracin contextual originaria de un Itan
-historia sagrada-, pues se refiere a seres sagrados del sistema cosmognico:

hang fue un rey desptico y cruel en Oy. us sbditos cansados de su tirana se
rebelaron. hang dej su reino y se colg a s mismo de un rbol del tipo denominado ayn. Al da
siguiente sus seguidores se enteraron de su muerte y buscaron su cuerpo donde se haba ahorcado, pero
no lo encontraron. Al pie del rbol, vieron un agujero con una cadena de hierro que sobresala de l.
hang se haba convertido en un dios. Construyeron un templo en el sitio, y los sacerdotes
establecieron su culto all. De regreso a Oy, se encontraron con los enemigos de hang, que
difundieron la noticia: "El rey se ha ahorcado, Oba so." us partidarios replicaron: "El rey no se ha
ahorcado, Oba Kos." Terribles tormentas desatadas por hang destruyeron las casas de sus
oponentes, a los que finalmente mat con piedras de trueno. La gente entonces declar unnimemente,
Oba Kos, y dieron ese nombre de Ikos al sitio donde se construy el templo.
us colores son el Rojo el espritu guerrero, el fuego, y el blanco la creacin. Combinar los
colores en las cuentas de su collar, es portar estas dos cualidades que significan la potencia de lo vital y
de la creacin misma del fuego, simultaneidad no polarizadora sino equilibradora de las fuerzas
creadoras y destructivas que en lo contemporneo las situaramos como entrpicas y connaturales de la
explicacin del mundo.
El canto que al que se referencia ms adelante, nos muestra las caractersticas propias de este
Orisha y su magnificencia en la jerarqua Yoruba. De ah que, se haga referencia a la calabaza pequea,
su propia maraca revestida de cuentas roji-blancas como alegoras de la gracia emanada por el toque
rtmico de su nombre que es la fuerza vital, el flujo de vida rtmico que como trueno, anuncia su
presencia y su poder. El rey est vivo, como se corea hace referencia a ese renacimiento mgico del rey
hang que se colg y renaci en el gal, por esta razn se canta: Ly ly ng imba d, est
vivo ng, el brillante rey viene.
Brillante y encandilador como el trueno, funda el sistema oracular que no es adivinacin sino el
sistema de interpretacin del iempre Presente, Nigbagbogbo Bayi, y su alegora se referencia en el
rbol de rk, la ceiba - rbol-de-algodn-, que se transfiere en sus propias caractersticas de
firmeza y altivez de talla, -Cmo yn?- pero es horadado por el comejn minsculo que origina el
polvo sagrado de adivinacin -Iyerosun- sobre el cual se dibujan los trazos de las consultas oraculares.
As pues, hang fundamenta el orculo y le da sentido sagrado puesto que l, es su poseedor.
As se deja narrar en sus cantos ceremoniales:
lgb ay b ng, ay nild.
Dueo de la fuerza vital lleno de felicidad. ng
Felicidad nacida para ser el dueo del encanto de la calabaza pequeo (sic.)
kro ik-ik lw.
Usted adquiri la fiereza del relmpago, del rayo para ganarse el respeto
ra de. Em de.
Venga el trueno, venga el espritu.
Ly ly ng imba d.
Est vivo ng, el brillante rey viene.
Tit ly ng imba e.
ng vivir para siempre. El brillante rey puede hacerlo.
rk l kk. rb il k ri b nya.
rk es molido por el escarabajo perforador.
El rbol de algodn en la tierra no ve el gancho mgico que lo rasga.
b nya mi tt. Ol K al ml d.
La grapa mgica est rasgando el pie, agitndolo violentamente. El jefe que no se colg, la
blancura deslumbradora llega (s.d. Ibd., 184)
Uno de los conos ms importantes de este Orisha es el hacha de doble borde, que como objeto
plstico, muestra tambin un sistema de pensamiento de la simultaneidad binaria que dilata el vnculo
de las partes constitutivas del significado hang como sistema simblico que muestra una estructura
lgica donde se articula y fundamenta el universo Yoruba.
19.4 Universo del acto esttico-ritual.
La subsuncin es la transmisin del contenido al continente y hace que este contenido se
transforme al trasladar su ncleo significativo al nivel del continente. La translacin no es una
representacin formal solamente: la subordinacin puede provenir de una proposicin abierta que se
subordina mediante una estructura cosmognica, que define la contigidad del significado y los
subconjuntos donde se PUEDEN hacer las agrupaciones. Por esta razn, la maraca de hang slo
puede tener contigidad a partir del color rojo-blanco CITATION An03 \t
\l 9226
de su ornamento, que es el
medio simblico del color que define a la deidad y de esta manera ntegra, trae al orden sintagmtico
del ritual, el ritmo respectivo y a su danza para as construir una congruencia paradigmtica en la pauta
de significacin. En este orden, transformar, producir, traer, es construir llevando: Transportar. Y
transportar es trasladar, acarrear de un lugar a otro, es decir, llevar y en esa medida, como accin
teleolgica, entregar, [apgo): sacar y conducir]. Este es el proceso de configuracin de la
metonimia, que saca los elementos que podran considerarse como isotpicos de un sistema de
significacin, y en este proceso, son conducidos y entregados para generar esa correspondencia
necesaria entre la parte y el todo como sustitucin. El cosmos ritualizado CITATION An03 \t \l 9226 se concentra
en los particulares: La parte (el color) de la parte (el Orisha, el espritu), identificadora por ejemplo de
hang,- deidad Yoruba que es concebida como la fuerza y la energa del trueno, asociada al fuego, a la
sangre y a la pasin- es el rojo, ordenador de una parte del cosmos Yoruba que transporta los adjetivos
que son caractersticas de la personalidad CITATION An03 \t \l 9226 de quienes devienen hang. El devenir hang

es poseer su fuerza csica CITATION An03 \t \l 9226 que es adjetival pero tambin csmica que se hace visceral
al in-corporarse, al meterse en el cuerpo mediante iniciaciones ritualsticas particulares. Es as que la
potencia del collar blanco-rojo es la esencia del m de hang CITATION An03 \t
\l 9226
que transporta su
naturaleza a los colores hierticos, que como marcas sagradas sealan la huella de proteccin a quienes
en una lnea de consanguinidad csmica de esta deidad, protegen y orientan su destino acrisolado en
improntas plsticas (color-sonido-movimiento danzario) que modelan la particularidad del poseedor y
la hacen universal al aprehender los adjetivos de hang, y por esto, debe dietarse como acto
catrtico, purificacin, de limpieza y tambin como ofrenda entregada a la deidad. Las acciones
catrticas son actos estticos en tanto que son exploraciones del xtasis sobre el cuerpo subjetivado que
se desenfrena al ser posedo, cabalgado por la deidad que lo unge, pues esta es fuente y emanacin
del poder de lo sagrado y recibe sus cualidades; se integra con el todo y es el delirio, la exploracin
sobre s, esa exploracin creadora del devenir deidad, la que hace intervenir en el caudal del frenes, el
lirismo y la prosodia del canto rtmico de los tambores que hablan desde el fondo de su armazn
simblica, como lenguas de los dioses" CITATION An03 \t
\l 9226
que en su danza primordial, embadurnan
con su luz los lugares que se interceptan y el tiempo en su realidad dimensional, se contrae en un
punto, el de la boca del tambor, que habla asumiendo su papel de lengua, entrelazando la realidad
pasada y futura, donde el presente no es referente experiencial, sino punto de encuentro de las
propiedades de la percepcin, que se confunden con el logos no deductivo de la certidumbre vital, que
muestra la presencia de lo ausente revelndose en su verdad relacional, dentro del eco que a la distancia
se refleja como si mismo en su distincin: se es s mismo en la propia desintegracin, contrayndose en
las formas, concentrndose en ellas como totalidad, como parte y como todo.

19.4.1 La abduccin y el proceso metonmico.
La premisa principal de este modelo provisional, es que la cosa-hecha es el punto cero o centro
de convergencia de las categoras expuestas. Por qu la convergencia en la cosa-hecha? Pues el centro
est referido a la dimensin cronotpica donde se sitan los objetos, estos son cosas-hechas. La cosahecha, es la sntesis de la naturaleza proposicional de la metonimia, como realizacin (punto de
llegada) que adjudica nivel inferencial al eids, a los aspectos de la cosa-hecha (realizada en el
cronotopo ritualstico), inscritos inmediatamente en una referencia general, de la cual surge el
contenido universal.
De la cosa-hecha, del collar (elleke rojo y negro), de la maraca (shere con cuentas rojas y
blancas), del canto (krin CITATION An03 \t \l 9226 ) emerge hang. hang es el siempre-presente
(Nigbagbogbo Bayi Bayi); es la esencia de la ritualidad encarnada en cada una de las cosas-hechas
(ohun-s e), impregnadas con el rojo-blanco (Pupa-Funfun) y el ritmo (os uwn) que amarra la expresin
de los tambores (Ilu) y la maraca (Shere) del acontecimiento hang, que es el punto conclusivo de la
abduccin metonmica.
Figura 12 dun ra: El hacha de doble borde de hang
iguiendo los tringulos de la figura 1, estos se encuentran el punto central -Ohun-se que
representa el plano de realidad en tanto cosa hecha, la materialidad abductiva a la cual se llega desde la
relacin contigua del Funfun y el Pupa, colores que son vrtices o puntos de confluencia, que definen
su contigidad geomtrica como segmentos que se encuentran creando la base de nuestro tringulo,
siendo as, el soporte semiolgico del enunciado hang (Rojo-blanco); la mediacin abductiva, la que
produce la contigidad es la palabra de poder -r ti agbara - que convierte a una cosa en otra y su
expresin eidtica es el canto korin- que empujado por el ritmo -os uwn- desata el espritu que
cabalga penetra- las cosas y las personas, convirtiendo cada cosa y cada persona en su contigidad
esencial: en el espritu de hang en este caso. No en su semejanza sino en su fuerza presente, que se
incorpora penetrando en los cuerpos: por esta razn, la esttica, la buena forma del toque de tambor y
su custodia, permite que los dioses hablen y penetren cabalgando. Porque, las lenguas de los dioses
ON los tambores, segn los Ashanti de Ghana, que dejan su marca sonora como palabra-poder; de
esta manera se transforma el eids arquetpico y originario en el objeto actual (del plano del pasado a la
izquierda de nuestra figura, al centro, a la cosa-hecha); en el rojo-blanco est contenido en hang, que
le da forma esencial en su significado a todos los objetos cultuales que se mueven en la semioesfera
hang que mediante su Ash, hace que ocurra el futuro y este pueda ser ledo oracularmente (plano del
futuro a la derecha de nuestra figura de la derecha que se mueve al centro, a la cosa-hecha) y trado al
plano del presente. La metonimia as construida, tiene su expresin plstica del objeto-poder de
hang, el Edun Ara CITATION An03 \t
\l 9226
, o el hacha de doble borde que significa su poder, el de la
justicia expedita y balanceada (Ogunbusola, 2011). La esencialidad de la forma cosmognica se

transfiere metonmicamente en la forma triangular se simetra axial de el hacha de doble borde podra
considerar como una alegora simblica- en un mundo posible de lo futuro devenido en actual, que
acude al llamado del Krin como realidad del universo originario a modo de homonimia sincrnica del
pasado y el futuro, que tambin puede ser expresado en la forma constructiva de los tambores de
hang, los conocidos Bat CITATION An03 \t
\l 9226
que pueden sealar la coherencia metonmica de la forma
que acompaa el contenido simblico y la polisemia esttica transportada a cada una las expresiones
del universo de la deidad. De esta forma es necesario concluir a manera de hiptesis, que es a travs de
los elementos formales que el contenido esttico se manifiesta y de este modo, se revelan las
conexiones que no son evidentes mediante la abduccin metonmica y aqu consideramos la metonimia
a manera de una especie de abduccin que hala el contenido formal y lo transfiere de una cadena de las
partes constituyentes de un sistema significativo a otro y le da sentido expresivo y total a cada una de
esas partes constituyentes. El significado de la cosa aparece en esa cadena significativa, y emerge de las
posibles combinaciones y permutaciones que se puedan encontrar. El Patak o mito originario, no es el
contexto solamente de la forma esttica, sino que estructura en una semntica profunda las
posibilidades del razonamiento mediante el cual, las partes cobran sentido. in embargo, en el ejemplo
tomado del hacha de hang, se toman los elementos significativos de conceptos dentro de un modelo
geomtrico inscrito en un objeto plstico, para modelar la coherencia formal de la estructura
constructiva de manera especulativa y encontrar su orden escondido- farasin ibere-. Este orden
escondido, subrayamos aqu, es el de la forma. La metonimia nos da la comprensin formal del orden
argumentativo desde la forma, desde donde se podrn buscar tensiones en indagaciones posteriores,
dejando abierta la posibilidad del camino trazado en el contexto abductivo, pues nos parece que la
bsqueda debe ser hacia la comprensin profunda (uche omimi) (de Diego Gonzlez, 2012.) de las
artes tradicionales y es el espritu de las cosas que se construyen, que se encuentra entre las
categoras iniciticas propias y las categoras construidas desde nuestras perspectivas esttica y
gnoseolgicas para su comprensin.
Tenemos un primer elemento de la lgica que se puede revelar, y es el substrato de repeticin o
desdoblamiento que reitera la forma y hace resaltar su contenido, que contextualiza el sentido del ritual
como ritmo csmico instalado en el universo particular de la cosa-hecha y muestra la reiteracin de la
forma, de la apariencia de la forma, que al ser reiterada se deja formar -manipular-por la comprensin
inmediata: De la repeticin surge el significado CITATION An03 \t
\l 9226
.Esta repeticin en tanto reiteracin,
organiza un proceso comprensivo a partir de su homonimia CITATION An03 \t
\l 9226
formal a partir de su
similitud eidtica, que sealan la emergencia del contexto en el entramado relacional. As que,
L'isotopie se fonde sur la ritration des traits d'un lment l'autre du processus ; ds lors, la
similitude des termes au fil de la chane fera en sorte que certains traits smantiques de chaque terme se
voient renforcs au dtriment de ceux qui n'appartiennent pas l'intersection des ensembles respectifs.
Les lments prsents dans l'environnement immdiat d'un terme donn participent certes la
construction du sens global du texte, mais ils contribuent par ailleurs l'interprtation donner, dans
une srie, son terme de dpart.
(Lindenberg Lemos, 2012) Otro subrayado que se
debe hacer, es el carcter de la metonimia como construccin lgica, que soporta ms que la
argumentacin, la relacin de las partes y las conexiones simblicas que muestran el substrato
ontolgico del que estn hechas las cosas, los vnculos recnditos de estas, y las transformaciones
pertinentes en el mundo simblico del que son originarios. De esta manera, en su funcin metonmica,
el smbolo vincula partes con un todo. Sirve para generalizar y para encontrar explicaciones. El
explicar se universaliza, se identifica con un mythos entendido como, logos legislador. (Quezada
Macchiavello, .F.).
iguiendo por el camino abierto, el tiempo y el espacio son las dimensiones donde se realiza el
smbolo, y es all que sale a luz su significado como Cosa-hecha, como performance del significado
que acta en la simultaneidad narrativa de la actuacin del cosmos ritualizado y el aparejamiento del
tiempo-espacio, construye una simultaneidad de lo inacabado de la obra, de la esttica de la tradicin
en cuanto obra entregada como ofrenda, que circula en orden de realidad Siempre-Presente como
esencialidad sustancia- de la forma expresiva. Nos referimos entonces al cronotopo (lo que en
traduccin literal significa tiempo*espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y
espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas
y ha sido introducido y fundamentado a travs de la teora de 1a relatividad (Einstein). (Batjn M. ,
1989)
La bsqueda en ltimas, es la construccin de una ontologa tradicional que experimenta la vida
de los objetos como mediaciones vitales que advierten su constitucin epistemolgica a partir de de la
metonimia abductiva que planeamos que se transforma en lumen, luz y ethos al iniciado y resume en el
trasfondo de su accin, la bsqueda siempre-presente, como tarea entregada de la tradicin. Como dice
el seor Mba-Zu,
El objeto se convierte entonces en un objeto de la mediacin entre el hombre y la vida:
sin ella, no es posible la vida. Y como en cualquier mediacin, mediante el juego del cambio semntico
la metonimia se convierte en metfora - el objeto de la mediacin se convierte en objeto mediatizado.
De este modo, el smbolo de la vida, se convierte en byere (ancestro de los Fang) lo que aade otra
dimensin a la bsqueda CITATION An03 \t \l 9226
En el objeto se convocan todas las fuerzas que componen lo real en tanto relaciones
significativas que no son evidentes y que deben ser sacudidas (se debe maraquear con el here, se debe
bailar, tocar el tambor y cantar) para que su esencialidad emerja y penetre los objetos y la vida que se
teje alrededor de ellos. Este es el sentido de esta bsqueda en su doble significado: semantizar la
bsqueda y ritualizar el resultado de ella encontrando lo que no es evidente como huellas, que al
juntarse nos dejan ver la naturaleza del universo en la condicin corprea, presente; pasada, arquetpica
y esencial; futura y oracular.
Es as que buscamos el sentido de la esttica tradicional en el espritu de las cosas que se
construyen (m ti ohun ti o ti wa ni itum ti) que moldea la realidad, revelando la verdad del objeto
como cosa-hecha, objeto creado que concentra su realidad como el fin de la subsuncin multiplicadora
que apela a la diversidad y a la simultaneidad como estructuracin lgica del mundo.
Ese espritu es el fundamento que la de funcin al objeto como la causa cosa- y la sita en un
orden de la palabra generadora que no slo es oral sino que se eleva como la prosodia del ritmo
invocativo que nombra y trae al presente la obra-cosa-causa:
La obra de arte africana, sea poesa, msica, escultura o mscara es completa apenas cuando es
nonmo, palabra creadora, palabra eficiente, en suma, funcin. i pierde u capacidad para
la funcin resulta falta de todo valor. (Jahn J. , Ibid. p, 238)
20 Ipari: Conclusin
Volviendo la mirada hacia las preguntas iniciales, el acceso al espritu de las cosas construidas
tiene dos vas en este trabajo acadmico.
En primer lugar, la ritualidad es el acto mediante el cual, el tiempo y el espacio se
convierten en acontecimiento. Es la condicin de lo real. Pero all mismo, se produce el hecho de
construccin de mundo, pues all lo real se abre a todas las posibilidades perceptuales y ya lo dijimos
desde Deleuze- el percepto no es el mero hecho de estar en la pasividad del mundo percibido, el mundo
de las sensaciones, pues la obra, para nosotros la cosa-hecha, tiene una existencia contra-intuitiva, que
comprende la voluntad de ser del creador y por lo tanto es una objeto demirgico, es un universo en su
totalidad, y desde all, se construy el concepto de subjetividad corprea.
Es subjetividad corprea contra-intuitiva (no obedece a la orientacin de lgica comn,
unilineal, apodctica) puesto que all confluyen todos los estados tempo-espaciales, que son siempre
presente, que nos permiten conocer el universo del acto esttico ritual que se confunde con el espritu,
al ser mencionado en su palabra originaria portadora del hlito que hace que las cosas cobren vida. No
es el objeto simblico que es representado en el universo esttico, sino la materia numinosa de la que
estn dotados todos los objetos plsticos que intervienen en la accin ritual, que hace que las cosas
sean: el ash. Y la ritualidad es el acto plastificador dar forma a la creacin, como ya se indic- como
manifestacin del universo en cuanto totalidad generatriz que vincula la parte con el todo.
En segundo lugar, la pregunta por el camino pone de manifiesto el sentido analtico de la
mencin-comprensin de la cosa. Esto es, el nombre de la cosa es accin creadora que hace que la cosa
se revele como su doble, tal como cosa-espritu, que posee lo que no es, siendo: la maraca posee todos
los atributos de su cosidad-maraca, pero no lo es, porque ES la deidad. Esta dualidad inherente al
pensamiento tradicional, es decir, que es de su esencia lgica, le da atributos dentro de su forma
expresiva a la simultaneidad, es decir, dentro de la cosa que es, no-siendo, es simultaneidad que
subsume la dualidad, la incorpora en la materialidad del espritu-canto, del espritu-tambor, del

espritu-color, y a partir de ello, las cosas y sus significados se entrelazan, haciendo que la parte est
imbricada con el todo y el todo sea la parte. Es por esta razn, que la concepcin del universo Yoruba
se puede encontrar en el hacha de Shang, y el hacha sea la deidad Orisha Shang, pues ostenta todas
sus cualidades (belleza, virilidad; justicia) y todas sus potencialidades (el trueno y el rayo; la
adivinacin). Este desplazamiento lgico de la parte al todo, se mostr a partir de la metonimia como
camino comprensivo.
Es mediante la metonimia que se construye el objeto. El objeto del rito es una construccin
relacional. Responde a un entramado lgico distinto a la relacin espacio y tiempo de la vida corriente.
Por tal razn, su materialidad se da a partir de la conexin de este con otros objetos donde su
significacin esttica y perceptual se da a partir del suceso ritual, que seala la funcin de siempre
presente hasta el infinito (desplazamiento de siempre presente en el espacio-tiempo) de la marca
material (color, sonido, palabra) syss CITATION An03 \t
\l 9226
, existe un invocativo definido por un canto-rezo
y un ritmo como flujo caracterstico. Esta estructura planteada que subrayamos como el camino
comprensivo, es lo que se ha hallado en esta reflexin sobre el objeto artstico Yoruba. En el
conocimiento inicitico, en el que se entrega el poder, lo sacrificial (sacro, sagrado; facere, hacer) se
controla en la precisin del orden prosdico de la palabra como aliento demirgico CITATION An03 \t
\l 9226
que hace que las cosas se vuelvan sagradas. Volver sagrado o convertir, transformar, es la
metonimizacin de lo entregado, de lo dado como oblacin; es lo que se vierte desde el recipiente del
arqu -desde el origen- (parafraseando a Heidegger en su ensayo sobre La Cosa (Heidegger M. ,
Conferencias y artculos., 1994. Pag. 143.), que obliga a realizar la ofrenda consagrada en la memoria
de la palabra, que en su prosodia rtmica hace que las cosas sucedan (en la repeticin se encuentra el
sentido, segn el Abuelo Alfonso Castillo de la tradicin Lakota). Es all, donde la metonimia de lo
sagrado hace presencia. Es el acto de transferencia de la cosa al obsequio como entrega, como
ofrecimiento necesario para que lo sagrado tenga presencia. La transferencia del objeto en el acto de
entrega como ofrenda, hace que este sea revestido de un significado distinto sin perder su cosidad, no
como objeto perceptual sino como el desplazamiento de su contenido formal que deja de ser maraca p.
e. para ER hang. La mediacin para esa transformacin, es el revestimiento (la ocultacin que se
manifiesta en su presencia y volvemos a la dualidad del desplazamiento) de las cuentas rojo-blanco,
que a su vez estn revestidas por la rtmica que acompaa el canto invocativo que nombran de otra
manera la forma esencial de la deidad-hang (renombran: : Metonomazo): La maraca,
X es otro nombre para Y, hang (M ).
Veamos nuestra ecuacin CITATION An03 \t
\l 9226
: El Egba-collar- de hang (Pupa-rojo-, Funfun
blanco-) Y (Ilu ritmo-) pertenece a hang syss (el collar es un subconjunto hang) Y (Ilu es un
ubconjunto de hang). E (P, F) V (I) (E ) (I ). Los subconjuntos obraran aqu
como sistemas subsuntivos que coligan cada uno de sus elementos y hacen que su cosidad adopte una
forma relacional ms all (met) de su nombre (noma) y signifiquen como subconjunto. Esto significa
que un objeto puede poseer ms de un valor-nombre simultneamente y as mismo, esos objetos fsicos
pueden coexistir con los no-fsicos, los creados por la palabra soplada (Derrida J. , 1989. pp. 233270) dados en el mismo espacio-tiempo de la ritualidad. Esto sita inmediatamente nuestro asunto en
las dimensiones de la lgica de los mundos posibles.
Podemos decir que los distintos objetos hacen referencia a un mismo nombre. No es la
sinonimia sino la abduccin del sistema metonmico. El objeto como cosa del latn causa- es el
fundamento de la forma generadora del espacio-tiempo posible, en trminos de que origina el
antecedente y el consecuente de la expresin esttica y encamina la construccin de una lgica del
objeto, como ya vimos.
Por ltimo, dnde aparece lo sagrado? En la Palabra oplada. Ms all de Derrida, esa
palabra soplada es el don, que posee las caractersticas de la deidad, que se transfieren a los objetos y
les dan vida. Cambian su cosidad, su causa o fundamento, al poseer la esencia del poder de la deidad: el
collar de hang de otra forma sera una serie (no un subconjunto de l) de cuentas rojas y blancas. e
crea una realidad al relacionar un fundamento con otro, una cosa con la otra y establecer una sola:
hang =(Maraca, collarn) Palabra oplada.
La palabra soplada es el poder del demiurgos que crea un universo relacional (mundo posible)
al darle realidad dimensional en el espacio-tiempo, pero sobre todo, dota a la cosa de su ausenciapresente de lo intangible pero perceptual (universos paralelos que se hacen presentes): la palabra
soplaba como creadora del desplazamiento, es el desbordamiento de la forma que contiene a las otras
formas, es la poiesis, la capacidad constructora del creador demirgico que desde el arqu, pre-forma lo
particular.
Cuando afirmamos que el asunto de esta construccin de un camino, [ods], despus de
lo cual - [mtho]-, podemos Ir tras la huella del espritu, nos referimos a la referencia de los
significados de las cosas en tanto a relaciones de causa, que son los flujos de fuerza que crean las
conexiones entre las cosas y esas conexiones son sucesos; el espacio-tiempo como sistema dimensional
es el estanciar, el habitar, de la cosa como causa.
Lo que podemos inferir aqu, es que el arte como forma de hacer, de proceder, es un saber
cmo acto de ligazn de las cosas-hechas con el espritu que las rodea y las define al rodearlas, a
partir de la simultaneidad de la cosa-hecha que se transmuta en espritu; la dualidad cosa-espritu es
calidad del saber que nos pone en lgicas complejas que exigen nuevas definiciones y paradigmas
tericos sobre el arte y su produccin (demiurga) de causas cosas- donde el arte tradicional tiene
cabida como el espritu de las cosas que se construyen; construir en cuanto produccin demirgica
de universos (mundos posibles), donde el ritual sita los sistemas dimensionales (espacio-tiempo) en
los territorios de lo real ms all de su apariencia fctica, es la causa desplazada en tanto sacrificio
(cosahecha-sagrada), que le da forma a la creacin -Plastificar: : plastiko posi-, y la
poesa es su decir inicial, la causa predictiva de todas las formas del siempre presente, segunda
instancia de nuestra lgica.
El poetizar es el Predecir (die Vorsage), el Decir inicial, que acontece en propiedad como el
favor de aquello que no es hecho y que no puede ser calculado a partir de lo meramente
presente y lo efectivo (aus Vorhandenem und Wirklichem). El poetizar es el favor predicente
de la guardiana de lo sagrado (der Hterin des Heiligen). Porque el poetizar es el favor
predicente, por eso le pertenece lo despejadorproyectante de la fantasa. Cmo ha de
pensarse la interna referencia de lo porpoetizar a lo sagrado? (Heidegger M. , 1996 )
De aqu surge nuestra nueva pregunta.

Acercarnos al arte tradicional merece la construccin de un camino propio que articule
elementos descriptivos (la etnografa aporta herramientas metodolgicas interesantes para ello),
elementos interpretativos (la semitica es un campo que permite construir una va para reflexiones
posteriores, en la medida en que permite hacer anlisis sistmicos de los significados) y elementos
epistmicos (las lgicas modales y paraconsistentes nos permiten la construccin de argumentaciones
necesarias para el conocimiento de nuestro objeto analtico como es el arte).
Desde estos lugares, se plantea la indagacin sobre los procesos constructivos de los objetos en
trminos de tekn, que implica un proceder abstracto que en primera instancia estructura la capacidad
poiesica, y la capacidad la entendemos como el lmite interpretativo de la significacin cultural. En
segunda instancia, el proceso constructivo de las cosas plastificadas ya sabemos que las cosas son
causas- nos puede llevar a hilvanar la argumentacin formal del objeto con su substrato geomtrico que
puede mostrar su complejidad dimensional a partir de ecuaciones inscritas en la argumentacin
particular de la cultura.
La comparacin sincrnica se hace necesaria para tejer el entramado comprensivo. Vr. Gr. Un
movimiento dancstico y su forma subyacente en relacin con composiciones visuales de los diseos
bidimensionales, tridimensionales, y las comparaciones de estos con las prosodias rtmicas en las
sesiones, son los elementos necesarios para construir un proceso comprensivo que supere la descripcin
y penetre en las profundidades gnoseolgicas necesarias que develen, por un lado la forma constructiva
no evidente, el modelo abstracto que soporta lo percibido y el objeto que aparece en su apariencia que
es producto dimensional del acontecimiento.
Qu se busca? La distincin de lo mismo en lo mismo: La forma del espacio, la forma del
objeto, la forma del pensamiento. La geometra como speculum de estas tres formas, nos sita en un
camino intermedio que exige la dimensin cuantitativa del objeto, pero al mismo tiempo la dimensin
abstracta de los conceptos perceptuales dados, como objeto-cosa-causa.
Qu de comn tiene la cosa-tejido de Waleker, la araita ancestral Wayu con el de la araa
Anansi de Ghana y las prcticas estticas de los nativos de la Isla de Providencia? Cules son sus
causa-cosas? Cul su geometra?
La causa-cosa es el fundamento de esta nueva bsqueda, puesto que nos pone en los dos
universos comprensivos: En lo constitutivo debemos construir una pregunta retrospectiva que marque
el arqu o causa originaria ms all del relato, desentraando las partes que definen el todo y la
explicacin del todo como definidor de un orden y significado global. En lo objetivo, al interrogar el
origen, se interroga el presente no en su facticidad sino en la forma de proceder en los objetos, su
transmisin tcnica y su reproduccin como sentido.
De lo que se trata entonces es de investigare, salir a buscar esos indicios como parte regadas por
el mundo que se deben completar y as:
El buscar nuevo entonces estara basado en las gramticas profundas, que organizan las cosas como
causas originarias de la significacin que nos lleven a lo actual, mirando el objeto segundo
de la cosa, su concrecin y su forma. Lo geomtrico estara dado en la pregunta por el
mtodo de la nueva indagacin, como artificio explicativo y como forma argumental. El
nombramiento de la imagen determina lo que sta expresa. El escultor talla una figura y
dice mientras tanto: Esta pieza de madera ha de significar Erinle (un oricha), y en
consecuencia la figura expresa al oricha Erinle, se convierte en ideograma de este oricha.
El tallista talla una segunda figura y dice. Este trozo de madera ha de significar el rey de
Ondo, y as la figura expresa al rey de Ondo. Ambas esculturas pueden parecerse como un
huevo a otro, y sin embargo una representa a Erinle y la otra al rey de Ondo. Ambas
esculturas pueden parecerse como un huevo a otro, y sin embargo una representa a Erinle y
la otra al rey de Ondo gracias al nombramiento de la imagen, que no es determinado por el

aspecto sino por el nommo. (Jahn., Ibid. p, 216)
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ndice de figuras
Figura 1. Modelo de universo de la relatividad....................................................................24
Figura 2. Modelo espacio-tiempo de la relatividad..............................................................25
Figura 3. Janea. Modelo Objeto plstico Amaznico...........................................................26
Figura 4. Escher: la doble mirada.........................................................................................32
Figura 5. Fractal africano.....................................................................................................84
Figura 6. Mapa reinos Africanos iglo XV..........................................................................90
Figura 7. Mapa trata transatlntica.......................................................................................93
Figura 8. Modelo del universo Yoruba................................................................................95
Figura 9. Igb Od................................................................................................................95
Figura 10. Ilustracin tambor Igbn......................................................................................97
Figura 11. Maraca de hang.............................................................................................103
Figura 12. Edun ra............................................................................................................107
Figura 13. Hacha de hang...............................................................................................108
Figura 14. Tambores Bat...................................................................................................109
Anexo 1
EL ORIGEN DEL SMBOLO
Por: Ernesto Gutirrez Barrero
i nos situamos hipotticamente en la sabana africana observando a un pithecntropo (especie
del gnero homo que camina erguido), ste recorre buscando bayas y frutas frescas para comer.
En ese instante, se detiene abruptamente y con sigilo observa a su alrededor. Percibe (mediante
su olfato) la presencia de su depredador: el tigre diente de sable. ste lo acecha agazapado en los
arbustos y sbitamente se abalanza sobre aquel pithecito, quien lanza un grito de terror, corriendo
desenfrenadamente por ese gran espacio abierto y caluroso del frica sabanera. En esa estruendosa
carrera por la vida, el tigre se acerca peligrosamente a ese pequeo pero sabroso cuerpo y en ese
preciso instante, Pithe recoge algo del suelo y se lo lanza al tigre diente de sable, con tan buena
puntera, que lo golpea exactamente en la nariz y cae al suelo muerto.
Esa tarde, en la cueva, hubo gran comilona de tigre. Pithe fue rodeado por sus congneres y
hubo una danza ceremonial que recordar el grupo por siempre.
El da en que se hicieron chorizos con los intestinos de don tigre, flautas con sus colmillos y
ropa con su piel, Pitha, la eterna enamorada de Pithe, mediante trazos en las paredes de la cueva, dibuj
la escena (claro, aadindole algunos grafos a su versin).
Pasado un tiempo, Pithe deambula ociosamente por la sabana sin intencin alguna, ms que ver
las hojas de los rboles caer. Una hoja seca le golpe en la nariz y reboto en unos arbustos cercanos.
Pithe se arroj cual campen de gimnasia sobre la hoja, cayendo sobre algo acolchado: Oh sorpresa!
Era era un tigre diente de sable retozando entre los arbusto! Qu susto! Como pudo, el pobre
Pithe se levant y corri exigido por la angustia, acosado nuevamente por nuestro conocido tigre.
En esta competencia, Pithecito miraba para todos los lados buscando algo con que evitar ser
capturado y devorado. A su izquierda, alcanz a observar un objeto que le record el evento anterior de
la persecucin del tigre diente de sable. e detuvo, lo recogi, apunt a la nariz, lanz el objetoy
fall! Con angustia, busc otro objeto similar, apunt nuevamente a la nariz del tigre y lo logr.
Ese da en la cueva hubo otra vez comida de tigre y fiesta.
Pero Pithe, en su cabeza recordaba lo sucedido:
-Logr matar dos tigres, con dos objetos similares: el uno era pesado y muy duro y el otro
parecido pero distinto: si era pesado, no era tan compacto: se deshizo cuando golpe la nariz del tigre.
Aunque haba diferencias entre los objetos, haba algo en comn. Ese algo en comn de hoy en
adelante lo voy a llamar [TOC], Y VA A ERVIR PARA MATAR TIGRE DIENTE DE ABLE.
El primer encuentro con el tigre, ser el evento 1, y el segundo el evento 2; al primer objeto
utilizado para la defensa por Pithe, lo denominaremos espcimen 1, y al segundo, espcimen 2.
i pensamos en los acontecimientos, los eventos tienen una similitud a nivel de su contenido
as: Correteada de Pithe por tigre diente de sable, y de cmo fue muerto el tigre por Pithe, con objeto
redondo y duro (creo que as lo dibuj la novia de Pithe en las paredes de la cueva); a nivel de su
expresin lo podramos anotar as: E1 = E2.
i tenemos en cuenta los objetos arrojados por Pithe al tigre, y que son especmenes (E), es
decir, muestra o ejemplares de todos los objetos similares que estn en el mundo, stos funcionan
dentro de los eventos de la siguiente manera:
E1
E2
E1
E2
El E2 es utilizado en el E2, puesto que el E2 es de estructura idntica al E1, y sobre todo, el

E2 es conocido por Pithe como similar a E1 y por lo tanto, puede ser utilizado de manera anloga.
De ese momento en adelante un E3 va a ser reconocido e incorporado dentro de una categora
[TOC], que permite agrupar y funcionalizar los especmenes. TOC es el nombre categorial de los
objetos que sirven para matar tigres diente de sable [Funcin].
Esquemticamente podemos describir el asunto as:

E1
E1
E2
E2
Nombre = TOC
Funcin = Objeto que sirve para matar tigres

diente de sable
Pero Pithe cmo hace para construir una categora?
El E1, como acontecimiento, qued grabado en la memoria como algo relevante. El E1 es el
monumento que con-memora el E1. Igual acontecer en E2. Un E3 o E4, ser re-conocido como
elemento de un conjunto que ser Evocado, trado a la memoria como Imagen; la Imagen ser la
sntesis de las cualidades de los E1, E2, etc. Como sntesis, slo tiene en cuenta, por ejemplo, la
forma (Gest), que es precisamente el elemento de la memoria que se puede generalizar.
En el esquema quedara as:
E1
E1
E2
E2
Forma
Imagen =
Nombre = TOC
Funcin: Objeto que sirve para matar tigres diente de sable.
De ahora en adelante, a la relacin entre la Imagen y el nombre, se le entender como un

IGNO: La Imagen ser el significante, o referente fsico, y el nombre ser el significado.
En resumen, Pithe construy una categora, que tiene esta secuencia: E1 ignifica TOC, que
es un objeto que sirve para matar tigres diente de sable.
Pithe ahora puede transmitirle a todos sus congneres su experiencia y a su vez, su grupo lo ha
considerado el cazador de tigres diente de sable, es decir, Pithe representa la funcin y posee un
conocimiento social, como sistema de procedimientos instituidos (no se permite flexibilidad en su
operacin).
Ese conocimiento es el conjunto de procedimientos repertoriados por Pithe para cazar,
eficientemente, a los tigres diente de sablea pedradas.
La accin que agrupa esos procedimientos se denominar TOCEAR, y TOCEADOR, la
Clase de personas que poseen el conocimiento: Es as como Pithe y su grupo social, construyeron un
mundo Institucionalizado.
Los TOCEADORE son una institucin de cazadores de tigres diente de sable, que utilizan
TOC como herramientas y poseen el conocimiento (procedimientos), que ha sido transmitido
independientemente de los eventos (por ejemplo a los novatos).
Los TOCEADORE se reconocen porque llevan colgado en su cuello un colmillo de tigre
virgen, y su vestido es una piel de Tigre diente de sable adulto; estos objetos son entregados a los
jvenes postulantes a toceadores, luego de haber pasado una serie de pruebas fsicas e intelectuales.
En su casa, los ya iniciados, poseen un tigre diente de sable disecado en la sala, que es adorado
como cono (signo que, segn Pierce, tiene la caracterstica de tener una relacin entre el significante y
el significado, idntica); son expertos rastreadores, e identifican a los tigres dientes de sable por sus
huellas (signos ndice, donde el significante precede al significado); en la entrada de sus cuevas hay
dibujado un crculo rojo que simboliza (relacin convencional entre el significado y el significante) en
trminos generales, a los toceadores (el crculo como abstraccin de la piedra redonda y el color rojo,
como smbolo de la cacera, o como dadores de la muerte).
As lo explic Toce-Toce, un abuelo Pithecntropo, el da de la luna menguante, cuando caen las
flores de cardamomo, que es cuando comienza la temporada de cacera de tigres diente de sable.
Anexo 2
Conversacin con Iroso Matalekn. Babalawo Yoruba de tradicin diasprica afrocubana.
2/07/2014 10:06 a.m.
Igba Odn es un concepto bastante, bastante elevado de la cosmologa Yoruba, porque no
solamente es la idea de Cosmos, sino tambin la idea de cabeza, y la idea de la gentica, o sea la idea
del desarrollo adenico del gnero Humano. Los Yoruba por alguna razn fueron muy avanzados en su
visiones, y no conceptualizaron de acuerdo como la hace la ciencia contempornea pero si tenan una
aplicacin prctica y una visin bastante, bastante cercana a la gnesis si, del universo, a la gnesis del
gnero humano y al funcionamiento de la mente. Que son tres campos grandes, grandes, inmensos, son
los grandes misterios de las ciencias contemporneas. El origen del universo, el origen de la vida y el
funcionamiento de la mente.
Los dos primeros son ms o menos fciles de despachar. En el sentido en que hay una visin de
Big Bang y hay unas visiones ideolgicas o filosficas frente al origen de la vida. Pero sobre el
funcionamiento de la mente es ms complejo
haya grupos humanos un poco ms atrasados desde el punto de vista de su relacin con el
pasado, el presente y el con futuro, pero hay otros que si saben mezclar mejor los tiempos, a tal punto
que se llega a tener la idea de un solo tiempo Un solo tiempo en el trmino de Einstein, si de la
relatividad. En la idea de que en el Espacio y el Tiempo hay un punto de equilibrio, en el cual nos
situamos nosotros y entonces la fsica contempornea habla de universos paralelos, habla de
dualidades, habla de las bifurcaciones, habla de cosmogonas que coexisten y conspiraciones
El trmino de Igba Odn, Igba Odn es una palabra compuesta. Igba es como contenedor, y
Odn es como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y Odn es lo que est adentro. Ms o menos
como el crustceo. Cmo el cerebro y el crneo. Es el recipiente sagrado como templo externo y el
contenido, el sumun de la espiritualidad como contenido interno. Esto se define de una manera muy
simple desde el punto de vista prctico en lo Yoruba, es Olofin. Olofines el gran pabelln del
Universo. Entonces por eso el Babalawo cuando saluda en la maana, o a cualquier hora que saluda
levanta una Igba, una totumita para nosotros, un giro en Cuba, a esto se le dice Igba, entonces dice:
Igba Olofn Igba Olorun Igba Oln Dumari. Y es muy importante desde el punto de vista ritualstico,
porque est ah toda la esencia de la filosofa. Es: "Rindo homenaje al gran pabelln del Universo,
rindo homenaje al ol que da vida, y rindo homenaje a la tierra firme sobre la que transitamos.
Entonces estamos rindindole a homenaje a un hemisferio de la Igba a la parte de arribaDe hecho
hay un instrumento litrgico muy importante de sanacin que se hace as de esta manera con el tamao
de la cabeza de la persona, para que la cabeza se reacomode, siempre se est reacomodando de mejor
manera.
Y la otra parte es la parte de abajo (tom dos mitades de calabazo, introdujo unos cauris y
uni las dos mitades y las agit, haciendo sonar los cauris en su interior) y resuena por eso todos los
instrumentos,por eso todo suena y resuena. Entonces la conciencia a travs de esa resonancia se
exalta y logra un estado diferente, ms o menos lo que en psicologa llaman estados alterados de
concienciaEn trminos Yorubas es "posesin y trance", s; que tambin es de la psicologa pero es, es
"Montar" Yoruba cubano. Cuando yo le hable de yoruba recuerde que siempre le estoy hablando de
yoruba cubano
Esto como la mayora de las espiritualidades
primitivas, viene de lo telrico a lo
atmosfrico. ale, como dice el tango el Choclo: "sali el srdido barrial buscando el cielo"...como se
eleva el humo del incienso. Por eso todas esas espiritualidades usan el humo para llegar a lo supremo
de la organizacin csmica, como sea que se le llame, la mayora la llaman Dios
La Igba est ah as (unen las dos mitades del calabazo), y venimos de la tierra, todos venimos
de la tierra; en trminos mesoamericanos sera el inframundo, en trminos de la mitologa griega y
romana sera tambin el inframundo; y ah se surge, se transita aqu en la mitad, como en la bisagra de
los dos hemisferios y despus se asciende. Y el punto mximo es este (eal la parte superior del
hemisferio superior) y entonces los Yoruba le pusieron, en algo que podra ser una especie de
neurofisiologa: Yoruba Or Ler Elegd. Entonces sera Or en el centro de conocimiento que baja por
lnea recta al hipotlamo. Elegd como una especie de canal receptor. Que Ler. Y Elegd como una
especia de corteza cerebral que es almacenadora. Puede que exactamente no coincida con una
descripcin anatmica pero si con una descripcin simblica.
Entonces, Or Ler Elegd, siendo lo ms sublime Or. En la mitologa Or refleja la
personalidad. El carcter, las caractersticas ms que el carcter, el carcter como parte de las
caractersticas del ser humano. Y se adquiere en el no ser. Antes de la concepcin. Y ese no ser le
proporciona a la persona un signo de If (dibuja en el opn de If) que en una ceremonia futura los
babalawos descubrirn y le otorgarn una especie de carnet de identidad a la persona.
Pero la persona ya formada en la barriga de una mam, que es una Igba, entonces Igba Odn, la
barriga es Igba, Odn quien viene siendo, el ser humano. Esa persona entra en contacto, por intermedio
del servicio que presta la mam, con todo el cosmos; con los mares, con los ros, con las montaas; con
los cielos, con las nubes, con la lluvia, con los rboles, con los animales, con los seres humanos. Con
los minerales. Y, crea unas relaciones totmicas. Entonces, hay un animalito que por alguna razn de la
vida, tiene afinidad con ese ser. Hay una piedra que tiene afinidad con el ser; y hay un vegetal que tiene
afinidad con el ser. Y hay un fenmeno de la naturaleza que tiene afinidad con el ser.
Y entonces, cuando ese ser sale de la Igba materna, entonces aqu estn los Orishas, que son las
expresiones de la naturaleza, diciendo: Esa cabeza es ma. Y dicen cabeza, no dicen ese cuerpo Y en
la mitologa Yoruba lo ltimo que se hizo fue las cabezas. El Gran Hacedor encomend que hicieran
algo que despus iban a ser los seres humanos. Y el Constructor los hizo sin cabeza, y el Hacedor dijo:
mierda, eso no sirve as. Estos necesitan algo y lo que necesitan algo es una cabeza. Entonces mand a
un Orisha que se llama Obatal y le hizo cabeza a la gente y por eso el es el dueo de todas las cabezas.
Pero, cuando ese muchachito sale, estos dems dicen: Qu dueo de todas las cabezas, l fue el
fabricante, pero nosotros tenemos tambin derecho a ser dueos de una parte de, una porcin del
gnero humano. Entonces viene Chang y dice: Este es mo. Y gana de mano, entonces el muchachito
sale y tiene un signo, que no sabemos cul es, se lo tendrn que descubrir los Babalawos en la
ceremonia, que se llamaba Abo Faca Manorulase le descubrir, y tambin se le descubrir de quien
es hijo. Tiene su Orisha tutelar (Ernesto pregunta si el signo son unas formas geomtricas que se
escriben, el Baba contesta) on palitos y bolitas. Es una cosa muy simple
El Equel (collar) Todos los procesos de consagracin se hacen sobre las cabezas. Entonces
tambin se llama: "el culto a las cabezas".
Como la Igba que simblicamente es receptculo, el ms sublime que tiene la naturaleza que es
la mente humana, la inteligencia humana. omos antropocentristas
-Igba Odn es la consagracin del If, es Olofin, entonces los Babalawos la consagracin
ms alta que tenemos es en Igba Odn, ya no como lugar en el Universo, sino como consagracin
personalEs un punto alto en el proceso de transformacin de un hombre que se ha hecho sacerdote de
Orula. Entonces llega a ser Olofista, y eso le da una autorizacin, y yo dira que tambin una autoridad,
y tambin las responsabilidades en este mundo. Es un punto especialera como un gran telogo.
Alguien que investiga, alguien que sabe, alguien que puede hacer...que tiene la autorizacin para hacer
todos los ritos y todas las ceremonias de If.
la Igba Odn es eso, un concepto de Cosmos, un concepto de origen de la vida; es un
concepto de funcionamiento de la mente; es un concepto de consagracin personal.
Es probable que los primeros tambores no hayan sido tambores de baile, sino tambores de
guerra (Ernesto dice que l sabe que cada Orisha tiene su toque particular) Y no solamente, hay
varios tipos de tambor. Digamos, los africanos trajeron aqu una gran cantidad de tamboresEn Cuba
uno encuentra el Bat, que es el juego de cuatro tambores, de los cuales suena tres, en la ceremoniael
cuarto est guardado, el cuarto es el que consagra al iniciado en el tambor para tocarlo, y consagra
nuevos tambores, y consagra los Bail, es un tambor para uno. Es mi tambor. Yo soy Baol, yo soy
dueo de Tambor. Mi tambor se llama Aa Okamb el corazn, la resonancia del corazn del
tamborPero primero fue jurado en Aa. Para que mi manos puedan tocar el tambor sagrado tengo
que jurarlasTambor de fundamento se llama.
Tambin hay un tambor que llaman tambor de guerra, que tambin es Yorubael tambor de
guerra se acompaa de una Tumba FrancesaPorque es muy importante la lrica en el tambor, en el
Bat. Porque la percusin es brbara, es tremenda, dursima. Duro, duro, duro, suena duro, duro, y se le
mete a uno por aqu y por aqu. Pero la lrica acompaa la posesin. Entonces el bailarn o la bailarina
del Orisha, a travs de la percusin, que lo pone, le pone la conciencia, le abre la conciencia para que
entre algo. El cantante le dice cosas y le grita pararpapa, en lengua, y le est diciendo "que sala el
Orisha". Realmente es el Orisha interior el que emerge. Pero simblicamente dice que el Orisha llega y
se acaballa. Por eso al bailaran que el Orisha se le monta, se le dice caballoDice "se le mont
Chang" Entonces dice "ese Ernesto monta un Chang"- Qu es montar un Chang? Puede ser un buen
bailarn o un bailarn regularPero lo que ms importa es como monta. Porque el que se monta
despus habla, en medio del trance habla y da consejosEs un Orculo. Es de las cosas ms
importantes que tiene, digamos, la espiritualidad Yorubae monta el antero, la antera; se monta el
bailarn que es antero o antera; se monta el espiritista; se monta el palero. El Babalawo no se monta
en sentido estricto, de entrar en trance; en trance paroxstico, con movimientos y con cambio de
lenguaje; pero est en trance
La intuicin es el elemento automtico de la magia. El resto son analogas. Que son tiles, pero
lo que realmente vale la pena de la magia es la intuicin. Es el chispazo de la buja. El resto es
mecnica, lo que vale es el chispazo de la buja. in ese chispazo no funciona
Igba, Igba es eso. El tambor es Igba. El tambor no es un tronco con un parche, o con dos
parchesl lleva una cosa por dentro y adems suena. El tambor suena, el tambor jurado. Y si no
suena de todas formas lleva una cosa por dentro. Lleva un almae dice A. El espritu del tambor es
A. Pero A tambin es una consagracin. Entonces hay unos muchachos que tienen inters en tocar
tambor. Lo primero que tiene que hacer es recibir el Manorula, saber de quin son hijos y cul es su
signoDespus del Manorula entre al mundo de A. Entonces se consagran en A y son

consagraciones fuertes. No se consagran mujeres, slo hombres. Fsicamente de resistencia...
Lo nico que se ayuna es la relacin sexual antesy baarseAunque si hay tabes
gastronmicos. Pero ms por afinidades totmicas, dira yo, que porque piense que el ayuno pone la
mente como lo oriental
e copula con la tierra, se come de todo, se bebe, en las ceremonias se toma ron. Y sin ron no
hay ceremoniascomo ofrenda, como libaciones.
Hay una ceremonia con el Iyaw, o sea el antero o la antera recin consagrados, que se
llama Presentar el Tambor. Entonces se hace un toque de tambor de Fundamento y hay una parte de la
ceremonia en donde traen al nefito o a la nefita, los traen ah y hay una ceremonia, de limpieza de la
tierra, bueno de varias cosas. Pero se le presenta el tambor, entonces saluda al tambor y en solitario
baila frente al tambor. De hecho dicen que esa ceremonia tambin es necesaria para esa persona .sin
eso no debera bailar reggaetn, ni cumbia ni nadaLo cierto es que se presenta el tambor, y el tambor
toca duro hacia el cielo. Entonces le est diciendo, aqu, a todo este firmamento. "aqu naci una
antera. Acaba de nacer un antero. Mrenlo, reconzcanlo"
La iniciacin es una cooptacin. Dnde hay un deseo, dnde hay una vocacin, dnde hay una
habilidad, y tambin donde hay una necesidad. A veces todas est juntas, a veces parece que no. A
veces uno lo hace por deseo y despus de haberlo hecho por deseo descubre que haba una vocacin, y
despus de descubrir el deseo y la vocacin dice mierda si yo no hago esto me jodo, tambin haba
necesidad
Uno tiene un Orisha tutelar que puede ser femenino o masculino, en esa denominacin cultural.
A veces es femenino desde la denominacin cultural y en la representacin de la naturaleza es
andrgino. El mar qu es. El Mar es Yemay, y Yemay pues es madre, desde ese punto vista es el agua
donde se origina la vida, es la madre. Pero ya visto fsicamente uno no sabe si el mar es masculino o
femeninoLa montaa, como hace uno para decir que la montaa es femenino y no masculino; el
fuegoUno tiene un padre y una madre
Ese es el primer paso. El segundo paso es saber cul es el signo. Esa es una ceremonia ms
compleja. aber cul es el signo. El tercero es consagrarse como antero, como antera. El cuarto es
hacerse Babalawo. El Quinto es recibir ms cosas
Para ser dueo de tambor tiene que ser antero. No se puede ser dueo de tambor sin ser
antero. Para m lo ideal para ser dueo de tambor es ser babalawo. El tambor es de If. Los cubanos
bifurcaron entre If y Osha o santera. En frica no estaba eso dividido, esa es la cosa
Hay ocho tipos de tambor que puede encontrar uno en el circuito de la Habana, Matanzas, por
ah en ese fogoncito
Pero es la comprensin, yo creo que hay una cosa que es muy importante que es la compresin
cultural de la ceremonia, y es para qu es esto. No es tampoco un fetichismo de la teleologa y que uno
siempre tiene que saber. Porque a veces uno hace cosas que no puede explicarlas pero funcionan...
...como deca Miguel de Unamuno: Una fe que no duda es una obsesin, de la misma forma que
una ciencia sin un poquito de fe es una obstinacin. Digamos entre conocimiento e intuicin...
(Einstein) La vida nos ha hecho un regalo sagrado que es la intuicin y ha puesto a nuestro servicio una
sirviente fiel que es la razn. A veces en nuestras obsesiones despreciamos el regalo sagrado de la vida
por atender la sirviente fiel...
(la pata y el cachito) Esto tiene una simbologa muy interesante y es que ... el venado es el
animal sagrado de Orula...los tambores son instrumentos, efectivamente instrumento es algo que sirve
desde el punto de vista material para aplicar una tecnologa. Cul es la tecnologa aqu; es una
tecnologa de acercamiento al destino de las personas. Entonces, esto es un instrumento
tecnolgico,...el Equel ...Hoy en da hay un escneres de cerebro y cosas de esas tremendos, y esto es
igual, si, es un escner, entonces yo con esto hago una consulta y me aproximo a cuatro o cinco puntos
importantes de los campos de accin de una persona. Entonces, voy a nombrarlos en desorden: la vida
ertico-amorosa, que es muy importante, supremamente importante, provoca el 80% de las
consultas...El otro son las relaciones familiares, sociales, comunitarias, que tambin es muy importante
porque nos ocupa un gran porcentaje de la vida; o sea nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros
hijos, en lo consanguneo, ...hay un sistema de relaciones all, y en Colombia eso es importante, eso ha
producido violencia...Hay guerras religiosas....Y Entramos en lo econmico y lo laboral...Lo de salud
personal. Y a este se le pone un punto principal y sobre todo nosotros los formados en Cuba. Los
cubanos dicen alud, alud, alud, le deseo alud, alud, alud y ms alud que lo dems viene por
aadidura. Es as como un refrancito permanente. Cuando se le desea algo a los dems, y le dicen, aqu
que est frente al tablero pida salud que es lo ms importante, el resto veremos qu pasa. Pero pida
salud para eso est aqu en punto sagrado, en donde el universo debe traer una energa, entonces
mejorar los conflictos que son los que producen las enfermedadesY un quinto punto que sera una
especie de resumen etreo que sera lo espiritual.
Que hacemos nosotros, que es lo queremos nosotros en este mundo desde el punto de vista
espiritual. No religioso, ni siquiera mstico, sino algo diferente que tenemos los seres humanos para
relacionarnos con lo invisible, que no hay nada invisible en realidad; uno no ve los microbios porque
necesita un microscopio, pero son invisibles, porque esto est aqu lleno de cosas. Lo mismo pasa con
la invisibilidad de ciertas entidades, la invisibilidad de los muertos por ejemplo: Cmo nos
relacionamos nosotros con los muertos? Mi mam se muri, y se acab y hasta luego, y tu tu tu, y
resulta que yo vengo de la barriga de ella, donde mi pap me fabric y se murieron mi pap y mi
mam, y yo ya este mundo se acab y la energa que queda, que pasa con ella. Tiene que haber algo ah
en ese mundo invisible, y no lo estoy diciendo ni como espiritista ni, no, cmo fsico. ... yo no voy a los
cementerios porque ah est es un cadver, ah ya no hay nada. i y usted no dizque aprendi que la
materia no se crea ni se destruye, sino que se transforma. i pero es que cuando muere el alma se
separa del cuerpo; est bien le voy a aceptar eso. Einstein deca que eran fotones sin masa, esa energa
que vagaba y no tiene masa pero que finalmente busca masa. Entonces los africanos, estos Yorubas, no
los africanos, los Yorubas perdn, creen que haba algo cuando la persona mora y como que un espritu
vagaba y despus de un ratico encontraba y se meta en las piedras. Por eso no hay Orisha sin piedra,
todo en nosotros es piedra y piedra y piedra y piedra y piedra y piedra, parecemos gelogos. Y entonces
uno va a cuba y se consagra en Ocha, en If no, en Ocha y viene con, Yemay son siete piedras,
Chang son seis piedras, Obatal son ocho piedras, Oy son nueve piedras, Ogb son nueve piedras,
ah ya van cincuenta y ocho piedras...No son tan grandes, si, no sonde kilo peor, pero, pero suman y
suman...
...La filosofa Yoruba est contenida en las teoras de Einstein...Todo esto es cuntico,
absolutamente cuntico. No tenga la menor duda...Una noche de estas llmeme, cuando este leyendo a
Einstein en su sitio de lectura y diga Iroso Mata Lecum, as me llamo yo Iroso Mata Lecum. Awoni
Odn Mileiro u Matelecum. Venga lea aqu conmigo esto de Einstein, a usted tambin le gusta este
cuento, venga lemoslo juntos; seguramente voy a estar ah, por lo que yo represente en este universo.
El resto pues somos comn y corrientes, somos personas comn y corrientes, y haceos lo mismo que
todos los dems. Tal vez nos esmeramos ms en ser mejores. As como otras personas tambin, los
maestros Reiki, los maestros de la radiestesia. Y me he metido en todas esas cosas...De hecho soy
maestro masn, soy maestro Reiki... (Ernesto dice maestro de los Aa) Ah soy, me llam Bail; dueo,
como Rey de tambor, porque yo no toco, no soy msico. Pero sent la necesidad de tener los tambores y
soy feliz cuando oigo a mi tambora tocar, yo estoy ah todo el tiempo.
...Y tengo mi tambor y he jurado gente en A. Yo voy a jurar un juego de tambor, o sea, un
juego de tambor nuevo en este mundo va a nacer de mi tambor. Entonces nace de ese cuarto tamborcito
que es un Okonkolo, el que pare es el ms chiquito, el paridor... (Ernesto pregunta cmo es el parto
ritualmente) La transmisin es as, como iniciando un carro con unos cables, a un lado est el que tiene
energa al otro lado est el que no tiene energa, y entonces a partir de unos cables invisibles se tiene la
energa del mayor hacia el menor, y llega un momento en que ese chiquito ya arranca solo. Arranca tan
solo que maana puede ir por all y con otros cables hay otro parto, inicia a otros. Es la misma
forma como se transmite la energa en las piedras. Digamos, este es el caracol consagrado, este es el
caracol sin consagrar. Entonces los pongo uno al lado del otro y se hace la ceremonia y chichi, se hace
de todo chi chi chi chi chi, y el dueo de este consagrado despus le dice al otro: aqu te entrego tu
caracol consagrado para que hagas lo que yo he hecho y ta ta ta y le entrega un presupuesto tico, un
presupuesto filosfico; de acuerdo tambin con la condicin de cada persona. Hay unos que son ms
oradores, otros son menos oradores que otros, as, pero en general como el sermn del pap o el sermn
del curita de ah abajo, de las Cruces... (Ernesto dice: los caracoles juegan un papel muy importante en
frica, no Baba) i fueron dinero, fueron dinero, pero adems son orculos, entonces este caracol
inicialmente tiene esto cerrado, y entonces esto con una pinza lo abren y entonces le abren boca,
entonces habla.
Habla, el Caur. Y este es un Igbo, estos son testigos para preguntar, en preguntas como en el I
Ching, s o no, entonces tira los palitos o las monedas y dice: er que me conviene hoy salir a la calle
con esta gripe y con este clima. Y entonces uno tira aqu, esto y esto, la piedra dice que s el caracol
dice que no. Por qu la piedra dice que s y el caracol doce que no? Porque ese es el cerebro de la
naturaleza, y aqu hay un Orisha incorporado, en este caso es un Elegu. Entonces esta piedrita es una
piedrita que yo he preguntado, con la que he trabajado mucho, y esa piedrita tiene un Elegu, es un
Orisha, dicen que es el Orisha que abre y cierra los caminos. Que a veces su representacin fsica es en
las cuatro esquinas, en los cuatro caminos, donde nace la incertidumbre. Yo estoy parado aqu y voy pa
ac, cross roads si, que es muy importante en muchas mitologas. En los pactos con el diablo en el
Misisipi, todas las canciones del blues estn asociadas al cross roads. (Ernesto pregunta: Todos los Bat
le cantan a todos los Orishas?) i, le cantan a los muertos tambin. Esto tiene un trptico, o ms bien un
trpode, o lo que se, esta Igba, est parada en tres patas. on: El universo, ella misa es el universo pero
est parada sobre el Universo; los muertos y la inteligencia humana. El universo est ah, yo no tengo
que echar un discurso demostrativo; los muertos estn ah, ya sobre qu pasa con los muertos, eso es
diferente, pero los muertos estn ah, los tatarabuelos de ustedes estn muertos hace tiempo; yo tengo
hasta mis padres muertos; y la inteligencia humana est ah, pues todo el mundo usa el poder de la
mente, no s qu cosa, y ya con eso, ya ah la gente saca pecho porque se parece mucho ms a lo
cinetifista. Est bien, y ese es el trptico sobre el que se trabaja. Ah est todo.
La relacin con el Universo crea un concepto que es el animismo, se le atribuye alma al mar, al
ro, a no s qu, a la piedra. Ah ya hay una diferencia frente a otros que no tienen por qu pensar lo
mismo. La relacin con los muertos es ms comn, todo el mundo tiene algn tipo de relacin con los
muertos, pero no todo el mundo piensa que se les pueda convocar. Y nosotros si creemos que se les
convoca y si atienden, y es ms, que les gusta ser convocados y cuando no se les convoca. Me tienes
abandonada, me dice mi mam. Mi pap, no me tiene cuenta pa nada. Mis amigos muertos aparecen
por ah de alguna forma como para llamarme la atencin. Las novias muertas aparecen por ah en
alguna parte tambin. Muertos con los que no tuve relacin aparecen. Muertos a los que yo admiro e
invoco tienen que aparecer de laguna manera. Entonces lo mismo pongo yo a Carlos Gardel que a
Albert Einstein. Ernesto Che Guevara de La erna o a Carlos Marx, inteligencias de este Universo.
Ahora yo tambin los escojo de acuerdo con ciertos criterios. Adolfo Hitler ser un muerto pero no me
interesa que me ayude en nada...Entonces (dibujando en el Opn) por eso nosotros en las ceremonias
del muerto hacemos un circulo y le ponemos unos lmites a los que llamamos y les tocamos al piso;
bueno aqu estamos en el piso once, pero finalmente esto es el piso, para m esto es el suelo.
Tercero la mente humana, qu se puede hacer con la mente humana? Cada uno vera pero cada persona
tendr diferentes criterios, entonces ese es el Universo, Lo Muertos y la Mente humana. Ah est todo,
y finalizara diciendo la Mente humana. Ah est todo y mucho ms que la Mente Humana, el
simbolismo como receptculo de eso, la Cabeza. Por eso trabajamos sobre las cabezas. Las
consagraciones para hacerse Babalawo, para hacerse antera, o antero estn en la cabeza y se les rapa
la cabeza, y se le pinta aqu unos signos alegricos, y se hace una cantidad de cosas sobre la cabeza. Y
en la cabeza se transmite el poder, que se llama el Ach. (Dibujando sobre el Opn) Y entonces aqu
hay una persona y aqu hay diez y esas diez cada uno le est transmitiendo el Ach, una especie de
Egrgora Griega de poder colectivo. Y esta persona recibi ese Ach de diez. Y cada uno de estos tuvo
diez por aqu y cada uno de estos tuvo diez, ya, y todos esos son mi linaje y yo soy la suma de todo eso
que tengo de ah pa arriba. Mucha gente. Hasta cundo. El If africano es declarado Patrimonio Oral e
Intangible de la Humanidad por la Unesco, y en la declaracin de motivos, hablan de cinco mil aos de
antigedad, que sean quinientos. on ms porque el siglo doce es la poca de florecimiento del Imperio
Yoruba. i en lo que hoy es Nigeria, parte de Ghana, parte de Benn, y un poco de Togo, toda esa es la
zona donde se movan en el centro-occidente de frica. De hecho fueron los ltimos en esclavizar.
Eran esclavistas ellos vendan gente, vendan negros.
Y fueron de los primeros en esclavizar, pero de los ltimos en traer a Amrica, porque los
negros Yorubas que vinieron a Amrica, a veces vena como libertos y a veces como esclavos
calificados. Haban estado durante mucho tiempo en evilla, en varias partes de Espaa, y tuvieron
contacto primero con lo catlico, ellos tuvieron primero con lo catlico; despus con la colonizacin
britnica esa parte le toca al Imperio Britnico y entonces ellos son los que los capturan y los traen.
Pero aqu los cogen los espaoles, entonces all se desarrolla el If en vnculos con el protestantismo y
con el Islam; aqu se desarrollan vnculos con el catolicismo y con lo espaol. Ms permisivos aqu.
All mucho ms severo y ms castradores. Aqu no hubo procesos del anto Oficio contra los Yoruba.
No, en realidad el anto Oficio no atac casi a los negros. Ms bien a los blancos que abusaban a veces
de los negros. Y los blancos tenan su propia brujera y su propia magia europea.... Entonces aqu en
Colombia lleg muy poco Yoruba. No se nota, no se notan los Yoruba. Y se nota en Brasil, y en Cuba.
Un poquito en Repblica Dominicana y en Puerto Rico. En Hait no en Hait son Congos... Todo el
proceso del vud, es un proceso Congo, que viene tambin de Benn, ojo, como cultura espiritual y es
as (dibujando el opn) Yoruba no, antera, para hablarlo en trminos criollos, antera y Vud, para
decirlo tambin trminos criollos de Puerto Rico. Todo tiene una equivalencia, es tremendo el parecido.
Excepto en los orculos. Lo Yoruba tena una,(cogiendo el Equel) esto es tecnologa, esto es un
anlisis combinatorio. Al tirar esto hay 256 posibilidades de cada, o sea 256 signos, como un Tarot de
256 cartas. El Holuban de Puerto Prncipe con que le adivina uno la suerte para decirlo as. ..Yo le
puedo adivinar con esto (sonido de monedas) con el cigarrillo, con el tabaco, con el caf con la mancha
del chocolate, con el pndulo, con los caracoles, con el coco, con la bola de cristal, con lo que sea. Pero
est recurriendo a elementos demasiado extraos. Estticamente es muy bonito porque ellos tienen
unos altares, unas cosas muy bonitas, y uno se sienta aqu y aqu se sienta l, uno se sienta al lado
derecho del adivino y el tira cartas, chi chi chi cha, y entonces sale el jockey y sale el diamante y sale
el demasiado mezclado. Ahora hay santeras que leen las barajas espaolas, sobre todo la espaola, en
Cuba se lee la carta espaola por montones. Es que son espaoles. Ellos son espaoles. No son como
nosotros que tuvimos espaoles, por all, tuvieron espaoles hasta que la revolucin ech a los
espaoles. La revolucin cubana, la revolucin comunista, no la revolucin del 98. Porque la
revolucin del 98 los quit del poder, pero no echo a los espaoles. No son espaoles, espaolsimos, y
el lenguaje, los modismos son espaoles. Yo cuando, la primera que vez yo vi, yo vea que hablaban
como mi abuelo, los viejos hablaban igual que mi abuelo. Los mismos modismos. Y despus ahora, yo
tengo mucha relacin con la costa, yo medio vivo en Cartagena, entonces yo encuentro los masones
viejos de mi Logia, hablan como los cubanos o los masones viejos de la Logia de Cuba hablan como
los de Cartagena. En modismos...es aterrador lo espaoles que son
..(EL vud) .tambin se le ofrece al turista en Cuba. La magia, la magia es un elemento de
economa. El turista trae divisas de manera que hay que echarle mano a esa divisa, porque maana esa
divisa
se
transforma
en
(Ernesto
dice
bienestar)
claro...
...Los tambores tienen un proceso, los tambores son sagrados, porque son sagrados desde el principio.
Quien corta el rbol tiene que ser un osainisista, quien hace esto tiene que ser consagrado en esto, no lo
puede tocar nadie que no est iniciado en el oficio, iniciado ritualsticamente en el oficio, que se
empea, el chivo, el cuero del chivo que se le pone al tambor, es un chivo de sacrificio dentro de una
ceremonia . Ahora tiene el trabajo de curtiembre y de pelamento, todo lo que, como cualquier cosa,
pero va todo eso, hasta que finalmente el tambor, el tambor no se monta, el tambor se consagra y se
monta, se consagra y se monta, se consagra y se monta, digamos son simultneas las funciones de
montaje del tambor como instrumento y consagracin, como elemento. Algunas son ms rpidas, no
quiero decir que sea un pasito aqu y un pasito aqu, no, algunas pueden ser en serie, y viene y completa
y puede haber quien tiene una metodologa y quien tiene otra, pero en general como principio si se
trabaja as, se trabaja de esa manera. (Ernesto pregunta y el artesano tiene que estar iniciado?) i. El
artesano
est
iniciado,
el
Lutier
es
iniciado.
(Un tambor profano puede sacralizarse?) i. (E, y slo pude ser tocado por) Despus de sea sacro con
el que est jurado. Pero no es lo ms usual. Uno va a la casa de un Babalawo de visita y que adems en
un caso mo, especfico, y l tiene, se llaman, a la parte de madera le dicen las bateas, dice:"no yo tengo
unas batetas ah para consagrar, cundo ser que hacemos esto, ta ta ta ta, ya tengo hablado lo del
juego de parches ta ta ta , ya tengo la cuerda", entonces usa cuerda de esa de alpinista o se usa tambin
una especie de bejuco, con el bejuco queda lindsimo, con la cuerda de alpinista sufre menos porque es
ms fcil para templar, porque el tambor tambin tiene, obviamente es un instrumento, o sea como, en
msica es un instrumento que tiene una tonalidad, si, tiene que ser afinado. Y de hecho alguien llega y
dice: Este tamborcito est sonando mal...
El que toca un tamborcito toca los tres tambores y de hecho intercambian. Cansa, el tambor
grande sobre las rodillas, esa vibracin tan tan tan, si, es bastante bastante duro, y cantan, todos cantan,
y el pblico, para decirlo pues como pblico, ms bien los participantes, los santeros y las santeras
llevan los coros tambin y los tamboreros cuando la gente no canta se enojan y dicen boca, boca, piden
boca, as es la forma de pedir coro. Boca. Y tambin si no estn bailando dicen, porque al bailar se coge
la vibracin del santo, Entonces los babalawos no son muy dados a bailar en el tambor. Yo si siempre
estoy cerca del tambor, para m el tambor es una cosa muy importante. Y entonces uno coge la
vibracin ah, y me meto con las santeras a bailar en una roda. Pues no todo, primero que todo que no
s bailar bien, pero hago el oficio ah. Pero hay una cosa que se llama la rueda de la vida. Entonces slo
son santeras; las santeras bailan y el Orisha baja ah. Abren el gran vaco bailando as en crculo queda
un vaco. Entonces Orishas, como el Orisha externo baja y despus se monta sobre el Orisha interno
que tiene la persona. Porque Orisha como fetiche es algo externo, pero Orisha como entidad es algo
interno. Entonces uno tiene en la cabeza todos los Orishas habidos y por haber. Pero hay uno que se
emerge ah como el jefe; ese es mi pap, o esa es mi mam, pero uno tiene todo ah. Uno tiene un
Changosito por aqu y una Yemasita por aqu. Ahora no hay una subdivisin as geogrfica, como un
mapa, pero si hay una representacin con el carcter.
...En Cuba se ha hecho del tabaco un instrumento ritualstico. Entonces a veces ayuda para
limpiar. Lo que en Europa se llama una limpieza de Aura, nosotros le decimos sarayenye (arayeye).
arayenye es una limpieza que se hace con algn instrumento, por ejemplo el que te hice con la patica
del venado. Que hace con un poco de alcohol que se sopla y con humo de tabaco. Eso es una limpieza.
Anexo 3
Cantos a Shang
ba r ng lr. ba r ng lr.
El rey de los sonajeros (maracas), ng es adinerado.
ba r ng lr. ba r.
El rey de los sonajeros (maracas),
ng es adinerado
El rey de los sonajeros (maracas).
ng lr.
ml, god, lr.
La batea del pur de ame,
La gloria del mortero, es rica.
Ald lr.
El dueo de la pequea calabaza del encanto es rico.
(Mason, 2014. p, 20)
Aluja 1 o ni ng l'ki l'ki 2 .r. ey. (2x)
El ritmo del precalentamiento simple posee Sng,
Poseedor o valenta extrema,
cabeza seleccionada o alegra
Aluja m ng m o a k d
El ritmo del precalentamiento simple agita Sng para temblar. Nosotros
saludamos el encanto de la calabaza pequeo
Ma w.'.r. ey.
Yo cuidar de la cabeza seleccionada de la alegra
Egngn ar ary 'k Oldmare
Los parientes hacindose pasar por, habitantes de la reverencia mundial "Dios"
A gba--gba l.'r. w'r.. Twa ni .b w
Nosotros usamos la tradicin distintamente para Aumentar las riquezas.
Es para nosotros hablar el homenaje
K y.n ni k y.n ni ng d
Permtanos que la alabanza nos permiti alabar para hacer a Sng llegar
O d t r w mi o. A ye fu la a be
l viene a vender la ventaja para limpiarme. Nosotros esperamos hacernos
ricos en seguida, nosotros rogamos
ba .gb. 3 e n awa y
El rey del pueblo de gb nos limpia y nosotros vivimos
C- ba .gb. s .r o. ba .gb. s .r o
El Rey del pueblo de gb est primero en la lnea.
El Rey del pueblo de gb est primero en la lnea.
r ml b; er
Usted revuelve el sacrificio del pur de la harina del ame; desaparece.
ba K.so e n awa ye 4
El rey de Kso usted nos limpia y nosotros vivimos.
L- ba e er . ba e er . k'ro ik-ik l'.w.
El rey puede hacerte desaparecer.
El rey puede hacerte desaparecer.
l adquiri la fiereza del rayo, del relmpago para ganar respeto

. k 'lgb. Ay'gb-y'gb onng, la o
Larga vida al mayor, Vulvase al sacerdote de mayor rango de ng, l es rico
Ib a w'y
El lugar profundo que nosotros venimos a para la vida
C- Repita el coro
C- Repita sobre el coro.
L- .po .po .po .po mo for bal fn ng.
Al patio, al patio, al patio, al patio del
palacio dnde el rey recibe a un pblico
Yo puse mi cabeza en la tierra para Sng
'Ll m o. Ald 'lki "lado l wa o
Mi dueo, Dueo del encanto de la pequea calabaza,
Poseedor de la valenta, Dueo del encanto de la pequea calabaza. Slvenos
L mb 're mb pa
Para ser rico, si usted destapa la bondad, si usted lo amalgama
Mo w gba--gba gba-n-gba, ol.run k er
Yo digo distintamente, el dueo del cielo cuenta la nica cabeza
kan l'ow gb il. . k Oldmare
Tener el dinero y vivir en la casa. Larga vida a "Dios"
Ay b y. Ay b Oy. ng ay b ni'y
L a felicidad nace en y. la felicidad nace en y.
ng es felicidad nacido de la madre
lgb ay. b. ng, ay. ni 'ld
Dueo de la fuerza vital lleno de felicidad. Sng,
Felicidad nacida para ser el dueo del encanto de la calabaza pequeo
ng knrin k b lya ke j.l se 'b'r ba r
ng, el hombre duro nacido valiente. Complazca los doce quin hace
el sacrificio de aceite que las compras del Rey.
Lbe a l 'lb a la onbr
Jefe de red inteligente, nosotros nos salvamos por el jefe de inteligente
rojo, nosotros nos salvamos por el comprador
Albar se. dse. Awa k 'lb le b
El comprador lo hizo. Nosotros actuamos en nuestra propia responsabilidad.
Nosotros estimulamos al solicitante poderoso para rogar para nosotros).
p t w lwlw
Usted invita el culto a ganar a un nio uno por uno
Iu mi p le 'kan oo ng
ng mi ame invoca la fuerza solo para uno.
L'w kn w nni-nni
Tener el dinero es la cosa para buscar y ser mismo ansioso sobre
ng a de kaw. Mb .r. w w mi
ng nosotros venimos a contar el dinero, si la Cabeza Seleccionada selecciona
de nuevo para acariciarme.
ng r. wl. r. w'l ewnl
Sng, la apacibilidad, vienen a la casa; La apacibilidad viene a
alojarse, Grande y Guapo
k'ro ik-ik l'.w.

Usted adquiri la fiereza del relmpago, del rayo para ganarse el respeto.
O g l wa a y'gb y'gb
Aquel que nos posee para salvarnos. Nosotros nos volvemos al superior,
vulvase al superior
T mbi lj r. ga le, ewl, o
Quin est solicitando la presencia del antdoto,
guapo alto y poderoso, grande
Olk a w'y, ka w.! 5
Jefe que enciende, nosotros buscamos la oportunidad, permtanos verlo!
C - Repita el coro
L- A wa m. ko wa, 'ye o (2x)
Nosotros buscaremos el conocimiento y buscaremos la vida,
ng l fi 'l mb. A b s're bur tap.
ng es rico, l usa la riqueza para apoyarnos. Nosotros nos vamos
a una parte para abrir la bondad y quitar lo malo.
Mo w b.ra gba--gba gba--gba wa, 'lr.'k
Yo digo, ruegue para dividir la riqueza abiertamente abiertamente en
la montaa
In e'gb d; Ald kaw.
El fuego causa bien en el bosque; el dueo del pequeo
el calabaza encanto cuentas dinero
A w'k te la mbe l w
Nosotros venimos a la montaa a rendir culto a, ser rico, para ser salvado,
y para ganar a un nio.
.k te ke 'la mbe la we
Rndase culto a la montaa a ser mimada con la riqueza,
para ser salvado, y para ganar a un nio.
Iu mi k w 'kan oo
Mi ame es para mimar y acariciar solo a uno
ba K.so n.lu k, a w 'y o
El rey de Kso, el dueo de los tambores que suenan,
Nosotros buscamos la oportunidad
C - Repita el coro
Canto #2
L- br. a k'r 'm. w. ng
Hermanos menores, nosotros acariciamos la cabeza con el conocimiento para que
Sng nos cuide.
()'mkk 'ww. rufi'n 6 lw o
El nio pequeo, de bonito mirar, el usuario del temeroso fuego,
usted es apuesto.
C- A k'r 'm. w. ng
Nosotros acariciamos la cabeza con el conocimiento para tener el cuidado de
ng.
()mkk 'ww. runfi'n lw o
El nio pequeo, bonito mirar, usuario del temeroso fuego
usted es bonito.
L- Ald runfi'n lw o
El dueo del encanto de la calabaza pequeo, usuario temeroso o dispara,

usted es bonito.
C- Ald runfi'n lw o
Dueo del encanto de la pequea calabaza, el usuario del temeroso fuego,
usted es apuesto.
Canto #:2a
L- ay. w 'we mi ay.
Usted es felicidades, usted envuelve a mis nios en felicidad.
C- ay.
Usted es alegre
L- ng e w 'we mi ay.
ng, usted envuelve a mis nios en felicidad.
C - Repita el coro
L- ba w 'we mi ay.
El rey envuelve a mis nios en felicidad
C - Repita el coro
Canto #2b
L- ay., gb p n ay.
Usted es la alegra de la sociedad que lo aclama para tener felicidad.
C- ay.
Usted es la felicidad
L- lfi'n ay.
Usted quin golpea usando el fuego es felicidad
C - Repita sobre el coro
L- m. e iw w. ng, () mkk .w (i)'wo.
Elfi'n b waw
Es de costumbre tener la kola amarga para asistir a ng,
El nio endeble con el carcter venenoso. Usted quin golpea usando el fuego,
Nosotros le pedimos que cese
C - Repita el coro
L- Ald Elfi'n b ww.
El dueo de la pequea calabaza del encanto, usted quin golpea usando el
fuego,
Nosotros le pedimos que cese.
C - Repita el coro
L- yn la ppe 7 m. s. Elfi'n b waw
Usted espira para partir el rbol de Terminalia, agita y esfuerzos para levantar.
Usted quin golpea usando el fuego, nosotros le pedimos que cese.
C - Repita el coro
Canto #2c
L- ay.; w 'we mi ay.
Usted es la felicidad; usted envuelve a mis nios de alegra.
C- ay.
Usted es felicidad.
L- ! Er m. w. ng, "mokk 'ww.. Olfin lwa o
Puede suceder! Una cabeza con el conocimiento tenga cuidado de
ng, el nio pequeo, de elegante mirar. Jefe que usa el fuego
usted es magnifico.
C - Repita lo mismo
L- Yn la; ng 'niyn l. Agngn, olwo, olfin be ww.
Las espiraciones dividen. ng es el dueo de las espiraciones que dividen.
La rapidez, jefe del iniciado, jefe que usa el fuego, nosotros le pedimos que cese.
C- Ald, Elfin be ww.
El dueo de la pequea calabaza de la medicina, usted quin golpea usando el
fuego, nosotros le pedimos que cese.
L- ng ald, Olfin, b waw
ng, dueo de la calabaza de la pequea de la medicina, jefe que usa el fuego,
nosotros le pedimos que cese.
Canto #3
L- ng w m(i)' y
ng usted me lava darme honor
C - Repita lo anterior.
L- Baba mi ng w m'y
Mi padre. Sng usted me lava para darme honor.
C- Baba mi ango e w m'y
Mi padre, Sng usted me lava para darme honor.
L- ng l'ara mi. ng l'ara mi.
ng poseen mi cuerpo. Sng poseen mi cuerpo.
C- ng l'ara mi. ng l'ara mi
ng poseen mi cuerpo. ng poseen mi cuerpo.
L- ng, ba K. so; Sng, ba K. so
ng, Rey que no se colg,;
ng, rey que no se colg,
C- ng, ba K. so (2x)
ng, Rey que no se colg,
L- La meta, le le, (e)'m g.go 8
Toca tres veces el ggo para llamar
al espritu de la fuerza rica, poderosa .
C- La meta, le le, (e)'m g.go
Toca tres veces el ggo para llamar
al espritu de la fuerza rica, poderosa
Canto #4
L- ng 'k. O m. k; o m. ku
Sng viven mucho tiempo. Usted vivir mucho tiempo; usted quiere a la pura
fuerza.
C- Bmb ()'l..ge 9 d 'k; o m. ku
"Seor que me ayud antes de que yo diera el nacimiento",
El usuario del cuerno del antlope, llegue, tenga la larga vida.
Usted quiere a la pura fuerza.
L- ng 'k, o m. ku
ng viven mucho tiempo, usted quiere a la pura fuerza.
C - Repita el coro
Cancin #5
L- Mo for ni yaya. Mo for b.'r.
Yo uso mi cabeza para tener abundantemente,
Yo uso mi cabeza a ser cubierta con la bondad.
Mo for n yaya. Mo for s.'le

Yo uso mi cabeza para tener abundantemente,
Yo tomo mi cabeza y lo solt en la tierra.
Mo for bal "S.kta, r 10 A w Ald f "ye si w. 11
Yo puse mi cabeza en la tierra para El Tirador de Piedras,
gbni titulan al poseedor, nosotros venimos al dueo de la pequea calabaza del
encanto para desear larga vida y ser cuidado.
L- .ra de. Em de
Venga el trueno. Venga el espritu.
C- .ra d. m de
Venga el trueno. Venga el espritu.
L- L.y l.y ng im'ba d
Est vivo, ng , El brillante rey viene.
C- L.y l.y ng ng im'ba d
Est vivo, ng , El brillante rey viene.
L- Tt l.y ng im'ba e
ng vivir para siempre, El brillante rey puede hacerlo.
C- Tt l.y ng im'ba e
ng vivir para siempre, El brillante rey puede hacerlo.
Mucho tiempo
Canto #6
L Mo for b. rere
M Yo uso mi cabeza para que sea cubierta con lo bueno
C- Mo for b rere
Yo uso mi cabeza para que sea cubierta con lo bueno.
L- Mo for b. rere o. ng t'kn. ya, d
Yo uso mi cabeza para que sea cubierta con lo bueno. Sng es digno.
l quin rasga llega.
C- Mo for b. rere o. ng t'kn. ya, d
Yo uso mi cabeza a ser cubierta con bueno. ng Es digno.
l quin rasga llega.
L- Mo for bal. Onl . k o. A w 'nl onl ya (2x)
Yo puse mi cabeza en la tierra. Larga vida al dueo de la tierra.
Nosotros venimos al dueo de la tierra, el dueo de
la tierra que rasga.
Mo for bal ng 'l 'ba mi
Yo puse mi cabeza en la tierra para ng el jefe, mi rey.
C- Aldl ba mi
El dueo del encanto de la pequea calabaza, el jefe, mi rey.
Canto #7
L- ng wl ne12 wl ne wl ne ba .t la
ng yo definitivamente - le pido arrodillado, yo ruego definitivamente a usted
arrodillado yo le pido definitivamente arrodillado.
El rey con engendrar me salva.
C- Repita lo mismo
Canto #8
L- K w. . K w. . K w. e. Ka by s l o 13
Permtanos verlo. Permtanos verlo. Permtanos verlo.

Permtanos engendrar la vida en la casa.
C- Repita lo mismo
L- K w. . Ald. Ka w. . ml ka w. e.
Ka by s le o.
Permtanos verlo, el Dueo de la pequea calabaza del encanto.
Permtanos verlo la Bateas de pur de ame, permtanos verlo.
Permtanos engendrar la vida en la casa.
C- Repita sobre el coro
Canto #9
L- lb 14 .y e, lb .y e. Baba .kt, Erinl ka w.
La tela blanca a nacido en y, la tela blanca nacido de y,
Padre de la cima montaosa, Elefante de la tierra,
permtanos verlo.
C- Repita lo mismo.
Canto #10
L- ng araba, n b()'.de. ng rb n b'.de.
.de m tan b.de?
ng, el rbol de algodn de blanca seda, naci al aire libre. ng, el rbol
de algodn de blanco-seda, naci al aire libre. Al aire libre siempre, quin
naci al aire libre?
ng rb n b'.de. rb K.so 15 n b'.de.
ba K.so ni b'.de.
ng, el rbol de algodn de blanca seda, naci al aire libre.
El rbol de algodn de blanca-seda de Kso naci al aire libre. El Rey de Kso
naci al aire libre.
C- Repita lo mismo
Canto # 11
L- ng d m, 'k (E)'lpmpe
ng coron para siempre, saludos al "Dueo o el Rey de mpe (Tap/Nup) "
Jr mi tap.. Jr mi y
La ganancia que yo hago se va.
La ganancia que yo hago es desviada.
.go'd m, 'k (E)'lmpe
La gloria de morteros que saludan para siempre" al
El "dueo del Rey de mpe
Jr mi tak. Jr mi y
La ganancia que yo hago se niega. La ganancia que yo hago se desva.
Ald Ima, 'k ()'lmpe
Dueo de las pequeas calabazas de la medicina de Ima, saludos al
"Dueo o el Rey de mpe"
Jr mi tap.; Jr ow!
La ganancia que yo hago se coge lejos;
la ganancia de dinero que yo hago yo
Canto #12
L- Wre wre ko're .rk.
Implore las bendiciones. Implore las bendiciones
pero no las bendiciones de rk.

I.r.k l. kk. rb il k. r b16 nya
rk es molido por el escarabajo perforador.
El rbol de algodn en la tierra no ve el gancho
mgico que lo rasga
b nya mi t.t.. Ol K. so l ml d
La grapa mgica est rasgando el pie, agitndolo violentamente, El Jefe que
No se colg, la blancura deslumbradora, llega.
C- In b kka
El fuego ruge violentamente
L- Ma w.!
De hecho mire!
C- Repita el coro
Canto 12a
L- Wy; w'y k're .r.k
Agrada al jefe, agrada al jefe
para cortar las bendiciones de rk
.r.k, 'm kk., rb
rk, el espritu que se Invoca, el jefe de rboles.
In k. y. wn ya, wn ya m kk.
El fuego confronta y lo mueve. Est desacostumbrado a ser calentado,
Desacostumbrado a calentarse y traquetear violentamente
Olosn w l k. Sw.!
El jefe del relmpago llega y partiendo y cortando. Mire!
C- In b kka
El fuego ruge violentamente.
L S w.
Mire!
Canto #12b
L- Wre wre .rk.. .r.k 'lk'y a m l
Rpidamente implore las bendiciones de rk.
rk, el dueo del ttulo ms alto siempre est partido.
Il k m. knya knya, l yd
La tierra est cortada y agitada para desbordarse desbordarse
(mucho ms de l puede tomar) excede el idioma Inteligible
Olosn mlml d
El jefe de relmpago deslumbrador viene.
C- In b kka
El fuego ruje violentamente
L- Ma, w.!
De hecho mire!
C- Repita el coro.
Canto #12c
L- Wre wre; ko 're .r.k. .r.k ro kk. rb r
Implore las bendiciones, implore las bendiciones;
pero no las bendiciones de rk.
rk es daado por el escarabajo perforador.
El Algodn-rbol se pudre.
In ko, re. b nya. b nya n kk
Las llamaradas de fuego, las explosiones.
La grapa mgica est rasgndolo.
La grapa mgica est rasgndolo comprimindolo.
OlK.so l.'lk, Sw.!
El Jefe de Kso hizo uso de ser anterior, Mire!
C- In b kka
El fuego ruje violentamente.
L- Ka m w.!
Permtanos de hecho mirar!
Canto #13
L- En .go 8 (o)'d p mi. En .go'd p, mi.
El que es la gloria del mortero me intimida
El que es la gloria del mortero me intimida
ml pupa k ny'ro
El pur de ame rojo lo inspira llevndose su fiereza
iyl l w mi o
La paloma puede limpiarme
Drod 'n Iba Skt 17
Esperando al Rey de Skt.
C- Repita lo mismo.
Canto #14
L- ng y m la kd. ng y m la kde 18
ng desva habitualmente para salvar la pluma del loro
ng desva habitualmente para salvar la pluma del loro
C- E A! A ye ng y m la kd.
Hey! Hah! Estamos ; (porque) Sng desva
habitualmente para salvar la pluma del loro
Canto #15
L- K .r. le ni f. ()'ba. A r. yy k .r. nya
Salude a el roco poderoso que lava al rey.
Nosotros vemos un collar de cuentas, salude a el roco que lo rasga.
C- A r. yaya k .r. nya
Nosotros vemos un collar de cuentas, salude a el roco que lo rasga.
L- .gd. .go (o)'d, (o)'mi
El hoyo lleno de agua, gloria del mortero, el agua,.
C- Repita lo mismo.
L- K .r. nya lya d
Salude a el roco que lo rasga, el nico que rasga llega.
C - Repita lo mismo.
Canto #16
L- Wr-wr ng omi d. A l omi d (2x)
En el aguacero de Sng, el agua llega. Nosotros somos salvados; el agua
Llega
l.ya g. ng. Omi d; a l; omi d
Usted trasplant para pagar (Lkm) deje paso A ng. El agua llega;
nosotros somos salvados; el agua llega.
Wr-wr ng omi d. A la omi d (2x)

En el aguacero de ng, el agua llega.
Nosotros nos salvamos, el agua llega.
C - Repita lo mismo
L- g. o l.y. g. ng. Omi d. A l omi d
Abran paso, usted trasplant para pagar; deje paso a ng.
El agua se coge. Nosotros nos sobreponemos, el agua que se coge.
Od lo ng. ng omi d. A la omi d
El mortero es usado por ng. ng, el agua se coge.
Nosotros nos sobreponemos, el agua que se coge.
C - Repita lo mismo
Canto #17
L- .r p.p., t.ti lr 19
El Trueno suena lerdamente, violentamente cruje para chocar,
C- .r p.p.
El Trueno suena lerdamente
L- r., r. 20
El pez gato elctrico, el pez gato elctrico,
C - Repita el coro
L- ng r.
ng el pez gato elctrico
C - Repita el coro
L- lb 21 r.
El ndigo rojo inteligente el pez gato elctrico
C - Repita el coro
196
ng
Canto #18 '

L- Ay'lp, Aylp, Aylp 22
El rasgador de las paredes de el tejado se ha podrido lejos;
El rasgador de las paredes de el tejado se ha podrido lejos;
El rasgador de las paredes de el tejado se ha podrido lejos
C- Repita lo mismo.
L- r. n. r. n. r. ni.
Tenga la calma. Tenga la calma. Tenga la calma.
C- r. ni. r. n. r. n.
Tenga la calma. Tenga la calma. Tenga la calma.
Canto #19
L- In lde. ng fr l lde
El gran fuego esta fuera. Sng atrae el trueno para crujir fuera.
ng f'r l lde. ng f'r l lde.
ng atrae el trueno para crujir fuera.
ng atrae el trueno para crujir fuera.
C. In lde. ng f'r l lde.
El gran fuego esta afuera. ng atrae el trueno para crujir.
Canto #20
L- ba K.so, ng, dke 23
El rey no se colg ng, el fuego est bajito
C- In dk
El fuego est inmvil(Apagado)
Canto #21
L- Ml ya y. Ml ya y 24
Los espritus de la tierra rasgan el cordn.
ww .k.k.. Ml ya y
Usted acuchilla los planes en secreto inventados. Los espritus de la tierra
rasgan el cordn.
197
ng
C- Ml ya y
L- ng ww .k.k.
ng usted acuchilla los planes inventados en secreto.
C- Repita el coro
Canto #22
L- rm ire, rm ir, ()'l l sl, o tiw .r.
Primer nacido de la bondad, primer nacido de la bondad,
La gran riqueza hace la riqueza, viene de la cabeza seleccionada.
rm Ire,la l sl, o tiw bb'k yi
Primer nacido de la bondad, la gran riqueza hace riqueza que viene del padre de
la
montaa paciente.
K s ()'k l.n para (e)'w
Permtanos cocinar el k para el dueo del camino y frota el cuerpo con hojas.
A f. k 'r. yi s k s k
Nosotros fregamos para recoger pacientemente la riqueza que para algunos
restos de
tiempo para algunos restos de tiempo.
Id ()'j 25 ba b.r b
La espada de la tormenta del rey de repente los golpea.
.k. l. ya o. .k. l. ya o. .k. lo ya
Su dardo muele y rasga. su dardo pulveriza y desgarra. Su dardo pulveriza y
desgarra.
C- Repite el coro.
L- ba'r jko ire
El Rey de Trueno se sienta sobre la bondad.
C- rm
Primognito
Canto #23
L- Gb mi l'r, ()'lbe, o m y
Llveme para tener ganancia, el ndigo rojo Inteligente, en la cual usted est
encima
verdaderamente rebosando
198
ng
Gb gb mi o m 'yo
Lleve llveme, usted est encima verdaderamente rebosando

ng w (I)'y. m 'y
Sng que usted busca para la vida. Usted est encima de la verdad rebosada.
C- Repita lo anterior.
Canto #23a
L- w mi l'r, ()'lbe, m `'y
Usted me acaricia tener la ganancia,
El ndigo rojo inteligente, usted est sobre de la verdad rebosante.
w w mi. m 'yo. ng, w 'y. m 'y
Usted acaricia, acarcieme. Usted est por encima de la verdad fluida.
ng, usted es buscado para la vida. Usted est por encima de la verdad.
C- Repita el coro.
L- m so m, Ald so mo j j 'r mi 'y
La vida produce la vida, El Dueo de la Calabaza del Hechizo produce para que Yo
coma mis ganancias para la supervivencia.
C- Repita el coro.
L- Mo j . Mo j
Yo como. Yo como.
C- Mo j j 'r mi 'ye
Yo como mis ganancias para sobrevivir.
L- Mo j ml
Yo como la batea del ame.
C- Repita el coro.
L- Mo j kk
Yo como gallo.
C Repita el coro.
199
ng
L- Mo j .gd
Yo como pltano.
C- Repita el coro.
L- Mo je jp
Yo como tortuga.
L- Mo je gb.
Yo como carnero.
L- Mo j a! ng 26
Si, Yo como! Sng.
Canto #24
L- ml (a)'mala ka rru ()'ml ()'ml (2x)
El pur de ame, el pur del ame djalo hervir, el pur del ame
Obni k. n fn ng ()ml ()'ml l.-b 27
La mujer seleccionada no dar la Sng la batea del ame,
la batea del ame con los ingredientes de la sopa.
L- ml 're obni 'ml
La batea del ame de la bondad,

La batea del ame de la mujer seleccionada.
C- ml 're
La batea del ame de la bondad.
L- Obni 'ml
El pur del ame de la mujer seleccionada.
200
ng
C- ml 're
El pur del ame de la bondad.
L- Olfi'n 'ml
Los Jefes que usan el fuego, la batea del ame.
C- ml re
La batea del pur de ame de la bondad.
Canto #24a
L- ml 'mala ka rru ()'ml 'ml. (2x)
La batea de pur del ame, la batea de pur del ame,
djela hervir, la batea de pur del ame.
Obni fn ng (a)'ml 'mala ka rru
La mujer seleccionada da a ng la batea de pur del ame,
la batea de pur del ame djela hervir.
L- ml 'mala ka rru ()'ml 'ml. (2x)
La batea de pur del ame, la batea de pur del ame, le dselo hirviendo, batea
de
pur del ame, la batea de pur del ame.
ng, on., jun ml 'ml 28 k rru
ng, el hambriento, come el pur de ame en la batea, dselo hirviendo.
L- ng obnis 'ml
ng selecciona la mujer que posee la batea del ame.
C- ml re
El pur del ame de la bondad.
Canto #25
L- ba (o)'l b ba. ba (o)'l b, Oba y.29 (2x)
El rey existe, el rey existe, el rey est vivo.
ba y, ba yn
El Rey est vivo, el Rey que se calienta con el fuego,
se calienta con el fuego
201
ng
L- ba r ng .lr.. ba r ng .lr.
El rey de los sonajeros (maracas), Sng es adinerado.
El rey de los sonajeros (maracas), Sng es adinerado
C- ba r ng .lr.. ba r
El rey de los sonajeros (maracas)
ng es adinerado.
El rey de los sonajeros (maracas)

L- ng .lr.
ng es rico.
C - Repita segundo coro
L- ml, .god, .lr.
La batea del pur del ame,
la gloria del mortero, es rica.
L- Ald .lr.
El dueo de la pequea calabaza del encanto es rico.
C - Repita el segundo coro
Canto #20
L- E A!ng b (o)'t wa
Ah! Sng toma nuestro vino.
C- E A!
Ah!
L- ng l m. l ()'ml
ng siempre lame la batea del pur del ame.
L- ng y ns mi
ng satisface su apetito con mi fogn.
202
ng
L- lu b, ng
Usted penetra y divide, ng.
C- E! E!
E! El
L- lu b ml
Usted penetra y rebana la batea del pur del ame.
C- Repita el coro
L- lu b jp
Usted agujerea y rebana la tortuga.
C- Repita el coro
L- lu b lu be y (a)'gbl
Usted agujerea y rebana, agujeree y rebane para satisfacer su apetito, El
rescatador
.
C- lu b lu be yo (a)'gbl
Usted agujerea y rebana, agujeree y rebane para satisfacer su apetito, El
rescatador.
L- y w n'l ba K.so
La valenta est en la casa del rey que no se colg.
C- y w n'l ba K.so
La valenta est en la casa del rey que no se colg.
Canto #27
L- ng ta ()'mu (i)'l
ng derrama el vino de palma sobre la tierra.
C- l mo fi y
Yo uso la punta de una colina para vivir.
L- r ta ()'mu (i)'l
El poseedor del ttulo gbni derrama el vino de palma en la tierra.
C- Repita el coro
203
ng
L- Gbogbo ta ()'mu (i)'l

Todos derraman el vino de palma en la tierra.
C- Repita el coro
Canto #28
L- Br o . k ma mb., awo . k ma mb.
Cuando nosotros hagamos sacrificio ser aceptado,
la longevidad est viniendo a el Iniciado.
'Br o . k ma mb. awo. Al.fin lg'd 30
Cuando nosotros hagamos sacrificio ser aceptado, la longevidad est
viniendo para el Iniciado.
El dueo del palacio Aumenta (el dinero) exactamente como el dinero mgico es
doblado.
Canto #29
L- mi arr .bl .k .k (O)'bl (2x)
Yo pago un pequea el gran homenaje al noble, alto gran rey
Canto #30
L- Ok.t. a w mf. Ok.t. e a w l'n
La calabaza profunda para el aceite de palma,
seor, nosotros venimos seis.
La calabaza profunda para el palma-aceite,
seor, nosotros venimos a tener el camino.
.god e a w mf. .god e a w l'n
La gloria del mortero, el seor, que nosotros venimos seis.
La gloria del mortero, el seor, que nosotros venimos a tener el camino.
C- Ok.t. a w mf. Ok.t. e a w l'n
seor, nosotros venimos a tener el camino.
Canto #31
L- Eee pp a r.. A ma 'y.; p d. (2x)
Suavemente nosotros nos apoyamos. Nosotros estaremos contentos; l es el
mejor.
204
ng
C- Eee pp a r.. A ma, 'y.; p d.

Suavemente nosotros somos soportados.
Nosotros estaremos contentos; l es el mejor.
L- Kb.-Kb. 31 olnng. A ma y.; p d

El ltigo-ltigo posee al sacerdote de Sng.
Nosotros estaremos contentos; l es el mejor.
Canto #32
L- n ald k.ju d b. le. (2x)
El que posee el encanto de la pequea calabaza que no se deteriora llega lleno
de fuerza.
Tt l.ye ng. ba K.so
Viva para siempre ng. El rey no se colg.
C- Repita lo mismo.
Canto #33
L- ba K.so. K.s ek .r?
El Rey no se colg. No est all l, el grito de trueno?
K.s ek (O)'lbe ()'ba'r b (i)'le?
No est all el grito del Jefe del brillante Rojo, El Rey de Trueno que estall la
casa?
Canto #34
L- ng k or. osn. d l. osn o d ma
ng, permtanos hacer la tradicin de la madera de leva.
Usted usa un poco madera de la leva, siempre es un poco
Osn ma d b (i)'le 32
Osn siempre se esfuerza por dar el nacimiento a la tierra.
Osn gg. A b. osn
La madera de leva es usada econmica y exactamente.
Nosotros nos cubrimos con madera de leva.
Osn k (o)l. (O)'k m Alk. (O)'sn d'y
La Madera de leva envuelve a los jefes. Larga vida al nio del dueo de
autenticidad. Madera de la leva crea el mundo.
205
ng
Canto #35
L- m d, m d, m .d, m .d.
m .d rm .w
El nio de la pequea calabaza del encanto,
El nio de la pequea calabaza del encanto,
El nio de la penuria, el nio de la miseria,
El nio de la grandeza el primer nacido con carcter
.y m. d f'ld. Tani o (i)'l mi w?
El sufrimiento siempre es irrisorio para el adinerado
Quin seleccion mi casa para venir ? (ng lo hizo)
C- .y m. da f'ld.
El sufrimiento siempre es irrisorio para el adinerado.
L- Tani o (i)'l mi w?
Quin, seleccion mi casa para venir?
C - Repita el coro
Canto #36
L- na, w mi so pa il le. l, w mi so pa il le
Pariente, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
Blancura, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
C- .r m. w. .r m. w. l, w mi so pa il le
Jefe continuamente un reconocimiento para l.
La blancura, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
L- l, w mi so pa il le
La blancura, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
Canto #37
L- E, g. il. E, g. il.
Seor, abran paso en la casa
Seor, abran paso en la casa
206
ng
d m. sg. il o. Hviosso .s 33 g.. A m. (i)l y

Calabaza de la medicina que continuamente aplica la medicina,
de permiso en la casa. Hviosso, el portavoz bueno, de permiso.
Nosotros conocemos la casa para asistir a ella.
C- , g. il., g. il.
Seor de permiso en la casa. Seor de permiso en la casa.
d m. s'g. il o. .s gb a m.'le y
Calabaza de la medicina que continuamente aplica la medicina
en la casa. Portavoz de lo bueno que es asistido,
nosotros conocemos la casa para acudir a ella.
Canto #38
L- Hviosso il (l)'n (.)'s gb, gb l., il'n w're mi (2x)
Hviosso, la casa del fuego, donde el buen portavoz asisti,
y proclam, la casa del fuego es mi bondad
A w (a)'gada m'n. A w (a)'gada y n w
Nosotros buscamos la espada que respira Fuego.
Nosotros buscamos la espada para tener la vida, ser limpiado
Para ganar un nio.
A w (a)'gada d. W ni'w d Il'n "s gb
Nosotros buscamos establecer la espada . Habla del plan
para establecer en la casa del fuego, el portavoz bueno que es,
asistido a
C- y? e y? y? y?
Cmo sobrevivir? Cmo sobrevivir? Cmo sobrevivir?
Cmo sobrevivir?
A w (a)'gada m'n. A w (a)'gada y n w
Nosotros buscamos la espada que respira el Fuego.
Nosotros buscamos la espada para tener la vida, ser limpiado
Para ganar un nio.
A w (a)'gada do. W ni'w do il n 'so gb
Nosotros buscamos establecer la espada. Habla del plan
para establecer en la casa del fuego, el portavoz bueno que es,
asistido a
207
ng
Canto #39
L- B .k ng le o le o. B .k ng tani K.so
ng es tan fuerte como la montaa,.
ng es tan fuerte como la montaa que no se colg.
Canto #40
L- E ni p il mi; e ni pe il mi mb i mb lw
Usted que completa mi casa; usted que completa mi casa
Si trabajo tendr el dinero.
E ni .go'd lo ya mi mb i mb lw
Usted es la gloria del mortero que muele, las lgrimas,
los temblores, si yo trabajo que yo tendr el dinero
Canto #41
L- .go'd palo; m. yoyo. .go'd e alabase ng
El mortero glorioso dice los enigmas; Yo ser rojo caliente.
El mortero glorioso es el compaero de ng.
ng elw'm o, drd m. ba Skt
ng, poseedor del espritu de las hojas,
espere por m el Rey del pueblo de Skt
C - Repita anteriormente
L- .god palo; m. yoyo. .god e albae (i)'na
El mortero glorioso dice los enigmas; Yo ser rojo caliente.
El mortero glorioso Es el compaero del Fuego .
r. mi, sr. b .y, drd m. ba Skt
Mi riqueza, caridad nacido de y espera por m el Rey de Skt.
L- On .god gb m;
On .god gb m o mlml onng
El dueo del mortero glorioso slveme.
El dueo del mortero glorioso slveme,
usted el sacerdote de ng deslumbrador.
208
ng
Sr. b .y drd m ba Skt

La caridad nacido de espera de y para m el Rey de Skt.
C Repite sobre el coro
Canto #42
ba r k. so, drd m. ba Skt
Rey fue visto que no se colg, espere por mi Rey de Skt..
Canto #43
L- ng lo w m. yo te te te
ng proclama para decir, yo ser feliz rpidamente.
ng w m. yo
ng dice que yo ser feliz.

Or. w m. yo t t t
La tradicin dice que yo ser feliz inmediatamente..
Canto #44
L r ok.t. pmi. r ok.t. papi 34
El esclavo de la calabaza profunda perdi el corazn.
El esclavo de la calabaza profunda perdi el corazn..
ml pata k .r so
La gachas del ame se devora, usted llor y la cada podrida..
Ald elk ml o drd mi ba Skt
Dueo de la pequea calabaza encantada, mentiroso que tiembla,
espere por m el rey pequeo.
Repita lo anterior.
Canto #45
L A y mb 'kn. Gb'le k m k m, k m
Nosotros nos devolvemos llorando. Usted la fuerza perdida para colgarse
para siempre, culguese para siempre, culguese para siempre..
209
ng
A y mb'kn. Gb'le k m k
Nosotros nos devolvemos llorando lejos. Usted es la fuerza perdida para colgarse
para siempre..
A mb 'kn n'y
Nosotros estamos llorando; nosotros vinimos a obtener la vida.
Canto #46
L- K m l f're. l f're. l f're. (A)'layk m ba
Colgado para siempre, la bondad del ndigo rojo se extiende.
La bondad del ndigo rojo.
El dueo del saludo del rollo es de nuevo el Rey.
Canto, #47
L- l f're, l f're, ng m. de o
ndigo rojo que extiende la bondad, ndigo rojo se extiende,
la bondad, ng siempre llega.
Song #48
L- Mo r ng. Mo r (i)'m. jko
Yo veo ng. Yo veo el conocimiento sentado..
Mo r ng. Mo r ba
Yo veo a Sng. Yo veo a un Rey.
Mo fn. ng
Yo soy de ng
C- In .k
El fuego es alto.
Canto.#-49
L- .y m s" l b ng 35 (2x)
" La madre que habitualmente cocina" fueron usadas para dar nacimiento a
ng.
Gbogbo ar y on k ele
Todos los habitantes evitan al dueo de muerte violenta.
210
ng
Repita lo anterior.
Canto #49a
.y Ms lo b ng (2x)
y Mase fue quien pari a ng.
Gbogbo ar y onig le
Todos los habitantes evitan al dueo del pecho poderoso.
.y Ms l b ng
y Mase fue quien pari a ng.
C Repita el coro
Aya l. .y Ms l b ng
Una esposa se salva, y Mase fue quien pari a Sng.
Todos los habitantes evitan al dueo del pecho poderoso,
el elefante.
Gbogbo ar y onig le
Todos los habitantes evitan al dueo del pecho poderoso
.y Ms lo b ng
y Mase es usada para dar nacimiento a ng.
Canto #50
Ay le o. Ay le o
El mundo es cruel. El mundo es cruel.
Ok.t. r ma. Ok.t. w
La calabaza profunda no es vista.
La calabaza profunda es buscada.
Ay l o. ba k w o
El mundo es cruel. El Rey quien relampaguea es buscado.
Repita lo mismo.
Canto #50a
Ald, y l o
El "dueo de la pequea calabaza del encanto" , el mrito se pega a l..
ng, y l o
ng, el mrito pega a l.
Yy mb.. .god sn
Viene fundiendo. La gloria de los truenos de los morteros..
Al.fin,y l o. ()'ba k w o
El Rey de y, el mrito adhiere a Ud. El Rey que relampaguea existe.
211
ng
C- y l o. y l o . .d mb.. .go'd sn
El valor se adhiere a l. El valor se adhiere a l.
El colonizador est viniendo. La gloria de los truenos de los morteros.
y l o. ()'ba k w o
El valor se adhiere a l. El Rey que relampaguea existe.
L - .wo l, y l o
Los cuernos poderosos, el valor se adhiere a l.
ng, y l o
ng, , el valor se adhiere a Ud.
.d mb.. .go'd sn
El colonizador est viniendo. La gloria de los truenos de los morteros.
S'l n, pye l o. ()'ba k w o
El creador de las riquezas se expande lo sano se adhiere a l.
El Rey que relumbra existe.
C- Repita el coro.
L- y l o. ()'ba k w o
El valor se adhiere a l. . El Rey que relampaguea existe.
C- Repita.
Canto #51
L- lkt ni m ba. .r.s lw w., ng (2x)
"l, que se extiende a lo lejos y ancho" Es conocido como el rey.
La cabeza seleccionada de bonito mirar, ng.
C- Repita lo anterior (2x) (omita Sng)
L- lkt ni m ba. .r. lw w., Al.fin
"El, que se extiende a lo lejos y ancho" Es conocido como el rey.
La cabeza seleccionada de bonito mirar, El Rey de y.
lkt ni m ba. Tan ()'m d lw w.?
"El, que se extiende a lo lejos y ancho" Es conocido como el rey,
qu nio encadenado es de bonito mirar?
212
ng
C- Repita el coro
L- w (e)'we lw w
Los frijoles rojos cocinados son de bonitos mirar.
C- k bb s'elwa
El maz de guinea es el dueo de la belleza.
L- Ad y.n lw w.
"La Corona que siempre se alaba" es bonita mirar.
C - Repita el segundo coro.
L- Tan 'm de lw w.?
Qu nio encadenado es bonito mirar?
L- w 'w lw w.
Los frijoles rojos cocinados son bonitos mirar.
Canto #52
L- Ly. Ly. Ly
Est vivo. Est vivo. Est vivo.
C- A y mb'kn gbagba
Nosotros rechazamos y estamos llorando abiertamente.
Canto #53
L- d.la mi mo r ng. d.la mi mo r ng
Hasta maana cuando lo vuelva ver ng.
Hasta maana cuando lo vuelva ver ng.

C- dla, dla, dla mi mo r ng
Hasta maana, hasta maana, hasta maana
cuando lo vuelva ver ng.

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

MAESTRA EN ESTUDIOS ARTSTICOS

BOGOT, Febrero 2015

ks: Una Introduccin........................................................................................................4

aaju ki o to ri. Antecedentes.....................................................................................10

J br: Hacerse preguntas.......................................................................................21

Awn na: Metodologa.............................................................................................24

L lori irinajo ti m: Ir tras la huella del espritu.....................................................30

5.2.1 La mencin-comprensin de la cosa.........................................................................30

L lori awn irinajo ti awn m: En el camino del esptitu.....................................31

5.3.1 Awn ti s ohun: La cosa hecha................................................................................33

Flexin y tensin instrumental...................................................................................41

El examen de los autores............................................................................................43

8.1.1 Memoria tnica.........................................................................................................53

Lo esttico como el hecho humano............................................................................54

Awn ori ti awn aye: El sentido del mundo.............................................................60

8.5.1 Etutu: Lo Ritual.........................................................................................................70

Ohun ati awn isop: Las conexiones de las cosas...................................................74

8.6.1 Awn aami: El smbolo.............................................................................................74

La metonimia como camino comprensivo.................................................................75

8.7.1 entido y transformacin del nombre: la metonimia nominal..................................76

m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba Agbaye:.......................................92

El espritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba............................................92

Yorb il: El territorio Yoruba..................................................................................92

Yoruba Agbay: El Universo Yoruba..........................................................................96

Ibi ti awn m: El panten Yoruba............................................................................98

Universo del acto esttico-ritual..............................................................................105

9.4.1 La abduccin y el proceso metonmico...................................................................108

ks CITATION An03 \t \l 9226 : Una Introduccin.

CITATION An03 \t \l 9226 oy un hombre negro, mi piel es blanca, y me gusta. Es la

1......................................................... aaju ki o to ri: Antecedentes

antropologa, sealaron un camino slido en el fundamento de elementos de bsqueda para construir

, que fueron puestas en tensin con la teora de la relatividad de

CITATION An03 \t \l 9226

Campo del pensamiento lgico-deductivo que instaura la

calificacin de los juicios racionales a partir de expresiones (operadores) como necesidad y

CITATION An03 \t \l 9226 Platn, El Banquete.

La relacin semitica denotacin-connotacin, implica una

Por ltimo y lo ms importante, pues atraviesa el sentido y lo vuelve ntimo, el aprendizaje

, que conjugan el conocimiento

deleuziano ms all de lo occidental y lo pone a funcionar en las acciones ritualsticas de ensoaciones

CITATION An03 \t \l 9226

, tuvieron continuidad en las

Antroplogo de la Universidad Nacional, alumno y amigo

conversaciones sobre conceptos fundamentales de su concepcin del mundo, referidos a objetos

CITATION An03 \t \l 9226 Diminutivo de Babalawo o Babalao, que es el trmino Yoruba

CITATION An03 \t \l 9226

Msico tradicional del pueblo Ashanti de Ghana (Africa

Occidental), receptor de la sabidura ancestral de los Akomfo (sacerdotes intermediarios de los

J br: Hacerse preguntas

e parte de esta proposicin pero no se tomarn elementos

La comprensin ( -katanisi-: aber-dentro) en este camino, es ms una forma

Awn na: Metodologa.

y contemplativo, que siguiendo a

CITATION An03 \t \l 9226

en los objetos y palabras, los sonidos y movimientos, los

CITATION An03 \t \l 9226 Creadora de universos completos.

As se forma memoria desde la unidad espacio-tiempo y desde ese territorio

es que la accin ritualizadora hace significar CITATION An03 \t

Esta operacin del verbo hacer podra considerarse como

ocultacin intencional e ntima de su significado esotrico lo ms interior, lo ms

, la posibilidad lgica en donde todo est