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III. Projeto Poltico-Pedaggico

III.1 Composio, interpretao/execuo e pesquisa em msica Projeto
Poltico-Pedaggico para o DM-FFCLRP-USP com a fuso de
horizontes das trs grandes reas da msica
Prof. Dr. Rubens Russomanno Ricciardi
Decano e Professor Titular
Breve introduo
A msica enquanto arte no apenas nos d prazer, mas pode se configurar
tambm como caminho para o conhecimento. Desde os tempos homricos (ver
Odissia, 9, 6), os aedos, precursores no s dos msicos, mas tambm dos poetas e
historiadores modernos, j eram provedores de prazer e de sabedoria (KRAUSZ,
2007, p.24). Aquela antiga tradio arcaica se consolida no perodo clssico grego.
Segundo Aristteles (384-322 a.C.), preciso fazer uso de todas as harmonias, mas
no de todas do mesmo modo. Os vrios tipos de msica nos proporcionam prazer,
incitando ao e inspirando comoo, e ainda nos fazem pensar enquanto
aprendizado (Poltica, VIII, 7, 1341 b30). Assim, apresentamos aqui neste projeto
poltico-pedaggico para o DM-FFCLRP-USP (um curso novo, recm fundado a 14 de
dezembro de 2010) aspectos da composio, interpretao/execuo e pesquisa musical,
de modo que o presente inventivo e a formao do intrprete-executor de modo algum
se encontram desatrelados da pesquisa esttico-histrica. A prpria msica enquanto
arte tambm histria em seu sentido mais essencial. Segundo Martin Heidegger (18891976), a arte funda a histria (1960 [1935], p.80). por isso que pensamos o presente
e revisitamos o passado atravs da msica.
Poiesis, Praxis e Theoria em Msica
Deixando de lado o carter excludente do par teoria/prtica, procuramos chamar a
ateno para o fato de que na verdade so pelo menos trs (e no dois) os fundamentos das
atividades musicais. Relacionamos assim os trs principais ofcios da msica: 1) composio
(ofcio do compositor), 2) interpretao/execuo (ofcio do instrumentista, cantor e regente) e
3) musicologia (ofcio do pesquisador em msica), retomando o trio de conceitos
potica/prxis/teoria j to estudados ao longo da histria. Infelizmente, contudo, j h muito
esquecidos pela opinio pblica. Pois vejam que a potica sequer consta do vocabulrio de hoje
em dia.

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Mas afinal, o que ser esta tal potica em msica, que requer tanto teoria como prtica,
mas que transcende a ambas, contemplando uma atividade prpria de sua essncia? o que
vamos verificar logo a seguir. Em meio a estas trs atividades procuramos o tempo todo reanalisar contedos e conceitos, pois como afirmou Immanuel Kant (1724-1804), pensamentos
sem contedo so vazios, convices sem conceitos so cegas (1781, A51).

Composio - em msica
De um modo geral podemos conferir equivalncias com nossos verbos
produzir, fazer, fabricar, realizar, compor2. A potica (ou poitica, pois se trata do
ensino da poiesis), neste sentido primordial, compreende ao mesmo tempo a concepo
(projeto, programa, manifesto normativo) e a produo (composio, realizao) da
obra de arte. O conceito vlido no s para a poesia, mas tambm para todas as artes,
incluindo-se a msica. Digamos assim, tudo que envolve o trabalho de um compositor
sua potica musical.
E dos trs ofcios da msica a composio a atividade mais artstica em sua
essncia. Como afirma Theodor W. Adorno (1903-1969), a composio, em todos os
tempos, sempre decide sobre a posio da msica (1975 [1949], p.9). E se Friedrich
Hlderlin (1770-1843) dizia que o que permanece, inauguram os poetas (apud
HEIDEGGER, 2003 [1950/1959], p.132), o mesmo procede com os compositores. Cada
grande compositor tambm inaugura a histria.
A composio musical tanto fundamento da histria quanto inveno. Luigi
Pareyson (1918-1991) enaltece o carter inventivo da arte, j que o simples fazer no
basta para definir sua essncia. A arte tambm inveno. Ela no execuo de
qualquer coisa j idealizada, realizao de um projeto, produo segundo regras dadas
ou predispostas. Ela um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de
fazer (1997 [1966], p.25-26). Justifica-se assim que Igor Stravinsky (1882-1971) tenha
se definido certa vez no como compositor, mas como inventor de msica (1996

Na traduo de exclumos no s o verbo criar, como tambm o substantivo criao e ainda o

adjetivo criativo. No apenas porque para Toms de Aquino o conceito de criao aplicado a obras
humanas pareceria blasfmia (DAHLHAUS, 1967, p.9) - e por certo aquele santo medieval teria l suas
razes para tal considerao - mas tambm porque os publicitrios e os profissionais da tecnologia
gentica corromperam o conceito quem sabe j de modo irreversvel. Afinal, o que ainda resta de artstico
na autoproclamada criatividade da propaganda e do marketing? E ser que Deus concedeu o dom aos
tecnlogos da gentica, para que prossigam um pouco com a criao, quando criam, por exemplo, nossos
replicantes?

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[1942], p.55). Mas tal definio infelizmente passou despercebida e hoje ainda
relacionamos mais comumente inveno figura de um Thomas Edison (1847-1931) ou
de Santos Dumont (1873-1932). No entanto, o conceito bem antigo. De inventione,
obra de juventude de Marco Tlio Ccero (10643 a.C.), encontra-se entre suas fontes
primordiais. Oriundo da retrica latina o conceito passou posteriormente a outras reas
do conhecimento. Na msica, o conceito de inveno enquanto composio inovadora
remonta a ttulos de obras e prefcios do Renascimento e do Barroco, como as
Inventions musicales (1555) de Clment Janequin (1485-1558). Entre outros, Johann
Sebastian Bach (1685-1750), na introduo de uma entre suas obras didticas mais
importantes, as Invenes a duas vozes (Leipzig, 1723), tambm pensava na
importncia do conceito de inveno para a composio musical:
Para que seja mostrado de maneira clara queles que tm amor pelos instrumentos de
teclado e, em especial, queles que desejam ampliar o conhecimento, para que aprendam de
maneira boa e correta a trabalhar no apenas (1) com duas vozes, mas tambm
consequentemente aps a continuidade dos progressos, (2) para lidar com trs vozes todas
elas escritas, e, ao mesmo tempo com isso, no obtenham apenas boas invenes, mas sim
tambm, por si prprios, desenvolvam bem o mais possvel uma maneira cantabile de se
tocar e simultaneamente um forte gosto pela composio (BACH, 1978 [1723], p.IV).

Bach se preocupava com a boa formao geral do aluno de msica, devendo este
aprender por si prprio. Ou seja, a ampliao do conhecimento condicionado no s
ao estudo incessante, mas tambm a iniciativas prprias de aprendizado. E tambm no
s atrelando a composio enquanto inveno interpretao/execuo, como
estabelecendo relaes evidentes com o processo notacional e o carter grafocntrico
(centrado na escritura) do 3 musical, articulando ainda conjuntamente teoria e

um conceito central em Herclito. Ou mesmo, a palavra das palavras em Herclito (COSTA,

2002, p.223). Hoje, contudo, o conceito de pertence ao vocabulrio dos mais diversos idiomas, j
que as tradues possveis acabam lhe conferindo um significado estreitamente determinado,
restringindo-se assim suas dimenses originais. De um modo geral, podemos traduzir num primeiro
sentido maior relacionado s questes da linguagem humana (linguagem, enunciado, expresso, discurso,
narrao, ditado, proposio, orao, sermo, palavra, verbo). No por menos, tem a ver com
(colecionar, recolher, enumerar, bem como contar, dizer, falar, conversar, proferir um discurso ou
conferncia, ler em voz alta, explicar, relatar, nomear, chamar, ordenar, declarar, avisar), e, em especial
ainda, tambm com (dizer algo significativo, enunciar). Mas indica tambm no s os
caminhos entre linguagem e pensamento (ensinamento, tratado, tema, considerao, modo, sentido,
definio, conceito, termo), como ainda as dimenses do prprio pensamento. Neste segundo sentido
maior e no menos importante, traduz-se o atravs da capacidade de discernimento por parte do ser
humano (inteligncia, raciocnio, razo). Mas o aqui deve ser entendido sempre j enquanto grande
pensamento, para alm de qualquer razo particular. No de Herclito temos a unidade da linguagem
enquanto revelao e pensamento. No entanto, Heidegger, que se preocupou reiteradamente com o
conceito de em Herclito, restringe sua anlise ao primeiro sentido acima citado. Ouamos agora
algumas das concluses de Heidegger, em especial para desatrelar tanto da lgica como da
racionalidade moderna: desde a Antiguidade, interpretou-se o de Herclito das maneiras mais

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esttica musical. Passados quase 300 anos, ainda so estes mesmos exatos princpios
bachianos que seguimos aqui.
Est claro tambm que Herclito de feso (c.544-474 a.C.) a origem do
aqui citado, conceito este que remonta a vrios fragmentos4 seus. J sobre o sentido
grafocntrico do h que se lembrar de Jacques Derrida (1930-2004). A este
filsofo francs remonta o conceito de criture (DERRIDA, passim, 2005 [1967]). Para
que possamos compreend-lo, vamos citar uma definio elaborada por Srgio Paulo
Rouanet (*1934):
Para Derrida, preciso desconstruir o mito fonocntrico, mostrando que no a voz
(oralidade) que primria, e sim a escrita, a criture, que esta que est na origem de toda
linguagem. A escritura no secundria, mas original. No um veculo de unidades
lingusticas j constitudas, mas o modo de produo que constitui essas unidades. A
escrita, neste sentido amplo, significa toda prtica de diferenciao, de articulao, de
espaamento. A palavra-chave diferena. A criture, no sentido de Derrida, a atividade
mais primordial de diferenciao, e por isso que est na origem de toda linguagem,
conjunto de unidades cujo sentido dado exclusivamente por seu carter diferencial com
relao a todos os demais signos (ROUANET, 1987, p.242-243).

No h dvida que uma mesma idia de criture enquanto alicerce para a inveno
musical e diferena intrnseca na linguagem da obra de arte j era salientada por Bach quando
se referia importncia das vozes todas elas escritas - ou ainda, numa outra traduo mais
literal, da execuo obrigatria das partes5 (obligaten Partien). Ento, com isso queremos
dizer que a obra de arte musical impossvel sem a partitura? Chegamos a tanto? No, porque a
grafia musical s foi se aperfeioando na medida em que o experimento sonoro tambm sempre

diversas: ora como ratio, ora como verbum, ora como lei do mundo, ora como o que lgico e a
necessidade de pensamento, ora como sentido, ora como razo. Sempre de novo um convite razo
insiste, como o parmetro de todo fazer e deixar fazer. Mas o que poder a razo se, junto com a desrazo e a anti-razo, ela se mantm no patamar de uma mesma negligncia? Ou seja, da negligncia, que
se esquece de pensar de onde provm a essncia da razo e de se empenhar por seu advento? O que
poder fazer a lgica, (), de qualquer espcie que seja, se nunca comeamos a prestar a
ateno ao e em seguir sua essncia originria. do que depreendemos o que o . O
que significa ? Todo mundo que conhece a lngua grega sabe a resposta: significa dizer e
falar; significa: , como aussagen enunciar, e , como o enunciado ausgesagten
(HEIDEGGER, 2001 [1954], p.184).
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A numerao dos fragmentos de Herclito remonta aos fillogos alemes Hermann Diels (1848-1922) e
Walther Kranz (1884-1960). J as tradues das fontes primrias de Herclito diretamente para o
portugus sero sempre citadas aqui segundo Alexandre da Silva Costa (2002). Por sorte, ns lusfonos
dispomos em vernculo no s destas extraordinrias tradues, como tambm deste que o mais
importante e abrangente estudo crtico realizado at hoje sobre a integral dos fragmentos de Herclito em
qualquer idioma.
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A parte na msica a execuo individual de um instrumento ou voz. Bach designou aqui por parte
cada uma entre as linhas meldicas de suas invenes a duas ou trs vozes, executadas sempre por um
nico tecladista. Na msica de cmara ou sinfnica cada msico l em separado sua parte. J a solfa
(antiga denominao em portugus para notao musical ou papis de msica) que rene todas as partes
escritas pelo compositor recebe o nome de partitura ou grade. Geralmente os msicos trabalham com
partes cavadas. J o compositor e depois tambm o regente com a partitura.

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se renovou mesmo atravs de improvisos sem qualquer submisso a priori em relao
escritura.
Ainda naquela poca (primeira metade do sculo XVIII), numa perspectiva talvez no
to pragmtica quanto Bach, mas de modo algum menos filosfica, Antonio Vivaldi (16751741) publicava seu Opus VIII (Amsterd, 1725), no qual esto contidas os concertos dAs
quatro estaes, com o sugestivo ttulo Il cimento dellarmonia e dellinvenzione (O confronto
da harmonia e da inveno). Submetida prova da harmonia, a inveno confirma a sua
soberania, a ordem e a liberdade saem unidas desse confronto, desse fecundo cimento
(CAND, 1990 [1967], p.132). Vivaldi, inspirado quem sabe em Herclito, compreende
confronto do mesmo modo enquanto 6, evidenciando o conflito musical da natureza
(harmonia mundi enquanto 7) e da linguagem ( enquanto inventio) voltaremos
ainda a esta mesma questo quando citarmos o Fragmento LIV de Herclito.
Vamos abordar agora um pouco mais a questo da linguagem em msica. Alm da
poesia e literatura - literalmente as artes de linguagem - abordamos sempre a questo da
linguagem em relao msica atravs de uma metfora, assim como em relao s demais
artes. Numa frase atribuda a Simnides de Cos (557/556 - 468/467 a.C.) temos j um exemplo
de como so antigas as metforas entre as linguagens artsticas: a pintura uma poesia
silenciosa e a poesia uma pintura que fala (apud DETIENNE, 1988 [1967], p.56). A metfora
se faz presente e nas artes j sempre vigora a linguagem. Ser que podemos pensar tambm a

O conceito de dos mais importantes em Herclito: necessrio saber que a guerra comum
e a justia, discrdia, e que todas as coisas vm a ser segundo discrdia e necessidade (Fragmento
LXXX), ou ainda, de todos a guerra pai, de todos rei; uns indica deuses, outros homens; de uns faz
escravos, de outros, livres (Fragmento LIII). Alexandre Costa justifica sua traduo de por
guerra: preciso salientar que o sentido predominante do termo , aqui, o figurado. A guerra , portanto,
menos o acontecimento concreto e hopltico do que o combate, a luta intrnseca a toda guerra e
constitutiva de todas as oposies e anteposies a tenso que une e distingue (COSTA, 2002, p.111).
Por isso, ns utilizamos em nossa definio de arte o sentido do confronto tambm como polmica de
idias, pois pode ser pensado de uma maneira mais ampla. Temos em vista, em especial, o conflito
ideolgico, no reconhecimento das iluses no conhecimento humano e das distores na poltica.
Lembremo-nos de Karl Marx (1818-1883) influenciado por Georg W. Friedrich Hegel (1770-1831). A
influncia de Hegel foi decisiva para a elaborao das anlises crticas de Marx (no obstante a
inexistncia do conceito de ideologia em Hegel). E o conceito de e todos demais contidos nos
fragmentos de Herclito foram referncias fundamentais para que o prprio Hegel elaborasse suas teses
dialticas (no obstante a inexistncia de sntese em Herclito).
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O conceito de habitualmente traduzido por natureza que vem do latim, natura, nasci: nascer,
surgir, crescer, ser criado. Assim, podemos at mesmo falar de um processo de na , ou seja,
de uma potica da natureza. Mas o conceito, como por exemplo, em Herclito, a natureza ama ocultarse (Fragmento CXXIII), de fato ainda mais amplo do que hoje poderamos entender como objeto das
cincias naturais (fsica, qumica, biologia etc.). Heidegger a define como a vigncia auto-instauradora
do ente na totalidade. Ou seja, a enquanto este ente na totalidade no pensada no sentido
moderno e tardio da natureza, mais ou menos como o conceito contrrio ao conceito de histria. Ao invs
disso, ela vista como mais originria do que estes dois conceitos: ela vista em uma significao
originria, que diante da natureza e da histria encerra a ambos e que tambm contm em si de certa
maneira o ente divino (HEIDEGGER, 2006 [1929/1930], p.32-33).

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msica, como linguagem, tal qual a poesia? Claro que sim. Numa perspectiva heideggeriana, a
linguagem no apenas e nem em primeira linha uma expresso sonora (palavra falada) ou
escrita (palavra impressa) daquilo que deve ser comunicado. A linguagem promove aquilo que
se pretende difundir no apenas com palavras e frases. Tal como a arte, a linguagem sempre
essencialmente poesia. E a essncia da poesia est presente em todas as artes. A arte, em sua
essncia indissocivel, como origem, da obra de arte e do prprio artista (ver HEIDEGGER,
1960 [1935], p.7-8), desdobra-se como linguagem entendida na presena inventiva e
diferenciada da existncia humana. Na arte ocorre ainda a maior possibilidade de transcendncia
do ser humano. E quais seriam as condies com as quais o compositor elabora sua linguagem
musical?
O compositor trabalha com pelo menos trs condies em seu ofcio, condies estas
atreladas umas s outras: o carter operativo do arteso, a singularidade solitria e a exposio
de mundo. Mesmo que esta diviso no deva se estancar em limites fronteirios por demais
rgidos, certa epistemologia8 ainda se faz necessria. E justificamos tal necessidade
epistemolgica com Ludwig Wittgenstein (1889-1951): mesmo sendo o mundo infinitamente
complexo, de tal modo que cada fato consista infinitamente de muitos estados de coisas e cada
estado de coisas seja composto infinitamente por muitos objetos, ainda assim h que haver
objetos e estados de coisas (1963 [1918], 4.2211 / p.49). Em nosso caso, talvez seja o momento
de repensarmos quais as verdadeiras condies para um compositor exercer seu ofcio, num
cuidado maior que no se contenta apenas com argumentos tais como a espontaneidade do
artista, seu talento nato ou sua inexplicvel genialidade. Mesmo que no tenhamos qualquer
pretenso de subestimar todo um enigma que sempre envolve os processos inventivos na arte,
ainda assim, por trs disso tudo, existem tarefas tanto incontornveis quanto exaustivas de
trabalho. No propomos uma viso meramente romantizada sobre o ofcio do compositor (pelo
menos pensamos que no). Alis, frequente hoje em dia a postura de se conferir um ideal
romntico a qualquer atitude afirmativa ou proponente em arte. Mas se assim de fato o fosse,
Herclito j teria sido romntico bem antes do inventor do romantismo, Johann Wolfgang von
Goethe (1749-1832). Mesmo a essncia da paixo romntica no privilgio do perodo
romntico. Leia-se, por exemplo, esta frase extrada de uma melodia cantada: voc est
comigo, morrerei feliz... ah, como seria prazeroso se assim fosse meu fim, se as tuas belas mos
fechassem meus olhos fiis. Seria de um compositor romntico do sculo XIX? No. Trata-se
de Bist du bei mir, ria de Gottfried Heinrich Stlzel (1690-1749), arranjada por Bach por volta
de 1725, logo aps seu casamento com a jovem cantora Anna Magdalena. Ser que Bach j era

Este conceito definido comumente por teoria do conhecimento, cujas razes remontam
(cincia, conhecimento) e ao (discurso).

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romntico? Ou seja, mesmo que hoje em dia muitos faam piadas sobre qualquer proposta
construtiva ou definidora em arte, este justamente o caminho que trilhamos.
E longe de ns est tambm qualquer tentativa de solucionar problemas de adequao
ao mercado real de trabalho, tanto mais se tivermos em vista os padres redutivos da indstria
da cultura9, que impera de maneira hegemnica em todos os continentes. Idealizamos aqui as

O conceito de indstria da cultura, central em toda a Escola de Frankfurt, remonta ao livro Dialtica do
Iluminismo (Dialektik der Aufklrung), de Adorno & Max Horkheimer (1895-1973). Seu captulo mais
famoso justamente Indstria da cultura Iluminismo enquanto logro massificado (ADORNO &
HORKHEIMER, 1969 [1944/1947], Kulturindustrie Aufklrung als Massenbetrug, p.128-176).
Entende-se logro aqui tal como no Dicionrio Aurlio: engano propositado contra algum, artifcio ou
manobra ardilosa para iludir. Mrio de Andrade (1893-1945), quela altura, tambm se preocupava aqui
no Brasil com a mesma questo: preciso lembrar que as massas dominadas, entre ns, so...
dominadas. O que quer dizer que elas no tm suficiente conscincia de si mesmas, nem foras de reao
para conscientizarem o seu gosto esttico e as suas preferncias artsticas (ANDRADE, 1945, p.12).
Embora Mrio de Andrade tivesse reconhecido o problema, foram Adorno & Horkheimer que cunharam a
expresso, reconhecendo que as massas so enganadas e iludidas atravs da indstria da cultura. As teses
principais deste citado captulo so: Toda cultura de massa sob monoplio idntica. / Os interessados
explicam a indstria da cultura de bom grado atravs do carter tecnolgico. / Racionalidade tcnica
hoje a prpria racionalidade da dominao. / Por hora a tcnica da indstria da cultura s chegou
estandardizao e produo em srie, sacrificando aquilo pelo qual a lgica da obra se distinguia da
lgica do sistema social. / A completa semelhana a diferena absoluta. / Salienta-se na ideologia
plano ou acaso, tcnica ou vida, civilizao ou natureza, de acordo com cada caso, em qual aspecto se
encontra justamente sob medida. / O bonito aquilo que a cmera sempre reproduz. / A liquidao do
carter trgico confirma a extino do indivduo. / O gosto dominante relaciona seu ideal a partir da
propaganda, da beleza utilitria. Assim, ao final, realizou-se ironicamente a concepo socrtica: o
belo o til. / [Desde Goebbels], tcnica e economicamente, a propaganda se confunde com a indstria
da cultura, assim, Ausschwitz = Hollywood (passim ADORNO & HORKHEIMER, 1969 [1944/1947]).
Estas teses centrais de Adorno e Horkheimer apontam para o fato de que a indstria da cultura se tornou
o maior problema ideolgico de nossos tempos. Ouamos aqui as anlises de Leandro Konder (*1936)
sobre a questo: Adorno e Horkheimer se dispem a aproveitar todos os sinais de contradies que
estejam sendo camufladas, sonegadas pela iluso de harmonia, que caracteriza a forma dominante da
ideologia na vida cultural contempornea. Os que sucumbem ideologia so exatamente os que ocultam
a contradio. A idia de maior impacto veiculada pela Dialtica do Iluminismo a de que, na nossa
poca, no sculo XX, a ideologia dominante e a sua capacidade de impingir s pessoas uma iluso de
harmonia adquiriram um poder muito superior quele que Marx poderia ter imaginado no sculo XIX,
graas indstria da cultura. Adorno e Horkheimer denunciam o funcionamento dos meios de
comunicao de massa e a indstria de entretenimento como um sistema que no s assegurou a
sobrevivncia do capitalismo como continua exercendo funo essencial em sua preservao, reproduo
e renovao. A produo cultural em escala notavelmente ampliada exigiu colossais investimentos e
rendeu lucros gigantescos. Para viabilizar-se, contudo, ela precisava de certa padronizao, de certa
limitao imposta diversificao das expresses culturais: por isso, investiu tambm na formao de um
vasto pblico consumidor de comportamento passivo e, tanto quanto possvel, desprovido de esprito
crtico (KONDER, 2002, p.74-87). Vamos dar um exemplo. A ingenuidade de alguns pode levar
concluso de que uma cantora de microfone como Madonna (*1958) seria politicamente incorreta na
transgresso de valores ao insinuar-se em qualquer tipo de cena de sexo. Nada disso. Adorno &
Horkheimer j haviam previsto esta lgica de sistema na qual uma pop-star como ela est
impreterivelmente inserida, pois se as obras de arte so ascticas e desprovidas de vergonha, j a
indstria da cultura pornogrfica e pudica (ibidem, p.148). Ocorre cada vez mais um contraponto
ontologicamente precrio entre uma vida supostamente eficiente (a exigncia social inexorvel de alto
desempenho, tendo-se em vista o esprito de competio capitalista) e todo tipo de curtio no crtica.
Talvez possamos defini-la como a banalizao do entretenimento ou ainda o mundo compreendido como
parque de diverses. No por menos, em relao a esta ltima questo, Adorno e Horkheimer j
advertiam que quem se diverte, est de acordo (ibidem, p.153). Ou seja, de um lado, a presso por uma
existncia eficaz, seja l o que isso for. De outro, a necessidade do prazer sempre imediato somada

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condies no ofcio de compositor na perspectiva de uma ampla mesmo que rara singularidade
potica.

A primeira condio no ofcio de compositor diz respeito ao carter operativo

do arteso, condio esta muito importante para o ofcio como um todo. O compositor
precisa lidar com as ferramentas de trabalho e demais recursos artesanais com plena
desenvoltura. Se nem todo arteso um artista, todo artista deve ser necessariamente
um arteso. Como afirma Luigi Pereyson, o ofcio [de arteso] tem uma curiosa
prerrogativa: pode existir sem a arte, enquanto, pelo contrrio, a arte no pode passar
sem ele (1997 [1966], p.171) fundamento este, alis, ignorado pela arte conceitual10
do sculo XX. J segundo Paul Ricoeur (1913-2005), o autor [artista] o arteso em
obra de linguagem (1990, p.52). Handwerk para os alemes ou mtier para os
franceses, entendemos esta condio enquanto parte operativa da . Heidegger
diria Herstellung inspirado em Aristteles. Em msica dizemos que o trabalho do
compositor no tratamento dos materiais musicais e sua produo a partir dos princpios
de repetio, contraste e variao. Deve-se lembrar ainda de suas disposies texturais e
estruturais na utilizao conjunta dos parmetros musicais (altura, durao, intensidade
e timbre), bem como de toda sorte de articulao sucessiva e simultnea dos sons
musicais, independente de qual seja o sistema musical em questo. Nas escolas da assim
chamada msica clssica11 estes conhecimentos artesanais imprescindveis recebem

reiterada lgica de nossos tempos: eu consumo, logo existo. Os autores analisam criticamente ainda a
suposta liberdade conferida indstria da cultura e suas mltiplas alternativas (diramos hoje uma
liberdade de essncia neoliberal), concluindo que todos so livres para danar e se divertir, como, desde
a neutralizao histrica da religio, so livres para ingressar em uma das inumerveis seitas. A
liberdade na escolha das ideologias, contudo, que sempre reflete a presso econmica, revela-se em
todos os setores como a liberdade para o sempre-igual (ibidem, p.176). Passados mais de 60 anos do
livro de Adorno e Horkheimer, alguns dizem que o assunto j est ultrapassado. Mas no est. Como toda
boa filosofia, a crtica contrria indstria da cultura se confirma cada vez mais proftica. Ou outros
dizem que tudo se tornou indstria da cultura, at mesmo Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Stravinsky
ou Villa-Lobos, gravados e difundidos desde sempre por grandes selos fonogrficos. S que em nenhum
momento dissemos aqui que todo produto comercializado no mercado fonogrfico logo indstria da
cultura, porque este conceito no se define pela venda ou difuso (afinal, de algum modo toda obra de
arte tem que ser paga), mas sim pelo processo inventivo. A obra de arte traz a assinatura de um artista e
contempla artesanato diferenciado, singularidade e exposio de mundo. Indstria da cultura uma linha
de montagem de produtos padronizados em srie e o chefe do setor ou decisor atua no marketing.
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Arte conceitual aquela em que o suposto artista dispensa o trabalho com os recursos artesanais. Ou
seja, arte conceitual uma arte sem artesanato. Algo diverso, portanto, daquilo que Pareyson neste caso
como tambm os gregos entendiam por arte.
11
Quando se fala de msica clssica geralmente se restringe o rtulo a grandes nomes de compositores
invariavelmente do passado, dignos de pertencer a algum perodo nobre da histria. Estes compositores
so sempre to clebres que podem constar como assunto escolar em classes da academia. Ignora-se
assim o que poderia ser de fato um conceito pertinente, cronologicamente restrito ao estilo posterior ao
Barroco e anterior ao Romantismo, conhecido mais precisamente por Escola de Haydn, qual se incluem

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nomes de disciplinas: harmonia, contraponto, orquestrao, percepo e solfejo,
anlise e estudo de linguagem, forma e estruturao etc. Contudo, nos cursos de
composio por este mundo afora, raramente uma proposta curricular ousa se aventurar
para alm destes primeiros passos. como se esta primeira condio fosse nica no
ofcio de compositor. Ser mesmo? Se assim o fosse, seramos apenas eruditos12 e

tambm Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827). E sequer
podemos generalizar o Estilo Clssico (lembremo-nos do livro de Charles Rosen, The Classical Style,
publicado nos EUA, em 1971) a toda uma poca, porque estes trs compositores foram no a regra, mas a
exceo do perodo. quela altura, fora Franz Joseph Haydn (1732-1809), Mozart e Beethoven, quase
todos os demais compositores em todo o mundo praticaram uma espcie de Barroco tardio. Mas na
ditadura da opinio pblica tal generalizao de msica clssica (ou msica erudita, alis, outro conceito
igualmente distorcido como veremos na prxima nota de rodap) exclui qualquer possibilidade desta
msica ser composta aqui e agora. Ela no pode ser contempornea nem muito menos experimental.
Assim sendo, j deve estar extinta, pois no pertence nossa poca. Afinal, com o conceito clssico,
neste sentido distorcido, a possibilidade de haver um compositor vivo passa a ser um absurdo. Como
poder ser j um clssico se ainda estiver vivo?
12
O adjetivo erudito remonta na msica Antiguidade romana e aos primrdios dos tempos medievais,
reduzida condio acadmica e, portanto, num sentido de escolaridade em meio herana tardia da
. Sua fonte mais antiga talvez seja Caio Plnio Segundo (ca.23-79) - nobre naturalista romano
tambm conhecido por Plnio velho (Plinius maior). Em sua Historia naturalis (uma espcie de
enciclopdia de todo o conhecimento da antiguidade, precursora do gnero iluminista), Plnio relacionou
a msica condio de engenho e erudio no contexto da harmonia das esferas: tibiarum specie
music arti portendere, obscenis autem moribus in verendis partibus signorum, ingeniis et eruditioni, si
triquetram figuram quadratamve paribus angulis ad aliquos perennium stellarum situs edat; venena
fundere in capite septentrionalis austrinaeve serpentis (Livro II, 93), ou seja, se [as estrelas cadentes
ou cometas] desenham-se como flautas, predizem a arte da msica; caso apaream nas partes obscenas
das constelaes, revelam comportamentos escandalosos; se por ventura mostrarem-se como um tringulo
ou um quadrado de ngulos idnticos, significam engenho e erudio, em relao posio de certas
estrelas perenes; [diz-se tambm que] derramam venenos quando aparecem na cabea da Serpente [=
constelao] setentrional ou austral (traduo de Vivian Carneiro Leo Simes). E o documento que
talvez realmente estabelea a ampla recepo posterior do conceito de erudio em msica vai ser a carta
de Cassiodoro (ca.485-580) em que se refere ao seu mestre Bocio (ca.475-526) com a expresso
eruditionis music peritum (Variarum libri XII - II, 40/1). Portanto, Cassiodoro se torna, no sculo VI,
o responsvel pela idia de erudio atrelada msica. Mas lembremo-nos de que a valorizao da
erudio na msica pode levar a um esquecimento das origens mais primordiais da msica. A erudio
(no sentido da escolaridade ou da cultura geral enquanto ) no nem a raiz nem muito menos a
essncia da msica enquanto arte. A msica enquanto desde Herclito jamais fora concebida
como resultado palpvel, em algo possvel de aplicao ou reproduo tcnica, como se qualquer um
fosse capaz de aprend-la e repeti-la. Portanto, no ser nenhuma forma de erudio acadmica ou
escolaridade humanstica que poder elucidar por si s o inaparente para alm do aparente em
qualquer potica artstica, incluindo-se a msica. Heidegger procura identificar as origens e a essncia do
conceito de erudio num contexto que envolve a assim chamada cultura humanista da qual ele pretende
se afastar enquanto concepo filosfica: Somente na poca da repblica romana, humanitas foi, pela
primeira vez, expressamente pensada e visada sob este nome. O homo humanus contrape-se ao homo
barbarus. O homo humanus , aqui, o romano que eleva e enobrece a virtus romana atravs da
incorporao, da herdada dos gregos. Estes gregos so os gregos do helenismo cuja cultura era
ensinada nas escolas filosficas. Ela se refere eruditio et institutio in bonas artes. A assim
entendida traduzida por humanitas. A romanidade propriamente dita do homo romanus consiste nesta
tal humanitas. Em Roma, encontramos o primeiro humanismo. Ele permanece, por isso, na sua essncia,
um fenmeno especificamente romano, que emana do encontro da romanidade com a cultura do
helenismo. Assim, a chamada Renascena dos sculos XIV e XV, na Itlia, uma renascentia
romanitatis. Como o que importa a romanitatis, trata-se da humanitatis e por isso, da grega.
Mas a grecidade sempre vista na sua forma tardia sendo esta mesma vista de maneira romana. Tambm
o homo romanus do Renascimento est em oposio ao homo barbarus. Todavia, o in-humano , agora, o

16
acadmicos, mas no artistas. Se assim o fosse, para se tornar artista bastaria frequentar
uma escola. como se a essncia da arte fosse algo para ser explicado e compreendido
em lies didticas. Mas a grande arte nos exige muito mais que isso. Quem sabe ento
haja algo na arte da msica que esteja alm de uma mera escolaridade artesanal ou de
ensinamentos em sala de aula. O fato que a em msica se configura no
apenas pelos procedimentos operativos do arteso e seu engenho, mas engloba
problemas que no so menores envolvendo a linguagem musical como um todo.
As ferramentas artesanais esto a servio da linguagem e cada linguagem requer
maneiras diversas no uso destas ferramentas. H ainda um detalhe importante: a
linguagem no deve estar a servio de uma ferramenta. Assim se justifica a crtica de
Adorno contra Rimsky-Korsakov (1844-1908), por este ter corrigido a harmonia [da
pera Boris Godunov] de [Modest] Mussorgsky [1839-1881] de acordo com as regras
de conservatrio (ADORNO, 1975 [1949], p.129). Rimsky-Korsakov talvez no tenha
compreendido as questes de linguagem propostas por Mussorgsky. Na verso original
da pera j se encontrava devidamente resolvida tanto uma concepo de harmonia
como de orquestrao no contexto inequvoco do estilo musical do prprio Mussorgsky.
No estamos falando que este seja melhor que aquele, mas apenas que so diferentes. E,
neste caso, Rimsky-Korsakov agiu contra a diferena, aniquilando um fundamento da
arte.
Vamos dar ainda outro exemplo, que s por acaso tambm envolve este mesmo
compositor russo. A questo a seguinte: os Princpios de orquestrao (1 ed. 1913)
de Rimsky-Korsakov seriam recomendados para servir como referncia na escritura de
qualquer msica composta para orquestra desde ento? claro que no, pois se este

assim chamado barbarismo da Escolstica gtica da Idade Mdia. Do humanismo, entendido

historicamente, faz sempre parte um studium humanitatis; este estudo recorre, de uma certa maneira,
Antiguidade, tornando-se assim, em cada caso, tambm um renascimento da grecidade. Isto evidente no
humanismo do sculo XVIII, aqui na Alemanha, sustentado por Winckelmann, Goethe e Schiller.
Hlderlin, ao contrrio, no faz parte do humanismo e isto pelo fato de pensar o destino da essncia do
homem mais radicalmente do que este humanismo capaz (HEIDEGGER, 1987 [1945], p.39-40). Mas
se por um lado indicamos a insuficincia da erudio para a garantia da obra de arte, por outro lado,
tambm no resta dvida que a composio musical se torna invivel fora de uma unidade poticoprtico-terica. Assim, no estamos afirmando aqui que uma boa escolaridade a tal erudio no
possa ser importante para a formao do compositor. Apenas reconhecemos que a erudio no se
configura como o que h de mais essencial para a viabilidade da obra de arte musical enquanto tal. Da a
inadequao de uma expresso como msica erudita um rtulo at mesmo grosseiro - para definir a
obra de compositores como Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Stravinsky, Villa-Lobos e tantos
outros. Em todos estes a arte sempre maior que a erudio.

17
livro importante no contexto da prpria msica de Rimsky-Korsakov, j se encontra
aqum das dimenses de orquestrao mesmo de Stravinsky, que foi seu aluno mais
ilustre.
Pretendemos demonstrar aqui que aprender a lidar com uma ferramenta de
trabalho (como as convenes escolares de harmonia e contraponto, como um manual
qualquer de orquestrao) como uma escada que se usa para subir. Uma vez no alto
(quando se atinge o domnio da linguagem), j se pode prescindir da escada. Friedrich
Nietzsche (1844-1900) exps assim a questo: Foram degraus pra mim, e eu subi por
eles para tanto, tive que passar por cima deles. Ainda que pensassem que eu queria
descansar sobre eles... (2009 [1888], p.29). Wittgenstein ainda mais incisivo: ele
tem que jogar a escada fora, aps ter subido nela (1963 [1918], 6.54 / p.115). Em cada
linguagem musical, cuja posio na hierarquia ser sempre superior em termos de arte,
temos sempre j propostas singulares de harmonia e sistema, contraponto, orquestrao,
formas e estruturas. Estas ferramentas, como os degraus de uma escada, devem ser
entendidas em sua finitude histrica, localizadas em determinado contexto estilstico e
cuja transposio ser sempre algo forado. Saibamos ento apreciar as muitas formas
de escaladas que existem por a, para depois construirmos uma linguagem que seja
reveladora, alando vo prprio e sem obrigaes que impliquem no apoio direto dos
degraus de uma escada.
Concluindo o carter operativo do arteso em msica, incluem-se ainda
relaes com a em procedimentos poticos (tanto abstraes quanto concretudes
em toda possibilidade de smbolo, alegoria, analogia, metfora, imitao, citao,
parfrase, intertextualidade, ironia, pardia, stira etc.).
E a msica enquanto grande arte tambm no se submete lgica de um sistema,
mesmo que estabelea relaes sistemticas. por isso que falamos de uma essncia
tanto enigmtica quanto paradoxal da msica, envolvendo liberdade e disciplina.
Superam-se regras anteriores e tambm se propem novas.
No longe desta questo, Zdislas Milner advertiu, contudo, que o facto duma
obra se afastar de preceitos e regras aprendidas, no d [toda] a medida do seu valor
(apud ANDRADE, 1979 [1921], p.17). E neste incio do sculo XXI, j com boa dose
de distanciamento crtico, podemos ler assim: no obstante o projeto conceitual de

18
muitas entre as macaquices modernistas (com todo respeito aos macacos), no se
produz obra de arte apenas com irreverncia.
E se a primeira condio tem a ver com disciplina, como acabamos de observar,
j a segunda, num evidente conflito insolvel, diz respeito a um exerccio de liberdade.
Vamos a esta agora.
A segunda condio no ofcio de compositor, relacionada fantasia inventiva do compositor
(enquanto capacidade de imaginao), tambm o alcance de uma singularidade solitria em sua
. Podemos afirmar que a msica s se d na singularidade solitria da obra. Para alm de qualquer
concepo romntica ou simbolista do sculo XIX, no sentido primordial grego que falamos de uma
singularidade solitria enquanto 13.
Se obra de arte, no se configura numa mecnica automatizada nem mera reproduo em srie
enquanto parte do processo inventivo. No segue qualquer padronizao redutiva nem regras prestabelecidas, j que no h regras que possam garantir a obra de arte. Alis, assim consta originalmente
do Dicionrio Kantiano (Kant-Lexikon, 1916) de Rudolf Eisler14 (1873-1926), numa definio tanto
concisa quanto instigante em seu verbete regra esttica: no se pode presumir que diante dos olhos do
artista tenha pairado uma regra para [a composio ou de] sua obra15.
E se arte, nem ao menos se restringe subserviente lgica de um sistema, quer seja um sistema
artesanal (como, por exemplo, o serialismo integral) ou ideolgico (como a indstria da cultura).
Lembremo-nos mais uma vez de Herclito. Em sua utilizao do conceito de (que significava

13

Heidegger, ao criticar a demarcao metafsico-kantiana tardia entre verdade (pertencente lgica) e

beleza (pertencente esttica), retoma o conceito original de verdade como desvelamento, como
revelao (), que remonta Grcia arcaica. Segundo Heidegger, este perodo anterior
traduo latina (veritas) e sua interpretao - ambas inadequadas no contexto da essncia da verdade em
meio s culturas ocidentais e em cuja filosofia permaneceu impensada (ver 1960 [1935], p.31).
(enunciado, esclarecimento, memria) se encontra em oposio (silncio, obscuridade,
esquecimento) (ver DETIENNE, 1988 [1967], p.21-23). Assim, a (esta verdade desvelada
enquanto acontecimento da verdade) no se ope mentira, tal como em sua traduo latina tardia. Nem
muito menos h uma oposio entre o verdadeiro e o falso. O prefixo indica aqui uma negao:
indica lembrana, expressa por um no-esquecimento - ainda mais em nossos tempos, em que
quase sempre esquecemos que esquecemos. Trata-se antes de uma oposio entre o revelado e o oculto. E
(velar, esconder, cobrir, ocultar, calar, encobrir, enterrar) tambm se encontra em oposio
. Neste sentido, Heidegger (entendendo o enquanto linguagem revelada) esclarece ainda a
ligao interna entre o conceito contrrio [aquilo que se encontra velado] e o que o diz,
, o desvelado (HEIDEGGER, 2006 [1929/1930], p.34-35). Entretanto, a traduo de
por veritas culminou com o conceito de verdade no s enquanto certeza cartesiana, mas tambm
relacionado incapacidade crtica e autocrtica de alguns setores das cincias modernas em meio
condio redutiva de um determinismo tecnolgico. Assim, para Heidegger, a verdade (na dimenso
primordial da ), que encontramos muito mais na grande arte do que nas cincias, um
acontecimento da verdade, significa tirar o vu, desvelando-se e revelando-se o ente e a verdade do ser.
Esta verdade Heidegger entendeu ainda como ex-sistncia, o estar postado na clareira do ser, iluminandoo.
14
Rudolf Eisler, filsofo kantiano aqui citado, pai do compositor Hanns Eisler (1898-1962).
15
Da Kritik der Urteilskraft, 45 (disponvel em http://www.textlog.de/33183.html).

19
msica, j que quela altura nem sequer havia a palavra ) h sempre um confronto, um conflito,
uma tenso, um desvelar daquilo que se esconde por natureza: harmonia inaparente mais forte que a do
aparente (Fragmento LIV). Entendemos deste fragmento de Herclito que a harmonia inaparente a
verdade singular reveladora () do artista compositor, aquilo que estava oculto e est sendo
revelado. Ou seja, a inveno. E ainda algo que jamais ser refutado. Alis, nem nada tem a
ver com refutaes. J a harmonia aparente se reduz lgica de um sistema. No o sistema que possa ser
inventado enquanto singularidade, mas aquele que cuja reiterao se torna padronizada, quer seja na
academia ou na indstria da cultura.

Jean le Rond DAlembert (1717-1783) afirma que o sistema tanto mais

completo, quanto menor for o nmero de princpios (apud NAUMANN, 1984 [ca.
1750], p.751). Segundo Wittgenstein, o infinito nmero das sentenas da lgica (da
matemtica) seguem uma meia dzia de leis fundamentais (1963 [1918], 5.43 / p.71).
Portanto, h uma inequvoca aproximao quanto reduo de princpios e seu
funcionamento entre sistema e lgica.
E a questo do sistema faz ainda parte da essncia da msica enquanto paradoxo.
A msica pode no ter sido a harmonia primordial, pois este conceito remonta
filosofia e literatura da Grcia arcaica. Mas com certeza a msica foi o sistema
primordial, dando origem a todos os demais sistemas, j que o primeiro sistema
moderno concebido teoricamente foi o (systema teleion) atribudo a
Aristxeno de Tarento (sculo IV a.C.), num contexto evidentemente musical. Se por
um lado, a obra no se submete lgica de um sistema j que, segundo Wittgenstein,
todas sentenas da lgica dizem o mesmo, justamente nada (1963 [1918], 5.43 / p.71)
- por outro, desenvolve relaes sistemticas incontornveis.
Na escola de Arnold Schnberg (1874-1951) falava-se da emancipao da
dissonncia. Mas hoje, no incio do sculo XXI, podemos falar mais adequadamente da
superao da lgica de um sistema16. E sempre esta questo, justamente a da

16

O sentido aqui que propomos para superao (supresso, suspenso) remonta Aufhebung, um
conceito central em Hegel. Trata-se de um processo com trs momentos: 1) finalizao, superao de uma
etapa de desenvolvimento, negao (Negation); 2) manuteno de seu lado fecundo (Aufbewahrung); 3)
integrao deste lado numa etapa mais alta de desenvolvimento, atravs do qual obtm sua funo
(Erhhung). Como sempre difcil a traduo para o portugus da Aufhebung hegeliana, lembremo-nos
ainda dos vrios termos em portugus para estes mesmos trs momentos: 1) suprimir, pr fim, anular,
abolir, abrogar, revogar, cancelar, compensar-se (lat. tollere); 2) guardar, conservar, guardar e entregar
em custdia (lat. conservare); 3) elevar, levantar(-se), erguer(-se) (lat. elevare) (MLLER, 2005, p.87).
Mesmo que deixemos de lado alguns dos principais conceitos hegelianos neste mesmo contexto (tais
como dialtica, contradio, tese, anti-tese, sntese ou etapas de um desenvolvimento), estes trs

20
superao da lgica de um sistema, que diferencia todos os grandes compositores desde
pelo menos o surgimento da polifonia (infelizmente no h partituras gregas que tenham
sobrevivido aos tempos para que se possa estender retroativamente esta anlise at a
Antiguidade). Tais fatos provam que no a antinomia consonncia ou dissonncia que
decide, pois estas so sempre j contextuais, mas sim a superao do sistema. Alis,
neste sentido, a idia da emancipao da dissonncia no passa de um engodo.
A origem desta confuso talvez esteja mesmo l trs em Pitgoras de Samos
(sculo VII a.C.), quem sabe o grande precursor das cincias emprico-matemticas. Em
Pitgoras, a harmonia est diretamente relacionada afinao musical e s propores
numricas dos intervalos musicais. Os pitagricos se preocuparam, em especial, com o
estabelecimento das consonncias ditas matemticas. Entenderam a matemtica
enquanto fundamento determinante da harmonia musical. esta concepo pitagrica
prevaleceu ao longo dos sculos. Mas em Herclito, talvez o grande precursor dos
estudos que envolvem os conflitos enigmticos da existncia e linguagem humanas,
temos j uma dimenso maior e mais crtica da harmonia enquanto processo de
elaborao de linguagem atravs de seu novo conceito de . Em Herclito, o
no est subordinado matemtica. Segundo Wittgenstein, a matemtica um mtodo
lgico. As sentenas da matemtica so igualdades, ou seja, sentenas aparentes. A
sentena da matemtica no expressa qualquer pensamento. (...) A lgica do mundo,
que mostra as sentenas da lgica em tautologias, mostra a matemtica em igualdades
(1963 [1918], 6.2-6.22 / p.102). por isso que as funes de verdade na lgica (na
matemtica) no so funes materiais (ibidem, 5.44 / p.71). No dizem nada, no
tm contedo. Desse modo, no so as propores matemticas que determinam a priori
os enigmas da linguagem. As supostas consonncias e dissonncias so sempre j
contextuais em meio a uma complexidade de elementos constituidores de uma fecunda
tenso entre movimentos contrrios. Segundo Herclito, o contrrio convergente e
dos divergentes, a mais bela harmonia (Fragmento VIII). Neste mesmo sentido,
Aristteles (Do mundo, 5.396b 7) confirma o quanto o conceito de harmonia representa
uma questo musical essencial em Herclito:

momentos (tollere, conservare, elevare) no deixam de ser ainda assim interessantes para a compreenso
do processo em msica na Aufhebung da lgica de um sistema. Se a tentativa de tolimento de um sistema
musical atravs de outro no inviabiliza a conservao de elementos existentes anteriormente, a tal
elevao se torna a incontornvel lembrana a articular um dilogo incessante do presente com o passado.

21
A msica mescla notas agudas e graves, longas e curtas, realizando, de diferentes sons, uma
inequvoca harmonia; a gramtica mescla vocais e consoantes e, a partir disso, compe toda
sua arte. O mesmo dito tambm pelo obscuro Herclito: conjunes: completas e no
completas, convergente e divergente, consonante e dissonante, e de todas as coisas um e de
um todas as coisas (Fragmento X).
A mesma concepo de confronto (ver nota de rodap n 5) em Herclito - que sempre j uma
questo maior do , da linguagem estende-se tambm para a tenso entre a lgica de um sistema
(que ele chama de harmonia aparente) e sua superao atravs de uma singularidade reveladora
(harmonia inaparente).
Finalizando a condio de singularidade solitria da obra musical, trata-se ainda do exerccio de
imaginao do inexistente por parte do compositor, mesmo quando se possa chegar to-somente a um
novo contexto para velhos materiais musicais. Lembremo-nos, por exemplo, do incio do poema sinfnico
Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss (1864-1949), quando toda uma monumentalidade da
linguagem musical se arquiteta sobre as mais banais funes harmnicas (em D maior, nas articulaes
maior/menor sbitas sobre a tnica, e depois to-somente com as funes de subdominante, subdominante
menor com sixte ajoute, tnica com quinta no baixo, tnica paralela, dominante e tnica). Estava tudo ali
por natureza, mas a verdadeira harmonia se encontrava ainda sim escondida, s revelada ento de forma
singular. Estamos afirmando ento que devemos ter Richard Strauss como modelo para a msica de hoje?
De modo algum. Apenas que os caminhos para a msica de nosso tempo no podem mais ser trilhados
atravs de um nico sistema fechado. Vivenciamos hoje tempos de dilogos abertos. Em msica isso se
traduz no s por sistemas abertos, mas tambm por dilogos entre sistemas. S que neste caso ocorre
algo que nada tem a ver com um ecletismo gratuito, nem vale tudo e muito menos que tudo seja relativo,
pois a questo da verdade (ainda mais se pensarmos com maior profundidade a ) no um
problema particular de cada um - conforme os referenciais estudos de Hilton Japiassu (2001). E
lembremo-nos ainda com maior ateno da advertncia de Herclito: embora sendo o lgos comum, a
massa vive como se tivesse um pensamento particular (Fragmento II). Da tambm aqui nossa tentativa
epistemolgica de universalizao, para talvez procurar recuperar um pouco da dignidade do ofcio de
compositor na arte da msica. Temos em vista acima de tudo o trabalho com as novas geraes de alunos,
quem sabe poder despertar neles um esprito crtico, j que o espao perdido para a indstria da cultura
nos ltimos anos no deixa de ter sido brutal.

Por fim, a terceira condio no ofcio de compositor a exposio de mundo.

Trata-se tambm das questes alm-msica, as chamadas referncias externas que
configuram a autonomia relativa do material musical - mesmo que as questes do mtier
interno da msica sejam por si s sempre ainda apaixonantes e inesgotveis. Falamos
aqui que a obra musical culmina na exposio de mundo enquanto interao existencial.
Heidegger define neste mesmo sentido o Dasein - um dos conceitos centrais em sua
filosofia. O Dasein (o ser/estar a) diz respeito verdade existencial revelada, a
presena ou realidade humana, o ser do homem no mundo. Segundo Alexander Kojve

22
(1902-1968), sem seres humanos o Ser seria mudo: estaria a, mas no seria o
Verdadeiro (apud SAFRANSKI, 2005 [2000]). Assim, a obra musical no se configura
apenas na capacidade inventiva do compositor, mas acima de tudo linguagem
enquanto morada do ser: e em ideais contextuais de beleza, afinal,
segundo Bernard Chapman Heyl, a noo de belo suficientemente ampla para
qualificar qualquer obra de arte bem realizada (texto original de 1943, apud
ABBAGNANO, 1998 [1960], p.367).
E na msica h muitas possibilidades de confrontos e sentimentos () em
meio finitude humana sempre j historial. A palavra grega pode traduzir toda
possibilidade de sentimento humano: paixo, emoo, afeto, dor, prazer, tristeza,
alegria, dio, amor, angstia, medo, coragem, desnimo, desejo, vontade etc. No
entanto, o na arte jamais ser um dado antropolgico nem psicolgico. Heidegger
nos ensina, por exemplo, que no devemos de modo algum conceber a dor,
antropologicamente, como um sentimento que nos aflige e faz sofrer. Tampouco
devemos conceber a dor, psicologicamente, como o ninho de toda sentimentalidade
(2003 [1950], p.21). Para Heidegger, o na arte a prpria dimenso da diferena,
a articulao de ser em relao a outro (ibidem, p.22).
A exposio de mundo tambm a paisagem que a grande msica sempre
proporciona, numa dialtica sem sntese entre o concreto e o abstrato. Conforme j dito
aqui (ver nota de rodap n 5), esta uma diferena entre Herclito e a dialtica
hegeliana. Em Herclito a harmonia um confronto constante e no h conciliao
algo talvez mais instigante para a arte ainda hoje. So na msica tambm as
incontornveis relaes entre e , como diria o prprio Herclito.
No sculo XIX, temos j uma perspectiva no menos fecunda que vai durar por
geraes. Heinrich Heine (1797-1856) inaugura o conceito de Lebenswelt (2005 [1833],
p.575), ou mundo da vida, num contexto tanto pictrico quanto musical, enaltecendo de
maneira otimista a fora proponente da vida humana, mesmo que simultaneamente
revele com sarcasmo seus lados mais sombrios. J Nietzsche afirma que a arte o
maior estmulo para a vida: como se poderia entend-la como sendo sem propsito, sem
finalidade, apenas lart pour lart? (2009 [1888], p.104). Talvez seja ainda neste
mesmo sentido que, segundo Wittgenstein, o mundo e a vida so um s (1963 [1918],
5.621 / p.90). A mesma relao mundo/vida (Lebenswelt) se torna ainda um conceito

23
central na obra de Edmund Husserl (1859-1938), onde se coloca as questes sobre
sentido e falta de sentido deste Dasein humano como um todo (1976 [1935]). Com
certeza, um dos maiores legados que o Romantismo e logo aps tambm a gerao dos
filsofos da vida nos deixaram foi este conceito de Lebenswelt, talvez um tanto
esquecido... E se havamos falado da exposio de mundo, poderamos falar tambm da
exposio de mundo da vida, pois no h como apartar a vida do mundo exposto pela
obra de arte. Alis, a msica enquanto linguagem artstica acima de tudo uma
instituio humana. Justamente por isso, so pobres de mundo as obras que ficam
encerradas em tecnicismos redutivos, mesmo hermticos, como se a autonomia do
material musical fosse absoluta. o trabalho de Ssifo de se tentar resolver questes
musicais restringindo-se to-somente s prprias questes musicais: ser sempre um
esforo intil. Neste caso a viso do artista se torna miopia. No devemos esquecer que
os caminhos da msica se encontram muitas vezes fora da msica. Tendo-se em vista as
referncias externas da msica, tratamos aqui acima de tudo de um encaixe crticocontextual da obra, pois o artista, numa perspectiva brechtiana, no pode deixar de
perguntar sobre as complexas relaes no mundo em que vivemos: o que ? como ? de
onde vem? a quem serve?
Marx diria que se faz necessria uma crtica ideologia. Trata-se do processo de
reconhecimento atravs de um incontornvel cdigo ideolgico. Mas se o conceito de
ideologia remonta a um Zeitgeist17 francs do final revolucionrio do sculo XVIII, no
significa que muito antes sempre j no houvesse, mesmo sem possuir este nome, a
questo ideolgica na arte. O mesmo vale para outros conceitos, igualmente
neologismos, que tambm surgiram naquele mesmo exato momento, tais como
esquerda poltica, direita poltica (e se ambos so anteriores a Marx e ao socialismo,
por que ento no mant-los tambm aps Marx e a queda do socialismo?), vanguarda,
banalizao e ainda terrorismo. Todos estes conceitos remontam ao Zeitgeist da
Revoluo Francesa (1789) e do perodo logo seguinte de Napoleo Bonaparte (17691821), que afinal, ao lado da Revoluo Industrial, inauguraram muitos dos
fundamentos da nossa modernidade. Mas desde os primrdios dos tempos sempre
houve prxis tanto revolucionria quanto reacionria na poltica, um esprito tanto de

17

O esprito do tempo nos leva a crer que dois indivduos de uma mesma poca, mesmo que em lugares
distintos, so mais parecidos entre si que indivduos de um mesmo lugar, mas de pocas distintas.

24
modernidade como conservador nas artes, bem como momentos de estagnao ou
descaso e ainda outros tantos de violncia extrema na sociedade.
E ainda em relao questo ideolgica, o fato que com Marx, a fecunda
hiptese de trabalho sobre a questo ideolgica passa a ser reconhecida pelos critrios
de dominao e distoro18. O problema ideolgico na msica remonta aos primrdios
de sua prpria histria e no se delimita a qualquer momento em especial, pois, onde h
arte, h ideologia. Em arte no existe nem nunca houve algo como iseno ideolgica
absoluta, queiram ou no queiram os granfinos do esteticismo (ANDRADE, 1945,
p.15). O problema ideolgico persiste no s nas artes, como tambm nas cincias.
Lembremo-nos de Jrgen Habermas (*1929) e sua conhecida tese de que todo saber
est baseado num interesse (1968), j que no h um saber no ideolgico.
No macrocosmo do mundo de hoje vivenciamos situaes as mais drsticas.
Todos estes so problemas ideolgicos incontornveis de nosso tempo. Ser que vale a
pena elencar aqui algumas mazelas? Podemos citar a impossibilidade de crescimento
sustentvel, a degradao ambiental, o consumismo predatrio, a injustia social, a
pobreza e mesmo ainda a misria, a imprensa sensacionalista e o totalitarismo da mdia19
(de modo algum um problema menor que a corrupo em geral, mesmo na poltica), a
lgica oportunista do sistema financeiro, a metanarrativa do desempenho (lucro) e o

18

Segundo Ricoeur (1990, p.67-75), podemos identificar os seguintes critrios do fenmeno ideolgico:
a) Ideologia como representao simplificadora de classe ou organizao social. a Weltanschauung
(viso de mundo), [como concepo geral da natureza e da sociedade de um determinado grupo,
incluindo-se a formulao de regras para o comportamento do ser humano na prtica social e em relao
ao meio ambiente]. a retrica, ou o reino dos ismos [cristianismo, comunismo, anarquismo,
marxismo, nazi-fascismo, neoliberalismo etc.]. b) Ideologia como dominao funo justificadora do
poder, que sempre procura legitimar-se. Carter de distoro e dissimulao, a mais valia entre autoridade
e crena. [Assim entendemos que a Inquisio tentou se legitimar em nome de Cristo, bem como o
Stalinismo em nome de Marx]. c) Ideologia como deformao trata-se de imagens invertidas da vida.
No devemos esquecer um dos mais terrveis exemplos contemporneos: a relao entre tecnologia
(pretensa neutralidade cientfica) e a indstria blica do capitalismo avanado (essncia ideolgica). A
religio, neste mesmo sentido, tambm a ideologia por excelncia, reconhecida por Marx, e ainda se
mantm como hiptese de trabalho (Escola de Frankfurt). Trata-se da inverso entre cu e terra, e que
faz com que os homens andem de cabea para baixo, num menosprezo ao tomar imagem pelo real,
reflexo pelo original, da religio funo de classe dominante. Segundo nos informa Marcelo Backes, o
poeta Heinrich Heine chegou a antecipar vrios dos conceitos que Marx eternizaria mais tarde. At
mesmo a famosa frmula que v a religio como pio do povo (MARX, 1962, p.488) havia sido
adiantada por Heine, quando este escreveu primeiro que a religio o pio espiritual para uma
humanidade sofredora (HEINE, 2005 [1840], p.111). Backes completa: se Marx disse no Prefcio
crtica da filosofia do direito hegeliana que a crtica da religio o pressuposto de toda crtica, Heine a
praticou j bem antes de Marx fazer sua constatao.
19
S para citar um exemplo trgico, quem no se lembra do Caso Escola Base, ocorrido em So Paulo,
em 1994. Como determinar com exatido onde comea a exceo e onde termina a regra na verdade
miditica?

25
terror tecnocrata dos decisores20. H tambm o crime organizado em toda parte, a
truculncia do relativismo cultural21, as hipocrisias politicamente corretas, os
culturalismos corporativistas. E ainda o mau gosto globalizado22 atravs da indstria da
cultura e seu agressivo marketing massificador.
Ento queremos afirmar com tais teses que a arte s pode se inspirar em graves
problemas ideolgicos, tragdias humanas ou mesmo desastres causados pelos homens?
Uma perspectiva excludente assim no seria menos empobrecedora. Lembremo-nos de
Antonio Gramsci (1891-1937): sou pessimista com a inteligncia, mas otimista pela
vontade23. Do mesmo modo, no podemos subtrair da arte o sonho, em suas relaes
evidentes com a utopia. E eis que uma das teses centrais de Karl Mannheim (18931947), numa interessante releitura de Marx, a de que as ideologias olham para trs,
ao passo que as utopias olham para frente. As ideologias se acomodam realidade que
justificam e dissimulam, ao passo que as utopias enfrentam a realidade e a fazem
explodir24 (apud RICOEUR, 1990, p.88). Ou seja, as ideologias procuram manter
aparelhos de poder j estabelecidos ao passo que as utopias pretendem mudar a
realidade. Em todos os casos, a morte da ideologia seria uma estril lucidez. Porque
um grupo social sem ideologia e sem utopia seria sem projeto, sem distncia em relao
a si mesmo, sem representao de si (ibidem, p.89), conforme reiterou Ricoeur.

20

O conceito de decisor remonta a Jean-Franois Lyotard (1924-1998). Trata-se de uma nova classe
dirigente constituda por diretores de empresas e altos funcionrios, dirigentes de grandes rgos
profissionais, sindicais, polticos, confessionais, universitrios etc. Segundo Lyotard, em tempos da
sociedade ps-industrial, os decisores atuam sob uma discutvel lgica do melhor desempenho, muitas
vezes atendendo a interesses os mais questionveis (ver LYOTARD, 1998 [1979]).
21
O relativismo cultural no a voz do oprimido contra o opressor, nem ao menos qualquer valorizao
da possibilidade de pluralidade cultural em nosso mundo de hoje. Trata-se antes da alternativa que o
medocre encontra, uma vez que no tem idias, para combater aqueles que as tm. Assim, defende seus
interesses corporativistas e pessoais. E a fora do relativismo proveniente do grande nmero de pessoas
com este perfil.
22
Dizem que o mundo uma aldeia global. Muito bem. S que o gosto de todas as aldeias no mundo
determinado em nossa poca s por aquela nica aldeia, detentora dos satlites conexos sua indstria da
cultura. Ou seja, processos de globalizao sempre houve no mundo. O que ocorre agora de diferente
que as influncias so de mo nica. Antigamente a histria era outra. Os dominadores assimilavam
muito do que havia em suas colnias. Lembremo-nos dos romanos e dos gregos, bem como dos
portugueses e dos brasileiros. Os romanos liam Plato. J os portugueses cantavam modinhas e danavam
chulas cariocas e lundus. J hoje, como disse certa vez numa palestra Jlio Medaglia (*1938), em
Caruaru tambm se dana break e se declama o chatssimo hip-hop, mas ningum em Nova York toca
numa banda de pfaros.
23
Stio do Seminrio Gramsci de Ribeiro Preto (disponvel em http://www.atual.jc.nom.br, acesso a 19
de julho de 2010). Gramsci se encontrava preso por Mussolini na Penitenciria de Turim (Itlia) quando
redigiu este enunciado numa carta a seu irmo Carlo, a 19 de dezembro de 1929.
24
O livro original de Karl Mannheim se intitula justamente Ideologie und Utopie (Ideologia e utopia) e
foi publicado em Bonn, em 1929.

26
Localizando a distoro ideolgica, o artista se ocupa da verdade. o momento de sua
utopia, de sua transcendncia, uma condio para se ir alm. Provavelmente at no v
melhorar o mundo, mas quem sabe sua arte se torne mais instigante. Quando
discorremos sobre a singularidade solitria da verdade na arte, acabamos por lidar com
a questo da exposio de mundo, e, agora, com este tema, voltamos quele. Em Bertolt
Brecht (1898-1956), por exemplo, temos a seguinte concepo sobre a tarefa contextual
do artista: ele precisa ter a coragem de escrever a verdade, embora ela esteja sendo
reprimida em toda parte; a inteligncia de reconhec-la, embora ela esteja sendo
ocultada em toda parte; a arte em sua utilizao como uma arma; o julgamento na
escolha daqueles em cujas mos ela se tornar eficaz; a astcia de viabilizar sua
disseminao entre eles (BRECHT, 1966 [1920/1939], p.265). A exposio de mundo
atravs da arte pode se configurar assim num fecundo exerccio de utopia.
Ser que com isso queremos afirmar que a obra de arte se reduz a um panfleto
poltico? Jamais. O prprio Hanns Eisler, justamente ele que foi o compositor mais
politicamente engajado de todo o sculo XX, chegou a afirmar que a superpolitizao
na arte leva barbrie na esttica (1975, p.155 - na sexta conversa com Hans Bunge,
gravada a 18 de julho de 1961). Eisler quer aqui realar a autonomia da arte, mesmo que
relativa, considerando que ela tem um campo prprio e que no poder se tornar um
mero veculo poltico. Neste sentido, a esttica diz respeito ao modo como percebemos
a arte, percepo esta que envolve um nmero maior e mais complexo de elementos.
E como citamos o conceito de esttica j mais de uma vez neste ensaio, talvez
caiba aqui um breve parntese. Vejamos que a palavra remonta a (percepo,
sensao, sensibilidade, reconhecimento, compreenso). Sexto Emprico (sculo II)
(Contra os matemticos, VII, 126 - apud COSTA, 2002, p.171) aponta em Herclito a
importncia da e do para o reconhecimento da verdade:
Herclito, tendo considerado que o homem [ dotado] de dois elementos para o
conhecimento da verdade, aisthsis e lgos, diz (...) que a aisthsis no confivel, e adota
o lgos como critrio. A aisthsis, contudo, Herclito censura expressamente, dizendo:
para homens que tm almas brbaras, olhos e ouvidos so ms testemunhas (Fragmento
CVII).

Talvez Herclito tenha tido mesmo razo ao conferir uma dimenso

filosfica inferior ao . Por isso tambm que Heidegger jamais se refere a uma
esttica enquanto categoria filosfica, mas sim se concentra no problema maior da
origem da obra de arte. Est claro, portanto, porque no h uma esttica na antiguidade.

27
O conceito moderno de esttica (atividade filosfica e especulativa) enquanto categoria
tardia remonta ao Iluminismo (sculo XVIII).
Segundo Luigi Pareyson, a esttica no uma parte da filosofia, mas a filosofia
inteira enquanto empenhada em refletir sobre os problemas da beleza e da arte, de modo
que uma esttica no seria tal se, ao enfrentar tais problemas, implicitamente tambm
no enfrentasse todos os outros problemas da filosofia (1997 [1966], p.4). Pareyson,
com toda a razo, ainda chama a ateno para a confuso que se faz frequentemente
entre esttica e potica:
A distino entre esttica e potica particularmente importante e representa, entre outras
coisas, uma preocupao metodolgica cuja negligncia conduz a resultados lamentveis.
Se nos lembrarmos que a esttica tem um carter filosfico e especulativo enquanto que a
potica, pelo contrrio, tem um carter programtico e operativo, no deveremos tomar
como esttica uma doutrina que , essencialmente, uma potica. Isto , tomar como
conceito de arte aquilo que no quer ou no pode ser seno um determinado programa de
arte (ibidem, p.15).

De fato, nos jornais e revistas de hoje em dia constam reiteradamente aluses

esttica de determinado artista, quando na verdade se pretende aludir ao seu estilo
artstico. Ou seja, querem falar sobre sua potica, mas desconhecem este conceito,
acabando por empregar mal o outro. Resumindo, para Pareyson, esttica teoria,
observao, anlise, especulao, enfim, um ofcio de filsofo. J a potica ofcio de
artista, que elabora seu projeto e compe (produz) sua obra.
Mas h uma questo talvez ainda no resolvida em Pareyson. Se por um lado, a
esttica no pode ser considerada uma prerrogativa exclusiva do ofcio de filsofo, j
que este nem sequer goza de iseno absoluta em ideologia ou matria de gosto, por
outro lado, no s o artista, como tambm o historiador e mesmo o crtico de arte
sempre j se encontram incontornavelmente atrelados a uma dimenso esttica, sua
capacidade de percepo. As observaes e anlises de artistas, historiadores e crticos,
entre outros, no podem ser subestimadas a priori, tal como o julgamento de Pareyson,
que as considera notas esparsas... sem uma reflexo filosfica que as fecunde... [e que]
elas prprias ainda no so esttica (ibidem, p.7).
Na esttica musical em especfico h ainda outra questo que permanece aberta:
a condio de um msico leitor de filosofia pode ser julgada a priori inferior quela de

28
um filsofo ouvinte de msica? Em ambos os casos no haveria sempre um lado mais
diletante e outro mais aprofundado em cada um?
Pareyson aponta ainda com lucidez para o fato de que os olhares [do artista] so
reveladores sobretudo porque so construtivos, como o olho do pintor, cujo ver j um
pintar e para quem contemplar se prolonga no fazer (ibidem, p.25). Mas no devemos
esquecer que tambm o artista desenvolve um senso esttico justamente para o no
fazer, rejeitando ou evitando aquilo que, aps suas anlises estticas, deve permanecer
fora de sua potica, no pertencendo assim aos seus recursos estilsticos. Quando Heitor
Villa-Lobos (1887-1959), por exemplo, afirma que logo que sinto a influncia de
algum, me sacudo todo e salto fora (apud HORTA: 1987, p.22), est demonstrando
uma percepo profunda da msica de seu tempo, percepo esta que no deixa de ser
uma anlise (mesmo que oral e no escrita) de fato esttica. Mesmo ele, que no tinha
qualquer diploma.
E finalmente, fechado o parntese sobre esttica e voltando ao problema
ideolgico na msica (mas a relao permanece, pois uma verdadeira crtica ideolgica
no pode prescindir de uma anlise esttica), apenas afirmamos aqui que um suposto
artista alienado25 ter maior dificuldade em cuidar da exposio de mundo em sua obra.
Embora a alienao (Entfremdung) seja um conceito importante para vrios filsofos,
como Marx (enquanto trabalho alienado) ou ainda Heidegger (enquanto esquecimento
do ser), aqui ns pretendemos entender por alienado to-somente aquele que no se
interessa por problemas gerais, quer sejam poltico-ideolgicos ou sociais. Os gregos j
definiam h muito um mesmo perfil de indivduo, aquele voltado to-somente a
interesses particulares, chamado ento de - o precursor do nosso idiota
moderno. E longe de ser uma pessoa de pouca inteligncia (alis, pode ser at bem
esperto, por isso em alemo se diz Fachidiot, ou seja, idiota com conhecimento de
matria), o idiota, bem como o alienado (neste sentido popular que propomos aqui), tem
como caracterstica principal a mesquinhez intelectual sempre j perfeitamente
adequada indstria da cultura.

25

No Aurlio consta a definio de que alienado aquele sem conscincia dos problemas polticos e
sociais.

29
Mas que fique claro, por fim, no s a arte gozar sempre de uma relativa
autonomia como seus caminhos so sempre multifrios - tais como aqueles da vida. O
artista livre por natureza e no h tema ou assunto que lhe possa ser tabu salvo,
claro, a questo do bom gosto26.
Concluindo as condies do ofcio de compositor, no obstante todas estas
consideraes aqui expostas, o fato decisivo que Gustave Flaubert (1821-1880), no
Prface La vie dcrivian, j havia reconhecido um desequilbrio evidente em
qualquer em arte. Ele indica o problema desde as origens da arte na tragdia
grega, da qual todos ns artistas do mundo inteiro somos descendentes: possvel que
desde Sfocles todos ns sejamos selvagens tatuados. Mas na Arte existe alguma outra
coisa alm da retido das linhas e do polido das superfcies. A plstica do estilo no
to ampla como a idia... Temos coisas demais para as formas que possumos (apud
DERRIDA, 2005 [1967], p.11). Ou seja, na arte h incontornveis limites no s
conceituais como tambm potico-operacionais. Portanto, tudo que propomos so
apenas caminhos para se construir uma postura crtica.

26

Citamos aqui o problema do gosto na obra de arte devido polmica de Karlheinz Stockhausen (19282007) referente ao atentado de 11 de setembro de 2001 no World Trade Center em Nova York: o que
aconteceu de fato foi naturalmente e agora vocs todos tm que re-posicionar os crebros a maior obra
de arte de todos os tempos (entrevista gravada em Hamburgo, a 16 de setembro de 2001). Com esta
afirmao se torna evidente a considerao mesquinha que Stockhausen tem tanto pela arte quanto pela
vida. Diferentemente de Stockhausen, entendemos que no caso do 11 de setembro no se trata de uma
obra de arte. Trata-se sim de um problema meramente cultural e no artstico. H todo um triunfo
sensacionalista aqui aos moldes da indstria da cultura. Uma lio de aprendiz de feiticeiro. Portanto, no
devemos nem empregar aqui numa metfora biolgica um conceito como autopoiesis (ver, entre outros
escritos, MATURANA, Humberto & VARELA, Francisco. Autopoiesis and Cognition: The Realization
of the Living, 1979), ou seja, um fenmeno de autopoiesis deste mesmo sistema cultural, como se ele
fosse autoprodutivo. Como se a indstria da cultura enquanto sistema fechado fosse capaz de se
autoproduzir. Devemos antes pensar num sistema automimtico (que vem de ), porque ele tosomente imita a si prprio. por isso que podemos afirmar que a cultura mimtica e a arte potica. E
a indstria da cultura no lugar do eterno retorno nietzschiano estabeleceu o eterno remake
hollywoodiano. Tal como uma banda de rock que grava seu CD alternativo numa garagem qualquer,
aquele espetculo no menos alternativo dos terroristas foi elaborado em outras tantas garagens. So
elementos orgnicos aparentemente independentes, mas que se automimetizam, sempre j articulados num
mesmo sistema ao qual pertencem. No 11 de setembro em Nova York ocorreu antes mais um exemplo de
banalizao. Um caso evidente de mau gosto enquanto clich cinematogrfico (hollywoodiano) tornado
realidade. Atravs de recursos tecnolgicos cada vez mais facilmente disponveis pode ocorrer a cada
instante um hiper-dimensionamento oportunista no s da mediocridade como ainda do pior que pode
haver num ser humano. O 11 de setembro se reduz dimenso da cultura (um tipo de cultura kamikase) e
do showbiz (dado o resultado de fato mais meditico que militar). Algo que se encontra aqum da arte e,
pior ainda, nocivo vida. Lembremo-nos, por fim, de Wittgenstein: tica e esttica so um s (1963
[1918], 6.421 / p.112). Teramos aqui a tarefa de no s estetizar a tica como ainda etizar a esttica?
Neste sentido, a questo do gosto tambm se torna incontornvel na arte em meio exposio de mundo
no contexto humano.

30
Mesmo que no se pretenda aqui uma cartilha para nefitos em msica, no
temos qualquer pretenso de radicalismo como alguns mestres do passado. Nietzsche,
por exemplo, chamava a ateno para o problema de discpulos que seguem um
determinado mestre: Como? Procuras? Gostarias de multiplicar-se por dez, por cem?
Procuras proslitos? Procura por zeros! (2009 [1888], p.24). E Mrio de Andrade
confirma a mesma convico: E no quero discpulos. Em arte: escola = imbecilidade
de muitos para a vaidade dum s (1979 [1921], p.32). J Machado de Assis (18391908) - de suas Memrias pstumas de Brs Cubas (1880) que jamais fora professor,
no pretendeu ter filhos, segundo ele prprio, para no transmitir a nenhuma criatura o
legado de sua misria. Se esta postura excludente de Nietzsche, Machado de Assis e
Mrio de Andrade fosse levada ao p da letra, Villa-Lobos, que no teve filhos nem
alunos, seria um raro privilegiado. Mas Villa-Lobos privilegiado no por isso, mas sim
por ter sido o maior compositor do Novo Mundo. E nossa inteno ao escrever este
ensaio, na condio de professor do Departamento de Msica da FFCLRP-USP,
sempre j levantar algum assunto para discusso em sala de aula. Que mal h nisso?
sim para nossos alunos que escrevemos.
E uma vez finalizadas estas trs condies (mas deve haver outras) no ofcio de
compositor, bem como alguns de seus senes, passemos agora a outra grande rea da
msica: a interpretao/execuo.
Interpretao/execuo - em msica
diz respeito prtica, ao, aplicao, execuo. No caso do intrpreteexecutante em msica, a prtica vem sempre j procedida do estudo das fontes musicais, de um
exame rigoroso e detalhado da partitura. Alm da escritura musical do compositor que deve ser
exaustivamente estudada, h ainda o mundo da obra exposta, bem como o contexto histricoestilstico deste mundo, sua paisagem pictrica, sua poesia. por isso que para o msico
executante o constante exerccio de interpretao e ainda mais, uma atividade mesmo
hermenutica, uma conditio sine qua non em seu ofcio. E da tambm sua dupla condio,
tanto interpretativa como performtica. Em latim h a expresso que bem define este ofcio:
mente manuque. Em 1993, em Ribeiro Preto, ao lado de Disnio Machado Neto e Domingos
Iunes Elias, fundamos o Ensemble Mentemanuque, voltado msica contempornea, tendo
como princpio esta atividade de interpretao/execuo musical nas mais estreitas relaes com
a pesquisa musicolgica e com a composio musical preferencialmente indita. Ou seja, ao

31
mesmo tempo uma habilidade mental (hermenutica) e uma manual (e mais que com as mos,
executando msica com o corpo num todo, tocando um instrumento, cantando ou regendo).
Devemos lembrar tambm que a potica (produtivo, inventivo) diferente da prtica
(ao). Segundo Aristteles, h que se distinguir o que produtvel daquilo que realizvel
pela ao. A produo () diferente da ao () (tica a Nicmaco, Livro VI,
IV, 1140a1). por isso que dizemos corretamente que um intrprete performtico no tem um
estilo, mas sim ele interpreta e executa o estilo de cada compositor. Eis a diferena entre
composio e interpretao/execuo em msica. Mas no raramente se fala por a de um
suposto estilo de intrprete ou estilo de interpretao. Como o intrprete performtico
aquele que trabalha na rea das prticas interpretativas poder possuir um estilo prprio? H
que se estar atento s incontornveis idiossincrasias de um intrprete-performtico. Por um lado,
o compositor no pode perder de vista as especificidades bem como toda possibilidade de
recurso para o meio musical para o qual escreve. Afinal, na escritura musical de hoje j esto
mais que sugeridas todo um conjunto de informaes voltadas execuo27. Por outro lado, o
intrprete-performtico tem uma inequvoca obrigao de fidelidade potica do compositor.
Mas existe ainda sim e sempre um amplo espao por parte do intrprete-performtico para
exercer seu ofcio com dignidade.

Pesquisa musicolgica - em msica

em sua origem um neologismo. Embora no se possa precisar qual
autor o utilizou primeiramente, a data de aparecimento desde conceito coincide com o
surgimento da filosofia nos sculos VII e VI a.C (mais provvel VI do que VII, ou na
virada de um sculo para outro). At ento havia dois verbos relativos viso, e
, indicando o fenmeno do olhar imediato. Enfim, equivalente aos nossos verbos
olhar e ver. Contudo, com o aparecimento de temos o incio de um modo de
viso que, ainda que dependa da viso sensvel, atravessa essa sensibilidade no intuito
de penetrar agudamente no que seria a natureza () dos fenmenos. Da que
originalmente a palavra significa uma da viso, uma viso analtica do
concreto, aquela que pretende ver a fundo as coisas ao redor, um modo distinto do olhar.
27

No entanto, se pensarmos na escritura musical do sculo XVIII para trs como exemplo de indicaes
restritas quase que exclusivamente s alturas e s duraes, como poderemos ento insistir na tese de tal
fidelidade ao compositor por parte do intrprete/executor, ainda mais com toda esta recente discusso da
performance com instrumentos de poca? Este j outro problema, pois os processos notacionais mais
antigos realmente no nos do referncias definitivas ou integrais para a resoluo de questes
interpretativo-performticas. Mas devemos lembrar que a escritura musical no sculo XXI viabiliza j um
conjunto muito mais aperfeioado tanto quanto detalhado de sinais notacionais para todos os parmetros
musicais.

32
por isso que se torna precria sob um ponto de vista tanto histrico quanto filosfico
qualquer suposio hoje de uma teoria apartada do mundo real. Ela no seria nem
certa nem errada. Apenas no faria sentido enquanto teoria. Neste sentido tambm, a
teoria de modo algum oposta prtica, mas sim, encontra-se em oposio abstrao.
Se teoria, no pode ser jamais uma abstrao. Alis, abstrao um atributo da
, no da . E por em msica, tendo-se em vista as origens
histrico-filosficas do conceito, podemos entender hoje a musicologia como um todo.
A pesquisa em msica deve abranger necessariamente histria, crtica, esttica e
potica, anlise estrutural, sistemas harmnicos, teoria da interpretao/execuo e
edio musical, em suas evidentes relaes com as demais questes internas e externas
msica, bem como com suas interfaces com outras reas do conhecimento. A
musicologia trata tambm dos universos musicais, suas diferenas e interfaces. Neste
amplo sentido, a pesquisa musicolgica uma atividade de estudo, essencialmente
hermenutica, contemplando toda possibilidade analtica, observacional, especulativa e
editorial em msica. O musiclogo se encontra ainda em meio s contradies do
conflito entre arte e cultura28, analisando os processos de aculturao que j no

28

Reveladoras so as palavras de Jean-Luc Godard (em seu vdeo-ensaio Je vous salue, Sarajevo, 1993):
Cultura regra, arte exceo... A regra quer a morte da exceo. Ou seja, a msica enquanto arte no
faz parte da cultura. Faamos aqui um pequeno estudo. Propomos uma hiptese de trabalho na qual
podemos conferir duas acepes cultura. A primeira acepo, que chamaremos de significado forte da
cultura, menos utilizada. Mas aqui o conceito de cultura adquire um sentido crtico e talvez de maior
profundidade filosfica. Nesta primeira acepo (sempre assumida neste ensaio), as dimenses da cultura
se restringem condio mediana da existncia humana (da tambm o fecundo significado da expresso
indstria da cultura cunhada por Adorno). Assim, o conceito de cultura se restringe ao costume, ao
hbito, ao cotidiano, norma, regra, repetio no crtica de padres e a toda forma restante de
comunicao ou retrica (tanto arbitrria como manipulada), incluindo-se ainda a lgica de sistemas.
Portanto, nesta acepo, a obra de arte (enquanto exceo e singularidade solitria) sequer pertence
cultura. Ou seja, aqui exclumos a arte da cultura. Teixeira Coelho elucida esta questo da seguinte forma:
na arte tambm h regras - mas a arte no a regra, enquanto a cultura, se no for regra, nada
(Teixeira Coelho, p.11). Ainda neste primeiro significado forte, jamais se poder afirmar que algum seja
"culto" ou "inculto", pois o homem "inculto", aquele desprovido de cultura ou mesmo sem cultura,
em si um paradoxo, pois teramos que pensar abstratamente o homem fora de qualquer sociedade e
convvio humano. Um homem que sequer sabe falar ou produzir gestos. Aproximamos ainda este
significado forte de cultura a Heidegger. Para Heidegger, a liberdade da cultura uma liberdade cmoda,
mesmo preguiosa. Quando estancada num estado de cultura, a liberdade j se perdeu (ver SAFRANSKI,
2005, p.230). J na segunda acepo, que chamaremos aqui de significado fraco da cultura, justamente a
mais corrente, mesmo sendo talvez a mais superficial, cultura se confunde com escolaridade, com os
diferentes nveis de erudio ou instruo de um indivduo. Uma cultura geral estaria de alguma forma
relacionada antiga tradio da . Aproximamos aqui o significado fraco da cultura a Ernst
Cassirer: a cultura o transcender tornado forma, que erige a ampla casa do ser humano, mais fcil de
destruir do que de preservar, frgil proteo contra a barbrie que sempre ameaa o humano possvel
(apud SAFRANSKI, ibidem). Assim, aqui neste significado fraco que ocorre a metafsica de uma
cultura humanstica. O indivduo culto seria aquele letrado, altamente sensvel ou com formao erudita.
Alguns falam tambm de uma diferenciada cultura cientfica, como na tese das duas culturas de Snow. A
primeira cultura seria a cultura tradicional, os no cientistas, como os literatos. J a segunda cultura

33
vocabulrio de Luis Felipe Pond se torna uma incontornvel promiscuidade cultural bem como das manifestaes musicais em meio s mais amplas perspectivas
interdisciplinares.
Fuso de horizontes
Finalizadas as anlises sobre as trs grandes reas da musica, podemos concluir que se
deve evitar a especializao precoce por parte do estudante de msica. Alis, deve-se estimular
antes o constante exerccio de cruzamento e fuso de horizontes29 entre estas trs principais
reas da msica. No vivemos num horizonte fechado, nem tampouco num nico horizonte, da
a necessidade de uma compreenso transcendental, quando procuramos compreender a
perspectiva do outro. Para ser mais claro, o aluno de composio deve por bem conhecer os
amplos problemas da interpretao/execuo e da pesquisa em msica. O aluno das prticas
interpretativas deve se inteirar profundamente sobre as questes relativas composio e
musicologia. E o futuro musiclogo no poder jamais exercer seu ofcio com a devida
dignidade se no conhecer em detalhes e profundamente tanto a atividade do msico intrpreteperformtico como aquela do compositor. Antes destas etapas no poderemos sequer falar sobre
uma formao especfica de um professor de msica. E ainda mais importante, as referncias
externas msica no podem ser ignoradas, pois no h artista e/ou pesquisador que no saiba
pensar ou desprovido de um esprito crtico. E neste projeto poltico-pedaggico para o DM-

seria a cultura cientfica, os cientistas puros, como os fsicos, e aplicados, como os engenheiros
(passim SNOW, 1995). Entendemos aqui que ambas as culturas relatadas e assim definidas por Snow e
no importa se concordamos ou no com suas teses - esto inseridas em nosso significado fraco de
cultura. Nesta acepo, no s existem indivduos cultos e incultos, ignorantes e instrudos, como
tambm a arte est inserida na cultura. A arte aqui uma mera manifestao cultural. Uma ilustrao aos
demais conhecimentos humanos. Por fim, poderamos concluir que se no significado fraco (como em
Cassirer) temos a arte de morar na cultura, por sua vez, em seu significado forte (como em Heidegger),
devemos antes transformar este cho num abismo: Cassirer a favor do trabalho de conferir significado
pela cultura, da obra que com sua necessidade interna e sua durao triunfe sobre a contingncia e
efemeridade da existncia humana. Heidegger rejeita tudo isso como um gesto pattico. O que permanece
so poucos momentos de grande intensidade (SAFRANSKI, op. cit. p.231). Ainda para Heidegger, a
cultura poupa ao ser humano o confronto com sua finitude e sua insignificncia: a mais alta forma de
existncia do dasein s se deixa referir a bem poucos e raros momentos de durao do dasein entre a vida
e a morte, e o ser humano s em muitos poucos momentos existe no auge de suas prprias possibilidades
(apud SAFRANSKI, ibidem) - e estas so exigncias no s da filosofia como tambm da arte. Heidegger
ainda pergunta e ele mesmo responde: A filosofia [assim como a arte] no ter exatamente a tarefa de
entregar o homem radicalmente angstia? A filosofia [assim como a arte] deve antes de mais nada
provocar terror no ser humano e for-lo a recuar para aquele desamparo do qual ele sempre volta a fugir
para a cultura (ibidem). Por fim, apesar da crtica de Heidegger e de sua distino fecunda entre cultura e
filosofia (e o mesmo vale para a arte), no podemos subestimar a importncia de instituies culturais (as
universidades, as fundaes, os teatros pblicos etc.) no raro momento em que elas funcionam como
mecenas para a viabilidade do trabalho independente ou livre do artista. Neste ltimo aspecto, portanto, a
arte depende de alguns poucos, mas essenciais procedimentos culturais. Mas que fique claro, no para o
processo inventivo da arte, mas sim meramente para a viabilidade de sua performance.
29
Lembramos que o conceito de Horizontverschmelzung remonta a Hans-Georg Gadamer (1900-2002) e
s suas obras Wahrheit und Methode e ainda Kleine Schriften - Tbingen: Mohr, 1967.

34
FFCLRP-USP, neste mesmo sentido da fuso de horizontes, efetua-se tambm uma ponte entre
passado e presente, entre os vrios tons brasileiros, entre a espontaneidade gestual da msica
popular e a elaborao mais extensiva dos parmetros musicais atravs da partitura em seu
evidente alicerce grafocntrico.

Bibliografia especfica do PPP

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Traduo de Alfredo Bosi. 2
ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998 [1 ed. italiana 1960].
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Frankfurt: Fischer, 1969 [1 impresso 1944, 1 ed. definitiva 1947].
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(AGS XII) [1a ed. 1949].
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Shostakovich. Traduo de Guilherme Figueiredo. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, janeiro
de 1945, p.9-33.
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Martins, 1979 [original de 1921], p.9-64.
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herausgegeben von Rudolf Steglich. Mnchen: G. Henle, 1978 [originais de 1723].
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und Weimar: Aufbau, 1966.
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Opus 86. 1 ed. brasileira. So Paulo: Martins Fontes, 1990 [1 ed. francesa 1967].
COSTA, Alexandre [da Silva] (traduo, apresentao e comentrios). Herclito
Fragmentos contextualizados. Rio de Janeiro: Difel, 2002 [contendo em edio
bilngue a integral dos fragmentos filosficos originais de Herclito da segunda metade
do sculo VI e/ou primeira metade do sculo V a.C.].
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. Traduo de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 2005 [1 ed. francesa 1967].
DETIENNE, Marcel. Os mestres da verdade na Grcia arcaica. Traduo de
Andra Daher. Rio de Janeiro: Zahar, 1988 [1 ed. francesa 1967].
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Leipzig: DVfM, 1975
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portuguesa. 2 ed. revista e ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
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hermenutica filosfica. Traduo de Flvio Paulo Meurer, Vol. I; Traduo de Enio
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1968.
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Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2003 [conferncias e ensaios redigidos entre
1950 e 1959].
__________. Carta sobre o humanismo. Traduo de Ernildo Stein, revista por
Pinharanda Gomes. Lisboa: Guimares Editores, 1987 [1 verso 1945]).
__________. Der Ursprung des Kunstwerkes. Mit einer Einfhrung von HansGeorg Gadamer. Stuttgart: Philipp Reclam, 1960 [1 verso 1935].

35
__________. Ensaios e conferncias. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo,
Gilvan Fogel e Mrcia S Cavalcanti Schuback. Petrpolis: Vozes, 2001 [1 ed. alem
1954].
__________. Os conceitos fundamentais da metafsica mundo finitude
solido. Traduo de Marco Antnio Casanova. Rio de Janeiro: Forence, 2006
[originais de 1929 e 1930].
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Herausgegeben von Klaus Briegleb. Band I. Mnchen: dtv, 2005 [1 ed. alem 1833].
__________. Ludwig Brne - Eine Denkschrift. In: Smtliche Schriften.
Herausgegeben von Klaus Briegleb. Band IV. Mnchen: dtv, 2005 [1 ed. alem 1840].
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1987.
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transzendentale Phnomenologie - eine Einleitung in die phnomenologische
Philosophie. Husserliana, Vol. VI. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1976 [conferncia
originalmente proferida em Viena, 1935] p.314-348.
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KRAUSZ, Luis S. As musas poesia e divindade na Grcia Arcaica. So Paulo:
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Erster Band. Herausgegeben von Hans-Joachim Lieber und Peter Furth. Stuttgart: Cotta,
1962.
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Traduo n 10. Campinas: IFCH-UNICAMP, agosto de 2005.
NAUMANN, Manfred (Auswahl und Einfhrung). Artikel aus Diderots
Enzyklopdie. bersetzung von Theodor Lcke. Leipzig: Reclam, 1984.
NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos como filosofar com o martelo.
Traduo de Jacqueline Valpassos. So Paulo: Golden Books/DPL, 2009 [1 ed. alem
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RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. Organizao, traduo e
apresentao de Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
ROUANET, Sergio Paulo. As razes do Iluminismo. So Paulo: Companhia das
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Engelmann e Cie, 1835. Edio/traduo brasileira: Viagem Pitoresca atravs do Brasil.
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http://www.seminariosmv.org.br/2008/textos/teixeira_coelho.pdf.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus Logischphilosophische Abhandlung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963 [original de 1918].

III.2 Curso de Licenciatura em Msica

Esses trs conceitos fundamentais englobam os princpios norteadores indicados pelo
artigo 3 das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao
Bsica (Resoluo CNE/CP 1/2002), a saber: competncia como concepo nuclear do curso,
coerncia entre a formao e a prtica crtica, contedos como suporte, avaliao como parte
integrante da formao e finalmente a pesquisa do processo ensino/aprendizagem conceitos
esses que formam a base do Projeto Poltico Pedaggico do curso de msica como um todo e da
Licenciatura em particular.
Esses trs fundamentos das atividades musicais so amplamente discutidos ao longo do
curso com o objetivo de otimizar as competncias do Professor de Msica, em relao a sua
atuao no magistrio, no que diz respeito a suas capacidades e situaes-problema que ir
enfrentar, sobretudo atravs das oportunidades oferecidas pelos estgios em Educao Musical e
em Cincias da Performance30.
A orientao poltico-pedaggica do DM/FFCLRP, atravs dos trs fundamentos da
atividade musical, acima descritos pormenorizadamente, est ciente das recomendaes da
Resoluo CNE/CP 1/2002 no sentido de contemplar os eixos articuladores na formao
profissional do professor de msica. O conhecimento profissional, a autonomia intelectual e
profissional, a disciplinaridade e a interdisciplinaridade alm da transdiciplinaridade , a
articulao entre as formaes comum e especfica, os conhecimentos pedaggicos e as
dimenses tericas e prticas esto contemplados no projeto que se segue, articulados no seio da

30

Devido s particularidades que envolvem os alunos do curso de msica e a diversidade das prticas
instrumentais, a disciplina Estgio em Cincias da Performance vem reunir as antigas Prtica
Orquestral, Orquestra, Prtica Camerstica, Msica de Cmara e Prticas Instrumentais, levando-se em
conta a soma da mesma carga horria obrigatria exigida pelas antigas disciplinas e somando-se a isso
horas eletivas. Todas as prticas esto doravante reunidas sob a sigla ECP (Estgio em Cincias da
Performance) que contemplar desde trabalhos solo, duos, trios, quartetos, msica de cmara em geral at
a participao nas prticas orquestrais, obedecendo rigorosamente a mesma carga horria, tanto para
instrumentistas como para cantores.

37
poisis, da prxis e da theoria, tendo como objetivo principal a formao do professor reflexivo
alicerado numa racionalidade prtica, ao invs da racionalidade tcnica.

1.

Perfil do Graduando

Perfil do Graduando Ingressante

O graduando em Msica deve possuir formao bsica slida, ampla e histrica
dos conceitos, princpios e teorias da msica, assim como um interesse por sua rea de
opo, a Educao Musical. Esse interesse deve antes de tudo ser pautado por uma viso
crtica e pelo esprito inovador que inerente a todo processo artstico. Deve tambm, e
principalmente, estar envolvido em atividades prticas em uma ou mais reas da msica
seja como instrumentista, compositor, cantor ou regente. Devido ao fato de que, hoje em
dia h relativamente pouca oferta de preparao musical nas escolas de ensino mdio,
sejam elas pblicas ou privadas, necessria a avaliao desses pr-requisitos atravs
de uma prova de habilidades especficas. Estes pr-requisitos so absolutamente
necessrios para que o graduando se habilite a construir um percurso de
aperfeioamento de seus estudos visando uma atuao consistente e responsvel nas
vrias reas musicais (ensino, interpretao e composio). O graduando deve, alm
disso, desenvolver uma conscincia crtica da realidade em que vai atuar e da
necessidade de se tornar agente transformador desta realidade, compreendendo sua
responsabilidade enquanto agente cultural nas reas do ensino e da msica.
1.

Objetivos do Curso:

1.1.

Quanto s funes que os egressos podero exercer no mercado de

trabalho:

Propiciar a formao profissional inicial de professores de Msica para o

Ensino Bsico (Fundamental 5 a 8 sries e mdio)

Propiciar uma formao profunda e ampla o suficiente, tanto no campo

da msica quanto no campo da pedagogia, para que este profissional
possa ampliar as suas funes em reas afins, como por exemplo a
pesquisa em educao musical e nas interfaces entre esta e outras reas, o
desenvolvimento de materiais didticos para a rea de msica, a

38
composio de peas didticas e estudos musicais, o desenvolvimento de
novas tecnologias no campo do ensino da msica.
1.2.

Quanto capacidade de adaptao dos egressos realidade do ensino e

s evolues do Ensino Musical e de suas tecnologias:

Desenvolver nos licenciandos um sentido voltado para valores ticos,

morais e profissionais, como o coleguismo, a solidariedade, a tolerncia,
o trabalho em equipe, o respeito pelos alunos, a participao ativa e
transformadora nos conselhos e organismos de classe.

Desenvolver nos licenciandos valores profissionais e acadmicos como a

constante busca do saber, o aprimoramento tcnico e organizacional, a
atualizao artstica e tecnolgica.

2.

Competncias e Habilidades:

Quanto ao conjunto de competncias e saberes especficos esperados dos

egressos e necessrios formao do professor de msica, o curso visa capacit-los ao
seguinte:

Atuar tendo como base uma viso abrangente do papel epistemolgico da

msica enquanto rea do conhecimento humano e do papel social do
educador.

Atuar em realidades educacionais adversas msica entendida como rea

do conhecimento humano e saber reafirmar seu valor enquanto tal.

Relacionar os desenvolvimentos histricos, sociolgicos e filosficos

atuais da Msica com a sua prtica de ensino e com os princpios
pedaggicos que pretende assumir.

Compreender a importncia da criao musical no processo de ensinoaprendizagem, e desenvolver propostas e aes pedaggicas condizentes.

39

Conhecer profundamente os contedos, conceitos, tcnicas, tecnologias e

idias do campo musical que ir desenvolver no mbito escolar com seus
alunos, e saber realizar a transposio didtica destes conhecimentos.

Conhecer a fundo as principais tendncias pedaggicas histricas no

campo da msica, seus princpios, contedos, procedimentos, o contexto
em que foram produzidos e sua desenvolver uma viso crtica sobre sua
aplicabilidade em diferentes realidades.

Buscar sempre a crtica, a atualizao tecnolgica e a ampliao da viso

metodolgica.

Analisar criticamente os mtodos e materiais didticos da rea da Msica

e construir novas propostas a partir dessa crtica, observando sua
adequao realidade e s caractersticas do aluno, assim como aos
contedos e seus fundamentos tericos.

Desenvolver metodologias e tecnologias que condigam com o contexto

scio-cultural do aluno, mas que, ao mesmo tempo, busquem a
ampliao de seus horizontes, articulando necessidades e possibilidades.

Interpretar os dados da realidade do ensino em que estiver atuando, e

saber elaborar modelos que propiciem uma melhoria desta realidade.

Analisar aspectos psicolgicos e sociolgicos dos grupos com que estiver

trabalhando, a fim de que possa formular situaes adequadas de ensino
e aprendizagem e identificar momentos de interveno.

Compreender a linguagem e o modo de ser das crianas e dos

adolescentes, buscando estabelecer atravs dessa compreenso uma
comunicao instigante e construtiva com os alunos no mbito do ensino
de msica.

Desenvolver projetos inter e transdisciplinares em conjunto com outros

professores a partir do estabelecimento de relaes entre os elementos e
procedimentos da Msica e de outros campos do conhecimento.

40

Refletir criticamente sobre sua atuao como educador musical, para que
seja capaz de buscar e compreender novos meios e idias no campo da
msica e da educao.

Avaliar constantemente os progressos e dificuldades dos alunos assim

como os de sua prpria prtica, visando estabelecer uma sistemtica de
avaliao formativa e formao continuada.

No interromper o desenvolvimento de sua musicalidade e de sua prtica

artstica, entendendo-as como fontes de conhecimento para sua atuao
como professor no campo das artes.

No interromper o desenvolvimento de sua formao acadmica de

pesquisador, entendendo-a como uma ferramenta importante na
construo de um professor consciente e transformador.

3.

Organizao do Curso

O curso de Licenciatura em Msica do DM inicia-se a partir da opo do

discente pelo curso, e pretende desenvolver nas disciplinas constantes de sua estrutura
uma metodologia voltada a uma formao profunda como se pde ver nos objetivos
acima descritos tanto no campo das bases tericas e histricas, quanto da prtica
didtica e educacional.
Essa metodologia se apia tambm na organizao curricular proposta pela CIL
Comisso Interunidades de Licenciatura, em seu Programa de Formao de
Professores, dividindo as disciplinas em seis Ncleos Temticos, no necessariamente
em seqncia linear, a saber:
I. Formao Especfica em Msica;
II. Introduo aos Estudos de Educao
III. Formao Acadmico-cientfico-cultural;
IV. Fundamentos Tericos e Prticos da Educao Musical;

41
V. Metodologia e Prtica do Ensino de Msica;
VI. Trabalhos de Criao e de Concluso de Curso.
4.

Desenvolvimento do Contedo

Dentro destes cinco ncleos, as disciplinas mais tericas (sem mencionar aquelas
especficas em Educao, ministradas na nossa unidade FFCLRP) procuraro
desenvolver uma metodologia que alia aulas expositivas, a prticas dinmicas ativas e
participativas no sentido de, no s cativar o interesse do aluno pelos contedos
pertinentes mas tambm em possibilitar uma relao viva com a aprendizagem.
Neste sentido, as oficinas de extenso cultural oferecidas no Campus de Ribeiro
Preto, com sua infra-estrutura de salas e equipamentos, permite que as abordagens
possam ser exemplificadas ou mesmo colocadas em prtica pelos alunos ou pelos
professores.
Dentro do espectro das dinmicas participativas, inclumos tambm, alm dos
estgios supervisionados obrigatrios, a realizao de seminrios, pesquisas de campo,
visitas a escolas, simulaes em laboratrio, realizao de colquios e seminrios de
pesquisa e o incentivo a pesquisas de Iniciao Cientfica na rea da educao musical.
Incluem-se nessa perspectiva as oficinas em escolas pblicas que vem sendo
realizadas por alunos do DM notadamente com bosas de iniciao cientfica e de cultura
e extenso e os projetos que esto em fase de implantao no ano de 2012 na Escola
estadual Professor Walter Ferreira e na EMEF Dr. Faustino Jarruche.
4.1.
Os

Estgios Supervisionados
Estgios

Supervisionados

obrigatrios,

devero

se

pautar

pelas

determinaes da CIL e seu Programa de Formao de Professores da USP e pelas

definies expressas no artigo 3 da resoluo USP4850, de 10-08-2001, ou seja: Os
estgios devem propiciar a complementao do ensino e da aprendizagem, a fim de se
constituirem em instrumentos de integrao, em termos de treinamento prtico, de
aperfeioamento tcnico-cultural, cientfico e de relacionamento humano.

42
Neste sentido, entendemos que os estgios, que supem uma bagagem
terica anterior, devero partir de projetos devidamente orientados e aprovados pelo
professor responsvel no sentido de garantir uma continuidade, uma coerncia entre o
que foi construdo no arcabouo terico e a prtica (ou pesquisa) que se pretende
desenvolver nas escolas conveniadas. Do mesmo modo, o estgio, aps iniciado, dever
ser acompanhado pelo professor (com ajuda da figura do educador a ser implantada
conforme a necessidade no sentido de se garantirem seus objetivos assim como sua
constante avaliao e, quando necessrio, seu redirecionamento.
Uma porcentagem deste estgio, dever ser realizada no prprio Campus
de RP atravs das Oficinas j oferecidas. Uma outra porcentagem dever ser realizada
nas escolas conveniadas, de preferncia da rede pblica de ensino, para que o aluno
entre em contato com a realidade do ensino brasileiro e busque, desde j, formas de
atuao nesta realidade.
Os estgios devero contemplar a atuao, seja ela de proposio ativa, seja de
pesquisa e reflexo. Sero incentivados os projetos

interdepartamentais e

interdisciplinares, visando no s a integrao entre os alunos dos diferentes

departamentos e suas reas de conhecimento, mas tambm o aprendizado social que o
trabalho em equipe proporciona, e que consideramos fundamental para que alcance que
pretendemos com nossos objetivos.
5.2

Sobre Outras Atividades Acadmicas Obrigatrias

Ao fixar as exigncias legais para os cursos de formao de professores, o

Conselho Nacional de Educao, na resoluo CNE/CP 2/2002, estabelece que os
cursos de licenciatura, de graduao plena, devem garantir em seus projetos
pedaggicos quatro componentes comuns: 1. prtica como componente curricular ,
com durao mnima de 400 horas; 2. estgio curricular supervisionado, com durao
mnima de 400 horas; 3. atividades acadmico-cientfico-culturais, com durao
mnima de 200 horas, totalizando pelo menos 2.800 (duas mil e oitocentas horas) ao
longo de, no mnimo trs anos. J a resoluo CNE/CP 1/2002, em seu artigo 7, inciso
I, destaca que a formao dever se realizar em processo autnomo, em curso de
licenciatura plena, numa estrutura com identidade prpria (grifos nossos), indicando a
necessidade de uma interpretao prpria da aplicao desses componentes para cada

43
programa de formao de professores, de modo a respeitar a autonomia das instituies
universitrias, seus objetivos e cultura de suas prticas.
Em relao s 400 horas de prtica como componente curricular o parecer
CNP/CP - 9/2001 ressalta que uma concepo de prtica mais como componente
curricular implica v-la como uma dimenso do conhecimento, que tanto est presente
nos cursos de formao no momento em que se trabalha na reflexo sobre a atividade
profissional, como durante o estgio nos momentos em que se exercita a atividade
profissional.
A carga de 400 horas desse componente comum no dever implicar aumento da
carga horria prevista na estrutura sugerida. Isso porque as 400 horas de prtica como
componente curricular sob responsabilidade dos Departamentos podem ser alocadas
entre as disciplinas e atividades regulares cujos contedos e atividades sejam
considerados relevantes para a formao docente de seus licenciandos. Reiteramos,
portanto, que os componentes comuns exigidos j so contemplados pelas disciplinas e
atividades vigentes e previstas, cabendo s COCs a avaliao dos currculos a
explicitao da presena dos componentes e, eventualmente, a elaborao de sugestes
de adequao e aperfeioamento em cada estrutura curricular especfica.
As atividades acadmico-cientfico-culturais, ltimo dos componentes
comuns, deve ter a durao mnima de 200 horas e contemplar a ampliao do
universo cultural, o trabalho integrado entre diferentes profissionais de reas e
disciplinas, a produo coletiva de projetos de estudos, elaborao de pesquisas, as
oficinas, os seminrios, monitorias, tutorias, eventos, atividades de extenso (...).
Enfim, trata-se de um conjunto aberto de atividades formativas em sentido amplo. Ora,
na maior parte dos casos, os alunos da Universidade de So Paulo tm por hbito a
participao nesses tipos de eventos. Cabendo, contudo, s COCs sua regulamentao e
registro, o Departamento de Msica optou pela criao de uma disciplina (com o mesmo
nome) em 5 semestres, que abrigar estas atividades.
5.3

Formas de Avaliao

Os processos de avaliao do curso, alm daquelas feitas ao longo de cada

disciplina junto ao professor, tambm abrangem aquele implantado na USP pela Pr-

44
Reitoria de Graduao, no qual os licenciandos tm a oportunidade de documentar o
desempenho global de cada uma delas (seu desempenho, o desempenho do professor e a
adequao dos recursos). Estes resultados so divulgados junto aos Chefes de
Departamento e aos Coordenadores dos Cursos do DM-FFCLRP, o que possibilita um
acompanhamento dos eventuais problemas e dos resultados de cada disciplina a cada
semestre.
Alm disso, j dispomos de um instrumento de avaliao dos alunos de
Licenciatura em vias de se formar, o TCC, Trabalho de Concluso de Curso. Este
instrumento tem se mostrado muito importante, no s como um termmetro do
desenvolvimento dos alunos e do prprio curso, mas tambm como um agente
transformador, na medida em que coloca o aluno no papel do pesquisador, levando-o a
refletir sobre sua prtica e suas bases tericas e a sistematiz-los. Acreditamos que este
seja um dos principais papis de uma avaliao. com este propsito que procuraremos
dar uma ateno maior aos alunos em vias de cursar o TCC, no sentido de lhes dar um
apoio maior, sobretudo no que tange metodologia de pesquisa e produo de textos
cientficos.
5.4

Apoio acadmico aos licenciandos

A orientao acadmica dos licenciandos dever ser feita pela Coordenao do

Curso e pela Comisso de Graduao (CoG) da ECA, que o colegiado responsvel
pelos cursos de graduao do CMU.
5.5

Ingresso

O ingresso dos alunos no curso Msica se d por meio do Vestibular Fuvest,

tendo a Prova Especfica de Msica como etapa eliminatria. A opo pela Licenciatura
em Educao Artstica com Habilitao em Msica feita posteriormente, ao trmino
do primeiro ano de curso .
Acreditamos que os futuros professores de msica devem estar to ou mais
capacitados que os futuros instrumentistas e cantores formados pelo DM. O fato, que
se isso no for feito, estaremos aceitando aquela velha mxima que diz: Quem sabe
faz, quem no sabe ensina, postura que consideramos preconceituosa e inaceitvel.