ANDRS SNCHEZ ROBAYNA

BIOGRAFA

Naci en Las Palmas de Gran Canaria en 1952. Ensayista, catedrtico de

literatura espaola en la Universidad de La Laguna y poeta. En la primera de
las modalidades, destacan, entre otras obras, El primer Alonso Quesada (1977),
Tres estudios sobre Gngora (1983) y Para leer Primero sueo de Sor Juana
Ins de la Cruz (1991). Su obra potica abarca los siguientes ttulos: Tiempo
de efigies (1970), Fragmentos nocturnos (1975), Miraje (1977), Abolida (1977),
Clima (1978), La roca (1984), Poemas 1970-1985, volumen que agrupa los ttulos anteriores (1987) y al que han seguido Palmas sobre la losa fra (1989) y
Fuego blanco (1992). Fund y dirigi la revista Literradura (1976).
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CRTICA

LA POESA COMO UNIFICACIN

(ENTREVISTA A ANDRS SNCHEZ ROBAYNA)
Sobre una piedra extrema constituye, sin lugar a dudas, un paso adelante en el camino hacia los dominios de lo mstico que algn crtico (Augusto
Massi) ha sealado en sus poemas a partir de Palmas sobre la losa fra (1989).
Da la impresin de que ahora se abre, o se anuncia, algo nuevo. La mayor preocupacin por los datos de la memoria, por el sentido de la muerte, por los
intersticios que se hallan entre lo visible y lo invisible, entre lo audible y lo
inaudible, son algunos de los aspectos que en este libro parecen apuntar hacia
el libro que vendr. Qu podra sealar en este sentido?
En la escritura potica, toda idea de cambio esencial es al mismo tiempo deseable e ilusoria. Es ilusoria, de hecho, en una escritura que, como la
ma, se muestra tan decididamente montona, tan obsesiva en torno a ciertos motivos y ciertas formas de construccin y de constitucin de lo potico.
La idea de cambio, por otra parte, es tambin deseable, como digo, cuando
el cambio significa maduracin y enriquecimiento, conquista de nuevos valores y dimensiones que el tiempo va entregndonos, o que obtenemos duramente, en fin, siquiera sea por araazos sobre su piel, todo lo cual implica
cambio, por pequeo que este sea; es lo que se entiende comnmente por
evolucin. Sin embargo, habr quien hable, con inmensa ingenuidad, de los
desconcertantes cambios de Yeats, o de Eliot, o de las inmensas contradicciones de los estilos de Picasso, tal vez el ms alto ejemplo de una potica
de la mutacin, y en quien los cambios no significan contradiccin, sino espritu, metamrfico... Por otra parte, la evolucin no ha de dibujar por necesidad una lnea recta, que es para algunos la nica congruencia posible. En
definitiva, creo que cada caso creador es peculiar y diferente; que no hay, en
suma como quiere cierta crtica apresurada, vctima de la facilidad o de la
comodidad mental un patrn interpretativo para determinar ni el significado de los cambios profundos ni el sentido de la evolucin creadora. Dicho
esto, concuerdo en que desde Palmas sobre la losa fra hay en mis poemas,
s, un espritu nuevo, que no me atrevo a llamar diferente de lo que mi escritura religiosa, y no slo en el sentido en que toda escritura, en el fondo, lo

es, sino tambin en un estricto sentidofilosfico,en la acepcin o la interpretacin que de la re-ligacin ofrece un Zubiri. Todos los poemas que he escrito
desde entonces participan de ese espritu, un espritu que en esencia, me parece, no ha cambiado, y que quisiera que hubiese cambiado, sin embargo,
en el sentido temporal o evolutivo que acabo de apuntar. Esos aspectos que
usted seala la memoria, la meditacin sobre la muerte, la dimensin, en
suma, metafsica estn ya presentes en los libros anteriores, y de una manera, dir, fatalmente inconclusa, pues no se trata, no puede tratarse, de cuestiones o temas ocasionales sobre los cuales se ofrezca una respuesta definitiva. Espero, sin embargo, que se haya producido aqu una nueva modulacin,
alguna variacin enriquecedora. Me alegra que usted haya observado algo nuevo
en estos poemas; es quiz la prueba de que la variedad se ha hecho visible,
de que se percibe, como usted dice, un paso adelante.
Como todos los suyos, Sobre una piedra extrema es un libro rigurosamente estructurado, diseado. Por qu esa preocupacin y qu criterios le
guan a la hora de ordenar un conjunto de poemas?
No concibo el libro como un mero conjunto de poemas, es decir, una
pura actuacin sobre lo acumulativo, y sobre la escritura diseminada en el tiempo. En mi caso se trata de algo ms complejo, que atae a unafsicadel libro,
que suea con su unidad, casi siempre imposible, pero que procede por un
mecanismo de ilusin constructiva, casi arquitectnica. De ah que yo mismo
tenga a veces la impresin de estar presentando en cada libro, ms que una
reunin de poemas, un largo poema nico, y mucho debe haber de cierto
en ello cuando esa percepcin se me ha aparecido alguna vez en el proceso
mismo de organizacin de los materiales. Creo, pues, en esa fsica del libro,
una fsica no distinta a la que rige el propio poema, en ocasiones llevada por
una numerologa que, como otros elementos interiores del poema y del libro,
pertenece a lo ms profundo del mysterium del conocimiento potico. Pero
esos datos y claves no son el poema: son una trama invisible. El designio ltimo de este proceder constructivo es, me parece, un sueo de unidad, el deseo
de la unificacin.
Hay en este nuevo libro una tensin entre lo visible y lo invisible que
parece quedar resuelta en esa lengua que sea la del cuerpo del mundo, es
decir, el propio poema, la palabra encarnada de la poesa. Constituye, de este
modo, el lenguaje, el nico lugar en que puede alcanzarse la unificacin de
los mundos, la fusin de luz y oscuridad, la ignorancia que constituye el ms
alto conocimiento?
No puede ser el nico, y de hecho no lo es en mi propia experiencia,
en la cual la gravitacin muy poderosa por lo dems, de la pintura o de la

msica me muestra otros lugares de la unificacin. Otra cosa sera pensar

que los diferentes lenguajes convergen en realidad en un solo lugar, y yo
mismo lo pienso cuando compruebo que la escultura o la pintura o la msica
que ms me conmueven son aquellas que, como la poesa, aparecen como
llevadas por una especie de sentimiento litrgico, un sentimiento unitivo. Precisamente usted se refiere a un poema, el titulado Ms all de los rboles,
en el cual se habla de una lengua que no es, en principio, la palabra potica,
sino el rumor del viento en una arboleda un rumor, el de la agitacin y el
choque de las hojas, que es escuchado como un lenguaje. Ese lenguaje aparece luego asociado al lenguaje potico, y lo que el poema expresa es, justamente, un designio de unidad de esas dos lenguas. El lenguaje de la poesa dice
el mundo y es el mundo, nos habla de lo real y es lo real. Pero en el poema
se dice tambin que en ese rumor, en ese lenguaje, se oye una llamada ms
all de l, como si procediera de otro mundo, aun siendo el mundo mismo.
Es ah, en ese lugar de trascendencia, donde el poema propone la unificacin
de los mundos.
Es evidente, en este nuevo libro, la presencia de la msica. En cierta ocasin habl usted ya de la importancia de la msica de Claudio Monteverdi en
la escritura de algunos poemas de Tinta (1981). De qu modo se inserta ahora
la msica en su obra, y qu autores, adems de Thomas Tallis, a quien se dedica aqu un poema, conforman para usted esa msica en el templo de la luz
entreabierta?
La primera msica, la msica originaria, es, claro, la de la palabra misma,
puesto que in principio erat verbum... La presencia de la msica en estos nuevos poemas espero que no sea menos intensa de lo que siempre lo ha sido
en todo lo que he escrito, es decir y usted ya lo sabe: una presencia fundamental. No concibo la palabra de la poesa si esa palabra no se configura,
tambin, como una realidad sonora, una realidad que se hace presente, y presencia, gracias precisamente a su tersura musical. Esa es, adems una de las
verdades de la poesa. Tanto lo he credo siempre, que en alguna ocasin he
visto la poesa como una fusin de mito y msica, en fin, como la cristalizacin, la materializacin sonora de esa verdad... Esta es la msica de la palabra,
de las palabras, es decir, de lenguaje y de ausencia de lenguaje. El espesor semntico opera en ella al mismo tiempo como activador y como lmite; un lmite desafiante... Pero tambin est claro, la otra msica, no menos cargada
de significacin que la msica de las palabras. Qu es lo que siento cuando
escucho los oratorios de Mozart, o su Requiem, o los solos y coros de Purcell,
o el piano de Glenn Gould o el de Keith Jarrett? Siento a veces como que
aquel desafo, despus de ser aceptado, ha conseguido traspasarlo todo para
llegar a una regin desconocida. La msica es entonces una tempestad de apo-

deramiento; es una fuerza de incalculable poder espiritual. Esa msica ha tenido un gran influjo sobre m y sobre mis poemas. En Tinta, en efecto, hay ms
de un poema escrito bajo el influjo de los Madrigales de Monteverdi. En esta
ocasin escribo un poema de homenaje a Thomas Tallis, el polifonista ingls
del siglo XVI; un homenaje a su Spem in allium, pero tambin a otras composiciones suyas en que la voz parece sumergirse para llegar a una alta regin
desconocida. Poco ms podra decir en este sentido; creo que ese poema habla
ms y mejor de lo que yo sabra hacerlo ahora.
A lo largo del extenso poema que da ttulo al conjunto, Sobre una piedra extrema, se ofrece una entera visin del mundo: en la frontera entre la
luz y lo oscuro, en el confn de la tierra labrada, un nio inscribe un signo
sobre una piedra. Son muchas las preguntas que sugiere este poema, pero quisiera ahora interrogarle slo por uno de los sentidos que cobra la inscripcin
de la infancia al ser rememorada en el poema. En el fragmento IV se dice:
me pareci decir / una palabra, acaso, contra lo impermanente. Si en esa inscripcin comenzaba un libro, el libro de la vida, significa eso que concibe
usted la palabra potica (esa palabra que mira y se encarna ms all del lenguaje, tal como ha dicho en otro lugar) como la nica esperanza contra la
muerte, contra lo impermanente?
S, es la nica esperanza y tambin el testimonio ms profundo de nuestra angustia ante el drama de la temporalidad, cuyo borde ltimo es la finitud.
Tal vez usted recuerde el poema que da ttulo a Palmas sobre la losa fra, un
libro que, por otra parte, gira todo, en gran medida, en la meditacin sobre
la muerte. Que una palabra borre tu mirada, oh muerte, dice all una voz
que lucha, aparentemente sin consuelo, contra la impermanencia. Pero el testimonio ltimo, como lo dicen las propias palabras que dan ttulo al poema
y al libro, es el de la victoria de la vida. Recuerdo haber ledo hace aos en
La muerte de Virgilio, la maravillosa novela de Hermann Broch uno de los
libros a los que vuelvo siempre, que Virgilio se haba visto abocado a la poesa,
la ms extraa de las actividades humanas, la nica que sirve para el conocimiento de la muerte. No pude menos que pensar entonces, como ahora,
que, precisamente porque es la nica que sirve para el conocimiento de la muerte, la poesa es por ello mismo la nica que sirve para el conocimiento de la
vida. La poesa es un acto de afirmacin de la vida hasta en la muerte. Se me
aparece a veces con enorme claridad la idea de que el poema representa un
reconocimiento que nuestra conciencia de la muerte hace a la vida. Un acto,
s, de afirmacin y de homenaje.

RAFAEL-JOS DAZ

LA SINTAXIS DEL MUNDO (APROXIMACIN A UNA REVISTA)

Syntaxis vio la primera luz le envolvente pero precisa luz tinerfea en

el invierno de 1983 cuando, con mejor intencin que sindresis, se empezaba
a hablar de la movida como nueva forma de la cultura. Decidi desaparecer
en el invierno de 1993 cuando la crisis de la economa y luego la de cualquier forma de confianza pblica barran los ltimos restos de la verbena.
En la primera fecha, su director, Andrs Snchez Robayna, haba escrito que
la revista sala por los fueros de la modernidad de una modernidad todava
inconclusa, esencialmente inconclusa, como la defiende Jrgen Habermas
frente a la comprobacin de que, en el mbito hispnico, la llamada postmodernidad se ha hecho coincidir con un neoclasicismo caprichoso, acrtico, en todo caso ciertamente pre-moderno y suele ser no menos injustificado pretexto para una negacin de la historia. En el invierno de 1993 y tras
treinta y una entregas, la revista comprobaba que su proyecto no ha hecho
ms que chocar una y otra vez contra los muros ciegos de la cultura trivializadora y sealaba la raz de sus males en la ausencia de un pensamiento crtico en una Espaa donde soledad e insularidad se vuelven conceptos solidarios.
Nadie en sus cabales quitara un adarme de razn a la queja, ni siquiera
a lo sustancial de las afirmaciones de 1983 y 1993. Tras diez aos de teora
de la literatura seguimos ayunos de pensamiento crtico pero algo sobrados
de pedantera vacua... En el nmero 5 (primavera de 1984) y bajo el ttulo de
Algo ms sobre la melancola postmoderna, Snchez Robayna volva sobre
lo mismo. Los postmodernos niegan el poder dialctico de la historia y, de
hecho, se refugian en un neoclasicismo tibio que se quiere tradicional. El resultado est a la vista: La vuelta al segundo De Chirico, al "placer de narrar"
o a las columnas arquitectnicas (para cundo la recuperacin de Dal de postguerra, la vindicacin de las "novelas para el verano", el kitsch como supremo
arte?) empiezan ahora a producir sus primeros monumentos a la languidez,
sus terribles monstruos de cartn. Cmo no pensar que en 1984 esto apostillaba y condenaba sin apelacin la pintura clasicista de Guillermo Prez
Villalta, las novelas ms dulzonas de las ms jvenes narradoras y los dengues
monumentales neobrunelleschianos del taller Bofill, bibelots todos de una Espaa que retrataba Ouka Lele y tena su musa en Alaska?
No es que la modernidad postule la ruptura sistemtica de cualquier pauta
heredada. En el nmero 3 (otoo de 1983) se traduca un interesante trabajo

de Harold Bloom, Dialctica de la tradicin potica, que, en buena medida,

es una elogio de la tradicin activa, crtica, propia del modernism, incluso frente
a la tradicin esttica defendida en la misma trinchera por T. S. Eliot o frente
a la tradicin sonmbula de otro modernista, Jorge Luis Borges. En la entrega
10 (invierno de 1986), Snchez Robayna (La modernidad literaria: una literatura de las excepciones) insista en la distancia que media entre tradicin consciente y tradicionalismo confortable: Los valores de la modernidad desde
la concepcin de la autonoma del arte hasta la invencin y la transgresin
son, desde la aparicin histrica de la nueva idea de tradicin, valores opuestos
al tradicionalismo. Y es que la modernidad supone, a la vez, una lectura sincrnica (Eliot dixit, cuando habl del simultaneous order de las letras) y selectiva, mediante la cual descubrimos as el significado sincrnico de Rabelais y de la antigua poesa ertica hind, del haik y de la poesa provenzal,
de Gngora y de los poetas del Dolce Stil Nuovo, de la prosa de Cristbal del
Hoyo y del ideograma chino. Sobre el orden secreto de ese apetitoso men
volveremos luego, pero, en tanto, Snchez Robayna nos llama la atencin sobre
su novedad en Espaa y, otra vez, sobre el hueco que debi llenar un pensamiento crtico: entre nosotros hay una suerte de gestualidad de lo moderno, una penosa caricatura cuyo sntoma ms grave es, en mi opinin, la programacin historicista de un supuesto cambio (de una supuesta ruptura
moderna) en torno a 1970.
Dejar alguien de reconocer aqu una alusin muy transparente a la irrupcin de los novsimos cuya antologa firm Castellet precisamente en 1970,
con la categrica determinacin de quien seala un hito histrico? Quince
aos ms tarde seala Snchez Robayna, nada queda. Y es que no todo
poda reducirse a un poco de cine americano, a cierta insolencia iconoclasta
por el pasado (ms si era espaol...) y al contagio superficial del surrealismo.
Aquel parto de los montes, que sirvi para enhebrar una antologa de poetas
muy distintos, no fue la buena nueva de la autntica modernidad. Nuestro poeta
seis aos ms joven que Guillermo Carnero, benjamn del grupo de los
nueve elaboraba para entonces una tradicin moderna mucho menos trivial de la que Castellet postulaba para los suyos. La recoge el importante texto
Poesa y potica publicado en el nmero 5 (invierno de 1985) de Syntaxis:
todo empezaba en remotas lecturas adolescentes de Saint John Perse, Ungaretti y Pound en traducciones argentinas, casi a la vez que devoraba la versin
espaola hecha por Juan Ferrat de los lricos griegos arcaicos y que relea con voracidad, curiosidad, deslumbramiento la generacin de 27, una
y diversa. Pero el centro incandescente haba de ser Mallarm, el acontecimiento
decisivo de hacia 1970: en l estaba la cada al lenguaje y la concepcin
de la poesa como una explicacin rfica de la tierra. Luego vinieron Octa-

vio Paz, Lezama Lima, Wallace Stevens, Francis Ponge... y la saludable decisin
de compatibilizar Monteverdi o Webern, Mondrian o Velzquez: rigor y atrevimiento, simplicidad y barroquismo, alacridad y trascendencia... y la conviccin radical de que lenguaje poda ser, adems de un instrumento, una autoreferencia y hasta la idea (creo que capital en su propia prctica potica) de
que, lrica mediante, se puede alcanzar una visin del mundo no antropocntrica, como la que roza y busca el haik. (El lector de Syntaxis deber buscar
en el nmero 30-31 un fragmento de los diarios de Snchez Robayna en 1989,
oportunamente titulados La inminencia, y leer en la anotacin de marzo las
impresiones sobre una lectura de Yves Bonnefoy que concluyen: No saber
nada: tan slo estar en una tarde del tiempo. En una prosa de alta tensin
lrica, el autor ha ofrecido el proceso que suelen abreviar sus poemas: en tiempo
de tantos dietarios, el lector har bien en establecer la diferencia que va de
la trivialidad intimista y pedantuela a la meditacin autntica).
Construir la propia tradicin: eso fue, en gran medida, el empeo explcito de Syntaxis y la inspiracin de su sumario. Ungaretti junto a Jlibnikov en
el primer nmero, Juan Goytisolo en el segundo, Wallace Stevens en el sptimo, Ezra Pound en el octavo-noveno (lcido ejemplo de una prctica creadora mediante la cual tradiciones, lenguas y culturas diversas parecen recomenzar perpetuamente), Yves Bonnefoy en el decimocuarto, Edmond Jabs en
el decimosexto, Jos ngel Valente en el decimoctavo (y passim, porque ha
dado ejemplo de rigor e independencia, la modernidad y radicalidad), Juan
de la Cruz en el vigsimosexto y otra vez en el vigsimonoveno... Ms explcitamente incluso, el nmero 23-24 (primavera-otoo de 1990) propone unos
fragmentos de una imagen de Amrica Latina que pueblan Lezama Lima, Guimaraes Rosa, Herrera y Reissig y Teresa de la Parra, mientras que el nmero
15 (otoo de 1987) se atreve a enunciar como paradigma La tradicin hispnica para incluir en ella a Villamediana, Sor Juan Ins de la Cruz, Lezama Lima,
Octavio Paz y Juan Goytisolo que son los autores tratados en un sumario que
recoge tambin poemas de Jos Miguel Ulln (un invitado habitual) y Justo
Navarro.
Nada quiere decir que aqu no ande Gngora porque el cordobs est en
toda la revista y siempre de la mano de Snchez Robayna que, no en vano,
public en 1993 una esplndida Silva gongorina de sus ensayos, dedicada a
su (y mi) maestro Jos Manuel Blecua. Pero quiz el texto ms emblemtico
de esa vinculacin sea el que trae el nmero primero Gngora y texto del
mundo porque es algo ms que un brillante inventario de aquellas metforas de las Soledades donde el mundo aparece bajo las especies de un texto:
desde el torcido discurso, si prolijo del ro entre la verdura hasta los inolvidables anales difanos del viento, transcurre toda una interpretacin vindi-

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catoria de las Soledades como vasto cuerpo inteligente y, alfin,como poema

moderno.
Pero no se agotara lo que tradicin activa significa para Syntaxis, si se olvidara otra dimensin que apareci tambin inscrita en su primer nmero: la
de ser respiracin insular de la cultura y ser fiel a una vocacin canaria de
espontaneidad de imantacin universal, activa desde los tiempos de Cairasco de Figueroa (que lea a Tasso en diorama insular). A Andrs Snchez Robayna y a sus activos colaboradores canarios citar a Miguel Martinn, poeta
y secretario de Syntaxis; Luis Palmero, pintor y poeta: Nilo Palenzuela, crtico
literario, y Fernando Castro, historiador del arte* se debe en buena medida
lo que, en otro lugar, he calificado del ms fascinante proceso de reivindicacin histrica de identidad cultural que se ha producido en la Espaa de los
ltimos veinte aos: la recuperacin canaria del episodio vanguardista regional que tuvo su esplendorosa floracin en los aos treinta y que fue segado
por la sublevacin militar de 1936. Cuando se habla de modernidad, a esto
tambin se refiere Syntaxis... Hay una teleologa de lo insular, por citar la
frase que Snchez Robayna toma de Lezama y con la que ste parafrasea trminos de Mara Zambrano? Existe acaso un secreto parentesco como alguna vez ha dicho nuestro escritor entre la insularidad cultural cubana y la
insularidad canaria? (Recorriendo las salas nacionales del riqusimo Museo de
Bellas Artes de La Habana, me pareci que la lucha por la expresin local en
Cuba haba pasado por etapas sugestivamente parecidas a las que ofrece el arte
canario, siempre obstinadamente referidas al paisaje, siemprefielesa la mirada
sobre lo telrico: la quiebra del sueo romntico y legendario, el efmero costumbrismo, el nativismo postmodernista y, a la postre por la va Wifredo
Lam o por la va Oscar Domnguez, la maduracin de una expresin propia). Por eso, Syntaxis habl de Agustn Espinosa, de Domingo Lpez Torres,
de Emeterio Gutirrez Albelo, de Alonso Quesada y de Toms Morales, en
las mismas pginas en que Masoliver Rdenas lo hizo del Ulises joyceano, se
tradujo a John Ashbery a H.D., a Haroldo de Campos y a Joan Brossa. Una
revista deca el primer nmero es una conjuncin, una sintaxis y tambin un vrtigo, y dijo Lezama, una voluptuosidad. Son propsitos que cumplieron con creces Andrs Snchez Robayna y Syntaxis.
JOS-CARLOS MAINER
* La revista tuvo inicialmente un Consejo Asesor formado por Haroldo de Campos, Fernando Castro, Eduardo Miln, Julin Ros y Jacques Roubaud, al que en 1985
se incorpor Nilo Palenzuela; en 1988 se distingue este Consejo Asesor (constituido ahora
por Campos, Miln Ros y Roubaud) del Comit de Colaboracin en que figuran Ferdinand Arnold, Fernando Castro, Jos Herrera, Nilo Palenzuela, Luis Palmero y Pedro Tay.

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LA IMAGEN INSULAR DE ANDRS SNCHEZ ROBAYNA

La poesa de Andrs Snchez Robayna medita sobre la condicin dilemtica del escribir contemporneo de todo escribir que no se considere inocente en la exterioridad pretextual de la mimesis, sino al contrario, que se niegue a lo fcil ('slo lo difcil es estimulante' Lezama, que se requiera y exija
como una forma rigurosa del escrivivir. Con estas palabras el poeta brasileo
Haroldo de Camposfijabaen su texto Preliminar a Tinta lo que, sin ningn
gnero de dudas, conforma el ncleo esencial de la visin potica de Snchez
Robayna: el continuo pergeamiento textual que hace del acto de escribir (el
problema del lenguaje) su motivo central de indagacin y propuesta, el mismo
poeta canario,fiela su idea de continuidad entre poesa y ensayo, ha rastreado
en un lcido autoanlisis (Poesa y potica) sus afinidades electivas: Pessoa,
St. John-Perse, Ungaretti, Pound, Lezama Lima, W. Stevens, O. Paz. J. R. Jimnez, J. Guilln, hasta llegar a las imgenes-clave de Gngora y Mallarm vanse
sus estudios La luz negra y Tres estudios sobre Gngora, poetas configuradores de la modernidad en los que el sentir y el pensar del lenguaje coinciden
y se complementan sin distincin posible. Lo que en mi siente est pensando -dice Pessoa. He ah el reto de la poesa de Andrs Snchez Robayna: recorrer lafiscalidaddel pensamiento y de sus signos. Hasta hoy su obra potica
se condensa en cuatro libros: Clima (1978), Tinta (1981), La roca (1984), y su
ltima entrega Palmas sobre la losa fra (1989), resultado en muchos casos de
la recepcin de poemas adelantados por el autor en revistas literarias (nsula,
Papeles de Son Armandans, Revista de Occidente, Espiral, Syntaxis, las mejicanas Plural y Dilogos, la estadounidense Escandalar) y un buen nmero de
plaquettes entre las que cabe destacar Fragmentos nocturnos (1975), Miraje
(1977), Abolida (1977), Tromba (1982) y Trptico (1985).
Palmas sobre la losa fra (Madrid, 1989) culmina la propuesta de sus tres
primeros libros: el gesto palimpsstico del acto de la escritura-lectura o, dicho
de otro modo, el reconocimiento de que el mundo es un gran texto viviente
y hablante, con su cdigo, sus signos y sus smbolos: Lneas, surcos, estrellas
que abandona /lanoche. Sonlossignos. La mirada/abre latierraoscura. Ahora
la mano, // trmula y sigilosa, da la vuelta / a la hoja, y prosigue. Va leyendo
/ el sol en el terrn deshecho... (El lector). La naturaleza, como una ingenta
metfora mallarmeana del gran Libro del mundo, abre sus pginas a la luz del
pensamiento universal: el mundo, toda la naturaleza es un vasto cuerpo inteligente que nos habla con palabras reales (Gianbattista Vico). El poeta, al trasladar sobre el papel esta operacin de la naturaleza, lee, descifra y da una ver-

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sin metalingstica de esa gran metfora del mundo de la que forma parte.
El lenguaje de Palmas sobre la losa fra, como el de La roca, su antecedente ms prximo, se inscribe en este sentido pulsional de la naturaleza. Una naturaleza que para Snchez Robayna tiene su encarnacin en la mtica voz del
paisaje canario: mar y arrecife atlntico. El universo es la pgina grabada con
sus signos (sol, roca, palmerales, mar, aves...), la hoja en blanco que se escribe
a s misma como el poeta escribe la suya: negro de tinta sobre blanco (Mallarm: l'homme poursuit noir sur blanc), buril del arte incisoria, roca (o palabra) permanente y dura emergida de lo amorfo; el universo es tambin esa
luz imantadora del entorno canario que se apropia del ojo y, una vez transfigurada, se proyecta sobre el paisaje de los signos (Luz de Fuerteventura, La
espera, al sol, Como un pjaro fluye, La claridad, El hombre hasta la
claridad).
Toda la poesa de Andrs Snchez Robayna, y Palmas sobre la losa fra pasa
por ser su muestra mxima, responde a esa concepcin analgica que es la
gran metfora de la naturaleza. Una analoga fundamentada espacialmente en
la teleologa de la insularidad (Lezama Lima) canaria y en la proposicin del
libro (Mallarm) como abolicin absoluta de toda contingencia exterior, de todo
infinito azar: la obra, en definitiva, abolida de referentes extra-poticos, cerrado el poema en su propio proceso metalingstico. Nada pues ms alejado de
esa conciencia de insularidad que la atraccin por lo extico o el pintoresquismo regionalista. Para Snchez Robayna lo insular representa, ante todo, una
concreta realizacin espacial y temporal de la palabra potica. Su arraigo parte
de los signos fsicos y se eleva hasta lo metafsico. El poeta inventa, crea, restituye esta conciencia desde el interior mtico de lo canario; rescata la palabra
dormida, en latencia, de la realidad original, y deja que ella le nombre con
su anuencia csmica: palabra-palmera, palabra-roca, palabra-agua, palabra-aire,
palabra-fuego. Cada uno de estos signos nomina numina enfatiza su presencia hasta la recurrencia simblica, de tal manera que a partir de ellos se
ilumina enteramente la realidad y el lenguaje todo: Iba sobre las aguas aquietadas / del sueo de nuestra barca, era una sombra suspendida. Latan, en el
sueo, / la barca, la quietud, la luz, las aguas (La barca). Al igual que en La
roca, tambin en Palmas sobre la losa fra, el roquedal se instituye en smbolo
de la perdurabilidad de la escritura, ms all de toda contingencia azarosa. La
poesa, como quera Mallarm, es visin y resonancia, constructividad y sensorialidad, arquitectura y sugestin. Un designio que recoge la tradicin de
la modernidad para llegar, entre nosotros, a Juan Ramn Jimnez, Jorge Guilln y Jos ngel Valente, y que en Snchez Robayna adquiere su traduccin
expresiva en la estructura del fragmento, neologas interpretativas, palabramontaje, correspondencias fnicas o visuales y desnudez conceptual en clara

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resonancia del universo mtico insular. En el seno de este mito, entendido como
modo de conocimiento y como raz espiritual, toda la tradicin insular implcita en la poesa de Snchez Robayna queda as orientada hacia una idea superior: la idea lezamiana de la tradicin como imaginacin; la imaginacin en
suma (la imagen, la invencin) como correspondencia universal transhistrica
y transgeogrfica. Tradicin y modernidad dejan de ser trminos antitticos.
En Palmas sobre la losa fra confluyen la invencin en movimiento del barroco intensiva ms que extensiva, la mstica (Juan de la Cruz) y los cdigos hermticos del simbolismo, junto a la visin absoluta de un lenguaje eminentemente metafsica No poda ser de otro modo para quien la reflexin sobre
el mundo es inseparable de la reflexin sobre el lenguaje. Es el concierto expresivo de una indagacin acerca del destino o el sentido de la palabra potica que se quiere, por encima de todo, como una explicacin rfica de la tierra, como una vuelta a la raz sagrada del canto. Lo barroco y lo mstico se
anan en El Idolillo uno de los mejores poemas del libro, donde observamos como el flujo cclico de todo lo semoviente no es sino la emanacin
de la misma muerte y, a su vez, en su vertiente paradjica, la cadencia heraclitiana que funda todo lo visible en una constante resurreccin. Y este, y no
otro, es el sentido ltimo de Palmas sobre la losa fra. Vida y muerte, lo uno
y lo diverso, lo absoluto y lo relativo se niegan o se afirman en una perpetua
bsqueda. Lo nico que perdura, la sola razn inmutable del poeta en soledad de Palmas sobre la losa fra es el reclamo del sueo del origen, la luz (fuego,
llama, hoguera...), sola llama visible que an convoca I alo invisible... (Para
la llama de una vela). La muerte, dir Mallarm en Pour un tombeau d'Anatole, est en nosotros, no afuera. Si vivir en el sueo es acostumbrarse a la
muerte, anticipar de algn modo la puridad, slo cabe con las manos del
poeta oficiante sobre la losa fra la espera del secreto alumbramiento de la
palabra: Te espero, s, / palabra, cuerpo sumergido. Oh muerte, / que entregas
slo oscuridad,/te ofrezco,/desde lo intermitente, bajo el cielo, / palmas sobre
la losa fra (Palmas sobre la losa fra, IV). Una obra potica cargada de exigencia histrica y radicalidad imaginativa: la imagen es la causa secreta de la
historia (Lezama Lima). Al margen del arribismo conyuntural de no pocos de
los registros de la poesa espaola ltima, la voz potica de Andrs Snchez
Robayna sigue el decurso implacable de su propia historia.
JAIME PONT

(La letra y sus mscaras, de Villiers de l'Isle-Adam o Jos ngel Valente, Lleida, Seccin
de Lengua y Literatura Espaola del Departamente de Filologa del Estudi General de Lleida,
1990).

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LA POESA DE ANDRS SNCHEZ ROBAYNA:

EN EL XTASIS DE LA MATERIA

Que los pintores se dediquen exclusivamente a la pintura, los msicos a

la msica y los cineastas al cine nos parece lgico y, dentro de los lmites humanos, deseable. Los artistas crean dentro de un campo de rechazos y de influencias, de vez en cuando lanzan un manifiesto que, ay de ellos si no fuera
as, el tiempo y la propia libertad de su arte se encargan de borrar. Los escritores, y muy sobre todo los poetas, son los nicos que adems de creadores
son crticos. Las opiniones sobre poesa estn condicionadas por lo que piensan de su poesa, creando de este modo una imagen parcial y deformada, engrandeciendo las preferencias, vilipendiando o silenciando los rechazos. Si los
poetas de la generacin de 27 fueron, en su mayora, profesores y ensayistas,
los poetas actuales son en su mayora profesores, crticos, directores de revistas y editores de poesa. El nacimiento de verdaderas escuelas poticas ha sido
muy beneficioso a la hora de destacar los mritos de determinados poetas (Cernuda, Gil Albert, Gil de Biedma, Brines, Aumente, Garca Baena, etc.) dentro
de la tradicin romntica y de la tradicin modernista que ha dominado nuestra poesa. Al mismo tiempo nos han llevado a un callejn sin salida, con el
violento rechazo de la direccin surrealista (siempre marginada entre nosotros),
de la direccin objetivista, excepcionalmente representada por Guilln, o de
la direccin civil (en las distintas voces de Machado, Vallejo, Neruda o Blas
de Otero), tan desprestigiada por culpa de los poetas sociales de la poca franquista.
Una de las salidas ms radicales est representada por la poesa de Andrs
Snchez Robayna, que viene a representar elfinalde un proceso iniciado por
Gimferrer afinalesde los aos sesenta y consolidado por Carnero en la dcada de los setenta. Hay que sealar la ruptura con la tradicin romntica, el
rechazo o ignorancia de las distintas tradiciones espaolas dominantes (Machado, algunos poetas de la generacin de 27), el acercamiento al simbolismo
como punto de partida para llegar a la poesa europea y norteamericana contempornea, la concepcin de la poesa como una rigurosa disciplina, la despersonalizacin del poema y por lo tanto la eliminacin del sentimiento o la
emocin de carcter subjetivo, el nfasis en la imagen y en la superposicin
de imgenes y, sobre todo, la concepcin del poema como una experiencia
de lenguaje. En la antologa de Jos Batll Poetas espaoles contemporneos
escriba Guillermo Carnero: Pertenezco a una promocin de poetas entre los

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que no hay afinidad ni intercambio de ninguna clase. Una nica caracterstica

comn: el propsito de restaurar la primaca del lenguaje. En la extraa antologa de Elena de Jongh, con el extrao ttulo de Florilegium. Poesa ltima
espaola, escribe Snchez Robayna: El poema es, en mi trabajo, un espacio
de lenguaje hacia el metalenguaje, espacio en que tiene lugar el dilogo entre
la imaginacin fonolgica y la indagacin metafsica. Y, en el prlogo a Tinta,
el poeta brasileo Haroldo de Campos, tras integrar a Snchez Robayna en esta
poesa contempornea que se niega a lo fcil, habla de la poesa como creacin de libertad a travs del lenguaje.
Clima, Tinta y La roca, una palabra que se va adelgazando hasta llegar a
la pura esencia del lenguaje, all donde vuelve a ser imagen, origen, mineral,
delicada artesana, callada intensidad luminosa, mirada absorta en el instante
de la percepcin, planos o geometra de las percepcin en los que se va recreando el objeto. Estamos ya lejsimos de cualquier resonancia modernista.
Snchez Robayna representa el extremo de un camino (el iniciado por Gimferrer o Carnero), pero tambin es una puerta que se abre para llevarnos a un
paisaje totalmente nuevo, donde apenas si se oyen las resonancias de lo que
qued atrs. La roca, su ltimo libro de poemas, es el ejemplo extremo de
una rigurosa depuracin que se acerca al silencio, al dominio absoluto de la
imagen contemplada. Los ecos son lejansimos. Se ha hablado de Juan Ramn
Jimnez, con quien coincide en la exigencia de sencillez que Jimnez expresa
en su Segunda antoloja potica: lo neto, lo apuntado, lo sinttico, lo justo.
La piedra y el cielo, la roca, la luz y lo negro. Pero en el poeta de Moguer
la belleza y la emocin de la materia se exalta, se nombra, en una jubilosa efusin de carcter pantesta (Tu forma se deshizo), en un afn de totalidad. Hay,
asimismo, dispersin temtica y cierta complacencia por cantar una materia
que pertenece a la tradicin potica o que quiere crear una tradicin. Puede
hablarse tambin de Jorge Guilln: Dependo de las cosas. / Sin m son y ya
estn / Proponiendo un volumen. Pero tambin aqu, en estas Maravillas concretas, / Material jubiloso, en la Gozosa / Materia en relacin hay un hendonismo pantesta en el que la emocin subjetiva del poeta busca la plenitud.
En la poesa de Snchez Robayna estas intromisiones efusivas que atentan
contra un lenguaje concebido como materia, como objeto, son en todo caso
fisuras que revelan la dificultad de este proceso de depuracin para llegar a
una poesa en que las cosas se revelan por s mismas, en el simple acto de
la contemplacin. Fisuras tal vez de carcter voluntario, para no borrar completamente el carcter sensible de la contemplacin, para no caer en una peligrosa abstraccin. Pero el tono invocativo de La ventana: estrellas (alcnzame / alcnzame) y sobre todo, de La retama, o el carcter reflexivo de Cita
o La barca hay que considerarlos como extraas estridencias dentro de la

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aspiracin al vrtigo fijo. En efecto, para extremar la impersonalizacin, para

eliminar la presencia emocional de la primera persona en la que se basa toda
la tradicin lrica, el poeta intensifica la concepcin del poema como percepcin, hasta el punto de que muchas veces el lector tiene la sensacin de que
no es simplemente el poeta contemplando el objeto, sino nosotros que contemplamos al poeta contemplar dicho objeto. De esta forma puede decirse que
hay tres voces poticas: la poco frecuente voz emotiva o meditativa, tpica de
la tradicin lrica; sta es, en realidad, la nica voz propiamente dicha. El
poeta contemplando el objeto en un acto de contemplacin dinmica, ya que
se realiza desde distintas perspectivas (espacio) y desde distintas tonalidades
condicionadas por la luz, las sombras, la oscuridad (tiempo); el contemplador
se convierte en un creador, en el sentido de que descubre la totalidad del objeto como lo puede hacer la pintura cubista o el nouveau roman; por eso asistimos a un verdadero acto de creacin artstica donde la contemplacin del
objeto se identifica con la escritura, con el ideograma o con el dibujo del poema.
Finalmente, nuestro acto de contemplacin inmoviliza al poema: del objeto
sin alma de la poesa tradicional (el alma est slamente en el propio poeta)
pasamos al objeto dinmico percibido (en actitud activa opuesta a la contemplacin, que es pasiva) por el poeta para revelarnos su esencia, para culminar
en la inmovilidad del instante de la experiencia mstica: la luz, el sentido de
la luz, la luz ltima de La barca.
Toda la poesa de La roca se mueve entre dos espacios: el interior desde
donde observa el poeta (cuarto o estancia con escasos detalles: mesa, lmpara,
vaso, jarrn) y el espacio abierto que se ve desde la ventana: terraza, jardn,
piscina, grava, rboles, montaa, lava, valle, pizarra, rocas, guijarros, mar, cielo,
estrella, luna, sol, etc. La flora y la fauna son las del paisaje canario familiar
al poeta: camellos, cerncalos, cactos, retama, plataneras, palmeras, etc., un paisaje
dominado por la luz y la materia: minerales, fsiles, pizarra, lava, lapilli, cristal,
fsforo, cal. Los objetos estn inmovilizados o flotan en la luz, desprenden luz,
viven en la intensidad del medioda o en la oscuridad de las tormentas y de
la noche, la luz y la sombra los desplaza, ellos crean luz y sombra. El blanco
y el negro son, pues, los colores dominantes, los ms cercanos al silencio y
a la msica. Luz y colores que subrayan adems la forma de los objetos, su
geometra: ngulos, planos, elipses, paralelogramos, aristas, romboides, hexgonos, rectngulos, teoremas de aves fijas. Se subrayan por lo tanto la materialidad de los objetos y del lenguaje, sus perspectivas, su plasticidad. Entre el
poeta que observa y el objeto observado est el lenguaje como est la luz: como
parte de ellos. El poema se convierte as en un dibujo, en un bodegn, en
un ideograma, en una cermica. Es una poesa que ha superado todo el lenguaje subjetivo de la tradicin lrica, el culturalismo, el conceptualismo y la

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abstraccin de tanta poesa contempornea y, finalmente, el esteticismo, esta

belleza decorativa que se convierte casi en un valor moral. Estamos, simplemente, ante y en la plenitud del objeto, de su materia, de su luz y de su forma.
Que impone, naturalmente, la forma del poema, libre ya de las leyes externas y convencionales de la mtrica, con un desarrollo que coincide con el
acto de la percepcin que es al mismo tiempo el acto de la creacin, el movimiento hacia el xtasis y el instante del xtasis. Poemas de versos breves, cercanos a la desnudez del silencio, hechos simplemente de verbos o en la inmovilidad absoluta donde no existe el verbo. Poesa que rechaza toda decoracin
y que sin embargo encuentra la intensidad de su esencia en el adjetivo: luz
negra, luz caliza, luz de mica, sol lento, sol blanco, ruido blanco, pice blanco.
Poesa que, alimentada por los imagistas o por la materia ltima de Octavio
Paz nos lleva al instante, al origen, al centro. Lamentablemente, nos rodean los
poetas, los crticos y los lectores de la periferia.

JUAN ANTONIO MASOLIVER

Hora de poesa (Barcelona), n. 37 (1985).

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LUZ BLANCA SOBRE LA PLAYA DE TINTA

En su artculo Gngora y el texto del mundo, aparecido por vez primera

en el nmero 1 de la revista Syntaxis (1983), Andrs Snchez Robayna comentaba la metfora por la que el mundo y toda la naturaleza es un vasto cuerpo
inteligente, que nos habla con palabras reales. Esta concepcin, que el poeta
canario toma citando a Giambattista Vico, tiene una larga tradicin en la poesa de todos los tiempos. De hecho, es fundamental para comprender su propia obra potica.
Desde sus ms tempranos libros, se puede apreciar fcilmente en Snchez
Robayna el gusto por la contemplacin de la naturaleza. Un ttulo como Clima
(1978) es ilustrativo de ello, y desde sus primera pginas la descripcin del mbito prximo al autor (el mar, la arena, la playa... el paisaje canario, en suma)
se convierte en eje central de los poemas, y en muchos casos en su fin. Esta
contemplacin recuerda a la de Paul Valry en El cementerio marino, ya que
tambin en Snchez Robayna esta percepcin sirve para hacer volar al espritu
en busca de la plenitud. Del mismo modo, y en una vertiente meramente formal, podra aludirse a otro ilustre ejemplo de reflejo entre poesa y naturaleza,
no menos querido por el autor de Clima: Gngora y el Polifemo, cuya majestuosa descripcin de la isla siciliana, en ntima unin con Polifemo, podr haber
influido en estas otras, tambin insulares. Incluso cabra leer como un recuerdo del gongorino cclope enamorado los versos del poema IV de Escena,
que dicen: Soy el actor. / Este es mi caramillo, / ste / mi trono.
Pero a Snchez Robayna lo que ms le interesa es la escritura de la naturaleza, a la que poder aplicar un sentido potico, para acercarse a una lectura
total. Ttulos como El poema tendr la forma de un grupo de rocas o versos
como Quemar los astros / que escriben en silencio son muestras del intento
de asimilacin de un cdigo (el paisaje) con otro (el lenguaje) que se sintetiza
en el poema. Esta preocupacin constante se hace an mayor en su siguiente
obra, Tinta, de 1981. Julin Ros ya seal muy claramente el talante de la escritura de Snchez Robayna en el captulo de La vida sexual de la palabras (1991)
qye dedic al libro del poeta canario: Todo es seal y hace seas en Tinta,
pero se trata deliberadamente de indicios indecisos. De nuevo nos encontramos aqu con versos como cangrejos yacen en el texto del agua o arriba
/ oscura puntuacin / gaviotas, que remiten a la identificacin entre naturaleza y texto. La percepcin/contemplacin prima sobre el resto de los recursos,
aunque en Tinta hay una mayor presencia del odo y la msica (ya presente,
no obstante, en Climas; pinsese en poemas como El durmiente que oy la

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ms difusa msica). Buen ejemplo sera el poema El mar que llega desde
claves del piano.
Por supuesto, Snchez Robayna no escamotea sus deudas, y ya en Clima
pone en evidencia sufiliacinmallarmeana, incluyendo una significativa cita
del autor francs: l'oeuvre crite sur le papier du ciel. Precisamente el problema de la escritura, y cmo se despliega sobre el mapa que es la pgina aparte de otras cosas, pone en relacin la obra de Mallarm y el autor que nos
ocupa. En la ltima parte de Clima (Climas del medioda) los blancos del
papel adquieren significado propio, y el poema se construye tambin distribuido como un paisaje. Esta disposicin grfica nos remite rpidamente a Un
coup de ds jamais n'abolira le hasard, el poema que inaugura este tipo de
creaciones. Pero no queda ah la deuda con Mallarm. Tambin pueden compararse en la voluntad de alcanzar la mxima destilacin de vocabulario, que
en Snchez Robayna se manifiesta con la evolucin de un lxico que se esencializa de obra en obra. En este sentido, Tinta es la obra donde de forma ms
evidente puede rastrearse esta lucha del autor para lograr un lenguaje puro.
El poeta se vuelve cada vez ms exigente a la hora de usar los significantes,
ya que pretende alcanzar los significados plenos. La asociacin de palabras se
convierte en fluidez de sentidos, como puede apreciarse en Sistema: preveo que hoja y hora pueden asociarse de otra forma, establecer una corriente. Y del mismo modo que en elfinalde Clima se rompa el poema por medio
de la redistribucin grfica, en Tinta se esencializa todava ms, renunciando
incluso al verso para decantarse hacia una prosa neta, en la que las paronomasias y los neologismos (como brisasclaves, luzgar, luzaire) apuntan claramente
la tensin lxica que consigue su autor. Dentro de la parquedad esencial que
es rasgo comn de toda la obra de Snchez Robayna, existe en Tinta (y tambin en parte de La Roca) una bsqueda de significados que contrasta paradjicamente con su propia economa del lenguaje.
Esta evolucin lxica alcanza su mxima concisin en los poemas de La
Roca (1984), donde hay series de poemas que se basan en la reiteracin de
unos pocos rasgos, repetidos hasta quedar despojados de cualquier significado accesorio. Estas recurrencias podran llevarnos hasta las investigaciones sobre
la sealizacin de Cirlot, cuyas permutaciones tambin pretendan construir
un lenguaje puramente potico, sin la injerencia de la realidad (y que, al fin
y al cabo, suponan una puerta abierta hacia la nada). Sin embargo, a partir
del siguiente libro de Snchez Robayna, Palmas sobre la losa fra (1989), esta
radicalizacin hacia la materia ms pura del lenguaje se atempera un poco, y
tanto esta obra como la posterior (Fuego blanco, de 1992) se decanta hacia
poemas ms convencionales, que no por ello abandonan los temas que han
sido recurrentes desde un principio. Quizs esta vuelta a los modos ms dis-

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cursivos se deba a la aparicin de la figura de un t, que si bien ya estaba presente en entregas anteriores, no era tan evidente.
Lo que en ningn momento desaparece de la poesa de Snchez Robayna
es esa ansia de plenitud que antes se sealaba al relacionarla con Valry. Como
expresin de ello, una de las formas que ms usa el poeta es la contraposicin
entre el negro y lo blanco (elementos muy visuales que aparecen continuamente en numerosos poemas). El blanco y la luz son el smbolo de la plenitud, y la naturaleza es fuente de esa plenitud a la que aspira el poeta, aunque
sea en medio de una tempestad. As sucede en Tromba, de La Roca, en donde
se dice: La tempestad abre ms luz / sobre lo blanco. Este mismo sentido
de la luz (de claridad) como sinnimo de plenitud se puede leer el final del
poema A una roca de Palmas sobre la roca fra: Bebamos, Novalis, relacionando luz y fuego (Licht macht Feuer).
El camino hacia la luz, hacia el blanco (la plenitud total, aunque nunca tan
arrebatada como el Azur de Mallarm) lo hace Andrs Snchez Robayna por
medio de la contemplacin, en una especie de laica carrera asctica que busca
la comunin con lo absoluto. La escritura (toda la escritura, sea la del paisaje
o la del poeta) se convierte as en un vehculo, como quera otro de los poetas
queridos por Snchez Robayna, Wallace Stevens, cuyas Notas para una Ficcin
Suprema comienzan con estos versos, muy apropiados para terminar: En la
incierta luz de la verdad nica, cierta / igual en viva capacidad de cambio a
la luz / en que te encuentro, en que nos sentamos quietos, / en la central de
nuestro ser durante un instante, / la intensa transparencia que t traes es la paz.

MIGUEL NGEL ORDOVS

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ANTOLOGA

EL DURMIENTE QUE OY
LA MS DIFUSA MSICA
Las delicadas espaldas del sueo
remontan rojas el ocano,
nubes de densidad calurosa
al extremo del da abovedado,
el mar en esta brisa de verano.
La ms difusa msica, en el sueo,
La visin ms intensa,
las olas prolongadas y el sol y los pinos
giran con esas olas y ese aire que l suea.
Las nubes son su espalda.
Ni el sol ni la maana sern ya para l
un sol o una maana o un azul ilusorios.

(De Clima, 1978)

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EL VASO DE AGUA
A Ramn Xirau
El vaso no es una medida. El vaso en pleno medioda. El vaso es
de un cristal ligero, muy delgado, delicadeza medida, estancia bajo
el sol. El vaso de agua es un ensayo de quietud.
El sol bebe con un sorbo invisible. El sol sin uas, quieto y
rasgado.
El vaso est en reposo bajo el sol. Y bajo la mirada, erguido y
soleado. El vaso es la mirada. El vaso quieto bajo el sol rasgado.
Todo sucede en una ausencia. El vaso de agua estaba. Pero puedo
dejar de pensar en lo que miro o escucho. Puedo dejar de decir lo
que miro o escucho. Slo existe la verja de hierro recorrida por flores perezosas, el aire quieto, la terraza a esta hora crecida y plena.
El sol confluye aqu y all, y presencia y ausencia son formas
giratorias. Enlaterraza del sol quieto y vaco una hoja dibuja su sombra y sta le devuelve su presencia, y la luz entra y sale del vaso
de agua abatido por sombras dispersas, y el sol busca pulsar cada
cosa, y todo le devuelve su ser y cuando se detiene sobre el vaso,
luz recta y presencia obediente, el vaso no echa sombra alguna sobre
la mesa de la terraza de quietud.

(De Tinta, 1981)

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EL VASO DE AGUA
El vaso no es una medida
sino su estancia solamente
una terraza pide al sol:
slo la luz en que se basa
ms alto el vaso no es ms alto
ni menos hondo si se alza
terraza alta en su maana
o luz altiva ya le bastan
lo que reposa en l reposa
sin ser ms cosa que mirada

(De La roca, 1984)

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ELOGIO
(Eduardo Chillida,
Elogio de la luz)

I
t bajas a
las lcidas
habitaciones de la piedra
madre
o mrmol
de la misma materia
de la luz
bajas
y habitas entre
la piedra transparente
traspasada
piedra pulida
lcida
dura
luz trasminada
bajas
a lo alto

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II
bajas
minero
en la uniforme luz
extensa luz mineral
te espera
enciendes
como el minero oscuro
lo mineral
bajas
al alabastro
al astro
blanco
bajas
a la iluminacin
(De Trptico, 1986)

27

LA ESTRELLA
Non dormia e cuydava
Pedr' Eanes Solaz
Cruz, fugaz, la estrella, y en la hierba
dej un rastro de luz. La casa blanca
en medio de la noche supo slo
el latido, el fulgor entre los rboles.
T dormas. La grava silenciosa
se llenaba de noche, la beba
en las negras aristas, en sus poros
de oscuridad de piedra absorta, amada.

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Grava fulmnea, ahora en silencio yerto

junto a la casa a oscuras. Los aleros
daban sombra de luna, fra, fresca
sombra en las losas grises que miraba
desde el saln al mar, que se extenda
como otra losa gris, iluminada.
Sal a esa sombra, hasta las jardineras
tocadas por el soplo de la noche,
el aliento invisible, aire desnudo
de s, de m, sobre el geranio a punto
de arder. No vi el geranio en llamas
fijo en la oscuridad, vi la inminencia
de una cerrada combustin, la acacia
y su ceniza ms all del tiempo,
el ramaje y el cuerpo, tu sonrisa
entre la luz de enero y el reposo
del mar abajo, tambin l desnudo.
La luna sobre el muro blanco teje
sombras de ramas, y el helecho umbro
se ofrece grcil, habla con la sombra.
Fui por la hierba hasta las agitadas
acacias, hasta el muro, y una calma
llenaba el aire aun en la agitacin
y en la inquietud de los ramajes, clara
calma en la hierba, y contra el muro puse
la mano en su quietud. Tocaba el mundo.
Tocaba un orden, una calma, el aire
entre el mar y la acacia, y recordaba
tal vez la luz y su destino oscuro.
Entr. Volv a mirar la hierba, el cielo,
la casa silenciosa. All tu cuerpo
brill en la oscuridad. Y vi la estrella.
(De Palmas sobre la losa fra, 1989)

29

UNA PIEDRA, MEMORIA

Adnde, dices
ahora, aquellos pasos
por lo desconocido, en la primera soledad.
Latitud de las parras, all lejos.
El sol final abra su costado remoto
sobre las piedras, en las hojas,
en un ltimo sueo, el final del verano.
Atardeca,
era otra tierra, acaso ms oscura,
la tierra roja, s,
como si algn rescoldo del origen
an respirase en ella,
ms all, al fin de toda impermanencia,
como a lo lejos.
Arcana luz,
suspensin de los soles sobre los platanares.
Era
cuanto de cierto arda en lo invisible.
Era slo la luz,
como vaca, y como si alcanzase
a ver su arder oscuro
en los helechos, en el cielo,
sobre la tierra. Luego,
volver de all, sobre los mismos pasos,
pero ya, lo saba, irrepetibles.
La casa
fue siempre cosa de la luz.
Desde aquel da supo de la sombra, o su signo.
All qued, sobre una piedra,
inscrita en el remoto, bajo la luz herida,
una seal para el verano, el fin, junto a las parras,
el fin que era un origen,
A., septiembre, los soles, sobre una piedra extrema.
(De Fuego blanco, 1992)
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A THOMAS TALLIS
I
Otra vez esas voces, ese cntico,
claro y oscuro a un tiempo. Cmo,
sin extraviarse, pueden regresar
las voces a su centro, a la alegra
ilimitada? Lo que escucho, de nuevo,
es el Spem in alium,
un canto alzado hasta la transparencia
de la voz, como si el solo hlito
contuviera el fervor de las criaturas,
como si ya las voces se entregaran
a un solo fluir, y pronunciasen
cielo y tierra, fundidos en la sonoridad.
Sabes, pues, que la msica puede
llevarte, como herida irrestaable,
hasta la ola de lo perpetuo, hasta el centro
de ti mismo y del mundo, ya fundidos.
Y como heridos quedan los mundos impalpables,
la ola sobre el cielo, que desciende
hasta la tierra, desde donde se alza
la msica de nuevo, inextinguible.

31

II
Puede extinguirse, acaso, el eco
de estas voces? Podra
extinguirse el origen de toda claridad
de donde toda luz procede? Cuando
la grabacin acaba, todava resuena
la ola sin estruendo, y nos parece
or el silencio de otro modo, un silencio
ms profundo en el cuarto casi a oscuras,
las olas del origen sobre el mundo.
Slo entonces, callado, s decir:
Gracias, voces palpables, indecibles
voces celestes, gracias, Thomas Tallis.

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DESEO DE VERANO
El verano alumbr las laderas de nuevo,
con otro sol ms puro ceg las hondonadas,
incendi la morera. Sobre el torso del da
dej sus secos signos, el fuego material.
Ave, sobre la tierra desnuda del verano,
muestra tu sombra breve. En el aire callado,
o en el solo susurro de incesantes abejas,
ensanos tu vuelo contra la eternidad.
(De Sobre una piedra extrema, 1995)

33

BIBLIOGRAFA

1. POESA
Tiempo de efigies, El ancla en la ribera, Las Palmas de Gran Canaria, 1970.
(Recogido en Poemas 1970-1985), con el ttulo de Da de aire.)
Clima, Edicions del Mall, Barcelona, 1978.
Tinta, Edicions del Mall, Barcelona, 1981.
La roca, Edicions del Mall, Barcelona, 1984. (Premio de la Crtica).
Poemas 1970-1985), Edicions del Mall, Barcelona, 1987.
Palmas sobre la losa fra, Ctedra, Madrid, 1989.
Fuego blanco, Ambit, Barcelona, 1992.
Sobre una piedra extrema, Ave del Paraso, Madrid, 1995.

2. ENSAYO, CRTICA
El primer Alonso Quesada, Plan Cultural, Las Palmas de Gran Canaria, 1977.
Tres estudios sobre Gngora, Edicions del Mall, Barcelona, 1983.
Museo Atlntico, Interinsular, Santa Cruz de Tenerife, 1983.
La luz negra, Jcar, Madrid, 1985.
Poetas canarios de los Siglos de Oro, Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 1990.
Para leer Primero sueo de sorJuana Ins de la Cruz, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1991.
Estudios sobre Cairasco de Figueroa, Real Sociedad Econmica de Amigos del
Pas de Tenerife, La Laguna, 1992.
Silva gongorina, Ctedra, Madrid, 1993.
La sombra del mundo, Fondo de Cultura Econmica (en prensa).
34

3. LIBROS EN COLABORACIN CON PINTORES

El resplandor (con Vicente Rojo), Antojos, Cuenca, 1990.
Lugar (con Roberto Cabot), M + M, Madrid, 1991.
La retama (con Denis Long), Ediciones D. L., Madrid, 1995.
Obediencia, el volcn (con Vicente Rojo), Mxico, 1995.
4. DIARIO
Nikki, Newman, Mlaga, 1988.
La inminencia. Diarios 1980-1990 (en prensa).
5. TRADUCCIN
Me hizo Joan Brossa, Sabaei, Las Palmas de Gran Canaria, 1973.
Poemas, de Wallace Stevens, Plaza & Jans, Barcelona, 1980.
Aos de aprendizaje. Poesa. Obras completas, de Salvador Espriu (tres vols.),
Edicions del Mall, Barcelona, 1980-1981. (En colaboracin con R. Pinyol.)
(Premio Nacional de Traduccin entre lenguas espaolas).
Poemas. Antologa, de Joan Brossa, Ediciones Libertarias, Madrid, 1985. (En
colaboracin con M. Mur.)
Poemas, de Ramn Xirau, Ediciones Toledo, Mxico, 1990.
La duracin de los cinco sentidos, de Haroldo de Campos, Ambit, Barcelona,
1990.
Viaje por la sextina, de Joan Brossa, Dador, Mlaga, 1992.
Yugen (Cuaderno Japons), de Haroldo de Campos, Syntaxis, Santa Cruz de
Tenerife, 1993).
6. EDICIONES
Antologa potica, de Alonso Quesada, Plaza & Jans, Barcelona, 1981.
Palabras para Larva, Edicions del Mall, Barcelona, 1985. (En colaboracin con
G. Daz Migoyo).
Diario de un sol de verano, de Domingo Lpez Torres, Instituto de Estudios
Canarios, La Laguna, 1987.

35

Paisajes despus de la batalla, de Juan Goytisolo, Espasa- Calpe, Madrid, 1991.

Obras completas, de Domingo Lpez Torres, Aula de Cultura de Tenerife, Santa
Cruz de Tenerife, 1993. (En colaboracin con C. B. Morris).
Canarias: las vanguardias histricas, CAAM-Gobierno de Canarias, Las Palmas
de Gran Canaria, 1992.
Paradiso. Siete poetas (Antologa), Syntaxis, Santa Cruz de Tenerife, 1994.

7. BIBLIOGRAFA SOBRE SU OBRA POTICA (Seleccin)

Jos, Entrar hacia afuera, El Diario de Caracas, 20 de septiembre de
1992; supl. Bajo palabra, pg. 3.

BALZA,

BROSSA, Joan,

Desde el cielo, la hierba, Diario 16, 26 de septiembre de 1987;

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39

NDICE

BIOGRAFA

CRTICA
Rafael-Jos Daz: La poesa como unificacin

4
4

Jos-Carlos Mainer: La Sintaxis del mundo

Jaume Pont: La imagen insular de Andrs Snchez Robayna
Juan Antonio Masoliver: La poesa de Andrs Snchez Robayna . . .
Miguel ngel Ordovs: Luz blanca sobre la playa de tinta

8
12
15
19

ANTOLOGA

23

BIBLIOGRAFA

34
41

P O E S A E N EL C A M P U S

Coordinadora
MARA NGELES NAVAL
Equipo de Redaccin
JAVIER DELGADO, JOS NGEL SNCHEZ, MANUEL VILAS
Asesores de Redaccin
MARA-DOLORES ALBIAC
JOS-CARLOS MAINER
JOS-LUIS CALVO CARILLA
ALBERTO MONTANER
GONZALO CORONA
CARMEN PEA
MARA NGELES EZAMA
JESS RUBIO
JOS-ENRIQUE SERRANO
Este nmero 31 ha sido realizado
bajo la direccin
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