CuadeB5L_

HtspanoamefiGanos
Abril-mayo 1993

Generacin del 27

Oaebmos

Hispanoameficanos
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HAN DIRIGIDO ESTA PUBLICACIN

Pedro Lan Entralgo
Luis Rosales
Jos Antonio Maravall
DIRECTOR
Flix Grande
SUBDIRECTOR
Blas Matamoro
REDACTOR JEFE
Juan Malpartida
SECRETARIA DE REDACCIN
Mara Antonia Jimnez
SUSCRIPCIONES
Maximiliano Jurado
Telf.: 583 83 96
REDACCIN
Instituto de Cooperacin Iberoamericana
Avda. de los Reyes Catlicos, 4 - 28040 MADRID
DISEO
Manuel Ponce
IMPRIME
Grficas 82, S.A. Lrida, 41 - 28020 MADRID
Depsito Legal: M. 3875/1958
ISSN: 00-11250-X - IPO: 028-90-002-5

514-515
11

Conversacin

Memoria viva del 27

Conversacin de LUIS GARCA MONTERO
con FRANCISCO AYALA, JOS BELLO,
ROSA CHACEL y RAFAEL ALBERTI
Panoramas

25

Una esplndida dcada (1926-1936)

JUAN MARICHAL

39

La poesa de la generacin del 27

NGEL GONZLEZ

53
El 27 y la vanguardia:
una aproximacin ideolgica
ANTHONY GEIST

65

Los poetas del 27 como crticos

tpnrins

FRANCISCO JAVIER DIEZ DE REVENGA

81

La narrativa de la generacin del 27

JOS ESTEBAN

de la generacin del 27
93 El teatroCSAR
OLIVA
en la generacin
103 Pintura ydelpoesa
27
EUGENIO CARMONA

514-515

^CuadefoSi
/Hispanoamericana}

117
125
143

La msica y la generacin del 27

ANDRS RUIZ TARAZONA

La generacin del 27 y el cine

AGUSTN SNCHEZ VIDAL
La generacin del 27 e
Hispanoamrica
MANUEL DAZ MARTNEZ

155

Imagen de Amrica en la poesa

de la generacin del 27
ALEKSANDRA HADZELEK

185

Los Contemporneos y la
generacin del 27
GUILLERMO SHERIDAN

197
209

Figuras
Ortega y Gasset y la generacin
del 27
RICARDO SENABRE
Villaurrutia y Cernuda: Eros y
cosmos
BLAS MATAMORO

lo negro (Luis Cernuda)

215 El deseo,
JACQUES ANCET'

514-515
-221
La poesa humanizada de
Bergamn y algo ms sobre Los Fillogos
RAL FERNNDEZ SNCHEZ-ALARCOS
La Tristana de Luis Buuel
227GUSTAVO
GEIROLA
239

Pedro Salinas entre el joven Eliot

y el joven Unamuno
ADOLFO SOTELO VZQUEZ

247

Mara Zambrano, el exilio y

\s\

I11P1JP7

MARIANO PEALVER
251

273

285

289

Alberti en la generacin del 27

C. BRIAN MORRIS
En respuesta y homenaje a
Rosa Chacel
ESPERANZA RODRGUEZ
Apunte sobre Rosa Chacel
ALBERTO PORLAN
Benjamn Jarns y su teora de
la novela
AMANCIO SABUGO ABRIL

514-515
293

Maruja Mallo, entre la tradicin y

la vanguardia
CARLOS E. DEL RBOL y
NGELA OLALLA REAL

301

Jorge Guillen y Night and Death

de Blanco White
BERNARDO VCTOR CARANDE

307
Fernando Villaln, el amigo
desconocido de Pablo Neruda
PEDRO GUTIRREZ REVUELTA

313

Zenobia
SLITA SALINAS

319
321

Andaluca y la generacin del 27

RAFAEL DE COZAR

Una nueva sensibilidad ante la

fiesta de los toros
ALBERTO GONZLEZ TROYANO

324

Federico, Ramn y el toreo

JAVIER SAN JOS LERA

514-515
331

La generacin del 27 y
el flamenco
NGEL LVAREZ CABALLERO

334

El Romancero en los poetas

del 27
PEDRO JVL PINERO RAMREZ

mundo editorial de
338 El 27 ysuelpoca
ABELARDO LINARES

341
Revistas andaluzas del 27
J. A. HERNNDEZ GUERRERO
343

Revistas hispnicas de vanguardia

JULIO VLEZ

345

Revistas y colecciones poticas

malagueas en el siglo XX
FRANCISCO RUIZ NOGUERA

352
Alberti y las publicaciones
comprometidas durante los aos 30
GONZALO SANTONJA

360

Eplogo
LUIS GARCA MONTERO

En los das 11 al 15 de diciembre de 990 la

Diputacin de Cdiz
celebr un Congreso sobre

La Generacin del 27
Las conferencias y ponencias de aquel Congreso,
junto con otros estudios solicitados y
reunidos por la Revista,
constituyen el contenido del presente volumen de

Cuadernos Hispanoamericanos

La ilustracin de la portada reproduce el cuadro

De aqu a la eternidad (Homenaje a la Generacin del 27)
de Eugenio Chicano (Acrlco sobre tela. 100 X 100 cm.
Coleccin Centro Generacin del 27 - Diputacin Provincial. Mlaga)

i AL 15 D E DICIEMBRE D E 1990
CDIZ

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CONVERSACIN

Universo de la literatura espaola contempornea

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Cartel de . fksnez Caball

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Memoria viva del 27

luis Garca Montero: Durante estos das, a lo largo de las sesiones de

trabajo del congreso dedicado a la generacin de 27, hemos tenido ocasin
de profundizar en la actividad literaria y cultural espaola de los aos anteriores a la Guerra Civil, Ahora tenemos el privilegio de contar con la
presencia y los recuerdos de algunos de los protagonistas ms significativos de aquella poca. Rafael Alberti, Francisco Ayala y Rosa Chacel, escritores de obra y personalidad muy slidas, perfectamente conocidos por todos nosotros, estn acompaados hoy por Jos Bello, uno de los protagonistas ms famosos de aquellos aos mticos de la Residencia de Estudiantes, capitn de mil ancdotas, amigo de Garca Lorca, de Buuel, de Dal.
Vamos a entablar un dilogo recordando aquella poca. Memoria viva del
27, memoria literaria.y tambin anecdtica, porque la mezcla animada y
juvenil de la literatura con la vida simboliza muy bien lo que fue aquella
generacin. Tenemos la suerte de asistir a una mesa redonda de lujo, un
acto de gala para clausurar este congreso. Quiz lo ms til sea empezar
con una intervencin corta de cada uno de los miembros que componen la mesa.
Francisco Ayala: En este congreso se han odo magnficos estudios de
la generacin del 27. Lo que se nos pide a nosotros es que demos un testimonio vivo de lo que fue aquella poca, ese privilegio de poder hablar de
qosas vividas. Por lo que a m se refiere, voy a relatar la experiencia de
rnl acercamiento al mundo literario, la experiencia de mi relacin con algunos compaeros de generacin. Hay que tener en cuenta, para empezar,
que este concepto de generacin es muy controvertido. Yo creo que es
un concepto real y firme, pero es necesario utilizarlo con flexibilidad. Yo
me siento pertenecer y no pertenecer a esta generacin. Mi aficin a la
literatura comenz en la infancia, en mi ciudad natal. En casa tenamos
una buena biblioteca y yo lea desde pequeo. Cuando tena 16 aos y se
traslad mi familia a Madrid, ya haba intentado yo escribir,.haba escrito
bastante, aunque no tena nada publicado. Empec a publicar en cuanto
llegu a Madrid, pero no tena conocimiento de la literatura contempor-

La mesa redonda se celebr en el Puerto de Santa Mara, el 16 de diciembre de 1990. La versin definitiva de las intervenciones transcritas corresponde
a Luis Garca Montero.

12
nea. Es decir que en mis lecturas yo apenas me haba asomado al modernismo. Y cuando llego a Madrid, en el ao 1920, la situacin de la literatura era muy distinta, porque hasta el vanguardismo estaba periclitando. Mi
aproximacin a los crculos literarios tuvo lugar a travs de Melchor Fernndez Almagro, paisano mo y amigo de mi familia desde siempre. En
su libro Viaje al siglo XX, Fernndez Almagro habla de toda mi familia,
y a m me sola decir yo te conozco desde que naciste porque era mayor
que yo, me llevaba ocho aos, y cuando nac ramos vecinos, su familia
viva en un piso contiguo al de la ma. En Madrid, donde l estaba ya establecido y contaba con una posicin de prestigio como crtico, me present
a personas del mundo literario.
En 1920 la vanguardia ya estaba prcticamente pasada y asomaban nuevas tendencias juveniles. Esos primeros aos de mi residencia- en Madrid
fueron para m de una lectura insaciable y pasaba el da leyendo todo lo
que no haba conocido antes. Respecto a mis relaciones con la vanguardia,
conoca a Guillermo de Torre, que ya estaba dispuesto a marcharse a Pars.
Haba publicado un libro de poemas, Hlices, del que muchos se burlaron,
un libro vanguardista que l mismo repudi. Yo entonces no conoca ese
libro. Los libros tenan ediciones muy cortas. Lo cierto es que cuando despus trat a Guillermo de Torre en Buenos Aires, comprob que sus hijos
se burlaban de l por ese libro. Sin embargo, cuando cay en mis manos,
estando yo en la Universidad de Chicago, lo le y me pareci que era muy
estimable, nada desdeable. Pero entonces ya Guillermo de Torre haba desaparecido y el movimiento ultrasta que capitane estaba liquidado. Quedaban restos, restos de lo que representaba la figura de Rafael CansinosAssns, que no particip activamente como escritor en la vanguardia, porque su estilo tiene otras caractersticas, pero que fue un patrocinador y
un animador vanguardista. Yo me sum un poco a ese squito de CansinosAssns, que estaba acompaado por algunos poetas jvenes, poetas que luego no hicieron gran cosa. Sin dejar una obra perdurable, aquel movimiento
tuvo unos efectos de clarificacin del ambiente.
En aquel movimiento participaban dos poetas que eran hermanos, los
Rivas Panedas; estaban tambin Csar A. Comet, Jaime Ibarra... Todos estos nombres ya son prcticamente desconocidos. Tambin incluyo a Csar
Gonzlez Ruano, que luego fue crtico famoso y que entonces era seguidor
de Cansinos. Pero en la poca en la que yo me acerqu, todo aquello era
ya casi nostalgia, nostalgia de un tiempo inmediatamente anterior, porque
se hablaba de un logro, de algo ya realizado, se hablaba de Borges, que
haba desaparecido de la escena haca tiempo. De todos esos movimientos
de vanguardia, uno de sus tres fundadores, Gerardo Diego, estaba participando en unas nuevas corrientes que venan. Y aqu quiero referirme a

13
uno de los lemas de este congreso, tradicin y vanguardia, porque yo
dira mejor vanguardia y tradicin. En realidad, la tradicin vino a incorporarse a la vanguardia, a fundirse con la vanguardia. Creo que la figura
de Gerardo Diego representa muy bien esa fusin, o quizs esa coexistencia
de lo vanguardista con lo tradicional. Lo mismo ocurre con Federico Garca Lorca, que escribe el Romancero gitano y Poeta en Nueva York; y no
digamos con Rafael Alberti, que puede dirigirse ms hacia lo tradicional
o ms hacia la vanguardia,
Pues bien, ese es el momento en el que yo me asom a las letras, cuando
las innovaciones vanguardistas eran una adquisicin definitiva. Yo me sum al movimiento junto a otros escritores en prosa. Los aos de vanguardia se superaron, se absorbieron, estn presentes en toda nuestra produccin posterior. Pero no quiero cansar demasiado. Esto debe ser un dilogo
y no otra cosa, as que por el momento no voy a decir ms.
Luis Garca Montero: Dentro de aquella poca, otro de los puntos claves,
que siempre surgen como referencia obligada, es la Residencia de Estudiantes, lugar de encuentro y de animacin cultural, tanto por los residentes como por los amigos o los maestros que iban all diariamente, aunque
tuviesen otro domicilio en Madrid. A m me gustara que Jos Bello evocase en lo posible la vida de la Residencia, sus relaciones de amistad con
Buuel, Dal, Garca Lorca...
Jos Bello; Yo estudi all el bachillerato y la carrera de medicina, En
ese momento coincid quiz con el instante ms crucial de la Residencia,
porque es la poca de Federico Garca Lorca, Salvador Dal y Luis Buuel.
Y, por si fuera poco, la presencia diaria de Rafael Alberti, que no era residente, pero que viva en una casa muy prxima y vena a diario. Tanto
es as que mucha gente considera que Rafael fue residente; no lo fue, pero
era un visitante impenitente.
En esa poca yo conoc a todos esos personajes que he dicho, ms todos
los que venan de un modo regular, aunque no con la frecuencia de Rafael
Alberti. Recuerdo a Dmaso Alonso, a Jorge Guillen, y a personas de otra
generacin, como Azaa, como Juan Ramn Jimnez.,, As es que yo tengo
una experiencia particular y amistosa, no de.escritor profesional, sino de
joven que convive con una serie de gente importante y que se forma junto
a ella, La vida en la Residencia era agradabilsima. Se han comentado muchas veces las gamberradas que hacamos, pero todo eso es mentira. Las
gamberradas eran propias de los colegios de curas, donde exista una disciplina estricta; no, en cambio, en la Residencia, donde tenamos una libertad absoluta y no necesitbamos acudir a esos recursos tan decimonnicos,
sino que nos divertamos con lecturas, con viajes, con bromas...

14
En esa poca es cuando Federico Garca Lorca empieza a destaparse,
cuando escribe su Mariana Pineda. En ese momento Rafael Alberti gana
el Premio Nacional y publica su primer libro. Yo deseo que ustedes me
pregunten, que ustedes intervengan, pues para eso estamos en una mesa redonda.
Luis Garca Montero: Rosa Chacel ha afirmado alguna vez que lo que
mejor condensa el espritu de aquella generacin es el poema Carta abierta de Rafael Alberti, incluido en el libro Cal y canto. Qu espritu de
poca tuvieron en comn los novelistas y los poetas espaoles de los aos
veinte? Cul es la experiencia personal de Rosa Chacel al acercarse a la
literatura?
Rosa Chacel: Evocar no es mi estilo. Yo no he vivido ese principio de
la generacin, porque en el ao 1922 me fui a Roma y estuve seis aos
fuera de Espaa. Por tanto, no he vivido con mis colegas el principio de
mi juventud. Yo me fui habiendo publicado solamente una notita insignificante en la revista Ultra. En aquel momento claro que me consideraba ultra, pero no haba vivido el comienzo de las alteraciones literarias.
Regres de Roma a finales de 1927, de modo que llegu en el apogeo
de la rehabilitacin de Gngora. Ah fue donde comprend todo lo que pasaba. Adems, en esos seis aos que permanec en Roma, yo haba hecho
una cosa, lo que haban hecho todos en Espaa: comprender a Ortega. En
Espaa yo lo desconoca totalmente, pero en Roma me puse a estudiar
a Ortega, lo comprend y volv con todas sus teoras sobre la novela, la
literatura... Asum enteramente el movimiento de rehabilitacin de Gngora, en fin, todo lo que haba en ese momento. Eso me lo tom con la ms
absoluta seriedad y para siempre, como una especie de profesin de fe.
Ese fue el principio de nuestra literatura. Prosistas ramos poqusimos.
Haba unos cuantos brillantes, como por ejemplo Francisco Ayala, que era
un chico monsimo, encantador, en aquel tiempo. Mi marido, Timoteo Prez
Rubio, quiso hacerle un retrato de tan guapo que era, realmente pareca
un Goya. Y nos metimos en eso; l era el que se meti ms profundamente
en eso, aunque luego cambi. Yo me qued en aquello y he conseguido
hacer una obra que no s si vale o no vale, pero que sigue fiel al espritu
de aquella poca, exactamente algo que pretend hacer.
La poesa de Rafael Alberti es una parte fundamental de aquella poca.
Esa Carta admirable es el manifiesto de aquella poca. Como nadie se
manifest lo suficiente, la cosa se qued en Carta, un poema precioso.
Lo conoce todo el mundo:
Yo nac respetadme! con el cine.
Bajo una red de cables y de aviones.
Cuando abolidas fueron las carrozas
de los reyes y al auto subi el Papa.

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Este movimiento, generalmente, parta de Ortega. La poesa de Rafael
Alberti es eso, es Europa que entra en nuestra poesa. Recuerden la carta
admirable de Juan Ramn Jimnez sobre Marinero en tierra, que se reproduce en todas las ediciones del libro. All es donde dice lo que Rafael significa, precisamente como una cosa espaolsima, pero sin repeticin innecesaria y con una aportacin de cosas nuevas que no se conocan en Espaa.
Ni se conocan, ni se sospechaban, porque eso fue exactamente lo que trajo
Rafael. Nadie lo ha dicho tan claro como yo, porque es de una importancia
enorme. La europeizacin de la poesa espaola es Rafael Alberti. Ni siquiera sus desvaneos polticos llegaron a perjudicarlo. Toda la poesa de
Rafael, con relacin a la cultura, a las formas, al sentido de las formas, es infinita.
Luis Garca Montero: Pues a Rafael le dejamos ahora la palabra.
Rafael Alberti: El tiempo de la Residencia de Estudiantes fue extraordinario. Estaban Federico Garca Lorca, Moreno Villa, Luis Buuel, y estaba
tambin Jos Bello, un residente importantsimo. Nos hicimos muy amigos
y realmente comprend con l que ya haba demasiado empalago en la poesa. A veces nuestras bromas tenan significacin literaria. Nos propusimos, por ejemplo, otro tipo de poesa; inventbamos, frente al empalago,
poemas que no tuvieran carcter de poema y que no tuvieran ni meloda,
ni ritmo, ni siquiera ningn tipo de imaginacin. Nuestros dos versos ms
importantes fueron estos: Este es el perro del hortelano,/ que tiene la cola
detrs y la cabeza delante. Nosotros estbamos contra la poesa empalagosa y llegamos al final hasta la poesa sin poesa. Realmente, en aquellos
aos de amistad nos divertimos mucho con este tipo de cosas, que tenan
siempre su significado y su gran importancia. Yo conserv una gran amistad con Jos Bello. Era, junto con Garca Lorca y Buuel, el alma de la Residencia.
Luis Garca Montero: En algunas cartas de los aos veinte, despus de
haber publicado libros como Marinero en tierra o La amante, escribes que
piensas dedicarte al teatro para hacer algo serio, para que te tomen en
serio, para poder vivir de la literatura. De la poesa era imposible vivir.
Qu problemas tenais a la hora de publicar?
Rafael Alberti: Haba muchsima dificultad para publicar. Cuando me dieron
el Premio Nacional de Poesa por Marinero en tierra, fue mi editor Jos
Ruiz Castillo, propietario de Biblioteca Nueva. Pero me propuso que yo
mismo me pagara el libro con el dinero del premio. Yo me negu, y entonces l me public mi primer libro. Hasta Juan Ramn Jimnez se pagaba
sus cosas. Era una poca bastante heroica para la publicacin.
Francisco Ayala: A propsito de estas dificultades para publicar poesa,
recuerdo una frase que sola decir Pedro Salinas: Qu bien! Estamos igual
que en el siglo XVII, igual que en el Siglo de Oro.

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Luis Garca Montero: Otra de las cosas que llaman la atencin es el respeto hacia los maestros. Fue una poca de originalidad y de innovacin,
pero tambin de gran generosidad con los maestros. Las huellas de Ortega,
de Juan Ramn Jimnez, tuvieron una importancia capital. Qu signific
para Rosa Chacel, por ejemplo, ese magisterio de Ortega al que aluda antes?
Rosa Chacel: Signific una posicin ante la cultura, pero principalmente
ante la vida, porque eso es lo que nos ense Ortega, nos ense a mirar
la vida. Todo eso que llamaban la salvacin de las cosas. Vivir intensa y
profundamente, interiormente, siempre se vivi, pero en cambio se haba
olvidado la fisonoma. Eso es lo que nos ense Ortega, a ver las cosas,
la sensualidad. Y lo mismo ocurre con Juan Ramn, porque la sensualidad
de la poesa fue Juan Ramn. Al principio sufrimos la influencia de Rubn
Daro..., pero nuestra generacin naci de verdad con el cine, empezamos
a entender con los ojos.
Luis Garca Montero: En el caso de los poetas, la relacin con Juan Ramn fue enorme, pero muy difcil, porque era una persona inestable. Pasaba de la admiracin generosa, de presentar en pblico a los poetas jvenes,
a retirarles el saludo. Tena un genio endiablado.
Rafael Alberti: Cuando Juan Ramn vea que bamos destacando, se enfriaba su amistad y nos criticaba. De m deca: Ese Alberti est perdido,
ahora no anda nada ms que con toreros y gitanos. Haba momentos en
que se haca difcil la amistad, pero no llegu a romper con l del todo.
Yo tuve por Juan Ramn una admiracin extraordinaria. En 1945, cuando
fue a Buenos Aires, lo esper en el muelle y lo acompa a todas sus conferencias. Cosa extraordinaria, ya que Juan Ramn se haba peleado con nosotros, antes de la guerra, porque no le gustaba nada que los poetas dieran
conferencias. En Buenos Aires acab dando unas conferencias maravillosas.
Voy a contar una cosa divertida. En Buenos Aires estaba en aquel momento viviendo exiliado Ramn Gmez de la Serna, que haba sido muy
amigo de Juan Ramn y haba escrito grandes cosas sobre l. Juan Ramn
mostr inters por verlo, se lo dije a Ramn y nos invit a su casa. Pero
cuando llegamos pas lo siguiente. Ramn Gmez de la Serna estaba arriba, en un tramo alto de la escalera, y nos detuvo en el zagun: Un momento, un momento Juan Ramn. (Juan Ramn se qued un poco tenso). Me
vas a explicar por qu ests escribiendo Dios con minscula en tus libros,
desde hace tiempo. Es absurdo que a Dios, que le han quitado todo, t
le hayas quitado hasta la mayscula. Si me prometes que le vas a devolver
la mayscula, puedes subir a mi casa. Juan Ramn lo mand silenciosamente a hacer grgaras y no hicimos la visita por culpa de dios con minscula. Fue una postura muy divertida de Ramn, que estaba en Buenos Aires
viviendo. All se encontraba bastante solo, nadie iba a yerlo, porque tena

17
fama de haberse hecho franquista. Los argentinos apenas lo saludaban. Yo
haca siempre por verlo. Muri solo. Recuerdo que cuando se estaba muriendo, Ramn puso en la cabecera de la cama un letrero que deca: No
tocar, peligro de muerte. Al aeropuerto le fuimos a despedir tres personas
que nada tenamos que ver con Franco. As vimos a Ramn por ltima
vez. La Espaa franquista le tribut muchsimos homenajes.
Luis Garca Montero: Rafael ha hecho una alusin al exilio, a la emigracin espaola despus de la Guerra Civil. Francisco Ayala ha escrito varios
artculos sobre el significado del exilio, sobre el problema del escritor que
se queda sin pblico y sin pas. Qu supuso el exilio para nuestra literatura?
Francisco Ayala: La literatura tiene su propio terreno, pero no deja de
estar inserta en un ambiente social. Lo que se llama el espritu de la poca
influye en la creacin literaria. Antes de la guerra hubo una tnica de optimismo y de alegra que est reflejada en la literatura de aquel tiempo.
Pero vino de pronto la cerrazn del horizonte y a continuacin la Repblica, la Guerra Civil y la Guerra Mundial y el espritu de la poca cambi.
Eso se reflej en lo que se llam la literatura del existencialismo. En cuanto a los escritores en particular, habamos estado en un contacto estrecho,
es decir, nos ayudbamos unos a otros y las valoraciones se estaban produciendo continuamente, con ese movimiento caracterstico de la bolsa de
valores literarios, que es tan inestable como la de los valores burstiles.
Cuando viene la guerra se produce una especie de dispersin, dispersin
fsica y encerramiento de cada uno en s mismo. De modo que a partir
de ah ya cada cual desarroll su actividad literaria como Dios le dio a
entender y no operando en funcin de una repblica de las letras, de una
comunidad literaria, sino en funcin de su propia soledad y de su propia
visin del mundo.
Luis Garca Montero: S, la guerra supuso un corte importantsimo en
la cultura espaola. Pero volviendo a la poca creativa anterior al desastre,
me gustara recoger una alusin que hizo Rosa Chacel al papel fundamental del cine en aquellos aos. Sobre cine escribieron Fernando Vela, Antonio Espina, Guillermo de Torre, Rafael Alberti, Francisco Ayala, Csar M.
Arconada y un largusimo etctera de escritores. El cine ocupa un lugar
clave en la literatura de la modernidad.
Jos Bello: Yo creo que en la Residencia tuvimos uno de los primeros
atisbos de cineclub que hubo en Espaa. A principios de los aos veinte
ya vinieron pelculas de vanguardia, algo de Rene Clair, Luis Buuel dio
una conferencia muy comentada... En la Residencia se proyectaron pelculas novedossimas y habl all gente que entonces comenzaba, pero que ya
traa cosas que nosotros ignorbamos. Uno de los temas que en la Residencia se toc fue el cine ms moderno.

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Luis Garca Montero: Nos vamos quedando sin tiempo y no me gustara
olvidarme de hacer la pregunta tpica, la pregunta referida a las ancdotas. La vida literaria en general, y en concreto la de la generacin del 27,
es muy rica en ancdotas. Existe alguna ancdota que todava no se haya
escrito, algn recuerdo literario, personal...?
Francisco Ayala: Yo conozco muchas que no se han escrito ni se escribirn. Cuento una de mi primera poca en Madrid. Ya mencion a Melchor
Fernndez Almagro como la persona que me introdujo en ambientes literarios. Una vez, durante un paseo que bamos dando los dos, me pregunt
si haba ledo una coleccin de poemas de un joven poeta recin muerto,
Jos de Ciria y Escalante. Federico Garca Lorca le dedic dos poemas,
porque segn parece qued deslumhrado por l. Muri muy joven. Melchor
Fernndez Almagro me regal el libro; era un libro que la madre del poeta
haba costeado y que reuna los poemas manuscritos que Ciria haba dejado al morir. Yo le el libro. Otro da, al encontrarme con Fernndez Almagro, le coment que me haba gustado mucho: Qu lstima que este muchacho haya muerto! Qu buen poeta!. S me respondi Fernndez Almagro,
era una esperanza. No era una esperanza le insist yo, era un poeta
real. Me ha gustado mucho un poema que empieza as: Las golondrinas
sobre el mar....
Not que le sentaba mal todo lo que yo estaba diciendo con la mayor
inocencia. Unos cuantos das despus, mientras lea la Segunda antoloja
potica de Juan Ramn Jimnez, me encontr con el mismo poema. Fernndez Almagro y Diez Caedo haban sido los responsables del volumen de
Ciria y Escalante. Seguramente a Ciria le gust mucho el poema de Juan
Ramn y lo haba copiado a mano. Fernndez Almagro y Diez Caedo lo
tomaron por suyo y lo incluyeron en el libro. Probablemente, Melchor pens que mi respuesta alabando el poema era una irona y supongo que no
me lo perdon nunca. Pero yo fui totalmente inocente en este caso.
Rafael Alberti: Ya comentaba antes que fue una poca de muchos juegos,
bromas de unos contra otros. Gerardo Diego era el maestro de estos juegos. Cont de broma todo el famoso homenaje a Gngora en la revista Lola.
Hizo una crnica realmente estupenda.
Jos Mara Hinojosa era un poeta andaluz muy rico. Fue a Pars y se
hizo surrealista rpidamente. Volvi y escribi un libro que se llamaba La
flor de California. Gerardo Diego le dedic el siguiente poema:
En un reservado,
con varios pintores,
con Joaqun Peinado
y Francisco Bores,
retratos peda

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el pobre Hinojosa
de Jos Mara.
En la catoblepa
se encontr a Picasso
y djole: paso,
Europa es eurepa,
ya no hay ms poesa
que la jinogepa
de Jos Mara.
Jos Bello: Por la Residencia de Estudiantes, por aquel saln de actos,
sin una cortina, absolutamente blanqueado de cal, sin un cuadro, sin una
butaca..., por aquel modesto saln pasaron Wells, Tagore, Einstein, Bernard Shaw, Paul Valry, Madame Curie, lo mejor del mundo. Y espaoles
no digamos; eran huspedes frecuentes Ortega, Unamuno, Juan Ramn, amigos
que despus se distanciaron entre s por sus rarezasRafael Alberti: Recuerdas a aquella poetisa cubana? Creo que se llamaba doa Emilia Bernal. Una verdadera provocacin para nosotros que todava ramos muy jvenes. Todos muy bien sentados en el saln de la Residencia, esperando con la seriedad que se merece un recital potico. De pronto
llega doa Emilia y empieza as:
Y para demostrarme
cuanto me quera,
me meti el dedo,
me rompi el virgo
y lo tir a la ra.
Despus sigui con otro poema que empezaba: Oh tarde de Otoo, me
aprieta el sostn. Recuerdo los gritos y los aplausos de todos, de Federico,
mos, de todos.
Emilia Bernal fue despus a Granada y quiso visitar a Falla en su casa.
Falla era muy religioso. La acompa el escritor Jos Mara Chacn y Calvo, que era agregado cultural de la embajada cubana. Jos Mara le advirti: Doa Emilia, vamos a ver a un msico extraordinario, pero muy religioso. Yo le sugiero que cuando l le pida que lea algn poema, responda
usted con poemas poco fisiolgicos. Se produjo la visita. Como era de
esperar, Falla, a peticin de doa Emilia, toc algo de El amor brujo. Cuando termin, don Manuel le dijo a doa Emilia que quera or alguno de
sus versos, Jos Mara Chacn se agarr de las cortinas, sin saber lo que
poda pasar. Y ocurri el desastre: Emilia Bernal recit la historia de un
sacerdote catlico que deja una misa a medio celebrar, tirando la estola
y el copn al suelo, para perseguir a una mujer desnuda. Falla se puso
malo, la ech de la casa y mand llamar a un sacerdote para que purificase
con agua bendita las habitaciones manchadas por aquella poetisa.

20
Jos Bello: A veces sucedan cosas divertidas. Recuerdo una conferencia
extrasima sobre las abejas, una conferencia que dieron un cura y su hermana. En la Residencia haban puesto una pequea serie de colmenas. Se
anunci esta conferencia y el tema nos interesaba a todos. Una conferencia
con ilustraciones cinematogrficas. Pero ocurri que al cura y a su hermana les cambiaron la pelcula, o quiz la traan confundida ellos. Empezaron
a hablar sobre las palmeras y a pasar una pelcula que tena muy poco
que ver con el acto. Recuerdo que se llamaba El correo de frica. Se trataba de un negro que iba con una valija al hombro, andando por la sierra,
pasando ros. Eso s, llevaba una colmena en la mano, pero no tena nada
que ver con la conferencia, porque adems, en un momento determinado
de la pelcula, el negro tiraba la colmena por un terrapln. Pareca realmente que el conferenciante nos estaba tomando el pelo. Me acuerdo de
que con nosotros estaba Ramn Gmez de la Serna. Al da siguiente, en
su artculo diario de El Sol, aludi a la conferencia diciendo que eran un
par de locos. Pero el ms sorprendido era Garca Morente, el filsofo, que
estaba tambin all.
Luis Garca Montero: Para terminar, quiz Rosa Chacel quiera contar
algn recuerdo^
Rosa Chacel: Yo no estaba en Espaa en ese momento magnfico. Yo me
encontraba en Roma. Como dije antes, yo no he vivido mi primera juventud
en Espaa, he estado seis aos en Roma, llegu en el apogeo de la resurreccin de Gngora. Por lo tanto, no tengo ninguna ancdota que contar.
Rafael Alberti: Federico era tambin muy divertido, siempre estaba jugando, inventando. A la Residencia fue una vez un poeta portugus importante. Estaba el poeta paseando por el jardn y me arrastr con l para
hacerle unas preguntas. Le pregunt si conoca a los escritores espaoles.
Conoce usted a Baroja?. Eu nao conhego. Lo que yo te deca, primo,
un coazo. Y a Prez de Ayala, lo conoce usted?. Eu nao conheco.
Otro coazo, si ya te lo deca yo, otro coazo.
Luis Garca Montero: Rosa, cul era entonces la situacin de la mujer
dedicada a la literatura?
Rosa Chacel: Yo escrib y result bien. En cuanto a la libertad, no fui
nunca de las que pidi la libertad, me la tom siempre. Viv siempre en
plena libertad. Y no era fcil, ya lo s, pero siempre viv como si la tuviera.
Luis Garca Montero: Fernando Quiones os pregunta desde el pblico
por Benjamn James.
Rosa Chacel: Yo le conoc, pero no tuve una gran amistad con l.
Francisco Ayala: Yo s tuve una estrecha amistad con l. Lleg a la literatura tarde. Proceda de un ambiente muy modesto, haba nacido en un pueblo pequeo de Aragn, en una familia de muchsimos hijos, a los que el

21
padre iba poniendo nombres que sacaba de la Biblia. Todos los hijos fueron dedicados a la Iglesia, porque era la nica salida. Y Benjamn fue a
parar al seminario. Luego le toc el ejrcito, se reenganch y fue ascendiendo hasta conseguir el grado de capitn. Todo esto hizo que llegara a
descubrir la literatura un poco tarde. Luego se entreg a la literatura refinada, practic ese estilo refinado que estaba un poco en contraste con la
realidad de su vida, porque viva en una posada en Madrid y porque su
formacin y su ambiente eran modestos. A veces chocaba su esttica purista con algunas ancdotas que podra referir, pero ahora no es el momento.
Luis Garca Montero: Como Jos Bello no se dedic a la prctica del
arte y vio las cosas desde fuera, podemos preguntarle por las relaciones
de sus amigos. Tantos amigos dedicados a escribir, a pintar. Haba celos
entre ellos, surgan rivalidades...?
Jos Bello: No. Una de las cosas que he dicho siempre, cuando se ha
tratado de la generacin de 1927, es que haba una enorme fraternidad.
No nos separaban ni las ideas polticas. Haba gente de tendencias absolutamente opuestas, pero no existi ninguna diferencia.
Luis Garca Montero: La generacin tiene algunas referencias emblemticas. Por ejemplo, para la poesa, un marco de referencia constante es la
antologa de Gerardo Diego. Qu opiniones suscit esta antologa?
Rafael Alberti: Cuando se public fue un gran escopetazo, porque entonces no se saba nada, nada estaba definido, no se saba ni en qu grupo
estbamos nosotros. Gerardo Diego nos aglutin en esa antologa. Tambin
prescindi de mucha gente, lo que caus gran indignacin, polmicas, rencillas. Pero creo que, a la larga, ha quedado esa antologa como un hecho
muy importante.
Luis Garca Montero: Otro emblema fue la Revista de Occidente, un medio en el que algunos escritores del 27 empezaron a publicar. Qu relaciones se mantuvieron con Ortega y sus colaboradores?
Francisco Ayala: La revista fue de lo ms importante, no slo a nivel
espaol, sino a un nivel europeo y mundial. En la revista se publicaron
cosas muy interesantes. Tuvo una calidad insuperable y, en su momento,
era lo mejor que haba para nosotros como punto de referencia. Se trabajaba con una gran tolerancia, con una gran apertura..., aunque ltimamente
yo he podido recordar por escrito un incidente muy divertido con Rafael.
Es mejor que lo cuente l...
Rafael Alberti: No me acuerdo bien. Yo en aquella poca cometa muchas
injusticias. Recuerdo que en aquel momento me met con la Revista de Occidente.
Luis Garca Montero: El incidente lo motivaron unos poemas de Rafael
que se apartaban del estilo ms puro de la revista. La aparicin de los

22
tonos surrealistas y comprometidos provocaron algunas tensiones entre las
buenas amistades literarias.
Francisco Ayala: Yo recuerdo que en aquel caso se trataba de un poema
que contena las palabras gargajo y caspa. Y Rafael andaba comentando;
Pero esos tontos no saben que Vctor Hugo le llama a las estrellas la caspa de Dios.
Rafael Alberti: Eso fue una ligereza ma, porque entonces se consideraba
un acto de incultura meterse con la revista, que vena publicando las cosas
ms modernas de Francia, de Alemania... Yo publiqu por primera vez poemas en la Revista de Occidente, y cuando lleg Neruda a Espaa, Pedro
Salinas llev unos poemas inditos a la revista y fueron publicados all,
por primera vez en Espaa. Creo recordar que la Revista de Occidente siempre
nos acogi con cordialidad. Si nos metamos con ella, era natural, porque
meterse con la gente es bueno.

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PANORAMAS

SALVATJoJi DAL

19 li-

Obra de Salvador Dal

que perteneci a
Federico Garca Lorca

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Una esplndida dcada

(1926-1936)

J a s casi cuatro dcadas que median entre el llamado Desastre de 1898

y la guerra iniciada en 1936 constituyen, en la historia de la cultura hispnica, su segunda Edad de Oro. Un periodista norteamericano afirm, en
1898, que la derrota de Espaa por los Estados Unidos marcaba el trnsito de Espaa, su desaparicin de la historia universal. La prdida de sus
ltimos territorios ultramarinos, en el Caribe y el Pacfico, parecia indicar,
efectivamente, que haba acabado el largo papel de Espaa en la historia
del planeta. Mas, paradjicamente, un extraordinario florecimiento de la
cultura espaola se inici a finales del siglo XIX, como si el Desastre
de 1898 hubiera dado a muchos espaoles la energa y la ambicin necesarias para intentar devolver a su patria un lugar en la historia de la cultura
universal. Y as, en 1922, poda Ortega escribir que los intelectuales espaoles haban conquistado en la estimacin de los dems pueblos, un puesto para Espaa que desde haca siglos no ocupaba. Pero esta afirmacin
la hace Ortega antes de la esplndida dcada, 1926-1936: antes de las obras
incluidas las suyas propias de muy variados creadores espaoles que
hacen de dicha dcada una de las ms universales de la historia de la cultura hispnica, y que es, sin duda alguna, la culminacin de la segunda
Edad de Oro 1898-1936. Mi propsito es esbozar las caractersticas principales de la dcada aludida, para as justificar su excepcional singularidad.
La primera caracterstica es de orden cronolgico, por no decir astrolgico. Me refiero a la coincidencia de tres generaciones en esos diez aos:
la generacin del 98 (la de Unamuno), la generacin de 1914 (la de Ortega)
y la de 1931 (la de Garca Lorca y Alberti). El poeta malagueo, Jos Moreno Villa, rememoraba en Mxico, en su autobiografa, Vida en claro, las

26
dos dcadas 1916-1936, con palabras que se podran aplicar ms an a la
segunda, 1926-1936:
Qu maravilla! Durante veinte aos he sentido ese ritmo emulativo y he dicho: as
vale la pena vivir! Un centenar de personas de primer orden trabajando con la mxima ilusin. Qu ms puede pedir un pas?
Ritmo emulativo de creadores diversos que expresaba el nuevo clima intelectual de Espaa desde el comienzo del siglo. Y cuyo mvil generador
describi Ortega en su legendario discurso del 23 de marzo de 1914: En
historia, vivir no es dejarse vivir, en historia vivir es ocuparse muy seriamente, muy conscientemente del vivir, como si fuera un oficio. Pocos aos
antes, en 1910, haba apuntado tambin Unamuno (en uno de sus sonetos)
un mvil relativamente anlogo al de Ortega: El fin de la vida es hacerse
un alma. Esto es, en el clima intelectual fomentado por figuras como Unamuno y Ortega que sern los maestros de la generacin de 1931 prevaleca una actitud ante la vida que podramos llamar voluntarista. Actitud
que no era solamente un rechazo de la abulia espaola identificada por
ngel Ganivet con el desnimo de muchos jvenes de su tiempo: porque
la guerra a la inercia, predicada por Ortega, responda a un cambio intelectual verdaderamente profundo en la Espaa del siglo XX.
Un texto de uno de los cientficos ms representativos del espritu de
la generacin de 1914 el matemtico Julio Rey Pastor condens los mviles intelectuales innovadores de sus coetneos:
En oposicin a la Espaa introvertida que deseaba Unamuno, poblada de hombres
acurrucados al sol... consagrados a meditar sobre el enigma de a muerte, surgi una
generacin vigorosa y optimista, extrovertida hacia la alegra de la vida, que se propuso reanimar la historia de Espaa por nuevo rumbo y hacia nueva meta...
Dejemos de lado, por ahora, la alusin peyorativa a Unamuno cuya enormidad
es siempre tan difcil de encasillar sin olvidar, tampoco, que los cientficos espaoles de la poca reaccionaron con hostilidad comprensible al desdn manifestado caprichosa y ruidosamente por don Miguel, hacia el progreso tecnolgico. Retengamos del texto de Rey Pastor la descripcin positiva de su generacin: Vigorosa y optimista, extrovertida hacia a alegra
de la vida. Este temple humano ha de verse, en aquella Espaa, como
una consecuencia, en gran medida, del cambio intelectual que marc la
obra y la personalidad del gran Quijote cientfico como se le ha llamado
en otros pases don Santiago Ramn y Cajal. No puede afirmarse, por
supuesto, que la ciencia tuvo en Espaa el papel que desempe en el resto
de Europa. Propongo, sin embargo, que los cientficos espaoles contribuyeron, decisivamente, al nuevo clima intelectual que signific un muy profundo cambio en miles de espaoles: porque, por vez primera en la historia

27
de Espaa, la gran mayora de la que podra llamarse clase cultural abandon
las creencias religiosas tradicionales. Aos ms tarde, en 1931, don Manuel
Azaa asever en las Cortes Constituyentes que Espaa haba dejado de
ser catlica. Fue aquella afirmacin un manifiesto error poltico por su
patente inexactitud demogrfica, pero s corresponda a un hecho biogrfico colectivo de la clase cultural. En suma, podra decirse que, en el nuevo clima intelectual espaol, predominaron el racionalismo y el espritu
cientfico. De ah que pueda mantenerse, sin arbitrariedad, que en contraste con el Siglo de Oro cuyo sustento espiritual fue, sin duda, la acendrada fe religiosa la segunda Edad de Oro, 1898-1936, hall, en el pensamiento racionalista moderno, las nuevas normas que orientaron la creacin literaria espaola, como se indicar ms tarde.
El nuevo clima intelectual espaol del siglo XX tiene, adems, una fecha
inicial muy precisa: la de la fundacin, en 1907, de la Junta para Ampliacin de Estudios e Investigaciones Cientficas, presidida por don Santiago
Ramn y Cajal, que el ao anterior haba recibido el Premio Nobel de Medicina por sus trabajos sobre el sistema nervioso humano. No es sta la
ocasin para detenerse en algunos aspectos de la accin cultural de la ya
legendaria Junta tan importantes para la literatura espaola contempornea
pero s es menester acentuar el propsito fundamental de aquella entidad
estatal verdaderamente ejemplar: dicho propsito podra cifrarse en una
sola palabra: sincrona. Esto es, la Junta quera sincronizar la vida intelectual y artstica espaola con la transpirenaica, tal como haba hecho
el mismo Cajal, individualmente. Y conmueve hoy ver cmo, con muy escasos medios, aquella Junta regida por el muy espartano don Jos Castillejodesde 1907 a 1936, realiz, efectivamente, la sincronizacin de la vida universitaria espaola con la transpirenaica. O, ms precisamente, la Espaa
intelectual y artstica de la dcada 1926-1936 estaba en sincrona con el
mundo transpirenaico: de ah, tambin, el carcter culminador de dicha
dcada. Y aadamos que lo tristemente propio de la literatura espaola
desde finales del siglo XVII haba sido, justamente, su falta de sincrona
con la Europa transpirenaica: y era, pues, lgico que se viera, desde esa
Europa, a Espaa como un pas estrictamente anacrnico. Carcter anacrnico que tena todava en su forma de gobierno Espaa, en 1926: mas
era patente que el clima intelectual y artstico estaba ya en sincrona con
el resto de Europa. En Pars, la indudable capital entonces de la cultura
universal, haba publicado el escritor, entonces, ms pblicamente adverso
al gobierno dictatorial espaol Unamuno el largo ensayo que all haba
escrito al llegar voluntariamente expatriado en el verano de 1924: La agona del cristianismo. Aparentemente podra parecer que el librito de Unamuno era lo que se llam, una ardiente bola de fuego de Espaa, lanza-

28
do, casi brutalmente, en el refinado mbito intelectual parisiense. Pero no
tena nada de anacrnico, muy al contrario: porque, en aquel Pars, muchos
intelectuales catlicos se consideraban muy afines a Unamuno, El concepto
antes citado El fin de la vida es hacerse un alma fue acogido y hecho
suyo por los escritores catlicos que se agruparan ms tarde en la revista
Esprit, tan importante en la historia intelectual y poltica de la Francia
de los ltimos sesenta aos. De hecho, fue entonces cuando Unamuno adquiri mayor significacin internacional, que la obtenida diez aos antes,
por su gran libro El sentimiento trgico de la vida. Se realizaba as lo que
don Miguel haba pedido a sus compatriotras casi desde sus primeros ensayos, lanzarse de la patria chica a la humanidad. Esto es: Unamuno encarnaba plenamente, en 1926 el impulso universalizador que le haba movido
en todos sus escritos y actos. El gran padre Unamuno, como le llam
Federico Garca Lorca, perdi entonces, para muchos espaoles, que haban visto en l un obstculo para el desarrollo del espritu cientfico, su
imagen de rebelde intil. No es ocioso ahora recordar que el ensayo de
Unamuno La agona del cristianismo fue, posteriormente, condenado por
la Iglesia Catlica.
Que la dcada 1926-1936 alcanzara el grado de sincrona con la Europa
transpirenaica a que antes aludimos, se debi, principalmente, por supuesto a Jos Ortega y Gasset. Es ms: puede decirse que, en ningn otro espaol de su tiempo, actu, tan constantemente, una voluntad de sincrona
comparable a la de Ortega. Desde 1910 cuando ofreci el lema, Espaa
es el problema, Europa, la solucin hasta 1936, Ortega encarn la voluntad de sincrona que mova a tantos miles de espaoles de la clase cultural.
Recordemos, tambin, que en el verano de 1923, tres meses antes del golpe
militar anacrnico, aunque victorioso, del general Primo de Rivera, Ortega
haba publicado el primer nmero de la Revista de Occidente, uno de los
ms eficaces agentes de sincronizacin cultural de la Espaa contempornea. Recorrer sus pginas, sobre todo entre 1926 y 1936, es comprobar
lo que hemos apuntado: los escritores espaoles de las tres generaciones
mencionadas, pero, sobre todo, los de la generacin del propio Ortega y
la de Garca Lorca y Alberti muestran, sin esforzarse ni proponrselo, que
son espaoles, normal y sincrnicamente, europeos. Ninguno de ellos super, por supuesto, a Ortega en el xito que tuvieron sus escritos fuera de
Espaa y de la lengua castellana. Es ms, ningn libro espaol exceptuando
el Quijote ha tenido una resonancia, transnacional y transhispnica, equivalente a la de La rebelin de las masas. Puede, incluso, afirmarse que la
traduccin alemana del libro de Ortega fue leda, por numerosos europeos,
con un singular inters personal, y muchos recuerdan an aquella lectura
como un episodio significativo de sus propias biografas intelectuales. En

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29
suma, La rebelin de las masas mostr que un pensador espaol estaba
a la altura de los tiempos europeos (para decirlo orteguianamente) y poda exportar, por vez primera, ideas concebidas en tierra (y con perspectiva) espaola. Adems, el pensador espaol no estaba en la tradicin intelectual que se vea como propia de Espaa.
Porque el nico espaol cuyo libro principal haba tenido un xito relativamente comparable al de Ortega, haba sido (a mediados del siglo XIX)
el extremeo Juan Donoso Corts con su extremoso y combativo Ensayo
sobre el catolicismo, el liberalismo y el comunismo. As, en una conocida
antologa del pensamiento europeo moderno, figuran solamente dos espaoles, Donoso y Unamuno, el Unamuno de La agona del cristianismo: o
sea, un catlico ultramontano y archiortodoxo y un pensador religioso esencialmente heterodoxo. Pero a ambos se les caracteriza, sin embargo, como
voces muy espaolas adversas las dos al racionalismo moderno. De ah que
Ortega representara, en la Europa transpirenaica, una extraordinaria novedad: un pensador espaol que expona un racionalismo contemporneo, muy
siglo XX (para decirlo con sus propios trminos), y en cuya forma de expresin actuaba una decidida voluntad de claridad y de secularidad, muy en
contraste con el tono apocalptico de Donoso Corts y el, a veces, hermtico monlogo de Unamuno.
Alguien podra objetar, ahora, que La rebelin de las masas no es un
libro propiamente literario ni ofrece tampoco la mejor prosa espaola de
Ortega. Convendra recordar para contestar a la objecin aludida el
concepto de la literatura que haba formulado Unamuno en un carta a un
amigo a principios del siglo: ...la literatura, si ha de ser algo grande, tiene
que ser un trabajo de integracin, aadiendo que la literatura no era una
especialidad y que el escritor deba estar atento a todo, abierto a todas
las grandes corrientes del pensamiento humano. Palabras que describen,
en verdad, la obra de Ortega ms que la del mismo Unamuno, y que, sobre
todo, muestran cmo, con Unamuno, en primer lugar y, sobre todo, con
Ortega, apareci en las letras espaolas una forma literaria que caracteriza
a la segunda Edad de Oro, 1896-1936: el ensayo, que podra llamarse filosfico, para realzar su rango intelectual, aunque abarque asuntos tan
diversos como los tratados por los dos grandes maestros citados. No es
ocioso observar ahora que el ensayo espaol publicado en diarios y revistastuvo efectos sociales y polticos considerables entre 1914 y 1936. Fue el
ensayo, en verdad, uno de los instrumentos comunicativos que generaron
el nuevo clima intelectual ya mencionado. Pero, para nuestro propsito,
importa ahora sealar, sobre todo, cmo el ensayo de Ortega contribuy
justamente a formular la nueva filosofa (digamos as) que necesitaban
los espaoles que haban abandonado las creencias religiosas, y actitudes

30
tradicionales ante la vida. Filosofa que fue, por ello mismo, el apoyo
intelectual principal de algunos de los grandes poetas contemporneos.
Se trataba, para Ortega, de encontrar una nueva fe, que diera sentido
a la vida, sin referencia a ninguna trascendencia ultraterrenal, y sin adoptar, por supuesto, actitudes anlogas a las convencionales del pensamiento
negador de las creencias religiosas tradicionales. De ah que el joven Ortega estimara que el gran don Miguel no poda ser el paradigma de la nueva
generacin, ya que Unamuno pese a todas sus paradojas y heterodoxiassegua en el terreno de las creencias tradicionales. Para Ortega y su generacin, Unamuno era, sin duda, un ejemplo de integridad poltica y por
eso, Ortega lo llam el campeador Unamuno pero, como recordaba Julio Rey Pastor en el texto antes citado no poda aceptar la generacin de
Ortega, las obsesiones de don Miguel. As, frente a la aspiracin lrica de
Unamuno ser, ser ms, ser Dios! Ortega acentuaba el privilegio humano de la temporalidad, del estar humano. En suma, el ser humano est
en la historia y, en sta, encuentra el sentido de su vida fugaz. De que
afirmara Ortega que la esencia del hombre es su radical individualidad,
constituida por irrepetibles condiciones de lugar y tiempo, nicas en el
transcurso de la historia terrestre. Haba que abrir bien los ojos y vivir
plenamente el tiempo huidizo. Se poda, as, sentir la continuidad de los
seres humanos, todos hechos de tiempo nico. Por eso, para Ortega, la contemplacin del pasado, de la inmensa diversidad de los seres humanos ya
idos, permita dominar toda posible angustia ante la propia desaparicin
personal. Ortega crea as un ms all inmanente, hacia el cual tienden las
esperanzas de los seres humanos, perdido el Dios tradicional, para encontrar un sentido sustentatorio a sus propias vidas.
Un breve manuscrito de Ortega fechado el 4 de junio de 1935 expone
en forma sucinta su pensamiento historicista:
El hombre moderno sustituye, a la fe en Dios, la fe en la razn... Antes era Dios
quien revelaba al hombre lo necesario para cumplir su destino. Ahora, se cree que
el intelecto humano es un maravilloso instrumento, que si le hacemos funcionar bien,
nos revela el ser de las cosas.
Aadiendo: Que nuestras ideas dejen, de pronto, de ser meras ideas nuestras
y en ellas aparezca; se revele, el ser de las cosas, eso es la razn. Aunque
Ortega declaraba a continuacin que la razn clsica, la cartesiana, ha
fracasado una y otra vez ante los problemas propiamente humanos, este
fracaso se explica fcilmente: El hombre no tiene naturaleza, no tiene un
ser fijo, esttico, previo o dado. Se necesita, por lo tanto, la que Ortega
llam razn histrica para conocer, verdaderamente, la condicin humana. Y aunque Ortega" no lleg a escribir la magna obra sobre la razn
histrica que anunciaba antes de 1936 y en esa ausencia tuvieron harto

31
que ver la guerra civil y el exilio puede decirse, sin arbitrariedad patriotera, que, en la dcada 1926-1936, el ejemplo de Ortega su dedicacin
al pensamiento riguroso y su voluntad de estilo comunicativo fue un constante
estmulo para todos los jvenes espaoles que aspiraban a ser profesores
e investigadores universitarios. Recordemos tambin que, sobre todo, en
los cinco aos 1931-1936, es decir, el lustro ante bellum de la Segunda Repblica, Ortega tras unos meses de actividad poltica se concentr en
su actividad docente, y en su accin propiamente intelectual a travs de
la Revista de Occidente, contribuyendo, as, al excepcional mbito creador
de aquel lustro de 1931 a 1936.
Quisiera ahora hacer un breve inciso para relatar una ancdota que muestra
la importancia de Ortega y su accin intelectual en la Amrica de lengua
castellana. Uno de mis ms admirados y queridos maestros universitarios,
el historiador mexicano Edmundo O'Gorman, me cont cmo un grupo de
jvenes escritores mexicanos se congregaban en una librera, el da que
llegaba de Madrid, mensualmente, la Revista de Occidente. Este dato podra probablemente extenderse a otros pases de la Amrica de lengua castellana, revelando la nueva significacin que tuvo la Espaa de la dcada
1926-1936 para los jvenes intelectuales hispanoamericanos.
Con todo lo apuntado no se pretende hacer de Ortega y su accin intelectual, los nicos agentes generadores del nuevo clima literario de 1926-1936,
pero s ha de afirmarse que en la literatura de aquellos aos y en toda
la poca 1898-1936 el ensayo comparti, con la poesa, la primaca creadora. Pedro Salinas observ, en uno de sus mejores ensayos de historia
literaria, que el signo de la literatura espaola del siglo XX era la expresin lrica, la de los grandes poetas contemporneos. Cabra aadir que
el ensayo espaol tambin una forma de expresin lrica, al ser la voz
individual de su autor la que escuchamos confirma la observacin de
Salinas: es ms, muchos poetas fueron tambin ensayistas, y algunos ensayistas cultivaron la poesa. Sin olvidar, tampoco, que algunos novelistas
fueron ensayistas, y que en su ficcin se manifest tambin un yo lrico,
como en Ramn Prez de Ayala y en algunos jvenes de la generacin de 1931.
La dcada 1926-1936 tuvo, pues, un signo lrico, y ahora debemos detenernos en la figura del que fue, sin duda alguna, un paradigma anlogo
a Ortega, en su funcin de generador y representante del clima literario
de los aos que consideramos: me refiero a Juan Ramn Jimnez, perteneciente a la generacin de Ortega, la de 1914. No voy, por supuesto, a extenderme sobre ,su poesa menos comprendida todava, entre espaoles, de
lo que pudieran aparentar las bibliografas. Quisiera solamente apuntar que
Juan Ramn Jimnez busc, tambin como Ortega, una fe nueva para dar
sentido a la vida tras sentirse ajeno a las creencias tradicionales. Podra,

32
incluso, mantenerse que toda la obra de Juan Ramn Jimnez fue la bsqueda y exposicin de su fe nueva. Bsqueda, por supuesto, en un terreno
muy distinto al de Ortega. Recordemos, de paso, que se ha dicho por
Sartre, entre otros escritores que la poesa moderna ha querido substituir a la religin en la vida humana. Esta aspiracin del poeta moderno
se manifiesta, en cierto grado, en Unamuno con sus poemas que podramos llamar metafsicos pero don Miguel segua estando en un terreno
propiamente religioso. En cambio, en Juan Ramn Jimnez, hay efectivamente una nueva actitud que le lleva a definirse en los siguientes trminos:
Soy un mstico sin dios necesario (dios escrito con minscula). Esto es,
Juan Ramn Jimnez tiene, ante la naturaleza, una actitud que puede llamarse pantesta, muy prxima a la del gran poeta hind Tagore, y a su
concepto del misticismo dinmico, que crea a un dios, en vez de contar
con su existencia y buscarlo mediante la contemplacin. No puede decirse,
por supuesto, que el mstico Juan Ramn Jimnez tuviera proslitos espirituales como los tuvo Tagore entre los jvenes poetas espaoles que
vieron en l un paradigma lrico. Pero s fue un considerable estmulo para
ellos, la intensidad de la dedicacin a la poesa de Juan Ramn Jimnez.
Represent, adems, una actitud ante el pasado literario espaol, que fue
decisiva para los grandes poetas de la dcada 1926-1936. Me refiero a su
utilizacin de la poesa de tipo tradicional el romance y a su admiracin por la poesa de San Juan de la Cruz.
Es pertinente recordar, ahora, la expresin despectiva usada en 1909 por
Ortega en aquel famoso ensayo crtico sobre Unamuno al referirse a
San Juan de la Cruz: lindo frailecito. Tengamos, tambin, presente que
en la literatura de lengua espaola hasta finales del siglo XIX, apenas haba sido tomado, como modelo, un escritor como San Juan. En cambio,
desde las primeras obras del Juan Ramn Jimnez joven, inspiradas, aunque no exclusivamente, por el San Juan de la Soledad sonora, cobra importancia creciente en Espaa el mstico castellano. La manifestacin ms visible de esa importancia se encuentra, como todos sabemos, en el gran libro
de Jorge Guillen, Cntico (1928). Recordemos que el ttulo del libro de San
Juan es Cntico espiritual. Guillen, al eliminar, el adjetivo espiritual indic, evidentemente, una clara intencin: la de eliminar toda referencia a
una trascendencia religiosa. El libro de Guillen es, en verdad, el ms prximo, a la vez, a Ortega y a Juan Ramn Jimnez, como esfuerzo por formular una nueva fe en la vida humana. Y quiz no sea excesivo decir que
su segunda edicin, la de 1936, es el libro ms representativo de la dcada
1926-1936, en cuanto condensacin de la filosofa de la vida de Ortega, aunque sin hacer del poeta castellano, por supuesto, una especie de Ortega
en verso. Recordemos, por ejemplo, cmo en Guillen, el verbo estar tiene

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33
un papel esencial: Ser, ms, estar! reza uno de sus ms reveladores versos, que muestran una indudable filiacin orteguiana. El poeta cantaba la
realidad de la vida y rechazaba toda ensoacin utpica, toda huida a irreales
parasos. Porque, segn Guillen, la realidad siempre propone un sueo.
0 sea: la vida es, siempre, ms rica que cualquier ficcin humana. Adems,
Guillen es el poeta espaol que yo llamara ms valiente, el que se enfrenta
con la muerte, con la realidad de la muerte, con una actitud enteramente
nueva en la literatura espaola. Ortega ya haba dicho, casi humorsticamente, que la vida eterna sera insoportable e incluso haba, indirectamente, disminuido a la muerte, al exclamar, como privilegio del hombre, su
temporalidad: Delicia de lo fugaz!. Pero no haba tomado al toro por
los cuernos (si me permiten la expresin), como lo hace Guillen, en su poema Muerte a lo lejos. Los versos finales muestran la consecuencia de
la nueva fe del poeta en la realidad de la vida humana: ...y un da entre
los ms tristes ser. Tenderse deber la mano/ sin afn. Y acatando el inminente/ poder, dir con lgrimas: embiste,/ justa fatalidad. El muro cano/
va a imponerme su ley, no su accidente (sealemos, de paso, que aos
ms tarde, Guillen har una variacin muy reveladora, al escribir sin lgrimas en vez de con lgrimas}. El poeta castellano tena seguramente
muy presente las famosas coplas de Jorge Manrique, y cmo su padre aceptaba la muerte con voluntad placentera: sabiendo, por supuesto, el caballero del siglo XV que la muerte era la entrada en una eternidad celestial.
Guillen, en cambio, elimina toda perspectiva ultraterrena, y predica una
actitud de serenidad aunque con lgrimas en la versin primera de
1936 ante la muerte, que responde a su aceptacin plena de la realidad
de la vida como privilegio entero del ser humano. Puede, as, hablarse de
la poesa de Guillen como ejemplo de lo que escriba Unamuno cuando
deca, la poesa pensada es la que queda. Esto es, Jorge Guillen es, quizs, el caso ms claro de la relacin entre poesa y pensamiento en el siglo
XX espaol.
No puede decirse, sin embargo, que la generalidad de los poetas nuevos
del grupo mal llamado del 27 o sea, los ms jvenes pertenecientes
a la que propongo llamar, en cambio, generacin de 1931 tuvieran la
misma filosofa de Jorge Guillen, como tampoco hay en ellos una actitud
anloga a la del racionalismo vital de Ortega. Es ms: en el aludido grupo ms joven del 27 en Garca Lorca, en Aleixandre y Alberti predomin lo que podra llamarse irracionalismo, a la vez que hay tambin en
ellos un sentimiento de alienacin muy semejante al de poetas de otros
pases e idiomas de su propia generacin europea. De hecho, quiz no haya
habido en toda la historia de la literatura espaola un comienzo de un
grupo de poetas tan en sincrona con la lrica transpirenaica. Un eminente

34
estudioso portugus de la cultura espaola Fidelino de Figueiredo habl del ritmo de la historia literaria espaola, como un paralelismo asincrnico. Dicho paralelismo es, excepcionalmente y plenamente, sincrnico en el caso de la generacin de Garca Lorca y Alberti, la de 1931. El
libro de Alberti Sobre los ngeles y el de Garca Lorca Poeta en Nueva
York son ejemplos perfectos de entera sincrona con la literatura de vanguardia universal de la dcada 1926-1936. Podran citarse, por supuesto,
muchas ms obras anlogas de otros escritores, por su paralelismo sincrnico con la Europa transpirenaica: recordemos slo algo muy conocido,
la incorporacin de artistas como Luis Buuel y Salvador Dal al mbito
vanguardista de Pars, sin dificultad alguna. Sin olvidar que un escritor
de la generacin de Ortega, Ramn Gmez de la Serna, haba sido el primer escritor espaol plenamente integrado en la vida literaria de Pars.
En verdad, con la dcada 1926-1936 podra decirse que haban desaparecido los Pirineos de la cultura espaola.
Haba, sin embargo, en los poetas antes mencionados Garca Lorca y
Alberti, entre otros un rasgo muy singularmente espaol, que no se encuentra en sus equivalentes transpirenaicos de la poesa alienada (para decirlo as). O puesto en otros trminos: los poetas espaoles no estaban tan
sustancialmente alienados como otros europeos, porque se sentan hondamente arraigados en un dominio expresivo muy antiguo de su comunidad
nacional, el Romancero y toda la poesa de tipo tradicional. Ese arraigo
se deba no slo a su condicin de andaluces, sino tambin a los trabajos
de un gran maestro, muy representativo tambin de la poca 1898-1936:
don Ramn Menndez Pidal. Recordemos que, sobre todo, desde 1910, don
Ramn haba sido un paradigma para muchos centenares de jvenes espaoles universitarios. Fue en 1910 cuando se fund el ya legendario Centro
de Estudios Histricos, dirigido por don Ramn hasta 1936, muy centrado
en la recuperacin del legado literario espaol, desde los orgenes de la
lengua castellana. El clima laborioso de aquel Centro contribuy considerablemente al clima intelectual de 1914-1936. El mismo Unamuno, que haba
incurrido en 1909, en la ira sarcstica del principal colaborador de don
Ramn, mi maestro Amrico Castro, no dej de elogiar en 1912, lo que
significaba el Centro de Estudios Histricos: La Espaa nueva, la Espaa
renaciente, reconfortada con las brisas de Europa, es la Espaa del trabajo
metdico, serio, abnegado y positivo. Para nuestros propsitos, ahora, lo
que importa realzar es el papel de Menndez Pidal y sus colaboradores
en la recuperacin del tesoro milenario de las letras espaolas, y sus efectos en la literatura nueva, en la segunda Edad de Oro espaola. Garca
Lorca se refiri, como ya citamos, a don Miguel de Unamuno llamndole
el gran padre Unamuno. Y podr decirse que don Ramn Menndez Pidal

35
fue quiz, ms an que Unamuno, un gran padre de la literatura espaola de la poca 1898-1936. Una ancdota que el mismo don Ramn relata
es muy significativa de lo que apuntamos. Fue don Ramn a Granada y
sus proximidades, a recoger romances, y pidi un colaborador local. Se
le indic al joven Garca Lorca y los dos visitaron juntos los lugares donde
poda sospecharse que existan romances en la tradicin oral. Pocos aos
ms tarde, tras la publicacin del Romancero gitano, al referirse a su eficaz colaborador granadino, no pudo dejar de lamentar que el novel romancista poeta no se hubiera esforzado por seguir los temas ms tradicionales
del Romancero viejo. Algo que haba hecho, en otro terreno, Pedro Salinas
colaborador de don Ramn, en el Centro de'Estudios Histricos al publicar su admirable versin moderna del Poema del Cid. Hecho que en s
mismo es muy revelador de la importancia del grupo de eruditos que trabajaban con don Ramn, y aunque entre algunos de ellos no haba mucha
simpata por la nueva literatura, representaron, indirectamente, con sus
ediciones de textos antiguos, una fuente de apoyo para los nuevos creadores. Me aventuro por eso a afirmar que esto fue muy singularmente representativo de la Espaa de 1926-1936, sin parangn en el resto de Europa.
En Francia, por ejemplo, los investigadores equivalentes al grupo de don
Ramn, no tuvieron influencia alguna sobre la literatura nueva de su tiempo. Es ms, en Francia los centros universitarios y los crculos literarios
eran mbitos totalmente ajenos por no decir opuestos. En la Espaa de
1926-1936 y particularmente en la Espaa del lustro republicano 1931-1936
la universidad y la poesa (amn de otras formas de expresin literaria)
convivieron fecundamente.
Y justamente podra afirmarse que la segunda Edad de Oro de las letras hispnicas, 1898-1936, fue posible gracias a la creciente modernizacin
de la universidad espaola, y en particular de las facultades de filosofa
y letras. Recordemos, a este propsito, que fue precisamente en 1926, cuando una comisin especial de la Fundacin Rockefeller de Nueva York visit
Espaa para considerar los medios y modos de ayudar al gnero de trabajo
investigador realizado por don Ramn Menndez Pidal y sus colaboradores.
Y al estar en Madrid dicha comisin como record el eminente fsico
don Nicols Cabrera en una breve biografa de su padre, don Blas Cabrera
(un destacado cientfico perteneciente a la generacin de Ortega) descubri la importancia de los trabajos de los cientficos espaoles, y de ah
surgi el generoso apoyo al llamado Instituto Rockefeller que tanto renombre dio a la Espaa de 1931-1936. Volviendo a lo antes sealado sobre la
relacin entre universidad y poesa, recordemos que la dcada 1926-1936
fue precisamente la de los llamados poetas-profesores, una singularidad
espaola tambin muy excepcional en la literatura coetnea de otros pa-

36
ses. Tal designacin seguramente inventada malignamente por Juan Ramn Jimnez para disminuir el grado de inspiracin de los que l llamaba
tambin poetas voluntarios fue muy acertada, ya que mostraba la relacin que hemos recordado: de 1926 a 1936 son muy frecuentes los poetasprofesores y, como todos sabemos, ese linaje se ha extendido hasta nuestros mismos das. Uno de ellos el ms modesto, profesoralmente hablndose revel justamente, en el lustro republicano 1931-1936, como el ms original de los poetas-profesores: me refiero, por supuesto, a don Antonio Machado y su libro de 1936, Juan de Mairena, que lleva el muy revelador
subttulo sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apcrifo. El gran escritor francs Albert Camus que tanto admir Ja literatura
espaola dijo que un da Europa descubrir al Mairena de Machado.
Desgraciadamente' Camus no fue profeta, pues todava, fuera de Espaa,
est el Juan de Mairena por descubrir (sealar de paso que la traduccin
inglesa hecha por un poeta-profesor norteamericano ha tenido notable difusin en los Estados Unidos). Conjeturo que la admiracin de Camus se fundaba en el carcter tan siglo XX y a la vez tan tradicional espaol
del libro de Machado. Es ms, no me parece arbitrario sostener que el
Juan de Mairena es el libro ms representativo del clima intelectual (en
un amplio sentido) de la dcada 1926-1936. Porque en las pginas de Machado confluyen las variadas manifestaciones del espritu creador espaol
de esos esplndidos diez aos, con un estilo enteramente nuevo en las letras hispnicas (aunque haya un muy relativo precedente, el Glosario de
Eugenio d'Ors). No vamos, por supuesto, a comentar ahora la obra de Machado, pero s quisiera citar un prrafo que condensa sus principios:
Pero nosotros nos inclinarnos ms bien a creer en la dignidad del hombre y a pensar
que es lo ms noble en l, el ms ntimo resorte de su conducta. Porque esta misma
desconfianza de su propio destino y esta incertidumbre de su pensamiento, de que
carecen acaso otros animales, van en el hombre, unidas a una voluntad de vivir, que
no es un deseo de perseverar en su propio ser, sino ms bien de mejorarlo. El hombre
es el nico animal que quiere salvarse, sin confiar para ello en el curso de la Naturaleza. Todas las potencias de su espritu tienden a ello, se enderezan a este fin.
Aadiendo Machado: El hombre quiere ser otro; he aqu lo especficamente humano.
Recoga as, magistralmente, Antonio Machado el impulso intelectual y
moral que haba animado a las tres generaciones espaolas de 1898, 1914
y 1931, que haban conseguido, en verdad, la incorporacin de Espaa a
la cultura universal, como haba indicado Ortega en 1922. Espaa
espiritualmente hablando ya era otra, antes del cambio de rgimen de
1931: pero, sin duda, los cinco aos 1931-1936 hicieron de la convivencia
creadora de tres generaciones excepcionales la culminacin de la segunda

37
Edad de Oro de las letras espaolas, dentro de un clima poltico propicio, cuyos efectos no se pueden desdear al recordar la plenitud cultural
de aquellos aos espaoles, que muchos que los vivieron recuerdan como
la arboleda perdida, (para decirlo con los afortunados trminos de Alberti) de su mocedad. Es ms: la dcada 1926-1936 represent en la historia
intelectual y literaria de Espaa un legado del cual an quedan por aprovechar muchas de sus creaciones. Pero, sobre todo, que ah estn aquellos
aos y en particular el lustro 1931-1936 como una realidad histrica
permanente.
Uno de los conceptos ms universalmente valiosos del pensamiento de
mi maestro Amrico Castro, en sus largos aos de exilio y de meditacin
sobre la historia espaola, fue el concepto de lo que l llamaba lo historiable. Que podra resumirse as: lo historiable, es lo merecedor de ser recordado por una colectividad humana, es lo que todava subsiste en su vida,
como una constante incitacin, a adelantar en el proceso de humanizacin
de la vida humana. As propondra a la consideracin de ustedes que la
esplndida dcada 1926-1936 dej un legado muy historiable, la firme voluntad de hacer adelantar la civilizacin humanitaria en Espaa. Voluntad
que pervive en aquellos libros, que es, por lo tanto, una renovada incitacin a proseguir la historia y la cultura de este pas. Puedo asegurar que
muchos miles de espaoles que hubieron de abandonar su tierra natal tuvieron el consuelo constante de considerarse poseedores de un legado literario de significacin transnacional, el de los grandes escritores de la poca 1898-1936. Un escritor ruso, Vladimir Korolenko (1853-1921), deca que
su autntica patria haba sido, ms que la misma tierra de su pas, la literatura rusa. Y para muchos espaoles exiliados despus de 1939, ese sentimiento de Korolenko fue un apoyo constante en aos siniestros de la historia mundial: pero ese apoyo fue posible sentirlo porque la literatura espaola de 1898-1936 era es una de las mayores de la Europa contempornea. Y no me parece ocioso reiterar, ahora, que un exilio colectivo, como
el de 1939, es una reveladora piedra de toque sobre el valor verdadero
de una literatura y de una cultura: y no es una arbitrariedad decir que
la piedra de toque del exilio revel que el oro de la poca 1898-1936,
y muy singularmente de la dcada 1926-1936, era oro verdadero.

Juan Marichal

Garca Lorca en una

emisora de radio, en
Buenos Aires, 1933

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La poesa de la generacin
del 27

MJe la generacin del 27 se dijeron muchas y muy diferentes cosas, y

tambin muchas veces las mismas cosas. Hay ideas que, por ajustarse a
la realidad, es preciso repetir siempre, pero hay otras que nicamente por
repetidas pueden llegar a ser tomadas como verdaderas, y de ideas de ambas clases se nutre nuestro conocimiento de la generacin.
Teniendo en cuenta eso, y que desde 1925 fecha en la que Cernuda
data el nacimiento de su promocin hasta hoy han transcurrido sesenta
y cinco largos aos, en gran parte ptreos y repetitivos aos, y considerando que mucha de la bibliografa dedicada al tema fue escrita en una poca
propiciadora de parcialidades, de injusticias y de destierros todava no suficientemente corregidos, pienso que es ya hora de someter a la prueba
de la duda o incluso de la negacin alguna de las nociones ms reiteradas
a propsito de la generacin del 27.
El programa de esta reunin gaditana, con su amplsimo temario, es en
s mismo una respuesta correctora a un tpico que lleg a cobrar carta
de naturaleza en manuales y panoramas crticos, y que Jaime Gil de Biedma fue uno de los primeros en denunciar. Cito sus palabras:
Segn la imagen convencional, ta generacin del 27 es una generacin de grandes
poetas a quienes acompaa un solitario ensayista divagador, y tambin gran poeta
a sus horas, Jos Bergamn. Que una generacin literaria exclusivamente se componga
de grandes poetas es uno de esos pintoresquismos a que nos tienen acostumbrados
los historiadores de la literatura espaola.
Esa imagen convencional del fenmeno del 27 slo poda desembocar
en una visin deformadora y empequeecedora del perodo ms rico y creativo
de nuestra historia moderna, en el que culmina el largo proyecto de universalidad puesto en marcha en el siglo XVIII. La Espaa tradicionalista y
conservadora habia abortado siempre ese lcido empeo y todava, apenas

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culminado, en 1936, le asest un golpe de desgracia que pareca mortal,
pero que por fortuna no lo fue: tras muchos aos de presencia clandestina,
el momento protagonizado por la generacin del 27, hoy otra vez a la vista
de todos, es la ms valiosa y frtil referencia de la que disponemos los
espaoles en el dilatado campo de la cultura. No la disminuyamos.

Una generacin potica, entre otras muchas cosas

Hablar de la generacin del 27 para nombrar nicamente a algunos poetas, aunque se trate de poetas admirables, desdibuja el riqusimo entorno
en el que se produjeron y reduce aquel singular momento a una especie
de maravillosa algarabia lrica cuya presencia en el vaco que tal rtulo
as aplicado crea, no se acaba de entender muy bien. La poesa del
27 crece y cobra pleno sentido cuando la ponemos en contacto con cuanto,
desde fuera de los versos, le sirvi de estmulo, cuando la relacionamos
con todo lo que ella misma prestigi o contribuy a crear en otros mbitos:
la msica, el teatro, el cine, el arte popular, la pintura, incluso la poltica.
Se ha dicho que el relieve con que se destac el protagonismo de la obra
lrica del 27 est justificado por la relativa pobreza de la narrativa de la
generacin, y quiz sea as. Pero yo he llegado a pensar que esa visin
reduccionista poda haber obedecido al deseo de dejar en segundo plano
realidades incmodas de las que, durante aos, fue difcil y poco conveniente tratar. La poesa, ya se sabe, si se limita a la mera gracia del canto
y a la pureza de la emocin lrica, no perturba a nadie y puede bastar
para dar prestigio a toda una poca, sin hacer mencin de todo lo dems.
Sin embargo, la poesa, como Dios segn santa Teresa, anda tambin entre
cacharros muy heterogneos. Tal es la verdad que se advierte en la obra
lrica del 27, que no fue, en conjunto, tan pura como suele decirse, ni exclusivamente lrica. Y eso, la mezcla de muchas cosas en ella y en torno
a ella, es lo que le confiere mayor grandeza; una grandeza que le cay,
en parte, del cielo o del infierno de la historia. Cito a Juan Gil Albert:
Slo en esos momentos delirantes en que un pueblo, o la humanidad, por un trance
especial o aventura sintomtica, toca, aunque no sea ms que con mano trmula, el
fondo del abismo, al sentirse justiciero o feliz, el poeta se confunde con l como un
hombre ms y palpita al unsono, porque siente y sabe que en ese momento es puro,
es verdadero, es sagrado. Es coincidente.
No creo que necesiten glosa esas palabras de Gil Albert, entre las que
destacan dos que quiero subrayar: confusin y coincidencia. De ellas se
desprende un corolario que confirma y resume las mas: no es posible entender a los poetas del 27, que vivieron sin reservas uno de esos excepcio-

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nales momentos delirantes, sin tener en cuenta todo aquello con lo que
coincidieron, con lo que se fundieron.

Nmina de la generacin
La tendencia reductora que afect al concepto global de la generacin
es un peligro que gravita tambin sobre su vertiente lrica. Los estilos o
etapas que definen el trabajo de los poetas, y la nmina de los poetas mismos siempre los mismos suelen presentarse en versiones de pequeo
formato, reducidas y parciales.
Pondr algunos ejemplos, para que sepamos todos de lo que hablo.
En su libro Los estilos poticos en Espaa desde 1900, Gustav Siebenmann relaciona la poesa generacional con la vanguardia, el gongorismo,
la pureza, el popularismo y la irracionalidad: todo muy justo. Pero, tras
el detenido y brillante anlisis de esas tendencias sucesivas, cuando esperaramos encontrar una referencia a la esttica del compromiso, el crtico,
en un rpido esguince, cambia de poca y pasa a estudiar la poesa espaola de posguerra. Es posible que se trate de un desplazamiento metodolgicamente correcto, pero hay algo que invita a la duda: es ms fcil denigrar
la obra de Gabriel Celaya que la de Rafael Alberti.
El estudio y antologa en dos volmenes de Joaqun Gonzlez Muela y
Juan Manuel Rozas es tambin modelo de parcialidad, especialmente en
la seleccin de documentos. En el captulo dedicado a las revistas de la
generacin se recoge un nico texto de Jos Mara Cosso en el que no
se citan Octubre ni Caballo verde para la poesa. Al exponer las poticas
de cada autor en sus propios textos, cuando le llega el turno a Alberti,
se eligen las palabras preliminares a Marinero en tierra. Tales palabras
son muy bellas, pero dan una imagen muy insuficiente de lo que acabara
siendo la compleja cosmovisin del poeta, en la prctica y en la teora.
Y as sucesivamente.
Semejantes errores errores? de apreciacin estn corregidos en otros
estudios, como el admirable libro de Cano Ballesta, La poesa espaola entre pureza y revolucin. Pero se trata de trabajos excepcionales, por su objetividad y su escasa frecuencia.
Tambin la nmina generacional se presenta casi siempre en una versin
minimalista que recoge nicamente algunas figuras imprescindibles, los poetas
que Diez de Revenga, en su Panorama crtico de la generacin del 27, llama
los ocho principales, a saber (por orden alfabtico): Alberti, Aleixandre,
Alonso, Cernuda, Diego, Garca Lorca, Guillen y Salinas. A ese ncleo invariable suelen aadirse los nombres de los dos malagueos: Altolaguirre y Prados.

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A partir de ah, las adiciones, cuando las hay, son menos previsibles.
Las propuestas de antlogos y crticos son tan variables, que uno puede
llegar a pensar que hay varias promociones de poetas que atienden por
el mismo nombre, o que pertenecen a distintas pocas, a causa de las inclusiones de autores que, por exceso o defecto de aos, se salen del marco
generacional: Len Felipe y Miguel Hernndez, por ejemplo.
Estoy en principio de acuerdo en que los ocho poetas invariables merecen, por la calidad de su obra, ostentar el ttulo de poetas del 27 por excelencia, pero no me parece justo presentarlos como los componentes por
antonomasia de toda la generacin, con carcter exclusivo y excluyeme de
gran parte de ella.
Tal equvoco es en gran medida el resultado de la voluntad de esos mismos poetas, que consiguieron crearse, como grupo, un perfil propio y bien
delimitado dentro del amplio marco de su generacin. Porque a tan reducida nmina se llega de modo natural, siguiendo sus indicaciones. Si entre
todos los poetas que comenzaron a publicar en los aos veinte aislamos
los nombres que ellos hacen valer con ms frecuencia en actos pblicos,
antologas y otros documentos pretendidamente generacionales, lo que
sale de esa criba es el selecto conjunto formado por ellos mismos, ms
uno o los dos malagueos.
Un ejemplo de cmo se llev a cabo esa operacin autoafirmativa: al final de su artculo Una generacin potica dice Dmaso Alonso: Cuando
cierro los ojos recuerdo a todos en bloque, formando un conjunto, como
un sistema que el amor presida.... En la memoria de Dmaso Alonso, el
conjunto, el sistema, todos en bloque, una generacin, son Diego,
Salinas, Guillen, Garca Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Altolaguirre,
y punto; sos son todos.
Sin embargo, sos no son todos. Hay otro grupo, el ultrasta, que debe
ser considerado como parte de la generacin. Pocas veces se hace as, sin
embargo, quiz por culpa de los propios poetas ultrastas, empeados en
marcar para su uso exclusivo un territorio original, bien delimitado en sus
manifiestos y revistas. Al final consiguieron lo que pretendan, y pasaron
a la historia en calidad de representantes de s mismos. El creacionismo,
ms escuela que grupo, ingres en el reducto generacional con la obra de
Gerardo Diego (y de Larrea), pero el ultrasmo, su hermano mayor en edad
quiz slo unos meses mayor, se qued, sin tan buenos valedores, en
unas equvocas afueras, como antecedente o referencia externa a una generacin que es tambin la suya por derecho propio.
Y luego hay ms poetas que nacieron dentro de los lmites temporales
considerados vlidos para definir a la generacin, al menos en su vertiente
lrica: los aos de 1891 y de 1905, fechas del nacimiento, respectivamente,

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de Pedro Salinas y Manuel Altolaguirre. Esos poetas Bacarisse, Domenchina, Chabs, Champourcin, Espina, Garfias, Laffn, Quiroga Pa, Souvirn, entre otros, desligados o no integrados plenamente en uno ni en
otro grupo, son autores de obras nada desdeables que no obtuvieron la
atencin que se merecen por parte de lectores y crticos, generalmente acaparada por las figuras estelares que componen el pimero de los grupos
citados. Casi todos los que nombr acabaron en el exilio, dato que a lo
mejor explica su posicin de marginalidad. En cualquier caso, su presencia
me parece necesaria para ampliar y dar variedad al esquemtico panorama
generacional, tal y como suele presentarse en su versin ms divulgada.
Todo eso es algo que ya se sabe (lo seal hace tiempo Guillermo de
Torre), pero que casi nunca se pronuncia con el debido nfasis; simplemente, no se recuerda o se da por supuesto. A estas alturas, cuando casi todos
han desaparecido, sera deseable contemplar a los poetas del 27 con una
mirada ms comprensiva y generosa, abarcadora de todo lo que el paso
del tiempo ha ido arrinconando en un prematuro e injusto olvido. Aunque
muchos lectores crean que no merece la pena, esa labor de rescate puede
deparar todava sorpresas.

Una comunidad ms amplia

La mirada comprensiva que propongo no debera perder de vista los vnculos que existen entre los poetas espaoles del 27 y los poetas latinoamericanos que son sus estrictos coetneos, con los que comparten experiencias, estmulos e intereses muy prximos. Dentro del mismo encuadre generacional son muchos los contagios, incluso las influencias que, durante
los aos veinte y treinta se trasvasaban de un lado al otro del Atlntico
para tejer la trama comn de lo que en mi opinin es una literatura nica
escrita en la misma lengua. El chileno Vicente Huidobro aporta algo importante a la vanguardia espaola, y poco despus el joven Borges lleva
el ultrasmo desde Madrid a Buenos Aires. Federico Garca Lorca inspira
la voz antillana de Nicols Guillen, La palabra surrealista de Pablo Neruda,
an antes de que ste se instale en Espaa, deslumhra a Rafael Alberti.
De la historia de esos trasvases y aportaciones mutuas se han escrito fragmentariamente algunos captulos y se han contado bastantes ancdotas, pero se ignoran muchas cosas.
Las coincidencias y los paralelismos que se dan entre el grupo potico
del 27 y el crculo, generacin o camarilla (expresin de Luis Mario Schneider,
delatora de algunas afinidades) de los Contemporneos mexicanos nacidos
entre 1897 (Carlos Pellicer) y 1904 (Salvador Novo) son ilustrativas de

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la posibilidad de situar a todos esos poetas dentro de una comunidad mucho ms amplia, abarcadura de todo el mbito del idioma.
Lo que estoy proponiendo es otorgar a los poetas del 27 el mismo tratamiento que se dio a los poetas modernistas: considerarlos como el resultado de un impulso o tendencia supranacional. Quiz falte en ellos la figura
indiscutible de un fundador, una voz resonante y magistral como fue en
su da la de Rubn Daro. Pero tal vez el estudio conjunto de la obra de
esos poetas espaoles y americanos demostrara que en todos operaba, consciente
o inconscientemente, un mismo ejemplo: el modelo que en los albores de
1920 ya haba dejado establecido Juan Ramn Jimnez.
La solidaridad que en los aos veinte y treinta se advierte en la poesa
de Espaa y de Latinoamrica solidaridad que en ese perodo a m me
parece que tiene en Espaa su centro de irradiacin no se romper con
motivo de la guerra civil.
A partir de 1939, en Amrica encontr refugio casi todo lo que fue expulsado de Espaa. Hablar del exilio republicano es otra manera de seguir
hablando de la generacin del 27. Una gran parte de su obra en el destierro, importantsima, ha sido recuperada. Los libros de Luis Cernuda o de
Rafael Alberti, por ejemplo, viven otra vez entre nosotros como si nunca
hubiesen estado ausentes. Pero es mucho todava lo que no ha regresado.
Obras menores? Para afirmar eso habra que verlo, y la Espaa del presente no fomenta la curiosidad por ese tema doloroso que, como la guerra
civil, es preferible no recordar, segn parece.

El modernismo y la generacin del 27

En su panorama crtico de la generacin, confirma Diez de Revenga el
magisterio y la permanencia, ahora, de los poetas del 27, reconocidos
por todas las promociones posteriores de la poesa espaola. Hay, supongo, algo ms que una opinin personal en esa afirmacin, que resume lo
que la crtica ha sealado y sigue sealando con unanimidad, y yo creo
que con razn.
El caso de la prolongada presencia del 27 en la poesa espaola de los
ltimos sesenta y cinco aos no deja de ser un hecho inslito sin precedentes, tal vez, desde el Siglo de Oro. La vigencia del modernismo, que tan
ruidosamente alter la poesa en lengua espaola, no dur mucho ms de
treinta aos: los que van de 1890 primera edicin completa de Azul
a 1925, cuando, de acuerdo con Cernuda, hace acto de presencia la generacin cuya labor, segn l, representa, entre otras cosas, la reaccin contra
aquella experiencia poco feliz

45
Tena razn Cernuda? Yo creo que s, aunque no se puede ignorar que
sus compaeros de grupo no pensaban como l. Merece la pena detenerse,
aunque sea muy de pasada, en este punto. Para Dmaso Alonso, por ejemplo, no hay quiebra fundamental, por muy distintos que sean los extremos, entre la revolucin modernista y la poesa de hoy. Y en trminos
parecidos se expresan Salinas, Guillen, Gerardo Diego... Lo que ocurre es
que esas opiniones en prosa estn desmentidas por sus versos; en ellos,
los extremos son irreconciliables.
Tal vez en los poemas primeros de Lorca puedan advertirse ecos sintomticos de una lectura atenta de Daro; acaso en la poesa creacionista
de Gerardo Diego haya alusiones ms deliberadas, enmascaradas por la irona y el humor, al mundo modernista, en conjunto, poco para invalidar
el criterio de Cernuda.
Slo Aleixandre, en mi opinin, encuentra en el modernismo algo que
resultar para l decisivo. En el poema Estival, incluido en la primera
edicin de Azul, la selva poblada por animales inocentes y crueles, hermosos y terribles entre los que destaca el memorable tigre de Bengala,
protagonista de un episodio de salvaje ardor que desemboca en muerteparece un claro anticipo del escenario y el tema dominantes en La destruccin o el amor. Los animales que conviven en Estival el len, la negra
guila enorme de corvo pico deslumbrante, la boa, el gran caimn, el
elefante, la vbora tan prxima al ave dulce y tierna que ama la primera
luz y el clima ertico y amenazador en que se mueven, son como un
modelo a escala reducida de la extensa fauna amorosa-destructora que
puebla los versos de Vicente Aleixandre; es ms que probable que ah haya
encontrado el primer atisbo de la cosmovisin que expresa su etapa surrealista. Pero si el estmulo que lo movi fue modernista, la respuesta ya no
lo era. Lo que Aleixandre pudo haber tomado de Daro aparece en sus versos transustanciado en otra realidad muy distante. Habr, pues, que darle
al final la razn a Cernuda: en 1925 y an antes el momento modernista haba pasado a la historia.

Presencia de la generacin del 27 en las

promociones posteriores
Pero volvamos a la inslita permanencia de la generacin del 27 para
plantear una ltima duda que no pretende negar hecho tan evidente, sino
tan slo matizarlo. Es posible que su magisterio, que sugiere tantas y tan
contradictorias opciones, se haya ejercido sin rupturas o rechazos? Su est-

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tica cambi tanto con los aos que los estadios tan diversos por los que
pas tuvieron que acabar creando conflictos entre ellos mismos. Es imposible tomar como modelo un aspecto del 27 sin rechazar o descartar otros.
Entre la tradicin y la vanguardia, entre lo culto y lo popular, entre la
lucidez y la irracionalidad, entre la pureza y la revolucin: esos son algunos de los extremos entre los que se mueve la obra lrica del 27. Los poetas
que vinieron despus, pertenecientes a promociones con planteamientos estticos muy definidos por no calificarlos de dogmticos tuvieron que
verse obligados a elegir y a descartar modelos.
Para la generacin del 36 el ejemplo del 27 debi presentar serios problemas, a causa de su excesiva proximidad. No debe ser cmodo, en principio,
saberse los sucesores inmediatos de un grupo de poetas tan brillantes.
Por otra parte, los poetas del 27 planteaban todava alternativas inditas,
an no agotadas a mediados de los aos treinta, que sus sucesores tenan
que asumir o marginar.
En ese momento, todo lo que haba sido la nueva poesa espaola
muchas cosas en pocos aos segua vivo en alguna de las figuras ms
relevantes de la generacin: la poesa pura en Guillen, la vanguardia en
Gerardo Diego (y en Larrea), el surrealismo en Aleixandre, Cernuda, Alberti, Lorca... Atrs se haban quedado el recuerdo de Gngora y la lrica segn los cancioneros tradicional y popular.
Pero el surrealismo acab pronto expresando un sentimiento de malestar
social y de denuncia (Sobre los ngeles, Poeta en Nueva York) que derivara
en la ltima novedad que antes de la guerra introdujeron en Espaa Rafael
Alberti y Emilio Prados (con la colaboracin ocasional de Luis Cernuda):
la poesa poltica y comprometida, al servicio de la revolucin.
Qu podan hacer entonces, cuando nada quedaba ya por inventar, los
poetas jvenes, los poetas destinados a configurar otra-generacin? Uno
apostara, si no supiese el final de la historia, que acabaran optando por
partir de ese territorio amplio y libre que se abra entre el surrealismo
y el compromiso, un espacio abierto a muchas posibilidades, coincidente,
adems, con lo que estaba sucediendo en Europa. Creo que hubieran podido hacerlo sin menoscabo de su identidad. (Los poetas del 27 no tuvieron
inconveniente en subirse al tren que ya haba puesto en marcha Juan Ramn Jimnez).
Pero la generacin del 36 era, como Cernuda seal, conservadora, y ese
talante suyo le impidi asumir lo que haba de impuro y de ideolgico
en aquella corriente. La vocacin de pureza lrica, que yo creo que en el
fondo tenan, era difcilmente realizable; partiendo de la poesa desnuda
de Juan Ramn Jimnez, la generacin del 27 se haba ya encargado de
cultivar y consumir todo lo que en ese terreno poda cosecharse, y nica-

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47
mente con su permiso y su copyrightpodran todava instalarse en l los recin
llegados.
En consecuencia, para definir un perfil propio, los poetas del 36 no tuvieron ms remedio que apoyarse en algunas figuras de la tradicin inmediata, como Unamuno y Antonio Machado, hasta entonces marginados muy
respetuosamente, pero marginados por los autores del 27; era el nico
espacio que les quedaba libre, aunque estuviera ocupado todava por sus
legtimos propietarios. Y lo que de aquellos dos poetas trataron de actualizar fue nicamente lo que convena a su mentalidad conservadora: los temas de Dios y de la famia, y la contemplacin idealizadora y trascendente
del paisaje castellano, que sera muy pronto vehculo para expresar un fervoroso sentimiento nacionalista; todo, en conjunto, opuesto al espritu del 27.
En otro sentido, su vuelta a las formas clsicas, su insistencia en el soneto, no fue ms que el remedo de algo ya hecho y abandonado poco antes;
un remedo propiciado y casi exigido por la inminencia del aniversario de
la muerte de Garcilaso, pero que entonces, en pleno auge del versolibrismo
y de la influencia surrealista, slo poda percibirse como una desviacin
hacia atrs respecto al ltimo rumbo marcado por los poetas del 27.
No hay, sin embargo, al mediar la dcada de los aos treinta, rechazo
manifiesto hacia los mayores por parte de los ms jvenes; lo que se advierte es que sus actitudes no se correspondan, no casaban con las de
aqullos, mucho ms radicales e innovadores. El desacuerdo se refera ante
todo a cuestiones de fondo. La mutacin representada por esa generacin
dice Cernuda es ms bien de temas que de tcnica. Y resume: Acaso
ms que una novedad represente una variacin con respecto a las dos anteriores (la suya y la de Unamuno-Machado). La falta de novedades que seala Cernuda, el hecho de que la desviacin se dirija hacia atrs, hacia
lo entonces viejo Unamuno, el propio Machado, el neoclasicismo no
facilita la comprensin de la ruptura que la generacin del 36 representa
respecto a la del 27. Pero ia ruptura, en mi opinin, se produjo.
En cualquier caso, no se puede aplicar lo dicho a toda la generacin
de 1936. La escisin en su propio cuerpo, que la guerra civil iba a poner
muy pronto en evidencia, se advierte ya en el momento mismo de su nacimiento, y entre ellos hubo quienes, negando la tendencia conservadora de
la mayora, compartieron en la vida y en el arte las ideas nuevas y radicales puestas en circulacin por los poetas del 27. Tales fueron los casos
de Serrano Plaja, de Gil Albert y (al final) de Miguel Hernndez, para poner
slo tres ejemplos.
Es preciso adems tener en cuenta, para establecer los posibles vnculos
de continuidad entre los poetas del 27 y del 36, que fueron algunos representantes rezagados de esta ltima promocin, como Celaya y Blas de Ote-

48
ro, quienes en circunstancias poco propicias reanudaron en la posguerra
la lnea social y comprometida iniciada antes de 1936, lnea que no consigui salvar el hondo foso que la guerra abri en nuestra cultura. La poesa
social de la posguerra, juzgada con poca simpata actualmente, no fue slo
una servidumbre de la dictadura o una inevitable respuesta a ella; tambin
debe ser vista como la recuperacin de una tendencia violentamente interrumpida. Por ese extremo del 27, por el lado del compromiso y del realismo, prolongaron algunos poetas del 36 la labor de la generacin anterior.
Los poetas de los aos cincuenta, de los que puedo hablar con mejor
conocimiento de causa, no sintieron nunca con respecto a los del 27 esa
excesiva proximidad que pudo haber significado un agobio para la generacin de 1936. La distancia que los separaba de ellos pareca incluso casi
remota'lejana, magnificada por los efectos distorsionados de la guerra civil. En esas condiciones, descubrieron la obra del 27 en su imagen ms
pura: la que ofrece la antologa preparada en 1933 por Gerardo Diego. Ese
primer contacto bast para deslumhrarlos, y a partir de l se esforzaron
por conocer su obra de modo ms completo, tarea que coincidi con su
etapa formativa. Tal vez por eso todos reconocen el magisterio elemental
del 27: en esa generacin aprendieron a leer y a escribir.
Falta por saber qu aspectos concretos de la generacin les interesaron
o influyeron en primer trmino. En los aos cincuenta fueron varias las
figuras Salinas, Guillen, Lorca, Alberti, Aleixandre... que sucesivamente
reclamaron su atencin, centrada al fin, ya en los sesenta, en la poesa
ltima de Luis Cernuda.
Esa rotacin de preferencias insina reservas o desacuerdos menos aireados
que su siempre autoproclamada adhesin, y que Jaime Gil de Biedma seala de pasada, hablando de otra cosa: La poesa dice en cuyo magisterio nos hemos educado, la poesa del 27, contra la cual comenzamos ahora
a reaccionar conscientemente....
El ahora desde el que Gil de Biedma nos habla es el ao de 1962, equidistante de las fechas de publicacin de sus libros Compaeros de viaje
y Moralidades, cuando estaba entregado sin reservas, o con pocas reservas,
a la escritura comprometida. Creo que en su juicio hay un error de apreciacin: la reaccin en contra que l seala se diriga a todo lo que connota el rtulo poesa pura, pero en la generacin del 27, a la altura de
1962, adems de pureza, haba otras muchas cosas aprovechables para quienes
quisieran meter la poesa en el carro de la historia. Es cierto que nos habamos educado en la versin ms pura del 27; y contra eso s lleg a producirse en un momento determinado una reaccin consciente que, en el
caso del propio Gil de Biedma, iba dirigida sobre todo contra el poeta que
l mismo haba llegado a ser en Las afueras.

49
Qu es lo que qued, entonces, de la generacin del 27 en los poetas
del 50, con independencia de improntas muy concretas en alguno de ellos?
Las palabras que Gil de Biedma emplea la generacin en la que nos
hemos educado son muy expresivas: nos hemos educado, pretrito perfecto, accin perteneciente al pasado pero (dicen los gramticos) dentro de
una unidad de tiempo en la que todava nos sentimos instalados. Lo que
la generacin del 27 dej en la promocin del 50 fue esa clase de buena
educacin que, aunque la vida nos depare nuevas amistades y nos lleve
a frecuentar otros ambientes, no se pierde nunca.
De la generacin del 50 llegamos, siguiendo el curso de la historia, a
los poetas novsimos, cohesionados por el intento radical de romper con
el pasado inmediato. Se adverta ya en ellos, a mediados o finales de los
aos sesenta, el deseo de dejar atrs los tiempos penosos de la guerra y
la dictadura, un precipitado afn de perder la memoria histrica que luego
ahora se extendera a toda o casi toda la alegre y confiada sociedad
de este pas; en eso se les puede considerar como autnticos precursores.
La consecuencia lgica de tal actitud fue el repudio de toda la literatura
que supusiera una respuesta a la historia, o su reflejo. De la quema del
pasado inmediato salvaron nicamente las tendencias que desconocieron
el tiempo en el que vivan y que en justa o injusta correspondencia fueron tambin desconocidas por su tiempo: el grupo Cntico y el postismo.
Junto a lo poco que reconocieron en un ayer ms o menos prximo estaban, por supuesto, cosas de antes de la guerra: la generacin del 27 especialmente, cuya vista parcial deslumhraba por sus incontaminados destellos de pureza lrica.
La generacin del 27 se constituira, as, en uno de los antecedentes con
ms frecuencia invocados por los novsimos. Entre sus pretensiones centrales, Luis Antonio de Villena destaca la intencin de reenlazar con la experiencia universalista y alta del 27. Villena ignora y con l, toda su promocin
lo que el 27 haba significado en el perodo anterior, y reclama con exclusividad la posesin de su valioso legado.
De todas formas, tampoco los novsimos podan llevar a cabo el reenlace con el 27 sin reservas ni negaciones. Sus propios postulados imponan
el repudio de toda la carga histrica y moral que haba asumido esa generacin. Pedro Gimferrer apunta otro rechazo ms general, dirigido al lenguaje de los proclamados maestros. Segn l advirti tempranamente, el
intento hecho por aquellos poetas para crear un idioma especficamente
lrico tena que desembocar en una igualmente daina forma de esterilizacin; en consecuencia, su lenguaje como todo el lenguaje del pasadodeba ser destruido; dejando a salvo tan slo su actitud creadora. Como
se ve, la reaccin contra el 27 sealada por Gil de Biedma en su generacin

50
se produce tambin entre los novsimos, aunque en ellos no parece haber
sido, excepto en Gimferrer, consciente.
En cualquier caso, no es fcil determinar la presencia real del 27 en la
promocin novsima, a causa del conglomerado de ingredientes a los que
ellos mismos apelan para caracterizar su esttica. En el frondoso rbol
genealgico que invocan, habra que ver el espesor de la rama que corresponde al 27. Y eso nunca lo pude deducir con claridad en sus versos.
Algo deja claro el no siempre coherente discurso terico de los novsimos; su pretensin de monopolizar el legado del 27 demuestra el alto prestigio que conservaba esa generacin al comienzo de los aos setenta.
Llegamos al final de la historia: la dcada de los ochenta, destinada a
dar nombre a la ltima generacin de poetas espaoles. Esos poetas son
todava expresin del presente y por ello, por falta de distancia, como seala su (que yo sepa) ltimo antologo, Jos Luis Garca Martn, no es fcil
verlos en sus justos trminos. Pluralidad es la palabra que Garca Martn
emplea para definirlos. Generacin abierta, dice de ellos Luis Antonio
de Villena. Ambos poetas en funcin de crticos coinciden en sealar la
ausencia de una esttica dominante; la diversidad sera la nota caracterstica de esa generacin.
Sus poticas individuales, en efecto, apuntan a orgenes muy diferentes.
Blas de Otero es citado por Jon Juaristi, Felipe Bentez Reyes le da crdito
al modernismo, Vicente Gallego se sita en un extremo en cierto modo
opuesto al nombrar significativamente a Unamuno, Jos ngel Cilleruelo
considera sus mayores a los poetas del 50... Son ejemplos elegidos al azar.
En ese amplsimo panorama de referencias, en el que es posible encontrar todo lo hoy imaginable en el campo de la lrica (y de la pica), podra
parecer que la obra del 27 estuviese presente con menos densidad o nfasis
que en las generaciones anteriores. Quien as lo crea olvida que la generacin del 27 acab explorando, con el tiempo, un territorio tan amplio y
en apariencia tan contradictorio como el que los poetas del 80 acotan en
su conjunto desde el momento mismo de su aparicin en escena. A diferencia de las generaciones que los precedieron, que por sus planteamientos
mejor delimitados tuvieron que negarle al 27 tanto, por lo menos, como
lo que le concedieron, ellos, nada dogmticos, pueden asumir entre todos
su legado ntegro.
Y as creo que lo estn haciendo.
Hay muchos datos dedicatorias, citas, juegos intertextuales que dan
fe de la actualidad del 27 en la poesa espaola ms joven. En algunos
ejemplos concretos eso es muy evidente. La gloga de os dos rascacielos,
de Luis Garca Montero, obedece al doble estmulo de la poesa renacentista y de la lectura que de ese perodo hizo la generacin del 27. Y en su

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dedicacin a la obra de Rafael Alberti hay mucho ms, sin duda, que pasin de erudito.
De ese modo, la poesa del 27 ha llegado hasta aqu hasta ahora viva
y ejemplar en distintos grados y diferentes registros, pero siempre actuante de alguna manera en la obra de todas las generaciones que la sucedieron
a lo largo de ms de medio siglo.
La razn de tan inslita vigencia me parece clara. Porque si, como escribi Luis Cernuda, en la morada de la poesa hay muchas mansiones, los
poetas del 27 ocuparon todas las que estaban disponibles entre 1925 y 1935,
decenio verdaderamente fundacional de lo que fue, en sus lneas maestras,
la poesa espaola del resto del siglo.

ngel Gonzlez

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El 27 y la vanguardia:
una aproximacin ideolgica

M. JLablar de la generacin del 27 y la vanguardia en una hora abarcar

la obra de siete u ocho poetas a lo largo de medio siglo es como vaciar
el mar con una cuchara. Puesto que no aspiro a dejar a Cdiz sin baha
ni a abusar de la paciencia del amable pblico, ofrecer en lo que sigue
una visin tanto histrica, cronolgica (la sucesin de autores, obras, estilos y fechas) sino una visin o versin (ms bien) ideolgica (historizante).
Es decir, plantear la dinmica de la generacin del 27 dentro de la vanguardia, y sta a su vez como fenmeno ideolgico. Para ello, destacar
tres momentos paradigmticos de la trayectoria de la brillante plyade:
1) La pureza o deshumanizacin de los primeros aos 20;
2) El surrealismo, al filo de la nueva dcada; y
3) El compromiso, con la Repblica y la guerra civil.
Esta divisin en s no encierra ninguna novedad. Donde s pretendo aportar algo original es en mi lectura ideolgica de este paradigma.
Antes, sin embargo, me gustara trazar mi propia trayectoria que me ha
conducido a esto. Llevo algunos aos estudiando la produccin potica de
la generacin del 27. ltimamente voy llegando a la conviccin de que el
27 no se entiende sin inscribirse dentro de un contexto vanguardista. Esto
va a contrapelo de una tradicin crtica de la que soy heredero y al mismo
tiempo a la que he contribuido. Me refiero a la percepcin de dos polos
contrarios e incompatibles que estructuran la potica de la generacin: la
deshumanizacin, por un lado, y el compromiso, por otro. En su momento,
esto me llev a profundizar, por una parte, en las races vanguardistas de
la primera produccin del 27. Por otra, me aboc hacia la poesa civil,
comprometida, de los aos 30 y la guerra. ltimamente todo esto me parece ms complejo. Me interesa el signo ideolgico del texto potico, y me
atrae cada vez ms el texto difcil, aparentemente no-ideolgico, apoltico,

54
antihistrico. He pasado, por as decirlo, del poema de ideologa transparente, temtica (romances que hablan del Quinto Regimiento, de la batalla
de Brete, etc.) a buscar motivos ideolgicos en textos no transparentes,
donde no se habla directamente de cuestiones sociales y polticas. Responde a un intento de abrir la poesa a una lectura ideolgica.
Dos palabras de aclaracin. Por ideologa no entiendo una lnea poltica
concreta, ni de izquierdas ni de derechas, ni del PC ni de la Falange, ni
del PSOE ni de Herri Batasuna. Pero tampoco me refiero a algo tan abstracto como la ideologa segn la deconstruccin derrideana, donde todo
son referentes que se deslizan hacia otros referentes, signos que remiten
a otros signos, donde el poder es exclusivamente abstracto y discursivo.
Ni entiendo la ideologa, con el primer Marx, como conciencia falsa. No.
Me refiero sobre todo a la ideologa como la expresin de relaciones de
poder, y al texto potico como la articulacin de esas relaciones de poder
dentro de un contexto histrico concreto.
Si aceptamos, con Foucault, que el lenguaje es un instrumento de poder,
tambin hemos de entender que el manejo de un discurso es el ejercicio
del poder. La literatura, como toda expresin cultural, forma parte del discurso social, junto con la poltica, el derecho, las relaciones familiares, sexuales, etc. Cuando hablo, pues, de la ideologa de un texto me refiero a
la postura, consciente o inconsciente, de ese texto dentro del discurso hegemnico o frente a l; es decir, si participa y apoya al discurso del poder,
o por el contrario si se plantea contestataria, inconforme.

L La deshumanizacin: 1918-1927
A estas alturas no constituye ninguna sorpresa que la primera produccin potica de la generacin del 27 sea deshumanizada. Nace bajo el
signo de los ismos y de la poesa pura de la inmediata pre- y posguerra.
Por tanto, forma parte de la vanguardia literaria europea, ya ampliamente
estudiada y comentada. Lo que se ha estudiado bastante menos, sin embargo, es cmo hemos de entender este fenmeno histrica e ideolgicamente.
Hacia ese terreno pretendo llevar mis observaciones esta tarde.
Prevalecen dos tradiciones crticas sobre la vanguardia. La primera (y
la que ha predominado) entiende la vanguardia principalmente como una
revolucin lingstica y estilstica. Arranca con La deshumanizacin del arte de Ortega. Su ensayo, descriptivo en un principio, se convirti en seguida en codificacin prescriptiva de la produccin vanguardista. A partir de
los postulados orteguianos se planteaba como valor positivo una radical
separacin de vida y literatura, desterrando del arte toda preocupacin ex-

55
trapotica. Vanguardia vena a identificarse as con deshumanizacin,
y sta a su vez con un concepto de arte intrascendente, elaborado por y
para una minora selecta. Renato Poggioli recoge, en su excelente Teora
de la vanguardia, los mismos planteamientos. Parecidos postulados crticos
informan, en mayor o menor medida, la actitud hacia las vanguardias de
parte del formalismo ruso, el estructuralismo francs y la deconstruccin
posestructuralista. Es decir, entienden la vanguardia como un juego de lenguaje y forma, de sucesivas capas de significacin que remiten a otras capas de significacin.
Sin embargo, hay otra tendencia crtica que percibe la vanguardia como
un fenmeno principalmente ideolgico, tendencia que sostienen tanto los
crticos hostiles a la vanguardia como sus defensores. Esta postura se formula por primera vez en la conocida polmica entre Lukcs y Brecht, donde el dramaturgo alemn defiende la vanguardia como revolucin esttica
y social. Lukcs, en cambio, la ataca como ltimo signo de la decadencia
burguesa. Pero los dos le reconocen un valor ideolgico.
A partir de los aos 60 la vanguardia se ha visto sometida a una revisin
histrica y crtica general. No han faltado crticos que se esfuerzan por
recuperar la vanguardia en una lectura sociopoltica. Lo hacen desde un
punto de vista no slo histrico sino radicalmente historizante, perspectiva
que permite comprender la vanguardia como expresin ideolgica, de signo
antiburgus, sea progresista o reaccionario.
As, por ejemplo, Herbert Marcuse percibe la experimentacin lingstica
vanguardista como un acto profundamente subversivo. La vanguardia literaria significa un esfuerzo por romper el poder de los hechos sobre la
palabra, por hablar un lenguaje que no sea el de aquellos que establecen
los hechos, los imponen y se benefician de ellos. Edoardo Sanguinetti, a
su vez, analiza la primera vanguardia (o vanguardia heroica, que recorre
desde el futurismo italiano hasta la segunda guerra mundial) como fenmeno de la mercantilizacin esttica. En su resistencia a la comercializacin
artstica, la vanguardia constituye una protesta y pone en tela de juicio
la estructura total de las relaciones sociales burguesas.
De forma algo ms compleja, Eduardo Subirats plantea los movimientos
de vanguardia como una dialctica de la modernidad. La primitiva actitud
antihistrica de la vanguardia, su pretensin de partir del grado cero,
fue en su momento revolucionaria, pero su continuacin ha sido negativa
y destructiva. Subirats reconoce que, en su resistencia a la reificacin, la
vanguardia es contestataria y crtica en su primer momento. Sin embargo,
al institucionalizarse (es decir, al ser reconocida por el establecimiento acadmico, codificada y comercializada, expuesta en los mismos museos que

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pretenda derribar) se convierte la vanguardia en fenmeno normativo, se
integra al discurso de poder de las instituciones dominantes.
Jaime Brihuega define la vanguardia como el espacio cultural en el que
se despliegan las tensiones y contradicciones del capitalismo avanzado. Es
en ese espacio donde hay que inscribir la potica de la generacin del 27.
Los poetas del 27 beben de varias fuentes: de Gngora y Quevedo, de
los cancioneros y romanceros de los siglos XV y XVI, de Mallarm, Ramn
Gmez de la Serna y del ultrasmo. Contamos con excelentes estudios de
las fuentes e influencias del 27, y no pienso hoy repasar la dialctica de
la aventura y el orden, tradicin y experimentacin, en su formacin.
Lo que s me interesa sealar, en cambio, es un principio terico fundamental, herencia directa del efmero movimiento ultrasta, que informa la
primera poesa de los poetas del 27. Me refiero al concepto de la autonoma del arte. La vanguardia cuestiona la funcin mimtica del arte, se siente liberada de la obligacin de copiar: Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol, dir Vicente Huidobro. No se propone imitar sino crear
un objeto autnomo, desvinculado del mundo objetivo. No crean ustedes
que slo se trata de extravagancias del exaltado inventor del creacionismo,
de Guillermo de Torre y del joven Jorge Luis Borges. Jos Bergantn, escritor estrechamente vinculado al grupo del 27, declara que la independencia
y pureza, la existencia y realidad de la obra potica, es su mismo origen
y situacin, su darse a luz o salir afuera: su nacimiento. Y nace porque
se desentraa de lo humano en voluntad formal emotiva de ser o estar,
de existir fuera situndose. En trminos ms contemporneos, el texto vanguardista autnomo aspira a ser un significado que genera y contiene su propio significado.
El papel fundamental de la metfora en la creacin del utpico texto
autnomo persistir en la primera poesa del 27, tanto en la obra de los
ms jvenes y audaces (Lorca, Alberti, Cernuda) como en la de los mayores
y ms serios, Guillen y Salinas. El gregueresco verso de Salinas, Radiador, ruiseor del invierno o el lorquiano El monte, gato garduo,/ eriza
sus pitas agrias no estn, en ltima instancia, muy lejos del ultrasta Adriano
del Valle cuando dice la luna nueva es una vocecita en la tarde.
Ms que establecer la genealoga ultrasta del 27, pretendo con estos ejemplos
destacar la importancia del concepto de autonoma en la potica vanguardista. Esta pretendida autonoma planteara una poesa alejada de la vida
diaria (La vida es una cosa demasiado seria para, con ella, hacer literatura, al decir de Antonio Marichalar): una poesa autorreferencial, antihistrica, apoltica y no ideolgica. Muy bien. Slo que sta tambin es una postura ideolgica. Fredric Jameson afirma que la modernidad oculta en
el formalismo su preocupacin social y poltica. Segn el crtico nortame-

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ricano, la vanguardia no constituye tanto una manera de evitar el contenido social como de manipularlo y contenerlo, segregndolo en la forma en
s, por medio de tcnicas especficas de desplazamiento. As hemos de entender estos versos de Cntico, de Jorge Guillen:
El son me da un perfil de carne y hueso.
La forma se me vuelve salvavidas.
Hacia una luz mis penas se consumen.
La aspiracin a la autonoma del poema constituye una estrategia, precisamente, para contener esa dimensin ideolgica. Pero en todos estos casos
se trata de un texto o una obra de arte individual. El proyecto de la vanguardia es, por el contrario, romper la autonoma del arle como institucin. La vanguardia, al cuestionar la autonoma del arte, pretende reinsertar su discurso potico en la praxis social. Peter Brger, en un denso y
penetrante ensayo sobre la vanguardia, rastrea los orgenes de la modernidad artstica hasta el siglo XVIII, cuando el arte entra en el sistema mercantil (paso que coincide con la consolidacin del Estado moderno). A partir de ese momento viene a ser la forma lo que separa el arte culto de
la sociedad (y que conducir a la distincin sociolgica que segn Ortega
plantea el arte nuevo entre los que lo entienden y los que no). Conforme
el artista vuelve la atencin desde la experiencia comn y hacia su propio
oficio artstico, se privilegia cada vez ms la forma misma y sta va transformndose en contenido. El esteticismo finisecular, antecedente inmediato
de la vanguardia, intensifica la separacin entre el arte y la sociedad burguesa. La esttica simbolista y modernista del arte por el arte supone,
segn Brger, la afirmacin de la completa institucionalizacin social del
arte, condicin que implica necesariamente su alejamiento de la praxis diaria. Su propia autonoma viene a ser tema y contenido de la obra de arte.
Y esa autonoma entraa una ambigedad, pues si por una parte el artista
goza de gran libertad, es a expensas de la creciente disociacin de la funcin comunicativa de su arte. Me explico: la literatura tiene la absoluta
libertad de hablar de lo que le plazca, incluida una temtica socialmente
crtica, pero su institucionalizacin la neutraliza, la aleja de cualquier incidencia en la praxis social.
El proceso, naturalmente, es ms complejo de lo que se traza en este
breve resumen. Los movimientos esteticistas, incluido el modernismo hispanoamericano, se sentan profundamente antiburgueses y conceban su arte
como protesta contra la vulgaridad, la alienacin y la comercializacin del
mundo moderno. Pero es precisamente la condicin autnoma de los textos
lo que los separa de la praxis social y, en ltima instancia, reafirma las
condiciones sociales contra las que protestan, pues la experiencia esttica

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no incide en la vida diaria burguesa. El arte viene a ser as, paradjicamente, compensacin (gloriosa compensacin, al decir de Fredric Jameson)
de un sentido de totalidad que no puede dar la sociedad capitalista.
La vanguardia no inventa la institucin del arte en la sociedad burguesa,
sino que la reconoce. Su proyecto es la destruccin de la autonoma artstica, la insercin de la obra de arte en la praxis de la vida. Crea as la vanguardia un concepto de obra de arte inorgnica, de carcter radicalmente
distinto al planteamiento romntico de la obra orgnica. Sin la pretensin
de clausura y totalidad de a obra orgnica, el texto vanguardista rompe
el crculo hermenetico, donde todas las partes constituyentes explican
la totalidad y sta a su vez justifica aqullas (es decir, la unificacin de
tema, tono y forma). La obra vanguardista, a travs de una serie de nuevas
tcnicas el pastiche, el collage, el automatismo, la deformacin ortogrfica y semntica, etc. se proclama artefacto y ostenta los medios de su
construccin. La relativa independencia de los distintos elementos de la
obra vanguardista inorgnica permite la inclusin de aspectos ideolgicos
sin comprometer la estructura total del texto.
Se estarn preguntando ustedes que qu diablos tiene que ver esto con
Marinero en tierra, Perfil del aire, Romancero gitano, Presagios, mbito o
Cntico. Tiene que ver, y mucho: precisamente que aquella poesa tan aparentemente despreocupada lleva oculto un contenido ideolgico que poco
a poco se nos ir revelando. Ya lo intua Antonio Machado en 1929:
Los jvenes que hacen en Espaa amena literatura [...] tal vez caminan, sin saberlo
demasiado, hacia un arte para multitudes, esencialmente democrtico. No ignoro que
la apariencia es precisamente la contraria; porque nunca hubo en nuestras letras tanto coto vedado, ni tanto desdeo al filisteo, ni tanta aficin a lo hermtico. Pero esta
es la gran paradoja de la democracia: que aspira siempre a lo distinguido, porque,
en el fondo, no es sino una progresiva aristocratizacin de la masa.

II. El surrealismo: 1929-32

En Espaa, a diferencia de otros pases de Europa y Amrica, e] surrealismo nunca constituira una escuela o movimiento formal, con proclamas
y manifiestos tericos. Me limitar a hablar ahora, por tanto, de la presencia y funcin de lo que, por falta de otra palabra, hemos dado en llamar
surrealismo en la trayectoria potica de la generacin del 27.
Mis observaciones sobre la ideologa de la forma surrealista parten del
estudio previo de cinco libros ya cannicos del surrealismo potico espaol, escritos todos ellos entre 1927 y 1932. Me refiero a; Sobre los ngeles
(1927-28, publ. 1929) y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos
ionios (1929), de Raael Alberti; a Un ro, un amor (1929-30, publ- 1936),

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de Luis Cernuda; a Espadas como labios (1932), de Vicente Aleixandre; y,
naturalmente, a Poeta en Nueva York (1929-30, publ. 1940), de Federico Garca
Lorca. La coincidencia de fechas no es casual; indica, ms bien, la vinculacin de estos textos a un momento histrico muy concreto.
Muchos crticos que se dedican al estudio del surrealismo potico espaol tienden a verlo como la ltima derivacin estril de la esttica deshumanizada dominante inmediatamente antes y despus de la primera guerra
mundial. En algunos sentidos lo es. Mas, en otro sentido muy significativo,
e! surrealismo constituye un eje o gozne en el desarrollo de la potica espaola contempornea, sobre todo en lo que afecta a la generacin del 27.
Mario Vargas Llosa distingue, en su estudio de Madame Bovary, dos tipos
bsicos de literatura que han surgido de la creciente especializaron tecnolgica iniciada con la revolucin industrial: por un lado, los best sellers
popularizantes y, por otro, una literatura de las catacumbas. En un sentido, el surrealismo ocupa la ltima y asfixiante galera de esas catacumbas.
No obstante, lleva simultneamente el germen de su propia adolescencia
y seala una salida.
La crtica hispanista tradicional suele entender la fase surrealista del
27 como la expresin de una profunda crisis personal en la vida de los
poetas. Sin duda lo es; queda evidente en el lenguaje y las imgenes de
su poesa de esta poca. Entre 1928 y 1932 los poetas abandonan sus estilos poticos anteriores a favor de una poesa irracional y violenta. El propio Rafael Alberti deja testimonio en La arboleda perdida, por ejemplo, de
la crisis existencial que desembocar en Sobre los ngeles. La investigacin
biogrfica ha conseguido identificar la ruptura amorosa que llevara a Lorca a los angustiados versos de Poeta en Nueva York. Otro tanto encuentra
en la quebrada salud de Vicente Aleixandre el motivo principal de Espadas
como labios. Luis Cernuda, en Historial de un libro, una suerte de striptease literario, a la vez revelador y reticente, deja constancia de las circunstancias personales que producirn Un ro, un amor.
La crtica biogrfica ha hecho, sin lugar a dudas, importantes aportaciones a la comprensin de los textos bajo consideracin. Pero, al mismo tiempo, entraa una serie de dificultades a su vez bastante problemticas. En
primer lugar, la biografa o autobiografa reduce al sujeto potico a la identidad
con el poeta. Soslaya, adems, la compleja relacin entre expresin literaria y sociedad. En ltima instancia, la autobiografa no deja de ser tambin
una ficcin, la seleccin y ordenacin de hechos reales dentro de una
estructura narrativa, dejndonos en manos de un narrador nada fiable.
En segundo lugar, y de forma ms significativa, cabe preguntarse hasta
qu punto se puede hablar de crisis puramente personales aunque se hayan vivido intensamente como tales en estos aos. Los diez aos anterio-

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res a la publicacin de Sobre los ngeles vieron la revolucin bolchevique
en Rusia, el surgimiento del fascismo en Alemania e Italia, y el crack de
la Bolsa de Wall Street y la consiguiente depresin econmica mundial.
Sin ir ms lejos, en Espaa la crisis de la monarqua, la dictadura de Primo de Rivera, la represin de las crecientes revueltas laborales y'estudiantiles vinieron a confirmar el desgaste final de la restauracin.
Esta constatacin plantea a su vez otros problemas crticos fundamentales: cul es la relacin entre algo tan enorme como una crisis econmica
y poltica mundial y cinco o seis libros de poesa que no tendra al publicarse ms de 200 lectores? Por otro lado, cules son los factores de mediacin entre esta expresin de crisis personal y la crisis social?
Voy a proponer una lectura que reconoce la interpretacin de estos textos como expresin de crisis personal y que simultneamente trasciende
lo puramente personal hacia una comprensin ideolgica. Para ello me acojo al concepto de horizontes planteado por Fredric Jameson en The political Unconscious. Al inscribir los textos en los tres horizontes concntricos
de la crisis personal, la crisis potica y la crisis social, se ver cmo cada
sucesivo horizonte contiene y simultneamente trasciende al anterior. Al
igual que una piedra lanzada al agua va abriendo una serie de crculos
concntricos, el disturbio inicial en medio del charco hace sentir sus efectos, por un proceso de causalidad expresiva, entre los nenfares y las ranas
de las orillas. Jameson plantea que la manifestacin de cambio, disturbio
o ruptura en un nivel encontrar expresin distinta, a veces muy distante,
en los otros niveles. Por ejemplo: el paso del sistema econmico feudal
al capitalista entraar tambin un cambio de la expresin cultural, del
cdigo legal, de las relaciones familiares y sexuales, etc., aparentemente
alejados de la estructura econmica.
En cuanto a la aplicacin de este concepto a la poesa surrealista de
la generacin del 27 el primer nivel u horizonte es la innegable crisis personal, que se manifiesta textualmente en las imgenes violentas, la contradiccin semntica, la sintaxis dislocada y en la ruptura de una lgica racional. Pero esta crisis traduce, en un nivel personal ms limitado, una mayor
crisis de lenguaje potico. Alberti, Lorca, Cernuda y Aleixandre abandonan
el lenguaje potico de sus primeros libros. Atrs han quedado el neopopularismo y las alegres canciones de Marinero en tierra y Romancero gitano;
atrs, las dcimas y las formas mtricas equilibradas de Perfil del aire y
mbito, todos ellos libros que recogen, aunque atemperados, los planteamientos ultrastas de metfora y autonoma ya aludidos.
La primera vanguardia espaola (creacionismo, ultrasmo) predicaba una
ruptura radical con el lenguaje potico tradicional, especficamente con el
modernista. Pero, a pesar de sus intenciones, se percibe una continuidad

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61
de discurso potico prcticamente ininterrumpida desde el postsimbolismo
hasta la primera poesa del 27. En ltima instancia se trata de un discurso
racional, susceptible de interpretacin lgica. Entendido as, el discurso
de la deshumanizacin viene a ser una intensificacin del discurso racional.
No se puede afirmar lo mismo al llegar a Sobre los ngeles, Poeta en
Nueva York, Un ro, un amor o Espadas como labios, que es una poesa
que llamara Walter Benjamn de carcter balstico: choca violentamente
con nuestro cdigo lingstico normal. Supone una ruptura del discurso
racional, pues esta poesa no es susceptible de traduccin o parfrasis racional. De ah precisamente su fuerza.
Recapitulemos un momento. Hemos visto que lo que parece ser la expresin de una crisis personal lo es al mismo tiempo de una crisis potica
individual. Alberti, Lorca, Cernuda y Aleixandre, alfilode los aos 30, abandonan
su prctica potica anterior por el surrealismo. Pero esta crisis tampoco
es puramente personal, sino compartida, generacional. Representa la crisis
del lenguaje potico postsimbolista. Esta lectura desplazara el centro de
la crisis desde el horizonte de lo personal hacia el lenguaje como cdigo
interpretativo privilegiado: crisis discursiva ms que personal. Es decir,
reinscribimos unos textos aparentemente expresivos de crisis personal segn otro cdigo maestro oculto, que los hara alegoras del discurso potico: la escritura sobre la escritura.
Veremos, sin embargo, que este nivel se inscribe a su vez dentro de otro
horizonte: el de la historia social. La dinmica de la inscripcin en el horizonte social es compleja y diferente en cada uno de estos cinco libros. Dada la complejidad de los textos y la limitacin de espacio, resumir brevemente el proceso segn lo percibo. En Sobre los ngeles el cdigo histrico
impera a travs de una relacin intertextual entre Alberti y Bcquer. El
discurso romntico y el surrealista representan los dos polos contrarios
de la sujetividad moderna: Bcquer marca su triunfo y Alberti su fracaso.
Los aparentemente despreocupados poemas de Yo era un tonto... encierran
una melancola, melancola que alcanza una dimensin ideolgica a travs
del concepto de la obsolescencia. Segn Benjamin el surrealismo abre las
energas revolucionarias que aparecen en lo "anticuado", en las primeras
construcciones en hierro, en las primeras fbricas, las primeras fotos, los
objetos que han empezado a extinguirse, pianos de cola, vestidos de hace
cinco aos, restaurantes de moda cuando ya ha empezado a bajar la boga.
Un ro, un amor, de Cernuda, y Espadas como labios, de Aleixandre, comparten una problemtica de la sexualidad. El cuerpo humano, como locus
de la crisis personal, se inscribe a su vez como metfora del corpus literario, y ste en el horizonte ideolgico como figura del cuerpo poltico o de
la corporacin social.

62
Poeta en Nueva York es el nico de estos libros que tiene una temtica
que se podra llamar de protesta social: la denuncia de la Iglesia en Grito
hacia Roma, los poemas de Wall Street y los de los negros. Sin embargo,
la ideologa existe en otro nivel ms profundo: en una relacin intertextual
entre el discurso lorquiano y el de Walt Whitman, a travs de la figura
del cuerpo desmembrado. El poeta granadino y el norteamericano se contemplan desde las orillas opuestas de la tecnologa moderna, inscribindose el discurso de Poeta en Nueva York dentro de la crisis ms radical que
ha atravesado e capitalismo moderno.
El lenguaje del surrealismo, que es donde hemos de situar el discurso
de estos cinco textos cannicos de la poesa espaola del siglo XX, es revolucionario de una forma que supera a la lingstica, a la estilstica y a
la temtica. La historia del surrealismo ha sido una historia de subversin.
La irrupcin del inconsciente en medio del discurso potico, al cuestionar
su base cartesiana, subvierte ese mismo discurso. Pero el lenguaje literario
es simplemente la expresin en un horizonte cultural de un discurso ms
amplio de poder. Al hacer de la irracion^'H-H e> rentro del discurso, se
subvierte el discurso hegemnico. El surrealismo cuestiona radicalmente
el poder de las palabras sobre las cosas, cimiento de la ideologa burguesa. Al hacerlo, cuestiona tambin a os que manejan ese poder.
Para resumir: Alberti, Lorca, Cernuda y Aleixandre, en un momento de
intensa crisis personal, acuden a lo que hemos dado en llamar surrealismo.
Pero al inscribir sus textos surrealistas en los distintos niveles u horizontes
concntricos de la evolucin potica individual, de la historia literaria y
de la historia social, se nos revelan en su oculta dimensin ideolgica. Vemos que lo que parece ser la expresin de una crisis existencia! individual
no se puede entender en trminos puramente personales, sino que ha de
inscribirse en el contexto de una crisis esttica mucho ms amplia. Y por
ltimo, que esta segunda crisis es la articulacin potica de una ruptura
crtica del discurso hegemnico de clase y abarca todas las formas de expresin cultural contempornea. De esta forma, como documentos de la
lucha de los poetas por encontrar un lenguaje potico adecuado, estos textos se pueden leer tambin como ars potica. Al mismo tiempo, representan
la bsqueda inconsciente de un orden social ms perfecto.

III. El compromiso: 1930-39

Dentro de pocos aos, Alberti, Cernuda y Lorca abandonarn el surrealismo para dirigirse, como la inmensa mayora de los intelectu?!es y artistas
de su generacin, ms directamente en su arte a las cuestiones sociales

63
dei tiempo. Al agudizarse las contradicciones sociales y polticas del capitalismo tardo en los ltimos aos de la dcada de los 20 y primeros de la
siguiente, se hace cada vez menos deseable y ms difcil separar literatura
y vida. Al sentir la urgencia de comprometer su arte con las inquietudes
sociales del da, escritores y artistas abandonan la esttica vanguardista,
segn la entienden. La creciente politizacin del entorno cultural llevar
a un compromiso artstico que parte como base de una denuncia de las
vanguardias. A ese mismo impulso responde el rechazo a posteriori del surrealismo por parte de escritores que poco antes haban militado en su campo.
En 1930, La Gaceta Literaria publica los resultados de su encuesta sobre
la vanguardia. Son muy significativos. En su casi totalidad los encuestados
dan a la vanguardia por terminada y superada. Le achacan cierta irresponsabilidad adolescente y un valor mnimo. Se atribuye su ocaso a que el
arte del siglo XX ha llegado a su mayora de edad. As lo entiende la mayor
parte de los poetas del 27, y vuelven su poesa cada vez ms hacia temas
sociales y hacia un lenguaje ms llano y directo. Se consignan a la prehistoria las extravagantes metforas ultrastas y de la primera produccin del
27; atrs quedan las hermticas imgenes surrealistas. El Prefacio que
pone Rafael Alberti nuevamente en la vanguardia de su generacin a
la antologa que en 1934 le publica Cruz y Raya es paradigmtico de este cambio:
Publico la mayor parte de mi obra potica comprendida entre 1924 y 1930, por considerarla un ciclo cerrado (contribucin ma, irremediable, a la poesa burguesa). [...]
A partir de 1931, mi obra y mi vida estn al servicio de la revolucin espaola y
del proletariado internacional.
Los poetas vuelven a la poesa narrativa, que cuenta historias; a la poesa
popular, como expresin de la voz y voluntad del pueblo. Durante la guerra, poetas de los dos bandos escriben romances. Ha llegado el fin de la
autonoma del texto potico. El arte vuelve a incidir en la vida social: se
lee en manifestaciones, se recita en las trincheras y en la retaguardia, se
crea un teatro de urgencia, se forma la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Ha llegado el fin de la vanguardia. Y sin embargo...
Esto slo es cierto si aceptamos la definicin de la vanguardia como revolucin esttica divorciada de un contexto histrico concreto. Efectivamente, slo si entendemos por vanguardia un fenmeno formal y estilstico
podemos aceptar la oposicin vanguardia/compromiso. Pero por el contrario, si comprendemos que la experimentacin formal es la expresin externa, superficial, de un impulso ideolgico hacia la reinsercin del arte en
la praxis social, veremos que los romances, las letrillas, las canciones burlescas, El burro explosivo, etc., tambin son manifestaciones vanguardistas,
manifestaciones que recuerdan precisamente el origen militar del trmino

64
vanguardia. Es una suerte de punta de lanza, comprometida con la vida
y contra el enemigo.
He procurado mostrar, en lo que ya es un exceso de cucharadas (y la
baha todava sigue all), que la potica de la generacin del 27, en su polifactica y variada produccin, se engloba dentro de la vanguardia europea.
Que tan vanguardista es el compromiso como la poesa pura y el surrealismo. Si mi insistencia en la ideologa de la vanguardia parece paradjica
el carcter ideolgico de textos no ideolgicos, la historicidad de poemas
ahistricos, etc. no sugiere acaso las contradicciones de una etapa crtica de la historia del capitalismo avanzado? La vanguardia, que abarca desde la deshumanizacin hasta la poesa comprometida, es un concepto frtil,
capaz de generar una expresin literaria rica, polivalente y hasta contradictoria.
Para terminar, me gustara apropiarme de una imagen de las Tesis sobre
la filosofa de la historia, de Walter Benjamn. Creo que podemos situar
a la generacin del 27 bajo las alas del ngel de la Historia. Benjamn
recuerda una pintura de Klee, el ngelus Novus, que representa un ngel
que parece que mira algo que est a punto de dejar atrs. Tiene los ojos
fijos, la boca abierta, las alas desplegadas. Dice Benjamin: As se imagina
uno al ngel de la Historia: tiene la cara vuelta al pasado. [...] Donde nosotros vemos una cadena de acontecimientos, l ve una sola catstrofe que
amontona escombros sobre escombros y los arroja a sus pies. El ngel quisiera quedarse, despertar a los muertos, y volver a hacer entero lo que
se ha hecho aicos. Pero sopla una tormenta del Paraso; se ha enredado
en las alas del ngel con tal violencia que ya no las puede cerrar. Este
viento lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, que est a sus espaldas,
mientras el montn de escombros delante de l crece hacia el cielo. Esta
tormenta es lo que llamamos el progreso.

Anthony L, Geist

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aoMHg)

Los poetas del 27 como

crticos literarios

ablar de los poetas del 27 como crticos literarios consiste en introducir en la historia reciente de la crtica literaria espaola un importante
captulo distinguido por el buen gusto y por la sensibilidad literaria ms
escogida. Nuestra cultura tuvo la suerte de contar no slo con un grupo
selecto, primersima promocin de poetas en nuestro siglo XX, sino que
adems todos y cada uno de ellos, de estos grandes poetas, fueron excelentes crticos literarios. No hay nada ms que citar unos ttulos, al comenzar
el panorama que pretendemos hacer en estas pginas, para darnos cuenta
del valor de sus aportaciones a la crtica literaria espaola y la trascendencia de sus opiniones: Jorge Manrique o tradicin y originalidad, La realidad
y el poeta o La poesa de Rubn Daro, de Pedro Salinas'; Lenguaje y poesa
de Jorge Guillen2; Crtica y poesa de Gerardo Diego3; Poesa y Literatura
de Luis Cernuda4; o Prosas encontradas de Rafael Alberti5, sin incluir entre, estos ttulos tan representativos, los de los libros de Dmaso Alonso,
Poesa espaola1', Poetas espaoles contemporneos1, Ensayos y estudios gongorinos*, En torno a Lope", etc.
Antes de atender a los temas preferidos por los poetas del 27 y observar
lo que representaron en las innovaciones de los gustos literarios de cincuenta aos de Espaa, tendramos que detenernos en advertir ante qu
tipo de crtico literario nos encontramos, cul era su enfrentamiento con
la literatura, de qu aspecto de su formacin dependan sus opiniones.
Ya es sabido, por haberse ocupado de esta caracterstica un importante
sector de la crtica del 27 y considerarse uno de los rasgos distintivos definitorios de algunos de los componentes del grupo, que estamos ante lo que
se ha denominado poetas-profesores, aunque Jorge Guillen prefiri siempre
la denominacin de poeta y profesor ms que la de poeta-profesor, y as
llam l mismo a Pedro Salinas, en un recordado artculo10.

,:

Pedro Salinas, Ensayos

completos, edicin de Soledad Salinas de Manchal,
Taunts, Madrid, 1983, 3 vois.
- Jorge Guillen, Lenguaje y
poesa. (Algunos casos espaoles), Revista de Occidente, Madrid, 962. Alianza Editorial, Madrid, 2.a edicin, 912.
;
Gerardo Diego, Crtica y
poesa, Jcar, Madrid, 984.
J
Luis Cernuda, Prosa
completa, edicin de Derek
Harris y Luis Maristany, Banal, Barcelona, 975.
'" Rafael Alberti, Prosas encontradas (1924-1942), edicin de Roben Marras!, Ayuso, Madrid, 1970.
r
Dmaso Alonso, Obras
completas, Gredas, Madrid,
972-1989, voi IX.
' Obras completas, vol. IV.
s
Obras completas, vol V.
u
Obras completas, vol.
111.
"' Jorge Guillen, Poeta y
profesor, Hispania, XXXV,
2, 1952, pgs. 48-150.

66
Poetas y profesores lo fueron desde su ctedra universitaria de Lengua
y Literatura Espaolas Pedro Salinas, Jorge Guillen y Dmaso Alonso, que
finalmente sera Catedrtico de Filologa Romnica al suceder a Menndez
Pidal en esta ctedra de la Universidad Central. Salinas y Guillen lo seran,
mientras permanecieron en Espaa, siempre de Lengua y Literatura Espaolas, y cuando marcharon al exilio, en EE.UU. o en otros lugares de Amrica, fueron profesores de Literatura. De su magisterio universitario, indudablemente, sobre todo en los casos de Salinas y Guillen, son producto
algunos de sus ensayos ms afamados, que recogen conferencias y cursos
impartidos en EE.UU., o simplemente son artculos de investigacin que
publicaron en diferentes revistas universitarias. El caso de Dmaso Alonso
es bastante diferente. Su obra de crtica e investigacin literaria, una de
las ms importantes de la Espaa del siglo XX, se corresponde con sus
actividades de lingista, terico de la literatura, encuadrado dentro de una
de las corrientes ms poderosas e influyentes de nuestro siglo, la estilstica, y sobre todo de investigador de la historia literaria espaola, en cuyo
campo ha legado para el futuro una de las obras ms consistentes de toda
la historia de la crtica literaria en la Espaa de nuestro tiempo.
Poeta y profesor fue tambin Gerardo Diego, aunque en un nivel no universitario. Sin embargo, sus actividades acadmicas y universitarias frecuentes, como lo fue su asiduidad a la Universidad Internacional Menndez
Pelayo de Santander, asimilan totalmente el tipo de actividad de crtico
literario de Gerardo Diego al representado por Salinas, Guillen o Dmaso
Alonso. Y, en cierto sentido, fue tambin poeta y profesor Luis Cemuda.
De hecho, el poeta sevillano desempe puestos docentes antes de la guerra y del exilio, como el de lector en la Universidad de Toulouse, en Francia, y durante el exilio en universidades britnicas y de Mxico y California. La actividad crtica de Cerauda,en este sentido, aunque diferente en
el carcter tan marcadamente acadmico representado por los cuatro poetas situados en primer lugar, no difiere en mucho en cuanto a medios de
difusin, rigor en la informacin y enfoques de la crtica representada por
Salinas, Guillen, Diego y Alonso, aunque desde luego s habra que destacar
que la crtica llevada a cabo por Cemuda refleja un evidente subjetivismo,
que la hace muy personal y por ello, qu duda cabe, muy interesante".
Restan en la nmina de los poetas del 27, Aleixandre, Garca Lorca, Alberti, Prados y Altolaguirre. Todos ellos cultivaron la crtica literaria. En
el caso de Federico Garca Lorca, conferenciante sobre Gngora en 1927
y sobre el poeta barroco andaluz Soto de Rojas, demostr tener un extraordinario buen gusto literario como crtico lgico, teniendo en cuenta la
calidad de su poesa y en las pocas zonas que abord en lo que a estudios
literarios se refiere, como lector intuitivo y momentneo, demostr tener

67
buena informacin, sentido crtico muy acorde con el de sus compaeros
de generacin y una oportunidad extraordinaria. Sus observaciones crticas, en entrevistas y declaraciones, sobre variados aspectos de nuestra literatura, probaban el escogido sentido crtico que Lorca llev dentro. Aunque tambin hay que sealar que para nuestro propsito no son muchas
las pginas lorquianas que nos hayan legado su funcin de crtico literario.
Sus trabajos sobre el cante jondo, sobre la cancin de cuna espaola y
sus pronunciamientos tericos a travs de diferentes poticas o de sus reflexiones sobre la inspiracin, nos muestran la imagen de un terico ms
que la de un crtico literario12.
De Vicente Aleixandre hay que decir que su crtica literaria se basa sobre
todo en dos aspectos: escritos que podramos denominar de potica, y evocaciones y semblanzas de escritores que han influido en l o han desempeado un papel importante en su vida. Entre los primeros destacara su
discurso de ingreso en la Real Academia Espaola, que sera su trabajo
acadmico ms amplio, en forma de ensayo clarificador, o su estudio de
1955 Algunos caracteres de la nueva poesa espaola"; y, entre los segundos, sus artculos recogidos en las distintas seres de Los encuentros".
Algo parecido podemos indicar de Rafael Alberti. En los aos setenta
se public un libro suyo muy interesante, titulado Prosas encontradas, recopilacin de diferentes artculos sobre mltiples aspectos vitales y objetos
de atencin del poeta, entre los que un buen nmero son de crtica literaria. Y, desde luego, hay que aludir a los retratos recogidos en Imagen primera de..., que, como Los encuentros de Aleixandre, contina la tradicin
iniciada en la literatura espaola por Juan Ramn Jimnez de los retratos
lricos, culminada en la obra cada vez ms valorada por la crtica actual
Espaoles de tres mundos. Todos estos retratos, tanto los de Aleixandre
en Los encuentros como los de Alberti en Imagen primera de... contienen
mucha y muy particular crtica literaria. Ni que decir tiene que en este
campo hay que tener en cuenta cunto de crtica literaria contienen tambin sus dos entregas de La arboleda perdida". De la pareja malaguea
formada por Prados y Altolaguirre hay que indicar que slo del segundo
se conservan artculos dispersos que en ms de una ocasin mostraron su
saber literario. Recopilados por James Valener, revelan su carcter breve
y circunstancial16.
Interesa, antes de referirnos en concreto a las preferencias de nuestros
poetas, establecer la dimensin de sus crticas literarias, de acuerdo con
el lugar en el que aparecen publicadas. Podramos hacer una clasificacin,
segn los destinatarios de estas publicaciones:
1. Crtica acadmica-profesoral
2. Crtica en revistas poticas y literarias

SliSfaflisgi

'-' Federico Garca Lorca,

Obras completas, edicin de
Arturo del Hoyo, Aguilar,
Madrid 21" edicin, Madrid,
1986, vol. II.
I}
Vicente Aleixandre,
Obras completas, edicin de
Carlos Bousoo, Madrid,
1968.
'* Vicente Aleixandre,
Obras completas, ed. cit.
15
Rafael Alberti, Prosas
encontradas, ed. cit.; Imagen primera de..., en El poeta en la calle. Obra civil,
edicin de Aitana Alberti,
Aguilar, Madrid, 1978; La arboleda perdida, Crculo de
Lectores, Barcelona, 1975; y
La arboleda perdida. Segunda parte. Memorias, Seix Banal, Barcelona, 1986.
16
Manuel Altolaguirre,
Obras completas I, edicin
de James Valender, Istmo,
Madrid, 1986.

68
3. Reseas de lecturas en revistas
4. Artculos y reseas en peridicos.
Debemos destacar la importancia del primer apartado en lo que se refiere a los artculos publicados por Salinas, Guillen, Gerardo Diego, Dmaso
Alonso e incluso Luis Cernuda. Sus obras de crtica literaria quedan vinculadas a la actividad universitaria, incluso desde el punto de vista editorial.
Ediciones de clsicos para Signo o para Espasa-Calpe, antes de la guerra,
y posteriormente para otras editoriales y colecciones de clsicos, marcan
ya con claridad el alcance y destino de sus ediciones de Fray Luis de Len
(Guillen), de San Juan de la Cruz o Melndez Valds (Salinas) o de otras
muchas de Gerardo Diego o Dmaso Alonso. Pero quiz son an ms reveladoras las revistas en que los trabajos de investigacin literaria ms breves se publican, revistas muchas de ellas prestigiosas y vinculadas a centros de investigacin superiores, acadmicos o a universidades de diferentes pases.
La publicacin por parte de todos y cada uno de ellos en la Revista de
Occidente de Ortega y Gasset en los aos treinta, es ya un sntoma del
alto nivel escogido para la expresin de sus investigaciones. Salinas publi11
Vid. bibliografa de la car adems, a lo largo de su vida, en el Boletn de la Institucin Libre
obra critica de Pedro Salinas en Alma de Zubizarre- de Enseanza, en la Revista de Amrica, en la Revista de las Indias, en
ta, Pedro Salinas. El di- la Revista de la Universidad Nacional de Colombia, en el Bulletin of Spalogo creador, Credos, Ma- nish Studies de Liverpool, en Asomante de Puerto Rico o en los Cuadernos
drid, 969.
Americanos^. Guillen, igualmente, contribuir con sus estudios a Asomante,
IS
Vid. bibliografa de la
obra crtica de Jorge Gui- Revista de la Universidad Nacional de Colombia, La Torre de Puerto Rico,
llen en Oreste Macr, La obraHispania de Standford, The Boston Public Library, Modern Language Notes
potica de Jorge Guillen, o Romanische Forschungen13. Gerardo Diego lo har en las revistas espaAriel, Barcelona, 1976.
olas ms prestigiosas de la posguerra, como pueden ser Escorial, la Revis19
Vid. bibliografa de la
obra critica de Gerardo Die-ta de Filologa Espaola, el Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo, Cuago en Jos Blas Vega, Ge- dernos Hispanoamericanos, Boletn de la Real Academia Espaola, Revista
rardo Diego. Bibliografa,
de las Indias o Cuadernos de Literatura Contempornea del C.S.LC.l9. Y,
La Estafeta Literaria,
594-595, 1976, pgs. 3740. finalmente, Cernuda, ya que no vamos a hacer referencia a las revistas
20
Vid. bibliografa de la de este tipo en las que publica Dmaso Alonso, dio a conocer sus trabajos
obra crtica de Luis Cernudaprincipalmente en el Bulletin of Spanish Studies de Liverpool, en el Boletn
en Luis Cernuda, Prosa comdel Instituto Espaol de Londres y en revistas de este tipo de Mxico, como
pleta, ed. cit.
21
Rafael Alberii, La poe- Revista Mexicana de Literatura, Universidad de Mxico, Mxico en la Cultusa popular en la lrica es- ra o La Gaceta de Mxico10.
paola contempornea,
A este grupo de publicaciones habra que aadir que Rafael Alberti tamVom Leben und Wirken der
Romanen, Romanischen Se- bin se aproxim, en los aos treinta, a medios universitarios muy prestiminar der Friedrich- giosos, cuando public su conferencia sobre la lrica popular espaola en
Wilhems-Universitat zu Berln, Verhg vori Wilhem Gro-la coleccin Vom Leben und Wirken der Romanen de la Friedrich-Wilhems
au, Jena und Leipzig, 1933.Universitt zu Berln, en 19332'.

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69

iSHSHg1)

Es, como puede suponerse, este apartado muy representativo, pero no

lo es menos el que hemos situado en segundo lugar, el de las revistas literarias o poticas de los aos veinte y treinta en Espaa. Jorge Guillen,
que recopil sus trabajos anteriores a Cntico en un libro muy interesante,
titulado Hacia Cntico11, recogi en l numerosos trabajos de crtica literaria publicados en revistas como Espaa, ndice, La Pluma, Alfar, Verso
y Prosa, La Gaceta Literaria, etc. Muchas de las prosas recopiladas por los
editores de Luis Cernuda, y que son trabajos de crtica literaria que constituyeron un importante corpus en este sentido, fueron publicados en Hora
de Espaa, El Mono Azul, etc.
Las revistas poticas de los aos veinte y treinta en Espaa contenan
abundantes estudios de crtica literaria y de ello se ha ocupado con detenimiento Andrs Soria Olmedo en su libro Vanguardismo y crtica literaria
en Espaa2', aunque nicamente se ha referido a las crticas literarias de
los escritores de vanguardia o en relacin con este importante movimiento
literario en Espaa. De los poetas que nos interesan slo se encuentran
inventariadas publicaciones de Gerardo Diego, del que se contabilizan artculos de crtica literaria en Cervantes, Grecia, Alfar, Favorables Pars Poema, Revista de Occidente, Lola, Carmen, etc. En el Suplemento Literario
de la Verdad y en Verso y Prosa publicara Federico Garca Lorca dos extensos fragmentos de su conferencia sobre La imagen potica en don Luis
de Gngora. Anthony Leo Geist, en su libro La potica de la generacin
del 21 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936)
puso de manifiesto, por su parte, el inters de todas las revistas de este
22
Jorge Guillen, Hacia
tiempo a la hora de desarrollar una potica de los del 2724. Recoge, con
Cntico. Escritos de los aos
este fin. artculos de Salinas, Guillen, Gerardo Diego, Alberti, Dmaso Alon20, edicin de KM. Sibbald,
so y Cernuda, entre otros, procedentes de revistas como Revista de Occi- Ariel, Barcelona, 980.
23
Andrs Soria Olmedo,
dente, Litoral, Octubre, Meseta, ndice, Verso y Prosa, Residencia, en los
Vanguardismo y crtica lique se advierte la condicin especial que este tipo de artculo en revista teraria en Espaa, Istmo,
potica o literaria adquiere, dentro del panorama crtico del 27, como art- Madrid, 988.
u
culo breve, sugerente, intuitivo, aunque refleje la condicin, muchas veces,
Verso y Prosa. Boletn
de
la Joven Literatura, edide resea de un determinado libro. En este sentido podramos destacar
cin de Francisco Javier Diez
dos ejemplos significativos: las reseas de Dmaso Alonso en Revista de de Revenga, Chys Galera
Occidente a Espadas como labios (1932) y a La destruccin o el amor (1935) de Arte, Murcia, 1976. Suplemento Literario de la
de Vicente Aleixandre.
Verdad, edicin de Francisco
En relacin con los dos ltimos artculos citados, hay que hacer referen- Javier Diez de Revenga, Academia Alfonso X el Sabio,
cia al importante sector de la crtica literaria que, realizada por los poetas Murcia, 990. Anthony Leo
del 27, viene determinada por las reseas de libros de amigos y poetas Geist, La potica de la gecontemporneos, libros recin aparecidos que ocuparon la atencin y hoy neracin del 27 y las revistas
literarias: de la vanguardia
figuran en la bibliografa de algunos de estos poetas. A pesar de su condi- al compromiso (1918-1936),
cin de artculos fugaces y de actualidad, escritos sobre la base de la lectu- Guadarrama, Madrid, 1980.

70
ra de un determinado libro, ms o menos meditada, interesan ahora mucho
en su conjunto y nos ofrecen una medida nada despreciable de la condicin
de crticos literarios atribuible a todos estos poetas. Pedro Salinas cultiv
este gnero con asiduidad en la revista ndice literario y Jorge Guillen practic
este mismo tipo de crtica en peridicos como La Libertad de Madrid o
El Norte de Castilla de Valladolid.
Y, por ltimo, hay que aludir a los artculos de prensa de todos los poetas del 27, algunos de ellos asiduos durante aos, como podra ser el caso
de Gerardo Diego que public en Arriba numerosos artculos de tema literario a lo largo de dcadas. Alberti fue colaborador de El So! de Madrid
y modernamente ha publicado con asiduidad en El Pas sus artculos de
La arboleda perdida. Muchos de los artculos conservados hoy y reunidos
en su obra en prosa, de Manuel Altolaguirre proceden de la prensa americana en la que fue colaborador asiduo durante todo su exilio, en concreto
de diarios como El Nacional o Excelsior de Mxico. Indudablemente, el tipo
de crtica literaria contenido en los artculos publicados por estos medios
no tiene nada que ver con los trabajos de investigacin literaria de gran
alcance que son los que ms nos van a llamar la atencin a la hora de
advertir o seleccionar los temas predilectos de los poetas del 27. Son estos
otros artculos, muchas veces basados en una intuicin momentnea, en
la evocacin de un determinado escritor, que revive en el recuerdo, siguiendo la tradicin de nuestros grandes escritores de prensa como Azorn, Unamuno o el propio Antonio Machado.
Otro de los aspectos ms interesantes a la hora de estudiar a los poetas
del 27 como crticos literarios lo constituye su adscripcin terica a la escuela de Menndez Pidal y del neotradicionalismo histrico, unido a un
cierto idealismo, al que todos se adscriben en tanto que estudiosos de la
literatura. Este aspecto se puede advertir con claridad si nos detenemos
brevemente, como ya se ha hecho en otras muchas ocasiones, en las poticas que cada uno de estos autores ponen al frente de sus composiciones
en la Antologa de Gerardo Diego en 1932. Jos Carlos Mainer, que ha hecho este recorrido por los textos aportados por todos y cada uno de los
poetas de la generacin, seala que todos coinciden en lo imposible del
quehacer potico. Ni ste responde a una manera especfica de ver y exaltarla realidad ni a una tensin personal que exige la comunicacin de unos
sentimientos o hallazgos personales. Ms bien, la poesa parece una zona
25
exenta donde se encuentran el poeta, el poema y el lector, casual y fugazJos Carlos Mainer, La
Edad de Plata (1902-1939). mente". As lo explica Pedro Salinas, que finalmente considera la poeEnsayo de interpretacin de
un proceso cultural, Cte- sa como una aventura hacia lo absoluto, mientras Dmaso Alonso est
dra, Madrid, 3.a edicin, 1983,
ms cercano a la posicin tradicional de considerar la poesa como una
pg. 216,
fuerza una actitud, un vehculo que conduce a poeta y lector a un m-

oiffiag)

71
bito de profundidad inasequible por otro procedimiento26. Guillen, por su
parte, rechaza la identificacin de la poesa con el fantasma metafsico e
inasible de la poesa pura y apuesta por el poema como unidad de arte
y de esfuerzo, mientras Diego, entre otras cosas, opina que la poesa es
creacin al margen de la realidad.
Todo ello hay que relacionarlo con la posicin de estos poetas referente
a la tradicin como formante del pensamiento esttico del 27. No hay
que olvidar que, en el importante componente que podramos agrupar bajo
ese trmino, tendramos que situar el regreso de los poetas de! grupo, en
dos sentidos fundamentales, a nuestra tradicin, la oral y la escrita. La
incidencia de los cancioneros de los siglos XV y XVI, la importante vuelta
a los clsicos castellanos, especialmente propiciada por el reconocimiento
de Gngora y otros poetas de nuestro Siglo de Oro, es nica en los movimientos literarios europeos del siglo XX, y se combina con la incorporacin de la tradicin oral, de la poesa de tipo tradicional, que constituye,
con Lorca y Alberti, lo que se dio en denominar neopopularismo. En este
mismo orden de cosas, y sin salir an del mero terreno de la poesa, habra
que integrar las etapas neobarrocas o neoculteranas en el caso de Alberti,
o neolopistas, en los de Garca Lorca y Gerardo Diego, como experimentos
genuinos de este grupo potico, que consigue as una nica e interesante
simbiosis entre tradicin y modernidad.
Fue Juan Manuel Rozas el que ms insisti, a la hora de caracterizar
la generacin del 27 como grupo consolidado, en la existencia entre los
poetas ms representativos, de profesores y fillogos consagrados, que dominan y difunden entre sus compaeros toda la literatura espaola desde
la misma Edad Media hasta el novecentismo. En el Madrid de entonces,
un estudiante de filologa se encuentra con el magisterio, en la Universidad
y en el Centro de Estudios Histricos, de Menndez Pidal y su escuela a
la que se unen como jvenes maestros, los de Alonso, Salinas, Montesinos
que les llena plenamente y les muestra unas teoras en gran parte originales, en torno al concepto de neotradicionalismo cultural, ya sea hablando
del Romancero, ya de los cancioneros, ya de la comedia lopista. Entre miembros
de tres generaciones y sobre la plataforma no siempre aceptada de Menndez Pelayo de Don Ramn a Montesinos, pasando por Amrico Castro,
encuentran lo que quedaba por redescubrir de la tradicin literaria espaola: la poesa tradicional, el gongorismo, el auto sacramental. Y concluye
Rozas: Pero no es esto obra slo de los profesores. Escritores no universitarios, como Alberti, abordan el tema de esta recuperacin en conferencias
bien conocidas:;.
En relacin con la trascendencia posterior que ha tenido tanto el Centro
de Estudios Histricos como la llamada Escuela de Filologa Espaola, de

26

los Carlos Mainer, op.

cit., pg. 217.
11
Juan Manuel RozasGregorio Torres Nebrera, El
grupo potico de 1927, Cincel, Madrid, 19W, pgs. 41M.

72
la que en cierto modo surgen los orgenes de las posiciones crticas de
los poetas del 27, especialmente los profesores, Jos Portles28 ha realizado un balance clarificador con una valoracin muy adecuada de Dmaso
Alonso en el campo de este terreno crtico, desde sus orgenes en la escuela
histrico-positivista hasta su desarrollo posterior, ya dentro de corrientes
ms claramente formalistas encuadrables dentro de la estilstica, cuya relacin con Dmaso Alonso ha estudiado Manuel Alvar2'.
Y, como advierten unos y otros, es precisamente en la dcada de los aos
veinte cuando los crticos y los poetas jvenes del momento vuelven su
vista hacia la poesa espaola, que habr de ser una de las ms mantenidas
preferencias de todos ellos. Portles recuerda con claridad la vinculacin
de los jvenes del grupo con Dmaso Alonso y Montesinos a la cabeza,
a un nuevo espritu de acercamiento a un sector de la literatura clsica
espaola, la poesa, bastante olvidada en ese momento: Esta generacin,
nacida en los ltimos aos del siglo XIX, se interesa muy especialmente
por la poesa. En reuniones y tertulias estos jvenes releen nuestra lrica
y encuentran en ella valores antes inadvertidos. Adems, la condicin de
poeta de algunos de ellos y la ntima relacin de creadores y estudiosos
hacen que la dificultad de la formacin del poema, su gnesis y su elaboracin, no les sean desconocidas30.
La edicin de las poesas de Lope de Vega por Fernndez Montesinos,
que entonces trabajaba como lector en la Universidad de Hamburgo y que
aparece en 1925, abre un inters por la lrica clsica que se interpreta como una reivindicacin frente a la valoracin de Caldern llevada a cabo
por Menndez Pelayo en 1881. Y con Lope, vendrn Cervantes (justamente
Cervantes poeta o los aspectos ms lricos y poticos del Quijote), Gngora
y toda la poesa barroca, rechazando los grandes prejuicios contra el estilo
culto que venan de siglos atrs y que todava abanderaba Menndez Pelayo
a finales del siglo XIX.
2S
Jos Portles, Medio Si- Nos vamos a referir ahora a los temas preferidos por los poetas del 27
glo de Filologa Espaola en su labor de crticos literarios, para lo cual hay que destacar, en primer
(1896-1952). Positivismo e lugar, que es la literatura espaola la que ocupa un lugar casi absoluto
idealismo, Ctedra, Madrid,
en la dedicacin crtica de todos y cada uno de ellos. No quiere decir esto
1986, pg. 131.
29
Manuel Alvar, La estils-que en algn momento no se ocupen de autores extranjeros, y en este terretica de Dmaso Alonso. He- no, hay que destacar aportaciones muy sustanciales de alguno de ellos, corencias e intuiciones, Unimo Luis Cernuda y sus estudios sobre la poesa inglesa de diferentes poversidad, Salamanca, 1977.
cas o los artculos que, desde Pars, en los primeros aos veinte, escribe
Tambin Valerio Bez San
Jos, La estilstica de D- Jorge Guillen comentando novedades y aspectos de la literatura francesa.
maso Alonso, Universidad,
Pero todo ello no son sino aspectos de poca cuanta si lo comparamos con
Sevilla, 1971.
i0
Jos Portles, op. cit., la atencin recibida por la literatura espaola, incluido Rubn Daro en
pg, 115.
ella.

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73
Antes de entrar en el anlisis de temas comunes a muchos de ellos, debemos, por seguir una cronologa de la literatura espaola, destacar la dedicacin a la literatura espaola, destacar la dedicacin a la literatura medieval de Pedro Salinas, con un libro muy valioso, ya citado al principio; Jorge
Manrique o tradicin y originalidad, de 1947. Junto a l, fueron objetos
del inters de Salinas, el Poema de Mi Cid, sin duda por su vinculacin
al Centro de Estudios Histricos y a Menndez Pida!, del que lleg a publicar una versin en versos hexadecaslabos de una gran calidad y sensibilidad. Al Mo Cid dedic adems varios artculos, recogidos en La realidad
y el poeta (Reproduccin de la realidad: El Poema de Mi Cid y un romance viejo) y en la coleccin de artculos Del Cid a Sor Juana: El Cantar
de Mi Cid (Poema con honra) y La vuelta del esposo (Ensayo sobre estructura y sensibilidad en el Cantar de Mi Cid). A la literatura espaola
medieval tambin est dedicado uno de los captulos del libro de Jorge
Guillen Lenguaje y poesa, aquel en el que se refiere a Gonzalo de Berceo:
Lenguaje prosaico: Berceo.
Como se puede advertir leyendo estos artculos, ante todo, tanto a Salinas como a Guillen, les interesa la sensibilidad del poeta primitivo, el gusto del escritor por estructurar con sensibilidad los episodios narrativos.
Es como si el autor del Poema de Mi Cid o Berceo en sus vidas de santos
o en los Milagros de Nuestra Seora quisieran expresar un especial lirismo,
que luego culminara en Jorge Manrique, cuando, como demostr Salinas,
lograse imprimir una decisiva originalidad a los temas amorosos y funerales que haba desgastado la poesa a lo largo de una centuria anodina en
lo que a lrica se refiere: el siglo XV. Para Guillen, Berceo representa un
decisivo impulso en ese sentido: Ante Berceo nada hay ms prximo a
las acciones normales que su interrupcin milagrosa. En suma, las cosas
son lo que son. De esta plenitud procede la fuerza sustantiva de visin
y lenguaje con que se aploma la poesa de Berceo: orbe compacto y robusto".
No vamos a detenernos, a partir del Renacimiento, en todos y cada uno
de los autores, que en diferentes artculos y trabajos fueron estudiados
por los poetas del 27. Desde Fray Luis de Len y Fernando de Herrera
a Lope de Vega o Sor Juana Ins de la Cruz, desde Garcilaso a Soto de
Rojas, la poesa de nuestros siglos de oro fue objeto primersmo de la
atencin de los poetas del 27. La antologa potica en honor de Gngora,
que prepar Gerardo Diego en 1927, es fundamental para entender el espritu en el que surge esta pasin por nuestra poesa, compartida por Salinas, Guillen, Diego, Lorca, Dmaso Alonso, etc.
Y el otro gran sector del inters por nuestra poesa lo ocupan los siglos
XIX y XX. Slo del XVIII, Melndez Valds (Salinas) o Cienfuegos (Guillen)

74
detuvieron una atencin que se centra ms en la poesa que surge a partir
de Gustavo Adolfo Bcquer, aunque Salinas se haba ocupado de Espronceda. Pero sern sobre todo los artculos y trabajos sobre modernismo, con
Rubn Daro como centro de atencin, culminado sobre todo en el esplndido libro de Pedro Salinas; poetas de los primeros aos del siglo XX, los
Machado, Juan Ramn y los propios poetas del 27 los que ocuparn estudios y reflexiones de todos los poetas de la generacin.
Hacer una relacin de todas las opiniones y detallar los juicios que merecen cada uno de los escritores tratados sera empresa muy prolija. Para
terminar creo ms iluminador hacer referencia a cinco escritores espaoles en los que casi todos los poetas del 27 han coincidido como crticos,
y reflejar sus opiniones y coincidencias. Todos ellos son poetas, aunque
en dos encontraremos el sentimiento de la poesa como expresin y como
sensibilidad. En concreto nos referimos a San Juan de la Cruz, Cervantes,
Gngora, Antonio Machado y Gabriel Mir.
No hay duda alguna de que San Juan de la Cruz despert en los poetas
del 27 un inters extraordinario. Quiz sea debido a su capacidad creadora,
como poeta, de un lenguaje expresivo y singular. Cntico es el ttulo que
Jorge Guillen dar a su primer libro en 1928, quitndole el adjetivo espiritual porque lo suyo es un cntico al mundo real, espiritual y material,
pero al mundo vital que el poeta quiso crear en su libro como un nuevo
San Juan de la Cruz de la realidad.
A San Juan fueron muchas las pginas que dedicaron los del 27. Salinas
prepara para Signo, en 1936, una edicin de Poesas completas. Versos comentados, avisos y sentencias, cartas, que se reedita en Santiago de Chile
en 1947. La realidad y el poeta contendr tambin pginas muy expresivas
sobre el poeta carmelita. Guillen incluye su ensayo magnfico San Juan
de la Cruz y lo inefable mstico en Lenguaje y poesa. Y Gerardo Diego
publica en 1942, con motivo del centenario del nacimiento, su Msica y
ritmo en San Juan de la Cruz. Por ltimo, Luis Cernuda dedicar en 1941
un interesante artculo titulado Tres poetas clsicos a Garcilaso, Fray
Luis de Len y San Juan de la Cruz. Pero es Dmaso Alonso, entre los
poetas de esta generacin, el ms entusiasta intrprete y valedor del poeta
carmelita: un libro, La poesa de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera),
algunas ediciones de sus obras y todo un captulo de Poesa espaola, titulado El misterio tcnico.de la poesa de San Juan de la Cruz nos muestran una dedicacin que ha arrojado mucha luz sobre el autor del Cntico
espiritual. La relacin con el cancionero de tipo tradicional por un lado
y con la poesa pastoril italianizante seran, para Dmaso Alonso, las claves
bsicas de esta poesa tan excepcional pero arraigada a la tradicin y as
lo demuestra tanto en su libro como en el captulo de Poesa espaola,

75
donde pone de manifiesto, adems, su conviccin de que la poesa de San
Juan, frente a lo que se crey poesa sumamente elaborada, est ms bien
ajena a toda preocupacin esttica, lo que le inclinar a creer en el prodigio, como una explicacin de una realidad tan sublime.
Respecto al lenguaje potico, destaca Dmaso Alonso la depuracin realizada por San Juan de la Cruz en relacin con los hallazgos de los italianizantes, devolviendo a las palabras su sencillez, su claridad, su pureza, lo
que corrobora Jorge Guillen en su trabajo. Para Salinas, la poesa de San
Juan de la Cruz es un prodigioso vuelo por las bellezas del mundo, sus
perfumes y sus presencias, un vuelo en el cual el poeta pasa a travs de
ellas, y las rechaza, para despus de empaparse en oscuridad, poder acercarse a la suprema luz32. Guillen, por su parte, destaca en ella que todo queda aureolado, y una misteriosa realidad se mantiene en comunicacin con el primer horizonte, nocturno y diurno, y siempre humansimo33.
Gerardo Diego preferir, sin embargo, la delicada y estremecida sensibilidad musical de San Juan y cmo se nos ilumina a la nueva luz su belleza
esencial y cmo se nos revela transparente, tras sus aguas pursimas, la
maravilla de su lecho54. Y, por ltimo, Cernuda seala que lo maravilloso no es slo la perfeccin de su obra, sino que toda esa obra, verso,
comentario, aforismo o carta, fue escrita por fuerza de amor para ensear
a otros el camino del amor35.
Una mayor fidelidad si cabe encontramos en la aproximacin a Cervantes, que si bien es el gran creador de la novela moderna el objeto de todas
estas reflexiones, son los aspectos ms poticos del Quijote y, sobre todo,
la poesa de Cervantes lo que ms interesa a los poetas del 27. Gracias
a la publicacin por Ana Rodrguez Fischer de una seleccin de textos
titulada Miguel de Cervantes y los escritores del 27* contamos con un
volumen muy interesante que rene, entre otros, textos de Salinas (Don
Quijote en presente, Lo que debemos a don Quijote, Don Quijote y la
novela, La mejor carta de amores de la literatura, espaola y El polvo
y los nombres), de Guillen (Vida y muerte de Alonso Quijano), de Gerardo Diego (Cervantes y la poesa), de Aleixandre (Una corona en honor
de Cervantes), de Dmaso Alonso (Sancho Quijote, Sancho-Sancho, El
hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote, Maraa de hilos), de Cernuda
(Cervantes y Cervantes, poeta), y de Manuel Altolaguirre (Don Miguel
de Cervantes, La poesa de Miguel de Cervantes). A estos trabajos habra
que aadir los discursos de recepcin del Premio Miguel de Cervantes de
Gerardo Diego37 y de Rafael Alberti", muy cervantinos, sobre todo el de
Alberti, lleno de sensibilidad y de afecto hacia la figura del habitante de
Roma y luego cautivo que fue Miguel de Cervantes.

32

Pedro Salinas, Ensayos

completos, vol. I, pg. 241.
?
' Jorge Guillen, Lenguaje
y poesa, pg. 78.
14
Gerardo Diego, Crtica y
poesa, pg. 47.
!
Luis Cernuda, Prosa
completa, pg. 756.
if
Ana Rodrguez Fischer,
Miguel de Cervantes y los
escritores del 27, Anthropos, Barcelona, 1989.
,:
Gerardo Diego, Discurso en la entrega del Premio
Cervantes 1979, en Gerardo Diego. Premio Miguel de
Cervantes 1979, Anthropos/Ministerio de Cultura,
Madrid, 1989, pgs. 65-72.
'* Rafael Alberti, Discurso en la entrega del Premio
Cervantes 983, en Rafael
Alberti, Premio Miguel de
Cervantes 1983, Anthropos/Mimsterio de Cultura,
Madrid, 1989, pgs. 55-70.

76
La valoracin que hace Ana Rodrguez de la confluencia de todos estos
trabajos (junto a otros de Ayala, Bergamn, Chacel, Serrano Poncela y Zambrano) parece correcta, y la lectura de su introduccin y su antologa de
textos nos va a ahorrar nuevas reflexiones. En efecto, la recopiladora destaca, como hemos venido haciendo nosotros, el inters de los poetas por
lo ms potico de Cervantes, desde luego en consonancia con sus propias
tendencias crticas. Por eso no nos puede extraar que se entreguen
como anuncia Rodrguez Fischer a la bsqueda del Cervantes poeta, ignorando el silencio o desvo de la crtica, ignorando los puntos de vista
viciados por las opiniones de los contemporneos de Cervantes o incluso
por los juicios del propio autor39. Y por eso tampoco nos puede llamar
la atencin que Salinas extraiga del episodio de los rebaos tomados por
ejrcitos, conclusiones sobre su capacidad de transformar la realidad y sublimarla. As trabaja el poeta, concluye firmemente Salinas ante la voluntad cervantina de crear una nueva realidad en la que queda para siempre
la huella de un amor*.
Muy brevemente, siguiendo la cronologa, tenemos que hacer referencia
al tema preferido de los poetas del 27: Gngora y el gongorismo. Fue Gerardo Diego el que ide la conmemoracin del centenario, en el que todos
participaron con la programacin incluso de una serie de ediciones, de las
que slo vieron la luz la Antologa potica en honor de Gngora de Gerardo
Diego, la edicin de los Romances de Jos Mara de Cosso y la de las
Soledades a cargo de Dmaso Alonso. Ser precisamente el ilustre fillogo
la persona que ha dedicado ms trabajos, estudios crticos y eruditos, comentarios de texto, anlisis estilsticos y ediciones a don Luis de Gngora.
En su edicin de Obras completas sern tres los volmenes dedicados a
Gngora y al gongorismo y entre sus libros ms considerados por la posteridad, varios de ellos tendrn al poeta cordobs como protagonista: La lengua potica de Gngora, Estudios y ensayos gongorinos, Gngora y el Polifem, etc.
Pero tambin los otros poetas de la generacin mostraron su inters por
el poeta cordobs, perceptible tanto en su propia poesa, en momentos muy
concretos de su trayectoria literaria, como a lo largo de trabajos como
crticos literarios: Salinas, en La exaltacin de la realidad (Luis de Gongora}, incluido en La realidad y el poeta; Jorge Guillen, en Lenguaje potico:
Gngora, perteneciente a Lenguaje y poesa; Gerardo Diego, en Un escorzo de Gngora y Nuevo escorzo de Gngora en Crtica y poesa; Vicente
Aleixandre en Con don Luis de Gngora, integrado en los Nuevos encuentros; Federico Garca Lorca, en su conferencia La imagen potica de don
Luis de Gngora; y, por ltimo, Luis Cernuda, en sus apuntes para un trabajo sobre Gngora y el gongorismo, de 1937.

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Como vemos, una autntica cruzada de gongorismos, que Gerardo Diego

resuma en 1961 con referencias concretas a lo que Gngora signific para
cada uno de ellos: Cada uno de los poetas que honramos a don Luis proyectaba sobre el pao de su ideal museo su efigie personal de Gngora.
La de Guillen era ms o menos postsimbolista o de poesa casi pura.
La de Lorca, maravilloso y humilde doctrino, imaginista y popularista. La
de Alberti, andalucista entre gaditana y antequerana. La de Jos Mara de
Cosso, autnticamente barroca y refinadamente taurfila. La ma, creacionista y moderada, porque saba muy bien que otra cosa hubiera sido trampa y llevaba dentro de m serio catedrtico. Por encima de todas y de todos,
se impona la infalible, geomtrica, humanista y vlida a cualquier luz de
siglo actual y futuro la de Dmaso Alonso, capitn por aclamacin del equipo. Nadie como l estudi, ense y demostr a Gngora como dos y dos
son cuatro41.
En el nmero correspondiente al primer semestre de 1964, la revista La
Torre de Puerto Rico dedic un homenaje a Antonio Machado y en l Jos
Luis Cano incluy un artculo titulado Machado y la generacin potica
de 1925, en el que haca una primera valoracin de los contactos entre
Machado y los poetas ms jvenes42. Hoy, muchos aos ms tarde, disponemos de nuevos textos, que nos van a permitir profundizar ms en el asunto
y descubrir que la relacin Machado-poetas del 27 no fue un camino de
rosas, ni entre los poetas del 21 exista una tan rendida admiracin hacia
Machado como pudiera parecemos. Las diferencias de criterio eran notables y, aunque haba afectos, tambin haba disidencias. Se trata, pues, de
lo que hemos denominado una historia de encuentros y desencuentros43.
Pero lo cierto es que Pedro Salinas, Jorge Guillen, Gerardo Diego, Vicente
Aleixandre, Dmaso Alonso, Rafael Alberti y Luis Cernuda, todos hablan
41
en sus obras de Machado, todos hacen referencias a l. Y, a pesar de la
Gerardo Diego, Crtica y
pg. 115.
distancia a la que el poeta de Campos de Castilla se senta de los ms jve- poesa,
4:
Jos
Lus Cano, Machanes, todos ellos le tuvieron en cuenta y muy presente, apreciaran o no su
do v la generacin potica
poesa, estimaran o no su figura.
de '1925, La Torre, Xll,
45-46,
1964, pgs. 483-504.
La relacin de estos poetas y Antonio Machado, estudiada en el artculo
r>
Francisco Javier Diez de
de Jos Luis Cano y en varias comunicaciones del ltimo congreso machaRevenga,
Antonio Machadiano44, nos da la clave tambin de la posibilidad en nuestros poetas de do y los del 27 (Encuentros
practicar una crtica adversa. Es lgico que su admiracin hacia la espiri- y desencuentros), Antonio
tualidad lingstica de un San Juan de la Cruz, que una elegancia expresi- Machado hoy. Actas del Congreso Internacional Conmeva y capacidad de ensoacin, o el deslumbramiento ante la magia barroca morativo del Cincuentenade un don Luis de Gngora, fuesen en cierto modo incompatibles no slo rio de !a muerte de Antocon la poesa sino tambin con el pensamiento de Machado, opuesto con nio Machado, Alfar, Sevilla,
1990, vol III, pgs- 365-373.
44
toda claridad al arte barroco, desde que publica el arte potico de Juan
Vid. Actas Antonio Made Mairena. Los textos que conservamos de Salinas, Guillen o Gerardo Die- chado hov, ai.

78
go se mueven entre la indiferencia, el afecto y, en todo caso, el respeto
hacia unas ideas que son contrarias. Pero los textos crticos que conocemos
de Aleixandre, Cernuda y sobre todo Dmaso Alonso, revelan la distancia
entre una forma y otra de concebir la poesa, que se puede resumir en
esta frase de Dmaso Alonso muy dura y expresiva del sentir de muchos
de los de su generacin: Lo ms caracterstico, continuo e intenso de la
obra potica de Antonio Machado se produce antes de que l d seales
de una verdadera preocupacin filosfica.... Por otra parte, debo decir
contina ms adelante que el encuentro con la filosofa, me expresar
mejor, con la historia reciente de la filosofa reciente, fue fatal para su
poesa y45.
Y, por ltimo, Gabriel Mir46, Entre la bibliografa del escritor alicantino, un sector de estudiosos destaca con una reveladora personalidad. Un
sector formado por poetas, por los poetas del 27, que unen a la admiracin
y cario hacia Mir, la sensible comprensin de su excelente obra literaria,
quiz con mayores y ms adecuados ttulos que ningn otro crtico, ya que
todos ellos supieron apreciar la fina sensibilidad lrica de Mir. Dmaso
Alonso lo ha expresado recordando sus aos de estudiante y hablando en
nombre de su generacin: Cmo nos sentamos ligados a su simpata, en
agradecimiento, a aquel creador de bellos, estremecidos mundos de arte!
Cmo ambamos a Gabriel Mir! Cmo adivinbamos, tras el intuitivo
y prolijo artista, al hombre bueno, al corazn de oro!47. Las palabras anteriores proceden de uno del prlogo a uno de los volmenes de la edicin
conmemorativa de las obras de Mir, en la que tambin participaron, con
otros prlogos, Pedro Salinas y Gerardo Diego. Dmaso Alonso incluir este trabajo en su libro Poetas espaoles contemporneos junto a otros estudios dedicados exclusivamente a cultivadores del verso. Mir es la excep11
-'' Dmaso Alonso, Obras cin. Mir considerado como poeta ser un criterio que adoptarn unnicompletas, vol. IV, pg. 195memente los del 27. Jorge Guillen, tambin seguidor fervoroso del escritor
ss.
alicantino, incluir su estudio sobre Mir en Lenguaje y poesa. Tambin
* Francisco Javier Diez de
Revenga, Gabriel Mir y ser
los el nico prosista all recogido. Y muchas de sus reflexiones se refieren
poetas del 27, Homenaje directamente a la condicin de Mir como poeta (apelativo rechazado por
a Gabriel Mir. Estudios de el propio Mir), como lrico (ste s le complaca) y como novelista. Guillen
crtica literaria, Facultad de
dedic un ejemplar de Cntico de 1928 a Mir con estas palabras: Al nico
Filosofa y Letras de Alicante,
Alicante, 1979, pgs. 243-263.
poeta que no quiere serlo48.
41
Dmaso Alonso, Obras
completas, vol. IV, pg. 646 Gerardo Diego, en uno de sus estudios sobre Mir, llega a conclusiones
muy acertadas sobre la entidad del escritor alicantino, al que considera
ss.
*' Edmund L. King, edi- que utiliza la prosa como medio y no como fin. Mir presuma de no haber
cin de El humo dormido escrito jams ni verso ni teatro, por lo que estaba convencido de que su
de Gabriel Mir, Dell Publishing Company, New estilo era el ideal, el adecuado. Y esto caus no slo la admiracin sino
York, 1967, pg. 37.
tambin el inters de todos los poetas de la generacin del 27. Y as lo

79

K5Br@S

seala Gerardo Diego: Y es que, en efecto, resulta sorprendente que se

llegue por el solo vehculo de la prosa a tal condensacin e intensidad poticas como las que palpitan en la prosa tan musical por otra parte
del autor de Aos y Leguas***. Por su parte, Pedro Salinas tambin se plantea este problema, aunque l ve lo potico en la actitud vital, en el deseo
de compenetrarse con el paisaje y con la tierra, en un intento tan espiritual, tan expresivo del afn de inmortalidad como la ms alta poesa50.
Y con estos puntos de partida, todos los poetas del grupo estudian y definen mltiples aspectos de Mir, defendiendo y admirando una manera de
concebir la prosa tan distinta de lo que hasta entonces se haba hecho,
pero al mismo tiempo tan cercana a los propios planteamientos estticos
de los poetas del 27.
Los poetas del 27 como crticos literarios, como ya sealbamos al principio, constituyen una singular excepcin en el campo de la crtica literaria
espaola contempornea. Sus reflexiones, sus preferencias por unos determinados escritores espaoles, sus afinidades estticas con ciertos movimientos
de nuestra historia literaria, definen ante todo la existencia de una actitud
49
Gerardo Diego, Gabriel
que se revela, en muy buena parte, como una postura comn que tiene
Mir, Cuadernos de Liteincluso pronunciamientos unnimes (Gngora, por ejemplo). El estudio completo ratura Contempornea, 5-6,
de todas estas valiosas obras crticas, aqu brevemente sugerido, debe po- 1942, pg. 203.
* Pedro Salinas, Introducner de relieve igualmente, quizs en algunos casos, rasgos subjetivos, pero cin a Gabriel Mir, Libro
en general, la coincidencia en planteamientos de historia literaria que, sin
de Sigenza, Obras completas, edicin de los Amigos
duda alguna, al conocerlos, nos van a permitir entender mejor aspectos
de Gabriel Mir, Altes, Barde lo ms valioso y ms trascendente que esta generacin ha legado a la
celona, 1936, vol VII, pg.
historia: su poesa.
IX.

Francisco Javier Diez de Revenga

Francisco Ayala en 1991 (Foto de Jess de Miguel de la Fuente)

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La narrativa de la
generacin del 27

F
J L J n un ya Jejano artculo en la revista nsula, el crtico Ricardo Gulln,
si bien bajo la terminologa de generacin de 1925, se quejaba del poco
estudio y las pocas pginas crticas dedicados a los narradores de esta generacin, en comparacin, subrayaba, con los poetas. Pero eso suceda en
1957 y de entonces a ac ha llovido mucho y la situacin ha cambiado.
Y algunos de estos narradores como Francisco Ayala, han sido estudiados
con cierta profusin y reeditados con frecuencia. Otros, como Jarns, han
tenido peor suerte y son contadas sus reediciones. Y algunos otros, como
Antonio Espina, si bien se le han dedicado algunos breves estudios, no han
vuelto a reeditarse y sus obras duermen al viento del olvido que, como
dijo Cernuda, cuando sopla mata.
Pues bien: yo creo que hablar de esta generacin de narradores, incluso
hoy, no es fcil, pues no slo no se han puesto de acuerdo los estudiosos
sobre la terminologa a emplear (unos le llaman generacin del 25, otros
narradores de la repblica y hasta Vctor Fuentes, refirindose a los novelistas sociales, les denomina la otra generacin del 27), sino que tampoco su nmina est fijada suficientemente. El citado Gulln la reduce a Jarns, Ayala, Arconada, Bacarisse y Max Aub. Jos Domingo aade a estos
los nombres de Antonio Espina, Rosa Chacel, Pedro Salinas y Antonio Porras. Valbuena Prat, en cambio, piensa que deben incluirse Humberto Prez de la Ossa y Federico Carlos Sainz de Robles. Y parecida confusin
sufren o avalan casi todos los estudiosos del tema.
Nosotros, naturalmente, seguiremos a estos crticos y nos permitiremos
incluir a algn otro olvidado nombre, as como dedicaremos alguna atencin a otros, hoy incluidos entre los novelistas sociales y que, en justicia,
deben ser integrados en la amplia definicin, o en la casa comn, de narradores de la generacin del 27.

82
Sera superfluo, por m parte, insistir una vez ms en que la poca comprendida entre la segunda y la tercera dcada de nuestro siglo fue extraordinaria para Espaa, que se abri a mbitos culturales amplios y hasta
entonces insospechados. Y tambin sera superfluo intentar convencerles
de la decisiva importancia de Ortega y Gasset en este resurgir cultural.
Pero el filsofo madrileo dej tambin una decisiva impronta en el desarrollo de nuestra novela y en la formacin de esos jvenes que ms tarde
seran considerados como narradores de la generacin del 27, aunque el
numrico provenga ms bien de los lricos.
Por ello, el perodo comprendido en los aos que van de 1925, fecha en
que comienza a publicar Benjamn Jarns al que se considera iniciador
y gran preboste del grupo y 1930, postrimeras de la monarqua, depresin econmica mundial y aparicin de El nuevo romanticismo de Daz Fernndez, e Imn de Sender, como clarinazos anunciadores de nuevos rumbos
en la novela espaola, la influencia de Ortega fue altamente decisiva y,
quiz por ello mismo, discutida y denunciada.
E incluso antes de esa fecha, 1924, podemos fijar la influencia orteguiana
en los novelistas espaoles. Basta recordar que ya Prez de Ayala en Troteras y danzaderas, novela fechada en 1912, le retrata en el personaje Antn
Tejero, que arrastra mesnada de ardorosos secuaces. Y es indudable que
esta influencia creci al surgir la generacin de narradores'del 27, definido
como orculo tanto por Francisco Ayala como por Max Aub, al situarle
en la poca.
Las ideas de Ortega sobre el arte y la novela en particular estn expuestas en dos sendos libros La deshumanizacin del arte o Ideas sobre la novela. Pero aparte de esto, Ortega prest clara atencin a esta nueva generacin, acogindola en la coleccin de su editorial Nova novorum. Francisco Ayala, entonces uno de sus fieles seguidores, confirma esta influencia
de forma terminante:
Y qu decir de Ortega, cuya palabra era escuchada como un orculo? Raras veces
las opiniones de un intelectual han tenido una eficacia inmediata tan decisiva y tan
voluminosa como la que tuvieron las suyas, por quince o veinte aos, en Espaa.
(Premio a La cabeza del cordero, 1949).
Esta generacin nace, pues, bajo la influencia y direccin espiritual de
Ortega, aunque sta estuviera, cosa natural, mezclada con muchas otras,
de las que hablaremos, y que como verdadera generacin surge con unas
caractersticas comunes, sealadas, una vez ms, por Ayala:
...se manifest muy desligada de las realidades inmediatas, a travs de actitudes estticas que pretendan el mximo distanciamiento respecto del ambiente social. Las distorsiones formales ms arriesgadas y las mayores extravagancias temticas, la apelacin al folklore, a lo tradicional y local, la revivificacin de las formas cultas, clsicas

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y barrocas, y hasta una veta neo-romntica, eran tendencias que convivan, pugnaces,
pero harto entremezcladas, y todas coincidentes en su presidencia de la realidad social inmediata, en los tanteos de esa generacin. (La cabeza de! cordero).
Es decir, desarrollando las palabras de Ayala: para este grupo de novelistas no parece existir la realidad inmediata, ni an siquiera el mundo que
tienen a su alrededor salvo en un sentido puramente esttico y sufren
la influencia de la lrica, que entonces alcanza excelsa altura. As lo ve
tambin un crtico tan excelente como Pedro Salinas asimismo comprometido con esta generacin cuando escribe en 1940:
...el lirismo contemporneo medra no slo en las altas temperaturas de la poesa lrica, gnero tradicionalmente identificado con el lirismo, sino en las regiones mucho
menos encendidas de la novela y, victoria final, hasta en las generalmente fras del
ensavo. Toda nuestra literatura est impregnada de lirismo. Leraiura espaola de!
siglo XX).
Y habla tambin el mismo poeta-crtico de ese grupo del que forma parte:
En el grupo de escritores inmediatamente posterior nada se produce en el campo
de la novela que se pueda parangonar con la obra de sus mayores. (Se est refiriendo
a la generacin del 98) y sigue: Pero el ms ledo de los novelistas nuevos, Benjamn
Jarns, coloca su novela en esas zonas indecisas entre fantasa y realidad, entre lirismo interior y descripciones del mundo..., sacando la novela de su servidumbre, antes
inevitable, casi siempre, a la visin analtica y reproductiva de lo humano. (Literatura
espaola del siglo XX).
Alrededor, pues, de Ortega empiezan a agruparse los nuevos narradores: Ayala, Rosa Chacel, Jarns, Antonio Espina, Marichalar, Prez de la
Ossa, Claudio de la Torre, Valentn Andrs lvarez, Csar Muoz Arconada,
Salazar Chapela, Prez Ferrero, Juan Chabs, Ernestina de Champourcin,
Antonio de Obregn y un largo etctera. Pero va a ser, una vez ms, Paco
Ayala, el escritor que con ms empeo y clarividencia, como escribi Jos
Ramn Marra Lpez, ha testimoniado la aventura, quien nos muestre cules eran los supuestos fundamentales de estos jvenes narradores. Para el
autor de La cabeza del cordero los relatos de este grupo posean una base
de experiencia que se reduca a cualquier insignificancia, o vista soada,
desde la que alzaba la pura ficcin en formas de una retrica nueva y rebuscada, cargada de imgenes sensoriales. Exista tambin una verdadera
primaca juvenil, pues ser joven, y seguimos citando a Ayala, era en s
y por s un mrito, una gloria; se nos invitaba a la insolencia, al disparate
gratuito; se tomaban en serio nuestras bromas, se nos quera imitar... El
balbuceo, la imagen fresca, o bien el jugueteo irresponsable, los ejercicios
de agilidad, la eutrapelia, la ocurrencia libre, eran as los valores literarios
de ms alta cotizacin.

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Claro es que al l,ado de Ortega, muchos otros factores contribuyeron a
crear este tipo de novela tan antinarrativa, que produjo la esterilizacin
de futuros grandes novelistas, tal y como pudiera haberlo sido James.
Entre estos factores, podemos resear el influjo en toda Europa de la
nueva concepcin de la psicologa que con las decisivas aportaciones de
Freud y Jung, quebr la confianza en la sola personalidad individual. El
humorismo como necesidad lgica y la irona ante un mundo paradjico
que hara crac en 1929 y la instalacin de la metfora como transmutadora
de la realidad.
Eugenio de Nora en su inevitable texto La novela espaola contempornea, defini este perodo y sus tendencias como tentativas, palabra que quiere
decir mucho, es decir como tentativas de novela deshumanizada, intelectualista y lrica, y creemos que en estos tres apartados se encuentran todas
las tendencias novelsticas espaolas de esos cruciales aos, en realidad
tan slo cinco, en que se forja una generacin y no slo por las fechas
tanto del nacimiento vital de sus autores sino por las de aparicin de sus
obras, y entendemos aqu por generacin una visin homogeneizadora de
los problemas distinguiendo las caractersticas personales de cada integrante.
La clasificacin de Nora, comparable a otras que se han hecho, pero
una hay que elegir, era la siguiente:
1.) Los prosistas deshumanizados, lricos o desviados hacia modos y formas intelectualstas de la narracin: Jarns, Espina, Chabs, Rosa Chacel,
Verdaguer, Bacarisse y Francisco Ayala, que es el que ms se ha alejado
de su posicin inicial y con Jarns el ms importante narrador del grupo.
2.) Los humoristas, grupo muy calificado, que participa tambin de la
intencin renovadora en lo formal y que se acerca a ciertos modos de intelectualismo levemente crtico: Jardiel Poncela, Neville, Antonio Robles, Samuel Ros, Lpez Rubio, Miquelarena y otros.
3.) Los realistas moderados independientes y de transicin hacia la literatura de los aos treinta: Borras, Snchez Mazas, Mulder, Prez de la
Ossa, Ledesma Miranda, Daro Fernndez Flrez y el joven Zunzunegui, como ms representativos, y por ltimo:
4.) Los nuevos realistas crticos, con formacin marxista o revolucionaria: Arderus y Benavides, como autores de transicin, y Daz Fernndez,
Csar Muoz Arconada y Carranque de Ros, para llegar a Sender.
Para nosotros est claro que los dos grupos primeros, el lrico y el humorista (con la salvedad de Ayala y algn otro), caen directamente en las redes del arte deshumanizado que predica o que diagnostica Ortega, y los
dos ltimos grupos, el de los realistas moderados y el de los realistas crticos se sitan en las misma antpodas de la escuela bautizada por Ortega.

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A no olvidar las innumerables posibilidades literarias, culturales y vitales, quiz ya irrepetibles, que se abran a aquellos jvenes vidos de emociones: la posibilidad de colaborar en un prestigioso diario, El Sol. Asomarse al ms interesante escaparate internacional, cual fue la Revista de Occidente. Resear y ser reseado en La Gaceta Literaria, primer y logrado intento de un peridico de las letras, como escribi Carlos Mainer. Publicar
en la prestigiosa coleccin Mises, integrada en la C.I.A.P., que fundara Ignacio Bauer. Y asistir, a la usanza bohemia, a una de las ms prestigiosas
tertulias literarias del mundo, la del caf y botillera de Pombo, que regentaba el gran Ramn, o bien or perorar a los del 98 en las tertulias de
la Granja del Henar o del caf Levante, o bien participar en la apasionante
actividad poltica del Ateneo o en la ms reposada y europesta de la Residencia de Estudiantes.
Fueron, pues, unos aos jalonados de aventuras culturales apasionantes
y significativas, que la joven generacin los vive y los llena con apasionamiento. En 1923 y en la revista Plural, considerada por Guillermo de Torre
como la ltima voz del ultrasmo, publican Benjamn James y Valentn
Andrs lvarez sus primeras pginas de prosa novelesca. Y en ella colabora tambin Mauricio Bacarisse.
En el mismo ao, estos escritores pasan a engrosar las filas de la flamante Revista de Occidente, donde se constituye el primer ncleo visible de
esta generacin. All publica Antonio Espina, que haba ya firmado dos entregas poticas {Umbrales, 1918 y Signarlo, 1923) y que ahora se dedica
a la prosa con Pjaro pinto (1926). Y es all, y en la editorial de Ortega,
Nova novorum, donde se rene la nueva promocin.
Tambin, el primer da del ao 1927, tan significativo, sale a la calle
La Gaceta Literaria, dirigida por Ernesto Gimnez Caballero, donde asimismo se dan cita todos los miembros de la generacin.
En los meses de febrero y mayo del mtico 21 llegan a las libreras y
a las salas de cine espaolas dos obras que causan gran impacto. La novela
de John dos Passos Manhattan Transfer y la pelcula de Fritz Lang, Metrpolis. As, el tema de la ciudad se repetir en muchas de estas novelas
y el cine formar e influir en la narrativa de forma considerable.
Asimismo, en junio tendr lugar el homenaje a Gngora, que despert
gran inters, no slo entre los poetas, como era natural, sino entre los prosistas, lo que queda patente en dos nmeros extraordinarios de la Revista
de Occidente y de La Gaceta Literaria, y algunos de ellos practicarn un
barroquismo expresivo, con insistencia en temas mitolgicos.
Pero el agotamiento de este tipo de novela tiene como causa principal
el abandono por parte de sus propios miembros. As Juan Jos Domenchinat al criticar, bien es verdad que ya en los aos 30, la reedicin de El

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profesor intil de James, se atreve a poner y muy acertadamente, el dedo
en la misma llaga:
Aquello de la imagen a ultranza fue epidemia catastrfica. Ortega y Gasset, creador
o descubridor de algunas muy felices, hizo culminar este pacienzudo deporte. La bsqueda de la metfora degener bien pronto en obsesiva supersticin esttica. Supeditando lo cualitativo a lo cuantitativo se sola preguntar: Cuntas metforas? Y al
bisoo escritor que no inclua un mnimo de siete metforas por prrafo sola motejrsele de escribidor insulso o de metafrico ruin. Un delirio de sombras! No hubo
a la postre, nada ms digno ni halageo que los chaparrones de imgenes. Advino
el repudio de las ideas. El ineludible tab. Un soneto? Catorce metforas. Una
novela? Tres mil doscientas veintitrs metforas. Y nadie se preocup de emulsionar
estos hallazgos con la sintaxis ni con la sindresis. Para qu? Nada tan bello como
la rebelda de las imgenes a granel. (...) La contagiosidad y virulencia de aquel delirio
caus hondos estragos. La metfora se encresp en desatino. (Crnicas de Gerardo
Rivera, 1935).
Aparte de exageraciones, estimo las ltimas lneas como un buen diagnstico.
Igualmente, Max Aub, que haba contribuido a este tipo de novela con
Geografa y Fbula verde, se rebela contra el lgebra superior de las metforas que era la asignatura clave de la carrera generacional.
Para el autor de Campo del moro, los trminos deshumanizacin y popular son antiestticos y estos novelistas, dice, se alejaban forzosamente ms
cada da de las frmulas populares, la novela y el teatro, y aade: Se
deshumanizaban, pura bambolla, camino de la nada.
Aos ms tarde, en 1934, y en su novela Luis lvarez Petrea, Max Aub
har un retrato cabal e interesante del ejemplar tpico del escritor intelectualsta en ciernes, transido, como el propio lvarez Petrea, de turbios
ideales mostrencos, vahos de sedicente espiritualidad o idealidad, ribetes
de cerebralismo o intelectualismo trasnochado, y lugares comunes plurilinges, o regurgitaciones de la ms flamante pedantera, segn el ya citado
Domenchina en sus tambin citadas Crnicas de Gerardo Rivera.
Si hemos de creer a Max Aub, conocedor de la generacin de primera
mano, los rasgos generacionales, que se desprenden de su anlisis en lvarez Petrea, seran: intelectualismo, autosuficiencia, asepsia poltica, irresponsabilidad, facilidad deportiva, ambicin de originalidad a cualquier precio, metaforismo, horror al triunfo popular, gusto por los clsicos barrocos
y filiacin potica modernista.
Si hoy, a los cincuenta y tantos aos de tan lcido anlisis, quisiramos
volver a reagrupar a los supervivientes de aquella generacin, partida aos
ms adelante por el exilio y la guerra, veramos que ninguna de esas caractersticas que les atribuy Max Aub, serviran para reagruparlos de nuevo.
Pues, al buscar nombres de escritores y narradores de la llamada generacin del 27, con brillantes excepciones, de las que hablaremos, supervivientes de aquellos brillantes aos narrativos, al buscar entre los supervivien-

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tes de aquellos grupos que Nora reagrup como novelistas lricos, deshumanizados o intelectualistas, y que permanecieron en su patria, vemos que,
por regla general, sus actividades terminan en tomo a 1934, ms o menos,
en lo que a produccin narrativa se refiere, y que la labor de muchos de
ellos en la posguerra se desva a otro tipo de actividades, tales como la
teatral, la potica o la crtica, o en otros casos termina en el ms triste
de los silencios.
Terminaba as, como dijimos, con la publicacin de Imn y El nuevo
romanticismo, una aventura narrativa que, pese a los escasos aos de duracin, tuvo importancia incalculable en el desarrollo posterior de nuestra
narrativa, y creemos que algunos de los logros estilsticos de Martn Santos, Benet, Garca Mrquez y otros, tuvieron su origen y claro antecedente
en aquellos vanguardistas.
Y si bien no dejaron ninguna obra definitiva, tal y como sucedi en Amrica con Manhattan Transfer, por no citar otras, si repasamos hoy novelas
como Cinelandia de Ramn Gmez de la Serna, Lo rojo y lo azul y El convidado de papel de Jarns, Estacin de ida y vuelta de Rosa Chacel, Los terribles amores de Agliberto y Celedonia de Mauricio Bacarisse y algunas de
los primeros intentos de Ayala, nos encontramos con lecturas fascinantes
y apasionantes, muy lejos de las cagarritas literarias, como las denomin
Max Aub. Unas obras dignas, de no caer en el olvido, y de ah que hoy
las recordemos, pues bien sabemos que el viento del olvido, nos lo avis
Cernuda, cuando sopla, mata.
Ernesto Gimnez Caballero, perteneciente a la generacin y que contribuy a su narrativa con un curioso libro, Yo, inspector de alcantarillas, y
que dirigi su revista ms significativa, La Gaceta Literaria, contribuy a
perfilar y hacer el anagrama, a lo que fue tan aficionado, de esta nueva
narrativa, a la que distingua con las siguientes anotaciones: es anti-romntica,
anti-retrica, anti-poltica, anti-plebeya, anti-pattica. Es pro-cinema, prosport, pro-circo, pro-alegra, pro-juego, pro-pureza, pro-matemtica, pro-religiosidad,
y aade, en muchos casos, catlica.
Sus temas, segn tan curioso y paradjico escritor, son improbabilidades, ms o menos inhumanas, pluralidades poticas y temas escabrosos.
Su estilo se basa en su riqueza y precisin idiomticas. Concepto y metfora como trampolines esenciales. Frases punzantes. Algodn asptico. Nada
de cloroformo y exceso alcohlico. Y en cuanto a su valor hace unas precisiones, an hoy, creo yo, vlidas. En primer lugar, dice, slo han sido aceptadas por minoras, mientras que el pueblo en general las desprecia. Y,
sin embargo, termina diciendo, gracias a ella se ha producido un fenmeno que no ocurra desde el siglo XVII: Espaa ha aadido una nota, y con
voz totalmente propia, al concierto literario de las naciones.

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Pero el innovador y vanguardista se da cuenta del fin de la aventura
narrativa de los novelistas de la generacin del 21, y escribe; o mejor diagnostica: Hoy en 1930, los vientos empiezan a cambiar de direccin y nos
enfrentamos a un nuevo romanticismo (fjense que emplea el mismo ttulo
de Daz Fernndez). La tendencia, tanto de la poesa como de la prosa es
la de abandonar su carcter deshumanizado, para emplear el trmino de
Ortega. Ya no se busca la "pureza", tal como predicaba la Revista de Occidente, y en su lugar se persigue lo "humano". Nuestra literatura se empieza a preocupar por la poltica y por realidades acuciantes. Un nuevo impulso creador ha nacido; pero es un perodo an virgen, sin nombres ni obras,
ni siquiera manifiestos. Pero lo cierto es que la sensibilidad de nuestros
jvenes est cambiando de rumbo. (Artculo publicado en The European
Caravan, Nueva York, 1934.)
Y era tambin el acta de defuncin de la literatura vanguardista que haba prevalecido en nuestros prosistas desde 1924, y acta tambin de defuncin de la novela que hasta entonces, y a espaldas de la realidad social,
haban practicado los ms conspicuos miembros de la narrativa de 1927.
Desde entonces, y an antes, la novela lrica y deshumanizada se vena desintegrando y hasta James, su ms alto representante, con la publicacin
de novelas como Locura y muerte de nadie y Lo rojo y lo azul se acerca
ya a la novela social. Es el momento de entonar el rquiem por la novela
experimentalista de los narradores del 27, pero hagmoslo con el clsico:
la novela deshumanizada ha muerto, viva )a Novela, con maysculas, que
es lo que harn los novelistas ms destacados de esta generacin, como
Ayala, Rosa Chacel y Max Aub.
Hecho ya un balance, bien es verdad que apresurado, de la narrativa
de la generacin del 27, vamos ahora a dedicar unas pginas a algunos
de sus componentes, los ms, a nuestro juicio, desconocidos y merecedores, naturalmente, de alguna reedicin.
Comencemos por el que primero desapareci, a sus floridos y prometedores 36 aos, Mauricio Bacarisse. Se inici como poeta en los famosos Cuadernos Literarios, donde aparecieron textos de Max Aub, entre otros. Como
narrador public solamente dos ttulos: Las tinieblas floridas y su novela
ms extensa, Los terribles amores de Agliberto y Celedonia. Ambas estn
fechadas en 1927 y 1931. En el corto tiempo que va de una a otra, Bacarisse pasa de una actitud mironiana a una ambiciosa narrativa vanguardista,
en la lnea de James o de Antonio Espina. A nosotros nos interesa hoy
su segunda produccin que, es curioso, tuvo una primera versin ms breve, pensada para la serie de los Nova Novorum pero fue rechazada por
el director de la coleccin. Es entonces cuando nuestro autor decide ampliarla, y quizs en exceso, dando como razn el estar demasiado preada

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89
de prolijidades, nieras y digresiones. Bacarisse caracteriz a su novela
como relato ertico-burlesco y en ella pretende demostrar, por va narrativa, tres o cuatro puntos fundamentales para toda la generacin: la supremaca de la sugestin verbal, la superioridad de los mitos de la realidad
y de los mitos de la fantasa, y la afirmacin de que el amor material es
lo menos material que hay en el mundo.
Narracin no lograda, s puede considerarse como tpica de este tipo de
narraciones, con pesada carga divagatoria y total carencia de inters por
lo humano.
Antonio Espina public dos novelas solamente: Pjaro pinto (1926) y Luna de copas (1929) y ambas en la coleccin de la Revista de Occidente, Nova Novorum. En un retrato-caricatura que le hizo Juan Ramn Jimnez
en 1928, quedaba bien definida la imagen de nuestro escritor: Humor misterioso, desenfadado, agudo, que corre por ciertas venas de la gran hoja
de nervios rojos de Espaa, en el que Espina ha sido el segundo, el primer
segundo. Costumbrismo de cinco pies, tomadura de pelo del chocolate al
loro; ese salirse del comedor burgus por la claraboya, la chimenea, la gatera, el ojo de la llave, la cafetera rusa, por donde sea posible.
Es cierto que durante aquellos ldicos aos, Antonio Espina bull mucho
y milit, valientemente y en vanguardia, en el arte nuevo. Llevado de ese
fervor, aplaudi en 1929 y 1930 Flix Vargas y Superrealismo, dos innovadores libros novelescos del viejo Azorn, del mismo modo que aos antes
haba denigrado al maestro Galds, llamndole novelista de y para la clase media. Bigrafo de Luis Candelas, entre otras brillantes muestras del
gnero, se ha dicho, y yo creo que con razn, que prob y demostr ms
arte de novelista en este gnero que en sus obras narrativas propiamente dichas.
En cuanto a su obra dicha, tan escasa por otra parte y tan antigua, pues
nunca volvi al gnero, Pjaro pinto es un conjunto de seis relatos, de los
cuales solamente dos, Xelfa, carne de cera, y Bi, o el edificio en humo
tienen alguna, aunque mnima consistencia narrativa. El resto, como las
narraciones de la generacin, no deja de ser juego ingenioso y metaforismo
brillante, como si quisiera dar por buena su brillante frase: el que ama
la paradoja en ella se quema.
En cuanto a Luna de copas, puede decirse que existe una muy fina trama
argumental, sobre la que se divaga sin cesar y donde el imaginismo se persigue de un modo casi automtico e incluso las mismas palabras suelen
querer ser simplemente imgenes.
Antonio Espina, como dijimos, no volvi jams a escribir novela alguna
y es significativo que Luna de copas coincida casi con la aparicin de lo
que Daz Fernndez, curiosamente compaero de Espina en una publicacin, Espaa Nueva, llam literatura de avanzada.

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No habra que olvidar a Juan Chabs, ya citado como crtico, pero que
como narrador deja una obra corta, pero nada desdeable. Sobre todo Agor
sin fin (1930), que prometa una interesante personalidad novelstica, pero
que, quiz por las condiciones en que tuvo que desarrollar su vida, en el
exilio, no lleg a cumplir.
Igualmente Antonio Porras, periodista y ensayista, cuya produccin fue
intensa en la dcada de los veinte. De entre sus novelas destacaramos El
centro de las almas (1928), de tendencia, como toda su produccin, muy
intelectualista.
Asimismo Claudio de la Torre, escritor polifactico, canario, que public
en 1924, En la vida del seor Alegre, que narra las desventuras de un ingls
en Sevilla.
Novelista de vanguardia y deshumanizado fue tambin el menorquino Mario
Verdaguer que en su ltima novela aparecida en 1934, aunque el autor
vivi hasta 1960, titulada Un intelectual y su carcoma, especie de testamento literario y poltico que refleja, dentro de un verdadero caos, el estado
moral de muchos de estos escritores generacionales.
Podra citarse igualmente a ngel Valbuena Prat, catedrtico de literatura y autor de un popular manual de historia de la literatura espaola, que
ensay la novela en dos obras de juventud: Tefilo (1926) y 2 + 4 (1927),
dotadas ambas de un lrico lenguaje expresivo as como retratos interesantes del ambiente literario de aquellos aos.
Muchos ms nombres podran aadirse, pero tenemos que fijar nuestra
atencin en Pedro Salinas, poeta fundamentalmente, pero que ensay la
narracin con mucha dignidad en Vspera del gozo (1926) y que ms tarde,
en su definitivo exilio americano, continuara con La bomba increble (1950)
y El desnudo impecable (1951), aunque en un sentido mucho ms humano.
No quisiera dejar en el tintero un nombre ya citado como vanguardista,
el director de La Gaceta Literaria, Ernesto Gimnez Caballero, que con Yo,
inspector de alcantarillas (1927) se suma a esta generacin de narradores,
casi todos ellos de muy corta obra novelstica. Mas lo cierto es que estas
narraciones cortas que componen el libro, gozan an hoy de una frescura
irracionalista, que las hace actuales, debido sobre todo al talante literario
con que estn compuestas.
Y quiero dejar para lo ltimo un trabajo poco conocido de Bergamn,
como casi todos los suyos, con la excepcin de que en este caso se trata
de una narracin corta, El tostadero de don Patricio, subtitulada, muy bergaminescamente, humorada poltica y humorada potica, que, aunque publicada
en 1953, mantiene rasgos narrativos muy generacionales: ensayismo e intelectualismo, y que nos recuerdan muchas de las novelas cortas de Max Aub
publicadas por esos aos en Mxico.

91
Y para terminar, una breve nota sobre lo que ha dado en llamarse, muy
impropiamente, como otra generacin del 27.
Generacin, o ms bien grupo, que tiene su xito tambin en muy corto
espacio de tiempo, del 30 al 36, y que con antecedentes novelsticos claros
como el de Ciges Aparicio y an de Blasco Ibez y el Baraja de La lucha
por la vida, vinieron a considerar la novela como un instrumento para analizar la sociedad y contribuir a transformarla, poniendo al descubierto los
mecanismos que perpetuaban y hacan posible el mantenimiento de situaciones opresivas e injustas.
Sus componentes, Benavides y Arderus, eran autores que ya haban publicado varios ttulos, estando considerado el segundo (hay textos elocuentes al respecto de Cansinos Assns y Daz Fernndez) como el escritor ms
prometedor de toda la generacin. Practicaban ambos una literatura bastante confusa, ideolgica y estticamente, de races erticas y autobiogrficas. Sin embargo, los dos supieron hacer suyo el nuevo estilo y fueron
capaces de escribir obras notables, algunas de las cuales por ejemplo,
Un hombre de treinta aos, de Benavides, donde se expone perfectamente
todo el proceso evolutivo que experimentaron debern siempre tenerse
en cuenta al hablar de aquellos aas. Arconada puede ser tomado como
el exponente prototpico que abandon las filas deshumanizdas, entre las
cuales haba sido figura destacada, para pasarse de lleno e imprevistamente al movimiento social-realista. Haba adquirido honda experiencia como
escritor y dominaba con soltura la tcnica vanguardista, que supo incorporar a sus libros, adecundola al servicio de un contenido distinto. Otros
ms jvenes, como Carranque de Ros, Garcitoral o Sender (los tres nacidos, como Alberti, en 1902), se incorporaron al gnero con menores contradicciones, pues carecan de obra anterior capaz de condicionarles o que
implicase algn tipo de ruptura. Finalmente tenemos el caso de hombres
como Zugazagoitia o Acevedo, que provenan de medios netamente obreristas y que siempre tuvieron claro el papel que les corresponda desarrollar
como escritores.
Pero lo significativo, lo importante, lo decisivo, es que unos y otros, los
primeros con sus ensayos lricos e intelectualizados y los otros, con su realismo crtico, llenaron sendos, y cada uno a su modo, apasionantes captulos de esa historia sin fin que es la novela espaola en nuestro siglo, o
para concretar: su primer tercio. Y por ello aqu, hoy, hemos recordado
brevemente, sus obras y sus nombres.

Jos Esteban

Comedias y comedian
TEATRO

COYA

'^-',**32.
v.- f -'

Se estren* con *llo, Mariana Pineda,

romanee en tres estampas, de Federico
Garca florea* por la compaa
de Margarita Xtrgu

Federico Garca Lorca

y Salvador Dal

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tora
El teatro de la generacin
del 27

fenmeno ms significativo que caracteriza el teatro espaol de los

aos veinte es la paulatina pero profunda distancia que se empieza a establecer entre la escena comercial y profesional al uso y la experimental.
En el momento en que los autores de la llamada generacin del 27 hicieron
sus primeras apariciones artsticas, las relaciones entre el teatro que se
vea habitualmente en los escenarios (Benavente, Marquina, Linares Rivas,
Arniches...) y el de corte ms intelectual y minoritario (Valle-Incln, Unamuno, Grau, Gmez de la Serna, Azorn...) empezaban a ser extremas y azarosas. El concepto de vanguardia se aplicaba con enorme inmediatez. Aquellos que vean con dificultad el estreno de sus obras, se amparaban en los
llamados teatros ntimos, agrupaciones que no buscaban inters en las taquillas. Los catalanes haban hecho grandes progresos en estos menesteres
desde principios de siglo1. Quizs, a imitacin de ellos, los intelectuales
madrileos de los aos veinte empezaron a reunirse incluso en casas particulares (como fue el caso de los hermanos Baroja), para poder hacer y
experimentar con el teatro que quisieran. Esto no signific que no estrenaran en salas comerciales, Degado el caso, pero s que, cuando lo hacan,
era con cierto carcter extraordinario. El Caracol, grupo animado por
Rivas Cherif, fue un estimable centro de investigacin, como en la dcada
de los treinta, y ya con el apoyo de la Segunda Repblica, lo seran las
Misiones Pedaggicas, el Club Anfistora, o iniciativas universitarias como
La Barraca o El Buho.
Ortega ser quien, recogiendo este sentimiento de arte minoritario, en
su clebre libro La deshumanizacin del arte (1925), intuya una moderna
divisin del pblico en dos: aquellos que entienden las obras contemporneas y los que no. O, lo que es lo mismo, en minoras y mayoras. Su aplicacin al teatro del momento es evidente, coincidiendo con que, a media-

' Recordemos la creacin,

en Catalua, del Teatre Intim, en 1898, por Adri
Gual, e incluso las fiestas
modernistas celebradas en
Sitges, entre 1892 v 1899, en
donde se estren La intrusa, de Maelerlinck.

94
dos de los veinte, se produjo un cierto impulso en la economa espaola,
controlada en los primeros pasos del Directorio Militar. La actividad escnica, pese a las muchas voces que surgieron en torno al trmino crisis2,
fue en ese momento impresionante, dado el nmero de compaas que recorran la geografa espaola y la cantidad de obras que se estrenaban.
Hasta para los intelectuales que estaban de espaldas a los gustos populares, se produjo un teatro de limitado aparato escnico y pequeo formato
de exposicin.
La oscilacin mayora/minora tuvo muy claros ejemplos en la escena del
momento. Ya a los hombres del 98 los haban alineado en una de las dos
zonas. Mientras que Benavente consegua fama y dinero adems del prestigio del Premio Nobel de 1922, de la misma manera que otros autores
de la poca (Marquina, Muoz Seca, Garca lvarez...), los intelectuales de
principio de siglo no pasaban de ser meros aspirantes a dramaturgos. No
tenemos ms que ver la permanencia en carteleras de ellos (Valle, Unamuno, Azorn...), incluso las posibilidades que tuvieron para un estreno ms
o menos regular, para ratificarnos en ello.
Algo similar sucedi con los poetas del 27, ninguno de los cuales fue
aceptado como dramaturgo de cartelera, en el amplio sentido del trmino.
Dicha generacin, que surge, como es bien sabido, del homenaje que un
grupo de escritores e intelectuales rindieron, en el Ateneo sevillano, a Luis
de Gngora con motivo de su tricentenario, fue sobre todo un movimiento
potico. Al teatro, no obstante, aport como veremos enseguida innovacin, ruptura con modelos anteriores y el deseo de trasladar formas lricas
a unos escenarios llenos de prosasmo. Precisamente, la caracterstica principal de estos autores, y que vamos a utilizar como eje de nuestra exposi-' Es justo que el publico
cin, es la decidida voluntad de experimentar en formas escnicas, para
deserie de los teatros e inas conectar con los movimientos europeos ms renovadores.
vada cinematgrafos, circo
Los poetas del 27 llegaron al teatro espaol en un momento especialmenv music-halls, pues en puridad una pelcula afortute comprometido. La burguesa, apoyada en el xito que supona complacer
nada, un clown dotado de
fantasa grotesca o una bai- abiertamente a! pblico, pas a una postura generalizada que conduca a
lo chabacano y vulgar. Las lneas que separaban a dicha burguesa, que
larina hermosa..., suscitan
sensaciones de orden estse conformaba con el continuismo ms exagerado, y su sector culto, de
tico ms complejas y germinas, ms dinmicas, ms mo- mirada europeizante, se fueron separando hasta la rotundidad. No faltan
dernas que la mejor pieza
testimonios entre estos autores, que muestren con claridad la oposicin
teatral, palabras de Ramn al teatro convencional.
Prez de Ayala, recogidas en
. Tala convulsa: la crisis tea- El campo estaba preparado, pues no fueron pocos los dramaturgos que
tral de los aos 20, de Dm entraron en el teatro justamente para marcar lneas de separacin entre
Dougherty, Cuadernos de la
lo habitual y lo renovador. Entre ellos destac por mritos propios Jacinto
Ctedra de Teatro de la UniGrau, autor que, pese a no haber alcanzado el mrito de los escenarios coversidad de Murcia, n, 11,
Murcia, 1984, pg. 87.
merciales, s figura en las antologas del teatro por su participacin en

95
efemrides tan notables como el estreno de una de sus obras, El seor
de Pigtnalin, en Pars (Thtre de i'Atelier, 1921, dirigida por Charles Duln) y Praga {Teatro Nacional, 1925, dirigida por Karel Kaspec). Aunque
en Espaa su xito fue mucho ms relativo, en Jacinto Grau pudieron verse
muchos de los vanguardistas del 27, que conocieron obras de la talla de
Don Juan de Carilana (1913) o Los tres heos del mundo (1930). El seor
de Pigmalin (1921) se emparenta, por intencin y temtica, con Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, estrenada en el mismo ao en que
Grau public su farsa, 1921, o con Pigmalin (1912), de Bernard Shaw, presentada en Espaa en 1919.
No lejos de Grau, la consideracin vanguardista por excelencia de esos
aos proceda de Ramn Gmez de la Serna, que entre 1909 y 1912 public
diecisiete obras, la mayor parte de pequeo formato. Sin embargo, su obra
de ms fama sera de 1929: Los medios seres, estrenada en el Teatro Alczar de Madrid, con un pblico que mostr divisin de opiniones. Con todo,
tampoco el teatro de Gmez de la Serna logr una slida lnea de expresin
en la vanguardia, pues las novedades estaban ms en las intenciones y
en alguna caracterizacin de personajes que en la expresin escnica propiamente dicha. Con razn, el mismo autor habl de ei calvario del teatro que supona la representacin, de la que intent huir siempre, pues,
deca, no hay pblico ms ilegible que el del teatro...',
Ante este panorama, la primera opinin que surge del gran dramaturgo
del 27, Federico Garca Lorca, responde a ese estado de oscilacin fcil
de detectar en el medio; al gran desequilibrio que en el campo de la escena
haba entre arte y negocio: El teatro necesita dinero, y es justo y fundamental para su vida que sea motivo de lucro; pero hasta la mitad, nada
ms. La otra mitad es depuracin, belleza, cuidado, sacrificio para un fin
superior de-emocin y cultura4. No faltan, en sus abundantes aportaciones tericas, a travs de entrevistas, conferencias y dems, espacios en donde
definir el peculiar momento en que llegaron a la escena l y sus compaeros de generacin. Refirindose al talante inalterable de la esencia del teatro, admita un paulatino cambio de formas: No cambia la sustancia, pero... pero. En este teatro lleno de actores y autores y de crticos, yo digo
que lo que pasa es que existe una grave crisis de autoridad5, y achacaba esa falta de autoridad al citado desequilibrio, que pona por momentos
en un plano superior la idea de negocio que la de arte.
Tampoco Alberti se andaba por las ramas a la hora de manifestarse en
contra de la situacin teatral establecida en el paso de los aos veinte a
los treinta, es decir, cuando llegaban a los escenarios los autores a los
que nos estamos refiriendo. Recordemos aquella mxima que proclamara

S^SlnaS1)

96
entre las palmas y pitos del estreno de su primera obra, El hombre deshabitado, en 1930: Abajo la podredumbre de la actual escena espaola!.
Federico Garca Lorca (1898-1936), con las correspondientes matizaciones
que haremos al respecto y en su momento, sera el nico autor que tuvo
una presencia ms o menos constante en los teatros espaoles, ya en la
dcada de Jos treinta. Pero incluso en l, aquella controversia mayora/minora se produjo de manera palpable. Garca Lorca fue autor inclinado,
desde sus comienzos, al mundo de las minoras (recordemos las innovaciones que planteara en El maleficio de la mariposa, 1920, su primer estreno),
aunque su talante autoral lo condujo a metas ms altas. En l, pues, se
dieron las dos vertientes en permanente conflicto: la renovadora y la tradicional. De la primera, aunque buscara siempre la lgica salida profesional,
cabe recordar, adems de la citada El maleficio de la mariposa, puesta en
escena por Gregorio Martnez Sierra, la redaccin de sus farsas de matiz
guiolesco e inspiracin valle-inclaniana: Tteres de cachiporra (1923). La
zapatera prodigiosa (primera redaccin de 1926), Amor de don Perlimpln
con Belisa en su jardn (1928), El retablillo de don Cristbal (1931), As que
pasen cinco aos (1931) y El pblico (1933), adems de su incompleta Comedia sin ttulo (1936), y otras muchas que quedaron en proyecto, y de las
que tenemos hoy noticia gracias a Marie Laffranque6. Es- ste un Lorca
imaginativo e innovador, que tuvo salida gracias a teatros de corte ntimo,
como el Club Anfistora. La segunda vertiente, la comercial, muestra al Lorca conocedor de su veta tradicional y del enorme juego que la misma daba'
en los escenarios. Es el Federico de Mariana Pineda (1925), estrenada en
Barcelona en 1927, con decorados de Dal e interpretacin de Margarita
Xirgu, pero, sobre todo, el de los estrenos madrileos, en plena Segunda
Repblica: el de Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doa Rosita la
soltera o El lenguaje de las flores (1935), y que, de no haber sucedido la
guerra civil, hubiera podido seguir esa racha ininterrumpida de contactos
con los escenarios comerciales, en los que dej sin estrenar La casa de
Bernarda Alba (1936). No debe extraarnos por eso, que todava, en 1933,
el autor se considere en los comienzos de mi vida de autor dramtico7.

De uno y de otro teatro no falt la correspondiente definicin lorquiana:

del que llamaba experimental deca que tena que ser de prdidas exclu^ Teatro inconcluso, Fede- sivamente y no de ganancias; mientras que del teatro de taquilla, del
rico Garca horca. Estudio
preliminar y notas de Ma-corriente, del de todos los das, peda exigirle un mnimum de decoro
y recordarle en todo momento su funcin artstica, su funcin educativa8.
ne Laffranque, Universidad
de Granada, 1987.
Esos dos Lorcas antes referidos suponen, ms o menos, dos posibilidades
7
Declaraciones al pblico
escnicas diferenciadas. El habitual uso de los tres actos en la produccin
de Buenos Aires, ob. cit., pg.
del poeta granadino testimonia una tradicional forma de exponer la accin
131.
dramtica. Todava el arte escnico necesit de varias dcadas para moder* Ob. cit., pg. 141.

97

13^^

nizar su manera de exposicin. Aunque en los pases ms adelantados las

vanguardias haban establecido diversos modos de parcelar dicha accin
dramtica Brecht, en Alemania; Pirandello, en Italia, aqu se continuaba
con la exposicin en tres actos, reminiscencia de la comedia del Siglo de
Oro. Dichos tres actos, utilizados por Valle-Incln en sus obras pensadas
para la escena, fueron suplantados por l mismo en sus producciones ms
experimentales, hechas de espaldas a la escena habitual: esperpentos divididos en escenas, autos para siluetas, etc. Como hemos dicho en otra ocasin, Federico pudo apreciar, consciente o inconscientemente, los dos grandes
bloques que configuran la dramaturgia valleinclaniana: el de la tragicomedia dialectal, pensada para la escena, y el de los textos experimentales,
fronterizos con otros gneros, quiz pensados contra la escena. Uno, nunca
totalmente asumido por la profesin; otro, recalando en crculos reducidos
de teatros ntimos".
La composicin en cuadros o escenas marca un moderno avance de la
progresin dramtica, superior a la exposicin en grandes escenas donde la medida tradicional instalaba los ncleos de accin en superiores segmentos teatrales. En Amor de don Perlimpln... o en As que pasen cinco
aos la accin no avanza de manera lineal, como en Yerma o en Doa Rosita, sino ramificada; de los acontecimientos de una secuencia se deducen
los resultados que, aunque hagan progresar la historia, van cargando de
contenido cualquier aspecto colateral de la misma. En este tipo de teatro
es frecuente la interseccin de tramas derivadas, que llevan acciones perpendiculares, adems de la central y principal. El pblico o Comedia sin
ttulo seran los casos ms claros de suma indiscriminada de elementos
escnicos, dentro de un bien estudiado y moderno orden dramtico. No
cabe duda de que nos hallamos ante un teatro influido por movimientos
estticos contemporneos, principalmente el surrealismo. Garca Lorca plante
un surrealismo escnico semejante al textual, que ha sido el de identificacin ms inmediata. Por contra, sus grandes dramas, desde Mariana Pineda, proponan frmulas de desarrollo ms tradicionales. Y esto no se debe
al tono, pues la farsa La zapatera prodigiosa bien que se mantiene en idntica lnea, sino a la forma de narrar. Bodas de sangre, Yerma y La casa
de Bernarda Alba han sido analizadas a la luz de sus clsicos contenidos
de tragicidad, e incluso en la inspiracin griega de su descarnada sustancia
dramtica. Son obras mucho ms lineales, hasta cierto punto aristotlicas,
en donde el espacio tiene estrecha relacin dramtica con el tema y gestus. En estas obras, Garca Lorca hace verdadero alarde de carpintera
teatral, pues conjuga la historia con el medio donde la cuenta, haciendo
^.i, ,
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,
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i c- j
compatibles los espacios escnicos con los espacios lgicos, con el rin de
desarrollar, en perfecto equilibrio, entradas, salidas y contenidos.

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" El valleinclanismo de
Garca Lorca Csar Oliva
Mlaga, 990.

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B^^M

98
Tambin otros poetas del momento, como Rafael Alberti y Miguel Hernndez, se iniciaron en el teatro desde el plano de lo imaginativo buscando
horizontes distintos a los de la escena convencional de los aos treinta,
aunque ello significara estar en oposicin a cuanto normalmente se vea
en las carteleras. La condicin potica de los citados autores origin tendencias muy diversas. Por ejemplo, Rafael Alberti (n. 1902) que se haba
dado a conocer esplndidamente con los poemas de Marinero en tierra (1924)
comenz su trayectoria escnica con una especie de extrao auto sacramenta] moderno titulado El hombre deshabitado (1930), en donde el autor
mostraba sus obsesiones simbolistas con influencias calderonianas. Despus,
la propia Margarita Xirgu le estren un documental escnico llamado Fermn Galn (1931), aguafuerte propio de carteln de feria, e inspirado en
los sucesos de Jaca del ao anterior, que fue recibida por el pblico con
ms ilusin que xito. No obstante, la obra hurgaba en la realidad escnica
del momento y planteaba soluciones alternativas ms inusuales. Por ejemplo: su segmentacin en diez episodios que, por seguir el esquema del romance de ciego, rompa los tradicionales tres actos por una forma mucho
ms moderna de narracin.

No debe extraarnos, en absoluto, el carcter renovador del dramaturgo

gaditano, que llev a los escenarios elementos poticos de primer orden.
Alberti recibi una no desdeable respuesta de la crtica al uso, como demostr Robert Marrast10, con El hombre deshabitado. En ella se destac
el tono innovador del texto, su arquitectura ideolgica (Gonzlez Olmedi11a) o el inters de las alegoras (Fernndez Almagro). Peor suerte tuvo
Fermn Galn, que no gust al pblico quiz por la elementalidad de sus
recursos", en palabras de Ruiz Ramn.
Que Alberti no prodigaba el teatro como cualquier autor dedicado a ia
escena lo prueban los siete aos que pasaron desde Fermn Galn a su
siguiente produccin, De un momento a otro, redactada entre 1938 y 1939,
y muy separada estilsticamente de las anteriores. El drama, tambin planteado en tres actos, pretende estar cerca de las frmulas ms habituales
en la escena de entonces. No obstante, no podemos olvidar que su redaccin se efectu al tiempo que el poeta gaditano haca su teatro de urgencia,
10
Robert Marrast, Aspectsesto es, aquellas obritas que eran representadas en el mismo frente, de
du thatre de Rafael Alberti, contenido eminentemente circunstancial. Por ello no es difcil encontrar
Soat d'Editions d'Enseignemeni Suprieur, Pars,elementos alejados de la comedia convencional. Aunque mencione puertas
1967, pgs. 44-51.
y ventanas, forillos y telas pintadas, propone una segmentacin estructural
" Francisco Ruiz Ramn,original. Asimismo, no faltan acotaciones para su puesta en escena e interHistoria del Teatro Espaol. Siglo XX, Ctedra, Ma-pretacin, referencias a una precisa luminotecnia, que la conducen a un
drid, 975, pg. 213. nuevo intento de bsqueda en el lenguaje teatral.

99
Para el teatro de circunstancias compuso Bazar de la Providencia, Farsa de los Reyes Magos, Los salvadores de Espaa, Rado Sevilla y Cantata
de los hroes y de la fraternidad de los pueblos.
En su exilio bonaerense, Alberti escribi para la escena El trbol florido
(1940), El adefesio (1944), La gallarda (1944-45) y Noche de guerra en el museo del Prado (1956), pocas obras, y muy separadas entre s en fecha de
redaccin. A ellas habra que unir la librrima adaptacin de La lozana
andaluza (1963), donde, an siguiendo muy de lejos la novela de Francisco Delicado, dej impronta de su pericia teatral. El escaso nmero de obras,
y la dificultad para estrenarlas, da idea de los problemas que tuvo para
intentar llegar al pblico para el que fueron escritas, y al que no poda
hacerlo por motivos obvios. El teatro de Alberti contina, pues, la lnea
de innovaciones poticas de su generacin, que no tuvo parangn en la
Espaa del momento. Teatro distinto, fuera de toda aproximacin a la comedia burguesa, que sirve para continuar algunas de las ms notables aportaciones de Garca Lorca.
Miguel Hernndez (1910-1942) tuvo similar inspiracin seudorreligiosa que
motiv el auto albertiano El hombre deshabitado, cuando inici su andadura dramtica con Quin te ha visto y quin te ve y sombra de lo que eras
(1933), obra de parecido corte estilstico, aunque ms entronizada con los
principios esenciales del barroco, en su utilizacin versal e incluso sinceridad religiosa. Posteriormente escribi Los hijos de la piedra (1935), El labrador de ms aire (1937) y Pastor de la muerte (1937), las dos ltimas en
verso. Un teatro un tanto atpico, anacrnico ms bien, por sus evidentes
reminiscencias con el teatro del Siglo de Oro, donde nunca terminaron de
combinarse el lirismo con la dramaticidad. En cualquier caso, siempre supuso una bsqueda de lo distinto, lo diferente a cuanto entonces se llevaba.
Un teatro que tan slo encontr abierto acomodo en el gnero de circunstancias, pues, al igual que Alberti, compuso para los frentes de batalla,
durante la guerra civil, una serie de piezas con sencillo y directsimo objetivo: servir de inmediata referencia a cuanto estaba sucediendo en el pas
o, dicho de otra manera, proponer un modo particular de lucha, desde los
improvisados escenarios del campo de batalla. Para ellos escribi La cola,
El hombrecito, El refugiado y- Los sentados.
Al margen de Garca Lorca, Alberti y Miguel Hernndez, poetas del 27
hubo que tentaron el teatro en algunas fases de su produccin, y siempre
con similar tendencia innovadora. Pensemos en Manuel Altolaguirre, llegado a la escena de manera circunstancial muere Garca Lorca, y lo sustituye al frente de La Barraca, del que su obra Tiempo a vista de pjaro
(1937) justifica su incorporacin a la vanguardia teatral en tiempos de guerra. O en Pedro Salinas, cuya vocacin escnica surgi de manera ms tar-

100
da, a comps casi del contexto universitario donde se desenvolvi tras
la guerra. Bastara estudiar Los santos (1945) o La fuente del Arcngel (estrenada en 1951) para calibrar el interesante tono de experimentacin que
el autor propona en sus obras.
Los autores del 27, pues, los ms conocidos por sus aportaciones dramaturgias, y los menos habituales en los escenarios, son siempre poetas, y
por tanto, renovadores del lenguaje verbal, a punto siempre de hacerlo en
el teatral.
Otros escritores del momento colaboraron en el desarrollo de un teatro
de corte intelectual y minoritario, aunque no estuviesen dentro del movimiento del 27. Eran autores cuyo paso por los escenarios tenan especiales
connotaciones, pues se mostraban siempre disconformes con el teatro al
uso. Max Aub (1903-1972), por ejemplo, al principio de la guerra civil era
considerado como un intelectual de prestigio, y hombre de teatro imaginativo y renovador. Precisamente, en los aos veinte, se dio a conocer con
una serie de piezas vanguardistas, de avanzada inspiracin esttica, en las
que se sirvi no poco del conocimiento de tendencias europeas del momento, Sea por lo que fuere, Aub contaba en la dcada de los treinta con una
bien nutrida obra: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1927), Espejo de avaricia (1927-1935) y la Jcara del avaro (1935). Su obra desarrollada desde el
exilio mexicano, en 1942, tenda evidentemente hacia la representacin. Nunca
su lenguaje se alejaba de los escenarios por un prurito investigador. Pero
otros elementos dificultaban la puesta en escena: los largos repartos y, sobre todo, la spera temtica que propona. San Juan (1942), Morir por cerrar los ojos (1944) y Cara y cruz (1944), son los ttulos iniciales de este
perodo. Todos en tres actos y con elementos absolutamente convencionales para la escena de entonces. Slo la ltima, Cara y cruz, abre una nueva
clave en su sistema expresivo: lo fantstico, utilizado para cuestiones bien
diferentes de las que se vean en la comedia burguesa de postguerra. Como
fantsticas de la mejor ley son la aportaciones de Rafael Dieste, autor demasiado olvidado, pese a sus indudables aciertos dramatrgicos.
Otro creador escnico de casi total coincidencia cronolgica con el 27,
pero cuya condicin de dramaturgo de taquilla lo alej de ellos, fue Alejandro Casona (1903-1965). Ganador del Premio Lope de Vega, en 1933, con
La sirena varada, su estreno en el Teatro Espaol de Madrid, en 1934, constituy un clamoroso xito. A partir de all, sus obras llegaban a los escenarios con absoluta normalidad: Otra vez d diablo (1935, aunque escrita en
1927) y Nuestra Natacha (1936). El lenguaje teatral de Casona, tanto en estas obras como en las que redactara en su exilio argentino, tiene la particularidad de que apenas evolucion. Incluso la circunstancia de haber sufr-

101
do una forzada salida del pas, por su condicin de republicano, nada influy en tal desarrollo. Su obra se caracteriza por una excelente disposicin
de ios materiales dramatrgicos, algo que se suele denominar como carpintera teatral. Quizs el conocimiento de la escena que tena, desde su
experiencia de las Misiones pedaggicas, le proporcionase ese profundo
dominio de la situacin. Incluso su inclinacin al elemento potico, tan
anotado en la obra del asturiano, no hace coincidir su dramaturgia con
la de los autores del 27. Casona plantea un tipo de drama en el que se
conjuga la sorpresa escnica con la evidencia tcnica, entendiendo la primera ms como truculencia, y la segunda como forma habitual de teatralidad.
El teatro de los hombres del 27, y de quienes a su alrededor mostraron
similares tendencias innovadoras, y meto en este saco hasta al torero Snchez Mejas, escritor teatral de gran inters, como ha demostrado Gallego
Moral, fuera mayoritario o minoritario, s se nos permite seguir utilizando
la terminologa de la poca, es el nico que, en su momento, brindaba vas
de mostracin nuevas en el plano de la construccin escnica. No olvidamos que sus contemporneos eran Piscator, que en 1927 diriga habitualmene en Berln; Brecht, cuya pera de los cuatro cuartos es de 1928, films
como Metrpolis (1926), de Fritz Lang, Napolen (1927), de Abel Gance, El
perro andaluz (1928), rodada en Pars con la herencia de Buuel y la colaboracin de Dal. Es un tiempo aquel en el que Valle-Incln haba arrojado
definitivamente la toalla del estreno comercial, publicando sus grandes novelas, como Tirano Banderas (1926) y Viva mi dueo (1928).

Csar Oliva

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Pintura y poesa en la
generacin del 27
(Seis aproximaciones)
A la memoria de Bernab Fernndez-Canivell

1. Mnemosyne en la imprenta

fxiste una carta de Emilio Prados a Manuel ngeles Ortiz1 que ha sido
estimada como uno de los textos fundacionales de la revista Litoral. Es
la carta de un poeta a un pintor. De un poeta que acabara sinceramente
implicado en las realizaciones plsticas2 y de un pintor que conoca de primera mano eJ devenir de la creacin potica. En su escrito, Prados comunica a Manuel ngeles, entonces residente en Pars, que el proyecto de Litoral est ya perfilado, le pide que consiga colaboraciones de poetas extranjeros y, sobre todo, le plantea minuciosamente problemas en torno a los contenidos visuales de la revista; aspecto del que el pintor granadino parece
ser responsable, al menos para el primer nmero 3 .
Cualquiera que hojee hoy las pginas de Litoral percibe sin dificultad
que la importancia dada en la revista a los contenidos plsticos y poticos
fue semejante. El hecho, en realidad, es un lugar comn verificable en
prcticamente todas las publicaciones del grupo generacional, y no slo
en las estrictamente poticas sino tambin en las miscelneas como La Gaceta Literaria, Este encuentro entre pintura y poesa promovido por el 27,
tampoco era, en s mismo, ninguna novedad. La convivencia de pintura y
poesa en las revistas de creacin no es ms que la traslacin a imprenta
de una voluntad integradora de las artes inherente a la inmensa mayora
de los movimientos artsticos modernos.

Prados, Emilio: Una carta fundacional de Litoral.

Reproduccin facsimiar,
transcripcin y estudio critico
de Cristbal Cuevas, Mlaga, Centro Cultural de la Generacin del 27, 1990.
2
A este respecto vanse:
Poesa espaola contempornea (Antologa). 1901-1934.
Nueva edicin completa, Madrid, Taums, 1962, pg. 641;
y Hernndez, Patricio: Emilio
Prados: la memoria del olvido, / y //, Zaragoza, Prensas Universitarias, 1988.
5
Efectivamente, lo que podramos llamar el logotipo de Litoral es obra de
ngeles Ortiz. La colaboracin en la revista de artistas plcisticos espaoles residentes en Pars fue mavontaria.

gOTTO

104

Pero la relacin establecida entre pintura y poesa en el mbito de la

generacin del 27, aun no siendo un fenmeno distinto de otros, ha sido
siempre subrayada con un especial nfasis. Parece claro que la comprensin global de la cultura espaola de aquellos aos no puede cerrar su
crculo sin tenerla en cuenta. Sin embargo, en rigor, pocas aportaciones
sobre el tema han sido hasta ahora realmente esclarecedoras. Salvo valiosas excepciones4, en la mayora de los casos el asunto se trata desde un
acercamiento meramente referencial: se constata el hecho y se ofrecen datos, a veces eruditos, a veces evidentes o ya conocidos. Todo el mundo sabe
la importancia que el dibujo y la pintura tuvieron para Alberti y Lorca,
que existieron autnticos polifacticos como Moreno Villa o Garca Maroto,
que Gimnez Caballero y Emilio Prados apoyaron la evolucin de sus credos literarios en prcticas artsticas radicales o que Jos Mara Hinojosa
posey una de las mejores colecciones del nuevo arte espaol. Tambin
es sabido que algunos de los mejores crticos de arte del momento fueron
poetas o que hay casos, como el de Ramn Gaya, en los que el poeta no
profesional puede llegar a ser ms sugerente que el pintor. Otros pintores
tambin ejercieron la escritura, e incluso los escritos de Dal no se valoran
como merecen. Todas estas correlaciones de oficios y actividades entre los
creadores de aquellos aos suelen ser vistas como destellos de una afortunada empatia. Una empatia que se considera, habitualmente, basada slo
en argumentos de edad, poca y, sobre todo, de amistad: el nmero de
creadores que renovaron la escena cultural espaola fue, en buena medida,
reducido; todos los implicados se conocan y mantenan un fluido circuito
de relaciones personales. Esta apreciacin del asunto es cierta, pero cabra
preguntarse si esta certeza es el alcance ltimo del fenmeno, su verdad,
o todo cuanto de l se puede decir. De ser as, las relaciones entre pintura
y poesa en la generacin del 27 podran pasar por algo superficial o sin
mayor trascendencia. Evidentemente, el asunto no fue ninguna de estas dos
cosas. Ms all del anecdotario, en el mbito de la generacin del 27 lo
que debe plantearse es si la relacin establecida entre pintura y poesa
era fruto de una mnemosyne compartida. Y, si esta mnemosyne existi,
cmo hizo fluir la correspondencia entre las diversas prcticas artsticas?,
qu afinidad o identidad de planteamientos estticos motivaron propuestas relacionables?, cmo se resolvi esta identidad en las sintaxis concretas de poema y cuadro? Todas estas preguntas no tienen por ahora respuestas acabadas o concluyentes. Hay que vincular dos mundos que vivie4
Vase: Henares Cular,
1.: Figuracin y generacin ron relacionados entre s, pero que, al cabo, los estudios histricos han
del 27, Letras del Sur, Gra- reconstruido por separado, con planteamientos no del todo equivalentes;
nada (III, 1978), pg. 10
incluso con desigual fortuna y para pblicos diversos. Es por ello que soV ss.

105

&OTM

bre las relaciones entre pintura y poesa slo pueden ofrecerse, an, aproximaciones.

2, Divergencias ante la vanguardia

La primera aproximacin al asunto puede establecerse enjuiciando si el
paradigma esttico de poetas y pintores era realmente el mismo o, cuando
menos, equiparable. Litoral, de nuevo, ofrece un ejemplo al que acudir. El
mejor esfuerzo impresor de los editores de Litoral estuvo en el nmero
especial de homenaje a D. Luis de Gngora, publicado en 1927. En la
entrega, que recoga tres nmeros en uno, estuvieron presentes prcticamente todos los poetas del grupo generacional y algunos de los ms destacados creadores plsticos del Arte Nuevo. El trabajo impresor fue muy
notable y, en buena medida, el homenaje a Gngora vino acompaado
por otros dos homenajes: los dedicados a Picasso y Juan Gris, de los
que se publicaron costosas reproducciones en color.
Gngora y Picasso5 son dos polos referenciales de muy diverso signo.
Aunque, ciertamente, el contexto promova la relacin entre ambos de una
forma peculiar. La reivindicacin de Gngora parta de una profunda revisin de la herencia literaria. Pero, adems, se quera leer el arte verbal
del poeta cordobs a travs de las nuevas posibilidades de la imagen potica propiciadas por la poesa de vanguardia: era el Gngora cubista. Por
su parte, Picasso haba sido el demiurgo de la nueva esttica a travs de
la que ahora, si se quera, Gngora poda ser reledo. Pero, en la primera
mitad de los aos veinte, la imagen de Picasso en Espaa estaba muy tamizada por la recuperacin del lenguaje clasicista que el pintor haba efectuado desde 1914. El Picasso clsico haba sido bastante difundido en Espaa,
el cubista no; el Picasso radical de los collages y objetos tridimensionales,
an menos. Desde este efecto ptico, el cubismo poda ser visto como
un movimiento constructivo, normativo, pro forma; algo que los textos de
d'Ors se haban preocupado en propagar. En definitiva: Gngora y Picasso,
anticipacin y regreso.
Pero, por mucho que se forzara el acercamiento, Gngora y Picasso eran
dos continentes de muy distinta geografa. El encuentro de ambos en
Litoral dejaba al descubierto la raz del problema: el distinto paradigma
esttico de poetas y pintores. Para los poetas, la referencia a la vanguardia
fue un registro ms, entreverado en un amplio repertorio. Para los pintores, la vanguardia (o el conjunto del Movimiento Moderno) fue una referencia sine qua non. No es que los pintores del Arte Nuevo llegaran a asumir
el arte de vanguardia en su sentido ms autntico, pero los ms lcidos

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Eludo a Juan Gris porque, a pesar de su presencia en este nmero de Litoral, su aprecio entre los
renovadores espaoles fue
muy distinto al de Picasso.
Vase: Calvo Serraller, F.:
Proyecan de Juan Gris en
la vanguardia histrica espaola: el rastro del olvido en el "pas cubista", en
Juan Gris (1887-1927), Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, pgs, 389-409.

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ESMSiS

106
s intuyeron o se acercaron al hecho de que la vanguardia comportaba un
decisivo cambio en el sentido de la artisticidad. Esta dualidad de planteamiento acabara siendo trascendente. No deja de ser curioso que, en la
visin retrospectiva, buena parte de la crtica literaria valore positivamente que los poetas del 27 fueran influidos por la vanguardia, pero sin adentrarse en ella con todas sus consecuencias. Incluso algunos textos y comentarios de ios propios poetas de 27, en ocasiones no exentos de prurito
nacionalista, acudiran en favor de esta valoracin. Bajo este signo, no
es extrao que se discuta tanto en torno a la identidad de algunos smos
literarios en Espaa. Los historiadores del arte, por el contrario, suelen
juzgar desfavorablemente todo lo contrario, esto es, que muchos practicantes del Arte Nuevo no se acercaran con la audacia requerida al arte europeo
que queran emular. Esta dicotoma de pareceres no hace sino recoger la
huella de una dicotoma de planteamientos de origen. Ella sola bastara
para pensar de antemano que no es posible una mnemosyne integradora
en la creacin espaola de los aos veinte y treinta. Sin embargo, la realidad de aquella experiencia creadora no lleg a trazar una clara bifurcacin
de caminos, El que los poetas hicieran de la vanguardia un registro y no
una tendencia definida, y el lastre perifrico de algunos artistas plsticos,
aun siendo razones de diverso alcance, hizo que poetas y pintores acabaran
ofreciendo soluciones relacionables,

3. Compaeros de viaje ultraico

En el contexto del 27, las divergencias de poetas y pintores ante la vanguardia tuvo su origen en la distinta fortuna que lleg a tener el ultrasmo
rt
Vase: Carmona, .: Pi-en ambos terrenos. No creo que ningn otro movimiento literario haya sido
casso, Mir, Dal y los or- objeto de tan injustificado descrdito. Y el descrdito del ultrasmo no fue
genes del arte contempor- slo obra de la crtica literaria de postguerra. Hacia 1922, el ultrasmo
neo en Espaa. 1909-1936,
muri de muerte natural, pero tambin desapareci acosado por un sinfn
con biografas de Marta Gonde crticas descalificadoras" que, en 1926, alcanzaran incluso al editorial
zlez, Madrid-Francfort del
Main, Museo Racional Cendel primer nmero de Medioda1 publicacin que, junto a Litoral, abre el
tro de Arte Reina Sofa, 1992,
pgs. 41-51; y La renovacinciclo de revistas promovidas por el propio grupo generacional. Los detracplstica espaola del mo- tores del ultrasmo, apoyndose en los efectos del retorno al orden, quimento vanguardista al re- sieron imponer, y lo consiguieron durante algunos aos, un nuevo clasicistorno al orden. 19] 7-1925.
mo, tanto plstico como potico, que implicaba una reconciliacin con las
Mlaga, Universidad de Mfrmulas representativas tradicionales. A partir de aqu, y bajo el poderoso
laga, Tesis doctoral indita, 1989.
ascendiente de Juan Ramn, la poesa espaola del siglo XX en lengua cas" Nuestras normas, Metellana pareci querer recomenzar su historia. El retorno al orden y el
dioda, Sevilla 1 (1926), pgs.
nuevo clasicismo tambin afectaron, y mucho, a as artes plsticas. Sin em1-3.

aQflfiS,)

107
bargo, los ismos plsticos incorporados a la experiencia ultrasta no fueron objeto del descrdito sistemtico del que fueron los poticos. Es cierto
que, bajo la influencia de Vzquez Daz, toda una corriente plstica surgida
del retorno al orden habra de pervivir hasta 1936. Pero como la situacin creada no era propicia para un arte realmente innovador, los ms
lcidos de entre los jvenes pintores emigraran pronto a Pars. Algunos
de ellos, como Bores y Cosso, se haban relacionado con el ultrasmo. En
la capital francesa, a partir de 1925, retomaran de inmediato el devenir
de la vanguardia y lo trasmitiran, casi como corresponsales bien informados, a sus amigos del interior de la geografa espaola.
En cualquier caso, el ultraismo fue el primer espacio de la creacin espaola en lengua castellana en el que la correspondencia entre pintura y poesa quiso manifestarse. A pesar de que entre los ultrastas se ejercit el
uso del caligrama y de la composicin espacial de textos, no encontramos
Ja eficacia de un arte verbal-visual semejante al de las vanguardias europeas anteriores a la Primera Guerra Mundial. Arte verbal-visual que supona el ms alto grado de homogeneidad entre escritura e icono, entre lo
potico y lo plstico*. La relacin entre pintura y poesa en el ultrasmo
se cifr, preferentemente, en la bsqueda de una afinidad espontnea entre
poetas y pintores bajo el signo de los primeros ismos. Barradas quiso
hacer explcita esta afinidad publicando en las revistas ultrastas grabados
suyos en sintona premeditada o preestablecida con poemas de Adolfo Salazar, Antonio Espina o Manuel Abril.
Pero, a pesar de que el ultrasmo favoreciera una sntesis de ismos,
lo mejor de la poesa ultrasta estuvo en todo aquello que orbit en torno
al creacionismo, y lo mejor del arte plstico ultrasta provino del peculiar
futurismo de Barradas y del formismo del polaco Wladislaw Jahl9. El creacionismo ultrasta vivi fascinado por las posibilidades de la metfora no
analgica, hasta casi llegar a la phanopoeia de la que hablara Pound. Ello
no impidi, a pesar del recurso a la phrase effet, que el poema mantuviera la lgica discursiva, incluso narrativa. Los textos suelen presentar perodos sintcticos completos y la discursividad mantiene una referencia clara
a la experiencia del yo potico. Por el contrario, la pintura de Barradas
suele equilibrar el tema como motivo, procura evitar la discursividad o
lo narrativo, y la sintaxis de sus obras se basa en fragmentacin icnica.
La obra de Jahl fue ms diversa y apenas la conocemos por los grabados
publicados en las revistas. El formismo polaco era, a su vez, una sntesis
de ismos, pero Jahl pareca atrado por un encuentro entre abstraccin
y figuracin que haca gesticular el arabesco y explicitaba la mancha de
color ensimismada. Para ello Jahl recurri al desnudo simplificado y al
tema arcdico, a la manera de algunas obras de Matisse. En cualquier ca-

Realmente, en Espaa, y
a excepcin de Picasso, Gris
y Mir, que actan en otro
contexto, slo Junoy en sus
caligramas y Gimnez Caballero en sus carteles reaizaron un arte verbal-visual
deslacable, siendo especialmente notorio que o aplicaran a la crtica literaria
y artstica,
v

Ello sin olvidar las traducciones expresionistas de

Borges y los grabados cercanos al expresionismo de
Norah Borges y Francisco
Bores. Las relaciones con el
futurismo o con el nunismo las llev a cabo, prcticamente en solitario, Guillermo de Torre.

108
so, estos dos pintores ultrastas no se interesaron por las cualidades de
la imagen potica descrita por Huidobro, Reverdy o Borges.
Sin embargo, hay algo ms all de la sintaxis que puso en relacin las
obras de los ultrastas creacionistas y las de Barradas y Jahl. Ninguno de
ellos se alej de la determinacin del sentido y, al cabo, la idea d texto
y cuadro como refundacin de la experiencia cotidiana de las cosas es el
destino ltimo de sus propuestas. Existi en ellos una necesidad de identificacin con el fluir vivencial; que proviene de un indeterminado vitalismo
sin apoyo filosfico constatable, pero cargado de un fuerte sentido afirmativo. El creacionismo es casi etimolgicamente esto. Los poetas tendieron
a la alegora recreadora, Jahl a una persona metafsica del ser y Barradas
permaneci insobornable en su encandilamiento ante los seres sencillos.
Efectivamente, el vanguardismo ultraico no hizo sino apurar, extender,
reconsiderar, en alguna medida ex novo, las posibilidades del simbolismo.
Desde este aspecto, la potica ultrastica parece muy cercana al orfismo
de Delaunay y Cendrars.

4. Norma y forma
La extensin puesta al da del simbolismo ms conceptual fue la clave
no slo del ultrasmo sino de tantas propuestas que en Espaa han acabado recibiendo, inopinadamente, el nombre de vanguardia. En cualquier
caso, la extensin simbolista del ultrasmo era en alguna medida relacionable con las tentativas coetneas de Juan Ramn. El propio poeta quiso acercarse
a Ciria y Gerardo Diego a travs de las pginas de Reflector. Sin embargo,
la crtica no observ el fenmeno de esta manera. Los tics supuestamente
dadastas y futuristas del ultrasmo fueron ms tenidos en cuenta de lo
que valan y el descrdito del movimiento se fundament en el rechazo
hacia ellos. Apoyados en la retrica del retorno al orden, los crticos literarios y artsticos quisieron definir una nueva situacin. Aunque la crtica
de arte se adhiri al cambio de rumbo, desde la crtica literaria los planteamientos fueron ms contundentes. Conceptos como depuracin y nuevo
clasicismo se unieron a la voluntad de recuperacin de frmulas reencontradas en la lrica tradicional y popular. Juan Ramn, que fue propuesto
como modelo, fue consciente del suceso y del lugar que se le otorgaba.
Lo constat en sus revistas publicando, junto a los poetas por l elegidos,
dibujos lineales clasicistas de Bores y Palencia. Las ideas de pureza y
sencillez fomentaban una poesa y una pintura neofigurativa, sucesoras
de los sistemas visuales y verbales heredados. El nuevo clasicismo implicaba una recuperacin de la mtrica parangonable en pintura con el natura-

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109

^^^Binas 1 )

lismo geometrizado y escueto y con el dibujo construido y firme. Podramos decir que pintura y poesa fijaron ntidos contornos y perfiles. Se quera mantener un rigor lxico y sintctico que implicaba de lleno el reencuentro con determinados tpicos temticos. Vzquez Daz fue propuesto
como modelo plstico. Alberti lo defini como el pintor de lo sintticojusto, y lleg a decir de sus obras de estos aos: Hoy, en las nubes de
Daniel Vzquez Daz, como en los ngeles de Poussin, pueden, si quieren,
aterrizar los aeroplanos; son nubes de granito... la nueva forma constructiva, el camino real que ha de llevarnos a la inmensa pradera donde pacen
los ros de las ms puras tradiciones del Arte. Por ella entroncaremos otra
vez con la gran pintura de los museos...10.
Pero si el nuevo clasicismo y los ideales de depuracin podan significar,
para algunos, la vuelta al arte de los museos, para otros, ambas normativas podan situarse en el contexto de la modernidad. La derivacin clasicista de algunos cubistas y cierta interpretacin de la pintura metafsica, favorecan esta visin del fenmeno. Desde esta segunda posibilidad, quiz
no fuera meramente casual que Hinojosa eligiera a Dal como partcipe
grfico de su primer libro Poemas del campo. Julio Neira ha visto con acierto
cmo los poemas breves que componen el libro, edificados sobre rima asonantada y metro muy seguros, poseen una actitud esencialista, que busca
la expresin exacta de la realidad experimentada, y cmo el lenguaje se
concentra a travs de la pura mencin nominal de la cosa. Hinojosa recurre a unos procedimientos de sincdoque que pudieran ser calificados como geomtricos". Los paisajes del Dal clasicista de fechas coetneas
(1924-1925) podran ser descritos del mismo modo. El mayor acercamiento
que, pudiera parecer, Dal siente por lo real se revela de inmediato como
mera apariencia. Dal sintetiza sus iconos y los deja distantes y estticos,
pura forma concentrada de s mismos. Se ha dicho que esta geometra
de volmenes lineales, ntidos y precisos es cubista. En rigor, no puede
serlo. El cubismo tambin procede por sntesis y elipsis, pero implicaba
fragmentacin y discontinuidad. El carcter presentativo, no representativo de las pinturas y poemas que aludimos, est ms en sintona con el
clasicismo de herencia cubista que con el cubismo propiamente tal. Es decir, con un clasicismo que ambicionaba ser parte del movimiento moderno,
no su rplica. Es evidente que el clasicismo daliniano ancla uno de sus
referentes en el noucentisme cataln, y ante los poemas de Hinojosa y las
pinturas de Dal, no se pueden sino recordar las mximas de Eugenio d'Ors,
pontfice mximo del clasicismo mediterrneo noucentista y tenaz propagandista del clasicismo moderno. Deca d'Ors: No cantes nada, no exaltes
nada, no mezcles nada. Define, cuenta, mide. Para que puedas decir como

i0

Alberti, Rafael: Paisajes

de Vzquez Daz, Alfar, La
Corua, 42 (VIH 1924), pgs.
8-11.
" Neira, Julio: Introduccin a Jos Mara Hinojosa. Poesas completas I y
II, Mlaga, 1983, pg. 15.

110
Stendhal, no obstanteestar loco de pasin por la iglesia de San Pedro de
Roma, cuando empieza su descripcin: Voici des dtails exactsn.

5. Espontaneidad y automatismo lrico

El afn normativo regul por algunos aos los credos estticos de los
jvenes creadores espaoles. Pero, quizs afortunadamente, la mayora de
ellos no pudieron pervivir por mucho tiempo en este detenerse extasiado,
ya mirara al pasado, ya quisiera ser moderno. El ser creativo de la poca
no era quietista. Al paso del tardo desarrollo espaol del retorno al orden y del nuevo clasicismo, sali la pronta recepcin al surrealismo.
El surrealismo en Espaa se ha convertido en un autntico nudo gordiano de la crtica literaria. Los crticos de arte no discuten tanto: aceptan
la existencia de una prctica surrealista en la pintura espaola, sin olvidar
el carcter perifrico y receptivo de esa prctica. Quizs a la hora de evaluar la recepcin o la huella del surrealismo en la poesa espaola se olvida
que el surrealismo, en Francia, provena de un cdigo fuerte en su concepcin de la vanguardia, mientras que la nocin de vanguardia fue en
Espaa, salvo excepciones, dbil o registro de un repertorio amplio. Tambin
se olvida que el surrealismo (el internacional y el francs) fue un movimiento en desarrollo, acumulador de propuestas, soluciones y frmulas
en sucesin.
Lo que s es cierto es que, en un primer momento, la reaccin ante el
surrealismo fue de perplejidad, incluso de desconfianza. El surrealismo fue
visto, con acierto, como un renacer del espritu vanguardista acallado desde la dbcle ultrasta. Ello perturbaba la confortable tranquilidad apegada a la tradicin que haba favorecido el nuevo clasicismo. En un primer
momento, y a excepcin de Dal, el automatismo psquico puro centr el
eje de la desconfianza de los creadores espaoles. El automatismo se considera un procedimiento antiartstico y, efectivamente, lo era. Pero lo que
a la creacin espaola le pareca un disvalor, al surrealismo francs le pareca un logro. El trmino antiartstico quera decir que la tcnica de
la escritura automtica no perteneca al sistema de las bellas artes heredado. El carcter antiartstico del automatismo lo que vena a instaurar era
un diferente sentido de la artisticidad. El mito de artista que seguan ma12
De La Ben Plantada; lo
nejando los poetas espaoles crea an en la demiurgia del ser creador,
recojo citado y traducido por
Daz Plaja, G.: Estructuracapaz de fabricar unos objetos acabados que requeran una pericia insy sentido del Novencentistrumental especfica. El automatismo psquico puro, en rigor, negaba o demo espaol, Madrid, Alianza,
1975, pgs. 323 y 324. safiaba esta concepcin del artista y de la obra creada.

111
En el terreno de las artes plsticas la desconfianza (o el rechazo) inicial
hacia el automatismo no fue menor. El mejor crtico de arte de la segunda
mitad de los aos veinte, Sebasti Gasch, mostr sus claras reticencias la
tcnica surreal en sus escritos publicados en L'Amic de les Arts y La Gaceta
Literaria en los aos 1926 y 1927.
Sin embargo, una inicial solucin al problema planteado por el automatismo provendra del propio Gasch, secundado por sus amigos de entonces: Lorca, Dal, Montanya y Gimnez Caballero, y a travs de las revistas
antes citadas".
Gasch, basndose en sus lecturas de Cahiers d'Art y de otras revistas
europeas, afirmaba que en 1926 la pintura de vanguardia haba llegado
a un autntico impasse. Ni el nuevo clasicismo ni la nueva objetividad eran
planteamientos adecuados. La herencia del cubismo haba acabado en un
racionalismo fro. El surrealismo, opinaba Gasch, no haba producido an
verdaderas soluciones plsticas. La nica salida vlida a esta crisis, segn
Gasch, la haban aportado Picasso y Mir en sus obras ms recientes. Consista en una pintura que retomaba el concepto de pintura pura cubista,
pero desde la oposicin al geometrismo racionalista que del cubismo se
haba derivado, desde la negativa a la abstraccin y en la voluntad de un
equilibrado sentido de lo figurativo. La nueva pintura pura (o pintura-pintura)
reconduca sus sentidos figurativo y expresivo a travs del automatismo
surrealista; pero automatismo entendido no como ausencia de control psquico sino como espontaneidad, inmediatez, exaltacin del instinto
y, sobre todo, lirismo. Las imgenes representadas tenan que surgir en
el lienzo sin premeditacin, a travs de la caligrafa sin cesuras ni censuras
entre la concepcin y el acto de pintar en s mismos. Este lirismo figurativo alia prima hizo que Gasch denominara la nueva tendencia como plsticopotica.
Poco importa ahora establecer el grado de verdad de las tesis d Gasch.
En realidad, desde 1925, Picasso y Mir estaban inmersos plenamente en
lo surreal. Pero Gasch reconduca las posibilidades de un automatismo mal
recibido en Espaa. Las opiniones de Gasch fueron apoyadas, si es que
no haban sido gestadas en conjunto, por Dal14 y Lorca15, siendo admitidas o utilizadas por buena parte de la crtica de arte coetnea. Adems,
las tesis de Gasch explican las obras de Bores, Cosso, Peinado, Palencia,
Vies y tantos otros renovadores espaoles, al menos hasta 1931. Es precisamente en estos aos cuando los pintores citados comienzan a ilustrar
los libros de algunos poetas del grupo generacional. La pregunta surge,
entonces, inaplazable: qu correspondencia puede encontrarse entre la tendencia
plstica descrita por Gasch y lo elaborado por los poetas en el mismo perodo de aos?

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11

Vase: Carmona, E.: Picasso, Mir, Dal..., obra citada, pgs. 54-66.
14
Por ejemplo en Nous limits de la pintura, L'Amic
de les Arts, Sitges, Ao III,
22 y 24 (II y III. 1928), pgs.
167-169 y 185-186.
15
En el Sketch de la nueva pintura y en las cartas
dirigidas al crtico cataln
en las que comenta sus dibujos.

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oasa

112
Una respuesta a esta pregunta la proporcion Moreno Villa. Al prologar
con una Carta al autor el poemario de Hinojosa, La Flor de California,
escrito en 1927 y publicado en 1928, Moreno Villa afirma que ha simpatizado de golpe con la tcnica de Hinojosa porque ya la pintura gemela
me tena preparado. Y recuerdo que comprend mejor los cuadros de Bores
o de Mir cuando le tus narraciones y que tambin stas se me iluminaron
al ver aqullos. Y aade: Hay una fluencia de lneas en este cuadro que,
durante algn tiempo, es sorda, pero que de repente cuaja en una forma
conocida, en un elemento vivo iluminado. Hay, lo mismo que tus narraciones, lneas que se alargan o se enrolan por alusiones o relaciones de aparente sin sentido, mudas, y que, de pronto, cuajan en una frase sencilla,
iluminada, que vuelca su corazn humano sobre todo lo anterior...'6.

Las palabras de Moreno Villa estn en perfecta sintona con las utilizadas por Gasch para describir la tendencia plstico-potica. El propio Moreno Villa alude directamente a Bores y Mir. Es ms, se siente tan identificado con la nueva tendencia que llega a decir que le habra gustado escribir su texto de presentacin con una sintaxis en concordancia con las pinturas y los poemas que comenta. Claro que Moreno Villa habla sin reticencias
de superrealismo y los textos de Hinojosa que prologa llevan el ttulo
de onricos. Superrealismo es para Moreno Villa sinnimo de simpata e iluminacin. Sin duda, la reinterpretacin a la que fue sometido
el automatismo haba disipado los miedos iniciales.
Aun as, mientras que la pintura de estos aos ofrece explcitamente sus
posibilidades, los rasgos de espontaneidad, inmediatez, instinto, ritmos sincopados e inestables o figuracin no premeditada son tambin rastreables
en la poesa, aunque indeterminadamente, sin llegar a configurar un corpus potico rpidamente verificable. Moreno Villa e Hinojosa son los poetas que ms cercanos parecen mostrarse a la nueva tendencia plstica, quiz por la estrecha relacin de ambos con la pintura. Moreno Villa se mostr anticipador en Coleccin (1924) y, sin duda, los poemas y dibujos de
Jacinta a pelirroja (1929) son los que ms le acercan o le implican en este
tipo de realizaciones. No en vano, el Moreno Villa pintor y dibujante fue
siempre incluido por Gasch en los listados de artistas practicantes de la
nueva modalidad plstica. Una nueva modalidad a la que Hinojosa est
16
Moreno Villa, L: Carta
al autor, en Hinojosa, J.poticamente cercano, no slo en La Flor de California, sino tambin, y
M.: La Flor de California, con anterioridad, en Poesa de Perfil (1925-1926), sobre todo en La Rosa
Madrid, Nuevos Novelistas
de los Vientos (1926-1927) y, en menor medida, en Orillas de la Luz (1927-1928).
Espaoles (Imprenta Sur,
Hinojosa haba conocido la nueva pintura en Pars y all public Poesa
Mlaga), 1928, pgs, 12-13.
Recogido en Hinojosa, 1. de
Ai.:Perfil; sus libros estn ilustrados por Manuel ngeles Ortiz, Bores, FaPoesas completas..., obra lencia y Peinado, y dedica libros y poemas sueltos, entre a otros artistas
citada. El texto de Moreno
plsticos, a sus ilustradores y a Vies, Cosso y Moreno Villa; todos estos
Villa est firmado en 1927.

113
pintores eran los representantes ms destacados de la frmula plsticopotica promovida por Gasch".
No es fcil en otros poetas del grupo generacional encontrar la cercana
plstico-potica de Moreno Villa e Hinojosa. A propsito de El misterio
del agua (1926-1927) de Emilio Prados, Francisco Chica ha hablado de expresionismo y abstraccin18. Ambos trminos, entendidos no en sus sentidos absolutos sino como sugerencias aproximadoras, pueden ser encontrados en la pintura de estos aos de Bores, Vies, Cosso o Palencia. Expresionismo no como plasmacin de lo sentimental sino como inmediatez
espontnea del gesto grfico. Abstraccin no como aniconicdad sino como
reduccin de lo figurativo a sugerencias formales imprevistas, orgnicas,
inacabadas. Es ms, entre los poemas de Prados en El misterio del agua
y en Cuerpo perseguido (1927-1928) y los dibujos y lienzos de los pintores
antes citados existen ciertas similitudes iconogrficas que no dejan de ser
sorprendentes. La potica del fluir, que Prados comienza a desarrollar
en los dos libros citados, posee cierta relacin con la gestualidad fluyente
de lo real que los pintores plstico-poticos depositan en sus obras. Aunque hay que decir que Prados manifest abiertamente su rechazo hacia
el predominio de Ja intuicin que dominaba la creacin espaola de aquellos
aos.

6. Apariencia y sobrerrealidad
Con todo, la mencin de Prados y de su potica del fluir nos lleva
a otro estadio de la pintura y la poesa espaolas: el que comenz a desarrollarse en poesa hacia 1929 y en pintura haca 1931. Sin duda, es la atmsfera de lo surreal, ya evolucionada,, la que envuelve este nuevo momento creador. De nuevo, la actitud de poetas y pintores ante el surrealismo como exgesis esttica fue distinta. Los poetas oscilaron en su identificacin con el movimiento o en el tipo de relacin que quisieron establecer
con l. Los pintores no se mostraron tan reticentes o no fueron tan reacios
a considerarse implicados en el mbito surrealista. Pinsese que el origen
de la ruptura entre Lorca y Dal est en esta distinta actitud ante el movimiento y ante el grado de compromiso con l adquirido1''. Las imprecaciones contra Juan Ramn que Dal incluye en sus cartas a Lorca a partir
de 1928 provienen, sin duda, de que el pintor hace responsable a la influencia del poeta de Moguer del estado en que se encontraba la poesa espaola.
Ante lo surreal, otro elemento bsico diferencia a poetas y pintores. Los
pintores del 27 que se adentraron en la atmsfera surreal plantearon en
primer trmino conflictos personales en los que la identidad del yo y

17

Hay que decir, no obstante, que los pintores

plstico-poticos recurrieron en sus obras a materiales no-artsticos que mezclaban con el leo. Este procedimiento no encuentra parangn posible en la poesa,
a no ser la tendencia de Moreno Villa a introducir en
sus poemas vocablos de uso
comn sin registro potico.
18

Chica, F.: El proceso

transmigratorio de Emilio
Prados, en Prados, E.: Poesa extrema. Antologa. Edicin, Introduccin y seleccin de Francisco Chica, Sevilla, Biblioteca de la Cultura Andaluza, 1991, pg. 21.
19

La aficin antiartstica
de Dal, ms neofuiurisia que
surrealista, por la publicidad como autntico recinto de una creacin acorde
con el espritu contemporneo, no encontr relacin
en la poesa, aunque tampoco se manifest abiertamente en su pintura.

OSOTmag,

114

los problemas derivados de su socializacin eran determinantes. Los pintores, a travs del surrealismo, tambin se interesaron por los enigmas del
ser en el mundo, pero, a excepcin de Dal y Moreno Villa, nunca personalizaron o subjetivaron sus realizaciones, tendieron a la captacin de contenidos universales, en cierto modo conceptuales, a los que se dotaba de cierto
aire emblemtico o jeroglfico. Quizs el distinto origen social de poetas
y pintores marc el sentido de esta diferencia. Los pintores eran, en su
mayora, autodidactas; el surrealismo supuso para ellos un descubrimiento
formativo sobre las identidades de la creacin. Los poetas, por su parte,
en su gran mayora, y como Dal y Moreno Villa, ante el surrealismo, vieron entrar en crisis el espritu de la paideia, del hombre cultivado y selecto, en el que haban sido educados. La serie de compromisos vitales, polticos y sociales que el surrealismo implicaba trastocaban el orden social del
que provenan.
Pese a estas diferencias de punto de partida, la atmsfera surrealista
desarroll en poetas y pintores una semejante necesidad de definir ia sustancia misma de la creacin. El resultado acab revelando un similar sentido de lo pohtico en ambas esferas creativas. Para Cernuda, la esencia del
problema potico consisti en un conflicto entre apariencia y verdad; el
sentido del poeta y de la poesa eran para l, citando a Fichte, vislumbrar
la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia20. Aleixandre dijo que poesa era clarividente fusin del hombre con lo creado...
identificacin sbita de la realidad externa con las fieles sensaciones vincu20
Cernuda, L.: Palabras ladas.., profundo misterio21. Para Prados la verdadera vida est en ese
ante una lectura, en Pro- fluido que nos hace estar en comunicacin a unos con otros sin poder exsas completas, Barcelona,
22
Setx Banal, 1975, pg. 872. presarnos ; para l los objetos fsicos emiten un lenguaje que el poeta
Vase a este respecto lo co- ha de reconocer. Como ha sealado Francisco Chica, la poesa de Prados
mentado por Harris, D.: La es una poesa de la materialidad de las cosas que oscilan entre su carcter
poesa de Luis Cernuda, Gra23
nada, Universidad de Gra- fsico y el juego mental que suscitan . Con Dal incluido, aunque a medias, para la mayora de los pintores y escultores surrealistas espaoles,
nada, 992, pg. 34 y ss.
21
En .Potica, recogido la potencia potica de lo puramente fenomnico es lo que el creador ha
en Diego, G: Poesa..., obra de revelar y trasmitir. As lo expresaron Benjamn Palencia y Alberto Sncitada, pgs. 469470.
chez en los textos con que comentaban sus obras. Palencia lleg a decir:
21
Recogido por Chica, F.
Hago pintura de sentidos y nunca de ojos... Una mancha de color y una
en obra citada, pg. 22.
2i
Chica, obra citada, pg. raya puestas con sensibilidad en una superficie, son ms que suficientes
22.
para despertarnos sensaciones infinitas de las cosas... jugando con la inteli24
Palencia, B.: Nuevos ar- gencia y el corazn, libres, para entrar ms dentro del espritu de las cotistas espaoles, Madrid, Plu21
tarco, 1931. Recogido por Bri- sas... - . La gnesis de las obras de Alberto en la visin otra de los fehuega, ].: La vanguardia y nmenos naturales es ampliamente conocida.
la Repblica. 1931-1936, MaEste querer revelar el ser ltimo de los objetos y lo experimentado, ms
drid, Ctedra, 1982, pg. 63
y ss.
all de las apariencias, para encontrar una verdad poietica era, evidente-

115
mente, una actitud que ya el creacionismo haba planteado. Ahora se retomaba desprovista de vitalismo y cargada de inquietud existencia!. Tambin
Bretn haba acudido a Reverdy para definir la imagen surrealista. Freud
haba trazado las diferencias entre contenido latente y contenido manifiesto en las imgenes del sueo. Pero la imagen surreal haba huido del simbolismo estricto al establecer como norma la presencia de una continua
dilacin del sentido, eludiendo cualquier tipo de determinacin semntica.
Dal, estricto freudiano, mediante procedimientos de desplazamiento y condensacin, cre configuraciones icnicas que podran ser descritas como
encabalgamientos frasales incompletos, interferidos, que huan de la determinacin semntica mediante continuos procesos de antanaclasis y paranomasia. En la poesa y la pintura espaolas adentradas en lo surreal todos
estos efectos pueden encontrarse, pero quiz slo se encuentren en tensin
con su antagonista, siempre en oscilacin entre la discursividad y el fragmento, entre el fluir incontrolado de palabras e imgenes y la voluntad
de reconocimiento semntico, entre el encuentro de lo no analgico y la
simbolizacin conceptual reconocible en un espacio cultural dado. De alguna manera, los poetas y pintores espaoles seguan creyendo en los poderes de la palabra y la imagen. Nuevamente, las extensiones de la herencia
simbolista renacieron en la prctica artstica espaola que quera vincularse con la vanguardia.
Pero, quiz por ello, pintura y poesa llegaron a compartir un mismo
repertorio iconogrfico, de las mutilaciones a las formas blandas. En pintura, estos Leit-Motiven iconogrficos tendieron a explicitarse ms en sus propiedades simblicas descifrables. En poesa son habitualmente presencias
depositadas en un escenario de perspectiva en fuga hacia el infinito, por
el que el propio poeta camina confundindose con ellas, como un insomne
alucinado que descubre que lo sobrerreal puede llegar a ser lo real contemplado desde un absoluto extraamiento". Palencia y Alberto, empeados
en desentraar un ltimo mito de lo agrario o el descarnado sopor de lo
telrico, no describieron estos escenarios. Escenarios que son reconocibles,
acaso, en determinadas obras de Dal, Moreno Villa, Maruja Mallo, ngeles
Ortiz y en los fotomontajes de Alfonso Buuel. Es ms, al pasear de este
caminante, como la pintura de ngeles Ortiz o Ponce de Len, plantean
una extraa cercana entre lo surreal y la Nueva Objetividad, o el realismo
mgico, que est por revelar. Y es que las relaciones entre la pintura y
la poesa espaolas en el mbito de lo surreal requeran un tratamiento
de la misma extensin, o mayor, que el resto de posibilidades planteadas.

25

Vase a este respecto lo

comentado por Morris, C.
B.: Un poema de Luis Cernuda y la literatura surrealista, en El surrealismo, edicin de Vctor G. de la Concha, Madrid, Taurus, 1982,
pgs. 299-302.

116

Final
En definitiva, entre caminos que se cruzan o corren en paralelo para
volver a cruzarse, es posible hablar de una mnemosyne en la creacin espaola de estos aos.Y ello a pesar de que todo lo que pueda decirse sobre
el asunto sea, por el momento, un vaivn de aproximaciones.

Eugenio Carmona

Piedras y atardecer, de Benjamn Palencia

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La msica y la generacin
del 27

^ / u a n d o nos adentramos en la vida y en la obra del arcipreste de Hita,

de Juan del Enzina, Lucas Fernndez, Lope de Vega, Cervantes, Arguijo,
Tirso de Molina, Caldern de la Barca y tantos otros clsicos de nuestras
letras, cuando leemos en el Libro de descripcin de verdaderos retratos...
(Sevilla, 1599) de Francisco Pacheco, los Elogios del maestro Francisco
Guerrero o del racionero Francisco Peraza, nos causa extraeza el progresivo descrdito social de la msica en nuestro pas. Ciertamente la msica
ha contado muy poco para los cultivadores de las artes y de las letras
en Espaa, despus de aquella dichosa edad hasta nuestros das.
Excepciones como la obra de Goya, la poesa de Iriarte, los artculos de
Larra, los casos de Bcquer, de Galds... no hacen sino confirmar la regla
del despego, la ignorancia, cuando no el desdn, de nuestros intelectuales
por el arte de los sonidos. Acaso por ello resulte sorprendente la muy distinta actitud de los miembros de la llamada generacin del 27, o de la
Repblica, buena parte de cuyos escritores no trataron a la msica... msica celestial.
En primer lugar porque los propios msicos tanto intrpretes como,
y sobre todo, creadores empezaron a tomar una actitud tambin nueva
frente al hecho musical y consiguientemente, a predicar con el ejemplo.
Por eso es conveniente que demos un repaso a lo que fueron aquellos aos,
en los que la msica corri paralela a la brillante y desenfadada generacin potica que cerr filas en torno al tercer centenario de la muerte de
Gngora en 1927, aunque no todos fueran gongoristas.

118

El fin del nacionalismo

Las corrientes nacionalistas de la msica europea aplicadas en su momento histrico a lo espaol por compositores menores como Manuel Garca, Melchor Gomis, Eduardo Ocn, Pablo Sarasate (que era un gran violinista, pero un creador de escasa ambicin) y otros, empezaron a adquirir
relieve hacia 1885, con las primeras obras de nivel internacional de Albniz
y Granados. Pero ese nacionalismo, de signo posromntico, empez a manifestarse inoperante all por los 20. La persistencia de un tipo de msica
de concierto, casi fiel trasunto de la msica tradicional, slo tena validez
de puertas adentro, pero careca de inters entre los pblicos medianamente desarrollados.
El primero en darse cuenta de ello fue Manuel de Falla, que haba representado un papel esencial en la etapa citada. Falla imprimi un giro de
ciento ochenta grados a su esttica, justamente en el momento preciso.
El movimiento renovador por l acaudillado poda haber tenido mucha
mayor trascendencia de la que tuvo, si la guerra civil no lo hubiera truncado en flor.
La crtica y Ja historiografa espaolas de la dcada 1921-1930, incidieron
favorablemente en aquella eclosin musical, y bastara citar, para confirmarlo, el nombre seero de Adolfo Salazar, cuyos escritos siguen hoy en
circulacin en modernas ediciones. El crtico y compositor Juan Jos Mantecn, que firmaba en La Voz como Juan del Brezo, acierta al decir: Salazar fue el primero en Espaa en sealar el fenmeno Debussy, Stravinsky,
Ravel..., y aade ms adelante; Todos los reinados necesitan paladn para
su instauracin, Salazar lo es no slo de la msica, sino de todo arte moderno, en el que derrama su actividad, fortificada no slo por el discurso,
sino tambin por la elocuencia, ms viva an, de los hechos.
Otro crtico que form en las filas del vanguardismo fue el del diario
La Tribuna, Carlos Bosch. En su conocido libro de memorias Mnme afirma: Adolfo Salazar y yo fuimos, desde luego, paladines de la buena causa;
los zarzueleros saban que no contaban con nosotros, como tampoco con
el crtico de La Voz, Juan Jos Mantecn....
Bosch estaba convencido del mal que causaba a la msica espaola un
periodismo conservador, sin sentido crtico alguno, que no haca sino secundar la vulgaridad generalHabamos de recoger dice el lxico de actualidad, colocndonos a
la altura de otras naciones. Se impona aclarar conceptos y arrojar dd
templo a los mercaderes, cosa ms difcil por el desamparo en que se tena
a nuestros msicos sinfnicos, sin pblico afecto, sin prensa y sin ambiente.

119
Esa fue otra de las misiones de Adolfo Salazar en su actividad al frente
de la Sociedad Nacional de Msica, en el Ateneo, en la Residencia de Estudiantes en aquellos aos, el mayor foco de europesmo y modernidad de
Espaa, en la Sociedad Internacional de Msica Contempornea y en la
Junta Nacional de Msica, durante los primeros aos de la Repblica.
Dar a conocer la msica nueva, tratar de llevarla a las mejores tribunas
de difusin (por ejemplo: Unin Radio que diriga Ricardo Urgoiti, y desde
cuyo Altavoz se propag en buena medida, sobre todo cuando fue director musical del mismo Salvador Bacarisse, uno de los compositores ms
prolficos de cuantos surgieron en aquellos aos). Tambin Filmfono, compaa productora e importadora de pelculas, fue un gran apoyo para el
grupo de jvenes msicos. Remacha, por ejemplo, trabaj all para Luis
Buuel, y puso msica a La hija de Juan Simn.
Hay que aludir, en primer lugar, al llamado grupo de los ocho de Barcelona, anterior y bastante ms heterogneo que el de Madrid, pero con
poderosas individualidades. Estaba integrado por Baltasar Samper (1888-1966),
Juan Giben Camins (1890-1967), Agust Grau (1893-1966), Federico Mompou
(1893-1987), Eduardo Toldr (1895-1962), Robert Gerhard (1896-1970), Manuel Blancafort (1897-1987) y Ricardo Lamote de Grignon (1899-1962). No
vamos a detenernos en perfilar sus figuras, algunas de enorme relieve, como las de Mompou, Toldr y Gerhard. En el entorno de este grupo encontramos a otros autores como Jaume Pahissa (1880-1969), con una obra interesante en los gneros sinfnico, de cmara y lrico. Pahissa, a quien debemos una excelente biografa de Falla, hizo uso de procedimientos personales, que l denomina intertonalidad. Joaqun Homs (Barcelona, 1906) es
asimismo personalidad destacada que desde sus primeros intentos compositivos se apart de los caminos trillados del nacionalismo. Al permanecer
en Espaa tras la guerra, Homs se convirti en un creador solitario, sosteniendo valerosamente su postura esttica, adscrito al dodecafonismo y al
atonalismo (es discpulo de Gerhard). As pas a ser un ente raro en la
triste etapa que sigui a la contienda 1936-39, caracterizada, como ha escrito Llorenc, Barber, por el rechazo absoluto de toda novedad (bien instalados en un cmodo lenguaje tonal) y la afirmacin de un nacionalpatriotismo o, en el mejor de los casos, de un neoclasicismo galante y descomprometido.
Es evidente que las difciles circunstancias polticas que sufri Espaa
a partir de 1939 facilitaron el aislamiento y la incomunicacin con las corrientes musicales ultrapirenaicas. Adems, el exilio de la mayor parte de
los miembros de la generacin de la Repblica, el silencio de otros y la
acomodacin de unos pocos al pensamiento y directrices oficiales, dejaron
hurfano al pas de verdaderos maestros que pudieran mantener al da y
hora europeos a nuestra msica.

120
Aun as, es justo recordar a algunos hombres-puente como el donostiarra
Francisco Escudero (1913), el gerundense Xavier Montsalvatge (1912), el salmantino
Gerardo Gombau (1906-1971), ste ltimo, profesor en Madrid. Todos ellos
han sabido desarrollar un lenguaje moderno y estimulante para el necesario movimiento de renovacin y aggiornamento llevado a cabo por la llamada hoy generacin de 1951.
Y volviendo a la generacin de la Repblica, otro grupo a tener en cuenta sera el valenciano, aunque no se constituyese como tal, en el que debe
mencionarse a Manuel Palau (1893-1967), Rafael Rodrguez Albert (1902-1979),
Jos Moreno Gans (1897-1976), Vicente Asencio (1903-1979), Joaqun Rodrigo, Jaime Mas Porcel, Carlos Palacio...
En todos ellos, como en casi todos los compositores de esta promocin,
aparte de la admiracin hacia el ltimo Falla, se da un gran respeto por
la figura del alicantino Osear Espa (1889-1976) que aport sus mejores creaciones
en la dcada de los veinte y mantuvo una fecunda relacin con escritores
como Gabriel Mir o Rafael Alberti. Espl haba estrenado en 1924 una
obra maestra, su cantata La nochebuena del diablo, y fue considerado hermano mayor por los hombres del 27, que vean en l uno de los msicos
ms personales del momento, capaz de transmutar con sabidura el documento folklrico, e incluso reinventarlo.
Finalmente, el llamado grupo de los ocho de Madrid (que, en realidad,
fueron nueve) estaba integrado por Juan Jos Mantecn (1896-1964), Fernando Remacha (1898-1984), Salvador Bacarisse (1898-1963), Rodolfo Halffter (1900-1987), Julin Bautista (1901-1961), Gustavo Duran (1906-1969), Gustavo
Pittaluga (1906-1975) y Rosa Garca Ascot (1906), la nica superviviente del
grupo. Junto a todos ellos, aunque no perteneciese oficialmente a los ocho,
estaba Ernesto Halffter (1905-1989), discpulo directo, como Rosa, de Manuel de Falla. Hay que aadir aqu al terico, compositor, mentor del grupo y gran crtico, Adolfo Salazar (1890-1958).
En una ciudad como Madrid, rompeolas de todas las regiones espaolas
en virtud de su capitalidad, haba, por supuesto, otros muchos compositores que participaron, en mayor o menor medida, del ideario comn al grupo de los ocho. Toda una promocin cuyo objetivo era incorporar la msica espaola a las ms avanzadas corrientes europeas, dando continuidad
a las conquistas tcnicas y estticas de Falla. Recordemos los nombres del
madrileo Enrique Casis Chap, del citado Gerardo Gombau, del leons
Evaristo Fernndez Blanco, del murciano Mario Medina, del palentino Victorino Echevarra, de quien son, por ejemplo, estas significativas palabras:
Los problemas del compositor nunca se acaban. Yo considero ya pasada
la esttica de algunas obras mas de slo hace diez aos. Todos los compositores forman la raz, el poso indeterminado que presta el influjo necesa-

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121
rio. Quiz Bartok y Stravinsky me impresionan particularmente ms que
los tpicamente nacionalistas, de concepto ms rebasado. Nada me asusta
ms que el que puedan tildarme, con razn, de quietismo.
Pese al rechazo de estas promociones a utilizar el folklore poco elaborado, se dio en esta poca un gran inters por la msica tradicional, que
desaparecera a gran velocidad arrollada por el progreso. Recordemos los
esfuerzos en este sentido, del aragons ngel Mingte, del mallorqun Baltasar Samper, del burgals Antonio Jos o del asturiano Eduardo Martnez
Torner. Junto a este ltimo trabaj el musiclogo y compositor Jess Bal
y Gay en la recopilacin del acervo popular de Galicia. Otros autores dignos de mencin son el burgals Esteban Vlez, los andaluces hermanos Font
de Anta y Jos Muoz Moheda, el navarro Jess Garca Leoz, la asturiana
Mara Teresa Prieto, el filipino Federico Elizalde o el arquitecto madrileo
Manuel Martnez Chumillas. Entre los vascos recordemos a Andrs Isasi,
a Toms Garbizu, Jess Armbarri, Jos Mara Franco, Pablo Sorozbal
y, entre los catalanes que no estaban en el grupo de los ocho de Barcelona, a Nin Culmell (que fue alumno de Falla y hoy reside en Estados Unidos),
Jos Valls, Joan Massi, compositor y violinista de fama internacional, Gaspar Casado (lo mismo, en violonchelista), Cristbal Taltabull, fundamental
en su labor orientadora y de formacin de las nuevas generaciones, Rosendo Llates, Joaqun Serra o el mallorqun Joan Mara Thomas, gran amigo
de Falla y animador de la vida musical de la isla durante muchos aos.
En fin, toda una plyade de maestros que, en algn sentido, cumplen con
las notas que Gerardo Diego aplica en su Antologa a los poetas del 27,
tantas veces, por cierto, puestos en solfa (en el verdadero sentido), por
estos msicos. En primer lugar, un alto grado de cultura. Luego, una concepcin de arte como un oficio muy serio, muy importante. Finalmente,
la necesidad de trabajar bien, mirando siempre hacia la perfeccin formal
y conceptual.
Respecto al paradigmtico grupo de Madrid, junto a ciertas caractersticas que se les han atribuido y que no son comunes a todos como el
ingenio, la irona a travs de los ms sorprendentes recursos tmbricos,
hay una que parece unificar tendencias y es la forma de tratar el canto
popular. Aqu se intenta una recreacin de las cadencias, de las inflexiones
meldicas del documento tradicional. El lenguaje armnico es ms atrevido y el ropaje orquestal, las estructuras formales, todo, va a ofrecer una
esttica ms avanzada, mayor elaboracin y cierta agudeza que les da absoluta actualidad.
Uno de los miembros del grupo madrileo, Rodolfo Halffter, ha explicado bastante bien la postura de su generacin entre la creacin musical
(Ver Leccin Magistral dictada en el Paraninfo de la Universidad de Grana-

122
da al inaugurarse el VII Curso Manuel de Falla en 1976, en Antonio Iglesias: Rodolfo Halffter, su obra para piano, Madrid 1979). Intentar resumir
sus premisas:
Acercamiento a las disciplinas intelectuales.
Bsqueda de una nueva objetividad antirromntica, nacida en Pars
en 1914.
Hacer msica pura, arte puro, espritu innovador que propicie otro
neoclasicismo; nada de autobiografas musicales.
Crear nicamente objetos sonoros delimitados por su estructura formal, pues en la msica, contenido y forma son una misma cosa.
Rehacer el mtier y la forma en cada ocasin, ya que la msica es,
en s misma, un fin, y cuanto mejor hecha est, mejor.
Trabajar para los dems y comprometerse, si llega el caso.
Hacer que la msica procure una gozosa elevacin de nimo.
Ser ceidos, ir al grano, prescindir del relleno con material improcedente.
Rehuir la grandilocuencia, no ser farragosos.
Tomar el canto popular como ente abstracto cuya riqueza (rtmicoarmnico-meldica) suministra materia prima para estructurar esas obras
objeto, de acuerdo a un plan formal muy estricto.
Estas notas no fueron seguidas por todos los miembros del grupo y ni
siquiera se mantuvieron vigentes mucho tiempo entre ellos, y no porque
la guerra les dispersara (se ha dicho que, en cualquier caso, cada uno hubiera sido lo que fue, con exilio o sin l), sino porque hay una distancia
grande entre las premisas estticas y la realidad viva del hecho musical.
Un sistema rgido llega a inmovilizar el arte que de l se valga, y ciertamente el canto popular, manipulado por alguno de estos compositores, perdi fragancia. Tal vez se intelectualiz en exceso, pues ya no era asumido
apasionadamente, sentimentalmente, como en la generacin anterior, sino
como entidad fosilizada, necesitada de actualizacin.
En 1932, dos aos despus del clebre concierto en la Residencia de Estudiantes (15 de diciembre de 1930) en el que Pittaluga hizo la presentacin
del grupo de los ocho a modo de manifiesto de la generacin, Salazar
haca amargas advertencias: El espectculo que parece ofrecer al observador cada promocin nueva, esto es, las contemporneas de la que en Espaa puede llamarse "generacin de la Repblica" es ese, no muy edificante.
Se trabaja muy de prisa y cada penosa conquista en la tcnica de los maestros se ha convertido en bagatela sin importancia en los actuales... Se corre
por correr, no por llegar a parte determinada. Las audacias de otro tiempo
se han convertido en tpicos de una vulgaridad perfecta y sin propsito
alguno. As, escribir en novenas equivale hoy a la escritura en terceras de
Donizetti. Una frmula sustituye a la otra, y las nuevas frmulas, desarrai-

123
gadas de un sentido original, hacen un rumor de cascaras vacias. La nueva
promocin se halla en la encrucijada. En entredicho. O afirma el terreno
conquistado o lo echa todo a perder.
Apuntbamos al comienzo de este artculo un hecho en cierto modo extrao, en un pas de tan precaria formacin musical como es el nuestro
y ms an entonces, apenas superada la oligarqua y el caciquismo que
denunci Joaqun Costa. Y es que los intelectuales de aquella Edad de
Plata, por emplear la frmula de Jos Carlos Mainer, se acercaron a la
msica como no lo haban hecho desde el Siglo de Oro, e incluso la practicaron con acierto. Jess Baf y Gay ha hecho historia, por ejemplo, de lo
que fue la msica en la Residencia (Ver: John Crispin: Oxford y Cambridge
en Madrid, La Residencia de Estudiantes (1910-1936) y su entorno cultural,
Santander, 1981), por la que pasaron Ravel, Stravinsky, Milhaud, Poulenc,
Wanda Landowska, Curt Sachs... sin contar los espaoles, desde Falla, Turina y Conrado del Campo otro de los grandes maestros en el verdadero
sentido de la palabra, hasta intrpretes de la talla de Ricardo Vies, Pilar
Bayona, el violinista Sedao o la bailarina Pilar Lpez. El poeta Jos Moreno Villa, en su Vida en claro, nos dej la crnica viva de aquella feliz etapa
de la vida cultural madrilea.
Sera digno de un largo estudio la relacin con la msica de poetas como
Federico Garca Lorca, el citado Moreno Villa o Rafael Alberti. Los tres,
por otra parte, excelentes dibujantes. Si Lorca fue un notable recopilador
y armonizador de cantos populares andaluces, Gerardo Diego fue un excelente pianista, que pasaba de Chopin a Debussy, en la poesa y en el teclado, con la misma facilidad y acierto. Sus sonetos a Beethoven, a Schubert,
a Schumann, a Atalfo Argenta, su extenso poema a Faur, sus palabras
sobre Rodrigo y tantos otros escritos musicales, le definen como uno de
los ms sutiles catadores de msica de su generacin. Tambin Bergamn,
que rebuscaba en las tiendas de segunda mano viejas grabaciones de zarzuela, era un apasionado de la msica, como Altolaguirre, o como Cernuda,
cuyo Mazar, voz ms divina que otra alguna, sigue siendo un modelo
de entendimiento de lo que su msica significa para el hombre de hoy,
y hasta poetas no.relacionados con la msica por sus mismos lectores, lase Jorge Guillen, han dado muestras de perspicacia musical en poemas como El concierto, absoluto de instantes el uno para el otro ya inminente,
definiendo a la msica como culminacin de realidad o suprema realidad.
No trazaremos la semblanza de cada uno de los integrantes del grupo
de los ocho de Madrid. Por fortuna, cada vez va en aumento la bibliografa del grupo, y nuevas grabaciones, conciertos y exposiciones nos van permitiendo conocer mejor la vida y obra de cada uno de sus componentes.
Tal vez tenga algo de razn Valls Gorina al asegurar que cuantos milita-

124
ron en la divisa de este grupo creyeron de buena fe, pero un tanto a la
ligera, que sus creaciones y logros obedecan a los postulados de la "modernidad" entonces vigente, y no a la efmera moda que en aquellos instantes imperaba, lo cual es en ltima instancia, y en muchos aspectos, lo que
realmente ocurri.
En efecto, muchas obras de la poca, como afirma Ruiz Coca, se quedaron en el pastiche, en la simple alusin, o en la leve pirueta ingeniosa,
pero tambin hemos de convenir en que aquel movimiento tuvo mucho,
muchsimo ms de positivo que de negativo, aunque slo fuese por haber
aspirado a librar a la msica de su servidumbre sentimental.
En todo caso, los caminos abiertos por esta fecunda era de nuestra msica, la postura espiritual adoptada por sus protagonistas frente al proceso
y resultados de la creacin, son, pese a la dispora tras el desastre de la
guerra, una de las aventuras estticas ms sorprendentes del arte en un
pas un tanto invertebrado y francotirador. Por necesidad, claro, no por vocacin.
Falta mucho por hacer en favor de esta generacin, desde catalogar sus
obras hasta editarlas, aunque ya vamos teniendo trabajos ejemplares al respecto.
Al enaltecer y difundir la obra de nuestros artistas, nos enriquecemos y
ganamos respeto y reconocimiento ante nosotros mismos y ante el mundo
civilizado.

Andrs Ruiz Tarazona

Manuel de Falla, por Picasso

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SSM,

La generacin del 27 y el eme

Los balbuceos del cine espaol

cine espaol haba conocido su expansin inicial entre 1897 (ao

en que se abre en Barcelona el primer saln permanente) y 1916 (en el
que se superan las mil salas). Aunque en ese intervalo se logra poner en
pie una embrionaria infraestructura industrial que permite las exportaciones a Hispanoamrica y Filipinas, no se aprovech el descalabro de las
cinematografas italiana y francesa durante la Gran Guerra para afianzar
unos logros todava muy precarios. Y esa es la razn por la que, tras 1918,
Espaa como tantos otros pases cae bajo la influencia americana.
En esta primera hora, junto al cine documental y la espaolada ms o
menos montaraz, predominan las adaptaciones de obras literarias, que no
perdonan ni a clsicos ni a modernos (Don Quijote, La gitamla, Terra baixa...). Tampoco faltan los escritores que se ponen detrs de la cmara para
controlar las versiones flmicas de sus escritos: Sangre y arena (1916) de
Blasco Ibez, Los intereses creados (1918) de Benavente, La casa de la Troya (1925) de Alejandro Prez Lugn... Alguna de ellas, como La hermana
San Sulpicio (1928) de Armando Palacio Valds, dirigida por Florin Rey,
supone un gran xito y el descubrimiento de la mxima estrella del momento, Imperio ArgentinaVarias de estas pelculas, rodadas en la dcada de los veinte, reflejan
ya la hegemona flmica de Madrid y Valencia respecto a Barcelona, primitivo foco de la industria cinematogrfica. En la capital de Espaa se darn
cita una serie de realizadores como Jos Buchs o Benito Perojo que explorarn una veta populista y sainetera que vendra a equivaler en las pantallas a las zarzuelas y comedias de Arniches y los hermanos lvarez Quintero, que se ofrecan en los escenarios.
Esa ser tambin una de las especialidades de Florin Rey, quien comenz como actor en La verbena de la Paloma (1921) de Jos Buchs y alcanz

' Para esta panormica

tengo en cuenta: Juan Antonio Cabrero, Historia de
la cinematografa espaola, Madrid, 1949; Fernando
Mndez-Leite, Historia del
cine espaol, Rialp, Madnd,
1965, 2 vols.; Augusto Ai. Torres (Ed.) Cine espaol:
1896-1983, Ministerio de Cultura, Madrid, 984 (Edicin
actualizada Cine espaol:
1896-1988); Emmanuel Larraz, Le cinema espagnol,
des origines nos jours, Les
Editions du Cerf, Paris, 1986;
Manuel Rotellar, Cine espaol de !a Repblica, Festival Internacional de Cine
de San Sebastin, 971; Romn Gubern, El cine sonoro en la segunda Repblica: 1929-1936, Lumen, Barcelona, 1977; Jos Mara Caparros Lera, El cine
republicano espaol:
1931-1939, Dopesa, Barcelona, 1977; VVAA, Spagna Anni
30, Archivio Nazionale Cinematogrfico della Resistenza, Torino, 1990.

SBlffigS

126
una de las cumbres del cine mudo espaol en 1929 con La aldea maldita,
cinta que conoci gran xito en Espaa y en Pars, al ser proyectada en
a muy exclusiva y selecta sala Pleyel. Muchos apreciaron en ella una excelente asimilacin de la vanguardia sovitica, por ms que vista desde la
distancia haya que matizar tal estimacin ante el lastre que supone ese
sentido del honor calderoniano que constituye una de las plagas flmicas
de esta poca, y de buena parte de la produccin de Florin Rey2.

La primera pelcula hablada espaola, El misterio de la Puerta del Sol,

la rod Francisco Elias en 1930, con un sonido muy deficiente que slo
logr mejorarse en 1931. De ah que el desarrollo del cine mudo coincida
en nuestro pais con el reinado de Alfonso XIII y el advenimiento del sonoro con el de la Segunda Repblica. Entre 1931 y 1936 se consolida la produccin y los estudios empiezan a estar relativamente bien equipados. Surgen en Barcelona compaas como Orphea y Star Films, en Madrid CEA
y ECESA, y en Valencia CIFESA. Esta ltima debuta en 1934 con una versin sonora de La hermana San Sulpicio, cosechando de la mano de su
realizador, Florin Rey, otros xitos como Nobleza baturra (1935) y Morena
clara (1935-36) o, bajo la direccin de Benito Perojo, La verbena de la Palo' Una considerable curiosi-ma (1935). A ellas habra que aadir Filmfono, de la que son socios Ricardad fmica reviste La mal- do Mara Urgoiti y Luis Buuei. Aunque esta ltima firma constituye un
casada (1926) de Francisco caso aparte, predominan los planteamientos conservadores, con el auge del
Gmez Hidalgo, quien aprovech las peripecias que le melodrama clerical (La hermana San Sulpicio y El cura de aldea de Franbrindaban las andanzas de cisco Camacho son buenos ejemplos), los gneros folklricos y musicales
un torero mexicano por Es- (que pueblan la pantalla de cantantes, como Angelillo, Miguel Fleta, Concha
paa para hacer desfilar por
3
la pantalla a buena parte Piquer, etc.) o las comedias (Edgar Neville, Jos Luis Senz de Heredia...) .
de las celebridades del mo- Pero lo cierto es que en 1934 se sucede una autntica oleada de logros
mento, entre ellas Rusiol,
Snchez Mejas, Fleta, Fer-comerciales nada desdeables, que deberan haber sentado las bases de una
nndez Flrez, Valle-lncln industria nacional: Siendo una de las ms antiguas del mundo, [la cinemao el joven y prometedor ge- tografa espaola] apenas haba podido ofrecer tres o cuatro films de cierto
neral Francisco Franco.
inters en toda la etapa muda, uno de ellos la tan trada y llevada La aldea
!
Sobre CIFES resultan
de consulta imprescindible maldita, de Florin Rey, Y en cuanto a la sonora, puede decirse que, en
los libros de Flix Fans Ci- 1934, dejando aparte las pelculas rodadas en espaol en Pars y Hollyfesa, la antorcha de los xiwood, el cine autctono segua a tientas, inseguro an de sus posibilidades.
tos (Valencia, 1981) y El cas
CIFESA: Vint anys de cine Eso si, dentro de muy poco en realidad, satorce das a partir del estreno
espanyol (1932-1951), (Valen- de La hermana San Sulpicio, con la que debutaba la nueva marca CIFESA
cia, 1989), adems del n.
se producira un estallido inesperado de ttulos, de estrellas y de directo4 (1990) de la revista Archivos, de la Filmoteca de la res, que rompera los mercados de nuestra lengua aunque, por desgracia,
Generalitat Valenciana.
slo durara el escaso par de aos que mediaban con la desdichada guerra
4
Jos Luis Borau, El caba- civil4.
llero D'Arrast, Festival Internacional de Cine de San Con todo, el aumento del nmero de salas fue mucho ms espectacular
Sebastin, 1990, pg. 133. que ei de la produccin, que se haba encarecido enormemente con el son-

127

StalM

ro. Y, dado que en la etapa republicana slo se ruedan en Espaa algo

ms de un centenar de pelculas habladas, el abastecimiento corra el riesgo de caer en manos americanas. Esta colonizacin, que fue denunciada
repetidamente por la revista Nuestro Cine fundada por Juan Piqueras, explica que cuando se celebra en 1928 el Primer Congreso Espaol de Cinematografa se pide como gran reivindicacin la obligatoriedad de exhibir
cinco pelculas espaolas por cada cien extranjeras 5 .
Tal hegemona del cine americano enmarca un curioso pasaje de nuestra
historia cultural, merecedor de un breve inciso, al implicar de lleno el sustrato flmico que nutre a la generacin vanguardista que nos ocupa. Me
refiero a la emigracin espaola a Pars y Hollywood entre 1930 y 1935
para trabajar con la Paramount, la Metro-Goldwyn-Mayer y la Fox (que por
s sola lleg a producir 38 pelculas)6. En los estudios parisinos de la Paramount en Joinville trabajaron, entre otros, Perojo y Florin Rey y los
actores y actrices Miguel Ligero, Rosita Daz Gimeno, Jos Isbert e Imperio
Argentina, quien dio la rplica a Carlos Gardel y Maurice Chevalier en cintas como Meloda de arrabal o El teniente seductor.
En cuanto a Hollywood, el primero en intentar su conquista fue Edgar
Neville, quien gracias a su simpata y ttulo nobiliario de Conde de Berlanga tuvo acceso familiar a los ms reservados ambientes de la ciudad, desde
la casa de Chaplin o Douglas Fairbanks y Mary Pickford hasta el castillo
de San Simen de William Randolf Hearst. Fue l quien arrastr a Enrique
Jardiel Poncela, Jos Lpez Rubio, Antonio Lara Tono, Miguel Mihura
y Eduardo ligarte. Este ltimo colaborara con Lorca en La Barraca y
en Filmfono con Buuel (quien, por cierto, coincidira con parte del grupo
en 1930 al ser reclamado por la MGM gracias al sonado escndalo parisino
de La edad de oro). Todos ellos trabajaron en Hollywood en las versiones
espaolas de las productoras americanas 7 .
El principal problema en aquellas versiones lo constituy el acento, la
llamada guerra de la Zeta, ya que los actores hispanoamericanos y los
espaoles, adems de usar diferentes modismos, tenan distinta pronunciacin. Como los estadounidenses vean obstaculizado el trabajo en los platos
con interminables discusiones en las que no podan saber quin llevaba
la razn, Edgar Neville propuso al todopoderoso productor ejecutivo Irving
Thaelberg que se llamara como arbitro a alguien de prestigio indiscutible.
Y as fue como en 1931 se apel a la autoridad de Gregorio Martnez Sierra, quien se incorpor acompaado de su mujer, Mara, y de la primera
actriz Catalina Barcena. En aquella poca Martnez Sierra era muy popular, sobre todo gracias a su clebre Cancin de cuna, que haba sido la
pieza espaola ms representada en los aos veinte y recorra con gran
xito los escenarios espaoles y americanos, hasta el punto de permanecer

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De las 543 pelculas distribuidas en Espaa durante

1928, 420 eran americanas,
65 alemanas, 20 inglesas, 20
francesas, 10 italianas y 8
espaolas. La exportacin del
cine espaol a los EE.UU
haba descendido entre 927
y 1928 de 40.285 pies de pelcula a 1.100 (The Film Daily
Year Book of Motion Pietures and Weekly Film Digest, New York, 1930, pg.
1045, cit. por C.B. Morris,
This Loving Darkness. The
Cinema and Spanish Writers. 1920-1936, Oxford University Press, 1980, pg. 31).
6

Se han ocupado de esta

cuestin Alvaro Armero y
Juan Antonio Molina Foix
en Escritores espaoles en
Hollywood. Poesa, n. 22,
1978, pgs. 81-125.
1
De esas convenciones se
burl donosamente Jardiel
en su comedia El amor slo dura dos mil metros. Por
su parte, Louis King llev
a la pantalla Angelina o el
honor de un brigadier.

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tres aos en Broadway. Adems, frente a las pelculas que malamente disimulaban su origen yanqui, l revitaliz el cine espaol en Hollywood con
temas pensados desde el principio desde nuestras coordenadas culturales.
Esta presencia espaola declin a partir de 1934, en que se impuso el sistema del doblaje, que llevara a la capital del cine americano a otros compatriotas, como Luis Buuel, quien ya haba trabajado para la Warner Brothers en Pars hasta 1935 y lo hara en Los ngeles entre 1944 y 1946.
Hasta cierto punto constituye un derivado de aquella aventura americana una pelcula que, por su contexto cultural y colaboradores, viene a ser
un equivalente de la mezcla de tradicin y vanguardia sobre la que oper
la generacin del 27. Me refiero a La traviesa molinera (1934), dirigida por
el vascofrancs Harry d'Abbdie d'Arrast sobre un guin escrito por l y
Edgar Neville, con decorados de Santiago Ontan, que interpretaba, adems, al molinero. Charles Chaplin confes que sera su elegida si tuviese
que salvar una cinta en el incendio de una filmoteca, pero, desgraciadamente, hoy no se conserva ninguna copia, por lo que hemos de conformarnos con los testimonios de quienes llegaron a verla. Fue considerada de
forma unnime la mejor pelcula rodada en Espaa. En su crnica en Diario de Madrid titulada, significativamente, Espaa en un film Benjamn Jarns afirma que en ella se empieza a ver nuestro pas en la pantalla,
mientras Gerardo Diego, al ocuparse de la partitura de Rodolfo Halffter,
resalta su digna independencia respecto al Sombrero de tres picos de Falla,
proponindola como arranque de una msica cinematogrfica espaola a
la altura de las mejores de Europa8.

El inexistente cine espaol de vanguardia

Gradas al citado libro de

Jos Luis Borau El caballero
D'Arrast contamos ya con
Con las muchas lagunas y el inevitable esquematismo que se deriva de
un muy completo repertorio de datos sobre Harry
su brevedad y carcter panormico, el que precede es, sobre poco ms o
d'Abbadie d'Arrast y del
menos, el contexto cinematogrfico de produccin interna en el que hubo
Hollywood de la poca. En
l se reproducen los dos co- de desenvolverse en Espaa la generacin de la vanguardia, tambin llamamentarios de arns y Die- da generacin del 27. A ello habra que aadir los no muy estimulantes
go y el guin de La traviesa molinera. Mi Prez Pe- precedentes legados por las anteriores promociones de intelectuales en su
rucha ha sealado en su li- consideracin del cine. No es ninguna casualidad que al margen de piobro El cine de Edgar Ne- neros como Segundo de Chomn hasta la que nos ocupa no surja ninguna
ville que, al adaptar Berlanga
un guin de Nevilk (Quin- gran figura en nuestro cine, y que sea entonces justamente cuando emerja
ce aos) para hacer Novio el indiscutible Luis Buuel.
a la vista, completaba el
Jos Mara Garca Escudero ha lamentado la fra acogida que los novenpuente tendido por ste entre
tayochistas
y la generacin de Ortega dispensaron al cine, ya que por la.
la generacin de Buuel y
la de Berlanga.
brecha no cubierta por ellos iban a precipitarse las gentes de novela y

sfaffiag)

129
de teatro, reproduciendo aqu la invasin que sufri el cine en todo el mundo. De ese malentendido excepta justamente al grupo que march a Hollywood,
y que regres con una meridiana claridad de ideas respecto a las diferencias en los mtodos de trabajo que caba aplicar en escenarios y platos.
Algo que ni siquiera llegaron a sospechar los Linares Rivas, Quintero, Muoz Seca o Benavente, que se quedaron aqu y, a travs de productoras
como la CEA, determinaron lo que sera nuestro cine sonoro 9 .
Como escriba Juan Piqueras al comentar e! trabajo de los dramaturgos
metidos a guionistas o dialoguistas de cine: Es mejor carecer de cinema
nacional que llevar a nuestras pantallas las obras teatrales de los Quintero,
los Muoz Seca, los Pedro Mata, los Arniches, los Benavente y los Linares
Rivas, realizadas por toda esa caterva de indocumentados que han venido
hacindolo en Espaa y, algunas veces, fuera de ella10. De ah que Ramn Gmez de la Serna, en una sesin dedicada en Pombo al cine sonoro,
sentenciara lcidamente que el nuestro se renovara cuando desaparecieran los actores y directores actuales y surgiera gente cultivada y con aptitudes intelectuales: Ahora har el cine nuevo un joven nuevo. Un chico
de carrera, un intelectual. Una mujer moderna, culta, de hoy, fsica y espiritualmente... Esperemos estos hombres, que harn un nuevo arte. Una nueva
literatura cinematogrfica. Cuando surjan, Espaa tambin tendr su cinema".
As pues, la precaria infraestructura industrial del cine espaol estaba,
en trminos generales, en manos de una burguesa tan poco dada a aventuras estticas como la que asista al teatro. Ello afectaba de manera directa
a las posibilidades de un cine que plasmara en la pantalla la gran revolucin de los lenguajes artsticos llevada a cabo entre 1910 y 1930. A partir
de esta ltima fecha las producciones independientes sern cada vez ms
difciles, por un lado por resultar ms caras debido al sonoro y, por otro,
porque esta modalidad de cine cort muchas de las vas de experimentacin al reforzar la vocacin realista que alentaba en el lenguaje flmico.
No es casualidad que Buuel que, no se olvide, trabaj con equipos profesionales muy cualificados ruede sus dos pelculas ms vanguardistas
Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) en los dos ltimos aos
de ese trnsito, con dinero propio o bajo un mecenazgo irrepetible, debiendo recurrir a la lotera para Tierra sin pan (1932) e incurriendo ya en el
cine comercial a partir de 1934.
Segn todos los testimonios de la poca, fue justamente el director aragons el introductor del cine de vanguardia en Espaa, en algunas sesiones
en la Residencia de Estudiantes y, sobre todo, gracias al Cine Club Espaol
de La Gaceta Literaria. All hablaron, presentando las pelculas, Po Baroja
(al pasarse una versin de Zalacan el aventurero), Ramn Gmez de la Ser-

Jos Mara Garca Escudero, Los intelectuales espaoles ante el une, Cinema
Universitario, n. 9 y Cine
espaol, Rialp, Madrid, 1962
En efecto, el cine mudo espaol esta ya jalonado de
adaptaciones teatrales: Don
Alvaro o la fuerza del sino
(1907-10), Don Juan Tenorio
(1907-10 y 921), El alcalde
de Zalamea (1914), La malquerida (1914), Los intereses creados (1918), La madona de las rosas (1920), El
gran galeoto (1924), El mdico a palos (1926), Las estrellas (1927). Inevitablemente, esta tendencia se multiplic con el advenimiento
del sonoro. El libro de Rafael Utrera Modernismo y
98 frente a Cinematgrafo
(Universidad de Sevilla, 1981)
ha matizado este rechazo del
cine por parte de los noventayochistas, sobre todo en
el caso de los menos reacios, como Baroja, Valle y
Azorin.
w

Nuestro Cinema, n. 7,
diciembre 1932, recogido por
Carlos y David Prez Merinero en Del cinema como
arma de case. Antologa de
Nuestro Cinema. 1932-1935.
Fernando Torres, Valencia,
1975, pgs. 208-209.
" Popular Film, n. 168,
Barcelona, 7 de octubre de
1929. Recogido por Juan Manuel Llopis en Juan Piqueras: el Dellac espaol, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, pg. 198.

^asran^

130
na (disfrazado de negro para estar a tono con El cantor de jazz), Eugenio
Montes, Miguel Prez Ferrero, Rafael Alberti (quien ley sus poemas dedicados a ios grandes cmicos del cine americano) y el propio Luis Buue.
All, tambin, se mostraron obras tan emblemticas como Rien que les heures de Cavalcanti o Entr'acte de Rene Clair y Picabia, junto a pelculas
de Epstein, Renoir, L'Herbier, etc. Y otros cineclubs proliferaron a su calor, no slo en Madrid (Proa Filmfono, Cineclub F.U.E., Cineclub Proletario de los Empleados de Banca y Bolsa, Cinestudio 33), sino tambin en
ciudades como Barcelona, Bilbao, Zaragoza, Gijn, Oviedo, Santander, Valladolid, Palencia, Segovia, San Sebastin, Vitoria, Valencia, Sevilla, Mlaga y Logroo12.

Cuestin bien distinta es la produccin vanguardista del cine espaol,

cuyo raquitismo o prctica inexistencia ha dado origen a una recluta compulsiva de vestigios que pudieran hacerse pasar por tales. Y as, hay quien
ha considerado vanguardista, e incluso surrealista, el cine de Sabino Antonio Micn (Historia de un duro, 1927), Eduardo Garca Maroto (con su serie
pardica, rodada en 1934 y 1935, Una de fieras, Una de miedo, Una de ladrones), Edgar Neville (con sus Falsos Noticiarios), Nemesio Martnez Son
Para la relacin entre La brevila (con El sexto sentido)... O se ha detectado la influencia de la vanGaceta Literaria y el cine, guardia sovitica en La aldea maldita y la del futurismo en Madrid en el
ver En pos del cinema, antologa a cargo de Carlos y ao 2000 (1925) de Manuel Noriega. La ms mentada en relacin con el
David Prez Merinero, Ana-cine-ojo de Dziga Vertov suele ser El sexto sentido de Nemesio Martnez
grama, Barcelona, 1974. Sobrevila, que cont con las colaboraciones de Ricardo Baroja en el papel
13
Para otras opiniones, de Kamus, Eusebio Fernndez Ardavn en Ja realizacin, y uno de los mejovase Jos Mara Unsain, Nemesio Sobrevila, pelicule- res operadores del cine mudo espaol, Armando Pou, en la fotografa. Los
ro bilbano, Euskadiko Fil- mritos de esta pelcula hay que buscarlos en otros aspectos de su realizamategia, 1988. Ricardo Ba- cin, pero no en su supuesto vanguardismo, ya que se trata de un entreveraja nos ha dejado un viro de folletn social y sainete adobado con rimbombantes frases de pretenvido retrato de aquel
ambiente flmico en su se- dido y trasnochado alcance filosfico13.
rial Arte, cine y ametralladora, publicado en el peri- Mencin aparte merecen aunque slo fuera por su carcter testimonialdico Ahora entre noviembre las pelculas de Ernesto Gimnez Caballero, como su Noticiario del Cinede 1930 y abril de 1931, y Club y Esencia de verbena, ambas de 1930. La primera nos proporciona
recogido recientemente en
libro (Gente del 98. Arte, cine documentacin flmica sobre el ambiente que rode a La Gaceta Literaria
y ametralladora, Edicin de y su Cine-Club. En cuanto a Esencia de verbena, contiene citas visuales
Po Caro Bawja, Ctedra, de Maruja Mallo, Picasso y Picabia, pudiendo alinearse con no pocas matiMadrid, 1989).
M
Paolo Bertetto, II cinema zaciones en ese gnero de la vanguardia que Paolo Bertetto ha denominado
4
d'avanguardia, Marsilio Edi- sinfonas metropolitanas' .
tori, Venena, 1983 y Cine- Debe citarse, asimismo, la labor de las Misiones pedaggicas, que recoma d'avanguardia. La lgica segreta della forma, II rrieron los pueblos de Espaa con equipos ambulantes de cine, proyectannuevo spetattore, n. 11, do en los pueblos documentales y grandes clsicos. Como ha recordado
pgs. 151-1%, Tormo, 988.Mara Teresa Len en sus memorias, los lugareos se estremecan literal-

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131
mente al ver aquellos enormes rostros en la pantalla por vez primera15.
De esta poca proceden las vocaciones de Jos Val de Ornar, Arturo Ruiz
Castillo y Gonzalo Menndez Pidal (hijo de don Ramn que, adems, ley
su tesis doctoral, Elementos expresivos del cinema, en 1932, con la nada
disimulada sorpresa del claustro). Todos ellos rodaban sin pretensiones profesionales, pero ello no impidi que los exhibieran en algunos circuitos restringidos y sirvieran como base para el documentalismo espaol. El mejor
representante de esta labor sera Carlos Velo, quien realiz en 1934 un
documental tan valioso como Almadrabas y ya, exiliado en Mxico, Torero!
Ramn Gmez de la Serna public en 1923 Cinelandia, colabor como
actor con Ernesto Gimnez Caballero y fue guionista de la que debera haber sido la primera pelcula de Buuel, El mundo por diez cntimos. Escri
bi, tambin, apuntes cinematogrficos como Chiffres, Caprichos o El enie
no del Stradivarius (que guarda ms de una similitud con la secuencia de
violn roto de La edad de oro). Adems, andando el tiempo, Fernando Fer
nn Gmez se inspirara en uno de sus relatos para su pelcula Manicomio,
codigida por Luis M. Delgado en 1953. Nos ha dejado, asimismo, el inestimable documento El orador, donde, ante la cmara, Ramn reproduce sus
actuaciones de la poca, proporcionando buena idea de sus grandes dotes
histrinicas.
Y al referirnos a las conexiones entre literatos y cineastas estamos ya
aludiendo a uno de los ms peculiares rasgos del caso espaol, cuya precariedad de productos flmicos en el terreno de la vanguardia contrastaba
enormemente con el entusiasmo y nivel de los cinefilos espaoles. Esto es
particularmente cierto si nos referimos a los escritores de la llamada generacin del 27, que se desentendieron del cine nacional con el que histricamente coexistieron y que les era tan ajeno como el teatro conservador
que acaparaba los teatros para aproximarse al extranjero, que exploraba
unas coordenadas de modernidad impensables en la rancia y castiza produccin interna. Pues, como ha observado un crtico: El cine no ha respondido con demasiada exactitud a los momentos histricos por los que
ha atravesado Espaa. As, y sin remontarnos demasiado lejos, hay que
decir que un momento tan brillante para la cultura espaola como fue el
que se ha dado en llamar generacin del 27, no tuvo su correspondencia
en el cine, ya que el caso de Buuel..., adems de ser excepcional, no brot
ni se desarroll en nuestro suelo16.

S^SOliiHS)

;;

Mana Teresa Len, Memoria de la melancola, Buenos Aires, 1970, pg. 91.
16
Csar Santos Fonienia,
Cine espaol en la encrucijada, Ciencia Nueva, Madrid, 1966, pg. 29.
17
Que en 1919 ofreci Antes de cinema de Apollinaire, Fro ultrasta. Film,
de Guillermo de Torre y CiEl cine fue seguido con gran inters por revistas como la ultrasta Gre- nematgrafo de Pedro Garcia1', o Espaa. En esta ltima aparecieron varios ensayos de Mauricio Ba- fias.

El cine y los escritores de vanguardia

carisse y las primeras crnicas cinematogrficas a cargo de Federico de

Ons y Alfonso Reyes, bien distintas en alcance e intencin a las meras
gacetillas que hasta entonces eran la tnica. Otro tanto cabe decir de la
Revista de Occidente, empezando por su secretario Fernando Vela que
coment la obra terica de Bela Balazs y escribi sobre Chaplin, pero
sin olvidar a Antonio Espina, Francisco Ayala, Guillermo de Torre, Antonio
Marichalar o Julio lvarez del Vayo ,s . Es, sin embargo, La Gaceta Literaa la primera revista que no slo reserva una pgina especial y fija al
cine (encomendada a Buuel y Piqueras), sino que le dedica en 1928 un
nmero especial y se encarga de promover un Cine-Club. Y tras ella transitaran por el fenmeno flmico con talante igualmente generoso Hlix, Gaceta del Arte, Nuestro Cinema, Nueva Cultura, Octubre, Frente Literario, etc.
El secretario de La Gaceta Literaria, Csar M, Arconada, escribi una
Vida de Greta Garbo (1929, traducida al ingls, alemn, italiano, portugus
y que pareci no disgustar a la actriz sueca) y Tres cmicos del cinema
(1931, en que se ocupa de Clara Bow, Charles Chapin y Harod Loyd).
Otros miembros de la generacin mostraron el inters que les mereca el
cine a travs de sus libros, como Francisco Ayala con Indagacin del cines
A. Luis Hueso, El cine ma (1929), Antonio Espina con Lo cmico contemporneo (1928), Benjamn
en Revista de Occidente
(1923-1936), Revista de Oc-James con Cha de ensueos (1936) o Andrs Carranque de Ros (actor en
cidente, n, 40, septiembre Zalacan el aventurero y La del Soto del Parral) en su novela Cinematgrafo (1936).
de 1984, pgs. 45-60.
En ese contexto se fragu en Espaa la crtica especializada, echando
n
Luis Gmez Mesa, La
generacin cinematogrficaen buena medida los dientes en los trece nmeros de la revista Nuestro
del 27, Cinema 2002, n. Cinema, que entre junio de 1932 y octubre de 1933 public Juan Piqueras.
37 marzo, 1978, pgs. 52-58.
De modo que se ha hablado de una crtica cinematogrfica del 27, integra20
C.B. Morris, ob. cit, pg.
3. Tengo muy en cuenta el da por estudiosos como Guillermo Daz Plaja (autor de Una cultura del
libro de Morris para este bacinema, de 1930 y animador del primer cursillo sobre Esttica del cine,
lance. He de advertir que celebrado en 1933 en la Universidad de Barcelona), Luis Gmez Mesa (Los
en las pginas que siguen
no trato en modo algunofilms de dibujos animados de 1930, Cinema educativo y cultural y Variedad
de establecer un inventario de a pantalla cmica de 1932), Carlos Fernndez Cuenca {Patogenia y arte
con pretensiones de exhausen 1927, Panorama del cine en Rusia e Historia anecdtica del cine, los
tividad, sino que procede a
ttulo de meros ejemplos sig-dos de 1930) y Manuel Villegas Lpez (autor de Espectador de sombras de
nificativos. Habra que de- 1935 y Arte de masas de 1936),9.
cir, por otro lado, que la ms
honda relacin entre el ci- De modo que debe insistirse si se deja al margen la figura excepcione y la literatura de esta ponal de Buuel, la vanguardia espaola conoce una digna presencia del cine
ca se deduce del cambio de
gracias a la sensibilidad de unos escritores que supieron estar a la altura
visin que se opera en los
de las circunstancias, e incluso por encima de sus colegas europeos, como
respectivos artistas y en prstamos tcnicos de gran al- ha reconocido el mejor estudioso de este aspecto de nuestra cultura: Ni
cance, mientras que aqu vala literatura inglesa ni la francesa del mismo perodo dejan traslucir sememos a centrarnos preferenjante amplitud y hondura en su respuesta20.
temente en el plano temtico.

133
En el mbito del creacionismo, Huidobro escribi en 1921 su novela-film
Cagliostro, que defini como una novela visual con una tcnica influida
por el cinematgrafo. A la zaga de esta primera oleada vanguardista, uno
de los ms interesantes precursores sera Guillermo de Torre. Adems de
su Friso ultrasta. Film de 1919, dedic toda una seccin en su libro Hlices (1918-1922) a unos denominados poemas fotognicos, cuya dedicatoria a Jean Epstein muestran una asimilacin poco comn de sus teoras
cinematogrficas. Fue, adems, uno de los primeros intelectuales espaoles
en apreciar el talento de Charles Chaplin y escribi en el nmero 33 de
O mpolis (1921) artculos como El cinema y la novsima literatura: sus
conexiones, en el que su percepcin de las potencialidades simultanestas,
el cubismo, la segmentacin de planos, la exaltacin objetual y las metforas visuales en concomitancia con la nueva poesa slo seran superados
por Buuel con su artculo Dcoupage o segmentacin cinegrfica, publicado en La Gaceta Literaria mucho ms tarde (en octubre de 1928), cuando
ya haba tomado contacto personal y profesional con Jean Epstein.
De todos los gneros, la poesa sera el ms permeable a esta complicidad con el cine, y el teatro, el ms resistente quiz con la excepcin
de Valle-Incln ocupando la narrativa una posicin intermedia. Especialmente interesante sera la exploracin de las novelas cinemticas, muy populares en las revistas de los aos veinte y treinta, y en las que pueden
observarse abundantes indicios de cmo se comunican o vuelven la espalda
cine y literatura. Benjamn James previo en Escenas junto a la muerte (1931)
una pelcula titulada Charlot en Zalamea, donde los dilogos entre el personaje de Chaplin y Pedro Crespo habran amalgamado los siglos ureos y
las quimeras del oro, de modo similar a como Alberti haba adoptado el
lema calderoniano Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos
para referirse a los cmicos del cine mudo. Francisco Ayala muestra un
profundo inters en narraciones como Polar estrella (1928) o composiciones en la lnea de A Circe cinemtica (1929). Rosa Chacel indica al lector
de su novela Estacin, ida y vuelta (1930) encadenada en autnticas secuencias flmicas que mi drama ser cinematizable a lo Harold Lloyd.

Salinas, Guillen, Aleixandre y Diego

Aunque el cine no parece haber alterado de forma sustancial el proceder
literario de Pedro Salinas, su poesa no se mantiene al margen de su sugestin, como lo muestra la caballista Mabel, con su pelo agitado por el viento
del Oeste en los versos de Far West de Seguro azar (1924-1928). En este
libro tambin incluy otros ms tempranos, los de Cinematgrafo (1920),

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134
en que homenajea al cine mudo, comparando la sugerencia de sus imgenes con el Fiat Lux del Gnesis:
Al principio nada fue.
Slo la tela blanca
y en la tela blanca, nada.,.
Por todo el aire clamaba,
muda, enorme,
ia ansiedad de a mirada.
La diestra de Dios se movi
y puso en marcha la palanca...
Salt el mundo todo entero
con su brinco primaveral.
En el fondo grit un erudito;
Y la palabra, y la palabra?
El primer da de la creacin
humillado, pobre, vencido,
se march a llorar a un rincn.
Pero ya el instinto acechaba
en los ojos de la mujer
la cabellera suelta al viento
y en el tejer y destejer
de la tela del sentimiento.
Idea que reverbera en el Universum Cinema de su poema Amsterdam,
de Fbula y signo (1931), quiz como un eco de la muy influyente productora alemana UFA {siglas de Universum Film Aktiengesellschaft), marca responsable de la pelcula El gabinete del doctor Caligari (1920), que tanto
haba gustado a su amigo Jorge Guillen. El entusiamo de este ltimo nos
consta gracias a un artculo que enva como corresponsal en Pars del diario La Libertad, en su etapa de lector en La Sorbona entre 1917 y 19232'.
La aficin de Guillen al cine aflora en los poemas de Cntico subtitulados Cinematgrafo (como esa celebracin de la cmara lenta Qu lentitud en ser! de Caballos en el aire) y Clamor (Lo que pasa en la
calle). Tambin ha homenajeado en sus versos Tiempos modernos de Chapln (Una lnea), El verdugo de Berlanga en Ese plato (muy breve: Perfil grotesco del verdugo/ Burocrtico asesino,/ muerte con ojos de besugo./
21
Jorge Guillen, Desde Espaa se come ese plato). En la serie Epigramas de Clamor hay todo
Pars. El sptimo arte, La un epgrafe bajo la advocacin de Pane, amore e fantasa, de Vittorio
libertad, 19-5-1922. Recogide Sica, adems de abordar la muerte de Marilyn Monroe en Cuerpo a
do por Morris (ob. cit pg.
185) y por Rafael Utrera en solas y cantar la belleza de Greta Garbo en Obra maestra. En Homenaje
su libro Literatura cinema recapitulara esa impronta en Nuestra pelcula no es de Hollywood, hastogrfica. Cinematografa literaria, Alfar, Sevilla, 1987, ta rematar en el que probablemente sea su ltimo poema, el dedicado a
pg. 49.
una pelcula de Juan Guerrero Ruiz sobre Pedro Salinas, que le pasaron

,
135 ^Oii0MiHg )
en vdeo. Su evocacin, en la que se adivinan ecos del poema Cinematgrafo de su amigo, constituye una exaltacin de la magia del cine:
MISTERIOSO
Pasa el vdeo misterioso
Vuelve el pasado en movimiento,
Y el instante insignificante
Llega enseguida a conmovernos.
Y por qu? Porque significa.
No cruzan su flujo y su tiempo,
Frente a nuestros ojos atnitos,
Sin arrastrarnos a lo inmenso,
Ese impulso que es esencial.
Contra mareas, contra vientos,
Y jams contacto con Nada,
Nada irreal que es siempre un sueo,
Y la gran verdad nos oculta:
El vivir del amigo muerto.
Cmo? Salinas.
Me emociono.
Es l y todo el universo22.
En la obra de Vicente Aleixandre el cine desempea un papel menor23,
pero no faltan poemas, como Cinemtica de su libro mbito, en el que
parece evocarse ese estilo astillado, descoyuntado y tenso del expresionismo alemn que populariz El gabinete del doctor Calgari:
Venas cerrada, hermtica,
a ramalazos de viento
crudo, por calles tajadas
a golpe de rachas, seco.
Planos simultneos sombras:
abierta, cerrada. Suelos.
En su etapa inicial, Gerardo Diego canta al sptimo arte en Cine, de
su libro Imagen (1922), en la composicin nmero 23 de Versos humanos
(1925) y en Flores apenas de Alondra de verdad (1941):
Lumnica pantalla.
Elaborada harina
del sol y de la luna
en la mecnica retina.
Luce la comedianta sus pestaas.
Y bajo tu sombrero
yo, entre las tuyas, miro en reverbero
la danza diminuta que fulgura
en la cmara oscura u .
Ms tarde, al rememorar la infancia en El cinematgrafo, de su libro
Santander, mi cuna, mi palabra (1961), Diego evocara el tenderete de Farrusini, situado bajo los arcos de la alameda:

22

Revista Poesa, n. 22,

1978, pgs. 143-144.
3
El propio Aleixandre as
lo reconoce a Moms en una
carta de 29-1-1972, que ste
reproduce en su libro cit.
(pg, 70). Aade, sin embargo,
que pelculas como Un perro andaluz le impresionaron mucho, especialmente
a secuencia en la que el protagonista acaricia los pechos
de la chica mientras por su
boca se desliza una especie
de baba sanguinolenta, y cuyo influjo percibe Morris en
el poema E ms bello
amor, de Espadas como labios.
24
Poema 23 de Versos humanos. Cito por la edicin
de as Obras Completas al
cuidado del propio Gerardo Diego y de Francisco Javier Diez de Revenga (Agular, Madrid, 1989).

ffijoraffias1)

136
Carreras, sustos, risas, sucesos,
saltos, cadas, guardias, ladrones,
vallas del crimen, exploraciones.
Se inventan manos, visajes, besos.
Cuando salimos a la alameda
bajo los arcos multicolores,
nueva es la vida, nuevas las flores,
nueva la antigua luz de la seda.

Semejante visin ligada al puro cinematismo y a gneros como el slapstick

parece ser la tnica de sus estimaciones. Y as, un poeta del que esperaramos una alta consideracin del nuevo medio, dada su condicin creacionista, lo desdear a la hora de la verdad. Cuando, a mediados de los cuarenta, Joaqun de Entrambasaguas organiz en la Facultad de Filosofa y Letras un curso de filmologa, La Estafeta Literaria hizo una encuesta sobre

El cine sacado a la pi- la conveniencia de introducir la asignatura de historia del cine en el bachizarra, La Estafeta Litera- llerato o en los estudios de filosofa y letras. De todos los consultados el
ria, n. 23, 15 marzo 1945,
pg. 15. Por el contrario, Er- nico que se opuso fue Diego, ya que, para l, el cine no tiene historia...
nesto Gimnez Caballero, es un pueblo feliz. O una honesta seora que al cumplir sus cincuenta aos
otro de los encuestados, enpasa por su edad crtica. Piensa que de su vida y milagros son los alumcuentra imprescindible la enseanza del cine en todos nos los que nos podran dar lecciones, siendo su utilidad, si acaso, instrulos niveles, reservando la mental; pero pedantizar concluye sobre la historia del cine, convertirconfiguracin de su histo25
ria para las facultades de lo en otra asignatura ms... qu horror! .
filosofa y letras, El curso
de Entrambasaguas sera
una de las bases del Instituto de Investigaaones y Experiencias Cinematogrficas,
como ha estudiado Lucio
Blanco Mallada en su tesis Federico Garca Lorca escribi su muy conocido y citado El paseo de
doctoral I.I.E.C. y E.O.C.: una Buster Keaton en 1928, en el que us a Keaton como una mscara para
escuela para el cine espa- sus propios temores y ansiedades26. Adems, asociaba a Doa Rosita la
ol, dirigida por Enrique Torn y leda en la Universi- soltera con la diva Francesca Bertini y el ttulo de su tragedia Bodas de
dad Complutense de Madrid sangre pareci inspirarse en la pelcula italiana de tema histrico Bodas
en 1989.
sangrientas, basada en la novela Beatrice Cenci de Luciano Doria. Menos
26
C.B. Morris, pg. 122. divulgado es el guin cinematogrfico Viaje a la luna escrito en Nueva York
11
Me he ocupado por ex- en 1929 y que deba ser llevado a la pantalla por el pintor mexicano Emilio
tenso de este guin de horca
en El viaje a la luna de Amero, quien nunca cumpli su propsito. En l puede apreciarse el influun perro andaluz, en Va- jo nada pasajero del cine de vanguardia, desde Entreacto de Rene Clair
loracin actual de la obra
y Picabia hasta el muy plausible de Vn perro andaluz21.
de Garca Lorca, Casa de
Velzquezl Editorial Univer- A pesar de su fachada de impasibilidad, Luis Cernuda sinti una pasin
sidad Complutense, Madrid,por el cine que lindaba en la adiccin28, como lo demuestran los vein1988, pgs. 142-161.
tin nmeros de la revista La Pantalla y los cuarenta y cinco de El Cine
2
C.B. Morris, ob. cit., pg.
que guardaba en su biblioteca, y que debieron servir de pasto a su imagina112.

Lorca, Cernuda, Altolaguirre y Alberti

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137
cin. As o refleja tambin su poema en prosa El indolente {1926}: Yo
ser buscador de oro en Alaska, cowboy en Australia, torero en Sevilla...
Intil sera para m que a la puerta aguardase un automvil embridada
su velocidad, porque no habra de conducirme al campo de los modernos
hroes: la pantalla.
El cartel de un anuncio cinematogrfico le llevara a componer Nevada, y la visin en Pars de (a primera pelcula hablada a a que tuvo ocasin de asistir, Sombras blancas sobre os mares del Sur (W.S. Van Dyke,
1928) le caus una gran impresin, que an puede sorprenderse en su poema Sombras blancas, publicado en mayo de 1929 en el nmero 8 de Litoral y recogido en su libro Un ro, un amor. El ttulo de la pelcula hace
alusin a las sombras blancas (una variante de las chinescas, con las
que se lograba proyectar sobre la pared una sombra en negativo); pero
tambin a la forma en que una desprevenida civilizacin que viva en armona con la naturaleza era atropellada y distorsionada por el influjo del hombre
blanco. Por ello no es extrao que la pelcula gustase tanto a los surrealistas, dado el aliento lrico y romntico similar al Tab de Murnau que
la atraviesa de punta a punta, y que impregna el poema de un Cernuda
nunca ms cercano ai lema E m Arcadia ego explorado por Philip Silver.
Ms claro resulta an el caso del nico poeta de la generacin que ejerci como exhibidor, productor, guionista y director, llegando a realizar un
largometraje sobre El cantar de los cantares de Fray Luis de Len, con
el director mexicano Julio Bracho en el papel de protagonista. Me refiero
a la etapa en el exilio de Manuel Altolaguirre, quien vena dedicando grandes esfuerzos al cine por lo menos desde 1944, ao en que empez a trabajar como guionista. Su primer argumento se titulaba Cartas a los muertos,
y estaba basado en una idea que le haba sugerido Paul Eluard en 1939.
Posteriormente trat de escribir guiones para Mario Moreno Caminflas,
sin mucho xito, al parecer. Adapt para la pantalla el cuento de Dickens
A Christnas Caro!, la novela Sangre y arena de Blasco Ibez, La casa de
la Troya de Alejandro Prez Lugn y El rufin dichoso de Cervantes. Al
fin, en octubre de 1947 consigui algo tan difcil como ser admitido en
la Seccin de Autores y Adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la
Produccin Cinematogrfica, pero al quebrar la compaa que responda
de sus servicios, la Panamerican Films, hubo de ganarse la vida recorriendo la provincia de Mxico con un cine ambulante.
En enero de 1950 cre junto a su esposa la compaa Producciones Isla,
que en un principio se dedic fundamentalmente a las adaptaciones de autores
espaoles: Yerma de Lorca (que no lleg a prosperar), Misericordia de Galdos, Doa Clarines de ios hermanos lvarez Quintero y Las estrellas de
Arniches (con el ttulo de Yo quiero ser tonta). En varias de ellas se cont

138
He abordado la suerte para la direccin con los buenos oficios de Eduardo Ugarte, yerno de) ltidel cine de los exiliados es- mo escritor citado. Producciones Isla tambin rod guiones originales y
paoles en Mxico en mi artculo La frustrada anda- para uno de ellos, escrito por Manuel Altolaguirre, se solicit la colaboradura cinematogrfica de cin de Luis Buuel. Se titul Subida al cielo, y fue el ms rotundo xito
Len Felipe, Mester, Uni- de la pequea casa comercia], recibiendo en el Festival de Cannes de 1952
versity of California, Los ngeles, XVII (Spring 1988), el premio al mejor film de vanguardia y, en Mxico, el guila de Plata
pgs. 1-15. Len Felipe no por su guin29.
fue el nico poeta del exilio espaol que intent ha- Pero quiz sea Rafael Alberti quien mejor ha reflejado el talante de su
cer cine en vano, Manuel generacin respecto al cine al acuar el lema de toda una poca con aquel
Aliolaguirre, como indica Jafamoso verso de su Carta abierta que cierra Cal y canto (1926-1927): Yo
mes Valender, tambin lleg
un poco tarde a la fiesta delnac respetadme con el cine. Este poema ha sido considerado por Luis
cine mexicano y protest Garca Montero una biografa lrica y por Rosa Chacel, un autntico maairadamente por ello en ar30
tculos como Las malas ar-nifiesto que tuvo gran repercusin y audiencia en su generacin .
tes del cine (James Valen- No menos sintomtico resulta su libro sobre los cmicos del cine, Yo
der, Introduccin a los guioera un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, ttulo propuesto
nes que se recogen en el segundo tomo de las Obras por Bergamn y extrado de una frase que dice el gracioso en La hija del
Completas de Manuel Alto- aire de Caldern. En un principio iba a llevar ilustraciones de Maruja Malaguirre, en Ediciones Istmo. Agradezco a su autor llo, y a su travs se produce en buena medida el cambio de piel que condusu amabilidad al permitir- ce al tono posterior de su autor, interrogndose mediante la reflexin y
me consultarlas en galeraproyeccin sobre los personajes cinematogrficos acerca de cuestiones que
das).
reconducen su verso hacia un registro rehumanizador31.
V
Luis Garca Montero en
En el poema Verano, de Marinero en tierra (1925), Alberti ha recordado
el prlogo a su edicin de
las Obras Completas de Ra- las primeras imgenes cinematogrficas que le fue dado ver en la playa
fael Alberti (Aguilar, Madrid,
1988, vol. I, pg. LXlll) y de La Puntilla del Puerto de Santa Mara, donde, sentado en la arena, conRosa Chacel en a mesa re-templaba fascinado la pantalla suspendida entre dos barcas que se balandonda sobre la generacin ceaban, meciendo a Francesca Bertini y otras divas de la poca:
del 27 celebrada en Puerto
de Santa Mara el 15 de diDel cinema al aire libre
ciembre de 1990.
vengo, madre, de mirar
>' V. la edicin de C.B.
una mar mentida y cierta,
Morris en Ed. Ctedra (Maque no es la mar y es !a mar.
drid, 1981). Bergamn gran
titulador l, a quien se atriAl cinema al aire libre,
buye el del auto sacramenhijo, nunca has de volver,
tal de Miguel Hernndez,
que la mar en el cinema
Quin te ha visto y quin
no es la mar y la mar es32.
te ve y sombra de ]o que
eras y El ngel exterminador de Buuel, entre otros Tambin en la citada Carta abierta ha reflejado ese universo de pistolecelebr inevitablemente el ros a lo Nick Crter o de pelculas colosales italianas como Quo Vadis?:
hallazgo del ttulo de Alberti en su artculo De veras
...Y el cine al aire libre. Ana Bolena
y de burlas, La Gaceta Lino s por qu, de azul, va por la playa.
teraria, n. 71, 1-12-1929.
Si el mar no la descubre, un polica
i2
0 en estos otros de nla disuelve en la flor de su linterna29

139

rtilSHiSg
t,

r^1_

Bandoleros de smoking, a mis ojos

sus pistolas apuntan. Detenidos,
por ciudades de cielos instantneos,
me los llevan sin alma, vista solo.
Nueva York est en Cdiz o en el Puerto.
Sevilla est en Pars, Islanda o Persia.
Un chino no es un chino. Un transente
puede ser blanco al par que verde y negro.
Su percepcin del medio flmico cambia y se vuelve ms seria y tensa
al ver en Brujas El acorazado Poemkin, a raz de lo cual escribe un artculo, El Potemkin en Brujas, en el que medita sobre el contraste entre esa
ciudad burguesa, recatada, casi monjil, y el mpetu revolucionario de la
cinta de Eisenstein que le impresion vivamente33. Adems, durante su estancia en Buenos Aires, trabaj como guionista junto a Mara Teresa Len,
en una versin de La dama duende de Caldern y en El gran amor de Bcquer. Francisco Rabal hizo una pelcula sobre un poema escnico de Alberti, Funerales de arena, y el propio escritor puso unas palabras sincrnicas
para un film de Enrico Grass sobre Punta del Este, titulado Pupila al viento.
Tambin ha confesado en una entrevista con Rafael Utrera que le tentaba
llevar a la pantalla Sobre os ngeles: Hace tiempo que hubiera querido
hacer el libro Sobre los ngeles en cine; en un cine especial, en un cine
verdaderamente de "visin nueva", nada realista, con todas esas visiones
de los ngeles muertos, surreales, en un sentido de imgenes plsticas...
Yo he hablado con Javier Aguirre alguna vez, por si yo pudiera 14 .

La excepcin de Buuel
Si se puede hablar con total propiedad y sin reticencias de una vanguardia cinematogrfica en Espaa, ello es gracias a la figura, en tantos aspectos excepcional, de Luis Buuel. En l es perfectamente reconocible t\ perfil de su generacin, a condicin de que nos olvidemos del engaoso membrete ligado al centenario de Gngora y utilicemos el mucho ms adecuado
insisto de generacin vanguardista. Ah est su pertenencia al grupo
de la Residencia de Estudiantes, sus orgenes literarios ligados a la tertulia
de Pombo y los cenculos ultrastas, la marcha a Pars para repetir en
cine lo ensayado con xito por los pintores, el quiebro hacia un surrealismo al que arrastra a Dal y Lorca, el distanciamiento del grupo de Bretn
y el giro hacia el compromiso con Tierra sin pan, para culminar en la guerra civil (en el transcurso de la cual monta el film Espaa leal en armas)
y en el exilio mexicano.

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vieina postal, de Cal y canto:

Dnde os vi yo, mgicas
postales?/ En que cine playero al aire libre/ o en que
lbum de buques lineales?.
13
R. Alberti, El Potemkin
en Brujas, El Sol, 194-1932,
recogido por Robert Marrast
en Prosas encontradas
1924-1942 (Madrid, 1973,
pgs. 93-97).
34
Entrevista con Rafael
Utrera, que ste incluye en
su libro Literatura cinematogrfica. Cinematografa literaria, Alfar, Sevilla, 987,
pg. 43. C.B. Morris (ob. cit.,
pg. 47) ha percibido ecos
de La Chute de la Maison
Usher de han Epslein
pelculas en las que, por cierto, Luis Buuel fue ayudante
de direccin en una seccin de El alma en pena
de Sobre los ngeles, cuando
el poeta gaditano escribe:
Cerrojos, llaves, puertas! sal
tan a deshora! y cortinas heladas en la noche se alargan,/ se estiran, se incendian.

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aSOMg,>

140
Entre sus labores ms destacadas y menos obvias habra que subrayar
la etapa de Filmfono, cuando intenta en asociacin con Ricardo Mara
Urgoiti sentar unas bases industriales para el cine espaol, lanzando un
repertorio decididamente comercial, que hubiese asentado nuestros productos
en el mercado de habla espaola de los dos lados del Atlntico. Con ello
se asista a lo que podramos considerar con la jerga actual el primer
grupo multimedia conscientemente diseado por estos pagos: el emporio
de los Urgoiti, con la Papelera Espaola, la Editorial Espasa-Calpe, el diario El Sol, Unin Radio (embrin de lo que luego sera la cadena SER)
y Filmfono como divisin audiovisual.

El exilio y la recomposicin de su carrera en Mxico supuso el reencuentro con otros miembros de su generacin, como Max Aub en Los olvidados,
Eduardo Ugarte en Ensayo de un crimen y, sobre todo, Juan Larrea en
el proyecto nunca filmado de Ilegible, hijo de flauta^5. Tras los logros de
su colaboracin con Dal, en Un perro andaluz y en menor medida La
edad de oro, esta fue una de las grandes ocasiones perdidas para una labor
35
Juan Larrea es otro poe- generacional conjunta. La otra sera la adaptacin para la pantalla de La
ta con una fuerte carga de casa de Bernarda Alba, que ya Lorca haba definido como un documental
influencias cinematogrficas,
como lo demuestra su so- fotogrfico. Buuei se desplazara a Mxico para este rodaje, que finalberbio Cosmopolitano. Omente se frustrara por problemas de derechos de autor.
el Presupuesto vital (1926) Luego volveran a ofrecerle su adaptacin, aunque siempre con la condicon que encabez su revista Favorables Pars Poema, cin, por parte de la familia de Lorca, de no tocar ni una lnea del texto,
donde llegaba a pensar sus de lo que Buuei se burlara con una genial ocurrencia: Siguen ofrecinimgenes al ralent. Por eso
dome hacer La casa de Bernarda Alba. Es un viejo proyecto mo y cada
no debe extraar que escribiera en Otoo IV el Ob- determinado tiempo alguien insiste en que lo haga, pero, mire usted, a m
sequioso estos esclarecedo-el teatro de Lorca ya no me entusiasma nada. Tantos claveles de sangre
res versos: Pero a la hora
en que el cinema baja los y tantas espuelas de luz de luna... Pero, en fin, si yo hiciera ahora La casa
peldaos de mrmol/ que de Bernarda Alba, la modificara mucho sin tocar una lnea del texto. Berconducen al fondo de ca- narda sera la capitana de un barco ballenero, sus hijas seran marineros
da espectador/ el nivel del
y arponeros, y en vez del toro negro que significa la muerte saldra una
silencio oscila como una flor/
hecha olvido por un resto ballena negra... Todo, todo igual, slo que con mar, ballenas y arpones...
de delicadeza. Para ms Sera un poco ms divertido, no?36.
pormenores, puede consultarse mi artculo Juan La- A la hora del balance, no deja de ser curioso que un testigo de excepciorrea y Luis Buuei: conver- nal lucidez, como Max Aub, empezara encuadrando retrospectivamente el
gencias y divergencias en torvanguardismo espaol con su Jusep Torres Campalans (1958), en que el epino a Ilegible, hijo de flauta, en Al amor de Larrea centro de referencia era un pintor cubista, Picasso, y terminara recurrien(Ed. de J.M. Daz de Gue- do a un cineasta surrealista, Buuei. Porque, adems, con la obra de ste
reu, Pretextos, Valencia,
concretamente con Un perro andaluz es ya el cine el que empieza a
1985), pgs. 122-144.
influir en la vanguardia literaria, cuando hasta ese momento era al revs,
36
Entrevista con Jos de
la Colina en Contracampo, especialmente en el caso espaol. Y donde el surrealismo espaol vacila
n. 1, abril de 1979, pg. 7.en otros mbitos, ingresa por la puerta grande gracias a esos privilegiados

Luis Buuel

aSQIffiHS)

142

17 minutos de tan ibrica contundencia propinados en la pera prima del

realizador aragons. Max Aub explica muy bien en una entrevista tal cambio de perspectiva: Cuando acept hacer este trabajo para la editorial Aguiiar,
vi la posibilidad de escribir la historia de nuestra generacin y, al mismo
tiempo, la historia de las ideas estticas del siglo veinte. El libro, tal como
espero los aos lo dejen, indica ya en el ttulo Luis Buuel Novlalo que yo quiero hacer, siguiendo la lnea en que he realizado mis novelas
anteriores. Estoy convencido de que el siglo veinte se realiza artsticamente
en dos planos: el jazz y el cine. Lo dems, incluso la pintura, tan importante en los treinta primeros aos, no era nada extraordinario comparado con
la revolucin pictrica de finales del XIX. Sin embargo, ni el cine ni la
msica sincopada pudieron existir antes, a nivel de mass media. Entonces
resulta que un libro sobre Buuel es una historia del siglo XX, y no slo
una historia esttica, porque sta depende siempre de la poltica37.
Como ha hecho notar Brian Morris, el poema Cinematgrafo de Salinas compuesto en 1920 y la novela del mismo ttulo de Andrs Carranque
de Ros publicada en 1936, enmarcan las ilusionadas expectativas depositadas en el sptimo arte, en general, y el reconocimiento de la dura realidad
del raquitismo del que no haba logrado desembarazarse, ya ms en concreto, el cine espaol. No fueron las pautas proporcionadas por ste, sino
modelos menos a ras de tierra, los elegidos por los poetas del 27 para enriquecer sus temas, vivencias y tcnicas. Sin estas aportaciones, su literatura
37
Entrevista con Moiss
hubiera sido menos moderna y cosmopolita; pero tambin es justo reconoPrez CoteriUo, Resea, n.
57, julio-agosto, 1972, pgs, cer que, sin ellos y sin Luis Buuel, resultara mucho ms difcil hacer
53 a 55.
concordar en nuestro pas las nociones de cine y vanguardia.

Agustn Snchez Vidal

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La generacin del 27
e Hispanoamrica

T
M ema caudaloso este de las relaciones entre la generacin del 27 e Hispanoamrica. Lanzado de pronto sobre l con el propsito de hilvanar los
apuntes que ahora les confo, he credo necesario retroceder unos cuantos
aos en busca de un polmico suceso sin cuya puesta en escena tales relaciones pareceran sbitas y enteramente anecdticas. El suceso al que tengo necesidad de remontarme es la ingerencia en Espaa del modernismo
hispanoamericano.
Hasta fines del siglo XIX, poca en que Rubn Daro realiza su estrepitosa visita a Madrid, los vectores culturales entre Espaa y sus colonias y
ex-colonias parecan no poder trazarse ms que desde la pennsula hacia
Amrica. Pero, de repente, fueron trazados en sentido opuesto. Por primera
vez la vieja metrpoli recibi del mundo conquistado y colonizado por ella
una riqueza distinta: ni plata del Potos, ni oro de Mxico, ni esmeraldas
de la Gran Colombia, ni tabaco y azcar de la Perla de las Antillas, sino
su propia lengua renovada, revitalizada, sonora de una nueva sensualidad,
convertida en vehculo lujoso de una forma indita de rebelin que involucraba el estilo, la mtrica, la fantasa, y todo con un fondo de censura
desdeosa no advertida entonces ni despus por muchos al chato fin
de siglo, prdigo en frustraciones tanto para Espaa cuanto para la Amrica que aquella acababa de perder totalmente. La inslita riqueza no llegaba, claro est, en las mugrientas bodegas de carracas y galeones, sino en
la escritura de un descendiente de indio chorotega, de un inesperado juglar
centroamericano, heredero de los rescoldos de civilizaciones dispersas pero
no extintas, a una Espaa gravemente herida, no tanto por el atltico podero de Estados Unidos y la secular infidencia de los criollos como por
sus propios anacronismos, por su tozudas vejeces. No influy Daro en
Espaa con su supuesta inclinacin nativa a la pompa hueca y a la

144
ornamentacin intil palabras estas escritas por Luis Cernuda y no por
el gobernador Diego Velzquez, sino con el desafo que entraaba su tabulacin potica. Cmo, si no, hubiese podido impresionar a los maestros
del 98?
El injerto modernista en la literatura espaola estableci una relacin
inusitada entre Hispanoamrica y Espaa. Inusitada no slo porque constitua un cambio radical en el rumbo de las influencias en materia de expresin literaria, sino tambin porque contribua, en los planos del lenguaje
y la potica, nada menos que al proceso de crtica nacional que adelantaban los hombres del 98. En el campo literario, el modernismo contribuy
a despejar la atmsfera enrarecida por los vahos del peor romanticismo,
de ese que, pese a Bcquer y Rosala de Castro, continuaba retardando
la incorporacin de Espaa al tiempo literario europeo.
No obstante, el rechazo que a la cosmtica y al gay trinar modernistas hicieron figuras esenciales del 98, como Miguel de Unamuno y Po Baraja, sospecho que el aire de universalidad del modernismo y su intrnseca
tendencia a la apertura ayudaron en medida no despreciable a que la devocin castellanista que practicaron los angustiados hombres del 98, yendo
al reencuentro con lo esencial inagotable de la nacin, no deviniera otra
mana de encierro, continuadora de los tradicionalismos alimentados por
las falencias espaolas que ellos enfrentaban. Hispanoamrica, encarnada
en el trovero sin fronteras que fue el nicaragense Daro, de alguna manera cooper con lo ms grave y despierto de la intelectualidad espaola finisecular en la tarea de abrirle las recias puertas de la pennsula a la modernidad.
Una influencia es, se consuma, si hay un receptor sintonizado en su frecuencia, de lo contrario queda como campanada entre sordos. El modernismo tuvo en Espaa la acogida que sabemos porque su ndole transgresora
de frmulas caducas y reaccionarias que otra cosa no eran el romanticismo de la retrica y el flato y su soporte ideolgico hall aqu una voluntad correspondiente, tambin transgresora de normas fatigadas, revisora
crtica de un presente que no era sino un pertinaz pretrito esclertico.
Para ms, hall asimismo, en lo especficamente relacionado con la forma
de escribir los versos y sentir la poesa, precursores netos. Tal es el conocidsimo caso de Salvador Rueda.
El desmoronamiento colonial de 1898 marc en este pas el fin de una
era y el nacimiento de otra en que evolucionar sin tregua, en importantes
sectores de la inteligencia, una voluntad de cambio y recuperacin. Ni las
preocupaciones ideolgicas y sociales de la generacin del 98 ni el modernismo como ganancia expresiva metabolizada por sta fueron episodios efmeros, sino manifestaciones sustanciales de esa voluntad. De ah que, no

145
obstante las diferencias entre los hombres del 98 y los del 27, sintamos
entre unos y otros el engarce de un eslabn subterrneo.
Y es en la lrica de Juan Ramn Jimnez, el ms germinativo de los modernistas espaoles, el poeta del 98 que, de no haber existido el modernismo, quiz lo habra inventado, donde se me hace ms visible ese eslabn.
Con el magisterio que durante aos ejerci el poeta de Eternidades y Sonetos espirituales sobre los del 27 pas a estos, por decirlo as, no la retrica
ni el decorado del modernismo ya depurados por el propio Juan Ramn,
sino la apetencia de una poesa nueva que es apetencia de nuevas realidades
y el impulso para buscar e camino, o los caminos, hacia ella. Pedro Salinas, quizs el mejor estudioso espaol de Daro, subray, en 1938, que si
bien no ha habido ningn gran poeta modernista en Espaa, en casi todos
los poetas espaoles de hoy se siente el provecho de aquella gran conmocin de conceptos y de tcnica poticos. En el caso concreto de Alberti,
Salinas not un refinamiento y depuracin de la escuela modernista.
Por lo expuesto, me siento tentado a tomar, como primer sntoma del
vnculo de la generacin del 27 con Hispanoamrica, el gesto del poeta
adolescente Dmaso Alonso en Navas del Marqus, un da de 1917, al obsequiar a un reciente amigo suyo, el tambin adolescente Vicente Aleixandre,
con una antologa de versos de Rubn Daro. Ese gesto, para m lleno de
significados inaugurales, anud una relacin que fecundara la vida de ambos amigos y la de nuestra expresin potica contempornea. Fue el azar
me pregunto y les pregunto a ustedes lo que determin que los versos
del nicaragense sirvieran para sellar una amistad en la poesa entre dos
incipientes lricos espaoles en los umbrales del siglo?
A diferencia de la generacin del 98, que, en su afn de rescatar del marasmo de su poca los valores de la identidad nacional, se orient hacia
Castilla e hizo de esta regin medular de Espaa el objeto de un culto,
la del 27 fue una generacin que se proyect de Espaa al mundo, procurando ser contempornea de su entorno europeo al tiempo que se afincaba
en los tesoros de genio e ingenio acaudalados por la cultura espaola a
travs de los siglos. Fue la del 98 una generacin de actividad fundamentalmente centrpeta, en tanto que la actividad de la del 27 fue, de hecho, centrfuga.
La misin que asumieron los intelectuales del 27 airear la cultura espaola abrindole vas ms anchas y actuales a su expresin favoreci el
reencuentro espiritual de Espaa con Hispanoamrica, Reencuentro gozoso, gensico, de recprocas ganancias, que tuvo inauguracin espectacular
en el viaje de Federico Garca Lorca a Cuba, y que se intensificara, entre
la esperanza y la tragedia, con la guerra civil.
Un da de 1930, procedente de las trepidaciones vanguardistas de Nueva
York, Garca Lorca arriba a La Habana, y a la vista de la primera ciudad

146
de la Amrica con races, la Amrica espaola que se asoma a sus ojos
...el amarillo de Cdiz con un grado ms, el rosa de Sevilla tirando a
carmn y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez, se
pregunta perplejo: Pero qu es esto? Otra vez Espaa? Otra vez la Andaluca mundial?. Bajo los efectos del deslumbramiento que le propina
el trpico, penetra en un espacio de agresivos reclamos sensuales palma
y canela, caaverales y ruidos de maracas, cornetas divinas y marimbos que lo embriagan y en Los que, no obstante la novedad que constituyen para lt encuentra, como anot, ritmos que yo descubro tpicos del
gran pueblo andaluz. Zarandeado por el flujo y reflujo de los misterios
de ida y vuelta, el granadino asume la cadencia antillana, resuelta, destilada en el son, que entonces comenzaba a imponer su ley sonora en el verso
culto de la isla, y que en este alcanzara su ms cumplida expresin a manos de Nicols Guillen. El gran poeta mulato mostrar ms tarde, como
la otra cara de la moneda la vuelta de la marea, la impronta del Romancero gitano y Poeta en Nueva York en su sinfnica Elega a Jess Menndei
Juan Marinello, uno de los principales anfitriones cubanos del poeta granadino, propuso hace tiempo meditar largamente sobre la contribucin
y el aporte de la experiencia americana en la obra de Federico Garca Lorca. El resultado inmediato, y acaso tambin el ms elocuente, del influjo
hispanoamericano en Lorca es el bien conocido Son de negros (Cuando
llegue la luna llena ir a Santiago de Cuba,/ ir a Santiago/ en un coche
de agua negra...). Lorca escribi este poema en La Habana y lo dedic
al polgrafo don Fernando Ortiz, entonces presidente de la Institucin HispanoCubana de Cultura, donde el poeta pronunci las conferencias Teora y juego del duende, Soto de Rojas, Lo que canta una ciudad de noviembre a
noviembre y Las nanas infantiles.
Mencin especial merecen las relaciones de Garca Lorca con los hermanos habaneros Carlos Manuel, Enrique, Flor y Dulce Mara Loynaz, todos
excelentes poetas, hijos del genera! del ejrcito libertador Enrique Loynaz
del Castillo, que fuera jefe de la escolta de Antonio Maceo. A Carlos Manuel regal el manuscrito de El Pblico, que ste, en una crisis de locura,
aos despus arroj al fuego con su propia obra potica y musical. A Flor
le dio el manuscrito de Yerma, que an existe. Lorca apreci mucho la
poesa de los Loynaz.
Cedo a la tentacin de contarles cmo se conocieron Lorca y Enrique
Loynaz, aunque lamento no tener a mano el texto en que Dulce Mara actual
directora de la Academia Cubana de la Lengua lo cuenta insuperablemente.
Enrique, hombre ensimismado y apartadizo, ejerca en aquella poca la
profesin de abogado. Cierta maana recibi una llamada telefnica de un
cliente suyo, un empresario llamado Saturnino Pestonit, con quien no ha-

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147
ba tenido trato personal, sino a travs de empleados. Quedaron en que
este pasara aquel da a la tarde por la casa del Dr, Loynaz para firmar
papeles que deban presentarse al juzgado. Esa tarde, a la hora convenida,
un criado avis al Dr. Loynaz de que tena una visita en el recibidor. Baj
ste las escaleras y, despus de un leve saludo, le entreg los papeles al
visitante, indicndole el sitio donde deba firmarlos. El recin llegado tom
la pluma que le ofreca el abogado y firm los documentos sin tomarse
la molestia de leerlos. Al comprobar las firmas, el Dr. Loynaz hizo un gesto
de sorpresa y exclam:
Pero usted no es el seor Saturnino Pestonit!
El otro, confundido, amoscado, dijo:
Yo nunca he sido el seor Saturnino Pestonit. Mi nombre es Federico
Garca Lorca.
Qu barbaridad, usted me ha echado a perder estos papeles! replic,
indignado, el Dr. Loynaz.
La larga mansin de Lorca en Cuba est salpicada de sucesos que muestran la simbiosis del andaluz con la Antilla Mayor, de cuyas ciudades fue
Santiago de Cuba, quiz por ser la ms caribea de todas, la ms atractiva
para el poeta. Lorca ya se fij Marinello supo, no se sabe por qu,
que a Crdoba no llegara nunca, pero siempre dijo, tampoco se sabe por
qu, que ira a Santiago.
Amrica recibi de nuevo a Lorca en 1933. El paso del poeta por Buenos
Aires culmina en el clebre discurso al alimn con Pablo Neruda, uno
de los ms hermosos homenajes que se han rendido a Rubn Daro al
poeta de Amrica y de Espaa, como lo defini Lorca; al total Hispano,
como lo ratific Jorge Guillen.
En carta fechada en La Habana, en abril de 1935, Emilio Ballagas, el
poeta de Jbilo y fuga, da la noticia a Manuel Navarro Luna y registra
el hecho: El poeta Rafael Alberti y su mujer estn aqu de visita. Aquel
ao, Cuba, Mxico, Centroamrica, la costa de Venezuela y las Antillas diminutas mostraron al sbito visitante gaditano y l, ms que verlas, las
sinti su desconsiderada belleza y su amarga condicin de traspatio del
nuevo casero. Gracias a aquel periplo de Alberti, penetra en el caudal de
la poesa espaola la realidad americana de entonces, no muy diferente
de la de hoy. En una suerte de urgente cuaderno de bitcora, el viajero
traza los poemas, tiernos, speros, que publicar despus como un solo
canto bajo el ttulo de B bandas y 48 estrellas. En ellos asistimos a la
metamorfosis del marinero en tierra en conmovido navegante-explorador
de la cuenca neocolonial del Caribe. Fue este navegante de pupilas y alma
insomnes ante las seales de la historia el mismo poeta en la calle que

148
se irgui entre los destrozados barrios de un Madrid que l llam, porque
se lo mereca, Capital de la gloria.
En Cuba vio Alberti de cerca una tpica tirana latinoamericana, a pesar
de la cual dio conferencias y recitales sin ser molestado. En la isla conoci
a Nicols Guillen y a Juan Marinello. A este lo visit en el castillo del
Prncipe, donde el noble escritor y dirigente revolucionario cumpla una
condena impuesta por los tribunales de Fulgencio Batista.
No es posible olvidar, ahora que hablo de los enlaces de Alberti con Cuba, al erudito habanero Jos Mara Chacn y Calvo, a cuya diligencia se
debe, en parte, el Premio Nacional de Literatura que gan Marinero en
tierra, en 1925. Chacn ...el amigo ms entusiasta de mis canciones marineras y de mis primeros tercetos, segn lo dicho por Alberti en La arboleda perdida fue, como tambin consigna el poeta en sus memorias, el
hombre que con unas mgicas pesetas a no s qu empleado hizo posible
que el original del libro fuese admitido a pesar de haber llegado tarde al certamen.
Uno de los miembros del 27 que ms entraables vnculos anud con
Hispanoamrica es Alberti. Su prolongada estancia en la Argentina y sus
intensas temporadas en Chile, Uruguay y Mxico pases en los que escribi y public parte importante de su obra le permitieron compenetrarse
con las realidades sociales, culturales y polticas de aquel continente, en
el que ha dejado, como un eco permanente, su poesa y la firmeza de sus
convicciones.
Si un acontecimiento feliz en medio de la tragedia espaola del 98 el
xito del modernismo en la pennsula fue, por convergencias ya vistas,
el antecedente literario de los nexos de la generacin del 27 con Hispanoamrica, un suceso absolutamente infausto la guerra civil dara ocasin
a que esos nexos tomaran densidad vivencial, adems de literaria.
Amrica y Espaa compartieron, en las dcadas de los 20 y los 30, movidas por las rachas de la Revolucin Rusa, un fervor social hacia la izquierda. Lo ms osado y lcido de la inteJigencia en ambas orillas de la hispanidad particip de alguna manera en ese fervor. De ah que, al estallar la
insurreccin cuartelaria contra la Repblica, la inmensa mayora de los
intelectuales espaoles e hispanoamericanos se unieran en una respuesta
enardecida en defensa del gobierno republicano. La solidaridad con la Espaa machadiana y unamunesca de la rabia y de la idea, con la soada
Espaa obrera y campesina de Rafael Alberti y Miguel Hernndez, hizo
que escritores y artistas de nuestra Amrica vinieran a la pennsula para
ofrecer su voz o su brazo, o ambas cosas, a la causa democrtica. Voz,
brazo y sangre dio a Espaa, por ejemplo, Pablo de la Torriente Brau, que
escribi estremecedores reportajes, ya clsicos, sobre la resistencia de Ma-

149
drid y que cay en las lneas de Majadahonda con el sol espaol puesto
en la cara/ y el de Cuba en los huesos. As lo testific Miguel Hernndez.
En los aos de la guerra, un punto excepcional de confluencia de Espaa
e Hispanoamrica fue el Congreso de Intelectuales para la Defensa de la
Cultura, celebrado en 1937 en Valencia, Madrid y Barcelona. En las tres
ciudades, martirizadas por el asedio nacionalista, entre el estruendo y
la zozobra, se conocieron y reconocieron los escritores del 27, y algunos
del 98, y sus equivalentes hispanoamericanos. Acudieron a la histrica cita
figuras que ya eran o pronto seran clsicos vivos de la poesa, la narrativa
y el ensayo del Caribe y la Amrica continental: los cubanos Alejo Carpentier, Nicols Guillen y Juan Marinello, el peruano Csar Vallejo, los chilenos Pablo Neruda y Vicente Huidobro, los mexicanos Carlos Pellicer y Octavio Paz, el argentino Ral Gonzlez Tun... La crispada sombra de Federico Garca Lorca, ahogado en la crecida de Granada, los presida a todos.
Luego, en la resaca del exilio forzado o voluntario, fueron los poetas, los
prosistas, los pensadores espaoles a Amrica, donde haran parte de su
tarea intelectual en universidades, en editoriales, en revistas, dejando sentir su magisterio y recibiendo a cambio las vibraciones sociales y culturales de aquellas tierras. La nmina de quienes se instalaron en Amrica es
esplndida y en ella aparecen Luis Cernuda, Jorge Guillen, Pedro Salinas,
Rafael Alberti, Mara Teresa Len, Pedro Garfias, Juan Rejano, Juan Ramn Jimnez, Gustavo Pittaluga, Manuel Altolaguirre, Concha Mndez, Jos Bergamn, Enrique Dez-Canedo, Emilio Prados, Juan Chabs, Jos Moreno Villa, Mara Zambrano... Los pases ms favorecidos por esta dispora
dorada fueron Mxico, Cuba y Argentina. En ellos se produjo, por la calidad y la cuanta de los escritores transterrados, el ms intenso proceso
de interculturacin entre Espaa e Hispanoamrica desde que cesara el
dominio ibrico en aquel continente.
Es cierto que, como dijo Octavio Paz en 1938, en Amrica y no slo
en Mxico Espaa era sinnimo de regresin, fanatismo, incuria, todo
lo psimo de la colonia, hasta que tan rencorosa aunque explicable imagen
fue deshecha por la guerra civil, en cuya sangrienta realidad descubrimos,
all, en lo espaol al hombre. Entonces Espaa dej de ser, entre nosotros, un esquema empedernido para convertirse en la actualidad del hombre espaol; dej de ser un pasado para convertirse en un presente que
era tambin el nuestro. Fue as que aconteci, en pleno siglo XX, el descubrimiento de Espaa por Amrica. Bajo el resplandor fieramente humano de este hallazgo se juntaron aqu y all los hombres de all y de aqu
que sentan la necesidad de la cultura y de la libertad, que sentan, como
sentimos an, la necesidad de ser libres individual y socialmente, sin que
una libertad asfixie a la otra.

150
Las editoriales, las revistas y las ctedras universitarias constituyeron
espacios en los que se ahond el encuentro de la generacin del 27 con
lo hispanoamericano. En este punto viene a cuento la sostenida labor profesoral y crtica de Juan Chabs en la Universidad de Oriente, en Santiago
de Cuba ciudad en la que falleci, y el fecundo y pintoresco paso del
malagueo Manuel Altolaguirre por La Habana y su aventura como editor
en la imprenta La Vernica, fundada por l, en la cual public, primorosamente y sorteando incontables obstculos financieros, la revista del mismo
nombre y a Jorque Manrique y Garcilaso, a Jos Mart, Garca Lorca, Mariano Brull, Emilio Ballagas, Lydia Cabrera... (Por cierto, Ballagas se pele
a muerte con Altolaguirre por una errata deslizada en el libro que ste
le edit: en un verso en que el poeta cubano quera decir tengo un fuego
atroz que me consume apareca diciendo tengo un fuego atrs que me
consume. En los corrillos viperinos habaneros, que eran y siguen siendo
muchos, se aseguraba que esa errata era intencional). Ms tarde, casado
con una cubana culta, bastante bohemia y millonaria, Altolaguirre se fue
a Mxico y all se dedic a producir pelculas. Una de ellas es Subida al
cielo, de Luis Buuel.
La revista Orgenes, dirigida por Jos Lezama Lima y Jos Rodrguez Feo,
que se public en La Habana desde 1944 hasta 1956, abri sus pginas
a grandes figuras del 27. En ella publicaron Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Jos Bergamn, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas y
Mara Zambrano. Zambrano, durante sus aos habaneros, se integr al grupo de poetas que giraba en torno a Orgenes y en esta revista dio a conocer
ensayos de mucho peso, entre los que sobresalen, por denotar el alto grado
de identificacin con lo cubano que alcanz la aguda pensadora, los titulados La Cuba secreta y Lydia Cabrera, poeta de la Metamorfosis. Es memorable tambin el ensayo crtico de Pedro Salinas sobre Cntico, de Guillen,
aparecido en el nmero de Orgenes correspondiente al verano de 1947.
En las cartas cruzadas entre Lezama Lima y Rodrguez Feo, que acaban
de publicarse en La Habana, se ve cmo apreciaban ellos sus relaciones
amistosas y profesionales con Guillen, Cernuda, Salinas y Aleixandre, a quienes
constantemente invitaban a colaborar con la revista. Lezama, que en estas
cartas hace crticas duras y hasta emite opiniones peyorativas sobre dos
figuras del 98 a Unamuno lo ve, como pensador, violento, pero poco
fuerte y casi nunca profundo, y a Baraja llega a calificarlo de mierdero
(cubanismo feroz), muestra, por otra parte, un inters muy vivo por obtener colaboraciones de los maestros del 27.
En el conflicto que dio por resultado el lamentable colapso de Orgenes
publicacin que ha llegado a ser, con el tiempo, emblema de una poca
de ta cultura cubana y de una actitud intelectual de claro signo tico

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151
se vieron envueltos cuatro de los representantes ms notorios del 27: Aleixandre, Guillen, Cernuda y Salinas. La historia de este conflicto quiz no
sea muy conocida en la Espaa de hoy. Todo comenz por un texto de
Juan Ramn Jimnez incluido en una serie de prosas reunidas bajo el ttulo general de Crtica paralela. En dicho texto se ataca de manera soez a
Aleixandre y se encajan sendos puyazos a los tres restantes. Lezama, sin
contar con la anuencia del otro editor, Jos Rodrguez Feo que a la sazn
estaba en Espaa, public en Orgenes (N. 34, 1953) la diatriba juanramoniana porque, segn le argument a Rodrguez Feo, no poda rechazar
una colaboracin de su amigo y maestro, sea cual fuese su contenido.
En una ocasin en que hablamos de este asunto, Lezama me dijo que l
no quiso cargar con la responsabilidad histrica de censurar a un poeta
de la talla de Jimnez, aun considerando que era excesiva la rplica de
ste a lo dicho por Aleixandre sobre su poesa. Rodrguez Feo ha escrito
al respecto lo siguiente: Le dije (a Lezama) que comprenda el dilema en
que se haba encontrado, y que slo le peda por favor que insertase {en
el N. 35) una nota aclarando que el texto se haba publicado sin mi conocimiento por encontrarme fuera de Cuba. Nunca pens que era una enormidad lo que pretenda, y le dije que estaba seguro de que la nota no afectara
en lo ms mnimo su amistad con Juan Ramn Jimnez y salvara mi responsabilidad ante mis amigos. Lezama se neg rotundamente a complacerme y entonces le dije que no me quedaba otra alternativa que hacer el
prximo nmero sin su participacin. A partir de la ruptura, comenzaron
a salir dos Orgenes: la de Rodrguez Feo y la de Lezama, Pero duraron
poco. Lezama no pudo costear por mucho tiempo la suya, ni con la ayuda
esforzada de otros miembros del grupo, y Rodrguez Feo se dio pronto a
hacer una nueva revista con Virgilio Pinera: la agresiva Cicln. En el nmero de enero-marzo de 1957 de Cicln apareci el poema de Jorge Guillen
Aire con poca.
Cerremos este tema con la opinin de Jorge Guillen, expresada en una
misiva de fecha 9 de diciembre de 1954, enviada al poeta y crtico cubano
Cintio Vitier, amigo de Lezama y colaborador cercano de Orgenes. Esta
carta de Guillen la copio de la revista italiana Strumenti Cntici (enero de
1988), donde la public por primera vez el poeta, investigador y profesor
espaol Pablo Luis vila. Es como sigue:
W. 9.12.54. Mi querido Cintio Vitier: ...Seamos claros y breves. Usted me asegura que
ustedes [Lezama y sus colaboradores] han procedido de buena fe conforme a un criterio que les parece justo. Yo as lo creo. No pongo en entredicho su intencin. Por
eso no me enfado. Qu ms quesie (sic) el sembrador de discordias? (Me refiero
al demonio). Ahora bien... El seor Rodrguez Feo piensa que aquellas pginas de J.R.J.
no deban figurar en Orgenes. Este es el criterio que yo estimo justo. Un director
de revista no debe permanecer neutral, pasivo, irresponsable en ninguna ocasin; y

152
no otra cosa nos muestra la vida literaria del mundo entero. Lo ms frecuente es
que los directores intervengan demasiado hasta en el estilo de los colaboradores...
Yo tengo que agradecer, y mucho, al seor Rodrguez Feo que haya manifestado pblicamente su insolidaridad con aquellos textos, de tan evidente bajeza, sobre todo
en los insultos a la persona fsica de un ilustre contemporneo (Aleixandre). (Nada
semejante haba sucedido desde los tiempos de Juan Ruiz de Alarcn).
Deploro que todo ello haya originado un cisma. En ese incidente yo no podra ser
actor. Ni s nada de esa historia ni me concierne. Cualquier intervencin equivaldra
en mi caso a una intrusin.
Est claro? Disiento del punto de vista en que usted y sus amigos se colocan,
pero no dudo de la buena fe que ha inspirado su conducta. Salude a Lezama Lima,
y dgale que no creo en la tica esttica.
Mis respetos a su seora [la poetisa Fina Garca Marruz], y para usted un abrazo
de su amigo y admirador
Jorge Guillen
El intercambio epistolar jug un papel importantsimo en las relaciones
de los escritores del 27 con sus contemporneos hispanoamericanos. Las
cartas cruzadas entre unos y otros he visto unas cuantas constituyen
documentos de inapreciable valor para conocer la intensidad intelectual
y afectiva de esas relaciones, e inclusive la intimidad de ciertos hechos
que han incidido en la actividad literaria.
Recientemente tuve en las manos diecisiete cartas remitidas por Vicente
Aleixandre a La Habana: doce a Cintio Vitier, las cuales cubren un perodo
de veinte aos (de 1949 a 1969); dos al poeta y narrador Csar Lpez, quien
vivi bastante tiempo en Madrid y mantuvo estrecha amistad con Aleixandre; y tres al poeta y ensayista Roberto Fernndez Retamar, hoy presidente
de la Casa de las Amricas. En una de stas ltimas, el autor de Historia
del corazn se asombra del hervor de poesa que descubre en la isla a
travs del libro de Fernndez Retamar La poesa contempornea en Cuba
(1927-1953), que ste le haba enviado.
En esos documentos queda al descubierto que el retirado habitante de
Velintonia 3 se senta vivamente atrado por los poetas cubanos, muchos
de los cuales los jvenes y jovencsimos de entonces se acercaron a
l en Madrid o le escribieron y enviaron sus libros. En una de las cartas
remitidas a Vitier, la de fecha 22 de marzo de 1950 en la que califica
a Lezama de vasto agitador del espritu ms fecundo en la nueva poesa, Aleixandre dice: Viendo esta obra (se refiere a la antologa Diez
poetas cubanos, debida a Vitier) y repasando la coleccin de la revista Orgenes, que Rodrguez Feo me ha mandado en gran parte, ve uno el valor
ejemplar que en el mbito total tiene la poesa cubana, la fuerza, el fuego
espiritual que da sentido a ese admirable grupo de poetas, cuya vitalidad
y alcance son ejemplares.... Ms adelante agrega: Me gustara estar entre
ustedes, charlar ampliamente, conocer a Lezama (a quien he escrito aparte), a Gaztelu, a Virgilio, a Rodrguez Santos, a Baquero (cuyo poema Pala-

Jos Le/ama Lima

(Foto: Jesse Fernndez)

154
bras escritas en la arena por un inocente es uno de mis favoritos); y luego
a los ms jvenes, Elseo, Octavio Smith, Fina. /.../ Cunto me gustara
hablar con Vd. de su propia poesa! He escrito a Rodrguez Feo, que me
ha pedido un poema, y se lo he mandado. Sea mi colaboracin en la revista
como una visita a Cuba, y en ella a ese hogar de fuego espiritual que es
la obra de Uds. y su centro Orgenes.
En otra carta, de junio de 1959, dirigida tambin a Cintio Vitier, Aleixandre expresa: La poesa cubana es para m atraccin fuerte, desvelo y placer, y usted y Fina se me adelantan siempre en la imagen de una Cuba
lrica especulativa.
En las relaciones de la generacin del 27 con Hispanoamrica hay ya
lo hemos visto un antes, un antecedente; y tambin hay un despus, una
consecuencia. Por ejemplo, los poetas cubanos de mi generacin la llamada del 50 podemos repetir, respecto de la poesa espaola del.27, lo
dicho por Aleixandre en relacin con la cubana, esto es: la poesa del 27
ha sido y es para nosotros atraccin fuerte, desvelo y placer. Lo cierto
es que nos iniciamos en la hechicera del verso guiados, entre otros, por
Lorca, Hernndez, Alberti, Cernuda, Aleixandre, Alonso, Guillen. Unos ms,
otros menos, segn el caso, ellos gravitan en cada uno de nosotros. Quien
haga una lectura detenida de la poesa de mi generacin percibir la presencia, descubierta o solapada, de algunas de las voces del 27 espaol. No
ser difcil ver, digamos, en zonas de m poesa, la silueta furtiva del ltimo Miguel Hernndez y de cierto Alberti, o la de Dmaso Alonso de Hijos
de a ira. Hay ngulos en la poesa de Csar Lpez donde asoman Aleixandre y tambin Alonso. Cernuda y Guillen se sienten en la escritura de otros.
Para Pablo Armando Fernndez, adolescente en Nueva York, con la lengua
materna medio estragada por el ingls, el Cntico de Jorge Guillen, ledo
en la edicin mexicana de 1945, fue sorpresa, hechizo. Pablo Armando
ha testimoniado: Guillen me devolva a la luz distante de la intemperie
cubana, a la penumbra ntima de los interiores que alojaron mi infancia....
Es incalculable, me parece, lo que queda por saber acerca de las relaciones del 27 con el mundo hispanoamericano. El tema, como dije al principio, es caudaloso, y pide todava bastante investigacin.
Por lo pronto, termino estas notas panormicas, de sencillo acercamiento, invocando, para que tambin auspicie hoy las relaciones entre espaoles
e hispanoamericanos, el espritu de comunin en lo bello y en lo justo que
ilumin el contacto entre los sentidores y pensadores del 27 con sus contemporneos de all, de la que Lorca llam la Amrica con races.

Manuel Daz Martnez

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Imagen de Amrica en la
poesa de la generacin del 27

I. Amrica imaginada
El mito
...embebieron mi mente las leyendas
de aquellos que pasaban a las Indias.
(Luis Cernuda, Quetzalcat)

F
. L ^ l mito de Amrica, mito en el que lo desconocido, lo misterioso y
lo diferente son los valores principales y ofrecen la posibilidad de realizar
el eterno sueo del hombre, ha perdurado en la conciencia de los europeos
desde hace siglos. A pesar de que hoy da adquiere otros significados y
dimensiones de los que tena en el momento de su aparicin, sigue intrigando a algunos de los que emprenden el viaje al Nuevo Mundo. Los sigue
atrayendo por razones bien diferentes que en aquella poca, pero a veces
suena en la llamada al viajero algn lejano eco del antiguo mito.
No cabe duda de que, dentro de eso, la actitud de los espaoles frente
a Amrica es especial. Amrica la heredamos los espaoles hasta el llanto, dijo Rafael Alberti en una conferencia en Roma. Cuando la recorremos, presentimos que ya lo hemos hecho antes, que ya hemos hablado con
aquellos indios de Chile o de Per, que ya nos hemos arrodillado ante los
dioses de Mxico o de Guatemala y quedado atnitos. Esta sensacin de
reconocer las tierras americanas (y tomarlas en posesin?) es comn en
Alberti y Salinas, quien dice en una carta: Acabo de regresar de un estupendo viaje a Sudamrica, (...). Qu cosas he visto, qu paisajes imponentes, qu ciudades, qu iglesias esas de Quito, qu gentes! Y se saca la mis-

156
ma impresin de siempre: qu grande ha sido Espaa, y con qu alegra
y firmeza puede uno andar por estas tierras!.
En la percepcin de ambos poetas la herencia espaola sigue siendo fuerte en el antiguo imperio colonial, por lo que empuja a los peninsulares
a buscar su futuro al otro lado del ocano. De hecho, desde el- siglo XIX
el pobre emigrante espaol escapa all, un chiquillo todava, para inventarse libremente la vida y hacerse tan nuevo y otro, que ya ni siquiera ser
;
Jos Luis Aranguren: espaol, sin ms, tampoco americano, sino indiano, un modo de ser transaSobre Amrica y la poesa,tlntico y original1. No obstante, el inters que incita el otro continente
Crtica y meditacin, [Ma- se basa durante siglos en razones puramente econmicas. Al empezar el
drid: Taurus 19771 pg. 49.
siglo XX, el desconocimiento y la subestimacin de Amrica eran la carac:
Julio Csar Chaves: Unamuno y Amrica, [Madrid: terstica del intelectual europeo, sin exceptuar, desde luego, al espaol. PaCultura Hispnica, 1964], pg.
ra ellos como tres siglos atrs todava terminaba el mundo de la inteli11.
gencia en la costa atlntica de Portugal y Espaa 2 .
3
Vase: Marcelino Meriende:, Pelayo: Antologa de poe- Marcelino Menndez Pelayo y Juan Valera son los primeros en introducir
tas hispanoamericanos, [Ma- una nueva veta intelectual y artstica en el pensamiento espaol sobre Amdrid: Real Academia Esparica'. A continuacin, el tema americano no est ausente en casi ningn
ola, 1893-95]; Historia de
la poesa argentina, [Bue- miembro de la generacin del 98, salvo en el decididamente antiamericano
nos Aires: Espasa-Calve Ar-Po Baroja. Ramiro de Maeztu se hace conocer como un gran doctrinario
gentina, 1947]; Juan Valera:
del movimiento hispanista. ngel Ganivet se enorgullece de una inmensiCartas americanas, Madrid:
Fuentes, 1889; Nuevas cartasdad de pueblos hermanos a quienes marcar con el sello de nuestro espriamericanas, [Madrid: Libre- tu. Los personajes de Ramn del Valle-Incln recuerdan el mito, y confunra de Fernando F, 1890];
Ecos argentinos, [Madrid: Li- den su propia vida con la de los grandes personajes histricos:
brera de Femando F, 1901]
Consltese: Menndez Pelayo Yo iba a desembarcar en aquella playa sagrada, siguiendo los impulsos de una vida
errante, y al perderme, quizs para siempre, en la vastedad del viejo Imperio Azteca,
y la hispanidad, epistolario,
senta levantarse en mi alma de aventurero, de hidalgo y de cristiano, el rumor augus[Santander: Junta Central del
Centenario de Menndez Pe-to de la Historia. (Sonata de esto).
layo, 1955]; Epistolario de
La vida de muchos de los escritores del principio del siglo est marcada
Valera y Menndez Pelayo,
[Madrid-Buenos Aires: Com-por experiencias americanas de sus antecesores o parientes porque, como
paa iberoamericam de purecuerda Rafael Alberti, Espaa haba perdido su ltima colonia de Amblicaciones, 1930], Francisco Monteverde: La literatura rica, pero su recuerdo permaneca vivo. Para Miguel de Unamuno, Amrimexicana en la obra de Me- ca es un mito trasmitido por su padre, un indiano; sin embargo, l es el
nndez y Pelayo, [Mxico:
primer escritor espaol que ve en el otro continente algo ms que el reUNAM, 1958]; Ramn de Garcasol: Amrica, preocupa-cuerdo y fuente de ingresos. All en mi tierra vasca dice, y en todo
cin de don Juan Valera, el litoral cantbrico, los capitales que de Amrica traen los indianos (...)
Estudios Americanos, Sevison uno de los ms poderosos factores de despertar econmico. No nos
lla: 17 [19591, 217-234; Carha de venir tambin de las Indias alguno que otro capital espiritual, ahorro
los Rama: Historia de las
relaciones culturales entre
de energa y pensamiento, que nos ayude en el despertar del espritu?.
Espaa y la Amrica Latina, [Mxico: Fondo de Cul- Unamuno es, pues, el que radicaliza el nuevo enfoque del tema americatura Econmica, 1982], pg.no, alejndose de sus aspectos puramente coloniales y hasta intentando considerar
174-180; y otros.
el continente como una unidad cultural autnoma frente a la herencia es-

QrafiM

157
paola4, es decir, fijndose en su condicin actual, de inters para los espaoles en cuanto a fuente de riqueza espiritual. A partir de sus aportaciones, el tema americano que se hace presente en la vida literaria espaola
no siempre recurre al antiguo mito de la conquista y de la colonia; la literatura hispanoamericana se convierte, desde Unamuno, en una constante
de la crtica literaria espaola.
Al mismo tiempo, la otra Amrica, la no hispana, empieza a atraer el
inters de los artistas e intelectuales europeos. La civilizacin norteamericana aparece como un gran atractivo (Luis Buuel dice en sus memorias
que admiraba Amrica antes de conocerla refirindose, por supuesto, a
los Estados Unidos, y que le gustaba todo de all: costumbres, pelculas,
rascacielos y hasta los uniformes de la polica...), a veces incluso como una
atraccin fatal (Lorca, hablando en sus cartas de los motivos de su viaje
a Nueva York, dice que la ciudad le parece horrible, por eso mismo se
va all). As, podemos observar cmo se est construyendo en la conciencia
europea un nuevo mito de Amrica que en la percepcin espaola ser el
segundo elemento de igual o hasta ms importancia que el mito colonial
que influir la visin americana de los que viajarn al otro continente en
el momento de su conocimiento. La nocin del descubrimiento seguir, pues,
presente y marcar la experiencia americana de los ms contemporneos.

El viaje
Y el momento lleg cuando nos fuimos
por el mar un puado de hombres.
(Luis Cernuda, Queizalcatl)
El contacto con lo desconocido puede llegar a la dimensin de un gran
encuentro si es percibido y expresado poticamente. Lorca lo explic como
puesta'en contacto de dos mundos poticos: el del escritor con el de la
realidad que lo rodea, y que l descubre. En el caso de la generacin del
27 \ este encuentro o puesta en contacto se produjo por casualidad, sin
que los poetas se hayan fijado ese objetivo ni lo hayan previsto. S, eran
conscientes de lo atractiva que poda resultar la expedicin al otro lado
del ocano (Entonces Mxico era un pas extraordinario, recuerda Rafael
Alberti), sentan el peso de la historia (Mxico es un pas colosal, fue el
primer objetivo de la conquista espaola, me dijo en la misma entrevista),
y quizs, antes haban soado en revivir la fabulosa aventura de los conquistadores (como Luis Cernuda-en Queizalcatl). Pero no era el deseo de
comprobar el mito ni el de verificar las leyendas que les empujaba a emprender el camino.

No lo logra y, a la larga,
unimisma a Espaa e Hispanoamrica y, por tanto,
es incapaz de jijarse detenidamente en lo que es
autnticamente americano,
(...) Es decir, le interes Amrica a travs de Espaa, no
por Amrica misma. Iris
M. Zavala: Hacia una teora de Espaoamrica: Hispanoamrica en Unamuno,
realidad o ficcin?, Revista
Interamericana de Bibliografa, Washington D.C.: 15
(965), pg. 353.
' La denominacin generacin del 21 ka sido siempre imprecisa. Para no establecer nuevos lmites al
grupo de poetas llamado de
esta forma, considero como
sus miembros a los indiscutibles, es decir, a Rafael
Alberti, Vicente Aleixandre,
Dmaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Federico Garca Lorca, Jorge Guillen,
Emilio Prados y Pedro Salinas, dejando fuera de este trabajo la obra de Jos
Moreno Villa, Len Felipe
y otros poetas que a veces
se incluyen en la llamada
generacin.

158
Dos primeros viajes de losi poetas de la generacin del 27 para Amrica
se realizaron por causas anteriores al exilio. Lorca sali a Nueva York en
1929 a raz de una fuerte crisis espiritual que primero le hizo abandonar
Madrid y refugiarse en Granada y, pocos meses despus, aceptar la invitacin de su amigo y maestro don Fernando de los Ros para acompaarle
a Amrica y all buscar nuevas experiencias. Sera, por lo tanto, un clsico
viaje de descubrimiento, realizado, sin embargo, sin ninguna ilusin. En
ei barco, Lorca se encuentra siempre dominado por sus pesadillas y slo
a stas se refiere en su correspondencia: Me siento deprimido y lleno de
aoranzas. (...) No s para qu he partido; me lo pregunto cien veces al
da. Contrariamente a la capacidad de escribir poesa siempre y en cualquier momento (declarada hasta en una entrevista: Ha escrito usted durante el viaje? Siempre. Los versos los anoto en cualquier momento), no
deja ningn conocido testimonio potico de la travesa del ocano. Solamente la llegada a la otra orilla y el contacto directo, el descubrimiento
de la realidad americana, dar el fruto potico y empezar uno de los perodos ms fecundos de la creacin de Lorca.
Otro de los poetas de la generacin del 27 que conoci el continente americano antes de tener que exiliarse en l, es Rafael Alberti. En 13 bandas
y 48 estrellas. Poema del Mar Caribe (1935), fruto potico de su primera
estancia en Amrica, s va recreando (...), con riguroso orden cronolgico,
las etapas de un viaje real y, acaso recordando a los cronistas de Indias6 a los que conoca y admiraba, refleja en versos muchas de las impresiones vividas a lo largo de este, tambin, viaje de descubrimiento. No
obstante, tampoco se refiere al mismo pasaje, al principio de la expedicin.
La falta de algn diario de a bordo que permitira conocer sus pensamientos al acercarse al que l mismo, guiado por Bernal Daz del Castillo y
su Verdadera historia, consideraba Nuevo Mundo, se debe probablemente
a la enorme preocupacin del poeta por la situacin contempornea del
continente que domina por completo su percepcin de la realidad americana. Lo demuestran las anotaciones que Alberti aadi a la primera edicin
de su libro para hacerlo ms accesible a todo tipo de lector. En la nota
sobre Santo Domingo, por ejemplo, se concentra en la condicin actual de
la isla: Santo Domingo fue el primer pas del mar Caribe que sufri la
intervencin militar americana y el establecimiento de un protectorado.
Incluso cuando hoy recuerda este viaje, destaca su carcter poltico: El
primer viaje a Mxico lo hice en el ao 1935. Un ao antes de la guerra.
Primero, para dar conferencias en Mxico, en Cuba y en Norteamrica. Y
fui tambin claramente para sacar dinero para los obreros asturianos.
El factor de la actual situacin poltica domin tambin el segundo viaje
de Rafael Alberti a Amrica, el del exilio. Este viaje no fue un viaje espon-

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159

O&SMSS)

tneo y natural (...). Fui para Amrica forzosamente en este momento, recuerda ahora. La nica huella potica que qued en su obra de aquellos
das de la fuga son los dos ltimos poemas de la Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia (1939-1940), uno escrito ya en el mar:
Miremos a otro lado
que no resuene a sangre.
Bajo la Cruz del Sur
cambiar nuestra suerte.
Amrica.
Por caminos de plata hacia ti voy
a darte lo que hoy
un poeta espaol puede ofrecerte.
(Diario de a bordo. Febrero, 10. Marsella)
Entre el miedo y el dolor de abandonar la patria se hace notar un tmido
tono de esperanza con la que el poeta ve su futuro refugio en Amrica.
El desembarcar en Amrica era el sueo de todos los espaoles desterrados, afirm aos ms tarde en Roma. En los pases hispanoamericanos
la unidad de lengua y la proximidad de la cultura prometan, segn l,
una vida muy parecida a la espaola; para los escritores ofreca adems
la maravillosa ventaja de poder continuar las actividades editoriales en
el mbito de las revistas y en el de los libros. En fin de cuentas, constata
Jos Gaos, emigrar a Amrica no es marchar a un pas extranjero. Hispanoamrica es la prolongacin de Espaa. Prolongacin no solamente espacial, sino tambin temporal, histrica...7. Estemos o no de acuerdo con
esta idea, es cierto que los pases americanos de habla espaola se convirtieron en una especie de tierra prometida para los que estaban obligados
a abandonar su patria, y fue all a donde se dirigieron algunos poetas de
la generacin del 27 al acabar la guerra civil. Manuel Altolaguirre y Emilio
Prados encontraron refugio en Mxico, a donde Rafael Alberti no pudo ni
quiso ir porque all iban los treinta y tantos mil espaoles, y entonces
eligi Argentina.
Aparte de estos dos pases que acogieron a la mayora de los desterrados
espaoles en Amrica y pronto se convirtieron en ncleos de la cultura
del exilio, otro que ofreca una salida interesante para los intelectuales era
los Estados Unidos. Tres miembros de la generacin: Pedro Salinas, Jorge
Guillen y Luis Cernuda (ste despus de un tiempo en Inglaterra) se establecieron como profesores en universidades norteamericanas. Exactamente, Luis Cernuda fue el nico de aquellos poetas que dej un testimonio
de su salida para el otro continente. Coexistan en m dos emociones contrarias, cuenta en sus memorias, una, la de la curiosidad y atraccin
hacia un pas nuevo, y la otra, algo fnebre, de abandonar lo que fue nuestro mundo. En las reflexiones de Cernuda encontramos el reflejo de las

Jos Gaos, segn: Jos

Luis Aranguren: La evolucin espiritual de los intelectuales espaoles en la emigracin, op. cit., pg. 157.

160
vivencias que debieron ser experimentadas por todos los que se marchaban
a Amrica; un examen de conciencia sobre el pasado (Retirada la escala
del buque, sobre cubierta esper la partida, pensando en aquellos nueve
aos que haba vivido en tierra inglesa), seguido de ideas sobre la tierra
del destino donde aparecen lejanas repercusiones del mito: No pocas veces me haba preguntado cmo sera aquella tierra adonde me preparaba
a marchar, y que no era slo otra tierra ms, otro pas ms, sino parte
del continente americano, hacia el cual un espaol tiene que experimentar
atraccin e inters peculiares.

El descubrimiento
Realidad fabulosa como leyenda alguna
all nos esperaba (...).
(Luis Cernuda, Quetzalcatl)
En su poema de Ocnos (1938?-63) Luis Cernuda describi su arribo a
Nueva York, reflejando toda su emocin ante la proximidad de alcanzar el destino:
la zozobra impaciente de la llegada a tierra y ciudades nuevas, aunque imaginadas
de antiguo. (La llegada)
y el momento de entrever, en la niebla, la esperada orilla americana del Atlntico:
Sentado por largo espacio de espaldas a la hilera de ventanales, un presentimiento
te hizo volver de pronto la cabeza. Ya estaba all: la lnea de rascacielos sobre el
mar, esbozo en matices de sutileza extraordinaria,... (La llegada)
Es tambin Luis Cernuda el poeta de la generacin que ms explcitamente se refiri a la nocin del descubrimiento de un mundo nuevo, y de
la realizacin de un mito siempre presente en la conciencia:
Cuntas veces lo habas visto en el cine. Pero ahora eran la costa y la ciudad reales
las que aparecan ante ti; sin embargo, qu aire de irrealidad tenan. Eras t quien
estaba all? Estaba ante ti la ciudad que esperabas? Pareca tan hermosa, ms hermosa que todo lo supuesto antes en imagen e imaginacin. (La llegada)
Su testimonio es nico dentro de la obra potica de la generacin del
27; la forma del t potico, utilizada frecuentemente en Ocnos para designar el sujeto potico o el narrador testigo8, y seguida despus en Varias
Segn Manuel Ramos
Ortega: La prosa literaria ciones sobre tema mexicano (1949-52), hace que sea nico y original tamde Luis Cernuda: el libro bin dentro de la tradicin de diarios de a bordo y memorias de viajes.
Ocnos, [Sevilla: Publica- Luis Cernuda refleja, pues, explcitamente, la nocin del descubrimiento,
ciones de la Excma. Dipurefirindose en su obra a toda una serie de vivencias que acompaaron
tacin de Sevilla, 19821 pg.
263-264.
aquel momento. Sin embargo, el tema de Amrica no aparece en su poesa

161
de modo consecuente, no llega a convertirse en el motivo central de ninguno de sus libros (hasta el viaje a Mxico, cuando se producir una segunda
revelacin de otra realidad nueva, desconocida, deslumbrante), ni se repite
constantemente a lo largo de toda la obra. Por lo tanto, Cernuda no es
un poeta del descubrimiento en el grado en el que lo son Lorca y Alberti.
A pesar de que los descubrimientos que experimentan ellos no son inmediatos, ni esperados, ni previstos antes, producen un impacto mucho ms
fuerte y de cabal importancia para el conjunto de la creacin potica.
Poeta en Nueva York (1929-30), indudablemente uno de los mejores libros
de Lorca, fruto de su contacto directo con el mundo americano, refleja
el progresivo deslumbramiento ante la realidad neoyorquina, el paisaje de
las tierras del Norte, y hasta del ambiente hispnico reencontrado en la
isla de Cuba. 13 bandas y 48 estrellas, el primer libro de Alberti sobre Amrica, reproduce las sucesivas etapas de la expedicin del poeta y de su
mujer, en una forma que recuerda los relatos de los conquistadores. Son
muy importantes estas queridas presencias literarias, segn indica Aurora de Albornoz; sin embargo, ellas solas no seran suficientes para que
el poeta realizase su descubrimiento americano: el poema naci tras el contacto con !a realidad geogrfica, histrica, humana de Amrical El descubrimiento se manifiesta, pues, en ambos casos, en la penetracin en la
nueva realidad y en su reflejo potico. La serie de imgenes llega a constituir cuadros de visin muy compleja y de gran inters en cuanto muestras
de una percepcin personal con intento de objetivacin.
Despus de su libro inspirado en la experiencia de Nueva York, Lorca
no vuelve a tratar el tema de Amrica, a pesar de que en el ao 1933 tiene
la oportunidad de conocer Argentina y Uruguay; tan slo en entrevistas
concedidas durante el viaje se hacen ver algunas impresiones que le producen las llanuras de La Plata y el mar uruguayo. Alberti, en cambio, que
adems, curiosamente, va para las mismas tierras unos aos ms tarde,
s vuelve a hablar de Amrica en su poesa. Durante el largo exilio, la nostalgia de la patria perdida ceder el paso, poco a poco, al encanto por
el paisaje argentino, las playas uruguayas, la querida ciudad de Buenos
Aires y la magnfica gente all conocida, hasta convertirse en el motivo
central de enteros libros de poesa como el de Poemas de Punta del Este
(1945-56) o el de Baladas y canciones del Paran (1953-54).
Esta vuelta a la realidad exterior, aceptacin de la condicin del exiliado
y aparicin de Amrica como descubrimiento potico, que podemos observar en la actitud de Rafael Alberti, no se produce con igual fuerza en el
caso de los dems poetas desterrados. Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, viviendo los dos en los pases de habla espaola y cultura hispnica
(Mxico y Cuba) nunca introdujeron el tema americano en la obra literaria,

162
quedndose fieles a la expresin potica de su sentimiento predominante:
el de la aoranza de la patria. Jorge Guillen y Pedro Salinas, radicados
en los Estados Unidos, tampoco se dedicaron a describir o reflejar de modo
complejo o constante la realidad americana, pero s se inspiraron en ella
varias veces. Por lo tanto, encontramos en su obra, entre otros en El contemplado (196) de Salinas y en varios libros de Guillen (existe una antologa, Cntico americano de Jorge Guillen de 1973, preparada por Justina
Ruiz de Conde y revisada por el mismo poeta) ejemplos que pueden complementar esta imagen de Amrica que me propongo componer con versos
de varios poetas de la generacin.
Entre ellos, destaca considerablemente el caso de Luis Cernuda, con el
que conviene cerrar este tema. Cernuda, tras haber expresado ya una vez
su entusiasmo al llegar a Amrica, vuelve a experimentar y reflejar en su
poesa una sensacin semejante al descubrir Mxico. Sin embargo, mientras de sus andanzas por los Estados Unidos han quedado escasas huellas
literarias, a travs de las Variaciones sobre tema mexicano el lector puede
asistir a una verdadera exploracin del mundo hispnico de Amrica. A
pesar de que, contrariamente a las ilusiones que le acompaaban en el camino hacia Nueva York, revela una absoluta ignorancia y una total falta
de inters previo por las tierras donde ha de producirse su gran revelacin
del mundo americano:
En tu niez y en tu juventud, qu supiste t, si algo supiste, de estas tierras, de
su historia que es una con la tuya? Curiosidad, confisalo, no tenas. (...) Nada reviva
ante tu imaginacin, ah indiferente, el acontecer maravilloso, obra de un puado de
hombres cuyo igual no parece haberse visto antes o despus, ni la escena misma de
sus actos, aunque sta aqu estaba y est, tan viva, tan hermosa. Esa curiosidad fue
la vida con sus azares quien mucho ms tarde la provoc en ti, al ponerte frente
a la realidad americana. (El tema)
... los espaoles, hicimos un nuevo descubrimiento de Amrica, dice
Jos Gaos10, refirindose a los exiliados, y la afirmacin suya corresponde tambin a la nocin del encuentro potico con la realidad americana
que quiero destacar en la obra de la generacin del 27. A pesar de que
a Manuel Altolaguirre y a Emilio Prados la experiencia de la vida en el
otro continente los lleva esencialmente a la confirmacin artstica de su
amor y arraigo a Espaa, en la obra de otros poetas son importantes esos
descubrimientos del mundo americano, indecisos en Jorge Guillen y Pedro
Salinas, repentinos y espontneos en Federico Garca Lorca y Luis Cernuda, y constantes en Rafael Alberti. Huellas, testimonios e imgenes que
encontramos en la creacin de todos estos poetas forman un todo: un cuadro de tipo coage que recoge varios elementos y los representa con dife-

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163
rentes tcnicas, constituyendo una pintoresca y profunda a la vez, verdadera?, imagen de la realidad fabulosa.

II. Amrica vista

La ciudad
Las calles - rectilneas
Y tan silvestres - quedan
Acogiendo aquel ansia
De historia con su selva
(Jorge Guillen, Las soledades interrumpidas)
Todos los miembros de la generacin del 27 que en su obra se refirieron
a Amrica coincidieron en describir alguna, definida o no, ciudad americana. La que ms versos inspir fue indudablemente Nueva York, lugar .de
la llegada y del primer contacto con la nueva realidad para Lorca, Alberti
y Cernuda. Este ltimo fue el nico de los tres poetas que elogi la ciudad,
cant su belleza, se dej encantar por su riqueza y le dedic palabras llenas de entusiasmo:
...la ciudad verdadera estaba dentro, toda tiendas con escaparates brillantes y tentadores, como juguetes en da de reyes o da del santo, empavesadas de banderas bajo
un cielo otoal claro que encenda los colores, alegre con la alegra envidiable de
la juventud sin conciencia. Y te adentraste por Ja ciudad abrupta, maravillosa, como
si tendiera hacia ti la mano llena de promesas. (La legada)
Mientras Lorca y Alberti pintaron unas imgenes poticas muy oscuras
de la realidad neoyorquina (la percepcin lorquiana parece no haber sido
tan definitivamente negativa como la vemos en su poesa, ya que en una
carta dijo hasta que Nueva York es una ciudad de alegra insospechada),
Cernuda dej de elia un cuadro lleno de admiracin, cuyas causas explica
en sus memorias: Viniendo de un pas donde la guerra y la postguerra
impusieron, y seguan imponiendo todava al marcharme de all, penitencia
y ascetismo excepcionales, las tiendas de Nueva York, que son quizs uno
de sus encantos mayores, me lo hicieron aparecer como pas de Jauja.
El poeta no temi revelar tambin otro factor que influy en su punto de
vista y percepcin: ...por vez primera en mi vida, mi trabajo iba a pagarse
de manera decorosa y suficiente, lo cual, como es natural, acaso ayudaba
a mi primera reaccin optimista.
La neblina de la que surge la maravillosa Nueva York de Luis Cernuda
bien distinta es de la que cubre la tenebrosa y amenazadora metrpoli vista por Rafael Alberti:

164
Alguien se despertaba pensando que la niebla pona un especial cuidado en ocultar
el crimen. (New York)
El amanecer presericiado por Alberti tampoco se parece, pues, al de Cernuda, que iba ""estallar, revelando la hermosura de la ciudad. La riqueza,
notada por Cernuda en las calles y tiendas lujosas, se centra en la visin
de Alberti en la prosperidad industrial de los Estados Unidos, conseguida
adems, segn el mensaje del libro, a costa de otros pases americanos.
La fuerza expresiva del lenguaje potico llega a su cumbre para hacer esta
extraordinaria denuncia del mundo yanqui levantado armado hacia el cielo de otros. A veces, el tono agudo y acusador deja el paso a la ridiculizacin de los que simbolizan la riqueza norteamericana: los banqueros alegres y desesperados de Wall Street a los que el poeta canta y hace.danzar (...) al comps de unas guajiras burlescas, rtmicas y un tanto surrealistas en su lenguaje".
En el mismo escenario, en aquella Wall Street igual de impresionante
por fro y por cruel, ubica Lorca su descomunal y macabra danza de
la muerte a que somete este New York moderno y mundano12. En el doloroso planteamiento del amanecer11 se refleja el deseo del poeta de encontrar algo vivo en la destructora civilizacin mecanizada. Lorca describe
aquella ciudad vaca y deshumanizada con un vocabulario animal, observa
Richard L. Predmore14. Busca elementos de vida natural, pero slo encuentra a un hombre despersonalizado, vuelto de espaldas a la naturaleza, e
indiferente, pasivo...
...ninguno se dorma,
ninguno quera ser el ro, ninguno amaba las hojas grandes,
ninguno la lengua azul de la playa.
(Oda a Walt Whitmanj
Su representacin potica de la ciudad es sumamente individualizada;
l mismo dice que sus versos son, a la vez, interpretacin personal y absAurora de Albornoz: op.
cit., pg. 20.
traccin impersonal, sin lugar ni tiempo en aquella ciudad mundo. Un sm12
Francisco Javier Diez bolo
de pattico: sufrimiento, es decir, paralelismo entre la desgracia de los
Revenga: Dos poetas, dos que habitan la ciudad y la angustia del poeta, La imagen lorquana de la
ciudades (Lorca-Alberti; Nufr
va York-Roma), [Murcia: Es ciudad remite ms al mundo interior del poeta que al universo real de
ludios Literarios dedicados
la urbe. La visin est compuesta de una multitud exuberante de ideas
al prof. Mariano naquero,
e impresiones de las que slo quisiera destacar un par de ellas para esta19741 pg. 64.
13
blecer puntos de comparacin con otros poetas de la generacin. A las que
Ibdem.
14
Richard L. Predmore:ya he mencionado se junta la reflexin ms presente en las pginas del
Los poemas neoyorquinos Poeta en Nueva York, compartida en su tiempo por Jorge Guillen y Pedro
de Federico Garca Larca,
Salinas, y que quiz fue la impresin ms fuerte que se llev Lorca de
[Madrid: Taurus, 1985}, pgla agobiante metrpoli: En ninguna parte del mundo, record en una en78.
11

165
trevista se siente como all la ausencia total del espritu; desprecio de
la ciencia pura y valor demonaco del presente. Espectculo de suicidas,
de gentes histricas y grupos desmayados. Espectculo terrible, pero sin grandeza.
Espectculo en el que predomina la muerte, ste es el motivo central
de casi todos los poemas de Lorca, Alberti, Guillen y Salinas dedicados
a la ciudad norteamericana: la muerte de la naturaleza, la muerte del espritu, la muerte asociada con el crimen, fenmeno corriente en esa sociedad
deshumanizada. Jorge Guillen, indignado por la cantidad y crueldad de crmenes que se cometen todos los das en los Estados Unidos dedica a uno
de ellos el poema en prosa Los atracadores (Clamor, Maremgnum), coincidiendo con la visin de Lorca quien reproduce dos voces de madrugada
en Riverside Drive:
Cmo fue?
Una grieta en la mejilla.
Eso es todo!
(Asesinato)
Muerte casual pero siempre presente, acechadora en el ambiente desolador de la metrpoli, causa de pnico para un hombre que corre, corre,
corre... perseguido como en una pelcula de violencia en Lo que pasa
en la calle (Clamor, A la altura de las circunstancias) de Jorge Guillen,
se convierte en una constante amenaza para quien tiene que cruzar la calle
en un excelente poema largo de Pedro Salinas: Hombre en la orilla (Todo
ms claro y otros poemas).
Recurriendo, al igual que Lorca, al lxico relacionado con la naturaleza,
y simbolizando la calle y su acera por un rio y su orilla, describe Pedro
Salinas la tragedia de un hombre acechado, disminuido a la dimensin de
hormiga, y perdido en la muchedumbre metropolitana. Contrariamente a
la multitud repentina de imgenes y asociaciones de gran peso emocional
y mucho contenido humano, en la que se basa el Poeta en Nueva York
y que podra aplicarse tambin como caracterstica de los poemas americanos de Alberti y Guillen, Salinas no se dispersa temticamente, enfoca su
visin con una tensin lenta y paulatina (sin que por eso pierda la fuerza
expresiva), deja al margen o en el fondo toda una serie de elementos que
no sirven ms que para completar la imagen, y se centra en un solo motivo:
el drama de un hombre. Por lo tanto, una de las sensaciones predominantes que provoca la lectura de este poema es la de la estrechez, opuesta
a la de la anchura e inmensidad de espacio que encontramos en los versos
de Jorge Guillen, por ejemplo:
Edificios resueltos
A ser la ms desnuda geometra del mundo,
Y con un solo adorno. Mirad bien: el espacio,
(Aire en torno)

166
La acechadora presencia, en el poema de Salinas, de ruedas, prisas, prisas, ruedas y tantos ms elementos que rodean y aplastan al hombre, contrasta tambin con la nocin de la ausencia y del vaco, fundamental en
el Poeta en Nueva York. Para Lorca, observa Richard L. Predmore, la ciudad no se caracteriza simplemente por la ausencia de gran parte de la naturaleza y de otras muchas cosas amenas o valiosas, sino que se siente
esa ausencia corno. la presencia desoladora del vaco, de muchos vacos.
Pese a sus pululantes multitudes, se percibe la ciudad como llena de huecos. (...) Lorca usa la palabra hueco diecisis veces en toda su obra literaria, de las cuales quince pertenecen a los poemas neoyorquinos'5. El vaco sera, pues, parte esencial de su visin de la ciudad norteamericana,
comn adems en los cuatro poetas aqu mencionados que dan una imagen
de la urbe como arquitectura extrahumana y ritmo furioso, geometra y
angustia.
Son muy pocas, en la generacin del 27, las imgenes favorables a la
vida urbana en los Estados Unidos. Entre ellas hay que destacar unas cuantos
poemas de Jorge Guillen, donde la sociedad deja de ser una fuerza destructora de sentimientos y relaciones humanos y se convierte en una muchedumbre alegre, reconfortante para el individuo:
Mucha gente busca ms gente,
Ms simpata, ms bullicio
Multiplicando los enlaces
De comunidad en ej ruido.
(Fin y principio)
Otro poeta que no siempre se ha sentido solo y amenazado en las ciudades norteamericanas es Luis Cernuda, conocido ya por sus retratos neoyorquinos llenos de admiracin y entusiasmo. A pesar de que a veces resuena
en sus poemas un clima fnebre e inhspito de la ciudad (como en el recuerdo potico de San Francisco: El parque), en general la etapa californiana de su vida y su reflejo en la poesa confirman la visin anterior,
lejana del agudo criticismo de ios dems poetas. Los ngeles {en Pregn
tcito) aparece hermosa, llena de vida y alegra, hospitalaria por su clima
y ambiente, y est retratada con cario, al igual que ms tarde la Ciudad
de Mxico.
En Variaciones sobre tema mexicano encontramos varias descripciones
de calles, rincones, canales, plazas y parques que llegan a constituir una
gran imagen de 3a ciudad mexicana, de su pasado, de sus gentes y costumbres. Una imagen completa y tan lograda que hasta reproduce la sensacin
de la vida que late en aquella gran urbe. Fijndose en elementos humanos
de Mxico que nunca destac en Nueva York o Los ngeles, y describiendo
la ciudad desde dentro mientras aqullas las observaba siempre desde fue-

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167
ra, hace tambin una crtica de la civilizacin norteamericana, quizs involuntaria pero clara. Por ello, estableciendo esta oposicin, da una imagen
global de la ciudad parecida a la de los otros poetas.
Es otro libro, y de otro autor, que rompe con el esquema. En todas las
imgenes urbanas anteriormente estudiadas los poetas daban su visin de
lo esencial, segn ellos, de la ciudad. Podemos admitir que se trataba de
penetrar en la vida urbana y destacar sus rasgos ms llamativos, percibidos como los ms profundos, dejando a parte lo nicamente pintoresco
(salvo, por supuesto, las impresiones norteamericanas de Cernuda). Lorca
declar que no quera hacer ninguna descripcin por fuera de Nueva York,
como no la hara de Mosc; sin embargo, Alberti se fij este exactamente
objetivo y describi la ciudad. En Buenos Aires en tinta china (1950) sus
versos acompaan los dibujos de Atilio Rossi, pero el poeta no se deja guiar,
redescubre la ciudad que, pareca, ya haba conocido perfectamente. Adems, tampoco se limita a pura enumeracin de sus calles, plazas, rincones
y monumentos, a vestirlos de color y sombra, sino que anima la ciudad,
le habla como si fuera una amiga:
Como si por primera vez te viera y me vieras,
yo que apenas te veo,
yo que apenas si salgo de mi calle Las Heras,
yo por ti me paseo
y te descubro, nueva capital argentina,
recin nacida al viento del mundo en la tinta china.
(Dedicatoria al libro)
Concluyendo este tema, es preciso subrayar un contraste entre el mundo
hispnico y la civilizacin norteamericana, presente ya en las diferentes
visiones de la ciudad y ms fuerte an en las descripciones de la gente
y del paisaje. La imagen de la metrpoli estadounidense es, como hemos
dicho, en general y siempre, con la excepcin de Cernuda, tenebrosa y agobiante. Se convierte en el smbolo de la vida moderna, en esa civilizacin
tecnolgica y deshumanizada' cuya fuerza destructora constituye una amenaza constante para el hombre y los valores humanos. La poesa adquiere
la dimensin de un grito de protesta y de defensa del individuo contra
todos los peligros de la sociedad de masas. Es en estos aspectos donde
se centra la visin de las ciudades norteamericanas, mientras las hispnicas estn vistas como centros de vida, y estn percibidas y reflejadas poticamente de una manera mucho ms personal.

_p-^--/ , -.

168

La gente
Cuidado! La persona
Se detiene en un borde
Con los dems a solas.
(Jorge Guillen, Las soledades interrumpidas)
La visin que tienen los poetas de la generacin del 27 de la sociedad
del hombre blanco, retratada dentro de la imagen de la ciudad, es ms
bien tenebrosa. Las masas humanas, deshumanizadas y sometidas a un ritmo de vida mecnico, forman nada ms que el paisaje urbano, incapaces
de crear una cultura ni conservar los valores humanos. Agobiado por las
masas y perdido en el laberinto de la arquitectura moderna, el hombre
no tiene personalidad propia y su existencia es sumamente artificial. Lorca, Alberti, Guillen y Salinas describen individuos de modo irnico o dramtico, ubicndolos siempre en su contexto que es la ciudad, la que los
desprende de autenticidad y vitalidad. A veces la voz del poeta se detiene
sobre una mujer gorda o un transente parado en la orilla, pero estos
estn siempre percibidos y concebidos poticamente como elementos
integrales de la multitud que vomita, de la multitud que orina.... El hombre no aparece nunca como sujeto, sino como objeto: objeto de un proceso
de degeneracin de la sociedad de los blancos en su versin norteamericana en la cual se han perdido tradiciones y valores humanos. Estos s perduran, tambin en los mismos Estados Unidos y, sobre todo, en la Amrica
hispnica, en las culturas tradicionales de diferentes grupos tnicos asentados en el continente. En ellos: en los judos, los negros y los indios, se
centra la atencin de los poetas de la generacin, lo que hace que la civilizacin tecnolgica de Norteamrica quede an ms despreciada que tras
la lectura de tan slo los poemas a ella dedicados.
Los judos aparecen en el Poeta en Nueva York, abarcados desde un concepto de la religin que establece un esquema de opresores y vctimas:
Las nias de Cristo cantaban y las judas miraban la muerte
con un solo ojo de faisn,
Vidriado por la angustia de un milln de paisajes.
(Cementerio judio)
Segn Miguel Garca-Posada, ojo de faisn, porque el destino del pueblo
judo, aceptado, tolerado y estimulado por las Iglesias Cristianas, ha sido
como el de la delicada ave: ser cazado, ser perseguido a travs de miles
16
Miguel Garca-Posada:de pogroms, ser, en suma, un pueblo errante, razn por la que el ojo refleLorca: interpretacin de Poe16
ta en Nueva York, {Madrid: ja, agnicamente, un milln de paisajes . Sin embargo, la visin potica
Akal 1982], pg. 77.
que da Lorca de la cultura juda no se limita a su condicin como nacin

169
oprimida. El poeta alude a ciertos rasgos de carcter y de la vida, razn
por la cual el trgico destino del pueblo en la tierra se prolonga hasta
ms all de la muerte cuando se juzga a los judos por su avaricia, sus
especulaciones, el inhumano trato de los obreros y empleados, parecido
a la esclavitud, y finalmente, la explotacin tambin de los artistas. Cementerio judo es el nico poema dentro de la obra de la generacin del 27
en el que se seala la cultura de los judos en Amrica. No obstante, la
imagen y el mensaje que intenta trasmitir Lorca parecen a veces confusos.
Segn observa Garca-Posada, el tema judo ha sido prcticamente silenciado, debido acaso a la dificultad del poema, que ningn comentarista se
ha tomado el trabajo de analizar mnimamente a fondo17.
El tema de los negros, en cambio, se manifiesta con mucha ms claridad
en el libro de Lorca y constituye uno de los elementos clave de la imagen
neoyorquina que es una puesta en contacto del mundo potico del escritor con el mundo potico de Nueva York, como l mismo lo defini. En
medio de ambos estn los pueblos tristes de frica y sus alrededores, perdidos en Norteamrica. Los judos. Los sirios. Y los negros. Sobre todo
los negros! Con su tristeza se han hecho el eje espiritual de aquella Amrica. Lorca percibe su cultura como la nica fuente que preserva los autnticos valores humanos, que est tan cerca de la naturaleza humana y de
la otra naturaleza. ]Ese negro que se saca la msica hasta de los bolsillos!
Fuera del arte negro no queda en los Estados Unidos ms que mecnica
y automatismo. Presenta, pues, imgenes poticas de los negros en cuanto
hombres sensibles, espontneos en sus reacciones y, sobre todo, ricos espiritualmente, porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen
una exquisita pereza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes
actuales. Por lo tanto, podran convertirse en una fuerza salvadora en el
degenerado, deshumanizado y vuelto de espaldas a la naturaleza, mundo
de los blancos.
Pero ste parece ser ms fuerte que la naturalidad y la espiritualidad
de los negros. Por ello, Lorca quera hacer el poema de la raza negra
en Norteamrica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros
en un mundo contrario; esclavos de todos los inventos del hombre blanco
y de todas sus mquinas, con el perpetuo susto de que se les olvide un
da encender la estufa de gas, o guiar el automvil, o abrocharse el cuello
almidonado, o clavarse el tenedor en un ojo. Porque los inventos no son
suyos.... Es bsicamente en esta oposicin donde Lorca percibe a los negros, destacando su identidad, autenticidad y races sometidos a las ruinosas influencias de la civilizacin tecnolgica en la cual se desorientan y pierden:
Fuego de siempre dorma en los pedernales
y los escarabajos borrachos de ans

170
olvidaban el musgo de las aldeas. (...)
Los negros lloraban confundidos
entre paraguas y soles de oro, (...).
(Rey de Harlem)
Ser la posicin inferior y hasta humillante y servil de los negros en
la estructura social:
gran rey prisionero con un traje de conserje!
(Rey de Harlem)
la que los llevar a luchar por la supervivencia, con la
Sangre que busca por mil caminos muertes enharinadas y ceniza de
nardo, (...).
Es la sangre que viene, que vendr
por los tejados y azoteas, por todas partes,
para quemar la clorofila de las mujeres rubias, (...).
(Rey de Harlem}
Los negros se incorporan en el mundo potico lorquiano de la misma
manera que los gitanos: por medio de una identificacin a nivel de los rasgos humanos y no distintivos (Yo creo que el ser de Granada me inclina
a la comprensin simptica de lo perseguido: del gitano, del negro, del judo, del morisco que todos llevamos dentro). La misma identificacin se
manifiesta en su contacto con la cultura hispnica; en el Son de los negros en Cuba evoca los recuerdos de su nativa Andaluca, como lo hace
tambin, ms tarde, Rafael Alberti. Mientras su visin de los pases hispnicos es muy cercana una a la otra, el enfoque albertiano de los negros
es muy diferente del lorquiano. En el ao 1935 Alberti ve el mayor peligro
para el mundo en el crecimiento de la fuerza imperialista; plantea, pues,
tambin al ritmo del son caribeo, una feliz unin de los blancos antiimperialistas con los negros de la isla:
Negro, da la mano al blanco.
Blanco, da la mano al negro.
Mano a mano,
que Cuba no es del cubano,
que es del norteamericano.
(Casi son)
El conflicto de las razas, destacado tan fuertemente por Lorca, vuelve
a aparecer, aos despus, en la visin de Jorge Guillen:
Mi piel es mi pecado, canta el negro con voz
Hermosa y dolorida. Desenlace imprevisto:
Va, por fin, a nacer de verdad Jesucristo?
El blanco est ms blanco de una vergenza atroz.
(Margen vaco)

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171

r^fan@S\

Sin embargo, la atencin de Rafael Alberti, de Jorge Guillen y, sobre todo, de Luis Cernuda, se centra en otro grupo tnico y otra cultura. Si para
Lorca el negro es la fuerza natural de Amrica, para Alberti lo es el indio;
retratado como el aire, como los aguaceros, como lumbre y como tierra,
simboliza los cuatro elementos. En l deposita el poeta las esperanzas de
que pueda cambiar la suerte de Mxico, y lo llama a la lucha por sus derechos:
Que no eres slo el tema de una estrofa, (...)
ni ese perro dcil que se tumba,
dcil, despus de herir, al pie del amo. (...)
Contra los gachupines que alambican
residuos coloniales por sus venas,
prepara tu fusil.
(El indio)
Como al negro lorquiano, la sangre furiosa por debajo de las pieles ha
de llevar hacia la destruccin de la degenerada civilizacin del blanco, al
indio albertiano, lo empujar a la lucha el pasado precolombino de Mesoamrica. No sin razn el poeta cita un canto de los indias cunas panameos
para recordar que el hombre americano posee su propia cultura:
Hora es ya de que los vasos extranjeros apaguen
en los bosques su sonido (...)
Van a usarse por fin nuestros propios vasos azules.
(Panam)
Al pasado de los indios alude tambin Luis Cernuda, mencionando en
Variaciones los diferentes momentos y lugares de la historia mexicana (canales de Xochimilco, castillo de Chapultepec, etc.), pero haciendo hincapi
en su impacto sobre el carcter nacional de los indios, intemporal y resistente a todos los cambios circunstanciales como la conquista, las dictaduras y las revoluciones. l sigue siendo el que era; idntico a s mismo,
deja cerrarse, sobre la agitacin superficial del mundo, la haz igual del
tiempo. Empobrecido, desposedo, mas con una integridad espiritual que
se ha mostrado inmutable a travs de los siglos18, el indio presenta para Cernuda una fuerza parecida a la de los negros vistos por Lorca: la
de mantener vivas las tradiciones y los valores humanos, y de oponerse
a la destructora civilizacin que injustamente juzga como inferiores a los
que no se le someten. El indio es el hombre a quien los otros pueblos
llaman no civilizado. Cunto pueden aprender de l. De ah la oposicin
del mundo indgena y el estadounidense distincin, primordial para l,
entre la espiritualidad de Mxico y el materialismo de los pases anglosajo- !!i James Valender: Cernunes", observada tambin en el contraste entre la riqueza norteamerica- da y el poema en prosa,
[hondn: Tamesis Books Ltd.,
na y la pobreza de los indios, en el entendimiento de la muerte, en el con- 1984), pg. 10,
9
cepto del ocio y hasta en el mismo colorido costumbrista.
Ibdem.

172
A travs de Variaciones el lector puede seguir todo un proceso de observacin y reflexin hechas por alguien que descubre una nueva realidad,
reencontrando en ella, sin embargo, elementos conocidos y olvidados. Las
poesas no ocultan nada del primer asombro, del hilo pensativo que lleva
al poeta a las inevitables comparaciones, y de la final conclusin, siempre
a favor del pueblo indio. Asistimos a una verdadera revelacin de la naturalidad con la que se puede vivir la pobreza, hasta la miseria, de la autenticidad de la vida en todas las circunstancias y de la dignidad de la muerte:
Y entonces comprendiste todo el valor de esta palabra y su entero significado, porque
casi te habas olvidado de que estabas vivo. Acaso el precio de estar vivo sea esa
pobreza y duelo que veas en torno; acaso la vida exija, para estar viva, ese abandono
ruin de miseria y tristeza, entre las cuales ella, como una flor, crece acrisolada. Sofismas? Nada quedaba all de la trivialidad y el vaco de la vida en las tierras de
donde venas. (Lo nuestro)
Al lado de estos descubrimientos, un lugar importantsimo en el libro
de Cernuda lo ocupan las descripciones de la vida cotidiana, de las costumbres, de escenas observadas o personas que con su particular aspecto o
comportamiento llaman la atencin del viajero. Estos pintorescos cuadros
costumbristas, compuestos con verdadero afecto, tienen valor potico en
s mismos, a pesar de que operan como puntos de salida para reflexiones
ms profundas: sobre la pasividad del indio, debida al clima que tanto le
recuerda al poeta su nativa Andaluca, o sobre la enorme importancia del
descanso, tan opuesta al acelerado ritmo de vida en Inglaterra y Estados
Unidos, en lo que coincide con observaciones que hace Jorge Guillen, por
ejemplo inmovilizando en Inditos (Clamor, Maremgnum) una escena de reposo de tres indios de Oaxaca y destacando en ella la impresionante tranquilidad y melancola.
Mientras las expresivas imgenes lorquianas de los negros desencadenan
en el grito potico contra la ciudad, siendo el negro de Harlem un elemento
integral del paisaje urbano de Nueva York, Cernuda, con sus pintorescos
cuadros del indio mexicano canta la hermosura de la tierra americana el
siguiente objeto de percepcin y expresin potica de los escritores de la
generacin del 27.

El paisaje
Hay robles, hay nogales,
Olmos tambin, castaos.
Entre las muchas frondas
El tiempo aisla prados.
Jorge Guillen, Las soledades interrumpidas)

173
Muy abundantes en la obra de algunos poetas, los ejemplos de descripcin del paisaje americano demuestran el gran impacto que ste tuvo en
ellos, y su importancia dentro del conjunto de las experiencias vividas en
el otro continente. Luis Cernuda emprende el camino hacia Amrica tras
haber pasado nueve aos en Inglaterra, familiarizado, pues, con el paisaje
norteo, pero siempre fascinado por la posibilidad de descubrir algo nuevo
y confrontarlo con lo conocido:
Cmo sern los rboles aquellos?
preguntaste. Ah los tienes:
an desnudos, ya hermosos,
bajo el celo vasto, por el llanto y colinas
que ves a la ventana,
amigos nuevos en espera
de tu salida para andar contigo.
(Otros aires)
No se extrae explica Cernuda en sus memorias, que en los rboles
cifrara, inconscientemente, la curiosidad hacia el pas an desconocido, porque
ante m tuve todos aquellos aos los hermosos, los bellsimos rboles ingleses: robles, encinas, olmos. El contacto con el paisaje americano significa
una prolongacin de aquella admiracin del rbol smbolo, para Cernuda, de acogida, amistad y proteccin, tanto ms importante en Amrica
donde el poeta empieza una nueva etapa de su vida.
La idea de la esperanza encarnada en el rbol aparece tambin en la
poesa de Jorge Guillen (p. ej. Al margen de Thoreau), pero en su visin
del paisaje americano predomina la nocin de tristeza y soledad. Mientras
Cernuda percibe la fuerza renovadora de la naturaleza en Amrica, este
fin de invierno hacia la primavera, para Guillen el paisaje es sumamente
triste, por lo que destaca su aspecto otoal:
Entonces no vea ms que otoo rojizo de arces.
Y ms all de su horizonte imaginaba un
Octubre leve, dorado, trmulo de chopos.
(Un emigrado)
En Visto y evocado (Homenaje) la contemplacin del paisaje, empapada
de nostalgia, desemboca en unas reflexiones no menos melanclicas sobre
la esencia de la vida, la soledad, la fugacidad del tiempo... tema, tono
y ambiente parecidos a los que encontramos en Dmaso Alonso, en uno
de los pocos poemas que contiene impresiones del poetas de sus viajes por
las Amricas. Sentado a orillas de Charles River en Massachusetts y hundido en sus pensamientos, reflexiona sobre la fluidez del tiempo y de las
cosas, encarnada en el fluir del agua:
...s que la tristeza es gris y fluye.
Porque slo en el mundo !a tristeza.

174
Todo lo que fluye es lgrimas.
Todo lo que fluye es tristeza, y no sabemos de dnde
viene la tristeza.
(A un ro le. llamaban Carlos)
La melancola invade tambin a Federico Garca Lorca al contemplar el
campo americano. En su retrato del paisaje urbano destaca la soledad y
la alienacin del hombre en el ambiente que le es hostil. La ciudad, enemiga del hombre y de la naturaleza, se presenta como una fatal fuerza destructora, capaz incluso de aniquilar la potencia de la naturaleza: Nieves,
lluvias y nieblas subrayan, mojan, tapan las inmensas torres; pero stas,
ciegas a todo juego, expresan su intencin fra, enemiga de misterio, y cortan los cabellos a la lluvia o hacen visibles sus tres mil espadas a travs
del cisne suave de la niebla. En el campo, en cambio, la civilizacin mecanizada no puede ya amenazar a la naturaleza, ya no hay lucha de torre
y nube, ni los enjambres de ventanas se comen ms de la mitad de la noche. Peces voladores tejen hmedas guirnaldas, y el cielo, como la terrible
mujerona azul de Picasso, corre con los brazos abiertos a lo largo del mar.
El cielo ha triunfado del rascacielos, la naturaleza ha triunfado sobre la
civilizacin, pero y a esto Lorca aqu no acude tambin sobre el hombre. El contacto con el campo americano provoca en el poeta una peligrosa
melancola que, en vez de curar su crisis espiritual, la agrava. Es un paisaje prodigioso, dice en una carta de Edem Mills, pero de una melancola
infinita. (...) ...los bosques y lagos me sumen en un estado de desesperacin
potica muy difcil de sostener. (...) ...me ahogo en esta niebla y esta tranquilidad que hacen surgir mis recuerdos de una manera que me queman.
Los poemas correspondientes a esta etapa de la experiencia americana de
Lorca reflejan la confusin y la vulnerabilidad del poeta. Compone unos
versos oscuros (Cielo vivo) y llenos de tormento (Poema doble del lago
Edem). Estos y otros poemas de la seccin demuestran que el poeta, perseguido por unas asociaciones surrealistas y la obsesin de la muerte, no
encuentra alivio ni alcanza la paz en el acogedor, a primera vista, paisaje.
Solamente el contacto con el Caribe provoca en Lorca un decidido cambio de la visin de Amrica; el poeta vuelve a percibir la naturaleza con
todos sus sentidos, en colores, olores y sonidos. Es el amarillo de Cdiz,
recuerda, con un grado ms, el rosa de Sevilla tirando a carmn y el verde
de Granada con una leve fosforescencia de pez: La Habana surge entre caaverales. A pesar de que slo le dedica un poema (Ir a Santiago), ste
es de suma importancia para el conjunto de su poesa americana ya que
hace resaltar la enorme diferencia de percepcin y enfoque de la visin
de dos mundos: el norte y el hispanoamericano. La misma diferenciacin
se nota en la obra de Luis Cernuda: el contacto con Mxico le lleva a refle-

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175
jar en sus imgenes poticas no slo la oposicin entre la civilizacin anglosajona y la hispnica, sino tambin un fuerte contraste en la naturaleza.
La nocin de la vida que predomina en la observacin de la gente est
muy presente tambin en la percepcin del paisaje. Todo: el sol, la fecunda
tierra, el mar, la fauna y la flora, parece estar vivo, concebido por la naturaleza en formas, colores y movimientos de la vida. La ingerencia del hombre en el ambiente natural, acusada por Lorca como destructora de la naturaleza en sus imgenes neoyorquinas, en el mbito mexicano descrito por
Cemuda tiene otro sentido y llega a cobrar mucha importancia como factor de aproximacin del hombre a la naturaleza, de su integracin en el paisaje:
Estas terrazas, estas galeras, slo son un marco del paisaje admirable, limitndolo
apenas para hacerlo accesible al ser humano, humanizndolo de modo imperceptible.
Tendido bajo la mirada del hombre, le sonre compasivo, casi tiernamente. Porque
en l la grandeza no excluye la sonrisa, no lo dramtico, lo delicado, siendo como
es paisaje de conciliaciones, no de extremosidades. (Miravalle)
El aspecto humano del paisaje centroamericano lo destaca tambin Rafael Alberti en 13 bandas, enfocndolo de diferentes maneras, desde la identificacin del indio con su tierra en Mxico hasta su gran metfora de Amrica como ser humano:
Se ve que estas montaas son ios hombros de Amrica. (...)
Estas carnes sangrientas, peladas, agrietadas,
estos huesos veloces, hincndose en las olas,
estos precipitados espinazos a os que el viento asesta un golpe seco y
verde en la cintura.
(Costas de Venezuela)
Percibida como un ser vivo, la naturaleza americana guarda sus secretos
que llaman la atencin e incitan la curiosidad de varios poetas. Intentando
descubrirlos, Jorge Guillen penetra en el paisaje nocturno de Puerto Rico
y describe la naturaleza tropical:
Este jardn, espeso como selva,
para los ojos, para los odos
Ms que para los pes,
Este jardn ahonda su espesura,
Ms tropical an,
De noche.
(El jardn de los coques)
Pero la misteriosa naturaleza no se deja penetrar a fondo por los que
han llegado de fuera, los que no pertenecen a ese mundo. Cemuda, al igual
que Guillen, percibe el secreto opresivo de! paisaje, como lo llama, que se
le escapa, pero a cuya presencia l es muy sensible. (...) Reconoce la existencia de una realidad escondida que va ms all de su propia visin subjetiva-", pero en vano intenta transgredirla. No lo consigue ni siquiera por
medio del contacto espiritual con ios indios. Decepcionado, afirma:

176
Esos cuerpos callados y misteriosos, que al paso de sus barcas nos tienden una flor
o un fruto, deben conocer el secreto. Pero no lo dirn. (Por el agua)
No se lo han dicho tampoco a Rafael Alberi, quien recuerda:
Hombres con ojos de manch se dirigen hacia el horizonte en su caballo. Qu lejos
estoy de comprenderlos! Cuando me parece que ya los tengo apresados en una opinin, se me escapan del lazo en que los tengo cogidos y siguen cabalgando. (Prosas)
Sin embargo, Alberti s logra percibir la realidad del nuevo mundo desde
la misma perspectiva americana. En 13 bandas, por muy comprometida polticamente que sea su visin del continente, la tierra, el cielo, el mar,
los vientos, los animales estn vistos como los vieron algunos cronistas
de Indias; como los vieron y habran de ver algunos poetas y muchos
narradores de Amrica Latina: con los ojos capaces de percibir lo real maravilloso21
Mueves bosques con hojas como crculos,
puertas verdes al sueo de los pumas,
bosques que marchan, selvas que caminan
invadiendo la sombra de races.
(Yo tambin canto Amrica)
Este enfoque de la realidad americana volver durante su largo exilio
en la Argentina, y especficamente durante los aos vividos en el campo,
en las fincas El Totoral y la Quinta del Mayor Loco donde el poeta creci
de nuevo a la poesa. Creci, sin embargo, como un escritor latinoamericano, describiendo, recuerda Mara Teresa Len, aquel campo lleno de nimas, de desaparecidos, de soledad, de muertos como si fuera suyo porque
lo consideraba suyo. Capt y trasmiti en su poesa todos los rasgos caractersticos de aquella naturaleza, ya que le hablaban el viento, el horizonte, aquel perro Don Amarillo, los caballos, los barcos que cruzaban la
lnea de los sauces. Todo era presencia de ramas, de loros, de sapos que
podan ser,,.. Esta segunda etapa de la creacin americana de Alberti fue
incomparablemente ms fecunda y dio una obra muy extensa que componen: Entre el clavel y la espada (1939-1940), Pleamar (1942-1944), Poemas
de Punta del Este (1945-1956) y, finalmente, Baladas y canciones del Paran
(1953-1954), libro de poesa tan argentina que mereci un premio de la Sociedad de Escritores de ese pas, y confirm la casi total integracin cultural y literaria del poeta espaol en el ambiente hispanoamericano. Yo estaba con los escritores argentinos, considerado un escritor argentino, recuerda. Con la admiracin propia del amor a la patria describa, pues, el
pitido de los benteveos, la charla estridente de los loros, el zureo de las
palomas, junto a caballos que corran hacia los montes azulados y el estruendo homrico de las vacas y toros en el bao de las haciendas. Cada

177

50aSf3ffiHS)

paso en la tierra americana poda significar un nuevo descubrimiento y,

como tal, dejar al poeta maravillado ante, por ejemplo, los inslitos rboles: ahuehuetes de Mxico, araucarias de Chile, palmeras de Cuba y de
Brasil, apamates y sangre de drago de Venezuela, palos borrachos y Jacarandas de las calles de Buenos Aires. Despus del regreso a Europa, Rafael Alberti desvel su arraigo a aquel mundo del que otra vez en su vida
se tuvo que ir forzosamente, por culpa de los seores militares: me gustan
los perros, los rboles maravillosos de aquella Amrica en que viv, y el
despertarme al alba con el sol en la cara. Cuando antes venia a Europa,
elogiaba el cielo austral como si fuese mo. Pareces un indiano, me dijo
un da en Pars Jos Bergamn. Debo confesarles que le dije al momento:
s. La Cruz del Sur no se ha desvanecido todava en mi frente.

III. Amrica vivida

La ausencia
No me dijiste, mar, mar gaditana,
mar del colegio, mar de os tejados,
que en otras playas tuyas, tan distantes,
iba a llorar, velada mar, por ti,
mar del colegio, mar de los tejados.
(Rafael Alberti, Ann)
A pesar de que el amor a su segunda tierra, como llama Rafael Alberti
a la Argentina, se haga cada vez ms fuerte, su arraigo al pas natal es
siempre muy importante y visible no slo en Retornos, de lo vivo lejano
(1948-56) y Ora martima (1953) obras compuestas en Argentina, pero dedicadas enteramente a la evocacin de Espaa, sino tambin en estos
versos de la poesa argentina que, siendo una imagen del mundo americano, contienen dentro de s otra imagen. No cabe duda de que una sensacin
de encarcelamiento experimentada en la Quinta del Mayor Loco donde se
compusieron las Baladas (Creyendo que ya eras libre/ Llegaste. Pero ests
preso), y agravada por la impresin de inmovilidad de la naturaleza (Nuevamente/ lo inmvil que est el caballo) provoca en el poeta un deseo de
escaparse, de volver... Este se expresa con ms frecuencia (...) a travs
de una serie de elementos que encierran una potencia de movimiento: ro,
mar, barco, caballo, pjaro, viento, piedra, fragancia22. De ah la identificacin del rio con el mar, camino del regreso:
Paran.
Hoy tienes orillas altas

22

Catherine Bellver: Rafael

Alberti en sus horas de destierro, (Salamanca: Publicadones del Colegio de Espaa,
1984], pg. 86.

178
del mar.
Ya eres algo ms que el ro,
Ya eres mar!
Hoy, sobre ti, si pudiera,
me hara, alegre, a la mar.
(Cancin 6)
El contacto directo con el mar no hace sino traer los recuerdos de Espaa con ms fuerza. Al mar de Punta del Este le debo el reencuentro con
la otra orilla del Atlntico, el mar de la infancia, revela Alberti tras haberlo expresado varias veces en la poesa:
S, mar, lo s, t eres, para m, la otra orilla.
(Arin)
Sin embargo, la imagen de Espaa slo se vislumbra por transparencia, segn las palabras del mismo poeta, en los libros contagiados ya
de Amrica. Baladas y canciones del Paran son para l poemas de Amrica y no de Espaa; las tierras argentinas y uruguayas van cobrando cada
vez ms importancia en su poesa y en su conciencia:
Os llevar retratados
en mis ojos. (...)
Los mirarn cuando llegue,
y algunos dirn:
Hay ros
y caballos en tus ojos.
El alma de los otros paisajes
se me ha quedado dormida
en los ojos.
(Cancin 57)
De hecho, se lleva un recuerdo tan vivo y constante de Amrica que su
imagen se convierte en la nocin de otro paraso perdido tercero ya en
su vida, tras el destierro del mar y el destierro de su tierra. Alberti,
un hombre ceido siempre a un recuerdo, no es, no obstante, un poeta
de la ausencia como lo son Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, los nicos
miembros de la generacin del 21 quienes, viviendo en Amrica, nunca reflejaron en su poesa la realidad americana y centraron toda su sensibilidad potica en la ausencia de Espaa.
En 1955 aparecen Poemas en Amrica de Manuel Altolaguirre. Efectivamente, son poemas en Amrica y no poemas de Amrica:
Fuera de mi tiempo estoy,/ desterrado en mi memoria.
(Al cumplir mis cincuenta aos)
La percepcin de la naturaleza se convierte en algo irreal y su reflejo
potico est lejos de cualquier mimesis; el rechazo de la realidad exterior

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179

Btem

hace de ella, exclusivamente, un punto de salida para la contemplacin del

yo, como en rbol de soledad (Fin de un amor, 1949). El poeta se encierra
en su mundo, simbolizado por un jardn interior cuyo concepto desarrolla
en la obra. La poesa explica su actitud, ya sea exterior o profunda,
es mi principal fuente de conocimiento. Me ensea el mundo y en ella aprendo
a conocerme a mi mismo. Por eso el poeta no tiene nunca nada nuevo que
decir. La poesa es reveladora de lo que ya sabemos y olvidamos. Sirve
para rescatar el tiempo perdido, para levantar el nimo, para tener alma
completa, y no fugaces momentos de vida. En ella ensayamos la muerte,
ms que con el sueo. Ella nos libera de lo circunstancial, de lo transitorio.
Para Emilio Prados la experiencia americana significa tambin el penetrar dentro de s mismo, estando el poeta condenado a la vida solitaria.
Tengo amigos?, leemos en sus cartas. S bien que no. Tengo gentes
que me quieren, que me consideran, que me miran como a un extrao.
Pero personas de las nuestras, ninguna. La soledad es esencia de su vida
americana:
Me pierdo en mi soledad
y en ella misma me encuentro,
que estoy tan preso en m mismo
como en la fruta est el hueso.
(Tres canciones, III)
Es tambin el nico descubrimiento que el poeta realiza en Amrica: En
estos veinte aos (...) me fui encerrando en m mismo y as fui descubriendo un mundo desconocido que me habitaba.... El constante recuerdo de
Espaa vive dentro de l y le impide desarraigarse y aceptar otra realidad:
...a los veinte aos de ausencia... vivo en Espaa, con, en, por, sin, sobre,
tras de Espaa. Y me morir si es que me muero. Esta actitud hace de
Emilio Prados una de las figuras ms trgicas del exilio espaol. Prados
era uno de esos andaluces, dice Carlos Sampelayo, que no pierden el
acento. (...) Como todos, cant a la ausencia, en versos serios".

La soledad
Yo no soy para estar solo.
Pienso de pronto que s,
y pienso que no, de pronto.
(Rafael Alberti, Cancin 18)
La soledad que experimentan los poetas espaoles en Amrica se manfiesta en su poesa de maneras muy distintas. En Emilio Prados y en Manuel Altolaguirre, como hemos dicho, en la angustiosa ausencia de Espaa.

Carlos Sampelayo: Los

que no volvieron, [Barcelona: Libros de la Frontera,
19751 pg- 86.

Btem

180

En Rafael Alberti, en la desesperacin frente al mar que trae recuerdos

dolorosos, como en .Qu solo estoy! (Poemas de Punta del Este), o en
el deseo de hundirlos en el ro del olvido de Baladas. En Jorge Guillen,
en cambio, la soledad se alivia con el recuerdo de la patria. Cuenta Justina
Ruiz de Conde: Luchaba contra la soledad con ahnco, se agarraba a todo
lo que poda ayudarle. Uno de sus mejores aliados era todo lo espaol.
Cualquier alusin a Espaa (...) pareca consolarle, hasta alegrarle24. Dedicndose a la enseanza de la literatura espaola en diferentes universidades norteamericanas, consigue mantener su identidad sin dejarse americanizar. En Dafne a medias (Clamor, Maremgnum) incluso ridiculiza la
actitud de emigrados que rechazan su origen y pasado para integrarse enteramente en e nuevo ambiente. Jorge Guillen se refiere a su condicin
de desterrado con un tono optimista, exactamente gracias a su fuerte arraigo en Espaa.
Sin embargo, parece que su testimonio potico deja una impresin falsa
del aislamiento y otredad que en realidad vivi: En los poemas escritos
en Wellesley no hay constancia ni alusin alguna a la soledad americana
que padeci Guillen en los EE.UU. (...) la soledad subjetiva, la deprimente,
la nostlgica o enfermiza, no es tema de la poesa de Cntico*, como lo
es, en cierto modo, de Poeta en Nueva York. Lorca, desde el principio mismo de su estancia en Amrica, alude a esta nocin, incluso en los mismos
ttulos de dos partes del libro: Poemas de la soledad en Columbia University e Introduccin a la muerte. Poemas de la soledad en Vermont. Otredad, pues, de un espaol en Estados Unidos, en un ambiente tan diferente
del suyo (Nadie puede darse idea de la soledad que siente all un espaol,
y ms todava un hombre del Sur), pero, al mismo tiempo, aislamiento
de un hombre en la civilizacin moderna. La hostilidad del ambiente no
siempre consiste en su carcter extranjero, sino en su agresin frente al
ser humano. Porque si te caes, recuerda el poeta, sers atropellado, y si
resbalas al agua arrojarn sobre ti papeles de sus meriendas. Esas son
las gentes de Nueva York, las multitudes que se apoyan sobre las barandillas de los embarcaderos.
El mensaje de Lorca, lleno de apasionado dramatismo, segn las palabras de Luis Cernuda, reaparece aos ms tarde en la visin de Jorge Guillen, quiz menos turbador por su tono ms apacible, pero igual de expresi24
Justina Ruiz de Conde:
El cntico americano de Jor- vo. El poeta se abandona a la descripcin de la metrpolis americana,
ge Guillen, [Madrid: Turner,
de su terrible vida annima, que fluye, colectiva, racional, especialmente
19731 pg. 257.
nocturna. Es impresionante, por ejemplo, el sueo comn de todos los cuerpos
25
Ibdem.
de Nueva York, (...): Cuerpo tendido (...) Rumbo provisional hacia la nada
26
Oreste Macri: La obra
26
potica de Jorge Guillen, (Sueo comn) . Oreste Macr alude tambin a otro poema no inlcuido
[Madrid: Ariel, 19761 pg.
en312.
la antologa de Ruiz de Conde en el que se concreta la visin de la

181
soledad del hombre amenazado por la sociedad de masas: La masa humana encauza mansa su fuerza ruda y enorme por las calles infinitas: mal
y bien unidos; signo del terrible contraste resuelto en la oposicin de las
rimas aza/esa: La masa humana se apelmaza (...) Con una amenaza de
maza./ Pero no... la vida es ilesa (Anochecer en las calles del sbado)27.
La misma actitud de soledad, alienacin y temor ante la fuerza destructora
de la civilizacin, la encontramos en el citado ya poema Hombre en la
orilla de Pedro Salinas y, sobre todo, en otro poema suyo, Cero (Todo
ms claro y otros poemas): terrible visin del naufragio total.
De entre las diferentes formas de experimentar y reflejar poticamente
las soledades americanas, hay una, comn en varios poetas: la soledad de
la lengua.
Mucho me duele que no viva
M lenguaje a mi alrededor,
Mucho sufre el tiempo interior
Ante su muda perspectiva.
(Jorge Guillen, Desterrado)
Junto con e angustioso recuerdo de la patria y la desolacin en el nuevo
ambiente, el reencuentro con la lengua es otro rasgo que influye considerablemente la percepcin de Amrica en los poetas de la generacin del 27.

La lengua
Hermanos, los que estis en la lejana
tras las aguas inmensas, los cercanos
de mi Espaa natal, todos hermanos
porque hablis esta lengua que es la ma.
(Dmaso Alonso; Hermanos)
Seguramente los que llegamos a Amrica fuimos los ms felices. Nos
encontramos con un idioma vivo, con nuestro espaol de mil aderezos lingsticos, la maravilla que nos permita entendernos, recuerda Mara Teresa de Len la ventaja de radicarse en el otro continente. Sin embargo,
slo en el mbito hispano, ya que la vida en Estados Unidos significaba
experiencias totalmente diferentes.
Para Pedro Salinas, el idioma se convirti en una seal de identidad. En
el prefacio a su ltimo libro de poemas, el poeta dijo: Se escribieron (...)
lejos de mi pas, cada vez ms mo en mi querer y sueo, viviendo en las
hospitalarias tierras de los Estados Unidos, abrazado a mi idioma como
a incomparable bien. La lengua materna lleg a simbolizar la patria, sustituirla de alguna forma cuando no hubo esperanza de recuperarla. Salinas

Bta^^

182
nunca volvera a su tierra natal, por la que siempre guard un inmenso
amor. La soledad de lengua, sobre todo, le dola terriblemente, hasta el
punto que con alguna frecuencia viaj a Hispanoamrica, afanoso de sentirse en un ambiente de habla hispana28. La expatriacin lingstica, tanto
ms grave para un escritor, dej adems profundas huellas en su personalidad: Se senta doblemente desterrado (como deca en una carta a un amigo en Buenos Aires) al residir en un pas de otra lengua29, aunque no fue
su caso el de resistirse a aprender ingls...
En la isla de Puerto Rico, en la universidad a la cual se incorpor en
1943, experiment Pedro Salinas el redescubrimiento de su lengua, la sensacin de recuperarla, de dejar de ser un desterrado para pasar a ser un
transterrado, y en su famoso discurso expres la emocin sentida, despus
de varios aos de residencia en pas de habla inglesa, al encontrarse en
un aire, digmoslo as, en un aire lingstico espaol. A continuacin, explic de forma entraable la importancia de la lengua para el hombre: Cuando
se siente uno rodeado de su mismo aire lingstico, de nuestra misma manera de hablar, ocurre en nuestro nimo un cambio anlogo al de la respiracin pulmonar; tomamos de la atmsfera algo, invisible, que adentramos
en nuestro ser, que se nos entra en nuestra persona y cumple en ella una
funcin vivificadora, que nos ayuda a seguir viviendo.
Para Luis Cernuda, el redescubrimiento de la lengua fue ms sorprendente. Durante todos los aos del exilio en los pases de habla inglesa, nunca haba sentido la falta de su propio idioma tan fuertemente como los
dems poetas; la experiencia le pareca incluso interesante y enriquecedora. Sin embargo, el reencuentro del mbito lingstico espaol provoc en
l un cambio radical de actitud, manifestado, entre otros textos, en Variaciones:
Tras de cruzar la frontera, al or u lengua, que tantos aos no habas odo hablar
en torno, qu sentiste?
Sent cmo sin interrupcin continuaba mi vida en ella por el mundo exterior, ya
que por el interior no haba dejado de sonar en m todos aquellos aos.
(La lengua)

Al darse cuenta el poeta de la soledad de la lengua en la que estuvo

v Olga Costa Viva: Pedroviviendo desde la salida de Espaa, se vio acechado tambin por todas las
Salinas frente a la realidad,
dems formas de la soledad americana. La vida en los Estados Unidos se
(Madrid: Alfaguara, 196%,
le hizo imposible; de ah que decidiera mudarse definitivamente a Mxico,
pg. 18.
9
- Juan Manchal: Pedropas familiar por la lengua a a cual le rindi homenaje potico:
Salinas y su Contemplado,
prlogo a: Pedro Salinas: ElCmo no sentir orgullo al escuchar hablada nuestra lengua, eco fiel de ella y al
Contemplado. Tema con va- mismo tiempo expresin autnoma, por otros pueblos al otro lado del mundo? Ellos,
riaciones, [San Juan de Puera sabiendas o no, quiranlo o no, con esos mismos signos de su alma, que son las
palabras, mantienen vivo el destino de nuestro pas, y habran de mantenerlo an
to Rico: Instituto de Cultura
despus que l dejara de existir. Al lado de este destino, cuan estrecho, cuan perecedePuertorriquea, 195% pg.
ro parecen los de las otras lenguas. Y qu gratitud no puede sentir el artesano oscuro,
XII.

183
vivo en ti, de esta lengua hoy tuya, a quienes cuatro siglos atrs, con la pluma y
la espada, ganaron para ella destino universal. Porque el poeta no puede conseguir
para su lengua ese destino si no le asiste el hroe, ni ste si no le asiste el poeta. (La lengua)
La lengua aparece, pues, como otro de los elementos que marcan el abismo entre el mundo norte y el hispanoamericano, presente en la obra de
casi todos los poetas aqu estudiados. El abismo que divide en dos grupos
definitivos la multitud de temas y sus enfoques que se hace ver en la poesa americana de la generacin del 27 que rindi homenaje a su tierra de
acogida, a ese mundo siempre nuevo.

Aleksandra Hadzelek

Entre otros, Jorge Guillen, Gerardo Diego, Ernesto Gimnez Caballero, Dmaso
Alonso, Ramn Carande... (Alcal de Henares, 1976, durante la entrega del
Premio Cervantes a Jorge Guillen)

Jos Moreno Villa: Dibujo (1939)

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Los Contemporneos y
la generacin del 27:
documentando un
desencuentro

F
MmJn 1920, en un artculo publicado por la revista Espaa de Madrid,
Alfonso Reyes inicia una enjundiosa cruzada: desmantelar algunos de los
ms caractersticos prejuicios detrs de los que americanos y espaoles
parapetan su mutuo desdn. En ese ensayo, Reyes convoca a los intelectuales mexicanos a intercambiar verdadera inteligencia con la Espaa Nueva
que es posible y ya ha comenzado (342); poco despus conminar a los
espaoles, con similar urgencia, a que, interesndose ms intensamente
por las cosas de Amrica robustezcan su entendimiento de Espaa (254).
Reyes, que vive en y entre los dos mundos y que, preocupado por las intenciones imperialistas de los Estados Unidos sobre Mxico, sabe que en
el reforzamiento de la hispanidad radica en parte la defensa de su patria,
cree que ha llegado la hora de superar un siglo de soberbia y mutua ignorancia (566).
Las incitaciones de Reyes se articulan en un momento propicio para las
letras, y sobre la apuesta de que los escritores de una orilla pueden asumir
a cabalidad sus responsabilidades hacia los de la otra. Las circunstancias
son adecuadas porque, a pesar de que el ecumnico modernismo se desbarata en recriminaciones y rivalidades, el Ateneo de la Juventud en Mxico
y el Centro de Estudios Histricos en Madrid se atarean en fundar un nuevo humanismo crtico de signo hispnico por un lado, y, por el otro, porque
en materia de poesa, Antonio Machado o Jos Moreno Villa en Espaa,

P&mro

186
y Ramn Lpez Velarde en Mxico, acaban de encontrar en las esposas
de sus tierras, superiores y ms fieles encantos que en las, para entonces,
ya averiadas queridas modernistas de Pars.
Me ocupar, atento nicamente a las revistas literarias y limitndome
al primer acto de esta historia (hasta 1933)', en proponer algunos temas
para discutir a las dos promociones de jvenes que, nacidas con el cambio
de siglo, conforman la generacin del 27 en Espaa y el grupo de los Contemporneos en Mxico, y que comienzan a leer y a escribir precisamente
en el momento en el que Reyes aboga por el reencuentro.
Un grupo y una generacin: no es azarosa la nomenclatura. La del 27
es sumamente estricta en la teora y en el ejercicio del trmino generacin esgrimido por la del 98 y fortalecido por Ortega en El tema de
nuestro tiempo, e invierte considerable empeo, tiempo y tinta en delimitar su nmina y precisar sus intereses y su modus operandi (Rozas). El
grupo de Contemporneos, en cambio, hace todo lo posible para convencerse, y convencer, de que su cofrada es fortuita, un mero accidente, una
ronda de voluntades coincidentes que apenas reconoce ciertos atributos comunes (Sheridan 1985). La espaola del 27 se proclama generacin en un
medio competitivo, determinado por la rivalidad de varias generaciones activas en diversas zonas de la pennsula; est encendida por cierta exaltacin vitalista, tiene aspiraciones a militar en el proceso modernizante y
posee una conciencia orgnica de la historia literaria: los Contemporneos
mexicanos se resignan a ser un grupo en un medio devastado por una revolucin que ha vulnerado a su clase y la ha sumergido en el escepticismo,
que ha reforzado el centralismo del pas, ha conducido al militarismo y
a la demagogia nacionalista, y ha dispersado a las generaciones anteriores
en diversos exilios, provocando una grave fractura en el proceso generacional. Ambas promociones han padecido formas similares de estancamiento
cultural a causa de sus respectivas, recientes historias; procuran recuperar
la tradicin potica hispnica opacada por la irrupcin galicista; comparten cierta sensacin de ahistoricidad que resulta de los conflictos blicos
la Gran Guerra, la Revolucin Mexicana y que los conduce a aventurarse en experimentos inauditos e inditos, lo que, a su vez, propiciar una
poesa regida ms por sus propias leyes que por las de una realidad inmediata a la que, dicho sea de paso, estos dos grupos de jvenes burgueses
educados desprecian tica, poltica y moralmente (Geist 1980, Sheridan 1985).

En 1933, los Contemporneos se han desbandado como grupo y la generacin

del 27 comienza a dispersar sus poticas en un amplio espectro.

Otra coincidencia: ambas promociones, fatigadas de Francia, son proclives a revisitar crticamente la tradicin potica en castellano, a rehabilitarla a fuerza de abrevar en sus fuentes comunes y, en el caso mexicano,
tambin a la que le es particular (es decir: su peculiar manera de asumir
y valorar su propia tradicin colonizada). Los Contemporneos, discpulos

187

SCtamM

de Reyes y de Lpez Velarde, leen a Gngora al mismo tiempo que la generacin del 27 lo hace en Espaa, lo que no resulta extraordinario en estos
dos grupos en los que abundan los profesores de literatura. La poesa espaola culta, tradicional y, en algn caso, popular, es para los Contemporneos tan propia como la mexicana, pero es asimismo una herencia a nombre de la cual tienen que afirmar, desde la periferia americana, una fidelidad a la nica tradicin de la que se sienten partea
No obstante, si la renovacin del inters por Espaa, favorecida por las
circunstancias abreviadas por Reyes, cae en una tierra debidamente abonada en el lado mexicano, la semilla tardar an en germinar varios lustros
en la parte espaola (y entonces slo gracias al forzoso reconocimiento generado por el exilio}. En esta primera etapa, como es previsible, la atencin
dispensada por los mexicanos hacia sus similares espaoles no ser reciprocada. La herencia crtica del Ateneo en Mxico y el cosmopolitismo propio de la dcada de los veinte mexicanos, adems del pluralismo natural
de la postrevolucin y de la dispora generacional, afirman en los Contemporneos una curiosidad articulada por todo lo que sucede en el mundo
literario europeo, norte y sudamericano', mientras que, entre la inminente revolucin espaola y la crisis del 98, la curiosidad de los jvenes escritores espaoles tiende (despus de una indecisa curiosidad inicial por la
literatura ultra) a restringirse a lo que sucede en su propio recinto y
a padecer las limitaciones de un particularismo espaol que, desde luego, no deja de desconcertar a los hispanoamericanos4. A pesar de todo,
puede decirse que la apertura hacia Espaa convocada por Reyes alcanza
con los Contemporneos una nueva sedimentacin y una renovada madurez: El conocimiento de Espaa, afianzado en nosotros por largas, profundas races, llega a cada espritu irremisiblemente, sin sonrisas y, ahora,
sin pasiones, dice Villaurrutia en 1934 (1974, 673)'.
- Dice, por ejemplo, Jaime
Torres Bodet {1924 35): Ha
sido necesario regresar de
las villas francesas de Samam y-de Jammes al suelo spero de Soria (Machado) o a la aldea andaluza
de Juan Ramn Jimnez para que los nuevos poetas de
Mxico puedan sentir directamente los problemas de
la lrica espaola a la que
pertenecen por derecho propio y no como contribuyentes
de una colonia lejana.
' Esta diferencia entre la

Anterior

poesa americana y la espaola radica para Octavio

Paz (1973 157) en que, a diferencia de aqulla, la americana tiene dos caractersticas: sensibilidad rente a
lo temporal, decisin de
afrontar la modernidad y de
fundirse con ella. Nostalgia
de futuro, dira. La otra: su
curiosidad, su cosmopolitismo.

sidad, dimensiones tan pos Villaurrutia realiza una

co espaolas.... Un par de eficaz sntesis del papel juaos antes, Octavio Paz, gado por el regiomontano
miembro de la generacin
en el acercamiento a Espaa:
posterior a la de Villaurrutia, las sonrisas y las pasioalude tangencialmente a lo
nes se refieren a la irona
mismo (1988 258): La poe- y a las suceptibilidades que
sa mexicana es, por el idio- gobernaban antes esas rema, espaola. Nuestros cl- laciones y, de manera vesicos son los clsicos espa- lada, a la incapacidad de
oles. No nos los pueden
Ortega para hacer por Amarrebatar ni el mezquino y
rica lo que Reyes logr
engredo particularismo es- hacer por Espaa durante
4
Xavier Villaurrutia (1974 paol, ni el cosmopolitismo su estancia en el Centro de
882) comenta, por ejemplo, hueco de los que, en Am- Estudios Histricos de Maen 1943: ...la flexibilidad, rica, pretenden ignorarlos drid.
la disponibilidad y la curio- o desdearlos.

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aSBfiHS1)

188
Los aos de aprendizaje de los Contemporneos abarcan, fervorosamente,
desde un principila Espaa. De la mano de los atenestas, matizan su
reaccin antimodernista bajo la tutela de sus dos ltimos avatares mexicanos, Enrique Gonzlez Martnez y Lpez Velarde, que les allanan el camino
del juanramonismo. En 1923, Pedro Henrquez Urea publica en Mxico
una Antologa del poeta de Moguer entusiastamente prologada. Despus,
en la Revista de Occidente, el grupo acrecienta un inters que ante Eternidades y Piedra y cielo se convierte en devocin (Villaurrutia 1974 877; Sheridan 1985 VIII). Las revistas mexicanas, que todava en 1922 al referirse
a la poesa espaola piensan en Salvador Rueda6, comienzan a dar cuenta de este cambio cuando los Contemporneos inician su labor hemerogrfica: Jimnez ha pedido una poesa desnuda y los jvenes mexicanos comienzan a preguntarse:
Cul era la tnica de la que la lrica haba de despojarse? La vida diaria? La
ancdota sensual o sentimental? El fervor humano? O solamente el adorno falso,
el insolente lujo verbal?'
Buena parte de la labor de la primera etapa del grupo de Contemporneos estar dedicada a buscar respuestas a estas preguntas que tambin
se haca, por los mismos aos y tambin ante Juan Ramn, la generacin
espaola8.
Mas como es predecible, lo que entre los mexicanos es una necesidad
de Espaa, entre los espaoles apenas ser, si acaso, en este momento,
una relativa y eventual curiosidad por Mxico. Una curiosidad, por otra
parte, difcilmente documentable: slo un par de notas sobre Lpez Velarde y Gonzlez Martnez, publicadas por el pertinaz Enrique Dez-Canedo
en la trastienda de algunas revistas espaolas antes de 1925, y un ensayo
largo de Guillermo de Torre titulado Nuevos poetas mexicanos, aparecido en La Gaceta literaria9 impiden decir que la ignorancia era total (Diez
Caedo 57)l().

Esto se debe al intenso tes propuestas de los Con- car poesa de la generacin ternacional sobre los Conintercambio literario soste- temporneos para el deba- y lo seguir haciendo en S tempormos organizado por
nido por las generaciones te sobre poesa pura. Cito '(925), v en Ley (1927). El Colegio de Mxico en
anteriores en revistas como solamente dos: La poesa 9 Marzo de 1927. Este en- marzo de 992, ley una poEspaa y Amrica (1912-1936)actual de Mxico, de Jos sayo, recientemente recircu-nencia titulada La recepy Cervantes (1916-1917). VanGorostiza y Motas (sobre Orlado por Hctor Perea en cin de los Contemporneos
se sendos ensayos sobre estas
tega y Gasset) de Jorge Cuesla revista Biblioteca de M- en Espaa (1926-1932) en
revistas de, respectivamen- ta.
la que agrega otros escasos
xico (8, abr. 1992) es una adete, Concepcin Reverte Ber-8
datos
a la relacin del incuada
presentan
del
grupo
Es sabida a cercana de
na! (705) y Marina Glvez
ters
crtico
por Mxico en
de
Contemporneos
en
Esla generacin con JimnezAcero (715),
la
hemerografa
espaola del
paa.
Baste recordar que, desde
1
perodo.
10
Torres Bode! (1983 315).su revista ndice (1921-1922), Recientemente, Luis MaHay muchas otras importan-Jimnez comienza a publi- ristany, en el Congreso In-

189

r^fi^affigS1)

La atencin del sector de la juventud literaria espaola ms atenta al

exterior, el de los europeizantes que seguan a Gmez de la Serna, prefera la algaraba chilena y argentina, donde con Huidobro y Borges discutan ismos y triqui-traques vanguardistas y con quienes establecan una apasionada
y curiosa (y en ese momento pertinente), disputa por el liderazgo de la
poesa en lengua espaola. En 1926, Borges y Huidobro lanzan su ndice
de la nueva poesa americana como prueba de que la supremaca potica
vive en Buenos Aires" y no en Madrid, que es donde La Gaceta Literaria
ubica el meridiano intelectual de las Amricas12. La mesura de los Contemporneos, definitivamente, unos suaves, en la terminologa de la poca, les otorga escaso protagonismo en estas grescas de duros. Su morigerado vanguardismo (sin atender por ahora ciertas excepciones en la obra
individual de algunos miembros del grupo) se limita al estudio de una que
otra propuesta antimodernista mexicana, a la exploracin de la nueva poesa estadounidense y a un inventivo y tmido discipulado de Jean Cocteau.
Incluso ante las incitaciones del gran vanguardista mexicano Jos Juan Tablada que desde 1918, con Un da... y Li-po y otros poemas haba anticipado la ruptura violenta, el arrebato tipogrfico, el fragmentarismo y el humor que luego blasonaran como originales ismos otras latitudes, los Contemporneos se sienten curiosamente incmodos. Y es que el grupo, como
algunos miembros de ia generacin del 27 (menos Gerardo Diego), soslayan
la estruendosa ruptura ultra en favor de la ruta ms ardua, pero tambin
ms fructfera, de una tradicin potica que poda pasar por conservadora.
No es extrao que, en 1925, aparezcan dos libros tan emparentados como
Marinero en tierra de Rafael Alberti y Canciones para cantar en las barcas
de Jos Gorostiza. Ambos poemarios acusan una genealoga comn y una
temperatura lrica similar, a pesar de las claras diferencias entre la exaltacin sensual del andaluz y el medio tono cerebral del tabasqueo. Lo
que es un hecho, es que tanto Alberti como Gorostiza han descubierto que
los hilos para salir del laberinto modernista estaban en las manos de sus

dad mexicana no deja de

" El ndice anotaba a diecisis poetas argentinos, otros extraar a Guillermo de Totantos chilenos, catorce, pe- rre, quien resea la antologa en la Revista de Ocruanos y cinco mexicanos:
Manuel Maples Arce y Ger- cidente (III, 1921), pues Mmn List Ariubide (dos es- xico es el pas que traditridentistas), Carlos Pelli- cionalmente goza fama de
ser el ms fecundo generacer (un independiente), Jodor de apolonidas. De Tos Juan Tablada (un genial
rre pone especial nfasis en
modernista devenido vandiscutir
el punto dos del maguardista) y Salvador Novo
nifiesto
liminar de la anto(el nico Contemporneo).
loga en el que se propona
La limitada representativi-

que La verdad potica ya

no est allende el mar.
12
La polmica que se estableci entre La Gaceta Literaria de Madrid y Martn Fierro de Buenos Aires
es comentada en Mxico por
la revista dirigida por Novo y Villaumitia Ulises (4,
oct. 1927). Ulises toma partido, en una paradoja slo
aparente, en favor de Espaa, no sin ames despojar a

la polmica de oda relevancia. Ante el obligado argumento que lanza Martn Fierro sobre la influencia liberadora de Daro, los irnicos
Contemporneos
declaran (38): "...los nicos
frutos del modernismo no
son ni Juan Ramn Jimnez, ni Antonio Machado,
ni Jos Moreno Villa, sino
Villaespesa, Carrere y... Coy
de Silva.

QHBS)

190
ltimos exploradores (Lugones y Lpez Velarde en Amrica; Machado y Juan
Ramn en Espaa), no en la impetuosa horadacin de sus muros.
Ignorados por la antologa de los sudamericanos, los Contemporneos
se deciden por presentarse en Madrid, quizs incitados por la buena prensa
de de Torre, con la Galera de poetas jvenes de Mxico que, en 1927, el
pintor espaol Gabriel Garca Maroto, que vivi en Mxico entonces, publica con su firma en La Gaceta Literaria de Madrid, posiblemente con financiamiento mexicano. Esto pudo haber sido un error estratgico, pues la
generacin del 27, que para los Contemporneos es el interlocutor a desear, en ese momento sostiene una enconada rivalidad con La Gaceta Literaria u. La Galera era una carta de presentacin y una invitacin a un dilogo que se seguira postergando, quizs agravado por ese error: la nica
recensin espaola que amerit la Galera fue publicada por la misma Gaceta y est redactada desde un punto de vista al que los Contemporneos
comenzaban a resignarse: reproches a su nula militancia cvica y al inexistente tono pico que se hallaba en flagrante contradiccin con l triunfal
espritu revolucionario14.
A pesar de la indiferencia o los reproches, Villaurrutia y Novo se muestran sumamente atentos en su revista Vlises a las revistas espaolas relacionadas con el 27; satirizan a los antigongorinos Unamuno y Baroja y comentan y divulgan a la generacin a la que an llaman de los nuevos
espaoles l5 , y a los narradores de Nova novorum (esta es otra importante diferencia entre ambos grupos: a los Contemporneos les interesa la
novela potica; no as a la del 27, con la excepcin de Salinas16).
La presencia de la generacin del 27 y de los narradores de Nova novorum seguir en la revista Contemporneos (1928-1931) y aumentar en abundancia
e intensidad. El grado de atencin de la revista mexicana se manifiesta

13

Andrs Soria Olmedo titud incomprensible de exi-Valry con Frederic Lefev- fragmentos de prosa: el ob(201-202) piensa que la ge- gir a los mexicanos una re en la que el poeta declarajetivo es adivinar a qu esneracin del 21 se afirma poesa estridente es Csarque nunca he encontrado critor corresponde cada fragcomo tal en el enfrentamien-Atronada.
seres ms enamorados de mento. La lista de narradores
lo que sostiene contra la re-15 En el nmero 5 de Mi- la poesa que estos jvenes incluye a cuatro Contempovista de Gimnez Caballe- ses (dic. 1927) aparece unaespaoles. Despus, el Conrneos (Novo, Torres Bodet,
ro desde las pginas de Lola,extensa resencin de Vuel- temporneo hace una enu- Villaurrutia y Owen) y a cuadirigida por Gerardo Diego ta, que Emilio Prados aca- meracin de su inters: Pri-tro espaoles (Espina, Saen 1927-1928, precisamenteba de publicar en Litoral. mero Diego, Salinas, Espi- linas, Marichalar y James).
cuando los contemporneos Primer escrito redactado porna, Guillen. Ayer apenas GarLa intencin del divertimeneditan su Galera.
to es demostrar que a amca
horca,
Alberti.
Ahora
un Contemporneo sobre un
14
bos lados del ocano se pracPrados,
Cernuda,
AltolaguiMarcial Rojas, seud- miembro de la generacin
tica un tipo de narrativa enerre,
Aleixandre,
Hinojosa.
nimo empleado por varios del 27, la nota evidencia que
Contemporneos, da noticiaVillaurrutia (1927 20) lleva 16 En su nmero dos, junio mistado con la prosa muerde esto en Contemporneos tiempo siguindolos en sus de 1927 (25-26), Ulises pro-ta anterior a ellos (Sheridan
(1928 199). El espaol in-revistas. Comienza por ci- pone un juego: ofrece ocho 982, 1985 XII).
genuo que sostiene esta actar una conversacin de Paul
nombres de escritores y ocho

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191
en trece reseas de libros espaoles y la reproduccin de ensayos y poemas
de Altolaguirre, Gabriel Garca Maroto, Sebastin Gasch, Benjamn Jarns,
Gerardo Diego, Jos Mara Hinojosa y Len Felipe17. Los Contemporneos
convierten sus ensayos sobre libros espaoles en oportunidad para trazar
sus propias poticas, y ponen en evidencia la seriedad con la que participan en lo que quisieran fuera una comunin interocenica. Jorge Cuesta
propone que la poesa debe ser un instrumento de anlisis e investigacin
desde Jimnez y contra Jimnez; Villaurrutia analiza a Prados, a quien cree
superior a Alberti y a Garca Lorca; Torres Bodet, tempranamente audaz,
en un ensayo sobre Guillen, le objeta a la poesa pura su olvido de que
slo la realidad es soporte y pretexto de la obra de arte; Gonzlez Rojo
prefiere los paisajes de ideas de Aleixandre, mientras que Ortiz de Montellano se asombra de que Garca Lorca est logrando con el romance espaol lo que l trata de hacer con el corrido mexicano. Slo Gorostiza es
reticente: la poesa de Diego, de Garca Lorca y de Alberti, dice, me causa
una profunda admiracin, precisamente porque me siento incapaz de amarla1*.
En Espaa, las revistas ms representativas del 27, como Litoral, endogmica e implosiva, sin secciones crticas y escasas traducciones, no ofrecen
indicio de lo que leen sus redactores y las nicas flautas mexicanas que
se escuchan en ellas son las del poema Trpico de Reyes, nico mexicano
que publica en su primera poca. Enrique Gonzlez Rojo, que regresa de
Madrid en 1929ly, intenta explicar esta indiferencia. Para l
...el europeo no siente curiosidad por nuestras actividades intelectuales. Es despectivo
ante manifestaciones que considera reflejo de las suyas. Slo le llaman la atencin
nuestra arqueologa y nuestras revoluciones. En Espaa en particular, la reciprocidad
no existe. Piensan en Amrica si acaso como un mercado de libros y conferencias.
Difcilmente aceptan comparaciones con nuestros buenos escritores, y an cuando entre s los discuten, a la hora de criticar por escrito presentan un frente unido de
indiferencia (5-6).
Nada haba cambiado: si antes Reyes se entristeca de que Azorn ignorara quines eran Mart y Gutirrez Njera, a quienes consideraba sus precursores (252J, ahora Salinas, que se declaraba fiel a la lnea Atenea-BhoGonzlez Martnez no lo deca por escrito20, Juan Jos Domenchina, escribiendo sobre Dez-Canedo en Mxico lustros ms tarde, comprueba esto,
pero no lo explica: si algn crtico en Madrid hablaba de poesa hispanoamericana se le acusaba, dice, de veleidad excusable y an de cmodo subterfugio (62):i.
Haba una imprecisa incomodidad en Espaa frente al cosmopolitismo
de las revistas americanas, sus modales ldicos y su voluntarioso eclecticismo; una incomodidad que resume a la perfeccin Antonio Espina (tan

r^SffiSg)

11

Esto no impedir que algunos historiadores persistan en considerar a Contemporneos como una sucursal ultrasta o creacionista,
como lo ha hecho Andrs
Soria Olmedo (223). Sobre
la presencia de a Literatura espaola de vanguardia en Contemporneos,
vase el ensayo de Fernando R, Lafuente (735).
IS
Pueden localizarse las
fuentes de estas declaraciones en el apartado Contemporneos espaoles en Sheridan (1988 289),
19
Slo Gonzlez Rojo y
Torres Bodet se hallan en
Espaa en algn momento antes de 1933, ambos con
junciones consulares: el primero unos meses en Bayona y el segundo una larga
temporada en Madrid que
le redituara cierta amistad
con algunos escritores espaoles y ser el mexicano ms
presente en la Revista de
Occidente (cfr. Morillas Ventura, 723 J.
a Lo hara hasta 1940 (Salinas 264).
21
Agrega Domenchina sobre Dez-Canedo: Su caso
jue nico entre os escritores espaoles contemporneos que, al frecuentar las
letras ultramarinas, procurbanse, sobre todo, en este comercio o intercambio,
un medio tan legtimo como eficaz para la difusin
de sus obras.

192
estimado por los Contemporneos) cuando expone, refirindose a la bonaerense Sntesis, juicios que lo mismo podra haber lanzado a Ulises o a Contemporneos:
En Espaa creemos, lo cree la intelectualidad espaola, que las revistas americanas
adolecen del defecto general de la confusin de valores que nos suele inhibir el impulso atento y fraterno (174).
Indiferentes, las revistas mexicanas perseveran, por derecho y necesidad,
en el repaso y el debate de los problemas peculiares de la poesa en espaol del momento: teora de la poesa pura, recuperacin de los siglos de
oro, crtica de la tradicin potica, inters en la poesa popular, precisin
de una nueva filiacin hacia Francia (es interesante que ambos grupos estudien y traduzcan simultneamente a Valry, a Cocteau y a Paul Eluard).
A pesar de semejanzas cada vez ms notorias, son nulas las referencias
a Amrica: nada hay en Litoral ni en Verso y prosa (1927), en Carmen o
en Lola (1927-1928). No deja de ser significativo que la presencia de la poesa americana en la longeva Revista de Occidente, que s practica la crtica
y tiene secciones atentas al exterior, se haya limitado en su primera poca,
hasta 1936, a Pablo Neruda, a Oliverio Girando y, como ya se seal, a
Torres Bodet22. La buena fe y la urgida curiosidad de la generacin mexicana no hallaron el eco afanosamente buscado en el mbito potico de
Espaa. El nico que recibi fue el de su propia voz, rebotado por los
renovados muros de indiferencia que cercaban la pennsula. La oportunidad del reencuentro que propiciara el natural desinters de la juventud
pas de largo, y la que forz el mutuo hallazgo del exilio sucedi ya tarde,
cuando esa curiosidad, fatigada por la edad y el destierro, tendi a disolverse en una compleja economa de susceptibilidades. La curiosidad por
Mxico que supo sentir Cernuda, por ejemplo, no se contagi a su generacin, como s lo hizo la de Dez-Canedo y Moreno Villa, su precursora. Los
tiempos haban cambiado.
La dcada de los treinta radicalizar la poesa y el comportamiento hemerogrfico. La conciencia social acaba de desmantelar al purismo en la
poesa espaola, y el desdn hacia la cosa poltica sucumbe con la llegada
de la Segunda Repblica. El orgullo de la deshumanizacin cede su sitio
21
al orgullo de ser hombres con una misin humana. La Revista de OcciTorres Bode!, apadrinado por Benjamn James, indente y La Gaceta Literaria se politizan rpidamente hacia lados opuestos
gresa en a Revista de Occidel espectro. Alberti pone su poesa al servicio de la revolucin espaola
dente como colaborador hay del proletariado internacional, y Neruda convoca, montado en su Caballo
bitual y se le ha llegado incluso a considerar espaolverde (1936), a escribir una poesa sin pureza. La disciplina estrictamente
en algunas antologas que
cubren el perodo (Torres lrica
Bo- de Litoral devendr hiperactivismo sociopoltico en los miembros de
det 1983),
la generacin que ingresan en Octubre (1933-1934). En Mxico, la revista Examen

(1933) de Jorge Cuesta, que epiloga la hemeroteca de los Contemporneos

en tanto grupo, acenta la discusin sobre la funcin del intelectual en
la sociedad y problemas de moral pblica y tica literaria, al tiempo que
analiza con lcido rigor los riesgos de la literatura comprometida. La poesa espaola se romantiza velozmente y la nueva repblica se empea
en misiones culturales pedagoga ambulante, teatro popular que la
revolucin mexicana llevaba aos fomentando, para documentar el escepticismo y la irona de los Contemporneos. La poesa no es ya fino extracto
del alambique testista, sino ruda herramienta revolucionaria.
Ante los retos del compromiso, los Contemporneos optan, como predicaba Juan Ramn Jimnez, por tener la poesa escondida en casa y redactan algunos de sus ms importantes libros. Orgulloso de su descastamiento, Torres Bodet saluda la aparicin de Muerte sin fin (1939), de Gorostiza,
declarando con insolencia de hroe derrotado: En aos en que el surrealismo y el nerudismo envenenan los manantiales juveniles, t has seguido
fiel al rigor de un temperamento clsico, estricto y puro23
El nerudismo recluta a la subsiguiente generacin, la de Barandal, donde
debuta Paz. El surrealismo, entre los Contemporneos, apenas s recluta a
Novo, que lo asume slo como juego automatizante; Villaurrutia, Cuesta
y Gorostiza decantan, a contrapelo y hasta la incandescencia, la idea de
que la poesa tambin puede producir goces de tipo intelectual o filosfico (Villaurrutia 1940 74). Sobre la obligacin de comunicar, los Contemporneos cuestionan la posibilidad de hacerlo, preservndose en la idea de
que la poesa es un mtodo de anlisis, el resultado de vivir dramticamente las ideas.
Sobre la indiferencia espaola, Gonzlez Rojo haba declarado en una
entrevista al regresar de Espaa en 1929 (5-6):
Abogo por el estrechamiento de lazos con los jvenes escritores espaoles, los nicos
que ms tarde sabrn comprendernos y estimarnos. El tiempo, que est a nuestro
favor, se encargar de poner las cosas en su verdadero lugar.

21

Carta indita a Jos Gorostiza del primero de octubre de 1940, Archivo de

Jos Gorostiza.
-4 En Epigramas mexicanos. Hay otros ejemplos. EnEse tiempo sera el de la guerra civil y el consecuente exilio. La hiptesis tre los ms intensos, el de
Cemuda en sus Variaciones
de Reyes alcanzar su sntesis en circunstancias atroces. En 1920 haba sobre un tema mexicano y
tratado de acercar a los mexicanos a la Espaa Nueva; en 1940, el exilia- el de Moreno Villa en su
de Mxico.
do Dez-Canedo reconocer en Mxico una Nueva Espaa24. La profeca Cornucopia
25
Octavio Paz usa estos
de Gonzlez Rojo se cumplir cuando en las pginas de Romance y de Littrminos en el ensayo que
ral, dos revistas hechas en Mxico por espaoles, y de Taller y El hijo explica, como ningn otro,
prdigo; en la actividad de la Editorial Sneca o en la Antologa de Laurel, lo que signific el reconocimiento de mexicanos y
se salve el diminuto abismo que, en trminos de Octavio Paz, hay entre espaoles
despus del exila familiaridad y la extraezar\
lio (Paz 1984 66).

Guillermo Sheridan

194
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GLVEZ

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FIGURAS

nnn^^i^nBH

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Ortega y Gasset y la
generacin del 27

T
JL odo escritor es, antes de llegar a serlo, lector. Escribe porque ha ledo, de igual modo que el nio aprende a hablar porque oye hablar a su
alrededor. Es una actividad inicialmente mimtica, basada en la imitacin
a veces slo en el remedo de unos modelos que, con el tiempo, van
hacindose ms ricos y complejos, pero tambin borrndose y perdiendo
sus perfiles, y que ayudan a configurar la manera personal del hablante
o del escritor. La lrica petrarquista, por ejemplo, fue un modelo insoslayable para muchos poetas durante ms de dos siglos. Un modelo que era
forzoso tener en cuenta; para imitarlo, como en Garcilaso, o para tratar
de enriquecerlo y transformarlo, como hicieron, cada cual a su modo, Herrera y Quevedo. Cada generacin histrica tiene tambin sus modelos comunes, independientes de las afinidades particulares de sus mierrbros. El
joven Lorca pudo sentirse atrado por la obra potica de Eduardo Marquina y algunas huellas quedan de esa devocin, o el Alberti de Marinero
en tierra, por Gil Vicente y por las composiciones recogidas en el Cancionero de Barbieri, y el Aleixandre primerizo se vio deslumbrado por Rubn
Daro. Pero todos ellos experimentaron durante mucho tiempo una admiracin no siempre confesada por la obra de Juan Ramn Jimnez y su ejemplo de infatigable bsqueda, de renovacin permanente. Es indudable que
Juan Ramn fue un modelo generacional para los poetas del 27, de igual
modo que Ramn Gmez de la Serna lo fue para todos poetas y prosistascomo gran descubridor de metforas sorprendentes y de asociaciones inslitas, que ofrecan nuevas visiones del mundo circundante. Cuando leemos
los versos de Lorca Con el aire se batan/ las espadas de los lirios (Romancero gitano), o cuando Alberti canta los lquidos juncos siempre erectos,/ persistencia en los chorros ms perfectos/ de las fuentes, a esgrima
levantados (Entre el clavel y la espada), resulta imposible sustraerse al

198
' Ramonismo, Madrid, Cal- recuerdo de una conocida greguera de Ramn: Los das de viento, los
pe, 1923, pg. 123.
juncos tienen clase de esgrima. No sera difcil acumular ejemplos de esta
-' La pared de tela de araa, Madrid, Marineda, 1924,naturaleza. Ramn haba escrito de unos rboles podados: Amenazan con
sus cachiporras, con sus muones desencajados, con sus puos de reuma
pg. 216.

La Torada, Mlaga, Sur, articular'. Y Borras, un ao ms tarde, habla de la tala que produce en
1928, pg. 42.
el bosque grandes claros que quedaban sembrados de muones2. Un poco
4
Todava ser ms evidente esta afirmacin cuando despus, Fernando Villaln escribe: La santa encina sus muones mues3
se publique la parte an in-tra/ al cielo, rojos por el hacha heridos . Y todava hallaremos al Lorca
dita de la tesis doctoral de de Poeta en Nueva York solidarizndose con el rbol de muones que no
C Nicols Rubio, Ramn Gmez de la Serna y la gene- canta/ y el nio con el blanco rostro de huevo (Vuelta de paseo). No
racin del 27, Cceres, Uni- puede negarse que la inventiva verbal de Ramn constituy un poderoso
versidad de Extremadura, estmulo para muchos escritores 4 que se esforzaron durante algunos aos
1983.
por conquistar lo que Ortega denomin humorsticamente en 1925 el lge5
Obras completas, ///,
5
372. En un comentario a la bra superior de las metforas .
novela de James El profeY no es casualidad que hayamos tropezado con Ortega otro gran acusor intil, Domenchina evocaba aquellos aos de bs-ador de imgenes, porque Ortega es, junto con Juan Ramn y Gmez
queda de la metfora que} de la Serna, y por razones distintas, el tercer modelo generacional para
degener bien pronto en ob-los hombres del 27. Un modelo de otra ndole, con mltiples facetas difesesiva supersticin esttica
rentes y complementarias. Ortega es, en primer lugar, la figura del intelec[...JNo hubo, a la postre, nada
ms digno ni halageo quetual que ya no puede encuadrarse en el 98; que es capaz de subrayar sus
los chaparrones de imge- diferencias con Unamuno y de polemizar con el rector de Salamanca, o
nes. La sensibilidad moza
se anegaba en imgenes de consagrar a Baroja y Azorn ensayos clarividentes en los que no se esca(Crnicas de Gerardo Ri- motean objeciones razonadas a ciertos aspectos de la obra de ambos escrivera, Madrid, M. Aguilar,
tores, Pero es tambin el debelador de viejos casticismos, que ya en 1912
1935, pg. 107).
6
Obras completas, /, 568. asevera que el tan ponderado realismo espaol es la negacin del arte
6
1
Vid. acerca de este aspec- y proclama como urgente tarea artstica la conquista de la forma . Dos
to F. Lzaro Carreter, Or-aos ms tarde tendr ocasin de insistir en la idea, dentro de un marco
tega v la metfora, en Cuenespecialmente significativo: el Ensayo de esttica a manera de prlogo
ta v Razn, 11 mayo-junio
antepuesto al segundo libro de un poeta de veintisiete aos El pasajero,
1983, pgs. 69-82,
Vase F. Fernndez Sanz,de Jos Moreno Villa, donde Ortega se extiende en agudas consideracioOrtega y Gasset como pe-nes sobre la naturaleza y la funcin de ia metfora en las que anticipa
riodista, en Gaceta de la
7
Prensa Espaola, XII, 1958, teoras vigentes an hoy y que probablemente meditaron, un par de luspg. 479-520. Acerca del prestros despus, algunos jvenes poetas del 27. Ortega era, pues, capaz de
tigio de Ortega, recurden- acercarse con actitud comprensiva a lo reciente, a lo nuevo, e insuflaba
se as palabras con que Moreno Villa narra su encuen-en el mundo intelectual espaol un inequvoco aire de modernidad. Nada
tro con l en 1910: Ortegapareca ajeno a su curiosidad y a sus intereses: el arte, la psicologa, la
me recibi como a un comhistoria, el paisaje, la literatura, la poltica... Sus escritos aparecan asiduapaero. l no haba publi8
cado libro alguno por en- mente en peridicos y revistas de gran difusin , y acabaron por confetonces, pero gozaba ya de rirle un prestigio y una autoridad superiores a los de cualquier otra figura
un gran prestigio por sus
de la poca. Su vinculacin, por razones familiares y por vocacin persoartculos (Vida en claro, Mxico, FCE, 1944, pg. 75).nal, a distintas publicaciones periodsticas algunas tan relevantes como

199
e) semanario Espaa o los diarios El Imparcial y El Sol le permiti dar
cobijo en ellas a colaboraciones de escritores de muy diversa ndole, por
encima de cualesquiera diferencias generacionales o estticas^. Esta inmensa
tarea de difusin cultural, alimentada por el empeo de situar a Espaa
a la altura de los tiempos, alcanz su culminacin en 1923, con la creacin de la Revista de Occidente. En un artculo sin firma que encabezaba
el primer nmero, Ortega justificaba el nacimiento de la revista invocando
la vital curiosidad que el individuo de nervios alerta siente por el vasto
germinar de la vida en torno, y subrayaba con energa la naturaleza estrictamente cultural y apoltica de la publicacin: De espaldas a toda poltica, ya que la poltica no aspira nunca a entender las cosas, procurar
esta Revista ir presentando a sus lectores el panorama esencial de la vida
europea y americana.
Hay que decir que la revista mantuvo a rajatabla su declarado apoliticismo y que la calidad y variedad de sus colaboraciones contina parecindonos hoy, fruto de una proeza asombrosa. Adems de numerosos artculos
del propio Ortega, la revista acoge colaboraciones de psiclogos como Jung,
o de pensadores como Max Scheler, Simmel, Bertrand Russell; firman algunos trabajos figuras cientficas de la talla de Eddington, Schrdinger, Heisenberg o Reichenbach; hay helenistas como Schwartz, y maestros de la
investigacin histrica tan esenciales como Obermaier, Schulten, Huizinga;
junto a ellos, fillogos como Vossler, o historiadores del arte como Wilhelm Worringer. Y no falta la creacin literaria: relatos de Zamiatin, o
de Ivanov, y lo que importa ms a nuestro propsito numerossimas
colaboraciones de los principales escritores que hoy agrupamos en la generacin del 27: prosas de Antonio Espina, de Jarns, de Valentn Andrs
lvarez, de Antonio Obregn; abundantes poemas de Alberti, de Salinas,
de Gerardo Diego, de Guillen incluida su traduccin del Cimetire marin
de Valry y de Lorca, que publica en la revista, entre otros textos, la
Oda Salvador Dal. Con resuelta decisin, Ortega tomaba partido por
la literatura naciente. Pero sin ruptura alguna: aunque en menor proporcin, la revista incluy colaboraciones de Baroja, de Antonio Machado, de
Juan Ramn Jimnez o de Prez de Ayala. Era evidente el propsito integrador de Ortega, del que destaca as, con ms vigor que nunca, su funcin
de puente entre el 98 y el 27lu. Pero no era menos evidente que, en el caso
de Baroja o de Antonio Machado, se trataba de valores ya establecidos y
aceptados, mientras que el riesgo de introducir autores jvenes, como Alberti o Lorca, resultaba infinitamente mayor. Ortega mostr aqu, una vez
ms, tanta generosidad como perspicacia. Porque la apuesta orteguiana rebas los lmites de la revista al crear en 1924 la editorial Revista de Occidente, que en trece aos de actividad hasta 1936 public ms de dos-

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' Para El Imparcial y su

historia puede consultarse
M. Onega y Gasset, El Imparcial: biografa de un peridico espaol, Zaragoza,
Librera General, 1956.
10
Una resea pormenorizada de la Revista de Occidente puede verse en E. Segura Covars, ndice de la
Revista de Occidente, Madrid, C.S.I.C, 1951 Y consltese tambin E Lpez
Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de
minoras, Madrid, Taurus,
1972. Desde otro ngulo, L.
Luzuriaga, Las fundaciones
de Onega y Gasset, en Homenaje a Ortega y Gasset,
Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1958, pgs.
33-50,

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200
cientos cincuenta volmenes. De las veinte colecciones en que se diversific la produccin editorial, tres son de especial inters para nosotros: las
tituladas Nova novorum creada en 1926, Centenario de Gngora
(1927) y Los poetas (1928). La coleccin Nova novorum, dedicada a prosistas de la nueva generacin, se inicia con Vspera del gozo, de Pedro Salinas, y publica cinco ttulos ms: dos de Jarns, dos de Antonio Espina y
uno de Valentn Andrs lvarez. La coleccin Centenario de Gngora incluye tres volmenes, todos ellos aparecidos en 1927: la edicin de las Soledades preparada por Dmaso Alonso, los Romances gongorinos a cargo de
Jos Mara de Cosso y la Antologa potica en honor de Gngora recopilada por Gerardo Diego. Por ltimo, la coleccin Los poetas imprime por
vez primera Cntico, de Guillen, Seguro azar, de Salinas, Cal y canto, de
Alberti, y el Romancero gitano de Lorca. Si, con un esfuerzo de imaginacin, suprimiramos mentalmente todas estas obras, resultara imposible
pensar tan siquiera en la existencia de la generacin del 27. En el enorme
ascendiente de Ortega, en su decisivo influjo sobre el grupo, coexisten, pues,
dos facetas diferentes: la puramente intelectual y la del mecenazgo de las
publicaciones. El proclamado apoliticismo de la Revista de Occidente se
avena bien, adems, con la actitud de los jvenes escritores en aquellos
primeros aos de la dictadura de Primo de Rivera. Las circunstancias cambiarn, como es bien sabido, en torno a 1930, pero ya entonces la generacin puede considerarse definitivamente consolidada tras el impulso inicial. Si se compara la postura de Ortega ante los poetas del 27 con las
reticencias de Antonio Machado o con el agrio desdn expresado por Juan
Ramn Jimnez, se advertir bien la diferencia de mentalidad. La de Ortega fue siempre una mano tendida. Acaso podra pensarse porque no
era poeta y en ningn momento temi ver invadido su terreno por la obra
de Alberti, de Gerardo Diego o de Lorca. El hecho es que el recelo de Machado y Juan Ramn no existi en el caso de Ortega, y esto contribuy
a agrandar su papel en el desarrollo y la difusin de las nuevas corrientes
estticas.
Pero, adems, Ortega no se limit a contemplar el espectculo desde fuera, sino que se lanz a la arena y fue decidido partcipe. Su ensayo La
deshumanizacin del arte (1925) es, sin duda, el diagnstico ms penetrante
formulado en esos aos acerca del nuevo arte, del que subraya su carcter
exclusivamente esttico, su derecho a no ser ms que juego intelectual y
su renuncia a cualquier aspiracin de trascendencia. Ya el ao anterior,
en un artculo publicado en El Sol (26 de noviembre de 1924) y titulado
Dilogo sobre el arte nuevo, Ortega haba imaginado una conversacin
entre Baroja y Azorn en la que el escritor levantino mostraba una incapacidad absoluta para entender el cambio artstico que se estaba producien-

201
do. Ortega marcaba as su distancia con respecto a los mayores y se
acercaba a los jvenes. Y antes, en un artculo sobre Mallarm aparecido
en 1923, afirmaba que su poesa consiste en callar los nombres directos
de las cosas, haciendo que su pesquisa sea un delicioso enigma, para aadir categricamente: La poesa es esto, y nada ms que esto, y cuando
es otra cosa, no es poesa ni nada". Nada poda gustar ms a los jvenes cazadores de imgenes de 1923 que este respaldo del maestro. Y an
volver Ortega sobre el asunto en 1927, en un artculo sobre Gngora que
constituye su personal aportacin al centenario: La poesa es eufemismo
eludir el nombre cotidiano de las cosas, evitar que nuestra mente las
tropiece por su vertiente habitual, gastada por el uso12. El mismo ao,
en las pginas antepuestas a su edicin de las Soledades, Dmaso Alonso
sealaba que las metforas gongorinas son como un bello eufemismo.
Encontramos aqu no slo una idea comn, sino una formulacin anloga
que nos pone en la pista de otra vertiente del influjo de Ortega que an
est por estudiar. El asunto es de gran tonelaje, y est pidiendo a gritos
la atencin minuciosa y demorada de algn estudioso. Aqu no es posible
ms que rozarlo, al menos para dejar constancia de que existe una laguna
ms que aadir a las mltiples lagunas de nuestro conocimiento.
Es indudable el poder sugeridor de muchas pginas orteguianas, su capacidad para hacer germinar en el lector nuevas ideas y modi res considerandi; pero es indudable tambin su extraordinaria sugestin verbal, que ha
permitido a la prosa ensaystica espaola dar un paso gigantesco hacia adelante IJ. En el trabajo ya citado sobre Mallarm, de 1923, haba escrito Ortega: He aqu toda la potica: hay que esconder los vocablos porque as
se ocultan, se evitan las cosas, que, como tales, son siempre horribles14.
Y Dmaso Alonso reconoce en el prlogo a su edicin de Soledades, a propsito de las metforas de Gngora: Carecen casi siempre de novedad,
pero permiten huir el nombre grosero y el horrendo pormenor. Adems
de la coincidencia en las ideas, se tiene la impresin de que la acuacin
verbal orteguiana ha gravitado sobre el recuerdo del ilustre gongorista. Y
no se trata de un caso aislado. Es bien conocido el afortunado artculo
de Dmaso Alonso titulado El primer vagido de nuestra lengua15, en el
que, despus de comentar el contenido de una de las glosas emilianenses,
conclua el autor: El primer vagido de nuestra lengua es, pues, una oracin. Se trata de una imagen esplndida, que implica la previa identificacin del espaol naciente con una criatura recin venida al mundo. Y no
hay duda de que el artculo perdura en la memoria de lectores y fillogos
gracias, sobre todo, a esa deslumbrante formulacin. Pero lo cierto es que
las bases de la metfora se hallaban en la prosa de Ortega. He aqu algunos
hitos de su desarrollo. El primero en orden cronolgico es, creo, de 1914,

" Obras completas, IV,

483.
12
Obras completas, ///,
580. Vid. nota a mi edic. de
Espritu de ia letra, Madrid,
Ctedra, 1985, pg. 144.
11
Sobre a originalidad de
Ortega como escritor no pueden caber muchas reservas.
Vid. mi libro, ya antiguo,
Lengua y estilo de Ortega
y Gasset, Salamanca, Universidad, 1964.
M
Obras completas, IV,
484.
15
ABC, 30 de diciembre de
1947.

202
y surge precisamente en el prlogo al libro El pasajero, de Moreno Villa.
Ortega afirma que en algunas obras poticas me parece sorprender ms
all de las virtudes de plenitud, armona y correccin, el vagido inicial de
un estilo que germina, el vago sonrer primero de una nueva musa nia16.
Posteriormente, en 1919, y en un contexto absolutamente dispar, hallamos
esto: Yo no he aprendido a conmoverme por esta libertad en los discursos
de Robespierre, sino en las crnicas ms viejas de nuestra tierra, donde
la he odo bramar entre los vagidos natales del habla castellana17. Por
ltimo, en la resea dedicada en diciembre de 1926 a los Orgenes del espaol de Menndez Pidal18, escribe Ortega que, en la obra comentada, se
habla de un nio: el idioma recin nacido, blando y mofletudo,, lechal. Es
w
Obras completas, VI, un tratado del espaol balbuciente19. La literatura se nutre de literatu261
ra, y en los textos orteguianos se daban ya las condiciones necesarias que
'' Obras completas, X, 561.
IS
Incorporada en 1927 al hicieron posible, en 1947, la sincrtica acuacin de Dmaso Alonso, del
libro Espritu de la letra que hay que suponer con fundamento que conoca el prlogo a Moreno
(Madrid, Revista de OccidenVilla y la resea en que Ortega se haba atrevido, entre abundantes elogios,
te).
19
Obras completas, ///, a discrepar de algunas ideas del maestro Menndez Pidal.
515.
Porque los fillogos leyeron tambin a Ortega, y no sin razn, ya que,
20
Nueva Revista de Filo- aparte de su calidad literaria, haba, en muchas de sus pginas, materia
loga Hispnica, VII; reproducida en Ensayos y estu- de inters para ellos. Uno de los mayores, de la misma generacin que
dios de literatura espao- Lorca y emparentado con l, Jos F. Montesinos egregio lopista y profunla, Madrid, Revista de Ocdo conocedor de la novela decimonnica, narraba en una resea firmada
cidente, 1970, pg. 191.
20
21
Obras completas, /, 318. en 1954 : Hace ya muchos aos, tuve la ocurrencia de escribir cierto en22
Se traa de la carta- sayo que trataba de las Noches lgubres. Un ensayo, bien entendido; lo que
prlogo a sus Ensayos y es- alguien ha llamado la exposicin de una teora sin la prueba explcita.
tudios... di., pg. 12. Y un
poco ms adelante (pg. 14),Ese alguien es Ortega, que en 1914 haba caracterizado sus Meditaciones
del Quijote con estas palabras: No son filosofa, que es ciencia. Son simentre otras referencias al magisterio de Ortega: Yo se- plemente unos ensayos. Y el ensayo es la ciencia, menos la prueba explcigu siendo ms ortodoxa:i
mente orteguiano. Yo no po-ta . No es sorprendente que Montesinos conservara muy ntido el recuerdo
da olvidar que en sus aos de la frase de Ortega, ya que en 1958 confesaba desde Berkeley: Cuando
de ms admirable madurez,
yo andaba por los diecisis aos, escolar en Granada Universidad muerta
Ortega nos enseaba que la
historia de las ciencias y dis-entonces, juventud muy viva cayeron en mis manos las Meditaciones del
ciplinas del espritu no po- Quijote de Ortega, recin salidas de las prensas,.libro en el que, casi literaldra ser otra cosa que alta
sociologa, ya que ninguna mente, aprend a leer, y del que an podra recitar de memoria largas frade esas actividades poda ses". Abundan los elogios que subrayan el carcter innovador de la obra
darse en el vaco. Para la orteguiana y su papel de gua de la nueva generacin. As, estas lneas de
estrecha vinculacin de Montesinos con los poetas del Gimnez Caballero, escritas con su peculiar prosa de los aos veinte: Orte27, vase su carta-prlogo ga y Gasset fue el primero de nuestros escritores que dejando a un lado
a la reedicin de sus Estuel carrito azoriniano, montara en un torpedo sin sangre animal, para exadios sobre Lope de Vega,
Salamanca, Anaya, 1969. minar de cerca las circunvoluciones cerebrlicas que ofreca la cabeza fa-

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203
mosa de Castilla. Con los guantes de goma de sus neumticos, Ortega fue
tactando la masa enceflica de Espaa. La anatoma del paisaje peninsular : \
Interesara averiguar hasta qu punto la prosa de Ortega y no slo
sus ideas o su ejemplo fue tambin un modelo para los jvenes escritores. Me contentar con ofrecer algunos testimonios, a la espera de ese amplio estudio que algn da habr que emprender si es que realmente deseamos hacernos cargo de lo que ha sido la evolucin de la literatura espaola
en el siglo XX.
Hay reminiscencias claras en el uso preferente de ciertos campos metafricos. Abrimos al azar un libro de Jarns y tropezamos con estos prrafos:
Brota el pensamiento como un proyectil: no es preciso sealar todos los
puntos del trayecto. Ms nos interesa el certero impacto24. Y antes haba escrito Ortega: No es que en la vida se hagan proyectos, sino que
toda vida es en su raz proyecto [...] Es algo que va lanzado por el mbito
de la existencia, es un proyectil, slo que este proyectil es a la vez quien
tiene que elegir su blanco25. 0 bien: Vivimos originariamente hacia el
futuro, disparados hacia l26. Esta analoga puede parecer an difusa, pero
las hay ms ntidas. Aserrar el cielo con los dientes afilados de una cordillera, partirlo en dos pedazos, escribe Max Aub27. Y dos aos antes, en
el tomo IV de El Espectador, poda leerse: Este formidable y perpetuo
combate que el suelo mueve no se sabe a quin, adquiere frentica culminacin en la dentellada que la cima de una serrezuela da de paso al cielo
azul2*. La equivalencia entre dientes y almenas se hallaba ya en Ramn
Gmez de la Serna y, luego, en varios escritores del 2729. La ecuacin sierradentadura, as como la nocin derivada morder, es, por el contrario, atribuible a Ortega, y sin duda en l se apoya Max Aub. En el mismo cuadro
de viaje orteguiano, y unas lineas ms adelante, surge una imagen blica:
Algn destacamento de chopos monta su guardia en el regazo del valle.
Al ao siguiente, Jos Mara Hinojosa escribe: Mi pueblo est sitiado/ por
falanges de olivos'0. Y cinco aos ms tarde, Jarns: Nos ponemos en
pie, revistamos en silencio reyes del bosque los batallones de pinos31.
Tras l, Pedro Caba: Guerrillas de olivos desfalleciendo en el asalto de
un recuesto12. En algunos escritores, la gravitacin de la prosa orteguiana impone el aprovechamiento casi literal. Vivir sobre meseta, es vivir
sobre geometra, escribe Gimnez Caballero en 192933. Y el lector recuerda
unas Notas de andar y ver incluidas por Ortega en El Espectador en 1921:
Cabe una geometra sentimental para uso de leoneses y castellanos, una
geometra de la meseta. En ella, la vertical es el chopo, y la horizontal,
el galgo34.

25

Julepe de menta, Madrid, Cuadernos literarios de

La Lectura, 1929, pgs. 67
y s.
24
Ejercicios, Madrid, La
Lectura, 1927, pg. 13.
25
Obras completas, //, 645.
26
Obras completas, V. 93.
27
Geografa, Madrid, La
Lectura, 1929, pg. 59.
28
Obras completas, //, 367.
29
Recurdese a muralla
desdentada del Romance
del Duero, de Gerardo Diego, o la visin de las almenas como dientes de las torres, hechos a comer nubes
de Domenchina (Ddalo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1932,
pag. 161). Y an escribir
Albert en La arboleda perdida (Buenos Aires, Fabril,
1959, pg. 191): Un castillo moro, inmensa muela cariada que levantaba todava sobre la boca de un abismo el poder almenado de
sus torres.
!

" Pueblo, en Poesa de

perfil, Pars, 1926.
j/
Escenas junto a la
muerte, Madrid, EspasaCalpe, 1931, pg. 18S.
32
Las Galgas, [1934), Marida, Editora Regional de Extremadura, 1989, pg. 190.
'' Julepe de menta, cit.,
pg. 45.
H
Obras completas, //, 253.

204
Si se quiere un ejemplo ms contundente bastar seguir la pista de una
metfora afortunada, y acaso convenga hacerlo en un orden cronolgico
inverso al de sus distintas apariciones. Partiremos, pues, de Neruda, que
en su largo poema Espaa en el corazn escribe: Era Espaa tirante
y seca, diurno/ tambor de son opaco. Si retrocedemos unos aos; tropezaremos con Gimnez Caballero: Vivir sobre meseta, es como vivir sobre
el parche de un tambor35. Y un ao antes, en el Romance de la luna
luna de Lorca: El jinete se acercaba/ tocando el tambor del llano. Demos un nuevo salto atrs, hasta La quinta de Palmira, de Ramn Gmez
de la Serna36, donde se lee: Repiqueteaban los cascos sobre el tambor del
terrqueo con tamborileo de muerte. Nos encontramos en 1923. Pues bien:
el ncleo de la imagen se halla en una pgina de Ortega publicada en 1915
en el semanario Espaa e incorporada luego al volumen III de El Espectador, en 1921: Por eso, la meseta, tirante bajo el empreo como la piel de
un tambor, nos despide peridicamente cada dos o tres aos hacia las costas37. He aqu cmo un estmulo inicial ha provocado una cascada de soluciones diversas que, en mayor o menor grado, conservan huellas del modelo. La asociacin del metafrico tambor al adjetivo tirante an resuena en la Espaa tirante y seca de Neruda; si Ortega ve la meseta
como piel de un tambor, Gimnez Caballero menciona tambin la meseta
y la iguala con el parche de un tambor, lo que revela un calco mimtico
y sin elaborar. La mayor innovacin con respecto a Ortega se da en Ramn,
que introduce la imagen de los cascos del caballo, puerta abierta a la ms
sinttica formulacin lorquiana. No se trata ahora de valorar estos logros,
sino de recalcar de qu modo una innovacin expresiva se convierte muy
pronto en modelo utilizable. Y los trabajos de Ortega, que vieron a menudo
la luz por vez primera en los peridicos38, alcanzaron a muchos lectores.
Contenan, adems, acuaciones estilsticas de asombrosa novedad, en correspondencia con la conviccin orteguiana de que, para persuadir, es menester antes seducir.
Naturalmente, un modelo no lo es tan slo en la medida en que se considera imitable, sino tambin cuando alguien se siente impulsado a rechazarOb. cit., pg. 46.
36
Madrid, Biblioteca Muelo explcitamente, o bien a someterlo a la prueba unas veces inocente
va, 1923, pg. 207.
y otras malvola de la parodia. Unas y otras son actitudes que exigen
37
Obras completas, //, 254,
contar con el modelo, no desor su voz. Ortega no fue un escritor indiscuti38
Casi toda mi obra ha
salido al mundo usando eldo. Hubo entre sus partidarios lealtades firmes, pero tambin alejamientos
antifaz de artculos perio-y deserciones. Dmaso Alonso ha recordado cmo en los libros de Bergadsticos (Obras completas, ntn hay algunos puntazos contra Ortega39. Y es cierto. Pero no se traIV, 150, n.j.
i9
Rafael entre su arbole-ta de un caso nico. Examinemos otros que pueden servirnos de ejemplo
da, nsula, 198, mayo 1963.
y encaminaremos hacia la conclusin.
33

205
En 1927, Jarns comentaba as la aparicin del volumen IV de El Espectador: [El] plato fuerte lo compone el ensayo Las dos grandes metforas.
Y hay un postre delicioso, Conversacin en el golf, o la idea del dharma. Si el postre es una primorosa leccin de estilo, en el plato fuerte
hay, adems, un profundo pensamiento40. El artculo Conversacin en el
golf suscit muy distinta reaccin en el periodista y critico Mariano Benlliure y Tuero, que lo resuma as: Todo l versa sobre un almuerzo aristocrtico en el club de "golf" de Puerta de Hierro. Duquesas, "toillettes"
[sic], "gomosos", "flirt", frivolidad, mundanidad, "gente bien", buen tono,
"alta sociedad"... se es el verdadero Jos Ortega y Gasset: un Gil de Escalante pasado por Marburgo!41. El error maysculo de Benlliure consisti
en interpretar el artculo de Ortega como un canto a la aristocracia y
no advertir cunto haba en l de parodia burlesca42. Por otra parte, la
palabra duquesa no aparece siquiera en el artculo Ortega habla humorsticamente de ninfas y faunos, de modo que situar la conversacin
en e! mundo de la aristocracia es un acto gratuito por parte del apresurado
comentarista. Hubiera bastado, para el correcto entendimiento del texto,
conocer a fondo la veta jocosa del estilo orteguiano y recordar algunas
lneas de un libro anterior, Espaa invertebrada (1921), en las que el autor
caracterizaba con dureza la estolidez dominante en las tertulias y reuniones de la alta burguesa donde un hombre inteligente se encontraba siempre
a disgusto y avergonzado. Aquellas damas y aquellos varones burgueses
asentaban con tal firmeza e indubitabilidad sus continuas necedades, se
hallaban tan slidamente instalados en sus inexpugnables ignorancias, que
la menor palabra aguda, precisa o siquiera elegante sonaba a algo absurdo
y hasta descorts [...] De este modo se ha ido estrechando y rebajando el
contenido espiritual del alma espaola, hasta el punto de que nuestra vida
entera parece hecha a la medida de las cabezas y de la sensibilidad que
usan las .seoras burguesas, y cuanto trascienda de tan angosta rbita toma un aire revolucionario, aventurado o grotesco45.
Sin embargo, lo decisivo aqu no es cul puede ser el autntico sentido
del texto orteguiano, sino cmo fue interpretado por algunos y utilizado
por otros para justificar un alejamiento originado por desacuerdos que no
eran precisamente de orden esttico. Si conociramos a fondo la intrahistoria de estos aos, algunos textos se nos volveran ms inteligibles, porque
sus claves descansan con frecuencia en hechos minsculos, no en grandes
acontecimientos. Entre varios casos posibles, me detendr en uno que parece ahora adecuado. Se trata del poema Five o'clock tea, que Alberti incluy en Yo era un tonto y o que he visto me ha hecho dos ionios (1929),
que comienza con estos versos:

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40

Ejercicios, cil, pg. 80.

Stiras y diatribas, Madrid, Atlnrida, s.f, pg. 114.
41
Amplio aqu algo de lo
que dije en mi libro Lengua y estilo de Ortega y Gasset, cil., pg. 251.
4
- Obras completas, ///,
127.
41

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206
Pase usted primero,
beso a usted la mano,
de ningn modo,
de ninguna manera.
Comtesse:
Votre coeur es un pjaro,
un tierno pajarito prisionero en la jaula del pecho,
que suspira de amor por un dulce bigote apasionado,
porque j'aime,
tu aimes,
il aime,
si olvidasteis que el mar es como un fondo neutro para el flirt,
si no fuera incorrecto hablaros de la orificada tortilla
y comparar vuestro traje color de vino
con un rub derretido.
Se dira que nos hallamos frente a un poema humorstico cercano al disObras completas, //, 404.
parate de gran tradicin, por otra parte, en nuestra literatura y que
* Ob. cit., pg. 115.
no hay ms que dejarse llevar por l o, a lo sumo, apreciar la desenfadada
* 5 posible que, adems,
haya otros recuerdos orte- parodia de una conversacin plagada de frmulas pertenecientes a la corteguanos diluidos. El titulo sa ms convencional e inane. Pero todo cambia si nos detenemos en los
mismo del poema, unido a
la imagen del corazn co- ltimos versos citados: Si no fuera incorrecto hablaros de la orificada tormo pjaro prisionero en latilla/ y comparar vuestro traje color de vino/ con un rub derretido. Poraula del pecho, hace pensar
que la tortilla orificada es un prstamo deliberado: se encuentra en el
en un artculo de Ortega dirigido a Zenobia Campru- artculo de Ortega Conversacin en el golf, o la idea del dharma, cuanb y publicado en El Sol el do el autor habla del sol que ilumina la escena: Bajo sus rayos, todo se
3 de febrero de 1918 (O.C., transmuta en oro, especialmente la tortilla que acaban de servir, tan autn///, 17-20). En l, tras recor44
dar aquellos crepsculos ticamente orificada que, al comerla, el apetito se vuelve casi avaricia .
inolvidables en que Zeno- Este prrafo haba sido destacado por Benlliure y Tuero, que comentaba
bia reuna a sus amigos en
torno al t y al cake, evo- a continuacin: Preciosa nota de color, sinfona en amarillo! Pero qu
45
caba la historia narrada pordeja usted para cuando llegue la mayonesa? . Alberti no zahiere; simpleTagore en El cartero del mente, parodia. Y, adems, sin tener el texto delante, como sugieren los
Rey: s la historia ms senversos y comparar vuestro traje color de vino/ con un rub derretido.
cilla del mundo; pero cuando
la hemos odo, parece que Probablemente ha operado aqu el recuerdo aproximado de otro pasaje del
el corazn se nos escapa delartculo de Ortega en que se lee lo siguiente: Bien por el dharma! dijo
pecho, como un pjaro asustado. No ignoro, sin em- la ninfa agudsima, apoyando luego el rub de sus labios en el gran rub
bargo, que hay otros prece- del vaso donde el sol se dilua en borgoa. Que el artculo orteguiano
dentes posibles. As, Ramn
es el texto subyacente a estos versos es indiscutible; lo prueba el hecho
Gmez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo, Ma- de que el poema incluye ms adelante una nueva alusin, con dos versos
drid, G. Hernndez y G. Soez,
que no requieren comentario: Cree usted seriamente que la filosofa es
924, pg. 505: Tapar tu co46
razn para no verle, como como un cigarrillo/ o unos pantalones de golf? . La composicin del poema
una codorniz, moverse en debe de situarse en una fecha cercana a la de la escandalosa conferencia
la jaula de tus costillas. de Alberti en el Lyceum Club de seoras, donde, junto con alguna cita bur44

207
lona del artculo de Ortega, Alberti recordaba en un momento determinado
ciertos versos de Valle-Incln con estas desdeosas palabras: Versos que
por su pretendido contenido aristocrtico, por su empalagoso y cargante
perfume a vida de alta sociedad, hallan, an hoy todava, su clara prolongacin en los piropos filosficos que don Jos Ortega y Gasset, desde los
escenarios, suele susurrar, como una caricia, en honor del eterno femenino47. No se diferencia mucho este punto de vista del expresado ms acremente por Benlliure. La ruptura se haba consumado. Pero atrs quedaba
Cal y canto, y las conmemoraciones gongorinas que Ortega haba hecho
estampar en la Revista de Occidente: la instalacin de la poesa espaola
a la altura de los tiempos. En ese juego permanente de acciones y reacciones, en esa larvada y permanente querella entre antiguos y modernos,
la figura de Ortega, con sus aciertos y sus errores, desempe un papel
fundamental, y ayud a evitar fracturas innecesarias y empobrecedoras,
gracias a una diligente y generosa atencin a unos y a otros. Las rupturas
acabaron por producirse, no obstante, pero sus promotores no pertenecan
ya al mbito del arte ni de la literatura, sino a otros ms prosaicos y utilitarios y, a la larga, ms cruentos.

Ricardo Senabre

EL

V I S O

<k is'&ficJuJ.

y
ESCARMIENTO
K

9.x")

Almanaque de Cruz y Raya

47

Vid. la ed. Prosas encontradas 1924-1942 a cargo de

R. Marrast, Madrid, Ayuso,
1970, pg. 36. Y adase lo
que cuenta Alberti en La arboleda perdida, ed. cit., pgs.
287-295.

Luis Cernuda

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Villaurrutia y Cernuda:
Eros y cosmos

S
l ^ e dice que, para los griegos, el eros era un sindesmos, una suerte de
criatura demonaca entre el hombre concreto y la realidad arquetpica que
est ms all del mundo. Las cosas conforman o deforman un conjunto
disperso, discontinuo, inseguro, al cual dota de unidad, si se quiere momentnea o ilusoria, la intervencin ertica, que es, segn queda dicho, demonaca,
Tanto en Villaurrutia como en Cernuda podemos ver actuar a la poesa
como cierto lenguaje que opera en dicho entre, una categora ertica en
tanto organiza, de momento y de manera instantnea, la coherencia y la
unidad del cosmos. Refirindose al poeta mexicano, Octavio Paz arriesga
una posible definicin del entre con estas palabras:
El entre no es un espacio sino lo que est entre un espacio y otro; tampoco es
tiempo sino el momento que parpadea entre el antes y el despus. El entre no est
aqui ni es ahora. Ei entre no tiene cuerpo ni sustancia. Su reino es el pueblo fantasmal de las antinomias y las paradojas. El entre dura lo que dura el relmpago. A
su luz el hombre puede verse como el arco instantneo que une al esto y al aquello
sin unirlos realmente y sin ser el uno ni el otro o siendo ambos al mismo tiempo
sin ser ninguno.
Estamos ante una categora dialctica, algo que postulamos como un mvil, que existe sin quedarse quieto y que, desde el punto de vista de la
sustancia, slo tiene una realidad ideal. Su inaprensible paso da lugar a
esa vacilacin del lenguaje que llamamos palabra potica. Ertica y demonaca a la vez, esta palabra sintetiza las imparables contradicciones de la
vida en un espacio que slo puede mencionarse por medio del verso y de
su complemento u origen, el silencio potico. No la vacancia del decir, sino
la ausencia verbal que antecede o culmina a la invencin potica misma.
Cuando Villaurrutia dice que la palabra potica no sabe lo que nombra,
est sealando una disidencia entre el saber y el nombrar, lo cual puede

210
ser una aproximacin semitica ai entre. O, si se prefiere una mayor precisin, y siempre siguiendo al vocabulario de Villaurrutia, ser uno o el otro
en el mismo cuerpo, ser o no ser realidad. Vacilaciones dialcticas que,
idealmente, fija el lenguaje potico al proponerse como palabra entre silencios originales y culminantes: ertica del entre, en tanto hacer el amor
es entrar, abrir espacio para introducir un tercer trmino comn que confunde, instantneamente, a dos sujetos que se desujetan en el acto de amar.
Erticamente, la palabra potica es esa situacin intermitente y momentnea del lenguaje que menciona al entre y lo habita. Cernudianamente,
el lugar donde habita el olvido, en tanto el verso lo menciona como tal,
como habitacin y amnesia.
Eros es Tnatos, conforme nos sugiere cierto psicoanlisis. El impulso
ertico, en tanto busca una imposible pero deseable satisfaccin, persigue
su propio fin, quiere aniquilarse. Lograr el supuesto objeto.deseado es dejar de desear, provocar la muerte del deseo. Si Eros es la fart^.r1'" He In
vida perpetua, la materia orgnica que sigue, eternamente, siendo material
y orgnica, Tnatos es la fantasa complementaria: la eternidad esttica
de lo inorgnico, invulnerable ante la muerte en tanto es siempre igual
a s mismo. Lo que es quiere ser eterno, dictaminan Spinoza y Goethe,
La imaginera de Villaurrutia y Cernuda insiste, sobre todo el primero,
en un escenario romntico, la noche: lugar donde los confines se pierden,.
donde todo se disuelve, donde la unidad se consigue renunciando a la forma. El nocturno es el vehculo privilegiado de esta actitud disolvente del
poeta romntico, este retorno a la materna indistincin de a noche, donde
el mundo finge la unidad que precede al ser, tal vez la unidad que se consigue al extinguirse el ser como determinacin. Un ser sin historia, la nada,
segn propone Hegel. Desde el himno de Novalis al do de amor wagneriano, el romanticismo persigue la unin en la sombra.
En uno de sus ms perfilados poemas, Villaurrutia invoca la frmula
de Dante, la que evoca el incendio ertico y mortfero que rene a Francesca y Paolo en cierto recodo del infierno. El amor nos gua a una muerte,
no a la muerte genrica, sino a la muerte compartida, la pequea muerte
del orgasmo y de la confusin amatoria. Nos conduce, nos lleva, certero
y oscuro, lo mismo que ocurre con la palabra potica, que nombra sin saber.
Pero amar es tambin cerrar los ojos
dejar que el sueo invada nuestro cuerpo
como un ro de olvido y de tinieblas,
y navegar sin rumbo, a la deriva...
La certeza de la deriva es, como se sabe, uno de los sntomas primarios
del deseo, ese camino indeliberado que se construye al andar. La frmula
cernudana est prxima y es clebre. Conviene repetirla una vez ms:

211
Te quiero (...)
ms alfa de la vida
quiero decrtelo con la muerte,
ms all del amor
quiero decrtelo con el olvido.
El olvido es nocturno, y aqu nuestros dos poetas vuelven a juntarse.
Cernuda sita el habitculo del olvido en los vastos jardines sin aurora,
en una suerte de noche perpetua, de espacio donde la disolucin es final
o primordial.
Estamos, pues, ante una platnica y, al tiempo, romntica potica de la
muerte. Villaurrutia la despliega con suficiente lucidez, digamos, con una
suerte de insomnio, en uno de sus ms logrados poemas, el Nocturno en
que nada se oye. En l vemos aparecer a la muerte como resultado de
un proceso potico donde la palabra se disuelve en msica y la msica
se disuelve en silencio. Lo mismo que en Rilke, o sea la quietud vaca en
la cual nace el verso como un rbol sonoro en el odo de Orfeo. Al revs
que Rilke, quiero decir, por eso digo lo mismo. Ms an, me parece ver
en la figura villaurrutiana de la escala que cae desde un piano, la cadencia de la msica tonal, la resolucin de la tensin armnica que lleva al
silencio, tras la recuperacin de la tnica.
La palabra potica es, para Villaurrutia, ese estado de enajenacin de
la voz cuya imagen es un espejo enfrentado a otro espejo. Disolucin de
la identidad, rapto, y as volvemos a Platn. El lenguaje cambia la calidad
y los significados vacilan. Esto se pone en escena con el famoso verso anfibolgico y mi voz que madura... y su diversa disposicin prosdica que
hace derivar el sentido de las palabras. El mar donde no s nada y donde, tampoco, se nada.
Especialmente sugestivo es que aparezca, en este mar de la desujetacin
tanto de quien dice como de! decir mismo, el edipo, as, con minscula:
...el mar antiguo edipo que recorre a tientas. Es una especie de identidad
mtica que atraviesa el tiempo. Se vincula con el remordimiento, el pecado
ajeno, el secreto, el sueo misterioso. Es, tal vez, el mar anterior al sujeto,
el sentimiento ocenico prenatal. O el mar del incesto. En cualquier caso,
la disolucin marina a la que acabo de aludir. Edipo es el fundamento
de la identidad, la seal primaria a partir de la cual se cuenta la historia
del sujeto. Evitar el Edipo o remontarse a su anterioridad es, de nuevo,
desujetarse. La poesa es, en este sentido, un estado prenatal o incestuoso
del lenguaje.
Muerte y palabra potica se relacionan, entonces, en tanto la disolucin
se parece al origen y al final, y la muerte es, en Villaurrutia, ambas cosas.
Es el final de la historia personal pero es, tambin, o antes, el retorno

212
a la autntica vigilia, al origen perdido y autnticamente tal como ser. El
sueo es la imagen ms cercana a esta verdadera vida de la muerte y ello
aparece en la clebre frmula despertar es morir. En Nocturno miedo
se lee:
La noche vierte sobre nosotros su misterio
y algo nos dice que morir es despertar.
Villaurrutia siente nostalgia de la muerte y as llama a su ms afortunado poemario. Nostalgia puede valer como anhelo, como ansia de disolucin. Pero tambin puede entenderse como sentimiento de lo perdido, de
ese estado mortal anterior a la historia que fue y ser la verdadera vida,
la estricta vigilia.
La historia es alejamiento del origen y olvido del ser. Esto nos lo dicen
varios pensadores contemporneos, a partir de Heidegger, por ejemplo. La
nostalgia del objeto original y perdido nos lleva a las vacilaciones del lenguaje, ya que no podemos mencionarlo con precisin. Decimos porque no
podemos nombrar, segn nos sugiere Villaurrutia. De aqu que la actitud
potica sea una va de conocimiento, la que Cernuda define como indolencia. Un abandono visionario que marcha hacia la disolucin y el olvido.
El cuerpo que se duerme esperando su aurora, el sueo como la muerte
y el despertar decisivo, el afn de amor y olvido o la confesin: Soy memoria de hombre; luego, nada. El deseo agita al hombre durante su historia pero lleva a la tierra: reposo, aniquilacin, indiferencia. Eros gua hacia
Tnatos, amor condusse noi ad una morte.
Cernuda tambin propone, en esta encrucijada, su dialctica del entre.
La palabra potica cernudiana opera entre la realidad y el deseo, entre
una realidad obvia e indeseable y un deseo cuyo objeto no puede mencionarse, porque no existe, es inefable o sagrado. Si el hombre pudiera decir
lo que ama... dice Cernuda. Y afirma: El deseo es una pregunta cuya
respuesta no existe... cuya respuesta nadie sabe.
De aqu podramos colegir por qu la figura del ser amado suscita en
Cernuda la imagen de la muerte y est asociada a la mudez o, al menos,
a la falta de palabra. El poeta que ama enuncia su verso, pero el amado calla:
Quisiera saber por qu esta muerte
al verte, adolescente rumoroso,
mar dormido bajo los astros negros...
En Villaurrutia hay un esbozo de respuesta religiosa a esta inmensa pregunta. En Cernuda, no. Slo hay la postulacin de lo sagrado, lo indecible,
en la palabra potica. Por ello no es difcil advertir que quiz sea el Soneto del temor de Dios, el ms logrado poema de amor de Villaurrutia. El
verdadero objeto del amor es Dios, ese sujeto total que nada puede sujetar

213
y que garantiza, por ello, la unidad del mundo. Es Eros, en el sentido en
que lo invocaban los griegos y que aparece, como iluminacin instantnea,
en la visin del ser amado, el otro en el cual amamos y deseamos al nico.
Justamente, lo nico que no tiene nombre, por ser nico. El temor de Dios
es el temor de que se realice el amor a la totalidad que nos promete el
ser amado, al mostrarse como parte de nosotros fuera de nosotros, como
prenda de pertenencia a ese cosmos supuesto que nos sugiere Eros. Lo
nico lo es por serlo todo, en tanto los sujetos somos solamente parcialidades. Nuestra condicin parcial se nos revela en el amor, y al mismo tiempo, nuestra correspondencia con el todo. Dos imposibilidades y dos fatalidades humanas. No poder serlo todo y no poder dejar de desearlo. Y entre
ambas, entre la promesa csmica y la promesa ertica, lo que est, precisamente, fugitivamente, bellamente, entre: el poema.

Blas Matamoro

Luis Cernuda, por Gregorio Prieto

Furia color de amor,

amor, color de olvido.;

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El deseo, lo negro
(Sobre Luis Cernuda)

& 'i toda obra es siempre ms o menos explcitamente una biografa, la

de Cernuda se presenta abiertamente como tal. La realidad y el deseo y

Ocnos', en su organizacin cronolgica, corresponde al desarrollo de una
vida sealando los momentos ms intensos. Pero escribir su vida no es
escribir sobre su vida. Menos an, narrarla. Una biografa potica porque
as se nos presenta la obra de Cernuda no reproduce el acontecimiento
vivido: ella lo hace transformndolo en experiencia. Y esa transformacin
es la poesa misma.
Vida y escritura estn tan estrechamente confundidas en Cernuda que
la primera acta constantemente en la segunda ah se expone, en los
dos sentidos del trmino, como lo quiere Leiris2. El cuerno del toro punza, en efecto, a menudo en sus poemas; a ello se debe que nos contine
afectando. Porque la voz que habla en ellos, es sabido, no puede sino decir
la verdad. Una verdad que no es acuerdo ilusorio e inverificable de esta
voz con una vivencia siempre inaccesible, sino con el texto que configura
donde la voz se hace or. No hay sino verdad interior al poema: esta organizacin subjetiva de su ritmo es el pasaje de un cuerpo que toca el nuestro. As, creemos a Cernuda ya que creemos en esta voz despertada en nosotros por su voz. Aquella en la que se busca nuestra propia verdad que
nos revela, por contraste, la suya.
A pesar de las aparentes mutaciones debidas a las circunstancias de la
vida y a la lgica de su evolucin (simbolismo mallarmeano y neoclasicismo en los inicios, perodo surrealizante, neorromanticismo pnico bajo el
signo de Hlderlin, grandes poemas de la madurez prximos a la poesa
inglesa), esta voz contina fiel a s misma, tendida entre lo que la influye
y lo que ella hace con las influencias: este desconocido que no pertenece
sino a ella y que, muy rpidamente, surge en los poemas surrealistas que

Citamos por la edicin

de Obras completas, 2 volmenes, 2a edicin revisada,
Barral Editores, Barcelona,
1977.
' En De la littrature consideres comme une tauromachie.

216
son, si no lo mejor de su obra, al menos su parte ms intensa y sobre
la que me gustara detenerme aqu.
El surrealismo de Cernuda no es ni el de Larrea ni el de Aleixandre,
tampoco el de Alberti o Lorca. Menos an el de los surrealistas franceses.
Hay en los poemas que escribe en esta poca (1929-1931) una revuelta cuyo
estallido, hecho de violencia y de desesperacin juntas, los torna, paradjicamente, mucho ms legibles que los que componen en el mismo tiempo
sus amigos o sus contemporneos. El azar de las asociaciones verbales es
siempre sometido a la fuerza rectora de una carga pasional (y pulsionalj
de una implacable lucidez. Porque Cernuda no escribe, como otros, para
esconder sino para descubrirse, en el amplio sentido del trmino. Por ello,
algunos versos, estrofas y poemas de Un ro, un amor y, sobre todo, de
Los placeres prohibidos, carecen de edad, y esa es la causa de que nos sacudan.

La errancia desde el principio, la carencia de ser: Un hombre gris avanza por la calle de niebla. Las imgenes flotan, se dispersan, las sombras,
los lugares. Un resplandor, a veces, a travs de la noche. Una luz fra, torturante: es la del amor perdido. Un ro, un amor no cesa de decir este
decaimiento, este abandono: la cada, la prdida del Paraso:
Slo sabemos invocar como nios al fro
Por miedo de irnos solos a la sombra del tiempo.
En el origen de este libro hay un doble reencuentro: el del amor y el
del surrealismo. El primero es un eco: la homosexualidad, para Cernuda,
no es viable sino en el desgarramiento. El segundo, un medio de escapar
a esta angustia por la formacin de lo que ia experiencia potica no permite dominar. Ningn efecto de moda, ciertamente, sino una urgencia y una
necesidad profundas. Los textos se suceden, escritos muy rpidamente, la
mayora de ellos entre julio y agosto de 1929, Los ejercicios de estilo de
los dos libros precedentes, Perfil del aire y gloga, Elega, Oda, ceden a
la violencia de los afectos:
A lo lejos
Una hoguera transforma en ceniza recuerdos,
Noches como una sola estrella,
Sangre extraviada por las venas un da,
Furia color de amor,
Amor color de olvido,
A pesar de la aparente arbitrariedad de las imgenes, se est lejos del
irracionalismo triunfante de algunos contemporneos. Un hilo corre siem-

217
pre a travs de los poemas. Una voz. Transparente en su misma opacidad,
en su lasitud:
Estar cansado tiene plumas,
Tiene plumas graciosas como un loro,
Plumas que desde luego nunca vuelan,
Mas balbucean igual que loro.
Se podra hablar de un Eluard espaol si no hubiera en su poesa algo
ms spero, menos fcil, en el sentido en que Eluard escribe: Encuentro
!a belleza fcil y es grato. Es suficiente con comparar dos libros fechados
en el mismo ao, Un ro, un amor y L'amour la posie, para percibir, bajo
la aparente semejanza, las diferencias profundas. Un ro, un amor: golpeteo
rtmico que, por la breve cesura de la coma, instaura una temporalidad
inscrita en la imagen del ro. Fugacidad, prdida. El amor est en el pasado. No tanto el amor como un amor: una perspectiva, no una esencia; una
experiencia particular que podr, sin duda, reproducirse pero que quedar
marcada por el primer fracaso. L'amour la posie: ya no la temporalidad
fugitiva, portadora de olvido, sino la eternidad de una fusin. El amor la
esencia triunfante, transfigurado. Incluso en la angustia, Eluard es un
hombre esperanzado: Y t que desapareces para aparecer siempre, canta
el ltimo verso del libro refirindose al amor perdido. Cernuda experimenta desde el principio el amor como un imposible:
Un da comprendi cmo sus brazos eran
Solamente de nubes;
Imposible con nubes estrechar hasta el fondo
Un cuerpo, una fortuna.
Si Eluard es el poeta del amor, Cernuda lo es del deseo. Con lo que eso
supone de angustia interminable, pero tambin de intensidad y de violencia. Porque s el deseo nace de una falta, de una distancia la del paraso
de !a infancia a la vez recobrado y vuelto a perder en el acto ertico (Flores clamando a gritos/ Su inocencia anterior a obesidades) es tambin
poder destructivo, grito de pura revuelta. Y ah omos a Rimbaud:
Abajo pues la virtud, el orden, la miseria;
Abajo todo, todo, excepto la derrota,
Derrota hasta los dientes, hasta ese espacio helado
De una cabeza abierta en dos a travs de soledades,
Sabiendo nada ms que vivir es estar a solas con la muerte.
Con Un ro, un amor, comienza para Cernuda una marginalidad, un exilio, una soledad, en las antpodas del compromiso de Eluard (Hoy, la soledad de los poetas se disipa) y que en lo sucesivo, vida y obra no hicieron
sino ahondar. Tal ser el precio de su fidelidad inflexible al deseo3. Y tam-

La dedicatoria de La realidad y el deseo es la siguiente: A mon seul Dsir. [En

francs en el original de Cernuda, Mota del T.

218
bien de la afirmacin, de una diferencia radica] que, despus del caos afectivo de este libro, encuentra su expresin ms intensa, dos aos ms tarde,
en 05 placeres prohibidos.
*

En la Espaa de los aos treinta, donde reinaban los tabes ms estrictos en materia de sexualidad, osar anunciarse abiertamente diferente no
revelaba una toma de partido bravucona o una tentacin suicida menos
an cierto militantismo minoritario sino una necesidad existencial y moral, Porque la homosexualidad imant su vida y constituy, si no el corazn, s al menos la raz de su poesa, Cernuda no puede sin hipocresa
eludirla ni siquiera pdicamente velarla. Por eso necesita asumirla y decirla.
Es lo que hace en Los placeres prohibidos, la revuelta final de Un ro, un
amor, cambiando a menudo de signo: la imprecacin nihilista se muda en
agresiva afirmacin de una disidencia:
Dir cmo nacisteis, placeres prohibidos,
Cmo nace un deseo sobre torres de espanto,
Amenazadores barrotes, hil descolorida,
Noche petrificada a fuerza de puos,
Ante todos, incluso el ms rebelde,
Apto solamente en la vida sin muros.
Placeres prohibidos, planetas terrenales,
Miembros de mrmol con sabor de esto,
Jugo de esponjas abandonadas por el mar,
Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.
Poema manifiesto que, en su violencia sensual y pagana, preludia io que
va a ser el libro: un canto de la pasin amorosa al tiempo que una meditacin sobre su radical ambivalencia; una glorificacin de esta parte escondida del hombre que las morales occidentales del trabajo y del progreso no
han cesado de reprimir y que revelan los nombres, malditos a comienzos
de siglo y trivializados hoy, del deseo y del placer:
Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
vido de recibir en s mismo
Otro cuerpo que suee;
Mitad y mitad, sueo y sueo, carne y carne,
iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.
Y quin ha dicho mejor, con palabras ms justas, que el amor no es
fusin del uno en el otro, an menos posesin del uno por el otro, sino
plenitud en la igualdad de una relacin donde, por un instante, se re-

219
construye la plenitud perdida? De ah, lo vamos a ver, su dificultad, su
imposibilidad misma.
Esta experiencia del amor, Cernuda la encarna en un mito que es una
constante en su obra: e del Edn perdido4. Mito que l recrea a travs
de sus libros en un relato disperso pero coherente, centro de imgenes
organizando y articulando otras imgenes, inconscientes, las que, a su vez,
formalizan un deseo incomprensible fuera de ellas. Un ro, un amor y Los
placeres prohibidos son, de esta manera, recorridos por la nostalgia del
Paraso, ya que son los libros de la Cada:
Tu pequea figura, sola en algn camino,
Cae lentamente desde la luz.
La armona perfecta del Edn de la infancia, unidad del ser consigo mismo y con el mundo, acaba de romperse. Algo como un vidrio impalpable
se interpone entre l y las cosas. Todo se desliza, se disocia: la naturaleza
la madre se aleja, se objetiva, deviene una inaccesible belleza. El cuerpo se escinde, descubre en otros cuerpos esta parte de l mismo que se
aleja. El tiempo ha comenzado. El exilio. La soledad, Y el deseo, herida
siempre abierta Porque e deseo es una pregunta cuya respuesta no existensed de retomo a la unidad perdida en el reencuentro con el cuerpo amado.
El acto ertico es la nica va de acceso a a plenitud original. E ngel
adolescente puede reabrir las puertas del Edn si el narcisismo inherente
a la pasin amorosa no llevara a Cernuda a la dolorosa constatacin de
que el otro cuerpo, nico camino de vuelta, es tambin, porque es otro,
el principal obstculo:
Vea al inclinarme sobre la verdad
Un cuerpo que no era el cuerpo mo.
El desgarro amoroso la caida nuevamente que, contraponindose a
la nostalgia de la inocencia, es fuente de algunos de los poemas de amor
ms intensos de la lengua espaola:
Estaba tendido y tena entre mis brazos un cuerpo como seda. Lo bes en los labios,
porque el ro pasaba por debajo. Entonces se burl de mi amor.
Sus espaldas parecan dos alas plegadas. Lo bes en las espaldas, porque el agua
sonaba debajo de nosotros. Entonces llor al sentir la quemadura de mis labios.
Era un cuerpo tan maravilloso que se desvaneci entre mis brazos. Bes su huella;
mis lgrimas la borraron. Como el agua continuaba fluyendo, dej caer en ella un
pual, un ala y una sombra.
De mi mismo cuerpo recort otra sombra, que slo me sigue a la maana. Del pual
y el ala, nada s.
Aqu, como en algn que otro de estos poemas en prosa cmo no or
la voz de Rimbaud? Especialmente la de Desierto del amor. Rimbaud

220
est tan presente como e] surrealismo. En ocasiones, con una presencia
casi literal. Como aqu, por ejemplo, o, ms an en la Pasin por pasin,
pues ciertos giros de frases, ciertas imgenes son ecos directos de poemas
franceses. Por supuesto que Cernuda no plagi a Rimbaud, sino que descubre en l la forma, casi inexistente en Espaa, del poema en prosa (que
desarrollar ms tarde, retomando a Baudelaire, en Ocnos), un aspecto esencial
y olvidado, sobre todo en esta poca, de la escritura potica: su narratividad. La cual no est fundada sobre la ficcin y no retoma la forma del
relato sino para subvertirla (anonimato del yo, mezcla de precisin y de
indeterminacin, falsa lineaidad que se abrevia, etc..) y, por la distancia
instaurada por el uso del pasado, aumentar la tensin afectiva por la presencia fatal de lo irremediable. Dicho de otra forma: Cernuda encuentra
en Rimbaud la intensidad de una escritura de la pasin anterior que precede y es fuente del surrealismo. De ah, sin duda, la diferencia de tono entre
estos poemas y los otros surrealistas: este cruce de turbacin y limpieza,
de agresividad y de nostalgia, mucho menos fechada; esta confusin que
alumbra por tanto una conciencia despiadada donde, a menudo, nos reconocemos.
Porque ver en este libro slo un alegato por un amor diferente, es reducir considerablemente su alcance. Este narcisismo, esta pasin devastadora, los deslumbramientos y sufrimientos, son tambin los nuestros. El amor
no tiene rostros diversos: no hay ms que uno. Vivido con el total abandono de Cernuda, trabaja en esta disidencia que no es solamente la de la
pasin homosexual, sino la del poder transgresivo de todo deseo. Leyendo
a Cernuda nos inclinamos tambin sobre nuestra propia imagen, y siempre
la descubrimos otra y semejante. Descubrimos al otro en nosotros mismos.
Lo que otorga a estos poemas su intensidad es, pues, la violencia lcida
que los recorre. El caos afectivo de Un ro, un amor alcanza, en Los placeres prohibidos, una meditacin que comprende, sin excluirla, esta parte de
sombra que encarna el surrealismo. Esto no es, para Cernuda, ni una tcnica literaria ni un modo de liberacin bajo la apariencia del automatismo.
Aqu, el poema no es jams una mscara bajo la cual el poeta se ocultara
para hablar, sino la revelacin de una verdad singular que no se llama
gloria, fortuna ni ambicin/ sino amor o deseo. Una moral... De ah la
transparencia de la escritura. Como en un agua clara, se puede ver a travs. Pero lo que vemos es oscuro. El deseo, lo negro.

Jacques Ancet
(Traduccin de Juan Malpartida)

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La poesa humanizada de
Bergamn y algo ms sobre
Los Fillogos

la obra de Jos Bergamn puede entenderse como la bsqueda constante de la razn potica y de sus formas de plasmacin a travs de la palabra. Empeo digno de alabaras si tenemos en cuenta que la crisis del significado es una de las notas que mejor definen al arte moderno. Bergamn
fantasma que fue siempre burln utiliza la palabra, como hombre de
su tiempo, con irona, mas sin melancola ni afeccin trgica de la vida.
Por eso, si Kafka dijo que las cosas ya no son y las palabras ya no dicen
qu son, Bergamn, por el contrario, nos dir, afirmativa e inquisitivamente: Las cosas como son cmo son las cosas?1, y, adems, que los nombres no hacen las cosas, es cierto. Pero las pueden deshacer2 y, finalmente,
que slo una cosa importa la cosa sola, la realidad o idea que nos hacemos de las cosas; el germen de la cosa futura en nuestra sangre: la fe
viva .
Fe en Dios, ciertamente, pero, sobre todo, fe en la palabra potica trascendente, en la facultad del hombre para figurarse poticamente el mundo, fe en la poesa capaz de revelar an misterios y propiciar maravillosos
silencios o silencios mudos. De Unamuno, de Valle-Incln, de Juan Ramn Jimnez, y de sus maestros antiguos: Dante, Lope, Santa Teresa...,
aprendi Bergamn, tratndose de poesa, a reparar slo en lo esencial. Esta bsqueda da coherencia a su obra literaria y pervivencia a su pensamiento potico. La constancia de sus ideas interrelaciona los distintos gneros literarios cultivados por el escritor. As, por ejemplo, el aforismo
(El cohete y la estrella, 1923), el teatro (Los Fillogos, 1925), el ensayo (La
decadencia del analfabetismo 1933), y la poesa (Porque hablis sin razn

' Ei cohete y la estrella.

La cabeza a pjaros, ed. de
Jos Esteban, Madrid, Ctedra, 1981, pg. 30.
2
Reflexiones sobre la independencia de la tortuga,
en Al fin y al cabo, Madrid,
Alianza Tres, pg. 58- Deshacer, claro est, por el odo:
La fe es por el odo. Y el
odo, por a palabra de Dios.
Jos Bergamn glos a menudo esta mxima de San
Pablo en sus reflexiones sobre poesa y esttica.
?
El cohete..., pg. 91.

222
y sin sentido/ y sin pensar en !o que estis diciendo,/ decs que sois poetas,
cacatas/ pajarracos parleros...)4, sirven de igual modo a Bergamn para
declarar sus ideas literarias: rechazo de la retrica banal, defensa de la
palabra frente a la letra, del sentimiento frente al academicismo formal, etctera.
La posicin de Bergamn como escritor dentro del panorama literario
espaol de los aos veinte, en el que se dan cita la esttica de Ortega,
el magisterio lrico de Juan Ramn y la vanguardia artstica, ejemplifica
y explica muy bien el carcter de su pensamiento potico. En los aos veinte, la vanguardia irrumpe en el arte desligada por completo de la tradicin.
Tanto en lo artstico como en lo social, las vanguardias aspiran a romper
con el pasado, a crear una realidad nueva, a hacer tabla rasa de todo. En
esta poca, las jvenes generaciones, provenientes de la burguesa liberal
ilustrada, asumen bajo el magisterio de los intelectuales de la llamada generacin del 14 un protagonismo cultural que, a diferencia del exhibido
por la gente nueva finisecular que a decir de Ortega y Gasset parecan
... gentes a quienes un incendio acaba de arrojar de su casa y andan despavoridos buscando otro albergue...', no es crispado ni agnico. Esta
juventud se afirma frente a la tradicin, como signo de emancipacin, cultivando un arte eutraplico, desenfadado, no revolucionario. Quiz sea Bergamn el escritor que en los veinte ofrezca una respuesta literaria ms coherente y equilibrada a esta tensin que en el arte siempre se produce,
aparentemente, entre conservacin y progreso. Bergamn no concibe escalonadamente ni la literatura ni el arte en general, de tal modo que el escritor o el artista no estn constreidos en un momento dado a decantarse
necesariamente por la tradicin o por la ruptura total. Su visin esttica,
en este sentido, no se circunscribe a la moda o a una determinada escuela
potica; de ah su originalidad. La verdadera poesa, por su intencin metafsicomoral esto lo saban muy bien Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez,
anhela la permanencia en el tiempo; es decir, aspira a transmutar un momento histrico en un instante eternob. En el prlogo a la edicin de Antes
* Rimas y sonetos (1962),
en Poesas casi completas, de ayer y pasado maana, Bergamn enuncia esta bsqueda por la poesaMadrid, Alianza, 1980, pg.
de la simultaneidad del pasado en el presente: Tal vez de lo que aqu se
45.
trata es de maanizar y ayenzar un tiempo vivo que pasa y que se queda
;
Ensayos sobre la generacin del 98, Madrid, Revis- a la vez. Algo que Unamuno llamara la historia o la intra-historia. Y Santa
Teresa, Dios, cuando deca: "Asirse bien de Dios que no se muda". Asirse
ta de Occidente en Alianza
Editorial, 1981, pg. 153.
como de un clavo ardiendo, segn el decir popular. Asidero de lo temporal
6
Vase Jos Bergantn, en lo eterno y de la eternidad en lo pasajero: Abismo del no ser al ser
De la naturaleza y figura7
cin fronteriza de a poe-abismo/ La eternidad, del tiempo prisionero .
sa, en Al fin y al cabo,
Esta conciencia extrema de la temporalidad, de la disentio ammi que,
op. cit., pg. 201.
segn San Agustn, padece el hombre no partcipe de la eternidad divina,
' Barcelona, Seix Barral,
a
determina ya desde sus primeros escritos la actitud de Bergamn ante las
1974 (2. j.

223
corrientes poticas que se manifiestan hacia 1925. As, cuando por ese mismo ao los jvenes poetas-profesores de la futura generacin del 27 se decantan por la poesa pura que postula Paul Valry, Bergamn permanece
fiel al camino trazado por Juan Ramn Jimnez, que no es otro que el
del simbolismo moderno de carcter neorromntico 8 .
En un temprano texto de 1922 (Clasicismo)9, pueden advertirse ya algunas ideas poticas que sern luego objeto por parte de Bergamn de mayor reflexin terica. Al referirse al movimiento neoclasicista que representa la revista de Jules Romains, Cordero blanco, consideraba el escritor malagueo que esta corriente tena su lado positivo al contrarrestar las manifestaciones vanguardistas ms radicales: por ejemplo, las proclamas
antirromnticas de Marinetti. Sin embargo, enseguida matiza el sentido del
trmino clasicismo aplicado a la historia de la literatura espaola. En
primer lugar, sostiene Bergamn, hay que desechar la opinin mayoritaria
que tiende a identificar en las letras espaolas clasicismo con arte realista
(Entre nosotros no sera, en cambio, provechoso insistir sobre un clasicismo de tal ensea, pues el blanco cordero correra riesgo de ser guisado
por aquellos para quienes clsico quiere decir: "guisote grasiento", "garbanzo", "olla podrida", etc., todo el consabido realismo que tanto gustan
paladear, chupndose los dedos, los interpretadores culinarios de lo que
suele llamarse, generalmente, nuestra literatura clsica10. Por el contrario, el clasicismo verdadero es tan extrao en Espaa que, segn Bergamn,
habra que llamarle mejor: un mirlo blanco. Clsicos, a su entender, son
en nuestra literatura Gngora, Bcquer y..., por supuesto, Juan Ramn Jimnez. Glosando de ste su Segunda Antoloja potica, Bergamn nos transmite su admiracin por el maestro y, al mismo tiempo, nos revela su posicin ante las nuevas tendencias. As, para Bergamn, el verdadero clasicismo, el clasicismo vivo, ser el que represente una poesa como la de
Juan Ramn Jimnez que se halle libre de todo lo accesorio, que persiga
la sencillez como resultado y no como expresin de una creatividad superficial, y que, finalmente, sea deudora de la tradicin popular: As acierta, enteramente, el poeta, cuando indica en sus notas finales (breviario de
esttica cuya meditacin aconsejamos) esa aristocracia del arte popular la
aristocracia verdadera del arte, aadiramos; una tradicin, inconsciente
en quien solamente la transmite consciente en el poeta que es su creador". Lo que deseamos destacar en este texto es que Bergamn, al adscribirse en los aos veinte a la potica de Juan Ramn, se distancia tanto
de los experimentos vanguardistas ms extremos como del arte deshumanizado que preconiza Ortega y Gasset. En realidad, Bergamn, permaneciendo en la tradicin lrica decimonnica, se opone a los postulados antirromnticos en boga por esos aos. Bastante tiempo despus, en Rousseau

Sobre las discrepancias

poticas que Juan Ramn
mantuvo con algunos miembros del 27, vase Javier Blasco Pascual, Potica de Juan
Ramn, Salamanca, 1981,
pgs. 187-201. En 1925 an
no se haba roto la amistad que una a Bergamn con
el poeta de Moguer. Es dos
aos ms tarde cuando, con
motivo del homenaje a Gngora que organizan los poetas del 27, se produce el enremamiento generacional,
Acerca de las relaciones de
Bergamn con Juan Ramn,
vase Gonzalo Penalva, Tras
las huellas de un fantasma.
Aproximaciones a la vida
y obra de Jos Bergamn,
Madrid, Turner, 1985, pgs.
45-53.
9

Horizonte, 3 (1992), pg.

7, ed. facsmil de la revista
fundada por Pedro Garfias,
Fundacin de Cultura del
Ayuntamiento de Osuna, Sevilla, 1990.
!0
Op. cit., pg. 7.
" Ibd.

224
paseante en sueos, cuando la rehumanizacin de la poesa es ya un
hecho consumado, Bergamn nos sealar los orgenes de esta tradicin.
De Rousseau parte, a su juicio, la nueva sensibilidad lrica capaz de captar
el presentismo hipersensible de la realidad, que habr de cobrar fructfero desarrollo con el simbolismo, el impresionismo y ms tarde con el surrealismo12.
Este apego a la tradicin no parte en Bergamn de una incomprensin
hacia lo moderno; muy al contrario, surge de una lcida conciencia crtica
respecto al arte de su tiempo. La forma aforstica de su primer libro, El
cohete y la estrella, viene determinada por el simbolismo que define la naturaleza, puesto que el aforismo no slo remite a un significado, sino que
representa por s mismo dicho significado (El aforismo es pensamiento:
un pensamiento. Porque se piensa en pensamientos: se dice en pensamientos el pensar. Y si no se dice, no se piensa, o si no se piensa, no se dicen.
Pero una vez dichos, ya no hay ms que decir. Ni una palabra ms: aforismo perfecto"). Aunque Bergamn, al igual que la joven vanguardia, se deja
seducir por los juegos de palabras, trasciende en su escritura el mero lucimiento del ingenio. As escribe: Doble juego. Si empiezo a jugar con las
palabras, las palabras acabarn por jugar conmigo. No importa. Lo mismo
me da hacerme juguete de los dioses, que hacerme dioses de juguete. Porque las palabras son los dioses: la divinidad. El Verbo es Dios solo14).
Dar con el aforismo perfecto significa materializar el pensamiento; esto
es, la poesa. Al igual que las pequeas formas musicales de Antn Webern
ensayadas por la misma poca, la principal caracterstica de los aforismos
bergaminianos es el grado de concentracin facilitado por su misma brevedad
12
En Al fin y al cabo, op. a que permiten llegar: El aforismo no es corto, es inconmesurable. Como
dietarios de sentencias de tica y esttica antinovecentista pueden leerse
cit.; pgs. 69-71.
1S
El cohete v la estrella..., los libros de aforismos de Bergamn de los aos veinte, ya que contestan
pg. 88.
las teoras de Ortega expuestas en La deshumanizacin del arte (La reali14
El cohete..., pg. 89.
dad es el espritu imaginacin o pensamiento; La fe no es una como15
La decadencia del analdidad para el espritu, es un esfuerzo; Pasin no quita conocimiento, al
fabetismo (1936), en Jos
Bergantn, La importancia contrario, lo da...).
del demonio y otras cosas
sin importancia, Madrid, Jil- Pero tambin el teatro, tal como lo concibe Bergamn, es cauce idneo
ear, 1974, pg. 44.
para la manifestacin potica, pues el teatro es una especulacin superfi16
Vase, al respecto, Javier
cial de imgenes, reflejo de la vida imaginativa popular, reflejo de figuras
Blasco Pascual, op. cit., pgs.
y formas: una especulacin fabulosa y fantstica del pensamiento'5. No
179-183.
17
Sobre esta obra, vasedeja de ser significativo que Bergamn escriba Los Fillogos en 1925, justo
Ral Fernndez Snchez- cuando la moda neoclascista est en su apogeo y poetas como Jorge GuiMarcos, Los Fillogos aos
llen abrazan abiertamente la poesa pura de Paul Valrylf>. Esta obrita, apaveinte de Jos Bergamn,
17
Art Teatral, 4 (992), pgs. rentemente desenfadada y burlesca , calificada por su autor de farsa aris87-89.
tofanesca, puede leerse ciertamente como un conflicto elemental entre

225
dos actitudes opuestas hacia la lengua18, pero tambin cabra contemplarla
como una defensa de la poesa humanizada y, por ende, como una crtica
satrica de la esttica deshumanizada que representan tanto las teoras de
Ortega como la poesa pura segn la entiende Valry. Parecera apoyar esta idea la definicin que en dicha obra se hace de un fillogo: Un hombre
que sin dejar de ser hombre, ya no es hombre. Tambin el objetivo final
y siniestro de los fillogos, liderados por el maestro inefable don Ramn
Menndez Pidal constreir cientficamente la facultad humana del lenguaje,
podra interpretarse como un aviso pardico para aquellos que creen que
la poesa es el resultado de un proceso de laboratorio sujeto a leyes y reglas precisas. Recordemos, al respecto, los principios que regan la poesa
pura de Paul Valry: uso de la estrofa, primaca de la tcnica, alejamiento
de la realidad y de la vida. Los Fillogos, por contra, ensalza la naturalidad
como signo de lo verdaderamente humano y popular frente a la disciplina
filolgica deshumanizadora (Qu sabis vosotros de la palabra? dice
en la obra el personaje que encarna la figura de Unamuno. De la palabra
viva, sangre y cuerpo de nuestra alma. De la fe, del amor, de la poesa...19).
El triunfo, finalmente, de los pjaros guiados por el Ruiseor (Juan Ramn Jimnez), que viven en el libertinaje y la anarqua, en la ms desordenada y divertida vida potica, lejos del influjo de los seres extravagantes
que habitan la selva (Ortega, d'Ors, Azorn...), simboliza la fe potica de
Bergamn en la poesa como expresin viva y creativa del ser humano.
El antiformalismo bergaminiano es, pues, neorromntico y simbolista, es
decir, proviene directamente del modernismo. De ah el carcter experimental permanente que asume su literatura, sobre todo su teatro, que le
aleja del convencional gusto esttico burgus. Como ha escrito Carlos Gurmndez refirindose al pensamiento de Bergamn, renunciando a la razn
analtica burguesa de la tranquilidad habitual, del orden establecido, el pensamiento se hace vivo, existencial, dialctico, revolucionario20.
Bergamn ahonda en los mejores hallazgos del simbolismo, en la naturaleza simblica que constituye la esencia de todo arte, y que hace del mismo, como indica Gadamer, un insoluble juego de contrarios, de mostracin y ocultacin21. Por ejemplo, as se ofrece su teatro, como un juego
de contrastes y transfiguraciones, de luces y sombras, de personajes y fantasmas (Ausencia y presencia,/ causa y consecuencia,/ si todo se olvida,/
se pierde la vida./ Yo soy inocencia/ presencia y ausencia/ la vida con
ciencia,/ la ciencia sin vida;/ el alma perdida22). El aforismo bergaminiano que reza: La palabra es sombra creadora de abstracto silencio luminoso1', alude ejemplarmente tambin a esta concepcin del smbolo. Poder
transmutador de la poesa, de la metfora como instrumento redefinidor
de la realidad, no como retrica artificial, ni como medio creador de reali-

,s

Nigel Dennis, Jos Bergamn, dramaturgo (Apuntes sobre a antifilologa),

Cuadernos El Pblico, 39
(198% pg. 40. Este artculo apareci originariamente en Cuadernos Hispanoamericanos, 409 (1984), pgs.
111-117.
19
Los Fillogos, Madrid,
Ediciones Turner, 1978(1."
ed.), pg. 28. El texto se reproduce tambin en El Pblico. Cuadernos (dedicado
a Jos Bergamn), 39, Ministerio de Cultura, 1989, pgs.
43-57.
20
Jos Bergamn, El pozo
de la angustia, prlogo de
Carlos Gurmndez, Barcelona, Anthropos, 985, pg. 8.
21
Hans-Georg Gadamer, La
actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991, pg. 87.
22
Cntico de la fluorescencia, de la obra Enemigo que huye, Madrid, Nostromo, 1973, pg. 85.
2}
El cohete..., pg. 89.

226
dades ajenas al hombre. La modernidad de Bergamn radica en ser consciente de que ese juego de ocultacin y mostracin no es sio condicin
y privilegio del arte moderno, sino de toda la historia del arte. nicamente
en s misma, y no en la funcin referencial de la realidad material ms
inmediata, la obra encuentra su razn de ser. En Los espejos vivos, Bergamn aclara el alcance significativo de estas ideas. Comentando Las Meninas de Velzquez, Bergamn tachaba de absurdo el capricho museogrfico
que durante bastantes aos pretendi enfatizar lo que se crea el valor esencial
del cuadro: su realismo^ Mediante la instalacin de un espejo se permita
al visitante contemplar de espaldas !a pintura; as se potenciaba la ilusin
de realismo, pues el cuadro se vea reflejado como un espacio real. A
este respecto escribe Bergamn lcidamente: La ilusin pictrica de la vida parece que se limpia y aclara sobre la superficie cristalina del espejo
que la refleja: y el lienzo parece ms natural o naturalmente vivo. Cuando
es lo contrario. Porque lo vivo en l no es esa ilusin aparente, sino lo
que ese fantasma luminoso nos dice de vida y de verdad: su propio lenguaje de creacin fantstica, de potica realidad24.
Para terminar: a travs de todos sus escritos, Bergamn (El monstruo
en su laberinto..,) ensay delimitar terica y creativamente la esencia de
lo potico. La verdadera poesa no reside en las reglas, ni en el ritmo ni
en el acento, es decir, no es mensurable, es Arte de temblar:
Mi de nada, ni para nada; ni qu perder, ni qu ganar. La poesa es, siempre, nueva
(eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningn modo pasajero, de ninguna
carnavalesca modernidad. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola, enigmtica, como los astros. Temerosa, temblorosamente. Arte de temblar25.

Ral Fernndez Snchez-Alarcos

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La Trstana de Luis Buuel

I will direct an adaptation only if I think I shall be able at
some point or other to express myself, to say something of my
own, to slip myself in between two images.
Luis Buuel'

o real es aquello que golpea. La experiencia freudiana conceptualiz

lo real, en una primera instancia, como trauma, del mismo modo a como
Lacan, remitindose a trminos aristotlicos, lo conceptualiza como tyche,
es decir, como encuentro (Lacan 61). Physical pain dice Elaine Scarry
has no voice, but when it at last finds a voice, it begins to tell a story 2 .
Podemos pensar que la narrativizacin de una experiencia es en principio
una forma de elaboracin, esto es, de dar voz a lo real. No siempre, sin
embargo, podemos pensar que esa experiencia es dolorosa, pero s, que
el golpe de lo real puede asumir las distintas formas de la muerte, como
el orgasmo y el goce, para los cuales no hay ningn significante. Se traa
entonces de establecer, frente a ellos, estrategias discursivas que operarn,
como en el proceso de elaboracin onrica, por medio de una retrica inconsciente que al menos trabaja con dos procedimientos ya muy conocidos:
el desplazamiento o metonimia, y la condensacin o metfora.
El pensamiento freudiano, comprometido en todo momento con las formas multivalentes de la cultura y separndose de todas las definiciones
previas3, dar al concepto psicoanaltico de inconsciente un status tico;
como demuestra Lacan, dicho concepto fue elaborado en funcin de las
preguntas fundamentales sobre la felicidad y el placer humanos y, por ende, su libertad.
Buuel, por su parte, que confiesa haber ledo a Freud desde 1921 (Aub
158, Aranda 37J, suspende deliberadamente su juicio sobre la posible influencia del psicoanlisis en su obra. En todo caso, asume la influencia
del surrealismo, del cual dice haber extrado la leccin fundamental: El
surrealismo me hizo ver una cosa importantsima: que el hombre no es
libre (Aranda 22-23). Esta frase puede conectarse con aquella que pronuncia ante Aub: Nadie puede salir de s (138), con lo cual se disea un

Entrevista de L, Buuel
con Simone Dubreuilh publicada en Les Letres Francaises, octubre II, 1956. Citado por Sandro.
2
Ver bibliografa.
' Segn seala Julia Kristeva (268), previamente a la
coHceptuulizacin reudiana del inconsciente, tenemos
varias nociones de tipo heterclito: como lazo profundo
del hombre con los substratos obscuros de la naturaleza (Cants v Shubert), voluntad subyacente a las representaciones (Schopenhauerj, dinamismo inteligente de inspiracin hegeliana agitndose ciegamente
bajo el universo aparente
(Hartmann).

228
territorio donde no sio ya se conceptualizan el sueo y el inconsciente,
sino el narcisismo y las alusiones de libertad. Si bien es muy cierto que
las opiniones de un autor poco cuentan al momento de realizar la interpretacin de su obra, no menos cierto resulta que una interpretacin no es
un acto aislado de un contexto cultural en el que un cierto sujeto quiere
construirse y ocupar un lugar. Abordar ese contexto cultural y ver all la
emergencia de un cierto sujeto en el espacio de sus estrategias discursivas
supone, necesariamente, contar con un cierto encuadre terico que permite
salvar las incomodidades de la intuicin y, a la vez, abrir el campo de fecundas interrogaciones. No se trata, como es el caso de Robert G. Havard,
de postular brutalmente una oposicin inicial de objetos y fantasmas, de
realidad y sueos, que Buuel sintetizara a lo largo de su obra, para arrojar al espectador del lado de los objetos: In short dice Havard it appears that our dreams are no more than phantoms and we are obliged
to live in the cold world of objects (85). Tampoco se trata, como hace
Beth Miller, de reducir la interpretacin de Tristana a un mensaje feminista. Si en el caso de Havard no sabemos temperaturas del mundo a
un lado cul pueda ser el campo terico desde el cual piensa los objetos
o en qu dimensin categoriza al fantasma, en el caso de Beth Miller, su
abordaje, amn de incompleto, termina siendo una interpretacin reduccionista y autoritaria (de hecho flica y machista) que no se podra generalizar
abarcando el film en su totalidad. Interpretar una obra o un texto no es
clausurar flicamente (masculinamente) la emergencia de significacin que
se produce en el cruce de la palabra y el sujeto crtico. Interpretar una
obra no es decir cul es su significado (que por otra parte no lo tiene ni
podra tenerlo, salvo si se parte de idealismos esencialistas), ni postular
alegoras sobre fragmentos inconexos que eludan la dimensin estructural,
sino establecer cmo el texto trabaja la produccin del sentido y qu condiciones define para emergencia de la significacin en un contexto sociohistrico determinado.
Poco valen para eso las opiniones del autor. La pregunta inicial se nos
aparece como quin es Buuel cuando adjudicamos tal o cual sentido a
su biografa o a sus enunciados fuera del texto. Foucault seala que [t]he
author's ame manifests the appearance of a certain discursive set and
indicates the status of this discourse within a society and culture (267);
en este sentido, la textualidad buuelesca se instala en el cruce de mltiples discursos tericos y estticos, principalmente el surrealismo, el cual
a su vez remite a lo que Foucault establece como dos discursividades fundantes de la cultura contempornea: el marxismo y el psicoanlisis. Sin
embargo, el seor Buuel no estuvo nunca alejado de las preocupaciones
coyunturales de su poca, ni en los tiempos de la Residencia Universitaria

229
madrilea ni a) momento de la elaboracin de Tristana (y evidentemente
todos sus otros films); entre las principales, se pueden mencionar las elaboraciones tericas de la Escuela de Altos Estudios de Pars (no olvidemos
que l, 1952, fue exhibida en el seminario de Lacan en Sainte-Anne), de
los desarrollos terico-prcticos de los estudios (semiticos, particularmente) sobre el cine como arte del siglo XX, de la guerra y sus discursos (las
dos guerras mundiales, el fascismo, el stalinismo, la guerra civil espaola,
etc.), los procesos revolucionarios {sovitico, cubano, el mayo francs, las
revoluciones culturales china y americana, etc.).
Lo interesante para nosotros, y sin duda para el seor Buuel, resulta
ver cmo se construye textualmente aquello que hoy denominamos cinematogrficamente Buuel. Para ello, el epgrafe que hemos asumido no slo
da cuenta de que al seor Buuel no se le escapaba esta idea de significarse) a travs del film, sino una serie de otros elementos que conciernen
directamente a una teora de la lectura/escritura. Bien es cierto que, de
la cita, uno podra pensar, por un lado, en un cierto expresismo, esto
es, una existencia previa del yo o del sentido como entidad que buscara
estratgicamente la forma de deslizarse imperceptiblemente en el texto. Por
otro lado, la circunstancia desafiante de ser-all-en-el-otro, o sea constituirse en el campo de la adaptacin y no en el de un guin original. Tristana
constituye, en relacin a estos temas, un texto fundamental.
No se trata aqu de abordar la simbologa del film, es decir, aquellos
elementos temticos que conforman una serie de recurrencias buuelescas
en lo que, siguiendo a Hjemslev, designamos como sustancia del contenido.
Tampoco se trata de establecer analogas directas o trabajar sobre un psicoanlisis salvaje, como hace mayormente la crtica de Buuel (Fuentes,
Beth Miller, Havard) o un marxismo declamado que estara all ms para
demostrar que para provocar cuestiones, tal como algunos quieren: asegurar la textualidad buuelesca en un ejercicio poltico directo (Kyrou, Bazin). Sin negar ciertos aportes de esos dos abordajes mencionados, cabe
aclarar que aqu tampoco va a interesarnos insistir sobre la interpretacin
de la historia narrada en s, en sus mltiples relaciones estructurales y
semnticas (religiosas, polticas, etc.) (Drouzy, Oms). En cambio, vamos a
detenernos en aquello que, no perteneciendo a la invencin galdosiana y
a su transformacin buuelesca, constituye fuera de la historia narrada
lo que, siguiendo a Hjemslev, podemos determinar como la relacin entre
la forma del contenido y la forma de la expresin, a fin de captar la particular reflexin buuelesca, tanto en el campo ideolgico como en el cinematogrfico.
Parecera absurdo establecer relaciones de valor que sera difcil, si no
imposible, justificar, como por ejemplo afirmar que Buuel lleva la novela

230
de Galds a una estructura ms acabada. Sin poder decir qu o cul pueda
ser eJ lmite de culminacin o el grado de progresin posible de una estructura (como pretende Fuentes), ms vale plantearse que la forma de la novela y la forma de la pelcula establecen su propia reflexin sobre la forma
y, por ende, su propia y particular significacin ideolgica sobre la cultura
de la que son emergentes. Adems, tanto la novela como el film se insertan
cada uno en los procesos creativos propios de Galds y Buuel, respectivamente. Hay, por ejemplo, una serie de transformaciones en la escritura
galdosiana y en su seleccin y concepcin de personajes, cuyo punto ms
equilibrado, segn Domingo Yndurin, pareciera ser Fortunata y Jacinta,
para luego mostrar una preferencia mayor por individuos delirantes o fanticos soadores, desde Misericordia hasta las novelas histricas.
De ah que nos parece relevante establecer cmo opera la relacin de
lectura de Buuel con Galds y a qu transformaciones (diegticas) somete
el material para elaborar una significacin eficaz respecto al momento histrico en el que quiere intervenir. Si Nazarn, ledo desde cierta frontera,
pareciera ser el paradigma (lmite y fracaso) de cierto individualismo (burgus) frente al sistema capitalista, y por ese sendero alegrico, la instalacin de una profeca pesimista sobre las capacidades contestatarias de aquello
que se posiciona como marginalizado o abyecto, Tristana (donde los personajes tambin sucumben al statu quo) pareciera agudizar su interrogacin
sobre las posibilidades de la libertad, reflexin sta que contina desplegndose en la filmografa posterior, con ttulos que ya son emblemas de
la misma: El fantasma de la libertad y Ese obscuro objeto del deseo. En
este proceso, se ve claro cmo, paralelamente a los desarrollos tericos
de la vanguardia francesa, se deconstruye la relacin individuo/sociedad,
para establecer la ecuacin freudiana al pie de la letra: narcisismo/socialidad. El sujeto es, desde el principio, social (no es un individuo y no hay
forma de pensarlo como individual); su existencia no es al modo de la identidad, sino de un proceso constante y jams progresivo de destruccin-construccin
discursivas, en el que slo en la cadena significante y nicamente por efecto puede captar su posicin. La presentacin de Don Lope en la pelcula
es decisiva; evocado por la voz del celador, la secuencia de la visita a Saturno se desplaza imperceptiblemente hacia la figura de Don Lope, cuya
primera accin es piropear a una dama y recibir, como contrapartida de
su propio mensaje, una de las palabras claves del relato: viejo (Lefvre 136),
Don Lope se sita, pues, frente a la mujer, esperando recibir su sancin,
sea como agradecimiento, sea como ofensa. En todo caso, la mujer a la
cual dirige su agudeza, est aqu ocupando el lugar de la Ley, del Gran
Otro del lenguaje, que puede sancionar no tanto sobre la literalidad del
piropo, sino por su constitutiva lateralidad o desplazamiento. Ese Gran

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Otro dice Jacques-Alain Miller es tambin el Otro de la ley, el Otro,
se puede decir, de la decencia, en tanto la decencia est hecha de prohibiciones e inhibiciones (28), al cual apelamos, no para comunicar algo, sino
para aprender del Otro quines somos (29). El sujeto, aqu, no es el emisor ideal de la teora de la comunicacin, que sabe lo que dice y a quin
habla, sino una instancia ms compleja donde el piropeador, por medio
de la agresin y la violencia verbal, define su transgresin paradjicamente
contra aquello mismo que lo habla, y as resulta rebasado por su creacin (29). La problemtica del sujeto es su filiacin, o su sometimiento,
a las leyes del lenguaje como nico espacio en el que puede lograr un lugar, no sin desgarrar constantemente sus investiduras o, con las palabras
que Octave Mannoni escribe en sus Clefs pour imaginaire, descolonizndose constantemente a s mismo. No habiendo un afuera del lenguaje (Barthes), el sujeto es un punto donde los textos de la cultura se cruzan y donde
se disputan las autoridades y las leyes. Pivoteando metonmcamente por
entre los objetos de su deseo, su espacio conflictivo (su comedia) es una
imagen del otro que, en el fondo, es aquello perdido que funda su deseo
mismo. No hay, recuerda Barthes en El grado cero de la escritura, espacio
ms subjetivizado que la descripcin, y por ello la dimensin tica del sujeto se juega a nivel de la escritura. En Buuel, como ha sealado la critica
tantas veces, el sujeto es aquello que podemos abordar no tanto por las
historias que cuenta sino por la secuencia de imgenes o por la delectacin
sobre ciertos objetos: una cierta fetichizacin de los mismos por medio
de los cuales la materia (segn Hjemslev) entra en el entramado semitico
como sustancia que, posteriormente, admite un sentido y una significacin.
Es este desplazamiento de la materia el que hace del objeto una otra
cosa que significa segn el contexto significante. Es, finalmente, este espacio siempre transgresivo e inevitablemente perverso (dialctica de la Ley
y e! Deseo), en el que puede constituirse el sujeto. Esto permite establecer
cmo, si se quiere hacer una lectura alegrica que permita ser extensiva
a toda la estructura del relato, es necesario aceptar que se trata de una
alegora de la filiacin. Por ello, una lectura feminista, que tomara a Tristana como emblema, no lograra dar cuenta de todas las relaciones a nivel
de los personajes; se ve claro que no es la mujer o las mujeres el tema
dominante, sino el hijo: Tristana como hija entenada de Don Lope, Saturno
en tanto hijo y su relacin subalterna y perversa respecto de su madre;
finalmente, otra situacin filial en la escena de Don Lope y su hermana,
y luego el sometimiento de Horacio y Saturno a la misma Tristana, lo cual
subraya nuevamente este carcter de ser hijo de como ecuacin estructural decisiva.

232
Si el proyecto barthesiano de lectura (en S/Z por ejemplo) est fuera de
la paternidad (del autor y de la institucionaJizacin crtica), no lo est igualmente
fuera de la Ley (del lenguaje y del gnero). La lectura (de Galds por Buuel, de Buuel por nosotros) seala esta subalernidad, no hacia el texto
(que sanciona, en todo caso, nuestra posicin esttico-ideolgica) sino hacia
el lenguaje, a partir del cual todo texto, como resultado de otras lecturas,
tambin se sita. Por ello, la lectura no puede ser puramente subjetiva;
siempre est minada por los protocolos culturales y, en este sentido, es
como el lector (especialmente el crtico) slo deviene sujeto a partir de la
precaria instancia de una diferencia verit ludique segn Barthes como (fantasma de la) libertad:
[TJoute lecture se passe i'intrieur d'une structure (ft-ee mltiple, ouverte) et non
dans l'espace prtendument libre d'une prtendue spontanit: il n'y a pas de lecture
naturelle, sauvage: la lecture ne dborde pas la structure; elle lui est soumise:
elle en a besoin, elle a respecte; rnais elle a pervertit. La ecture, ce serait e geste
du corps (car bien entendu on lit avec son corps) qu d'un mme mouvement pose
et pervertit son ordre: un supplment intrieur de perversin (40).
La perversin (pre-version, juega Lacan) no disea el espacio de una alteridad sino de un atrapamiento y una obediencia. Lo que el perverso muestra es la escenografa de una transgresin, de un crimen. El crimen constituye el motor del deseo, y a su vez la teleologa del mismo. En este espacio,
lo difcil es inscribir la diferencia como satisfaccin narcisstica. Entre
dos imgenes dice Buuel, entre dos significantes, dice Lacan, tiene lugar
el sujeto. Tristana expone estos procedimientos de manera elocuente.
El film de Buuel es producto de una lectura del texto galdosiano. Independientemente de los cambios que introduce a nivel de la historia y que
ya ha estudiado la critica (sea en cuanto a los personajes, sea en las relaciones diegticas del relato con el contexto) (Eidsvik, Fuentes, Drouzy, B.
Miller, Aranda), puede observarse cmo la forma, tanto en el plano del contenido como en el de la expresin (Metz 108), articula lo que hoy podemos
designar como un modo de pensar el inconsciente a la manera de un espacio poltico. Buuel no opera, respecto de la novela galdosiana, tanto por
extenuacin de la forma (Jameson 64), sino que, por razones de censura,
realiza un film cuya factura podra adscribirse a los protocolos ms recalcitrantes del realismo, si no fuese por la semantizacin de un elemento
sintctico que deja en manos del espectador.
En efecto, el film se estructura sobre la base de la eficacia otorgada a
un recurso de montaje (y por ende especficamente cinematogrfico} que,
a lo largo de la pelcula, va logrando distintos contenidos y resemantizando
la significacin total del texto. La pelcula est formada por un gran sintagma que, constituido por dos grandes secuencias (visita de Tristana y Satur-

233
no al internado, y desarrollo de la historia de Tristana), se organiza en
un plan tripartito: una primera secuencia est dividida por la emergencia
de la otra, de modo que opera como marco de la segunda. Lo que en un
primer momento podra aparecer como un simple trucage a nivel del montaje, se revela como una puntuacin cinematogrfica a nivel del film y/o
como un coupe ranche en el nivel diegtico (en tanto la voz del celador
se prolonga, presentando evocativamente a Don Lope y uniendo engaosamente los dos espacios al aire libre). Esta aparente ruptura de ndole tcnica, se revela luego, desde la totalidad del texto flmico, como aquella que
tematiza4 la significacin del mismo; razn por la cual, y siguiendo a los
formalistas rusos, podemos decir que estamos en presencia de lo que constituye, en trmino jakobsonianos, la funcin potica. La ruptura que permite la introduccin de la secuencia de la historia de Tristana, y la continuidad de la secuencia enmarcante (visita), deja en cuestin el lugar diegtico en el cual situar significativamente los hechos de la secuencia que opera como sutura. En efecto, si desde el nivel del discurso no quedan dudas
respecto al enmarcado de una secuencia por la otra, en el nivel de la historia (para tomar los ya clsicos niveles del relato), la secuencia enmarcada
presenta tres alternativas posibles:
a) Considerar la secuencia de la visita como un acontecimiento anterior
a la secuencia enmarcada, es decir, considerar la primera parte de la visita
como un acontecimiento cronolgicamente anterior y sintagmticamente encausada a las acciones de la secuencia enmarcada. En este caso, resulta
difcil dar sentido a la continuacin de la escena enmarcante al final de
la pelcula, porque no se deriva de los acontecimientos narrados ni tiene
coherencia cronolgica o lgica con el resto del film.
b) Otra posibilidad es suponer que la secuencia enmarcante es un momento lgico de los acontecimientos enmarcados, donde tomara un lugar.
En este caso habra que interpretar el sentido de la seleccin de este acontecimiento (no fcilmente ubicable en la serie) y su posterior extrapolacin;
de todos modos exigira una interpretacin muy rebuscada el hecho de su
participacin y la diferencia de planos de realidad que genera su jerarquizacin respecto a lo narrado.
c) Finalmente, existe la posibilidad ms simple y econmica de pensar
que la secuencia enmarcada resulta una ensoacin diurna o una fantasa
inconsciente de la protagonista (o del narrador) que irrumpe en medio del
acontecimiento cotidiano de una visita al internado. Sueo o fantasa, la
cuestin es que esta secuencia enmarcada (la novela familiar de la que
habla Freud) se presenta como formacin del inconsciente y define a ste
como un espacio pulsativo que, siendo del orden de lo no realizado, ms
que abrirse, tiende a cerrarse (Lacan 30,51). Es un golpe de lo real que

Por lematizan entendemos aquella relacin estructural que puede funcionar como emblema o representar toda la dinmica textual.

234
aprovecha a hianca para desplegarse: la fisura est marcada por la mirada que Tristana realiza de la transgresin al juego hecha por Saturno (dios
del germen diseminado, adorado como rey durante la antigua edad de oro
itlica), con quien sella su alianza por medio de un protocolo alimentario
pero a su vez suntuoso, ya que no satisface la necesidad sino que habilita
el placer. Tristana se posiciona enfrentando la dura tarea de sostener el
A sin tachadura de la frmula lgebra lacaniana.
As, es esta fisura la que, resultando un trucaje imperceptible (Metz 181),
permite sin embargo poner e/i tela de juicio el realismo de la historia
de Tristana y a su vez la verdad de la pelcula como tal, que no define
un espacio de instalacin efectivo. El espectador se ve llevado a dar sentido a un elemento no diegtico sino flmico. En el entreds, Buuel define
aquello que no figura en la novela galdosiana: el cine mismo, y lo hace
en un campo especfico: la imperceptibilidad de lo visible.
La historia injertada es un relato cuyo despliegue permite tambin visualizar lo imperceptible, esto es, aquello que Freud denominaba la otra escena, justamente la que no poda configurar el objeto del realismo-naturalismo,
y que paradjicamente Buuel coloca como o reprimido (o no realizado)
de Tristana, como un real que ahora se precipita en la cotidianidad de
una escena, Si los segmentos del film pueden leerse como estructurados
por el nmero 2, segn lo hace Maurice Drouzy, las relaciones entre los
personajes siempre se establecen en forma triangular. Es, pues, ese resto
de la sustraccin, el uno, que remite nuevamente al Uno, y por ese sesgo,
a la reflexin tico-poltica: la necesidad del sujeto de definir su deseo en
relacin al Otro de la Ley. Deseo de liberacin que el film construye como
un distanciamiento (Brecht) posible del espectador (contrariamente a la identificacin cannica de la novela psicolgica y consecuentemente hollywoodense) que lo suspende en su propia afnisis, esto es, no lo instala confortablemente en los conocidos protocolos de una narratividad (clsica: racional
y burguesa) para definirlo por ei consumismo del cine como un producto
ms de su glotonera sistmica, sino que lo deja en flotacin. Cjodes dice
Bill Nichols are the algorilhms of the unconsciuous (28), y por esta razn, el espectador, que ha procedido a ver la pelcula dentro del canon
narrativo clsico (principio o planteamiento del enigma, medio o desarrollo, fin o resolucin del enigma), tiene que procesar todo nuevamente para
insertar el escndalo realista desde la aparicin de Don Lope hasta el
racconto invertido de la historia, y poder situar el verosmil de la secuencia
injertada. Si, como dice Paul Sandro, [t]he satisfaction of an enigma solved, a destny reached, a lost object retrieved, or a lesson learned are examples
of this kind of pleasure [consumpton] (21), ahora el espectador tiene que
plantearse la construccin de 3a significacin y, por zne, la definicin de

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235
nuevas coordenadas de placer. Insiste Sandro en que hay una relationship
between a film's thematics of disruptive desire and the film's textual effect
on the spectator's desire for narrative pleasure, en tanto disruptive desire is a major theme in numerous films by Buuel (3). Revisar, releer lo
imperceptible del montaje, tener en cuenta los desvos o, como dira Lotman, evaluar ideolgicamente los desvos y los acatamientos a las normas
del lenguaje, ya que the establishment of norms and deviation from them
(automatization and deautomatization) form one of the fundamental regularities of the artistic text (56). 0 como bien seala Fuentes (Luis Buuel...
214) ahora podemos empezar a preguntarnos honestamente, no en qu consiste
la responsabilidad del artista, sino en qu consiste nuestra responsabilidad.
La pelcula est, pues, remitiendo a una serie de instancias de autoridad:
Galds, Buuel, pero tambin a la lengua y a la literatura espaolas; la
pelcula establece relaciones de intertextualidad con el tema del matrimonio de las nias con los viejos y puede tambin ser leda como expansin
transgresiva del refranero (la mujer, pierna quebrada y en casa). Sin embargo, como ya hemos visto, Tristana no es la alegora de las mujeres como
tales (aunque se sea un registro posible de lectura), sino de la herencia
y de los hijos en general, es decir, de todos aquellos que, de una u otra
manera, se hallan, en tanto subalternos, ligados a una autoridad paterna,
patriarcal, frente a la cual slo pueden soar la liberacin mediante el crimen. Lo interesante es ver que, en todo momento, la relacin con la paternidad se define como desconocida, conjetural o adoptiva. Del mismo modo
se define la relacin de los obreros con el poder econmico o la polica.
La relacin es estructural y por ello toda paternidad es slo institucional,
no biolgica, sino producto del reconocimiento. Los padres, si pudieran,
se llevaran todo a la tumba, dice Don Lope, con tal de desamparar a los
hijos. Frente a este sistema, la palabra es algo constantemente devaluable:
no os que Don Lope sea contradictorio, haciendo lo contrario de lo que
antes haba afirmado, sino que no hay forma de detener el deseo, de fijarlo,
de ortopedizarlo, y por ello no se sostiene ninguna doctrina que lo omita:
de ah que, para l, slo las causas polticas pudieron llevar a Moiss a
prohibir lo que con la prohibicin misma se enardece. Esta deambulacin
deseante, de los personajes y del espectador, por los objetos (oscuros) del
deseo, tiene como contrapartida el saber de la perversin: Para todo hay
gustos dice Tristana, ya con su cuerpo amputado, y se apresura (despus
de dejar sobre el piano los amables regalos de Don Lope y una vez analizados los astutos consejos del cura) a cerciorarse del deseo de Saturno (otro
castrado, pero de la palabra y de la escucha, y al que slo el cine puede
dar una dimensin de personaje realista) para proceder inmediatamente
a su sometimiento sexual. Por eso ahora s puede entrar en la farsa del

236
matrimonio. Es que la perversin supone un procedimiento doble: hay que
resguardarse en el sistema mismo que uno quiere destruir (y los avatares
de la produccin de Tristana no fueron ajenos a esta doble necesidad). Eso
supone el padecimiento inicitico de la propia victimizacin, para victirnizar a su vez al otro, aunque sea a costa de mostrar su propia desnudez,
esto es, sus propias cicatrices y castraciones.
Asi es como Buuel juega renegando de Galds (Verleugnung freudiana
[Mannoni 9-28]), en el sentido de que si rechaza filmar una adaptacin fiel,
o mejor, si se niega a filmar el relato galdosiano, recupera, no obstante,
la lgica deJ fantasma que sostiene la historia de Tristana, dando asi continuidad a una reflexin crtica sobre el malestar en la cultura que, a su
entender, quedara socialmente a cargo del arte. Es decir: rechaza pero
mantiene, frente a ese otro que es el espectador, un fetiche flmico como
cine de la fetichizacin. Y esta es la reflexin que Buuel aporta frente
a la cultura de los 70: una cultura que elabora productos sustitutivos y
perversos (fetiches que satisfacen la ilusin revolucionaria en las postrimeras de los 60) para renegar de la castracin poltica que se inaugura en
la dcada como represin y avance de las derechas y el neofascismo.
Si Un Chien Andalou pretenda cortar el ojo, Tristana quiere escindir la
mirada: el cambio de objeto es, sin duda, correlativo de un cambio en la
concepcin de (las posibilidades de) la libertad.

Gustavo Geirola

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lized Literature in Spain. Ed. NichoSas Spadaccini. Minneapolis: The Prisma Institute, 1988.

Pedro Salinas

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Pedro Salinas entre el joven

1
Eliot y el joven Unamuno
A Luis Izquierdo

arios motivos vitales, circunstanciales, de experiencia personal y de

observador orteguiano hacen que Salinas, profesor y poeta, trace las maravillas del lenguaje por lo que toca al hombre, por lo que atae a la comunidad y por los prodigios que conlleva el cultivo gustoso y delicado de sus
aguas hondas en la prctica potica, en la Defensa del lenguaje, texto de
mayo de 1944 que cierra El Defensor (1948). En el primer aspecto, su argumentacin se encamina a probar que el hombre se posee en la medida en
que posee su lengua, echando mano para ello de fillogos germanos, especialmente de Von der Gabelentz, cuya Sprachwissenschaft (1891) haba insistido en que la preferencia por una determinada posibilidad de expresin
viene condicionada por la afectividad como principio psquico que selecciona el lenguaje. De ah que Salinas que en estos planteamientos est muy
cerca de las formulaciones estilsticas de Dmaso Alonso se ampare en
el psiclogo francs Henri Delacroix,. cuyo libro Le langage et la pense
(Pars, 2. a ed., 1936) tena muy a mano, para certificar que el pensamiento
se orienta hacia el lenguaje como hacia el instrumento universal de la inteligencia2, siempre desde el criterio de personalizarse, afirmarse, individualizarse, en el uso del prodigioso y comn teclado verbal.
Quiero llamar la atencin sobre dos pasajes ntimamente relacionados
en esta argumentacin. Al establecer que el lenguaje es el primer modo
que se le da al hombre de aduearse de la realidad, Salinas refiere una
ancdota cuya paternidad adjudica a Joan Maragall:

' El presente estudio es la

parte mal, levemente retocada, de mi conferencia Pedro Salinas, defensor del lenguaje potico, dictada el 5
de noviembre de 1991 en el
Homenaje a Pedro Salinas
organizado por la Universidad de Barcelona.
- Pedro Salinas, Defensa
del lenguaje, El Defensor
(introduccin de Juan Manchal), Madrid, Alianza, 1983;
pg. 281. En adelante citar en el texto, indicando la
pgina de esta edicin.

240
Cuenta el poeta cataln Juan Maragall que en cierta ocasin llev a una nia de algunos aos, que no conoca el mar, a la orilla del Mediterrneo, deseoso de ver el efecto
que causaba en ella esa primera visin. La nia se qued con los ojos muy abiertos
y, como si el propio mar la enviara, dictado por el aire, su nombre, dijo solamente:
Mar, el mar!. La voz es pura defensa. La criatura ve ante s algo que por sus
propias proporciones, su grandeza, su extraeza, la asusta, casi la amenaza. Y entonces pronuncia, como un conjuro, estos tres sonidos: mar. (...) Esta nia de Maragall
est afirmando su persona, su personilla principiante, frente al paisaje marino, por
virtud de la palabra [280-1],
Aunque La ancdota de la nia que al ver el Mediterrneo una tarde de
agosto exclama La mar!, se encuentra tambin en la primera conferencia de la serie La Realidad y el poeta adjudicada a Maragall, no he conseguido dar con ella en la obra en prosa del gran poeta cataln, pues no
coincide con las dos pequeas historias que refiere en el Elogio de la palabra ni tampoco se encuentra en alguno de los artculos lricos que por su
temtica pudieran referirla. No obstante, poco importa la ancdota y s,
en cambio, el paralelismo entre Maragall y Salinas. Para el poeta madrileo el poder de la palabra, afirmando la personalidad del hombre ante el
mundo, se autorizaba en el Elogio de la palabra, cuando el poeta cataln
afirmaba que la palabra trae en s esta cosa inmaterial desveladora del
espritu: la idea3.
En el segundo pasaje, Salinas afirma que el ser humano, en tanto ser
espiritual, es inseparable de su lenguaje: a travs de la palabra que es
espritu el hombre se libera y reconoce y posee su propia alma. Precisamente en este momento Salinas alude a lo que Unamuno ha llamado el
secreto de la vida, de nuestra propia vida [284], a cuyo conocimiento y
exploracin sirve el lenguaje en su funcin ms trascendental, que no es
tcnica de comunicacin, hablar de lonja [284]. El prstamo unamuniano
que toma Salinas es sesgado, pues lo que afirma Unamuno en el ensayo
El secreto de la vida (1906) es que la libertad est enterrada en el misterio
del radical adentro humano, y que al apresarlo en lenguaje el lenguaje
de aquellos a quienes me dirijo lo nico que se hace es revestirlo, no
desnudarlo, o dicho en el paradjico ademn unamuniano:

Joan Maragall, Elogios,

Obres Completes. Obra Castellana, Barcelona, Selecta,
1981; pg. 44.

La sinceridad se ahoga en palabras. El secreto, el verdadero secreto, es inefable, y

en cuanto lo revestimos de lenguaje, no es que deje de ser secreto, sino que lo es
an ms que antes4.

Resulta evidente hay ms razones que Salinas no poda compartir

enteramente esta tajante posicin unamuniana de 1906, que es a la que
' Miguel de Unamuno, El se alude en El Defensor.
secreto de la vida, Obras
Sobre el valor del lenguaje para la vida del hombre en el seno de lo
Completas (ed. M. Garca
social es ms breve, casi no hay que hablar, por tan sabido [286]. Salinas
Blanco), Madrid, EsceHcer,
se autoriza en un buen haz de citas (Saussure, Delacroix, Vendryes) para
1968; t. III, pg. 884.

241
insistir en el valor del lenguaje como configurador del sentimiento nacional. No cabe duda de que el hecho de estar despojado de su tierra es el
catalizador de las reflexiones de Salinas, que ve la lengua madre como un
nuevo hogar. De todos modos, las citas de Stenzel y Vossler son inequvocas, sobre todo la del primero, pues Salinas recurre al filsofo alemn en
un pasaje de su Filosofa del lenguaje donde est tratando de dibujar el
lenguaje como magna mater de todo lo espiritual, solcita y atenta a sus
hijos cuando necesitan de ella. La reveladora cita de Stenzel es la siguiente:
Se dice que no hay que sobrestimar el lenguaje en su importancia por lo que se refiere a una nacin, y que un pueblo se convierte en nacin por su destino histrico,
por su suerte y su infortunio, por el recuerdo comn, por la accin y la voluntad.
Mas todo esto se hace real para un pueblo slo por medio del lenguaje; slo en virtud
de su lengua se convierte en patrimonio suyo su historia, en el mito-palabra en la
saga-fabla, patrimonio que ha de conquistar siempre por el cultivo de su lengua. Con
la decadencia de sta viene siempre de la mano la decadencia espiritual de un pueblo
[287-8] \
Al aceptar la reflexin de Stenzel, Salinas slo es el momento de constatarlo
est forjando un eslabn ms de la tradicin liberal espaola, empeada
en la construccin de un nacionalismo que, histricamente, haba quebrado
una vez ms en la tragedia de la II Repblica.

II
Es el poeta quien se alza frente al lenguaje en actitud de busca y de
lucha, con sed de creacin, escribe textualmente [292]. Afanoso de decir
lo que siente, el poeta intima con el lenguaje en pos de la plena consumacin/ de tanto ardor en sosiego6. En la convocatoria de las palabras que
es el poema, el poeta vive y repite renovado el lenguaje de todos los ayeres de la poesa que se hace presente de nuevo [298]. El poeta, mximo
artfice del lenguaje, siente as la tradicin, la presencia del pasado en el
lenguaje potico que emplea; o dicho de otro modo: el poema es el receptculo en el que el lenguaje potico dialoga con diversas fases de la tradicin.
Las reflexiones de Salinas en este punto decisivo el poder de la palabra
potica tienen una doble clave: Eliot y Unamuno. El armonioso acorde
que postula entre la tradicin culta y la tradicin analfabeta no es ms
que una inteligente sntesis a este propsito de las justamente clebres formulaciones del joven Eliot y del joven Unamuno.
En El Defensor, la importancia de la tradicin se aborda brevemente,
aunque se invoca de continuo que la literatura y el lenguaje potico, en
concreto, empiezan from Homer, as como laten frecuentemente las correspondencias entre el sistema interno de una obra y el sistema de la his-

Cf. Julio Stenzel, Filosofa del lenguaje (traduccin

de Ramn Gmez de la Serna), Madrid, Revista de Occidente, 1935; pg. 63. Salinas seguramente traduce la
cita del alemn
6
Pedro Salinas, Variacin
XI. El poeta, El Contemplado (1946). Poesas Completas (ed. Slita Salinas),
Barcelona, Barra!, 1975; pg.
639.

toria literaria: La literatura es siempre secuencia, hasta en aquellos que

quieren romper con todo, afirma en la Defensa, implcita, de los viejos
analfabetos1. El tema de la tradicin y del talento individual embarga el
quehacer crtico y creativo del Salinas de los aos americanos: las reflexiones tericas y la ilustracin de Manrique metfora de s mismo, en cierta
medida, de un lado, y el poema Todo ms claro, de otro, son excelentes
ejemplos, si bien es necesario advertir y aunque se ha hecho, no ha merecido la atencin suficiente que los tres libros del intimismo amoroso libros
de la dcada de los 30 remiten en sus ttulos a varios momentos de la
cadena literaria espaola.
En historia espiritual escribe Salinas en su estudio sobre Manrique
(1947) la tradicin es la habitacin natural del poeta8. Al modo del aire
que circunda al individuo, la tradicin, esa vasta presencia innumerable
acarrea a nuestro presente la certidumbre del pasado. La vida de cualquier
hombre, la del poeta por dems, es una vida asentada sobre las profundidades de la tradicin: la que se adquiere por el desarrollo del propio trabajo,
la de los letrados, la culta; y la tradicin sin letra, la tradicin analfabeta
e inconsciente. Por ello discrepa de la univocidad de la tradicin, segn
Eliot, cuando afirma en su ensayo La tradicin y el talento individual, la
tradicin no se puede heredar y si uno la quiere, tiene que ganrsela con
arduo esfuerzo", y por esa misma razn en el apartado Verbo del poema
Todo ms claro, donde poetiza la amanecida de las palabras hacia el poema, estn presentes Garcilaso, San Juan, Cervantes la tradicin culta
y a la par las voces humildes de los labriegos o las palabras de las mujeres
que amasan e pan.
Detengmonos en las dos formas de tradicin que colaboran en la forja
7
Pedro Salinas, E] Defendel lenguaje potico, que no slo devuelve el sentido ms puro a las palasor; pg. 243.
s
Pedro Salinas, Jorge bras de la tribu como deca Mallarm, sino que lo recrea y lo lustra, lo
Manrique o tradicin y ori- desnuda y le confiere un poder inmortalizador.
ginalidad, Barcelona, Seix Un concepto de tradicin es el que nace del lenguaje, a travs del cual
Banal, 1974; pg. 103.
se recibe una masa de concreciones tradicionales de pensamiento y de
* Cf. T.S. Eliot, Tradhion
l0
and ihe individual taknt,sentimiento , Es la tradicin ilustrada que el propio Salinas reconoce se
The Sacred Wood (1920). acerca ai concepto unamunesco de la tradicin eternan. Deca Unamuno
hondn, Methuen, 1974; pg.
es bien sabido que hay una tradicin eterna, legado de siglos, recept48.
19
Pedro Salinas, Jorge culo de la ciencia y el arte universales, y cuya esencia hay que buscar
Manrique o tradicin y ori- en el presente vivo dado que es la sustancia de la historia, de lo inconscienginalidad; pg. 05.
te de la historia, representado por el mundo de los silenciosos, por
" Ibdem; pg. 107.
12
Miguel de Unamuno, los millones de hombres sin historia que a todas horas del da y en todos los pases
La tradicin eterna, Endel globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura
torno al casticismo. Obras v silenciosa labor cotidiana y eterna, esa Sabor que como la de las madrporas suboCompletas; l 1, pg, 793. cenicas echa las bases sobre las que se alzan los islotes de la historia12.

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243
Esta tradicin es el fondo del hombre, el misterio del hombre, el secreto
de la vida en la terminologia de otro ensayo que Salinas tambin record,
y en ella se engasta la propia tradicin con el futuro:
Hay que ir a la tradicin eterna, madre del ideal, que no es otra cosa que ella misma
reflejada en el futuro. Y la tradicin eterna es tradicin universal, cosmopolita'3.
Esta importantsima reflexin unamuniana en la que cristalizan numerosas consideraciones decimonnicas sobre todo aqullas que habitan las
pginas del idealismo hegeliano y krausista es atendida por Salinas
antes lo haba sido por Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez y Federico
Garca Lorca en una doble direccin: de un lado, en la energa viva que
obra en los agentes inconscientes de la tradicin, y as en curioso paralelismo con el Lorca de la conferencia sobre las canciones de cuna14 escribe:
Que sabe la moza que recolecta la aceituna en un olivar de Andaluca de la copla
que canta? (,,,) La muchacha acta de agente inconsciente y pursimo de una gran
fuerza, que a su vez la contiene: la tradicin1'.
Adems de esta tradicin, cuya grandeza Salinas tcitamente defendi
en su Defensa, implcita, de os viejos analfabetos", vive paralelamente la
gran tradicin del esfuerzo, la tradicin de los letrados, la que Eliot para
irritacin de tanto crtico literario ininteligible defini con lmpida descripcin en el memorable ensayo ya citado. Estractar unos prrafos imprescindibles en su exposicin. Eliot habla de la integracin de todos los
lenguajes poticos de la tradicin en el lenguaje potico de hoy: El sentido
de la historia lo lleva a uno a escribir bien al tanto de que toda la literatura de Europa, de Homero para ac y, dentro de ella, toda la literatura
de su patria, tiene una existencia simultnea y compone un orden simultneo1*. Como el poeta est provisto de esta tradicin, el lector debe hacerla presente en la lectura: No hay poeta que por s solo tenga plenitud
de significado. El significado, la apreciacin que le corresponde supone apreciar
su relacin con los poetas de ayer... No cabe juzgarlo aislado: hay que situarlo, para cotejo y parangn, junto con los poetas de ayerl9. As la tradicin va creciendo y modificndose al comps de la intervencin del talento individual, de tal suerte que cito a medias a Claudio Guillen y Francisco Rico todo momento potico conserva y potencia (intertextualmente)
la imagen de otros anteriores2".

III

!i

Ibdem; pg. 797.

Cf, Adolfo Sotelo Vzquez, Miguel de Unamuno
y la gnesis del Romancero gitano, CHA, 433-6 (1986);
pgs. 199-210.
15
Pedro Salinas, Jorge
Manrique o tradicin y originalidad; pg. 104.
!6
Ibdem; pg. 109.
>7 Cf. Pedro Salinas, El Defensor; pgs. 255-74.
'" Cf. T.S. Eliot, Tradition
and ihe individual talent,
The Sacred Wood; pg. 49.
19
Ibdem; pg. 49.
-" Claudio Guillen, Entre
lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada, Barcelona, Crtica,
1985; pg. 148. Francisco Rico, La tradicin y el poema, Breve biblioteca de
autores espaoles, Barcelona,
Seix Banal, 1990; pg. 272.
4

21

Salinas acepta el ideario de Eliot y comprende la tradicin como la enorme

reserva de materiales con los que el poeta puede rodearse de horizontes2',

Pedro Salinas, Jorge

Manrique o tradicin y originalidad; pg. 110.

244
en su afn creativo y original de horizonte. Esa fusin de horizontes que
recuerda a la formulada por la hermenutica de Gadamer se realiza en
el mbito del lenguaje y es la forma ms plena de libertad que le cabe
a un escritor22. Defender la libertad, el talento individual del poeta, su
participacin en la tradicin, es, a la postre, la primera y mejor defensa
del lenguaje potico.
Lejos de ser traba, la tradicin la suma de tradiciones ejerce en el
pensamiento de Salinas como verdadera y nica carta de navegacin de
la escritura. En ella radica la responsabilidad del escritor y desde ella hay
que arriesgarse a la gran jugada de elegir23. Por ello el poeta es el hacedor, espoleado por su talento creador, de la mismidad del lenguaje, a
travs del cual late la tradicin. Y, justamente, en esa hermosa vena est
el mejor aprecio y la defensa ms radical del lenguaje.
Firmemente convencido de que la tradicin, porque est viva y operante,
es la rectora del futuro, y en ella radica la riqueza inagotable del idioma
que empuja al poeta a su mejora como empuj a Nebrija, Villaln, Fray
Luis, Cervantes, Ambrosio de Morales o Francisco de Medina, Salinas
concibe la aventura potica como la eleccin individual, con nimo de vivir
en el futuro, de la palabra que late y vive en la gran tradicin. La luz
del poema alborea desde la tradicin eterna y desde Homero, para hacerse
presente con energa nunca gastada y siempre nueva: es su ms leal y ejemplar defensa del lenguaje.
As alborea el poema en Verbo de Todo ms claro. Las palabras llegan
desde los ayeres milenarios:
Desde sus tumbas, innmeras/ sombras calladas,/ padres mos, madres mas,/ a m
las mandan24.
Son palabras usadas y nunca gastadas, que alcanzan el poema desde la
tradicin eterna (labradores, monjas, mujeres que amasan el pan) y desde
la tradicin culta (Garcilaso, San Juan de la Cruz, Cervantes):

22

Bocas humildes de hombres,/ por su labranza,/ temblor de labios monjiles/ en la plegaria,/ voz del viga gritando/ el de Triana/ que por fin se vuelve tierra/ isla soada./
Hombres que siegan, mujeres/ que el pan amasan,/ aquel doncel de Toledo,/ corrientes aguas,/ aquel monje de la oscura/ noche del alma,/ y el que invent a Dulcinea,/
la de la Mancha./ Todos, un sol detrs de otro,/ la vuelven clara,/ y entre todos me
la hicieron,/ habla que habla,/ soando, suea que suea,/ canta que canta./ Delante
la tengo ahora,/ toda tan ancha,/ delante de m ofrecida,/ sin guardar nada,/ onda tras
onda rompiendo,/ en m su playa,/ mar que llev a todas partes,/ mar castellana2'.

Ibdem; pg. 111.

Ibdem; pg. 114.
24
Pedro Salinas, Todo
ms claro, Todo ms cla- Desde esta tradicin el poeta debe arriesgarse a elegir, es su gran jugada:
ro y otros poemas (1949).
26
Poesas Completas; pg. 663. En el papel amanece/ una palabra .
?1
Ser poeta es ser algo ms que una voz del hoy, es ser un voz abierta
~ Ibdem; pg. 664.
a vivir ms all de sus lmites y a que en ella vivan las otras voces de
* Ibdem; pg. 665.
23

245
la tradicin. La creacin potica es la gran defensa del lenguaje: Tantas
palabras que esperan,/ invenciones, clareando,/ mientras haya/ amanecer de poema, escribe cerrando Confianza21.
Hoy, cuando es difcil el entusiasmo ante las ortodoxias, ser bueno que
busquemos en la mirada histrica y en las intertextualidades que viven
en la tradicin, nuestra gua filolgica. Pedro Salinas, liberal y humanista,
poeta y crtico, nos invita a ello desde todo su quehacer, especialmente
en su papel de defensor. Salinas fecund con su espritu creador la tradicin hispnica y no tuvo recelos frente a las influencias, sino que como
espritu grande la reflexin es de Andr Gide, invocado por Salinaslas busc con una especie de avidez, que es como la avidez de serls. 0
traducido al lenguaje que l tan porfiadamente defendi: Mientras haya/
lo que hubo ayer, lo que hay hoy,/ lo que venga29.

Adolfo Sotelo Vzquez

21

Pedro Salinas, Confianza, Confianza (1955). Poesas Completas; pg. 842.

28
Pedro Salinas, Jorge
Manrique o tradicin y originalidad; pg. 110.
29
Pedro Salinas, Confianza, Confianza. Poesas Completas; pg. 842.

Mara Zambrano

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Mara Zambrano, el exilio y

la lucidez

F
M**ix\ la necesaria y justificada brevedad de esta intervencin renuncio
de entrada a enunciar los temas que suscita un pensamiento como el de
Mara Zambrano, ni siquiera pretendo esbozar un perfil.
Me contentar con proponer alguna de las imgenes conceptuales que
podran intervenir en la composicin de un retrato intelectual de Mara
Zambrano, imgenes o figuras que podran tambin orientar la lectura de
su discurso.
Bajo las ideas del exilio y de la lucidez quiero evocar lo oscuro y lo luminoso, lo sombro y lo claro, en una palabra, el claroscuro de un texto como
el de Mara Zambrano. Un texto a un tiempo intrincado y transparente,
como esos claros del bosque que escapan al que los busca y que slo se
ofrecen, como un don, al que los espera sin impaciencia.
Bajo la figura del exilio sealara y descifrara en el texto de Zambrano
la separacin del estar, la distancia del pensar, el solipsismo quizs y la
soledad ante lo otro (y ante el otro), la reserva ante el lenguaje, la bsqueda obstinada de una palabra fuera o antes del decir.
Lucidez, por el contrario, dice claridad, despertar, abertura, visin, nacimiento, revelacin. Arribada sin caminos, sin mtodo, por puro contacto,
a travs del sentir iluminante.
El exilio es la posicin de un pensamiento para el que el sujeto hablante
slo pueda hablar de s mismo y apuntando hacia el s mismo (Delirio,
279). Este sujeto que slo habla de s se condena, pues, al exilio interior,
al silencio, a la quietud, a la suspensin no slo de la palabra que habla
sino tambin de la palabra que interroga: Quedar en suspenso la palabra,
el discurso que cesa... Suspender la pregunta que creemos constitutiva
de lo humano... Dejar que la mente conciba silenciosamente (Claros, 17).

248
No preguntar, no interrogar: un saber pasivo que espera la claridad que
no aparece siempre que se la busca por los caminos trillados (el mtodo),
un saber, como el claro del bosque, que se presenta de improviso, repentinamente, inopinadamente.
Exilio es, por eso, silencio. Un silencio sonoro y claro. Como dice Ulln,
en Mara Zambrano el silencio es al corazn lo que el claro es al bosque.
Slo as el exilio deviene lucidez: Sentir iluminante... conocimiento inmediato, sin mediacin. Dilogo silencioso del alma consigo misma que
busca an ser palabra, la palabra nica, la palabra indecible, la palabra
liberada del lenguaje (Claros, 58).
El exilio del pensar es entonces dilogo sin palabras, dilogo en silencio,
mudo, que busca la palabra que no puede ser dicha porque est antes o
ms all del lenguaje que la oprime:
La palabra ms alta es aquella que no puede ser usada ni utilizada; la que es consumida quedndose intacta. La que lleva en su canto el silencio y que al ser recibida crea
soledad y comunicacin (Espaa, 206).
La palabra que lleva en su canto el silencio es, como Zambrano parece
describir, el discurso de la filosofa alimentada en el poema. Si poema es
canto y palabra, se dira que la palabra que lleva en su canto el silencio sera la palabra ms alta, esa que busca el filsofo-poeta, la palabra
indecible, la palabra liberada del lenguaje, la palabra nica.
Exilio es tambin la figura de la intimidad cerrada que se dice en Mara
Zambrano como morada:
Todo lo que el hombre tiene por propio es morada y crcel, dominio y encierro a
la vez. Todo organismo vivo persigue poseer un vaco, un hueco dentro de s, ...un
hueco, conquista suprema de la vida (Claros, 73).
El exilio (el solipsismo, quiz) es siempre la desposesin, la ascesis. No
es la incomunicacin ni el aislamiento. El exilio en Mara Zambrano es
el ser de una interioridad, de una morada. Una interioridad que precisa
del silencio, de la suspensin del lenguaje: El silencio revela al corazn
en su ser (Claros, 73).
Y los otros? Los otros son nuestro prjimo por la palabra pero ello se
sabe y se siente mejor que nunca cuando con ellos compartimos el pan,
el suyo o el propio, que as se hace nuestro (Espaa, 202). Un pensamiento
no dialgico, un pensamiento del silencio y de la reserva es, sin embargo,
un pensamiento solidario:
Como la palabra, el pan alcanza la plenitud de su ser, dndose, porque ese pan es
tambin palabra {Claros, 202-203).

249
El exilio del pensar no es altivez ni desprecio. Es silencio solidario que
nos invita a compartir el pan mejor que la palabra. Si para Ortega, como
recuerda Mara Zambrano, vivir es convivir, la muerte es la ausencia
de la posibilidad de comunicarse. Cuando a nadie le podemos contar nuestra
historia, es la muerte (Delirio, 16).
Cmo salir del exilio? Se dira que para Mara Zambrano es terrible
salir, es terrible volver del exilio:
Edipo se arranc los ojos por haber vuelto al lugar del nacimiento en vez de seguir
naciendo, aceptando el sacrificio de sentirse cada vez ms hundido entre las tinieblas
a medida que se ve ms y con mayor claridad (Delirio, 18).
Para Mara Zambrano, Edipo es la figura del que no supo consentir con
la lucidez cegadora. Edipo no pudo soportar la luz y se conden para siempre a la oscuridad.
Mara Zambrano dud mucho antes de volver de su exilio fsico:
Volver a Espaa? Es terrible volver al cabo de tanto tiempo... No s lo que me va
a pasar. Yo quiero ir... Hay algo que todava se resiste... No quiero ir slo para morir,
slo para eso (El Pais, junio 1981).
Porque para salir de} exilio hay que consentir con la lucidez. Bajo el
trmino de lucidez puede ser pensada la doble opcin de Mara Zambrano
contra el mtodo (contra el camino, contra lo continuo) y contra la espontaneidad (contra lo caprichoso, contra lo errtico). Ni el mtodo (perezoso)
que mecaniza ni la espontaneidad (frivola) que miente (Hablar espontneamente es mentir, Delirio, 63).
Su eleccin, orteguianamente, es la precisin, la claridad, la visibilidad,
la discontinuidad del destello:
La filosofa despoja a la palabra de su extrao vivir de cuerpo sonoro, reducindola
al ncleo -de lo visible. As, la filosofa hace entrar a la palabra en el reino de la
visibilidad, as la filosofa construye la palabra difana como cuerpo de la luz; la
claridad (Espaa, 177).
Precisin, claridad, visibilidad, caracteres luminosos de la palabra; palabras para ser vistas ms que odas. Imgenes discontinuas ms que pruebas constantes. Todas son modalidades de la luz, de lo lcido; todo se ofrece a la lucidez.
La lucidez de Mara Zambrano es la que le dicta quizs esa parbola
de Aristteles en Jas esferas. Es la parbola del difcil camino de la reconciliacin de la filosofa y de la poesa, del pensar y del crear, del concepto y de la belleza: Los llamados pitagricos, cuando Aristteles lleg
a las esferas, le entregaron una lira y unos papeles de msica rudimentaria y lo dejaron solo. Tenia que encontrar los nmeros de su alma en
las cuerdas de su lira, hacer sonar esos nmeros pitagricos de la msi-

250
ca. Aristteles se puso a practicar pero tena los dedos endurecidos para
taer (Delirio, 285).
Hacer sonar los nmeros del concepto (como el Scrates del joven Nietzsche
que deba aprender a tocar la flauta), es pensar la figura de la reconciliacin de la filosofa y la poesa. Una reconciliacin que se prohibe pagar
el precio de la confusin, de la vaguedad, de la imprecisin que parecen
amenazar a todo pensamiento que, como el de Mara Zambrano, quiera ser
pensamiento de los mrgenes.
La lucidez es el lugar de la perdida unidad entre filosofa y poesa, una
lucidez que Mara Zambrano reencuentra en el personaje de Antgona, figura trgica con la que parece identificarse.
Antgona o la lucidez. Antgona vive la tragedia ms cercana a la filosofa (Antgona, 34) porque narra el sacrificio que permite el nacimiento de
la conciencia, el sacrificio de la resistencia a la luz. Gracias al sacrificio
de Antgona surge la conciencia que no es sino otro modo de la lucidez.
Una lucidez, una bsqueda de luz, que elige libremente la oscuridad del
exilio absoluto para no perder la dignidad de seguir diciendo s a la negacin, consintiendo estoicamente con lo que me niega pero sin disolverme
en ello (Lo humano es la actualizacin del no-ser, Delirio, 57).
Elegir lo oscuro del exilio, cumplir el sacrificio, descender a los abismos
para merecer la lucidez. Como dice Mara Zambrano en La tumba de Antgona (pg. 20):
Toda vctima de sacrificio... ha de pasar por todo: por los infiernos de la soledad,
del delirio, por el fuego, para acabar dando esa iuz que slo en el corazn se enciende,
que slo por el corazn se enciende.

Mariano Pealver

Referencias bibliogrficas
MARA ZAMBRANO, Espaa, sueo y verdad, Barcelona, EDHASA, 1965. La tumba de
Antgona, Madrid, Mondadori, 1989. Claros del bosque, Barcelona, Seix Barral, 1988.
Delirio y deslino, Madrid, Mondadori, 1989.

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Alberti en la
generacin del 27

ln 1935, en Inglaterra, un juez quiso explicar el suicidio de un hombre,

alegando que ste no pareca muy normal. En seguida, aclar el juez
que pas gran parte de su tiempo escribiendo poesa1. Mientras esas palabras perpetan la asociacin comn entre la poesa, la locura y la muerte, la obra de Rafael Alberti nos obliga a asociar la poesa con la lucidez
mental y con la vida misma. Si Alberti se puso a escribir, segn nos dice,
como un loco desde 1919, la locura que le posea entonces, y que le ha
posedo durante toda su carrera, es una locura de ndole positiva que ha
convertido toda su variada obra en homenaje a la vitalidad y a la creatividad. A los cincuenta aos de escribir Los ngeles de la prisa, nuestro poeta
hace alarde de sus prodigiosa memoria y de la inquietud mental y fsica
encarnada en esos ngeles, recordndonos a nosostros, y as mismo, en Versos
sueltos de cada da (1979-1982):
No queran,
hace ya mucho tiempo lo dije,
que yo me parara en nada.
Lo ms seguro es que esos ngeles recibieran de los truenos y relmpagos que marcaron el nacimiento del poeta, segn su madre, la misma descarga elctrica que le dinamiza, que calienta su sangre esa sangre que
me humilla, me levanta, me inunda, me desquicia, me seca, me abandona,
me hace correr de nuevo, segn declara en Sermn de la sangre (de Sermones y moradas} y, en mi opinin, encauza su concepcin de la poesa
misma. Mientras Antonio Machado defina la poesa como Canto y cuento
y Jorge Guillen formulaba la ecuacin Eficacia tcnica: eficacia humana, f
The New Statesman and
Rafael Alberti define no la poesa sino la actitud y la energa que la gene- Nailon, vol. IX, n. 219, 4
ran. Afirmr en Versos sueltos de cada da que La poesa no es estar senta- de mayo de 1935, p. 614.

252
do,/ es no querer morirse, es reafirmar, tras sesenta aos de actividad
febril, su rechazo temperamental del simbolismo y de todo lo que tiene
de intimidad enigmtica y antisocial, representada por Mallarm y Luis
Cernuda como un cuarto oscuro con su divn y su lmpara. Si Alberti hubiera seguido la recta de Juan Ramn Jimnez No la toques ya ms:
as es la rosa se habra vuelto loco de aburrimiento. A l siempre le
ha atrado, siempre ha necesitado, lo que Andr Bretn llam en su segundo manifiesto del surrealismo la excursin perpetua en medio de territorio prohibido, y su coraje, tanto personal como potico, justifica su autodefinicin, en la segunda parte de La arboleda perdida, como un poeta
errante y callejero que prefiere desaparecer volando antes que hincar su
pico de pjaro cantor en lo blando y relleno de una fija butaca.
Para Rafael Alberti, la resistencia, la energa y el movimiento siempre
han sido principios positivos, que le han llevado a agredir contra la opresin, a defender valores que le son fundamentales, a definirse, a ser fiel
a s mismo y a su musa. Esos principios le han ayudado a combatir la
uniformidad y a derrotar el silencio, tanto el que es impuesto por la censura como el de no tener nada que decir. Alberti es el poeta errante que
escribe en Versos sueltos de cada da:
Estoy en Barcelona. Vine de Zaragoza.
Me ir de Barcelona...
A Madrid. Luego, a Vigo.
A Gerona, despus.
Dios mo, si sintiera
el brotar de dos alas en mi espalda!...
Me detendra en la copa de los rboles.
Un Rafael Alberti parado, posado en la copa de un rbol, es inconcebible,
y fcil es sustituir Buenos Aires por Barcelona o por Madrid, Montevideo,
Mosc o Marsella, de donde sali en febrero de 1940 en El Mendoza, el
buque que le llev, con Mara Teresa Len, a la Argentina. Hay ttulos de
obras que parecen pregones: Capital de la gloria, Noche de guerra en el
Museo del Prado, Baladas y canciones del Paran, Poemas de Punta del Este, Sonre China, Roma, peligro para caminantes, Canciones del Alto Valle
del Aniene; estos ttulos son hitos de su odisea por el mundo. Las preposiciones que encontramos en otros ttulos demuestran su necesidad de situarse, mental si no geogrficamente, definindose como Marinero en tierra, El poeta en la calle, o colocndose Sobre los ngeles, Entre el clavel
y la espada. Mediante la nia rosa que aparece en Marinero en tierra
(en el poema Elega), Alberti proyect su propia inquietud, transformando el dedo de la nia en blanco velero que
desde las islas Canarias
iba a morir al mar Negro.

253
Ese dedo le seal dos sitios que visitara ms tarde, aunque primero
puso a prueba sus alas dentro de Espaa, demostrando desde el principio
de su carrera un hecho ya conocido, que los viajes y las visitas generan
energa e ideas, y que son una forma de inspiracin. Marinero en tierra
es la consecuencia potica del traslado de su familia a Madrid en 1917.
La amante es la narracin potica de un viaje en coche por Castilla y las
Vascongadas a la costa cantbrica, y el recuerdo nostlgico de una aventura amorosa que tuvo durante su estancia en el sanatorio de San Rafael
de Guadarrama. El alba de alhel, Cuaderno de Rute, y el drama que escribi en la Argentina, El adefesio, son el fruto de su estancia en Rute y Almera. Cal y canto contiene poemas que conmemoran sus visitas a Santander,
donde vio jugar al heroico Platko, y a Sevilla, donde oy chapurrear el
espaol a los tontos ingleses.
El viaje a Sevilla en diciembre de 1927, ao que recuerda Alberti como
variado, fecundo, feliz, divertido, contradictorio, fue uno de los actos ms
comunitarios de una generacin que, a diferencia de la escuela de Sevilla,
cuyo estilo unificaba a sus miembros, ha logrado crear la impresin de
unidad cuando su signo es el de diversidad: diversidad de temperamentos,
de fases, de estilos, tcnicas y temas. En una generacin marcada por la
divergencia y la movilidad, Rafael Alberti es el talento ms diverso e inquieto; desde el principio era de la Generacin del 27, pero nunca dominado ni sumergido por ella. Reconocer la individualidad de Alberti es como
poner esposas a un pulpo: no se pueden atrapar sino dos tentculos, con
el riesgo de que los otros sigan escribiendo mientras uno trate de cogerlos.
Nuestro poeta es un individuo empecinado dentro de una generacin de
individuos, conectados en un plano personal por amistades profundas como la de Jorge Guillen y Pedro Salinas, Guillen y Garca Lorca, Manuel
Altolaguirre y Emilio Prados, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda y la de
Rafael Alberti con todos ellos. En un plano potico, esa generacin estaba
unificada por una serie de fases y estilos, de denominadores comunes implantados en nuestras mentes por antologas y estudios crticos, que no
cogen de la mano para llevarnos despus de una visita rpida y obligatoria al creacionismo, ultrasmo y futurismo por el popularismo, el gongorismo, y segn el tomo que se consulte, por el surrealismo, suprarrealismo,
superrealismo o sobrerrealismo. El paroxismo que resulta se trata con una
dosis de poesa pura y una ducha de deshumanizacin, para luego curarse
totalmente con la poesa cvica o social y con la poesa de exilio. Con su
propiedad aglutinante, estas etiquetas facilitan la labor de profesores y crticos literarios, pero no dicen toda la verdad: el nfasis que ponen estilos
y tcnicas perjudica a los temas, y, hay que insistir, la Generacin del 27
trata temas tan trascendentes como el amor, la sexualidad, la religin, la

254
libertad de la mente y la libertad del cuerpo, la soledad, la injusticia, los
cambios sociales y las turbulencias polticas. Todos estos temas los encontramos en la obra de Rafael Alberti, que demuestra mejor que ningn otro
poeta de su generacin la pobreza de dichas etiquetas. Frente a poesas
como Expedicin, o Sermn de las cuatro verdades, o Harold Lloyd,
estudiante, los membretes son incapaces de clasificar y reducir a un poeta
tan irreductible como Alberti, cuya grandeza trasciende a categoras y comparaciones. Aunque el refrn nos advierte que toda comparacin es odiosa, Shakespeare con su dominio^feliz del lenguaje nos aconseja (en
Much ado about nothing) que las comparaciones son odorferas. En ese
caso, nos sera lcito adaptar las palabras de George Orwell en su novela
La granja de los animales, declarando que todos los miembros de la Generacin del 27 son iguales, pero que algunos son ms iguales que otros. Alberti sera ms igual que ninguno; l no tiene nada que temer a las comparaciones, aunque le han fastidiado y hasta ha expresado su enojo en Fustigada luz (1972-78), recurriendo a la veta burlesca que siempre ha corrido
por su obra; en sus Denuestros y alabanzas rimadas en mi propio honor,
Alberti dice de s mismo:
Es un poeta que est bien
Yo dira que no tan bien
en la generacin Lorca Guillen.
Ms de Lorca que de Guillen.
En el mismo poema, este enojo inspira su resumen sarcstico de las facetas ms obvias, y tan estudiadas por los crticos, de su carrera y de su generacin:
Fue el ms perfecto gongorino.
El mejor de todos sus trinos.
Hoy a distancia un gran cretino.
Un despistado soberano,
que dej pronto de ser repubticano.
Y que de popuiar. de vanguardista,
de ocasionstco surrealista,
acab, como tanto, en comunista.
En este resumen burlesco, que mantiene el tono y repite las pinceladas
caricaturescas que encontramos en El alba del alhel en El tonto de Rafael, vemos ese escrutinio despiadado de s mismo que ha hecho que Alberti sea el miembro ms abierto, ms pblico y ms accesible de su generacin. Por supuesto, otros miembros han escrito sobre s mismos: Jorge
Guillen se explica como poeta en El argumento de la obra; Luis Cernuda
se justifica como poeta y persona en Historial de un libro; Vicente Aleixandre habla de sus esfuerzos poticos en los prlogos a sus libros; y, con

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255
una perspectiva mucho ms reducida, hasta privada, Emilio Prados redact
su Diario ntimo y Garca Lorca escribi sus cartas.
Alberti, sin embargo, se explica como poeta y como hombre en todo lo
que escribe y en todo lo que pinta: en todo lo que hace es fiel a s mismo,
fiel a sus races, y fiel a unos valores tan fundamentales como la belleza,
la justicia y la libertad. He jurado hostilidad eterna contra cualquier forma de tirana sobre la mente humana, declar contra cualquier forma de
tirana sobre la mente humana, declar ufano Thomas Jefferson hace dos
siglos con palabras cuyo espritu se desprende de toda la obra de nuestro
poeta, especialmente en sus embestidas feroces contra los que atacan la
justicia y la libertad. Los personajes que Alberti introduce en Marinero en
ierra anuncian claramente que su mundo, tanto potico como personal,
nunca ser un mundo solitario, ni siquiera en su fase ms negativa, como
cuando se vio asediado de ngeles. En La amante, la abuela entre las gallinas/ y el nieto subido a un rbol (en el poema 24) indican que, ms que
ningn otro poeta de su generacin, Alberti se ve a s mismo en relacin
con otros, que se va a definir cada vez ms perfiladamente a travs de
personajes que pueden ser vctimas de la sociedad, como la hngara, la
encerrada, la maldecida y el prisionero en El alba del alhel; o vctimas
de su propia flaqueza, como el marinero borracho en Ca y canto; o tontos:
por vocacin, como los cmicos del cine, o por falta de vocacin, como
los ociosos que malgastan su vida tomando t; u opresores, como su propia
familia, banqueros, jueces y curas, y como los soldados norteamericanos
a quienes increpa en Signos del da con su pregunta:
Qu haces aqu, mascando
tu pegajoso chicle, mono yanki, y
chascando en la canina lengua tu triste coca-cola?
A travs de tantos personajes, Alberti se define a s mismo ms abierta,
ms externamente que en una obra como Sobre los ngeles, cuyas fluctuaciones entre o transparente y lo denso y enigmtico justifican su reconocimiento, expresado en Poemas de Punta del Este, de que El arabesco de
mi poesa es barroco. La lnea recta, escueta del comienzo, se me curva
al instante, complicndoseme en un laberinto de vueltas y revueltas, sin
salida aparente. En Sobre los ngeles, sus afirmaciones de que No hay
entrada en el cielo para nadie, de que Para ir al infierno no hace falta
cambiar de sitio ni postura, de que estaba sin luz para siempre, son
tan claras en un nivel espiritual como las definiciones de s mismo como
un poeta a caballo, un poeta de la madrugada, un poeta pintor, un
poeta italo-arbigo-andaluz, un poeta visual y un marinero en tierra
por el aire, un poeta coquinero enganchado en la rbita de los cometas.

256
Lo que predomina en estas definiciones de s mismo es la conciencia de
sus races, responsables, segn Alberti, de la riqueza visual de su poesa.
El atribuir la densidad lxica y visual de su obra a su sangre andaluza,
por generoso y generalmente aceptable que sea, no menoscaba el hecho
de que ha habido y que hay muchsimos poetas andaluces, especialmente en la Generacin del 27, como Alberti mismo reconoce en ese autoexamen burln de Fustigada luz:
Ah estn Jimnez, los Machado,
Aletxandre, Cernuda, Ahoiaguirre, Prados,
andaluces por los cuatro costados.
Su pregunta Qu tiene eso que ver? pone de relieve su conviccin
de que el ser andaluz no basta para explicar la disitintividad de un poeta,
que un poeta andaluz puede compartir su herencia potica y cultural pero
que al fin de cuentas el genio es indivisible. Es inevitable y lcito pensar
en Gngora, en Espinosa, en Soto de Rojas, cuando leemos muchas de las
poesa de Rafael Alberti, pero tengamos en cuenta de que su ideal, expresado en Fustigada luz, va ms all de ellos:
Dibujar, pintar la poesa,
hacer visibles la palabra, el aire,
darles color y lnea y movimiento.
La colaboracin de vista y mano, visin y palabra, se define an ms
claramente cuando afirma, en la segunda parte de La arboleda perdida,
acerca de Sobre los ngeles, que algunos de aquellos poemas mos estn
vistos, grficamente, en estos ngeles... Esa colaboracin nos ofrece, entonces, dos vas de acceso a su obra: la primera es que nos invita a leer
sus cuadros, particularmete los que l denomina liricografas, y la segunda es que nos invita a ver sus poesas, a pasear por galeras de imgenes
y presenciar secuencias de escenas. Como pronstico y explicacin de la
riqueza visual de su obra, en una de las primeras poesas que escribi,
en 1922, Alberti represent una ventana como una pantalla de cinema/
y un lbum de postales2. Ms tarde, l quitar el marco de esa ventana,
ensanchar su horizonte, declarando en Cal y canto (en Carta abierta)
que el mundo es un lbum de postales. Las postales son lo que l ve
alrededor suyo; las palabras son lo que l maneja para transformar algo
- Alberti, Poemas anerio- que se vea en algo que se lea, y el hecho de que, con su pluma, las palabras
res a Marinero en tierra,
Marinero en tierra, La vibren y se muevan quiz sea una de las razones por las que abandon
amante, Dos estampidos rea- la pintura por la poesa. Desde sus primeros tanteos poticos, Rafael Alberles, El alba del alhel, Sex ti descubri que el dinamismo de las palabras podra captar sus sueos
Barral, Barcelona, 1978, p.
y visiones; a 1922 pertenece el poema donde dice que
21.

257
Revientan las bengalas
y un cohete pirata asalta las estrellas3.
Pocos aos ms tarde, en Marinero sin tierra, su amigo Claudio de la
Torre estar caoneando con pltanos canarios, por supuesto las mquinas de guerra; abetos patinan por el hielo; van las nubes llorando/
rojas islas de sangre; y la luna, que va resbalando/ sola, por el ventisquero, se mueve tan rpidamente como el tren, cuyo foco, imaginado como
una lucirnaga, horada el desfiladero. La rapidez de otro tren el expreso de Andalucia la representar como el Galope de las frreas amazonas en Cal y canto (en Estacin del Sur), donde regresa al lejano y fantstico mundo de la mitologa para revivificarlo e integrarlo en el mundo
potico que fabrica con tanta confianza, hasta agresividad, lingstica: entre los personajes mitolgicos a quienes mete en un ascensor (en Venus
en ascensor), Ganmedes orina/ sobre Icaro, tronchada/ luz del viento,
una flor de gasolina/ y ozono, destilada, y Narciso se asoma/ a una luna
de azogue, enamorado/ de sus pechos de goma. La misma vitalidad marcada por la violencia se siente en su visin del mar en el poema El jinete
de jaspe, donde presenta una escena que podrammos equiparar al cuadro
de Rubens, La ira de Neptuno:
Nyades segadoras y tritones,
con la guadaa de la media luna
siegan las colas de los tiburones.
Describir a caro como una tronchada luz del viento e imaginar la media luna como una guadaa, responde a dos impulsos, que le vienen de
dentro y de fuera: el impulso exterior, que le vino de sus lecturas de poemas creacionistas y ultrastas, habra fracasado sin la compulsin interior
de crear imgenes. El sello creacionista que sentimos en uno de sus primeros poemas, donde escribe que
Los tranvas amarillos
pintan fugas de otoo
viejo4,
cede el paso a otro lenguaje, ms elegante, ms personal, ms individual,
en Cal y canto, donde versos como las olas/ satinan el marfil de las escalas/ ureas de las veloces pianolas (en Gua estival del Paraso) subrayan
el hecho de que, a pesar de sus lecturas y no obstante las advertencias
de Ortega y Gasset y las censuras de Antonio Machado, Rafael Alberti era
fiel a su propio genio, ms bien que a cualquier moda o movimiento. Ajeno
a nuestro poeta es el clculo mental implcito en el desprecio de Machado
por el lgebra de las metforas, tan contrario a la libertad mental preconizada por Andr Bretn; la opinin de ste, expresada en 1924, de que

Alberti, Poemas anteriores a Marinero en tierra...,

p. 24.
4
Alberti, Cielo nuevo, en
Poemas anteriores a Marinero en tierra..., p. 11.

258
Casi todas las imgenes... me parecen creaciones espontneas responde
a su fe en la irreprimible imaginacin personal5. Lo que distingue a Alberti del afn creacionista es que para l la imagen no funciona como un
organismo independiente, que se justifica a s mismo diciendo Yo soy una
imagen: los cuadros y escenas verbales que l crea desempean una funcin orgnica dentro de un contexto controlado, sea formal o temticamente. Esas nyades siegan la cola de los tiburones y esas olas satinan el
marfil de las escalas dentro de tercetos clsicos, perfectamente cincelados; el marinero borracho se tambalea dentro de los confines de un romance; el prisionero, en el poema Splica, de El alba del alhel, est encarcelado dentro de una serie de pareados, y contenido por los parntesis que
enmarcan su visin del mundo por fuera. Toda la obra de Rafael Alberti,
y no solamente Cal y canto, es testimonio de lo que l llam la Pasin
ma por la forma, evidente en toda una gama de estrofas fijas, como el
soneto, yfluidas,como el madrigal. En escala menor, su poesa ofrece abundantes
ejemplos de su capacidad de construir un poema conforme a los moldes
y las tcnicas que no son corrientes, como el paralelismo, que hace que
El ngel ceniciento gire sistemticamente alrededor de un eje central:
Precipitadas las luces
por los derrumbos del cielo,
en la barca de las nieblas
bajaste t, Ceniciento.
Para romper cadenas
y enfrentar a la tierra contra el viento.
Iracundo, ciego.
Para romper cadenas
y enfrentar a los mares contra el fuego.
Dando bandazos el mundo,
por la nada rod, muerto.
No se enteraron los hombres.
Solo t y yo, Ceniciento.
5

Bretn, Por el dadas- Esta pericia arquitectnica se ve en escala mayor en toda una serie de
mo. Bretn recogi este manifiesto en Les Pas perdus obras que Alberti ha sabido engranar y unificar desde Marinero en tierra,
donde el prlogo y las tres secciones revelan esa necesidad de sistematiza(1924). Una versin inglesa
ha sido recopilada por Rocin que se va a ver enseguida en las cuatro secciones de La amante, las
ben Motherwell en The Dada
Painters and Poets. An Ant- tres secciones de El alba del alhel, y las ocho secciones de Cal y canto.
hology, 2a. e, The Belk- En El alba del alhel, los ttulos de las secciones El blanco alhel, El
nap Press of Harvard Uninegro alhel, El verde alhel anuncian al mismo tiempo una diversidad
versity Press, Cambridge,
Mass, 1989, pp. 199-203; de
lasperspectiva y unidad de visin potica. En Sobre los ngeles, nuestro
poeta
dramatiza y dinamiza el prlogo, llamndolo Entrada, con la cual
citas aparecen en las pginas 201, 202.
nos mete dentro de un mundoque, a diferencia del de El alba del alhel,

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259
no promete ningn cambio, sino variantes de emociones, sntomas, miedo,
contenidos, hasta paralizados, dentro de tres secciones que llevan el mismo
ttulo, Husped de las nieblas. El empleo de secciones, de voces, de escenarios cuidadosamente especificados, son las seales ms obvias de la tensin y textura dramticas de la obra potica de Rafael Alberti, que l ha
sabido vivificar con su propia voz desde que recit en el Cineclub los poemas Yo era un tonto,,. Los que le han visto sacar una pistola al final del
su lectura de su poema a Buster Keaton habrn comprendido por qu Alberti ha escogido como ttulo Poemas escnicos, y por qu llev a las tablas, con su auto El hombre deshabitado, personificaciones de algunas de
las imgenes ms trascendentes y tradicionales de Sobre los ngeles.
La obra de Rafael Alberti nos ensea que la creatividad no acata fronteras ni tolera barreras; en ella, poemas e imgenes pasan al teatro para
ser llevados a la escena o acompaados de msica; los poemas de A la
pintura captan la individualidad de muchos pintores; en Noche de guerra
en el Museo del Prado, los personajes de ciertos cuadros bajan de sus marcos y hablan; las pinturas que l mismo pint a partir de 1947 estn, nos
dice, casi siempre inspiradas en mis propios poemas. Su elogio del alfabeto en el poema E lirismo del alfabeto (de Fustigada luz) Pintura,
poesa, caligrafa y msica... aqu en un solo ramo celebra con orgullo
la riqueza y diversidad de la mente creadora, y nos debera convencer de
que nuestro poeta debe a sus races italianas, esa incapacidad de encerrarse dentro de un solo gnero, ese talento desbordante que vemos magnficamente representada por Leonardo da Vinci y Miguel ngel. Rafael Alberti
nunca ha traicionado sus races; desde el principio mismo de su carrera
como poeta, l demostr un profundo respeto por su herencia cultural, respondiendo en Marinero en tierra a la atraccin ejercida sobre tantos poetas
de su generacin por toda la rica gama de poesa espaola, desde la de
tipo tradicional hasta las rimas de Gustavo Adolfo Bcquer. Tentador era
ceder a los ritmos y tpicos de la poesa popular, irresistibles hasta para
Pedro Salinas, que cant en Presagios Ay Sevilla, Sevilla,/ quireme por
amigo!. ste sera un ejemplo de lo que nuestro poeta'denomin en 1929
el costumbrismo o pintoresquismo andaluz de ltima hora6. Su insistencia
en 1934 en que Nada, o muy poco, tiene que ver mi poesa primera con
el pueblo... Ms con la tradicin erudita revela la necesidad que senta
de perfilar su individualidad y de aclarar las diferencias entre l y otros
poetas, particularmente Garca Lorca, a quien nombra en el misma entrevista de 1934 en su definicin de la ndole popular de su obra: Pero
el popular no a la manera de Garca Lorca. Sino lo popular por la va
culta'. Si el elemento popular de sus primeras obras era una expresin
ms de lealtad, de homenaje, entre tantas pronunciadas por su generacin,

" Itinerarios jvenes de

Espaa. Rafael Alberti, La
Gaceta Literaria, n. 49, enero de 1929.
1
1 L Salado, Rafael Alberti, de nio, quera ser pintor, Cervantes, vo Vil
(934), p. 39.

260
su especificacin por la va culta marca una ruta personal que, pasando
directamente por el Cancionero musical de los siglos XV y XVI, de Asenjo
Barbieri, Alberti sigui para componer joyas literarias tan perfectas como
Mi corza.
Sin embargo, la presencia en Marinero en tierra de sonetos elegantes,
de frases cultamente estilizadas como clavel y espuma y ncar de los mares, y del nombre mismo de Gngora (en el mismo soneto, dedicado a
Catalina de Alberti), pone de manfiesto el riesgo de dividir la obra y la
mente de Rafael Alberti en fases cronolgicas y categoras ordenadas y cmodas para los estudiosos de su obra. Leer en los dos poemas que siguen
al soneto dedicado a Catalina de Alberti versos tan claros como Mi corazn, repartido/ entre la ciudad y el campo y tan intensamente creacionistas como La lucirnaga del tren/ horada el desfiladero, es ver la prueba
de que para l ningn estilo es una prisin, una camisa de fuerza. En primer lugar, el popularismo es de por s diverso, tan polifactico para nuestro poeta que admite lo que l llama en su conferencia de 1932, La poesa popular en la lrica espaola contempornea surrealismo popular:
esa vena grotesca de las retahilas estrafalarias que nutre su poema De
2 a 3. En segundo lugar, ningn estilo es capaz de contener el poema,
apartarlo del mundo que Alberti siempre ha necesitado. Para conciliar su
respeto por el pasado con su conciencia del mundo que le rodea, Alberti
hace un acto de malarabista en el poema El aviador; cuando lo comienza
con la invocacin Madre, se emparenta con tantos poetas annimos que
se han proyectado dentro de la mente del hijo o de la hija para interpretar
quejas, o lamentos, o ilusiones, como sta:
Madre, la mi madre,
yo me he de embarcar,
a la mar, a la mar que llevan
quin se va al mar.
Aunque la tragedia que motiv su poema fue causada por un invento
del siglo XX, Alberti ha sabido proporcionar elegancia y dignidad al lamento de la nia, colocndola en una lnea que remonta al pasado y llevar al futuro:
Madre, ha muerto el caballero
del aire, que fue mi amor.
Y en el mar dicen que ha muerto
de teniente aviador.
En el mar!
Qu joven, madre, sin ser
todava capitn!
Esta voz del pasado que invoca a la madre, lo mismo que tantas voces
histricas en la poesa de T. S. Eliot, sirve para enmarcar, y poner de relie-

261
ve, los desconcertantes y peligrosos adelantos tcnicos del presente,
aunque aqu no hay friccin sino armona entre el marco y el contenido,
precisamente porque ni el uno ni el otro se impone. Cuando se imponen
los dos factores en Cal y canto, entablan una lucha entre la elegancia de
la expresin estilizada y la ordinariez buscada de muchos temas. Por ser
la obra ms gongorina de Alberti, y la que ms pujantemente registra los
cambios de una vida cada vez ms acelerada y descoyuntada, Cal y canto
levanta a nuestro poeta de su contexto espaol, para trasladarlo al plano
de los grandes poetas europeos de! siglo XX. Como T. S. Elliot, Alberti
sabe conferir una categora especial a lo vulgar, hasta a lo degradado y
degradante. En Cal y canto, un fuego, una tienda de ultramarinos, un marinero borracho, una cocina, un tren, un ascensor, un bar, un billete de tranva: todos son ascendidos por la tcnica metafrica y gama lxica de Alberti, de tal manera que los vemos a travs de los ojos y mediante las palabras del poeta como algo ms sublime que lo que realmente son. Veremos pronto que Rafael Alberti sabe rebajar y desinflar con igual destreza
lo que es aparentemente grandioso. Para m, es significativo que el poema
ms tradicional de Cal y canto, el que ms abiertamente est dirigido y
anunciado como homenaje a Gngora, su Soledad tercera, est tambin
anunciado como (Parfrasis incompleta). Quizs sera porque no quisiera,
porque la tcnica culterana, tan magistralmente aprendida y enarbolada,
se asfixia en el aire enrarecido del artificio desconectado de la vida.
Qu, entonces, es el gongorismo para Rafael Alberti? Es un estilo, una
afirmacin de la potencia del lenguaje? Es una prueba, que, una vez pasada, le permite al poeta pasar a otro campo de estudio? Es un acto de
rebelda? Hay que contestar que s a todos, porque el gongorismo, como
el popularismo, es otra etiqueta que engaa, poniendo el nfasis sobre el
estilo y la fuente ms bien que sobre el contenido y la novedad. Tales membretes son poco tiles para entender la obra de Alberti, quien nos dira
que no puede haber un Gngora sin un Quevedo, que no existe pureza sin
impureza, que no cabe la deshumanizacin sin humanidad, que no puede
existir el cielo sin alcantarillas, y que si un poeta del siglo XX quiere hablar del cielo, por lo menos tiene el derecho de modernizarlo dentro de
los tercetos tan tradicionales, imaginndoselo en Gua estival del Paraso como un Hotel de Dios, donde San Rafael aparece como chofer
de los colgantes corredores, anunciando viajes Al Bar de los Arcngeles! y a otros sitios an ms sorprendentes:
Funicular al Tiro de Bujas!
Submarino el Vergel de los Enanos,
y al Naranjal de Alberti, os tranvas!

262
Alberi aprendi ms rpidamente que muchos crticos y poetas que el
estilizar puede deformar a la vez que reformar y elevar, y que el proceso
deformador permite una visin especial del siglo XX. Si Narciso, vestido
de sportman, parece dar la razn a Ortega y Gasset, que declar en La
deshumanizacin del arte que El nuevo estilo... solicita... ser aproximado
al triunfo de los deportes y juegos, tambin evidencia la frivolidad creciente de la vida misma, ensombrecida por el aburrimiento que sufre la
Miss X, la nueva mujer emancipada. Miss X, con su pelo corto, y sin sombrero, y Narciso, con ligas verdes y pechos de goma, desempean distintos
papeles y son tan fundamentales a la diversa experienci psquica y emocional de Alberti como los ngeles de Sobre los ngeles, Catalina de Alberti,
Platko, el oso rubido de Hungra, y Picasso, Un toro desmandado/ Un
caballo desbocado (segn Los ocho nombres de Picasso). La Soledad tercera de Alberti, junto con la Fbula de Equis y Zeta de Gerardo Diego,
son las consecuencias de seguir al pie de la letra las exigencias de un estilo
potico. Venus en ascensor, o Madrigal al billete de tranva, o Metamorfosis y ascensin, son el fruto del injerto del humor dentro de ese
mismo estilo potico. Para Alberti, el humor es una forma de control y
manipulacin: es una manera de adaptarse a las circunstancias, y una manera de hacer que las circunstancias se adapten a l. El humor de Alberti
no es la irona distanciadora, crtica de Luis Cernuda; para nuestro poeta,
el humor permite el reconocimiento, y la aceptacin, de las anomalas y
las debilidades humanas, como la de la nia vanidosa de El alba del alhel
(en Nanas):
Un duro me dio mi madre,
antes de venir al pueblo,
para comprar aceitunas
all en el olivar viejo.
Y yo me he tirado el duro
en cosas que son del viento:
un peine, una redecilla,
y un moo de terciopelo.
Otra vctima de la debilidad es el pescador sin dinero, a quien Alberti
clasifica de tonto con el mismo desacato con que se pregona a s mismo
en la misma obra como El tonto de Rafael y anunciar, cuando escriba
sus poesas sobre los tontos del cine mudo, que Yo era un tonto y lo que
he visto me ha hecho dos tontos.Los muchos tontos nombrados por Alberti
tienen muchos parientes; dentro de Espaa, estn emparentados con tantos
putrefactos, antecesores de los destacagados censurados por Alberti
aos ms tarde; por fuera de Espaa, tienen su equivalente en el idiota

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263
preconizado por Tristn Tzara, en uno de sus manifiestos dadastas, como
un contrapunto al hombre inteligente:
El hombre inteligente ha llegado a ser un tipo perfectamente normal. Lo que necesitamos, lo que ofrece algn inters, lo que es raro porque presenta las anomalas de
un ser precioso, el frescor y la libertad de los grandes antihombres, es EL IDIOTA.
Dada est trabajando con todas sus fuerzas para introducir al idiota por todas partes8.
En 1929, los comentarios de Alberti sobre Sobre los ngeles, por petulantes que parezcan, son una invitacin a mirar ms all de Espaa y ms
all de la literatura: He rasgado mis vestiduras poticas documenta un
acto violento, hasta penitencial, que permite que salgan del chiquero... Bosco,
Brueghel (viejo y joven), Bouuts, Swedenbourg, W. Blake, Baudelaire y el
guila del apstol9. Cinco aos ms tarde, en 1934, Alberti compone otra
lista, que es una parte esencial de la Potica que aparece en la antologa
de Gerardo Diego; declara en ella:
Los poetas que me han ayudado, a los que sigo guardando una profunda admiracin,
han sido Gil Vicente, los annimos del Cancionero y Romancero espaoles, Garcilaso,
Gngora, Lope, Bcquer, Baudelaire, Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado.
De todos los poetas de su generacin, Rafael Alberti es el ms abierto,
en todos los sentidos: mientras tenemos que buscar las huellas de Marcel
Proust en Pedro Salinas, o las del Paul Valry en Jorge Guillen, Alberti
no oculta nada, se declara como poeta, crea su propio contexto, y nos invita a verle y juzgarle en relacin con este contexto. En segundo lugar, sus
listas documentan la conciencia de un hecho incotrovertible: que l, instintiva y creativamente, reaccionaba tanto a sus mltiples lecturas como a
los impulsos menos documentables, que Dmaso Alonso ha llamado cosas
que estaban en el aire. Una cosa que vagaba por la atmsfera por 1920
era el dadasmo, y, entre todos los poetas de la Generacin del 27, Rafael
Alberti es quien mejor corresponde con la definicin del dadasta escrita
por Hugo Ball:
Enemigo de todas las reticencias ladinas, l cultiva la curiosidad del que se deleita
en las manifestaciones ms dudosas de la insubordinacin10.
Otro poeta dadasta, Richar Huelsenbeck, afirm, mucho antes que Andr Bretn, que El hacer literatura con una pistola en la mano haba sido
mi ilusin durante algn tiempo". Con seis disparos de revlver Alberti
remat la conferencia que pronunci ante las socias del Lyceum Club Femenino en Madrid en noviembre de 1929, seguramente despus de soltar
la paloma enjaulada que llevaba en una mano y la tortuga que tena en
la otra. Tanto el atuendo que escogi levita inmensa, desproporcionada,
pantaln de fuelle, cuello ancho de pajarita y un pequesimo sombrero

Tzara, Siete manifiestos

del dadasmo, en Motherweli, Ihe Dada Painters and
Poets, p. 94.
9
Itinerarios jvenes de
Espaa. Rafael Alberti, La
Gaceta Literaria, n. 49, enero de 1929.
10
Hugo Ball, Fragmentos
dadastas (1916-17), en Molherwell, The Dada Painters
and Poets, p. 51.
" Huelsenbeck, En Avant
Dada: Una historia del dadasmo, en Motherwell, The
Dada Painters and Poets, p.
28.

264
hongo en la. punta de la cabeza (segn La arboleda perdida) como el
ttulo que anunci Palomita y galpago (No ms artrticos!) colocan
su conferencia dentro del exhibicionismo subverisivo de los dadastas, y
nos invitan a considerarla como producto de la misma mentalidad que concibid un baile que se celebr en Ginebra, en que hubo un do sobre
los amores del ornitorrinco y la gaceta del estado, un ballet de tres sardinas plumadas, y un "Sueo del Brontosaurio Abandonado"12.
Vestido de tonto, o de payaso, Alberti desempe un papel, hizo pblica
la violencia interior que encrespa a Sobre los ngeles, y adopt como postura potica la insubordinacin que se iba intensificando hasta irrumpir en
la truculencia condenatoria de su Elega cvica. En Sobre los ngeles, el
diagnstico que hace de su situacin espritual se ve en relacin con el cielo
derrumbado, el paraso perdido y los ngeles cados, pero tambin en relacin con los peligros de la vida contempornea, como los aviadores perdidos en el mar y los exploradores extraviados por el rtico, los monarcas
exiliados, los sucesos sangrientos y los atropellos callejeros. En 1911, el
pintor futurista Umberto Boccioni pint un cuadro titulado La calle entra
en la casa. Para Rafael Alberti, la calle entre en la mente y luego entra
en el poema, alterando su forma y su ritmo y su lenguaje. En las bocinas,
pitos y sirenas que oye y registra en Roma, peligro para caminantes, resuenan los coches, taxis, bicicletas que circulan alrededor de Don Homero y Doa Ermelinda, en Cal y canto, en un romance cuya estructura rota,
entrecortada, partida ms bien que dividida entre narrativa y dilogo, es
testimonio de las presiones y los peligros que hacen difcil que Doa Ermelinda mantenga su compostura y que Don Homero mantenga su caballerosidad:
Ah, mi Ermelinda!
Mi ingrvido Don Homero!
Urgentes, echan las sombras
cien cubos de polvo negro
sobre la tarde, y estallan
Junto a m, no tengas miedo
de los taxis y tranvas...
los verdes globos elctricos.
Con el nombre de Clamor, Jorge Guillen resumira la definicin de la
vida ofrecida por el dadasta Huelsenbeck, que escribi en 1920 que la
vida aparece como una mezcla simultnea de ruidos, colores y ritmos espi12
Georges Hugnet, El esrituales". Alberti descubri, y poetiz, ese clamor mucho antes de que
pritu daasta en la pintuGuillen optara, con majestuosa disciplina, por dejar atrs su Cntico. Tres
ra, en Motherwell, The Dada Painters and Poets, p. 174. versos de Marinero en tierra plantean una pregunta y la contestacin:
8
Huelsenbeck, Manifiesto
daasta colectivo, en Mot- Adonde vas, marinero
por las calles de la tierra?
herwell, The Dada Painters
and Poets, p. 244.
Voy por las calles del mar!

265
Estas calles del mar ponen de manifiesto que el fatasear, el soar, por
intenso que sea, no puede eliminar el contacto con la realidad, sea sta
representada por las calles de Madrid o por las de Roma, que Alberti pisara cincuenta aos ms tarde. En sus poemas dedicados a la capital italiana, palabras como orines, cagadas, basura, tetas y culo son la consecuencia
de un mandato a s mismo: T no has llegado a Romar para soar. Si
un poeta quiere ser un poeta de su poca, tiene que hacer lo que hace
Orfeo en Cal y canto (en Venus en ascensor): procura/ pescar, mientras
expira, ...del cajn de la basura,/ la concha de su lira.
En Alberti, como en su Orfeo, la conciencia de la muerte y de contaminacin del mundo en que nos toca vivir, no impone silencio, sino que refuerza
su determinacin de seguir cantando, aun cuando la cancin desafine o
cuando otros amenacen con callarla. El subttulo que dio a De un momento
a otro Poesa e historia resume una estrecha colaboracin impuesta por
su concepcin de su misin como poeta. Como ttulo de su Elega cvica,
la copla andaluza Con los zapatos puestos/ tengo que morir... anuncia
un espritu combativo, heroico, al que Alberti dar un escenario en otro
ttulo: El poeta en la calle. Ese poeta callejero, tan activo en los aos 30,
resurgir en 1977 y 1978 en Juan Panadero, quien recit versos durante
la campaa electoral y durante la campaa por la autonoma andaluza. Uno
de los manifiestos dadastas declar que los artistas son criaturas de sus
pocas14. Matisse defini el arte como la expresin de un sueo inspirado por la realidad. Las dos opiniones encuentran un eco en el primer
manifiesto surrealista, de 1924, donde seala Andr Bretn que Lo que
es admirable en lo fantstico es que ya no hay nada fantstico: solamente
hay lo real. Alberti nunca ha perdido de vista lo real ni su poca, y la
convergencia de los dos ha sido difcil, dolorosa, inevitable. Me enred
tanto en mi siglo, dice en Versos sueltos de cada da, Quin me desenredar? La pregunta viene tarde: en Poemas de Punta del Este, que escribi
entre 1945 y 1956, ya le haba angustiado la sola idea de perder el comps
del pulso de mi poca. Esta poca suya ha visto, sigue viendo, guerras,
injusticias, tiranas, censuras, persecucciones; mientras stas se repitan, el
poeta tampoco cambia ni ceja en su vigilia ni en su denuncia: poca es
de morder a dentelladas, dijo de los aos 30 en De un momento a otro;
El poeta/ hoy ya no canta, grita enfurecido, dijo de los aos 40 en Signos
del da; PIDO LA PAZ! LO GRITO DESDE ROMA, vocifera en su poema
sobre Vietnam.
Esta incapacidad suya de volver la espalda, de transigir, ha hecho que
Rafael Alberti sea testigo y fiscal implacable de los grandes sucesos polticos de su poca, como la ejecuacin de Fermn Galn, y la implantacin
de bases norteamericanas en Espaa, o de ciertas costumbres que reflejan

14

Huelsenbeck, En Avant
Dada: una historia del dadasmo, en Motherwel!, The
Dada Painters and Poets, p.
40.

266
una movilidad fsica en disonancia con la parlisis mental y social: a la
joven, emancipada Miss X, la tenemos que ver enmarcada por las restricciones pudorosas de Primo de Rivera. En Five o'clock tea y Falso homenaje a Adolphe Menjou, que pertenecen a Yo era un tonto..., vemos la supremaca de la clase ociosa, que sigue jugando al golf, al bridge, y al amor,
acolchonada en su mundo resistente a cualquier cambio. El rey, que fuma
por la costa en automvil, y el Papal, que baja al mar en hidroplano,
representan para Alberti la superficialidad de una adaptacin a la tecnologa que no incluya la mente. Desde muy temprano, nuestro poeta senta
el conflicto entre los nuevos y viejos valores en una sociedad de la que
forma parte, y otro conflicto entre viejos y nuevos estilos de concebir y
construir poemas. Aunque Cal y canto sera una obra muy distinta sin la
Pasin ma por la forma, que Alberti mismo confes la pasin por la
libertad, y el odio por la victimizacin, que se encuentran dramatizadas
como tema en poesas como Splica y La encerrada (de El alba del
alhel), encuentran su expresin estructural, psicolgica y lxica en Sobre
los ngeles, Yo era un tonto.,,, Sermones y moradas y Elega cvica. Los
titulares de peridico que detectamos en poesas de Sobre los ngeles y
Yo era un tonto... constituyen una liberacin del lenguaje potico, y nos
pueden recordar los collages y cuadros de Braque, Picasso, Mir y Magritte, donde la palabra escrita desempea una funcin fundamental, o la frmula inventada por Tzara para hacer un poema dadasta:
Para hacer un poema dadasta
Coge un peridico
Coge unas tijeras...'1.
Alberti cogi peridicos y tijeras, especialmente unas tijeras metafricas.
Su pericia al confeccionar toda una gama de estrofas tradicionales le permiti crear sus propias formas poticas, cortar los bordes ntidos y perfilados de las estrofas clsicas de modo que el principio unificador de un poema no sea el verso, ni el ritmo, sino algo ms difcil: un estado de nimo,
una manera de pensar o sentir. Un breve poema de Cal y canto, Chispazo,
anuncia claramente que la violencia es horrible, repugnante, y que el disfrazarla con imgenes o melodas, como en el Romancero gitano, podra
ser una falsificacin:
La luna, en la policlnica.
Corre un temblor por las calles,
elctrico.
Dos piernas, en cruz, sin cuerpo,
sobre el mrmol,
cortadas por las rodillas.

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267
Dos piernas, libres, de acero.
Dnde?
Sin nadie, en la policlnica.
En Yo era un tonto..., Alberti adopt un principio unificador an ms
difcil, dando palabras a cmicos que no tenan voz y una interpretacin
melanclica, hasta trgica, a episodios que tuvieran compo propsito divertir. Para nuestro poeta, el alejarse de formas reconocibles, controladoras,
de temas identificabas y de un vocabulario tradicional, tena como consecuencia no la comunicacin de un sentido o una lnea narrativa fcilmente
reconocible, sino la superposicin de sus propias actitudes o emociones
en actores que hablan un lenguaje extrao, enigmtico, como en el Telegrama de Luisa Fazenda a Bebe Daniels y Harold Lloyd:
Decidida mostrar le cul et les jambes aux soldats,
acepto empelo fino marimacho;
imprudente viento me confundi ayer cabra,
ro,
gafas enamoradas
y amoroso saltamontes escote, risa ombligo,
cadera tierna pellizco,
parir;
pienso parir burro delicado y feo nio;
domina luna y francs.
Ningn poeta de la Generacin del 27, con la sola excepcin de Garca
Lorca con Buster Keaton, supo hacer uso de tantos actores y pelculas de
los aos 20, reinterpretarlos, y documentar la llega del cine como un factor
social y como un impulso potico, que en el caso de Alberti coincide con
otros cambios, como el rechazo del decoro lingstico. La intencin de Luisa Fazenda de parir burro delicado y feo nio, junto con ese perro que
estalla en la carretera y el cuerpo de garraspera y cabecita de estornudo
muerto que aparecen en otros poemas de Yo era un tonto..., demuestra
lo lejos que Alberti ha viajado, en pocos aos, de Marinero en tierra, y
lo cerca que est de los curas sifilticos de Elega cvica. Marinero en
tierra en particular ofrece la herencia de un lenguaje literario filtrado y
segregado por el decoro, el buen gusto, la educacin y las lecturas; en las
palabras de T. S. Elliot (en su ensayo Traditon and the Individual Talent), Alberti se coloca entre los muertos, perpeta el pasado potico
espaol dejando que hablen a travs de l Garcilaso de la Vega, Gil Vicente, Pedro Espinosa, Luis de Gngora y los mejores poetas annimos. Fue
psicolgicamente imposible para Rafael Alberti seguir esa lnea, mantener
la exclusividad y proteger la caparazn que encontramos en las obras de
Jorge Guillen, Pedro Salinas, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Por tem-

268
peramento y por.genio, nuestro poeta siempre ha preferido la variedad temtica, lxica y emocional explorada por Quevedo y Gngora, que le permite mirar hacia dentro para captar su propia complejidad, y hacia fuera
para captar las anomalas y tragedias del mundo en que nos toca vivir.
Entre todos los remolinos de la poesa europea de este siglo, el que ha
fascinado a Alberti ms que a ningn otro miembro de su generacin ha
sido la duda sobre el valor y la resistencia del lenguaje, una duda explorada con angustia por los simbolistas y con agresividad por los dadastas
y surrealistas. Durante el bombardeo de Madrid, Alberti pone en tela de
juicio la utilidad misma del lenguaje potico diciendo que las palabras
entonces no sirven/ son palabras. En Pleamar, representa el lenguaje potico como una ramera y como un idioma de escombros. En Canciones
del Alto Valle de Aniene, plantea una pregunta que revela su temor no solo
al silencio, sino al uso cansino de un lenguaje ya anquilosado:
Lograra yo acaso en el tiempo que an me falta por vivir alcanzar, para otra forma
nueva de expresin, el mismo extremo que alcanz mi voz en sus largos aos de mi
vida escrita?
Solamente hay que leer Los 5 Destacagados, de Fustigada luz, para encontrar la contestacin afirmativa. Esta pregunta aclara lo que siempre
se ha visto en Alberti: su propia conciencia de que el lenguaje potico no
puede, no debe estar, quieto, que tiene que ser proteico, fluido, que tiene
que levantar un espejo hacia s mismo, hasta en la misma obra. En Marinero en tierra, mientras ensalza a Catalina como clavel de espuma y ncar
de los mares, tambin juega el juego rtmico de
Don dondiego
de nieve y de fuego.
Don, din, don.
Un paso muy corto le llevar a La pjara pinta, donde los sonidos ms
incoherentes adquieren una vida y una lgica mucho ms convincentes que
las hueras repeticiones y permutaciones de la Sonata del poeta dadasta
Kurt Schwitters, que contiene versos como
Grim glim grim bimbim
bum bimbim bam bimbim
Tila lola lula lola.
Lo que vibra en La pjara pinta, en exclamaciones como
Mraii ton, motn lira,
dalo dla vidovira!
es el sonido hecho vida, el deleite en la textura rtmica y fnica de palabras
que un poeta puede reunir en grupos como glida novia lunera/ del faro

269
faroler (en El farolero y su novia, de El alba del alhel) y Tres flautas
pintas con puntas (en Metamorfosis y ascensin, de Cal y canto). Siempre atento al potencial fnico de las palabras, Alberti escuchaba las frases
de francs con las que los miembros de la clase ociosa espolvoreaban presumidos su charla, y las vuelve contra ellos, preguntando en Falso homenaje a Adolphe Menjou Votre mari est un petit cocu? y simulando su
afectacin en Five o'clock tea, donde dice primero
Comtesse:
Votre coeur es un pjaro...,
para luego concluir: El aire est demasiado puro para mandaros a la merde... Para Alberti, esta palabra es la nica posible en ese contexto: como
Andr Bretn, que emplea la misma palabra en su primer manifiesto surrealista, nuestro poeta emplea una palabra que demuestra la subordinacin del buen gusto a exigencias ms apremiantes, como su indignacin
ante la injusticia social.
Una de las claves del gennio de Rafael Alberti como poeta es su capacidad de conciliar y acoplar el lenguaje como el contexto, de modular su
lenguaje segn el propsito y el tema de la obra. En Sermones y moradas,
por ejemplo, crea su versin del sermn religioso, y ocupa un pulpito para
comunicarnos lo que es un stano por dentro (en Sermn de las cuatro
verdades):
La tercera edad es sta:
Para delicia de aquel hombre a punto de morder las candelas heladas que moldean
los cuerpos sumergidos por el Espritu Santo en el sulfuro de los volcanes, la agona
lenta de su enemigo se le apareci entre el lgamo inmvil de una tinaja muerta de
fro en un patio.
Para Rafael Alberti, la elocuencia es flexible, moldeable a los cuadros
de Picasso, a la soledad angustiosa del exilio en Entre el clavel y la espada,
al descubrimiento de los ms bajos resquicios de la mente humana en Sobre los ngeles, a la muerte de un amigo en Verte y no verte. En la obra
de Alberti, las palabras comunican directa e indirectamente, afirman y sugieren, iluminan y desconciertan; dejan ver su herencia y lucen su modernidad. Cuntos poetas de su generacin podran haber escrito Expedicin,
de Sobre los ngeles, donde nuestro poeta recurre a esa tcnica que tanto
intrigaba a T. S. Elliot, de crear una superficie tensa y enigmtica sobre
un fondo de ecos y lecturas que pertenecen a una herencia cultural y a
recuerdos totalmente personales:
Porque resbalaron hacia el fro los ngeles y las casas,
el nade y el abeto durmieron nostlgicos aquella noche.
Se saba que ei humo viajaba sin fuego,

270
que por cada tres osos la luna haba perdido seis
guardabosques.
Desde lejos, desde muy lejos,
mi alma desempeaba los cristales del tranva
para hundirse en la niebla movible de los faroles.
La guitarra en la nieve sepultaba a una rosa.
La herradura a una hoja seca.
Un sereno es un desierto.
Se ignora el paradero de la Virgen y las ocas,
la guarida de la escarcha y la habitacin de los vientos.
No se sabe si el sur emigr al norte o al oeste.
10.000 dlares de oro a quien se case con la nieve.
Pero he aqu a Eva Gndersen.
Aqu tenemos un ejemplo magnficamente enigmtico de una mente potica que transforma en poesa la conciencia de su propia futilidad, recurriendo a titulares de peridico de la poca, ecos literarios, proverbios,
la mitologa, la historia, tanto clsica como contempornea, y la rutina aburrida
de la vida urbana. No podemos eludir la impresin de que esa futilidad,
generalizada en los formulismos indirectos de Se ignora y No se sabe,
no tiene principio ni fin. El ltimo verso Pero he aqu a Eva Gndersen apunta hacia el futuro tan dramticamente como sus visiones en
Sobre los ngeles de un ro de sangre y el mundo como una mancha de
aceite. Todos hemos odo este ao la noticia de la monstruosa contaminacin del mar en Alaska, lo cual dio la razn, una vez ms, a nuestro poeta,
quien ya haba advertido unos sesenta aos atrs:
Se olvidan hombres de brea y fango
que sus buques y sus trenes,
a vista de pjaro,
son ya en medio del munedo una mancha de aceite,
limitada de cruces por todas partes.
Se han olvidado.
Toda la obra de Rafael Alberti ha sido una lucha contra el olvido, la
indiferencia, la mente cerrada, que en 1927 estaba representada, segn nos
cuenta en La arboleda perdida, por El erudito topo, el catedrtico marmota y el acadmico crustceo. El reconocer las debilidades humanas, que
al mismo tiempo confiesa como suyas, siempre ha sido su fuerte como hombre
y poeta, fortaleciendo la necesidad de mantener su fe en valores e ideales
positivos. Buscar lo claro es tener/ el perfil siempre dispuesto/ a ver el
amanecer, es una de las coplas de Juan Panadero. Pero ver el amanecer
nunca ha sido fcil, porque la vida, la mente y la obra de nuestro poeta
han sido campo de batalla para un conflicto entre dos polos, representados
por los emblemas del clavel y la espada, que vuelven una y otra vez para

271
mantenerle en un estado de tensin. En Canciones del Alto Valle de Aniene,
habla de una siempre anhelada armona del mundo para luego decir: Y
de pronto... la espada, y ese pobre clavel decapitado. En Coplas de Juan
Panadero, ver las estrellas es tener que mirar por encima del barrizal
de la tierra. En Poemas escnicos, Venus est amenazada por una vieja
puta espantosa.
Sin embargo, la Venus sigue viviendo en su mente y en su obra, adoptando toda una serie de identidades: la amante, Mara Teresa, Amarante, Aitana, Altair, Beatriz. Creer en ella es tan necesario para Aiberti como creer
en la poesa, que le da vida, segn nos dice en dos versos muy cancioneriles de Retornos de los vivo lejano:
Me matarn quizs y t sers mi vida,
vivir ms que nunca y no sers mi muerte,
Esta fe, por duradera y fortalecedora que haya sido, no es una fe ciega:
Aiberti puede ver Cdiz en Ora martima como blanca Afrodita en medio
de las olas, l puede declarar en Pleamar que est siempre dispuesto,
mar, a ver sirenas, pero tambin reconoce que hay en el mundo tontos,
tiranos, maleantes, destacagados. Rafael Aiberti nunca se ha encerrado dentro
de la poesa, nunca la ha empleado como un refugio: para l, la poesa
es una expresin de su profunda humanidad, una confirmacin de su fe
en la vida y en la palabra, una consolidacin de su identidad como hombre
y como creador. Gracias a la poesa, Rafael Aiberti nunca se ha perdido
a s mismo, siempre ha sido fiel a su sangre, a esa Hambre vital que
admira en Picasso, devoradora hambre/ de vivir el minuto, el segundo precisos (segn Los ocho nombres de Picasso). En mi opinin, Rafael Aiberti
es el poeta ms humano de su generacin, el que siempre ha sabido estar
cerca de nosotros, haciendo que tanto sus angusticas como sus ilusiones
sean las nuestras. Yo le vio como un ngel de luz, que, en vez de blandir
una espada, usa su pluma para ensearnos el mundo en que vivimos, las
emociones con que tenemos que luchar, las infinitas y sublimes posibilidades del lenguaje con que nos comunicamos. Ms que un ngel superviviente, Aiberti es un ngel triunfante. Hace sesenta aos, en El alba del alhel,
hizo una pregunta en esa bsqueda de s mismo que ha constituido toda
su obra: Quin aqul? La contestacin es sencilla: el poeta Rafael.

C. Brian Morris

Rosa Chacel

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En respuesta y homenaje
a Rosa Chacel
Las respuestas llegan tarde, es decir, llegan cuando el que las escribi ya no est.
Sin embargo, respondemos a ellas el que es capaz de responder con tanta pasin
como si hubieran llegado a su destino. Y no slo pasin, porque pasin es algo que
puede ser gratuita prodigalidad, desbordante: respondemos o tratamos de responder
con rigor, con exactitud, con miedo a errar, como si el que las formul pudiera decirnos: No es eso!... Pasamos horas desentrandolas, en un acto de fidelidad con
una deuda sagrada. Y seguramente hay quien piensa que podramos gastar nuestro
tiempo en algo ms til, pero no, porque no hay nada ms til. No hay nada ms
til que entender lo que otro quiere decirnos (...). Esto lo sentimos especialmente los
que somos artfices de cachivaches, los que forjamos con palabras nuestras figuraciones, que quedan al margen, que parece que no tienen nada que ver con o que est
sobre el tapete... Y no, no tienen. Tienen que ver con lo que est debajo. Entonces
no nos queda ms que esperar que algn da... quin sabe!... Hay que tener paciencia,
aunque sepamos que la respuesta no llegar a tiempo... (Rosa Chacel).

F
J-^speremos que s, que llegue a tiempo. Porque estas palabras que voy
a escribir quieren ser una respuesta a esa carta que Rosa Chacel nos ha
ido escribiendo a lo largo de su dilatada vida creadora. Una respuesta y
un homenaje a la obra de esta mujer cuyo nombre debiera brillar en las
ms altas cimas de nuestras letras. Y digo debiera porque no vamos a negar que, aun contando con la admiracin de figuras seeras y con una esforzada crtica que va aproximndose por recto camino hacia su comprensin, el nombre de Rosa Chacel no ha alcanzado todava el puesto que merece, la privanza honorfica que se debe a quien, con constancia ejemplar
y extremado rigor, contina legndonos un'prosa de elevadsima estatura.
Podramos ironizar con el simulado Pierre Menard borgiano aunque Rosa abomine de la.irona alegando que la mayor incomprensin, y quiz
la peor, es la de la gloria. Ella misma ha escrito, en palabras de uno de
sus ms memorables personajes, que la inteligencia es incompatible con
la vanidad. Porque no es el fnebre fasto del libro de texto lo que reclamamos para Rosa Chacel, y si se me apura, ni siquiera el laborioso borda-

274
do erudito que resalte Jos oros de una obra ya de por s esplndida. Lo
que el escritor espera en su fondo ms intimo, es el reconocimiento en
el acto, nico y plural a un tiempo, de la lectura. Leer: legir: entender.
Reconocimiento en el espejo del libro, miradas que se encuentran, cartas
que reciben respuesta. Encuentro en el ameno lugar de tan difcil acceso
del conocimiento. Rosa Chacel ha ido sembrando esta semilla de esperanza
a lo largo de toda su obra: inmensa minora de lectores que recojan su
atesorada alcanca de tan riqusima herencia. En su deseo, es verdad, hay
una mezcla paradjica de orgullo y humildad. Es una cuestin importante
que no vamos a dejar escapar.
Midamos, entonces, en peso especfico, las cualidades de una obra que
alcanza su grado mximo de intensidad en una insobornable y directa mirada a la Belleza y a la Verdad. Son palabras graves. Lo sabemos. Palabras
que renuevan su significado platnico, que lo repueblan desde el hecho
cierto de nuestra irrenunciable y conquistada individualidad. Palabras
que regresan, incorporndose al ritmo de este tiempo: cargadas de presente tendido hacia el futuro. El ejercicio literario de Rosa Chacel est entregado al abrazo total por autntico que funde estas palabras, tan altas,
en el acto gensico de la creacin. Bien podemos afirmar que ha tocado
fondo, que se ha atrevido a penetrar el corazn de laberinto donde se esconde el callado secreto, el latido vital; la flor del tiempo abrindose desde
el origen, llegando hasta l desde la estacin primigenia: la fe. Apasionante
aventura que podemos descifrar, pues nos guiar siempre la luz ms segura: la forma de una voz. Esa voz, profundamente sabia, integrrima y tan
ntida que casi puede tocarse: se hace visible en el signo que la expresa.
Esa voz que lentamente comenz a ser escuchada hace poco ms de una
dcada, aunque con cierta parcialidad y, no hay que tener miedo a decirlo,
con alguna que otra resistencia.
Porque Rosa Chacel parece estar presente en muchos lugares (insistencia
de quien tiene algo importante que comunicar), pero su obra no termina
de subir a las tablas del amplio escenario critico que descubra la versatilidad y la potencia de sus innegables valores. Por supuesto, Rosa Chacel
es una escritora difcil y comprometida consigo misma; y no exige menos
del lector: le compromete activamente. Luis Suen nos lo recuerda con unas
palabras que, estoy convencida, cualquier lector chaceliano suscribira:
La obia de Rosa Chacel exige el esfuerzo de comprender que el descenso a la nada
o a los abismos de la culpa o a una infancia consciente o a una esperanza frustrada
lleva aparejado una lectura despiadadamente personal, como ocurre con todos y cada
uno de los textos de la historia literaria que no han sido escritos en vano- Se trata
de una verdadera aventura intelectual y quien la emprende debe saber que este es
fuerzo no es fcil y que la comprensin estar hecha a partes iguales de dolor y
placer, de satisfaccin y tristeza.

275
Este gozo y este dolor, esta satisfaccin y esta tristeza, a veces simultneos, otras intermitentes, tienen, como explica Sun, una razn esencial
de ser: la cosmovisin chaceliana, el universo que expone, tiende una escala hacia la hondura, desciende hasta la raz, se sumerge en el fondo...; y
ese buceo por la interioridad humana, ese paseo por el enigma, compromete y, por lo mismo, asusta. Produce vrtigo. Un vrtigo que Rosa nos transmite en alguno de los pasajes trgicos que se alzan en sus novelas. En
las creaciones de Rosa Chacel suenan ecos profundos, no slo introspectivos. Es cierto, desde luego, que ella posea su particular hilo de Ariadna,
su talismn luminoso..., y no nos lo ha hurtado en su obra. Ah est, en
el engarce precioso de sus letras. Puede tomarse, prenderse con absoluta
confianza. Esto es, con fe. Quien se acerque con inocencia esa palabra
que tanto peso tiene para Rosa, y con los ojos bien abiertos sabr verlo
enseguida.
Inocencia y fe. Si Rosa emprende su intenso periplo desde estas dos situaciones estaciones primordiales, el lector debe tambin acercarse desde
ellas. Suspender su avisado nimo, y creer. Porque el acto de la comunicacin o la correspondencia, en este caso exige que quienes se sientan
a compartir manjares en una misma mesa, estn colocados en una posicin
de igualdad. Y de ah, a mi juicio, provienen las resistencias a que antes
alud. Me explico con ms amplitud. No se trata exactamente de que el
lector se vea compelido, en principio, por la molesta sensacin de estar
en desigualdad de condiciones, como un perito inexperto que no ha sido
adiestrado en la materia singular que ahora se ha cruzado en su camino,
pero s quiz se atrinchera, paralizado, ante el temor legtimo por otro
lado de no atrapar enteramente el universo complejo que se extiende ante l. Un universo al que Rosa se enfrenta sin ambigedades y que, sin
embargo, no permite el acceso directo, pues es en la lnea curva, en el
espacio circular, donde al girar como el derviche, halla sustancia, cobra
sentido. Prcticamente todos aquellos que han escrito sobre nuestra novelista se detienen en un comentario semejante. La penetracin en ese mundo
es dura: pide constancia, quiere rigor. Virtudes que ya seal en Rosa. No
obstante, esta primera resistencia puede vencerse con facilidad. Las novelas de Rosa Chacel cuando se leen como deben leerse las obras coherentes, y sta lo es no van a jugar al escondite con el lector, no van a sustraerle los datos necesarios que le hagan o ayuden a comprender: Rosa
ha cultivado con celo ese prurito de honestidad que la honra, y puede comprobarse en muchas de las reflexiones de su Alcanca. Tampoco ha de defraudarle, pues no promete nada que no cumpla. Incluso la utilizacin de
recursos tales como la elipsis y la elusin suponen, ms que un robo
o un escamoteo, una va de agudizamiento perceptivo tan exquisita que

276
lo que en realidad muestran son silencios henchidos, cargas de inefabilidad
que estallan ante nuestros ojos como un prolongado fuego de artificio. Si
algo.no dice la voz, si algo no puede decirse, que acte la mirada y, en
ella, la visin. En la obra de Rosa Chacel la visin se desnuda de sus velos,
se yergue en la plenitud de la forma. Se trata, en efecto, de artilugios poticos que no se encuentran incmodos en la tramoya de la prosa. El lector
aprende a avizorar sus sentidos y, no cabe duda, los afina en la sutileza
ms que en la sugerencia.
Su dificultad, por tanto, no reside en la impresin segura de su prosa,
aunque al ser reflejo al nombrar verdades oscuras haya de caminar
muy despaciosamente para no errar transcribindolas. Y esa lentitud, tambin es cierto, puede exasperar al lector poco paciente, al lector acostumbrado a que todo se le d hecho. Su claridad, en fin, es lo difcil. Porque
difcil es tambin para ella alcanzarla y transmitirla: lograr que la vidriera
sea atravesada por el rayo sin mancillarse acto sagrado, acto de iluminacin gensica que Eros preside, como en aquellas palabras exactsimas
de Juan de la Cruz que voy a permitirme la complacencia de traer aqui:
Est el rayo del sol dando en una vidriera; si la vidriera tiene algunos velos o manchas o nieblas, no lo podr esclarecer y transformar en su luz totalmente como si
estuviera limpia de todas aquellas manchas y sencilla; antes tanto menos la esclarecer cuanto ella estuviere menos desnuda de aquellos velos y manchas, y tanto ms
cuanto ms limpia estuviere. Y no quedar por el rayo, sino por ella; tanto que, si
ella estuviere limpia y pura del todo, de tal manera la transformar y esclarecer
el rayo, que parecer el mismo rayo y dar la misma luz que el rayo, aunque, a la
verdad, Ja vidriera, aunque parece el mismo rayo, tiene naturaleza distinta del mismo
rayo; mas podemos decir que aquella vidriera es rayo o luz por participacin. Y asi
el alma es como esa vidriera, en la cual siempre est embistiendo o, por mejor decir,
en ella es morando esta divina luz del ser de Dios por naturaleza, como hemos dicho.
No es otra la tarea que se propone Rosa Chacel, y en varias ocasiones
ha aludido a la misma metfora de la vidriera para hablarnos de las pretensiones a que aspira su obra. As el lector ha de ir ajustando su paso
en esta huella nunca vacilante, ms bien decidida que va imprimiendo
Rosa en la bsqueda de la luz. Por ello su lento caminar, sus giros constantes imantados hacia el norte, van conformando la sombra de un temor que
se avista muy pronto en sus novelas: Rosa Chacel teme, y tiembla, ante
el error, ante la mancha, pues ama la perfeccin de la Belleza; y lo teme
tanto, limpiando con tan sinigual cuidado sus cristales, porque error significa desvo, mirada invertida y, cmo no, mentira. Y puede parecemos obstinada, producirnos una impresin de escrpulo tal que linda con la terquedad. Ms tarde agradeceremos esa fidelidad empecinada que atiende
a la Verdad, pues hace posible que sea, tangiblemente. Rosa Chacel no se
ha permitido una sola mentira, ni siquiera esos pdicos engaos esas

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leves mscaras con que el escritor nos hace un guio de ojos, y en el
que tampoco mentiremos nos reconocemos. Pero la estrictsima tica
de nuestra novelista no le permite siquiera esas pequeas concesiones. No
puede respirar si algo queda oculto; la libertad se hace polvo entre sus
dedos, se desmorona, si no expone insisto en el trmino su interioridad
y no exactamente su intimidad a la accin purificadora de los rayos
del sol, aunque lave en la noche oscura: aunque la nocturnidad sea su reino. Pero tambin sabemos que el dios a quien sirve desde siempre tiene
un nombre: Apolo.
Precisamente este es el defecto contra el que se revuelve al tachar a los
autores de nuestra literatura del siglo XIX, en los que halla una ocultacin, no del todo consciente, que hace peligrar la verdad ntegra de las
obras, que pone a la verdad al borde del naufragio. Es una razn poderosa contra la que se rebela ya desde su primera salida literaria, y sobre
la que se ha extendido con largueza en su fino anlisis de La confesin.
Admitamos este sentimiento sin reservas, pues ser el proyectil que lance
la renovacin del gnero novelstico, adentrndose en las espesas cuevas
de la interioridad humana, para orearlas con el rigor de una nueva perspectiva: la de la modernidad.
Verdad y Mentira. Los molinos de viento son autnticos gigantes que nos
derriban con sus aspas. Eso es la literatura. Y si tan cierto es que nos
tumban y apalean..., que existe una realidad incontestable, la de la cada
que nuestros fantasmas ms prximos provocan, cunto menos habr de
permitirse nuestra escritora, entonces, la impiedad de la irona..., si el trmino piedad entendido desde Max Scheler aflora intachable en sus mejores pginas. Y no me refiero, claro es, a esa irona dctil que se vierte
en formas elegantes, andarinas, casi bailables, porque esa gracia sensual
y sensitiva, que brota en alas aunque no se desate en risas, alienta en su
prosa. Me refiero, obviamente, a la irona que niega. Por qu no ironiza
Rosa Chacel? Porque ha tomado una decisin inslita, a la que dar respuesta: no burlarse del humano bulto dolorido que, en tierra, prueba por
ltima vez a alzar los ojos. Rosa los contempla con piedad, saliendo a su
encuentro, porque tambin su mirada interroga de la misma manera. Y
el momento miserable, como escribi Claudio Rodrguez, se transforma en
canto. Rosa ha visto la humana divinidad veraz imago mundi en esos
ojos lamidos, casi cegados, por la arena.
Apunta aqu la principal extraeza con que tropieza el lector moderno,
siendo Rosa Chacel tan rabiosamente moderna. Una modernidad distinta,
una modernidad originalsima: una modernidad que afirma. Nos hemos criado
abrevando en la leche de un gesto amargo, descredo, derrotado..., y no
nos convence siquiera la postrera mirada de El Bueno, Alonso Quijano.

278
Esa fuente constante, manando del centro de nuestra literatura, en donde
Rosa bebe. Asombrados nos planteamos un nuevo interrogante: Qu viene
a hacer el Bien a estas alturas? De dnde ha salido? Y este encuentro
sorprendente con el Bien que no oculta la existencia del Mal, que lo mira
de frente y que, podramos aadir, lo absorbe, nos lo revela en un primer
instante como una presencia de rgida figura, sin el atractivo desgarbo del
Mefistfeles de nuestro tiempo. Caemos en la cuenta de que el cosmos aorado es el producto de una construccin disciplinada, voluntariosa, de un
orden asctico, severo... Una vez ms, ese espejismo impertinente de lo puro que no tenemos la seguridad de poder alcanzar. La eterna tentacin en
medio de nuestra general descreencia. Rosa Chacel saca fuerzas de la flaqueza y de la duda. Quiere lo que, en suma, continuamos deseando: hacer
aletear la mariposa disecada con que se cierra La sinrazn. El vuelo del alma.
A Rosa se le ha tachado, arbitraria e injustamente, de fra y deshumanizada. Incluso esa comparacin, tan tpica ya, con el duro diamante, no
ha beneficiado una labor seria de acercamiento real a sus escritos. Por
otro lado, su proyeccin y acoplamiento en la doctrina de Ortega, ha hecho
abundar en idntico lugar comn, pero sospecho que quienes se han aproximado a sus novelas desde un punto de vista tan esculido, esposados
por un prejuicio crtico que ha lastrado la observacin serena de aquel
momento estelar de nuestra historia literaria, han resbalado convengamos
en que sin querer en la dificultad de su claridad luminosa, en un orden
no previsto, en una hondura densa que enfrenta las sinrazones humanas
o las de Dios o las de la vida con el arma poderossima de la Razn
el logos de las cosas, donde se hace imprescindible el mtodo. Y en Rosa
Chacel, adems, razn y mtodo se desenvuelven con extraordinaria agilidad: no son grilletes, no encorsetan en absoluto, al contrario, permiten la
necesaria movilidad que es privativa del pensamiento..., fluyente, ya desde
Herclito. En una palabra, se han topado de bruces con una paradoja que
no han terminado de asir, y menos an de comprender. La filosofa de
Ortega arropa, como una capa de pao calorfico, la obra chaceliana, pero
es el Ortega de la profundidad, de la razn vital; el Ortega de las Meditaciones del Quijote mucho ms que el intrpido especulador de las novedades
expuestas en La deshumanizacin del arte. Lo que Ortega ofrece a Rosa
es ese hondero entusiasta, digamos con Neruda, que parte de un lugar de
La Mancha y encuentra la novela: el legado que Rosa recoge con tantsimo
amor y conocimiento. Una lectura apresurada de la obra de Rosa Chacel
puede conducir a estos errores de visin. Punto y aparte merecera la discusin de aquellas otras interpretaciones que soslayan, que pasan por el
paisaje chaceliano ignorndolo: ignorando el espejo de la propia paradoja.
Porque en nuestro tiempo, a pesar de vivir bajo ese mismo peso, pronun-

279
ciar, vocalizando abiertamente, la palabra bien todava puede resultar anatema. No vendra mal hacerse eco de una voz suficientemente autorizada,
que reflexiona sobre este sistema de agazapada censura que existe en nuestra sociedad. Creo que Octavio Paz ha puesto el dedo en la llaga:
En el mundo moderno, el sistema de autorizaciones y prohibiciones implcitas ejerce
su influencia sobre los autores a travs de los lectores. Un autor no ledo es un autor
vctima de la peor censura: la de la indiferencia. Es una censura ms efectiva que
la del ndice Eclesistico. No es imposible que la impopularidad de ciertos gneros
la de la poesa, por ejemplo, desde Baudelaire y los simbolistas sea el resultado
de la censura implcita de la sociedad democrtica y progresista. El racionalismo burgus es, por as decirlo, constitucionalmente adverso a la poesa.
Dnde se esconde esta Inquisicin subterrnea y privilegiada que
ha mudado los hbitos? Por qu, en fin, se lee tan poco a Rosa Chacel
y se la conoce con insuficiencia? Al esfuerzo desinteresado de algunos de
nuestros mejores intelectuales, que hicieron posible la recuperacin, la representificacin empleo el hermoso vocablo de Mara Zambrano de la
obra chaceliana, ha de sumrsele ahora una labor continuadora. La nica
posible: penetrar en sus novelas, atreverse con ellas, Por qu no escuchar
esta respuesta inusual a la paradoja de nuestro tiempo que Rosa Chacel
se ha arriesgado a dar? Una respuesta transgresora al orden acostumbrado
que, para ms colmo, comienza a convertirse en un modelo trivial y de
aburrido pose. Su respuesta es audaz: frente al positivismo racionalismoburgus, las fuerzas reales, avasalladoras de la sinrazn; frente al caos-rebelde, nihilista, de la poesa moderna, la voluntad de poder ser no de
poder tan slo, y la dimensin ms autntica de la razn en el logos cartesiano, que no es, desde luego, una cuadrcula. Qu fibra nos toca la
valenta de esta mujer, el arrojo de dar la vuelta a las cosas, reconquistando el sentido del principio o del origen? Evidentemente, la fibra ms sensible. Donde ms duele. Y su mensaje, en el momento histrico en que nos
hallamos, resulta actual y, an dira ms, ejemplar. Podemos comulgar o
no con las premisas de su silogismo; tenemos, indudablemente, derecho
a refutarlas con otros argumentos. Pero antes de llegar a este punto, es
preciso conocerla, saber de sus razones y sus sinrazones; esto es: haberla
ledo. Aun aceptando el riesgo de no dejarnos convencidos en algunas cuestiones de su doctrina y creo firmemente que la tiene, que profesa una
fe, Rosa Chacel desgrana en su prosa un regalo impagable: el conocimiento, la riqueza de su experiencia. No quiero olvidar que ese regalo que
deposita en nuestras manos es, adems, una ofrenda. Orgullo y humildad
de nuevo. As debemos tomar su obra. Y merece la pena el afn de dar
una respuesta afirmativa a esta entrega sin lmites.

280
Como ya se habr adivinado, si se han ledo entre lneas las pginas precedentes, tambin el proceso de mi encuentro con la obra chaceliana .atraves por algunas de estas fases de resistencia. Fe e inocencia desertaban
a veces o no acudan a las llamadas. El descubrimiento de su deslumbrante
claridad la tornaba oscura e impeda, en ocasiones, el avance. Su lentitud
prohiba los relojes. Y en el camino hacia ese conocimiento prometido no
podan evitarse pendientes y cuestas empinadas, curvas muy peligrosas. Rosa
Chacel pona, adems, en entredicho la tentacin de los atajos. Ese era
el camino que Rosa invitaba a recorrer con la meloda de su escritura.
Pero una vez en l, una vez aceptado el compromiso de la necesaria correspondencia que es el primer puente que nos tiende, el primer presente
que nos hace los momentos de tensa fatiga, de desaliento, se vieron recompensados con el premio de muchos sotos llenos de donaire, de valles
nemorosos e nsulas extraas; por el recreo de cenas que enamoran: la intensa alegra en el hallazgo de la tan anhelada soledad sonora.
Ese camino, por el que tan diestramente nos conduce Rosa Chacel, es
un espejo. Quiz no se parezca demasiado al que se propuso mostrar Stendhal
al hablarnos de su arte novelstico, pues en el reflejo que busca Rosa Chacel no contemplamos nicamente un modo de vida o unos seres cuyo encanto y herosmo nos hechizan, permitindonos descansar en la inmovilidad exaltada que provoca todo ideal: un deseo sosegado que sabemos cumplido, desde el principio, al doblar la pgina final de la novela. El espejo
de Rosa es muy otro: lo pone frente a nosotros y nos obliga a mirarlo,
implacablemente. Da miedo esa mirada Doran Gray no somos todos, pero cunto nos parecemos!, esa mirada que nos provoca, que nos incita
a vernos mientras nos ofrece el rostro del hombre cualquiera. El nico,
el distinto: el que nos identifica. Una ejercitacin dolorosa en la soledad,
desde luego, con una incomparable y no menos generosa gua.
Se entender ahora con ms precisin por qu Rosa opt por el camino
expresivo de la novela: era el arma adecuada, pues caba el mtodo y la
libertad suma. De un gnero extenuado brotaba uno nuevo que no haca
ascos a la confesin ni al pensamiento, y donde, por vez primera, en la
extensin total de la palabra, se abra la posibilidad fecundante de la poesa. Trnsito de realidades: lo que ahora se ve es el adentro. Necesitaba
Rosa Chacel mucha censura y Castilla, de donde viene, tiene holguras
suficientes, y un trayecto largo donde ir depositando sus promesas. Feraz
ha sido, y est siendo, a pesar de las anfractuosidades del camino, de los
baches y de la espera.
Espejos y caminos de la novela moderna, en los que el arduo itinerario
enlaza esos mundos, en apariencia escindidos, entre el escritor y el lector:
el paralelismo se transforma en convergencia, lo separado se junta y com-

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281
plementa. El lector, al fin, significa, se le categoriza como ser actuante
que alcanza una magnitud desconocida en la novela tradicional. Es nuestra
deuda con la novela moderna: este acto de enervado erotismo, de correspondencia intelectiva. Un juego de espejos donde la construccin paradjica ilumina un sentido perdido, quiz slo olvidado: el signo palpita de nuevo y, en la misma cifra del enigma, vislumbramos por un instante nico
la transfiguracin radiante del misterio. La prosa barroca de Rosa Chacel
conjuga con tal maestra sensualidad y abstraccin carnal conocimiento
que, al fin, los ojos del alma ven, o como mejor escribi sor Juana Ins
de la Cruz:
Tengo entrambas manos ambos ojos
y solamente lo que toco veo.
Y ven, aquello que tocan la palabra, con privilegio. La ficcin es ya
un hecho donde, inevitablemente, la idealidad que no la Idea ha dejado
de ser ejemplar: cada uno de nosotros los que leemos somos hroes
sin modelo previsto. La libertad resuena trgica en cada letra escrita: estamos solos en la selva de la verdad de esta nueva literatura. Literatura y
verdad, conquistando el terreno, no s si ganado o perdido, de la vida. Realidades ocultas cuyo tesoro Rosa Chacel ha osado desentraar: revelar. Esta es su estirpe, el espacio en que se mueve. Su pertenencia y su legado.
Altiva humildad de quien se siente destinada a buscar un camino de salvacin y de perfeccin en su propia circunstancia. El destino para Rosa Chacel, que lo aprendi en el ms genuino Ortega, es un acto de libertad
responsable. Un imperativo de la libertad. Y, justamente, es en la obediencia a ese destino donde hallamos su humildad; su orgullo, en la voluntad
indomeable donde espejea la razn divina cargada de sinrazones. A partir
de aqu la incgnita de su paradoja puede ser despejada: la sierva del Seor concibe el Verbo, afirma su plenitud en el fiat..., pero quiere comprender a la luz de la razn y no a ciegas. Extraa fe, extraa tambin inocencia. En Estacin. Ida y vuelta sobrevuela extendida la mano del ngel anunciador. En esta novela estrafalaria, como ella misma la ha calificado, pursima y difcil de leer, alborea la iniciacin de un cumplimiento. Rosa permanecer
fiel a su estacin fecunda a lo largo de toda su vida. Pero ocurre que la
vida es una ida, una andadura y un viaje que se manifestar, trascendida
en cada vuelta, ya templo de la escritura, donde se estrechan los contrarios
y se abren, consumados, todos los posibles. Regreso a la estacin primordial siempre: tangencia de la vida y de la muerte. El crculo chaceliano
se cierra con este amoroso anillo de esponsales. La clave de su obra.
El crculo que construye Rosa Chacel en cada una de sus novelas y en
el conjunto de su obra, naturalmente, quiere ser perfecto. No siempre lo

282
es. Y, en algunas ocasiones, la humana imperfeccin salta a la vista. Somos
hombres y jugamos con cosas de hombres. Ello no debe ofuscarnos a la
hora de emitir un juicio sobre su obra. Bien dice Octavio Paz que, entre
los poemas de cualquier poeta, son muy pocos los que podemos marcar
con el sello de la perfeccin, los que resisten esa prueba final Tambin
Aleixandre dej escrito que no importa que se borren esas palabras si otros
las heredan. Grave ineptitud sera desautorizar una obra por no alcanzar
la totalidad absoluta del paraso, sufielreflejo. Seguramente quisieron conducimos
a !, elevarnos hacia esa perspectiva suma, como la llam con exactitud
Ortega...; y si logran la altura que nos levante por encima de las bardas
de nuestro particular corral, podemos darnos por satisfechos. Rosa Chacel
consigue casi siempre que nos crezcan alas. Slo que su paraso de agua
ideal, como el de cada hijo de vecino, se afinca en la tierra. En la tierra
y en una Realidad que hay que escribir con mayscula. De ah partimos.
Lo otro, hacia donde vamos, es el espejismo a que la sed nos arrastra.
Podemos alcanzarlo en algunos momentos.
La meta que Rosa Chacel se propuso al iniciarse de manera categrica
en la novela, supona un reto tan novedoso en nuestra literatura sin excluir su parentesco, una cierta paternidad, con Unamuno que incluso experimentando como posible su realizacin ya en su primera novela, iba
a enfrentarse con no pocos obstculos. Si a esto sumamos la crisis de soledad y aislamiento literarios que atraves durante largos perodos del exilio
(un exilio muy suyo, que cuadraba bien con su carcter, y que no le impidi seguir trabajando con el mismo tesn, pero sin los apoyos u odosnecesarios que, para el escritor, son sustento), entenderemos que se viera
obligada a una reconcentracin sobre s misma, no a un repliegue, si aspiraba a sobrevivirse. Esa reconcentracin no ha daado su obra, pues es
la parte ms esencial que la constituye. Cuando Rosa parte hacia su largo
viaje americano, su mundo novelstico haba evolucionado y madurado tras
las Memorias de Leticia Valle como para fructificar en una obra maestra.
La sinrazn lo es, sin duda, pero se advierte un temblor en la armona
final del conjunto. Es el temblor del yo literario, en sus soledades solo.
El yo de Rosa Chacel como creadora, obsesivamente presente, y no el de
Santiago Hernndez, cuya soledad y confesin, cuya escritura resplandece
en la novela, y son su gloria. Resultara intil lanzarse a una especulacin
gratuita sobre lo que hubiera debido significar esta obra magna en el caso
de que Rosa hubiera contado con un entorno literario adecuado y estimulante, con el aliento y la perspectiva que el intercambio ofrece. Rosa Chacel
era entonces una voz clamando en el desierto. Poda sentir la cercana de
los experimentos europeos, en concreto del nouveau romn francs: nueva
novela en la que ella se haba ejercitado de manera original desde sus co-

283
mienzos vanguardistas, confirmando ahora una sincrona temporal... No obstante,
le falt el contraste en su propia lengua, la acogida en su mbito natural.
Saba que no estaba errando, que el camino era continuable, pero sus campos castellanos quedaban distantes, y se refugi, serenamente, en la extensin silenciosa de la pampa argentina. Silencio fue y no eco. Esta falta,
esta falla, s perjudic el ir hacindose de la novela: se acusa la soledad
literaria, pesa. No existe el abono que hubiera recibido del contacto y que,
en cierto modo, aisla la novela. Por ello, La sinrazn arraiga con fuerza
en las primersimas races chacelianas, se concentra en ellas casi compulsivamente; y es lstima que este aferrarse con uas y dientes, al no divisar
los horizontes del presente, entorpezca su vuelo. Un vuelo que presentimos
en muchas pginas como majestuoso, y que se divisa en los cuentos. Esas
pequeas delicadezas poticas donde Rosa explaya un sinttico ejercicio
simblico cruzado de dualidades complementarias y paradjicas y, que de
ninguna manera podemos considerar como una obra menor. Tal vez la brevedad de los textos, el marco en que se desarrollan, hayan permitido la
movilidad de que se ve privada La sinrazn, y que la hiere en su mismo
ncleo: el compromiso de Rosa Chacel con respecto a los fines de esta novela; la exigencia de dar con ella una respuesta definitiva a Ortega.
Lo cierto es que podemos observar que cuando comenz a tener el contacto que necesitaba y el reconocimiento, cuando su voz fue escuchada
con la atencin que requera, su obra se anim con una savia fresca, sin
tener que pagar el tributo de ninguna renuncia. Siendo ella misma. Brotando de su inagotable fuente interior. La Triloga, como evidencia de la salida
de una crisis de creacin, entra en ese apartado donde la vitalidad se recobra y el temblor desaparece sin dejar apenas poso... Rosa Chacel escribe
como siempre escribi, libre; toca los mismos asuntos aunque en La sinrazn haya vertido los ms graves: su confesin ms desnuda, su tragedia
ms honda, pero escribe sin miedo, incorporada al mbito de su lengua,
pese a que se le interpusieran otro tipo de dificultades. El lector recibe
con agradecimiento esa alegra; y entonces la perfeccin perseguida se roza, los tiempos se conjugan en pasajes de imponderable altura. Los defectos de la obra chaceliana, tristemente, obedecen a mordazas coyunturales,
ms que a otras cuestiones de tipo tcnico que ha sabido resolver con probada inteligencia.
Francisco Brines nos ha confiado en sus versos clarividentes las dudas
que todo escritor padece en su palabra, para terminar afirmando que, en
su humana imperfeccin, y hasta en el olvido, dan prueba inequvoca de
la verdad, y as nos sirven. No me resistir al placer de evocar unos fragmentos de su poema:

284
No tuve amor a las palabras;
si las us con desnudez, si sufr en esa busca,
fue por necesidad de no perder ia vida,
y envejecer con algo de memoria
y alguna claridad.
(...)

Hay en mi tosca taza un divino licor

que apuro y que renuevo:
desasosiega y es
remordimiento;^
tengo por concubina a la virtud.
No tuve amor a las palabras,
Cmo tener amor a vagos signos
cuyo desvelamiento era tan slo
despertar de la piedad del hombre para consigo mismo?
En el aprendizaje del oficio se logran resultados:
llegu a saber que era idntico el peso del acto
que resulta de lenta reflexin y el gratuito.
Y es fcil desprenderse de la vida, o no estimarla,
pues en la desdicha tan valiosa como en la misma dicha.
Deba amar las palabras,
por ellas compar, con cualquier dimensin el mundo externo:
el mar, el firmamento,
un goce o un dolor que al instante moran;
y en ellas alcanc la raiz tenebrosa de la vida.
Cree el hombre que nada es superior al hombre mismo:
ni la mayor miseria, ni la mayor grandeza de los mundos,
pues todo lo contiene su deseo.

Mirad al sigiloso ladrn de las palabras,

reptan en la noche fosca,
abre su boca, y est mudo.
Ladrones de palabras: Prometeos del fuego originario, tejiendo el Verbo
con hebras de amor y aun de devocin, para mostrar un indefinible retrato
de la vida. Hay quienes eligieron este oficio primoroso y delicadamente
intil, que es memoria de la humanidad toda, conciencia del existir. Magia de la obra viva dio por ttulo a otro poema Luis Cernuda, quien dej
bien sentada la frase del sabio carcter es destino. Y s, quiz lo sea.
Rosa Chacel pertenece a esta raza de escritores creyentes y por eso una
rfaga de eternidad estremece sus palabras, las que parecen regresar desde
el origen: la fe en el acto creador que nos va haciendo lo que somos: esta
especie animal llamada hombre.

Esperanza Rodrguez

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Apunte sobre Rosa Chacel

F
M-mJl vigoroso bacilo de la taxonoma afecta a! analista literario en la misma medida que al entomlogo. En la pretensin de que discernir, separar
y clasificar son las herramientas exclusivas del conocer, el analista apura
su caletre buscando la comprensin del fenmeno que observa.
Nos venimos reuniendo estos das para tratar de comprender mejor a
un grupo literario. Y en esta mesa redonda, en concreto, parece que estamos analizando un subconjunto especfico a partir de su orden, familia
v gnero: las damas del 27.
El clasificador ha cedido, en este caso, a la divisin por gneros. El rasgo
pertinente es la diferenciacin masculino-femenino. Y eso es algo que, ya
en s mismo, empieza a parecer problemtico.
En el caso concreto de Rosa Chacel, especialmente. Creo poder afirmar
que un lector atento no podra determinar en la mayor parte de la obra
de Chacel si est ante un autor o ante una autora.
Toda generalizacin es sospechosa. Pero si nos atenemos a esa antigua
asimilacin segn la cual el sexo es exterior y el erotismo interior, habr
que empezar por admitir que, interiormente, Rosa Chacel es tan hombre
como el que ms. Y esto s que es pertinente, porque afecta de un modo
pleno a la gnesis del trabajo de dicha autora.
En efecto, como ella misma ha declarado ms de una vez, el motor de
su trabajo es lo ertico. Ese impulso tiene las mismas caractersticas que
el deseo. Es deseo. Es movimiento que busca apoderarse de algo. Hacerlo
suyo. Poseerlo.
Humano, demasiado humano.
Mientras Ortega escribe La deshumanizacin del arte, Rosa Chacel est
regresando de Italia con su primera novela debajo del brazo: Estacin. Ida
y vuelta. Acaba de concluir un experimento narrativo inslito por su originalidad y por su capacidad generativa. Es una labor gestada a partir de
una manifiesta voluntad de estilo, de una apuesta o de un compromiso
ntimo. Es un trabajo tan nuevo para su tiempo que en ese instante produ-

286
ce perplejidad. Y no estamos hablando precisamente de una poca corta
de vuelos imaginativos ni cicatera en cuanto a las aventuras estticas. Estacin. Ida y vuelta es una novela geomtrica y ptica, dos condiciones que,
a partir de ese momento germinal, sern permanentes en la obra de Chacel. De esa estacin arranca el tren estilstico de su autora, que pone en
marcha un sistema narrativo compuesto de unidades engarzadas entre s,
unidas como vagones y arrastradas por una fuerza comn. Es una estructura con dos condiciones: variedad y dinmica. Y con un rumbo: la concentracin, la convergencia. Este modo de escribir, a partir de secuencias encadenadas, es anlogo al de la tcnica cinematogrfica. La unin entre esas
secuencias o eslabones es lo que est determinando la categora del relato.
Y suele ser de ndole interna.
Es curioso que esta obra se est acabando de escribir al mismo tiempo
que La deshumanizacin del arte. La cosa se est formulando a la vez que
se est produciendo. Pocos aos despus, a lo largo de una conversacin,
Ortega le preguntara a Rosa Chacel sobre su modo de trabajar, y la novelista, ante la imposibilidad de explicarlo con total claridad, hizo que el filsofo se contestara a s mismo: Bueno, bueno, ya comprendo. Usted ve una
cosa y se echa a nadar, y llega.
Es ese impulso lo que antes calificbamos como ertico y lo que inunda
o empapa de erotismo la obra de Chacel. Desde luego, no se trata de un
erotismo simple, de primer grado. Es un tejido referencial, ms bien; referencial y sensorial. Un permanente arrebato.
Tal vez parezca un punto paradjico esto de reunir conceptos como deshumanizacin y arrebato. En cuanto al primero, hay que decir que no es
particularmente preciso. En el caso del estilo de nuestra autora, convendra decir mejor aparentemente des-sentimentalizado. Es este un terminacho un tanto abrupto, pero me parece que resulta mucho ms ajustado.
La constancia estilstica de Chacel, su fidelidad para consigo misma, no
tiene fisuras. Siempre siempre ha escrito de la misma manera, y ha
tenido por ciertos los mismos (y muy pocos) principios generales.
En cuanto a lo del arrebato, hay bastante ms que hablar. Oliver Asn
escribi un centenar de memorables pginas para demostrar que el origen
de esta palabra haba que buscarlo en el nombre de los conventos militares
musulmanes, de las rbidas o ribats. Esa llamada a las armas, ese movimiento completo que no admite dilacin, ese ser arrastrado, se es el impulso ertico que arrastra los vagones o los eslabones o las secuencias.
Y eso es lo ntimo, lo interior. Lo eterno-interno. El campo de juego que
ha seleccionado Chacel para desarrollar su obra. Su conocida aversin al
relato puramente descriptivo est en concordancia con esa voluntad de desentraar (etimolgicamente, si quieren ustedes), de deshilvanar primero en

287
un proceso de gestacin que dura mucho tiempo para tejer despus. Anlisis y sntesis, envueltos ambos o teidos de referencias, de alusiones,
de ecos que se preguntan y se responden alternadamente, casi de un modo
orquestal.
Y ptica. La condicin visual de la prosa de Chacel me parece que es
incluso ms marcada que en el resto de los miembros de su grupo literario.
La luz desempea un papel preeminente en su obra, as como el color.
Y desde luego, no se trata de un vaco juego simblico, sino de una modulacin permanente de la realidad vista, por la que sta contrasta con la
realidad pensada, los dos planos terminales y, en muchos casos, alternativos
del estilo de esta autora.
Estacin. Ida y vuelta ser considerada algn da por la crtica como
la primera novela del nouveau romn. He ah un trabajo apasionante para
una tesina. El anlisis estructural y estilstico de esta primera novela todava tiene que deparar notables sorpresas, y se ver que las lneas generales
de su planteamiento estn explorando las misma selvas que colonizar ms
tarde el movimiento francs. Su condicin pionera es asombrosa, y no slo
por el experimento en s, sino tambin por lo terminante y lo definido de
su propsito. Es una obra en la que se aprecia con claridad el propsito,
el plan. No es ya una fantasmagora, uno de esos experimentos de salto
en el vaco que, hasta muy poco antes, haban venido practicando los prosistas jvenes de su tiempo. Es un experimento til, y lo es en varios sentidos. En primer lugar, para la propia autora, que encuentra ah los contornos de su sombra. Y despus, porque seala un camino practicable para
aquellos que buscaban nuevas vas de expresin artstica y literaria.
Si me he detenido tanto en esta primera novela de Chacel es porque me
parece esencial para comprender el resto. Ahora ya slo queda espacio para referirme a la obra maestra (hasta ahora) de Chacel: La Sinrazn. Se
trata de una novela que ha sido, por lo general, poco y mal leda. La complejidad, el sistema de referentes, el propsito, la estructura argumental
y el trabajo estilstico de esa pieza requieren un empeo crtico de mucha
envergadura cuyas dimensiones no caben, desde luego, en estos breves minutos. Se trata de una novela consistente, de una obra literaria con todas
sus consecuencias. Debiera ser lectura recomendada para quienes estn prximos
a concluir sus estudios filolgicos, entre otras razones por la abundancia
y la riqueza de recursos literarios que se contienen entre sus pginas.
Despus de cumplir los setenta y cinco aos, el vigor narrativo de Chacel
la impulsa a emprender la redaccin de una triloga. Un trabajo que se
concibe inicialmente como una suerte de biografa colectiva de los chicos
de antes de la guerra. Barrio de Maravillas, Acrpolis y Ciencias naturales
componen, en efecto, un cuadro o un gran fresco de una manera de ser

288
social, intelectual y sentimental. Aqu es donde el sistema de referentes
adquiere sus mximas dimensiones. Aqu es donde los hombres y las mujeres se contestan a las preguntas que se formularon a s mismos muchos
aos atrs. La capacidad elusiva de Chacel, que salta con toda naturalidad
sobre el gran tajo de la guerra civil, slo encuentra parangn con su capacidad alusiva, siguiendo una historia secreta que se convierte en apasionante para el lector paciente y en sabrossima para el conocedor de su obra.
Pero esto no acaba aqu. A sus noventa y dos, Rosa sigue escribiendo
sin conocer la decadencia. Y sus amigos sabemos que todava le queda un
buen puado de flechas en la aljaba...

Alberto Porlan

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Benjamn Jarns y
su teora de la novela

'enjamn Jarns es el mayor representante de la novela estilstica, una

de las direcciones de la literatura deshumanizada. Benjamn Jarns, Francisco Ayala, Max Aub y Corpus Barga, entre otros, intentaron la bsqueda
de una nueva literatura, coordenada con las inquietudes europeas de su
tiempo. Intento fracasado. Antes Unamuno, Azorn y Prez de Ayala haban
abierto nuevas vas al futuro de la novela. El camino se cerraba a la modernidad y despus de la guerra, la novela volva a los mtodos anticuados
del siglo XIX.
Hacia 1934 la literatura espaola se debate entre dos polos enfrentados,
la corriente esttica y la corriente comprometida. En las revistas La Gaceta
Literaria o en Revista de Occidente haban convivido los dos grupos. Pero
hacia 1934, como un preludio esttico del enfrentamiento civil de 1936, los
dos polos se distancian y dirimen con la pluma y con la lengua sus diferencias.
En enero-febrero de 1934, aparece el nmero uno de la revista Literatu1
ra . Sin manifiesto o carta de presentacin, la pgina inicial, firmada por
Benjamn Jarns, es un artculo que titula Ejercicios. Es un fino anlisis
sobre la produccin de la literatura espaola en aquellos das. Al principio
de su trabajo habla de los libros de viajes y distingue a los escritores que
informan, reporteros o gegrafos, y a los escritores que slo hablan de
ellos, que hacen libros de escritor.
Luego Benjamn Jarns centra su artculo y escribe sobre la politizacin
de la poca, denunciada ya en otras revistas como Frente Literario (de curioso nombre guerrero), tambin de 1934. Jarns critica la limitacin de
horizontes a que lleva la poltica; sta socava la literatura y la utiliza. Denuncia el empobrecimiento espiritual a que conduce tal situacin, solapada ' Literatura, revista bimensual, aparecida en Madrid
o manifiesta: Gran parte de la produccin literaria de estos das viene en 1934, public seis nmepadeciendo un fuerte amago de fiebre poltica que contribuye a reducir ros.

290
dolorosamente el campo donde libremente debieran circular las ideas. La
fiebre poltica es una enfermedad social. La politizacin es una hipertrofia
que invade otros espacios de la realidad, un desequilibrio que amenaza a
la misma libertad. Especie de locura que rompe la normalidad de la vida
cotidiana. Hablamos de politizacin y no de compromiso poltico, imprescindible. La politizacin es la inflacin de la poltica, vaca, peligrosamente,
de contenido. La politizacin, enemiga de la esttica y del pensamiento,
es retrica y vana. Desdea la palabra y la metfora, pero cae en la palabrera.
La crtica de Jarns se afila en ironas cuando escribe: Pronto ser mucho ms difcil leer un libro que escribirlo. Tal es la confusin. La intencionalidad, el descaro, el oportunismo, la venta de ideas salvadoras, denuncias, desengaos, consignas, condenas, todo se sirve a bajo precio.
El escritor aragons critica la confusin de los gneros de pura invencin, que deben estar ms alejados del retorcimiento poltico: Gneros literarios que podran parecer exentos de toda epidemia momentnea, sufren de la misma estrechez y del mismo espritu de combate. El malestar
de la literatura no slo se manifiesta en el artculo o en el ensayo, gneros
ms propios del debate. La fiebre poltica alcanza a todos los gneros, incluso a la novela, el ms ldico e inventivo, el ms vital: La misma novela
no suele ya escribirse para poner en evidencia un fragmento de vida de
ste o aqul sino para machacar el frente opuesto.
Jarns denuncia la peligrosa polarizacin de los espaoles que los llevara al desastre y a la lucha fratricida de 1936, polarizacin no slo poltica,
sino tambin artstica y literaria.
Se habla, o no, segn la ideologa, del compromiso de los escritores. Pero
el escritor ni es un esteta inmaculado en su urna de cristal, ni un comisario poltico. Ambos excesos son detestables. Jarns denuncia la tendenciosidad poltica de aquellos das ya un preludio de la guerra civil donde
la novela perda la sustancia artstica, vital, para ser un medio utilizado,
un subgnero sin identidad al servicio de la propaganda: As queda la novela convertida en panfleto, en tratado de estrategia, en coleccin de arengas y sucesos vistos por un solo costado.
El cartel, el pasqun, eran medios directos, baratos, utilizados como propaganda al servicio de la literatura o de la poltica. Utilizar la novela como
panfleto, ideologa sin esttica, era una grave usurpacin. La novela, sea
de tesis o poemtica, ideolgica o esttica, es primeramente novela o no
lo es. El panfleto, un arma cargada de presente, busca la rentabilidad rpida de la propaganda. No es una literatura con futuro, ni le interesa. Al
servicio de la poltica ms urgente sacrifica la esttica por la praxis inmediata. Jarns, representante de la novela poemtica tema la usurpacin
del panfleto, no la oposicin de una literatura comprometida, como necesa-

291
rio equilibrio, sino la destruccin de la misma novela aniquilada por arengas demaggicas. La literatura deshumanizada era la modernidad frente
al realismo periclitado, un avance inseguro frente a la tradicionalidad establecida. Frente a James, experimental y poemtico, Arconada volva a conectar con la tradicin y el realismo (ahora social). La revista Octubre2
donde se corona a Stalin como a un gran escritor, es un claro paradigma
de literatura politizada, convertida en pasqun de propaganda y panfleto ideolgico.
Hay una literatura envenenada, escrita con la lengua, a veces con la pluma, en las tertulias de caf, en las capillas de los peridicos, en las trastiendas de las editoriales. La clase intelectual abandonaba la ctedra o los
libros por el parlamentarismo hueco o el mitin callejero. La vida cultural
perda su sustancia propia y se politizaba. Unamuno, Ortega o Azaa intentaban regenerar la poltica enraizndola en los problemas nacionales. Pero
haba surgido la politizacin como una excrecencia desmesurada, la descalificacin del contrario como sistema, el chismorreo, la pacotilla. El primer
tercio del siglo XX fue una poca creadora que se consumi a s misma.
Los vanguardismos crearon y destruyeron en muy pocos aos todo el universo real y posible. La poesa pura fue un refinamiento de Juan Ramn
(y Valry), apenas una flor de temporada. La generacin de 1927, que tanto
debe a la vanguardia, sacrificada en las grandes guerras literarias, elev
el valle a cima inalcanzable. Contra la pureza exagerada de la literatura,
pareca inevitable la revolucin3. As lo entendieron, entre otros, Alberti
o Arconada.
Toda poesa es revolucionaria. Toda poesa, creadora, nueva. La esttica
o la comprometida. Jarns o Juan Ramn, eran tan comprometidos en su
esttica nueva (y tambin en su compromiso poltico) como podan serlo
Alberti o Antonio Machado. Huidobro o Neruda, podan ser ejemplo de dos
ticas estticas que en el fondo coincidan. Jarns era un hombre de letras
y le desagradaba la vulgarizacin de la poltica, la cada de algunos compaeros de pluma en la ms artera demagogia. Reclamaba exigencia intelectual y responsabilidad cvica.
En el panorama literario convivan tres generaciones: los hombres consagrados del 98/modernismo, maestros pero ya no activos creadores de la
transformacin; el grupo del 27, ya maestros o todava ejecutores de los
cambios estticos; y la nueva generacin de 1936, que hacia 1934, daba
sus primeros pasos en revistas como Literatura, Frente Literario o Cruz
y Raya. La poesa pura haba muerto en su capullo de seda antes de ser
mariposa (crislida juanramoniana). La literatura deshumanizada no se abra
camino entre el pblico. La literatura comprometida, impura4 todava no
haba encontrado la inspiracin histrica que le proporcionara la guerra
civil. Hacia 1934 la literatura pareca empobrecida, mientras germinaba

Octubre, revista de escritores y artistas revolucionarios, aparecida en Madrid

durante los aos 1933-1934,
public seis nmeros.
!
Vase el interesante libro
de Juan Cano Ballesta: La
poesa espaola entre pureza y revolucin 1930-1936,
Gredos, Madrid, 1972.
4
Sobre el tema vase el
manifiesto de la revista Caballo verde para la poesa,
Madrid, octubre de 1935, con
el ttulo bien explcito: Sobre una poesa sin pureza.
La revista Caballo verde
para la poesa public cuatro
nmeros y cubre el perodo de octubre de 1935 a enero de 1936.

292
la nueva generacin. Escribe Jarns: Habra que suscitar un careo entre
las producciones literarias de estos das. Veramos as qu elementos verdaderamente recin nacidos, incrementaban la historia literaria despus de
eliminar toda la pacotilla del momento, todo lo manipulado en redacciones,
tertulias de caf, pasillos de cmara y otras fbricas de actualidad. Antes
como ahora, la literatura, real y perdurable, no es todo lo que se anuncia
y se vende. Los intereses creados, la esttica o la ideologa dominada desde
el comercio o la poltica, pregonan libros y nombres que luego no son.
Jarns, un contemporneo de la modernidad, saba que se pregonaba y venda mucha novela por liebre, amparada por intereses grupales, por polticos o negocios bien ajenos a la buena literatura. No estaba de acuerdo
con los postulados estticos que se vociferaban, ni con los productos literarios que eran la consecuencia. La novela debe ser un taller de desnudar
espritus. El novelista ante todo es un testigo del mundo. No su juez; algo
ms que un cronista. Descubrir el alma y la vida ante el espejo de la
verdad, requisitos programticos que ya estaban en Dostoyevski o en Flaubert, no enmascararla frente a la moral. El escritor no est al servicio de
la poltica, ni siquiera de la educacin. La literatura como creacin es su
nico compromiso.
Cmo ser testigo y no parte interesada o juez? He ah la difcil tica
del escritor, su amor a la verdad por encima de la fcil tendenciosidad.
Jarns era consciente de que como creador su misin era innovar, abrir
nuevos caminos a la novela. Ah estaba su compromiso, esttico y tico.
Fracas Jarns en su teora y prctica de la novela? No nos atreveramos a mantener tal aserto. Jarns, miembro activo de la literatura deshumanizada, era coetneo de las transformaciones que se producan en la
literatura europea, El fracaso, en todo caso, es de la novela espaola, anquilosada y marginal a los cambios, o de las circunstancias polticas que
han contribuido al retraso, tan evidente. De triunfar la tendencia de Jarns
y sus compaeros de generacin, de haberla superado, muy otros hubiesen
sido los derroteros de la novela espaola actual, que no acaba por encontrar un sitio propio y de igual en el panorama europeo.

Amancio Sabugo Abril

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Maruja Mallo, entre la

tradicin y la vanguardia

JCfrIn

un mundo ruidoso agujereado por la mentira, en un tiempo que

slo echa en falta el Premio Nobel de la muerte para sus estrategas y financieros, hablar de la mujer en el 27, de tradicin y vanguardia, de Maruja Mallo, es hacer la historia ms despojada de nuestros exilios. Un proyecto vital sorprendente y nico arrancado por la crueldad subvencionada de
la peste parda.
Slo podemos entender verdaderamente esta tentativa rescatando para
nuestra historia una memoria sepultada bajo el padecimiento del olvido
y del silencio. El silencio como mordaza para evitar los efectos devastadores de la verdad. Haba que matar del 27 al 39. Eso no fue; no existi.
Un engendro incomprensible. Lorca callado de verdad. Silencio opuesto al
de Wittgenstein: ese silencio puro o puro silencio que no miente. Y por
esto tenemos que intentar abandonar en el estudio de esta poca, nica
de nuestra historia, aquellos tratamientos tendentes a convertirla en un
obligado expediente arqueolgico. Porque lo que se mat con la guerra civil no fue slo la increble aproximacin lorquana a pensar la vida en su
totalidad de otra manera (por eso lo odiaban infinitamente)', sino ese ambiente frentepopular mezclado, desconcertado, conflictivo, confuso, pero en
el que alumbraba algo indefinido que haca temblar a los novios de la muerte.
La biografa de Maruja Mallo tiene las marcas de tantos y tantos y el
denominador comn: el exilio. Unos volveran, los ms desapareceran lejos. Moreno Villa o Cernuda podran ser un smbolo de los segundos. Alberti o la propia Maruja Mallo lo podran ser de los escasos primeros. Regresara a Espaa en 1965. Haba nacido en Vivero, cerca de Lugo, en 1909,
y lo que inmediatamente destaca en su biografa es su precocidad y la precocidad de su xito. Por tanto, cuando Moreno Villa en.Vida en claro cuenta a propsito de su pasin cubista, asist a las clases libres del pintor

' Asi lo plantea Juan Carlos Rodrguez m sw an indito Lorca y Falla.

294
Moiss en el Pasaje de la Alhambra, donde acudan Dal y Maruja Mallo
entre otros. All dibujbamos desnudos, pero sin direccin de nadie, debemos comprender que Maruja Mallo tendra 15 o 16 aos. Cierto que el cubismo era ya algo lejano desde que Picasso y Braque fuesen dados a conocer por Kahnweiler, pero no tanto como para no despertar seriamente a
la pintura a un hombre como Moreno Villa con 37 aos o a una jovencita
prometedora. Termina sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Madrid en 1926, el mismo ao en que se funda el centro cultural Lyceum
Club Femenino, cuando cuenta 16 aos y ya anda sin sombrero y zascandileando por los barrios bajos y las verbenas. No deja por eso de visitar
el Museo del Prado, or a Eugenio d'Ors, observar a los viajeros en la Estacin del Norte, o acercarse a casa de Valle Incln o a la tertulia de Artiz,
director de la Filarmnica de Madrid. Ortega y Gasset descubre a la nueva
pintora, una verdadera primavera nueva en el aire de Madrid en palabras de Ramn Gmez de la Serna2, le da cobijo como vietista en la oficina de la Revista de Occidente y se organiza su primera exposicin en Madrid, en mayo de 1928: 10 cuadros y 30 estampas. La calle es el tema fundamental, el pueblo de esa calle que toma como pretexto mitologa y santos
para divertirse colectivamente. Adems de los temas populares presenta
-' Nuevos retratos contem- aeroplanos, barcos, trenes, figuras y elementos de deporte (como la raqueta
porneos y otros retratos. de su amiga Concha Mndez o a la propia Concha en bicicleta), el cine
Agilitar, Madrid, 990, pg.y mquinas y maniques en el resto de los cuadros. Sin proceder ni de
661.
las revistas ni de las exposiciones de Pars, traan su mensaje de moderni3
La alusin a Goya no tiene nada que ver con el to- dad. Es cierto que la pintura de Maruja Mallo haba nacido en esa fiesta
no con el que Maruja Ma- popular de la romera de la pradera de San Isidro, de ese panorama de
llo ironizaba con todo el
mundo a propsito del co- color y bullanga que ya plasmara Goya a finales del XVIII (y no lo comento
mentario que la madre de slo por el cuadro que de Concha Mndez en plan maja pint Maruja)3.
Concha Mndez hizo al ver Claro est que a cambio de los elementos cortesanos, ahora desaparecidos,
el cuadro en que Maruja haba pintado a su hija con esa pintura contaba con la cinemtica. Y es que no hay que olvidar que
mantn de Manila, reclinadave nacer todos los inventos del siglo, que nace ella misma en medio de
en un silln, libros con portadas de colores a los pies la modernidad, del canto a los medios de transporte, a la velocidad, al vuev fondo con terraza de - lo, etc.. As que no es slo la farsa alegre de la fiesta verbenera lo que
preses. Ese cuadro fue apu-est en los cuadros de Mallo, no slo los elementos folklricos, sino tamalado por la familia de Concha en venganza por la ver-bin raquetas y cuerpos de maniques rotos para llamada al gasto propio
genza de su fuga.
de la modernidad: manos tiesas para guantes de fantasa, piernas para me4
Para esta poca de juven-dias de seda y cabezas para bufandas, peinados o diademas. Una pintura
tud es muy interesante el enormemente colorista realizada con la luz del patio al que daba su habitalibro de Paloma Ulacia Al4
tolaguirre Concha Mndez. cin, esa luz de laboratorio propia de un estudio cinematogrfico .
Memorias habladas, memoTres son los puntos sobre los que vamos a apoyar nuestra escueta aporrias armadas. Ed. Mondadon, Madrid, 1990.
tacin, justo los que dan ttulo a este Congreso:

295
1. Tradicin, es decir, la ideologa dominante social o pictrica. La ideologa imaginaria visual pictrica en estos aos estaba ormada por un conjunto que comprendera el figurativismo naturalista, las variantes del pseudoimpresionismo, las variadas riberas del simbolismo, el luminismo de Sorolla o el realismo a lo Zuloaga,
2. Vanguardia 5 , pero no como vanguardia o vanguardia de la vanguardia, es decir, no como Pars (ese espacio mtico, esa asamblea internacional
de artistas apatridas), sino como movimiento y como idea. Porque la vanguardia de los aos 10 al 27 no es la misma que la de los aos 30 cuando
irrumpe en ella Maruja Mallo. Esta vanguardia ya tena conciencia e historia. Quiero insistir en este aspecto antes de pasar al punto 3, y en los elementos que diferencian la vanguardia de los aos 30 al 39 con respecto
a la situacin anterior;
2.1. La vanguardia ya no es una rareza antropolgica. Ya se ha incorporado como lugar comn a la cultura visual no slo de las minoras cultas
sino de la cultura de masas.
2.2. De ser simplemente una alternativa al lenguaje plstico vigente (vanguardias anteriores), la aparicin de alternativas artsticas de directriz poltica genera una nueva confrontacin indita en el campo de las artes plsticas. Con varias precisiones: a) es cierto que estas nuevas directrices no
pasan apenas de la formulacin progresista o el debate, pero se trataba
de un proceso abierto, b) la totalidad (con una excepcin) de estas alternativas se produce en medios intelectuales y artsticos de la izquierda, c) mientras el compromiso social y poltico en la literatura se remonta a comienzos de los aos 20, el artstico plstico se desarrolla ahora, d) se aprecia
a lo largo de los aos 30 cmo los grupos se sienten obligados a autodefinirse (manifiestos), e) los movimientos van adquiriendo una mayor permanencia: por ejemplo, GATEPAC6, Barraca, ADLAN, etc.. Estos sntomas son
hechos de lo que decimos.
2 3 . Si la vanguardia se mova en los planos retrico y real (mercado,
pblico, difusin), en los aos 30 se abre con la Repblica un proceso de
carcter cualitativo por el que se pretende sustituir la vieja ideologa artstica por un nuevo lenguaje que sirviese de patrimonio al Nuevo Estado,
independientemente del tipo de pblico que pudiese acabar generando la
oferta. Aunque la vanguardia fuese, en palabras de Antonio Espina, en
toda Europa una tpica manifestacin del espritu burgus. Nacieron en
el ambiente de la burguesa dorada. Sus iniciados eran muchachos ricos
que jugaban a ser artistas (Apollinaire, Tzara, Marinetti, etc.) y a veces lo
conseguan7, el arte pas a formar parte de un proyecto colectivo, sea
Octubre con Alberti, Nueva Cultura con Renau en Valencia, El arte y el
Estado (en Accin Espaola con Gec) y, por supuesto Hora de Espaa,

Evidentemente, ste no
es lugar para discutir el trmino; nos remitimos a Juan
Carlos Rodrguez Poesa de
a miseria, miseria de la poesa (Notas sobre el 27 y las
vanguardias). En La Norma Literaria. Diputacin
Provincial de Granada, 1984,
pgs. 234 y ss.
6
GATEPAC (Grupo de Arquitectos Tcnicos Espaoles
para el Progreso de la Arquitectura Contempornea).
Pensemos que ste se convierte en Sindicato de Arquitectos de Catalua e interviene en los proyectos de
municipalizacin de la vivienda y colectivizacin de
a construccin, as como
en la reorganizacin de la
Escuela de. Arquitectura y
el control sindical de los organismos pblicos como futuros promotores centralizados de construccin y planeamiento. Que la Barraca
durar del 32 al 37. etc.
1
Antonio Espina, prlogo
de El alma Garibay. Renuevos de Cruz y Raya, n. 13,
Santiago de Chile y Madrid,
1964. Repr. por Edward Baker en el prlogo a Yo, inspector de alcantarillas de
E, Gimnez Caballero. {Ediciones Tumer, Madrid, 1975)

296
s

Para cerrar esta cuestinfundada por Gil Albert, Gaya, Duarte, Barbudo y Moreno Villa, bajo la dicentral acudiremos a un es8
pecialista imprescindible de reccin editorial y tipogrfica de Altolaguirre .
este campo de la historia
2.4. En los aos 30 existe ya una conciencia de que hay una historia
cultural: Jaime Brihuega, que
de la vanguardia espaola. Es decir, hay una tradicin (de la vanguardia).
dice: Socavada la infraes2.5. La novedad de lenguaje sigue siendo importada y ste sigue siendo
tructura de la produccin
artstica y desbordados en fragmentario y poco riguroso, la mayora de las veces. Pero esto no es lo
su totalidad los planteamienimportante. Lo decisivo es su extensin. Es sabido que en la vanguardia
tos ideolgicos a los que sta
hubiese podido servir de ba-espaola, segn palabras de Bozal no se perfilan enrgicamente, con prese, a partir de 936 y hasta cisin, los estilos, los modos que caracterizan a la vanguardia europea; enel final de la guerra, nos
9
encontramos con un conjun-tre nosotros hay, por el contrario, cierto eclecticismo .
to de fenmenos de cultuPodramos constatar esta generalizacin, este eclecticismo, en Maruja
ra visual con una indepen- Mallo? Desde el (cmo llamarlo?) poscubismo populista de las Verbenas
dencia suficiente como para constituir un captulo ais-y Estampas populares (1928) al especial surrealismo de la serie Cloacas y
lado de nuestra historia Campanarios (1932), los dibujos de Construcciones rurales y las plsticas
cultural Carteles, ilustracioescenogrficas (1936) entre los que hay complacencias evidentes, dejando
nes de prensa, murales, alde lado su ltima etapa universo plstico actual donde deseo captar la
bums de dibujos, manifiestos,
textos, exhibiciones de to- estructura mecnica del ter, en palabras de la propia Maruja10. Es evido tipo, etc., producidos durante el conflicto blico son dente que esa gran mujer en bicicleta (Figura del Deporte) recuerda inmeun conjunto de objetos, su- diatamente La flauta del pan de Picasso (1923), que en sus Cermicas (arcesos y, ms an, de gne- monas circulares) est ese geometrismo que encontramos en las isomeros visuales que requieren
para su estudio incluso una tras (traslaciones, rotaciones y reflexiones) de Escher. Y si nos detenemos
metodologa propia, tanto ante sus obras surrealistas, observamos las formas espinosas, urticantes
para su fase de produccin de Cardos y esqueletos o Basuras. Aunque estn presentes la tensin sea
como para su proceso de
consumo. En Las vanguar- y el pulimento tpicos de otros surrealistas, encontramos en estos mismos
dias artsticas en Espaa.
ejemplos el geometrismo aislado que tambin es caracterstica de Mallo.
1909-1936. Editorial Istmo,
Estos elementos tambin estn presentes en Lagarto y cenizas. En EspantaMadrid, 1981, pg. 148-149.
Cfr. igualmente del mismo peces encontramos el daliniano paraje solitario que se puebla de cuerpos
autor La Vanguardia y la
desequilibrados, atravesados o sujetados no sabemos e incluso esa susRepblica, Ctedra, Madrid,
1982. Y Miguel ngel Ga- pensin, esa levitacin extraa, onrica, que se constituye en sealizacin
monal llega a decir: La cul-(in)equvoca. Antro de fsiles es una exasperacin, una suma de motivos.
tura se transform en la zo- Y el propio espacio parece encuadernado en formas arquitectnicas que
na republicana durante la
guerra civil en un sustitu- nos traen a la memoria a De Chirico. El lagarto y la seta, la osamenta
tivo laico de la Religin. y la herradura. En Campanarios encontramos otro motivo: la decapitacin
En Arte y Poltica en la Gueque ya haba aparecido en obras del perodo anterior, por ejemplo en las
rra Civil Espaola. El caso republicano. Diputacin Estampas. Este asunto de las decapitaciones requerira un recuerdo a la
Provincial de Granada, 1987,
correspondencia entre Dal y Lorca y quizs, en primer lugar, al poema
pg. 11.
San Sebastin o la Santa Objetividad que, segn la biografa de Gibson,
9
V. Bozal, Historia del Ar- dej anonadado a Federico. Pero no tenemos tiempo para ello. Sin embarte en Espaa. 2 vols. Ed.
go, en Maruja Mallo no encontramos otros signos bsicos del surrealismo
Istmo, Madrid, 1978, pg. 123.
10
como la superposicin de motivos contradictorios, tal vez levemente en Sorpresa
Maruja Mallo, ti surrealismo a travs de mi del Trigo.

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297
Tampoco deberamos olvidar, entre sus conexiones, a dos pintores: Solana y Regoyos. Solana con su expresionismo de desabrida franqueza e intemperancia, y Regoyos, autor del que aislamos ahora mismo ese relato
de viaje que hizo junto a Verhaeren en 1888 por el Norte de Espaa, que
apareci como Espaa Negra en Barcelona en 1899, con dibujos y grabados. Ellos anotaron el paisaje, un paisaje poblado de funerarias, muertos
desenterrados de las fosas comunes, pudrideros de muas o viejas enlutadas que parece que han asistido a la agona de Cristo. Y coplillas andaluzas: En un cementerio entr/ pis un hueso y dio un quejo/ no me aprietes
con el pie/ que soy tu madre hijo mo/ la que a tu cuerpo dio el ser. No
nos extraa que Gmez de la Serna dijera en su retrato de Maruja Mallo
que el espaol era el inventor de los rayos X". No haca falta regresar
a los cuadros de Valds Leal. En la misma lnea, aunque mucho ms vitalista, podramos referirnos al tal vez slo imaginado epitafio de un cementerio andaluz: El polvo yace aqu de mi querida/ que lo tuvo magnfico
en su vida. El final de trayecto es el pudridero real del Monasterio de
San Lorenzo y, sin embargo, el libro es de una objetivdad casi notarial,
sin advertencias morales12.
Podramos situar el comienzo de su obra pictrica entre el nacimiento
y la muerte de La Gacela Literaria de Gec: desde el 1 de enero de 1927
hasta comienzos de 1932. La verdad es que podra elegirse otro paralelismo
como ejemplo, pero es que es muy difcil dejar de relacionar las pinturas
de Maruja Mallo, fundamentalmente la serie Cloacas y Campanarios, con
la obra del propio Gec. No se trata slo de que Yo, inspector de alcantarillas (1928) aparezca con portada de Maruja Mallo sino de que su pintura
tambin parece pertenecer al reino de los epplasmas de Ernesto Gimnez
Caballero. El reino de los epiplasmas: la alucinante comarca de las atarjeas: donde vertan las ciudades (animal, vegetal, mineral, hombre) sus ltimas substancias disueltas en fango. Me arrodill en la linde del reino, como ante una Creacin del Mundo, al revs. Ante m flua la vida orgnica
en su postrer metamorfosis visible, en el postrer reducto de su individualidad, La vida en el final de su vida: en su epiplasma13. Y es que antes,
cuando comentbamos algunos elementos diferenciadores de esta segunda
etapa de la vanguardia, aunque hicimos alusin, no dijimos claramente que
si durante los primeros aos de esta etapa era posible la colaboracin de
los sectores ms dispares de la cultura, la creciente politizacin de la vida
nacional favorecida por la llegada de la Repblica, es decir, la participacin activa de sectores cada vez ms amplios de las clases dominadas, y
la definicin ideolgica y poltica de las capas intelectuales, hicieron imposible la colaboracin con Gec que, desde su viaje a Italia de 1928, adopt
unas posiciones polticas autoritarias que le convirtieron de hecho en el

obra-. En El Surrealismo.
Ctedra, Madrid, 1983, pg.
194.
l
Ramn Gmez de la
Serna, Op. cit., pgs. 661-674.
11
Daro de Regoyos y Emite Verhaeren, Viaje a la Espaa negra. Jos Olaeta
Editor, Madrid, 983.
}
Ernesto Gimnez Caballero, Yo, inspector de alcantarillas. Ediciones Turner, Madrid, 1975, pg. 29.

298
primer intelectual fascista espaol (con todas las contradicciones que definen su personalidad, de Ortega a Freud pasando por Bretn). Y quiz pueda situarse la lnea divisoria en el momento en que Miguel Prez Ferrero
plantea en las propias pginas de La Gaceta Literaria la pregunta por el
concepto de vanguardia y sus implicaciones en la vida social, o sea, a lo
largo del ao 30. Sabemos que contestaron a la encuesta, entre otros, Maran, Gec, Bergamn, Moreno Villa, Chacel, Arconada, Champourcin, Serna, Jarns, Ramiro Ledesma Ramos y Guillermo de Torre. Y las repuestas
a esa pregunta conforman un Grand Vene duchampiano abierto a todas
las significaciones14.
Pero, puestos a establecer conexiones, por qu no relacionar la pintura
de Maruja Mallo con la conferencia de Aragn Surrealismo del 18 de
mayo de 1925 en la Residencia de Estudiantes?: tes-vous jamis descendus au fond de ce puits noir...15 o con las palabras de Dal: Y no sabemos si detrs de los tres grandes simulacros, que son la basura, la sangre,
la putrefaccin, no se esconde precisamente la anhelada tierra de los tesoros. O con Alberti, por supuesto. Tenemos las palabras de sus ngeles
muertos en La Arboleda Perdida: Buscad, buscadlos:/ En el insomnio de
las caeras olvidadas,/ en los cauces interrumpidos por el silencio de las
basuras,/ no lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,/ unos ojos
H
Andrs Soria Olmedo,
Vanguardismo y crtica li- perdidos,/ una sortija rota/ o una estrella pisoteada.
teraria en Espaa
Sera injusto haber comentado, aunque mnimamente, su obra pictrica
(1910-1930). Ediciones Ist- y no resear la fuerza y belleza de los textos tericos de Maruja Mallo.
mo, Madrid, 1988.
15
El surrealismo... Op. Y a veces nos ha parecido recordar lneas de ese ensayo inigualable llamado El pintor de lo abstracto de Louis Althusser. Dice Althusser: Cremocit., pg. 208.
16
Louis Althusser, El pinnini ha proseguido y ha pasado al vegetal: el crecimiento explosivo de un
tor de lo abstracto. En Para
bulbo, el largo grito de los tallos mudos, el brotar estridente de una flor,
una crtica del fetichismo
mostrndose en el aire como un pjaro de silencio. 0: El pintor pas
literario. Akal, Madrid, 1975,
pg. 79. Maruja Mallo, Lo
luego a los animales: corderos inmviles, cuyos huesos, al atravesar los
popular en la plstica es- cueros, chirran en la parlisis del movimiento;... bestias despedazadas que
paola a travs de mi obra
(1928-1936). Losada, Buenosyacen entre hombres que amontonan cadveres de hueso.... Y un par de
Aires, 1939, pg. 24-25. fragmentos al azar de la propia Maruja: Por los lugares arrasados, sem'' Son palabras de la sec-brados de fsiles y excrementos, encontraba las huellas impresas en el bacin Hondero en accin
rro, estampadas a los vegetales desterrados.,.. O: Entre las superficies
de la zaragozana revista Nocargadas de elementos despreciados y vagabundos se levantan las levitas
reste, n." 10, Primavera, 1935.
Reproducidas por Jos Carlos
espectrales, rociadas de colillas. Las sotanas patean los techos, moribundas
Mainer Las escritoras del
rodeadas de calaveras de burros'*.
27 (con Mara Teresa Len
al fondo). En Homenaje a 3. Y las mujeres. De lo que no cabe duda es de que todo este magma
Mara Teresa Len. Univerhirviente ya no permite consciente o inconscientemente que la mujer espasidad Complutense de Maola siga siendo una raza sentada". Y ese efecto de largo alcance que las
drid, Cursos de Verano, El
Escorial, 1989.
actitudes vanguardistas llevaban aparejadas, al ser infraestructuralmente

299
vitales asustaban a los poderes fcticos y bsicos de la Espaa republicana. Hoy, a la altura de 1990, hay que hacer un esfuerzo para ver esto.
Tampoco importa lo articulada, pensada o teorizada que la cuestin femenina estuviese. Insistimos en que se trata de una cuestin infraestructura!, es decir, vital. No establezco diferencias entre vivir y escribir, deca
Mara Teresa Len en Memoria de la melancola, o en la Gaceta del Arte
tinerfea de octubre de 1932, donde se afirmaba que el surrealismo como
prctica vital poda ser una de las primeras piedras que pueden aprovecharse en la ordenacin de la nueva estructuracin. En este sentido son
reveladoras las pginas de Mainer a propsito de la evolucin-maduracin
de las escritoras y poetas de la dcada de los 20 a los 30. Del Nacimos,
pobre espejo de todos sus destellos,/ Para sufrir por Ellos, con la risa en
los labios... del libro Sembrad...Poesas de Cristina de Arteaga en 1926,
al referido a Dios: Quiero darte en mi boca ese amor de la tierra/ que
no encender nunca tu abandono sagrado... del Cntico intil de Ernestina de Champourcin en 1936.
As nos encontramos con la mujer entre la tradicin y la vanguardia.
En 1910 slo haba 21 mujeres universitarias en toda Espaa y sern 345
en 1920. Lo que se dibuja desde estos aos hasta el 39 no es solamente
la liberacin de la mujer y las formas de esa liberacin, es decir, el cambio
de actitudes de la mujer burguesa o pequeoburguesa (caso de Concha Mndez,
Maruja Mallo u otras), sino la liberacin femenina como problema de masa. Si se tratase slo de las mujeres de la burguesa no habra demasiado
peligro. Pero ese aspecto estaba siendo desbordado: Dolores, Nelken, Montseny, Mara Teresa Len, etc., son slo su smbolo. Por eso no deberamos
reducirnos al mbito de las poetas, pintoras o escritoras, sino intentar abordar
a todas aquellas que influan en la perversin de las actitudes tradicionales: mujeres como Antonia Merc La Argentina, muerta el mismo 18 de
julio del 36, que llev a Pars el Amor Brujo de Falla (10 aos antes estrenado por Pastora Imperio en Madrid), y que en 1928 forma la primera compaa de ballets espagnols trabajando con Osear Espl o Albniz. La guerra
se encargar de que los ballets tampoco fragen pero, desde 1932 hasta
su muerte, todos los aos dar sus multitudinarios recitales populares. O
la mucho ms recordada en nuestros ambientes acadmicos Margarita Xirgu (1888-1969), sin olvidar tampoco a Carmen Trtola Valencia (1882-1955),
inventora, con sus pseudodanzas de lo extico, del kitsch. Fotgrafa, aficionada a la pintura, amiga de artistas e intelectuales, atrevida. Deca que
lo nico que una mujer deba llevar en su bolso era una barra de labios
y un revlver.
Habra que estudiarlas a todas, pero obligadamente nos hemos quedado
slo con Maruja Mallo. Porque tambin puede ser un smbolo. Si mereci

300
de Alberti ese esplndido poema que en julio de 1929 apareci en La Gaceta
Literaria, titulado La primera ascensin de Maruja Mallo al subsuelo,
creo que hoy sigue mereciendo la pena mirar siempre hacia abajo. A lo
mejor, si lo hacemos, terminamos por encontrrnosla junto a las otras y
rescatarlas para nuestra historia.

Carlos E. del rbol y ngela Olalla Real

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Jorge Guillen y Night and

Death de Blanco White

orge Guillen tradujo entre 1969 y 1971' el soneto ingls de Jos Mara Blanco White Night and Death, tan celebrado por Coleridge:
Mysterious Night! When our first paren knew
Thee, from report divine, and heard thy ame,
Did he not tremble for this !ovely frame,
This glorious canopy of ight and bue?
Yet, neath a curtain of translucent dew,
Bathed in the rays of the great setting fame,
Hesperus with the host of heaven, carne,
And lo! Creation widened in man's view.
Who could have thought such darkness lay concealed
Within thy beams, o Sun! or who could find,
Whilst fly and leaf and insect stood revealed,
Thai to such countless orbs thou mad'st us blind!
Why do we then shun death with ansions strife?
If light can thus deceive, wherefore not life?
Esta traduccin de Guillen se public en 1972, en dos versiones, en la
Obra inglesa de Blanco White que reuniera Juan Goytisolo en Buenos Aires
(Ediciones Formentor, 2. a : Seix Barral, Barcelona 1974) y figura, aunque
con variantes (variantes que como se ver, no son tales, pues se trataba
de ia versin primigenia) en mi novela Suroeste (Ancora y Delfn. Destino.
Barcelona 1974, 2. a Destinolibro, 1980). Pero al ser yo culpable de estas
traducciones, del soneto inclume del poeta sevillano que escriba en ingls, por el magistral poeta, y catedrtico, vallisoletano, quiero contar aqu
la historia del caso, con mayor y mejor detalJe, para conocimiento del personal.
Concluyendo a finales de 1968 mi novela citada, mi primera novela, y
la que hasta ahora ms tiempo me ha costado escribir acaso por su asu-

' En una carta de Jorge

Guillen a Ramn Garande
(21. Diciembre. 1910) desde
Cambridge, le cuenta:
Mi trabajo, durante estos ltimos meses, ha sido
del todo mi trabajo habitual. Comenc a poner en
verso y en soneto el soneto
de Blanco White. La versin
estricta me resulta muy difcil (Insistir. Es mi costumbre). Espero llegar a una
solucin suficiente. Dgaselo
al joven novelista. En qu
estado se halla su novela?.
Doy esas fechas 1969,
1971 las que van desde la
solicitud, al ogro (y entrega) de lo solicitado, porque
la labor del poeta, como la
de todo artista, no tiene tiempo, ni precio.

302
mida condicin histrica2 me propuse dar a la misma un adecuado co- Me interesaba primero
lofn, el de su ltimo captulo. Trata l novela un episodio extremeo, duconocer bien los hechos acaecidos (fue novela, como otras
rante la primera guerra carlista (1836), la vida y muerte de un propietario
mas, con bibliografa, que
el editor no consinti se pu- campesino, hijo de afrancesado, secretario un da de Godoy, narrada en
blicara) y, novelarlos despus.
35 captulos, cada uno de ellos encabezado por una cita, contempornea
Generalmente la realidad suen lo posible o coincidente, en lo probable, con la identidad, la circunstanpera a la ficcin.
cia o las lecturas de los habitantes de la historia. Y el colofn, desenlace
1
Cpela, I Marzo 1969.
Querido y admirado maes- en dos planos, el que pudo haber sido y el que fue, precisaba igualmente,
tro: Uno hace valer sus pre-a mi entender, de un apropiado encabezamiento. Me ha inquietado siempre
dicamentos para dirigirse a
ti en demanda de ayuda, porlo que se dijera de la arquitectura del libro, e indudable era que cual cita
la ventaja de que somos postrera un soneto como Misterious Night!..., no iba a quedar mal. Pero
quienes somos. De paso, y me pareca, acaso por demasiado lgico, el publicarlo en su ingls original.
o es trmite, siempre un
fuerte abrazo. Ando detrs Ni original tampoco el darlo en la versin de Lista, coetneo s de los aconpara la cita del captulo tecimientos narrados en mi novela, demasiado conocida; soneto que acabapenltimo (o sea el ltimo,
pero est feo decirlo) de unaba de leer no me duelen prendas al reconocerlo as en el tomo VI de
novela sobre el XIX, ms los Heterodoxos de Marcelino Menndez Pelayo, donde lo descubr.
o menos, que medio concluyo y se llama Suroeste del Por lo que me propuse involucrar en el empeo nada menos que a Jorge
soneto cumbre de Blanco Guillen. Poda hacerlo. Por ser hijo de quien era (Ramn Carande) me poda
White, nuestro sublime apspermitir el pedrselo. Y tambin por ser yo, como lo saba, amigo suyo.
tata. El soneto cumbre de
nuestro romanticismo en el Ya en 1952 y para una revista de poesa sevillana (Aljibe, n. IV) le haba
exilio (Mysterious Night! pedido, y logrado, un poema. As que seguramente lo comentara con Don
When our first parent
3
knew...). Escrito en ingls, Ramn, le escrib pidindoselo a Guillen . Su respuesta fue la siguiente;
pues a a fuerza ahorcan,
pero qu ingls y qu so- Mlaga 4 Marzo 1969. Mi querido amigo: La idea de pedirme una traduccin en verso
neto! No conozco de l en me honra y te la agradezco. Me alegra saber que ests pergeando toda una novela.
castellano otra versin que Pues bien, en punto a Blanco White, hombre y escritor tan interesante, la suprema
la colombiana de D. Ra- autoridad en los pases de nuestro idioma es don Vicente Llorens ahora en U.S.A.
fael Pombo, mi amigo el ex-quien prepara un bro desde hace varios aos sobre el escritor sevllano-ingls. Voy
celente y onginalsimo poetaa escribirle y preguntarle sobre las traducciones del clebre soneto. (Habr, supongo,
colombiano que aporta donalgunas ms). Por mi parte, me pondr a traducir o sea a inventar en castellano
Marcelino, y casi invalida. aquel texto, pero no inmediatamente. Aqu no est esa Misteriosa noche al alcance
Me dara usted otra? To-de mis ojos. En Cambridge lo intentar la prxima primavera. Debo antes, aclarar
dos le esperamos para la priun punto: deseas una ilustracin bastante literal de aquella poesa? 0 ms bien
mavera de Sevilla.
una versin que suene bien? En todo caso, y de todos modos, gracias. Muchas graSeguida de esta otra car- cias! Para tu mujer y para toda Cpela, un cordial saludo. Te abraza tu viejo amigo.
ta, tras su respuesta:
Cpela 6 Marzo 1969. Amabilsima, como se ve y como de costumbre e, interesado en el asunto,
le gustaba la idea, por mi parte me pondr a traducir o sea a inventar
Querido Jorge: Cunto agradezco su diligencia inusitadaen castellano.... Solcito, deseas una ilustracin bastante literal... o una
en un mundo tan ocupado
y laborioso como el nues- versin que suene bien?. (El subrayado es suyo). Seguida esta carta de
tro. Junio a la orilla del marotra, trece das despus, tambin desde Mlaga, adonde le envi los textos precisos:
o delroparece que vemos
mejor las cosas. An nos Mlaga 17 de Marzo 1969. Mi querido Bernardo: Gracias por los dos textos. Es difcil
queda tiempo que dar, cualinventar el equivalente de ese poema. Quizs aventure una variacin,.. (Por otra
otros temen perder. Gracias!
parte, lo elegante sera citar algn verso de! poema ingls). Un abrazo de su

303
Me anima, elegantemente a renunciar l y yo al intento. No fue as,
l sigui insistiendo en ello. Como otra a Ramn Carande lo atestigua (Cambridge,
21 diciembre 1970): Mi trabajo, durante estos ltimos meses, no ha sido
del todo mi trabajo habitual. Comenc a poner en verso y en soneto el
soneto de Blanco White. La versin estricta me resulta difcil. Insistir. Es
mi costumbre. Espero llegar a una solucin suficiente. Dgaselo al joven
novelista. En qu estado se halla su novela?....
Dos aos despus me remita, el 15 de abril de 1971, sus dos versiones
del soneto, con las siguientes palabras:
Cambridge, Mass.02138. 15 Gray Gardens West. 15 Abril 1971. Mi querido Bernardo:
Ah tienes en dos versiones una rimada y otra no rimada el soneto de Blanco
White. Publica, si te conviniesen, la que menos te disguste. Claro que traducir un
soneto es una empresa quimrica. Se trata slo en esta ocasin de variaciones. Escrib a tu padre despus de aquello4. (Me enter por el New York Times). No s si
ahora se encuentra ah o en Oxford. Dirigir la carta inminente a Sevilla. Te agradecer que me acuses recibo de los adjuntos versos. Cundo y dnde publicars tu
novela? Cuntame. Muchos recuerdos a tu mujer y a todos los tuyos. Un abrazo de
tu viejo amigo.
Tan generoso y sincero: Claro que traducir un soneto es una empresa
quimrica. Se trata slo en esta ocasin de variaciones (insiste). Carta seguida de otra, y de otras dos despus (aunque la de recibo y comentario
de Suroeste me la reservo, mor del qu dirn, dado que era favorable):
Paris Ve. 13 Quai St. Michel. 12 Agosto de 1971. Mi querido Bernardo: Le escrib
a su seor padre en cuanto recib su carta aqu en Pars. Cmo se encuentra? Supongo que magnficamente. Y usted? Me ha dicho... Perdn! Debo tutearte, No faltara
ms! Me dijiste que tu libro haba llegado a Barcelona, qu pas? Me interesa la
suerte de esa obra, Cuntame en dos lneas sus aventuras. Muchos recuerdos a tu
mujer, a tus padres, a tu novela. Un abrazo de tu viejo amigo. Aqu, en Pars, seguiremos hasta los primeros das de septiembre.
Niza, 17 Febrero 1973. Mi querido Bernardo: Te agradezco tu felicitacin en mi
cumpleaos y te felicito de nuevo por tu xito como joven novelista. 80 aos los cumple cualquiera. Casi nadie escribe una buena novela. Te recuerdo que mi direccin
permanente es la de Cambridge. All la leer en su da. Para ti y los tuyos, el afecto
y los abrazos de vuestro viejo amigo.
Suroeste para cuyo colofn (C. XXXV) hasta us como ttulo del verso
penltimo de la versin guilleniana al cabo lleg, despus de los usuales
avatares editoriales (y las dificultades inherentes a publicar una primera
novela), remitida por Xavi Folch, y recomendada por Mercedes Ballesteros, a Destino, que la presentaba a su premio donde lograra el tercer puesto del Nadal 1972 y se publicara en abril de 1974. Se anticipaba as la
publicacin de estas traducciones de Guillen en el libro citado (edicin argentina) de Goytisolo, quien no explica cmo llegaron a sus manos. Slo,
en nota al pie de la pgina 90, dice: Vase en el apndice, la nueva, excelente versin de Jorge Guillen que con su permiso reproducimos. El libro

Van dos cuartillas con la

misteriosa noche, versus don
Marcelino, el llorado, apostrofado y necesitado. Tambin dice que hay otra versin no a incluye de Lista. Puesta con poca felicidad. De Liberales y
romnticos de Vicente Llorens cog la onda de Blanco White, en su da. Ser
importante el libro que prepara. Me viene me supongo (hasta la fecha slo de
odas) al pelo el soneto para la cita del ltimo captulo. El protagonista, un seorito ntegro e integral, hijo
de afrancesado y padre de
militar en pos de la vicalvarada por nuestro XIX.
(Sucede toda en 1836. 8, n.
9) muere en ese ltimo captulo por un descuido: un
carlistn de la partida del
general Gmez que pasaba
cerca de su finca, donde
aquel estaba tan tranquilo,
se ve en tal duro trance. Slo
me falta un exiliado para
el quorum y me temo que
Blanco White no se salva
as; y ms as, si va a ser
tuya la ilustracin bastante
literal., pero que suene bien
de A mysterious night. Qu
ms puedo pedir... Abrazos
muy fuertes, maestro siempre
joven, sorprendente, aventurero.
4

Aquello fue una solidarizacin ms de Ramn Carande a una protesta sevillana frente a la Dictadura. Una carta de Jorge Guillen a Ramn Carande de
18 Mayo 1971, habla de ello
y de...
Cambridge, 18 Mayo 1971.
Mi querido don Ramn: Su
carta de Oxford respira vitalidad, curiosidad, atencin
alerta, nimorisueo,juventud. Benditos sean todos los

304

Carandes que prepararon ese

arte de ser longevo. Ante todo, supe de la aventura de protesta en Sevilla.
Supongo que recibira usted la carta que le dirig entonces, cuando le la informacin del New York Times. (Por cierto, qu fue
de todo aquel terrorismo?).
Ahora es la ocasin de hablar claro. Escrbame! Entretanto, hice dos versiones
del soneto de Blanco White: una rimada y otra sin
rima. Se las envi a Bernardo, que pareci complacido. A Bernardo le pregunt por su direccin de Oxford. No me contest. Me
escribi sobre usted una seora inglesa, que ahora est en Yale, Mrs. Lamb. Sus
palabras entusiastas me la
hicieron muy simptica. Y
usted, a su vez, me dice la
gran impresin que le ha
causado Carlos Marichal En
efecto, es un gran muchacho. Tambin su hermano
Miguel es estupendo. (Este,
ms inclinado a la literatura, la poesa)..,.
Me he extendido un poco (nota Bernardo Vctor Carande) dando a conocer este texto, tan lleno de inters como la Correspondencia Jorge Guillen-Ramn
Carande, que estoy reuniendo
con a ayuda de Irene y Teresa Guillen y que algn da
saldr a la luz.
5

Variantes advertidas:
l. Cuarto verso primer cuarteto: ante por por.
/. Segundo verso segundo
terceto: tan ansiosamente por
con tal ansiedad.
//. Tercer verso primer cuarteto: frente a frente por por
el fatal.
1. Cuarto verso segundo
cuarteto: mu.erte por mente.

este de Goytisolo es aquel donde a Menndez Pelayo le llama Menndez.

Goytisolo en Boston, Guillen en Cambridge, el que ste le diese a conocer
estas versiones es comprensible cuando el futuro, el futuro impreso y demorado, de mi novela a esas fechas, no estaba claro.
Las dos versiones (que se dan aqu para su cotejo) son: (He,de aclarar
que antecedo la solicitada por m)5:
Oh Noche de misterio! Cuando te conoci
Nuestro padre inicial, segn sacra noticia,
Y tu nombre escuch, no tembl ya nocturno
Por el dosel glorioso de fulgor y de azul?
Pero tras la cortina traslcido roco
Que traspasan los rayos de occidental hoguera,
Hspero con la hueste de aquellos cielos viene,
Y a los ojos del hombre la creacin se ensancha.
Quin imaginara que dentro de los rayos
Se ocultase la sombra, quin, oh Sol, pensara,
Mientras se nos revelan hojas, moscas, insectos,
En orbes invisibles, porque t nos cegaste?
Y con tal ansiedad luchamos con la muerte?
Si as la luz engaa, no habr engao en la vida?
II
Oh Noche misteriosa! Cuando el varn primero
Conoci hasta tu nombre, informe era divino,
No se apur temblando por el fatal destino
Del glorioso dosel con tanto azul entero?
Pero tras el roco cortina transparente
Que atraviesan los rayos del crepsculo en llama,
Hspero a los ejrcitos del firmamento llama;
Ms Creacin descubren los ojos y la mente.
Y cmo presentir que en tus rayos alojas
Oculta oscuridad, oh Sol, y convertida,
Despus de revelados insectos, moscas, hojas,
En orbes invisibles tras tu mismo esplendor?
Si as la luz nos mente, no nos miente la vida?
A nuestro fin mortal por qu oponer horror?
I
Oh Noche de misterio! Cuando te
Nuestro padre inicial, segn sacra
Y tu nombre escuch, no tembl
Ante el dosel glorioso de fulgor y

conoci
noticia,
ya nocturnode azul?

Pero tras la cortina traslcido roco

Que traspasan los rayos de occidental hoguera,

305
Hspero con la hueste de aquellos cielos viene,
Y a los ojos de! hombre la creacin se ensancha.
Quin imaginara que dentro de los rayos
Se ocultase tal sombra, quin, oh Sol, pensara,
Mientras se nos revean hojas, moscas, insectos,
En orbes invisibles, porque t nos cegaste?
Y tan ansiosamente luchamos con la muerte?
Si as la luz engaa, no habr engao en la vida?
II
Oh Noche misteriosa! Cuando el varn primero
Conoci hasta tu nombre, informe era divino,
No se apur temblando frente a frente el destino
Del glorioso dosel con tanto azul entero?
Pero tras el roco cortina transparente
Que atraviesan los rayos del crepsculo en llama,
Hspero a los ejrcitos de! firmamento Harria:
Ms Creacin descubren los ojos y la muerte.
Y cmo presentir que en tus rayos alojas
Oculta oscuridad, oh Sol, y convertida,
Despus de revelados insectos, moscas, hojas,
En orbes invisibles tras tu mismo esplendor?
Si as la luz nos miente, cno nos miente la vida?
A nuestro fin mortal por qu oponer horror?

Bernardo Vctor Carande

Ese caballo ardiendo

por las arboledas perdidas
Rafael Aiberti

Dibujo de Jos
Caballero

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Fernando Villaln, el amigo

desconocido de Pablo Neruda

la crtica nerudiana no se ha preguntado por este amigo desconocido

que hace una nica y fugaz aparicin en la poesa de Neruda, concretamente en el poema a Rafael Alberti, en Los ros del canto del Canto general:
Rafael, antes de llegar a Espaa me sali al camino
tu poesa, rosa literal, racimo biselado,
v ella hasta ahora ha sido no para m un recuerdo
sino luz olorosa, emanacin de un mundo.
(...)

Volvers, volveremos. Quiero contigo un da

en tus riberas ir embriagados de oro
hacia tus puertos, puertos del Sur que entonces no alcanc.
Me mostrars el mar donde sardinas
y aceitunas disputan las arenas,
y aquellos campos con los toros de ojos verdes
que Villaln (amigo que tampoco
me vino a ver, porque estaba enterrado)
tena, y los toneles del jerez, catedrales
en cuyos corazones gongorinos
arde el topacio con plido fuego.
Quin es este misterioso amigo que no vino a verle porque ya estaba enterrado?
Fernando Villaln-Daoiz y Halcn, conde de Miraflores del Campo (aunque como dijo Gmez de la Serna siempre nos lo tuvo callado, 454), finsimo ganadero sevillano de reses bravas, brujo, espiritista, hipnotizador
(Alberti 1980:5) y, adems, para Ignacio Snchez Mejas, el mejor poeta
novel de toda Andaluca. As se lo present el torero sevillano a Rafael
Alberti. Lo de poeta novel, comenta Alberti, iba sin el menor asomo de
chufla (1980:6). El mismo Villaln, en una carta a Gerardo Diego (quien
le haba llamado poeta no profesional), le dice: Eso soy yo, un aficionado del grado cuarto: el arrepentido tardo. Qu bien ha visto la preocupa-

308

' Federico Garca horca,

Femando Villaln y yo
dice Albeni (...) somos
los ms contapados, los ms
ahijados de Lope (Alberti
1976:54).

cin del que tantea borracho de miedo a un ridculo que sus aos y su
bagaje de cosas pudiera sufrir ms bien que sus versos (Diego 453).
Villaln, caso peculiar en la poesa espaola, no descubrir seriamente
su vocacin potica sino hasta ya muy pasados los cuarenta aos y aunque
es de una generacin anterior a los del 27, de la misma generacin que
Juan Ramn Jimnez y Ortega y Gasset, aparecer en la Antologa de Gerardo Diego (1932) como un miembro ms del 27. Snchez Mejas, gran
admirador de su poesa (cuita-popular)1 y del carcter antiseoritil de Villaln, fue quien los present al grupo del 27 en un homenaje al torero
Joselito que Snchez Mejas haba organizado en Sevilla. De all arranc
la amistad de Villaln con Alberti, Bergamn, Diego, Salinas.
En la imprenta malaguea Sur de Emilio Prados, se publicaron dos de
sus libros: La tonada, en 1928 y, el ms conocido, Romances del 800, en
1929. De Villaln se cuentan numerosas y divertidas ancdotas: Gran hombre y gran anecdotario lo llama Gmez de la Serna (454). Una coleccin
de ancdotas de Villaln comenta Gerardo Diego, una floresta de sus
dichos valdra por la mejor biografa (452).
Se contaba de l, realidad o fantasa, que para alcanzar el nirvana haba
pasado ms de seis meses en un stano oscuro, acompaado de una cabra
y un sapo, alimentndose exclusivamente de verduras. Tambin, que sus
artes de magia le hacan ver cuadros de Murillo debajo de cualquier leo
viejo y que en su casa tena cuadros quemados (y hasta agujereados) por
el cido empleado en disolver la primera capa de pintura que ocultaba
la preciada firma. (Luego, en el testamento, se supo que tena algn que
otro cuadro de Murillo, no se sabe si comprados o heredados o descubiertos por sus artes mgicas). Con Valle Incln, segn cuenta Gmez de la
Serna, intercambiaba mentiras, y don Ramn le hablaba de las flores misteriosas y fosforescentes que haba en su pazo, y l entonces le contaba
cosas de los patos misteriosos de las marismas que corren con pies de
fantasmas (460).
Cuando le conocieron Alberti y los dems del 27, ya estaba completamente arruinado. Negocios absolutamente poticos, los llama Alberti, le llevaron a la ruina. Se deca que vendi magnficas tierras de olivares por
un islote arenoso en la desembocadura del Guadalquivir, que lo ocultaba
al subir la marea, porque all se encontraban las famosas nereidas que
citara Bcquer en sus Rimas...
Y aquellos campos con los toros de ojos verdes..., dice Neruda en el
poema mencionado. Metfora nerudiana esos toros de ojos verdes? No;
este verso hace referencia a un hecho muy concreto que llam fuertemente
la atencin de Neruda y recordar muchos aos despus: el negocio absolutamente potico que hizo Villaln fue querer crear una ganadera de toros

309
bravos con ojos verdes y sangre de bfalo, con los cuernos de grave media
luna, con el corte del afilado menguante en los cielos de Andaluca (Gmez de la Serna 455).
Manuel Halcn, pariente de Villaln, especifica: Se ha dicho que Villaln persegua criar toros con ojos verdes. Si lo dijo sera una broma ms
de las que prodigaba. l saba mucho de gentica para creer en ello. Lo
que s persegua con ahinco es sacar toros con la caracterstica de la antigua ganadera saavedrea que presentaban como un aro verdoso en el arranque
de los cuernos (Halcn 13).
El caso es que, con ojos o cuernos verdes, lo consigui. Para ello haba
ido buscando el cruce con los toros ms antiguos de Espaa, los que quedaban de la antigua Tartesos. Toros de etimolgica y mitolgica estampa
(Gmez de la Serna 455). Pero fracas. Y el fracaso del ganadero provino
de algo con lo que l nunca haba contado y es que a la vista de tales
toros, casi mitolgicos, los toreros les tuvieron miedo. Y dijeron que no.
Que no los toreaban. Nada, chiquillo le deca el gran Belmonte, el
valiente que no se les puede torear... Que seran ellos quienes torearan
y estoquearan al torero (Gmez de la Serna 455). Rafael El Gallo le
dijo: Ust lo que li que hace e saca toros que no meneen la cabeza en
el capote; y los cuernos djelos ust en paz (Halcn 13). Y los toros de
ojos verdes conseguidos con paciente bsqueda y cruce no fueron muertos
en la plaza por el estoque del matador sino por la puntilla del matadero
adonde tuvo que llevarlos Villaln para venderlos como carne para el mercado.
Villaln, completamente arruinado (Alberti se encontr con l inesperadamente en Madrid yendo Villaln a casa de un amigo a pedirle dinero
prestado para ir a operarse) muri en el sanatorio, a los pocos das del
encuentro con Alberti, en febrero de 19302.
Villaln (amigo que tampoco/ me vino a ver, porque estaba enterrado).
Pero, cundo conoci Neruda a Villaln? Efectivamente, Neruda nunca
conoci a su amigo Villaln. Cuando Neruda llega a Espaa en 1934,
Villaln ya lleva cuatro aos enterrado. Aunque s haba odo hablar de
Villaln. En las lejanas tierras de Asia oy Neruda por primera vez de Villaln.
Es importante destacar que durante sus cinco aos de destierro y soledad, Neruda establecer grandes amistades epistolares en diferentes y lejanos lugares de la geografa. Una de esas amistades es el caso del argentino
Hctor Eandi y, la otra, la ya sabida de Rafael Alberti quien abri a su
poesa las puertas de Madrid. A comienzos de 1930 empieza la correspondencia entre los dos: el manuscrito de Residencia en la tierra, el anuncio
por parte de Alberti de su publicacin en Madrid, luego en Pars, luego
en ninguno de los dos sitios, el envo de un diccionario, y el intercambio

- Juan Ramn Jimnez

seis aos despus de a muerte de Villaln public en El
Sol, 8 de mano de 1936, un
artculo titulado Sonrisas
de Fernando Villaln, con
soplillo distinto. Villaln
haba sido condiscpulo de
Juan Ramn Jimnez por
cinco aos, de 1889 a 1894,
en el Colegio de San Luis
Gonzaga, en el Puerto de
Santa Mara. Para celebrar
el homenaje del aniversario de su muerte. Alberti y
posiblemente Bergamn fueron a pedirle a Juan Ramn
unas ancdotas de Villaln
de sus aos de colegial. Juan
Ramn Jimnez, que por los
aos que publica las ancdotas, marzo de 1936, ya haba declarado la guerra a
la poesa impura. Se puede
apreciar en la introduccin
que Juan Ramn Jimnez
hace a las ancdotas, cierto tono de resentimiento:
En febrero de 1931, dos
amigos de Fernando Villaln y mos, segn ellos me
decan subrayado mo,
llegaron precipitadamente a
mi casa, una noche, a pedirme "unas ancdotas de
la vida colegial de Fernando", para el homenaje que
un grupo de escritores pensaba dedicarle en el primer
aniversario de su muerte.
Me contaron el proyecto: Lpida en la casa donde vivi Villaln en Sevilla; romances de Villaln con ciego, cartel y hoja de colores,
por las plazas de Morn, su
alto pueblo; veladas en la
Universidad y en el Ateneo
sevillanos; fiesta nocturna,
cante fondo y jaleo, en Pinomontano, la finca de Ignacio Snchez
Mejas
(p.e.p.d.) ante el espritu de
Villaln, que lo haba de or
y ver todo (no hay que ol-

wm

310
de poesas. Haciendo referencia a esto ltimo comienza el poema del Canto
general dedicado a Alberti:
Rafael, antes de llegar a Espaa me sali al camino tu poesa.

Entre los poemas que recibe Neruda de Alberti se encuentra la elega

a Fernando Villaln que Alberti acababa de escribir con el ttulo, muy del
gusto nerudiano, Ese caballo ardiendo por las arboledas perdidas. (La
vidar que Villaln era esarboleda perdida, melanclico lugar de retamas blancas y amarillas, llapiritista); otras cosas ms.
mar Alberti a su libro de memorias). Es la poca en la que Alberti ha
Y tuvieron la bondad de invitarme a ir y volver con
abandonado el metro clsico y comienza a escribir versos de ms de cien
ellos, en avin, a Sevilla. Yo,
slabas. Del primero de enero de 1930, data su famosa Elega cvica (subtitulada
muy agradecido, por tales
Con los zapatos puestos tengo que morir, que marca el nuevo rumbo:
atenciones, les dije que a
mi modo de ver, el mejor
Ser en ese momento empieza esta elega cuando los caballos sin ojos
homenaje sera: Trasladar
se desgarren las tibias).
el cuerpo de Fernando Villaln a la tierra de Morn
La parte central de la elega a Villaln est estructurada alrededor de
o Sevilla, ya que l tena
las doce campanadas de un reloj:
tanto horror a estar sepultado en Madrid y en nicho,
como fatalmente estaba; recojer en un libro su obra
literaria y los escritos sobre l lo ms completo y
exacto posible; y una tercera
intencin ms intima, de carcter muy delicado, que no
es sitio de repetir. Les dije
que, puesto que muchos de
los amigos de Villaln eran
personas pudientes, todo esto
podra conseguirse sin dificultad; y que yo senta no
poder acompaarles personalmente, pero que les escribira con mucho gusto las
ancdotas que deseaban, para que se leyesen en cualquiera de las veladas. Quedaron en volver o telefonearme. No volvieron ni me telefonearon. Debi faltarles
tiempo. Las ancdotas que
siguen, y la nota ltima, es
lo que escrib para aquel homenaje que ellos y los otros
cumplieron con arreglo a su
programa. De lo que dieron
fe, por aquellos das, con literatura y retratos de todos,
y tambin del pobre Villaln, algunos peridicos.

Y es que ste fue uno de los enterrados con el reloj de plata en el bolsillo bajo el chaleco.
No se debe este largo verso, como tampoco aquellos campos con los
toros de ojos verdes, a la imaginera del poeta, sino a un hecho real, que
es de donde arranca (con todas las posibilidades de asociaciones poticas:
tiempo-mquina del tiempo-muerte) la estructura profunda del poema.
Hablando de la poesa de Villaln, dice Alberti que su mejor poema se
conocera despus de su muerte. Su testamento: adems de maldecir a su
hermano Jernimo hasta la quinta generacin, ya que l haba sido el causante de muchas de sus desgracias, y dejar los famosos cuadros de Murillo
a esa buena mujer, la gitana Conchita, la humilde compaera de toda la
vida, peda (fue su ltima voluntad) que le enterrasen con el tic-tac de
su reloj como nico acompaante en su ltimo viaje.
Para que a la una en punto desaparecieran as islas,
para que a las dos en punto a los toros ms negros
se les volviera blanca la cabeza,
para que a las tres en punto...,
sigue el poema de Alberti.
Nadie sabe lo que se traga la tierra, le haba dicho Villaln a Salinas
(Gmez de la Serna 459).
Dos de los poemas escritos por Neruda en Espaa fueron dedicados a
dos poetas espaoles: a Garca Lorca y a Villamediana. inmediatamente
seguido de este ltimo aparece un poema misteriosamente titulado: El reloj cado en el mar, en el que el mar residenciario, que hasta entonces
haba resistido los embates destructores del tiempo, ahora se muere de tiempo:

311
una triste tumba que los peces recorren,
donde
El reloj que en el campo se tendi sobre el musgo
v golpe una cadera con su elctrica forma
corre desvencijado y herido bajo el agua temible.
Es por esto que al leer este poema, como homenaje tardo ocultamente
ofrecido, habra que recordar a Fernando Villaln, fracasado ganadero, antiseoritil, ferviente republicano Hasta que t no veas a la guardia civil
gritando por las calles viva la Repblica, todo seguir igual, haba dicho
a Alberti, ocultista, supersticioso, conocedor de los astros y lector de manos, el arrepentido tardo, el mejor poeta novel de toda Andaluca, el
amigo desconocido, del que un da cualquiera en unas tierras lejanas escuch Neruda el tic-tac de su reloj cayendo bajo tierra, y que no vino a verle,
porque ya estaba enterrado.

Pedro Gutirrez Revuelta

Obras citadas
ALBERTI, RAFAEL. Lope de Vega y la poesa contempornea. Cito por Antonio Blanch,
La poesa pura, Madrid: Editorial Credos, 1976.
. Apuntes para un retrato de Fernando Villaln. Litoral, Mlaga, nms. 97-98-99,
1980.
DIEGO, GERARDO. Poesa espaola contempornea. Madrid: Taurus, 1972.
GMEZ DE L SERNA, RAMN. Retratos completos. Madrid: Aguilar, 1961.
HALCN Y VILLALN-DAOIZ, MANUEL. Nota breve sobre Fernando Villaln. Litoral
Mlaga, nms. 97-98-99, 1980.

Juan Ramn Jimnez

visto por Vzquez Daz
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Zenobia

V / na de las grandes emociones de nuestra temprana infancia, era la de

recibir, mi hermano y yo, una invitacin para tomar el t, los dos solos,
en casa de Juan Ramn Jimnez y Zenobia. La primera vez que fuimos,
Juan Ramn mismo nos abri la puerta. Nos atemorizaron su traje negro
y sus grandes ojos negros que nos miraban, graves. Pero al entrar en el
recibidor, vimos un burro de cartn, muy grande, con alforjas rojas. Es
Platero?, le preguntamos, y l asinti, sonriendo. Desde ese momento, le
perdimos el miedo a Juan Ramn. Pasamos al comedor. Zenobia nos haba
preparado una esplndida merienda, y nos ofreca pastelitos, con su sonrisa abierta. Juan Ramn hablaba con nosotros como si furamos personas
mayores, nos haca preguntas y escuchaba atentamente cada respuesta. Pasamos a la terraza, llena de flores plantadas por Zenobia. Nosotros dos
nos envalentonamos y empezamos a hacer preguntas. Juan Ramn contestaba seriamente, cada vez ms cerca de nosotros. Y nos marchamos a casa
encantados, sintiendo que habamos crecido en nuestra propia estima,
Y es que Juan Ramn y Zenobia no tenan nios. Y como los queran
tanto, procuraron rodearse de ellos a lo largo de sus vidas.
Cuando se conocieron, no podan ser ms distintos el uno del otro. Juan
Ramn representa, en palabras de su maestro Rubn Daro, la tristeza
andaluza. Ha sufrido estados depresivos, que le sumen en los estados ms
fatdicos, teniendo a veces la sensacin de que le rezan almas que se van,
escribe, recordndolo; y veo cuerpos sin cabeza y grandes araas peludas'. Poeta por la gracia de Dios, no vive ms que para su poesa, trabajando en ella, da tras da, desde las cinco de la maana, corrigiendo,
desechando, rompiendo papeles hasta dar, a fuerza de esfuerzo, con la palabra precisa. Zenobia es alegre, llena de vida, volcada hacia los dems.
Su padre fue un ingeniero espaol, Fernando Camprub; su madre, Isabel
Aymar, una puertorriquea, con familia en Estados Unidos. Zenobia, que
vivi con un pie en cada continente, es bilinge desde nia. Juan Ramn
la conoci en Madrid, en la Residencia de Estudiantes. l tena 31 aos,

314
ella 25. Ya era l poeta conocido y admirado. Se le declar a Zenobia a
las dos horas de estar hablando con ella. Sigue, en los dos aos prximos,
una correspondencia entre los dos, admirablemente editada por Ricardo
Gulln2. En ella nos basamos para entender cmo es que se casan estos
dos seres tan diferentes.
Entre las imgenes de Zenobia que quisiera ahuyentar, estn la de mujer
sufrida, la de mujer sombra del poeta, y la de mujer prctica, que slo
mira a su negocio. Recordemos que Zenobia, desde nia, escribe cuentos
para una revista americana titulada Saint Nicholas lustmted Magazine for
Boys and Girls. A los diecisis aos, uno de sus cuentos gana una insignia
de oro. Y sigue colaborando en otras revistas americanas, por su propio
gusto, pero tambin deseosa de ganar dinero para as ser independiente.
(A los doce aos, nos dice en su diario, gan su primer dlar). Escribe
en ingls y tambin en espaol. Su capacidad lrica es patente en el poema
que citamos ahora3:
Con los pies desnudos
y el cabello suelto
oa la msica
en mi pensamiento.
Senta la msica
latindome dentro.
Y tambin lata
mi corazn muerto.
Lo ms sorprendente de las cartas entre Zenobia y Juan Ramn es que
en las de ella se revela una fuerte personalidad, que no se doblega ante
la de su novio, que no se deja deslumhrar por el proverbial encanto juanramoniano. Zenobia haba dicho que no se casara nunca con un espaol,
por detestar el papel subalterno de la mujer espaola (hay que aclarar,
de entonces). As, el Don Juan melanclico que haba sido hasta entonces
Juan Ramn, al tratar de conquistar a la americanita, se encuentra con
una fortaleza; la hermosa y, a la vez, clarividente Zenobia. Ella, entre coqueta y burlona, le llama el hermano luntico. Cuando l declara que
la muerte le parecera dulce si de ella dependiera la felicidad, esta frase
de melodrama hace rer a la alegre muchacha. Es ms, ella se propone
cambiarle. Por qu est usted siempre con esa cara de alma en pena?,
le amonesta. Y despus de llamarle ciprs, le dice: Pngase a escribir
-1 Ricardo Gutln, Juan Raseguidillas, vstase de torero y plntese usted en la calle de la Sierpe a
mn Jimnez, Zenobia Camprubi, Poemas y cantos de echarle piropos a todas las inglesas feas!. l le reprocha su sociabilidad,
amor, Santander, 1986. y lo que llama su frivolidad. Ella, se defiende valientemente, decidida
3
Poema n. 3 de Poemas a no perder su personalidad, y replica: Yo no creo que haya nada en el
v cartas. Gulln dice poco
de la prehistoria de Zeno-mundo que no pueda empezar con una taza de t (36). Y aade: Yo quisiera alegrarlo a usted, porque esa antipata que tiene contra todo lo que
bia (pg. 115).

315
llama "frivolidades", no es ms que el resultado de su ensimismamiento.
Y seala cmo nuestro aislamiento siempre nos hace creer que somos superiores (31).
No se limita Zenobia a una crtica de Juan Ramn, persona. Cuando ste
le da a leer su reciente libro Laberinto (1913), he aqu cmo reacciona la
gitanilla rubia, como la llama su novio: Anoche le su Laberinto. Lo le
porque lo haba escrito usted, que si no, no hubiera "aguantado" hasta
el final. Si llego yo a saber que estaba usted en la Castellana (donde l
va, con la esperanza de verla) seguramente sale el libro volando por la ventana (37). Y cuando l trata de hacerla cambiar de personalidad, ella comenta: Voy a ser un modelo de virtudes cuando concluyamos de modelarme (6).
Pero poco a poco las diferencias se van limando y son reemplazadas por
lo que Zenobia llamar esa especie de fuerza del corazn que nos levanta
a los dos para someternos en un mundo nuestro. En 1915, Zenobia se
va a Nueva York, con su familia. Juan Ramn la seguir al ao siguiente.
All se casarn en 1916. Y comienza una vida en comn de, como dice Juan
Ramn4: Amor y poesa/ cada da. Zenobia asumi su papel de esposa
del poeta, plenamente enamorada pero sin perder su lucidez. Al casarse,
aunque fuera con un espaol, ella no se vea en la necesidad de aceptar
un papel subalterno. Puesto que su esposo era un grandsimo poeta, pero
nada ms que poeta, alguien tena que atender a las dems necesidades
de la casa y de la vida. Ella, que haba pensado en ser una escritora, totalmente enjuanrramonizada en cuanto a su admiracin por la obra de su
esposo, decidi que el nico motivo de mi vida haba de ser dedicarme
a facilitar la (vocacin potica) de Juan Ramn Jimnez'. Pero Zenobia,
si bien renuncia a escribir, es por convencimiento propio de la superioridad de Juan Ramn, tan desvalido ante los aspectos prcticos de la vida.
Ella podr desarrollar sus instintos de mujer emprendedora e independiente, convirtindose as en la gustosa proveedora del hogar. Al crear para
los dos una situacin desahogada, Zenobia est siendo ella misma y Juan
Ramn puede realizar su obra sin preocupacin econmica alguna. Pasemos una rpida mirada sobre la vida de Zenobia en Madrid, en los primeros veinte aos de su vida de casada. La vida es un torbellino de actividad.
Alquila pisos vacos, para realquilarlos, exquisitamente amueblados por ella.
Se ocupa de los asuntos editoriales de su marido. Y, sobre todo, pone en
el mapa de Madrid al arte popular espaol, creando una preciosa tienda
de artesana, donde se venden muebles, vidrios, cermica, cobres, cuero
repujado, cestera y toda clase de bordados y tejidos, resucitando as muchas de las artes manuales que estaban en desuso. Entre sus actividades
sociales destaca la de contarse entre las fundadoras del Lyceum Club de

316
Madrid, (el primer club femenino de Espaa) y ser la presidenta de su Comit Internacional.
Sombra del poeta? Ms bien, su musa de carne y hueso (como la llama
Ricardo Gulln), que se sabe ganar el pan de los dos. Y adems es la mujer
inseparable y adorada de Juan Ramn, el ms afortunado de los mantenidos, que responde a su afanosa mujer, a sus mltiples manifestaciones
de amor a l y a la vida, con expresiones del querer ms rendido. As retrata Juan Ramn a su mujer: No pides nada a nadie. Das todo. Te acomodas
a tus circunstancias y las resuelves alegremente. Res siempre, a veces por
no llorar, le dice al dedicarle su libro Eternidades (1918). La dedicatoria
de Cancin (reeditada en 1935), dice: A mi mujer/ a quien quiero y debo
tanto,/ estas canciones que le gustan/ y tantas de las cuales ha anticipado
y confirmado ella/ con su espritu, su bondad y su alegra. La ve como
la mujer ms completa del mundo, la unida a l en la misma creacin juanrramoniana. No olvidemos que Zenobia le ha hecho conocer al poeta Tagore, y tambin a T.S. Eliot y a Yeats, grandes poetas de la lengua inglesa.
La guerra civil les hace salir de Espaa en 1936, a un exilio que ser
triste y alegre. Su mayor alegra es su estancia en Puerto Rico, donde morirn los dos. Al recibir el Premio Nobel Juan Ramn, Zenobia est agonizando. Juan Ramn declara que el premio se lo merece ella. La solicitud de
Zenobia an gravemente enferma, no cambia cuando tiene que desplazarse
tres veces, Zenobia, al hospital americano de Massachussets General (donde muri mi padre, Pedro Salinas, en 1951 y donde mi madre va a visitar
a Zenobia, en 1951) sta, para que no le falte nunca carta suya a Juan
Ramn, le dejaba cartas escritas y numeradas por ella. Y dejaba, para l,
todos los sobres escritos que l le haba de mandar. La reedicin de Esto
(1951) de Juan Ramn, est dedicada A ti Zenobia;/ despus de cuarenta
aos/ la nica razn de/ mi vida/ la nica luz de mi esperanza. La mujer
fuerte y alegre que es Zenobia muere cantando villancicos. Juan Ramn
la sobrevivir dos aos, desolado.
Y para terminar con alegra, pedimos prestado a Zenobia un gracioso
episodio de su vida. Cuenta Zenobia que, estando los dos en Puerto Rico
en 1936, un grupo de niitas le pregunta a Juan Ramn si es cierto que
ha muerto Platero. Se ponen muy tristes cuando Juan Ramn les confirma
su muerte; y al salir, una de las nias se detiene ante Zenobia y le dice:
Y claro, como se muri Platero, Juan Ramn se tuvo que casar con usted.

Slita Salinas

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Andaluca y la
generacin del 27

mos de lado los textos que mejor retratan la diversidad

de tipos andaluces o se refieren a aspectos concretos
de !a fisonoma social geogrfica o cultural, an quedaran un buen nmero de poemas que aluden o evidencian rasgos esenciales de esta cultura.
La aproximacin del 27 a las formas y al fondo popular andaluz se ofrece en trminos generales a travs de
un enfoque intelectual, muy lejano de una literatura costumbrista bastante simplificadora. Deca Lorca:
Si es verdad que soy poeta por a gracia de Dios o del demonio,
tambin lo es por la gracia de la tcnica y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluo de lo que es un poema2.

A
ilndaluca como tema y lo andaluz como trasfondo resultan
evidentes en la generacin del 11 en primer lugar, como
es lgico, por el predominio de andaluces entre los poetas del grupo.
Desde Jos Moreno Villa, Adriano del Valle, Federico
Garca Lorca, Vicente Aieixandre, Emilio Prados, Rafael
Alberti, Joaqun Romero Murube, Luis Cernuda, Manuel
Altolaguirre, Pedro Garfias o Jos Mara Hinojosa, por
citar algunos, se desarrolla una nueva etapa de oro de
la lrica espaola con acento andaluz. Pero sta no seria
razn suficiente de no ser, al mismo tiempo, por una
lnea de fuerza fundamental que arranca de Bcquer, se
extiende a travs de Salvador Rueda, los Machado, Villaespesa o Juan Ramn hasta confluir en el 27: la lnea
de la cultura tradicional, popular, autctona.
El grupo del 27 es efectivamente complejo, difcil de
sintetizar en su diversidad, en su multiplicidad de races, en sus lneas y aspectos antitticos, desde el inteleclualismo de la poesa pura al irracionalismo potico, desde
la vanguardia al neopopularismo, pero todo eso no deja
de ser un claro signo de modernidad, puesto que la modernidad es anttesis, contradiccin, y, como ya se ha
dicho con frecuencia, la generacin del 27 resume en
su mbito todo el proceso de la lrica europea desde el
simbolismo al surrealismo.
Para el desarrollo del tema ahora propuesto podra
bastar con una breve antologa potica', una seleccin
de citas o algunos prrafos de la conferencia de Garca
Lorca, Teora y juego del duende, pues aunque dejra-

El mismo Lorca comprendi de hecho la importancia

de trascender la ancdota, lo concreto, el mensaje directo, como afirma refirindose a su Romancero Gitano, en
el que el individuo pasa a ser smbolo, como el negro,
el judo, el morisco o cualquier perseguido, etiqueta, entonces, del personaje esencial: Granada.
El libro en conjunto, aunque se llame gitano, es el
poema de Andaluca, y lo llamo gitano porque el gitano
es lo ms elevado, lo ms profundo, b ms aristocrtico
de mi pas, lo ms representativo de su modo y el que
guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad
andaluza universal... y ms adelante: Un libro donde
apenas est expresada la Andaluca que se ve, pero donde est temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a
decir. Un libro antipntoresco, antifolklrico, antiflamenco1.
En Andaluca, efectivamente, el sentimiento suele mostrarse casi siempre depurado, sometido, del mismo modo que en el flamenco, a un control rigurosamente esttico, lo que unlversaliza la expresin sin perder por ello
la identidad cultural. Los poetas andaluces parecen as
coincidir a lo largo de la historia con el concepto orteguiano de la deshumanizacin, al concebir el arte con
un fin primordial en s mismo, lo que tal vez explique
el relativo desinters por la idea del arte como insiru-

Entre oros trabajos puede servir de ilustracin la antologa de

M. Garca Vi: Andaluca en verso, Madrid, Heliodoro ed., !987.
- F. Garca Lorca, De viva voz a Gerardo Diego, en G Diego,
Poesa espaola contempornea, Madrid, Taurus, l%2.
;
F. Garca .orea, Romancero gitano, en Prosa, Madrid, Alian
:.a ed., 1969.

&

ment social, ideolgico o poltico en sentido estricto,

sin que por ello pueda hablarse de falta de compromiso.
La defensa de un concepto de poesa anclada sobre
todo en la belleza y dado que sta procede en definitiva
de la forma, explica esa tendencia andaluza al formalismo y ese desinters relativo por lo inmediato, por la problemtica concreta, en beneficio de los temas universales. De igual modo, la creacin potica del grupo del
27 es sin duda esteticista, formalista, minoritaria, como
tambin lo es el flamenco, lo que no impide una militanca que cost cara a algunos de sus miembros.
A la vez, y tambin como smbolo de esa diversidad
de la generacin del 27, no es idntico el reflejo de lo
andaluz en todos los autores procedentes de esta zona.
En algunos, Cernuda o Aleixandre, podra parecer menos evidente la presencia de lo andaluz que en Lorca
o Alberti, lo que en definitiva, para un andaluz, al menos, no es tan evidente.
En todo caso no creo que el tema, la ancdota, la locaIizacin geogrfica de argumentos o el tratamiento de
tipos y personajes, sean rasgos definitorios de una cultura o de una fidelidad a ella, sobre todo cuando, .como
en el caso andaluz, estamos ante un autntico mosaico
de culturas, elaborado a lo largo de una extensa historia. No es posible olvidar as la variedad que representa
la extensa Andaluca, atlntica y mediterrnea, llana y
montaosa, costera y del interior, frtil y desrtica, igualmente festiva y ldica que seria y profunda, diversidad
que impide hablar de un todo homogneo sin caer en
simplificaciones, De todos modos, ya Ortega en su Teora de Andaluca afirmaba que Andaluca, que no ha
mostrado nunca pujos ni petulancias de particularismo;
que no ha pretendido nunca ser un Estado aparte, es,
de todas las regiones espaolas, la que posee una cultura ms radicalmente suya.
Y si a Andaluca se le ha caracterizado habitualmeoe
por su tendencia a lo barroco, tal vez ello pueda responder a la conciencia andaluza del conocimiento del mundo, un mundo que no puede simplificarse y que esconde, tras la apariencia simple de las cosas, una profunda
complejidad. Colorismo, riqueza, musicalidad, arte del
arabesco, aspiracin becqueriana hacia una esttica total, confluyen en ese sentido espectacular del barroco,

la conjuncin de las luces y las sombras, del folklore

ms alegre y festivo hasta el quejo profundo del cante hondo.
Entre esos extremos se emplazan algunos de los mejores ejemplos de un reflejo de lo nacional, de lo autctono: Marinero en tierra de Alberti o el Romancero Gitano
de Lorca, a la vez que ambos tributan a la modernidad
y al cosmopolitismo con obras como Sobre os ngeles
y Poeta en Nueva York, respectivamente.
En ambos autores, sin caer nunca en un localismo cerrado, es una constante la presencia de Andaluca, como
puede verse tambin en Bodas de sangre y en El Adefesio, dramas rurales que se enfocan desde una perspectiva universalista cercana a la tragedia griega, confirmada luego por su proyeccin fuera de nuestro pas. Si Bcquer
haba realizado parecida operacin que Heine en Alemania, al fusionar la sensibilidad potica de su poca con
la raz popular andaluza, no es otra la operacin llevada
a cabo por Juan Ramn, los Machado o los citados autores del 27.
Pero esa alquimia se realiza desde un estilo propio,
original. Es la tradicin reelaborada de nuevo, personalizando los elementos robados a las races hasta darles
un aire distinto mediante los diversos recursos. El sentido dramtico, teatral, plstico, el procedimiento metafrico contribuyen as a la creacin de un estilo nuevo
a partir de lo antiguo. Ese popularismo y, a travs de
l, el andalucismo de algunos miembros del 27, no puede confundirse sin embargo con la Andaluca falsa de
charanga y pandereta que critic Machado, la Andaluca
de Bizet, de la zarzuela, de los Quintero. De !a doble
Andaluca sobre la que tantos propios y extraos han
escrito, la de Lorca, la de Alberti, como la de Villaespesa o Machado, es esencialmente representacin de esa
otra Andaluca seria y antigua, trascendente y oculta,
a veces, por la Andaluca del tpico.
Para Lorca lo andaluz es sntesis de lo espaol y por
eso extiende a veces a la nacin lo que procede de su
propia concepcin de Andaluca, el duende, ese espritu oculto de la dolorida Espaa.
Citando la frase de Manuel Torres, Todo lo que tiene
sonidos negros tiene duende, explicaba Lorca su concepto del mismo:
Estos sonidos negros son el misterio, las races que
se clavan en el limo que todos conocemos, que todos
ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial

321
en el arte4. Efectivamente, para Lorca, el ngel y la
musa no tienen que ver con el duende, son externos al
poeta y ...en cambio, al duende hay que despertarlo en
las ltimas habitaciones de la sangre. No es fcil entonces explicar lo que es el duende, aunque, para terminar ahora con Lorca:
Los grandes artistas del sur de Espaa, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no
es posible ninguna emocin sin la llegada del duende,
para continuar ms adelante:
(...) Espaa est en todos tiempos movida por el duende,
como pas de msica y danzas milenarias, donde el duende
exprime limones de madrugada, y como pas de muerte,
como pas abierto a la muerte. En todos los pases la
muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En Espaa, no, En Espaa se levantan. Muchas gentes viven
all entre muros hasta el da en que mueren y las sacan
al sol.
En qu lugar sino en Andaluca habra visto Lorca
esos soledados cementerios recubiertos de claveles y geranios como en los recintos de cualquier feria?

Una nueva
sensibilidad ante
la fiesta de toros

J J a polmica ha sido siempre consustancial con la fiesta

de toros: admiradores y detractores se suceden como
ha mostrado el Conde de las Navas desde sus inicios
documentabas. No ha sido, pues, el de la tauromaquia
un tema neutro dentro de la cultura espaola. Pero puede pensarse que el gran estigma negativo y excluyente
lo impusieron los ilustrados dieciochescos. Desde su mentalidad reformista, acontecimiento tal, por el carcter
pblico que conllevaba, pas a ser considerado como un
exponente ms del atraso de Espaa y se argument con
fuerza que en las fiestas de toros podan percibirse los
sntomas ms evidentes de la resistencia de nuestro pas
frente a esa modernizacin que los nuevos criterios polticos y sociales reclamaban.
Qued desde entonces relegada la tauromaquia a ese
mundo en el que convergan todos aquellos elementos
que, contaminados de plebeyismos y colindantes con los
gustos de una aristocracia rancia e inmovilista, vinieron
a convertirse en representantes de la Espaa atvica y castiza.
Las descalificaciones bien expuestas y racionalizadas
de los ilustrados surtieron su efecto y crearon una escisin en la cultura espaola que habra de perdurar durante el siglo XIX y parte del XX. Ser un hombre culto
y avanzado significaba y exiga vituperar, criticar, o cuando
4
F. Garca Lorca, Teora y juego del duende, en Obras Com- menos mantenerse en una despectiva lejana de espectpletas, Buenas Aires, Losada, 1944.
culos como las corridas de toros, las representaciones

Rafael de Czar

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322
teatrales del llamado gnero chico o del naciente cante flamenco.
Algunos extranjeros hastiados del racionalismo y de
la homogeneizacin que la modernidad provocaba en sus
naciones, pretendieron desvelar las posibilidades, el potencial literario y cultural que aquellos fenmenos encerraban. Pero sus intervenciones, sus obras, fueron reinterpretadas como una prueba ms de que ese mundo
slo poda interesar en los reductos casticistas y a extranjeros decadentes, ansiosos slo de cuanto el pas poda ofrecer de extico y pintoresco.

en alejarse cuanto ms posible de la Espaa de pan y

toros, ya se pona ms difcil exhibir su tradicional y
displicente distanciamiento. Voces tan cualificadas como las aludidas que no podan denunciarse como contaminadas por los efectos adormecedores de la charanga y la pandereta llamaban cuando menos a una confrontacin reflexiva.
Esa actitud rompedora, surgida en el campo ensaystico, autorizaba la ruptura con el tab separador y excluyente. Sin pudor terico ya poda abordarse el mundo
de las fiestas de toros.
Sin embargo, las fiestas de toros aunque de espalPero esa llamada incitadora de Prez de Ayala y de
das a la intelectualidad ms significativa, la de aquellos Ortega, de poco hubiera valido de no contarse con una
hombres que vivieron la esperanza de la primera Rep- sensibilidad que, por otras motivaciones, estaba predisblica, o sufrieron la decepcin del 98 continuaba pre- puesta a recuperar sin mala conciencia todo cuanto posente, determinando el gusto y las predilecciones de la
tencialmente esconda la tauromaquia. Mundo del que
mayora de los espaoles. Subrepticiamente se introdu- la cultura popular haba sabido hacer uso, pero cuya
ca en el lenguaje cotidiano y le proporcionaba referen- presencia haba quedado vedada en los ambientes cultos
cias, smbolos y metforas para explicar o comprender
desde haca casi dos siglos.
la vida de cada da.
La misma predisposicin que llev a muchos de los
Debi hacerse, pues, cada vez ms imposible perma- miembros de la generacin que hoy nos ocupa a indagar
las formas expresivas populares de los romances, de los
necer ciegamente desdeoso ante algo que no se dejaba
reducir al estatuto de simple epifenmeno anacrnico teatros de tteres, del flamenco, y a recuperar tipos ansino que desbordaba su propio territorio. Y con un cier- cestrales, figuras anteriormente marginadas, indujo tambin
to pudor, algunos intelectuales, como Unamuno, en las a adentrarse sin prejuicios en las fiestas de toros.
primeras dcadas del siglo, proyectaron alguna mirada,
Por tanto, lo que surgi por entonces no fue labor de
ya no slo inquisitiva, ms condescendiente sobre un mundo un convencido, ni militancia de un apologista de la fiesque movilizaba la voluntad de tantos espaoles. Ms tarde, ta: fue un clima colectivo asumido con naturalidad, coPrez de Ayala franquea la tradicional escisin, se con- mo si ese componente les hubiese estado aguardando desde
fiesa y coloca en el lado de los personalmente partida- siempre para formar parte de su espectro temtico.
rios de la fiesta, le dedica casi un ensayo monogrfico
Porque, adems, lo que se dio no fue la mera utilizay se atreve a plantear desde una perspectiva moderna cin decorativa de lo mucho que la tauromaquia ofreca
y culta que, ms all de las cuestiones ticas y morales para un uso potico. No fueron figuras y smbolos, capque la corrida encierra, en ella yacen elementos estti- tados como simples recursos metafricos. Fue algo mucos ante los que una sensibilidad exquisita y refinada
cho ms latente y compartido, en un grupo adems en
puede rendirse.
el que las complicidades eran tantas y tantas las afiniOrtega juega una vez ms, tambin en esto, el papel dades que se trasvasaban. Fue una eclosin mltiple en
de audaz y lcido desvelador. Y siguiendo las mismas personas y en gneros. Desde la prosa ensaystica de Berpautas que le han permitido valorar el teatro popular gantn, que con su Arte de birlibirloque, La estatua de
y el casticismo dieciochesco, anuncia y casi declama con don Tancredo y El mundo por montera, recoge el testigo
su peculiar retrica la total imposibilidad de compren- pasado por Ortega y lo trastrueca, sometiendo el toreo,
der la historia de Espaa si no se recurre a vincularla a travs de las suertes expresivas de Jos y Juan, al ms
con el discurrir que en la pennsula ha tenido la tauromaquia. riguroso anlisis geomtrico-poemtico, hasta sas, tanPara aquellos para los que una de las formas de mani- tas veces citadas piezas literarias pero adems son poemas
festar su mala conciencia ante los males de la patria consista entroncados y surgidos de la fiesta, de su vertiente ale-

323
gre, vistosa, heroica o trgica, que todo eso conlleva el lores que el grupo generacional ambicionada. Y tantas
anillo del ruedo de Rafael Alberti, de Vicente Aleixan- otras vivencias que podran desgranarse y catalogarse
dre, de Manuel Altolaguirre, de Gerardo Diego, de Gar- de forma ms o menos erudita. Pero lo relevante es esa
ca Lorca, de Adriano del Valle, de Fernando Villaln. recuperacin sin prejuicios de una fiesta excluida hasta
Este ltimo parece venido al campo de la poesa slo entonces del mbito de la literatura culta. Recuperacin
para convencer a los incrdulos de que el mudo mtico que, adaptada a su sensibilidad, les permiti elaborar
del toro permaneca indito y real, aguardando su voz, unas obras que tal vez sin ese soporte temtico no huen las tonadas de su marisma. Pero tambin fue el tea- biesen alcanzando esa plenitud que hoy nos permite detro, con La Gallarda de Rafael Alberti, y El torero ms gustarlas.
artista, de Miguel Hernndez, y la traduccin de Los Bestiarios
de Montherlant, realizada por Pedro Salinas, y la misma
figura emblemtica, antes y despus de su muerte, de
Ignacio Snchez Mejas, factor y producto de tantos va-

Alberto Gonzlez Troyano

Grabado de Pablo Picasso

324

Federico, Ramn y
el toreo

V^arlos Bousoo ha sealado cmo la cosmovisin propia

de una poca aparece vinculada a unos gneros literarios predominantes, en los que la esencia de esa cosmovisin se comunica de forma ms apropiada1. Una de
las caractersticas esenciales de la modernidad es la superacin de las barreras entre ios gneros mediante su
constante pemneabilizacin. Este trasvase entre gneros
se muestra especialmente activo durante la llamada vanguardia, ya que repercute no slo en el mbito literario,
sino estableciendo lazos estrechos entre las distintas artes-. Poesia, pintura, msica y cine conviven, sin que sea
posible entender plenamente la primera sin la atencin
a las dems.
La modernidad, poca caracterizada por el radical inirasubjetivismo que lleva a la progresiva aniquilacin del
mundo objetivo, aparece marcada por la fuerte impronta que lo lrico impone sobre todos los gneros. En este
sentido se expresa Pedro Salinas, al distinguir el lirismo
radical como actitud profunda de los espritus creadores del siglo XX ante la literatura3. Asi, la novela lrica, en todas sus manifestaciones peculiares, sera ejemplo evidente de ese subjetivismo que impone la modernidad a los gneros literarios.
Entre el lirismo radical y la individualidad exaltada
debemos entender, en mi opinin, uno de los captulos
ms interesantes de la literatura espaola de la primera
parte del siglo XX: la influencia que Ramn Gmez de
la Serna ejerci sobre los poetas del 27. Ya Luis Cernuda, al incluir en sus Estudios sobre poesa espaola con-

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tempornea un captulo dedicado a Ramn Gmez de la

Serna defenda el carcter esencialmente lrico de la obra
del escritor madrileo y mostraba su huella en Sos poetas de la generacin siguiente. Al mismo tiempo, invitaba a espigar entre las obras de los poetas que l llamaba del 25, ejemplos de versos cuya deuda con la greguera es evidente (pg. 135).
Es frecuente desde entonces la referencia a Ramn como
maestro y como puente entre las vanguardias europeas
y la literatura hispnica. Hasta tal punto, que la llamada generacin unipersonal de Ramn, con que Melchor
Fernndez Almagro, primero, y Vctor Garca de la Concha, despus4, se han referido a su originalidad, podra
replantearse proyectando su figura sobre la generacin
siguiente. En ambos estudiosos parece haber pesado la
afirmacin del propio Ramn: Yo puedo decirlo; soy
el nico de una generacin que se anul, que no existi.
Parece que en mi ao no naci nadie al mismo tiempo
que yo, que fui el nico aparecido en una laguna de las
generaciones5. Sin embargo, no suelen mencionarse las
palabras que preceden a esta declaracin, en las que Ramn
declara: Aquello que yo atisb en no s qu lejana estrella una noche de gran lunatismo, es lo que ahora comienza a triunfar y a ser frmula del arte de una generacin, de toda generacin6. Ambas declaraciones de Ramn se producen en un banquete celebrado en su honor
el 14 de marzo de 1922 y en el que Azorn, en discurso
de presentacin, salud en Ramn a una de las ms
brillantes representaciones de la moderna generacin literaria 7. La ubicacin de Ramn junto a los poetas de

' Carlos Bousoo, pocas literarias y evolucin, Madrid, Gredos,

1981, pg. 39, n. 30. Vid. tambin, Teora de la expresin potica,
Madrid, Gredos, vol. 11, pg. 209, y Signijicacin de los gneros
literarios, nsula, 281 (abril 1970), pgs. 1 y 14-15.
2
Vid. Andrs Soria Olmedo, Relaciones entre teora potica y
teora de las artes plsticas en el mbito del vanguardismo espaol: algunas notas (1909-193!), 1616, IV (1981), pgs. 93-101
3
Pedro Salinas, El signo de la literatura espaola del siglo XX,
en Literatura espaola siglo XX, Madrid, Alianza, 1970, pgs. 34-35.
4
Melchor Fernndez Almagro publica su articulo en la revista Espaa, el 23 de marzo de 1923; Vctor Garca de la Concha, La
generacin unipersonal de Ramn Gmez de la Serna, Cuadernos
de Investigacin Filolgica, /// (1977), pgs. 63-86.
5

Automoribundia, Madrid, Guadarrama, 1974, pg. 373.

Ibdem.
Automoribundia, ed. cit., pg. 372.

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325
la generacin natural siguiente a la suya quedaba, pues,
clara, entre sus propios contemporneos. La superacin
de los moldes generacionales estrictos invita, pues, a considerar a Ramn como un creador proyectado, en busca
de su ubicacin natural entre la joven literatura, empeada, en torno a la dcada de los veinte, en la renovacin del lenguaje potico.
La revisin que la figura de Ramn Gmez de la Serna experiment en el ao 1988, con motivo de celebrarse el centenario de su nacimiento, tuvo el acierto de mostrarnos al creador de una esttica, que sita la modernidad literaria en el centro de su quehacer espiritual8.
Tambin en la dcada de los ochenta se produce la
aportacin de Csar Nicols, el cual en su tesis de doctorado, que ha dado lugar a posteriores publicaciones,
investiga la relacin entre Ramn y los escritores del
27''. En general, hoy se admite sin reservas que hubo
una influencia difusa de Ramn, que tie de ramonismo toda la literatura de la pocaia. Sin embargo, es necesario concretar esa influencia difusa, siguiendo la invitacin de Luis Cernuda, mediante la investigacin de
los prstamos y las intertextualidades que la literatura
de la poca busc y recibi de Ramn. Confrontar y desmenuzar los prstamos es, para Fernando R. Lafuente,
un trabajo que considero esencial para una clara delimitacin de unas correspondencias creadoras que la crtica reciente ha sospechado ms que fijado11.
Por este camino ha avanzado la crtica al referirse a
la novela de la poca, descubriendo los prstamos formales y temticos de Ramn en los jvenes narradores
del 27. Jaime Mas Ferrer descubre la presencia de la
greguera en la novela de Antonio Espina; Pedro Carrero Eras lo hace en Mauricio Bacarisse; Germn Gulln
seala en el uso del humor de Antonio Espina, una voz
que repite los acentos ramonianos; Csar Nicols seala constantes temticas en la novela de la poca como
el humor, el erotismo, lo cosmopolita o lo excntrico,
que provienen de Ramnn. Todas estas coincidencias se
derivan del inters de los jvenes creadores por la imagen potica como clula bella (en expresin de Ortega)
de la literatura, sintetizadora de las aspiraciones simultanestas y sensacionistas de la vanguardia. Y es en Ramn donde encuentran al ms cercano de sus cultivadores.
Mi intencin en este trabajo es mostrar el trasvase de
sustancia lrica {plasmada en materias y en formas) que

se produce entre una novela de Ramn Gmez de la Serna, El tomo Caracho (1926) y el Llanto por Ignacio Snchez Mejas de Lorca (1935). No se trata de caer en un
comparatismo vacuo a la bsqueda de fuentes, imitaciones o plagios, sino de mostrar, en un ejemplo concreto,
la coincidente visin metafrica en dos gneros distintos, propia de la modernidad, y la persistente maestra
de Ramn en la construccin imaginaria de la cumbre
potica de Garca Lorca.
Agustn Snchez Vida!, que reconoce la presencia de
Ramn en el 27, apunta a la posible exclusin de Lorca,
que no pareca excesivamente adepto al creador de las
gregueras, apoyndose en una ancdota relatada por
Santiago Ontan, que ms parece broma entre amigos
que animadversin personal o esttica13. Federico asiste, segn consta en la crnica de El Sol, al banquete
ofrecido por sus amigos a Ramn el 13 de marzo de 1923,
en el que se producen los discursos de Azorn y del propio Ramn a los que antes me he referido14. Figura,
pues, entre los amigos que agasajan a quien el poeta
granadino llama, con admiracin evidente, el gran Ramn.

Femando R. Lafuente, Solo Ramn (a los cien aos), nsula,

502 (octubre 1988), pgs. 16-17; pg. 16.
9
La tesis doctoral Ramn Gmez de la Serna y la generacin
del 27 fue defendida en la Universidad de Extremadura en 981
El tomo III es mi anlisis semntico de imgenes. Vid., Lo fantstico nuevo en Ramn Gmez de la Sema, Anuario de Estudios
Filolgicos, VII (1984), pgs. 281-297; Ramn Gmez de la Serna
y la novela espaola de vanguardia, nsula 502 (oct. 988), pgs.
11-13; Ramn y la greguera: morfologa de un gnero nuevo, Madrid, Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1988. Recientemente el mismo Csar Nicols ha editado para Austral (Madrid, 1991) una seleccin de las gregueras de Ramn.
10
Csar Nicols, arl. cu., 1988, pg. 12.
11
Femando R. Lafuente, Entre el lujo y desperdicio, ABC literario, 2 de julio, 1988, pg. X.
12
Jaime Mas Ferrer, El arte de novelar de Antonio Espina: teora y prctica, nsula, 529 (enero 1991), pg. 28; Pedro Carrero Eras,
Mauricio Bacansse, el lugar de un escritor, nsula, 529 (enero
199), pg. 16; Germn Gulln, Una invitacin a la vanguardia:
la poesa de Antonio Espina, nsula, 529 (enero 1991), pg. 22; Csar Nicols, art. cit., 988, pg. 11.
13
De Ramn al surrealismo, nsula, 502 (octubre 988), pg. 14.
14
Automoribundia, ed. cit, pgs. 370-375. Puede verse foto de ese
banquete, con Lorca en primer trmino, en os Camn Amar, Ramn Gmez de la Serna en sus obras, Madrid, Espasa Calpe, 1972,
pg. 321. La visita de Ramn a Granada en el ao 25 para conferenciar en el concurso de cante fondo, la asistencia de Ramn y
Lorca a las tertulias del Henar con Ortega, el contacto en Revista
de Occidente atestiguan algunos otros contactos personales entre ambos.

326
La presencia de la greguera de Ramn en la obra de
Lorca ha sido puesta de relieve por Manuel DuFn, para
quien en el Romancero gitano hay docenas de versos,
frases, giros que nos recordarn las gregueras de Gmez de la Serna, y seala una doble afinidad hacia la
greguera: por su carcter popular y por su esencia onrica y antilgica15. Insisto en que estas gregueras lorquianas, como las de otros muchos integrantes de la joven literatura de los veinte, son producto, a mi entender, del imaginismo de la poesa de la poca. Sin embargo, mi propsito ahora es comprobar el trasvase de
sustancia lrica profunda y materia metafrica entre dos
obras de gneros distintos con el mismo referente inmediato en el mundo taurino.

bien a Juan Belmonte), derivada de su dedicacin a la

literatura, y de su amistad con los poetas de los veinte
o con el crtico Jos M.a Cosso, ni creo necesario tampoco referirme a su papel como organizador del viaje
a Sevilla para conmemorar el aniversario de Gngora
en el Ateneo sevillano. Es historia bien sabida. En estos
rasgos caracterizadores de sus personajes de novela parecen encontrarse referencias al personaje histrico Ignacio Snchez Mejas. El propio Ramn comenta en su
Automoribundia que la construccin de su novela se lleva a cabo con recuerdos contemporneos de las corridas ms grandes y reveladoras de cada temporada18.
En 1926, cuando Ramn escribe, Snchez Mejas es ya
un matador de fama, por lo que no parece improbable
El torero Caracho16 supone una manifestacin del papel que su figura forme parte de los recuerdos taurinos de
de lo costumbrista en la novela de Ramn. Novela de Ramn. Sera sta, pues, una primera vinculacin puratoros la llama Gmez de la Serna, inspirada en sus re- mente anecdtica entre la novela de Ramn y el poema
cuerdos taurinos, donde aparecen las fechas negras de de Lorca.
la historia de Espaa mezcladas a fechas luminosas de
Un segundo vnculo, externo, es el que se deduce de
toros17.
la coincidente temtica, que convoca en el texto elemenEn la caracterizacin de los dos toreros protagonistas tos caracterizadores semejantes. Todos los referentes del
parecen intervenir rasgos que forman parte de la bio- mundo de los toros se ponen en juego en ambas obras
grafa de Ignacio Snchez Mejas, ya consagrado como para establecer la fuerte conexin con la realidad de la
torero cuando Ramn escribe su novela. Ignacio se casa que parte la imaginacin potica de ambos creadores:
con la hermana de Joselito, pero mantiene una relacin la plaza, el campo, los mayorales, los olivos, las bandeamorosa con Encarnacin Lpez, La Argentinita, famosa rillas, el toro, la muchedumbre, la sangre, etc.I9. Tamcupletista a quien dedica Lorca su Llanto. El Caracho
de Ramn se escapa con la hija de un torero de fama,
Pascuala, con la que luego se casa, pero mantiene rela- 5 Manuel Duran, Gama Lorca, poeta entre dos mundos, en M.
ciones apasionadas con otra, la Rosario. Si bien esta ca- Gil, ed., Federico Garca Lorca, Madrid, Taurus, 973, pgs. 165-173;
racterizacin, un tanto folclrica, no demuestra que Ra- pg. 169. Cf. Richard lackson, La presencia de a greguera en
a obra de Garca Lorca, Hispano, 25.
mn se inspirase en Snchez Mejas para la historia sen- 16 Publicada por la.Editorial Agencia Mundial de Librera, Parstimental de su Caracho, hay otro rasgo caracterizador Madrid-Lisboa, 1926. Las citas se referirn a a edin Madrid,
de su rival, Cairel, que apunta ms, por su peculiaridad, Espasa Calpe, col Austral (n. 1441), 1969.
11
Automoribundia, ed. cit., pg. 452. Entre mis emociones ms
al protagonista de la gran elega lorquiana. Me refiero
inolvidables de la infancia estaba el eco de la discutida corrida
a la relacin de Cairel con el mundo de la cultura. Es- de toros que se dio el mismo da de la prdida de las colonias.
cribe Ramn: Cada vez se acentuaba ms el pugilato s Ed. cit, pg, 452.
con Cairel, el torero flaco, sombro, que llevaba dema- ,g Emilio de Miguel ha sealado para el Lorca del Romancero gisiada melancola en el alma, el torero de los letrados tano la base absolutamente realista de lodo el libro, al igual que
ocurre, a mi entender, en toda a literatura lorquiana. Me refiero
que le daban larga conversacin como si las palabras con ello a la perfecta armona existente en el libro entre la imagial caer en l no cayesen en un oscuro abismo.
nacin ms libre v audaz para acuar metforas o expresiones sorCaracho, cuando se refera a l, deca: es un intelectual (ed. cit., cap. XI, pg. 68).
No creo necesario recordar la aureola de intelectualidad que rodea a Ignacio Snchez Mejas (aunque tam-

prendentes v la base slidamente realista de cuanto est poetizando Lorca, Introduccin a Romancero gitano, Madrid, Austral,
1990, pg. 38. Pedro Salinas escribe a propsito del Llanto: "La
mayora de los elementos verbales que maneja el poeta, el vocabulario, pertenece todo a la esfera de lo concreto {...), ofrecen al lector todos los asideros plsticos rememorativos de la escena real,

327
bien es coincidente la puesta en relacin de la corrida
de toros con un sacrificio ritual: En esa ofrenda a lo
alto queda algo para el cielo. A los dioses hambrientos
no se les dedica ya ms que esa ofrenda del toro caliente. No hay otra ara que la plaza (ed. cit, pg. 128), ampliamente sealada por la crtica en la configuracin del
Llanto10. Para Ramn, como para Lorca, rito y tragedia caminan unidos: frente a la corrida portuguesa, fiesta
de plazoleta verde o juego de patio de colegio, donde
no poda haber luto ninguno, ni el del toro (pg. 35),
en la corrida espaola se riza el rizo de la muerte (pg.
90). Sin embargo, lo que en Lorca va a adquirir una dimensin pica y trgica, que convierte al poema en una
meditacin sobre la muerte, y a su protagonista en un
hroe mtico, en Ramn no trasciende los lmites del costumbrismo, grotesco a veces, a pesar de la continua presencia de la muerte como elemento integrante de la fiesta21. El torero Caracho deshumaniza la figura del hroe,
en una trama grotesca de farsa o sanete22, Adems, al
final de la novela, Ramn pone en boca del hombre sensato
que ve el entierro de ambos toreros, su crtica personal
ante tanta desmesura, con tcnica narrativa de distanciamiento: El hombre sensato sostena que si se desorbitaban aquellas desgracias es porque haba estado enfocada con telescopio una agona y no se suele enfocar
as la de un tuberculoso ni la de un oficialillo de carpintero que muere llamando a su madre. Toda agona, bajo
la lupa de la publicidad, era as de desgarradora (...) todos quieren cuidar a estos dos o tres hombres voluntarios del morir (pg. 146)23. Sin embargo, la ms importante de las coincidencias entre ambas obras, y la que
justifica este trabajo, es la que permite apreciar las similitudes en el planteamiento metafrico, el trasvase de
elementos integrantes de la metfora y sus asociaciones
en las imaginaciones creadoras de Ramn y de Lorca.
El mayor nmero de coincidencias y las ms evidentes se producen a partir del captulo XVIII de la novela,
en el que se narra la corrida en la que Cairel y Caracho
son cogidos de muerte, la agona y muerte de Caracho
y el velatorio. La tragedia aparece precedida por una
serie de presagios: Siempre el vestirse para la corrida
tiene algo de amortajamiento y embalsamaje (...) Algo
de caricias ltimas tenan las caricias de aquel Manolo
que le vesta (...) Se miraba en el nicho del espejo como
la vez ltima (...) El que se vea pareca que se iba a

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lanzar a una tarde llena de navajas, a un mircoles de

ceniza de borracheras trgicas (...) Se presenta que en
su bolsillo del pecho estaba la cartera con los ltimos
documentos, la bula de los muertos, el pase para Carente, el resguardo de la tumba a perpetuidad (...) Trenzado
trgico era el de la coleta momentos antes de la corrida (ed. cit., pgs. 110-111). Tambin los presagios abren
el Llanto lorquiano, con la inicial blanca sbana24, que
en Ramn aparece ya vinculada al lecho del herido: Pronto
estaba el moribundo en el lecho limpio con las mejores
sbanas, de esas que son hilas frescas para el herido
(pg. 139). El clima de presentimiento de tragedia va avanzando en la novela a travs de referencias simblicas
al clima y a las sensaciones: La tarde se anublaba por
momentos y en todos los costados haba un raro escalotro (pg. 124). Ya la plaza estaba removida con las
huellas de la sangre y del peinarla con el escardillo
(pg. 121). La arena tena ms cuajarones de sangre que

Dos elegas a un torero: Garda Lorca y Rafael Atberti, en Literatura espaola siglo XX, Madrid, Alianza, 1970, pgs. 198-203, pg. 199.
211
Abundan en a novela de Ramn las referencias rituales: los
toreros son compaeros de los dioses en el paraso de la plaza",
que haban tomado parte en la liturgia completa de un loro (pg.
56), que llevan su capa como una casulla" (pg. 24) y que se enfrentan a un toro con algo de Buey Apis (pg. 31). Respecto a
Lorca, Vid., Calvin Cannon, Lorca's Llanto por Ignacio Snchez
Mejas and the Elegiac Tradition, Hispanic Review, 31 (1963), pgs.
229-238, especialmente pg. 233. Andrew A. Anderson, Lorca's Late
Poetry: A Critica! Study, Leeds, Francis Caims, 1990, especialmente pgs. 153-236.
11

Para 3, Camn Amar, la muerte es una constante en la visin

de la realidad de Ramn: cada una de sus cosas lleva como su
sombra, su muerte, op. cit., pg. 49. La visin casi esperpntica
de la fiesta se comprueba, por ejemplo, en ese caballo blanco
mortal para smbolo de la buena esperanza, con as ballenas de
las caderas salidas, con la armazn de mimbre de las costillas al
descubierto, estrecho como si se le viese en un espejo grotesco
(ed. cit., pg. 125).
" Sanete dramtico llama Eugenio de Nora a la novela de Ramn, en La novela espaola contempornea, Madrid, Gredos, 1958,
vol. 1, pg. 128. Alberto Gonzlez Troyano (El torero hroe literario, Madrid, Espasa Calpe, 1988, pg. 328), considera la novela de
Ramn como un epitafio de a narrativa taurina.
23
El espejo grotesco fvid. supra, n. 21) y el enfoque con telescopio o con lupa, nos dan clara referencia del proceso de deformacin al que Ramn somete a la realidad, que tiene evidentes resonancias esperpnticas.
4 Recurdense los versos finales del Romance del emplazado,
en donde sbana-mortaja y muerte se relacionan: y la sbana impecable/ de duro acento romano/ daba equilibrio a la muerte/
con las rectas de sus paos.

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328
nunca, y las nubes ponan cipreses de sombra en el ruedo (pg. 128), que el torero en el ruedo llega a percibir:
Caracho notaba la galerna de los malos momentos, esa
tempestad elctrica y agorera que de pronto se levanta
en la atmsfera clara de la plaza (pg. 128).
En el comienzo del poema de Lorca se condensan las
expresiones simblicas, pero se mantienen los referentes de la construccin ramoniana. As, en la espuerta
de cal ya prevenida encuentro la referencia a las huellas de la sangre en la arena que habr que secar; y en
el verso el viento se llev los algodones, las resonancias del nublado, el escalofro y, sobre todo, la galerna
agorera de Ramn, que conducir necesariamente al verso
cuando el sudor de nieve fue llegando, anunciador de
la muerte del torero.
En los ltimos versos de la 11.a parte del Llanto, La
sangre derramada, Lorca pone en juego toda una serie
de referencias encadenadas a la religiosidad popular relacionada con la Semana Santa andaluza25:
Que no hay cliz que la contenga
que no hay golondrinas que se la beban,
no hay escarcha de luz que la enfre,
no hay canto, ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.

A partir de la misma referencia Ramn construye el

pasaje de su novela en el que el cuerpo moribundo de
, Caracho es trasladado desde la enfermera de la plaza
a su casa: Esperaban la salida de la camilla de Caracho, que al fin se puso en marcha lenta, parsimoniosa,
como pesado paso de procesin (pg. 137). Tena una
marcha equilibrada, pausada, como si el paso de la procesin llevase las imgenes y los jarrones sueltos (pg.
138). La mencin del cliz incapaz de contener la sangre
derramada aparece en El torero Caracho: La cuidadosa
procesin (...) como no queriendo verter la sangre del
cliz colmado (pg. 138).
La saeta a la que se refiere el verso de Lorca no hay
canto, ni diluvio d azucenas, tambin se presenta en
la trgica procesin de Caracho moribundo: Algunas [mujeres] dejaban entresalir de sus labios un ay! de saeta
(pg. 138). La custodia a la que se refiere el no hay
cristal que la cubra de plata, resuena en la mencin
del vitico con que Ramn ilustra su referencia a la procesin: Una clase especial de precesin, la pequea procesin
del vitico, engrosada hasta el delirio, pareca aquella

comitiva (pg. 137), Por ltimo, la falta de luz, de cantos, de ornamentos, en Lorca designa tambin la procesin ramoniana: Sin luces, sin campanillas, y sin palabras, tomaba aquella muchedumbre un aspecto de manifestacin contra la muerte (pg. 137). En relacin con
todos los referentes religiosos que he sealado, y como
su culminacin, la figura de! torero aparece en la novela de Ramn comparada por contraste con la figura de
Cristo: Como a otro mrtir de los hombres al pobre
torero, tambin lleno de heridas, aunque redentor cado
en tierra sin ascensin posible (pg. 141).
La proyeccin de Ignacio Snchez Mejas como Cristo
ha sido abundantemente sealada por los comentaristas
del Llanto lorquiano y puesta en relacin con la tradicin elegiaca cristiana26. El ttulo de la 11.a parte, La
sangre derramada, los versos finales de esa misma parte,
con las referencias religiosas ya sealadas, y sobre todo
los versos 77-84 sugieren esa mitificacin cristiana de
Ignacio:
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueo lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontr su sangre abierta.

Andrew A. Anderson ha comentado con acierto estos

versos, relacionndolos con el mito de Ssifo, pero tambin con claras resonancias que sugieren la ascensin
de Cristo al Calvario cargado con su cruz27. La misma
figura ve Francisco Garca Lorca, que glosa: La figura
del hombre, cargado con su muerte, asciende por la inmensa gradera hacia un imposible amanecer28. La imposible ascensin del torero Caracho, redentor cado
en tierra se ha desarrollado en el poema de Lorca. Pero adems, otra serie de pasajes de la novela, parecen
resonar en los versos citados de Lorca. La bsqueda de
amanecer: aquella mirada que buscaba los horizontes

5
Cj. Francisco Garda Lorca, Fererico y su mundo, Madrid, Alianza,
1980, pg. 215.
16
Calvin Cannon, art. cit., pg. 234.
-? Op. cit-, pg. 191.
-'* Op. cit., pg. 216.

329
de la maana (pg. 109); la visin de los graderos de
!a plaza como escaleras: los tendidos resultaban escaos de piedra, escalinatas de vida (pg. 90}; y, sobre
todo, la ascensin por ellas del torero muerto en la plaza: Si haba muerto en la plaza, cmo no haba visto
nadie la ascensin del torero hacia el cielo de la tarde?
(pg. 130).

Y los toros de Guisando,

casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.

Y tambin la fusin de lo humano con lo taurino: En

toda la plaza reson aquel mugir como en un sitio lleno
de ecos, como de la desesperacin que amenazaba ya
en lmites ultramundanos. Mugieron todas las almas al
Otro rasgo de configuracin metafrica coincidente entre
unsono (pg. 31), que en Lorca indica el triunfo de la
la novela de Ramn y el poema de Lorca afecta a lo
muerte sobre la vida en la lucha que mantiene el torero
que podra llamarse taurinizacin del cosmos. Me reagnico: El toro ya muga por su frente.
liero a esa capacidad de traslacin metafrica de los reAdems de esa configuracin metafrica coincidente
ferentes taurinos para caracterizar al Universo. As, la
en Ramn y en Lorca (la mencin de los presagios y las
escena que cierra la novela, depositados ya los cadvereferencias religiosas, con la figura de Cristo como digres en el cementerio, la plaza de toros de la muerte
nificador de la muerte del torero, que adquiere un senti(pg. 147), se nos presenta de la siguiente forma: Todos
haban saltado la barrera de la muerte y all, en aquel do trascendental, la taurinizacin del cosmos), podeltimo refugio en que el sol y la sombra eran ms vivos mos encontrar otros rasgos concretos entre ambos creaque en ningn otro sitio, todos estaban vestidos con ei dores, que muestran el coincidente pensamiento metaftraje de luces negro y oro de la muerte en el ltimo rico aplicado a realidades similares.
La expectacin originada por la presencia del torero
caso, tomando parte en la corrida a puerta cerrada del
herido
en la enfermera (mucho pblico se dirigi a la
domingo interminable del cementerio... (pg. 147). Con
el mismo procedimiento, los gritos de la amante de Ca- enfermera, pg. 135) provoca en la imaginacin de Raracho, al verlo muerto deban orse en la enorme plaza mn una expresin hiperblica de gran fuerza expreside la muerte (pg. 143), con evidente relacin con la va: les hubiera hecho romper tos cristales de los balcoplaza redonda de la una o con la plaza gris del sue- nes (pg. 139); la misma expresin con la que Lorca
o, del poema de Lorca; las nubes son portadoras de aporta la idea de expectacin a su poema: el gento rompa
rayos como el mozo de estoques es portador de esto- las ventanas, potenciando aqu la expresin de acumuques (pg, 114), o son como pauelos con que el presi- lacin violenta por el doble acento sobre la vocal /i/ y
dente eternal indicaba un cambio de suerte (pg. 56); la recurrencia del grupo formado por nasal + oclusiva
Espaa es una gran plaza en el verso de Lorca Oh, (/nt/ y /mp/). Con la misma intencin de transmitir al
lector la expectacin y la tensin emocional de ese genblanco muro de Espaa! y en la referencia de Ramn
to funciona la imagen del verso en las esquinas grual gran corral de Espaa (pg. 56); la jeringuilla con
pos
de silencio, donde se combinan dos de las referenla que inyectan a Caracho en la enfermera de la plaza
es.una banderilla de cristal (recurdense las referen- cias de la novela de Ramn, la primera que recoge la
cias a la enfermera en los primeros versos del Llanto); ansiedad de la muchedumbre: Esos desconocidos que
el toro que origina la tragedia adquiere dimensin csforman las tertulias de las esquinas en los momentos
mica: Si alguna vez haba cado sobre la vida el tauro trascendentales (pg. 140), y la que incorpora, con una
del Zodiaco, haba sido aquella tarde (pg. 22), como
feliz sinestesia, las sensaciones de silencio preocupado
los toros celestes y los mayorales de plida niebla
ante el drama del moribundo: Aquella multitud hasta
del poema de Lorca. Bajo el mismo prisma podemos conhubiera querido apagar los faroles para que el silencio
siderar la animacin de lo inanimado: En aquel toro
de la calle fuese mayor (pg. 138). En la unanimidad
se encorajinaban esas piedras que estn para caer en
trgica que remite a un destino inexorable del verso: Eran
los abismos y todo lo que es inmvil en el paisaje tomalas cinco en todos los relojes resuena la misma nota
ba empuje (pg. 121), cuya resonancia parece impregde unanimidad de la frase de Ramn: Todos los relojes
nar los versos de Lorca:
pensaban en la corrida (pg. 114) o todos callaban las

330
horas (pg. 138). La camilla-atad del verso: Un atad
con ruedas es la cama aparece tambin en la novela,
cuando Ramn escribe: La camilla, en el portal, tuvo
dificultades de fretro que sube con el muerto (pg. 139).
El aprovechamiento de las connotaciones simblicas del
rbol para convertir la plaza de toros en una entidad
onrica con ribetes trgicos: Y la plaza gris del sueo/
con sauces en las barreras, la encontramos latente en
la metfora de Ramn que convierte las nubes en apreses que proyectan su sombra sobre el ruedo: Las nubes
ponan cipreses de sombra en el ruedo (pg. 128).
La estrecha relacin entre piedra y muerte de toda la tercera parte del poema de Lorca, Cuerpo presente, aparece tambin recogida en la descripcin del cadver de Caracho, que se nos presenta como si la muerte
le hubiese hecho ya de piedra (pg. 138), y en la de
los dos toreros el da del entierro, cuyos rostros, de
mucha armazn sea, se esculturizaban en piedra (pg.
141). Las notas de ruptura e imposibilidad de movimiento que dominan los versos que describen el cuerpo muerto de Ignacio:
Delante de la piedra.
Delante de este cuerpo con las riendas quebradas.
Yo quiero que me enseen dnde est la salida
para este capitn alado por la muerte,

son las mismas que describen el efecto de los dos cadveres de los toreros ramonianos: dos hombres rotos,
que iban a quedar perdidos y quietos para siempre {pg.
147).
La hiprbole que colora del amarillo del miedo la plaza donde torea Caracho, toda la plaza estaba plida
(pg. 33), parece resonar en los mismos elementos retricos y simblicos del verso de Lorca: cuando la plaza
se cubri de yodo.
Otro conjunto de coincidencias son ms tenues y, quiz, ms esperables. La referencia a la valenta y al riesgo asumido que se aprecia en llamar a los toreros voluntarios del morir (pg. 146) podra dejar resonancias
en la apetencia de muerte de Ignacio. La lucha ancestral entre la vida y la muerte, entre lo humano y lo salvaje de: En el valle del mundo se repeta la primera
lucha del hombre con el bisonte (pg. 52) podra percibirse en: Ya luchan la paloma y el leopardo.
Por ltimo, la relacin muerte/olvido con que Lorca

Anterior

construye toda la parte final de su Llanto, Alma ausente, aparece en Ramn, cuando se refiere a la desmemoria de la muerte (pg. 136; recurdese el verso de
Lorca No te conoce tu recuerdo mudo), o la muerte,
que es donde todo gesto se pierde (pg. 147).
No creo necesario insistir en las diferencias, evidentes, que entre ambas obras se producen, a pesar de la
semejante figuracin metafrica que he tratado de mostrar25. Las imgenes lorquianas, aunque puedan tener
su punto de partida en la lectura de la novela de Ramn, como en otras lecturas de clsicos y modernos, son
personales y sugerentes, y potencian su expresividad desde
las mltiples perspectivas de interpretacin que adquieren al funcionar en el poema. Esta polisemia falta, con
frecuencia, en las metforas ramonianas, cuya lectura
es siempre unidireccional.
Se ha sealado la presencia, en el Llanto, de las coplas de Manrique, del romance de los Infantes de Lara,
de coplas andaluzas, de Gngora, de Quevedo30, pero se
ha olvidado con frecuencia la resonancia de creadores
contemporneos, como Ramn en su novela de toros, o
como el Neruda elegiaco de Alberto Rojas Gimnez viene volando o el Gerardo Diego del poema del toreo
La suerte o la muerte11. Lorca compone con resonancias
de sus lecturas, de la misma manera que con autocitas
de su propio mundo potico. Pero actualiza cada presencia hacindola funcionar en un sistema particular, donde potencia la capacidad de sugerencia de metforas e
imgenes, que nunca son, y menos que nunca en el Lianto, de lectura unvoca. En los poetas de primera fila
recuerda Hugo Friedrich, la influencia literaria no
es un mero proceso pasivo, sino consecuencia de una
afinidad que los ha conducido a confirmar y acentuar

-9 Escribe Carlos Bousoo a propsito de las metforas lorquianas: aunque Lorca no inventa, la mayora de las veces, los medios genricos destinados a deslumhramos (...) si inventa su concreta plasmacin en cada verso, en cada palabra, en Metforas
lorquianas, El Pas, 19 de agosto de !986, Extra Lorca, pg. IV.
30
Vid- Francisco Garca Lorca, op. cit., pgs. 216 y ss.
31
Un primer acercamiento al poema de Neruda parec mostrar
ciertas resonancias en a tercera parte del Llanto, tanto de construccin como de imgenes, de clara estirpe surrealista. Respecto
a a influencia de Gerardo Diego, la dificultad para establecer a
echa de los distintos poemas (el libro est escrito entre 1926 y
963, excepto ios que se refieren a sucesos posteriores a la composicin del poema de Lorca, impide determinar el sentido del trasvase.

Inicio

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331
en un predecesor sus propias facultades artsticas32.
La influencia que he querido mostrar en un caso concreto, viene a confirmar varias cosas. Por un lado, la
creatividad de Lorca y sus procesos de recreacin de
lo ledo; por otro, la permeabilidad genrica propia de
la modernidad, que hace que la materia novelesca bien
es cierto que de un tipo de novela tan peculiar, tan poemtica como la de Ramn traspase los lmites de lo
narrativo y se impregne de esencia lrica, que es capaz
de transmitirse, en movimiento de retorno ai poema. Por
ltimo, la proyeccin de Ramn Gmez de la Serna, el
creador de la generacin unipersonal, en la generacin
histrica que le sigue, que, aunque no le corresponde
cronolgicamente, es espiritualmente la suya. A ella aporta
Ramn, en donacin continua, sus palabras33, aquellas
palabras despabiladas, como cuando fueron creadas por
primera vez, antes de entrar en la conserva de los diccionarios (El torero Caracho, ed. cit, pg. 80).

La generacin del
27 y el flamenco

J-iscribi Federico Garca Lorca de algunos cantaores,

que fueron inmensos intrpretes del alma popular que
La imagen de este Ramn proyectado es la imagen del
destrozaron su propia alma entre las tempestades del
genio, ya que Jos genios son los que dicen mucho antes
sentimiento1. Me parece vlido el concepto, por cuan34
lo que se va a decir mucho despus , la imagen del
to pienso que slo violentando demasiado la argumentaque ha rizado ei rizo de la inteligencia para descubrir cin se podra concluir que el flamenco sea un arte poel milln de gregueras que vibran en nuestra alma y
pular, o una cultura popular.
tiene as derecho a los vtores35; la imagen, en definitiPorque el flamenco es rabiosamente individualista. Tanto,
va, de la ms estricta modernidad.
que dos cantaores no pueden cantar juntos, y si alguna
vez lo hacen es en gneros los fandangos verdiales,
algunos de Huelva, las sevillanas... que se acercan al
folclore y poco tienen que ver ya con lo jondo. El flamenco en ningn caso puede considerarse obra del pueblo. Es obra de individuos, de artistas profesionales
o no, eso no importa privilegiados, con frecuencia raros geniales que no tuvieron facilidad para integrarse
en la sociedad en que vivan, como fueron los casos de
Enrique el Mellizo, Manuel Torre o Macand.
Ahora bien, intrpretes del alma popular, s. Como lo
son todos los seres excepcionales, con una rara sensibilidad para asimilar y asumir y comunicar lo ms digno
i2
de su atencin. Lo popular, desde luego. Como lo fueron
Hugo Friedrich, La estructura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Banal, 1974, pg. 184.
estos artistas singulares que integran la que se dio en
& Para usted vivir es un acto de incesante donacin. Da usted
llamar generacin del 21, y que tanto se miraron en lo
palabras, gestos, libros, banquetes, Ortega y Gasset en carta a Rapopular siendo ellos, por lo que tengo entendido, poetas
mn, publicada en J. Ortega y Gasset, Ensayos sobre la generacin del 98, Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, y escritores de trayectoria culta.

Javier San Jos Lera

mi,

pgs. 307-308,

34

Automoribundia, ed. cit., pg. 83.

15
Slo el que riza el rizo de a muerte o el rizo de la inteligencia tiene derecho a os vtores, ES torero Caracho, ed. cit., pg. 90.

El cante jando. Primitivo canto andaluz. Obras Completas, voL

i. pg. i.024, Aguiar, Madrid, 980.

332
Sin embargo, el flamenco no tiene, a mi entender, una
influencia determinante sobre el grupo como tal. S en
algunos de sus miembros, y en algunos de los ms representativos, lo que es lgico si tenemos en cuenta que
un importante nmero de ellos son andaluces, y otros
frecuentaron el Sur o se establecieron en l temporalmente. Y an as no faltaron quienes permanecieron indiferentes o ajenos al flamenco, e incluso alguno se mostr
hostil. Luis Cernuda, por ejemplo, quien habl de la mana folklorista de Antonio Machado en algunos aspectos
de su obra, y al Romancero gitano de Garca Lorca le
adjudic como uno de sus principales defectos su costumbrismo trasnochado. 0 Jos Bergamn en su artculo
Las nfulas del flamenco, aunque en otros puntos de
su obra se muestre mucho ms comprensivo hacia lo
jondo e incluso componga numerosas coplas de sole.
En el extremo opuesto de este frente de indiferencia
y animosidad hacia el flamenco habra que situar, entre
los hombres del 27, a Fernando Villaln. Si el flamenco
es, como creemos muchos, adems de un arte prodigioso, una forma de ser y estar, un estilo de vida, Fernando Villaln podra ser paradigma ejemplar. Ganadero andaluz, aristcrata altivo, quiso que le enterraran con
espuelas y el barbuquejo en la barba y sus restos mortales acabaron, se dice, en el osario comn2. Alberti nos
lo presentaba como un hombre extraordinariamente fino y simptico, hijo de esa romntica Andaluca feudal,
que se sentaba bajo los olivos a compartir, t por t,
el pan con los gaanes. Profundamente popular, los verdaderos amigos suyos, los inseparables, eran los mayorales que guardaban sus toros, los gitanos, los mozos
de cuadra, toda la abigarrada servidumbre de sus cortijos, adems de cuanto torerillo ilusionado rondaba sus
dehesas. Cuando lo conoc ya andaba arruinado. Negocios absolutamente poticos lo haban venido hundiendo
en la escasez, casi en la pobreza. Si Villaln fue, como
se deca y yo lo pude comprobar, un hombre nico, extraordinario, no se le debe a su obra escrita, que es muy
poca, sino a su fantstica vida, a su extraa personalidad. (...) Se deca que su ideal como ganadero de reses
bravas se cifraba en obtener un tipo de toro de lidia
que tuviera los ojos verdes; que para cazar nereidas de
agua dulce cambi sus magnficas tierras de olivares por
un islote desierto, plano y arenoso, en la desembocadura del Guadalquivir, islote que desapareca totalmente

a la hora de la marea; que para alcanzar el nirvana vivi ms de seis meses en un stano oscuro, acompaado
de una cabra y un sapo, alimentndose nicamente de
un poco de verdura...3.
Es el retrato de unflamencocabal, incuestionablemente.
Y un poeta cuya produccin artstica est vivificada por
el cante jondo4, hasta el punto de que Urbano considera que el valor mximo de Villaln radica en el entroncamiento de lo popular andaluz y de lo jondo en lo literario5.
Fernando Villaln entr en contacto con algunos de
los principales poetas de la generacin del 27 a travs
de su amigo Ignacio Snchez Mejas, quien si fue un torero de cartel morira en el ruedo no es menos cierto que como escritor y devoto de mltiples disciplinas
artsticas, entre las que el flamenco ocupa lugar de privilegio, fue hombre clave en la historia de dicho grupo
de intelectuales, e incluso ejerci de mecenas para hacer posible actos como la conmemoracin en Sevilla del
tercer centenario de Gngora. Su relacin con la bailarina/bailaora Encarnacin Lpez, la Argentinita, convirti
a sta en algo as como la musa del 27, y llev al torero
a reclutar viejos gitanos y flamencos para espectculos
de ella como Las calles de Cdiz.
Se podran rastrear las huellas del flamenco en otros
miembros de la generacin del 27, pero es obvio que
el tiempo de que dispongo no me permite mucho ms
que apuntar el tema. Dos nombres, sin embargo, son ineludibles en este caso, y me referir a ellos con la brevedad que se me exige, nunca satisfactoria por supuesto.
Me refiero a Federico Garca Lorca y a Rafael Alberti.
Garca Lorca vivi desde su infancia una cierta proximidad al flamenco. Se habla de algn abuelo o bisabuelo que era un buen conocedor. El poeta verdaderamente entraado con el duende andaluz -escribi de l Gonzlez

-' Manuel Urbano, <Lo jondo en Fernando Villaln, Revista Candil,

n. 4, pg. 7, Jan, marzo-abril 1981.
!
La arboleda perdida, pgs. 227-228, Brugtiera, Barcelona, 980.
4
Jos Luis Buenda, Fernando Villaln o a aristocracia de lo
popular en a generacin del 27, Revista Candil, n. 43, pg. 15,
Jan, enero-febrero 1986.
'' M. Urbano, Lo jondo en Fernando Villaln, Revista Candil,
n." 4. p. SO, Jan, marzo-abril 1981.

333
Climent". Integramente flamenco. (...) Lorca l y su
obra est tocado de alto flamenquismo.
Lo que no quiere decir, sin embargo, que fuera un verdadero experto en el tema. En sus escritos o declaraciones al respecto hay errores, contradicciones, incertidumbres
propias de quien no ha profundizado con rigor en un
conocimiento. Pero hizo gala de algo que vala seguramente mucho ms. Una genial intuicin, una exquisita
sensibilidad para captar lo ms delicado y hermoso de
un arte que le conmova y emocionaba. Y, tambin, una
fabulosa capacidad para transmitir su propio sentimiento en lenguaje de una belleza y originalidad fascinantes.
Sobre el duende escribi pginas imprescindibles. Acu conceptos sonidos negros, cultura en la sangre, el
tronco negro del faran... lenguaje flamenco sera bastante ms pobre. Sus libros Poema del Cante Jondo en
el que, segn Garca Tejera, dej plasmado un andalucismo desnudo, despojado de pintoresquismos y ancdotas7 y Romancero gitano son cumbres an hoy, a ms
de medio siglo de distancia.
Oyndole recitar un poema del Romancero gitano
Verde que te quiero verde..

conoci una noche Rafael Alberti a Garca Lorca, El recuerdo de aquel acontecimiento es imborrable para el
gaditano: Haba magia, duende, algo irresistible en todo Federico*.
Alberti tambin conoca el flamenco desde sus aos
mozos. Cuando rememora la muerte de su padre en 1920,
su evocacin se centra en Agustn, aquel hermano que
aunque lleno de gracia era siempre el ms serio, prorrumpi en ayes y palabras que parecan ms bien versos cados de alguna copla de nuestro cante jondov.
Para Alberti el cante es
ese toro metido en las \enas
que tiene mi gente,

v l mismo ha contado su satisfaccin al or cantar co-

Anterior

mo annimos, en una taberna de Triana, cuatro versos

desgajados de su elega a la muerte de Joselito:
Cuatro arcngeles bajaban
y abriendo surcos de flores
al rey de los matadores
en hombros se lo llevaban10.

Alberti ha hablado con frecuencia de sus vivencias flamencas, que fueron muchas y a veces le llevaron a dejar
memoria escrita de ellas. As cuando oy cantar al legendario Manuel Torre, quien le pareci un bronco animal
herido, un terrible pozo de angustias. (...) El gitano nos
tena sobrecogidos a todos, agarrados por la garganta,
con sus gritos, su voz y las palabras de sus coplas".
En muchas ocasiones el flamenco ser el motor de su
vena creadora. As en Italia, a raz de haber escuchado
a Jos Menese, escribira.
Tan slo penando
sin saber que un da
una voz que me vino de lejos
me consolara.

La voz de lo jondo, en definitiva, esa voz que puede

llegar a herirnos en lo ms profundo de nosotros mismos y que marc verdaderamente a fuego a algunos de
los ms significados creadores del 27.

ngel lvarez Caballero

* Antologa de poesa flamenca, pgs. 4748, Escelker, Madrid, 1961.
' Poesa flamenca, pg. 41, Servicio de Pitblicaonta de la Universidad de Cdiz, Cdiz, 986.
* La arboleda perdida, pg. 158.
9
La arboleda perdida, pgs. 126-127.
'" Frmwisco Gutierre:. Carbajo, La copla flamenca y la lrica de
tipo popular, pgs. 53-54, Ed. Cinierco, Madrid, 1990.
" Carrillo Alonso, El cante flamenco como expresin v liberacin,
pa. 20, Ed. Cajal, Almera, 1978.

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334

El Romancero en
los poetas del 27

c
Vuenta don Ramn Menndez Pidal en su Romancero
hispnico que cuando en 1920 hice un viaje a Granada,
un jovencito me acompa durante unos das, conducindome
por las calles del Albaicn y por las cuevas del Sacro
Monte para hacerme posible e! recoger romances orales
en aquellos barrios gitanos de ia ciudad. Ese muchacho
era Federico Garca Lorca, que se mostr interesadsimo en aquella, para l, tan extraa tarea recolectiva de
la tradicin, llegando a ofrecerme recoger l y enviarme
ms romances. Pero juventud y poesa le hicieron olvidadizo de su oferta, y Garca Lorca no volvi a intimar
con la oscura y difcil tradicin, aunque s con los gitanos1. Tena Federico 22 aos y don Ramn, 52.
La ancdota y la cita, que se transcribe en varios
lugares es bien conocida. A mi, ahora, me parece revelador este encuentro de lo que fueron las relaciones de
los poetas de! 27 con la tradicin romancstica, Por un
lado, el maestro, el estudioso del Romancero tradicional
de la tradicin antigua y de la tradicin moderna;
y por otro, el joven poeta, recreador de esta tradicin.
Y ambos empeados en la encuesta romancstica por las
empinadas callejas granadinas entre los gitanos, un grupo tnico, marginal que, al parecer segn los datos
que poseemos hoy ha conservado raras versiones de
algunos temas del Romancero antiguo.
Los escritores del 27, desde muy nios, vivieron el brotar
de los estudios romancstcos y la recuperacin llamativa
de una tradicin potica acallada durante siglos en sigiloso estado atente. Hoy nadie duda de que en esta cen-

turia se ha asistido se est asistiendo al renacer de

un nuevo siglo de oro para el Romancero. Y esto desde
el comienzo mismo del Novecientos. Del mismo modo,
todos reconocen que fue precisamente don Ramn quien
inici y dirigi estos trabajos de la recuperacin romancstica. Primero fueron sus propias investigaciones de
campo, pateando la pennsula a lo largo y a lo ancho,
con preferencia era la querencia natural y ms que
explicable al Norte, y sus estudios inaugurales; y luego, o al mismo tiempo, sus discpulos; dirigidos muy de
cerca por l.
La puesta en marcha del Centro de Estudios Histricos, en 1910, donde se formaron sus discpulos y de donde
sali la primera hornada prestigiosa de recolectores del
Romancero tradicional del presente siglo entre ellos
estaban Toms Navarro Toms, Federico de Ons, Amrico Castro, Eduardo Martnez Torner, Josefina Sela, Aurelio
M. Espinosa, etc. fue definitiva en la recuperacin del
rico patrimonio cultural que supone el Romancero hispnico, en los decenios de 1910 y 1920.
Los llamados poetas profesores del 27, Jorge Guillen,
Pedro Salinas, Dmaso Alonso y Gerardo Diego, que forman una generacin ms joven, debieron de estar muy
al tanto de lo que sus inmediatos y ms directos maestros estaban llevando a cabo en este campo de investigacin y estudio. Reducindonos a Andaluca, aqu encuestaron, en plena sazn recolectora romancesca, Manuel
Manrique de Lara, que fue un colector excepcional y que
se ocup de Andaluca occidental (en Sevilla encontr
a un informante nico, el recordado Juan Jos Nio),
y otros: Juan Marqus Merchn recolect en Mlaga, Gloria
Giner de los Ros, en Granada, Juan Tamayo Francisco,
en Almera, y Aurelio M. Espinosa, en algunas zonas gaditanas, ms los trabajos de campo del propio Menndez Pidal. De este modo, en los primeros decenios del
siglo, la recuperacin de este tesoro potico tradicional
fue un hecho incuestionable. Se volva, como digo, a un
nuevo siglo de oro del Romancero.
El acceso a esta frtil tradicin potica por parte de
los hombres del 27 debi de ser fcil y por varios caminos:

' Ramn Menndez Pidal, Romancero Hispnico (hispano-portugues,

americano y sefard). Teora e Historia, 2 mis. Madrid, Espasa
Culpe, !95i La cia: 11, pgs. 438439).

335
a) El conocimiento, a veces muy directo y de primera lla, compuesto en 1923. Y no hay que extenderse aqu
mano, de los resultados de estas primeras encuestas, derivado en lo que supuso Falla para algunos escritores del grupo.
Por todos estos cauces debi de llegar a nuestros esdel magisterio de estos profesores del Centro de Estudios Histricos y de las experiencias de esos recolecto- critores el renovado inters por el Romancero en la primera mitad del XX. Ellos mismos algunos en su dores bajo las directrices de Menndez Pidal.
b) Las publicaciones. El conocimiento de los textos ro- ble condicin de profesores y poetas, y todos como lecmancsticos se conseguira, con facilidad, por medio de tores sensibles a los textos poticos tradicionales pulas publicaciones que se hallaban en el mercado. A sus dieron constatar, en sus aos de mocedad y juventud,
manos llegaran las ediciones de Agustn Duran, el Ro- que estaban asistiendo a un verdadero nuevo siglo de
mancero General (1849-1851, 2 vols., BAE), la Primaveraoro, en toda su extensin e importancia: junto a la actiy flor de romances, de F. J. Wolf y C. Hofmann (Berln, vacin de la investigacin del Romancero tradicional y
Lange, 1856, 2 vols.), sin duda en la segunda edicin, la difusin del mismo, se dio la aparicin de un Romancero nuevo. Fue, sobre todo, a partir del modernismo
corregida y aumentada, de Menndez Pelayo (Madrid, Hercuando podemos detectar un Romancero novsimo, ms
nando, 1899, 3 vols., que son los tomos 8-10 de su Antoactivo que nunca. Lo ha analizado el mismo Pedro Saliloga de poetas lricos castellanos). En esta relacin binas3. A la funcin pico-narrativa, el relato en verso, del
bliogrfica hay que destacar, sobre todo, tres ediciones,
romance antiguo, se sum la funcin lrico-narrativa, para
ms recientes y de mayor difusin: Cien romances escoluego adelgazarse en mera funcin lrica. Se daba en esgidos, por Antonio Garca Solalinde (Col. Granada, 1918,
tos textos baladsticos la reconocida movilidad entre gneros.
luego Austral, 1940, etc.), Flor nueva de romances viejos,
Siguiendo a Leo Spitzer y Amrico Castro, Salinas rede Ramn Menndez Pidal (Madrid, La Lectura, 1928,
salt que en aquella centuria dorada del Quinientos y
etc., luego Austral, 1938, etc.), y el Romancero, por Gonprimera mitad del Seiscientos, los destellos lricos suszalo Menndez Pidal (Biblioteca Literaria del Estudianpenden y desplazan el mero suceder pico. En los Lote, 1933).
pe, Gngora y otros, la injerencia de la experiencia inc) Por aquellos primeros aos del siglo, segn cuenta
dividual del autor da forzosamente al romance un tono
don Ramn, algunos artistas de gran popularidad reci- personal de la ntima persona que nada tiene que
taban textos romancsticos en espectculos y actuacio- ver con las empresas4 cantadas por el Romancero annes pblicas, como la artista argentina Berta Singerman
tiguo. El romance poesa tradicional del pueblo y
que actu en los escenarios espaoles de 1926 a 1932, esto es un peculiaridad singular de nuestra literatura
y la conocidsima Argentinita, tratada por algunos poe- a lo largo de los tiempos, entr en la poesa de los ms
tas del grupo2.
cultos y letrados por la va de su conversin lrica. Esto
d) Adems, poetas consagrados y escritores de aos que ocurri entonces, en la Edad Dorada, vuelve a suceanteriores publicaron en aquellos principios del Nove- der en los albores del siglo XX de la mano del indiscuticientos varios contrajacta de romances: Emilio Carrere, do maestro Juan Ramn Jimnez, desde su libro inicial
Moreno Villa, Manuel Machado, Azorn, entre otros, re- Rimas de sombra (1900), donde el romance se ha convercrearon textos de romances, con ms o menos acierto tido en el vehculo potico de una poesa personal, intransferible, al tiempo que esta forma mtrica abierta
y diferente difusin.
es molde adecuado de su paisaje espiritual, como lo see) En los escenarios de la pennsula se representaron
obras basadas en dramatizaciones romancstcas: recordemos, con Menndez Pidal una vez ms, el Gerinel2
do de Cristbal de Castro y E. Lpez Alarcn (Madrid,
Para todo eslo vase ibdem, //, pgs. 426439.
3
1909) y El Conde de Marcos, de Jacinto Grau (Madrid, 1917). ;</ Romancismo y el siglo XX, en Estudios Hispnicos: Homenaje a Archer M. Untington, Welksky, 1952, pgs. 499-527; luef) Hasta la msica contribuy en los aos de forma- go
recogido en sus Ensayos de literatura hispnica. Del Cantar
cin de los poetas del 27 a extender el Romancero. de Mo Cid a Garca Lorca, Madrid, Aguilar, 961, pgs. 310-341.
Baste citar El retablo de Maese Pedro de Manuel de Fa- 4 Pedro Salinas, ibdem, pg. 312.

336
r desde entonces para los poetas que vengan detrs.
Y as llegamos a los poetas del 27.
La obra romancstica de los poetas del grupo hay que
analizarla dentro de este contexto, esbozado aqu de modo somero, de reflotacin activa del Romancero tradicional en ia Espaa de la primera parte del presente siglo.
Se ha escrito mucho sobre cmo la labor filolgica
textual y el momento que se vive de publicaciones de
las obras de nuestros clsicos afecta de modo directo
a la obra de los escritores del 27, escribe: Esta recuperacin de los clsicos y de la poesa popular ayud al
grupo de poetas del 27 a encontrar su propio camino
en el cruce de tantas corrientes de vanguardia que surgan de aquella poca. Garca Lorca, Alberti y Diego fueron los que mejor integraron en su quehacer de escritores cultos los elementos populares de la poesa tradicional'.
Por su parte, el profesor Diez de Revenga indica que
el otro de los campos en el que los del 27 ofrecen una
mayor aportacin al acervo mtrico espaol es el de las
canciones de tipo tradicional, slo posible en un grupo
tan respetuoso de la tradicin como ste. Tanto la tradicin culta Diego, Alberti como la popular Garca
Lorca se combinan en estas prcticas mtricas en las
que el ritmo y la espontaneidad revelan intuicin y, como seal Cirre, sublimacin de los elementos populares6.
Nos parece que no hay que seguir por este camino.
Vayamos, aunque de modo muy sucinto a lo esencial:
cmo se actualiza en las obras de estos escritores este
romancismo que destac el autor de La voz a ti debida.
Hay que referirse, en primer lugar, en la lnea del Romancero nuevo, al romance-lrico, vehculo potico, molde
ideal, de la expresin personal. Y aqu hay que resumir, en estas palabras de urgencia, lo que escriba al
respecto Pedro Salinas. Se detecta en Jorge Guillen, a
lo largo de las sucesivas entregas de Cntico, una progresiva aficin y utilizacin del romance. Admira ver cmo elabora sus poemas a partir de la tradicin romancstica. Con habilidad y acierto evidentes, Guillen contiene la longitud de esta serie estrfica abierta, reduciendo sus versos a un nmero, por lo general corto,
para mantener el tono condensado de lirismo. Utiliza y
enriquece al mximo la variedad de recursos de los textos romancisticos en la bsqueda de la plenitud lrica

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de su poema, rompiendo la monotona expositiva del romance tradicional, repetitivo en sus frmulas y reiterativo en el uso de recursos retricos limitados. Divide,
a veces, sus textos en cuartetas asonantadas, y otras veces configura el poema en grupos versales con unidad
semntico-signicativa propia. La singularidad del romance guilleniano escribe Pedro Salinas estriba en
su enorme potencia de expresividad espiritual, en su intensidad de carga lrica, por nadie superada; y en su
animacin, en la riqueza de movimientos interiores, producidos con las mudanzas, las paradas y los seguimientos en el ritmo de la lectura. Por eso en ellos no hay
puntos muertos, trozos flcidos y fros, sino que todo
vibra, tenso de sentir y decir: el romance, superado ya
lo narrativo, lo descriptivo aunque lo emplee se ha
tornado, l tambin, exaltado cantar, puro Cntico1. Guillen es, sin duda, el ms puro representante, dentro del
grupo, de la utilizacin del romance lrico, exponente
de preferencia del Romancero nuevo del siglo XX.
Es preciso hablar, en segundo lugar, de la modalidad
del romance lrico-narrativo, en el que con frecuencia
los poetas utilizan la forma de exposicin dramatizada.
Todo lo cual nos remite a las funciones y los recursos
de una buena parte del repertorio del Romancero tradicional, antiguo y moderno. Lorca es su mximo exponente, pero tambin hay que contar con Alberti y Villaln. El primer romancero gitano de Federico, en su primera entrega, o Romancero gitano, segn el ttulo de
las sucesivas, es, como todos saben, el libro potico que
mejor representa esta modalidad de romance lrico-narrativo,
o, para ser ms exactos, narrativo-lrico.
Mucho se ha escrito sobre este libro, y no voy a repetir ahora lo que los estudiosos sobradamente saben8. Slo
quisiera destacar algo que quiz no se haya sealado
lo suficiente, aunque puede ser que yo est poco o mal

La poesa pura espaola. Conexiones con la cultura francesa,

Gredos, Madrid, 1976, pg. 54. Tomo la cita de Javier Diez de Revenga, Panorama crtico de la Generacin del 27, Madrid, Castalia, !987, pg. 38.
s
Diez de Revenga, op. cit., pg. 62. Se refiere a la obra de Cirre:
Forma y espritu de una lrica espaola (1920-1935), Mxico, Grfica Panamericana, 1950, pg. 95.
1
El Romancismo y el siglo XX, op. cit., pg. 331
* Vase, simplemente, el Panorama critico de J. Diei de Revenga, op. cit., pgs. 166-173.

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337
informado. Me refiero a un aspecto de su actualizacin
de los temas tradicionales que origina sus peculiares versiones. Se ha dicho, y con toda razn, que Garca Lorca
no se separa de la tradicin: sus romances cuentan alguna historia, relatan alguna ancdota, al tiempo que
describen; por sus versos corren hombres de perfiles concretos, se mueven mujeres con rostros definidos, a veces son personajes con nombres propios, y los hechos
ocurren en lugares conocidos y en un paisaje familiar,
Pero el poder metafrico de su poesa convierte lo particular en general, lo circunstancial en universal, al tiempo que el poema se adensa y simplifica, hasta el punto
de que, en algunos casos, el poema narrativo camina hacia la frontera de lo lrico. As opera la tradicin romancesca en Andaluca, y sta es una de las caractersticas
que distinguen el Romancero andaluz del de otras zonas
peninsulares, segn hemos puesto de manifiesto en algunos de nuestros estudios sobre el gnero", Hay casos,
en el Romancero tradicional recogido en estas tierras
meridionales, en los que se adelgaza tanto la fbula del
poema que ste pasa los lmites de lo narrativo para situarse sin titubeos en e! dominio de lo lrico10.
En tercer lugar, tambin se dio en Espaa, por aquellos aos, un romance narrativo con manifiesto carcter
noticioso. Me refiero a la extensa serie de textos que
se renen en El Romancero de la Guerra Civil y otras
colecciones similares. La urgencia en la elaboracin, la
inmediatez de los textos y lo relatado en ellos, el carcter, a veces muchas veces, partidista y de compromiso poltico, marcan este copioso corpus romancstico
que, en l mayora de los casos, no reuni textos de remontado vuelo potico.
Algunos poetas del 27 colaboraron, incluso dirigieron
y apoyaron abiertamente, estas publicaciones. En aquellos aos de la contienda civil, el romance junto con
el soneto fue el metro preferido, favorito, de los poetas comprometidos". En general, este Romancero adoleca de falta de frescura potica, y esto se acentu a
medida que la guerra se iba alargando y la desesperanza se adueaba de los hombres del lado republicano, produciendo en los poetas un cansancio evidente en el uso
del gnero tradicional.
El romance fue, sobre todo y en las dos Espaas,
arma de combate, facilitando la propagacin de noticias de sucesos ejemplarizantes, aclarando los motivos

ideolgicos de la guerra, arengando, descalificando al enemigo. En todos estos casos la calidad literaria sube a
medida que el poeta cobra ms distanciau. Cuajado de
tpicos y frases hechas, el romance de la guerra civil,
en gran parte, no fue capaz de asimilar el espritu del
viejo Romancero tradicional.
Fue Alberti con Miguel Hernndez el escritor ms
comprometido en la contienda. Su fusil, como se ha dicho tantas veces, fue la pluma, y sus disparos, la poesa;
pero sus romances no alcanzan la altura potica de otras
composiciones suyas escritas por aquellas fechas y con
iguales motivos.
Los poetas del 27 prestaron un gran apoyo a la recuperacin, revitalizacin y difusin del Romancero tradicional. Ofrecieron Lorca, sobre todo versiones actualizadas de temas romancsticos. Los ejemplos estn en
el recuerdo de todos: Tamar, Los mozos de Monlen,
El mozo arriero y los siete ladrones, Los peregrinitos, Lucas Barroso, vaquero de gallarda, etc. En este sentido, y en lneas generales, puede decirse que por
estos aos fueron los romances de temas o asuntos lu-

Vase, por ejemplo: Pedro M. Pinero Ramrez v Virtudes Atero

Burgos, El romancero andaluz: a la bsqueda de sus rasgos diferenciales en El Romancero. Tradicin y pervivencia a fines del
siglo XX, ed. Pedro M. Pinero v otros, Cdiz, Fundacin MachadoUniversidad de Cdiz, 1989, pgs. 463-477.
10
As ocurre, por ejemplo, en una versin del Bernal Francs que
recogimos en Arcos de la Frontera: vase Pedro Ai. Pinero y Virtudes Atero, Bernal Francs: un tema renacentista en la tradicin
moderna rcense, en Homenaje a Alonso Zamora Vicente, Madrid, Castalia, 1989, 11, pgs. 411-422.
11
Vase Vctor Garca de la Concha, La poesa espaola de 1935
a 1975, Madrid, Ctedra, 1987, lomo i, cap. IV, pgs. 109-138.
12
V. Garca de la Concha, op. cit., /, pag. 136.
n
Como presentacin de una edicin de homenaje popular del
Romancero gitano (Ed. Nuestro Pueblo, 1937) ato al profesor Garda
de la Concha escribi Rafael Alberti unas "palabras para Federico " (pgs. 3-6), en as que esboza la trayectoria del romance contemporneo en Espaa: Juan Ramn Jimnez "de quien tanto
aprendiste y aprendimos", le dice a Lorca creo, en sus Arias tristes, el romance lrico; Antonio Machado cultiv, en 'la tierra de
Alvargonzlez", el romance narrativo; fue Federico quien, segn
Alberti, invent el romance dramtico. "En diez meses de lucha
aade llegan a casi el millar los recogidos. T la mayor gloria para ti andas por debajo de casi todos ellos". El juicio me
parece bastante revelador de las pautas romancsticos predominantes
en la guerra civil, al tiempo que, indirectamente, proyecta luz sobre el propio quehacer de Alberti. Sus romances no satricos (El
burro explosivo) presentan, en efecto, una estructura dramtica,
si bien encarnada en granriquezaimaginativa (op. cit., /, pg. 44).

338
gareos o campesinos, siempre de invencin sencilla, los
que rebrotaron con ms fuerza en el rbol general del
Romancero, por encima de otros temas de novelstica
general que no consiguieron asegurarse y difundirse. Fue
Federico quien ms colabor en esta empresa, no slo
con sus versiones textuales, sino tambin con la armonizacin de algunas de ellas. As, armoniz con indiscutible acierto potico y exquisito gusto, los romances de
Los mozos de Monlen y Los peregrinitos, cuyas grabaciones se difundieron, sin barreras de diferencias sociales y culturales, entre las gentes de la pennsula14.

El 27 y el mundo
editorial de su
poca

Por otro lado, Rafael Alberti contribua, a su modo,

a la divulgacin del Romancero en la escena: me reero
a la dramatizacin de El enamorado y la muerte, a
partir de la versin que public don Ramn Menndez
Pidal en su Flor nueva de romances viejos,
A todo esto hay que aadir los trabajos crticos y divulgamos, artculos y conferencias en que estos poetas,
a lo largo de sus vidas, trataron, de alguna manera, el
gnero romancstico. En este sentido habra que desta- J J a s relaciones entre el mundo editorial y la literatura
car, sobre todo, las conferencias de Lorca y los escritos o, ms exactamente, la poesa, han sido escasamente esde Alberti. En una disertacin en el Seminario Romni- tudiadas entre nosotros. De ese desinters, real o apaco de la Universidad de Berln, que sobre La poesa po- rente, tiene buena parte de culpa la prctica inexistenpular en la lrica espaola contempornea dict el poeta cia de archivos editoriales y la inveterada incuria con
gaditano, manifestaba que la obra de los romancistas que en general ha sido tratado nuestro patrimonio biactuales, lo mismo que toda la produccin espaola, tan
bliogrfico, lo que hace muy difcil abordar el tema de
enraizada en la tierra nutrida por la vena popular, que
una manera seria y documentada. Pero la introduccin
hasta su personal aventura hacia la expresin de lo subde nuevos modelos tipogrficos, el nmero de ejemplaconsciente, lo irreal y lo absurdo lo declara inspirada,
res impresos y su rea de distribucin y todo aquello
no en los manifiestos superrealistas franceses, sino en
que podramos designar como poltica editorial, aparlas despropositadas ficciones de la fantasa cmica pote de informarnos de la materialidad ms o menos artspular15.
tica del libro y de su soporte industrial, constituyen un
Es obvio que a todo esto hay que aadir el estudio,
riqusimo acervo de informacin sobre la realidad litefundamental sin duda, de Pedro Salinas tan citado aqu:
raria de un momento determinado.
El Romancismo y el siglo XX.
No es una hiptesis descabellada el considerar que a
lo largo de este siglo no ha aumentado de forma ostensible el nmero de lectores habituales de poesa, considerando como tales a aquellos que siguen ms o menos
de cerca la actualidad potica y no slo los grandes nombres
del pasado. Incluso podra decirse que, en trminos rew
lativos, la poesa ha ido perdiendo influencia ante el pCjr.: Ramn Menndez Pidal, op. cit., //, pg. 450. Puede ser
til consultar: Francisco Mena Benito, El tradicionalismo de Fede- blico lector, mientras que otros gneros, como la noverico Garca Lorca, Barcelona, Ediciones Rondas, 1974.
la, han logrado en los ltimos cien aos aumentar su
h
Ramn Menndez Pidal, op. cit., //, pg. 437. La conferencia
pblico de un modo tan notorio como sorprendente.
de Alberti fue publicada en lena und Leipzig, 933.

Pedro M. Pinero Ramrez

339
Es cierto que hoy da se realizan tiradas muy abultadas de libros de poesa en colecciones de bolsillo, pero
eso no contradice la hiptesis general, pues tal fenmeno ya ha sucedido otras veces. En los mismos aos veinte, entre 1927 y 1929, la editorial Prensa Popular sac
a la calle una coleccin econmica, Los poetas, cuya
tirada debi sobrepasar los 20.000 ejemplares. Curiosamente, esa coleccin estuvo cerrada a la actualidad de
esos aos y, con la excepcin de Villaespesa y Unamuno, se dedic a publicar a poetas del siglo anterior: Nez de Arce, Campoamor, Balart, etc.
Otro hecho curioso de destacar es que as lo he comprobado en mi experiencia de librero de viejo en cualquier mediana biblioteca formada en el siglo XIX, suelen encontrarse los libros de los poetas ms representativos de ese tiempo, cosa que no sucede con las bibliotecas ms actuales en las que si se encuentra poesa, es
de clsicos ms o menos lejanos o traducciones de poetas extranjeros.
Quiz la clave est, no tanto en el socorrido tpico
de que la poesa slo la leen los poetas como en la constatacin de que a partir del modernismo, se produce un
cierto divorcio entre el poeta y sus posibles lectores. Claro
est que el buen poeta siempre termina hacindose con
lectores, con sus lectores, pero raras veces, desde Rubn Daro hasta nosotros, ha logrado el poeta contar desde
el primer momento con un pblico.
El caso de la generacin del 27 es extremadamente
interesante en este sentido, pues si hay una generacin
que pueda ejemplificar en la literatura espaola la idea
de xito, sin duda es sta. Pero hay que realizar un gran
esfuerzo de imaginacin para que el mito literario que
hoy es, visto desde su devenir triunfante, no nos impida
alcanzar una imagen plstica de cmo y cul fueron realmente su triunfo y el entorno literario en el que alcanz
a desarrollarse.
El primer punto de a trama que luego ser la generacin del 27 se teje en 1921, ao en el que Garca Lorca
publica su Libro de poemas y en el que Juan Ramn
Jimnez abre a algunos de los ms caracterizados poetas de esta generacin las pginas de su selectsima revista ndice.
Lo primero que sorprende es la facilidad que tuvieron
para publicar aquellos jvenes poetas, a prontitud con
que se les abrieron todas las puertas literarias. Las ge-

Anterior

neraciones anteriores, los modernistas y novecentistas,

tuvieron que luchar (luchador, palabra clave de poca)
para abrirse un camino literario en un medio hostil, comprensiblemente hostil, pues a fin de cuentas tambin los
modernistas reaccionaron bastante violentamente contra
toda la literatura anterior. Pero los jvenes del 27 no
tuvieron que luchar contra nada. El modernismo, como
movimiento esttico, haba fallecido de muerte natural
y tras el chaparrn ultrasta en el que por lo dems,
la mayor parte de ellos participaron ms o menos
activamente fueron recibidos como superadores del ultrasmo, como seguidores involuntarios de esa llamada
al orden de la que habl Cocteau, y por otro lado como
herederos directos de ese ultrasmo, fracasado, es cierto, pero que simbolizaba con acierto el profundo afn
renovador de la poesa de esos aos. As, durante algn
tiempo, ultrastas y poetas del 27 aparecieron mezclados en recensiones y antologas como la realizada por
la revista argentina Martn Fierro en 1927 bajo la comn denominacin de nueva poesa espaola.
S, realmente no tuvieron que luchar demasiado. Los
primeros poemas de Luis Cernuda se publicaron en Revista de Occidente, la ms prestigiosa en todo el mbito
hispnico. Rafael Alberti gan a los 22 aos el Premio
Nacional de Literatura con su primer libro. Los cuatro
nicos libros de poesa que public Ortega y Gasset en
su coleccin Nova novorum eran libros de Salinas, Guillen,
Alberti y Garca Lorca. A Jorge Guillen le bastaron unos
cuantos poemas publicados en una revista, para ser uno
de los poetas ms reconocidos e influyentes de esos aos.
Los ejemplos son muy conocidos y podran multiplicarse. Sirva slo para ayuda, recordar la aparente facilidad
con que los poetas del 27 lograron el triunfo literario.
A partir de 1927, el grupo generacional est plenamente
constituido. Desde entonces v hasta 1936, no slo sern
el grupo ms influyente de la poesa espaola de esos
aos sino que, de forma natural y gradual, irn controlando una gran cantidad de poder editorial. Basta revisar los catlogos de las editoriales de poesa ms prestigiosas de la poca para darse cuenta de ello. Aparte de
la labor ingente realizada por Manuel Altolaguirre en
sus distintas colecciones, los poetas del 27 contaron con
numerosos apoyos editoriales incondicionales: Ortega y
Gasset y su Revista de Occidente, Bergamn con su revista y editorial aneja Cruz y Raya, la editorial Plutarco

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340
(que public libros de Alberti y de Salinas, adems de
las dos ediciones de la celebrrima antologa de Gerardo Diego).
Nada de extrao hay, visto con los ojos de hoy en da,
en que los mejores poetas publicaran en las mejores colecciones y editoriales. Pero, visto desde la poca, la cuestin
debi de ser algo distinta, pues ciertamente haba entonces muchsimos otros poetas jvenes en activo y no
todos ellos del todo desdeables: Hinojosa, Souvirn, Juan
Sierra, Romero Murube, Prez Clotet, Rafael Laffn, Raimundo de los Reyes, Juan La comba, Juan Jos Domenchina, Len Felipe, Mauricio Bacarisse, Ernestina de Champourcin, Toms Seral y Casas, Pa y Beltrn, Agustn de
Fox, Csar Arconada, Jos Mara Morn, Juan Chabs...
Nombres todos estos, que se encuentran a menudo en
las revistas literarias de esos aos repartidas por toda
Espaa. Revistas en las que, por otra parte, los poetas
del 27 colaboraron a menudo, lo que indica que as relaciones personales entre unos y otros debieron muy a menudo
existir e incluso ser cordiales. Estos otros poetas del 27
que convivieron con los del 27 en tertulias y revistas
publicaron sus libros, como otros muchos poetas, de esa
poca tambin, pero ms rezagados en lo esttico y ms
aislados en el fondo de su provincia, en desconocidas
ediciones de autor o en otras editoriales menos especficamente dedicadas a a poesa como Biblioteca Nueva,
Espasa-Calpe, Mundo Latino, Rafael Caro-Raggio, Pueyo
o Renacimiento.
Vista la diversidad y la riqueza del panorama potico
de esos aos, no deja de resultar sorprendente en primer lugar, el alto sentido jerrquico que en lo esttico
tuvieron las editoriales ms vinculadas al grupo estricto
del 27 y en segundo lugar, que el criterio manifestado
entonces, siga siendo a nuestros ojos vigente con muy
escasas matizaciones.

Coincidiendo con esto, no resulta casual la nmina establecida por Gerardo Diego para la primera edicin de
su Antologa de poetas contemporneos, en todo concordante con la poltica editorial del grupo, ni el revuelo
que provoc su aparicin. Las crticas ms virulentas
partieron de Domenchina, ms tarde incluido en la segunda edicin, y de Miguel Prez Ferrero, antiguo poeta
cercano al ultrasmo y director de las pginas culturales de El Heraldo de Madrid. Pero sus acusaciones de
parcialidad y amiguismo, paradjicamente, con el paso
del tiempo, no hacen sino confirmarnos el acierto de Gerardo
Diego en ser riguroso con los autores y generoso con
los lectores y no al revs.
Junto a todo lo dicho, no est de ms sealar como
contrapeso a ese aparente xito editorial del 27, que la
tirada de los Suplementos de Litoral no sola sobrepasar los 300 ejemplares. Que las tiradas normales de los
libros de poesa oscilaban entre los 500 y los 1.500 ejemplares, de los que una buena parte iba a Amrica del
Sur, uno de los principales mercados tambin para los
libros de poesa y que a excepcin del Romumew Gitano de Lorca, que alcanz su sptima edicin en 1937,
ningn libro de ningn poeta del 27 lleg a venderse
tanto como las poesas completas de Jos Mara Gabriel
y Galn o que, reuniendo todos los libros de cualquier
poeta del grupo, ninguno vendi tantos como Emilio Carrere.
Quiz por eso mismo adems de, obviamente, por otras
muchsimas cosas, la tarea literaria que llevaron a cabo
los poetas del 27 siga siendo tan ejemplar y tan verdaderamente estimulante.

Abelardo Linares

341

Revistas andaluzas
del 27

r
V r e o que el ttulo de esta comunicacin es oportuno
y afortunado porque, efectivamente, tanto Andaluca como as revistas constituyen factores determinantes del
fenmeno artstico-literario que denominamos generacin
de! 27, son fuentes insustituibles y claves inevitables
para su comprensin y valoracin.
Gracias a las revistas, se comprende el papel fundamental que desempea Andaluca en la constitucin y
funcionamiento del grupo y, sobre todo, en su concepcin potica y artstica.
Advirtamos que, cuando hablamos de Andaluca, nos
referimos no slo al mbito geogrfico en el que se celebraron algunos actos emblemticos como el homenaje
a Gngora en el Ateneo de Sevilla, o a la tierra donde
nacieron muchos componentes del grupo Garca Lorca, Alberti, Cernuda, Aleixandre, Prados, Altolaguirre,
ViaSn y en la que vivieron y trabajaron otros como
Salinas y Guillen, sino que, sobre todo, definimos o simbolizamos una postura ante el mundo, la vida y la muerte, una filosofa, una esttica, una mstica.
Para llegar a una caracterizacin comprensiva del significado y de la aportacin de las revistas andaluzas del
27, debemos distinguir cuatro modelos, cuatro lneas que
configuran un marco completo. La primera y a cuarta
no nacen en tierra andaluza pero la engendran dos grandes andaluces.
En primer lugar, y como referencia necesaria, debemos mencionar las revistas juanramonianas: ndice
(1921-1922), S (1925), Le? (1927) y los cuadernos que se

publicaron desde 1925 al 1935: Unidad, 1925; Obra en

marcha, Diario potico, 1928; Sucesin, 1932; Prsenle,
1937; Hojas...
Estas revistas de Juan Ramn se caracterizan por los
siguientes rasgos:
Son aventuras solitarias.
Poseen una intencin pura y totalmente esttica que
se hace patente en rasgos externos que, naturalmente,
encierran unos valores, intencionalmente significativos
en diferentes grados, como por ejemplo la calidad del
papel, los diferentes colores de las tintas, la disposicin
de los textos y la esmerada seleccin de ilustraciones.
Persiguen como nico fin alcanzar la suprema poesa.
Tienden a una escasa y selectiva difusin.
Se declaran ajenas a cualquier grupo, intergeneracionales y abiertas a todas las tendencias.
Subrayan el carcter hispanoamericano.
Colaboran, entre otros, Azorn y Ortega, Alfonso Reyes,
Pedro Salinas, Jorge Guillen, Gerardo Diego, Garca Lorca,
Alberti, Dmaso Alonso, Bergamn y las ilustraciones son
de Benjamn Falencia y de Francisco Bores,
La segunda lnea la marca Litoral, revista malaguea,
cuya primera etapa abarca de 1927 a 1929. En esta poca, del grupo malagueo, y ms concretamente del ncleo animado por Manuel Altolaguirre, surgen cinco revistas: Ambos (1923), Litoral (1927), Poesa (1930), Hroe
(1932) y Sur (1935).
Litoral es, en interpretacin de Rafael Alberti, la revista inicial de la generacin, fue la ensea que ondeaba en lo alto de la cubierta, plena de lozana, de ntido vigor y frescura, que una a los miembros del grupo
en aquella cegadora fe en la poesa, entrelazados en aquella
guirnalda de amistad ejemplar, como jams existi en
la historia literaria de Espaa.
Litoral forma las ramas iniciales de un rbol que despus ha seguido dando sazonados frutos. La importancia de Litoral estriba, precisamente, en la versin directa y original que nos ofrece de una nueva concepcin
potica cuando est en su proceso de gestacin.
Es una rica mina de la que se puede extraer abundante informacin para establecer las variantes que existen
entre las versiones iniciales de los poemas ms importantes y las que quedaron definitivamente fijadas en los
libros.

342
La tercera lnea parte de Sevilla y se prolonga o se
trasplanta en Huelva, Granada y Cdiz.
La revista principal es Medioda, que nace en Sevilla
en junio de 1926, siete aos despus que Grecia. A sta
o contra sta van dirigidas las siguientes palabras
del manifiesto inicial:

rigor poltico y por su calidad literaria: Octubre (1933),

El Mono Azul (1936) y Hora de Espaa (1937-1938).
Estas revistas ofrecen una dimensin nueva de los poetas
del 27, determinada por la situacin poltica de Espaa.
Representan, adems, una aportacin cualificada a la cultura
popular.
Como resumen podemos extraer las siguiente conclusiones:
Una sola norma: depuracin.. En todos los rdenes dentro de una
Las
revistas andaluzas del 27
tina cordialidad para los diferentes gritos y tendencias. Las pocas de avanzadillas literarias, de ismos y escuelas han pasado
constituyen una fuente ineludible de informacin soal fichero del cronista. Hov slo hav arte. Arte desnudo, verdad;
bre el origen, desarrollo y evolucin de la potica de
creacin pura, perfecta, conseguida.
esta poca,
Otras revistas posteriores siguen muy de cerca sus huellas: descubren la influencia real de los grandes poetas en
en Sevilla, Mueva Poesa y Hojas de Poesa. En Huelva,otros menores,
Papel de Aleluyas (1927) y Meridiano (1929). En Granada, ponen de manifiesto hasta qu punto otras corrientes
Gallo y el suplemento Pavo. En Cdiz, Isla (1932).
anteriores, (modernismo y poesa simblica) siguen viSalvo Gallo, cuyo mentor es Federico Garca Lorca, gentes y operativas,
estas revistas estn dirigidas por poetas jvenes que ocupan ofrecen datos para medir la intensidad y la extensin
un segundo escaln del escalafn literario. En ellas co- del gongorismo,
laboran, no obstante, muchos de los poetas mayores. Tienen ilustran sobre la amplitud que alcanzan las tendenel indudable inters de mostrar un panorama completo cias vanguardistas, en concreto, el cubismo, el ultrasde toda la generacin: con sus altas cumbres y con
mo, el creacionismo e, incluso, el futurismo,
sus pretenciosos cerros.
demuestran cmo los perfiles de esta generacin no
Con frecuencia, como denuncia Cernuda, la jerga cr- son tan ntidos ni sus caracteres tan homogneos como
tica, a fuer de metafrica, es pedante. Estas revistas sir- con cierta frecuencia se afirma
ven, adems, para ilustrar y probar la pltora de poesa y, finalmente, confirman que la generacin del 27 es
pseudopopular que se cre sobre las huellas de Lorca amplia, plural, diversa, compleja; un verdadero poliedro
y de Alberti, pero, de todas maneras, los datos y mu- formado por mltiples manifestaciones artsticas cultas
chos de sus anlisis constituyen una documentacin im- y populares que tienden a la pureza o al compromiso
portante para obtener una visin completa de esta po- y, en definitiva, que hacen convergentes la tradicin y
ca tan fecunda y compleja.
la vanguardia.
La cuarta lnea, la ltima en el orden cronolgico, la
dibujan las' revistas que promueven y alientan Mara Teresa Len y Rafael Alberti. Las revistas mticas, por su

J. A. Hernndez Guerrero

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343

Revistas hispnicas
de vanguardia

cin aurtica, es decir, el concepto de inaccesibilidad,

contrapone desde el punto de vista de la esttica de la
produccin las obras de arte orgnicas e inorgnicas:
El artista que produce una obra orgnica {...] maneja su material
como algo vivo, respetando su significado aparecido en cada situacin concreta de la vida. Para el vanguardista, al contrario,
el material es slo materia!; su actividad no consiste principalmente en otra cosa ms que en acabar con la vida de los materiales, arrancndolos del contexto donde realizan su funcin y
reciben su significado. E! clasicista ve en el material al portador
de un significado y lo aprecia por ello, pero d vanguardista slo
distingue un elemento vaco, pues l es el nico con derecho a
atribuir un significado [...) La obra ya no es producida como un
iodo orgnico, sino montada sobre fragmentos. (Barce/ona, Pennsula, 1987, pgs. 132-133).

Bajo esta visin epocal e ideolgica ms que bajo la

que entiende a la literatura como una sucesin de esL i a historiografa literaria tradicional y dominante es- cuelas y movimientos es como considero de mayor utilit habituada a trabajar desde cnones y periodizaciones dad el anlisis de la aparicin de distintas revistas en
en muchos casos restrictivas y que, de hecho, no hacen el contexto de la modernidad. Atender brevemente cuams que aportar confusin desde una taxonoma jerr- tro focos de referencia de indiscutible importancia. Por
quica y cronolgica. De ah la enorme dificultad que, un lado, las aparecidas en el Ro de la Plata en los prien ocasiones, encontramos para delimitar y definir con- meros aos del siglo, para posteriormente considerar dos
ceptos que, afortunadamente, se escapan a los rigores zonas de marcada presencia indgena, como son Mxico
mortis de esa crtica. Uno de los conceptos ms veces y los pases andinos, para terminar haciendo un recorridefinido y nuevamente redefinido es el de vanguardia, do sobre algunas revistas antillanas.
por lo general situado en un eje cronolgico que abarca
Las revistas de principios de siglo rioplatenses son tan
el perodo de entreguerras, y otro esttico que acompa- numerosas como efmeras. Rod publica entre 1895-97
a casi siempre al de ruptura y negacin, dando a en- jRev'sfa Nacional de Literatura y Ciencias. En el mismo
tender que antes todo era aceptacin de una misma tra- 95 aparece la anarquista La Alborada. En el 99, Ral
dicin y unos mismos presupuestos tericos. Sin embar- Montero Bustamante funda La Revista Literaria y Horago, una simple mirada a textos finiseculares nos mues- cio Quiroga, desde su ciudad natal, elabora la Revista
tran lo contrario. Ya en 1894, en la presentacin de la de Salto. Herrera y Reissig, por su parte, funda La ReRevista Azul, Gutirrez Njera (1894-1895) afirma que nues- vista en 1898, de la que aparecen 22 nmeros, incluyentro programa se reduce a no tener ninguno y los Mar- do su importante trabajo Conceptos de Crtica. En el mismo
t (1853-1895) en unos apuntes cuya fecha an no ha po- ao aparece El Cenculo, antecedente del primer Miradido ser determinada con exactitud habla de un libro dor (1900) y a la espera de la importante Torre de os
de poemas que desea escribir y cuyo tema es:
Panoramas (1903). Oliverio Girando funda en 1911 Comoedia y en los primeros aos de los veinte aparecen
mi tiempo, fbricas, industrias, males y grandezas particulares;
Prisma, Proa, Valoraciones, Noticias Literarias e Inicial
transformacin del mundo antiguo y preparacin del nuevo mundo. Grandes y nuevas corrientes, no monasterios, cortes y campaDe 1924 es Martn Fierro que, bajo la direccin primero
mentos, sino talleres, organizaciones de las clases nuevas (extende Evar Mndez y de un Consejo posteriormente, se consin a los siervos del derecho de los caballeros griegos; que es
vierte en una de las tribunas ms serias de las literatucuanto, y no ms, se ha hecho desde Grecia hasta ac). Fraguas,
tneles, procesiones populares, das de libertad: resistencias de
ras en lengua espaola, hasta su desaparicin en 1927.
as dinastas, y sometimientos de las ignorancias.
El Manifiesto de la misma es redactado por Girondo.
De
hecho aporta pocas novedades en comparacin con
Peter Brger, en su muy notable Teora de la vanguarsus iguales en el mundo literario. Un lenguaje desenfadia, tras analizar el concepto benjaminiano de recep-

344
dado v alternativo que pretende sacudir la pasividad y ando la trayectoria abierta aos atrs por Colnida, la
la mesocracia y explora nuevas posibilidades. En cuanto revista de Abraham Valdelomar, frente al falso indigeal problema de la literatura nacional considera que se nismo de Santos Chocano.
han hinchado falsos valores que al primer pinchazo se
En las Antillas encontramos un nutrido e importante
desinflar) como chanchitos.
nmero de crticos, escritores, pintores, plsticos y mMxico, por su parte, cuenta con la importantsima sicos alrededor de un nmero de revistas que, si bien
revista Contemporneos (1928-1931), pero antes existie- no son tan numerosas como las rioplatenses o mexicaron, entre otras, San-Ev-Ank (1918), La Falange (1922-23), nas, son de gran inters. Entre los permanentes animaAmena {1924}, Mises (1927-28), etc. En las pginas de Con- dores de las revistas encontramos nombres como Luis
temporneos se renen Jaime Torres Bodet, Xavier Vi- Pals Matos, Pedro Henrquez Urea, Mariano BrulI, Nillaurrutia, Jorge Cuesta, Jos Gorostiza, Salvador Novo, cols Guillen, Alejo Carpentier, Lezama Lima, Amadeo
Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen. Es decir, Roldan, Garca Caturla, Wilfredo Lam o Rene Portocabuena parte de la mejor literatura mexicana del siglo. rrero. En Cuba aparece La Revista de Avance de clara
Al igual que Martn Fierro, Contemporneos se planteatendencia sincrtica. En sus pginas se dan por igual
las cuestiones ms candentes del momento en el pensa- noticias jubilosas sobre Amauta, La Cuta Futurista, de
miento eurocentrico del siglo XX, difunde las polmicas Marinetti, o Repertorio Americano, de Costa Rica. Colay participa desde una ptica cosmopolita en la misma, boran desde Miguel ngel Asturias o Maritegui a Garaunque en su Manifiesto se reconozcan deudas raciales ca Monje o Juana de Ibarbouru, aparte de casi todos
con un pasado no suficientemente estudiado.
los Contemporneos, Lorca, Vallejo y d'Ors. Junto a ella
aparecern
VERBVM, Espuela de plata, Nadie Pareca
Este pasado racial s es tenido en cuenta en la que
posiblemente sea a revista ms Salinoamericanista de y Orgenes. En Santo Domingo aparece La Cuna de Amla modernidad. Me refiero a la peruana Amanta, que ba- rica, en cuyas pginas, aparte de dar noticias de la injo la direccin de Jos Carlos Maritegui cumple un pa- mensa mayora de las revistas hasta aqu anotadas, colaboran Andrs Avelino, Moreno Jimnez y Hernndez
pel de primera magnitud en el conocimiento y difusin
Aquino.
Puerto Rico y Hait, al contrario que Cuba, muestra
de las ideas matrices que han alimentado a todo el siglo. Frente a la concepcin colonialista o civilista sus- un nmero menor de revistas. Entre ellas cabe destacar
tentada por De a Riva Agero, considera que si bien Atalaya de los dioses. Con todo, prefieren el mundo de
es irrenunciable la filiacin espaola de la cultura pe- las antologas al del debate escrito. Esta diferencia nos
ruana, en Per existen, adems, otra cultura y otra len- acerca mucho a la actual situacin de las revistas en
gua que no hay que abandonar, sino al contrario poten- Espaa, de la que si bien algunas son de indiscutible
ciar en todas sus magnitudes. Maritegui elabora ei concepto calidad, e! grosor del debate se ha trasladado ai mundo
de indigenismo vanguardista enfrentndose a los plan- de las antologas y al de los suplementos literarios de
teamientos raciales de la III Internacional. Con l entra- la prensa diaria.
mos de lleno en la que podra llamarse modernidad autctona. En las pginas de Amauta colaboran, entre otros,
Martn Adn, Csar Vallejo y Luis E. Valcrcel, recupe-

Julio Vlez

345

Revistas y
colecciones
poticas
malagueas en
el siglo XX

I. Revistas

II
1, lablar de las revistas poticas malagueas en el siglo XX supone recorrer un camino cuyo punto de partida por significacin, resonancia y altura suele colocarse en Litoral, que en 1926 fundaron Emilio Prados
y Manuel Altolaguirre; sin embargo, no deben pasarse
por alto algunos antecedentes inmediatos.
Dos publicaciones merecen especial atencin: la primera, cronolgicamente, la que en 1901, funda y dirige
el malagueo Jos Snchez Rodrguez (poeta de adscripcin modernista, admirado por Francisco Villaespesa y
Juan Ramn Jimnez): Mlaga Moderna, revista abierta
a la mejor literatura del momento1.
La otra de mayor inters por lo que tuvo de primer
ncleo aglutinante de una nueva poesa fue la que fundaron
en 1923 tres jvenes poetas malagueos: Jos Mara Hinojosa, Manuel Altolaguirre y Jos Mara Souvirn; su
titulo Ambos2. La poesa, la msica, la pintura, la cr-

Anterior

tica fueron atendidas por esta publicacin que en sus

cuatro nmeros (entre marzo y agosto del mismo ao)
cont con la colaboracin de Gmez de la Serna, Garca
Lorca, Salazar Chapela, Rafael Laffn, Picasso y, por supuesto, sus fundadores. Difundi, adems, textos de Jean
Cocteau y, en una seccin dedicada a los clsicos, incluye un poema de Gngora (cuatro aos antes de la clebre reivindicacin gongorina de 1927). La conexin entre los intereses estticos que movieron a Ambos y lo
que, unos aos despus, sera Litoral, parece evidente3.
De la Monopol que manejaba Pepe Andrade en los talleres de la imprenta Sur, en la malaguea calle de San
Lorenzo, en noviembre de 1926, y con portada de Manuel ngeles Ortiz, sale el primer nmero de LitoraW
La elegancia, la pulcritud, el cuidado en la forma de impresin (muy en la lnea que Juan Ramn Jimnez haba
introducido a travs de sus publicaciones ndice, S, Ley,...)
son rasgos distintivos de esta revista malaguea que acert
a reunir en sus pginas las firmas de la nueva literatura
espaola del momento. Entre noviembre de 1926 y octubre de 1927 se desarrolla lo que puede considerarse la
primera etapa de Litoral, con un total de siete nmeros,
todos bajo la direccin de los dos poetas mencionados.
En efecto, con el volumen triple (nmeros 5-6-7) dedicado a Gngora, como homenaje en el tercer centenario
de su muerte, se cierra esta primera poca que se ver
continuada por una segunda cuando a Prados y Altolaguirre se una, en la direccin, Jos Mara Hinojosa; mayo y junio de 1929 son las fechas de salida de los dos
nmeros (8 y 9) con que se completa la aventura de este
Litoral malagueo que, siguiendo en esto a su anteceso-

Cjr. Antonio Snchez Trigueros: Ante a reedicin de un libro

potico malagueo (Alma andaluza), de Snchez Rodrguez, Oano Sur, 6-12-1981.
2
Cjr. Julio Neira: Introduccin a Jos Mara Hinojosa: Poesas
Completas, Tomo !, Revista Litoral, n. 133-134-135, 1983. Adems,
Julio Neira: Jos Mara Hinopsa: retrato de un poeta olvidado,
Sur-Cultural (Homenaje a Hinojosa), n. 71, Diario Sur, 20-9-1986.
3
El Centro Cultural de la Generacin del 27 ka publicado una
edicin facsmil de los cuatro nmeros de Ambos; con una introduccin de Francisco Chica y un apndice de Eugenio Carmona.
4
Una edicin facsmil del total de los nmeros de Litoral fue publicada (con Palabras previas de Rafael Alberti, Nota preliminar de ngel Caffarena y Anecdotario de Daro Carmona) por
Ediciones Tumer, Madrid, en colaboracin con Detlev Avermann,
Frankfurt, 975.

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346
de Entrambasaguas, Jos Salas y Guirior, Francisco Lpez Estrada, Enrique Molina Campos.
En 1952, Jos Luis Estrada y Segalerva funda Caracola, revista mensual que hasta 1976 public 278 nmeros
(en 1980 se public un especial, el nmero 279, dedicado
a la memoria del director). En la historia de Caracola
pueden distinguirse tres etapas". La primera (del nmero
1 al 106), con Bernab Fernndez-Canivell como secretario y encargado de cuidar tipogrficamente la publicacin. El esmero y la elegancia de que se habl al hacer
La forma de impresin malaguea (su impronta, su
referencia a Litoral se pusieron aqu de manifiesto (al
estilo) se hizo viajera con Altolaguirre, que con su imigual que tambin quedara patente en varias coleccioprentilla propia continu su carrera de impresor errante
nes que Fernndez Canivell cuida por entonces y a las
de poesa: Mlaga, Madrid, Pars, Londres, La Habana,
que ms adelante nos referiremos)7. Caracola cont, adeMxico, dejando un reguero de bellas revistas poticas,
ms, desde un principio, con la colaboracin y asesoracontinuadoras de Litoral: Poesa (1930), Hroe (1932), Camiento de Alfonso Canales, Vicente Nez, Rafael Len
ballo verde para la poesa (que dirigi Pablo Neruda en
y Enrique Molina Campos. Entre todos consiguen que
Madrid, en 1935), la hispanoinglesa 1616, que public en
la revista malaguea se convierta en una de las princiLondres en 1935, y a la que llam as en homenaje a
pales dentro del panorama potico de la Espaa del moShakespeare y Cervantes, muertos ese mismo ao. Tesomento.
ros todos ellos hoy difcilmente encontrables y que son
Con la retirada de Fernndez-Canivell comienza la segala de una biblioteca de poesa5.
gunda etapa (nmeros 107 al 199). La revista - d e cuyo
En 1944, a Prados y Altolaguirre se unen Jos Moreno
cuidado se encarg ahora Jos Ruiz Snchez sufre alVilla, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ros para
gunos cambios tipogrficos, as como la desaparicin de
continuar, ya en el exilio mexicano, lo que se considera
algunas secciones fijas. En su tercera etapa (nmeros
la tercera poca de Litoral. Entre julio y septiembre de
200 al 278) Caracola sustituye la composicin a mano
ese ao, dos nmeros y un especial dedicado a la memopor la linotipia, a la vez que la paginacin y la calidad
ra de Enrique Dez-Canedo cierran la actividad que, en
del papel disminuyen.
Mlaga, se haba iniciado casi veinte aos antes.
A lo largo de sus veintitrs aos de vida, Caracola puEntre 1935 y 1936, Jos Luis Cano y A. Snchez Vzblic ms de ochenta nmeros monogrficos, entre los
quez dirigen la revista Sur, de la que slo aparecieron
que destacan los dedicados a Moreno Villa, Juan Ramn
dos nmeros,
ra Ambos, se interes por la creacin artstica en general: poesa (Garca Lorca, Guillen, Gerardo Diego, Alberti, Prados, Hinojosa, Cernuda, Altolaguirre, Dmaso Alonso,
Aleixandre, Adriano del Valle, Buenda, Garfias, Larrea,
Moreno Villa, Romero Murube, Vivanco), prosa (Bergarnn, James, Gmez de la Serna, Chabs, Gimnez Caballero, Antonio Espina), pintura (Picasso, Dal, Manuel ngeles
Ortiz, Cosso, Peinado, Gris, Bores, Prieto, Moreno Villa,
Lorca, Uzelay, Togores) y msica (Duran, Falla).

En 1937, tras la incautacin de la imprenta Sur, se

funda la revista Dardo (nuevo nombre tambin de aquella imprenta), dirigida por Jos Mara Amado entre 1937
y 1939, con un total de diecisiete nmeros.
Habr que esperar a la posguerra para que la tradicin que empez en la dcada de los veinte, en la antigua imprenta Sur, se vea continuada.
Como Suplemento de creacin de Gibraljaro, revista
de investigacin de temas locales, aparece Papel Azul,
publicacin de la que salen tres nmeros entre 1951 y
1955; Jos Antonio Muoz Rojas, Alfonso Canales y Andrs Oliva cuidaron de este Papel que reuni en sus pginas colaboraciones de, entre otros, Aleixandre, Joaqun

Jos Luis Cano: La poesa de la generacin del 27, Madrid, Guadarrama, 2.a ed. 1973, pg. 274.
6
Para un estudio de Caracola son imprescindibles las investigaciones de Ana M." Castillo: un extenso artculo sobre el particular
y sobre otras publicaciones malagueas ofreci esta autora en Algunas publicaciones malagueas de poesa (1936-1976), Diario Sol
de Espaa, 2-9-1979. Adems, su ndice general de Caracola, Revista malaguea de poesa, Universidad de Mlaga, 1980.
Con respecto a a labor impresora en Mlaga durante el presente
siglo, cfr. tambin: Jos Infante: Mlaga editora, siglo XX, Sol
de Espaa, febrero, 1971. Tambin sobre el mismo tema, Alvaro
Garca: Ficha de una Mlaga impresora, El Observador, n. 7,
ene-feb., 989.
7
Con respecto a las ediciones de Fernndez-Canivell, cfr. Rafael
Len: El impresor de! paraso: Bernab Fernndez-Canivell, SurCultural. 23-5-1978.

347
Jimnez, Salvador Rueda, Adriano del Valle, Antonio Ma- Chica y Enrique Baena; tres nmeros sac esta revista
chado, Manuel Altolaguirre, Miguel Hernndez, Poesa que, ms adelante, del 78 al 81, dara paso a Jacaranda,
y Poltica.
de la que salieron cinco nmeros.
En 1968, Jos Mara Amado toma la iniciativa de rePor su parte, la revista Ciencias y Letras (del Colegio
sucitar la cabecera de la revista que en 1926 haban de Doctores y Licenciados} cont, entre el 81 y el 83,
fundado Prados y Altolaguirre. La nueva Litoral empie- con un suplemento de creacin titulado, en principio,
za una andadura que alcanza hoy el nmero 182.
Cuadernos del Miguelito (cuatro nmeros), que despus
Por lo general, la revista se publica en volmenes que pasara a denominarse Cabo Mogador (con dos entregas}.
recogen varios nmeros, y las distintas entregas tienen
En 1979, por iniciativa de Francisco Peralto y Antonio
un carcter monogrfico en torno a un autor o un tema.
Garca Velasco, aparece Banda de Mar, revista que, en
Entre los autores, han sido homenajeados casi todos los
sus nmeros pares, ofreca obra de un solo autor, miendel Veintisiete, adems de otros de varias generaciones
tras que en los impares estaba abierta a mayor nmero
y literaturas: Antonio Machado, Csar Vallejo, Pablo Nede colaboradores. En torno a ella, un grupo de poetas
ruda, Miguel Hernndez, Carlos Edmundo de Ory, Mao
y pintores mantena una tertulia. Cada entrega llevaba
Tse-Tung, Gerald Brenan, Gil de Biedma, Jaime Siles,
al frente una serie de textos breves que venan a recongel Caffarena, Francisco Giner de los Ros...
ger la idea del grupo ante lo potico. En sus siete nmeDiversos nmeros los dedica Litoral a la labor antol- ros (la publicacin acab en 1984}, Banda de Mar reuni
gica: Poesa americana contempornea, Poesa sueca en sus pginas a un extenso nmero de colaboradores:
contempornea, Joven poesa andaluza, Poesa ara- Jorge Guillen, Alfonso Canales, L. de Luis, A. Gala, Mibigoandaluza, Poesa ertica, Poesa rabe actual, gue! Fernndez, Mara Victoria Atencia, Jos Infante, Rafael
Literatura escrita por mujeres.
Prez Estrada, F. Bejarano, J. Lupiez, A. Abad, JuveLa labor iniciada por Jos Mara Amado en 1968 hace nal Soto, Francisco Ruiz Noguera, A. Jimnez Milln, Joaqun
ahora, pues, veinte aos: recientemente ha conmemora- Lobato, J.M, Cabra de Luna, Lorenzo Saval, A. Gmez
do con un volumen ese vigsimo aniversario se ve auxiliada, Yebra, adems de los coordinadores, y las ilustraciones
a partir de 1975, por la codireccin de Lorenzo Saval. de Barbadillo, Oblar, Selva y Galn.
Dentro de esta tradicin de cuidado en la impresin
En 1980, como consecuencia de una escisin en el grua que venimos refirindonos, hay que situar una nueva
po Banda de Mar, Francisco Peralto funda una nueva
empresa que dirige Bernab Fernndez-Canivell: la rerevista, Corona del Sur, que pronto habra de dar lugar
vista Caballo griego para a poesa, con un consejo de
a diversas colecciones poticas de las que nos ocupareredaccin en el que figuran Manuel Alvar, Pablo Garca
mos despus. Como tal revista, Corona del Sur sac, enBaena, Claudio Guillen, Jos Infante, Rafael Len, Antotre el 80 y el 82, seis nmeros.
nio Prieto y Claudio Rodrguez, entre otros. La publicaDependiente de estas mismas ediciones, pero dirigida
cin, de la que salieron tres nmeros entre 1976 y 1977,
por
Pedro Cscales, se publica Galera Literaria, cuatro
se edit entre Mlaga y Madrid por Maya Smerdou Altolaguirre y Francisco Vives; cont con colaboraciones de nmeros entre 1984 y 1986.
Gerardo Diego, Dmaso Alonso, Jorge Guillen, Juan GilAlgo anteriores (1978-1980) son los seis nmeros de VerdeAlbert, Elena Martn Vivaldi, Rafael Prez Estrada, Juan Blanco, revista un tanto desigual dirigida por Ernesto
Valencia...
Granados, con una clara vocacin andalucista: Alas paA finales de la dcada de los setenta y principios de ra la poesa andaluza se subtitulaba la publicacin.
la presente, un considerable nmero de revistas algunas
de corta vida aparece en el ambiente potico malagueo. De ellas, unas surgen al amparo de la subvencin
de algn organismo, otras se deben a iniciativas privadas.
Dependiente de la universidad, se publica, entre 1975
y 1977, Unicornio, alentada, entre otros, por Francisco

Tambin por estos aos surge una serie de publicaciones de escasa tirada y difusin (a veces con cierto carcter marginal), pero de indudable inters, como El bauprs de cristal, Pliegos de la mar, La Coma; slo sta
dirigida por Diego Medina y Agustn Porras perdura, desde 1978, con trece nmeros en su haber, y con

348
un notable cambio en su presentacin a partir del nmero 11,
Mayor alcance, en cuanto tirada y difusin, tiene Pu.trtaoscura (revista de ultramarinos), patrocinada por la
Diputacin Provincial. La direccin corre a cargo de Jos de la Calle y cuenta con un consejo de redaccin formado por J.L Ruiz Olivares, R. Romojaro, E. Pujis Gesal, Enrique Baena, Francisco Chica, J J. Zaro, J, Navarro y R. Lpez Cuenca. Revista de gran formato, muy
cuidada (con un claro concepto y vocacin de modernidad) en cuanto a composicin y diseo. Los seis nmeros aparecidos hasta el momento tienen carcter monogrfico en torno a un tema. Entre sus colaboradores:
J.M. Ulln, Rafael Prez Estrada, J.C. Jurado, L.A, de
Cuenca, Alfonso Canales, J.M. Cabra, J. Lpez Gorg, Agustn
Parejo School, A. Rosseti, Vicente Nez, P, Molina Temboury...
La floracin contina: en julio del 86 apareci el hasta ahora nico nmero de Da Uno que, dirigida por Enrique Daz-Gonzlez y Alvaro Garca, recoge poemas de
diecisiete poetas nacidos entre 1960 y 1967.
En 1987, apareci el primer nmero de Canene, dirigida por el enigmtico Pablo Luis Silverio, que cuenta, no obstante, con el muy valioso asesoramiento de Alberto Tors y Jos Gaitn. La publicacin, que recoge
crtica de corte acadmico y creacin actual, alcanza ya
su cuarta entrega.
Asimismo aparece Palabras del 27, publicada por el
Centro Cultural de la Generacin del 27, bajo la direccin de J.L Daz Pardo y el cuidado de Javier La Beira.

co, ha sabido reunir en sus pginas a los nombres ms

significativos de la poesa espaola actual.
Citemos, en fin, otras revistas que, si bien y en razn de su contenido no son exclusivamente poticas,
no olvidan, en cambio, el asunto: Bulevar (J.L. Olivares
y A. Tajan), Imgenes Alteradas (L. Petry) y El Observador (F. Rivas y J. Ramrez).

II, Colecciones

Si al hablar de las revistas nos referimos a Litoral como punto de partida, lo mismo ocurre en lo que a las
colecciones poticas se refiere8.
Tambin en 1926 empieza la revista malaguea su serie de Suplementos, donde aparecieron varios primeros libros de autores del 27, por ejemplo, Perfil del aire,
de Luis Cernuda y mbito, de Vicente Aleixandre; junto
a ellos, Canciones, de Garca Lorca; La amante, de Rafael Alberti; Canciones del jarero y Vuelta, de Emilio Prados;
Caracteres, de Jos Bergamn; La rosa de los vientos, de
Jos Mara Hinojosa; Ejemplo, de Manuel Altolaguirre.
Se publicaron un total de once ttulos,
Ambicioso proyecto cuya fortuna corri pareja a la que
tuvo Litoral: ser cauce para la nueva poesa espaola.
En la imprenta Dardo (la antigua Sur de Prados y Altolaguirre), que ya es todo un smbolo de la cultura malaguea del XX, se tir la primera de las colecciones
de poesa que aparecen en Mlaga con posterioridad a
la guerra civil. En 1941, Santiago Arbs y Enrique Llovet fundan Meridiano, que en sus veinte aos de existenLa provincia no quiere estar ausente de este coro, as
cia de forma espaciada lleg a publicar ocho ttulos;
es que, de entre las ms interesantes, cabe mencionar
a partir del quinto {Primavera en la rente, de Rafael
las distintas publicaciones que, con motivo de las ReuLen, en 1955), cuid tipogrficamente de las ediciones
niones poticas anuales, salieron en Vlez-Mlaga en la
de Bernab Fernndez-Canivell que, algunos aos antes,
dcada de los setenta. La Traa (Marbella), dirigida por haba empezado lo que suele considerarse como una seJ.M. Valles desde 1984, y la muy reciente Galeote (Ante- gunda poca en la tradicin impresora malaguea.
quera) que se abre con una salutacin de Jos Antonio
Fernndez-Canivell (impresor del Paraso, lo llam
Muoz Rojas y que dirige F. J. Torres.
Aleixandre) es el verdadero continuador de la lnea que
Alentada por Mara Victoria Pareja, y ya en su tercer
nmero, cabe mencionar tambin a Mejorana.
8
Con anterioridad hay que contar con algunas publicaciones poLa ltima muestra de inters est en Silvesra, que ticas pero sin que pueda hablarse de coleccin llevadas a cabo
en algunas imprentas malagueas, por ejemplo, en la de lambradirigen Rafael Prez Estrada y Javier La Beira. Revista
a Hermanos, donde se editaron algunos libros de Arturo Reyes;
que recupera, por su diseo, el sabor de las antiguas cfr. C. Cuevas: Arturo Reyes. Su vida y su obra, Caja de Ahorros
publicaciones poticas. Silvestra, ya en su nmero cin- Provincial de Mlaga, 1974.

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349
Prados y Altolaguirre iniciaron en la imprenta de la calle de San Lorenzo. Adems de su labor ya comentada
en Caracola, llev, en la dcada de los cincuenta, el cuidado de algunas colecciones que pueden considerarse hoy
joyas de biblifilos.
En 1950, aparece El Arroyo de los ngeles, fundada
por Alfonso Canales y Jos Salas y Guirior (quien, por
cierto, haba iniciado con anterioridad una coleccin, con
slo un nmero, titulada Escuela Analfabeta, irona con
respecto al calificativo que Gerardo Diego haba aplicado a los poetas malagueos del 27). A partir del segundo
nmero de El Arroyo de los ngeles, Fernndez-Canivell
se hizo cargo de la coleccin que, hasta 1955 en que desaparece, sac ocho volmenes: Canales, Souvirn, Muoz Rojas, Aleixandre, Prados, Salas, Altolaguirre y Dmaso Alonso.

cieron doce nmeros con poemas de Guillen, Estrabn,

Marcial, Pimo el Joven, Ajmatova, Pound, Rilke, Nerval, Atencia...
Una caracterstica de las ediciones de Rafael Len es
el cuidado en la seleccin del papel, a veces hecho a
mano por el propio editor que, adems de las dos mencionadas, ha venido alentando otras como Puerta Oscura
(un solo nmero), Nuevos Cuadernos de Poesa (1978-1981,
nueve nmeros), han Yepes (desde 1982, nueve nmeros), Taller de Mlaga (desde 1983, dos nmeros), Papeles del alabrn (desde 1985, dos nmeros), adems de
un considerable nmero de ediciones fuera de coleccin.

Un caso especial dentro de las ediciones malagueas,

por el inters de sus entregas y por su elevadsimo nmero, o constituyen las Publicaciones de la Librera Anticuarla El Guadalhorce. En 1960, ngel Caffarena, merEl mismo ao, 1950, una nueva coleccin: A quien conmigo
cader de libros antiguos, decide entrar en el mundo de
va, que se imprime tambin en Dardo, y que dirigen Mula edicin creando una coleccin de Facsimilares, raros
oz Rojas y Alfonso Canales. Hasta su desaparicin, en
y curiosos (diez nmeros hasta el momento) y otra deno1957, hizo catorce entregas; de ellas, las cuatro primeminada Libros de Mlaga (veinte nmeros); en sta aparas estuvieron cuidadas por los fundadores; a partir del
reca, en diciembre de aquel mismo ao 1960, la Antolonmero 5 es, de nuevo, Fernndez-Canivell el que contiga de poetas malagueos que firma, con prlogo, el prona la empresa, que edit libros de Ovando y Santarn,
pio Caffarena.
Canales, Souvirn, Adriano del Valle, Vicente Nez, JoTal vez deba recordarse la estrecha y cariosa relas Luis Cano, R. lvarez Ortega, Jorge Guillen, F. Quiones, Pablo Garca Baena, Luis Cernuda, y traduccio- cin del director de El Guadalhorce con Emilio Prados
que, desde su exilio mexicano, aconseja, en estos inicios
nes de Wordsworth y Ungaretti.
Junto a las dos mencionadas, los libros de Caracola editoriales, a Caffarena en todo lo relativo a la forma
de impresin. Entre 1961 y 1962 aparecen los veinte n(dependientes de la revista del mismo nombre). Slo dos
meros de una cuidada coleccin: Cuadernos de M.a Cristtulos (1954 y 1956), cuidados tambin por Bernab; los
tina, donde vieron la luz textos de Aleixandre, Moreno
autores: Souvirn y Canales.
Villa,
Picasso, Prados, Altolaguirre, Hinojosa, Muoz Rojas,
Bastante posterior es la coleccin Villa Jamba, que
Rodrguez Spieri, Souvirn, Canales, Mara Victoria Atencia,
Fernndez-Canivell dirige entre 1979 y 1980, con slo tres
Rafael Len, Ruiz Snchez, Jos Luis Cano, Brikmann
bellsimas entregas.
y el propio Caffarena, ms un nmero de Poesa tipoEn esta misma lnea, y tambin en Dardo, hacia 1955,
grfica en homenaje a Gngora, cuidado por Bernab
Mara Victoria Atencia y Rafael Len inician una nueva
Fernndez-Canivell.
coleccin que, si en principio careci de nombre, pas
despus a titularse Cuadernos de Poesa. Durante los siete Veinticuatro aos despus de la salida de aquellos Cuadernos, el editor empieza una serie con las mismas caaos de existencia (acab en 1961) ofreci veintin tturactersticas: los Nuevos Cuadernos de M.a Cristina con
los (Miguel Hernndez, Guillen, Cernuda, Atencia, Vicente
publicaciones, entre otros, de Giner de los Ros, Elena
Nez, Aleixandre, Rafael Len, Molina Campos, CanaMartn Vivaldi, R Ballesteros, Prez Estrada, Manuel Salinas,
les, J. Valencia...).
Tambin dirigidos por Rafael Len, los Cuadernos de R. Inglada, Bornoy, Juvena! Soto, Daz Pardo, R. RomoEuropa, no venales como tantas de sus publicaciones, jaro, J.A. Mesa, P. Cscales...
ofrecan ediciones bilinges. Desde 1964 a 1969 apare-

Adems de las citadas, El Guadalhorce lleva adelante

350
una serie de colecciones' en las que han aparecido tPanticoso, Miguel Cabrera; el chileno A. Baeza Flores;
tulos de casi todos los poetas malagueos, adems de la venezolana Jean Aristeguieta; o el costarricense M. Fajardo.
una extensa relacin de autores de muy distintas geneTambin en los setenta, dependiente del Curso Superaciones: R. Guillen, Miguel Fernndez, P. Gimferrer, G.
rior de Filologa Espaola y dirigida por Manuel Alvar,
Carnero, Jos Infante, Jaime Siles, J. Navarro, M. Escose publica la coleccin Halcn que se atreve: diez ttulos
lano, J. Cobos Wilkins...; adems de traducciones de cum- de, entre otros, Altolaguirre, el propio Alvar, Canales,
mings (por Canales) o Cavafis (por Valente).
Gloria Fuertes, Mara Victoria Atencia y Manuel Alvar
Desde 1960 hasta ahora, van apareciendo en El Gua- Ezquerra.
dlhorce colecciones como Cuadernos de M.a Jos (1961), De la- misma poca, entre 1974 y 1980, son las PublicaJuan Such (1961), Litoral (en memoria de la famosa re- ciones Arte y Cultura Plaza del Carmen, de Vlez-Mlaga,
vista, 1961), Homenajes (1964), Cuadernos de M.a Isabel con una coleccin donde se editaban los libros ganado(1969), Almoraduj (1970), Cuadernos del Sur (1971), Pin- res de un certamen potico. El cuidado de la coleccin
tores contemporneos (1975), Cuadernos de David (1986),estuvo a cargo de Joaqun Lobato y Jos Andrica.
Cuadernos de Raquel (1987), Cuadernos de M.a Eugenia Por entonces, tambin, el Ateneo de Mlaga inicia una
(1987), ngel/Poesa (1988).
coleccin de la que slo aparecieron dos nmeros (Pablo
Adems de ello, cerca de doscientos ttulos fuera de Garca Baena y Rafael Prez Estrada), para, ms adelancoleccin. Con razn, el homenaje que se public en ho- te, editar unos pliegos (dirigidos por Juvenal Soto) con
nor de este editor llevaba el ttulo de ngel Caffarena, motivo de un ciclo de lecturas poticas.
autor de una Mlaga impresa.
Asimismo, al final de la dcada de los setenta, apareA mediados de la dcada de los setenta empieza la la- ce una serie de publicaciones que dirigen distintos jvebor editora de Francisco Peralto que, no en Dardo, co- nes poetas. Juvenal Soto: las plaqueues de la coleccin
mo vena siendo habitual, sino en su propia imprenta Beatriz (1979-1980, ocho nmeros). El mismo ao comienza,
de la calle Jaime Serrano, lleva adelante una serie de alternando con la revista del mismo nombre, los libros
colecciones que se agrupan bajo el pie general de Edi- de La Corn. Salvador Lpez Becerra, por su parte, tamciones Corona del Sur. Ya se dijo que Corona del Sur bin en 1979, empieza la publicacin de una serie de
naci como revista en 1980; no obstante, con anteriori- plaquettes con el titulo La Torre de las Palomas; con la
dad a esta fecha, Peralto haba alentado otra publica- misma denominacin, y en 1984, una coleccin de libros.
cin: Banda de Mar y, adems, las colecciones Peaver- Otras colecciones suyas: Ibn Gabirol, El Pen del Cuerde (1974-1975, uno de cuyos ttulos es la Antologa de vo y Begar (en codireccin con Dionisia Garca, y con
la poesa malaguea contempornea que firma el propiottulos, entre otros, de Mara Zambrano, Valente, Siles
editor) y Taller andaluz (1977-1979). Ya con la denomi- y Jos Mara lvarez).
nacin Corona del Sur, y como suplementos de la revisDe 1980 a 1984 Jos Infante y Pepe Bornoy dirigen
ta del mismo nombre, salen, entre 1980 y 1982, diecisie- una coleccin de cuadernos, de edicin cuidadsima: Jate nmeros que recogen, fundamentalmente, obras de poetas razmn (diecisis nmeros, ms un nmero cero), que
malagueos. Selecciones y antologas aparece en 1982 con ofreci textos de Villena, Ballesteros, Rossetti, Prieto,
una muestra de poetas malagueos actuales: Moray. Po- Prez Estrada, Atencia, Canales, Alcntara, Claudio Roco a poco irn saliendo Azul y Tierra (1982), Galera Lite- drguez, adems de los fundadores. Dentro de la colecraria/Libros (1984), Jardn Cerrado (1984) o Mar de Albocin se editaron tambin unos pliegos dedicados a poern (1988), adems de otras publicaciones recogidas en
tas ms jvenes.
Libros extraordinarios, Archivo Iberoamericano, Biblio- Bornoy, por su parte, en 1984, funda la coleccin Zateca de la poesa espaola y americana del siglo XX, o fo, que slo ha ofrecido una entrega.
la coleccin de carcter satrico El Quevedo del Infier9
no. Manifiesta este editor, adems, un especial inters
Mara Victoria Pareja Campos ngel Cafarem, editor, en ngel
Caffarena creador de una Mlaga impresa que tiene sonido y luz,
por difundir la poesa de autores hispanoamericanos. As,
Exana. Diputacin Provincial de Miaga, 1986; resfalado despus
ha publicado libros de los peruanos Tamayo Vargas, Manuel en el homenaje que Litoral, ."77/, ha dedicado a este editor malagueo.

351
En torno, a las publicaciones de la universidad, y denLa Diputacin Provincial public, en 1974, las Obras
tro de las actividades del Aula de Poesa que funcion completas de Jos Mara Hinojosa (con prlogo de Canaen la Facultad de Letras, Miguel Romero Esteo crea una les y. nota previa de B. Pea Hinojosa). La misma instiserie de colecciones que recogieron obras de jvenes poetas: tucin, en la nueva coleccin Clsicos malagueos ha
Cuadernillos del grumete (19804986, veintitrs nmeros), ofrecido una edicin facsmil de Otoo en Mlaga (1985),
Jos Luis Cano; Ocios de Castalia en diversos poemas
Cuadernos de la marinera (1981-1983, ocho nmeros), Pliegos
(1987) y Poemas lgubres (1989), de Juan de Ovando y
del sol y la luna (1983, dos nmeros).
Ms reciente son las colecciones Sesgo (1986) y Kartio Santarn, en ambos casos la edicin y el estudio estuvo
a cargo de Cristbal Cuevas. Asimismo, tambin en esta
(1989), ambas del DAC de la Facultad de Ciencias.
Lorenzo Saval, siguiendo la tradicin (1926-1929), ini- coleccin, han visto la luz Poesas sueltas, de Vicente Esci en 1982 los nuevos Suplementos de Litoral (cuatro pinel (1985), edicin y estudio de Jos Lara Garrido; y
nmeros), con el proyecto de una inmediata Litoral/Poe- el Cancionero antequerano (1987), primer tomo de una
sa y la realidad, ya, de LiorallEnsayo que ha ofrecido proyectada serie de cinco (Cancioneros del Siglo de Oro),
en edicin, tambin, del Profesor Lara. En la Biblioteun solo ttulo: Alonso lvarez de Soria, ruiseor del hampa,
edicin de la obra de un barroco marginal a cargo de ca popular malaguea apareci La poesa malaguea
del XVII como documento histrico. Dulce miscellanea
Jos Lara Garrido.
(1988), estudio y edicin de A. Gmez Yebra.
Tambin en esta dcada comienza Javier Espinosa su
En cuanto a las publicaciones de este gnero del ayuncoleccin Aben Humeya, con seis nmeros hasta el momento. En 1984, Manuel Salinas crea Solarium. Papeles tamiento de la ciudad, cabe destacar: Villancicos dieciode Poesa, coleccin de plaquettes que pasa ya de los treintachescos (1973) y Romances en pliegos de cordel (1974),
nmeros. A fines del 88 Solarium ha lanzado el primer ambos volmenes preparados por Manuel Alvar; Homenaje a Jorge Guillen (1983); la antologa Mlaga en la
volumen de una coleccin de libros.
poesa (1987, preparada por Canales); Rafael Prez EsEl mismo ao, 1984, el rea de Cultura de la Diputatrada: Breviario (1988, como homenaje en el centenario
cin Provincial inicia la coleccin Puerta del Mar (treinde Ramn Gmez de la Serna). La coleccin Ciudad del
ta y ocho ttulos hasta ahora), con diseo de Jos OyarParaso ofrece obras completas o amplias antologas de
zbal y cuidada por ngel Caffarena y Javier La Beira.
poetas malagueos actuales: Muoz Rojas, Prez EstraDependiendo de la Delegacin de Cultura de la Junta da, Alfonso Canales, Mara Victoria Atencia, Jos Infante.
de Andaluca, se edita, tambin desde el 84, la coleccin
La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, con
Newman/Poesa (ya en su vgsimoquinto nmero), con
el patrocinio de la Fundacin Ramn Areces, propici
un consejo de redaccin compuesto por Eugenio Carmoel volumen Canciones v Poemas (1986) de Salvador Ruena, Francisco Chica, E. Pujis y A. Tajan.
da, edicin y estudio de Cristbal Cuevas.
Con motivo de las lecturas y actos organizados por
La ltima muestra de tan ferviente actividad, en lo
el Centro Cultural de la Generacin del 27, que dirige que a edicin de poesia se refiere, la tenemos en las plaJ.I. Daz Pardo, se editan, desde 1985, unos cuadernillos quettes El Camalen y Plaza de la Marina que dirige R.
con breve muestra de la obra de los autores correspon- Inglada. Asimismo, la coleccin Canente/Libros, dependientes. Esta misma institucin ha ofrecido excelentes diente de la revista del mismo ttulo; los Cuadernos de
y cuidadas ediciones: Aleixandre, Hinojosa, Moreno Vi- Parasol, editados por E. Gallardo; Las Entregas de Elella (en la coleccin La Ola grarmda), e! Cancionero dena, de J.. Mesa Tor y Rafael Len; una cuidadsima
Barbieri (en la coleccin Montemar)l0.
Otras publicaciones de organismos pblicos han venido alternando las ediciones de creacin con las de investigacin as, la Caja de Ahorros Provincial edit, en homenaje a Arturo Reyes, unas Poesas escogidas (1968) de
ese autor malagueo.

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16

Entre estas ediciones del Centro Cultural de la Generacin del

27, cabe destacar un Catlogo de Publicaciones, que lleva como
antettulo La renovacin impresora y editorial en Mlaga (1927-1987);
publicacin llevada a cabo con motivo de! cincuentenario del Congreso
Internacional de Intelectuales y Artistas, celebrado en Valencia
en junio de 1987.

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352
coleccin sin ttulo editada por Prez Estrada que
ha dado ttulos de P. Gimferrer, R. Ballesteros y, adems, del propio editor; la coleccin de libros y los pliegos Aquilea, de Rafael Alcal y Mari Pepa Pinazo; las
plaquettes Tedira, dirigida por D. Chicharro; los Cuadernos de Manxa o los Libros de Carabeo, patrocinados
por el Ayuntamiento de Nerja; y los Libros de la Asarqua, del Ayuntamiento de Vlez-Mlaga.

Francisco Ruiz Noguera

Alberti y las
publicaciones
peridicas
comprometidas
durante los
aos treinta

tema de la participacin de Rafael Alberti en la

prensa poltica durante los aos treinta resulta, desde
luego, demasiado amplio y, en cierta manera, difcil de
precisar, porque el mismo enunciado (prensa poltica
o prensa comprometida) se presta a muy diversas matizaciones.

I
En el principio, como tantas veces sucede, fue... el anticlericalismo. Pues contra lo que en tantas ocasiones
se quiere dar a entender o no gusta recordar, la historia
de muchos de nuestros mejores escritores del primer tercio
del presente siglo incluye o empieza por dicha pgina.

353
En Alberti, ante todo, se trat de un gesto, porque naturalmente no careca de significado colaborar en una
revista tan rotunda como Sin Dios, hoy olvidadsima, circunstancia que me induce a repasar, con inevitable brevedad, tanto su efmera trayectoria como la naturaleza
del grupo que la impulsaba.
Madrid, 13 de junio de 1931. Desde el inaugural nmero de un semanario de izquierdas enseguida frustrado, Vida y Trabajo, Luis de Tapia y J.A. Balbontn, rodeados por un escaso puado de correligionarios, participaron al pblico la buena nueva de la constitucin de
la filial espaola de los Sin Dios, miembro de pleno derecho de la Internacional de Librepensadores Revolucionarios, cuyo rgano de expresin, de prometida periodicidad mensual, sera la revista que ahora nos ocupa.

Sin Dios, segn he indicado, pretendido portavoz de

un anticlericalismo diferente (ortodoxamente leninista y
prosovitico), alberg la inicial pretensin de salir con
periodicidad mensual, pero apenas lleg a respetarla durante
los dos primeros nmeros, porque ya el tercero observ
un alarmante retraso (sali en febrero del treinta y cuatro) mientras que la aparicin del quinto se retrasara
hasta junio (no he localizado el cuarto). Veinticinco cntimos costaban los ejemplares de los tres primeros y diez,
tan slo, los correspondiente al de la despedida, nicamente de cuatro pginas frente a las diecisis usuales.
Aparte de las vietas de Aspe, Ochoa y Ramn Puyol,
lo nico reseable son los envos de Ramn Casanella,
ejecutor de Dato, remitidos desde su seguro refugio moscovita, y el poema Sequa de Rafael Alberti, composiEl primer nmero de Sin Dios sali el 12 de noviem- cin de circunstancias, poema de agitacin y propaganbre de 1932 y procede subrayar que su historia corri da, escrito al hilo de unos sucesos de los que da puntual
paralela a la de otra publicacin peridica de nombre cuenta la notita informativa que le precede. Merece la
muy parecido, lo cual ha originado no pocas equivoca- pena glosarla, porque as se comprende mejor hasta dnde
ciones. Me refiero a la Biblioteca de los Sin Dios de Augustohaba llegado el compromiso de Alberti y se explican de
Vivero, empresa unipersonal y, en consecuencia, fiel re- paso algunos de los impulsos a que responda su poesa
flejo de la exaltada ideologa de su redactor, un republi- poltica de aquellos aos:
cano federa] partidario del leninismo en su versin (hay
que pasmarse!) anarcosindicalista, original mezcolanza En Castillo de Garcimuoz, pueblo de la provincia de Cuenca,
que hace de sus veinticuatro nmeros un desenfadado ante la enorme sequa que asolaba al campo, varios vecinos socialistas al decir de los peridicos del 16 de mayo visitaron al
e irreverente disparate apenas con la rigidez del Sin Dios
cura para que hiciese una rogativade la Internacional de Librepensadores Revolucionarios,
Bien, interrumpamos ahora la transcripcin de la noexperimento milimtricamente calcado y exportado de
ta y vayamos al poema:
la URSS.
Se trat, en ambos casos, de publicaciones muy alejadas de la famosa revista Fray Lazo (Madrid, 13 de agosto de 1930 - 30 de noviembre de 1932, 46 nmeros), a
mi entender la mejor publicacin anticlerical del perodo, lugar de encuentro de escritores bastante conocidos
(Cristbal de Castro, Artemio Precioso, el ya citado Luis
de Tapia, Pedro de Rpide, Diego San Jos y Eduardo
Zamacois) y aun conocidsimos (Ramn Gmez de la Serna,
Miguel de Unamuno) con la variada turbamulta de los
radicales (escritores, polticos, feministas y hombres de
accin como Salvador Sediles, el inevitable Balbontn,
ngel Pestaa, Rodrigo Soriano, Margarita Nelken y la
enigmtica Hildegart), entre cuyos editorialistas figurara el propio Augusto Vivero, a la vez promotor y presidente de un minsculo partido en todo conforme con
su ideologa: Izquierda Republicana Anticlerical.

1
No llova.
El mes de mayo avanzaba,
la tierra seca esperaba
y el trigo no floreca.
No llova.
En nuestras pobres parcelas
se enconaba la sequa.
Vendr el hambre.
An ms hambre todava.
No llova.
2
El cuervo del cura
graznaba en la iglesia.
Que llueva, que llueva,
Virgen de la Cueva!
Mujeres y hombres
y nios contestan.
Que llueva, que llueva!

354
El cuervo se viste
traje de oro y seda.
Los trigos no crecen,
los campos se secan.
Oh reina y seora
riganos la tierra!
Por prados de polvo
ya en hombros la llevan.
Y entre el humo y manchas
de gotas de cera,
el cuervo, graznando,
repite a la aldea.
Que llueva, que llueva,
Virgen de la Cueva!
Y hombres y mujeres
y nios contestan.
Que llueva, que llueva!

En Sin Dios nada tenan contra los vecinos de Castillo

de Garcimuoz, en su desesperacin aferrados al seuelo de la rogativa. Su nica culpa es la ignorancia, decan, y sa, en realidad, le corresponda al rgimen, que
ha entregado la enseanza a la religin. Para romper
aquella dinmica eran menester otras medidas: los mtodos cientficos y la irrigacin del campo, como se hace actualmente en la Unin Sovitica. El poema de Rafael Alberti trata de este asunto, concluan. Y en efecto, as era: celebrada, sin reultado, la rogativa, los campesinos empezaban a preguntarse por el sentido de tales
actos. Y entonces surga, visceral e incontenible, la violencia, pero la violencia aislada, algo especialmente temido por los comunistas pero propuesta como panacea
por determinados sectores del anarquismo. Frente a todo ello, acentuando la carga didctica, el poeta militante terminaba, segn el esquema partidista, por donde
deba. Comprobmoslo:
5
No,
camaradas,
Cerrad las navajas.
Muera la anarqua!
Mueran
la sangre, la muerte aisladas.
Masas!
Todos los hombres unidos.
Del brazo, el campo y la fbrica,
los soldados, los marinos.
Masas!
Contra la anarqua,
masas!

Anterior

Contra la religin,
masas!
Contra las camisas negras
en Italia,
contra las camisas pardas
en Alemania,
contra las camisas azules
en Espaa,
masas! ,
Y el Partido Comunista
rgido, a! frente, guindolas.
As,
camaradas.

Poesa., pues, de Consignas o de poeta en la calle, estas

composiciones polticas de Rafael Alberti no deben ser
consideradas al margen de las circunstancias que las determinaron. De ah, a mi juicio, la importancia de notas
como sta de Sin Dios que acabo de glosar. Cada momento histrico tiene sus caractersticas y Alberti asumi, con plenitud, las del suyo. Carece de sentido no
situar los poemas en su contexto.

II
No se trata de repetir ahora la historia de la mtica
revista Octubre, que en pleno 1933 fundarn Mara Teresa Len y Rafael Alberti, con acierto trazada por Enrique Montero al reeditarse en facsmil', pero nunca estar de ms, a no ser que el signo descaradamente light
de nuestros tiempos cambie de una manera radical, recordar, aunque sea en rpida sntesis, los aspectos fundamentales de su trayectoria, que sin exageraciones se
revel decisiva en el inquieto panorama intelectual espaol de los complejos aos republicanos, repletos de
expectativas y, por ello mismo, polmicos.
Segn la rotunda Declaracin de principios que los
redactores insertaron en su Adelanto (1 de mayo de 1933),
Octubre, anunciado como rgano (no partidista) de todos los artistas y escritores espaoles revolucionarios,
suscriba a tres aos vista las tesis convertidas en resoluciones durante el Congreso de Kharkov, cuna de la Unin
Internacional de Escritores Revolucionarios (UIER), para cuyo rgano de expresin, denominado primero Literatura de la revolucin mundial y luego Literatura Internacional, realizaran aos despus Rafael Alberti y Mara Teresa Len no pocas traducciones poticas, que yo

Vaduz/Licchtenstein, Topos Verlag, 1977. El Adelanto de la re\isla Octubre, en realidad su nmero cero, se imprimi aparte,
pues los editores no encontraron ningn ejemplar al reproducir
la revista. Permtaseme citar al respecto mi trabajo Octubre, nmero cero, publicado en el completsimo volumen de homenaje
que Cuadernos Hispanoamericanos ha dedicado a Rafael Alberti:
Madrid, noviembre-diciembre de 19%, n." 485-6.

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355
sepa todava sin recoger en libro2. He aqu lo sustantivo de la opcin all proclamada:

Y con ellos, prestndoles de alguna manera apoyo, ese

gran Antonio Machado, siempre atento y siempre a la
Alinendose con la Unin Sovitica y a favor de la causa altura de sus circunstancias, y en otro plano Lorca, Buinternacionalista del proletariado, Octubre se declaraba uel, Altolaguirre o Halffter, firmantes del manifiesto
antifascista y, desde una perspectiva literaria, se com- en solidaridad con los intelectuales alemanes perseguiprometa a combatir todas las formas y las expresio- dos por Hitler que de alguna manera seala el punto
nes de la literatura burguesa. Lo cual, en lgica corres- de partida de las actividades polticas del embrin gerpondencia, determinaba su apoyo a la literatura revolu- minal de la Unin de Escritores y Artistas Revolucionacionaria, incipiente en Espaa pero mucho ms desarro- rios (UEAR), al cual se cea toda la retaguardia de Octubre.
Por ltimo, y descontadas las colaboraciones de autollada en el mundo, y sobre todo en la URSS, cuestin
res
extranjeros, desde luego importantes pero tambin
sta saldada con la asuncin de un doble compromiso:
el de estimular su aclimatacin en Espaa, impulsando prescindibles para el objetivo que ahora nos gua (resala los autores adscritos a dicha tendencia, y el de mante- tar, aunque sea entre parntesis, los nombres de Henri
ner a los lectores cabalmente informados de cuanto al Barbusse, Louis Aragn, Romain Rolland, Lunatcharski
y Mximo Gorki, mereciendo mencin aparte los hisparespecto sucediese fuera.
noamericanos Alejo Carpentier y Csar Vallejo, personaPor ltimo, algo en verdad novedoso y muy importan- jes asiduos en los ambientes madrileos de la joven inte, Frente al consustancial elitismo de las publicaciones telectualidad revolucionaria], se impone resaltar la pardiseadas por y para los propios escritores y sus redu- ticipacin, conforme al pie de igualdad prometido, de
cidos crculos, Octubre se deca dispuesta a abrir sus algunos autores populares, aislados exponentes de aquepginas, en pie de igualdad con los textos de autores lla ansiada literatura proletaria por la que con tan geneya acreditados, a colaboraciones obreras, notas del cam- roso entusiasmo apost la revista.
po y artculos de lucha. Nuestra misin, enfatizaban
Fueron pocos, el tiempo no permiti ms incorporasus redactores, consiste en acoger e impulsar los balbuciones: las adversidades de la poltica se encargaron de
ceos de ese arte revolucionario, en nuestro pas, incievitarlo. Pero fueron y, como de sobra se sabe, a veces
piente. El horizonte mtico de la literatura proletaria
los gestos son muy importantes, tanto o ms inclusive
de maana constitua, en definitiva, su verdadera meta.
que sus plenas consumaciones. Por eso cabe afirmar que
En conjunto, Octubre fue una magnfica revista de agitacin Octubre, de la mano de Rafael Alberti y Mara Teresa
y propaganda, realizada con indudable talento y nada Len, inaugur un clima de cordialidad, mutua comprensin
exenta de colaboraciones, artsticas y literarias, valio- y ayuda entre los escritores comprometidos y los sectosas, significativas y, en no pocos casos, de calidad. Sus res ms avanzados de las clases trabajadoras que luego
pginas registran, naturalmente, la presencia seera y durante la guerra germinara en un impresionante
constante de Mara Teresa y Alberti, impulsores tambin movimiento de cultura popular manifestada en incontede unas ediciones y un grupo teatral acogidos a la mis- nible torrente. En eso, nada menos, radica a mi juicio
ma denominacin, y a su lado, estimulado por su ejemplo, comenz a cuajar un ncleo, del que formaron parte escritores como Csar Muoz Arconada y Joaqun Ar- 1 Despus de la guerra (injcivil espaola, consumada la derrota
derus, cuya filiacin izquierdista estaba ya slidamente de la Repblica y dispersos por variados exilios os miembros de
Octubre que consiguieron atravesar la frontera, las circunstancias
afirmada, que fij la incorporacin al panorama de las determinaron que la edicin espaola de Literatura Internacional
letras espaolas revolucionarias de jvenes poetas, al estilo quedase a cargo del novelista social Csar Muoz Arconada, el ms
de Pedro Garfias, Arturo Serrano Plaja o el mismsimo irme apoyo de Rajael Alberti y Mara Teresa Len en la peripecia
de la revista que ahora nos ocupa, puesto que a raz de su muerte
Luis Cernuda, y asimismo result enriquecido por la in- (Mosc, 10 de marzo de 1964) pasara a desempear el traductor
corporacin de Emilio Prados, que ya llevaba varios aos Jos Santacreu, buen amigo y correligionario de los Alberti, a cuya
viuda e hija debo a cesin de cartas y documentos de muy considedicado, aunque sin resonancia pblica, a tareas de agitacin derable inters, incluidas algunas cartas del propio Alberti con precisas
entre los pescadores de Mlaga.
noticias acerca de sus trabajos para Literatura Internacional.

%^fc
su enorme importancia. Y de ah que Octubre merezca,
Pero antes de Nueva Cultura, entre el ltimo nmero
con justicia, el calificativo de mtica,
de Octubre y el inaugural suyo (enero de 1935), medi
una distancia que no estuvo signada por el vaco. La historia revela que el perodo result problemtico, repleto
de dificultades, pero eso de ninguna manera implic la
III
parlisis del ncleo que se haba aglutinado alrededor
Clausurado ya Octubre (ei ltimo nmero lleva dos fe- de los Alberti y su revista o de los que surgieron al cachas: la original, diciembre-enero de 1934, y una segun- lor de su ejemplo. Ni muchsimo menos, y para demosda, estampillada, que corresponde al momento en que trarlo traer a colacin dos muestras: un par de revisfue autorizada su circulacin, abril de 1934), la revolu- tas no ya poco conocidas fuera del restringido mbito
cin asturiana sorprendera a los Alberti en Mosc, asistiendo de los especialistas, sino elocuentemente desconocidas
en calidad de invitados a las sesiones del Primer Con- en (sin)razn de la proverbial pobreza de nuestros fongreso de Escritores Soviticos, y no podran regresar a dos hemerogrficos y de las inherentes dificultades que
Espaa hasta la celebracin de la campaa electoral que tal carencia comporta.
se sald con el histrico triunfo del Frente Popular. Pero durante todo ese perodo de ausencia, la huella de
su revista, lejos de extinguirse, sigui latiendo, vivificado su ejemplo por otras iniciativas que, inequvocamente, partieron de su experiencia.

La primera de esas dos revistas respondi al ttulo

de El Tiempo Presente y reflej el esfuerzo organizativo
de tres jvenes escritores, amigablemente identificados
en las tareas de su direccin: Csar Muoz Arconada,
Arturo Serrano Plaja y Emilio Delgado, los tres, qu
Entre todas, sin duda la ms importante fue Nueva significativo!, cualificados miembros del grupo de OctuCultura, la revista valenciana del grupo de Josep Renau, bre. Procede recordarlo y concretar las citas, que no quede
miembro del PCE y futuro Director General de Bellas lugar para el equvoco:
Arconada, fijo en Octubre ya desde su Adelanto, estuArtes del Ministerio de Instruccin Pblica de Jess Hervo
presente en absolutamente todos los nmeros de la
nndez, quien a mediados de 1934 se desplaz hasta Marevista, con notas crticas o con breves ensayos, y se
drid para entrar en contacto, y solicitar colaboracin,
erigi
por derecho propio en una especie de idelogo
con los supervivientes de Octubre, cuyo magisterio queinformal del grupo. Entre sus trabajos destacara 15
daba as, implcitamente, reconocido.
El propio Josep Renau ha dejado sobre Nueva Cultura aos de literatura espaola (n. 1), de elevado valor amun testimonio preciso3, completado luego por investigadores tan documentados como Manuel Aznar, cuyos es- Josep Renau, Notas al margen d? Nueva Cultura, prlogo a
edicin facsmil de la revista: Topos Verlag, 1977.
tudios son bien conocidos4, de manera que aqu me li- la
4
Al margen de su edicin de los documentos del Primer Conmitar a evocar los que constituyeron sus seas de idengreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura
tidad bsicas, a saber: impulsada y sostenida por el n- (Pars-1935), publicado por a Generalitat de Valencia en 1987, y
cleo de la UEAP (Unin de Escritores y Artistas Proletarios), de oros indos, fundamentales para el estudio del perodo y por
similiar en casi todo a la AEAR de los Alberti5, Nueva eso mismo muy conocidos, quisiera llamar la atencin sobre uno
de sus ltimos trabajos, breve pero revelador: El Partido ComuCultura, siguiendo la pauta de Octubre, renunciaba a con- nista de Espaa y la literatura (1931-1936), incluido en el libro
vertirse en su rgano de expresin, tratando de ahuyen- colectivo Peupie, mouvcment ouvrier, culture dans l'Espagne contemporaitie. edicin de Meques Maunce, Brigitte Magmen y Dtar el espectro del sectarismo, y aunque alineada con
mele Bussv. Saint Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1990,
la URSS, del mismo modo que su predecesora, se decla- pgs. 289-302.
1
raba abierta a todos los intelectuales antifascistas y, sin
En rigor fundadas cast al mismo tiempo la UEAP de Renau y
la
AEAR de los Alberti, en torno a mayo de 933, la primada,
confundir la literatura ni el arte con la propaganda, asde haberla, correspondera al grupo de Madrid y fo al de Valenpiraba a consolidar su propuesta de cordial entente con cia, contra lo sostenido por Manuel Amar, por fuerza constituido
las capas populares. Con las lgicas variantes e innovaalgo antes del citado mes de mayo, pues su primer dia fue el de
ciones que cualquier empresa creativa comporta, y Nue- la aparicin de ese Adelanto de la revista Octubre donde ya se
da cuenta de la existencia orgnica de UEAR. No es que esto, a
va Cultura lo era, el modelo, pues, estaba claro.
mi juicio, importe demasiado, pero en cualquier caso es asi.

357
biental, y La doctrina intelectual del fascismo espaol,
tal vez el primer anlisis al respecto en nuestro pas;
mereciendo tambin ser, a] menos, mencionadas las notitas sobre Valle Incln, que acababa de regresar de Roma cantando las excelencias de los fastos musolinianos,
llena de comprensin y, a pesar de algunas apariencias,
cordialmente generosa6, y la dedicada al conflicto suscitado entre el novelista norteamericano Upton Sinclair
y el cineasta sovitico Einsenstein a propsito de la pelcula Viva Mxico'.7, ambas publicadas en el n. 3, Las
colonias: Marruecos es una mera introduccin a un fragmento de Imn de Sender (n. 2), y el trabajo que nos
falta, Breve homenaje a Carlos Marx (n. 4-5), es un
texto sin duda menor. Para Arconada, en definitiva, Octubre signific la oportunidad, bien aprovechada, de consolidarse como escritor comprometido dotado de un apreciable bagaje terico.

pblico y desde las pginas de una revista que, desde

luego, no pasaba desapercibida ni dejaba de alcanzar resonancia.
Datos, en consecuencia, cantan, y su msica dice que
los tres escritores que hicieron El Tiempo Presente salieron, y en buena medida se hicieron o consolidaron,
al menos en su faceta de escritores militantes, gracias
al Octubre de los Alberti, de donde no es disparatado
pensar que incluso llegasen a sacar el ttulo. Me explicar:
Y lo har, claro est, citando: n. 3, pg. 11: Esto
no es la Edad Media, es el tiempo prsenle, reza su
titular, al cual enmarcan cuatro fotografas y sigue un
pequeo texto de carcter explicativo. De las cuatro fotografas, las dos primeras reflejan imgenes de boato
y solemnidad (una Eminencia, revestida de fiesta mayor,
camino de los oficios divinos; el presidente del Tribunal
Supremo britnico, empelucado de gala, dirigindose a
Arturo Serrano Plaja, por su parte, vena de Hoja Lite- impartir justicia), mientras las dos restantes dan cuenta
raria (Madrid, 1932-33), excelente revista, aunque de cierta de una brbara decapitacin en Siam. No es la Edad
Media, remacha el texto de la redaccin, es el tiempo
ambigedad (censuraba la poesa pura, pero encareca
la soledad del poeta ms o menos alejado del mundo) presente.
por i codirigida con Enrique Azcoaga y Antonio SnUn tiempo, por supuesto, asumido con voluntad de camchez Barbudo, y su incorporacin a Octubre, saludada biarlo. Ahora bien, esa voluntad transformadora para nada
con indisimulado alborozo, signific, segn los redacto- implicaba, contra lo que tantas veces se ha dicho o insires, su adhesin a la causa del proletariado en calidad
nuado, confundir la literatura con la poltica; tampoco,
de activo militante (n. 4-5, pg. 19), afirmacin seguida,
debe aadirse, renunciar a sta. Repase, quien lo dude,
corroborndola, por un inequvoco poema: Nos oyes?, su texto de presentacin, Nuestra llegada (n. 1, pg.
al cual continuara, en el nmero final de Octubre, un 12), al cual corresponden los siguientes prrafos:
reportaje de tono descriptivo e intencin crtica sobre
Pues bien declaraban, no somos polticos... en tanto que pola vida de los ferroviarios. En consecuencia, la revista
ltica sea mala y baja direccin de pueblos. En esta poca de conde los Alberti dio a Arturo Serrano Plaja la oportunidad
de manifestar sus nuevas convicciones, infundiendo as
h
Valle ludan, puro y magnifico gesto l mismo, no habra enun sesgo decisivo a su prometedora carrera literaria.
tendido el verdadero carcter de la dictadura musulmana, queEmilio Delgado, por fin, era entonces un jovencito sin dndose en a ancdota del hombre que toma poder. Lo dems,
apenas posibilidades para expresarse. Y Octubre, a cuyo arbitrariedad e ingenio, seduccin por el apralo exierno del fascismo que es una gran gesticulacin y un canlo continuo a los
grupo se sum a partir de su n. 3, generosamente le herosmos histricos de Roma, lo cual conectaba con el regusto
permiti dar sus casi primeros pasos: Nota a las dominante en muchas de sus obras por las reminiscencias feudacanciones de los negros de Norteamrica (n.a 3), la tra- les y los anacrnicos pasados de gesta.
Secundando una propuesta de la revista de Juan Piqueras, Nuestro
duccin de un poema de Johannes Becher (No hay traCinema, Arconada se alinea con el cineasta sovitico y en contra
bajo, n. 4-5) y sendas reseas sobre una exposicin de de! narrador norteamericano metido a capitalista. Y eso le lleva
dibujos infantiles y una importante conferencia del no- a proponer el boicot a los libros de Upton Sinclair, en Espaa
editados por Cnit, la empresa de Gimnez Siles y su camamda
velista deshumanizado Benjamn Jarns (n. 6), a travs
Wenceslao Roces, y a recomendar a los espectadores una actitud
de la cual polemizaba con l para censurar su concep- vigilante al ob\eto de cortar de rail cualquier intento de exhibir
cin idealista y afirmar la validez del compromiso, su- versiones, que serian ntelectualmente fraudulentas, de Viva Mxico!, montada a espaldas de Einsenstein. Debe tratarse del pripusieron para Delgado nada menos que su aparicin en
mer, y precoz, intento de organizar en Espaa una huelga en el cine.

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358
fusiones todo conviene aclararlo. Por muy estpido que sea esto,
creemos que la poltica es poltica y que la literatura es literatura. Y que son funciones distintas. Slo unas gentes malintencionadas han dado ahora en llamar poltica a todo lo que no es sonido de flauta en soledad.
No somos polticos,,, en la medida que la literatura sirva de
paso para colocarse en situaciones ventajosas. No somos polticos... en la medida que poltica es una funcin determinada de
poder. No somos polticos... en la medida que poltica y literatura
son misiones, vocaciones, actividades y trabajos distintos.
Somos escritores, y pintores, y artistas, y gentes de otra realidad que la del poltico. Creemos que nosotros debemos escribir
y pintar, y a eso nos dedicamos, y no a gobernar pueblos,
Esta es la confusin que conviene disipar: que en esta medida
de simultaneidad v trastueque de actividades no somos polticos
Y SOMOS POLTICOS
Y, en cambio, somos polticos,,, en la medida que poltica es
toda actitud, toda resolucin frente a las cosas y el mundo. Somos polticos,., en la medida que estamos en la calle y tenemos
ojos para ver, odos para or, pensamientos para pensar. En la
medida que somos hombres (en el original, hombros, G. S.) y en
la medida an ms sensible que somos artistas.
Somos polticos cuando vemos que cierta clase de poltica actual del mundo la fascista, por ejemplo asla, all donde llega, la cultura (,..).
Tendremos que ser polticos cuando hay una poltica enemiga
que nos desprecia (...), que engaa al pueblo y baja su nivel de
educacin,
(...)
Somos polticos porque, frente a esta nueva Edad Media de los
delirios y la barbarie, defendemos la libertad del pensamiento y
la dignidad del hombre (..,).

Antifascismo, pues, defensa de la cultura y de la libertad. Y adanse a estos presupuestos el de la reivindicacin y apoyo a la literatura popular manifestado a travs de esta leyenda, impresa al pie de la ltima pgina:
Existen hoy en Espaa, corrientes literarias que no provienen de escritores profesionales. En el campo, en la
fbrica, en la universidad, late una nueva y honda preocupacin por la cultura. En forma de cartas, relatos, etc.,
el tiempo presente se propone recogerla. Con un tono
ms moderado, y excepcin hecha del compromiso de
solidaridad con la URSS, se observa una clara lnea de
continuidad en relacin a Octubre. Y fue, a mi juicio,
la adversidad de los tiempos, renovada la censura y crispados
los gobernantes, la causa (externa) determinante de dicha moderacin en el tono y de la ausencia, una ausencia, en la medida de lo posible, reparada al ceder la primera pgina del nmero inicial y tambin el puesto de
cabecera en la relacin de autores a un Lenin disimulado bajo la menos aparatosa estampacin de su verdadero nombre: Wladimir Hiten, de quien recogan un art-

culo titulado Tolstoi ha muerto, y con l, aclaraba Lenin, se ha hundido en el pasado la Rusia de antes.
0 sea, del tiempo pasado al tiempo presente: de Tolstoi
a Lenin.
Y es que, ante la opcin de escoger nombres propios
para concretar el sentido de su tiempo presente, en la
revista escogieron, junto al de Lenin, los de Romain Rolland, Louis Aragn, Garca Lorca, Cernuda y Machado...
v naturalmente el de Rafael Alberti, representado en ella
por una versin, probablemente la primera, incompleta
(faltan los doce versos finales), con cambios de estructura y leves variantes, de uno de los poemas despus agrupados
en el libro De un momento a otro, entonces subtitulado
Poema de la familia: Colegio (s.J.), cuya alteracin
ms significativa correspondera al verso 18: tanta ira
contenida sin llanto, luego desdoblado con modificaciones: tanta ira,/ tanto odio contenidos sin llanto8.
En fin, El Tiempo Presente se acab, o lo acabaron,
pronto, mas no careci de continuadores. Muy alejada
de mi actual propsito la intencin de trazar siquiera
un esquema de estos, por lo dems al alcance de cualquier lector interesado merced al excelente trabajo de
Csar Antonio Molina9, s quisiera, en cambio, llamar
la atencin, cumpliendo lo prometido, sobre una olvidadsima revista malaguea, Sur, subtitulada de orientacin intelectual, dirigida por Adolfo Sann y el futuro
filsofo marxista Adolfo Snchez Vzquez, cuya vida, salvo
que est confundido, asimismo se limit a dos nmeros.
Sur, en sntesis, repiti el modelo de Octubre casi en
libertad de censura y menos recursos materiales que El
Tiempo Presente, pues las circunstancias haban vuelto
a cambiar (apareci en diciembre del treinta y cinco),
y aparte de un original y afortunado toque malagueo
(con los titulares Emilio Prados, Jos Luis Cano y Manuel Altolaguirre), y en sus pginas estn, dando prueba
de ello, Arconada y el dibujante Puyol junto a Romain

Cito por la edicin de Luis Garca Montero, que fija los textos
definitivos sin recoger variantes: Poesa, 1920-1938. Madrid, Aguilar 988, pg. 614.
9
Medio siglo de prensa literaria espaola (1900-1950). Madrid,
Endymion, 1990. Molina slo parece haber visto el primer nmero,
10 cual da idea de lo rara y olvidada que est la revista, pues
su ensayo resulta verdaderamente casi exhaustivo. En realidad, la
circulacin de la segunda entrega de Sur debi ser bastante restringida y quiz ni siquiera fuese distribuida.

Rolland, encargado en la primera pgina de glosar

las excelencias de la URSS, y Jean Cassou, autor de un
ensayito en cuyo marbete resuena el nombre de la revista inmediatamente continuadora de Octubre: El intelectual en el mundo presente. Con ellos, como no poda
ser menos, Mara Teresa Len (Madre del hombre, n.
2), y Rafael Alberti, a quien nunca le faltaba un poema
de apoyo para estas revistas, en la presente ocasin Hace
falta estar ciego, tambin con variantes, pues donde ahora
dice sin participacin de los himnos futuros,/ sin recuerdo en los hombres que juzguen el pasado sombro
de la Tierra, deca entonces sin participacin en los
himnos futuros,/ sin recuerdo en los hombres/ que juzguen el pasado sombro de la Tierra: son, obviamente,
variantes leves, pero son, y eso indica algo, o cuando
menos se lo indic a su autor, que las consider necesarias.
Resumiendo, y resumiendo por partida doble, la historia de aquellas revistas literarias comprometidas hubiera sido imposible sin la presencia, la colaboracin y el
ejemplo de Rafael Alberti, y a la vez, su poesa resulta
inexplicable, e incompleta, a falta de su estudio y cabal
comprensin, que la ilumina. No es slo una cuestin
de variantes, ya de por s apreciable, sino de calor y
ambiente. De ambiente germinal, de calor gensico.

IV
La guerra. Siempre que se habla de la guerra y se aade
despus el nombre de Rafael Alberti, suele sacarse a colacin la Alianza de Intelectuales Antifascistas, el romancero
popular y El Mono Azul Est bien, es de justicia.
Est bien y es de justicia, no cabe duda, pero la historia no se agota ah. Y ni siquiera basta para exprimirla
aducir los casos del Museo del Prado, con el heroico salvamento de sus cuadros, o El Escorial, con las maravillas de sus Tizianos recuperados en medio de una incierta jornada de bombas. Tampoco se acaba con las Guerrillas del Teatro ni con la Numancia o las Guerrillas
Teatrales.
Incansables, Mara Teresa Len y Rafael Alberti, o Rafael
Alberti y Mara Teresa Len dieron, multiplicndose de
una manera humanamente prodigiosa, no ya para mucho, sino para muchsimo ms. Examinada desde la perspectiva del tiempo, su actividad abruma. Y no me refie-

ro en exclusiva al perodo de la guerra que, dada su intensidad, con frecuencia tapa lo sucedido en los meses
anteriores. Unos meses sobre los cuales conviene volver.
Y situados en ello, surge el nombre de Ayuda, portavoz de la muy notable seccin espaola del Socorro Rojo Internacional (SRI), publicacin que con inaplazable
urgencia demanda una monografa y, para ser ms exactos,
una buena monografa, detenida y rigurosa, porque dist mucho de limitarse a ser una repeticin, en ms o
menos tpica versin roja, de los tpicos boletines de
solidaridad al uso.
Consideracin demorada requiere Ayuda, cuya vida, iniciada en febrero del treinta y seis, se extendi hasta finales del treinta y ocho, comprendiendo la nada prescindible cantidad de ciento trece entregas de periodicidad primero quincenal y despus semanal, aparte de las
inevitables irregularidades impuestas por la coyuntura,
las once iniciales teniendo en calidad de directora a Mara Teresa Len, quien naturalmente cont con la colaboracin de casi la totalidad de los escritores entonces
afines, en mayor o menor grado, a las propuestas del
Partido Comunista, empezando, claro est, por Rafael
Alberti y siguiendo por los infatigables Arconada, Sender y Margarita Nelken, entre otros muchos.
A partir del n. 12, correspondiente al 15 de julio, vsperas por tanto de la sublevacin franquista, pasara a
desempear su direccin, al cesar en la misma Mara
Teresa a causa de su excesivo nivel de trabajo, Isidoro
Acevedo (Luanco, Asturias, 1876 - Mosc, 1952), veterano militante y precursor meritorio, aunque de poco relieve literario, del movimiento de la novela social, que
a la vez ocupaba la presidencia del SRI espaol,
Ayuda, acabo de indicarlo, fue mucho ms que un simple
boletn de solidaridad, en, versin roja, al uso, o al
abuso. Lejos de conformarse con repetir tan limitada imagen,
pugn desde el principio por convertirse en un semanario con vocacin de incidencia en el panorama sociopoltico, perpetuador, corregido e intensificado, del espritu
de Octubre.
Arconada, Sender, Serrano Plaja, Emilio Prados, Rafael Alberti, Antonio Machado y Mara Teresa Len...,
hay una continuidad de nombres que de por s lo explica todo. Meridianamente. Ninguno, o muy pocos, y en
cualquier caso de mnima trascendencia, de los autores
de una u otra manera incorporados desde las mticas

360
pginas de Octubre a la causa del compromiso, que fueron varios y de considerable importancia, dejara de acentuarlo durante los cruciales aos siguientes. Eso prueba
la solidez del proyecto, su capacidad de anticipar el futuro, y tambin esclarece, aunque sea por contraste, las
causas que determinaron su cierre gubernativo. El cual,
contemplado con perspectiva, lleg tarde, Rafael Alberti
y Mara Teresa Len ya haban dejado el ejemplo de su
generosidad. Lo dems, vendra por su propio peso. Y
ahora, al escribir aquella historia, procede reconocerlo.

Gonzalo Santnja

Eplogo

F
J - n el prlogo a su discutida y conocidsima antologa Un cuarto de siglo de poesa espaola (1965), Jos
Mara Castellet hace una indicacin sobre el 27 que me
parece interesante: La importancia histrica de esa generacin proviene ante todo de! hecho de que realiza en
s misma, en un plazo brevsimo y con fuerza, estilo y
calidad literaria, toda la revolucin formal que la poesa europea tard sesenta aos en cumplir. Podramos
nosotros afirmar, al calor de las palabras de Castellet,
que la generacin del 27 reproduce todo el itinerario de

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la poesa europea y espaola desde los primeros aos

del XIX: romanticismo, modernismo, vanguardia, compromiso social... Aunque con frecuencia profesoral se divida
en estilos, pocas, movimientos o generaciones, la poesa y el arte contemporneos constituyen desde el romanticismo un proceso unitario, el discurso matizado
de un sujeto en crisis que reflexiona sobre su intimidad
y afirma la distancia ideolgica que existe entre el deseo y la realidad, entre el clavel y la espada. En a generacin del 27 este proceso se muerde la cola y se nos
ofrecen todos los rincones posibles de una vez: la disidencia natural del romanticismo, el orgullo esttico de
los modernistas, la agresin vanguardista. Se llega al extremo
circular del camino cuando los artistas unen pasado y
presente, recuperan la tradicin o, mejor, hacen una lectura vanguardista de la tradicin.
Se trata de la aventura y el orden, como dira Guillermo de Torre; un festival creativo que afecta a todas las
artes. El 27 lleva a la prctica un planteamiento que ya
palpitaba en las rupturas de los primeros artistas romnticos. Siempre se haba buscado en la ruptura el regreso o la conquista de una expresin esencial enturbiada por las leyes sociales o lingsticas. En todas sus llamadas a la modernidad, los artistas contemporneos hablan desde la creencia en una verdad humana eterna,
una sublimada verdad que fundamenta la aventura y el
orden, la agresin del artista que rompe con todo lo que
entorpece y la fe en una estabilidad profunda, ordenada
debajo de los cambios. Como explic Pedro Salinas en
su libro sobre Jorge Manrique, la tradicin poda entenderse as como una cadena de libertades, como la sucesin de artistas que en cada momento han luchado por
la verdad esencial. Desde esta lgica, la generacin del
27 hace una lectura vanguardista de la tradicin.
La situacin histrica de Espaa marc decisivamente
este nuevo florecer artstico e intelectual. Y quiz de un
modo paradjico y lleno de sorpresa, porque despus del
desastre del 98 se haba supuesto la decadencia definitiva de Espaa. Fue entonces, sin embargo, cuando estall lo que se ha dado en llamar un Segundo Siglo de
Oro en nuestras artes. Espaa segua siendo un problema, un reto, un sueo que consolidar, con Europa como
teln de fondo, es decir, con los valores de modernizacin propios de la burguesa liberal, maniatada en nes-

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361
tro pas por la charanga y la pandereta, por el atraso
y la intolerancia. Juan Manchal ha estudiado en varios
ensayos todo este proceso; en su artculo La universalizacin de Espaa (1898-1936) condensa la situacin con
las siguientes frases: Mas el impulso universalizador
fue tambin orientado a conocer a Espaa, mediante la
utilizacin de los mtodos correspondientes a las disciplinas como la filologa, la historia del derecho, la historia del arte y la historia general. Respondan todos esos
trabajos al precepto que podra formularse as: slo los
espaoles europeizados podrn descubrir a Espaa.
Me parece un proceso paralelo al que se produce en
arte: slo los creadores vanguardistas podrn leer correctamente la tradicin. Aventura y orden. Un pas que
lucha por consolidarse no puede romper con su tradicin; pero tampoco puede entender la tradicin como
algo estancado, sino como algo abierto permanentemente al futuro, En aquellos aos se unieron las novedades
con las instituciones, el prestigio del sueo moderno con
la labor docente de la universidad, de la Institucin Libre de Enseanza, de la Residencia; con lo mejor de la
tradicin intelectual espaola, endeudada todava en su
futuro.
En esta situacin histrica debe situarse la fortuna
de un concepto como el de generacin del 21 El mtodo
de las generaciones no sirve para una explicacin rigurosa, es verdad; pero debe admitirse que hay razones
histricas que explican su fortuna en este momento determinado de las artes espaolas. El progreso intelectual era un reto de todo el pas, una tarea de los jvenes. En Europa podan aparecer movimientos de vanguardia muy cerrados, con la vocacin de desestabilizar
los valores de la burguesa. Pero en Espaa esos valores
soportaban todava los peligros de su fragilidad, el reto
de su consolidacin. El problema era otro: europeizar,

modernizar, vertebrar la nacin, reconociendo el pasado

y activando el futuro. Se trataba de una tarea general,
la misin de los jvenes perfectamente representada en
el concepto de generacin. Cuando La Gaceta Literaria
pregunta a Antonio Machado su opinin por las letras
espaolas, acierta al afirmar: Hay algo verdaderamente juvenil en esa juventud literaria. Y despus resalta
su educacin y sus novedades, que no son, dice Machado, sistemticamente batallonas.
El nombre de Gngora fue tambin emblemtico en
este sentido y por eso cobr tanta importancia en 1927
la celebracin del tercer centenario de su muerte, Est
claro que los jvenes defendan su esttica al reivindicar a Gngora. Por una parte, significaba volver a la
tradicin; por otra, defender un nombre negado por las
academias y la adocenada literatura oficial, un nombre
que permita una defensa casi modernista de la moral
esttica, del gusto por la palabra difcil y profesional.
Gerardo Diego, en el prlogo a su Antologa potica en
honor de Gngora, defiende precisamente la seleccin del
pasado artstico. Ya no hay rechazo, sino seleccin: arte
de siempre y para siempre, orden y vanguardia. Este
es el impulso esttico que caracteriza la poesa de Federico Garca Lorca o Rafael Alberti, la pintura de Dal
o Ramn Gaya, el cine de Buuel, la narrativa de Rosa
Chacel o Francisco Ayala, la msica de Gustavo Duran
o los hermanos Halffter.
Al homenajear a la generacin del 27 aceptamos las
caractersticas de nuestra historia y cantamos lo mejor,
lo ms vivo, y por eso lo ms golpeado a veces, de nuestra cultura reciente.

Luis Garca Montero

Fundada en 1901

DIRECTOR:
Juan Garca Prez, S.J.
JEFE DE REDACCIN
Rafael de Andrs, S.J.
REDACTORES:
Julin Abad
Alfonso Echnove, S.}.
Diego Gracia
Miguel de Guzmn
Nicols Pcrcz-Scrrano
Marisa Reguciro
Toms Zamarricgo, S.J.

La revista cultural
ms veterana de Espaa

Un abanico temtico
en 10 nmeros anuales

EDITA: CESI-JESPRE
Redaccin y Administracin:
Pablo lgida, 3
'800(3 Madrid
Tclt'l'.: ('.)!) 5ftt -l'J 'M
Kax: (*J1) 5G3 40 73
Publicidad:
J. Ignacio Macu

Suscripcin 1992:
Espaa: '1.500 pas.
(IVA incluido 0%)
Iberoamrica: 5/JOO Otas. (52.75 $)
Aireo: 0.750 pas. (87.00 $)
Ucsio cxinuijcro: 0.50O pas. (5! $)
Aereo: 11.535 pus. (103 $)
Nmci o suelto:
Espaa: '150 pas.
Extranjera 6.25

Residencio de Estudiantes
Pinar, 21. 28006 Madrid Telfono: 561

11 de febrero

CONCIERTO
Grupo MANON
Obras de Francis Poulenc, Erik Satie, Claude
Debussy, Maurice Ravel e Igor Stravinsky.

EXPOSICIN
Inauguracin de la exposicin:
Msica en la Generacin del 27.

18 de febrero
CONFERENCIA
Debussy, Stravinsky y Falla:
Las tres vas hacia la estilizacin.
MIGUEL NGEL CORIA

4 d marzo*
CONCIERTO

11 de mayo*
CONCIERTO

Orquesta de Cmara del

TEATRO LLIURE.
Manuel de Falla: Concert (1926)
B retablo de Maese Pedro (1924)
versin de concierto.

Cuarteto ARCANA
MENCHU MENDIZBAL, piano.
Obras de Femando Remacha,
Julin Bautista y Ernesto Halffter.

25 de marzo*

13 de mayo
CONFERENCIA

CONCIERTO
ALBERTATENELLE, piano.
Obras de Federic Mompou, Robert Gerhard,
Ricardo Lamote de Grignon, Osear Espl y
Manuel Blancafort.
31 de marzo

23 de febrero
CONCIERTO

CONFERENCIA

MARTA ALMAJANO, soprano.

ANA VEGA, piano.
Obras de Rodolfo y Ernesto Halffter,
Rosa Garca Ascot, Salvador Bacarisse,
Gustavo Pittaluga y Julin Bautista.
Organizan:

32 00

El magisterio y la influencia de Salazar.

EMIUO CASARES

UNIN RADIO:
Testigo y promotor de excepcin.
ENRIQUE FRANCO

25 de mayo*
CONCIERTO
CARMEN LINARES, voz
PACO CORTS, guitarra
MENCHU MENDIZBAL, piano
Lorca folklorista: soleares, siguiriyas,
polos y caas.

Colabora:

FUNDACIN

Sociedad General
de Autores de Espaa

Amigos de lo Residencio de Estudiantes

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Filosofa Antropologa Poltica y
Derecho Tierra Firme Psicologa y
Psicoanlisis Ciencia y Tecnologa
Lengua y Estudios l i t e r a r i o s Letras
Mexicanas Breviarios Coleccin Popular
Arte Universal Tezontle Educacin
Biblioteca Joven Cuadernos de la Gaceta

19 3 4 - 19 9 2
Director General:
Miguel de la Madrid

Ro de Luz La Ciencia desde Mxico

Biblioteca de la Salud Entre la Guerra y
la Paz Coediciones Archivo del Fondo
Claves A la Orilla del Viento Dinoia
Biblioteca Americana Vida y Pensamiento
de Mxico Revistas Literarias Mexicanas
M o d e r n a s El T r i m e s t r e E c o n m i c o
Padeia Sombras del Origen

CASA MATRIZ: (Nuevo edificio): Avd. Picacho Ajusco, 227. Col. Bosques del Pedregal. 14200 Mxico D. F.
FCE - ESPAA: Arturo Azuela, Director Gerente.
Va de los Poblados, s/n. Indubuilding-Goico, 4-15. 28033 Madrid Apartado Postal 582. 28080 Madrid.
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El espejo enterrado.
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proceso de la
civilizacin.

S e f e r i s , G.
El estilo griego. El
sentido de la
eternidad.

S a m a r a n c h , F.
Cuatro ensayos sobre
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G a r r i d o , M.
Alosno, palabra
cantada. El ao
potico de un pueblo
andaluz.

C h a b o d , F.
Carlos V y su imperio.

Cdice Azoy I. El
reino de Tlachinollan.

M a r t n e z , J . L.
Documentos
cortesianos, I, II y III

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historia de las ideas.

Teatro colombiano
contemporneo.
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contemporneo.
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contemporneo.
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Martnez Alier, J.
y Schlpmann, K.
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contemporneo.
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La experiencia de la Reforma Agraria en Mxico, 1917-1991. Balance y

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Ajuste y democracia en Amrica

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Lima: puertas a la modernidad. Modernizacin y experiencia urbana a
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Revista semestral patrocinada por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI) y ia Comisin Econmica para Amrica Latina y el
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Junta de Asesores: Presidente: Anbal Pinto. Vicepresidente: ngel Serrano. Vocales: Rodrigo Botero, Fernando H. Cardoso, Aldo Ferrer,
Enrique Fuentes Quintana, Celso Fuado, Norberto Gonzlez, David Ibarra, Enrique V. Iglesias, Andreu Mas-Colell, Jos Matos Mar,
Francisco Orrego Vicua, Manuel de Prado y Coln de Carvajal, Luis ngel Rojo, Santiago Roldan, Gert Rosenthal, Germnico Salgado,
Jos Luis Sampedro, Mara Manuela Silva, Alfredo de Sousa, Mara C. Tavares, Edelbeno Torres-Rivas, Juan Velarde Fuertes, Luis
Yez-Ba muevo.
Director: Osvaldo Sunkel
Secretario de Redaccin: Carlos Abad
Consejo de Redaccin: Carlos Bazdrcsch, A. Eric Calcagno, Jos Luis Garca Delgado, Eugenio Lahera, Augusto Mateus, Juan Muoz.
Nmero 21

Enero-Junio 1992
SUMARIO
EL TEMA CENTRAL: "COMERCIO, APERTURA Y DESARROLLO. CASOS SELECCIONADOS"

* Manuel R. Agosin, Las experiencias de liberal izac ion comercial en Amrica Latina: Lecciones y perspectivas.
LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS EN AMERICA LATINA. CHILE Y MXICO
* Ricardo Ffrencb-Davis, Patricio Leiva y Roberto Madrid, LibcraJizacin comercial y crecimiento: La experiencia de Chile, 1973-89.
* Adriaau Ten Kate, El ajuste estructural de Mxico. Dos historias diferentes.
* Femando de Mateo, Servicios: Sustitucin de importaciones y poltica de liberaltzacin en Mxico.
LIBERAL1ZACION COMERCIAL CON ALTA INFLACIN: ARGENTINA Y BRASIL
* Mario Daiuill y Sal Keifiuau, Liberalizacin del comercio en una economa de alta inflacin: Argentina 1989-91.
* Winstou Fritscb e Gustavo M.I). Frajico, Poltica comercial no Brasil: Passado e presente.
EXPERIENCIAS DE APERTURA GRADUAL: COSTA RICA Y COLOMBIA
* Carlos Herrera Aiuighetti, La apertura gradual en Costa Rica a partir de 1983.
* Jos Antonio Ocampo y Leonardo Villar, Trayectoria y vicisitudes de la apertura econmica colombiana.
APERTURA PRAGMTICA EN ALGUNOS PASES ASITICOS
* Erran Uygur, Polticas comerciales y resultados econmicos de Turqua durante los aos chenla.
* Marcus Noland, Poltica comercial y desarrollo en la regin del Asia-Pacifico.
* Larry E. Weslphal, La poltica industrial en una economa impulsada por as exportaciones: Lecciones de la experiencia de Corea del
Sur.
FIGURAS Y PENSAMIENTO
* En memoria de Fernando Fajnzylber, por Gert Ku.seitlt;.
* Una obsesin por el crecimiento y la justicia social: E legado inlelectual de Fernando Fajnzylber, por Rudolf Buitelaar, Martine
Guerguil, Carla Macario y Wilsou Peres.
Y LAS SECCIONES FIJAS DE
* Reseas Temticas: Examen y comentarios -realizados por personalidades y especialistas de los lemas en cuestin- de un conjunto de
artculos significativos publicados recientemente en los distintos pases del rea iberoamericana sobre un mismo tema. Se incluyen cuatro
reseas realizadas por Carlos Cataln y Guillermo Sunkcl, Isaac Cohn, Arturo Gonzlez Romero y Amparo Carrasco y Gustavo Zuleta.
* Revista de Revistas Iberoamericanas: Ms de 1.500 artculos, publicados en las principales revistas acadmicas y cientficas de
Iberoamrica, clasificados en un ndice alfabiico-lemtico de economa poltica.
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Primera edicin de la gramtica de la lengua castellana,
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AGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN INTERNACIONAL
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MICHAEL IGNATIEFF: La cultura de lo instantneo
FRANCO FERRAROTTI: La disolucin del individuo autnomo
ROBERTO BLATT: Miseria de lo sagrado
NORA CATELLI: Ya no hay invitados a la mesa de Orlando?
PEPPE BALISTRERI: La sociedad maosa
PETER NADAS: Volver a casa
KAMAL SEBTI: La ltima de las ciudades sagradas
ALICIA ESCAMILLA: Louisi
Marina Warner, Giulio Giorello: Correspondencias

Suscripcin 4 nmeros:
Espaa: 2.000 ptas. - Europa: 3.400 ptas- Amrica: 4.800 ptas
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Redaccin y Administracin:
Monte Esquinza, 30,2. dcha. TeL: 310 46 96. 28010 Madrid

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LuadaH3L

Hispanoamericanos
454-57

il-r

n ^

$^Abril-Julio 1 9 8 8 ^

Homenaje a Csar Vallejo

Con ensayos de

Margaret Abel Quintero, Pedro Lpez lvarez, Armando Lpez

Aulln de Haro, Francisco Castro, Francisco Martnez
vila, Mario Boero, Kenneth Garca, Carlos Meneses, Luis
Brown, Andr Coyn, Eduardo Mongui, Teobaldo A. Noriega,
Chirinos, Flix Gabriel Flores, Estuardo Nez, Jos Ortega,
Anthony L. Geist, Gerardo Jos M. Oviedo, Roco Oviedo,
Mario Goloboff, Rubn William Rowe, Manuel Ruano,
Gonzlez, Francisco Gutirrez Amancio Sabugo Abril, Luis
Carbajo, Stephen Hart, Sainz de Medrano, Dasso
Ricardo H. Herrera, Mercedes Saldvar, Julio Vlez, Carlos
Julia, Santiago Kovadloff, Villanes, Paul G. Teodorescu y
Fernando R. Lafuente, Luis Francisco Umbral
y un homenaje potico a cargo de 65 autores
espaoles e hispanoamericanos

Dos volmenes: 1.000 pginas

Tres mi! pesetas

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

AVENIDA DE LOS REYES CATLICOS, 4. 28040 MADRID
Redaccin y Administracin, telfonos (91) 583 83 99 y 583 83 96

Hispanoamericanos
364-366
-- i
^ O c t u b r e - N o v i e m b r e 1980$

Homenaje a Julio Cortzar

Con ensayos de
Francisca Aguirre, Pablo del Barco, Manuel
Benavides, Jos Mara Bermejo, Hortensia
Campanella, Sara Castro Klaren, Manuel Cifo
Gonzlez, Ignacio Cobeta, Leonor Concevoy
Corts, Rafael Cont, Luis Alberto de Cuenca,
Ral Chavarri, Eugenio Chicano, Mara Z.
Erabeita, Enrique Estrzulas, Francisco Feito,
Alejandro Gndara Sancho, Hugo Gaitto, Ana
Mara Gazzolo, Samuel Gordon, Flix Grande,
Jacinto Luis Guerea, Eduardo Haro Ibars,
Mara Amparo Ibez Molt, John Incledon,
Amoldo Lberman, Jos Agustn Mahieu,

Sabas Martn, Juan Antonio Masoliver

Rodenas, Blas Matamoro, Mario Merlino,
Carmen de Mora Valcrcel, Enriqueta Morilla,
Miriam Najt, Juan Carlos Onetti, Jos Ortega,
Mario Argentino Paoletti, Alejandro Paternain,
Cristina Peri Rossi, Juan Quintana, Manuel
Quiroga Clrigo, Mara Victoria Reyzabal,
Jorge Rodrguez Padrn, Alvaro Salvador,
Jos Alberto Santiago, Francisco Javier Satu,
Jean Thiercelin, Antonio Urrutia, ngel Manuel
Vzquez Bigi, Hernn Vidal y
Sal Yurkievich

Un volumen de 741 pginas

Dos mil quinientas pesetas

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

AVENIDA DE LOS REYES CATLICOS, 4. 28040 MADRID
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/"

7il

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"?sr ' ' i

LuadeoBL

Hispanoamericanos
505-507
|- Julio-Septiembre 1992-^J

Homenaje a Jorge Luis Borges

Cien pginas de inditos y recuperaciones de Borges
y ensayos de
Leonor Acevedo, Andrs Avellaneda, Daniel
Balderston, Giovanna Benassi, Manuel
Benavides, Enrique Bernrdez, Rosemarie
Bollinger, Rodolfo A. Borello, Loreo
Busquis, Fernando Castro Flores, Juan
Gustavo Cobo Borda, Leonor Fleming,
Rafael Flores, Carlos Garca Gual,
Gerardo Mario Goloboff, Francisco Gutirrez
Carbajo, Rafael Gutirrez Girardot,

Amoldo Liberman, Daniel Link, Josefina

Ludmer, Jos Agustn Mahieu; Elvira
Dolores Maison, Blas Matamoro, Sonia
Mattala, Carlos Meneses, Olga Orozco,
Rosa Pellicer, Elsa Repetto, Marta Rodrguez,
Horacio Salas, Graciela Scheines,
Osvaldo Svanascini, Santiago Sylvester,
Eduardo Tijeras, Consuelo Trivio, Enrique
Zuleta lvarez v Hctor Ynover

Un volumen de 566 pginas

Tres mil

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AVENIDA DE LOS REYES CATLICOS, 4. 28040 MADRID
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Instituto de Cooperacin Iberoamericana
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Ciudad Universitaria
28040 MADRID. Espaa, Telfonos 583 83 96 y 583 83 99

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DE CULTURA
DIPUTACIN DE CDIZ

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

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