Aspectos de la transposicin de Los muertos, de James Joyce

Marina Gergich
Buenos Aires, 1997
La epifana en Los muertos de Joyce y Huston
Segn las conclusiones de Walter Benjamn sobre la traduccin, hay dos maneras
de traducir: la literal y la tangencial (la mala y la buena). Cul es la que elige
Huston? Para contestar esta pregunta habra que tener en cuenta que no es lo
mismo hablar de traduccin de texto a texto que de texto a pelcula. Para el caso
texto-pelcula la traduccin literal queda desplazada e imposibilitada por el solo
hecho del pasaje a un cdigo esttico diferente. Pero cabra preguntarse: si la
posibilidad de la traduccin literal est obturada, slo es posible hacer buenas
traducciones de textos a pelculas? Por supuesto que no. Entonces, cul sera el
mrito de una buena traduccin, en este caso? Quizs es captar la esencia del
original y transcodificarlo en forma tangencial, complementaria; lograr que despus
de ese pasaje no quede algo extrao al texto de procedencia sino algo que est
armado con los procedimientos y los elementos necesarios para hacerlo ver como
si el original, pero en otro cdigo. Claro que, en este caso, la recuperacin
tangencial de la esencia, incluye alejamientos que operan a manera de contrapunto
(complementariamente) y no hacen sino reforzar la eficacia de la traduccin.
(Hacer referencia a Cabrera Infante como traductor del texto en ingls)
Huston capt la forma que eligi Joyce para llegar a la conclusin epifnica.
Esta forma aparece articulada en el cuento a travs de distintos procedimientos, de
los que tomaremos slo uno para su anlisis: el recorrido de lo anecdtico a lo
esencial, de lo adjetivo a lo sustantivo (la epifana).
El texto original comienza con una frase hecha adjetiva: Lilly, was
literally run off her feet. En espaol significa algo as como tan ocupada que no
puede descansar un minuto. La traduccin de Cabrera Infante opta por un
adjetivo: Lilly, tena los pies literalmente muertos1. Esta frase de inicio remite
entonces a un estatus adjetivo en tanto algo anecdtico, superficial, a un estado
pasajero y tiene que ver, por otro lado, con la vida, con el bullicio, con la alegra: la
hiperactividad de Lilly recibiendo a los invitados y aprontando a la vez los ltimos
preparativos para la cena. Como contrapartida, en el cierre del texto aparece el
sustantivo que es, a diferencia de lo adjetivo, lo uno, lo esencial, lo profundo, lo
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En espaol la eleccin de Cabrera Infante se torna doblemente interesante ya que el adjetivo

muertos remite al mismo campo semntico que el sustantivo que da nombre al cuento y con
el que termina la historia.
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duradero, lo irremplazable, lo que tiene independencia: los muertos. En el

original: His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the
universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and
the dead. En la traduccin de Cabrera Infante: Su alma caa lenta en la
duermevela al or caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el
descenso de su ltimo ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos. El texto
hace entonces un recorrido de lo superficial a lo profundo, de lo adjetivo a lo
sustantivo y estos dos elementos actan como marcos de la historia que se cuenta.
Lo adjetivo opera como preparacin para llegar al momento de la epifana; lo
sustantivo es la epifana. Veamos cmo se produce este camino en el texto y en la
pelcula.
Para llegar al momento epifnico, tanto el texto como la pelcula, reproducen
microscpicamente los tres momentos de los que habla Stephen en Retrato de un
artista adolescente y que se presentan microscpicamente en el monlogo final de
Gabriel, es decir, en la epifana propiamente dicha.
A continuacin, se transcribe la cita de Retrato en la que el personaje
Stephen describe la epifana a partir de la cual haremos el anlisis:
(Sacar la cita y parafrasear)
Se dirigieron hacia Merrion Square y avanzaron en silencio por unos momentos.
Terminar lo que estaba diciendo acerca de la belleza dijo Stephen. Las
ms satisfactorias relaciones de lo sensible deben por tanto corresponderse con las
fases indispensables de la aprehensin esttica. Si podemos encontrar stas,
habremos hallado las cualidades de la belleza universal. Aquino dice: Ad
pulchritudinem tria requiruntur integritas, consonantia, claritas. Lo cual yo traduzco
as: Tres cosas son precisas en la belleza: integridad, armona, luminosidad. Se
corresponden estas cualidades con las fases de mi aprehensin? Me ests
siguiendo?
Claro que estoy dijo Lynch. Si crees que tengo una inteligencia
excrementicia como la de Donovan, corre a buscarle y que sea l quien te escuche.
Stephen seal hacia una cesta que el recadero de una carnicera llevaba en
posicin invertida sobre la cabeza. Mira esa cesta.
Ya la veo dijo Lynch.
Para ver esa cesta tu mente necesita antes que nada aislarla del resto del
universo visible que no es la cesta misma. La primera fase de la aprehensin es
una lnea trazada en torno del objeto que ha de ser aprehendido. Una imagen
esttica se nos presenta ya en el espacio o ya en el tiempo. Lo que es perceptible
por el odo se nos presenta en el tiempo; lo visible, en el espacio. Pero, temporal o
espacial, la imagen esttica es percibida primero como un todo delimitado
precisamente en s mismo, contenido en s mismo sobre el inmensurable fondo de
espacio o tiempo que no es la imagen misma. La aprehendemos como una sola
cosa. La vemos como un todo. Aprehendemos su integridad. Esto es integritas.
De medio a medio, en el blanco! dijo Lynch riendo. Sigue.
Despus continu Stephen, pasas de un punto a otro llevado por las
lneas formales de la imagen; la aprehendes como un equilibrio de partes dentro de
sus lmites; sientes el ritmo de su estructura. Con otras palabras: a la sntesis de la
percepcin inmediata sigue el anlisis de la aprehensin. Habiendo sentido primero
que es una sola cosa pasas a sentir que es una cosa. La aprehendes como un
complejo, mltiple, divisible, separable, compuesto de sus partes, y armonioso en
el resultado, en la suma de ellas. Esto quiere decir consonantia.
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En el blanco otra vez! dijo donosamente Lynch. Explcame ahora lo que

significa claritas, y te ganas un puro.
La significacin especial de la palabra resulta bastante vaga dijo Stephen. Santo
Toms emplea un trmino que parece ser inexacto. A m me tuvo desorientado por mucho
tiempo. Te podra llevar a creer que el de Aquino haba pensado en una especie de
simbolismo o idealismo, segn el cual la suprema cualidad de la belleza sera una luz
extraterrena, de cuya nocin la materia no sera ms que una sombra, de cuya realidad
slo sera un smbolo. Pensaba yo que claritas quisiera significar el descubrimiento y la
representacin artstica del universal designio divino, o una fuerza generalizadora que nos
llevara a convertir la imagen esttica en universal, que le hara extrarradiar sus propias
condiciones. Pero todo esto es literatura. Mi explicacin es la siguiente: Una vez que has
aprehendido la cesta de nuestro ejemplo tomndola como una sola cosa, y despus de
haberla analizado con arreglo a su forma, de haberla aprehendido como cosa, lo que haces
es la nica sntesis que es lgicamente y estticamente permisible. Ves entonces que
aquella cosa es ella misma y no otra alguna. La luminosidad a que se refiere Santo Toms
es lo que la escolstica llama quidditas, la esencia del ser. Esta suprema cualidad es
sentida por el artista en el momento en que la imagen esttica es concebida en su
imaginacin. La mente en este instante ha sido bellamente comparada con Shelley a un
carbn encendido que se extingue. El momento en el que la suprema cualidad de la
belleza, la neta luminosidad de la imagen esttica, es aprehendida en toda su claridad por
la mente, suspensa primero ante su integridad, y fascinada por su armona, la luminosa y
callada stasis de la deleitacin esttica, estado espiritual semejante a aquel otro del
corazn, el cual, usando una frase casi tan bella como la de Shelley, el fisilogo italiano
Luigi Galvani llama el encantamiento del corazn.

Veamos entonces, cmo se dan esos tres momentos.

El primer momento corresponde al aislamiento de la cosa o imagen de todo lo
visible. Para esto, Joyce utiliza como procedimiento el contraste. Para hacer visible
la imagen es necesario ver primero todo el contexto sobre el que sta se recortar:
la vida cotidiana, la actividad, el bullicio, la comida, el baile, la msica, la
conversacin, etc. Esto lo logra a partir de las frases hechas de la conversacin
superficial, la descripcin de detalles (comida), la prosa rpida: lo adjetivo. John
Huston transpone esto con una cmara objetiva e inquieta, el brillo y los colores
clidos (amarillos y ocres), el ruido, el interior acogedor y confortable. Sobre ese
contexto multiforme y variado se va recortando la figura individual y solitaria de
Gabriel.
En el segundo momento se produce la aparicin de los signos (puntos) que
articulan la estructura de la imagen sobre el recorte del todo. Son slo signos
opacos, que van a cobrar luminosidad en la revelacin final. En el cuento, esto
estara dado por los monlogos indirectos de Gabriel 2. En la pelcula aparecen
2

Los clidos dedos temblorosos de Gabriel repicaron sobre el fro cristal de la ventana. Qu
fresco deba hacer afuera! Lo agradable que sera salir a caminar solo por la orilla del ro y
despus atravesar el parque! (p. 183)
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representados por tres elementos: la luz azul, el silencio de voces, la mirada de la

cmara (con Gabriel) sobre los objetos y las personas, y la atenuacin del
movimiento escnico de los personajes. En todos estos signos preparatorios se
conjuga la presencia de la muerte y el amor. El primer ejemplo es la escena de la
cancin Ataviada para la boda. La cmara mira los recuerdos de Gabriel entre
ellos, el de su madre muerta- y los combina con la imagen presente de la ta,
tambin prxima a la muerte (ambas, mujeres amadas por Gabriel). El segundo
ejemplo constituye otro signo que Gabriel tampoco comprende todava: la escena
de la escalera. Si bien en la pelcula no se muestra el error, sino slo una mirada
diferente sobre su esposa, es evidente la aparicin de un signo que se recorta del
contexto anterior.
En el tercer momento, la revelacin, se van a condensar todos los signos
opacos que aparecieron intermitentemente, para iluminarse. En el cuento,
desaparecen la conversacin, el bullicio, las frases superficiales. La prosa se
densifica, las proposiciones se sustantivan. En estilo indirecto fluyen los
pensamientos de Gabriel y se desata la epifana:
Uno a uno se iban convirtiendo ambos en sombras. Mejor pasar audaz al
otro mundo en el apogeo de una pasin que marchitarse consumido funestamente
por la vida. Pens cmo la mujer que descansaba a su lado haba evocado en su
corazn, durante aos, la imagen de los ojos de su amante el da que l le dijo que
no quera seguir viviendo.
Lgrimas generosas colmaron los ojos de Gabriel. Nunca haba sentido
aquello por ninguna mujer, pero supo que ese sentimiento tena que ser amor.
En la pelcula el silencio es total, la cmara es subjetiva y aparece un locutor
en off, en primera persona.
Lo ms importante del cuento es entonces lo que la pelcula capta y traduce
adecuadamente. El momento de la epifana. Esa escena final en el dormitorio
del hotel donde se muestra lo que queda cuando todo lo dems ha
desaparecido de la visin: lo esencial, lo que no es el conjunto de los
elementos que constituyen la vida cotidiana, sino lo que trastoca, borrando
el ruido de los adjetivos, para dejar al descubierto lo sustantivo, la epifana,
lo profundo.