Un panorama de la msica afrobrasilea1

Jos Jorge de Carvalho

Presento aqu una visin general de las diversas tradiciones musicales de origen
africano que se desarrollaron en Brasil a partir de las primeras dcadas tras la
llegada al pas de esclavos procedentes del continente africano. Las discusiones
incluirn formas ritualsticas y seculares de msica afrobrasilea, teorizando
acerca de sus varias dimensiones: msica, texto e historia social.

Texto musical
Una buena razn analtica para estudiar textos musicales puede quedar clara
si pensamos cuntos signos se esconden tras los niveles de expresin simblica
y esttica activados en esos complejos acontecimientos culturales: tambores,
danza, ropas, representacin, mmica, movimiento. Adems de todo eso,
percibimos que las personas murmuran algunas palabras, lo cual parece
irrelevante frente a todo el rico cuadro semitico que ya tenemos para decodificar
y al cual reaccionar. Por qu prestar atencin, entonces, a cantantes que, en
la mayora de los casos, no utilizan una lengua estndar, cortan la mitad de las
palabras, prefieren usar un modo de produccin vocal que torna su lengua de
difcil entendimiento para los extraos, cuando no para ellos mismos? Una
buena parte de las tradiciones musicales afrobrasileas utiliza esa produccin
vocal que llamo esttica de la opacidad.

Hibridismo
El hibridismo implica necesariamente, en primer lugar, la existencia de una
estructura. Slo se pueden crear hbridos si se tiene una estructura y se espera
que el oyente oiga la fusin. Si el oyente no conociese las estructuras que se

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funden, perdera gran parte del placer esttico y algunos de los significados
plausibles ofrecidos por la pieza musical. La mera calificacin de una forma
esttica como hbrida implica la existencia de otras que ciertamente no lo son.
Cuando un compositor utiliza un material considerado nativo, sabe que
ese material aparece como una cita, una parodia, un collage, una alusin, un
elemento de experimentacin. La expresin final, por lo tanto, no es un hbrido,
porque alude a un objeto que establece una relacin con aquella obra de arte
precisamente en su condicin de no hbrido.

Gneros musicales

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Necesitamos gneros musicales, y necesitamos que stos sean estables, porque

tenemos diversas dimensiones emocionales y afectivas de nosotros mismos
que deben encontrar expresin. Del mismo modo que la dimensin poltica,
espiritual o afectiva, tambin la dimensin social debe encontrar expresin
a travs de la msica. Por ende, un gnero musical viene a ser muchas cosas
al mismo tiempo: es un patrn rtmico sinttico, una secuencia de toques de
tambor, un ciclo o una secuencia armnica precisa o, por lo menos, claramente
reconocible; es, a veces, un conjunto de palabras o tropos literarios fijos que
combinan con algn patrn rtmico particular y con algn tipo concreto de
armona y de movimiento meldico porque aquellas palabras o tropos evocan un
determinado paisaje social, histrico, geogrfico, divino o incluso mental. Todo
eso es un gnero musical.
Una vez existe un todo articulado como gnero, son posibles muchas
experiencias de fusin que forman parcialmente gneros, y la superposicin
entre dos o ms gneros resulta de gran riqueza. Esa riqueza, a su vez, puede
evocar las estructuras de los gneros que fueron puestos en contacto en una
pieza musical. En general, los diferentes gneros a partir de los cuales se est
formando el hbrido fueron de algn modo estructurados en una poca anterior.
Y hoy no parecen tener el mismo tipo de importancia que tenan en aquel
momento. As, el hibridismo se torna necesario para actualizar y propiciar la
atmsfera adecuada que permitir que algo suene, una vez ms, revelador y
sorprendente. Hay que experimentar constantemente; hay que seguir de frente,
incluso cuando esa senda actual nos conduzca al pasado para recuperar una
experiencia esttica que corre riesgo de desaparecer.
Se puede establecer un paralelismo muy claro entre la teora de los gneros
en la msica y en la literatura. El estudio clsico de Tzvetan Todorov sobre los
gneros literarios, por ejemplo, resultar familiar a muchos tericos de la msica,
especialmente porque enfatiza el carcter histricamente instituido de los gneros,
lo cual les permite funcionar como horizontes de expectativa para los lectores y
como modelos de escritura para los autores. Incluso el fuerte ataque de Jacques
Derrida contra el carcter normativo de los gneros en el arte y en la literatura
presupone la necesidad constante de modelar la expresin para encontrar una
reserva esttica capaz de expandir sus lmites circunstancialmente preestablecidos.
De hecho, se podra argumentar que el caso de las tradiciones musicales es ms
complejo o, como mnimo, ms exigente, dado que requiere una profunda
atencin a, por lo menos, dos tradiciones relativamente separadas de toda

institucionalizacin y consecuente desinstitucionalizacin de gneros: los gneros

musicales y los poticos. En el caso de la msica ritual, la agenda ha de ampliarse
an ms para acomodar teoras sobre otras dimensiones de expresin simblica
por ejemplo, una articulacin de msica y poesa con gneros coreogrficos.
Como veremos ms adelante en nuestra discusin acerca del samba, siempre
hubo (especialmente en el Nuevo Mundo) fuertes pactos inter-clases en las
esferas simblica y esttica. Los estilos suban y bajaban en la escala social, y el
hibridismo apareca constantemente para expresar esos movimientos. Un claro
ejemplo, siempre citado, es, de hecho, el tango, cuyo origen tambin estuvo
marcado por la fusin de tradiciones musicales africanas diversas, desde los
barrios bohemios cercanos al puerto de Buenos Aires hacia la grandiosidad de
la Belle poque burguesa parisina. Cambios o fusiones en su msica, texto o
armona, expresaron ciertamente esa transformacin de su base social. Aun as,
deberamos tener presente que existe una dimensin (obviamente una entre
muchas) en ese proceso que pertenece inalienablemente a la vida de las formas
estticas y, como tal, no est ligada exclusivamente a la cultura de la modernidad.
La moda retro, por ejemplo, que vemos en pelculas, en libros, en tarjetas
postales, en la danza y finalmente en la msica, es apenas un aspecto de la vida
de los gneros musicales en los das de hoy.
La conciencia de esos cambios estaba presente en la firma de la Carta del
Samba, en los aos 60, por todos los miembros de la Liga de las Escuelas
de Samba de Rio de Janeiro, teniendo como meta la preservacin del samba
como gnero. Ese movimiento de preservacin tiene que entenderse como algo
ms que un simple conservacionismo, reaccin, fosilizacin de la cultura, etc.
Dicho movimiento realmente afect a cuestiones estticas de la cancin, tales
como poesa, ritmo y meloda, para estimular la creatividad dentro de una
estructura de competicin: cmo evaluar un buen samba sin la discusin del
samba como gnero?
Con mucha frecuencia, los nombres de gneros de msica y danza son
reveladores de estereotipos, posiciones, acontecimientos histricos, traumas,
lapsos, contraimgenes, etc.; en otras palabras, son casi invariablemente
expresiones de inconformismo y conflicto dentro de un campo de desigualdad
social y de ideologas contrastantes. En el caso de los quilombos (comunidades
de cimarrones) kalunga de Gois, por ejemplo, su danza sagrada principal, que
tiene un papel central en la construccin de su identidad como grupo nico
de comunidades de descendientes de esclavos exiliados, es denominada sua
(trmino local para sucia).
Curiosamente, sucia, en la acepcin convencional, es un trmino peyorativo,
una categora de acusacin, que hace referencia a un grupo de personas de
mala reputacin que se renen; en resumen, una sucia es un bando de gente
despreciable! En vez de rechazar el trmino, usado contra ellos para describir de
forma negativa a sus antepasados en la poca en que intentaban huir de la
esclavitud, los calungueiros se apropiaron de l e invirtieron su significado, que
pas a representar un tipo deseado de danza, seguramente la mejor de las danzas,
la danza que ellos danzan! Un estudio etimolgico de la mayora de los gneros
musicales afrobrasileos probablemente llevara a conclusiones semejantes.
Otra cuestin que debera abordarse es la de las mediaciones: qu parte de esos
gneros fue impuesta a los esclavos y ex esclavos por los blancos? Nunca hubo en

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Brasil un plan de educacin musical para las clases pobres poco ms que alguna
armona bsica en himnos de iglesia. Las folas tal vez reflejen esa influencia,
especialmente porque hubo alguna vinculacin con orquestas barrocas. Algunos
de los enredos pueden haber sido escritos, al menos parcialmente, por jesuitas.
En las congadas, taieiras, dana de So Gonalo, ciertos versos probablemente
fueron producidos al margen de las clases populares. Algo que puede haber
sido muy diferente de lo acontecido en Estados Unidos, donde los protestantes
ensearon armona occidental y canto coral. En el caso del candombl, del xang
y de otros cultos tradicionales semejantes, toda una tradicin cultural vino para
Brasil; por lo tanto, un repertorio de conocimiento sistemtico fue transmitido de
forma integral. En el caso del candombe (forma musical afrobrasilea practicada
en Minas Gerais que no guarda ninguna vinculacin histrica conocida con el
candombe uruguayo), nunca hubo ese tipo de integracin y todo el proceso de
estructuracin de ideas musicales fue un proceso de reconstitucin.
En cuanto a los gneros musicales rituales afrobrasileos, el destino de una
danza, una fiesta o una prctica musical particular dependi (y an depende) de
transformaciones que pueden ocurrir dentro de una institucin que ejecuta un
proyecto global: el Vaticano. As, la diferencia entre una tradicin y otra puede ser
una consecuencia directa de las posiciones adoptadas por dos personas dentro de
la jerarqua de la Iglesia: primero, de la receptividad (o de la falta de la misma) por
parte del sacerdote local hacia esas prcticas catlicas no oficiales, y, segundo, de
forma ms decisiva, de la actitud del obispo en relacin a las posturas adoptadas
por el sacerdote local; en cualquier momento, y segn sea su voluntad, el obispo
puede mantener a un sacerdote en una parroquia o trasladarlo a otro lugar.
En 1998, ocurri en Salvador un caso que ilustra con mucha claridad este
hecho: un nuevo obispo lleg a Baha (era el primer obispo negro que diriga la
Iglesia en la ciudad ms negra de todo el Nuevo Mundo) y pas enseguida a
estimular la integracin de la cultura africana en los rituales catlicos, tendencia
que ya contaba con tmidos precedentes. El cardenal del estado de Baha reaccion
fuertemente en contra de aquella poltica de ennegrecer las prcticas de la
Iglesia y lo mand fuera de Salvador, a una ciudad en el interior del estado, donde
su singularidad como obispo negro sera menos relevante y donde las expresiones
culturales afrobrasileas son mucho menos prominentes. En los pocos meses
en que estuvo al cargo de la dicesis de Salvador, estimul la creacin de nuevas
formas culturales en la escena afrobrasilea, asocindose a grupos tales como
Il-Ay, Filhos de Gandhi, Olodun, etc. La comunidad negra lament su partida, mas
el poder del cardenal es absoluto y todo sacerdote est sometido a sus superiores a
travs del voto de obediencia. As, desarrollos recientes en la escena cultural negra
de Salvador probablemente incluirn un componente de respuesta, o reaccin, a la
actitud del cardenal. Un cierto fundamentalismo esttico africano, por ejemplo,
puede surgir como una especie de afirmacin para rechazar la negacin de la
integracin expresada por la jerarqua de la Iglesia.

Estereotipos
Las imgenes de negros danzando y tocando msica realizadas por viajeros casi
siempre tienen algo en comn: una alegre reunin de personas. En las acuarelas

de Carlos Julio de las coronaciones de reyes y reinas negros en las fiestas de

Reyes en Minas Gerais, las mujeres negras tocan felices y animadas instrumentos
musicales. Uno de esos instrumentos es la marimba, icono de la frica bant, que
hoy tan slo sobrevive en la tradicin musical caiara de Ilha Bela, litoral de So
Paulo. En la medida en que estn tocando msica, se supone que todo est bien;
el subtexto es que tocar msica suspende, o por lo menos suaviza, la agona de la
condicin de esclavo. Obsrvese, no obstante, que, en ese caso, las mujeres negras
no parecen especialmente sensuales o erticas, como pasaron a ser representadas a
partir de finales del siglo XIX. Cabe resaltar tambin que la marimba se utilizaba en
acontecimientos sagrados, y el pintor deba de saberlo.
Como enfatiz Richard Leppert en su creativo ensayo The Sight of Sound,
la visin del sonido musical es tan importante desde el punto de vista de la
experiencia esttico-poltica de la msica, para una determinada clase social,
como el propio sonido. En el caso de Brasil, los que estn tocando msica son casi
siempre los negros, y no los blancos. Ideolgicamente, los negros traen alegra a
la vida; sta es una de sus funciones productivas. Los blancos simplemente posan
para la mirada que los registra, mostrando su nivel econmico y su estatus social y
poltico. Raramente son representados realizando cualquier actividad productiva.
Desde la perspectiva de los blancos que pintaban esclavos o encargaban las
pinturas en funcin de su gusto esttico e ideolgico, la performance era la
expresin natural de los esclavos cuando no estaban siendo castigados.
Podemos trazar una continuidad de ese rgimen de las imgenes desde los
das coloniales hasta los medios de comunicacin contemporneos en Brasil.
El ambiente de grabacin de la capoeira, por ejemplo, en la serie de la JVC, es
muy semejante a las poses emblemticas de Debret: ambiente de trabajo, en un
terreno baldo (una verdadera capoeira), apropiado para la ejecucin de tareas
productivas que no perturban la vida urbana, tales como cuidar de los caballos de
carga, lavar la ropa, confeccionar instrumentos y utensilios para la reproduccin
del orden domstico, etctera.
Por otro lado, vemos en muchas canciones y en la produccin de la voz de
muchos cantores como en Clementina de Jess, por ejemplo un toque
de melancola y tristeza que puede pasar como parte de una perspectiva negra
brasilea: alegra en el presente y tristeza que remite al pasado de esclavitud.
Ese toque melanclico nunca alcanza el punto de intensidad y nfasis emocional
de los spirituals estadounidenses; tampoco la produccin de la voz, los arreglos, el
lenguaje corporal utilizado en la performance pueden compararse a la tensin
performativa de los cantantes negros de los Estados Unidos. Si los comparsemos
con la esttica musical afroamericana, los estilos afrobrasileos ciertamente
sonarn, parecern y sern sentidos como ms discretos, suaves, en fin, menos
dramticos o enfticos.

Contextualidad e intercontextualidad
Debemos presentar la msica afrobrasilea tambin desde la perspectiva de la
historia social. Los gneros musicales abren, describen e inscriben un panorama
social, geogrfico, histrico y esttico (entendido este trmino en su connotacin
griega original de aesthesis como sensacin; es decir, sensualidad y sensibilidad).

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Importa analizar los varios espacios mencionados en los textos de canciones y

los panoramas que se simbolizan en las performances, sea en las danzas o en los
nombres dados a los lugares donde se toca la msica.
Aunque estemos inevitablemente trabajando con intertextos, en la condicin de
analistas deberamos tener presente que el verdadero objeto expresivo musical
de nuestro anlisis puede ser un texto absolutamente singular por ejemplo,
una determinada pieza musical podra ser ejecutada en condiciones tan especiales
hasta el punto de resultar irreproducible. As, el tratamiento terico que
podramos escoger para usar en nuestra discusin tiene que tener en cuenta este
factor. Eso acontece porque la de repeticin es una idea bsica para el anlisis
de gneros musicales. Adems de estos factores, existe otro que influye en la
intertextualidad, que es la propia performance musical. El modo de tocar los
instrumentos, los movimientos de danza, las ropas, las exhibiciones cinticas, la
dramatizacin todas esas expresiones estticas reunidas crean un ambiente que
transmite la idea de continuidad y de articulacin de la letra que est siendo cantada.
Sin embargo, algunas veces se trata justamente de un popurr que probablemente no
ser repetido en el mismo orden o con los mismos elementos estticos.
Ese proceso es semejante al que podemos experimentar en otras artes, como
la poesa y la literatura. Consideremos, por ejemplo, la edicin facsmil de la
intervencin de Ezra Pound en el texto que se tena como versin final de The Waste
Land de T. S. Eliot, celebrado unnimemente por la crtica como uno de los poemas
ms importantes de Occidente en el siglo XX. Decenas de versos y partes de versos
fueron cortados del poema en la forma en que fue publicado. El poema tambin
ganara otra unidad, otro sentido de totalidad y de equilibrio, si Pound los hubiese
dejado all. Crticos y lectores que, durante dcadas, no tenan conocimiento de las
correcciones y cortes de Ezra Pound, quedaban maravillados frente a la belleza de
la concisin alcanzada por el texto. Por lo tanto, los macrosignificados son siempre
impuestos por el lector, el intrprete o, como en nuestro caso, por el oyente.
Dicho de otro modo, las condiciones para la lectura intertextual son, en
general, claramente dadas, mas puede ser engaoso reducir el significado
del todo a una conciencia esttica unificada. El tema cantado no necesita ser
consistente, coherente o incluso unificado. La heteronimia, el enmascaramiento,
la fragmentacin, la pluralidad, la multivocalidad, todos esos elementos son
artificios expresivos estandarizados y tomados como posibles en los diversos
gneros afrobrasileos que discutiremos y, probablemente, tambin son
caractersticos de muchas otras tradiciones musicales. Existe an otra cuestin
extremadamente desafiante que necesita ser mencionada aqu: acaso la
comunidad musical es ms consistente (si no ms coherente) que cada cantor
o msico a ttulo individual? En qu medida un gnero musical es ms que
la suma de todos los cantores y msicos individuales que le transfieren su
pertenencia esttica? Los gneros estn constituidos por cierta presin en
el sentido de estabilidad en el tiempo y en el espacio. Por otro lado, la lgica
de las piezas musicales individuales se encuentra dialcticamente opuesta
a los gneros, pues tienden a revelar las tensiones y las confrontaciones
experimentadas en el campo de las interacciones sociales sean raciales, tnicas,
de clase, religiosas, etc. y transferirlas al campo de lo esttico imaginario,
estructural y performativo. Algunas piezas musicales son resultado de tres
modos de expresin reunidos en un determinado momento que podran, cada

uno de acuerdo con su propia lgica, haber sido generados y haber adquirido
vida comunicativa propia, con independencia de los otros. Mticamente, por lo
menos, la msica popular de un autor conocido parece ser un objeto esttico que
pertenece al tiempo histrico (y tambin profesional, tecnolgico, productivo,
material), cuya biografa de gestacin y realizacin puede trazarse. As, existe
un sinfn de programas, documentales, entrevistas, libros, artculos, etc.,
que explican con gran detalle cmo la letra de una determinada msica fue
compuesta, cmo se combin con la meloda, cmo exigi unos determinados
arreglos, y as sucesivamente. En relacin a las msicas de los rituales de las
religiones de matriz africana (como el xang y el candombl), la historia de
la msica no es narrada como una biografa, sino que es presentada como si
fuese una pieza particular yoruba o fon que sola ser ejecutada en frica en
un cierto periodo y que fue trada a Brasil, donde se preserv. Si las canciones
presentan cambios respecto del original africano, se consideran accidentes del
trayecto de forma muy semejante a una pintura o una escultura que presentan
fisuras, pequeos defectos o daos, por el inevitable desgaste que genera el
transcurso del tiempo. Por otro lado, los gneros dramticos no se parecen a
esas narrativas. En ellos, el aspecto de collage es mucho ms visible: las estrofas
vienen y van, las narrativas son fragmentadas, numerosas variantes del mismo
texto son frecuentes. Por ejemplo, una pieza de candombe de Minas Gerais, que
integra el complejo musical afrobrasileo del congado, a pesar de su vocacin
de singularidad parece un objeto expresivo heterclito, resultante de una
prctica de toque de tambor desarrollada y transformada por cuenta propia; de
una letra que fue probablemente adquirida de otras tradiciones rituales como
la misa catlica, novenas, etc., as como de un repertorio de melodas y de una
prctica de canto armnico que pueden haber sido asimilados por la prctica de
canciones distintas de las que estn ahora en uso.
Podemos ilustrar ese panorama de la msica afrobrasilea sintetizando las
caractersticas bsicas de dos modelos bien distintos de tradiciones religiosas
que reflejan dos organizaciones musicales diferentes. El primer modelo, que
identifico como el modelo del candombl (nombre de los cultos afrobrasileos
tradicionales preservados en Baha, a los que equivale el culto xang de Recife),
se ha mantenido extraordinariamente cohesionado y cerrado a influencias
externas. Altamente aristocrticos y elitizantes, con un proceso de iniciacin muy
elaborado y exigente, los cultos de candombl y xang intentaron en cierta forma
congelar la expresin musical tornndola cautiva de su liturgia. En consecuencia,
la ortodoxia y el conservacionismo son su gran fuerza. El segundo modelo es la
tradicin religiosa de origen bant (y muy particularmente la angolea), que se
organiz manteniendo siempre una capacidad para influir y ser influida por otros
gneros musicales. Se trata de una antigua discusin en Brasil, que exige ms
pesquisa histrica y emprica para su reformulacin: la suposicin de que la nocin
candombl angola posee una liturgia ms mezclada en su material musical y
lingstico. De esa manera, realmente podemos trazar el paso de un repertorio
angola estrictamente ritual, ortodoxo, primero al repertorio de los cultos de
umbanda, que constituyen un tipo mucho ms sincrtico de cultos; a continuacin,
a gneros seculares tradicionales, a algunos de los cuales podemos llamar rurales,
o comunitarios, como la capoeira, el maculel, el samba de roda y el jongo; y,
finalmente, a la variedad de gneros de msica popular, de la comercial a la llamada

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independiente, cult o experimental. Como cabe esperar, los estudios de la tradicin

angolea tienen mayor probabilidad de enfatizar la dinmica y tratar de cuestiones
relativas al cambio, la ambigedad, la polisemia y la hibridacin.
Podemos identificar, entonces, dos modelos bsicos muy distintos de influencia
esttica y simblica.
En el caso de las tradiciones religiosas yoruba, tanto del xang como del
candombl, las msicas populares comerciales evocan los orichas (dioses yoruba,
tambin venerados en la santera cubana) a travs de un lenguaje musical que
no procede del yoruba. Joo Bosco, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre otros,
mencionan nombres de dioses, eptetos, fragmentos de letras o invocaciones
de msica yoruba, mas la mayor parte del material musical de la Msica
Popular Brasilea (MPB) sigue otra direccin. Puede haber algn grado de
experimentacin con material yoruba (cnticos y patrones rtmicos), pero
hay un stock bsico de gramtica musical occidental en manos de los oyentes:
variaciones de samba, ritmos binarios, melodas que tienen una gran afinidad
con el repertorio portugus, estrofas ms prximas a modelos ibricos; incluso
la armona, ya efecto de ese largo proceso de fusin que ocurri durante todo
el siglo XIX y que result en el vasto, pero reconocible, mundo de la MPB. El
repertorio yoruba implica un patrn de comps aditivo, generalmente en 12
sea 7+5 5+7, que posiciona la audicin en una clara direccin esttica; un
estilo antifonal de canto; letras con estrofas que no se adaptan fcilmente a la
versificacin en portugus; lneas meldicas distantes de los estilos procedentes
de formas generadas a partir de una antigua fusin de estilos musicales
portugueses y africanos, y, finalmente, la polirritmia, que an hoy no cuenta con
mucha aceptacin por parte del pblico brasileo que consume msica.
En el caso de las tradiciones bants (asociadas a Angola), hay piezas de
msica popular que pueden construirse en contigidad con el repertorio
religioso. Eso se debe a varios factores relativos a la msica y a la lengua. Por
ejemplo, todo indica que la mixtura entre trminos de la lengua portuguesa y de
las lenguas bants ha sido histricamente mucho ms intensa que la mixtura
entre el yoruba o el fon y el portugus. Por ese motivo, la gran mayora de los
gneros musicales afrobrasileos tienen influencia ms directa de la tradicin de
Angola: samba, jongo, samba de roda, coco, congado, etctera.

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Notas
1

Este artculo es una versin reducida de un ensayo ms largo, titulado Afro-Brazilian

Music and Rituals. Part I: From Traditional Genres to the Beginnings of Samba (Carvalho
200) y ha sido traducido con el permiso del autor por Susana Moreno Fernndez.

135

La punta: un ritmo para festejar

la nacin garfuna
Alfonso Arrivillaga
Los garnagu1 se localizan a lo largo del borde costero del golfo de Honduras.
Desde su posicin ms septentrional Dangriga en Belize, a la ms oriental
Plaplaya en la frontera con la mosquitia hondurea, ocupan con Guatemala
tres pases, aparte de un bolsn de poblacin asentado en Orinoco y Santa Fe, en
Laguna de Perlas, Nicaragua. Con una historia centroamericana reciente, adonde
llegan poco ms de dos siglos atrs, desde su llegada son artfices de diversos
acontecimentos que les permiten la consolidacin de su territorialidad sobre las
divisiones nacionales que los atraviesan2.
La etnognesis de los caribes-negros, como fueron conocidos, primero,
en la literatura de los viajeros y, luego, en la cientfica, es el encuentro entre
amerindios caribes y arawakos con africanos en las Antillas Menores y,
en particular, en la isla de San Vicente. Fue el cimarronaje como mtodo
de resistencia exitoso lo que llev a las potencias europeas a reconocerlos
como un grupo beligerante. No obstante, son estos mismos pulsos los que
precipitan la llamada guerra caribe contra los ingleses entre 1795 y 1796. Tras
su reduccin, son enviados a las islas de la baha frente al territorio continental
centroamericano3.
Diversos son los roles realizados a lo largo de estos doscientos doce
aos: milicias, agricultores, navegantes (pirageros), contrabandistas,
monteros, estibadores en muelles, marinos mercantes, trabajadores en los
ferrocarriles y bananeras; entre otros muchos, stos son los trabajos que ha
podido sobrellevar esta joven sociedad que se adapta a condiciones forneas
recientes en una transicin que incorpora nuevos smbolos de tradicin y
dicta conductas4. Gracias a todo ello, es posible la supervivencia y continuidad
hasta nuestros das de los 2.026 caribes que llegaron a Port Royal en Roatn
aquel 12 de abril de 17975.

139

Su universo musical

140

Complejas y variadas son las expresiones musicales garfuna. Como cada

sociedad, ellos han construido su propio ideal sonoro y expresiones como los
toques de tambor, que hace poco distaban de una nocin musical; con el auge
meditico de sus ritmos, dicha frontera se ha ido borrando. Aun as, muchas
de estas expresiones musicales siguen cargadas de significaciones que
delimitan un universo diferente en percepciones y funciones. Por ejemplo, los
tambores, cuando se expresan en el mbito sagrado, son generadores de salud,
conexin con otras temporalidades y agrado para sus ancestros, por citar algunas
funciones extramusicales.
La expresin uremu (cantar) es la ms cercana a lo musical, mientras que
yanu se emplea para designar las formaciones por sexos donde, tomados de
las manos y balancendose, cantan a cappella. stas, a su vez, se dividen en
abeimahani para las mujeres y arumahani para los hombres. Las abeimahani
tienen poderes curativos y antiguamente se usaban para dar serenatas a los
enfermos. Este poder se encuentra explcito muchas veces desde la misma
concepcin del texto de la cancin, cuyas indicaciones dicen venir por sueos6
o dadas: ichahwargti (se sobrentiende que por los espritus, aharis). En los
yanu es notoria la presencia amerindia, expuesta por su metro irregular.
El entorno laboral femenino igualmente es motivo para el canto a cappella
mientras hacen el ereba (casebe), cuando se golpea el mortero para apilar arroz
o pltanos maduros, o bien para arrullar a los hijos. Los hombres, a su vez,
emplean cantos responsoriales para coordinar las fuerzas al echar una canoa al
mar o traer un rbol de la selva a la comunidad. Compartidos por ambos sexos,
los abdrha (la embarrada, hacer una casa tipo bajareque) son acontecimientos
culminados por tambores y bailes para que siempre habite la felicidad en la
vivienda terminada.
La conversin al cristianismo deriv en una religiosidad sincrtica con
manifestaciones como los coros parroquiales, actividad musical central en tanto
que permiten formas de organizacin y solidaridad grupal tan apreciadas por las
mujeres. A mediados del siglo pasado, viejos cantores en latn de oficios religiosos
daban testimonio del papel central en la iglesia, muchas veces como sustitucin en
las largas ausencias del clero. En 1944, Coelho seal que el buyei Siti de Trujillo
realizaba cantos en latn y caribe para hacer curaciones7. Hoy, los garnagu dominan
musicalmente la misa; han llevado a su interior los tambores acompaados de
coros femeninos que entonan en garfuna bellos himnos a gustoso ritmo.
La parranda (paranda en Belize), tambin conocida como brusu (de verso),
es una forma de canto acompaada con guitarra y ocasionalmente de una
base rtmica de garawoun o percusiones improvisadas. Dado que su cultivo
fue predominante en un rea de dominio castellano-hablante Guatemala
y Honduras, se asocia a la tradicin espaola. La parranda se manifiesta
en los velorios, en reuniones de casa o del barrio; si hay un cantante y una
guitarra, seguramente sern solicitados. Aunque esta forma musical presenta
un carcter festivo, los textos de las canciones van de los temas cotidianos
a la denuncia. Sus cantores son considerados una especie de trovadores.
A diferencia de las formas cantadas anteriores, la parranda es reconocida
claramente como una forma musical. En este gnero y en la punta se han

distinguido diversos cultores ms all de sus pueblos originales que se han

lucido en el mbito internacional.
De indudables habilidades musicales ya fuera como autodidactas o con
el apoyo de las escuelas de Artes y Oficios, los garnagu, sobre todo aquellos
pertenecientes a los grandes poblados, formaron importantes agrupaciones
musicales para interpretar los temas del momento que sonaban en las
metrpolis. De las bandas de alientos que tocaban marchas en el puerto de
Livingston en los albores del siglo XX a los grupos de jazz que se formaron con
xito en Punta Gorda, han sacado provecho de este instrumental para desarrollar
sus propias expresiones. Hoy, en algunas celebraciones se conforman conjuntos
con tambor garfuna, bombo, redoblante y platillos acompaados de alguna
trompeta, saxo u otro instrumento de viento, como en el caso del poror o baile
de indiu cuando se celebra a la Virgen de Guadalupe en Livingston.
Este tipo de conjunto acompaa tambin dos danzas practicadas por otros
pueblos a lo largo del continente y que los garnagu igualmente acostumbran
Mujeres bailando
wanaragua. Grupo de
Hazel Cayetano, P. G.
Belize.
Fotografa: Alfonso
Arrivillaga.

a realizar. Una es el drama danzario de moros y cristianos: tira, representacin

realizada por mujeres que semejan pelar con machetes y dictan dilogos
que desarrollan este viejo conflicto pre-conquista de Amrica; debe tratarse
de la ms tarda imposicin de este drama danzario en el Nuevo Mundo;
Coelho lo remonta a 18508. La otra es el maipol (maypol), baile del palo de
mayo, practicado, como el anterior, con otras denominaciones (sebucan, doce
pares de Francia, las flores, etc.) a lo largo del continente. Ambas danzas se
acompaan de un conjunto de redoblante, bombo, platillos, el garawoun y
un instrumento de viento, como trompeta o saxo. Participan bailarines de
ambos sexos.

Los garawoun (tambores)

Al igual que otros afrodescendientes, los garnagu recurrieron a sus tambores
y cultos para acercarse a frica. Prohibidas y perseguidas dichas prcticas a su

141

llegada a Centroamrica, pasaron a la clandestinidad, por lo que las noticias

sobre las mismas son escasas durante el siglo XIX, a no ser que se trate de
referencias oprobiosas, como relata The Angelus en 1899 en relacin a los caribes
de Newtown9.
Los garawoun son tambores uni-membranfonos de piel de venado lura
usari y cuerpo de un tronco ahuecado de madera de caoba, cedro o San Juan
(pero no exclusivamente). Cuentan con un particular sistema de tensado
que recurre a torniquetes para las correas, que tensan el parche al cuerpo
del tambor al ser rematadas en agujeros hechos en la parte inferior. Por sus
caractersticas, este sistema de tensado los conecta con tambores tipo loango
del Congo.
La diversidad de medidas de los tambores determina la conformacin de
alineaciones de diferentes tamaos y afinaciones que desprenden un complejo
telrico mayor. Los garawoun son taidos con las palmas de las manos y pueden
tocarse en movimiento o de manera esttica, segn lo requiera el momento.
Tambores primera y
segunda. Grupo de Hazel
Cayetano, P. G. Belize.
Fotografa: Alfonso
Arrivillaga.

142

Como en otros membranfonos africanos, el trmino se asocia a la batera de

dos o tres garawoun y a sus funciones colaterales.

Toques de tambor y culto a los ancestros

Es en los cultos a los ancestros chug y dg10 donde los tambores tienen una
intervencin de la que se derivan importantes valoraciones para el instrumento. En
estos ritos de posesin, los ritmos ejercen una funcin ms all de lo musical. Conducido
el ritual por el buyei (chamn) en un dabuyaba (casa de los ancestros, el templo), se
interpretan tres garawoun que representan pasado, presente y futuro movilizadores
de una danza circular que, al ritmo del hnghledi, propicia el trance. El tambor en
el centro de esta trada se conoce como lanigi garawoun, mientras que el corazn del
tambor sugiere que el ritmo es una alegora del latido del corazn. Acompaan uno o dos
intrpretes de ssiras (sonajas), instrumento usado por el buyei debido a las propiedades
curativas de stas. La parte vocal queda a cargo de las gayusas cantoras-danzantes.

El conjunto de tambores y los ritmos-baile

Fuera del templo, los tambores se dividen en primera, el ms pequeo y agudo,
encargado de los repiques, y segunda, ms grande, grave y responsable de la base
rtmica. Regularmente todos llevan un forln (correa) sobre el parche. Puede variar
el nmero de garawoun, pero no sus trminos y funciones. Aqu tambin se cuenta
con un intrprete de ssira, un cantante solista y coro11. Son los nombres de los
ritmos los que designan el baile. Ya nos hemos referido al sagrado hnghledi,
al que aadimos ahora una variante que podemos considerar semisecular, el
hnghng, ya que se utiliza en los cortejos procesionales de imgenes o en las
celebraciones de representacin de su llegada procedentes de Yurumein (San Vicente)
a Centroamrica, donde, a pesar de lo festivo, hay un sustrato religioso rector.
Tres ritmos-baile ms se identifican con el conjunto de tambores: la chumba
presenta una relacin de competencia entre el tamborero y el danzante (de cualquier
sexo) que imita acontecimientos de la vida diaria; el sanbei, de carcter masculino,
Tocador de garawoun
primera repica con
los segunda al fondo.
Livingston (Guatemala).
Fotografa: Andrs
Asturias.

muestra al danzante habilidoso, y el gunji, un baile de parejas que se intercambian a

la voz de sarse, semejante a los viejos bailes europeos de cuadrillas (Square Dance)12.
Se ha desarrollado una cuarta tradicin rtmica, la parranda, como forma exclusiva
para tambores, ausente la tradicional guitarra y eventualmente a cappella.

Algunas expresiones danzarias

Hemos sealado algunas expresiones bailables por su carcter espontneo, a
diferencia de las danzas destinadas a un grupo preestablecido, con vestuario
y una representacin. En este orden encontramos el wanaragua o yancunu13
(conocido tambin en Honduras como mascaraos), que se celebra para Navidad,
Ao Nuevo y el da de Reyes. Es aqu donde la relacin tamborero-danzante
se magnifica, siendo altamente valorada esta correspondencia por quienes
observan. El danzante lleva sujeto bajo las rodillas un tramado de conchas,
iyawei, que suenan al entrechocar marcando sus pasos: pasu.

143

El panorama danzario debi ser ms complejo de como ahora lo conocemos.

El pa manadi, aquella danza que se anunciaba en las celebraciones de la feria
de Livingston, Guatemala, en la dcada de 1930, ahora slo es objeto de alusin
en narraciones. Lo mismo sucede con el chrikanri y el wrini vigente an en
Belize y menos frecuente en Honduras y Guatemala.

La punta
La punta es el baile ms popular entre los garnagu y el ms conocido fuera
de su mbito. Su contexto principal son los novenarios, cuando celebran un
beluria al difunto. Rezos, juegos de mesa, el cotilleo de vecinos, un auditorio
atento a los contadores de uraga que, acompaados de cantos, recuerdan al
griot africano, tambores y baile de punta distinguen, entre otros elementos, este
acontecimiento.
Jvenes garnagu bailan
punta frente a los
tamboreros rodeados de
cantantes, bailadores y
espectadores.
Fotografa: Andrs
Asturias.

144

El baile, tambin llamado kuliu, se caracteriza por sus movimientos de caderaspelvis y su deslizamiento sin elevar considerablemente los pies del suelo14. Jenkins
dice que la punta es la mejor expresin de la poltica sexual de los garfuna15. En el
patio de casa, en la calle, bajo el alumbrado pblico o cerca de una fogata, se forma
un crculo compuesto por tamboreros, tocadores de ssiras y cantantes que se turnan
para pasar a bailar al centro. Pueden coincidir ambos sexos y entonces realizar una
especie de cortejo. Entretanto, los espectadores gritan, celebran las gracias de
quienes intervienen, les felicitan o rechazan. Se trata de un indiscutible festejo
del que participan msicos, cantantes, bailadores y espectadores. Algunas canciones
son escandalosas; en ellas las mujeres aprovechan para hacer comentarios sociales,
se exponen los asuntos domsticos y se ridiculizan ciertos comportamientos. La
temtica del exilio de San Vicente, su antigua morada, tambin es recurrente, as
como la vida de los familiares migrados, entre otros temas.
La punta posee un espritu festivo, en cierta forma es un homenaje a la vida y
se asocia a la fertilidad (ms que a lo sexual). En este sentido, debemos entender
los beluria como la celebracin de un momento del crculo (de la vida) que

sustenta la cosmovisin garfuna. Colin aade una variante de la misma que

denomina matamuerte 16, en la que un bailarn representa con mmica el
encuentro de un cuerpo en la playa, al que pincha para ver si esta vivo.
Desconocemos esta disimilitud, aunque nos llama la atencin el trmino
matamuerte (terminar con el fin?), que entendemos como abrir el crculo de
la vida, que en el beluria significa el inicio del viaje a seiri, el panten garfuna.
Numerosos tamboreros desarrollan una frmula rtmica conocida como
combinacin, en la que fusionan dos ritmos: hnghng y punta, lo que podra
ser una muestra de la vinculacin entre ambas formas mtricas.
La punta participa, de igual modo, en otras celebraciones: casorios, repasos
juveniles y celebraciones a cargo de hermandades y clubes son un buen motivo
para interpretarla y bailarla. La punta, adems de ser requerida en lo festivo, es
una alternativa ldica. Los nios se inician en esta aficin con tambores de
latas. Cuando un grupo de jvenes se rene para tocar tambores, es frecuente
escuchar una punta ms rpida, cuya variante reconocen como halaguati.
Desle del Yurumein en
Livingston. Una seora
porta el retrato de Marcos
Snchez Daz, fundador
del pueblo.
Fotografa: Alfonso
Arrivillaga.

145

La punta rock
Diversas vas hicieron que en Belize los tambores y sus ritmos fueran entrando en la
poblacin en general, cuando no la identificacin. En la dcada de 1970, msicos como
Isabel Flores fueron objeto de reconocimiento por sus habilidades como intrprete. Su
actuacin fue determinante para la legitimacin de la punta, que pas a identificar a la
nacin en ciernes; una especie de estandarte musical para los beliceos.
Junto a Isabel Flores17 crecieron msicos como Andy Palacio, con su guitarra y
canto, Pen Cayetano y sus bateras de caparazones de tortuga, y los tambores Mohobub
Flores y Titiman Flores, derivando en una interesante fusin que denominan punta
rock: un toque enrgico, con acentos ms firmes, que pronto adquiere popularidad en
Belize y luego avanza por la costa del golfo en Honduras y Guatemala.
Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, la migracin a Estados Unidos
iniciada por los garnagu a principios de siglo18 se marca como una tendencia. Para

1960, se consider como migracin recurrente y algunos estudiosos predijeron

con ella la asimilacin cultural de los garnagu. Hoy, medio siglo despus, la
realidad muestra lo contrario. Inscritos en una dinmica circulativa, continan
practicando su idioma, preparando sus comidas, apegados a sus prcticas y
creencias, organizando reuniones y fiestas donde no faltan los tambores y la punta.
El sentido de circularidad incluye, a su vez, diversos impactos en las comunidades
locales a las que se encuentran supeditados los residentes en el extranjero desde el
campo de la espiritualidad. En los migrados y locales hay contenida una relacin
interdependiente aqu y all que tiene buenos ejemplos en lo musical. Los
msicos migrados con mayores posibilidades de grabar y producir un disco se abren
a otros pblicos, pero siempre miran a casa. Los locales, en permanente creacin, no
dejan de asombrar con materiales renovados de la misma tradicin ms a mano, a
pesar de la nostalgia que puedan mostrar algunos por no estar all.

El baile de las caderas, el impacto de la punta en las otredades

146

El carcter sexual que los etngrafos advierten en el baile de la punta, es uno de

los principales motivos para que, junto con la punta rock, tuviese repercusin,
primero, en vecindades como San Pedro Sula (la sede econmica ms importante
de Honduras), la ciudad de Belize o la isla de Flores (y poblados adyacentes al
lago de Peten Itz, Guatemala) y, luego, con mayor xito, se ampliara a los diversos
mbitos nacionales y, finalmente, al internacional. En consonancia, varios ladinos
(mestizos) pasaron a incorporar en sus fiestas su versin de punta, favorecida de
paso con una importante pauta radial. En 1980, la agrupacin hondurea Banda
Blanca lanz en Los ngeles de manera exitosa Sopa de Caracol, una tradicional
cancin garfuna que pronto se bail en toda la regin y en las metrpolis de
Norteamrica y Europa. A partir de entonces, los chumag (ladinos) tienen su
propia versin de punta en una promocin que posibilita, entre su desinhibir de
mestizos, una carta de presentacin que se extiende a lo garfuna.
Mientras, en Belize, la punta y la punta rock generan un sentimiento de
identidad nacional, en Honduras, con retrica populista, se anuncia la punta
como un baile nacional (lo que no niega el arrastre que tiene el mismo), al
tiempo que, en Guatemala y Nicaragua, son de dominio popular a partir de la
propia reinterpretacin del imaginario mestizo del baile de caderas: la punta.

La punta, un icono de la nacin garfuna

Desde mediados del siglo XX, la idea de que los garnagu constituyen una nacin
tom cada vez ms sentido. Si bien eman de la intelligentsia como un referente
reivindicativo, esta nocin fue apropiada con gusto por los pobladores, acaso
identificados con sus contenidos. Como las viejas naciones, crearon sus propias
representaciones oficiales, constituyendo as bandera, escudo e himno, una
historia gloriosa (la guerra caribe) con sus hroes (Satuye, Duvalle, Barunda,
Gulisi, etc.), fechas conmemorativas (motivo para las representaciones rituales
del Yurumein), y mostrando asimismo orgullosos vestimenta, cocina, msica y
danza como marcadores distintivos.

La idea constitutiva de nacin debi ser facilitada, a su vez, por los referentes de
ese pasado heroico, su carcter de pueblo fragmentado en cuatro Estados-nacin
y su adscripcin como una nacin en la dispora; un trmino de uso comn
para las poblaciones del Caribe y con un sentido especial para los garnagu, en
tanto su caracterizacin: pasado traumtico y expulsin, grupo minoritario,
visin de patria comn y rechazo de la sociedad para integrarse19 son mximas
que cumplen su propia historia. La guerra caribe y su expulsin de San Vicente,
Yurumein, lugar de su etnognesis entendida como la patria, la persecucin de
sus prcticas y la ausencia de derechos ciudadanos entre otras.
Al entenderse como una nacin, los garnagu se muestran a los otros en su
diferencia con un complejo mundo patrimonial que incluye msica y danza.
Aqu es donde la punta se inscribe como una de las expresiones patrimoniales
unificadoras tanto por sus funciones musicales como extramusicales, y como
una voz de presentacin ante los otros o, en el peor de los casos, como un
recordatorio de su existencia ante la apropiacin de sus expresiones.
Con posterioridad a la punta rock se generan nuevos derroteros como
la punta soul, la balada punta o un curioso proceso de garifunizacin de
piezas musicales exitosas en otras tradiciones culturales y en los medios de
comunicacin. El rostro de este ejercicio creativo lo constituyen varios msicos
garfuna que han surgido con xito ms all de sus comunidades y naciones.
Los mejores ejemplos son Aurelio Martnez (Honduras), Juan Carlos Snchez,
Sofa Blanco (Guatemala) y el finado Andy Palacio (Belize), cuya carrera le llev
a ser nombrado por la UNESCO embajador de la Paz y acreedor al WOMEX
en 2007. Entretanto, el idioma garfuna, su oralidad, msica y danza entre
ellas la punta ya haban sido proclamadas en mayo del 2001 Patrimonio
Oral e Intangible de la Humanidad. Site hoy en cualquier buscador global
msica garfuna, haga la prueba y vera qu pasa. Ah, en la red, encontrar
los tambores y la punta allende las fronteras de la nacin garfuna sonando
en su nombre.

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147

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Notas
1

148

Usamos garnagu para referirnos al colectivo y garfuna para idioma, cultura e individuo.
Arrivillaga (2008): 38-74.
3
Gonzlez (1988): 17, 20-10.
4
Gonzlez (1988): 196.
5
Gonzlez (1986): 336.
6
Jenkins (1982b): 20.
7
Coelho (2000): 125.
8
(1950): 221.
9
Hadel (1979): 566. Wells consigna las primeras noticias de persecucin en 1847 (1980: 3).
10
En Nicaragua recibe el nombre de walagayo.
11
Arrivillaga (1990): 251-280.
12
Conzemius sealo el gnjai [sic] como forneo y parecido con la versin haitiana Kujai
(1928: 192). Coelho coincide con esto y agrega que hay versiones que dicen que el karapata es
una danza coolie (2000: 52).
13
El mejor estudio sobre esta danza hasta ahora es el realizado por Greene (2005: 196-229).
14
Se trata de una estructura corelogica generalizada entre los afrodescendientes, como las
polirritmias.
15
(1982a): 4.
2

16

(1993): 15.
En Honduras Lucas Caldern y en Guatemala Juan Snchez Cayetano son reconocidos
del mismo modo a lo largo de la costa, pero sin implicaciones nacionales como en el
caso de los belizeos.
18
La migracin a los Estados Unidos que inician los garfuna debe ser temprana, ya que a la
altura de 1944 tenemos conocimiento de organizaciones establecidas en Nueva York (Coelho,
2000: 55).
19
Safran citado por Mohr (2005): xvii-xviii.
17

149