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pintura, fotografa, cine

Lszl Moholy-Nagy

FOTO

GG RAFA

Lszl Moholy-Nagy (Bcsborsd, Hungra, 1895-Chicago, 1946) estudi


derecho en Budapest, donde se relacion con el crculo potico de Endre Ady
y la revista vanguardista Ma. En 1923 acept el cargo de profesor del taller de
metales de la Bauhaus en Berln, al tiempo que ejerca como director de una
coleccin de libros, los Bauhausbcher, editada por la institucin. Ser en este
perodo en la Bauhaus (1923-1929) cuando realizar sus contribuciones ms
importantes en los mbitos del arte y de la enseanza artstica. Como pintor y
fotgrafo desarroll un arte no figurativo, basado en elementos puramente
visuales, pero sus proyectos se extendieron a innumerables campos, como los
de la cinematografa, la tipografa, la escultura o el diseo grfico. En 1935,
huyendo de la Alemania nazi, viaj a Londres, yen 1937 organiz y asumi la
direccin de la New Bauhaus en Chicago (ms tarde The Institute of Design of
the lllinois Institute of Technology), basada en el modelo de la escuela alemana
y en donde continuara su importante labor pedaggica.

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pintura, fotografa, cine


y otros escritos sobre fotografa

pintura, fotografa, cine


y otros escritos sobre fotografa
Lszl Moholy-Nagy

Traduccin de Gonzalo Vlez y Cristina Zelich

Editorial Gustavo Gili, SA


08029 Barcelona Rossell, 87-89. Te!. 93 322 81 61
Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Te!. 55 60 60 11
Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n" 4-B Tel. 21 491 09 36

FOTO

GG

RAFA

ndice

Prefacio
Introduccin
Escrituras de la luz
Dominigue Bagu ..
Ttulo original: Peintltre, pholographie, jilm el alttres Clits s'!tr la plwlographie
Publicado originariamente por Editionsjacqueline Chambon, Nimes, 1993

de los textos: Hattula Moholy-Nagy


para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2005

Plinled in Spain

ISBN 84-252-1984-1
Depsito legal: B. 17.984-2005
Fotocomposicin: Parangona realitzaci edit01;al, si, Barcelona
Impresin: HltrOpe, si, Barcelona

11

Inu-oduccin
67
De la pintura con pigmentos al juego de reflejos
de luces
71
Dinmica de la gran ciudad. Boceto para una pelcula
y una tipofoto simultneas
111

Asesores de la coleccin: loan Fomcubena,joan Naranjo,jorge Ribalta

La Edit01;al no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente, respecto a la exactitud de


la informacin contenida en este libro, razn por la cual no puede asumir ningm
tipo de responsabilidad en caso de error u omisin.

l. Pintura, fotografa, cine

Versin castellana: Gonzalo Vlez y C1;stina Zelich


Diseo de la cubierta: Estudi Coma
Fotografa de la cubierta: Lzsl Moholy-Nagy,jotograma, 1923-1925 VEGAP,
Barcelona, 2005

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, la reproduccin (eleeu'nica,


qtmica, mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia), disu;bucin, comunicacin
pblica y transformacin de cualquier parte de esta publicacin -incluido el diseo
de la cubierta- sin la pre'~a autodzacin eso;ta de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constiUltiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cdigo
Penal). El Centro Espaol de Derechos Reprogrficos (CEDRO) vela por el respeto
ele los citados derechos.

n.

Otros escritos sobre fotografa

Produccin - Reproduccin
.
.
117
La publicidad fotoplstica
.
.
121
La fotografa en la publicidad
.
... 129
Discusin acerca del artculo de Ernst Kllai
"Pintura y fotografa"
137
La fotografa indita
142
A propsito de las fotografas de Florence Henri
146
La fotografa es creacin con luz
148
1 uevos mtodos en fotografa
154
tido o difuso?
.
161
El fotograma y las tcnicas colindantes
171
La fotografa, lo que era, lo que deber ser
174
Introduccin a la conferencia "Pintura y fotografa" .. 176
Del pigmento a la luz
179
Fotografa, forma objetiva de nuestra poca. .
.186
Pintar con luz: un nuevo medio de expresin
193

Espacio-tiempo y fotografa
Surrealismo y fotografa
Arte y fotografa
uevo mtodo de enfoque Crditos fotogrficos

Diseo para la vida

205
217
224
236

Prefacio

269
El presente volumen no rene todos los textos, artculos y
libros publicados por Lszl Moholy-Nagy, ni siquiera todos los
dedicados a la fotografa.
La seleccin se ha llevado a cabo con la voluntad de dar a
conocer la totalidad de su pensamiento y su evolucin, al
mismo tiempo que se evitaban las repeticiones. Moholy-Nagy
no dudaba en reutilizar varias veces partes enteras de sus libros
o de sus articulos.
La solucin poda haber consistido en traducir ntegramente
Vision in Motion [La visin dinmica], su ltimo libro y, en cierto modo, su testamento pedaggico y terico. Sin embargo, de
ese modo se hubiese perdido el desarrollo de sus reflexiones
sobre la fotografa, la pintura, el cine y el arte en general, y la
fotografa slo habra ocupado parte de un amplio conjunto.
Si bien es cierto que los textos aqu traducidos testimonian la
importancia de la fotografa en el itinerario terico y artstico
de Moholy-Nagy, tambin demuestran que sta no fue el
motor de todos sus intereses. En efecto, Moholy-Nagy quiso ser
un artista total al cuestionar y practicar la pintura, la fotografa, el cine, la escenografa, el diseo, etctera.
Tanto el inters que aqu se concede a la fotografa como la
voluntad de proponer una comprensin lo ms completa posible del pensamiento y de la produccin terica de Moholyagy han llevado, en primer lugar, a organizar esta coleccin
de textos en torno a su primer libro, sin duda el ms importante: Malerei, fotografie, film [Pintura, fotografa, cine]; en
segundo lugar, han conducido a proponer de forma cronolgica una amplia seleccin de sus articulos dedicados a la foto-

angular de la idea de Moholy-Nagy respecto a la integracin


viva y creativa de todas las artes.
A pesar de que la globalidad de su pensamiento y de sus concepciones sobre la fotografa se proponen bajo su expresin
ms rigurosa y dinmica, tambin hay que sei'ialar que lilla
dimensin importante -su expresin grfica- est ausente.
Y esto es as porque en los libros de Moholy-Nagy el sentido
emana utilmente del cruce del texto con las ilustraciones y
de un diseo maravilloso e innovador en cada pgina, que slo
una publicacin facsmil sera capaz de reproducir.
Por ltimo, con Moholy- agy el traductor debe enfrentarse
con la ardua tarea de transmitir un pensamiento elaborado en
distintas lenguas, partiendo de numerosos conceptos tomados
en prstamo de sistemas tericos diferentes, y formulado en
escritos cuya gnesis resulta incierta (varios textos son claras
traducciones de originales desaparecidos, mientras que ot.ros
quizs fueron redactados a partir de notas para cursos y enu-evistas). Adems, pedagogo incansable, lvIoholy-Nagy repea
unas cuantas ideas hmdamentales, y sus escritos (sobre todo
los que fueron publicados en ingls) a menudo se estructuran
en torno a frases de choque, retomadas bajo formas distintas a
lo largo del texto, ms que en torno a un desarrollo lgico clsico. Para paliar la ausencia de una u-ansicin o para minimizar un atajo demasiado seco, los u-aductores han deciclido
reformular algunas ti-ases, respetando el original -hay que
decirlo- con total escrupulosidad, para as hacer justicia a
Moholy- agy sin que la lectura resultase molesta.
Modulador espacio-luz, 1922-1930

grafa; para, en tercer lugar, acompaar este conjunto con una


larga introduccin que sita la fotografa en la perspectiva de
una obra y de una propuesta que a la vez la consideran y la
superan ampliamente; en cuarto lugar, se ha propuesto el
captulo de La visin dinmica que trata del diseii.o, piedra

Escrituras de la luz
Dominique Saqu
Todo mi trabajo ha consistido
en parafrasear la luz.
Lzsl Moholy- agy,
"Un artista en resumen"

Figura emblemtica de la modernidad de entreguerras, Lszl


Moholy-Nagy no fue pintor, ni fotgrafo, ni diseador: a la vez
terico y prctico, quiso ser un artista total, y ocup una posicin de cruce entre prcticas tan diversificadas como la pintura, la fotografa, el cine, la escenografa, el diseo, etctera.
Tras apostar, tal como soaba la utopa de la poca, por la articulacin de las artes y defender una obra sinttica que fuese,
tambin y al mismo tiempo, una posicin existencial, se empe con obstinacin en los "pasajes de la imagen", sin proceder
por ello a ese mestizaje de las prcticas, a esa hibridacin de
los gneros que caracterizar al posmodernismo.
En esta empresa concertada de abolicin de las barreras entre
las obras y de superacin de la criba entre arte y no arte, sera
errneo e ilusorio pretender comprender un medio sin el otro:
es decir, situar al fotgrafo Moholy-Nagy sin tener en cuenta
tambin al pintor, al cineasta y al diseador.
As pues, lo que aqu se ha intentado es considerar la obra
fotogrfica de Moholy-Nagy en sus puntos de encuentro y de
tensin con el conjunto de su trabajo.
"Slo ptica, mecnica e interrupcin de la antigua pintura
esttica": el pintor Lyonel Feininger recibe con estos trminos
poco agradables la llegada del hngaro Lzsl Moholy-Nagy a
la Bauhaus de Weimar, en marzo de 1923.
11

de forma manifiesta con un cambio de "lnea" cultural y poltica por parte de Gropius. Si de lo que se trataba era de sustituir a Johannes !tten al f"ente del Vorkurs, las opiniones tampoco eran unnimes en el seno de la institucin. 1 Moholy-Nagy
era considerado por muchos como emblema de un constructivismo "duro" porque haba sido uno de los ms estrechos
colaboradores -junto con Sandor Bortn)rik, Bela Uits y Peter
Matyas-, de Lajas Kassk y del grupo hngaro "Ma", y porque
a partir de 1919, en Berln, se relacion estrechamente con
El Lissitzky y Kurt Schwitters. De hecho, rpidamente, la divisin parece que se cristaliz en torno a !tten y Moholy-Nagy:
divisin en cuanto a la postura plstica, en cuanto a la relacin con lo individual y lo colectivo, al lazo con el mundo de
la mquina y lo industrial, as como respecto al mtodo pedaggico.
En todo ello, tanto la obra como la enseanza de rtten estn
fuertemente marcadas por el sello del expresionismo de Der
Sturm, conformes al espritu de los primeros aos de la
Bauhaus, entre 1919 y 1922. Moholy-Nagy, por el contrario,
sostenido por la virulenta crtica de Theo Van Doesburg al idealismo expresionista, al dadasmo alemn y al suprematismo de
Kasimir Malevitch, pretende crear de forma concreta las condiciones de viabilidad para un arte nuevo que no estuviese en
deuda con el viejo expresionismo subjetivista.

Sin ttulo, 1925-1928

En efecto, la llegada de Moholy-Nagy, a petIClon de Walter


Gropius, su nombramiento para la direccin del curso preliminar y despus para el taller de metales, donde ensear
como "maestro de la forma", es altamente significativa: corresponde a la primera crisis interna de la Bauhaus, y tiene que ver
12

Sin embargo, la eleccin del constructivismo en detrimento


del expresionismo -al prncipio proclamada y ms tarde matizada- conlleva un nuevo examen de la relacin del individuo
singular con la colectividad. En el primer texto que MoholyNagy publica en la Bauhaus, "Die Neue Typographie'',2 la
ruptura con el individualismo proclamado por !tten est claramente sealada. A la "toma de posicin espiritual exactaindividual frente al mundo", de rtten, Moholy-Nagy contrapone una "nueva actitud espiritual f"ente al mundo", calificada
de "exacta-colectiva". Dos hechos se cOl~ugan en esta reivindicacin comunitaria. Por un lado, la conviccin sovitica de
que el arte individual burgus ha muerto y que en el futuro el
arte ser un arte por y para el proletariado. Por el otro, la

13

herencia del grupo "Ma" y de las posiciones ideolgicas fijadas


por Kassk, el cual define un "individuo colectivo" -promesa
de un Hombre Nuevo- que va acompaado de una reflexin
sobre la educacin moral y cultural del proletariado, de una
llamada a una verdadera tica colectiva que constituya un "despertar de las fuerzas del alma", y se fundamenta sobre una triple revolucin -poltica, social y cultural-o Kassk era antimilitarista e internacionalista; Moholy-Nagy permanecer
convencido hasta el final, hasta la New Bauhaus de Chicago,
de que slo un nuevo humanismo, anclado en el ideal comunitario, podr salvar al hombre. De Budapest a Chicago,
pasando por Berln, Weimar y Londres, Moholy-Nagy defender con vigor un arte para todos, un arte al servicio del cuerpo social, un arte que sea tambin y por fin un modo de vida,
de existencia. Puesto que cree en las virtudes de lo colectivo,
siguiendo el modelo ruso, Moholy-Nagy se entusiasmar en
Berln -eje del constructivismo internacional- con la esttica de la gran ciudad, con la nueva arquitectura -cemento,
acero y cristal-, y creer atisbar en el florecimiento industrial
y tecnolgico de los aos veinte las premisas de una civilizacin de la mquina. De ello da testimonio, como indica
Claudine Humblet,' un texto de Ern Kllai que, en 1921, evala la obra plstica de Moholy-Nagy con el rasero del ideal
constructivista: Moholy-Nagy anunciara "el mundo del hom~
bre de hoy que ha triunfado sobre la mquina". "La monuc
mentalidad", "el orden", la "alegra esttica" en relacin con la
megpolis y con la tcnica moderna constituiran las determinaciones esenciales de una obra llamada a celebrar, con lirismo, los Tiempos Nuevos.
Por el contrario, sabemos que Itten manifestaba una gran reticencia hacia la industria, y que uno de los problemas con los
que se enfrent en la Bauhaus durante su enseanza fue la
relacin del Vorkurs con la produccin de los talleres -talla en
madera y en metal-o La tensin existente entre Itten y
Gropius se endureci justamente cuando, por decisin de este
ltimo, la Bauhaus se orient hacia la produccin de masas, es
decir, cuando acept plenamente las reglas del juego industrial. Entre Itten, hostil a la produccin mecnica, y Moholy14

Nagy, adepto a lo que Herbert Molderings ha calificado acertadamente de "utopismo tecnolgico", slo poda haber
incompatibilidad.
Incompatibilidad -o cuando menos una diferencia apreciable- que se manifiesta finalmente entre dos pedagogas distintas: la de !tten: esencialmente fundada sobre la psicologa
de las formas y el anlisis estructural de las obras de los grandes maestros antiguos; la de Moholy-Nagy, abierta a mbitos
extrapictricos como la fotografia o el cine, y que intentaba un
acercamiento cientfico a la "construccin" de las obras. !tten,
al haber instaurado el "Curso preliminar sobre la forma",
define doblemente la obra de arte como "algo puramente material, accesible a la inteligencia", y como "algo puramente
espiritual, accesible slo a la sensibilidad". El arte, que debe
ser el arte de la "expresin", elabora "visiones interiores" animadas por formas y colores. El alumno de Itten debe analizar
las variaciones y combinaciones de esas formas fundamentales
de la naturaleza -crculo, cuadrado, tringulo-, antes de
dedicarse al "arte de la composicin": estudio de los siete contrastes y de las lneas elementales a partir de modelos tomados
en prstamo de la historia del arte: Fouquet, Piero della
Francesca, Czanne, etctera. A este anlisis de los caracteres
formales de la pintura se aade fmalmente el de las materias y
el color.
Van Material zu Architektur [Del material a la arquitectura] nos
da cuenta de la labor pedaggica de Moholy-Nagy llevada a
cabo en la Bauhaus entre 1923 y 1928: la enseanza todava
tradicional de Itten es sustituida por la exigencia de una comunidad de trabajo abierta sobre el mundo de la ciudad, de la
mquina y de la tcnica. La gran importancia dada al tacto y a
los valores tctiles de la obra, el anlisis y la prctica de la pintura ultimadas por el movimiento y la luz, el estudio de la
escultura concebida como etapa preliminar a la plstica cinemtica, caracterizan en esencia la pedagoga de Moholy-Nagy
en la Bauhaus. Tal como ha subrayado Krisztina Passuth; el
taller de metal, a cargo de Moholy-Nagy, fue uno de los ms
vivos y eficaces de la Bauhaus. Es ah, sobre todo, donde

15

Moholy- agy experiment con lmparas destinadas al uso


cotidiano, con vocacin industrial, prefiguracin de lo que
sera la gran "plstica cintica" de Moholy-Nagy, el Modulador
espacio-luz, elaborado entre 1922 y 1930.
Ideal comunitario, pasin por la pedagoga, confianza reafirmada sin cesar en las posibilidades de una nueva cultura industrial, mesianismo del Hombre uevo: a partir de los aos veinte, todo est en su lugar. Desde Weimar hasta Chicago, las
convicciones de Moholy-Nagy casi no variarn. Slo queda
asombrarse frente a la constancia terica e ideolgica de sus
escritos y proyectos.

Pintura, fotografa, cine

Quizs falta por comprender qu aliment tal optimismo del


pensamiento y de la voluntad: el postulado, comn tanto a
Itten como a Moholy-Nagy, y cuyo ltimo heredero ser
Joseph Beuys, segn el cual la "creatividad" es la esencia
misma de lo humano y, por lo tanto, la idea de que no existe
ningn hombre -sea cual sea su historia, su clase social y su
cultura- que no posea, como si de una promesa se tratase, la
posibilidad de crear una obra. En este punto coinciden Itten
y Moholy-Nagy, portadores ambos de una indefectible confianza en el hombre.
Itten: "Construir al hombre en su totalidad como ser creador".6 Moholy-Nagy:' o nos cansaremos de repetir que cualquier persona constituida normalmente posee en ella la capacidad biolgica de elaborar este lenguaje. Cada uno es creativo
por naturaleza. Cada uno ha recibido el don de acoger y asimilar las experiencias sensoriales por naturaleza, cada uno
puede pensar y sentir".;
En este contexto public Moholy- Tagy, en 1925, su gran obra
terica: Pintum,fotografia, cine. Preparada durante el verano de
1924, esta obra constituye el octavo volumen de la serie de los
"Bauhausbcher"8 creada por Gropius y Moholy-Nagy.

16

Moholy-Nagy fue el autor del texto y de las fotografias. Al


reflexionar sobre las tres prcticas artsticas de la modernidad,
parece inscribirse en el linaje de las estticas alemanas -las
de Kant, Lessing, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche- que se
empearon en delimitar los respectivos campos de las prcticas y en jerarquizar las artes.
Pero este linaje se desva, y adems por partida doble: por un
lado, porque no se trata de jerarquizar; por otro, porque la triloga propuesta por Moholy-Nagy no es ni histrica ni dialctica. No se trata de imaginar un proceso lineal que, desde el
medio ms antiguo -la pintura- se dirigira haca el ms
moderno -el cine-; pero tampoco se U"ata de imaginar,
siguiendo el modelo del aufhebung hegeliano, un ir ms all
dialctico de los medios.
De forma ms compleja y matizada, el anlisis cntlco de
Moholy-Nagy se centra en los juegos de circulacin y de intercambios entre prcticas artsticas. Ni siquiera el libro sale
indemne de las dudas y los equvocos (sobre todo en relacin
con el estatuto de la pintura) que atraviesan el conjunto del
corpus terico. Pero, sobre todo, lo que confiere a Pintum,
fotof51"afia, cine su coherencia, su fuerza y su potencial de innovacin -en el momento en que muchos en Alemania, la
URSS y el Este, analizan los nuevos medios- es que en ella se
elabora una esttica de la luz. La luz, en Moholy-Nagy, es el
hilo de Ariadna de una obra aplicada a la pintura, la fotografa y el cine, pero tambin a la escenografia y al diseo. De esta
forma, cualquier arte slo adquiere sentido en la medida en
que muesU"a la luz en la modalidad que le es propia. La luz
como matriz del arte, el arte como arte de la luz.

Arte de la luz

A partir de 1922, la luz fundamenta la obra plstica y terica


de Moholy-Nagy. Las obras expuestas en la galera Der Stur'm
juegan ya con la transparencia en la superposicin de formas,
mientras que, en el mismo ao, el manifiesto "Dynamisch-

17

konstruktives Kraftsystem",9 firmado conjuntamente con el


hngaro Alfred Kemeny, asigna una doble fmalidad a la creacin plstica: el control de las tensiones del espacio y la apropiacin de la luz.
Igualmente significativa es la pasin de Moholy-Nagy por la
arquitectura de cristal y por la interpretacin de la obra de
Kasimir Malevitch. En efecto, en la poca en que MoholyNagy reflexiona sobre las potencialidades de la luz, Paul
Scheerbart y AdolfBehne proyectan convertir la arquitectura
de cristal en la arquitectura del futuro. Tal como proclama
Adolf Behne: "La arquitectura de cristal propaga la revolucin espiritual europea, transforma al animal vanidoso, prisionero de las costumbres, en un hombre despierto y consciente".lO Y esto equivale a decir que el cristal favorece el
despertar, la mirada lcida, al tiempo que promete una nueva
civilizacin, libre de arcasmos y pesos. Mies van der Rohe y
VIadimir Tatlin conciben el proyecto de una torre de cristal,
y el propio Moholy-Nagy empieza a relacionarse con la sociedad "Cadena de cristal".
Si bien la arquitectura no representa para Moholy-Nagy un
arte mayor al que dedicar textos y proyectos, el cristal -o ms
exactamente los efectos de transparencia y luminosidad que
permite- es fundamento y origen. En este sentido decide
interpretar la obra pictrica de Malevitch, y en concreto el
clebre Cuadrado blanco sobre fondo blanco, al que compara con
una pantalla de proyeccin capaz de captar y reflejar los juegos de luz.
Pero al mismo tiempo, toda la pintura es reinterpretada, revalorizada, bajo este nuevo criterio constituido por la luz. "Un
artista en resumen" (1944)," texto en gran medida autobiogrfico, habla de un "encuentro con la idea de transparencia"
y comenta la evolucin pictrica de Moholy-Nagy, desde una
"pintura de las transparencias" a una pintura libre de toda presin representativa y capaz, segn una frmula recurrente en
el corpus, de pintar ya no con el "pigmento", sino con la "luz".
Esto es lo que ms tarde confirmar La visin dinmica, al afrr-

18

mar: "As pues, es posible pintar con la luz con la misma eficacia que con el leo y el pigmento".
Si bien es cierto que Moholy-Nagy se propone sustituir la "pintura esttica" -la pintura de caballete- por juegos luminosos
y proyecciones de diapositivas, confia sobre todo en la fotografia y el cine para llevar a cabo lo que ya anunciaban la
arquitectura de cristal y la pintura de Malevitch. Confia en
la fotografia porque es "manipulacin de la luz" y en el cine
porque su esencia reside en las "relaciones de movimientos de
proyecciones luminosas".

La base biolgica

La esttica de Moholy-Nagy se estructura en torno a un principio regulador: la luz. Pero esta esttica quedara en nada sin
tener en cuenta lo que la subtiende y la fundamenta: la base
biolgica. El punto de partida de la mayora de los textos de
Moholy-Nagy es, en efecto, una reflexin sobre el sujeto como
cuerpo biolgico o, como Spinoza invitaba a pensar, una meditacin sobre "lo que puede el cuerpo".
Medimos el alcance polmico de una definicin del sujeto que,
excluyendo a priori cualquier referencia al alma o a la pura conciencia, aparta el idealismo metafisico para situar la raz del
hombre en el aspecto bruto de su cuerpo -rganos, sentido,
percepcin-o Es cierto que la definicin que propone MoholyNagy de lo biolgico nunca es tan clara como sera deseable.
En un texto fechado en 1938, "La educacin y la Bauhaus",
publicado en la revista inglesa Focus, Moholy-Nagy dice de la
palabra 'biolgico" que "tiene que ver de forma general con las
leyes de la vida que garantizan un desarrollo orgnico" y que,
por lo tanto, tiene una funcin reguladora para el cuerpo. En
un texto anterior, "Nuevas experiencias cinematogrficas"
(1933), se concibe lo biolgico como la mezcla de la sensacin
y el conocimiento. En otros textos, lo biolgico interviene para
permitir una definicin no unvoca del sujeto -como suma de
lo psicofisico, del intelecto y el afecto-.

19

Sin duda es en Pintura, fotografa, cine donde se elabora de


forma ms convincente la reflexin en torno a lo biolgico.
Uno de los captulos esenciales, "Produccin, reproduccin",
considera al hombre como "sntesis de todas sus funciones" y
establece los principios de una posible jerarqua. En una
poca dada, el hombre "perfecto" ser aquel cuyos "aparatos
de funcin" constituyentes (segn el lxico de Moholy-Nagy,
las "clulas", los "rganos ms complejos" y el sentido) sern
"utilizados hasta el lmite de sus capacidades biolgicas". Esto
implica dos cosas esenciales: por un lado, que el hombre es un
animal perfectible; por otro, que la Historia puede pensarse
como un progreso acumulativo. En efecto, Moholy-Nagy
aade de inmediato que uno de los rasgos caractersticos de la
especie humana es que "estos aparatos funcionales, despus
de cada percepcin, tienden hacia nuevas impresiones". En
otras palabras, existe una produccin constan te de nuevas
impresiones, de nuevas percepciones, de nuevas relaciones.
Una ampliacin perpetua de las facultades sensoriales, perceptivas y, al mismo tiempo, creativas.
El optimismo de Moholy-Nagy debe mucho a las teoras del
bilogo Raoul Franc,'2 autor, en 1920, de Die Pflanze als
Erfinder [La planta como inven tor]. Franc defiende la hiptesis de una finalidad funcional del proceso de crecimiento de
las formas en la naturaleza. Moholy-Nagy, haciendo a su vez un
llamamiento a la funcionalidad ptima, elabora una ley biolgica y una visin progresista de la Historia. Parece que el camino est abierto para la aparicin de lill Hombre Total.
Sin embargo, las cosas no son tan sencillas y sera reductor
considerar a Moholy-Nagy slo como el ingenuo profeta de los
Nuevos Tiempos, o como el entusiasta partcipe de un mesianismo biolgico, artstico y cultural.

Una observacin lcida

En efecto, a partir de Pintura, fotografa, cine, pero sobre todo


en los textos posteriores publicados en Estados Unidos, en el

20

mbito del trabajo realizado en Chicago, el optimismo se matiza con una observacin lcida: al hombre, en su estado actual,
se le han amputado sus virtualidades, se halla apartado de s
mismo, empobrecido. Las razones son mltiples, y vemos a
Moholy-Nagy preguntarse por las causas psicolgicas, econmicas y sociales que han provocado tal empobrecimiento.
Apoyndose tanto en la crtica marxista como en el anlisis
freudiano, diagnostica W1 doble divorcio, el del hombre consigo mismo y el del hombre con el cuerpo social y la economa
capitalista.
Si hay que creer en una Historia progresista, no se debe, sin
embargo, subestimar los "efectos de resistencia" -retomando
una nocin elaborada por Freud- inherentes al propio hombre. Tal y como subraya La visin dinmica, es difcil evitar la
profunda resistencia del hombre frente a la novedad, as como
la fuerza de los prejuicios y la "oposicin feroz en el mbito de
lo afectivo" -obstculos, todos ellos, para la propagacin del
arte y de las reformas sociales-o No obstante, el miedo frente
a lo nuevo no explica por s mismo la dramtica penuria afectiva, psicolgica y sensorial de la humanidad. Otros factores,
de igual fuerza, deben ser tenidos en cuenta: los factores sociales y econmicos.
Repasando brevemente las etapas histricas que sucedieron a
la revolucin industrial, Moholy-Nagy subraya los "efectos de
desfase": los producidos entre una economa que se desarrolla
a partir de ese momento a escala mundial y una psicologa de
la vida que permanece a escala local; los sucedidos entre la
rpida evolucin de los avances tecnolgicos y los efectos
ociales resultantes. La revolucin industrial, mal dominada y
mal integrada, extiende as sus efectos nefastos en el campo
econmico, poltico, social e ideolgico, y Moholy-Nagy se
encarga de estigmatizar la acumulacin de beneficios individuales, la fuerza destructora de la competencia, la hiperespecializacin de las funciones y de los cometidos. A la euforia de
los aos veinte le sucede el oscuro balance de la posguerra: "El
caos social y econmico del mundo, as como el desamparo
afectivo, espiritual e intelectual del hombre, son espantosos".

21

Reformar lo humano

Queda por comprender, despus de una comprobacin que


deja poco espacio a la esperanza, cmo puede ser invertida la
curva de la Historia, en qu forma puede el hombre reconciliarse consigo mismo, pero tambin cmo puede "alcanzar una
vida integrada en la que pudiese funcionar al mximo de sus
capacidades gracias a la sntesis del intelecto y de lo afectivo".
La respuesta de Moholy-Nagy se realiza en tres tiempos: elaborar una carta de los derechos biolgicos, defender todava y
siempre las virtudes de la pedagoga, y, por [m, comprender
qu pasa con el arte.
En La visin dinmica es donde Moholy-Nagy hace un llamamiento a la instauracin de una carta biolgica de los derechos -para completar la declaracin de los derechos del
hombre fruto de la Revolucin francesa- "afIrmando el lazo
ntimo entre los caracteres profundos del hombre, sus necesidades intelectuales y afectivas, su bienestar mental y su salud
fsica". As pues, el efecto de la carta biolgica sera el de
reconciliar lo que ha sido separado, disociado.
Pero una carta de este tipo sera papel mojado si no adoptase
los medios concretos para su programa: la pedagoga. Una
pedagoga concebida -hay que insistir en este aspecto- no
tanto como enseanza sino como educacin moral del ser
humano. Desde Weimar hasta Chicago, Moholy- agy siempre
se mantuvo fIel a este ideal pedaggico.
En "Nuevas experiencias cinematogrficas" (1933), la referencia que se hace a Goethe permite delimitar los cometidos de la
pedagoga. El trabajo educativo es calilicado de "moral y sensitivo". Esta dimensin moral y sensitiva se desarrolla en "La educacin y la Bauhaus" (1938), texto en el que Moholy- agy establece un informe detallado de los principios educativos de la
Bauhaus alemana y de la New Bauhaus de Chicago. El cometido de la educacin es coordinar las exigencias del desarrollo
normal de las "energas humanas" y poner, a partir de la escue-

22

la primaria, las bases de una "vida equilibrada". Moholy-Nagy


sustituye el arcaico concepto de "escuela" por el de "comunidad de trabajo", capaz de reunir las fuerzas de cada individuo
en una nica entidad colectiva. La vida establece la fInalidad de
la educacin y requiere el aprendizaje de l~ existencia real, es
decir, el perfecto dominio de las condiciones de vida y trabajo.
"El arte en la industria" (1947) retoma y ampla este programa.
Se trata de desarrollar las virtualidades de cada estudiante instaurando una armona entre las capacidades biolgicas, las
necesidades de la sociedad y el estado de la industria.
La recurrencia de las nociones de armona, equilibrio y dominio nos da a entender que la pedagoga ofrece las condiciones
de viabilidad para un desarrollo completo del hombre, cuya
ltima fInalidad no es otra que la fIgura mtica del Hombre
Nuevo.

De lo biolgico al arte

Si bien la educacin tiene como tarea preparar la llegada de


este Hombre Nuevo y Total, al mismo tiempo no representa
ms que la etapa preliminar -tan necesaria como insufIciente-o La actualizacin del Hombre Nuevo necesita del arte: un
arte al que la pedagoga ha abierto el camino y que se enraza
en lo biolgico. Es como decir que, de lo biolgico al arte, el
crculo se cierra.
Sin duda, el captulo "Produccin, reproduccin", recogido
en Pintura, fotografa, cine, es el que mejor explica este extremo. Apoyndose de nuevo sobre la base biolgica del hombre,
Moholy- agy defIne con gran exactitud el arte como aquello
que "intenta abrir nuevas relaciones entre los fenmenos funcionales pticos, acsticos y otros, conocidos y desconocidos, y
realizarlas mediante nuestros aparatos funcionales en una progresin enriquecedora". As pues, el arte es la conexin entre
los "aparatos funcionales" y las sensaciones y percepciones que
tiene el sujeto. Tambin es la integracin de lo desconocido
en lo conocido. De ah una posible evaluacin de las obras en

23

funcin de su capacidad para integrar lo desconocido: las


obras que se limitan a repetir relaciones ya conocidas sern
denominadas "reproductivas", mienu-as que, por el con u-ario,
las obras que producen nuevas relaciones, desconocidas hasta
ese lnomento, se denominarn "productivas".
La distincin enu-e produccin y reproduccin es decisiva en
la obra de Moholy-Nagy. La encontramos, como se ver, en la
pintura, la fotografa y el cine. AIlte cada medio, Moholy-Nagy
se plantear con obstinacin la misma pregunta: es productivo o reproductivo? 0, mejor dicho, denu-o de cada medio, qu
pertenece al orden de la produccin y qu al de la reproduccin? La pregunta es primordial y conduce a una evaluacin
de las obras cuyo criterio -el de lo nuevo- es el mismo que
el de la modernidad.
As pues, hacer arte es, en la dinmica de una perpetua superacin, producir algo nuevo, actuar para lo nuevo, asignar a la
pintura, a la fotografa y al cine el imperativo moral y esttico
de lo inaudito.

Tentacin constructivista

De los tres medios -pintura, fotografia, cine- a los que


Moholy-Nagy dedica la mayor parte de sus anlisis, es sin duda
la pintura la que recibe un u-atamiento terico ms equvoco,
ms ambiguo. En efecto, son numerosas las dudas, las tensiones -incluso las contradicciones- que recorren el corpus.
Resumiendo, hay en Moholy-Nagy una especie de tensin no
resuelta entre lo que denominaremos la "posicin rusa", que
proclama la muerte de la pintura de caballete, y otra posicin
ms matizada que denuncia la pintura figurativa, narrativa,
anecdtica, para as defender mejor los derechos de una pintura "pura", "absoluta". Cuando lVloholy-Nagy public Pintum,
fotografa, cine, conoca tanto las tesis de Alexander Rodchenko
como el Nlanifiesto realista de Naum Cabo y Antoine Pevsner.
Al defender el nuevo ideal del artista ingeniero y al reenviar

24

la pintura al arcasmo visual de una sociedad a punto de morir,


Rodchenko renuncia a pintar a partir de 1921, mientras que el
J.\lanifiesto realista (1920) anuncia la muerte de la pintura y formula la exigencia de un arte ligado a la produccin que pretende sustituir el volumen esttico y la lnea por el ritmo cintico y la profundidad espacial.
Existe en Moholy-Nagy lo que podra denominarse una "tentacin rusa" de tipo constructivista: varios textos tericos lo
muestran, aunque tambin puede verse en la esfera de lo plstico, en los Cuadros telefoneados.
De este modo en "Problemas del cine moderno" (1928-1930),
publicado primero en KOTUnk y despus, en francs, en TelehOT,
Moholy-Nagy se basa por partida doble tanto en el desarrollo
del cine como en el suprematismo de Malevitch para diagnosticar el prximo declive de la pintura. En "Un artista en resumen" (1944), al hilo de lilla discusin sobre las posibilidades de
la fotografa, el cine y las diversas tcnicas de proyeccin, avanza la hiptesis de que quizs un da la pintura de caballete deber ceder su lugar a "la expresin visual totalmente mecanizada".
Se puede ver la aplicacin que el propio Moholy-Nagy hace de
esta expresin visual mecanizada mediante la experiencia
de los Cuadros telefoneados, ya referidos en varias ocasiones.
En 1922, Moholy-Nagy encarg por telfono cinco cuadros de
porcelana esmaltada a una empresa de rtulos. Teniendo
delante las muestras de colores de la fbrica, esboz sus pinturas sobre papel milimeu-ado. Al otro lado de la lnea, el fabricante, que tena frente a s una hoja idntica, u-az las formas
dictadas por Moholy-Nagy en los cuadrados correspondientes
a su posicin. Uno de los cuadros fue entregado en tres medidas distintas para que Moholy-Nagy pudiese estudiar las diferencias en las relaciones de color resultantes de la ampliacin
o, por el contrario, de la reduccin.
La finalidad de una experiencia como sta parece clara: por
un lado, rendir homenaje al universo mecnico y tecnolgico
que haba seducido a Moholy-Nagy desde su llegada a Berln;

25

por otro, y haciendo eco a las tesis ulteriores de Walter


Benjamin, demostrar que en la era industrial las distinciones
entre arte y no arte, o entre artesana y produccin mecanizada ya no son pertinentes, y que ha llegado el momento de
efectuar una verdadera revisin conceptual. En resumen, acabar con la nocin arcaizante de la genialidad creativa, cuestionar el anticuado "toque personal" y hacer comprender que las
formas matemticas armoniosas, ejecutadas con precisin, son
las nicas que presentan ese equilibrio perfecto entre "lo intelectual" y el "sentimiento", finalidad misma del arte.

pintura "subjetiva" por una fotografa "mecnica", sino de


comprender que ambas comparten un mismo problema, el
de la "estructuracin ptica".

Por un arte de los Nuevos Tiempos

La carta dirigida en 1934 a Frantisk Kalivoda y publicada en


la revista Telehor en 1936 explica, an con mayor firmeza, que
sera histricamente prematuro abandonar la pintura de caballete, y concluye: "sta es la razn por la que -aparte de mis
experiencias con la luz- contino pintando cuadros". Pero,
sin duda, en Pintura, fotografa, cine es donde Moholy-Nagy
defiende ms abiertamente su propia posicin: conciliar los
diferentes medios, aceptar su coexistencia, pero no sin delimitar antes sus respectivos territorios.

Tanto los textos tericos como los Cuadros telefoneados comparten la misma voluntad de denuncia de la pintura manual y la
misma voluntad de promover un arte adecuado a la civilizacin industrial de los Nuevos Tiempos. Se sabe adems que si
1926 marc el apogeo de la produccin pictrica de MoholyNagy, sta empez a declinar despus de 1927 para dejar lugar
progresivamente a las experiencias escnicas, fotogrficas, filmicas y cinticas. '3

De este modo se construye una dialctica de las prcticas artsticas o, mejor dicho, una interaccin de las artes visuales, un
juego abierto de circulacin y de intercambios entre pintura,
fotografia y cine. Definindose a la vez como pintor y fotgrafo, Moholy-Nagy puede escribir: "Yo mismo he enriquecido mi
actividad de pintor gracias a mis trabajos fotogrficos, mientras que a la inversa, los problemas que me haba planteado en
pintura estimularon mis experiencias fotogrficas".

Sin embargo, Moholy-Nagy no renunci de forma abrupta a la


pintura como lo hizo Rodchenko, y numerosos textos estn
ah para matizar el aparente radicalismo de las declaraciones
antipictricas.

Posicin conciliadora que retomar en 1927 en la "Discusin


acerca del artculo de Ernst Kllai: 'Pintura y fotografa", publicada en la revista ilO, en la que Moholy-Nagy, rechazando la
alternativa "pintura o cine", enuncia que no se trata de escoger
entre los medios, sino de apoderarse de la creacin ptica por
cualquier medio puesto hoy en da a disposicin del artista, sea
la pintura, la fotografa o el 'Juego luminoso de los colores".

"Discusin sobre el problema del contenido y la forma nueva"


(1922) no dice que haya que deshacerse de la pintura como
tal, sino de la pintura figurativa heredada del pasado. An
ms, Moholy-Nagy elabora el programa del futuro: pensar de
nuevo el medio, definir sus elementos constitutivos, color,
forma, materia y espacio. La introduccin a la conferencia
"Pintura y fotografia", que tuvo lugar en Colonia en 1931,
deconstruye, por demasiado convencional, la oposicin entre
una fotografa que seria la simple reproduccin mecnica de
la realidad y una pintura que se reducira a "la expresin
de una emocin interior". As pues, no se trata de sustituir una
26

El color en pintura

Queda por entender qu pasa con la pintura. Moderna en el


sentido que Clement Greenberg dar a dicho trmino, MoholyNagy tiene la conviccin de que no es posible apropiarse de un
medio sin antes haber comprendido sus leyes y determinado sus
elementos constitutivos. El rpido repaso histrico que realiza
27

en varios de sus textos le permite constatar que, desde la invencin de la perspectiva, la pintura ha valorado de forma sistemtica la representatividad en detrimento del color. Ahora bien,
de acuerdo con un anlisis compartido por numerosos artistas
)' tericos de los aos veinte, ve en la aparicin de la fotografa
-prctica representativa, referencial por excelencia- la ocasin para la pintura de liberarse de los imperativos de la representacin. A partir de entonces, el camino abierto por los
impresionistas -a los que Moholy- agy rinde homenajequeda libre para la pintma no figmativa, "pura" o "absoluta".
En Pintura, fotograJia, cine, se establece una primera linea divisoria que no obstante se modula a lo largo del texto: la fotografa)' el cine tendran como cometido la representacin,
mientras que la esencia de la pintura sera la "superficie" y el
"color".
Es legtimo asombrarse, como lo hace Krisztina Passuth, de la
primaca que de esta forma otorga al color -definido como
nico objeto de la pintura- un pintor que primero privilegi
la lnea y la estructura formada por la red de lneas, y despus
se orient abiertamente hacia una esttica de la transparencia
)' de la luz. 14
Pero, por un lado, si bien es cierto que la pintura de Moholyagy no utiliza la misma gama cromtica que la de Wassily
Kandins1.l', en cambio el color est presente en lienzos como
Arquitectura de cristal m (1921-1922), Composicin C VIII (1922),
Composicin A 19 (1927), etctera.
1

Por otro lado, en "Un artista en resumen" (1944), Mohol)'Nagy califica de "revelacin" el descubrimiento de los caballos
azules de los expresionistas, y define el color como una "fuerza potencialmente capaz de articular el espacio y cargada de
emociones".
Por fin )' sobre todo, Moholy-Nagy escribe en un contexto
ampliamente dominado por las obras y las enseanzas de
Johannes Itten, Paul KIee y Wassily Kandinsky. Ahora bien, el

28

punto en comn entre estos tres maestros de la Bauhaus parece hallarse en la afirmacin del potencial eminentemente creativo del color.
Itten, profesor en la Bauhaus desde octubre de 1919 hasta
marzo de 1923, responsable del curso preliminar a partir de
octubre de 1920, gran lector de la Farbenlehre [Teora de los
colores] de Goethe, cuestiona el color en dos aspectos: en cuanto a su valor ptico y en cuanto a su alcance simblico. En efecto, Goethe, al subrayar el carcter simblico del contraste sombra / luz, abri la va para una reflexin sobre la expresividad
del color, as como sobre su potencial simblico. Itten,l; al retacar la distincin goethiana entre los efectos "simblico", "alegrico" y "mstico" del color, modifica el valor expresivo de un
color segn la accin fsica o espiritual que se le asigne. Segn
la diferenciacin establecida entre lo fsico)' lo espiritual, un
color fro como el azul expresa lo espiritual, mientras que los
colores clidos traducen la accin fsica. El estudio del color,
aplicado al anlisis de los "grandes maestros", permitira de este
modo a Itten ver en el azul de las anunciaciones latinas la expresin visual ms pura de lo trascendente. A partir de ah, a cada
color se le podra asociar una dimensin moral y espiritual: el
amarillo claro simbolizara la "sabidura", en oposicin al amarillo turbio, signo de "duda"; el rojo puro traducira la "fuerza",
el violeta el "amor espilitual", el verde la "compasin", la "esperanza", etctera. De este modo quedaba asegurada y fundada la
correspondencia del color con el universo espiritual.
El anlisis de la expresividad y del potencial simblico del color
es tambin caracterstico de la enseJianza de Kandinsky, profesor en la Bauhaus desde junio de 1922 hasta abril de 1923.
Adems de dirigir el taller de pintura mural, Kandinsky imparta un cmso de "teora de los colores" que poda inscribirse en
el marco de una teora ampliada de las formas. Tomando como
doble punto de partida los tres colores primarios (rojo, amarillo, azul) y las tres formas elementales (crculo, tringulo, cuadrado), Kandinsky pretende descubrir la esencia del color y la
relacin fundamental que articulan una forma y un color. De lo
espiritual en el arte,'" y sobre todo el captulo sobre el lenguaje de
29

las formas y de los colores, defina ya la pintura pura, no figurativa, al mismo tiempo que estableca un nuevo cdigo pictrico y apelaba al mundo de lo espiritual. Los ejercicios propuestos a los alumnos de la Bauhaus de Weimar y despus a los
de Dessau, consistan, siguiendo la misma lnea terica, en atribuir a cada forma y a cada color su propio efecto: al amarillo el
color "tpicamente terrestre", al azul el color "tpicamente
celeste", al violeta "algo enfermizo, apagado y triste", "etctera.
De este modo se elaboraba una mstica del color que suscitaba
misteriosas correspondencias entre colores y sonidos y haca
resonar en "el alma" inefables "vibraciones".
Klee, maestro en la Bauhaus desde enero de 1921 hasta marzo
de 1931, tiene tambin la "revelacin" del color e imparte un
curso de teora de los colores, sobre los cuales escribe en su
Diario: "El color y yo formamos un todo, soy pintor"; parece,
sin embargo, que su prctica terica y pedaggica concede un
lugar ms amplio a la racionalizacin. Esto es lo que da a
entender el testimonio de Marianne Heyrnann 17 en relacin
con el anlisis que Klee realiza de una de sus acuarelas,
Arndano (1921-1922). IDee contrapona al gesto pictrico la
descomposicin analtica de la obra al insistir en la produccin de la acuarela partiendo de dos colores del crculo cromtico -el amarillo y el violeta- ms que en el valor "espiritual" o "mstico" de la obra.
Al interrogarse l tambin sobre las potencialidades del color
en Pintura, fotografa, cine, Moholy- agy rinde homenaje a
Kandinsky y a Klee -lo cual no deja de ser sorprendente-o
En efecto, qu tienen en comn el constructivismo tecnolgico de Moholy-Nagy y las "sonoridades interiores" tan del
gusto de Kandinsky? y el materialismo y la espiritualidad?

Espacio, tiempo y movimiento

Lo que sucede en realidad es que Moholy-Nagy campa a sus


anchas de forma deliberada en un terreno distinto al de
Kandinsky y Klee: es cierto que la referencia a ambos maestros

30

est presente, pero elimina el misticismo y el simbolismo del


color reteniendo slo la puesta en movimiento de las superficies de color. Lejos de adentrarse junto a Klee, Kandinsky (e
Itten) por la peligrosa va de un espiritualismo del color, lejos
tambin de permitir consideraciones sobre "la sonoridad interior" o "las vibraciones del alma" -que su biologismo rechaza
de entrada-, Moholy-Nagy busca el modo en que una imagen
esttica, el cuadro pintado, puede volverse cintica. A partir de
ah se entiende por qu Moholy-Nagy prefiere una reflexin
histrica y crtica sobre "el rgano de los colores" a las teoras
simblicas y espiritualistas del color. La razn est en que el
juego se halla en otra parte.
Tal como justamente recuerda Frank Popper,'S en los aos veinte se produce la unin de varias experiencias que tienden,
todas ellas, hacia un nuevo arte de la luz con el que se articula
el espacio, el tiempo y el movimiento: los rganos de colores, la
fotografia, el cine experimental y las proyecciones teatrales.
Es sabido que el primer rgano de colores data del siglo XVIII.
Inventado por Louis-Bertrand Castel, padre jesuita y matemtico, el rgano estaba concebido de tal manera que las teclas
accionaban las lengetas para hacer vibrar las cuerdas, pero
tambin hacan aparecer unas bandas transparentes coloreadas. Se trataba de "hacer visible el sonido", de "conseguir que
los ojos compartiesen todos los placeres que la msica puede
dar a los odos". De esta forma se creaba un sistema de correspondencias, comentado por el padre Castel en sus Lettres
[Cartas]: "La luz modificada forma los colores, el sonido modificado forma los tonos, los colores mezclados forman la pintura, los tonos mezclados forman la msica".J9 Ms an: no era
una empresa de un artesano, sino de un filsofo. y as defenda el padre Castel su invento: "Este clavecn constituye, me
atrevo a decir, una gran escuela para los pintores que podrn
encontrar en l todos los secretos de las combinaciones de los
colores [...], una msica muda".20
Moholy-Nagy apunta que a fmales del siglo XIX la experimentacin tendr un nuevo empuje, sobre todo en torno a

31

Alexandre Wallace Rimington, autor de Colour Nlusie, the Art of


Mobile Colour (1911), Ya Alexander Scriabin quien, al presentar
en Mosc su Poema defuego oPrometeo (1910), introduce en su
partitura el "teclado de luz" para acompaar con matices de
color las diferentes modulaciones de su poema sinfnico. De
esta forma, a cada modo le corresponda un color y a cada
modulacin un matiz de color. Los cambios del modo mayor al
modo menor se traducan en contrastes cromticos y visuales.
La ltima e inacabada obra de Soiabin, El Misterio, tena que
haber establecido las bases para la correspondencia de los sentidos y de las artes por medio de elementos musicales, coreogrficos, dramticos, pero tambin a travs de iluminaciones
cromticas y de perfumes. Proyecto de un arte universal, total,
deudor de la pera wagneriana y de la esttica de Tietzsche, y
que ser analizado en su forma retocada por Moholy-Nagy.
As pues, msica, color y dramaturgia se asocian, a principios
de siglo, para promocionar un arte susceptible de ser dirigido
al Hombre Total. Si bien Moholy-Nagy conoce y comenta
dichas experiencias, sobre todo hace referencia al "Clavilux"
de Thomas Wilfred y, an ms, al cine abstracto y a los 'Juegos de luz".
Sin lugar a dudas, Viking Eggeling fue uno de los primeros
cineastas que revel y aisl el movimiento como principio
generador y elemento esencial del expresionismo pls~co, sin
recurrir a ningn guin o trama narrativa. Una reflexion an_loga se halla en la pin tura (en forma de cuadros-rollos) y en el
cine (en forma de pelculas abstractas) de Hans Richter, para
quien el ritmo era "sensacin primordial y capital de cualquier
expresin cinematogrfica". Al querer elaborar un "anlisis
espiritual del problema del espacio y del tiempo", Richter
comenta as sus pelculas, tituladas de forma significativa
Rythme 21 y Rythme 23: 'Tomando la forma rectangular de la
pantalla como dada, en cuanto elemento-forma, poda concentrarme en la orquestacin del tiempo (como antes de la
forma) y slo del tiempo. Aqu me sirvieron de contraste los
mismos principios de dinmica de una relacin. Me condujeron a una nueva sensacin: al ritmo, sensacin primordial y

32

capital de cualquier expresin cinematogrfica. Hay que romper de una vez por todas con ese estpido prejuicio segn el
cual los problemas, en el arte de nuestro tiempo, slo pueden
resolverse con la pintura al leo y con el bronce".21

Escribir con la luz

El cine experimental pensado como alternativa a la pintura


tradicional se hace eco de la mayor preocupacin de MoholyNagy: la escritura de la luz como alternativa al pigmento.
Escribir con la luz es tambin lo que prefiguran las experiencias realizadas en la Bauhaus de Weimar, durante el verano de
1922, por Joseph Hartwig, Kurt Schwerdtfeger y Lud",rig
Hirschfeld-Mack. Primero el azar y despus el dominio: durante una prueba de juego de sombras prevista para una fiesta y al
tener que sustituir una lmpara de acetileno, se produjo de
forma fortuita un desdoblamiento de sombras sobre un papel
transparente. Las lmparas de acetileno, al ser de distintos colores, producan una sombra "fra" y una sombra "clida" que
podan ser percibidas simultneamente. Hartwig, Schwedtfeger
y Hirschfeld-Mack convirtieron de inmediato lo que en principio era fruto del azar en una experimentacin concertada.
Multiplicaron las fuentes de luz y situaron frente a ellas cristales
tintados, creando de este modo un nuevo medio de expresin
plstica, las ReJlektorisehen Farbenliehtspiele Uuegos de luz tintada
reflejada] que fueron presentadas en la Bauhaus en mayo y septiembre de 1924. Estos juegos de luz tintada reflejada estaban
relacionados a la vez con la representacin teatral y con el cine,
y Hirschfeld-Mack los acompaaba con una msica tocada al
piano. La Liehtsonatie [Sonatina luminosa] y la Farbensonate
[Sonata de colores] de Hirschfeld-Mack perseguan un desarrollo simultneo de las formas visuales, de la luz y del sonido.
Se haba abierto el camino hacia la experimentacin de nuevas correspondencia sonido / luz / espacio / tiempo: haciendo eco del manifiesto "Dynamisch-konstruktives Kraftsystem",

33

firmado por Alfred Kemeny y Moholy-Nagy en 1922, que sustitua el principio esttico del arte clsico por el principio dinmico de la vida universal, los 'Juegos de luz" condujeron a
Moholy-Nagy a dar una nueva orientacin a su investigacin.

'endo otorgar a la fotografa el estatuto de arte, ech


que rI
d"' I
mano de pinceles, brochas y raspadores, def~n 10 e r~toque
manual y la esttica de lo borroso, y pro~uso IConos valiosos y
nostlgicos de un siglo XIX que no pareCIa llegar a su fin.

Tras examinar el medio pictrico, se trataba de desplazar la problemtica: de imaginar un continuum luz-espacio-tiempo, cuestionar los medios de la modernidad (fotografa y cine), formular de nuevo el movimiento como principio creador en todo el
arte, y, finalmente, constituir el emblema plstico de esta investigacin, el Modulador espacio-luz.

El juicio emitido por Moholy- agy sobre el pictorialismo no


da lugar a rplica. En "Nuevos m~t~dos en fotogr~a" (1928),
considera "obsoletas [...] estas dIstmtas formulaCIones enturbiadas por principios pictricos". La descripci~ de dichas
formulaciones seala una confusin de las esenCIas, tanto de
la pintura como de la fotografia.
As pues, queda por determinar qu es el medio fotogrfico.

El medio fotogrfico

Si bien el discurso de Moholy-Nagy sobre la pintura muestra


algunas ambigedades tericas -y tambin algunas concesiones-, los conceptos elaborados en torno a la fotografia
son por el contrario extremadamente estables y varan poco,
desde Pintura, fotografa, cine hasta los textos del periodo norteamericano.
Contrariamente a la idea que se tiene, no fue Moholy-Nagy el
que ense fotografia en la Bauhaus, sino 'Valter Peterhans. 22
De todos modos, fue en el mbito de la Bauhaus donde
Moholy-Nagy llev a cabo sus experiencias fotogrficas, "inventando" el fotograma y redactando Pintura, fotografia, cine.
A diferencia de Kasirnir Malevitch, para el cual la fotografia y
el cine deben ponerse al servicio del pintor, Moholy-Nagy
comparte con Alexander Rodchenko la conviccin de que la
fotografia es un medio autnomo, y que hay que desvelar sus
potencialidades. As pues, el conjunto de los textos dedicados
a la fotografa emprende, siguiendo una prctica eminentemente moderna,23 la investigacin de la esencia del medio.
A la vez se declaraba la guerra a lo que en gran medida, y hasta
finales de los aos treinta, haba sido la fotografa oficial, apoyada por los salones, las asociaciones y la prensa para aficionados: el pictorialismo, esa mezcla de fotografia y pintura que,

34

La respuesta de Moholy-Nagy est elaborada en dos tiempos:


primero, se trata de entender que toda fotografia, tal c~mo
indica su etimologa, es escritura de la luz, -y vemos como
Moholy-Nagy prefiere una nica determinacin a travs de la
luz a la definicin referencial inmediata de la fotografa-o
Despus hay que aplicar a la fotografia la ~~paracin vlida
para cualquier prctica artstica, "produ~clOn / repro?uccin", y que, aqu como en otro lugar, permIte trazar una lme~
de divisin entre dos tipos distintos de imgenes. Ya que SI
existe una fotografa objetiva cuya vocacin es la de restituir la
apariencia exacta de las cosas, siguiendo el modelo d~ l~ Neue
Sachlichkeit [Nueva Objetividad], tan1bin debe eXIstir otra
fotografa, radicalmente innovadora, creativa o, segn el lxico de Moholy-Nagy, "productiva".

Dando un rodeo por el sonido

Para tratar este tipo de fotografa es necesario dar un rodeo: el


rodeo por la cuestin del sonido. Se sabe que Moholy-Nagy
sinti un vivo inters por la optofontica de Raoul Hausmann,
yen varias ocasiones se plante las potencialidades del s.~mdo,
de la msica y del gramfono. En "Una nueva creaCIon en
msica. Las posibilidades del gramfono" (1923), Moh.olyNagy, acercndose a las ideas defendidas por Piet Mondnan,

35

propone transformar el gramfono, es decir, convertirlo en un


instrumento "productivo". El programa sonoro constituido de
esta forma requiere la creacin de un "alfabeto grabado", trazado por el creador en los surcos del disco y capaz de producir sonidos por completo inauditos, sonidos que nunca antes
hayan existido. Este proyecto fue retomado ms tarde en
" uevas experiencias cinematogrficas" (1933) y fue aplicado
esta vez al cine sonoro. El alfabeto grabado, nacido de la pura
imaginacin del creador, y despus traducido acsticamente,
permite "renovar la msica" y elaborar sonidos hasta entonces
desconocidos. Abre el camino a lo que Moholy-Nagy denomina "la mquina para componer optofonticamente" que, al
imprimir bajo dictado, funcionara como el aparato del cine
sonoro.
Utopa, sin duda alguna. Sin embargo, aqu la utopa es tericamente fecunda, ya que el dar un rodeo por el sonido permite a Moholy-Nagy ofrecer una ilustracin concreta del concepto de "produccin". Producir, y no ya slo reproducir, es
desvelar lo radicalmente nuevo, lo inaudito, aquello de lo
que no existe representacin previa. Pero, qu es lo inaudito aplicado a la fotografa? Acaso la fotografa, por su propia
naturaleza, no se halla intrnsecamente destinada a la reproduccin?
Esto supondra hacer caso omiso de una imagen a la vez eminentemente fotogrfica y absolutamente nueva -al menos en
los aos veinte: el fotograma, imagen obtenida sin cmara
fotogrfica, colocando objetos transparentes u opacos sobre el
papel sensible expuesto a la luz-o El fotograma, pura grafa
de la luz, parece ofrecer la prueba ms tangible de las potencialidades "productivas" de la fotografa.

La tecnologa, la mirada
Sin embargo, las cosas no son tan simples. Y si bien es cierto
que, desde la Bauhaus hasta Chicago, el entusiasmo por
el fotograma permanece indefectible, Moholy- agy no es el
36

ingenuo poseedor de una visin nueva, de un~ mirada ~g:,n.


Resumiendo, hay en Moholy-Nagy una espeoe de osolaoon
constante entre el utopismo tecnolgico y la conciencia lcida del peso de la Historia. De esta tensin proponemos dos
aspectos.
Por un lado, desde su llegada a Berln, Moholy-Nagy se declara fascinado por la gran ciudad, as como por la civilizacin
industrial que sta presupone y el modo de vida que reclama.
En este sentido, Moholy- agy comparte con numerosos fotgrafos de los aos veinte la idea de que la cmara fotogrfica
funciona como una prtesis del ojo biolgico, un rgano
suplementario. Varios textos, que se anticipan a las tesis desarrolladas por Walter Benjamin,24 ven tambin en la serialidad
una de las caractersticas esenciales de la prctica fotogrfica,
y contraponen al "aura" de la obra nica -"aura" del cuadro
no reproducible-, la multiplicidad ad infinitum de los clichs
fotogrficos.
En "Fotografa, forma objetiva de nuestra poca" (1936),
Moholy- agy afirma, sin nostalgia alguna, que la fotografa
culmina "con toda naturalidad" en la serie, y que, a la serie, al
dejar de ser "cuadro", no se le puede aplicar ninguno de los
cnones de la esttica pictrica. As mismo, en La visin dinmica, recuerda que la serie constituye "el resultado lgico de la
fotografa". Al elogiar de este modo lo seriado en contraposicin a lo nico, Moholy-Nagy parece celebrar una civilizacin
en la cual, segn una de sus tesis ms repetidas, "los analfabetos del maana sern los que no sepan utilizar la cmara fotogrfica ni la pluma".
Sin embargo, por otro lado y a la inversa, establece la hiptesis de una historia de la mirada -historia lenta, noinmediatamente acumulativa- en la cual funcionaran efectos de
resistencia indiscutibles. Moholy-Nagy se muestra del todo
consciente de esto y, a pesar de que el corte inducido por la
fotografa en el rgimen de las imgenes no tiene precedentes,
reconoce que de ello no se ha sacado ninguna leccin. Desde
Pintura, fotografa, cine hasta La visin dinmica, Moholy-Nagy

37

no deja de repetir que excepto algunas innovaciones fecundas, como el fotograma, nos hemos quedado en 1830. Es decir,
que se relega la fotografa a una nica funcin "reproductora",
cuando, por el contrario, habra que levantar acta de su capacidad "productiva". La revolucin tecnolgica ya ha tenido
lugar: la de la mirada todava tarda...
Entre Pintura, fotografa, cine (1925) y "Arte y fotografa"
(1945), la reflexin de Moholy-Nagy apenas ha variado. En
1925, Moholy-Nagy reconoce que, desde la invencin de la
fotografa, no se ha descubierto nada fundamentalmente
nuevo ni en el pIincipio ni en la tcnica de dicho procedimiento, y que lo que est en juego es el estatuto de "nuevo ",
siempre obstaculizado por lo "antiguo". En 1945, mutatis
mutandis, constata, desencantado, que "desde su invencin,
hace un siglo, la fotografa es considerada en esencia como
un medio mecnico de registro, y que, por lo tanto, no puede
ser arte".
Cmo se puede llegar a imaginar una fotografa "productiva"? Los primeros textos -los que mejor aclaran este punto-sugieren tres ejemplos: el fotograma, la fotoplstica y la fotografa que abre nuevas Vas.

El fotograma

El fotograma, entendido como esencia del medio y como


grado cero de la prctica fotogrfica, se halla investido de una
doble funcin: atestigua que la "produccin" fotogrfica es
posible y provee la base para una pedagoga de la fotografia.
Segn afirma Pintura, fotografa, cine, el fotograma da la "clave"
de la fotografa; y tal como recuerda "La fotografa es creacin
con luz" (1928), el fotograma permite comprender que no es
la cmara el instrumento ms importante del proceso fotogrfico, sino la "capa sensible". Pero si el fotograma halla un eco
tan importante en Moholy-Nagy es porque responde, con
mayor eficacia que la pintura, a las exigencias de esa esttica
de la luz que debe elaborar la modernidad.

38

Al ser capaz de fijar sobre la capa sensible blancos puros,


negros profundos e infinidad de degradados de gIis, el fotograma produce un efecto "sublime, radiante, casi inmaterial",
fuente de una "emocin ptica" que Moholy-Nagy quiere suscitar en todos y que distingue de la turbacin provocada por el
raY0gI-ama surrealista. Sabemos que Moholy-Nagy experimenta con el fotogran1a en el mismo momento en que, en Francia,
Man Ray se proclama su inventor. Moholy-Nagy o Man Ray,
poco importa saber quien de los dos fue el primero en "inventar" el fotograma. En cambio, s parece ms pertinente conocer
el criterio de diferenciacin entre un fotograma de tipo "constructivista", el de Moholy- agy, y un fotograma de tipo "surrealista", el de Man Ray. En "La publicidad fotoplstica" (1926),
Moholy-Nagy distingue dos diferencias: en la eleccin de los
objetos y en lo que el proceso pone en juego.
Mientras que Moholy-Nagy utiliza cualquier objeto, Man Ray
prefiere objetos artificiales con contornos bien definidos
(vasos, clavos, llaves, cedazos, cristales, etctera.). Mien tras
que Man Ray se afana en "sondear el carcter enigmtico", en
"otorgar un aura a lo cotidiano", para Moholy-Nagy lo esencial
se halla en otro lugar: en el dominio de las intensidades luminosas, en "el milagro ptico del blanco y negro" que debe surgir "slo de la radiacin inmaterial de la luz, sin aludir a significados ocultos". Es decir, que el fotograma de Moholy-Nagy
no exige ninguna hermenutica, no significa nada ms all.
Quiere decir tambin que rechaza los efectos redundantes,
que Moholy-Nagy califica irnicamente de "csmico-astronmicos", as como la evocacin, la analoga y la asociacin,
principios todos ellos comunes a la esttica surrealista.

La fotoplstica

Sin embargo, el fotograma no agota por s mismo el mbito de


la fotografa "productiva": Moholy-Nagy propone un segundo
ejemplo: el de la fotoplstica, combinacin de fotomontaje y
dibujo. "La fotografia es creacin con luz" (1928) permite
comprender su relacin con el fotomontaje dadasta. A los

39

fragmentos fotogrficos pegados por los dadastas para "escandalizar", "hacer una demostracin" o "crear un poema ptico"
con un significado a menudo opaco, se opone la fotoplstica
como una "especie de confusin organizada", provista de un
centro organizador de la imagen y de un significado claramente definido. Al fotomontaje, a menudo disperso, fragmentario; hermtico, se opone as la fotoplstica clara, ordenada y
rigurosa. An ms, mientras que el fotomontaje corre siempre
el riesgo de lo esotrico, la fotoplstica, cercana en esto al fotograma, verdadera "gimnasia del ojo y del cerebro", tiene una
accin pedaggica y educativa.
As pues, no resulta sorprendente que Moholy-Nagy quisiera
desmarcarse de las experiencias dadastas. Por el contrario, s
resulta sorprendente la ausencia de referencias al fotomontaje constructivista sovitico, el de GUstav Kloutis, El Lissitzky,
Alexander Rodchenko, Sergei Senkine, VIadimir y Gyorgy
Stenberg, entre otros. Sin duda, Moholy-Nagy conoca dichos
trabajos, y su excepcional vitalidad plstica no poda dejarle
indiferente, tanto como su inters comn por la tipografia
--'--Como atestiguan Pintura, fotografa, cine y "La tipografia contempornea: fines, prctica, crtica" (1925)- habra podido
llevarle a concebir, siguiendo el modelo ruso, una combinacin de letra y fotoplstica.

La fotografa creativa

Queda por considerar un tercer aspecto de la fotografia "productiva": lo que Moholy-Nagy decidi denominar "la fotografia
creativa con cmara" y que, sobre todo, se analiza en "Nuevos
mtodos en fotografia" (1928). Se trata de fotografias puras, sin
recomponer, sin montar. Por un lado, las que juegan con
la connivencia esencial de la imagen fotogrfica y la materia (la
representacin exacta de estructuras; texturas y facturas), por
otro, las que experimentan con ngulos de visin poco corrientes, capaces de desestabilizar las costumbres perceptivas y de
suscitar en el espectador un "efecto de choque" (las diagonales,
los picados y contra-picados, las deformaciones, etctera.).

40

y finalmente las que utilizan innovaciones tecnolgicas (nuevos sistemas de lentes, espejos convexos, cncavos.. ,).
En la misma lnea terica, "Arte y fotografia" (1945) mostrar en
qu forma dicha fotografia cambi completamente el romanticismo propio del gnero del paisaje y deconstruy el retrato
heredado de la esttica del siglo XIX para dejar ver, con extrema precisin, poros y arrugas; mostrar cmo la fotografia,
convertida en una de las mximas fuentes visuales de la poca
moderna, invent la vista area y restituy "la superficie finamente cincelada de un trozo de madera, la trama de un tejido
en primer plano".
El fotograma, la fotoplstica y la fotografia creativa con cmara permiten comprender la "produccin" fotogrfica. Sin
embargo, sacar a la luz las leyes del medio no significa que haya
que pensar la fotografia como algo autrquico: queda por analizar el tipo de relaciones que la fotografia mantiene con los
otros medios y qu aplicaciones se le pueden dar fuera del
mbito artstico. Moholy-Nagy se empea a fondo en esta
doble tarea terica.

Interactividad de los medios

En "Espacio-tiempo y fotografia", artculo esencial fechado en


1943, es donde se afirma con mayor vigor la interactividad de
los medios. Inscrito en el propio contexto del periodo norteamericano de Moholy-Nagy -el de la lucha con u-a la especializacin abusiva de los talentos y de las funciones-, este texto
establece claramente la necesidad de "integracin" de todos
los medios en la existencia cotidiana, y se interroga sobre la
recepcin de las imgenes. Una fotografia no relacionada con
otros medios, practicada por s misma, participara de la parcelacin de la informacin y del aislamiento de la existencia,
actitud que ha resultado nefasta en Estados Unidos.
Pero relacionar la fotografia con los otros medios arUstlCos
slo tiene sentido para Moholy-Nagy, si se plantean sus posi41

bies aplicaciones en los mbitos extra-artsticos. En otras palabras, lo que se cuestiona aqu de nuevo es la separacin entre
arte y no-arte. En efecto, a partir de los aos veinte, MoholyNagy toma nota de los cambios que han afectado a los sistemas
de comunicacin, y reconoce sobre todo la aparicin de un
campo llamado a extenderse con la amplitud que hoy se conoce: el campo publicitario o, tal como se le denominaba despus de la guerra, el "anuncio". En este sentido, no se puede
hablar de puritanismo del arte refirindose a Moholy-Nagy, o
de repliegue hacia las ciudadelas protegidas de la creacin, ni,
al menos en los aos veinte, de discurso crtico que denuncia
.los efectos perversos de la ideologa.
Si bien la confrontacin con la realidad de la sociedad norteamericana y la de su economa llevar a Moholy-Nagy a modular un entusiasmo algo ingenuo, "La publicidad fotoplstica"
(1926) ensalza abiertamente la publicidad y pone como ejemplo a Norteamrica, fantaseada como tierra virgen, libre de
toda tradicin por carecer de Historia, y por ello predestinada
a fecundar al Hombre Nuevo. Todos o casi todos -incluso
entre los ms lcidos- han sucumbido a este espejismo: pensemos en el caricaturista Georg Grosz, o en el fotomontador
revolucionario Helmut Herzfelde, ms conocido con el patronmico americanizado de John Heartfield... As pues, vemos a
Moholy-Nagy aconsejar la aplicacin de la fotoplstica al lenguaje publicitario, y la del fotograma al mbito editorial,
dejando atrs la tradicional separacin entre fotografia pura y
fotografa aplicada, entre arte y no-arte.
Ahora bien, si dicha separacin resulta caduca, ello se debe a
que la modernidad hace necesario un cambio de las evaluaciones morales y de los esquemas perceptivos arcaicos y desgastados. Para Moholy-Nagy, la fotografa debe, ms que cualquier otro medio, reajustar la mirada sobre el objeto, la gran
ciudad y el espacio. Con la fotografa se consuma el duelo del
a~ra: se acab con la nostalgia y el lamento. Pintura, fotografa,
eme evoca de forma significativa la "higiene de la ptica" y la
"salubridad de la visin"; y La visin dinmica insistir en
la "transformacin psicolgica de nuestra mirada".

42

Nueva aprehensin del espacio

Nos queda por comprender, por fin, qu es lo que la fotografa transforma de modo radical: yeso es la aprehensin del
espacio, tal como la totalidad de su corpus invita a pensar,
pero sobre todo "Espacio-tiempo y fotografa" (1943). Tras
esbozar con gruesos trazos la historia del concepto de espacio
y la de sus aplicaciones culturales y prcticas (hbitat, juego,
danza, combate, manifestaciones de la vida colectiva) en el
Antiguo Egipto y en Grecia, Moholy-Nagy puede definir la
fotografa como instrumento terico y plstico para pensar y
representar el espacio. Es sintomtica, en relacin con esto, la
mutacin de la mirada que induce una imagen tomada desde
un dirigible o desde un avin; pero an ms significativa resulta la imbricacin que implica entre espacio, tiempo y movimiento, algo que ser esencial en lo sucesivo.
De la imagen esttica, Moholy-Nagy llega as de nuevo a la
cuestin cintica. Pintura y fotografa convergen, cada una a
su manera, hacia una misma problemtica, la del espacio-tiempo. Es decir, un espacio en cuyo interior deben tomarse en
cuenta nuevos parmetros como, por ejemplo, la velocidad; la
velocidad que se ha convertido a su vez en objeto de anlisis
visual y en motivo de inspiracin pictrica, y ms tarde fotogrfica.
Si bien es cierto que cualquier prctica artstica debe ser, tal
como proclama Moholy-Nagy, integrada en la existencia concreta y cotidiana, al creador se le propone una tarea: realizar
experiencias sobre la articulacin espaciol tiempo -sobre
todo en materia arquitectnica-, pero tambin intentar
visualizar la interaccin espacio ltiempo.
La fotografa ha preparado el terreno para esta visualizacin
al experimentar con el fotomontaje y la sobreimpresin; pero
es cosa del cine darle su ms convincente aplicacin. En efecto, la fuerza del cine reside en su capacidad de crear la impresin de una realidad espacio-temporal coherente, cuando
incluso esta realidad slo ha podido existir anteriormente de
43

forma dispersa y fragmentada para despus ser unificada por


el montaje.
.
As pues, a un anlisis del medio fotogrfico le puede suceder
una reflexin crtica sobre las potencialidades "productivas"
del cine.

Por un nuevo cine

Tanto Pintura, fotografta, cine como' uevas experiencias cinematogrficas" (1933) reafirman que el cine ofrece la visualizacin mejor acabada de la interaccin espacio-tiempo. El primer texto, lo hace al definir la pelcula de forma muy concreta
como produccin de "tensiones" luz / espacio / tiempo, y al
analizar el efecto producido en el espectador no como meditacin frente a la imagen esttica sino como verdadera participacin en los acontecimientos pticos. El segundo texto, lo
reafirma al insistir en la dimensin "psicolgica" del cine,
capaz ms que cualquier otro medio de llevar a cabo un trabajo del ojo, a la vez moral y sensitivo. Pero, "Nuevas experiencias cinematogrficas" establece, sobre todo, la superioridad
del cine sobre la pintura y sobre la fotografia esttica en relacin con la aprehensin del espacio: slo el cine sera capaz de
fundar esta "cultura espacial" que constituye una de las mayores apuestas de la investigacin de Moholy- agy.
As tendra que ser el cine. Pero, qu es en realidad? El ideal
esbozado es sustituido por la amarga comprobacin de lo que
es. Al evaluar las obras filrnicas contemporneas y al echar
mano de nuevo de la oposicin "produccin / reproduccin ",
Moholy-Nagy establece un estado de la cuestin que se parece
mucho a su precedente balance fotogrfico: al igual que la
fotografia, el cine ha sido hasta ese momento esencialmente
"reproductivo". Aqu tambin, entorpecimientos y resistencias
dificultan el posible desarrollo de un cine "productivo".
''Problemas del cine moderno" (1928-1930) denuncia un primer obstculo: la persistencia de concepciones derivadas del
cuadro tradicional de estudio. En otras palabras, la pelcula

44

sigue siendo deudora del modelo pictrico. Al no pensar en la


esencia del cine, es decir, en la luz, y s en el pigmento, no se
hace realmente cine, sino pintura de caballete mecanizada. El
segundo obstculo, analizado en Pintura, fotografta, cine, es la
primaca de la narracin. Al obstinarse en creer que el cine
debe comportar una historia, que debe organizarse en torno a
una trama narrativa, se olvida cules son los elementos esenciales, es decir, las tensiones de la forma, las relaciones entre
lo claro y lo oscuro, el movimiento y el ritmo.
Por consiguiente, tanto en cine como en fotografia se da un
efecto de retraso en la percepcin de los avances tecnolgicos.
Esto significa tambin que para reeducar la percepcin hay
que eliminar el doble obstculo epistmico de la forma-cuadro
y de la narracin. Slo entonces ser posible un nuevo cine,
cuyas tres determinaciones esenciales son reveladas por
Moholy-Nagy: luz, movimiento y montaje.
La luz: en ''Problemas del cine moderno", Moholy- agy sugiere transformar los fondos escnicos en puros soportes luminosos. Ya no seran decorados, sino fuentes de luz y de sombras. Volviendo a las experiencias de Pintura, fotografta, eme,
aade que la clave de la pelcula es el fotograma.
El movimiento y el montaje: para acabar con el cine tradicional, Moholy- agy abre dos vas. na de ellas, la del montaje,
rinde homenaje a las pelculas soviticas de Sergei Eisenstein y
Dziga Vertov; la otra, la del "policine", pretende sustituir la
proyeccin esttica de fotogramas en movimiento por proyecciones mviles en el espacio. Tales proyecciones podran tener
lugar en un centro experimental (de cu a prxima apertura
Moholy-Nagy est a la espera) equipado con aparatos y superficies para la proyeccin. Un ejemplo concreto aparece propuesto en Pintura, fotografta, cine. En el lugar de la superficie
de proyeccin habitualmente utilizada que -cuadrada o rectangular- connota la pintura de caballete, habra que innovar
escogiendo una superficie hecha de esferas obre las cuales se
proyectaran de forma simultnea varias peliculas. El Napolen,
de Abel Gance, proporciona la pista de lo que podra ser un

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cine experimental, por fin liberado de la aplastante referencia


pictrica.
Pero si bien Abel Gance abre una de las posibles vas para un
cine "productivo", es a Viking Eggeling y Hans Richter a quienes Moholy-Nagy rinde un homenaje realmente convencido.
Entre el cine narrativo y discursivo de Abel Gance y la "pelcula sonora abstracta", Moholy-Nagy prefiere claramente esta
ltima.
Utopa de una pelcula que consiguiese despojarse de toda
ancdota, de toda narracin, para elaborar un puro juego formal. Es necesario, sin embargo, no equivocarse sobre los propsitos de dicho tipo de cine. El juego de formas y colores no
es gratuito y no sirve de ayuda para un "arte por el arte" cualquiera. En concreto, el deber de este tipo de cine es la educacin y la sensibilizacin de los rganos perceptivos, que ya se
hallan fuertemente excitados por la gran ciudad y el desarrollo de la tcnica. En otras palabras, a partir de ahora el cine
debe dar forma de nuevo y estructurar todo aquello que la civilizacin urbana e industrial del periodo de entreguerras ha
puesto patas arriba. Slo se entiende esta exigencia del cine
"productivo" en Moholy-Nagy con la condicin de anclarlo en
un biologismo de principio, es decir, si se recuerda la hiptesis segn la cual el hombre es ante todo un cuerpo orgnico
perfectible hasta el infmito. Ahora bien, lo que el cine puede
aportar al hombre biolgico es justamente el enriquecimiento
de sus funciones pticas y acsticas.
Moholy-Nagy quiso, l tambin, dedicarse a este cine "productivo". Adems de algunos documentales a menudo realizados
por encargo, como, por ejemplo, Marsella viejo puerto (1929),
Cngaros (1932) o La vida de los cangrejos (1935), trabaj durante largo tiempo en Dinmica de la gran ciudad, y termin en
1931 Juego de luz negro-blanco-gris.
Dinmica de la gran ciudad, cuyo proyecto definitivo apareciera
en Pintura, fotografa, cine, y aunque jams fuera realizado,
tena que haber sido presumiblemente "la" gran pelcula de

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Moholy-Nagy. Con su rechazo a "instruir", "m~ralizar" o "contar" una historia, el nico propsito de la pelicula era la produccin de un efecto puramente visual. De acuerdo con las
exigencias innovadoras de Mo_holy-~a~, la a~~culaci~ de los
elementos visuales no obedeCla a nmgun gmon preeXIstente,
ni a una lgica discursiva: el sentido deba nacer nicamente
del reagrupamiento de acontecimientos espacio-temp~rale;,'
"Mucho movimiento, llegando incluso a la brutalidad,
comenta Moholy-Nagy. Se trataba de inventar un equivalente
visual, mvil y sonoro del trastorno provocado por la experiencia diaria de cada ser humano en la gran ciudad. Proyecto
de un arte que hablase de la vida y que al mismo tiempo fuese
una experiencia viva.
El guin, publicado dos veces, en 1924 y despus en 1925,
nunca fue realizado y sera errneo ver en Paisajes berlineses, filmada en 1926, la realizacin finalmente acabada de Dinmica
de la gran ciudad. Paisajes berlineses, una pelcula de r~portaje
con vocacin documental y social, no puede conSiderarse
como emblema del cine "productivo". Por el contrario, Juego
de luz negro-blanco-gris, como implcitamente indica su ttulo, al
excluir cualquier narracin, se sita muy cerca del ideal perseguido por Moholy-Nagy, y todo ello por varios motivos. En
primer lugar, porque pone en escena una esttica de la luz
cuyo prembulo indispensable lo constituye la fotografia; en
segundo lugar, porque visualiza esa articulacin espacio-tiempo que, de forma progresiva, se convierte en la cuestin ms
importante para Moholy- Tagy; y, finalmente, porque con un
juego de redoblamiento, presenta una obra que es en s misma
un concentrado de espacio-tiempo: la gran obra de MoholyNagy, el Modulador espacio-luz.

Modulador espacio-Iuz

La plstica cintica, constituida a partir de formas elementales, debe ser capaz de expresar volumen, relaciones de movimiento y de luz. Tal como lo recuerda Claudine Humblet,25 su
estadio preparatorio fue la "plstica en suspensin", que pone

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de manifiesto una voluntad de liberacin de cara al equilibrio


esttico mediante la reduccin de puntos de apoyo. De este
modo, Moholy-Nagy intentaba liberarse de la ley de la gravedad, en beneficio de una investigacin sobre los efectos pticos obtenidos por juegos concertados de sombras y luces.
Conocemos los antecedentes rusos de tal investigacin: los
proyectos utpicos de VIadimir Tatlin (en concreto,
Monumento a la ill Internacional) y de Naum Gabo (Proyecto de
una estacin de radio); pero sobre todo la Escultura cintica: Ola
de pie, de este ltimo artista.
En 1930, tras ocho aos de experimentaciones y dos aos despus de dejar la Bauhaus, Moholy-Nagy puede por fin realizar
el Jvlodulador espacio-luz, conjunto mecnico constituido por
una estructura elctrica de espejos y lmparas. Tal como lo
describe con gran exactitud un artculo publicado en 1930 en
Die Fonn, el aparato consta de una caja cbica de 1,20 m de
lado, con una abertura circular en la parte delantera.
Alrededor de la abertura, en la cara interna de la caja, estn
situadas unas bombillas amarillas, verdes, azules, rojas y blancas. Dentro de la caja, en paralelo a la cara delantera, hay otra
superficie que a su vez presenta una abertura circular rodeada
de bombillas de color. Las bombillas se encienden por turno
segn un plan preestablecido e iluminan un mecanismo que
tiene un movimiento continuo y que est compuesto de materiales transparentes, translcidos u opacos, para obtener sombras, preferentemente lineales, sobre el fondo de la caja. La
peana del mecanismo es un plato circular que gira alrededor
de su eje y sobre el que est f~ado un cuadro en tres partes.
Placas de materia sinttica y enrejados metlicos hacen de
paredes. Los tres sectores del cuadro se encargan cada uno
de ellos de una fase del movimiento, y lo ejecutan en el
momento en que una rueda, "que gira sobre un cuadrante, aparece frente a la abertura circular. 26
Este Modulador, que en los aos sesenta sirvi de ejemplo para
el arte ptico y cintico y para las artes del entorno, fue presentado por vez primera en Pars, en 1930, con ocasin de la
exposicin de la sociedad de artistas decoradores que tuvo

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lugar en el Grand Palais. En esta obra colaboraron Stephan


Sebok,joven arquitecto hngaro que trabajaba en el taller de
arquitectura de Walter Gropius; Otto Ball, tcnico responsable
del montaje, y el grupo de teatro de las industrias elctricas
AEG de Berln, encargadas de la ejecucin y de la fmanciacin. Alexander Dorner, del museo de Hanover, pidi el
Modulador espacio-luz para colocarlo en el centro del Raum der
Gegenwart (Espacio del tiempo presente) y junto al Abstraktes
Kabinett (Gabinete abstracto) de El Lissitzky. Sin embargo, la
Historia quiso que la obra, tras un rodeo por Inglaterra y
Holanda, llegase a Estados Unidos, donde est expuesta
actualmente. 27

Estetizar la vida

Tras la exploracin preliminar de las posibilidades de cada


medio, Moholy-Nagy lleg a la obra lumnico-cintica total,
guiado por lo que sera el gran proyecto de toda una generacin de artistas en Alemania y Europa del Este: la obra de
arte total.
Ahora bien, esta exigencia de una obra de arte total -o para
expresarlo con otras palabras, de un arte que fuese tambin, y
de inmediato, vida-, que domina en el periodo de entreguenas, tiene sus premisas en el pensamiento romntico, en
Wagner y en varios textos de la ftlosofia de Nietzsche. 28
En Wagner, el discurso esttico opona de forma radical "el
arte por el arte" al arte "orgnico", nico capaz de fecundar la
vida. Tambin se trataba de comprender la vida misma como
arte y de este tizar al pueblo, al Estado. Ahora bien, es significativo constatar, mutatis mutandis, que la misma oposicin articula el corpus terico de Moholy-Nagy, sustituida por el ideal,
esttico y poltico, del grupo "Ma", as como por el programa
de la Bauhaus.
El activismo del grupo hngaro "Ma" constituye, en efecto, el
primer modelo para Moholy-Nagy. Segn Lajas Kassk, no hay

49

revolucin artstica si no va acompaada por una revolucin


poltica y social. Transformar la obra de arte es ya transformar
el mundo para promover la figura del Hombre Nuevo. A la
utopa de una sociedad en la que no existiese la miseria del
proletariado, se aaden el antimilitarismo y el internacionalismo profesados por Kassk. De esta forma se constituye el ideal
de un "arte sinttico", puesto al servicio del cuerpo social y
capaz de instaurar un nuevo modo de vida: "Segn una terminologa ms noble, el arte moderno es un verdadero modo de
vida".'9 Moholy-Nagy se convertir en el fiel heredero de esta
concepcin del arte como modo de vida.
Y ello, se ver reforzado al llegar a Alemania desde Hungra y
comprobar que la aspiracin de las conciencias a una nueva
cultura unitaria es algo manifiesto. 3o En efecto, por un lado,
existe el desarrollo de un constructivismo internacional cuyo
eje es Berln; por el otro, la primera Bauhaus se propone reorganizar la vida en torno al arte.
Para Theo Van Doesburg, El Lissitzky y Hans Richter, agrupados en torno a la "Erklarung der Internationalen Fraktion der
Konstruktivisten" [Declaracin de la fraccin internacional de
los constructivistas], la funcin del arte es la de constituirse
como "mtodo de organizacin general de la vida".3] Segn
Van Doesburg, se trataba de instaurar un "estilo colectivo"
basado en el doble rechazo del individualismo y del arte por e
arte. Conforme a la dinmica de entreguerras, las artes aplicadas tenan que jugar un papel esencial en la unificacin de
todas las artes -la pintura y la arquitectura sobre todo-, as
como en la elaboracin de una nueva cultura en la que la pintura de caballete hubiese perdido su sentido y su funcin. Del
mismo modo que para Van Doesburg la unin de las artes
tena que permitir la fusin del arte y de la vida, pero tambin,
al estar las cosas relacionadas de forma indisociable, del arte y
de la tcnica, para Hans Richter lo esencial era , ante todo , el
acercamiento entre los constructivistas del Este y del Oeste, y
despus la implantacin directa del arte en la realidad en la
vida. "Queremos", proclamaba, "formar, construir, e~sear
la nueva realidad".32 Y finalmente El Lissitzky, una de las figu-

50

ras emblemticas del constructlvlsmo SOVletlco, lanzaba en


1922, en la revista Gegenstand, una llamada "a las jvenes fuerzas creadoras de Europa y Rusia".33 El propsito era doble:
constituir un nuevo estilo con vocacin colectiva e internacionalista, organizar la vida en su conjunto aplicando el arte a
cualquier objeto, desde el ms noble al ms modesto -se tratase de una "casa", de un "poema" o de un "cuadro"-.'4

La Bauhaus y la obra de arte total

En este contexto, Moholy-Nagy elaborar su propio ideal de la


obra total. La primera versin de este ideal haba sido ya formulada por Walter Gropius en el mbito de la Bauhaus.
Sabemos, en efecto, que desde abril de 1919 hasta el invierno
de 1922, la Bauhaus persigue el ideal de la "catedral del futuro", nacida de la unin de las artes denominadas "mayores" y
de las artes "aplicadas". Este programa se basa en tres factores
principales.'" Primero, el diagnstico histrico sobre la "catstrofe inaudita de la Historia mundial",3" que debe comportar
la transformacin radical de la vida y del sujeto. En segundo
lugar, el deseo de alcanzar una unidad superior del arte y del
pueblo, una "comunidad en lo espiritual"." Finalmente aparece la conviccin, compartida por todas las vanguardias de los
aos veinte, de que el artista se halla investido con una misin
que sobrepasa la simple produccin de las obras: la fundacin
de un nuevo mundo.
Tal es el sentido de la primera Bauhaus, cuyo objetivo es
implantar en Alemania una comunidad que rena prcticas
artsticas y artesanales, revalorizando al mismo tiempo el
potencial creativo de la artesana.
Recordemos que esta primera concepcin de Gropius fue
remodelada entre principios de 1922 y el verano de 1923, al
enfrentarse el propio Gropius con Johannes Itten en torno
al controvertido tema de las relaciones con la produccin
industl-ial. Al prevalecer la opinin de Gropius se produce un
cambio de programa que supone el desplazamiento del ideal

51

de la Bauhaus, la "catedral del futuro" todava tributaria de la


ideologa romntica, a "la casa ms sencilla".38 As pues, asistimos a un distanciamiento del Gesamtkunstwerk [obra de arte
total] romntico y, al mismo tiempo, a una transformacin de
los talleres de la Bauhaus en centros de investigacin para la
produccin industrial. Desde ese momento, la unidad de las
artes invocada anteriormente pasa por la difusin industrial
de las obras y por el perfeccionamiento de los medios de produccin. Durante el verano de 1923, la conferencia ''Kunst
und Technik eine neue Einheit" pone en pie a partir de entonces el famoso eslogan: "Arte y tcnica, una nueva unidad".

Moholy-Nagy y la obra total

En Pintura, fotografa, cine, as como en numerosos textos, como


por ejemplo en "Discusin sobre el problema del contenido y
de la forma nueva" (1944), Moholy-Nagy inviste de nuevo el
tema vanguardista de la unin entre el arte y la vida. La idea de
un arte capaz de invadir progresivamente todos los mbitos
de la vida se opone con fuerza a dos concepciones arcaicas y
burguesas del hecho artstico: el arte como pura distraccin,
actividad separada y secundaria, y el arte por el arte que se protege y se constituye fuera de la vida. Ahora bien, si el arte es,
siempre y ya, del orden de la vida, de la necesidad existencial,
es porque est enraizado -recordmoslo-- en lo biolgico.
Sin embargo, en Pintura, fotografa, cine, el ataque no es slo
contra el arte como entretenimiento, contra el arte gratuito:
Moholy-Nagy ataca con la misma fuerza el Gesamtkunstwerk,
todava cargado de romanticismo, y la obra de arte total cuyo
mximo exponente es, tanto para el Stijl-Gruppe de Holanda
como para la primera Bauhaus, la arquitectura. La crtica es
severa y atae a la concepcin de la obra total, entendida sta
como simple "suma" (incluso cuando est muy bien estructurada) de prcticas habitualmente disociadas. Por este motivo,
Moholy-Nagy opone de forma sistemtica al Gesamtkunstwerk
[obra de arte total] el ideal del Gesamtwerk [obra total],
anclado en lo biolgico y nico capaz de sintetizar todos los

52

momentos de la vida. Mejor dicho, de constituir la vida misma


como obra total. Desde entonces, se acabaron las distinciones:
crear una obra es dar forma a la vida. Ya de por s, vivir, existir,
es estar lo ms cerca posible del arte.
Luminosa utopa de un arte vital, de una vida artstica que se
halla reformulada en La visin dinmica. El particular contexto
de la sociedad y de la economa norteamericanas lleva a
Moholy-Nagy a endurecer su postura. En efecto, la lcida constatacin de la especializacin excesiva y de la prdida de sentido comunitario le conducen, a abandonar la utopa en beneficio de un pragmatismo que, aunque menos seductor; resulta
ms eficaz. De ah la reafirmacin obstinada de las virtudes de
la pedagoga, de la felicidad que da la pertenencia a una verdadera comunidad de trabajo y el elogio de esa moral tan poco
norteamericana, la moral de lo desinteresado. En una sociedad
que pregona el individualismo y en una economa que defiende el beneficio sin importar a qu precio, Moholy-Nagy se presenta como el digno continuador de la Bauhaus y repite incansablemente que el arte es '1a actividad humana ms compleja,
ms vivificadora y ms civilizadora", que "el artista tiene que
cumplir una funcin pedaggica en el frente ideolgico" y
que, finalmente, la esttica es inseparable de la tica.

El mito americano

Cuando Moholy-Nagy llega a Estados Unidos en 1937, el terreno parece propicio para la implantacin de una enseanza
prxima a la que se daba en el marco de la Bauhaus, en
Alemania. Esto es as porque, en efecto, orteamrica es percibida por las vanguardias europeas como una tierra virgen,
como un pas libre de tradiciones, de cargas histricas. Por
otro lado, tal como subraya Hans M. Wingler,s9 incluso antes
del cierre de la Bauhaus por los nazis, se haba establecido una
verdadera dialctica entre Alemania y Estados Unidos.
As pues, en 1931 se organiza en Nueva York una pequea
exposicin sobre la Bauhaus, mientras que el crtico de arte

53

H. R. Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson preparan un


libro y una exposicin para el MoMA sobre el international style.
Por esta razn realizan un viaje de estudios que los conducir
a la Bauhaus de Dessau.
Desde 1928, jvenes americanos han ido a estudiar a la
Bauhaus, desde Howard B. Dearstyne, el primer llegado, hasta
John B. Rodgers, el ltimo en llegar en abril de 1933.
Por fin, con la subida del nazismo, comienza la emigracin de
los principales sostenedores de la Bauhaus. Josef Albers, el
primer maestro que escoge Estados Unidos, acepta a finales de
1933 un puesto en el Black Mountain College (Carolina del
Norte), escuela experimental marcada por la huella del pedagogo y filsofo pragmtico John Dewey.40 Gracias a Walter
Gropius, Cambridge (Massachussets) se convierte en el relevo
de la Bauhaus. Gropius, llegado de Gran Bretaa en 1937,
es nombrado profesor y director del Departamento de
Arquitectura de la Graduate School of Design de Harvard.
Recomendado por l, en 1937, Marcel Breuer obtiene una
ctedra en Harvard que ocupa hasta 1947; tambin gracias a
l, Moholy-Nagy, exiliado en Gran Bretaa, llega a Chicago
para dirigir la New Bauhaus, una de las escuelas fundadas por
la Association of the Arts and Industries.
En la New Bauhaus de Chicago: Moholy-Nagy se encarga del
curso preliminar, mientras que los trabajos de taller del curso
fundamental estn dirigidos por un antiguo alumno de la
Bauhaus, Hin Bredendieck (que se encarga tambin de un
curso sobre geometra proyectiva y tipografia), y por su asistente, Andi Schiltz. El taller, centrado en el estudio de la luz y
de la fotografia, est dirigido a la vez por Gyorgy Kepes (que
se encarga tambin del taller de dibujo y color) y por Henry
Holmes Smith. Alexander Archipenko ensea escultura, y
David Dushkin, msica.
Pero lo que diferencia la enseanza de la New Bauhaus de su
predecesora alemana es sin duda la aparicin de cursos que no
estn relacionados con las artes visuales y que corren a cargo de

54

miembros de la Universidad de Chicago: Carl Eckart, del


Departamento de Fsica, imparte un curso de Fsica y
Matemticas y otro de Qumica y Geologa. Ralph Gerard, del
Departamento de Biologa, ensea el estudio de los seres vivos
y, ms concretamente, el sistema nervioso y la percepcin en los
seres humanos. Finalmente, Charles Morris, del Departamento
de Filosofia, imparte un curso sobre "la integracin intelectual".
Podemos ver, en esta ampliacin del programa pedaggico, la
voluntad proclamada por Moholy-Nagy de luchar contra lo que
para l fue uno de los peores males de la sociedad norteamericana, la especializacin de las competencias y de las prcticas,
as como por defender el proyecto -mantenido con firmezade ver el arte infiltrado en todos los mbitos de la vida.

El diseo
La existencia de la New Bauhaus de Chicago fue efimera, ya
que, a finales de 1937, la escuela cerr sus puertas. En prueba
de su obstinacin, Moholy-Nagy abre en 1938 su propia escuela, la School of Design de Chicago, oficialmente rebautizada
con el nombre de Institute of Design el 30 de marzo de 1944.
Entre otros, ensean en ella Alexander Archipenko, Hin
Bredendieck, Buckminster Fuller, George F. Keck, Gyorgy
Kepes,Johannes Molzahn y Robert]. Wolff.42
La poca Norteamericana de Moholy-Nagy est marcada por la
finalizacin de su libro La visin dinmica, publicado a ttulo
pstumo en 194743 y destinado a completar los dos libros precedentes publicados en la coleccin de los "Bauhausbcher"
en 1925 y 1929, PintuTa, fotografa, cine y Del material a la arquitectura. Tambin se caracteriz por una multiplicidad de publicaciones anexas, entrevistas y conferencias. Finalmente, sobre
todo este periodo es testigo del desplazamiento del centro de
gravedad de su investigacin: del paso de una esttica de la luz
a la cuestin del diseo.
Aunque Moholy-Nagy dedica de forma manifiesta sus ltimos
aos a la teora y a la prctica del diseo, no por ello deja de

55

H. R. Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson preparan un


libro y una exposicin para el MoMA sobre el international style.
Por esta razn realizan un viaje de estudios que los conducir
a la Bauhaus de Dessau.
Desde 1928, jvenes americanos han ido a estudiar a la
Bauhaus, desde Howard B. Dearstyne, el primer llegado, hasta
John B. Rodgers, el ltimo en llegar en abril de 1933.
Por fin, con la subida del nazismo, comienza la emigracin de
los principales sostenedores de la Bauhaus. Josef Albers, el
primer maestro que escoge Estados Unidos, acepta a finales de
1933 un puesto en el Black Mountain College (Carolina del
arte), escuela experimental marcada por la huella del pedagogo y filsofo pragmtico John Dewey.4ll Gracias a Walter
Gropius, Cambridge (Massachussets) se convierte en el relevo
de la Bauhaus. Gropius, llegado de Gran Bretaa en 1937,
es nombrado profesor y director del Departamento de
Arquitectura de la Graduate School of Design de Harvard.
Recomendado por l, en 1937, Marcel Breuer obtiene una
ctedra en Harvard que ocupa hasta 1947; tambin gracias a
l, Moholy-Nagy, exiliado en Gran Bretaa, llega a Chicago
para dirigir la New Bauhaus, una de las escuelas fundadas por
la Association of the Arts and Industries.
En la New Bauhaus de Chicago,41 Moholy-Nagy se encarga del
curso preliminar, mientras que los trabajos de taller del curso
fundamental estn dirigidos por un antiguo alumno de la
Bauhaus, Hin Bredendieck (que se encarga tambin de un
curso sobre geometra proyectiva y tipografia), y por su asistente, Andi Schiltz. El taller, centrado en el estudio de la luz y
de la fotografia, est dirigido a la vez por Gyorgy Kepes (que
se encarga tambin del taller de dibujo y color) y por Henry
Holmes Smith. Alexander Archipenko ensea escultura, y
David Dushkin, msica.
Pero lo que diferencia la enseanza de la New Bauhaus de su
predecesora alemana es sin duda la aparicin de cursos que no
estn relacionados con las artes visuales y que corren a cargo de

54

miembros de la Universidad de Chicago: Carl Eckart, del


Departamento de Fsica, imparte un curso de Fsica y
Matemticas y otro de Qumica y Geologa. Ralph Gerard, del
Departamento de Biologa, ensea el estudio de los seres vivos
y, ms concretamente, el sistema nervioso y la percepcin en los
seres humanos. Finalmente, Charles Monis, del Departamento
de Filosofa, imparte un curso sobre "la integracin intelectual".
Podemos ver, en esta ampliacin del programa pedaggico, la
voluntad proclamada por Moholy-Nagy de luchar contra lo que
para l fue uno de los peores males de la sociedad norteamericana, la especializacin de las competencias y de las prcticas,
as como por defender el proyecto -mantenido con firmezade ver el arte infiltrado en todos los mbitos de la vida.

El diseo

La existencia de la New Bauhaus de Chicago fue efmera, ya


que, a finales de 1937, la escuela cerr sus puertas. En prueba
de su obstinacin, Moholy- agy abre en 1938 su propia escuela, la School of Design de Chicago, oficialmente rebautizada
con el nombre de Institute of Design el 30 de marzo de 1944.
Entre otros, ensean en ella Alexander Archipenko, Hin
Bredendieck, Buckminster Fuller, George F. Keck, Gyorgy
Kepes,Johannes Molzahn y Robert]. Wolff.'2
La poca Norteamericana de Moholy- agy est marcada por la
finalizacin de su libro La visin dinmica, publicado a titulo
pstumo en 1947'3 y destinado a completar los dos libros precedentes publicados en la coleccin de los "Bauhausbcher"
en 1925 y 1929, Pintura, fotografa, cine y Del material a la arquitectura. Tambin se caracteriz por una multiplicidad de publicaciones anexas, entrevistas y conferencias. Finalmente, sobre
todo este periodo es testigo del desplazamiento del centro de
gravedad de su investigacin: del paso de una esttica de la luz
a la cuestin del diseo.
Aunque Moholy-Nagy dedica de forma manifiesta sus ltimos
aos a la teora y a la prctica del diseo, no por ello deja de

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ser fiel a la que fue la gran utopa de la Bauhaus: investir la


vida con el arte, promover la gran unidad del arte y de la vida.
En este sentido, y slo en ste, el diseo -significativamente
definido como "actitud existencial" ms que como "formacin
profesional"- puede tomar el relevo de la pintura, la fotografa y el cine. Dicho de otro modo, el diseo ha sido para
Moholy-Nagy la respuesta "norteamericana" a una de las cuestiones principales de la Bauhaus: cmo convertir la experiencia humana de cada uno en obra de arte?
El diseo se constituye como una prctica al servicio de la vida
en su totalidad, pues, segn Moholy-Nagy, no est relacionado
con una especialidad profesional, sino con un "espritu ingenioso e inventivo" -es decir, con el potencial creativo inscrito
en toda persona-, porque est presente en los aspectos ms
diversos de la vida del hombre -vida afectiva, vida familiar,
relaciones sociales, trabajo, urbanismo-o
As pues, no es extrao ver cmo Moholy-Nagy, de acuerdo
con una hiptesis avanzada en los aos veinte, ancla el diseo
en la necesidad biolgica, psicolgica y sociolgica, para despus endosar de nuevo el modelo funcionalista tan querido
por Walter Gropius. En contra del naturalismo de la forma
defendido por arts and crafts y el modern style, Gropius haba
asignado a la Bauhaus la tarea de comprender la revolucin
industrial (pero tambin mental y cultural) inducida por la
mquina. En el nuevo orden instaurado por la era de la mquina, la forma se converta en tributaria de una funcin definida no como simple adaptacin a fines utilitarios, sino como
capacidad de un objeto de remitir a otros, de articularse con
stos, de sustituirlos o de establecer una relacin con ellos.'" Al
mismo tiempo, el universo pareca compuesto de elementos
que seguan unas combinatorias -en cuanto a la lnea, el
color, la construccin, la funcin-o Cuanto ms puro fuese un
elemento, ms rica sera la combinatoria. Cuanto ms rico funcionalmente fuese un objeto, mayor sera su valor esttico.
En La visin dinmica, Moholy-Nagy reactualiza este debate en
torno al funcionalismo, y se interroga -sobre el modelo de

56

un anlisis que ya ha realizado sus comprobaciones con otros


medios. pintura, fotografa o cine- acerca del origen del movimiento, de los efectos de resistencia con los que ha podido
toparse, para apelar in fine a la composicin de nuevas formas
que constituyan respuestas adecuadas a la ltima fase de la
revolucin industrial.
En paralelo a la definicin del diseo como "pensamiento en
trminos de relaciones", la figura del diseador aparece como
el relevo del artista-productor anunciado en los textos del
periodo "alemn". Diseador ser aquel que sepa comprender
las artes, las ciencias, las necesidades sociales y econmicas de
su poca, y proponga la traduccin plstica funcional ms pertinente. Diseador ser aquel que sepa ofrecer a una poca
determinada los objetos que sta requiere, sin arcasmos ni
nostalgia.
Moholy-Nagy ha intentado pasar a la prctica esta teora del
diseo como produccin de objetos adecuados para una civilizacin. Trabajando para la Spiegel Ine., disea en 1940 una
caja de plstico para pastillas destinada a la Foley & Ca de
Chicago, as como la pluma estilogrfica Parker 51. Se convierte en consejero artstico de la Parker Pen Company de
Janesville, en Wisconsin, al tiempo que le proponen varios
encargos importantes. La Baltimore and Ohio Railroad le
encarga el proyecto de un coche-eama con dos niveles; la U. S.
Gypsum Ca., en noviembre de-1944, un stand para presentar
materiales de construccin. Adems,"reliz~numerosas composiciones tipogrficas, un cartel para la Container
Corporation of America (1939), una sobrecubierta de libro
para una novela de su esposa, Child1'en 's Children, as como el
catlogo de su propia exposicin en el Museo de Arte de
Cincinnati (12 de febrero de 1946), entre otros.
Sin duda alguna, Moholy-Nagy quiso hacer de su actividad
pedaggica, tanto como de su actividad de. diseador integrado en la sociedad norteamericana, la continuacin de sus
experimentaciones de la Bauhaus. Sin embargo, tenemos
derecho a cuestionar dicha filiacin. Es cierto que la crtica de

57

Moholy-Nagy a la cultura norteamericana es a menudo muy


viva, y ataca, tal como hemos visto, los perjuicios producidos
por la especializacin y las desigualdades sociales, o, ms puntualmente, la prdida del sentido de la calidad debida a la
renovacin demasiado rpida de los productos de consumo, o
tambin contra el stylingimperante en Estados Unidos, el aeradinamismo. A pesar de ello, Moholy-Nagy fue capaz de integrarse perfectamente en el amencan way of lije, aceptando las
condiciones sociales y econmicas. Aun a riesgo de parecer
demasiado severos, asistimos -no sin cierto asombro- a esta
rpida y fcil conversin, la de un antiguo activista hngaro
-prximo al revolucionario Kassk y amigo de los constructivistas soviticos- en ciudadano del capitalismo triunfante ...
Ms que la persecucin de la bella unidad arte / vida, el diseo podra ser interpretado a partir de ah como un factor de
integracin en la sociedad a la que avala, la sociedad norteamericana de posguerra.
Quizs al haber sabido jugar tan bien con la realidad de una
economa, de una sociedad y de una cultura que, por otro
lado, slo poda reprobar, Moholy-Nagy perdi el ideal defendido en Pintura, fotografa, cine, el ideal de un arte que cambiara el mundo y vera llegar al Hombre Nuevo.

Pars, marzo de 1993

Artculos de Lszl Moholy-Nagy citados

(por orden alfabtico)


"Arte y fotografa", The Technology Review, Cambridge
(Massachussets), vol. 47, n 8, junio, 1945.*
"Discusin acerca del arculo de Ernst Kllai: 'Pintura y fotografa",
ilO, Amsterdam, n 6,1927.*
"Discusin sobre el problema del contenido y de la forma nueva",
Akasztott Ember, Viena, n 3-4, 1922.
"El arte en la indusuia", Arts and Architecture, Los ngeles, n 9-10,
1947.
"El Modulador espacio-luz de una escena con dispositivo elcuico",
DieFonn, Berln, n 11-12, 1930.
"Espacio-tiempo y fotografa", American Annual ofPhotograph)l,
Boston y Londres, n 57, 1943*
"Fotografa, forma objetiva de nuestra poca", TelehoT, Brno, n 1-2,
1936.*
"La educacin y la Bauhaus", Focus, Londres, n 2,1938.
"La fotografa es creacin con luz", Bauhaus, Dessau, n 1, enero,
1928.
"La publicidad fotoplstica", Offset, Buch und Werbekunst, 1926.*
"La tipografa contempornea: fines, prctica, crtica", Gutenbe1g
Festsc1l1ijt, Maguncia, 1925.
"Nuevas experiencias cinematogrficas", Korunk, Kolozsvr, vol. 8,
n 3, 1933.
"Nuevos mtodos en fotografa", Photographisclze Rundschau und
Mitteilungen, Halle, vol. 65, enero, 1928, cuaderno 2.*
"Problemas del cine moderno", Korunk, Kolozsvr, n 10, en francs
en Telehor, Brno, n 1-2, 1936.

58

59

"Un artista en resumen", en The New Vision: from Nlaterial to


Architecture. Abstract of an Artist, Chicago, 1944, y Nueva York, 1947.
"Una nueva creacin en msica. Las posibilidades del gramfono",
en Der Sturm, Berln, julio, 1923.

* artculos incluidos en el presente libro.

Notas
9.
1.
2.
3.
4.

5.
6.
7.
8.

60

Claudine Humblet, Le Bauhaj,ls, L'A.ge d'homme, Lausana, 1980.


Para ms informacin, ver Claudine Humblet, op. cit., cap. VII:
"Moholy-Nagy", pp. 212 Ysiguientes.
Artculo de Ernst Kllai comentado por C. Humblet, op. cit.,
p.218.
Sobre la pedagoga de Johannes Inen, vanse, .entre otros,
Claudine Humblet, op. cit.; Bauhaus 1919-1969, catlogo de la
exposicin, Muse d'Art moderne de la ville de Paris, 2 de
abril-22 dejunio, 1969; Magdalena Drosde, Bauhaus 1919-1933,
Benedikt Taschen, Colonia, 1990.
Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Flammarion, Pars, 1984.
Claudine Humblet, op. cit., cap. V: 'Johannes Inen", p. 146.
Moholy-Nagy, Vision in motion.
Los "Bauhausbche!''' aparecieron publicados por la editorial
Albert Langen, en Mnich, de 1925 a 1930. Adems de Malerei... ,
Moholy-Nagy public en 1929 Von Material zu Architektur [Del
material a la arquitectura]. El primer volumen de la serie fue una
obra de Walter Gropius, Internationale Architektur [Arquitectura
internacional], que pretenda "vulgarizar" la arquitectura moderna en Europa. Gropius public tambin en esta coleccin, adems de una descripcin de los nuevos edificios de Dessau,
Bauhausbauten Dessau, un volumen que comentaba y discuta
los trabajos recientes de la Bauhaus, Neue Arbeitender
'Bauhauswekstiitten [Nuevos trabajos de los talleres de la Bauhaus].
Hay que citar tambin en esta coleccin: Crundbegriffe der neuen

10.
11.
12.
13.

14.
15.
16.

17.
18.
19.
20.
21.
22.

gestaltenden Kunst [Principios del arte moderno] de Theo Van


Doesburg [versin castellana: PrincijJios del nuevo aTte plstico,
Colegio oficial de aparejadores y arquitectos tcnicos de Murcia,
Murcia, 1985; Piidagogisches Skizzenbuch [Esbozos pedaggicos] de
Paul Klee [versin castellana: Bosquejos pedaggicos, Monte vila
Editores, Caracas, 1974]; Von Punkt und Linie ZUT Fliiche [Punto,
lnea, superficie] de Wassily Kandinsky [versin castellana: Punto
y lnea sobre el plano, Ediciones Paids Iblica, Barcelona, 1998];
Die gegenslandslose Welt [La realidad no figurativa] de Kasimir
Malevitch; Neue Cestaltung [Forma nueva], Neoplastizismus
[Neoplasticismo] y Nieuwbeelding [Nueva arquitectura] de Piet
Mondrian; Die Bhne im Bauhaus [El teatro en la Bauhaus] de
Oskar Schlemmer, etctera.
Lszl Moholy-Nagy y Alfred Kemeny, "Dynamisch-konstruktives
Kraftsystem", Der StuTm, diciembre de 1922.
AdolfBehne, "Art et rvolution", Ma, n 4,1921.
Las referencias a articulos de Lszl Moholy-Nagy estn indicadas al final de las notas.
Vase, en relacin con este tema: Claudine Humblet, op. cit.,
cap. VII: "Moholy-Nagy", p. 224.
Krizstina Passuth, op. cit., "L'agonie du tableau de chevalet",
p.54.
Krisztina Passuth, op. cit., "Premier livre: PeintuTe, photographie,
film", p. 49.
Para una informacin ms amplia sobre la teora del color en
Johannes Itten, vase Claudine Humblet, op. cit.
Wassily Kandinsky, Du spntuel dans l'aTI el dans la peintuTe en particulier, Denoe!, Pars, 1989 [versin castellana: De lo espiritual en el
arte. Contribucin al anlisis de los elementos pictricos, Ediciones
Paids Ibrica, Barcelona, 1998].
Testimonio recogido por Magdalena Drosde, op. cit.
Frank Popper, Naissance de l'art cintique, Gauthier-Villar, Pars,
1967.
Louis-Bertrand Castel, Lettres, 1725. Citado por Frank Popper,
op. cit., "Mouvements lumineux", p. 150.
Louis-Bertrand Castel, ibdem, p. 151.
Hans Richter, catlogo Hans Richter, galera Denise Ren, Pars,
marzo 1960.
Tal como subraya Peter Hahn (Photographie Bauhaus 1919-1933,

61

23.
24.

25.
26.

27.

28.

62

Carr, Pars, 1990), fue despus del nombramiento de Walter


Peterhans en 1929, es decir, diez aos ms tarde de la creacin de
la Bauhaus, cuando la fotografia entr realmente en los estudios
de la escuela. Para ms informacin sobre los cursos de
Peterhans, vase el articulo de Jeanine Fiedler, "Walter Peterhans; une approche 'tabulaire", ibidem.
En el sentido de Clement Greenberg cuando habla de "modernidad" y de arte "moderno".
Sobre todo en La obm de al-te en la j)oca de su reproductibilidad tcnica [en: Walter Benjamin, Sobre lafotografa, Pre-Textos, Valencia,
2004J.
Claudine Humblet, Le Bauhaus, cap. VII: "Moholy- agy", op. cit.
Tres juegos de movimientos se articulan en el Nlodulador espacio-luz. En el juego de movimientos del primer sector, tres
barras oscilan; diversos objetos han sido montados sobre las
tres barras, cedazos, barras horizontales y enrejados. En el
juego de movimientos del segundo sector, sobre tres planos
consecutivos hay una gran placa de aluminio fija. Frente a ella,
una placa ms pequea de latn cromado y pulido, perforada,
se desplaza de abajo arriba y de arriba abajo. Entre las dos placas, una canica recorre el espacio siguiendo una especie de
pista. En el juego de movimientos del tercer sector, una espiral
de cristal se enrolla en torno a una barra tambin de cristal.
Describe un movimiento cnico opuesto a la gran placa. La
punta de la espiral toca un soporte que consiste en una placa
de cristal inclinada.
Para una informacin ms amplia, vase el catlogo Lszl
Moholy-NafJl, CCI, Centre Georges Pompidou, Pars, 1976. En l se
recuerda que, gracias a la colaboracin de Sybil Moholy-Nagy,
se hicieron dos rplicas de la mquina en el MIT de Camblidge
en 1970-1971, segn los planos y los documentos originales. Una
de las rplicas se present en la Howard Wise Gallery de Nueva
York; la otra, en la Bienal de Venecia de 1971 y fue comprada por
el Stedelijk van Abbemuseum de Eindhoven. La rplica americana tambin regres a Europa en 1972-1973 y se halla en el
Bauhaus-Archiv de Berln.
Con la fundacin de Bayreuth, la exigencia de una obra total,
que integrase en el "drama" msica, dramaturgia y mitologa germana, ya estaba presente en Wagner. Se n-ataba de unificar

mediante el litual teatral al conjunto del pueblo alemn, del


mismo modo que la tragedia tica supo reunir al pueblo griego.
El propsito no era slo esttico, sino tambin poltico -tal
como ha demostrado la recuperacin postelior de Wagner por el
nazismo-o Ver Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy,
Le Mythe nazi, La Tour d'aiges, L'Aube, 1991 [versin castellana:
El mito nazi, Anthropos, Rub, 2002J.
29. Citado por KJ.isztina Passuth, Mohol)'-Nagy, op. cit., p. 15.
30. Claudine Humblet desarrolla ampliamente esta cuestin' en
Le Bauhaus, op. cit., cap. VI: "De Stijl et le Bauhaus", y cap. VIII:
"De la nostalgie de l'ceuvre d'art unitaire a l'ceuvre totale".
31. Theo Van Doesburg, El Lissitzky, Hans Richter, "ErkIrung der
Internationalen Fraktion del' Konstruktivisten des ersten nternationalen Kongresses der Fortschrittlicher Knstler", De Stijl,
1922. Citado por Claucline Humblet, Le Bauhaus, op. cil., p. 250.
32. Hans Richter, ibidem. Citado por Claudine Humblet, Le Bauhaus,
op. cit., p. 250.
33. El Lissitzky, "Die Blockade Russlands geht ihrem Ende entgegen", Gegenstand-Objekt, 1922. Citado por Claudine Humblet,
Le Bauhaus, op. cit., p. 251.
34. El Lissitzky, ibidem.
35. Claudine Humblet, Le Bauhaus, op. cit., cap. VIII: "De la nostalgie
de l'ceuvre d'art unitaire a l'ceuvre totale".
36. Walter Gropius, "Ansprache an die Studierenden des Staatlichen
Bauhauses gehalten aus Anlass der Jahreausstellung von
Schlearbeiten im Juli 1919". Citado por Claudine Humblet,
Le Bauhaus, oj). cit., p. 121.
37. Walter Gropius, ibidem.
38. Oskar Schlemmel~ "Zur Situation del' Werkstatten fr Holz und
Steinbildhauerei, Briel vom 22 november 1922 an dem
Meisterrat". Citado por Claudine Humblet, Le Bauhaus, oj). cit.,
p.123.
39. Hans M. Wingler, "Rsonance et dveloppement ultrieur du
Bauhaus aux tats Unis", Bauhaus 1919-1969, muse d'Art
moderne de la ville de Paris, 2 de abril-2 de junio de 1969.
40. Joh~ Dewey (1859-1952) elabor una filosofia prxima al pragmansmo de William James, y es autor de Escuela y sociedad (1900),
Ensayos sobre la educacin (1910) y Ensayos de lgica experimental
(1916) .

63

41. Para ms informacin sobre este tema, vase: Lloyd C.

Engelbrecht, Lszl Moholy-Nag)l, cato cit.


42. Lloyd C. Engelbrecht, ibidem, aade que en otoo de 1939 fueron
reclutados nuevos maestros: Frank Barr, Eugene Bielawski, Madi
Ehrmann, Myron Kozman, Nathan Lerner, Frank Levstik,
Charles Niedringhaus, James Prestini; Robert Bruce Tague, etctera. Tras la dimisin de David Dushkin,John Cage se encarga de
la msica durante el ao escolar 1941-1942.
43. Hannah Weitmeier, ibidem, recuerda que el libro que tena que
titularse Von Kunst zu Leben [Del arte a la vida], fue publicado en
1947 por Paul Theobald, Chicago. La primera traduccin al
ingls se public bajo el ttulo The New Vision, en Brewer, Warren
and Putman, Nueva York. La segunda edicin fue publicada en
1938 por W. N. Norton, Nueva York, y la tercera; totalmente revisada, se public bajo el ttulo de The New Vision and Abstract o/ an
Artist, en Witteborn, Schultz, Ine., Nueva York [versin castellana: La nueva visin; 2 ed.; Infinito, Buenos Aires, 1972].
44. Vase, sobre este tema, Henri Van Lier, "Esthtique industrielle",
Encyclopaedia Universalis, vol. 6, Pars, 1988.

64

PINTURA, FOTOGRAFA, CINE*

Introduccin

Esta obra se propone delimitar el conjunto de cuestiones que


plantea la creacin ptica contempornea. Los medios que la
fotografia nos ha ofrecido juegan un papel importante y,
todava hoy, en gran medida, son poco conocidos, tanto en su
propuesta de ampliar los lmites de la representacin de la
naturaleza, como en la utilizacin de la luz como medio de
creacin, en su capacidad de sustituir el pigmento por el claroscuro.

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.'

Desde la torre de Radio Berln, 1928

* Malerei, fotografie, film, Bauhausbcher 8, Albert Langen Verlag,


Mnich, 1925, 139 p., 74 il. 2' edicin publicada en: 1927. Reedicin
en facsmil: Flarian Kupfenberg Verlag, Maguncia, 1967, con eplogo
de Otto Selzer.

Apenas hemos empezado a explotar las posibilidades asombrosas que nos ofrece la cmara fotogrfica. En la ampliacin
de nuestro campo visual, el objetivo de hoy, en s mismo, ya no
se halla sujeto a los lmites restringidos de nuestro ojo; ningn
medio de creacin manual-lpiz, pincel...- es capaz de conserv<l:r, en la misma medida, los fragmentos del mundo que
percibimos. Del mismo modo, el proceso de creacin manual
no puede restituir la esencia de un movimiento. Asimismo, el
juicio que podemos emitir sobre las deformaciones que
el objetivo puede producir -contrapicado, picado, diagonal- no debe ser exclusivamente negativo. De hecho, se
obtiene una ptica exenta de todo supuesto, algo que nuestros
ojos, prisioneros de las leyes de la asociacin, no pueden
garantizarnos. Finalmente, las tcnicas manuales de creacin
podrn a su vez sacar provecho del valor sublimado que genera la riqueza de las tonalidades de gris propias de la fotografia.
Nuestra argumentacin, sin embargo, no pretende dar cuenta
de todas las posibilidades que nos ofrece un medio an poco
explotado. Mientras que la fotografia existe desde hace ya ms
de un siglo, su evolucin slo nos ha permitido, recientemente, tomar conciencia, ms all de su especificidad, de sus con-

66
67

secuencias para la creaclQn ptica. Del mismo modo, hace


poco tiempo que nuestra forma de ver ha madurado lo suficiente para comprenderlas.

Esta separacin no destruye la experiencia del espritu humano; por el contrario, la constitucin, en un mbito autnomo,
de estas formas puras de la expresin, las hace ms eficaces.

11

11I

Ante todo, me dedicar a explicitar la relacin que la fotografia mantiene con la pintura contempornea, y a mostrar
que el desarrollo de los medios tcnicos ha contribuido de
manera sustancial a la aparicin de nuevas formas en materia
de creacin ptica, dividiendo as un mbito hasta ahora indivisible.

He aqu, de forma resumida, las consecuencias modernas de


esta separacin:

Hasta la invencin de la fotografia, la pintura acumulaba las


funciones de representacin y de expresin en color. Desde la
separacin de estas funciones, uno de los mbitos comprende
la pura puesta en forma de los colores y, el otro, la puesta en
forma de la representacin.
1. La puesta en forma del color: se trata aqu de puras relaciones de colores y de grados de luminosidad enu-e ellos
---comparables en el mbito de la msica a la organizacin
de las relaciones acsticas-. Representa la puesta en forma
de las leyes universales enraizadas en lo biolgico e independientes del clima, de la raza, del temperamento y de
la cultura.
2. La puesta en forma de la representacin: se trata, esta
vez, de las relaciones que los referentes, los signos mimticos de una imagen, establecen con los contenidos asociativos -igual que en la creacin acstica existe, adems de la msica, ellenguaje-. Representa la puesta en
forma de leyes dependientes del clima, de la raza, del
temperamento y de la cultura, enraizadas en el proceso
de asociacin, en la experiencia. Los elementos de composicin relacionados con lo biolgico pueden tambin
ser puestos al servicio de este trabajo de disposicin, de
composicin. I
68

1. El procedimiento exacto y mecnico de la fotografia y de


la pelcula nos ofrece un medio de expresin incomparablemente mejor adaptado a la representacin que el
procedimiento manual de la pintlu-a figurativa tal como
la hemos conocido hasta hoy. La pintura puede, a partir
de ahora, ocuparse slo de la pura puesta en forma de los
colores.
2. sta muestra que el "tema" de la creacin en color (la
pintura) es el color en s mismo, y que es posible acceder
a una expresin plstica pura, inmediata, sin tener que
recurrir a lo mimtico.
3. Los instrumentos pticos y tcnicos inventados recientemente constituyen, para el creador ptico, inestimables
estimulantes; engendran -entre otras cosas-, adems
de la imagen a base de pigmentos, la imagen a base de
luz; adems de la imagen esttica, la imagen cintica adems del cuadro, juegos de luz cinticos; adems de
vastos cuadros histricos, pelculas que se extienden en
todas las dimensiones y no se limitan, evidentemente, al
teatro filmado-o
Mis observaciones no tienen por objetivo el apreciar el valor
respectivo de los distintos tipos de creacin pictrica, sino,
simplemente, emprender una clasificacin de las creaciones
pticas existentes y posibles desde el punto de vista tcnico.
Las teoras artsticas "actuales" o "antiguas" no son los nicos
criterios de calidad de un u-abajo. Esta, por el con u-ario,
69

depende del grado de creatividad de una obra realizada bajo


una forma tcnica adaptada a sus intenciones. Sea como fuere,
me parece del todo inevitable contribuir a la creacin de la
propia poca con los medios de dicha poca.

Nota
1.

La representacin no es equivalente a la naturaleza o a un fragmento de la naturaleza. Si, por ejemplo, emprendemos el registro de los frutos de la imaginacin o del sueo, obtendremos, del
mismo modo, representaciones.

De la pintura con pigmentos


al juego de reflejos de luces
La problemtica de la terminologa en la creacin ptica

Un anlisis general de la problemtica contempornea de la


creacin ptica facilitar nuestra comprensin. Esto abarca:
la pintura figurativa

y la no figurativa,
la pintura de caballete y el
empleo del color en el contexto arquitectnico,
que enlaza con el problema de la
"obra de arte total':
la creacin ptica esttica
y la cintica, el material
pigmento y el material
luz.

De lo figurativo y lo no figurativo

Las funciones biolgicas del color, sus efectos psicofisicos, apenas han sido estudiados. Pero una cosa es segura: captar color,
elaborar color, es una necesidad biolgica elemental para los
seres humanos. Debemos suponer que existen relaciones de
correspondencia y de tensin entre los colores, los valores
de luminosidad, las formas, las posiciones espaciales de stas y
sus direcciones; aspectos que estn determinados por nuestro
aparato fisiolgico y que son comunes a todos los seres humanos. As, por ejemplo, los colores complementarios, las posibilidades de una ordenacin centrada y excntrica, centrfuga y
centrpeta de los colores, los valores de luminosidad y de oscuridad -contenido de blanco y de negro--, el carcter clido y

70

71

fro de los colores, los movimientos cercanos y lejanos, la ligereza y la pesadez de los colores. Del empleo de estas relaciones
de correspondencia, o bien de tensin, arraigado consciente o
inconscientemente en lo biolgico, resulta el concepto de pintum absoluta. En todas las pocas, tales relaciones han marcado,
de hecho, el contenido real de la creacin con colores. En concreto, las pinturas de todas las pocas tuvieron que ser creadas
a partir de estas relaciones de tensin originarias, enraizadas en
lo profundo de los seres humanos. Las diferencias que se pueden constatar en la pintura de distintos periodos slo pueden
ser explicadas como transformaciones formales, y de carcter
temporal, del mismo fenmeno. En trminos prcticos, esto
significa que una imagen -con independencia de lo que llamamos su "tema"- debera ejercer un efecto simplemente por
la armona de sus colores y de las relaciones entre sus claroscuros. Un cuadro podria colocarse al revs, por ejemplo, y aun as seguir
ofreciendo suficientes elementos jJam juzgar sus valores pictricos. En
todo caso, la esencia de un cuadro de pocas artsticas pasadas
no consiste tan slo en su colorido, ni en sus intenciones de
representacin -es decir, nicamente en la representacin
figurativa-o Slo en la relacin indivisible entre ambos aspectos es posible aludir a su esencia. En la actualidad resulta dificil, si no imposible, reconstruir la manera en que sw'gieron los
cuadros antiguos. No obstante, con ayuda del concepto de
"pintura absoluta" s nos es posible considerar por separado
algunos de los componentes, en especial aquellos que pueden
ser referidos a las relaciones elementales de tensin y aquellos
cuya forma est determinada por su poca.
En el transcw'so de su desarrollo cultural, el ser humano no ha
dejado de superar problemas y de expresarse -ofrecerse,
representarse- a s mismo a travs de ellos. El deseo de registrar de alguna manera los fenmenos naturales del entorno y
las representaciones de su espritu se ha manifestado con especial intensidad. Sin analizar las causas biolgicas o de otro tipo
que originan el surgimiento de imgenes -interpretaciones
histrico-artsticas de lo simblico, obtencin de poder a t:ravs de un acto mgico, etctera-, podemos decir que el ser
humano se ha apropiado de aquellas imgenes que traducen

72

la realidad en colores y formas, as como el contenido de la fantasa capturado en tilla representacin, con un xito cada vez
mayor. Las civilizaciones primitivas se abocaron de la misma
forma a explotar estas relaciones de tensin elementales entre
los colores y los grados de luminosidad en otros mbitos -vestimentas, utensilios domsticos...- . As, las intenciones de
representacin originales se enriquecieron notablemente a
partir de su propio fundamento biolgico elemental.
El desarrollo de todos los campos de la creacin condt~o al ser
humano a conceno'arse en la determinacin de los medios ms
adecuados para la obra. Y su mayor dominio y riqueza se manifiesta en la acentuacin de lo esencial y elemental, en el descubrimiento de las reglas y su organizacin. As tambin la pintura lleg a la comprensin de sus medios elementales: el color y
la superficie. Esta comprensin fue propiciada por el invento
del proceso mecnico de representacin: la fotografa. Se reconoca, por un lado, la posibilidad de la representacin a travs
de modos mecnicos objetivos, la simple cristalizacin de una
ley contenida en su propia materia; por oo-a parte, qued claro
que la creacin en color alberga su "objeto" en s misma, en el
color. Los fenmenos de la naturaleza, las cosas, esos portadores
casuales de momentos en color, ya no son necesarios en la actualidad para que la creacin en color tenga un efecto patente.
El desarrollo avanzado y progresista de la fotografia y del cine
har que pronto se aprecie con mayor claridad el proceso de
realizacin que estas tcnicas ofrecen a la vocacin artstica,
incomparablemente ms completo que el que jams haya
podido lograr la pintura. Si bien, a este respecto, la claridad
no ha logrado difundirse de manera generalizada hasta hoy,
esta nocin intuitiva, arraigada en el espritu de la poca, ha
sido uno de los ms importantes factores l de promocin de la
pintura "no figurativa" y "absn-acta".
Un pintor "no figurativo" no necesita ser especialmente audaz
para adscribirse a la forma representativa del arte que ofrecen
en la actualidad la fotografia y el cine. El inters humano por
conocer el mundo en toda su amplitud se ha incrementado

73

gracias a la sensacin de estar -a cada momento y en cada


situacin- conectado con l. Por este motivo no podemos
manifestarnos en contra de un arte representativo, aunque s
debemos exigir que se asuman las consecuencias contemporneas de la curiosidad y del sentimiento que nos despierta el
mundo que nos rodea: que desaparezcan los mtodos pictricos de representacin en los que respiran nicamente pocas
e ideologas pasadas, y que en su lugar se instaure el proceso
mecnico de representacin con sus posibilidades de expansin, que
en la actualidad son todava incalculables. En una situacin
as, la discusin entre "pintura figurativa" y "pintura no figurativa" dejara de tener importancia; la problemtica completa se deber concebir como "creacin ptica absoluta" y -no
o, sino: ' r "creacin ptica representativa".

Pintura de caballete, arquitectura y "obra de arte total"

La muy polmica funcin de la pintura de caballete, es decir,


de la configuracin ptica autnoma --de la misma manera
en que un libro es una configuracin autnoma, cuya existencia se justifica con independencia de la naturaleza o de la
arquitectura-, tambin queda defmida con claridad. Pues en
tanto la persona en pleno uso de sus capacidades sensoriales
siga exigiendo experiencias pticas -podra decirse: por
motivos de supervivencia-, no ser posible detener la creacin de armonas en color. En efecto, hasta hace todava muy
poco se tena otra opinin. Se afirmaba que la pintura de caballete estaba condenada a la extincin porque se disolva en la
anarqua de la mirada subjetiva, considerando que nuestra
poca, en su afn de pensamiento y accin colectivos, requiere de leyes objetivas para la creacin. Las exigencias de la creacin colectiva reconocieron la necesidad de armonas en
color, pero limitaron la participacin de los pintores, cuyos
conocimientos acerca del color nicamente deban de estar al
servicio de las intenciones del arquitecto.
Esta exigencia extrema, por completo opuesta al movimiento
aislado de l'art pour l'art en la pintura, fue slo el efecto de una

74

reaccin que pronto fue remplazada por una reflexin ms


general, y que a nosotros nos parece ms vlida: que ningu~a
materia, ningn mbito de trabajo, puede ser juzgado a parar
de la especificidad de otras materias, de otros campos, y que l~
pintura, o bien la creacin ptica en general, posee en defmltiva leyes y tareas especficas propias, independientes de todos
los otros campos.
sta era la concepcin de la vida de la generacin precedente:
el ser humano tiene que vivir su vida cotidiana, y en sus ratos
de ocio puede ocuparse de los fenmenos de la creacin
"artstica", con sus obras que "penetran" el espritu. Con el
transcurso del tiempo, esta opinin ha llevado a situaciones
insostenibles. Esto sucede, por ejemplo, en la pintura: en vez
de valorar un trabajo segn su propia ley de expresin, segn
su arraigo en la vida de una colectividad, se emplearon patrones de lo ms personales, motivo por el cual todo lo referente
a la colectividad fue considerado como producto del capricho
individual. Esta postura del espectador, en exceso subjetiva,
tuvo en diversos creadores un efecto negativo: lentamente se
olvidaron de aportar lo esencial, lo biolgicamente determinado, y, en lugar de ello, con la intencin de "hacer arte.",
recurrieron a lo minsculo, a lo irrelevante, y con frecuenCIa
slo a una frmula esttica derivada histrica o subjetivamente de las grandes obras individuales. La oposicin que surgi
en contra de este desmoronamiento de la creacin pictrica
-cubismo, constructivism{)- intent por s misma regenerar los
elementos y los medios de la expresin, pero sin pretender
crear "arte" con ello. El "arte" surge cuando la expresin es
ptima, o sea, cuando en su intensidad mxima, arr~i~ada en
lo biolgico, la expresin es consciente de sus obJeuvos, es
manifiesta, pura! Un segundo camino consisti en intentar
unificar obras aisladas entre s o campos de creacin distintos.
Esta unidad deba de ser la "obra de arte total": la arquitectura corno suma de todas las artes --grupo De Stijl, Holanda; primer periodo de la Bauhaus-. La idea de una obra de arte
total era fcilmente comprensible hasta hace muy poco, hasta
la poca de la especializacin mxima. Debido a sus ramificaciones y a sus efectos de fragmentacin en todos los campos,

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las especializaciones habran eliminado cualquier posibilidad


factible de abarcar la totalidad de la vida. Puesto que la obra
de arte total es, no obstante, tan slo una adicin, aun cuando se trate de una adicin estructurada, en la actualidad no
podemos darnos por satisfechos con esto. Lo que necesitamos no es la "obra de arte total", junto a la cual la vida fluye
por separado, sino la sntesis de todos los momentos de la
vida -que en s misma es una "obra total"-, en la que se
incluyan todas las cosas y se anule cualquier posible separacin, una sntesis en la que todas las aportaciones individuales
surjan de una necesidad biolgica y desemboquen en una
necesidad universal.
Nuestra siguiente tarea debera consistir en crear cada obra de
acuerdo con sus propias leyes y sus propias particularidades.
o es posible que surja la unidad de la vida si se borran artificialmente las fronteras entre las distintas formas creativas. Ms
bien, esta unidad debera crearse concibiendo y realizando cada creacin a partir de sus pTOpias capacidades y aptitudes particulares para
producir un efecto vital y pleno. Esta tarea ser realizada con una
postura ante la vida que permita que cualquier individuo trabaje por el bien general alcanzando una productividad mxima en su labor, porque dispone del tiempo y el espacio suficientes para su esparcimiento, incluido tambin el plano ms
ntimo. As, las personas habrn de aprender de nuevo a reaccionar tanto al menor movimiento de su ser como ante las
leyes de la materia.
La consecuencia inmediata de una teora de la creacin que
proclama la composicin de una obra exclusivamente a partir
de los medios y de las fuerzas que le son inherentes es el surgimiento de tilla concepcin arquitectnica que sintetice los
elementos funcionales propios de la arquitectura -incluido,
por lo tanto, el material color-, es decir, que sea resultado de
una combinacin de fuerzas ordenadas segn la funcin. Una
creacin de esta naturaleza debera hacer factible que la coloracin que se pretende en los espacios y en los complejos de
construccin se d sin la participacin del pintor en el sentido
actual, dado que el empleo funcional del material de cons-

76

trucClon -cemento, acero, nquel, materiales artificialespuede aportar de manera patente el colorido del espacio y de
toda la arquitectura. En un plano ideal en el que coincidieran
las funciones biolgica y tcnica, ste sera efectivamente el
caso. Sin embargo, la prctica muestra que es posible, e incluso con mucha probabilidad necesario para pocas futuras,
incluir al "pintor" como experto para la disposicin de los
colores de los espacios. En todo caso, solamente podra trabajar de acuerdo con las determinaciones que surgieran segn
los requerimientos de construccin. De acuerdo con esto, no
puede hablarse en modo alguno de una creacin en colores
soberana, sobre todo porque a partir de ahora, como es previsible, el color se utilizar nicamen te en la arquitectura exterior como auxiliar en la organizacin, y en la arquitectura interior como apoyo para el efecto ambiental y de "confort"3.
Esto significa -dado que es imposible alcanzar el plano
ideal- que nos encontramos ante una aplicacin prctica de
la problemtica de la creacin en color; sin embargo, la creacin en color, en s misma, debe seguir desarrollndose de
acuerdo con sus medios biolgicos como la expresin soberana del ser humano en su concentracin espiritual y corporal,
ms all de la pertinencia temporal de los sucesos que determinan las formas.
Contrariamente a la opinin de que la pintura de caballete significa un decaimiento respecto a la pintura al fresco de gran
formato, puede afirmarse que las ilustraciones de cdices y de
Biblias, las pinturas de caballete, los paisajes y los retratos,
entre otros, fueron actos revolucionarios desde el punto de
vista de la representacin. Desde el descubrimiento de las reglas
de la perspectiva, la pintura de caballete ha desatendido al
color como tal, y se ha dedicado casi totalmente a la representacin. sta alcanz la cima de sus pretensiones representativas con la fotografia, pero tambin, asimismo, el punto ms
bajo de la creacin en color.
Los impresionistas han sido los primeros en obsequiar nuevamente con el color a las personas cultas.

77

Este desarrollo de la pintura de caballete ha llevado a que se


estab~~zca una clara distincin entre la creacin en color y la
creaCion representativa.

La creacin ptica esttica y cintica


La aparicin de nuevos medios tcnicos tiene como consecu;ncia el. surgimiento de nuevos campos de representacin.
AsI se entlende que la produccin tcnica de la actualidad
~ay~ dado lugar a nuevas formas y campos para los aparatos
Optlcos -proyectores de luz, reflectores, publicidad luminosa-, no slo en cuanto a la representacin, sino tambin en
lo que se r~fie~e a la creacin con colores. Hasta ahora el pigmento habla SIdo el medio predominante en el uso del color
com~ base de la creacin, y en esta medida se le aceptaba y se
le utilIzaba tanto en la pintura de caballete como en arquitectura, donde se poda aplicar su cualidad de "material de construccin". El vitl-al del medievo, por mencionar un caso da
testimonio de una concepcin distinta, si bien no fue lle~ada
adelante con demasiado criterio. Aqu,junto al colorido de las
supe~ficies, se da .el efecto de una cierta irradiacin que se
refleja en el espacIO. En la actualidad, la obra de creacin en
c?l~r, compuesta con colores desplazables que nuestros conoCimIentos sobre reflexin y proyeccin hacen posible -la
obra lumnica continua- ofrece, por el contrario nuevas
p~sibilidades de expresin, y, en consecuencia, plante'a alineamIentos nuevos.
Desde .hace siglos se ha intentado construir un rgano de luz,
o un pIano que combine colores. Los experimentos de Newton
y de su discpulo Pater Castel son conocidos: Diversos estudiosos posteriores se ocuparon del mismo problema. En nuestra

"El autor se refiere aqu a la obra del matemtico, fsico y astrnomo


ingls Isaac Newton (1642-1757) titulada ptica o tratado de las reJlexzones (1704), yal trabajo de Louis Bertrand Castel (1688-1757) ,jesuita francs, matemtico y fsico. l es autor, entre otros esclitos, de una

poca, los ensayos de Scriabinb han sido revolucionarios. En


1916, en Nueva York, la primera presentacin de su sinfona
Prometeo inclua rfagas de luces de colores lanzadas por proyectores en el interior del auditorio. El clavilux (ca. 1920), de
Thomas Wilfred (Estados Unidos), era un aparato similar a una
linterna mgica con el que se podan presentar alternancias y
variaciones de imgenes no figurativas. Los trabajos de "'Talter
Ruttmann (Alemania), quien ya haba empleado el aparato de
cine al servicio de sus experimentos, significan un avance relevante en esta direccin. Sus formas, diseadas para la mesa de
montaje, son el inicio de un tipo de creacin cintica que
puede ser filmada, y cuyas posibilidades de desarrollo son todava imprevisibles. Sin embargo, lo ms relevante han sido los
trabajos de Viking Eggeling (Suecia), fallecido prematuramente; despus de los futuristas, l fue el primero en retomar
el problema del tiempo, que trastorn toda la esttica anterior,
y en plantearlo con rigor como problema cientfico. Sobre la
C

Optique des couleurs (1740) y de "Nouvelles expriences d'optique et


d'acoustique", publicado con las memOlias de Trvoux (1735). En
este ltimo escrito plantea su sistema para un "clavecn ocular".
Despus de establecer una analoga entre los sonidos y los colores,
pasa el resto de su vida intentando construir un clavecn cromtico o
un piano de colores que pudiera actuar sobre el rgano de la vista a
travs de las variaciones de colores, en la misma medida en que el clavecn acta sobre el rgano auditivo por medio de variaciones de
sonidos. (N. del T.)
b Scriabin, o Skriabine Aleksandr Nikolalevitch, compositor y pianista
ruso (Mosc, 1872-1915), persigui siempre un "acto creador total"
que uniera el pensamiento musical y el literario o filosfico junto con
los colores, sonidos y luces de la naturaleza. Su obra "L'harmonie des
mondes" es un intento de fusin de las artes y los sentidos. (N. del.T)
CPintor y cineasta sueco, nacido en Lund el 12 de octubre de 1880 y
fallecido en Berln el19 de mayo de 1925. Enu'e 1919 y 1920 elabor
dos carretes de figuras abstractas: Harizontal-Vertical-Messe y Diagonal
Symphonie. En 1921 realiz en Berln lo que l llamaba una "pelcula
absoluta", titulada tambin Diagonal Symplwnie, cuya primera presentacin pblica se llev a cabo en Berln en 1923. (N. del T.)

78
79

mesa de montaje fotografi una serie en movimiento compuesta con los elementos lineales ms simples, e intent hacer
perceptible alojo el desarrollo de un elemento complejo a partir de uno simple, estudiando distintas variaciones de tamao,
ritmo, repeticin y salto, por ejemplo. Al principio, sus experimentos se dirigieron con mayor vigor a la problemtica de la
msica, a sus divisiones temporales, su estructura rtmica y su
composicin como una totalidad. Pero poco a poco su inters
se fue desviando hacia la percepcin de lo ptico-temporal, y
de este modo su trabajo, concebido en origen como una dramtica de la forma, se convirti en un abec de los fenmenos
de movimiento producidos por las variaciones en el claroscuro
yen la orientacin formal.
Eggeling .convirti el pretendido piano para colores en un
nuevo instrumento, cuya funcin plimordial no era la de producir relaciones entre los colores, sino la de dar estructura a un
espacio en movimiento. Su discpulo, Hans Richter, aunque sus
trabajos fueron esencialmente tericos, enfatiz an ms el
momento temporal, hecho que le aproxim a la creacin de
una continuidad lumnica temporal y espacial en la sntesis del
movimiento. Estas premisas, sobrepasadas desde hace mucho
por la teora, an no han encontrado el modo correcto de utilizar la "luz". Los trabajos realizados en esta direccin se asemejan a obras grficas que hayan adquirido movimiento.
La tarea siguiente, que consiste en la fIlmacin de juegos de
luz continuos, ha sido introducida por el tipo de fotogramas
que hemos elaborado Man Ray y yo, gracias a los cuales se ha
ampliado el horizonte tcnico mediante una forma de esU-ucturar la luz en el espacio que hasta ahora slo se haba logrado deficientemente.
En la Bauhaus, artistas como Schwerdtfeger, Hartwig y
Hirschfeld-Mack" trabajaron con reflexiones de luces y som-

Kurt Schwerdtfeger, Josef Hanwig y Ludwig Hirschfeld-Mack. Este


ltimo, pintor, grabador y escultor lwnino-cintico, nacido en 1893

80

bras hasta conseguir lo que por el momento se considera,


prcticamente, como la obra con colores en movimiento
mejor lograda, en lo que se refIere al modo de enU-ecruzar y
desplazar superficies de color: una u-aslacin prismtica y articulable de superficies que fluyen, oscilan y se aglutinan. Sus
investigaciones ms recientes se siguen orientando hacia el
rgano de colores ya mencionado. El e tablecimiento de una
nueva dimensin espacio temporal se hace cada vez ms evidente en los haces de luz que giran sobre s mismos y se pierden en la profundidad. El pianista Alexander Lszl ha planteado una ruta similar con su "msica de luces de colores",
aunque la teora histrica con la que acompaa su propuesta
la empaa un poco. Se apoya demasiado en afIrmaciones subjetivas acerca de cmo se perciben visualmen te los tonos
musicales, en lugar de basarse en investigaciones cientilicas
objetivas sobre los fundamentos optofonticos. No obstante,
su trabajo resulta valioso dado que fabric un aparato que
tambin puede ser empleado en un contexto distinto al de su
campo de aplicacin'.

A pesar de estas experiencias, el mbito de la creacin con luz


en movimiento ha sido todava muy poco uabajado. Es necesario ahondar en esto cuanto antes, desde perspecti,as diversas y de la manera ms pura. Pretender fundir la problemtica
de lo ptico-cintico con la de lo acstico-musical, como
hacen Hirschfeld-Mack y A. Lszl, con todo el respeto que me
merecen sus aportaciones experimentales, es un error, en mi
opinin. Una obra ms completa, por estar fundamentada
cienfIcamente, puede darse a partir de la optofontica, cuyas
primeras bases tericas las ha establecido el generoso dadasta
Raoul Hausmann".

en Frankfun-Main y fallecido en Sydney, AlISo-alia, en 1965, fue admitido en la Bauhaus de 1920 a 1925. Sus trabajos. muy a\-anzados para
su poca, estaban basados en pmyecciones luminosas de colOl-es en
movimiento acompaJi.adas de msica, obras a las que se consagr a
partir de 1920. (N. del T.)

81

De este modo, surge en lo ms profundo del problema del


cuadro de caballete otra cuestin aguda: se justifica en la
actualidad, en la poca de los reflectores de luz en movimiento y del cine, seguir cultivando la imagen individual esttica
como creacin en color?
La esencia del cuadro individual es la produccin de tensiones
en las relaciones que mantienen los colores y las formas sobre
una superficie, la produccin de nuevas armonas de color en
estado de equilibrio. La esencia del juego de reflejos de luces
es la produccin de tensiones de luz, espacio y tiempo en
armonas de color o en blanco y negro, y en distintas modalidades de arte cintico, en una continuidad de movimiento en
la que el momento temporal y el momento visual se encuentran en equilibrio.
Mientras que ante la imagen esttica, la mediacin y el recogimiento del espectador constituyen su nica actividad, la aparicin nueva del factor tiempo y de su articulacin continua propician una creciente participacin activa del espectador,
obligndolo en cierto sentido a duplicarse en ese instante para
ser capaz de controlar los sucesos pticos y al mismo tiempo
participar en ellos. La creacin cintica simplifica, por as
decirlo, la necesidad de actividad, y permite captar de inmediato nuevas experiencias visuales, mientras que la imagen
esttica hace que stas broten lentamente. As se justifica sin
ninguna duda la existencia de ambas formas de creacin. En
otras palabras, la necesidad de concebir experiencias pticas,
ya sean estticas o cinticas, renueva el problema del equilibrio polar y del ritmo que regula los actos de la vida6

Pinacoteca casera

En la actualidad, la satisfaccin igualitaria y legtima de las


necesidades es la meta de todo trabajo progresista. La tcnica,
con sus posibilidades de multiplicacin de artculos de uso, ha
instaurado en gran medida una nivelacin, y al mismo tiempo
una superacin, del nivel de vida de la humanidad. Con la

invencin de los libros impresos, de la~ ~o~tivas, casi c~alquier


ersona tiene la posibilidad de adqmnr hbros. Lo mIsmo en
p anta a las posibilidades de multiplicacin de las obras que
cu
1 . ,
crean armonas de color: en su forma actual, as Imagenes permiten ya a un gran pblico la adquisicin de obra.s en color de
buena calidad -reproducciones, litografas, hellOgrafas...- ,
si bien su difusin ms amplia probablemente quedar reservada para la transmisin de imgenes por medio de ondas ~e
radio. Adems existe todava la posibilidad de almacenar diapositivas en color, lo mismo que se hace con los discos de gramfono.
La tcnica contempornea nos ofrece una va para garantizar
del mismo modo una amplia difusin de los "originales". Con
ayuda de la produccin mecnica, con el apoyo de instrumentos y procedimientos mecnico-tcnicos exactos -l?s ~paratos
de inyeccin, el esmaltado en hojalata, el estableCImIento de
patrones-, en la actualidad nos es posible liberarnos del predominio de la pieza individual hecha a mano y de su valor de
mercado'. Naturalmente, imgenes as no se utilizarn como
en la actualidad, como un adorno de habitacin, carente de vida,
sino que probablemente se conservarn distribuidas por temas
en "pinacotecas caseras" de las que slo sern .extrada~ cuando exista una necesidad real para ello. En China y Japon son
comunes estas pinacotecas caseras. En Europa hay colecciones
grficas que desde hace mucho se manejan de este modo, el
mismo que se emplea en la actualidad para conservar en un
armario los rollos de pelcula de proyecciones privadas.
Es probable que en el futuro se le d el mayor valor a la creacin cintica lograda mediante proyecciones, incluso es probable que rfagas y masas de color compenetrndose mutuamente floten libres en el espacio, sin ninguna superfiae de
proyeccin directa; el perfeccionamiento completo de estos instrumentos har que tales proyecciones abarquen campos de
tensin mucho mayores que los de la imagen esttica mejor
lograda. Esto traer como consecuencia que en pocas futuras
solamente podr ser y permanecer como "PINTO~".quien en
efecto sea capaz de alcanzar logros soberanos y maxlmos.
83

82

De este modo, surge en lo ms profundo del problema del


cuadro de caballete otra cuestin aguda: se justifica en la
actualidad, en la poca de los reflectores de luz en movimiento y del cine, seguir cultivando la imagen individual esttica
como creacin en color?
La esencia del cuadro individual es la produccin de tensiones
en las relaciones que mantienen los colores y las formas sobre
una superficie, la produccin de nuevas armonas de color en
estado de equilibrio. La esencia del juego de reflejos de luces
es la produccin de tensiones de luz, espacio y tiempo en
armonas de color o en blanco y negro, y en distintas modalidades de arte cintico, en una continuidad de movimiento en
la que el momento temporal y el momento visual se encuentran en equilibrio.
Mientras que ante la imagen esttica, la mediacin y el recogimiento del espectador constituyen su nica actividad, la aparicin nueva del factor tiempo y de su articulacin continua propician una creciente participacin activa del espectador,
obligndolo en cierto sentido a duplicarse en ese instante para
ser capaz de controlar los sucesos pticos y al mismo tiempo
participar en ellos. La creacin cintica simplifica, por as
decirlo, la necesidad de actividad, y permite captar de inmediato nuevas experiencias visuales, mientras que la imagen
esttica hace que stas broten lentamente. As se justifica sin
ninguna duda la existencia de ambas formas de creacin. En
otras palabras, la necesidad de concebir experiencias pticas,
ya sean estticas o cinticas, renueva el problema del equilibrio polar y del ritmo que regula los actos de la vida6

Pinacoteca casera

En la actualidad, la satisfaccin igualitaria y legtima de las


necesidades es la meta de todo trabajo progresista. La tcnica,
con su~ posibilidades de multiplicacin de artculos de uso, ha
instaurado en gran medida una nivelacin, y al mismo tiempo
una superacin, del nivel de vida de la humanidad. Con la

invencin de los libros impresos, de las rotativas, casi cualquier


persona tiene la posibilidad de ad~u~ir ~~bros. Lo mismo en
cuanto a las posibilidades de muluphcaclOn de las obras que
crean armonas de color: en su forma actual, las imgenes permiten ya a un gran pblico la adquisicin de obra: en color de
buena calidad -reproducciones, litografias, heliografias...- ,
si bien su difusin ms amplia probablemente quedar reservada para la transmisin de imgenes por medio de ondas ~e
radio. Adems existe todava la posibilidad de almacenar dIapositivas en color, lo mismo que se hace con los discos de gramfono.
La tcnica contempornea nos ofrece una va para garantizar
del mismo modo una amplia difusin de los "originales". Con
ayuda de la produccin mecnica, con el apoyo de instrumentos y procedimientos mecnico-tcnicos exactos -l?s ~paratos
de inyeccin, el esmaltado en hojalata, el estableClmIento de
patrones-, en la actualidad nos es posible liberarnos del predominio de la pieza individual hecha a mano y de su valorde
mercado'. aturalmente, imgenes as no se utilizarn como
en la actualidad, como un adorno de habitacin, carente de vida,
sino que probablemente se conservar~ dis~ibuidas
temas
en "pinacotecas caseras" de las que solo seran .extraIda~ cuando exista una necesidad real para ello. En Chma y Japon son
comunes estas pinacotecas caseras. En Europa hay colecciones
grficas que desde hace mucho se manejan de este modo, el
mismo que se emplea en la actualidad para conservar en un
armario los rollos de pelcula de proyecciones privadas.

por

Es probable que en el futuro se le d el mayor valor a la creacin cintica lograda mediante proyecciones, incluso es probable que rfagas y masas de color compenetrndose mutuamente floten libres en el espacio, sin ninguna superfiae de
proyeccin directa; el perfeccionamiento completo de estos instrumentos har que tales proyecciones abarquen campos de
tensin mucho mayores que los de la imagen esttica mejor
lograda. Esto traer como consecuencia que en pocas futuras
solamente podr ser y permanecer como "PINTOR" quien en
efecto sea capaz de alcanzar logros soberanos y mximos.

83

82

Por otra parte, dominar la creacin por reflexin (pelcula) y


por proyeccin" -el prximo arte en color que va a imperar-,
presupone unos conocimientos profundos de ptica y de
explotacin mecnico-tcnica, como en el caso de la fotografa.
Es sorprendente que los conocimientos cientficos del pintor
"genial" de la actualidad sean sumamente escasos en comparacin con la "parquedad" del tcnico. El tcnico lleva mucho
tiempo trabajando en esto, gracias a lo cual le resulta posible
retomar de la ptica, por ejemplo, las manifestaciones de
in terferencia y de polarizacin, la mezcla sustractiva y aditiva
de la luz, etctera. Pero lograr que esto forme parte, con la
misma naturalidad, de la labor de creacin con el color parece por el momento una utopa, a pesar de que contra ello slo
puede oponerse una valoracin errnea del proceso de trabajo artstico. Se cree que, para hacer surgir una obra de arte, su
realizacin manual debe ser una parte esencial e imprescindible. En realidad, comparada con el proceso creativo espiritual
de elaboracin de la obra, la cuestin de su realizacin slo es
importante en la medida en que se domine en todos sus aspectos. La manera en que esto se realice -en persona o delegando el trab~o, a mano o con ayuda de mquinas- es indiferente.

Fotografa

Desde la invencin de la fotografa, y a pesar de su extraordinaria difusin, no se ha encontrado nada esencialmente


nuevo respecto al principio y a la tcnica de este procedimiento. Todas las innovaciones que han surgido desde entonces -a excepcin de la radiografa- se basan en la idea de
reproduccin artstica que imperaba en la poca de Daguerre
-hacia 1830-: reproduccin -copia- de la naturaleza en el

< Al parecer, para Moholy-Nagy la "proyeccin" se distingue de la reflexin tarIto por la ausencia de superficie de reflexin como por la
carencia de una pelcula en tanto medio. (N. del T.)

84

sentido de las reglas de la perspectiva. A partir de ese momento cada periodo pictrico ha sido un epgono y se ha apoyado
en una manera fotogrficaS.
Los seres humanos inventan nuevos instrumentos, nuevos
mtodos de trabajo, y esto tiene como consecuencia un cambio radical en las condiciones laborales establecidas. Sin
embargo, con frecuencia lo nuevo no se aprovecha al principio; lo viejo lo inhibe; la nueva funcin se cubre con la.fo.rma
n-adicional. Las posibilidades creativas de lo nuevo caSI SIempre son reveladas lentamente por las formas viejas, por ins~~u
mentas y mbitos de creacin antiguos. La mamfestaClon
latente de la novedad conduce a lo viejo a un florecimiento
eLrico. As, por ejemplo, la pintura juturista -estticaplantea la problemtica claramente definida -aunque m~
tarde se anula a s misma- de la simultaneidad del moVImiento, de la manera de plasmar el momento temporal; y esto
en una poca en que el cine ya era conocido, si bien an no se
haba dominado en su totalidad. Algo similar ocurre con la
pintura de los constnlctivistas, la cual abre el camino ~ara un
desarrollo de alto nivel a las creaciones con proyeCCIOnes y
reflejos de luz, que en la actualidad se encuentran en ciernes.
De igual manera es posible considerar, aunque con precaucin -pasando por alto evidentemente el hecho de que estos
trabajos contienen elementos ligados a la tradicin, cuando
no resultan directamente reaccionarios-, a algunos de los
pintores contemporneos que trabajan con medios de representacin objetual -neoclasicistas y adscritos a la "Nueva
Objetividad"- como precursores de una nueva forma de creacin ptica, para la representacin, que pronto utilizar tan
slo medios mecnicos-tcnicos.
En los inicios de la fotografa, pasaba completamente inadvertido, el hecho de que la sensibilidad a la luz de una superficie
preparada qumicamente -vidrio, metal, papel, celuloidefuera uno de los elementos fundamentales del procedimiento
fotogrfico. En consecuencia, dichas superficies se disponan
siempre como si se tratara de una camera obscura que, obe~e
ciera las leyes de la perspectiva cada vez que se quenan fijar

85

-repr~ducir-

objetos individuales en virtud de su cualidad


de reflejar o de absorber la luz. Y ni siquiera las posibilidades de
e~ta ~ombinacin fueron aprovechadas con suficiente conCIenCIa de causa.

Si se, hubiera tomado conciencia de estas posibilidades, se


habna llega~~ por necesidad, con ayuda del aparato fotogrfico, a hacer,VIs~ble la e~stencia de cosas que nuestro propio instrume~to opnco, el oJo, no puede percibir o captar. Esto quiere deCIr. que el apara;o ~otogrfico es capaz de perfeccionar
nuestro mstrumento opnco, el ojo, o, en su defecto de completarlo. ~ste principio ya ha sido aplicado en algun~s experimentos CIennficos, como en el estudio de los movimientos
--:paso, salto, gal.op:- y las formas zoolgicas, botnicas y
mmer~les ---:-ampliaclOnes, tomas microscpicas-, as como en
otras mves~gaciones.de las .ciencias naturales; sin embargo,
estos expenmentos sIguen SIendo manifestaciones aisladas, y
no se h~. constatado sus interrelaciones. Hasta el momento
hem.0s u~ado las capacidades del aparato solamente en un
senndo secundario. Esto se d(~muestra tambin con las fotogr~as llam.adas "defectuosas": perspectivas desde lo alto, desde
abaJo,.en dIagonal, que con frecuencia nos desconciertan en la
actualidad, como si se tratara de fotos tomadas al azar. El secreto .de su ef:ct~ radica en que el aparato fotogrficQ reproduce
la lilla?en o.ptIca pura, de manera que muestra las deformaciones, distorslOn~s, e~tr.~chamientos, etctera, que son verdaderos en un senndo opnco, mientras que nuestro ojo, gracias
nuestra experi~ncia ~telectual, completa formal y espacialrr;ente las m~estaclOnes pticas que capta, y por medio de
VInculas asoCIanvos los transforma en una imagen de lo que nos
ret;esentamos. Debido a esto, el aparato fotogrfico es el apoyo
m~ ~able con e~ que contamos como principio para una visin
obJenva. CualqUIera se ver obligado a f~arse en lo pticamente verdadero, en lo que en s mismo es inteligible y objetivo
ant~s ?e ado?tar de ~odo eventual una determinada opini~
subJenva. ~I, el caracter sugestivo de las imgenes y de las
r:presentaCIones, que ha permanecido sin alteracin durante
SIglos, y que algunos pintores extraordinarios han impreso en
nuestro modo de ver, podr ser eliminado.

86

Despus de cien aos de fotografia y de dos dcadas de cine,


nos hemos enriquecido extraordinariamente en este sentido.
podemos decir que contemplamos el mundo con ojos por completo diferentes. o obstante, el resultado total hasta la fecha no ha sido

mucho ms que el de un esfuerzo enciclopdico visual. Esto


no nos basta. Nuestro deseo es producir sistemticamente, ya
que la creacin de relaciones nuevas es esencial para la vida.

Produccin -

Reproduccin

Sin afn de pretender acotar todos los imponderables de la


vida humana, es posible afirmar que la constitucin del ser
humano parte de la sntesis de todos sus sistemas funcionales;
es decir, que, en un determinado periodo, la persona alcanza
su mayor plenitud cuando los sistemas funcionales que la conforman -tanto las clulas como los rganos ms complicados- se utilizan hasta el lmite ptico de su rendimiento biolgico. El arte es el agente de este perfeccionamiento -y sa
es una de sus tareas ms importantes, ya que todo el complejo
de acciones depende del acabado del sistema funcional-o En
buena medida, el arte pretende establecer relaciones nuevas
entre los fenmenos -conocidos o todava por conocer- ya
sean de carcter ptico, acstico o de otros tipos funcionales,
y ofrecerlas a la percepcin de una manera cada vez ms intensa y enriquecedora.
Forma parte de la condicin humana que, despus de cada
sensacin nueva, los sistemas funcionales aspiren a captar nuevas impresiones. ste es uno de los motivos que explican la
permanente necesidad de experimentar nuevas formas de creacin. Desde este punto de vista, las obras son valiosas nicamente si son capaces de establecer relaciones que hasta ese
momento fueran desconocidas. En otras palabras, lo que afirmamos con esto es que toda reproduccin -repeticin de
relaciones ya existentes- que carezca de puntos de vista enriquecedores desde la perspectiva de la obra creativa debe considerarse, en el mejor de los casos, como un simple caso de virtuosismo.

87

Dado que la produccin -creaclOn productiva- ante todo


est al ser icio de la constitucin humana, debemo intentar
que los aparatos -medios- que hasta hoy slo han sido
empleados con fmes de reproduccin se apliquen tambin
con fmes productivos9
Si queremos encaminarnos hacia una ruta productiva en el
campo de la fotografa, debemos utilizar para ello la sen ibilidad a la luz de la placa fotogrfica -de bromuro de plata-:
f~ar a travs de ella las creaciones llevadas a cabo con fenmeno de luz -momentos de juegos lumnicos- por nosotros mismos, -con instalaciones de espejos o lentes, cristales
transparentes, liquidos...- Podemos considerar las fotografas
astmnmicas, as como las de rayos Xl' las de iluminacin incandescente como formas precw-soras de este tipo de creacin.

Fotografa sin cmara: el "fotograma"

La fotosensibilidad del soporte fotogrfico se puede aprovechar en trminos prcticos de la siguiente manera: se proyecta la luz a tra\'s de objetos con distintos coeficientes de refraccin sobre una pantalla -placa fotogrfica, papel sensible a la
luz-, o bien se desva de su trayectoria original por medio de
distintos mecanismo -cubriendo determinadas zonas de la
pantalla con sombras, etctera-o Este proceso puede efectuarse con o sin el aparato fotogrfico; en este caso, la tcnica
del procedimiento consiste en la manera de f~ar con precisin
un determinado juego de luces y ombras.
Este mtodo hace patente un tipo de creacin lumnica en el
que la luz, en cuanto nuevo medio para la creacin, se emplea de
manera autnoma, del mi mo modo que ocurre en la pintura
con el color yen la msica con el sonido. A esta forma de creacin lumnica la he llamado fotograma. Esta materia 'recin conquistada, la luz, ofrece un rico potencial creativo.
Otra manera de incluir este fenmeno en la produccin creativa sera experimentar y aplicar mezclas qumicas diversas,

88

capace de fijar los fenmenos lumnicos --oscilaciones elecn-omagnticas- imperceptibles para el ojo -como sucede,
por ejemplo, en el caso de la radiografa-o
Lna alternativa adicional consiste en producir aparatos nuevos, en primer lugar utilizando la camera obscura, y despus
anulando la representacin basada en la perspectiva. Aparatos
con di positivos de lente y espejos capaces de abarcar el objeto simultneamente desde todas parte, y aparatos ba ados en
leyes pticas diferentes a las de nuestros ojo .

El futuro del procedimiento fotogrfico

El uso creativo de estos conocimiento y de e tos principios


pondr fin a las afirmaciones de que la fotografa no es 'arte".
El espritu humano delimita por toda parte mbitos de trabajo en los que puede ejercer su labor creativa, motivo por el
cual muy pronto debe esperarse un gran impulso en el campo
de la fotografa.
La fotografa, en cuanto a'rte de reproduccin, no es una mera
copia de la naturaleza. Prueba suficiente es lo difcil que resulta encontrar una "buena" fotografa. Entre los millone de
fotografas que aparecen en las restas iluso-ada y en los
libros slo se encuentran de vez en cuando fotos verdade-amente "buenas". Lo peculiar del a unto, y que al mismo tiempo no sirve como argumento. e que. gracia a nue o-o instinto entrenado despus de una larga cultura visual,
reconocemos sin falta las fotografa "buenas" all donde las
vemo , con independencia de la novedad de u "tema" o de lo
extrl.O que nos resulte. Ha surgido un nue\'o entimiento de
apreciacin por el claroscuro, por el blanco b;lIante, por las
transiciones de luz del negro al gris, por la magia exacta del
tejido m fino: lo mismo en las e tructuras de acero de un edificio que en la espuma del mar. y todo esto captado en tma
centsima o una milsima de segundo.

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En virtud de la idea segn la cual los fenmenos lwnnicos en


movimiento ofrecen, en general, comparados con los del estado esttico, mayores posibilidades de diferenciacin la totali~a~ de los pro:edimientos fotogrficos alcanza s~ punto
maxlmo en la pelcula -relaciones de movimiento de las proyecciones lumnicas-o
La praxis cinematogrfica que se ha ejercido hasta la fecha se
ha limitado fundamentalmente a la reproduccin de acciones
dramticas, sin aprovechar realmente al mximo las posibilidades cre.ativas y ~rtsticas que ofrece el aparato fotogrfico.
En su calIdad de Instrumento tcnico y de factor primordial
para la pro?uccin ~e ,~as creaciones cinematogrficas, el aparato fotogrfico copla, con fidelidad a la naturaleza", los objet~s del mundo. Esto debe tomarse en cuenta; sin embargo,
s~empre se ha tomado demasiado en cuenta, y, en consecuenCIa, el resto de los elementos indispensables para la cinematografa no ha ~~anzado lo suficiente: las tensiones de las formas,
de la penetraaon, de las relaciones entre los claroscuros del movimiento, del ritmo. Con ello se ha perdido la posibilid~d de ofrecer a los ojos un empleo flmico espectacular de los elementos
objetuales, y, en general, la cinematografa se ha quedado
anclada en la reproduccin de representaciones de la naturaleza o del teatro.
En nuestra poca, la mayora de la gente tiene una mentalidad
propia de la era de la locomotora de vapor primitiva. Las revistas Ilustradas modernas son anticuadas -si las comparamos
con la,vasteda.d de sus posibilidades!-. Y qu labor podran y
debenan realIzar para la educacin y la cultura!: difundir las
maravillas de la t~cnica, de la ciencia, del espritu, en lo grande y en lo pequeno, en la proximidad y en la distancia'o. En el
camp.o de la fotografa existen sin duda series completas de
trabajOS relevantes a travs de los cuales nos son transmitidas
las inagotables maravillas de la vida. sta fue la labor de los
pintores de todos los tiempos. Sin embargo, en la actualidad
algunos de ellos ya han tomado conciencia de lo poco fiables
que resultan los medios de representacin tradicionales. Esto
explica que algunas tendencias pictricas que pretenden mos-

trar los objetos del mundo de una manera objetiva constituyan


un importante triunfo de las correlaciones que existen entre
la fotografa y la creacin pictrica. No obstante, la reproduccin actual de esas imgenes en formas estandarizadas parecer un ensayo de representacin un tanto torpe cuando, gracias
a un uso correcto del material fotogrfico, sea posible incorporarles los tonos ms delicados de grises y marrones y el
esmaltado en el brillo de la laca del papel fotogrfico. Cuando
la fotografa alcance a entender por completo las verdaderas
leyes que le son propias, las obras de representacin alcanzarn una altura y una sofisticacin inditas a las que los medios
convencionales -manuales- no pueden aspirar.
En la actualidad an sigue siendo revolucionario el hecho de
promulgar el enriquecimiento esencial de nuestros rganos
pticos por medio de la transformacin de los principios creativos de la pintura y del cine. La mayora de las personas se
encuentran todava demasiado inmersas en un desarrollo continuo de lo manual-imitativo ad analogiam de los cuadros clsicos, demasiado como para poder comprender esta reestructuracin total.
Pero el creador que en la actualidad tenga el valor de aventurarse por la senda ineludible del maana establecer para s
mismo los principios de un trabajo verdaderamente creativo.
Tanto en la creacin fotogrfica -cine- como tambin en la
creacin pictrica -incluida la pintura no figurativa-, reconocer claramente los medios permite distinguir los estmulos recprocos entre ambos campos -que se desarrollan de manera
cada vez ms enriquecedora y consumada-, de manera que
stos se puedan aprovechar al mximo. Yo mismo he extrado
muchos conocimientos de mis trabajos fotogrficos que luego
he podido aplicar a mi pintura, y tambin, a la inversa, con
mucha frecuencia problemas que se plantean en mis cuadros
han sido el estmulo para mis experimentos fotogrficos. En
general, puede decirse que, con el surgimiento de las creaciones cinematogrficas a color -y sonoras-, la pintura imitativa, arraigada en la historia, se ir liberando cada vez con
mayor seguridad de la representacin de elementos objetua-

90

91

les, y tender a recoger las relaciones puras enn-e los colores.


y la funcin, hasta ahora ejercida por la pin tura, de representar y reproducir objetos, sea de manera realista, supra-realista
o utpica, ser asumida por la fotografia -cine-, gracias a la
organizacin exacta de sus medios.
En el estadio inicial en que se encuenn-an actualmente tanto
la fotografa como la imagen abstracta, resultara fatal plantearlas como una totalidad; adems, esto sera menospreciar
las posibilidades de sntesis que pueden tener en el futuro, que
casi con certeza sern diferentes a las que podemos imaginar
en la actualidad. Una verificacin intuitiva y lgica del problema posibilita tambin la prueba de que la creacin representativa mecnico-ptica a color -fotografa en color, por ejemplo- conducir a resultados completamente distintos a los
actuales, basados en la tcnica Lumiere y en otras parecidas.
Del sentimentalismo de colorido kitsch de este dominio de la
naturaleza no quedar huella. La fotografa a color, as como
la imagen sonora y la creacin optofontica, establecern una
base sana y cOlnpletamente nueva, aunque se demore cien
aI'ios la investigacin correspondien te.
Las posibilidades de aplicacin de la fotografa son ya innumerables, dado que podemos manipular los valores de luminosidad de un modo tosco o ms fino; adems, en un desarrollo futuro se podr hacer lo mismo tambin con los valores
del color. Entre otras posibilidades podemos destacar:
-la conservacin de situaciones, de realidad;
-montajes )' pTO)'ecciones superpuestas)' )'uxtapuestas; sobreimjJresin; manipulacin de escenarios sintetizados: sujJrarrealidad,
utopa)' broma (el nuevo humor se encuentra aqu.');
-retratos objetivos, pero tambin expresivos;
-medios publicitmios; carteles; jJTOjJaganda poltica;
-medio de creacin para libros de fotos; esto es, fotografas en
lugar de texto; tijJOfoto;
-medio de creacin jJara pTO)'ecciones lumnicas absolutas no figurativas, )'a sean sujJerficiales o espaciales;
-cine simultneo...

92

Entre las posibilidades que ofrece el cine se cuentan las


siguientes: la reproduccin de la dinmica de movimientos
diversos, as como de observaciones cientficas y de otro tipo
-funcionales, qumicas-; tomas en cmara rpida y cmara
lenta; peridicos filmados que se proyectan inalmbricamente. Yenn-e las consecuencias del aprovechamiento de estas
posibilidades: el desarrollo de la pedagoga, de la criminologa, de todos los sistemas informativos y mucho ms. Qu
sorprendente sera, por ejemplo, que se pudiera filmar a una
persona a diario desde su nacimiento hasta su muerte en la
ancianidad! Aunque ya creara una gran conmocin el simple
hecho de contemplar la lenta transformacin de un rostro a
lo largo de la vida, con el crecimiento de la barba y dems,
todo ello en cinco minutos; o bien contemplar en accin y
sonido a estadistas, msicos, poetas; u observar animales
y plantas, en sus funciones vitales. Gracias a la visin microscpica se desentraI'ian las relaciones ms intimas. Incluso
entendiendo bien esta materia, la velocidad)' alcance del pensamiento resultan insuficientes para p-rever todas las posibilidades cercanas
que se nos ofrecen.
Con el fin de ilustrar una de las posibles formas de aplicacin,
muestro aqu algunos fotoplsticos. Estn compuestos a partir
de distintas fotografas, siguiendo un mtodo experimental de
representacin simultnea. El humor visual y eljuego de palabras comparten una imagen condensada; los medios imitativos
ms realistas se vinculan cada vez ms con lo imaginario e
inquietante. Pero al mismo tiempo son capaces de plantear
una narracin concreta, y resultan ms verdicos que "la vida
misma". Dentro de poco, este n-abajo manual, todava primitivo, se realizar de manera mecnica, con ayuda de prmoecciones y de nuevos mtodos de copiado.
Esto sucede ya parcialmente en la prctica cinematogrfica
contempornea: difuminaciones; transiciones de una escena a
la siguiente; superposicin de distintas escenas. El ajuste \'al-iable del ilis y de otros diafragmas puede ser empleado para
unir en un mismo ritmo partes de la accin desvinculadas
entre s. Con un diafragma de iris se da fin a una serie cinti93

ca, y con el mismo diafragma se inicia la subsiguiente. Se puede


establecer una unidad de impresin por medio de tomas divididas por franjas horizontales o verticales, o con tomas desfasadas hacia arriba hasta la mitad, por ejemplo. Naturalmente,
con la ayuda de medios y de mtodos nuevos se podr concebir una inmensa cantidad de cosas.
El copiado, la yuxtaposicin y la minuciosa composicin de las
copias fotogrficas que se da en la actualidad -fotoplstica-,
ofrecen un planteamiento ms desarrollado que el de los primeros trabajos de pegado fotogrfico -fotomontaje- de los
dadastas. Pero nicamente a travs de su elaboracin mecnica y de la evolucin continua de sus procesos de desarrollo,
la fotografa y el cine podrn alcanzar las maravillosas cualidades que les son inherentes.

Tipofoto

Lo que ha propiciado la enorme expanslOn de los servicios


informativos a travs de la tipografa, el cine y la radio no ha
sido solamente la curiosidad, ni las consideraciones de tipo
econmico, sino un profundo inters humano por los acontecimientos del mundo.
El trabajo creativo de los artistas, las investigaciones de los
cientficos, los clculos de los comerciantes y los polticos de la
actualidad, todo lo que se mueve, todo lo que adquiere una
forma, est ligado a sucesos interrelacionados dentro de la
comunidad. Las acciones del individuo en un determinado
momento tienen siempre, de manera simultnea, una proyeccin a largo plazo. El tcnico con la mquina en la mano
representa la satisfaccin de las necesidades inmediatas. Pero
fundamentalmente es mucho ms que eso: el tcnico es el iniciador de la nueva distribucin social, el que abre paso al futuro. Un efecto similar a largo plazo es caracterstico, por ejemplo, de la labor, an muy desatendida en la actualidad, del
impresor: un entendimiento internacional, con todas sus consecuencias.

El trabajo del impresor forma parte de los cimientos sobre los


cuales se estructura el mundo nuevo.
La compleja labor de la composicin procede de una ~.gica
intelectual que sintetiza todos los elementos d~ ~a a~~vIdad
humana: el instinto ldico, la necesidad de parnClpaCl,on: los
inventos y los descubrimientos, las necesidades economICas.
Alguien inventa la imprenta con tip?S ~~les, ~tro la foto~ra
fia, un tercero el reticulado y los chches tl~ogrficos, alg~lle~r
ms la galvanoplastia, la impresin po~ n:edlO de lu~, :1 chche
de celuloide endurecido con procedimIentos lumlllICos. Los
seres humanos continan matndose mutuamente, no han
comprendido todava de qu manera viven, cul es la r~n
por la que viven; los polticos no. se percatan de que la TI:rr~
es una unidad. Sin embargo, se lllventa el teleh(Jl'6, el teleViSOr.
maana podremos asomarnos al interior del corazn del vecino encontrarnos en todas partes para seguir estando solos. Se
im~rimen libros con ilustraciones, peridicos, revistas ilustradas: por millones. La evidencia de lo real, de lo verdade~o de
una situacin cotidiana se ofrece para todas las clases sOClales.
Paulatinamente se va imponiendo la higiene de lo ptico, la salubridad de la visin.

Qu es la "tipofoto"?
La tipografa es una informacin traducida a caracteres de
impresin.
_ .
La fotografa es la representacin visual de lo opncamente perceptible.
La tipofoto es la informacin representada visualmente de la manera
ms precisa.

fEn todos los casos se refiere a un clich fotogrfico. (1\. del T.)
'Moholy-Nagy designa con este trmino un "aparato" que permitir~
ver a distancia. El nombre proviene de la revista que editaba el arqUitecto checo radicado en Brno, Frantisek Kalivoda. La re\"sta Telelwr
dedic un nmero especial a Moholy-Nagy, y public varios arculos
suyos. (N. del T.)

95
94

Cada poca tiene su propia manera de ver. La nuestra es la del


cine, la de la publicidad luminosa, la de la simultaneidad de
eventos sensorialmente perceptibles. Nuestra poca nos ha trado una base para una forma de creacin nueva y en constante
desarrollo, la cual incluye tambin a la tipografia. La tipografa de Gutenberg, que ha llegado casi sin cambios hasta nuestros das, se desplaza exclusivamente en una dimensin lineal.
Con la inclusin del procedimiento fotogrfico, sin embargo,
alcanza ahora una nueva dimensin, conocida en la actualidad
como dimensin total. Esta dimensin fue iniciada por los
peridicos ilustrados, los carteles publicitarios y los trabajos
ti pogrficos especializados.
Hasta hace poco, los tipgrafos persistan en el empleo de un
material y de una tcnica de composicin que, si bien satisfacan limpiamente los requerimientos de la linealidad, ignoraban tambin las nuevas dimensiones de la vida. Hasta hace
m~y poco no.se ha inu'oducido Wla modalidad de trabajo tipogrfico que Intenta establecer una correspondencia con la
vida contempornea a travs de un uso contrastado del material tipogrfico -letras, signos, valores positivos y negativos de
la superficie-o No obstante, la rigidez que predomina en la
prctica tipogrfica no ha cambiado mucho con estas propuestas. Solamente podr conseguirse una inclusin efectiva
de ellas mediante el uso extenso y al lmite de sus posibilidades, de las tcnicas fotogrfica, cincogrfica, galvanoplstica,
etcetera. La maleabilidad y movilidad de estas tcnicas establece nuevas correlaciones entre la economa y la belleza. Con
el desarrollo de la telegrafa de imgenes, que posibilita la obtencin de reproducciones y de ilustraciones precisas al instante,
probablemente incluso las obras filosficas trabajarn con los
. mismos I~edios que las revistas norteamericanas contemporneas, SI bIen en un plano superior. Evidentemente, la forma
tipogrfica-ptica-sinptica de estas nuevas obras ser por
completo distinta de la lineal-tipogrfica de las actuales.

INFORJ.\1ACIN . . TIPOGRAFA

..

RECEPTOR

En la actualidad se intenta emplear el potencial expresivo de


la tipografia no como antes, a la manera de un medio objetual,
sino incorporndolo a la obra de creacin con una existencia
subjetiva.
Los propios materiales tipogrficos son potentes signos pticos, y por eso tambin es posible representar con ellos el contenido de la informacin de una manera visual inmediata, y no
en exclusiva con la mediacin del intelecto. La fotografia es de
gran eficacia si se emplea como material tipogrfico. Puede
aparecer como ilustracin a un lado o acompaando a las
palabras, o bien como fototexto en lugar de las palabras, como
una forma de representacin precisa cuya objetividad no permite ninguna interpretacin subjetiva. La obra de creacin, la
representacin, se construye a partir de las relaciones pticas
y asociativas: se lleva a cabo como una continuidad sinttica de
percepciones asociativas visuales, como una tipofoto en cuanto representacin patente de una forma visual vlida.
La tipofoto regula el nuevo riuno de la nueva literatura visual.
En el futuro, cada imprenta contar con un taller de clichs, y
se puede asegurar con certeza que el futuro del procedimiento tipogrfico pertenece a los mtodos fotomecnicos. La
invencin de la mquina de montaje fotogrfico, la posibilidad de imprimir ediciones enteras con irradiacin de rayos X,
las nuevas y ms baratas tcnicas de obtencin de clichs, etctera, muestran la tendencia a la que deben adscribirse en la
actualidad todos los tipgrafos y tipofotgrafos.
Esta manera sinptica de transmitir la informacin en la actualidad puede desarrollarse ampliamente y con grandes posibilidades -en ou'o plano- gracias al procedimiento cintico:
el cine.

La tipografia lineal, idnea para comunicar ideas, es simplemente un elemento transmisor esencial entre el contenido de
la informacin y la persona que lo recibe:

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97

El cine simultneo o policine

Se debera construir un cine que sirviera para realizar experimentos de d~stintos tipos, con los aparatos correspondientes y
una s~perfiCle de proyeccin adecuada. Es posible imaginar,
por ejemplo, que la superficie de proyeccin convencional se
manipulara por medio de modificaciones simples, disponiendo segmentos de la superficie en diagonal y aadindole circunvol~ciones, co~o si se tratara de un paisaje de valles y
mo~tanas, pero sUjeto a un esquema divisorio lo ms simple
posIble con el fin de poder controlar los efectos de la subsiguiente proyeccin.
0u:a propuesta para modificar las superficies de proyeccin
s~na emplear, en lugar de la superficie cuadrangular convencIOnal, un segmento de esfera. Esta superficie de proyeccin
debera tener un radio muy grande, es decir, debera ser poco
profunda, y tendra que colocarse de modo que formara un
ngulo aproximado de 45 grados en relacin con la perspectiva ~el esp,ectador. Sobre esta superficie deberan proyectarse
vanas pehculas -en los primeros experimentos quiz solamente ~os-, pero no desde una posicin fija, sino desplazando contm~amente los proyectores de izquierda a derecha y de
d:r~cha a IzqUIerda, de arriba abajo, etctera. Con este procedImIento se podran representar dos o ms acontecimientos
al principio independientes entre s, pero despus calculados:
para que cuando se proyectaran de modo simultneo se obtuviera una representacin coherente.

La pelcula del seor A se desplaza de izquierda a derecha:


nacimiento, vida. La pelcula de la seora B se desplaza de
arriba abajo: nacimiento, vida. Las superficies de proyeccin
de ambas pelculas se cruzan: amor, matrimonio... A continuacin, las dos pelculas pueden demorarse en la interseccin,
en la que los eventos aparecen por superposicin de transparencias, o bien continuar desarrollndose en paralelo.
Finalmente, una nueva pelcula, comn a ambos personajes,
puede reemplazar a las dos primeras. Una tercera (o cuarta)
pelcula, la del seor C, puede desarrollarse simultneamente
a los eventos de A y de B, de abajo arriba, de derecha a izquierda o en alguna otra direccin, hasta intersectar las otras dos
pelculas, coincidiendo con ellas, por as decirlo, de manera
significativa, y as sucesivamente.

La superficie de proyeccin de gran formato tiene tambin la


ve?"taja de permitir que se represente un proceso de movimIento -mo~i:nto en segunda dimensin-, por ejemplo
el de un automovIl, que posee un mayor efecto ilusorio en su
desplazami:~to de un extremo al otro que con las superficies
de proyecClon actuales, sobre las que una sola imagen debe
estar siempre fija.

Evidentemente, un esquema como ste ser aplicado tambin,


si no con mayor nfasis, a proyecciones no figurativas comparables a los fotogramas. La introduccin de efectos de color
garantizar posibilidades creativas an ms ricas.

El siguiente croquis esquemtico representa mejor mi propuesta.

La solucin tcnica que ofrecen las proyecciones de este tipo,


como la del automvil o la del esquema mencionado, son muy
simples y no muy costosas. Basta con instalar un pTisma mvil
frente a la lente de los apamtos de proyeccin.

98
99

La superficie de proyeccin de gran formato permite tambin


la repeticin simultnea de una secuencia de imgenes, si
desde un proyector adicional colocado junto al primero se
proyecta a partir del principio una segunda copia de la misma
pehcula. De esta forma se puede mostrar continuamente el
inicio de un movimiento - repetido en secuencias- durante
su desarrollo posterior, y conseguir as efectos nuevos.

Una dificultad para su realizacin estribaba, hasta ahora, en el


hecho de que los juegos de luces absolutos eran logrados, o
bien mediante una intrincada labor con dibL~os sobre la m~sa
de montaje, o bien a travs de juegos de luces y som?ras difciles de regiso-ar. Sera necesario un aparato que pudi~ra pandearse de manera mecnica, o bien alguno de otro upo que
permitiera un u-abajo continuo.

La. reali~acin de proyectos de esta naturaleza plantea nuevas


e~,lge~1Cl~s a las capacidades de nuestros rganos de percepClan apoca, los ojos, ya nuestro centro perceptivo, el cerebro.

La multiplicidad de los fenmenos lumnicos puede subrayarse tambin mediante el uso de fuentes de luz que se puedan
mover mecnicamente.

~racias al gigan tesco desarrollo de la tcnica y de las grandes


Cludades, nuestros rganos de percepcin acsticos y visuales
han adquirido la capacidad de funcionar simultneamente.
Incluso la ~da cotidiana nos proporciona ejemplos al respecto: los berlmeses atraviesan la Potsdamer Platz. Conversan
entre s, y al mismo tiempo escuchan: las bocinas de los autos, las
campanillas del tranva, los clarines de los mnibus, el saludo
del cochero, la rfaga del tren subterrneo, el grito del vendedor de peridicos, los sonidos de un altavoz, etctera, y son
capaces de distinguir entre las diversas impresiones sonoras.
Por el contrario, un hombre de provincias que hace poco se
e~co~traba en dicha plaza se pasm tanto, ante la cantidad y
dIVerSidad de los estmulos, que se qued paralizado frente a
un, tranva y ste le arroll. No resulta dificil plantear un caso
analogo en referencia a las experiencias pticas.

La analoga entre una creacin lumnica esttica, lograda co~


o sin ayuda de la cmara, y la produccin de un cine .orgamzado de modo similar deber conducir a distintos opas de
hallazgos. As, por ejemplo, se pueden intercalar pequeas
plantillas mviles con ranuras -patrones- enO-e la fue~te
lumnica y la cinta de pelcula sensible a la luz, l? q~le permite
modificar la iluminacin sin detener la contmUIdad de la
cinta. Este principio es muy amplio, y puede ser empleado
tanto para tomas de representacin --de objetos-, como
para creaciones lumnicas absolutas.

Estos dos tipos de experiencias son tan anlogos que solamente una persona abierta al presente ser capaz de percibir y de
apro:echar la ptica y la acstica modernas empleadas como
medIO para la creacin artstica.

De las posibilidades y las exigencias tcnicas

~~ que se. requiere en trminos prcticos para realizar una creaClOn filr~llca absoluta son preparados de alta calidad y los aparatos mas desarrollados.

100

A partir de un estudio de los medios disponibles en la actu~~


dad y mediante un planteamiento adecuado d~ la problem~~
ca, se podran desarrollar incontables mnovaClOnes y po.sibilidades tcnicas. El simple anlisis de las relaclOnes
optofonticas deber conducir a nuevas formas, tran,sformadas radicalmente. Sin embargo, ninguno de los examenes,
experimentos o especulaciones tienen significado, si no han
surgido de la vocacin y de la dedicacin, que son el fundamento de cualquier trabajo creativo, incluyendo a la fotografa
y al cine. El avance a trompicones, que era ine,itable en las formas de creacin ptica tradicionales, ha quedado en el pasado, y a partir de ahora no ser algo que frene las nuevas formas de trabajo. En la actualidad sabemos que la obra basada
en el dominio de la luz es algo distinto a la obra basada en el
pigmento. La imagen tradicional se ha ''l:elto hi.strica y ha
quedado atrs. uestros ojos y nuestros Oldos abiertos se lle-

101

nan, ~ cada instante con la riqueza de las maravillas pticas y


fonencas. Solamente hacen falta algunos aos ms de avances
sustanciales, y la participacin de algunos hbiles partidarios
de las tcnicas fotogrficas, para que el conocimiento comn
considere a la .f~t~grafia como uno de los factores ms importantes para el mIClO de una vida nueva.
A continuacin trancribo un escrito de Ludwig HirschfeldMack en relacin con su partitura de 'Juegos de colores por
reflexin": (*)
"Los juegos de colores por reflexin han surgido directamente de la necesidad de proporcionar un movimiento verdadero
y co.ntinuo ~ formas de color bidimensionales, formas que en .
l~ pmtura solo pueden simular movimiento a partir de las relaCIones que establecen entre s.
Consideremos algunos cuadros de Kandinsky o de Klee. En
ellos estn dados todos los elementos para un movimiento verdadero: tensiones entre las distintas zonas y en relacin con el
espacio, ritmo y relaciones musicales, todo ello en una imagen
atemporal. Se hizo necesario desplazar las formas bidimensionales de colores. Gracias a una tcnica nueva -la proyeccin
directa de luz de color sobre una pantalla transparentelogramos alcanzar las mayores intensidades de brillo de los
colores, y del mismo modo generamos desplazamiento a travs
del movimiento libre de las fuentes de luz -lateralmente en
tod,as las dir:cciones, y espacialmente hacia adelante y hacia
atras- y abnendo y cerrando plantillas. La luz de color se proyecta contra la pantalla a travs de estas plantillas, colocadas
entre la pantalla y las fuentes lumnicas, de tal modo que los
colo~~s aparezcan ya sea con esquinas agudas y picos, en forma
de trIangulos, cuadrados y polgonos, o bien redondos, como
crculos, arcos y formas onduladas. El cono de luz puede proyectarse sobre toda la composicin o sobre partes de la misma,

* Reproduzco textualmente estos comentarios sin identificarme con


ellos en todos sus puntos. L. M.-N.
102

con lo que las zonas de luz intersectan y producen mezclas de


colores. El aparato funciona estrictamente de acuerdo con
una partitura preestablecida.
Desde hace tres aos" nos encontramos trabajando en esto que
hemos llamado 'Juegos de colores por reflexin". La tcnica
que ahora desarrollamos se ha beneficiado tanto de las mltiples posibilidades que ofrecen los talleres de la Bauhaus, como
de la confrontacin con el cine como medio de representacin, algo que ya haba ocupado nuestra atencin desde antes
de que concibiramos los juegos por reflexin. Recuerdo la
impresin abrumadora de la primera pelcula que vi, en
Mnich en 1912, no tanto por su contenido, que era vulgar y
me result completamente indiferente, sino por la simple
fuerza de la alternancia repentina o lenta de cantidades de luz
en la penumbra de la sala, desde el blanco ms brillante hasta
el negro ms oscW'O: toda una gama de !1UeVaS posibilidades
expresivas. Evidentemente, este medio primario de representacin cinematogrfica al que me refiero -luz que se desplaza de acuerdo con un ritmo temporal ordenado- no estaba
contemplado de ninguna manera ni en esa pelcula, ni en las
obras cinematogrficas modernas, en las que siempre predomina el contenido literario de la trama. A pesar de que la
msica que se tocaba no tena nada que ver con el asunto de
la pelcula, me percat de que, sin la msica, le faltaba algo
esencial, lo cual se notaba tambin en la intranquilidad de los
presentes. A continuacin sent una opresin intolerable, que
ces en cuanto la msica comenz a sonar de nuevo.
Interpreto esta observacin de la siguiente manera: la secuen-.
cia temporal de un movimiento puede captarse ms fcilmente y con mayor precisin por medio de una asociacin acstica que por asociacin ptica. Pero si la representacin espacial
se encuentra ordenada temporalmente de acuerdo con un
movimiento real, los medios acsticos refuerzan la comprensin de la secuencia temporal. El sonido regular de un reloj
genera una sensacin de tiempo de manera ms directa y exac-

" A partir de 1920. (N. del T.)

103

ta que la manifestacin ptica desprovista de sonido de una


manec~ll~ movindose uniformemente. Esta observacin y

otras sImIlares, como la asimilacin del elemento temporal


con el taido montono de las campanas del reloj, permiten
concluir la exactitud de lo aqu expuesto.
En todo caso, consciente de esta necesidad, he escrito msica
de acompaamiento para algunos de los juegos de luces. Las
lmparas y las plantillas, as como el material de apoyo restante, se accionan en correspondencia con el movimiento musical, de modo que las asociaciones temporales se establezcan
con cla:idad a travs del ritmo acstico, y que se subrayen y se
potennen los movimientos de las formas, sus desarrollos, sus
concentraciones, sus intersecciones, sus incrementos, sus puntos climticos, etctera.
Los instrumentos de la creacin formal son los siguientes: el
punto de luz que se desplaza, la lnea y el plano. Cada uno de
estos elementos puede ser proyectado a cualquier velocidad y
en cualquier direccin, aumentarse o disminuirse, aclararse u
oscurecerse, con mayor o menor definicin; se puede cambiar
de color, o combinar formas de color, y con ello se obtienen
mezclas pticas en las reas intersectadas -por ejemplo, rojo
con azul produce morado-o Un elemento puede ser desarrollado a partir de otro, desde el movimiento de un punto al de
una l~ea, y luego al de una superficie, que puede adquirir
~ualq~Ier forma. Con dispositivos que permiten ajustar la
mtensIdad de las fuentes lumnicas mediante conexiones de
resistencias, nos es posible hacer que conjuntos de formas y
~olores, ya sea de manera individual o con un arreglo compleJO, aparezcan poco a poco en el fondo negro hasta alcanzar el
mximo brillo y la mayor potencia lumnica de los colores, al
mismo tiempo que otros conjuntos desaparecen lentamente
has~.~isol~e~se en la oscuridad del fondo. La aparicin y desap.~nnon sub.Itas de determinados segmentos de la composinon se conSIgue conectando y desconectando interruptores.
A travs del conocimiento exacto de estos medios elementales
que ofrecen infinitas variaciones y combinaciones, buscamo~
lograr juegos de colores sumamente estructurados, como una

104

fuga, partiendo en cada caso de un tema de formas y colores


concreto.
En el juego de colores por reflexin, gracias al impresionante efecto fsico-psquico de los rayos de color proyectados de
manera directa y ligados a una msica rtmica que se interpreta simultneamente, vemos la posibilidad de desarrollar
un nuevo gnero artstico. Asimismo, creemos que es el
medio ms apropiado para establecer un puente entre las
numerosas personas que se quedan perplejas -tanto ante
las imgenes abstractas de los pintores como ante las nuevas
aspiraciones en todos los mbitos- y el nuevo espritu, del
cual todo ello procede."

Notas
l.

Al decir "uno de los factores" nos referimos aqu a la insercin de


un campo especializado, con todas las relaciones que ello implica, en la totalidad del acontecer del mundo -determinado temporal y espiritualmente-; dicho de una forma ms modesta:
incluido en el estado de la cultura en ese momento. Ko ser irrelevante, por ejemplo, identificar uno de esos factores en el hecho
de que nuestra poca, debido a la interaccin de distintos acontecimientos, ha sido empl~ada de manera casi imperceptible
hacia la anulacin del color r hacia el gris: el g;s de las grandes
ciudades, de los pelidicos en blanco y neg-o, de los serYicios de
fotografa y cine; es el ritmo de nuesn-a vida actual, que anula los
colores. Debido a la plisa continua, a los mo\imientos .-pidos,
todos los colores se diluyen en gris. Evidentemente, la organizacin de las proporciones entre los distintos grises, las relaciones
vitales con el claroscuro, surgirn ms tarde como un nuevo
aspecto de la experiencia biolgico-ptica del color. Adems, la
investigacin minuciosa de los medios fotogrficos connibuir
seguramente a ello de manera decisiva. Considerando lo anterior, es necesario mostrar mejor disposicin), mayores cuidados
hacia la sobel-ana creacin en color, si no queremos que nuesu-os
rganos pticos se an-ofien.

105

2.

Los dib.uj~s infantiles, desde la perspectiva del nio que los hizo,
son ~asI SIempre resultados ptimos. Por lo tanto, este ptimo es
relatIvo. Por el contrario, la obra de un artista, "en el sentido ms
~rofundo" de lo creativo, es algo ptimo no slo para s mismo,
Silla para la totalidad, para la humanidad, puesto que conlleva
co~tenidos e~riquec:dores para todos, que sin la obra no podnan haber sIdo objeto de nuestra experiencia con la misma
intensidad.

3.

En arquiteCtll~, el color ayuda a crear un confort que se adapta


al espacIO habItable y a sus usuarios. De este modo se vuelve un
medio,de definicin del espacio tan decisivo como los muebles y
los artIculas que habrn de ocuparlo. Las experiencias contem~orneas de. pintar de distintos colores las paredes de un espacio
tIenen su ongen en lo siguiente:
Los espacios pintados de manera homognea tienen un efecto
de dureza; su monocroma los individualiza en exceso. En un
espacio as, ese color en particular nos da una sensacin de omnipresencia. Por el contrario, si las distintas paredes se pintan de
colores seleccIOnados, el efecto es nicamente el de las relaciones entre I~s colores. Surge un acorde que sustituye al color
c.omo matena autorreferida en aras de un efecto en el que slo
tIenen relevanCIa las relaciones de color, y a travs de esto se
manifi~sta ~a caracterstica ambiental sublimada del espacio en
s~ totalIdad: este es cmodo, festivo, apto para la dispersin, proP~o ~ara .~oncentrarse, etctera. La teora de la eleccin y de la
dlstnbu:~on de .Io.s colores est determinada por el espacio y por
su ~CIon -hIgIene, tcnica de iluminacin, comunicacin y
demas-. De esto se desprende que no se pueden emplear azarosamente distintos colores en todas partes.

4.

~ cO,ntrario de los primeros tericos del piano para colores,


Laszlo plantea que un color no tiene su equivalente en un solo
tono, sino en todo un complejo de tonos. El piano de haces de luz
que fabric debe ser manejado por una segmda persona que proyecta los colores sobre una pantalla mientras.l, con su plano
.
de
cola, se concentra en la concordancia rtmica. El piano de haces
de luz co~sta de un tablero de conexiones con registros y palancas pare.c,ldo a un armonio, al cual se conectan cuatro aparatos de
proye~CIongr~des y cuatro pequeos. Las imgenes diapositivas,
obtemdas medIante el procedimiento uvacromtico, representan

106

5.

los motivos propiamente dichos, y se proyectan por medio de una


mezcla sustractiva o aditiva empleando ocho placas con los colores bsicos -ocho placas de color en cada uno de los cuatro proyectores grandes-o Los proyectores grandes, equipados con condensadores triples, han sido provistos con: 1) un armazn capaz
de rotar para desplazar vertical y horizontalmente la diapositiva;
2) un contenedor en alto entre el fuelle y el objetivo para montar
y desmontar las ocho placas de color; 3) un diafragma --de irisdinmico para regular la intensidad yel efecto de la luz; 4) un diafragma de delimitacin --delante del objetivo-.
Los cuatro proyectores pequeos sirven para proyectar los motivos en imagen propiamente dichos; las diapositivas se suceden a
un ritmo rpido, y son insertadas y retiradas de manera convencional.
Estimulado por los trabajos de Hausmann, Walter Brinkmann se
concentr en el mismo problema. Para comprenderlo mejor
sirva la siguiente descripcin suya de los "colores audibles":
"La fisica elemental proporciona la siguiente definicin aproximada: los sonidos son 'oscilaciones del espacio', mientras que la
luz supone 'oscilaciones del ter'; la difusin del sonido es un
proceso que ocurre en cuerpos y nicamente en cuerpos, mientras que, por el contrario, la difusin de la luz no ocurre en cuerpos, o por lo menos no solamente en cuerpos. En realidad, baJo
estas condiciones, ya estara dada una respuesta negativa a la
pregunta respecto a la cercana de las relaciones entre la luz y el
sonido. o obstante, una afirmacin absoluta como sta, segn
la cual definitivamente no es posible ningn tipo de 'correlaciones' entre ambos, ya no es vlida en la actualidad, de acuerdo
con las nuevas directrices de la fisica -ahora que ya nos habamos acostumbrado a considerar a la ptica nicamente como un
rea particular de la teora elctrica, y a explicar la mayor cantidad posible de cosas en trminos de electrodinmica-.
No es la primera vez que ocurre en la fisica que hiptesis de otras
disciplinas, incluida la psicologa, trasciendan hasta llegar a una
comprobacin fisica inobjetable, motivo por el cual simultneamente, se amplan los fundamentos de la fisica. Los resultados
ms recientes de la 'investigacin de sonidos y colores' requieren
una fundamentacin fisica, y no precisamente a partir de una
especulacin matemtico-filosfica, como siempre se ha intenta-

107

do, sino mediante investigaciones y experimentos exactos, que


por eso mismo no trastornan ni transgreden los fundamentos de
la fisica. Las posibilidades prcticas de una solucin positiva a este
problema estarian dadas, por ejemplo, si se lograra separar la luz
y el sonido de sus portadores --ter y aire, respectivamente-, o
si, adems, se consiguiera que ambos fueran transmitidos por
medio de ondas elctricas. Esta ltima posibilidad es de hecho tan
plausible, desde un punto de vista objetivo, que slo debemos
lamentar que todava no ha sido posible fabricar, en el mbito de
la ptica, un equivalente posible del micrfono; es decir, que no
dispongamos de un 'micrfono de luz', y que, de acuerdo con las
expectativas humanas, quiz nunca se consiga. Tomando en consideracin este hecho, 'elaboramos un dispositivo con fines de
investigacin cientfica que funciona casi completamente como
uno de esos 'micrfonos de luz'. Los elementos ms importantes
para esta secuencia de experimentos relativos a la investigacin
del color y el sonido son los siguientes: una de las conocidas 'ruedas de La Coursche', en telegrafia rpida y multiplex, dotada con
un interruptor de diapasn; un acoplamiento axial electromagntico; un medio fotoelctrico -un nuevo tipo de celda de selenio, a la que se le aade el selenio como fermento catalizador-;
y una placa selectora. La celda de selenio funciona como resistencia variable en la conexin electromagntica entre la 'rueda
de La Coursche' y la placa selectora. En el estado de mayor iluminacin, la celda de selenio permite que la corriente de una
bateria constante fluya libremente a la intensidad requerida por
la conexin, de modo que el electromagneto del acoplamiento
axial se cargue por completo y establezca una conexin directa
entre la 'meda de La Coursche' y la placa, y fuerce a ambas a girar
a la misma velocidad. En un telfono conectado en lnea se producirla entonces un tono en la frecuencia del interruptor de diapasn, al encontrarse el selector en dos posiciones. Ese rayo de
luz, cuya intensidad es lo suficientemente grande como para que
la celda de selenio no incremente su resistencia y que al mismo
tiempo produzca la intensidad de corriente requerida por la instalacin, se proyecta entonces a travs de un prisma que lo descompone en sus distintos campos, y despus cada campo espectral
se proyecta individualmente sobre la celda de selenio. En relacin
con el rayo de luz blanca antes de ser dividido, cada color espec-

lOS

6.
7.

S.

tral modifica de manera correspondiente la velocidad de rotacin


de la placa selectora, y por lo tanto emite en cada caso lilla frecuencia de iluminacin distinta sobre la celda de selenio y produce tambin en el telfono un tono distinto. La celda de selenio
posibilita que en la conexin entre el selector y la rueda de propulsin se pueda determinar con toda precisin y solidez la velocidad de rotacin del selector, comenzando desde la frecuencia
que se produce con mxima iluminacin, y disminuyendo hasta el
oscurecimiento total de la celda. Entre estos dos exn-emos se pueden obtener las ms finas gradaciones de los matices debidos a las
diferencias de iluminacin que se producen tras la divisin prismtica de lill rayo de luz.
En relacin muy estrecha con el desarrollo de la pelcula fotogrfica en colores naturales, la evaluacin y el perfeccionamiento prcticos del principio aqu descrito continan su desarrollo
hacia una 'pelcula musical', un procedimiento que har que la
propia imagen cinematogrfica suene 'como si prodl~era msica'. Por el momento, con la descripcin de este dispositivo para
estudios de luz y sonido, tenemos a mano un medio para investigar con exactitud los comportamientos entre las distintas calidades de sonido y de color".
El mismo problema de jusficacin se presenta enn-e la literatura impresa y la radio, o entre el cine sonoro y el teatro.
Actualmente se producen para la industria electrotcnica valiosos materiales arficiales: turbinita, n-olita, neolita, galatita, etctera. Estos materiales, as como el aluminio, el celofn, el celuloide, son mucho ms propicios que la tela o la madera para
elaborar imgenes que requieren exactitud. No me cabe ninguna duda de que estos materiales, u otros simjlares, pronto sern
predominantes en la pintura de caballete, sobre todo porque con
ellos pueden lograrse efectos sorpl-endentes totalmente nuevos.
Experimentos ocasionales sobre placas negras muy pulidas (trolita), sobre lminas de color transparentes y translcidas (galatita, celofn opaco y translcido), muestran efectos pticos peculiares: parece como si el color flotara casi desprovisto de
materialidad por encima de la superficie sobre la cual realmente
fue aplicado.
La excelente coleccin de diapositivas del fotgrafo de Mnich
E. vVasow ilustra convincentemente esta afirmacin.

109

He investigado esto en dos campos: con el gramfono y con la


fotografia. Como es natural, esto puede aplicarse tambin a otros
medios de reproduccin: al cine sonoro (de Engel, Massole y
Vogt), al teruisor (Telehor), etctera. Con el gramfono se llega a lo
siguiente: hasta la fecha, el gramfono ha tenido la funcin de
reproducir fenmenos acsticos que ocurrieron alguna vez en el
pasado. Las oscilaciones de sonido que posteriormente habrn
de ser reproducidas se graban por medio de una aguja en un
disco de cera, que despus de ser vaciado puede dar los mismos
sonidos con ayuda de una membrana.
Un empleo de este aparato con fines productivos podra consistir en que las personas mismas, sin ningn tipo de intervencin
mecnica externa, marcaran surcos sobre el disco de cera. Sin
servirse de instrumentos innovadores y sin orquesta, su reproduccin generaria un efecto acstico que posibilitaria una renovacin en la creacin de sonidos -sonidos y relaciones de sonidos an inexistentes-, y con ello se aportaria una herramienta
nueva para transformar las ideas musicales y las posibilidades de
composicin. (Vanse mis artculos en De Stijl, 1922, nm. 7, en
Sturm, VII, 1923, Y en Broom [Nueva York], marzo de 1923, y
Anbruch [Viena], 1926).
10. Debemos comentar que desde la primera edicin de este libro se
han hecho algunos avances al respecto.
9.

Dinmica de la gran ciudad. Boceto para una


pelcula y para una tipofoto simultneas
El boceto manuscrito "Dinmica de la gran ciudad" fue surgiendo en los aos 1921-1922. Mi intencin era realizarlo en
colaboracin con mi amigo Carl Koch, quien continuamente
me alent a llevar a cabo este trabajo. Lamentablemente, hasta
la fecha esto no ha sido posible, pues la institucin cinematogrfica que dirige carece de presupuesto. En ese momento,
empresas mayores, como la UFN, no corrieron el riesgo de
afrontar esta produccin que pareca estrafalaria. Otros expertos en cine adujeron que "a pesar de ser una idea buena, no
podan hallar la trama, por lo que declinaron su realizacin.
Han transcurrido algunos aos desde entonces, y bajo la tesis
originalmente revolucionaria de lo filmico, es decir, de una
pelcula que explote todas las posibilidades del aparato de filmacin y de la dinmica de movimiento, en la actualidad cualquiera puede formarse una idea al respecto. Pelculas de este
tipo fueron mostradas ya en 1924, en Viena, en el Festival
Internacional de Teatro y Msica, por Fernand Lger, y en
Pars, en el entreacto del Ballet de Suecia, por Francis Picabia.
Las pelculas recreativas norteamericanas contienen en parte
momentos flmicos similares, y se puede decir que en la actualidad todos los buenos directores de cine se preocupan por establecer los efectos pticos exclusivamente flmicos, y las pelcu-

;Fundada en 1917 con el propsito de "controlar la propaganda del


enemigo", la UFA se convirti en la ms poderosa compaa cinematogrfica alemana. Sus estudios de Babelsberg proporcionaron escenarios para los directores que surgieron durante la Repblica de
Weimar. Rescatados por la Gnrale des Eaux, algunos de estos trabajos
han sido dirigidos por Volker Schlndorff. (N. del T.)

110

111

las en la actualidad se basan mucho ms en el ritmo dinmico,


en los contrastes de claroscuro y en perspectivas pticas diveras, que en un tratamiento teatral. En este tipo de pelculas no
es relevante el desempeo dramtico del actor, ni tan siquiera
el qesempeo dramtico general.

:\1eta de la pelcula: aprovechamiento del equipo y las instalaciones, accin ptica particular, organizacin del ritmo a partir de 10 visual --en vez de una u-ama literaria o teau-al, una
dinmica ptica-o Mucho mO\TIniento, incluso Ileyndolo
hasta la brutalidad.

Sin embargo, todava nos encontramos en los inicios.


Consideraciones tericas, algunos experimentos nacidos de la
in tuicin de pintores y escritores, suerte en el azaroso trabajo
en el taller: eso es todo lo que tenemos. Lo que necesitaramos
seran unas instalaciones especiales para la experimentacin
cinematogrfica, unas que funcionaran sistemticamente, apoyadas de manera sustancial por las instituciones. Hasta ayer
mismo, todava algunos pintores realizaban experimentos por
su propia cuenta. Su obra fue recibida con desconfianza, ya
que la tcnica de produccin cinematogrfica, con toda su
parafernalia, no admite ya trabajos individuales. Las "mejores"
ideas no sirven de nada si al ponerse en prctica no son capaces de establecer bases para un desarrollo posterior. Por consiguiente, la creacin de un local pam exjJelirnentaciones cinematogrficas centralizado para la realizacin de escenarios que
contengan nuevas ideas, pronto ser una exigencia obvia,
incluso desde la perspectiva del capitalismo privado.

La vinculacin entre las partes indi,iduale , que enu-e s no


guardan ninguna relacin' lgica " se realiza o bien de manera ptica -por ejemplo, por superpo icin en u-ansparencia o
con ayuda de barras horizontale o verticales trazadas en las
imgenes individuales con el fm de que resulten parecidas
enu-e s-; mediante diafragmas -cerrando, por ejemplo, una
imagen con un diafragma de iris, y abriendo otro diafragma
similar para que se proyecte la siguiente imagen-; a u-a\'s del
movimiento conjunto de objetos no relacionados enU-e s; o
bien mediante relaciones asociati,as.

La pelcula Dinrnica de la gran ciudad no pretende ni instruir,


ni moralizar, ni narrar; su propsito e el de ejercer un efecto
visual, exclusivamente visual. Los elementos de lo visual que aparecen aqu no muestran necesariamente una coherencia lgica; sin embargo, se fusionan en tma relacin viva de acontecimientos espaciotemporales, y mantienen activo al espectador
dentro de la dinmica de la ciudad.

Durante las correcciones a la segunda edicin de este libro


tuve noticia de dos pelculas recientes que persiguen realizar
planteamientos similares a los que se exponen en este captulo y en el captulo sobre cine simultneo. En la pelcula de
Ruttmann: Berln, sinfona de una ciudad se muesU-a el riuno
dinmico de una ciudad renunciando a la "trama" cOJwenciona!. En su pelcula Napolen, Abel Gance emplea u-es cinta de
pelcula que corren juntas simultneamente.

ingtU1a obra -de arte- puede ser explicada por yuxtaposicin de sus elementos. La totalidad de la yuxtaposicin, la claridad de las relaciones entre las partes ms pequeas, y las de
stas con respecto al todo, son los imponderables del efecto
que se produce. Por eso solamente puedo sealar algunos de
los elementos de esta pelcula, para que por lo menos la lectw-a no se detenga en los sucesos filmicos evidentes.

112

113

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OTROS ESCRITOS SOBRE FOTOGRAFA

Produccin - Reproduccin *

Si en realidad queremos comprender y desarrollar los modos de


expresin y de creacin en el arte y en Ou-os campos -creativos- que le son prximos, es preciso estudiar los elementos que le otorgan contenido: el propio ser humano y los
medios que emplea en su actividad creativa.
La constitucin del ser humano se basa en la sntesis de todos
sus sistemas funcionales; es decir, que el ser humano de cada
poca alcanza su mayor plenitud cuando los sistemas funcionales que le conforman -tanto las clulas como los rganos
ms complicados- se perfeccionan)' llegan intencionalmente hasta el lmite de sus capacidades.

Lszl Moholy-Nagy, Dessau, 1926

El arte es el agente de este perfeccionamiento, y sta es una de


sus tareas ms importantes, ya que todo el complejo de acciones
depende del perfeccionamiento del sistema funcional. De la
perfeccin del rgano perceptivo depende, en efecto, la eficacia de sus intentos por establecer y aplicar a los sistemas funcionales relaciones nuevas y fecundas enU-e los fenlnenos conocidos -de tipo ptico, acstico y en relacin con ou-os rganoso todava por conocer. Forma parte de la condicin humana el
hecho de que los sistemas funcionales nunca lleguen a agotarse,
y que despus de cada sensacin nueya aspiren a captar ms
impresiones. En esto radica el origen de la permanente necesidad de experimentar nuevas formas de creacin. Desde este
enfoque, las obras slo aportan algo si son capace de establecer
relaciones que hasta ese momento eran desconocidas. En ou-as
palabras, lo que afirmamos con esto es que la reproduccin

* "Produktion -

Reproduktion", en De Stijl. nm. 7, La Haya,julio de


1922, pp. 97 - 100.

116

117

-repeticin de relaciones ya existentes-, desde la perspectiva


particular de la creacin, en el mejor de los casos debe considerarse como un simple ejercicio de virtuosismo.
Dado que la produccin -creacin productiva- est ante
todo al servicio de la constitucin humana, debemos intentar
que los aparatos (medios) que hasta hoy slo han sido empleados con fines de reproduccin, se apliquen con fines productivos. Esto exige pruebas exhaustivas basadas en las siguientes
preguntas:
-Con qu fines puede emplearse este aparato (este medio)?
-Cul es la esencia de su funcin?
-Podemos, y tiene algn sentido, desarrollar el aparato de
tal modo que resulte til tambin para la produccin?
A modo de ejemplo, aplicaremos estas preguntas a los casos
del gramfono, de la fotografia -imagen individual, f~a- y
del cine.

Gramfono

Hasta la fecha, el gramfono ha tenido la funcin de reproducir fenmenos acsticos que ocurrieron alguna vez en el
pasado. Las oscilaciones de sonido que posteriormente
habrn de ser reproducidas se graban por medio de una
aguja en un disco de cera, y despus pueden transformarse
de nuevo en sonidos con la ayuda de un micrfono.
Una aplicacin ms extensa de este aparato orientada hacia
fines productivos podra consistir en que las personas mismas,
sin ningn tipo de intervencin mecnica externa, hicieran
los surcos sobre el disco de cera. Sin servirse de instrumentos
innovadores y sin orquesta, su reproduccin generara tal
efecto acstico que posibilitara una renovacin fundamental
en el mbito de la creacin de sonidos -sonidos y relaciones
de sonidos an inexistentes-, tanto en la composicin como
en la presentacin de piezas musicales.

Como condicin previa para esta propuesta se requier: un trabajo experimental en el laboratorio: u~ examen, preCiSO -en
cuanto a la longitud, anchura, profundidad, etcetera- de los
distintos tipos de surcos y los sonidos que produ:e~; un examen de los surcos producidos a mano; y, por ulumo, unos
experimentos mecnico-tcnicos para el perfeccionamie~,to
de este manuscrito de surcos -con una eventual reducCion
por medios mecnicos del tamao de los discos inscritos de
esta manera-o

Fotografa

El aparato fotogrfico fija fenmenos lumnicos por medio .de


una placa de bromuro de plata colocada en la cara postenor
de la cmara. Hasta la fecha hemos empleado esta actividad
del aparato solamente de un modo sec~mdario: para fijar
-reproducir- objetos individuales a partIr de la manera en
que reflejan o absorben la luz. Si querem?s. aprovechar al
mximo, tambin en este caso, las caractenstIcas de los elementos, debemos emplear la sensibilidad a la l~z de la plac~
de bromuro de plata para captar y fijar los fenomenos lumInicos -momentos de juegos de luces- creados por nosotros mismos con ayuda de dispositivos con espejos o lentes,
etctera.
Para ello se necesitan tambin numerosos experimentos. Las
fotografias telescpicas de astros y las radiografias son antecedentes interesantes en este sentido.

Cine

Relaciones de movimiento entre las proyecciones de luz. stas


se obtienen mediante la colocacin sucesiva de fragmentos
estticos de movimiento. La prctica cinematogrfica que se
ha ejercido hasta la fecha se ha limitado prin.cipalmente a
reproducir acciones dramticas. El campo del cme se ofrece,
sin duda, a toda una serie de actividades importantes: algunas

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son de naturaleza cienfica -dinmica de diversos movimientos: humanos, animales, urbanos... ; observaciones de distintos tipos: funcionales, qumicas... ; proyeccin inalmbrica
de peridicos en formato cinematogrfico, entre otras-; algunas ms sirven para la composicin de la propia reproduccin,
desde la perspectiva de su estructura. En todo caso, la funcin
primordial es en s la creacin de movimiento. El hecho de
que el movimiento no pueda existir sin un juego formal preestablecido por nosotros mismos es evidente.
Los primeros montajes publicitarios se realizaron de manera
ingenua. Un desarrollo ms complejo del montaje puede
enconu-arse en las obras de Ruttmann yen el clavilux' de Th.
Wilfred, que ms bien reproducan el movimiento como
accin dramtica no figurativa -abstracciones o estilizaciones
de sucesos erticos o de la naturaleza-, e intentaban incorporar la imagen en color.
Los trabajos mejor logrados hasta el momento son los de
Eggeling y Richter, en los cuales en lugar de la accin dramtica, aparece ya un juego de formas concebido por ellos mismos, a pesar de que esto vaya en detrimento de la creacin de
movimiento. En efecto, el movimiento no se genera aqu
de manera pura, puesto que el nfasis excesivo en el desarrollo de las formas absorbe casi todas las fuerzas de movimiento.
La etapa siguiente ser la creacin de movimiento en el espacio prescindiendo del desarrollo directo de formas.

Nota
1.

La publicidad fotoplstica *
En comparaclOn con sus posibilidades, la fotografa ha sido
muy poco u"abajada en la actualidad, tan poco que cualquiera
que la estudie y la practique, con slo aplicar una idea viva, no
dejar de llegar a perspectivas nuevas, a resultados nuevos.
Adems de la representacin, en general muy conocida, por
medio de la camera obscura, existen tambin ou-as modalidades
del procedimiento fotogrfico que consisten en fijar la irradiacin espacial en negro-blanco-gris, es decir en su efecto
inmaterial carente de pigmentacin.' Sin embargo, este procedimiento no slo es importante debido a los interesantes
resultados de su experimentacin, sino porque indica la ruta a
seguir y transmite con claridad los conocimientos de la esencia fotogrfica.
En mi libro Pintura, fotografa, cine he analizado ya una parte de
la problemtica fotogrfica, incluyendo tambin estos puntos
de vista. En el presente artculo pretendo mostrar nicamente
algunas de sus formas de aplicacin en la creacin publicitaria, dado que este material ofrece distintas posibilidades de
empleo. En su nuevo aspecto, la fotografa se presta primordialmente para la elaboracin de objetos publicitarios que,
para ejercer un efecto de fascinacin, requieren ms que nada
de la atraccin de lo nuevo, de lo nunca antes realizado. Para
ello, ciertamente es necesario repasar algunas nociones fundamentales de ciertos procedimientos fotogrficos que en la
actualidad continan siendo poco conocidos.

A pesar de que el nombre aluda a una suene de rgano de colores, en este caso se trata de una proyeccin lumnica sobre una
superficie, y no en el espacio.

* "Fotoplastische

Reklame", en OJJset, Bueh und IVerbl'kul7st, Dessau,

1926.

120

121

El fotograma
Existe un tipo de trabajos fotogrficos para los que no se utili2
za la cmara y que ofrecen incluso al nefito, que en la fotografa slo ve un procedimiento mecnico para hacer registros, una base valiosa y segura para una comprensin ms
prxima de las maravillas fotogrficas. Yo llegu a esta forma
de creacin por medio de un trabajo terico,s y resulta elocuente el hecho de que en la misma poca, en dos lugares diferentes y de manera independiente entre s, dos personas
hayan estado trabajando en lo mismo. En Alemania, una fotgrafa de Loheland a ; en Francia, el fotgrafo norteamericano
Man Ray. La fotgrafa retom un procedimiento que por lo
general se pasa por alto y que consiste en colocar objetos sobre
el papel fotogrfico para obtener siluetas de ellos; aunque en
vez de emplear objetos opacos utiliz flores -translcidas-o
Estas flores, es decir, este procedimiento dio como resultado
imgenes en blanco y negro o en claroscuros extraordinariamente finas, que en la mayora de los casos resultaban fascinantes en trminos visuales. En s, este trabajo no consisti en
otra cosa que en far un efecto que fue determinado por el
azar de manera particularmente afortunada, pues sin un
dominio real del procedimiento fotogrfico no es posible considerarlo ms que como fotografa naturalista.
Man Ray realiz otro tipo de experimentacin. Sin embargo,
sus fotogramas, influidos de espritu dad y de sentimiento
americano, a pesar de estar mucho ms apegados a los principios fotogrficos, no manifiestan conscientemente la esencia
de la fotografa como medio para la creacin. En vez de objetos de la naturaleza, Man Ray utiliz en la mayora de los casos
objetos artificiales de contornos claramente definidos: gafas,
clavos, llaves, tamices, cristales... Combin las sombras y el

'Al parecer, Moholy-Nagy ignora el nombre de esta fotgrafa alemana, y nicamente conoca sus trabajos. Al carecer de originales, en la
edicin alemana de la obra public fotogramas de su propia autora
que siguen el mismo pIincipio. (N. del T.)

efecto translcido de estas configuraciones para destacarlas, o


bien para disminuir su presencia. Con esto, su inters pate~te
era establecer el carcter enigmtico, inquietante y excepCIOnal de lo cotidiano, crear un aura para lo habitual, crear conciencia de lo invisible -lo metafsico, lo oculto--, de lo que
nunca antes haba sido percibido. Ray aproxima un huevo a la
sombra de su dedo, y el resultado es un efecto oscilante de
atraccin magntica, como si se hubiera~ ~bolido la~ leyes
de la gravedad. Reglas, plantillas curvas, lap.I~es, este tIpO de
cosas tan materiales, vibran de pronto adqUIrIendo una gran
definicin y emitiendo reflejos blanco-grises al flotar en un
espacio mgico de un negro profundo.
Como consecuencia evidente de mi propio trabajo pictrico,
mi manera de abordar el fotograma -considerndolo como
campo particular de la creacin ptica- fue distinta a la de
Man Ray.
La cualidad elemental-funcional del procedimiento fotogrfico radica en el dominio de las intensidades de luz, en la transposicin al blanco y negro, en las transiciones de los. cl~roscu
ros. La maravilla ptica del blanco y negro debe surgIr lIbre de
misterios literarios o asociativos y sin la palpacin visual ni real
de efectos de pigmentacin en el brillo inmaterial d: la luz.
Todos los elementos secundarios, imitativos, que en SI no son
ms que recuerdos, deben ser eliminados. Los fot?gramas
deben ser creados segn sus propios medios y a p.artlr de su~
premisas; en su composicin, stos no deben. aludIr a nada nI
significar nada ms que ellos mismos. A partIr de I~ homog:neidad de la luz aparecen mltiples facetas de un mIsmo fenomeno, y se puede decir que estos efectos son c~mpletamente
distintos de lo que hasta la fecha se ha conOCIdo co~o una
foto o como una imagen pintada con pigmentos; Impr:sa
mediante artes grficas o llevada a cabo a travs de otro tIpo
de produccin similar. Solamente aqu es posi~le ~ablar del
inicio de una lenta comprensin de algo tan difiCIl de .aprehender como la luz, y de una toma de conciencia sensor.lal de
sus enigmas. Como consecuencia, concentr mis experImentos prcticos en obtener las gradaciones ms finas entre el

122
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blanco directo y el negro, sin usar ninguna otra cosa ms que


la luz. De manera ocasional, y sin pretenderlo, obtuve efectos
en la imagen casi csmico-asu-onmicos. Me esforc en evitar
esos efectos, pues consider que con ellos exi ta la desventaja
de evocar recuerdos materiales complejos.
Es necesario que este tipo de experimentos se planteen y se
continen constantemente desde distintos puntos de vista,
pues slo pueden considerarse como una e\'o)ucin con respecto al pasado a condicin de que revelen e impulsen sin
cesar la autonoma y la independencia de este medio creativo,
a pesar de que esto suceda bajo di tintas modalidade .
Adems, si estas exigencias de las fotografas en blanco y negro
-que ya han conseguido materializarse aqu y all- son o-asladadas a la fotografia a color, se pueden obtener resultado
pticos concretos absolutamente revolucionarios; pero hasta
el momento nadie se ha ocupado tanto de la fotografa a color
figurativa como lo han hecho de la fotografa en blanco y
negro, como puede verse en la obra de alglIDos fotgrafos aficionados y fotgrafos de prensa.

El fotograma en la creacin publicitaria

A modo de experimento, he realizado con fotogramas algunas


portadas de libros y revistas, as como carteles para empresas
del campo de la ptica. El propio medio visual mosu- posibilidades efectivas para ello. En la actualidad es fcil predecir
que nuesU-a mirada, predispuesta ya a unos efectos pticos que
continuamente son ms refinado, podr deleitarse mu~' pronto con trabajos similares, y cada vez ms rico. A e to se aade
el empleo de radiografas.
Sin ttulo, 1925-1928

124

Cna radiografa es tambin un fotograma. una copia de un


objeto lograda sin emplear una cmara. [ os permite asomarnos al interior de un objeto )' deseno-aar tanto u forma
externa como su construccin en una perspecti\'a simultnea.
Su uso en la creacin publicitaria ser cada \'ez ms importante en los prximos aIios.

]25

Fotoplstica

Los fotogramas y las radiografias no son suficientes para abarcar el campo que se abre con los nuevos descubrimientos para
la creacin fotogrfica. Un error fotogrfico, al registrarse dos
sucesos sobre la misma placa, dio lugar a la superposicin
consciente de tomas cinematogrficas. Las tomas en cmara
rpida, cmara lenta y trucadas hacen posible una representacin convincente de lo imposible. La fotografia esttica se
encuentra igualmente en camino de extenderse hacia campos
similares.
A partir de fragmentos de distintas fotografias individuales, los
dadastas intentaron crear una nueva imagen coherente, a
pesar de la confusin y del caos planteados. Tambin las inocentadas de las revistas grficas han tratado de obtener desde
hace mucho una representacin realista de lo "absurdo" por
medio del montaje de fragmentos de imgenes diversas y de
retoques acertados. Estos fotomontajes fueron el inicio de los
nuevos y futuros fotoplsticos.
En lo particular tiendo a la creacin de fotoplsticos que, a
pesar de estar integrados -mediante copias, pegado, retoques- por diversas fotografias, gracias al dominio de sus relaciones asociativas den como resultado imgenes equiparables
a las de la fotografia -con camera obscur~. Este procedimiento posibilita la representacin de una suprarrealidad
constituida de manera orgnica. Sus aplicaciones prcticas son
incontables, entre otras: puede utilizarse como medio publicitario, en el cartel y en la propaganda poltica. Esto da origen
tambin, por ejemplo, a una nueva forma de humor visual.
Con el desarrollo de su tcnica y de su mecanizacin, la fotoplstica, junto con la fotografia directa, desplazar con toda
probabilidad a toda forma de pintura manual y figurativa. En
la actualidad todava se guarda un enorme respeto al trabajo
manual y al dominio del pincel, es decir, al arduo procedimiento que requieren las distintas tcnicas pictricas -leo,
tmpera, acuarela-o Y nadie ha tenido el coraje de ver la
coherencia perfecta y grandiosa, la potencia creativa del arte

126

realizado a travs de medios mecamc~s..No obstante, nada


podr detener la evolucin de la fotoplasuca, de la suprafotografia.

Fotoplstica en la creacin publicitaria

En materia de fotografia, como en tantos ~tros mbitos de la


vida cotidiana, los norteamericanos aven tajan a los,eu.ropeos
-la tradicin, inexistente entre ellos, no l~s plant:o nmguna
. . .,
Desde hace mucho ' su instmto ..
mas
, sano, su
l lmltaClon-.
. hb do sentido del presente, su predisposlClon a lo pald esm 1 1
. " '
.
"
1 llevapable, a lo concreto -su senudo de.l~ ~racuco - , es.
ntroducir en los trabaios pubhCltanos representaCIOnes
ron a l
:J
,
d
t
fotogrficas de mercancas. Despus de superar rapl amen.e
el carcter fallido de sus inicios, han encontrado un .1~nguaJe
sumamente limpio incluso en los detalles, a excep~lOn de la
creacin tipogrfica, que por lo general adolec~ ~e n~perfec.
S embargo debemos ser capaces de dlstmgmr entre
Clones. m ,
. . .,
1
11
los carteles publicitarios destinados a su exhlblClon en a ca ,e
y los anuncios ideados para ser captados des.d~,cerca. Ademas
de por sus relaciones asociativas, la composlClon de. los car~e
les y anuncios debe expresar tambin estas dlferenClas
mediante una distribucin eficaz de los valores en los claroscuros.

127

Notas
1.

2.

La fotografa en la publicidad *

El pigmento --en leo, tmpera y acuarela, entre otros- es un


portador de luz con una caracteristica material. La ausencia de
pigmento significa luz de manera autnoma.
He llamado fotograma a este tipo de trabajos. En el pasado, a la
copia fotogrfica se le deca "fotograma". Retomo ahora este trmino cado en desuso en referencia a la fotografia realizada sin
cmara.
Reproduccin ", en De Stijl, La

3.

Vase mi arculo ''Produccin Haya, 1922/VII.

4.

Debo aadir que el funcionamiento efectivo de la fotoplstica no


se restringe a la creacin publicitaria, donde aparece como "arte
aplicado", sino que tambin puede emplearse en diversos campos de la creacin ptica: en el dominio vital-arstico, y eventualmente en el fantstico-metafisico.

La fotografa: terra incognita

La fotografa no es un concepto ajeno a la publicidad. Con frecuencia, fotografas 'buenas" han sido utilizadas como modelo, para elaborar carteles, por "buenos" o al menos "muy ocupados" diseadores, y con frecuencia han sido o-ansferidas sin
escrpulos a los medios pictricos y grficos, aunque no ha
habido ningn caso en que la fotografa utilizada como modelo apareciera de manera autnoma. As, el verdadero atractivo
del procedimiento original no ha sido valorado hasta ahora en
su justa medida.
Un procedimiento slo puede alcanzar su expansin plena si
las fuentes, los fenmenos y las posibilidades que le son propias tienen reconocimiento, y si el procedimiento se valora
sobre esas bases. Pero a pesar de su gigantesca expansin, la
fotografa es lU1 campo sorprendentemente poco trabajado en
comparacin con las posibilidades que ya desde ahora se pueden advertir.
Lo que en la actualidad experimentamos en la fotografa, a
pesar de su apariencia exhaustiva, son apenas las tentativas iniciales para dominar todos los aparatos y todas las posibilidades
de expresin. ste es uno de los motivos del gran impacro de
las experiencias recientes. Los ltimos resultados demuestran
cada vez con mayor legitimidad la riqueza de este medio
recin conquistado. Sin embargo, estas experiencias no han
establecido ninguna metodologa de trabajo. Adems, hasta la

;" "Die Photographie in der RekJame", en Pholographisdp Knrres/Jondm"Z.,


Viena, vol. LXIII, nm. 9, 1 de septiembre de 1927.

128

129

fecha todos los resultados de la actividad fotogrfica muestran


la huella de sus creadores, y, en consecuencia, son demasiado
poco representativos como para extraer de ellos reglas de trabajo objetivas.
As, despus de cien aos de prctica fotogrfica, nuestra primera tarea consiste en establecer sus fundamentos tericos
sobre la base de algunos puntos de vista nuevos proveniente~
de personas que no tengan prejuicios sobre el arte, puesto que
ya no habr leyes inamovibles de la belleza y de lo correcto, y,
por el contrario, ser posible reaccionar a las leyes de los materiales de acuerdo con su ser ms profundo.

Fotografa y publicidad

La atraccin por lo nuevo, por lo que an no ha sido emplead.o, es uno de los factores ms efectivos de la creacin publicita~a; en consecuencia, a partir de los elementos externos se justifica ya la introduccin de la fotografa en la creacin de
anuncios.
El tcnico de nuestros das, si se le plantean con claridad los
requerimientos y las caractersticas funcionales, es capaz de
proponer sin mucho esfuerzo una obra correcta desde el
punto de vista formal, e irreprochable en cuanto a su economa estructural. Pero los actuales trabajos publicitarios apoyados en la fotografa no se pueden definir tan fcilmente. En
este campo no existen "modos de produccin" como en las
obras de los ingenieros, dado que las investigaciones relativas
a las leyes fisiolgico-psicolgicas de los efectos pticos se
encuentran todava muy rezagadas en comparacin con las
investigaciones de las leyes fsicas.
Ya hay un comienzo: existen numerosos libros sobre creacin
publ~c~taria, e~sten institutos que investigan la psicologa de la
publICIdad, eXisten trabajos publicitarios de alto nivel; sin
embargo, an no se sabe con certeza de qu manera, en trminos generales, debe adecuarse la creacin publicitaria al espritu

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en continuo cambio de una poca, ni tampoco cules son los


mecanismos que anteceden simultneamente a las revoluciones
pticas y a las espirituales, y que parecen presentarse de manera sbita, sin haber sido dados a conocer con anterioridad a las
masas. Lo mejor sera estar atentos a los menores indicios de
cambio. En la acntalidad, sin embargo, en todos los campos nos
enconU-amos muy lejos de ello. Incluso cuando aparecen nuevos procedimientos tcnicos, las justificaciones de su aplicacin
frecuentemente se rechazan con argumentos vagos, a pesar de
que con formular unas cuantas preguntas se podra entender, y
en la mayora de los casos mejorar, su empleo.
Los motivos ms profundos que dan origen a los caminos de la
creacin ptica elemental, conducindola desde los procesos
manuales y comparativamente burdos hasta los procedimientos tcnicos, fotogrficos, cinematogrficos, son an ms difciles de comprender. Estos nuevos mantienen cierta vigencia
e? la actualidad nicamente en prcticas secundarias y tercianas -la moda y la publicidad-o
Estas "prcticas secundarias y terciarias'" refuerzan la idea de
fidelidad a lo real de la fotografa, en con traposicin a la pintl:ra como producto de la fantasa. En consecuencia, la publiCIdad ha privilegiado lo fotogrfico-imitativo.
Sin embargo, es evidente que, para que cualquier trabajo
resulte eficaz, ste debe ser realizado de manera creativa. La
a~ti.vidad creativa se basa en el conocimiento de las leyes bio10glCas fundamentales y en la comprensin de la tcnica que
les corresponda. En la actualidad sabemos que incluso la
publicidad requiere fuerzas creativas, al igual que cualquier
otra forma de creacin plstica. Sobre esta base, entre otras
cosas, se plantea el vnculo mental y material que establecemos
entre la publicidad y la fotografa como creacin ptica.
'Se dira que las prcticas que Lszl Moholy-Nagy define como
"
o
secundaria y terciaria" se contraponen en su espritu a la creacin
fotogrfica, que de acuerdo con esto constituira la prctica "plimaria" o "primordial". (N. del T.)

131

La esencia de la creacin ptica


En mi libro Pintura, fotografa, cine, intent explicar los fundamentos de la creacin ptica: por un lado, situaba la representacin de lo concreto y la creacin de lo imitativo -naturaleza, objeto, persona-; por otro, sealaba la creacin de los
elementos pticos primarios -claroscuro, color-o
Por medio de nuestro sistema ptico -nuestros ojos- registramos los elementos pticos primarios, es decir, los claroscuros y el color. Estos elementos aparecen bajo distintas formas,
situaciones y direcciones, segn su funcin y la economa de
sus relaciones. Su simple existencia ejerce un efecto basado en
lo biolgico sobre cualquier persona cuyo organismo ptico
funcione de modo normal, incluso cuando no se trate de
reproducciones de personas, objetos, acciones, etctera.
Los factores que originan el impacto de las pinturas antiguas
son resultado, en primer trmino, de la representacin -esto
significa que las pinturas de los siglos precedentes, en un
mundo prcticamente iletrado, ejercan la funcin informativa que en la actualidad cumplen los peridicos, los libros, la
fotografa, el cine y la radio-. El impacto de la composicin
equilibrada de sus elementos aparece en segundo trmino
-esto significa que en estas imgenes se manifestaban simultneamente las leyes pticas universales propias de la constitucin humana-o Goethe calific este efecto como "sensorialmoral".
Con frecuencia, a lo largo del tiempo nos hemos quedado
absortos al conn-on tar el efecto de los colores, de lo "sensorialmoral". En la actualidad debemos erradicar los escombros de
falsas ideas acerca de los valores pticos primarios, acerca del
sentido de una imagen. Los pintores del siglo pasado realizaron aportaciones significativas al respecto; sus cuadros fueron
buscando cada vez ms que los colores se convirtieran en una
experiencia directa. Y esto ocurri de manera cada vez ms
intensa en la medida en que el color iba desapareciendo de
nuestra tecnificada vida urbana. Incluso el aspecto tcnico

132

de la pintura se purific, y de los efectos recprocos tc~1i~0


espiriUlales surgi una concepcin m,s libre y ~1s obJeuva
para el empleo del medio. El aspecto tecn~co. no solo diO ~ugar
a un proceso de purificacin del proce~l1ment~ .de regIstro,
sino tambin a una purificacin de la actitud espmtual. El creador ptico del fuUlro no tendr inconveniente en emplear l
mismo los descubrimientos cientficos que desde hace mucho
se utilizan ya en la tcnica y la indusu-ia: polarizacin de luz,
fenmenos de interferencia, mezclas de colores por sustraccin y por adicin, etctera.
Adems el conocimiento de las relaciones pticas primarias
ir asociado as a una tcnica ms limpia, que reemplazar a
los instrumentos primitivos --leo, lienzo- por los aparatos
fsicos ms exactos -aparatos de inyeccin, proyectores:
reflectores: soportes de superficies artificiales com pletamen te
lisas-o La fotografa seria que se practica en la actualIdad es,
en el sentido tcnico, la precursora de esta inso-umentalizacin. En el sentido biolgico, sin embargo, permanece rezagada en relacin con la pin tura.

Sobre la autonoma del medio fotogrfico

La fotografia, como material, guarda an incontables sec~-etos.


Lo que interesa actualmente es exu-aer de la auto~Omla del
medio la consecuencia correspondiente: un lenguaje preCIso
de lo fotogrfico.
As, en la actualidad se intenta registl-ar todo lo que se refiere
a la fotografia, mostrar todo lo que est relacionac~o CO~1 ella,
con el propsito de acelerar el proceso de cnstahzaClon del
que se desprendern los mtodos de o-abajo.
La ruta hacia la cristalizacin pasa primero por el empleo ms
primitivo del medio: representacin pura del mund~ objetual,
simple registro ptico de fenmenos cuya eXistenCIa no d~be
pasar inadvertida. La fotografa no pretende sImular, S1l10
registrar, pero este proceso de registro -esto debemos subra-

133

y~lo

siempre- obedece a leyes propias en relacin con la tcmca'y con su obtencin, leyes que no se han investigado lo
sufiClente. Frente a la nocin comn segn la cual la fotografia alc~za su apo~eo con la copia exacta, debe recalcarse que
la c~ahdad exc1~s.IVa de este medio es la capacidad de fijar
f~~omenos lumlmcos hasta hacerlos perceptibles. La valoraClon de esta capacidad de la fotografia es lo que en la actualidad ocupa nuestros esfuerzos. A este respecto nos referimos
en ~rim~r t~rmino a la fotografia sin cmara: una f~acin de
las Irra~IaClOn~S espaciales en negro-blanco-gris segn sus
efectos mm.ater;ales, libres de pigmento. Cuando la fotografia
se empl~a sm camara, como fotograma, como escritura de luz,
las relaCIOnes de contraste entre el negro ms profundo y el
blanco ms brillante, junto con una escala de los tonos ms
fino~ ~e gris, son s~cientes para la creacin de un lenguaje
lum~mco --despr~VIst~ ~e ~ignificacin objetual- capaz de
susCltar una expenenCla opaca inmediata.
Si se comparan los fotogramas de este tipo con tomas fotogrficas buenas, resulta sorprendente la correspondencia de sus
elementos activos.

Boceto de un programa

En la

actuali~a~ se

llevan a cabo incontables experimentos en


SI bIen con frecuencia se realizan siguiendo rutas
m~ependlentes, en realidad se trata de distintas facetas de un
mIsmo aspecto. Lo nico que ocurre es que solamente de vez
e~ c.uando se rec?noce la formidable expansin de los proced;~Ientos!otog-ficos. Los lmites de esta expansin son todaVla ImpreVIsibles. Todo es tan nuevo en este campo que las bsquedas ya han dado lugar a resultados creativos.
~otografia:

Evi.dentemente, lo que ha preparado el camino es la tcnica.


El Ignorante en materia de fotografia, y no el iletrado, ser el
analfabe.to del futuro. Todo lo que los conocedores exigen en
la actualIdad de una fotografia, pronto sern funciones sobreentendidas, si no ya automticas.

Sin embargo, para que esto ocurra es preciso trabajar en


toda una serie de sectores particulares del campo de la fotografia:
1. En la explotacin consciente de las relaciones entre claroscuros (cantidad-calidad):
a) accin de la luminosidad, inaccin de la oscuridad;
b) inversin proporcional de los valores positivos y negativos.

2. En la ino-oduccin de los cona-astes mximos.


3. En la explotacin de la textura de los materiales, de la
estructura -facrura- de sus distintos tipos, no desde sus
posibilidades de ilusionismo, sino de acuerdo con las
caractersticas de los claroscuros, de la direccin y de la
forma.
4. En las formas de representacin desconocidas:
a) puntos de vista inusuales de fotografias en perspectiva
oblicua, desde arriba o desde abajo;
b) experimentos con diversos sistemas de lentes; un procedimiento que modifique las proporciones que nuestros ojos perciben, que bajo ciertas condiciones las
deforme hasta el grado de lo "irreconocible" -los
espejos cncavos y convexos o las fotografias tomadas
en la "casa de la risa", por ejemplo, han sido precursores de ello-; esto da lugar a un fenmeno paradjico:
la fantasa mecnica; a la cual se aade la "fotoplstica",
que se sirve de superposiciones y retoques;
c) aprehensin del objeto; continuacin del desarrollo
de la fotografia estereogrfica con impresiones simultneas en una misma placa;
d) introduccin de nuevas composiciones con la cmara;
abolicin de la disminucin debida a la perspectiva;
e) incorporacin de las experiencias con rayos X a la fotografia, en lo referente a la ausencia de perspectiya y a
la posibilidad de ,;er el inteIior de W1 objeto.

135
134

5. En las fotografias realizadas sin cmara por medio de


iluminacin directa sobre la superficie fotogrfica: "fotogramas".
6. En el empleo de nuevos tipos de emulsiones sobre materiales de todo tipo.
7. En la obtencin de una sensibilidad real al color que
pueda ser regulada al mximo.
8. En el desarrollo de los mtodos de proyeccin y reflexin: cine, proyeccin sobre el cielo, juegos de luces de colores...9. En las mquinas de montaje y aparatos de impresin fotogrfica; fotografa inalmbrica; optofontica.

Discusin acerca del artculo de Ernst Kllai


"Pintura y fotografa" *
El artculo que se repTOduce a continuacin es una resjJUesta a
"Pintura)1 fotografa", jJUblicado ese mismo mio en el n~mero 4 de l{~.
revista ilO (pp. 148-157), JJOr el clitico de arte !ntngaro E1:no
Kannengiesser (1890-1964), conocido bajo el seudommo de Peter
Matyas)', despus de 1922, como Ernst (Erno) Kllai. En una n~ta
preliminar al texto, Lszl Moholy-Nag)' se congr.atula por l~ jJublzcacin del artculo, al que califica de "sumamente mteresante , )' anuncia su intencin prxima de plantear un debate en las jJginas de la
revista.

El asunto de si la explotacin de estos puntos se aprovecha


para la ciencia o para los servicios informativos, para la literatura o para la publicidad, carece fundamentalmente de importancia. La publicidad puede emplear cualquier cosa que incremente su eficacia. Una buena creacin publicitaria debe
tomar en consideracin todas las reacciones posibles y cada
detalle de la sensibilidad del pblico. sta es una proposicin
peligrosa en manos de gente ignorante, pero til para todos
aquellos que viven al ritmo de su poca y que comprenden las
exigencias del momento.
En la actualidad todo se concentra con ms fuerza que nunca en lo
jJtico. sta es una razn ms para dominar todos los medios
pticos disponibles."

Los tres ltimos captulos de este artculo, titulados "El 'fotograma'


en la creacin publicitaria", "Fotoplstica" y "Fotoplstica en la creacin publicitaria", respectivamente, reproducen casi palabra por
palabra las ideas expuestas en "La publicidad fotoplstica" (Offset
Bllch llncl Werbekllnst, 1926), cuya traduccin ofrecemos en este libro.
(N. del T.)

136

As, la polmica comienza en el nmero 6 del mismo ao (Pp 227236). Adems de la colaboracin de Lszl Mohol)'-Nag)~ esa entrega
de ilO incluye textos de otros cinco m'tistas,. Willi B~umeiste~ (188!!1955), Max BUTSchartz (1887-1961), LajaS Kassak (188/-196/),
Piet Mondl'ian (1872-1944) Y Geolg Muche (1895-1984), as como
de dos hist01'adoTeS del arte, Adolf Behne (1885-1948) )' Hill
Grohmann (1887-1968).
Si bien para Ernst Kllai la fotogmfa puede ser tan creativa como la
pintura, -resulta incapaz de compet; por el contrario, con los efectos
pticos y tctiles que genera la sustancia de sus imgenes. La fecha :n
la que redacta el a-rtculo no es i'rrelevante. En efecto, ,durante los ano,s
veinte se dio un regreso a la jigumcin que modifico eljJa/saJe Plctorico europeo. En Alemania, y despus de la exposicin que Gustav
Hartlaub organiz en Nlannheim en 1925, las obra: se adscrtbleron
en su mayona a lo que se ha dado en llamar la Selle SachLJchkelt
{Nueva Objetividad]. Despus de establecer la superlOndad de la pzntura en lo que se refiere a la "factura', Ernst Kllai legitima alllllsmo

* Publicado en ilO, Amsterdam

nm. 6. 1927, pp. 233-234.

]37

tiempo el conjunto de las pmducciones que la fotografa, segn Lszl


NIoholy-Nagy, ha hecho caducar. Si esto ltimo no pt~ede constituir un
peligro pam la pintum, para Ernst Kllai las alternativas reales en lo
sucesivo sern la pintum esttica y la fotogl"afa cintica, o sea el cine.
(N. del T)

El aspecto del objeto acabado da testimonio de la naturaleza


del proceso de su elaboracin. Llamamos factum a esta manera de mosU"arse. Sera errneo denominar "factura" slo a
aquello que presenta una superficie palpable, pues este trmino proviene simplemente del hecho de que las tcnicas
manuales del pasado casi siempre planteaban al mismo tiempo un valor tctil.
Sin embargo, precisamente porque para m la factura no es
sinnimo de valor tctil, el planteamiento del problema en el
artculo de Ernst KlIai carece, en mi opinin, de fundamento. Ms que eso, en su escrito percibo un disfraz que esconde
el intento de salvaguardar la pintura figurativa manual.
No se U"ata de cuestionar la representacin. Es una forma de
comunicacin que involucra a millones de personas. La representacin ptica puede ser realizada en la actualidad, y con
exactitud incomparable, por la fotografa y el cine. Los procedimientos manuales no compiten en estas tcnicas, y menos
an, por el valor de su factura. En efecto, cuando la factura se
vuelve un fin en s mismo, se convierte en ornamento.
Esto no significa que la forma contempornea de la pintura
abstracta, es decir, no figurativa, deba proclamarse como base
fundamental para todas las pocas venideras. Es mucho menos
que eso: lo que persigue actualmente con gran vehemencia es
hacer evidentes los elementos biolgicos de una expresin
ptica capaz de reflejarnos con mayor claridad y con mayor
honestidad que las formas expresivas masticadas ya mil veces.

Sin ttulo (autorretrato), 1925

Del mismo modo, la fotografa -yen la actualidad se trata de


una exigencia nueva- debe ser empleada en su verdad pri-

139
138

maria. El entusiasmo fantico con el que actualmente se practica la fotografia en todos los mbitos es una seal de que el
ignorante en materia de fotografia ser el analfabeto del futuro. En un futuro cercano, la fotografia ser una materia de
enseanza semejante al abecedario ya las tablas de multiplicar
actuales. Todos los deseos que los aficionados serios a la fotografia tienen en la actualidad sern funciones sobreentendidas, si no ya automticas, del proceso fotogrfico.
Adems, y a pesar de todos los prejuicios en su contra, la fotografia no slo se justifica como tcnica reproductiva, puesto
que ya ha dado lugar a resultados productivos. Dentro de las
posibilidades del claroscuro, nos ensea a adquirir un refinamiento mayor en el empleo de los medios ya existentes. A travs de un proceso qumico se obtienen las ms finas gradaciones de tonos en una capa homognea. El carcter spero del
pigmento desaparece; surge en su lugar la factura lumnica.
Con ayuda de este efecto negro y blanco de la capa fotogrfica, se han obtenido resultados valiosos, incluidas las tomas no
figurativas -fotogramas-o Algo similar tiene que darse en lo
que respecta a la creacin en color. Los logros de la qumica
de los colores, los descubrimientos de la fisica relativos al problema de la polarizacin, a los fenmenos de interferencia, a
las mezclas de luz por sustraccin, harn que desaparezcan
nuestros mtodos medievales de pintura.

La "cuestin decisiva" no es en mi opinin "pintura o cine",


sino cmo abarcar todos los dominios que constinlyen efectivamente la creacin ptica contempornea: stos son actualmente tanto la fotografia y el cine como la pintura abstracta y
el juego lumnico con colores.
La nueva generacin, que no posee tantos atavismos ~~~o
nosotros en lo que se refiere a la sensibilidad y la tradlClon,
ser la que se beneficie del problema aqu expuesto.
Dessau, 26 de abril de 1927

Nota
1.

Las investigaciones y declaraciones de HeiOlich ]acoby, quien se


refiere en un arculo en ilO a "la base biolgica comn a todas
las formas de creacin", resultan del mayor inters a este respecto. En lo personal las considero como una de las producciones
intelectuales ms importantes de nuesu-a poca.

Esto no significa que en la actualidad o en el futuro las actividades pictricas manuales deban de ser condenadas. El vocabulario expresivo de pocas pasadas bien puede convertirse en
instrumento pedaggico para el desarrollo de la sensibilidad.
Sin embargo, el conocimiento, o ms bien el reconocimiento,
de una expresin que se desarroll a partir de factores biolgicos, y que por ello sobreentendemos, no debe considerarse
como una capacidad especial.' El desarrollo personal de un
individuo que reencuentra poco a poco todas las formas de
accin ptica existentes, recrendolas l mismo, no puede
convertirse en obligatorio para la evolucin de individuos ms
avanzados, ni para la comunidad entera.

140

141

La fotografa indita *

Todas las explicaciones relativas a los mtodos y a los fines de


la fotografia han sido planteadas de manera errnea. Siempre
se ha considerado las relaciones entre fotografia y arte como
la cuestin ms esencial, y por ello se ha prestado poca atencin a otras numerosas reflexiones posibles.
El hecho fotogrfico, sin embargo, no ha merecido valoracin
alguna, puesto que es clasificado ya sea como procedimiento
de registro de la realidad, como medio de la investigacin
cientfica, como manera de f~ar sucesos fugaces, como base de
procesos de reproduccin o, incluso, como "arte".
El procedimiento fotogrfico no es comparable con ninguno
de los medios de expresin pticos conocidos. Incluso cuando
la fotografia trabaja a partir de las caractersticas que le son
exclusivas, sus resultados son inditos. Simplemente las infmitas y refinadas gradaciones en la alternancia de los claroscuros,
que son lo que da forma al efecto casi inmaterial del fenmeno lumnico, bastaran para establecer una nueva manera de
ver, una nueva forma de expresin ptica.
No obstante, el procedimiento fotogrfico ofrece infinitas
posibilidades adicionales.
Nuestra primera y nica tarea en la actualidad debera consistir en hallar una forma de expresin del trab;;yo fotogrfico
acorde con su autonoma como medio. Slo cuando se haya
desarrollado un lenguaje fotogrfico relativamente preciso, las

* "Die beispiellose Fotografie", en ilO, Arnsterdam, nm. 3, 1927,


pp. 114-117.
142

ersonas de especial talento podrn elevar la fotogra~a a la


p
' d "arte" Para ello lo primero que se reqmere es
categona e
.
,
'd"
1 I 'La
tra IClona es.daI o
no apoyarse en formas de representacion
,..
fotografia no lo necesita! Ningun upo de pmtU,ra, pasa 1
te puede rivalizar con los efectos espeClficos que a
presen ,
' 1
para
foto afia puede producir. Para que entonces as ~o~
. gr "PI'CtO'ricas";>. ;Cul
es la necesidad de Imitar a
Clones
~
Rembrandt (o a Picasso)?
M' Il de todo discurso excesivamente UtOPICO, podemos
afi::U:r que en un futuro muy cercano tendr lugar un gran
cambio en el planteamiento de las metas de l~ f<.>tografia. Las
investigaciones se encuentran ya en proceso, sm Importar que
se desarrollen por caminos separados:
a) la explotacin consciente de las relaciones entre claroscuros (cantidad);
. .
.
b) accin de la claridad, inaccin de la osc.undad (cahdad),
c) la explotacin de la textura de ~os matenales, de la estructura (factura) de sus diversos upos; .
d) la inversin de valores (positivo-neg.auvo);
e) formas de representacin desconoCldas;
f) la introduccin de contrastes m~i~os en l? q.ue se refiere a la forma, ubicacin, orientaClon y mOVimIento.
Los campos de estudio pueden determinarse gracias a lo~ elementos del proceso fotogrfico que enumeramos a contmuacin:
l. Puntos de vista inusuales de fotografias en perspectiva
oblicua, desde arriba o desde abajo.
2. Experimentos con diversos sistemas de lentes; un pr::e~
dimiento que modifique las proporc~o.nes que nues o
ojos perciben, y que bajo cierta~ Co?,dlClones la~ def~rm~
hasta el grado de lo "irreconocIble -los esp~~os conca
vos y convexos, o las fotografas tomadas en la casa de la
. " por e'iemplo
de ello-.
Con
nsa,
: J ' han sido precursores
,
_.
esto se establece una paradoja: la fantasza mecanzca.
3. Aprehensin del objeto -continuacin del desarrollo de

143

4.
5.

6.
7.

la fotografa estereogrfica con impresiones simultneas


en una misma placa-o
Introduccin de nuevas composiciones con la cmara.
Supresin de la perspectiva.
Incorporacin de las experiencias con rayos X a la fotografa, en lo referente a la ausencia de perspectiva y a la
posibilidad de ver el interior de un objeto.
Fotografas realizadas sin cmara mediante iluminacin
directa sobre la superficie fotogrfica.
Obtencin de una sensibilidad real al color.

a un nivel ms evolucionado. Se produce una reciprocidad


notable: el maestro visita la escuela de su discpulo. n laboratorio recproco: la fotografa como campo de experimentacin para el cine, y, por su parte, el cine como estimulo e inspiracin de la fotografa.

nicamente la obra que incluya todas estas posibilidades, que


sea la sntesis de todos estos elementos, podr ser considerada
algn da como fotografa verdadera.
Las tendencias de desarrollo de la fotografa reciben fuertes
impulsos del conocimiento de la luz, que en la actualidad se
cultiva ya con gran profundidad en diversos mbitos.
Este siglo pertenece a la luz. La fotografa es la primera forma
de la creacin lumnica, aunque sea una forma transpuesta y
casi abstracta, o quizs precisamente por eso. El cine tiene
mayores alcances, e incluso se puede afirmar que la fotografa alcanza su apogeo con el cine. Las posibilidades potenciales del cine se expanden en busca de una nueva dimensin
ptica.
Intensidades y ritmos lumnicos cambiantes; variaciones en el
movimiento del espacio producidas por la luz; aparicin y
desaparicin de elementos completos en movimiento; explotacin de aptitudes funcionales latentes de nuestro organismo, de nuestro cerebro; materializacin de la luz; movimiento de la luz; distancia y cercana lumnicas; capacidad
lumnica de penetrar y de estructurar: todas stas son experiencias pticas de las ms intensas que pueden ser ofrecidas
al gnero humano.
Los u-abajas preliminares que se han llevado a cabo en materia de fotografa esttica son indispensables para llevar al cine

144

145

A propsito de las fotografas


de Florence Henri *
La prctica fotogrfica entra en buena medida en una nueva
fase, distinta a la que se pudo haber predicho. Junto con la
concepcin documental, precisa y rigurosa de la fotografia
extremadamente ntida,1 la experimentacin de los efectos
lumnicos no slo se lleva a cabo en fotogramas abstractos,
sino tambin en fotos figurativas. Toda la problemtica de la
pintura manual se incorpora al trabajo fotogrfico, y, naturalmente, se desarrolla de manera fundamental gracias al nuevo
medio ptico. En especial se investigan desde una nueva perspectiva aspectos como las reflexiones y las relaciones espaciales, las superposiciones y las transparencias.
La interpretacin y la sntesis de estas investigaciones deben
ser pospuestas para una fecha futura, hasta que se cuente con
material ms extenso.

Nota
l.

Prximamente publicaremos en ilO una discusin esclarecedora


a este respecto. ( . del T.: Se refiere al artculo "Ndo o difuso?", publicado en el presente libro.)
Celos, 1925

* "Zu den Fotografien von Florence Henri", en ilO, Amsterdam, nm.


17/18, diciembre de 1928, p. 117.

147
146

La fotografa es creacin con luz*


Fotoplstica (fotomontaje)a

La fotoplstica indica con claridad la manera de transformar


el procedimiento fotogrfico imitativo en una actividad artstica programtica.
Los orgenes del fotomontaje --de la fotoplstica- se remon~ a un procedimiento ingenuo, y sin embargo muy hbil, utilIzado por los fotgrafos del pasado, y consistente en la comp?sicin. de una imagen nueva a partir de fragmentos diversos.
SI, por ejemplo, reciban el encargo de elaborar una imagen de
un grupo de perso~as que por algn motivo no haban podido
fotografiarse todas Juntas, silla tan slo de manera illdividual
copiaban o pegaban las imgenes independientes en un fond~
comn -la mayora de las veces con decorados-, de manera
~u: no se ~udiera percibir que el grupo estaba formado por
Imagenes aIsladas. As surgi el primer fotomontaje.
Los dadastas ampliaron el sentido del fotomontaje -en parte
con el fin de escandalizar, en parte como protesta, y en parte

* "Fotografie ist Lichtgestaltung", en Bauhaus, Dessau, nm.

1, enero

de 1928, pp. 2-9.


'nicamente se ha traducido aqu el ltimo captulo de este artculo. Los captulos 1 y 2, titulados "La fotografia sin cmara: el 'fotograma" y "Fotografias con cmara", respectivamente, reproducen in
extenso una argumentacin desarrollada en el artculo "Nuevos mtodos en fotografia", publicado ese mismo ao en Photographische
Rundschau und klitteilungen, que se reproduce a continuacin en el
presente libro. (N. del T.)

148

para crear poemas pticos- al u~ir y pegar trozos de fotografas diversas. Los fragmentos de lIDagenes acoplados de esta
manera producan con frecuencia un sentido difcil de desentraar que, no obstante, poda ejercer un efecto subversivo. Estas
imgenes estaban lejos de querer sugerir una ilusin de realidad;
por el contrario, mostraban con crudeza sus procesos de elaboracin, las roturas de las fotos illdividuales, el corte burdo de las
tijeras. Estos "fotomontajes" fueron los verdaderos equival~ntes
plsticos de la msica futurista y bruitista ~ompuesta a panll~ d:
fragmentos de ndos y de la condensaclOn de elementos muluples-, como, por ejemplo, la excitante experiencia del despertar de una ciudad, u otros fenmenos semejantes.
La fotoplstica, por el contrario, es una suerte de desorden
organizado. Cuenta con un sentido y un cenu'o claros que permiten -a pesar de la frecuente superposicin y entrecruzamiento de elementos pticos y mentales- abarcar sin dificultades la situacin general. En esto se asemeja a la eso'uctura de
una fuga o a los arreglos de una orquesta que en su conjunto,
empero, poseen un sentido claro, a -pesar de que en ambos
casos hayan sido ms o menos elaborados sobre la base de
superposiciones mltiples.
El efecto de la fotoplstica se basa en la interpenetracin y la
fusin de elementos relacionados que en la vida cotidiana no
siempre son percibidos como tales, como tampoco lo son
durante la aprehensin visual de eventos simultneos.
Hasta la presentacin del trabajo de los futuristas, esta simultaneidad se haba tenido en mente como idea, pero nunca
pudo ser aprehendida por los sentidos. Los futuristas no
abordaron este problema solamente en su msica, sino tambin en sus cuadros, como en El ruido de la calle entra en la casa
o Recuerdo de una noche de baileb, por ejemplo. Pero la esu'uc-

h El autor hace referencia a La calle entra en la casa (] 911), de


Humberto Boccioni, y a Recuerdos de 1/,na noche (19]]), de Llligi
Rllssolo. (N. del T.)

149

tura de las pinturas fu turistas era todava poco dinmica en


comparacin con los fotomontajes. Los fotomontajes dadastas, por el contrario, debido a su carcter indomable y desenfrenado, resultaban en general demasiado personales como
para poder ser comprendidos con rapidez. Sus expectativas
eran demasiado exigentes, ya que pretendan introducir
sobre el soporte bidimensional esttico un tipo de movimiento exclusivo del cine. La tarea result desmesurada, la
mirada claudic.
La diferencia entre el fotomontaje y la fotoplstica se percibe
ya desde la tcnica. De manera similar al fotomontaje, un
fotoplstico se construye a partir de diferentes fotografas
montadas, pegadas, retocadas y dispuestas sobre una superficie. Sin embargo, al representar la simultaneidad, el fotoplstico intenta mantener las proporciones. El fotoplstico es
claro, se puede abarcar de un solo golpe de vista y emplea los
elementos fotogrficos de un modo concentrado, eliminando
todas las interferencias. Muestra situaciones concentradas
que pueden sugerir asociaciones de ideas a una extraordinaria velocidad.
Esta economa de medios facilita la comprensin, y frecuentemente abre paso a sentidos que subyacen en estado latente.
La confianza en la objetividad de la fotografa, que no parece
permitir la interpretacin subjetiva de un hecho, genera tensiones inesperadas a partir de la combinacin de los elementos fotogrficos con lneas y otros complementos, tensiones
que abarcan mucho ms que el significado individual de cada
una de las partes. Si se representaran las mismas formas, pero
usando estrictamente dibujo o pintura, sera dificil alcanzar
un efecto similar, ya que justo la fusin de fragmentos de sucesos representados de manera fotogrfica, as como las superposiciones simples o complejas, establecen una unidad peculiar, que se cie a los principios de la ptica, en donde se
desplaza como sobre ruedas. El resultado de esta unidad
puede tener un efecto divertido, conmovedor, depresivo, satrico, visionario, revolucionario, etctera.

150

Con frecuencia, la fotoplstica es expresin de un conjunto


complejo de relaciones dificil de aprehender por el p~nsa
miento; a menudo es una broma amarga; con frecuenoa es
una blasfemia. Por lo comn muestra la cara malvada del ser
humano, pero tambin muchas veces se yergue contra su insuficiencia. Es clownesca y cmica, trgica y seria.
La fotoplstica se basa en una gimnasia visual y me.ntal ms
intensa que la que se le exige cotidianamente al habitante de
las grandes ciudades.
Por ejemplo: en un viaje en tranva, uno se asom~ por la v~?
tanilla. Un coche va detrs del tranva. Sus ventamllas tamblen
son transparentes. A travs de ellas se ve una tienda, que de
nuevo tiene ventanas transparentes, tras las cuales se observa
gente, compradores y vendedores. Otra persona abr~ la pue~
tao Enfrente de la tienda circulan peatones. El guardia de trafico detiene a un ciclista. Todo esto se percibe en un solo instante, ya que las ventanillas son transparentes y todo ha
ocurrido en la direccin de nuestra mirada.
Algo similar ocurre con la fotoplstica, si bi~n e~ un plano
diferente: no como una suma, sino como una smteslS en la que
las asociaciones mentales y las sensaciones visuales se sobreponen y se fusionan.
Este mtodo permite plasmar con procedimientos fotogrficos
situaciones y relaciones de pensamiento de un modo q~e con
otros medios no se podra conseguir en la misma medida. El
elemento visual y el elemento del pensamiento se perciben e~
el mismo instante, y deben percibirse en el mismo instante, SI
se quiere conseguir el efecto. Por eso, la composicin equilibrada entre lo mental y lo visual es aqu un elemento sun:amente importante. La estructuracin formal de estos fotoplasticos no es una composicin como se entenda en e.l pasad~, es
decir una solucin armnica desde un punto de Vista estrlctamen~e formal, sino una composicin orientada a alcanzar su
meta: la representacin de ideas.

151

La veloc~dad. e~ la percepcin ptica y asociativa puede ser


extraordlllana SI de antemano se tienen conocimientos sobre
el mundo actual, acerca de las diversas culturas, los acontecimientos polticos y los problemas del momento. Por eso un
esquimal es incapaz de en tender una obra de fotoplstica. Una
Imagen no figurativa, por el contrario, es accesible para todo
el mu~d? de manera inmediata, puesto que no est basada en
conoCImIentos, sino en las leyes biolgicas universales de la
sensacin puramente ptica.

~s .posible ~u~ sean tamb~n numerosas las personas a las que,


VIVIendo aSImIsmo en la cIUdad, no les resulte sencillo asimilar
la foto~lstica. Las personas que estn inmersas en el espritu
de la epoca, que por ejemplo son capaces de conducir un
automvil en circunstancias difciles, reaccionarn ante ella
ms fcilmente que quienes no estn acostumbrados a observ~r con a.tencin el mundo que les rodea, a f~arse en los indiCIOS preVIos de algo que puede ocurrir.

Tambin, con fines de propaganda, podra usarse en un anuncio publicitario, para crear carteles.
Para hacer una stira de nuestra poca, etctera.
Es probable que el humorismo del futuro no aparezca representado en ilustraciones grficas, sino incluido en obras fotoplsticas, y, del mismo modo, tal vez los futuros carteles cinematogrficos se elaboren a partir de medios fotogrficos,
fotoplsticos, que incuestionablemente corresponden mejor a
la esencia del cine que los carteles de pelculas que se acostumbran a hacer en la actualidad, con dibujos de las escenas
de la pelcula y un colorido potico.
La explotacin de estos nuevos mbitos expresivos apenas
acaba de comenzar en la actualidad, y pronto ser evidente
que un medio que de momento puede parecer rgido, con el
tiempo demostrar finalmente sus cualidades.

Por este motivo conviene proponer en primer trmino al


espectador imgenes de superposiciones simples, con ttulos
que r;suman en esencia lo que se est planteando, para facilitar aSI su comprensin.
Cada obra lleva un ttulo, )' en ocasiones ms de uno. Con frecuencia, los ttulos ms acertados son los que les asignan los
espectadores. Con ayu~a de un buen ttulo, una imagen grotesca o absurda se convIerte en una "verdad convincente" con
una coherencia total.
La fotoplstica puede emplearse de diferentes maneras.
Una de sus muchas posibilidades es la de resumir las escenas

~e toda ~na pelcula u obra de teatro: los argumentos dI-amocas o clllematogrficos pueden condensarse y aparecer en
una sola de estas imgenes.

n:

Otr~ odo de empleo consistira en ilustrar un concepto o un


SentlmIen too
152

153

tiva conduce, despus de una breve o prolongada incursin en


ella, a una expresin armnica.

Nuevos mtodos en fotografa*

Incluso si se quiere ser prudente y se desea respetar la sensibilidad de los practicantes de fotografa, es necesario decir que
las exposiciones fotogrficas, tanto de aficionados como de
profesionales, con todo el material que implican, no resultan
tan vivas en tnninos fotogrficos como un solo ejemplar de
una buena edicin de una publicacin ilustrada. Los aludidos,
en vez de considerar irusta mi postura, ms bien deberan
preguntarse la razn de esto, dado que en el mundo existen
numerosas fotografas buenas. Yo mismo coleccion cientos de
ellas durante aos, antes de la redaccin de mi libro Pintura,
fotografa, cine. Para reconocer las fotografas buenas, bastaba
con ejercitar la mirada.
Una fotografa buena es una obra de creacin, y no un producto mecnico, a pesar de que en la mayora de los casos se
ha conseguido con ayuda de una mquina. La mquina es simplemente un utensilio complejo en manos de personas que de
modo eventual desean expresarse con ella. Esto no significa
que la fotografa pueda ser confundida con la pintura.
La gran aspiracin humana de ocuparse de una actividad creativa es ms fuerte que nunca en la actualidad, debido a que el
trabajo cotidiano y profesional de numerosas personas ha sido
impuesto como una obligacin, motivo por el cual se percibe
como una molestia. Las pulsiones primarias que radican en el
interior de cada uno de nosotros, y que nos impulsan a realizar una actividad creativa, son un intento instintivo por reencontrar el equilibrio. En trminos generales, la actividad crea-

* "Neue

Wege in der Photographie", en Photographische Rundschau


und Mitteilungen, Halle, vol. 65, enero de 1928, cuaderno 2, pp. 33-36.

Muchas personas creen errneamente que la fotograf~ s.e ha


convertido nicamente en un sucedneo que resulta faol de
aprender, de actividades realment~ c~eativas. Y dado que,
como sustituto, la fotografa se ha eJerodo en su mayo: parte
sin concentracin y teniendo con frecuencia como parametro
las bellas artes, una enorme cantidad de resultados confusos
ha apabullado a las escasas obras creativas que de vez en cuando han ido apareciendo.
Esta afirmacin no debe alejar a ningn aficionado del ejercicio de la fotografa. El potencial creativo d~ cada pe~sona
puede emerger a partir de un trabajo interio~lzado y sen?, es
decir, que el trabajo debe ser abarcado y reahzado a partIr de
sus propias condiciones y leyes.
Naturalmente, ya ha habido algunos intentos d~ establecer las
leyes del trabajo fotogrfico. El resultado. ha Sido el planteamiento de diversas formulaciones enturbiadas por los fundamentos de la pintura, unas formulaciones que al da de hoy
podemos considerar obsoletas.
En la actualidad nos estamos esforzando por determinar objetivamente la esencia del trabajo fotogrfico. Para estos fines
conviene realizar una interpretacin coherente de la palabra
"fotografa", lo que, a pesar de la aparente obviedad del tl~~i
no, puede redundar en perspectivas nuevas para la ~reaoon,
tanto de los fotgrafos profesionales como de los afiCIOnados.
Fotografiar significa escribir con luz, dibl~ar con luz; y el n:eollo del trabajo fotogrfico radica efec.tiv~mente_e~1 el dOlmmo
de esta escritura lumnica, de este dlblUo lumll1lco, no en la
simple reproduccin formal de objetos, como ha ocurrido
hasta la fecha casi en exclusiva.
Al escribir con luz se tiene la posibilidad de entender los efectos de la luz, las complejas relaciones de absorcin, reflexin,

154
155

reverberacin, dispersin, etctera, de la luz sobre los objetos


y los fenmenos, y asimismo la manera de registrarlos y de
plasmarlos.
Si el asunto principal de la fotografia no fuera captar juegos
de luces ~algo i~nposible de lograr en la actualidad por
otro~ med~~s-, SIllO la reproduccin de los objetos en su
mamfestaclOn formal, deberamos considerar como "buenas"
toda.s I~s fotografias en las que se pudiera identificar un objet~, SID Importar que fueran planas, poco iluminadas, grises.
SID embargo, en la actualidad, nadie que est acostumbrado
a ver fotografas estara de acuerdo con eso.
Aqu r~dica. entonces la primera nocin fundamental, que se
hace mas eVIdente cuando se realizan tomas fotogrficas sin utilizar la cma~a, es decir, en los casos en que podemos aprovechar la esenCIa del procedimiento fotogrfico, o sea, hacer uso
de la capa sensible a la luz con fines creativos.
Mucha gente podr objetar: fotografia sin cmara? No es
una .contradiccin? Una imposibilidad? No es la fot~grafia
precIsamente el procedimiento mediante el cual se obtiene
una reproduccin de la naturaleza por medio de una cmara?
Estas preguntas sugieren ya la respuesta: el elemento ms
importante del procedimiento fotogrfico no es la cmara
sino la pelcula sensible a la luz. Y las leyes y mtodos especfi~
cos de la fotografia se derivan del comportamiento de esta
pelcula ante los efectos lumnicos propios de cada mateIial en
particular, que segn su natw-aleza sern ms Oscuros o claros
ms lisos o ms speros.
'
nicamente despus de plantear este problema, es decir, en
segundo trmino, ser posible investigar lo caracterstico de la
foto?rafia conocida hasta la fecha: la relacin de la pelcula
senSIble a la luz con una camera obscura. Yaqu tambin se llegar a la conclusin de que la fotografia no debe ser confundida ni ~on la pintura ni con el dibujo, que la fotografa posee
su propIO campo de accin, sus propias leyes en lo que se refie156

re al empleo del medio, y que lo importante es aprovechar y


desarrollar al mximo estas leyes.
En lugar de ofrecer largas explicaciones teoncas, la descripcin de algunas experiencias prcticas -que podemos dividir
en tres grupos- facilitar la comprensin de lo anterior.
1. Produccin de fotografias sin cmara, o "fotogramas",

realizados mediante la fijacin directa de las gradaciones


de negro-blanco-gris derivadas de los efectos de la luz
sobre la pelcula fotogrfica. Esto produce un efecto sublime, radiante, casi inmaterial. Con ello, las posibilidades
del trabajo con luz permiten un grado de perfeccin
superior al de todas las obras pictricas. Las relaciones de
contraste de las gradaciones de gris ms diversas y ms
finas, desde el negro ms profundo hasta el blanco ms
puro, establecen un penetrante efecto lumnico que cualquiera puede percibir inmediatamente como experiencia
ptica, sin necesidad de un significado objetual.
2. Produccin de fotografias con camera obscum basadas en
nuevas leyes ms extensas.
a) Fotografas de estructuras, texturas, facturas, referidas a su comportamiento con respecto a la luz absorcin, reflexin, reverberacin, dispersin ...- .
b) Fotografias de un tipo infrecuente hasta hoy: perspectivas inusuales, oblicuas, desde arriba, desde
abajo; deformaciones, efectos de sombras, contrastes de tonos, ampliaciones, microfotografia.
c) Fotografias realizadas con nuevos sistemas de lentes,
espejos cncavos y convexos, fotografias estereoscpicas sobre una sola placa, etctera.
3. Produccin de fotomontajes y fotoplsticos. Sobreimpresin, recortes y pegados, trucajes.

157

Fotografa sin cmara: el "fotograma"

Si s~ deja un objeto bajo el sol, o incluso bajo la resolana,


enCima de un papel de copiado, se ver despus de un breve
l~pso que los contornos del objeto con su sombra correspondiente aparecen como superficies claras sobre un fondo oscuro. Lo mismo se puede obtener con un papel sensible a la luz
artificial y sometido a la exposicin de sta, con la diferencia
~e que en l no se puede apreciar la paulatina aparicin de la
Imagen, como ocurre bajo la luz del da.
Pero si en lu~~ de un objeto opaco se emplea uno transparente o transluCldo, como cristal, vidrio, lquidos, velos, redes,
tamices, etctera, lo que se obtiene, en vez de siluetas ntidamente delineadas, son gradaciones de los valores de luminosidad~ Y si se c?mbinan estos valores, es decir, estos objetos,
segun determInados principios acordes con lo que se desee
expresar, l~s resultados tendrn mayor claridad y mayor riqueza dependIendo de la concentracin y de la prctica que en
ello se tenga.
En todo caso, por el momento las reglas de trabajo son difciles de definir, puesto que el fotograma est ligado a un mbito de la creacin hasta hoy desconocido, a una faceta nueva de
las creaciones visuales, y al mismo tiempo a una revolucin en
la actividad fotogrfica tal como la hemos conocido hasta la
fecha. Resulta esencial no desconfiar nunca de los fenmenos
de la luz -de su actividad en la iluminacin y de su pasividad
en la oscuridad-, desde la sutil distribucin de su brillo hasta
el equilibrio perfecto de las tensiones, tanto de las mayores
como de las ms pequeas.
No existe n.i~guna posibilidad de semejanza con otros campos
de la cre~Clon. Las leyes de composicin surgen aqu a partir
del u"abaJo prctico: es aqu donde se encuentran el organismo humano y la materia recientemente descubierta.
Las experiencias que se han realizado hasta el momento
demuestran que las transiciones tonales ms finas pueden ejer-

158

cer un efecto de gran intensidad, y que incluso los contrastes


fuertes de blanco y negro pueden disminuir ese efecto. Una
pequea porcin de blanco, gracias a su carcter activo, es
capaz de otorgar brillo y de mantener en equilibrio grandes
superficies del negro ms profundo; no importa tanto qu formas se establezcan, sino la cantidad, la orientacin y las relaciones espaciales de cada uno de los fenmenos lumnicos
involucrados.
Cabe destacar, adems, que las fotografas realizadas sin cmara, cuando se obtienen como negativos muestran una maravillosa suavidad en las u"ansiciones entre los distintos valores de
gris, mientras que si, por el contrario, se obtienen como positivos -lo cual tambin se puede hacer a partir de negativos
en papel-, los grises resultantes aparecen frecuentemente
plidos y rgidos. La manera particular de obtener los efectos
debe ser aprendida, por as decirlo, a partir de la experimentacin.
Los experimentos con fotogramas son de importancia fundamental para cualquier fotgrafo. Proporcionan, sobre el sentido del procedimiento fotogrfico, que un aprendizaje ms eficaz e importante que las fotografas realizadas con cmara, las
cuales casi siempre son tomadas con poca reflexin al respecto, y casi siempre por casualidad. Aqu, la composicin de los
efectos lumnicos es soberana, se establece justo como el creador lo desea, independientemente de las limitaciones y los
accidentes del objeto.
La pelcula sensible a la luz, tanto si se aplica sobre una placa
o sobre un papel, es una talnda rasa, una hoja en blanco sobre
la que con toda libertad se pueden realizar trazos utilizando la
luz, de igual modo que un pintor, que acta con soberana
sobre su lienzo, utiliza las herramientas que posee de acuerdo
con las circunstancias particulares.
Quien conquiste algn da el sentido de la escritura con la luz
realizando fotogramas, tambin dominar al mximo el trabajo con la cmara.

159

Explicaciones de los tres tipos de fotogramas

1. El primer tipo de fotograma es aquel en que el efecto de


la forma recibe un nfasis mayor. En ellos se utilizan cordeles, varas y plantillas.
2. En estos fotogramas ya no se pueden reconocer las herramientas empleadas. El efecto se establece exclusivamente
a travs de la composicin lumnica o de los efectos de
claroscuro por medio de superficies que reflejan o que
absorben la luz. La verdadera meta y la pureza de la fotografa sin cmara estriban en conseguir un efecto penetrante con mtodos fotogrficos puros.
3. El tercer tipo es la forma primitiva del fotograma, aunque
no el fotograma que se obtiene simplemente colocando
una mano encima y con una iluminacin sencilla, sino el
que utiliza un conjunto ordenado de fuentes de luz que
se utilizan en distin tas etapas. Debe prestarse atencin a
la distribucin de las zonas blancas ms brillantes.

Ntido

difuso?*

na tienda de fotografia de Mnich (Schaja, Maximilianstrasse 32) publica una excelente revista interna, llamada
Schaja Foto-Mitteilungen.
no de sus principales colaboradores es Hans Windisch,'
quien, bajo el seudnimo de profesor Schaja, informa regularmente a los lectores acerca de problemas tcnicos y generales
de la fotografia.

l
Ensayo del profesor Schaja
publicado en Schaja Foto-Mitteilungen 2
Si tiene usted ojos para ver, seguramente se habr f~ado de vez
en cuando en que determinadas imgenes contienen algo
diferente de las fotografias que usted mismo toma, en cuanto
a su "tonalidad", sus contornos, su "cometido".
La fotografia que usted ha tomado parece la imagen de una orden
de bsqueda y captura, parece una deprimente foto de pasaporte comparada con la precisin con que esa imagen reproduce la geografa de
un rostm, o muestra cada cabello, cada peca de la piel dentro del
encuadre. En resumen: su fotografia permite identificar a este
hombre, a aquella dama, pero nunca se hubiera pensado que
esas personas pudieran parecer hasta tal punto criminales.

* "Scharf oder Unscharf", en ilO, Amsterdam, nm. 20, abril de 1929,


cuaderno 2, pp. 163-167.
160

161

Se dan casos en los que la rigidez del objetivo fotogrfico da


lugar a imgene que parecen una vivi eccin ptica.
Entonces un retrato debe ser lo ms "desagradable" posible,
acaso debe uno incluso "mentir" un poco? o. Pero lafotografia no debe transformarse en microscopa. Del ro tro de una persona no formamos una impresin general, compuesta por el
centenar de rosu-os que esa persona posee, que e a per ona
e , y que se superponen en nuestro espritu. El objetivo fotogrfico, sin embargo, registra de manera eficaz, indiferente, carente de e pritu, solamente uno de esos cien rostros, aunque
e to lo realiza con una precisin de la que nue tros ojos son en ab oluto capaces.

Con su fanatismo por la preci in, la fotografa no devuel e a


lo seres vivos como petrificados, con una de oladora inmutabilidad. En verdad es un testigo in obornable: y, in embargo,
tambin e un testigo que nicamente se f~a en la variedad de
los detalles aislados, incapaz de comprend r la totalidad. El
objetivo fotogrfico se precipita sobre cada peca de la piel,
obre cada cicatriz dejada por la navaja de rasurar. Sin embargo, la impresin general, aquello que vincula a todas las partes, ese algo que con frecuencia slo se puede intuir, todo e o
resulta indiferente para la ptica fotogrfica. Algunos retratos
son tan deprimentemente "parecidos", tan riguro amente
exactos, que ya ni siquiera se les puede ver.
"EI objetivo no miente". Es cierto que no miente en un sentido objetivo: lo que usted ve e objetivo. Sin embargo, en el
sentido subjetivo miente siempre, ya que no puede distinguir
entre lo importante y lo completamente intrascendente.
Retrato de Ellen Frank, 1929

'uestros ojos ven de modo distinto que una lente.


En ningn modo estamo hablando aqu nicamente de la fotografia
de retrato; existen incontables campos en los que interviene la fa/agrafia que se ven afectados, o que incluso fracasan, por la exactitud un
tanto irreflexiva del objetivo moderno de alta correccin.

Algn da comprenderemos que debemos simplificar, que


debemos extraer lo e encial, pero cmo?
Esto es posible a travs de m.edios puramente pticos, sin ningn tipo

de retoque, in intervenir en modo alguno en el negativo.


162
163

Pero no todas las categoras de las tomas fotogrficas admiten


este tipo de bidimensionalidad y acumulacin de detalles. La
manera en que nuestros objetivos de la actualidad, de alta precisin, reproducen, por ejemplo, objetos de las ciencias naturales -flores, insectos, musgo y todo ese tipo de materiales-,
la mayora de las veces es fascinante, y en esos casos lo que
deseamos es la ms refinada nitidez. Pero si tomara yo una foto de
usted con esa nitidez refinada, mostrando de manera evidente que
usted no se rasur hay, el asunto perdera inters. Sera necesario
que yo procediera con usted de manera distinta a como lo hara, por
ejemplo, frente a una docena de colepteros, es decir, empleara otro tipo
de ptica. Cada vez que la impresin general es determinante, la exactitud excesiva molesta: es corno cuando se observa un mosaico demasiado de cerca y con exceso de atencin a los detalles.
Entonces, si protestamos interiormente en contra de la sobriedad casi cientfica de la imagen anastigmtica, y si por el contrario nos resulta ms reconfortante una imagen que solamente destaca lo esencial, esto se debe a que esa imagen, sin
tomar en cuenta sus valores artsticos, se aproxima ms a lo
que nuestros ojos perciben.
Con frecuencia, una imagen fotogrfica nos parece "fra" y
"muerta" porque existen diferencias fisicas fundamentales
entre el ojo y la lente. A este rechazo de lo que resulta demasiado fotogrfico, basado en motivos fisiolgicos, se aade adems otro factor, quiz ms importante, de orden psicolgico.
Cuando contemplamos imgenes de la naturaleza, retratos,
etctera, nos resulta ms agradable dejar que nuestro espritu
divague ms all de su existencia material. Deseamos poder
interpretarla con la imaginacin y extenderla ms lejos de lo
que la imagen muestra. Tomamos nota de lo que se nos ofrece de manera inmediata y defmitiva. Y nada ms.
sta es la razn por la que "siempre se han buscado objetivos fot()grficos capaces de funcionar como lo hace el ojo, que reproduzcan la "visin de conjunto". En las ltimas dcadas ha aparecido toda una serie de objetivos con una dbil correccin
desde el punto de vista esfrico y cromtico. Todos ellos se

164

remiten al primero y ms sencillo de todos los objetivos: la


lente monocular.
En la actualidad, con nuestras lentes para gafas modernas contamo con una fot-ptica que corrige el principal defecto del
,"iejo moncuto: la deformacin.
Por lo dems, la lente monocular lleva implcitas todas las
deformaciones pticas que se puedan imaginar, sobre todo
aberraciones cromticas y esfricas y astigmatismo.
Sin embargo, precisamente de estas deformaciones hemos de
acar partido.
Lo que deseamos es:
1. Suprimir, o por lo menos atenuar, el cmcter excesivamente
fotogrfico)' demasiado sobrecargado de las ngenes.
2. nidad de los tonos. Transiciones suaves de los contamos,
pero sin perder la nitidez.
Quien se interese un poco m fJrofundamente por esta "ptica p'rimitiva de cubrir que su funcionamien.to es muy sim.ilar al del ojo, es
decir: su efecto es conciso, C011W el de un caJ"tel, la nitidez alcanza una
gran profundidad de campo. Un ncleo ntido coexiste con las imgenes me1WS definidas )' ms difusas; de este nwdo se obtiene una J"epr()duccin que, a pesar de la nitidez de los contornos del ncleo, no pre5enta la precisin impecable de la imagen anastigmtica. Adems, la
"emanacin" de la luz en las zonas ms claras le otorga a
la imagen una ilwllinacin peculiar, )' cierta soltura, como si
flotara" Esto constitu e el muy particular atractivo de este tipo
de ptica. El objetivo anastigmtico proporciona iluminacin,
el objetivo sin correccin cromtica ni esfrica crea luz.

Mi respuesta al profesor Schaja,


publicada en el nmero 11 de Schaja Foto-Mitteilungen

En lo que se refiere a la cuestin de la fotografia "objetiva' , o


de la "reduccin a lo esencial', tengo una opinin distinta a la

165

de usted, y me siento obligado a plantear de manera pblica


estas diferencias, ya que la cuestin que usted plantea me parece vital en el estado en que se encuentra la fotografia en la
actualidad.
(Adems, podra ocurrir que algunos fabricantes adoptaran
las opiniones que usted sostiene, y que aprovecharan la coyuntura para remplazar las lentes de alta correccin en las cmaras para aficionados por lentes anacromticas).

1nclu o me atrevo a afirmar que, por motivos pedaggicos, en


la actualidad prefiero mil veces la exageracin de la objetividad, de la nitidez, del dibujo, del detalle, a una "propuesta"
habilidosa compuesta de partes distintas, pero carente de detalles. La fotografia objetiva nos debe ensear a ver. o queremo upeditar el objetivo a las limitaciones de nuestra capacidad visual y perceptiva; por el contrario, ste nos debe ayudar
a abrir los ojos.

Respuesta del profesor Schaja en el mismo cuaderno

Por desgracia, estamos demasiado acostumbrados -en parte


debido al ritmo de vida actual, en parte por inercia- a percibir de una manera esquemtica, "simplificada", a los individuos que pasan junto a nosotros, sin siquiera verles el rostro.
Con frecuencia, lo que percibimos son nicamente los gestos
sociales.
Debemos recordar que existe un modo biolgico de ver a las
personas para el que cada poro, cada arruga, la ms diminuta
mancha, tienen un significado particular.

La objetividad de la lente -del objetivo- y el empleo adecuado de la luz dicen mil veces ms acerca de una persona que
una lente anacromtica, con sus pretensiones de fijar la
"impresin de conjunto" que obtiene de las diversas situaciones de la vida.
La actividad que se persigue por parte del espectador no consiste en "interpretar con la imaginacin lo que el ojo vio", sino
ms precisamente en que sea estimulado a interpretar intuitivamente y con exactitud las relaciones reales dadas en la representacin respecto a las evidencias de la vida, las cuales constituyen la base objetiva. ste es el motivo de mi protesta en
contra de proposiciones de corte impresionista que se prestan
fcilmente a confusiones, y tanto ms cuanto que en la actualidad contamos con los fundamentos tcnicos para poder unificar la precisin del objetivo y los efectos lumnicos ms maravillosos. Y, a partir de estos elementos, la persona competente
podr construir la representacin ptica del mundo.

Debe usted concederme que yo tambin est en contra de la


fotografia brumosa. Aunque, por otra parte, estoy convencido
de que la fotografia a la que coloquialmente se conoce como
"objetiva" puede dar lugar a una completa falsificacin. Estoy
dispuesto a fotografiar a su mujer con tal precisin, hacindola irreconocible por medios fotogrficos, que usted nunca caera en la cuenta de que se trata de su mujer. Pero, adems, la
fotografiara de tal manera que usted pudiera reconocer en
ella un vago parecido con alguien. Con esto quiero decir que
no pretendo practicar psiquiatra fotogrfica con su esposa, ni
captar en ella un estado espiriulal fortuito, as como tampoco
ob ervar su piel bajo el microscopio. Lo que quiero es expresar por medio de una foto que la arquitectura de su cabeza y
el conjunto de su persona me agradan.
Pero esto no tiene que ver con pecas ni con otros detalles
in ignificantes. Me cuidar bien de no emplear en los fines de
una semi psiquiatra los medios insuficientes -y trampososdel objetivo.
Las imgenes complementarias que crea nuestra imaginacin
Son ms revolucionarias que la reproduccin ms fiel de la
existencia. En materia de retratos, la fotografia "objetiva" es
grotesca, chusca, deprimente y, bajo ciertas condiciones, una
rOUll1da falsificacin de lo que est vivo. Ciertamente la fotografia "objetiva" produce sensaciones, pero el radicalismo en lo
que se refiere a los medios y en lo que se refiere a la tcnica no es algo

167
166

bueno. El utilizar un pincel fino o uno ancho nunca ha sido


determinante para el valor de una obra. Queremos afirmar con
claridad que el "objetivo" anastigmtico de la actualidad e todo
lo contrario de un instrumento que trabaje de manera objetiva.
Puede haber casos en los que su exactinld resulte entusiasmante, y otros en que resulte estpida. Puede haber casos en que su
excesivo inters produzca vrtigo, e incluso casos en los que sea
necesario usar gafas de proteccin. Personalmente, soy ms proclive a fotografiar del rnodo en que mis dos ojos ven. El cerebro de
usted dice "objetivo", o sea, "esto es as". o obstante, tampoco en su caso se trata de objetividad, sino sencillamente de un
juego diferente, nuevo I refrescante con esta cosa que se llama
"ptica".

A cada cual lo su o. Creo que seguir siendo -y que siempre


debe ser as- una cuestin de temperamento, de la manera
en que alguien se relaciona con el mundo y con las cosa, as
como de los medios de los que se sirve para ello.
Acaso piensa usted que la fotografa es incluso el factor con
mayor peso en nuestra cultura? En beneficio de quin? En
beneficio de los fabricantes que utilizan la celulosa para producir pelculas de cine y al mismo tiempo para elaborar
explosivos?

11
"Considero que la cuestin que aqu se debate es de suficiente importancia como para sacarla del crculo especializado de
la Schaja-MiLteilungen hacerla del conocimiento de un crculo
ms anlplio.

tan anticuados. Cmo es posible que en la actualidad recurra


todava a las exigencias de sentimentalidad, superadas ya
desde hace mucho, de una interpretacin subjeti a? Cmo
puede ver en ello un criterio de gusto artstico, de calidad? Es
que no sabe que el arte es algo concluido, que nunca se puede
interpretar, sino nicamente percibir, segn el estado espiritual? Esta actitud incita a nuestros pobres contemporneos
miopes a seguir hartndose de la confusin de sus ideas tradicionales, en lugar de permitir que evolucionen mostrando
algo que nunca antes haba sido visto ni advertido.
o pretendo ser prisionero de mis palabras. E cierto que el
trmino "objeti o" puede prestarse a confu ione . Pero el problema central no es aqt el de la "objeti\idad" la "subjetividad", sino el de las posibilidade pticas del proceso fotogrfico que superan a las experiencias visuales que podemos tener
con nuestros ojo. Es posible que nuestro ojo, como afirma
Windisch-Schaja, solamente vea el mundo de manera sumaria
difu a. Pero por qu deberia adaptarse la cmam fotogrfica a
nuestros ojos?
\t\ indisch no comprende que lo valores que pueden ser extrados de la matel-ia y del instrumento mediante la energa humana con fines expre ivos son en la actualidad el \'erdadero prop ito del arte.

i la mquina es capaz de o-abajar de manera ms exacta que


nue tras ojos -o i se quiere: de manera distinta-, deberamos alegrarnos! Quien piense que la fotografa no puede el'
utilizada para realizar reo-atas, mejor que ni lo intente. La
fotografa no est para emular los fines de la pintura manual.
La cmara se emplea para obtener resultados que no se podran conseguir de ningn otro modo.

En las lneas que siguen me referir brevemente a la ltima


rplica del profesor Schaja".
L. Moholy- agy

Este error que Windisch repite nos haba conducido a hace


o-einta o cuarenta aos a una equivocacin desa o-osa.

Me resulta aterrador constatar que Windisch, a quien yo haba


considerado un compaero de combate, defienda argumentos

El o'abajo mecnico en esa poca "aspiraba" a igualar la belleza del producto artesanal. Qu buenos tiempos, aquellos.

168

169

Pero no se los aore: ahora se nos presentan de nuevo, esta vez


en el campo de la fotografa.
Se podran discur todava numerosos detalles del escrito de
Windisch. Pero ms all de la demostracin intelectual, sobre
todo en lo que se refiere a cosas nuevas, contamos asimismo
con la seguridad de nuestro insnto.
A pesar de nuestra manera habitual de ver, a pesar de la conformacin de nuestros ojos, debemos hacer todo lo posible
por descubrir las posibilidades an desconocidas que ofrece el
procedimiento fotogrfico, y que no pueden conseguirse
mediante ningn otro mtodo, para ponerlas al servicio de
nuestra expresin.
Ciertamente, yo veo tambin en esto un "factor" cultural, si
bien es verdad que los conocimientos positivos y los descubrimientos magnficos son mil veces tergiversados por personas
irresponsables.

El fotograma y las tcnicas colindantes *


El procedimiento tcnico del fotograma es conocido. Dentro
de poco, cualquiera podr obtener la receta. Por el contrario,
esto no se aplica al proceso de creacin de formas en los fotogramas: el efecto indescripble de las superficies cargadas de
luz, de sus relaciones de claroscuro, el brillo del blanco que
contrasta con el negro ms profundo, y que con frecuencia se
disuelve en las ms finas gradaciones de gris que inundan el
conjunto, son cuesones desconocidas para la pintura, y no
pueden ser explicadas con los conceptos convencionales. Por
decirlo en una sola frase: en la actualidad, nuestros deseos de
expresin pca pueden orientarse a la par que nuestros
conocimientos acerca de la luz.
La invencin de la fotografa, la introduccin de fuentes de
luz artificiales de alta potencia y la posibilidad de regular los
efectos de la iluminacin se han converdo en los elementos
de una renovacin en el campo de la creacin pca.

Notas
1.
2.

Editor de la coleccin "Das deutsche Lichtbild", editorial Bruno


Schultz, Berln W 9.
(Ao 5, cuadernos 9 y 11.) Para mayor claridad, he sintetizado de
modo considerable el escrito aparecido ya en Schaja Foto-Mitteilungen. Todos los subrayados son mos.

Hasta hace unos das, la "pintura" representaba la cspide de


la creacin visual. Su sendo estribaba en aprovechar las distintas capacidades de reflexin de diversas sustancias de color,
ulizndolas de acuerdo con su potencial de reflexin o absorcin de la luz con el fin de obtener un efecto pco determinado. Con este efecto, lo que se buscaba fundamentalmente
era reproducir el mundo a travs de un juego de luces. No
existe ninguna duda en cuanto a que, frente a este procedimiento, una irradiacin directa de la propia luz podra tener
un efecto ms intenso si se pudiera controlar en la misma

* "Fotogramm

und Grenzgebiete", en Die Form, 1929, cuaderno 2,

pp. 256-259.

171
170

medida que lo hace la pintura con pigmentos. Y de hecho, ste


es el problema futuro de la creacin ptica: la aeacin de luz
directa, motivo por el cual el valor pedaggico que representa
para el individuo la pintura manual basada en sustancias de
color no queda sujeto a discusin, aunque s afecte a la apreciacin de la pintura, que tradicionalmente ha sido considerada como la nica fuente del "arte". Al parecer, el fotograma es
un puente hacia una nueva forma de creacin visual que ya no
ser realizada con lienzos, ni con pinceles, ni con pigmentos,
sino con juegos de reflectores, con "frescos lumnicos". En el
fotograma desaparece de modo primordial la creacin burda
y material de formas, que es materializacin de la luz en un
sentido secundario. La luz casi es aprehendida en su irradiacin directa, fluctuante, oscilante. Y si an quedan rastros de
su efecto material cuando en los fotogramas, sobre la capa
lumnicamente sensible, la luz se n-ansforma en un material
casi impalpable, el fotograma muestra ya el camino futuro
hacia una forma de expresin ptica sublimada.
Esta concepcin conduce a un extraordinario refinamiento de
los medios de expresin ptica, y al mismo tiempo del problema de la creacin en ese mbito. Sus fructferas consecuencias
son todava imprevisibles. Exigencias y resultados intersectan
aqu: la pintura manual se convertir en "pintura maquinal",
sin necesidad de temer que los resultados creativos queden
apisonados por la labor de la mquina.

dolos a cabo contando con pocos recursos y sin las instalaciones adecuadas para un laboratorio, sin aparatos de proyeccin, reflectores, mquinas de polarizacin y otros instrumentos pticos. Sirve de consuelo el que haya sido posible realizar
algunas tareas de reconocimiento provisional del terreno, gracias en especial al apoyo financiero de capital externo, aunque
no hayan sido comprendidas del todo como logros obtenidos
en el campo de la ptica.
Se trata de trabajos que requieren aparatos de iluminacin
para un escenario, o bien en mtines, exposiciones, anuncios
lumnicos -semana de la luz-, etctera.
o obstante, las verdaderas fuentes de una renovacin consistiran en estudios para trabajar con luz que, en sustitucin de
las academias de pintura que han conseguido sobrevivir, se
ocuparan, por fin, de medios de expresin esenciales. En la
actualidad, el Estado y los municipios siguen gastando millones en una empresa artstica anticuada, y sera ms que justo
que se subvencionara tambin lo que hoyes posible realizar,
en vez de dejarlo a un lado tachndolo de utopa.

Realmente, en comparacin con el proceso creativo espiritual


del surgimiento de una obra, el problema de su realizacin
slo es relevante en cuanto a que sta debe dominarse perfectamente. Por el contrario, la manera en que esto se haga-en
persona o delegando el trabajo, a mano o con la ayuda de
mquinas- carece de importancia.
No obstante, el esclarecimiento terico se encuentra todava
lejos de abarcar toda la praxis. Las dificultades en este sentido
son de naturaleza econmica. Los experimentos orientados a
lograr una nueva forma de creacin ptica no pueden seguir
siendo una cuestin privada. Resulta imposible seguir lIevn-

172

173

1. La fotografa es una imagen luminosa que debe re pondel' al sentimiento profundo de la vida interior -fotograma-o

La fotografa, lo que era, lo que deber ser*


Hace cien alios que se iJlVent la fotografa, pero hasta ahora
no se ha descubierto realmente. Tena que ser el brillante instrumento de nuestra educacin ptica, pero durante muchos
aos ha sido mal utilizada, ha dado imgenes de formas rgidas en lugar de fijar el juego hasta ese momento inasequible,
de la sombra de la luz. (Se ha fijado una bombilla elctrica
en una lmpara de peu-leo).
El viejo tema que iempre inspir a los aJltiguOS maestros
queda sin realizarse en el espritu del fotgrafo. Permanece
anclado en la antigua forma de expresin, tal como la conceba el artesano. Para casi todo el mundo, la cmara fotogrfica
es slo una mquina para dibujar o un pincel mecnico a su
servicio. El "aJ-te" superior que debe realizarse mediante la
cmara de placas todava tiene que ser creado con el sudor de
nuestra frente. n apaJ-ato especialmente disellado ayudar a
conseguirlo. n conocimiento profundo de la Fsica y de las
leyes pticas permite construir lentes que dan una imagen sua,rizada conmovedora, capaz de evocar lo lienzos de antiguos
maestros: una imagen que jams podr ser creada por una
cmaJ-a clsica.

2. La fotografa es la concepclOn documental del mundo


exterior, tal como nos la presenta el sentido de la vistafotografa con cmara de placas-o
e pueden dar intersecciones, complejidades en las relaciones,
di tintos planos por mediacin de los cuales los antiguo y
nuevos mbitos de las realizaciones pticas e tocan estrechamente. Pensamos que aqu aparecen los primeros sntomas de
la relatividad de los conocimientos una sublimacin, una
intelectualizacin de los medios del poder creativo. Por un
lado se estudia el problema de la coloracin pigmentaria que
e expresa a travs de un juego de sombra y de luces; por
otro, losjuegos de luz reflejada y los de luz proyectada; finalmente surge la posibilidad de llevar a cabo una representacin documental ms extensa pasando de la fotografa inmvil y fra a la imagen en movimiento de la pelcula.

Lajoven generacin ha entendido la insuficiencia de la tcnica y del instrumental antiguos; ha estudiado las leyes propias
de la fotografa y se ha esforzado en utilizarlas. Las primeras
pruebas son primitivas a menudo brutales, y, debido incluso a
su sinceridad, siempre rudimentarias. Pero poseemos nociones prctica que orientaJ-n los progresos a realizar.

*Cahiers el '07-/, Pars, nm. 1, 1929, p. XX.

174
175

Introduccin a la conferencia
"Pintura y fotografa" *
Tanto la pintura como la fotografia son materias no resueltas
en las artes plsticas.
En la actualidad, la pintura y la fotografia se contraponen con
frecuencia. Se afirma que, de ambas, slo la pintura es expresin de una emocin interna, y que la fotografia no es ms que
una reproduccin mecnica de la realidad que no debera
aspirar a un puesto entre las artes.
Sin embargo, un anlisis ms profundo muestra que ambas
estn inmersas en el problema general de la creacin ptica.
Desde la perspectiva contempornea, la creacin ptica es una
de las vas de formacin inconscientes y no intencionadas con
las cuales vamos preparando el tipo de conciencia adecuado
para una sociedad del futuro. Con esto no nos referimos precisamente al llamado "arte de propaganda", reconocido y apoyado continuamente por los polticos en activo. Lo que nos
importa aqu es poner en movimiento las fuerzas subconscientes que gobiernan el rgano ptico. o obstante, los valores
transmitidos de esta manera son rechazados por las personas
con actividad poltica: las cuales los tachan de "estticos", aun-

Impartida por Lszl Mohol)'- agy en Colonia en diciembre de


1931, texto publicado en Abis2, Colonia, nm. 23, abril de 1932,

p.89.
'Al parecer, Lszl Moholy-Nagy no se refiere aqu a nadie en particular, sino que plantea el problema del arte de vanguardia como poLtica de lo imposible y como vector de una utopa, en oposicin a la
poltica como arte de lo posible anclado en la realidad inmediata.
( . del T.)

176

que nicamente por estar demasiado inmersas en los candentes problemas cotidianos y opuestas a cualquier tipo de complicacin eventual. El hecho de que una postura as de los
"revolucionarios profesionales" moleste profundamente a algunos artistas y pueda conmover su solidaridad con las acciones
polticas lo podemos atribuir a una falta de claridad del propio
artista respecto a su funcin en el interior de la sociedad.
Vivimos en un periodo revolucionario. El proceso dialctico
de la evolucin nos obliga --en el momento presente, frente
al espejo que deforma la imagen de una reaccin cada vez ms
intensa- a poner a prueba nuestros conceptos con el fin de
tener claridad en nuestro trabajo.
Desde el surgimiento del socialismo econmico sabemos que
las relaciones sociales estn determinadas fundamentalmente
por relaciones econmicas, y nuestras acciones por relaciones
sociales.
Ahora sabemos que la actividad artstica no escapa a esta regla,
que el trabajo de creacin plstica no puede tratar ninguna
problemtica -ningn contenido de conciencia- que sea
distinto al de las otras disciplinas creativas.

El problema determinante para nosotros es que el capitalismo


nos ha conducido a una etapa de desarrollo econmico y social
que resulta intolerable para quien desee realizar las labores
cotidianas de una manera saludable y gratifican te.
La lucha de clases es un medio muy efectivo en trminos polticos para terminar con esas insostenibles situaciones y para
mejorar la vida orgnica. Pero existen tambin otros medios,
menos conscientes y con un sentido menos determinado, que,
no obstante, tienen como fin proporcionar al ser humano,
cuyas fuerzas son exprimidas total o parcialmente en la actualidad, un sentido para reconstruir su vida futura.

El arte es esta preparacin inconsciente, la educacin subconsciente del ser humano.

177

Del pigmento a la luz*


Tratndose de arte, lo "i mas" conducen a la confu in. Se
habla de impresionismo, neoimpresionismo, puntillismo,
expre ionismo, futurismo cubismo, suprematismo, neoplastici 'mo, puri mo, constructi\i mo dada mo surreali mo -a
lo que e aaden la fotografa, la pelcula el cine- in aber
e.actamente qu se est diciendo. Hasta los especiali ta e
pierden en e ta confusin apocalptica.
'ue tra labor con si te en bu car el denominador comn.
Exi te. Ba la con acar las con ecuencias de las en eanza de
e te ltimo siglo. Se deduce de ellas que el desarrollo de la
pintura moderna ofrece analogas realmente orprendente
con el desarrollo de las dems artes.

El denominador comn

La invencin de la fotografa hizo e tallar el canon de las artes


de imitacin de representacin de la naturaleza. De de el
naturalismo, la pintura como creacin a travs de lo colores
intentaba de forma inconsciente definir las le e y las po ibilidades elementales del color. Cuanta ms importancia adquiran e ta cue tione , ms se alejaban de la repre entacin de
la naturaleza la tendencia de lo distin tos cenculos. En el
mbito de la ptica, se aprenda a trabajar slo con medios del todo elementales, puramente pticos.
Navegacin, 1927

De e te modo, todos los "ismos" no on otra cosa que mtodo


ms o meno individuale, ms o menos conscientes, ms o

*Telehor, Brno, nm. 1-2 ]936.

178

179

menos intencionales de arti ras que, ai lados o en grupo,


empiezan por la destruccin de las antiguas repre entaciones
para alcanzar un nuevo saber, nuevas forma de enriquecer los
medios de expresin pticos.

neas "precursoras"

En la destruccin se halla ya el germen de los elementos de


construccin. La fotografa, con su iluminacin casi inmaterial sobre todo en la exposicin sin cmara as corno el cine,
con su exuberancia lumino a y mvil, intentan alcanzar plenitud en la claridad. Pruebas, investigaciones yexperimentaciones con el color y la luz, pelculas abstractas, todavia dema iado fragmentarias aisladas, anuncian lo que est por llegar in
precisarlo an.
Sin embargo, es necesario constatar que, junto al mundo de
las sensaciones y de su relaciones subjetiva, existen fuentes
de emocin que surgen directamente de la expresin ptica.

Exigencias mnimas

Lo que abemo acerca de la luz, de la claridad, de la oscuridad del color y de sus armona -en re umen, de los principios
elementales de la expresin ptica-, e mu poco a pe ar del considerable trabajo realizado por los di tinto "istas". Las investigaciones realizadas hasta ahora llevan tan slo a un diccionario de rimas de la pintura, tributarias todavia de viejas
exigencias tradicionale. o atisfacen ni a nue tros sentimientos ni a nuestro deseos actuales, y estn muy lejos de
haber intuido toda la extensin del mbito de la ptica.
Ya desde los elemento, nos hallamos en el campo de lo incierto. An son necesarias innumerables investigaciones sobre los
principios mismo, inclu o para lo pintore: qu es la luz
qu la claridad, la oscuridad, los valores, el tiempo, la
medida y sus nuevas tcnicas, el movimiento de la luz, la refrac-

180

Sin ttulo. 1922

181

cin, el color (el pigmento)-? Mediante qu proceso oculto


la luz se vuelve viva? Qu es la intensidad del color, la qumica del color y su actividad? En qu modo el color acta sobre
la forma? Por su posicin, por la cantidad de superficie que
ocupa? Las funciones biolgicas, las reacciones fisiolgicas?
El estatismo, la dinmica de la composicin? Los aparatos de
donde surge la luz fotogrfica y cinematogrfica, la pantalla?
La tcnica de proyeccin? De la coloracin? El rol de la
mano? De la mquina?
En relacin con la interdependencia de los estados fisiolgicos
y psicolgicos en el mbito de las artes de representacin
material, y comparadas con los estudios fsicos, las investigaciones llevan un gran retraso.
Apenas existe una prctica de la expresin mecnica a travs de
la luz y el color.

El miedo a la rigidez cadavrica

Al pasar a la aplicacin de los principios que se han descubierto, nos topamos a menudo con el miedo a la tecnificacin ,
ya que pensamos que podra arrastrar consigo un desecamiento del arte. Tememos que una realizacin demasiado
c~nsciente, demasiado intelectual, que una gran parte de la
misma se entregue a los medios mecnicos, pueda suponer
la muerte de cualquier inspiracin creativa. Estos temores son
injustificados. Acaso no es siempre una noble ambicin querer llegar a un conocimiento profundo de todas las posibilidades de accin? Sin duda, podemos alcanzar un conocimiento
exacto de las posibilidades pticas. Esto no impide que la obra
surja de las profundidades del subconsciente y de la potencia
de la inspiracin. A pesar de estar sometida a reglas tcnicas
muy severas, la potencia creadora conduce a la creacin artstica como si se tratase de un fluido misterioso. El poder de la
intuicin es tan importante para el arte del futuro como para
el arte de nuestro tiempo.

182

Arte y tcnica

A lo largo de los siglos, la intensidad de nuestras percepciones


en color ha debido debilitarse por la difusin de la palabra
impresa y la preponderancia de la literatura. Se ha recur:ido
al intelecto para colmar esta laguna. Esto es concebible.
Durante la primera etapa de la industrializacin, el tcnico y
u forma de pensar se impusieron. El tcnico se convirti en el
smbolo de toda creacin, de toda actividad.
Pareca capaz, al menos en principio, de crear sin un particular esfuerzo una obra en apariencia incontestable y perfectamente sostenida por su estructura econmica. Esta concepcin se traslad a las teoras artsticas hasta que se hizo
evidente que la preponderancia absoluta del intelecto, la lgica el determinismo eran, para la obra de arte, una compensacin exagerada del sentimiento. A pesar de ello sigue siendo
necesario que los elementos de la expresin ptica, con independencia de su valor artstico, sean definidos con exactitud y
se conviertan en un lenguaje estndar que podr ser elevado
al nivel de "medio de expresin artstica" por las personas realmente dotadas. sta es la finalidad ltima de todas las tentativas artsticas y pedaggicas de los ltimos aos en el mbito de
la ptica. Si hoy en da el sentimiento se halla sobrecompenado, si el desequilibrio sentimental se manifiesta, slo nos
queda esperar a que esta agitacin pendular se calme.

De la pintura al cine

Los descubrimientos actuales de la creacin ptica deben servir para elaborar este lenguaje estndar. Se trata, en primer
lugar, de los medios mecnicos convertidos en auxiliares del arte. No
hace mucho se argumentaba en su contra diciendo que, en el
arte, slo importan la mano del artista y su escritura personal.
En la actualidad nos hallamos en plena batalla. Maana, triunfarn. Pasado maana, su uso se har tan evidente que ya
nadie se tomar la molestia de hablar de ello. Sin duda, la pincelada y el estilo personal del artista desaparecern; no obs-

183

tante, la pureza de estas nuevas concepciones se elevar a un


estado casi inmaterial, a una luminosidad de las interdependencias, a una precisin suprema, a una lealtad triunfante que
harn olvidar todos los equvocos obre una pretendida originalidad.
Es difcil prever cules sern estas nuevas formas. El porvenir
de la obra, su futura cristalizacin, no depende slo de los
talentos, sino tambin de la intensidad del combate que se llevar a cabo con ayuda de medios materiales -el instrumental:
hoy en da, la mquina-o
Pero podemos decir desde ahora mismo que la expresin ptica del futuro no ser una simple transposicin. de las formas
de expresin pticas actuales, ya que jun to con la luz, materia
an inexplorada, los nuevos instrumentos conducirn a resultados todava imprevisibles.

resulta oco satisfactorio Y tiene un aspect?


Este panorama
p
un futuro que anuncia COmpOSI"
. I comparamos con
.
vIeJo I o
'd
pontneamente vanadas tanto en
,
I
'nosas nao as es
'.,
b
Clones uml
d ' 'n' luces que se deshzanan so re
ecie como en su uraoo '
,
su e p
'.
d I pro eccin en un vuelo mmate,
lo lumlJ10S0 e a
'
el rectang u
tes de amas a u-avs del espa'1 d laces
transparen
1
rial y suo e,
d i ' r cambios constantes en la veloc~o en 1:~ell~c~I~~en~iX:~v~~~inosa,variaciones del espacio
Cldad y
"mediante luz reflejada sobre la panta, . , de los haces
Siempre en mOVlmlento
d
dido y exunClO n
lla brillante, chorro e encd~n
'a o proximidad de la luz,
,
-claroscuro-, Istano
.
lum1l10 os
,
'
netran en la oscundad
ra o ultravioletas o Il1frarroJos que p,e ,
rovohIcha visible mediante experie~cias opocas, todo esto p
car emociones profundas y varIadas,

(1925-1930)

La lnea recta del pensamiento: los desvos de la tcnica


En esta poca nuestra de trnsito, debemos considerar que la
realidad que conocemos es la causa de esta desaceleracin.
Individuos aislados descubren instrumentos y mtodos nuevos
que llevan a una revolucin en los procedimientos habituales.
Pero a menudo, lo nuevo, frenado por las viejas costumbres,
tarda en ser aplicado de forma universal. Se presienten nuevas
posibilidades que, no obstante, quedan al principio prisioneras
de las viejas tradiciones, aunque, debido a dichas novedades,
stas parezcan obsoletas. As, por ejemplo, en m ica nos tenemos que contentar con la ruidosa invasin de rganos y pianos
mecnicos, en lugar de poder acceder a aparatos electromecnicos completamente distintos a los de ayer; en pintura, vemos
aparecer la pistola, las superficies esmaltadas con sus destellos
y las materias puramente artificiales -galalita, o-oJita, baquelita, cellon, aluminio-, todas ellas ya revolucionarias, Tambin
en el cine se consideran reyolucionarios algunos efectos que no
son ms que pintura clsica puesta en mo\"imiento,

185
184

Fotografa, forma objetiva de nuestra poca*


Un nuevo instrumento de la visin

La fotografa nos brinda un extraordinario instrumento de


repr.oduccin, pero tambin algo mucho ms importante. Va
cammo de aportar aJgo totalmente nuevo al mundo ptico: los
elementos [especficos] de la fotografa pueden aislarse de las
complicaciones que llevan consigo; no slo de forma terica
sino tambin de forma tangible, en sus manifestaciones reaJes:

La cualidad nica de la fotografa


El fotograma, creacin luminosa sobre la cmara oscura, es la
vel-dadera clave de la fotografa; nos permite recibir las reaccion~s I~minosas sobre una hoja de papel sensible sin ayuda
de nmgun aparato. El fotograma nos abre perspectivas para
un morfismo hasta el momento absolutamente desconocido
-gobernado por sus propias leyes-, y esta nueva visin domina medios por completo desmateriaJizados.

Qu es la cualidad ptica?

Con el desarrollo de la fotografa en blanco y negro, por vez primera se revelan plenamente las luces y las sombras y, gracias a

*Revista Teleh01; Brno, nm. 1-2, 1936. (Este texto se public en francs en la revista Telehor, su versin original no se conoce. Los fragmentos entre corchetes fuemn aadidos en la edicin francesa realizada por ditions Jacqueline Chambon en 1993 para paliar los
defectos de traduccin).

186

ello, se utilizan con algo ms que un simple conocimiento terico -el impresionismo en pintura puede considerarse un
logro paraJelo-. [...] Mediante el desarrollo de las fuentes
luminosas artificiaJes de gran [intensidad], en concreto de la
electricidad, y la posibilidad de regularizarlas, se ha hecho frecuente el uso de luz continua y de sombras con ricos matices. El
resultado ha sido la obtencin de superficies muy animadas y
una intensificacin ptica ms delicada. Esta amplia gradacin
de valores es el medio esenciaJ y fundamental del formaJismo
ptico creador, incluso si se aprende a pensar y a trabajar no
slo con valores de blancos, negros y grises, sino tambin con
valores de color. Al colocar el color puro junto aJ color puro, el
tono junto aJ tono, en general se evoca la impresin decorativa
y dura del cartel. Por el contrario, los mismos colores relacionados con sus tonos intermedios destruyen la impresin de cartel
y crean una composicin con un efecto de color ms delicado.
La fotografia, mediante la representacin en negro-blanccrgris
de todos los fenmenos de color, nos ha llevado -tanto en la
gama de grises como en la de colores-:- [aJ] reconocimiento de
los vaJores ms refinados y distintos. Esta es la nueva cuaJidad
de expresin ptica que va ms aJl del estndar actuaJ.
ste es slo un punto de partida entre otros; es el punto
desde el cual empezamos a menospreciar las cualidades esenciales de la fotografa. Ganamos mucho ms con la funcin
artstica de la expresin que con la funcin reproductora de
la representacin.

La tcnica sublimada
En la representacin, [es decir, en la] fijacin objetiva de un
hecho, constatamos tantos choques y modificaciones fundamentales de la formacin ptica hasta hoy en vigor, como los
que hallamos en la formacin directa de la luz -fotograma-o
Las peculiaridades de este desarrollo se conocen bien: la
visin del pjaro en el espacio, la perspectiva area, la superposicin, el reflejo, la penetracin elptica... ; su coordinacin

187

sistemtica abre un nuevo campo de presentacin en el que


sern posibles muchos ms progresos. El hecho de que seamos
capaces de obtener la fijacin precisa de objetos incluso en los
casos ms complicados, con una centsima o una milsima de
segundo, significa para nosotros una extensin esencial de las
posibilidades de representacin ptica; esta extensin tcnica
produce casi una transformacin fisiolgica de nuestra vista
-Helmholtz tena por costumbre decir a sus alumnos que si
un ptico consegua crear un ojo humano y se lo traa para
darle su aprobacin, se vera forzado a decir "bonito trabajo
estpido '-, debido a que la acuidad del objetivo, su impecable exactitud, nos ayuda a desarrollar nuestras facultades de
observacin, elevndolas a un estndar de percepcin visual
que incluye la instantnea de ampliacin, [sic] ultra rpida,
empleada en las tomas microscpicas.

4. La visin lenta, captada mediante fuacin, de los movimientos ms duraderos: por ejemplo, de las franjas luminosas que dejan los faros de los coches en la carretera.
Tiempo ms largo de exposicin.
5. La visin intensificada:
a) Mediante la microfotografia.
b) Mediante la filtrofotografia, de forma que gracias a las
variaciones de composicin de la superficie sensible
se puedan aumentar por distintas vas las potencialidades fotogrficas -zonas muy alejadas envueltas en
niebla o en humo--; incluso la fotografia en la ms
absoluta oscuridad: fotografia infrarroja.
6. La supervisin mediante rayos X: la radiografia.

Progreso en la ejecucin

7. La visin simultnea mediante superposicin transparente: el futuro procedimiento del fotomontaje automtico.

La fotografia nos conduce hasta donde alcanzan nue tros ojos,


y, Llegado el caso la supervisin, en el tiempo y en el espacio.
Una simple y escueta enumeracin de los elementos fotogrficos especficos --elementos puramente tcnicos y no artisticos- basta para adivinar el poder divino latente para pronosticar hacia dnde nos conduce.

8. La deformacin o "broma" ptica que puede ser producida automticamente:


a) En la exposicin a travs del objetivo, mediante un
prisma o un espejo reflectante.
b) Despus de la exposicin, mediante el manipulado
mecnico o qumico del negativo.

Las ocho variedades de la visin fotogrfica

1. La visin abstracta obtenida mediante la creacin ptica


derivada de la exposicin a la luz, el fotograma, considerada como la ms fma gradacin de valores, tanto de claroscuro como de color.
2. La visin exacta, lograda mediante fijacin normal, de las
apariencias de las cosas: el reportaje.
3. La visin rpida, lograda mediante fuacin, de los mo imientos de duracin mnima: la instantnea.
188

Para qu sirve esta enumeracin?

Qu nos ensea?
Que las posibilidades ms asombrosas pueden ser descubiertas
en la materia fotogrfica. El anlisis detallado de cada uno de
estos aspectos nos proporciona gran cantidad de indicaciones
de valor en relacin con su aplicacin, su adecuacin, etctera, pero nuestras investigaciones nos llevarn por una va a lo
largo de la cual quisiramos descubrir la esencia y el significado de la fotografia.

189

La nueva experiencia del espacio

La nueva visin
Todas las interpretaciones de la fotografa han recibido
influen:ia de las concepciones estticas y filosficas presentes
en,la.plntura, Y, [que s~ aplicaron] durante largo tiempo a la
pracuca fotogrfica. [Esta estuvo bajo] la dependencia ms
bien rgida de las formas tradicionales de la pintura y recorri
con ella los distintos estadios de los "ismos" artsticos. [Sin
embar?"o], ~sto no fue beneficioso para la fotografa, ya que no
es factIble Imponer [de forma duradera] las construcciones
del pensamiento y la prctica de periodos anteriores a los nuevos descubrimientos. Cuando esto ocurre, cualquier actividad
productiva se detiene. En el caso de la fotografa, esto ha sido
probado de forma clara, ya que no ha [dado] ningn resultad.o d~ valor, excepto en los mbitos -por ejemplo, el trabajo
C1enufico- en los que ha sido utilizada sin ninguna ambicin
artstica. Slo ah demosu-aba ser una pionera del desarrollo
original con esa conexin que le era propia; hay que proclamar lo ms fuerte posible [hasta qu punto] nos resulta indiferente si la fotografa produce "arte" o no. Slo se hallar el
criterio de su futuro valor en sus propias leyes -y no en las
opiniones de los crticos de arte-o
Resulta ya sin precedentes el que esa cosa "mecnica", la fotografa, pueda ser considerada en sentido artstico y creativo, y
[que, ~ pesar de un desarrollo irrisorio,] en cien aos haya
con~Ulstado el poder y se haya convertido en la forma objetiva VIsual de nuestro tiempo. Antes, el pintor haba impuesto la
forma de visin de su poca. Recordemos [la forma en que
normalmente] mirbamos los paisajes, y comparmosla con
nuestra visin actual. Imaginemos tambin los retratos fotogrficos de nuesu-os coetneos, muy ntidos, cubiertos de
poros y surcados de arrugas; o bien las tomas areas de un trasatlntico que se moviera entre las olas inmovilizadas y rodead.as de luz, o la fotografa ampliada de un tejido, el delicado
CIncelado de un simple leIla y todos los magnficos detalles de
las estructuras, las texturas y la factura de cualquier objeto que
podamos elegir.

A tray de la fotografa -y an ms a travs del cine-, hemos


adquirido nuevas experiencias del. espacio: con su ayuda y con
la de la nuevas escuelas de arqUItectura hemos alcanzado la
ampliacin y la sublimacin de nuesU-o sentido espacial.
Mediante la comprensin de la nueva cultura del espacio
-gracias a los fotgrafos- la humanidad ha adquirido el
poder de percibir con ojos nuevos su entorno y su yerdadera
xistencia.

El punto culminante

Pero [se u-ata slo de] rasgos y actos aislados, no [muy] distintos a los de la pintura. No obstante, en la fotografa, no de.bemas buscar "el cuadro" ni la esttica de la u-adicin, sino el mstrumento ideal de la expresin autosuficiente [cuya finalidad
es] la educacin.

Series {la fotografa como sucesin


de imgenes de un mismo objeto}
10 hay nada ms sorprendente y, a la vez, ms simple, tanto en
10 referente a su naturaleza como a su funcin orgnica, que
una serie fotogrfica. La fotografa culmina co~ toda naturalidcu:'
la serie no es un "cuadro", y ninguno de los canones de la estetica pictrica se le pueden aplicar. El cuadro aislado pier~e su
identidad como tal y se convierte en un detalle del montaje, o,
lo que es lo mismo, en un elemento estruculral del todo.
Teniendo en cuenta un determinado objetivo, en este encadenamiento de todas las partes separadas, pero inseparables, la
serie fotogrfica puede convertirse tanto en el ar.ma. ms fuerte como en el poema ms tierno. El verdadero slglllficado de
la pelcula aparecer mucho ms tarde, en una poca menos
confusa e indecisa que la nuesu-a.

191
190

El anticipo de esta revelacin es sin duda d


..
"
arse cuenta de
e l conOCimiento de la fotografa deb
.
que
e ser tan Impo tan
:omo el conocimiento del alfabeto. Los analfab
r
te
Iglnorarn tanto el uso de la cmara fotogrficae:~~:e~~dturlo
p urna.
e a

Pintar con luz: un nuevo medio de expresin*


(1936)

El pintor progre ista que se debate en contra de su elemento


tradicional, el pigmento, tiene la sensacin de que muy pronto una transicin tendr lugar, una transicin del pigmento
hacia la luz. El conocimiento que para ello ser necesario no
puede adquirirse por casualidad, sino que debe estar basado
en su Ola or parte en investigaciones cientficas.
Sin embargo, la educacin artstica no le ha propo'Tionado al
artista conocimientos suficientes acerca de las formas y los
contenidos de estos trabajos de investigacin. En general, todo
lo que est relacionado con el arte est ms fundamentado en
sensaciones y en un acercamiento intuitivo que en hechos
cientficos. No obstante, el entusiasmo que suscita la luz y su
nuevo empleo con fines expresivos ayudarn a sobrepasar
e tas dificultades, a pesar de las severas crticas de los crculos
con ervadores, en donde de inmediato uno se vuelve sospecho o si habla acerca de la integracin de la ciencia y el arte.
Tengo la seguridad de que se aproxima un nue\"O arte de luz,
pe-o ninguna forma nueva de arte puede desarrollarse a
menos que sus tcnicas sean establecida pre\iamente con claridad.
Por ou-o lado parece inevitable que e tas nuevas tcnicas
ern la cau a de numerosas des\iaciones antes de que por
medio de la experimentacin encontremos un enfoque adecuado a sus caractersticas generale .

'Paiming with Lighf, en The Pml"O.51' AlIl1l1nl, Londres, nm. 41,


] 939, pp. 25-31.

192

]93

Si bien el acto de "pintar con luz" es una vieja actividad humana, en la actualidad, en lo que se refiere a la luz se an
.
,
unCia no
obstante. el advenimiento de un arte nuevo , y todo el] o graCias
.
a que dIsponemos de un mayor nmero de nuevas tcnicas,
desde la fotogra~a h~sta la televisin, que en cualquier otro
momento de la hlstona humana. Pero a menos que aprendamos a ~orrar de nuestras mentes las ideas viejas y tradicionales
de la pmtura, c?n pig.m.e~to, incluso la obra de los mejores pintores. se vera ImposIbIlItada para ser una creacin artstica
genUina producida por la luz.

11
La opinin general considera que la pilltura manual es la cima
de la creacin ptica. Esta tcnica est basada en el hecho de
que diferentes pigmentos reflejan y absorben partes distintas
del espe,ct~o de luz. Gracias a que los pigmentos poseen estas
caractenstlcas, fueron utilizados para crear una ilusin ptica
similar a los ~f~ctos de luz que producen los cuerpos slidos.
Vn cuerpo tndllllenslona] muestra bajo una iluminacin normal una forma plstica debida a la mayor o menor profundid~d de sus sombras, yel pilltor nicamellte tena que imitar las
dlferelltes superficies del objeto slido mezclando distintos
pigmentos.

Si~ embargo, este.esfuerzo manual nunca ha podido repetir el

mlsm~ efe~to radIante, ya que la reflexin directa del objeto


ha ten~~o sIempre un valor ms intenso. Sabemos que la representaclOn de superficies brillalltes con pigmento ha sido el
pro~lema bsico de cada periodo, y que numerosos pintores
han lI1~entado resolverlo por medio de manipulaciones sutiles.
ConoClend.o al~unas de ellas, as como el empleo de los tres
colores pnmanos -rojo, azul y amarillo- para producir
t~dos los dems tonos, obtenemos el proceso conocido en la
pllltura tradici~nal como "mezcla por sustraccin". Esto significa que cualqUier nuevo colOl- que se mezcle ser ms oscuro
que el color previo por separado. Esto puede apreciarse claramente cuando se usan acuarelas. Cada capa Oscurece la ante-

194

rior: le u ti-ae luz. Pero aunados a estos pigmelltos primarios


existen otros, los primarios de la luz, que sern parte importante en el nuevo arte de pintar con luz: stos son el rojo, el
verde y el azul del espectl-o. A la mezcla de primarios de la luz
se la conoce como "mezcla por adicin", puesto que la luz de
color resultante e la adicin de las otras luces; en consecuencia, e m clara que cada una de las luces bsicas. Esto lo
podemos con ti-alar fcilmente a] proyectar distilltas luces
mediante proyectores con filtros de color sobre un solo punto
de la pantalla. De esta forma, la adicin de luces verde y roja
produce amarillo.
o ob tante estos hechos, debe sealarse que ya desde finales
del iglo pasado los pintores puntilJistas Seurat y Signac se dieron a la tarea de crear una impresin del amarillo procedente
del brillo alar utilizando partculas gruesas de pigmento rojo
y verde salpicadas sobre la tela. Para apoyar esta teora adujeron la evidencia del descubrimiento realizado por Ducos du
Hauron en 1869, segn el cual el ojo humano fragmenta los
colore rojo y verde del espectro hasta puntos minsculos,
haciendo que se visualice el amarillo a travs de la llamada
"mezcla por adicin". Aristteles, igualmente, saba ya que la
yuxtapo icin de colores se mezcla en la retina cuando stos se
perciben desde lejos.
El empleo de este principio en el arte pictrico lo podemos
remontar hasta las pinturas florentina y veneciana de los siglos
XTV y X\'. Fra Angelico, 10 mismo que Botticelli, utilizaban para
las facciones de sus modelos una primera capa delgada de
color, por ejemplo vel-de, y cubran esa superficie erde con
incontables lneas rojas; esto daba como resultado un color de
piel blanco-amarillo infinitamente espiritual, y delicado como
el aliento. En la actualidad podemos entender el porqu de la
vieja regla de que un cuadro debe contemplarse desde una distancia ocho veces mayor que sus medidas diagonales; su intencin era la de fijar la distancia correcta para la mezcla subjetiva de las capas y de los trazos de pincel en los ojos del
~spectador. Las dos grandes pinturas inconclusa de Miguel
Angel que se encuentl-an en la National Callery muestl-an los
195

mismos principios, aunque con algunas var-iaciones. La color-acin de la piel se ha obtenido en este caso por medio de
capas de verd~; la tapicera verde, sin embargo, fUe pintada
pn~lero en raja la sombra de los pliegues en verde claro,
conjunto que el ojo percibe como sombras verde OScuro.
Rubens utilizaba la enel-ga ptica del medio "turbio" Con el
fin de obtener coloraciones de la piel sombras azule tran5paren tes, .las cuales no podan obtenel-se con mezclas de pigmentos. PlIltaba sobre un fondo blanco marcado por incontables lneas negras siguiendo un mtodo similar al de los
florentinos, que pintaban de marrn los contornos las sombras ms profundas de su modelos despus aplicaban encima de todo el conjunto una capa cremosa y translcida de un
blanco :osado. Esto produca un rosa anaranjado transparente y radIante, un color perfecto para la piel, con sombras azule~ .u-ansparentes. Por medio de efectos puramente pticos,
uulrzando un blanco tenaz, consegua para la piel un tono
intangible y luminoso, imposible de imitar slo con mezclas
Sustractivas de pigmentos.
Goethe nos proporciona la explicacin fisiolgica de todo esto
en su antinewtoniana te06a de los colores, en la que plantea
que a travs de un medio "tUl-bio" el negro parece azul.
'Turbio" significa capas de pintura transparente o translcida.
De e te modo, entenda el hecho de que vil-amos el cielo azul,
ya que a travs de la atmsfera miramos la Oscuridad del univer~~. La luz, vista a travs de un medio turbio, genera una gradaCIo.n que va, desd~ un amarillo anaranjado hasta un rojo
amarillento; asl explrcaba Goethe los tonos rojos de los atard.~ceres. En la actualidad los cientficos ofrecen otra explicaclan. j o obstante, Goethe seguir siendo un magnfico maestro en lo que se refiere a la fisiologa de los efectos pticos, y
me parece que habremos de '-eferirnos a l frecuentemente a
lo largo de nuestras prximas investigaciones.
Pero no solamente los antiguos maestros han u-ab<uado de esta
manera, haciendo uso de los resultados objetivos de los efectos pticos. Artistas m jvenes tambin han recurrido a ellos:

aparte de los puntillistas, Van ?ogh, por ejemplo. Al aplic_ar.el


color en capas tan densas, el pIgmento aparece como un Ielreve, los trazos del pincel producen sombras, y los bordes de
es to trazos reciben un toque de luz. De este modo, la luz. y la
ombra intervienen en la imagen como un factor determ.lll~nte), cualitativo, y se obti.ene un, efecto sim~lar al que ~erslg~le
ron los pintores florentIno . Ce~anne llevo esta I~bor de experimentacin un paso adelante. El e taba menos II1teresado. en
la representacin de superficies I-adiantes que en las sutiles
capacidades de los colores para pr~duCIr .efect~s de moVImiento -hacia delante y hacia atras, haCIa arriba y haCIa
abajo, con ol-ien tacin cen tI-fuga
~en tI- peta, etctera.~.
Gracias a esto pudo crear un nuevo tIpO de representaCIon
espacial, as como calidades nuevas en la pintura.
n experimento psicolgico realizado en la _ ni::rsidad de
''''isconsin, en 1adison, proporciona una exphcaCIon .esclarecedora de la manera en que el color es capaz de modIficar el
tamao.
Se colocan, uno junto a otro, cubos del mismo tamao de
colores negro, blanco, amarillo. verde y azul. El c~bo blanco
parece ser el mayor, y el negro, el menor. El amanllo parec,e
ms grande que el verde, y ste mayor que el azul. Este fenomeno puede describirse con otras palabras: el cU,bo blanco,
que parece ser el mayor, da la impresin de esta!: ma~ cerca d:1
espectador, mientras que el negro, con la apariencIa del mas
pequeo, parece el ms lejano.
Esto significa que si un pintor empleara ~stos colore , ~era
capaz de modificar sus caractersticas expenmentales graCIas ~
cierto tipo de manipulaciones. En efecto, las obras constructJ~
vistas muestran con frecuencia casos en que el negro, pOI
ejemplo, est en un plano ms prximo. que el. bl.anco, etctera. Las imgenes remanentes y los camblo~ subJetl\os que producen los colores contiguos son dos fenomenos su.mamen.te
interesantes que hasta la fecha han sido poco estudIados: Slll
embargo, son medios valioso para enriquece.r la paleta llltelectual del pintor. Por ejemplo, la parte supenor de un plano

196
197

negr~ pue~e parecer azulada si se coloca junto a un plano


a~anllo, mIentras que, simultneamente, la parte inferior del
mIsmo plano puede parecer rojiza junto a un plano verde.

El color, dado qu.e permite obtener sutiles efectos psicolgicos, ha hech.o posIble el desarrollo de la pintura occidental. El
uso predominante de un ~po de efectos entre todos los posibles ha dado lugar a la pemture de un periodo determinado.
Po~ eso no debe sorprendernos que los pintores ms jvenes
s: lI1te~esen de nuevo por estos efectos, ni que sus investiga:lOnes Incluya~ a la luz misma, con la que han aprendido a
Jugar ~ a ~xpenmentar, en especial desde la introduccin de la
lu: elec~:nca. Esto les permite emplear las variaciones de color
mas sutiles, a p:sar de que en su obra utilicen predominantemente superfiCIes planas y monocromticas.

111

T~do esto puede sonar como un discurso arrogante, pero ms


bIen debe tomarse como un piadoso deseo. En realidad los
experto.s en color -pintores, escultores, arquitectos artistas
:omerClales, pub.licistas- no saben mucho acerca d~ ste, e
mcluso cuan~o nenen conocimientos al respecto, todava no
I~s ha~ co~r~mado con la luz. En otras palabras, las experienCIas pSlColo.glcas y fisiolgicas del color no estn integradas en
las leyes fislcas de la luz. Algunos sistemas de tratamiento del
color han intentado introducir cambios en este sentido en
especial. los de Munsell y Ostwald, que gozan de bas~nte
~opul.and.ad, pero casi nadie parece estar enterado de las
InvesngaclOnes de Goethe y Schopenhauer acerca del color a
~esal- de que resultan muy valiosas para el practicante, en p~r
tlc~lar sus observacion:,s sobre los efectos fisiolgicos, aunque
est:n en franca OposlclOn a las teoras de 1 ewton. No obstante estas y otras apOl-taciones, nadie ha sido capaz todava de
elaborar un verdadero sistema armnico de los colores. De
hecho, todos los sistemas que hacen referencia a la armona
de los colores en re!acin con los pigmentos son diferentes, y
todos definen un numero de colores distinto, y en consecuen-

198

cia de los pares complementarios: Newton habla de siete colares; Goethe y Schopenhauer de seis; Ostwald, de aproximadamente ocho; y Munsell de unos diez. Goethe define as los
complementarios primarios: amarillo/azul rojo; azul/amarillo
rojo; morado/verde. Ostwald los define de este modo: amarillo/ultramarino; azul hielo/naranja; rojo/verde mar; violeta/verde hoja. Y Munsell lo hace as: amarillo/azul morado;
azul/rojo amarillo; rojo/verde azul; morado rojo/verde;
morado/amarillo verde. Newton solamente menciona un
nico par complementario: oro/ndigo. El punto de partida
de estos sistemas pudo haber sido correcto, pero a la luz de la
colorimetra cientfica sus resultados han demostrado ser
demasiado subjetivos. Esto se explica fcilmente con el hecho
de que las leyes fundamentales de la percepcin de color son
un atl-ibuto nato de cada ser humano. En otl-as palabras, la
apreciacin del color depende del hecho psicolgico general
por el cual respondemos a cada color con su complementario.
Tuestros ojos reaccionan al rojo con el verde, al amarillo con
el azul, y as sucesivamente. Esto significa que una armona de
color es la condicin de perfecto equilibrio de las energas
complementarias; es decir, el complementario de cada color
es el resultado de la funcin natural del ojo.
Pero hasta la actualidad -lo cual es en verdad sorprendenteno hemos podido definir las parejas de colores complementarios con absoluta exactitud. Esto no debe confundirse con los
efectos de luces complementarios. La explicacin comn, constatada en la prctica, de que las mezclas producen un gris natural, ha demosn-ado ser demasiado subjetiva. As, descubrimos
con sorpresa que cada uno de los grandes maesn-os del pasado
interpret los colores complementarios de manera individual.
Esto significa que si bien prcticamente la totalidad de las pinturas clsicas fueron compuestas a partir de dos con n-astes de
colores complementarios, rojo/verde y azul/amarillo, todas
muestran tonos ligeramente distintos en los complementarios.
Incluso parece como si la eficacia individual de cada gran pintor dependiera de su modificacin personal de la ley de los
colores complementarios. Aunque no hemos adoptado an
este punto de vista, desde ahora debemos afrontar un nuevo

199

fenmeno que hasta la fecha ha merecido poca atencin. Una


parte de nue tra ,ida la vivimo con luz elctrica; por tanto, }'
dado que la composicin de e ta luz, u e pecu'o, difiere del de
la luz alar, lo efectos conocido de la armona de color ufrirn alteracione . Lo efecto de color de cuerpo
tela, entre
otro, a como todos lo efectos de us ombras cambian bajo
la accin de la luz elctrica. Hemo aprendido de Goethe que
lo objeto iluminado con una luz de color producen ombras
de u color complementario. Por ejemplo, i e ilumiJla un
objeto con luz roja, u sombra e vuelve verde. te e un elemento muy importante para el di eo de e cenografa .
El re ultado al que no referimo e orprendente. no puede
preguntar e ahora i er po ible realizar algo art tico con lo
complementario entendido de de la f ica pura, o si tendremos que retroceder limitndono a lo efectos subjetivo de la
luz natural. o creo que la solucin e encuentre en esta re
triccin. E conocida la nece idad de luchar pa o a pa o para
conseguir que e e tablezcan lo logro cultura le. Por ejemplo, determinados colore, en especial los colore quebrado,
tardaron mucho tiempo en convertirse en elemento primordiales de la pin tura, con ello en er percibido por el pblico. El ro a 'el gri on do de e tos ca o. abemos que en
toda parte comenzaron a emplear e en una etapa relativamente tarda de lo ciclo culturale. En la cultura occidental,
a como en cultura anteriore, el motivo de ello fue el de arrollo de la ensibilidad al color el lento de arrollo de la
capacidad ubjetiva de diferenciacin, y no, como piensa
mucha gente, lo viejo cnone religio os de uso del color. La
armona puramente automtica, que ya no provienen de pigmento no de la proyeccin ele luz, tal vez igan Ull proce o
paulatino imilar en el de arrollo de la apreciacin ar tica.
Esto requiere una experimentacin ince ante.

Construcciones-Kestnermappe VI. 1923

IV

o parece dificil hacer una profeca. Numero os factore


mue o-an que, en la actualidad, una conciencia del color por

200

201

completo nueva se encuentra en proceso de evolucin, claramente aliada con los nuevos mtodos de produccin de luz y
con una nueva tcnica de presentacin del color. Ya he mencionado la electricidad, y puedo aadir la fotografia yel cine,
as como, en pintura, la transicin del impresionismo al Constructivismo. Aparte de esto, en nuestros das conocemos las
seales luminosas, la publicidad luminosa, los espectculos de
music-hall y los rganos de color. Su objetivo es capturar la
mirada por medio de innovaciones y atractivos an desconocidos, reducir la duracin de un intermedio y tapar huecos. Es
la hora del nacimiento de la publicidad luminosa, de las proyecciones en el cielo, del ballet de proyectores y de los dioramas en rotacin. La luz se utiliza aqu todava un poco al azar,
pero el hecho de que estos sistemas lwnnicos existan es ya un
indicio de un futuro sumamente prometedor, en el que la luz
infundir un nuevo impulso a los eternos problemas de la vida
y har surgir una nueva forma de arte visual. Intuimos que esta
idea debe conducir a un refinamiento de los medios pticos.
Sin embargo, estamos tan conectados con la antigua forma de
la pintura manual que an no somos capaces de contemplar
sin prejuicios las nuevas consecuencias. El pasado y el presente se estn yuxtaponiendo: la pintura manual se convierte en
una "pintura maquinal", y debemos perder el miedo a que este
logro disminuya el nivel espiritual. La tcnica de produccin
slo ser importante como parte del proceso creativo en la
medida en que se domine en todo momento. Ms all de esto,
carece en absoluto de importancia si el resultado fue obtenido
nicamente por el creador o con ayuda, ya fuese sta manual
o mecnica.
Evidentemente, el valor pedaggico de la pintura manual
basada en pigmentos no ser rechazado. Pero este tipo de
pintura ya no ser la nica fuente del arte. La fotografa es Lm
testimonio de ello. Debemos observar su forma, su proceso
creativo, la superposicin y la inversin en el espejo, los innumerables trucos de las lentes y los efectos prismticos, e incluso la distorsin mecnica y qumica de la superficie; la apariencia fascinante de los planos baados de luz; el "claroscuro"
en las ms finas gradaciones de grises. Sabemos, entonces, que

202

e o-os deseos de expreslOn mediante medios pticos solanu


. .
:; to
per ec e
men te pueden ser satisfechos con un conOCimiento
.
..
de la luz. As, lo ms natural es que debIera eXJsOr una escu la de luz y color. El objeto de tal escuela ~ra e~~car a los estudiantes a travs de un entrenamiento slstemaoc? ~Iemental
que estuviera integrado en los pro~ram.as pe,d~gogICos, ~ fi~
de que stos desarrollaran una conCienCia arOsoca y economlcamente productiva de los nuevos valores de la IL~z y del color.
El establecimiento de una escuela de luz como ~sa es una de
las tareas fundamentales que espera ser cump]d~. Por esta
razn, en la ew Bauhaus estamos intentando abrir un taller
de luz para el prximo otoo.

v
E I actualidad todo se encuenO-a en la primera fase de
na,
'1' . d
I
redescubrimiento. El pintor debe estar faml 1~lza o. con a
colorimetra, las longitudes de onda, la pureza.e .I~tensldad de
brillo, la excitacin de la luz y las mltiples pO,slbl.]dades de las
fuentes artificiales de luz, con y sin filtros. Sera eVidente ~n~on
ces que la fisiologa del ojo eS,un ap~yo activo para perCl?lr el
color sublimado, y que est mas relaCIOnada con la luz uol del
espectro que con las burdas mezclas de pigmentos. en una
paleta. Los hechos que se desprenden de las observaCl~nes de
la naturaleza psicofsica del color tienen que convernrse en
una prctica inconsciente, y resulta positivo que num~ro~os
pintores estn aplicando ya estos efe~tos. ~1e refiero a llu~.lo
nes pticas, cambios en las dimenSIOnes, comple~entallOs
automticos y efectos circundantes de formas ne~aovas, con
diversas tonalidades y valores cromticos. Ademas de e to,
. pu lid as, asl.
' como con transexperimentamos con super fiICles
.
parencias y medios translcidos, lo que perml~e u.na comblllaci n de pigmento y efectos de luz directos. ,E.l slgUlen.te paso es
el uso consciente de reflejos, de sombras solidas y abl~rtas, ~el
efecto de espejo, de la refraccin c?,n pr!sma y la d~fracClon
or medio de rejillas, de la polarizaClon e lIlterferenCla de luz.
hecho, existe un amplio programa teri.co al .respecto, y
desde el siglo >"'VT1I ha habido persona de lIlgelllo que han

be

203

trabajado en esta direccin: Peter Castel, Hoffma


Rimington, Seljabin, Hirschfeld-Mack, Thomas Wilfred n,
~exander Lszl. Todos ellos han construido sorprendente~
organos de color. Viking Eggeling ha sido pionero del cine
abstracto; y el siguien te paso ser hacer lo mismo en color.
Tambin debemos mencionar a otros precursores de este
empleo de la luz: las gigante cas exhibiciones de luz de los acorazados, las proyecciones de linterna mgica y de los proyect~res opacos, las seales de localizacin, las inscripciones en el
CIelo, las superficies luminosas con grficas de luz cambiantes,
los haces de luz de potentes reflectores, la luminiscencia, la
fo~fOJ-escencia, los rayos ulu-avioleta, infrarrojos y catdicos,
aSI como los rayos X polarizados. Todo el trabajo del futuro
depende del ingeniero de luces, el cual est conjuntando
todos los elementos necesarios para realizar una creacin
autn~ca. Se deben re olver graves problemas tcnicos, pero
e:to .solo se puede lograr si adems del u-abajo de cientficos y
tecnJcos las soluciones fructifican por medio de la intuicin de
los verdaderos artistas de vanguardia. Es arriesgado entrar en
detalles en estos momentos. Pero una cosa est clara: que, en
los e~perime~tos v~nid~ros las investigaciones de la fisiologa
del oJo, la eXIstenCIa fSICa de la luz y la aparicin de nuevos
medios tcnicos con su armona "automtica" "mecnica"
ser~n de suma importancia. Sin embargo, nada puede lograrse SIl1 duros esfuerzos. Por eso, nunca debemos cansarnos de
observar los fenmenos de luz y color, simples o complejos,
que nos ofrece la vida cotidiana, en casa o en el escenario, en
la ~al~e y en el laboratorio, en nuestros aparatos de fsica y de
qUIlTIlCa, y finalmente -me parece que todas las investigaciones y la obra del antiguo dadasta Raoul Hausmann apuntan
en esta nica direccin- un da tendremos un arte optofonuco, que nos permitir ver msica y escuchar imgenes simultneamente.
Esto ser la verdadera revolucin en el arte.

Espacio-tiempo Y fotografa *
Una de las mayores sorpresas para los estudiante de fotogra~a
debe ser descubrir que la fotografa sigue exac.tamente la mIsmas tendencias que otras formas creativas de expresin. La
fotografa, en efecto, depende de las tendencias tcnicas, cientficas y sociolgicas, as como de sus relacione. Dado que e ras
relacione no son evidentes para todos, ser necesario hacer un
anlisis de esta frase y mostrar con ejemplos cul es su significado. De esta manera podremos esclarecer por qu los eventos
\' las acciones que componen el patrn de nuesu-a vida estn
~s interrelacionados de lo que generalmente se piensa, y por
qu es un error ver la fotografa nicamente desde su aspectos
mecnicos y como un milagro de la tcnica. Tal anlisis proba~
blemente elimine tambin la candente discusin en torno a SI
la fotoO"rafa es arte o no lo es. Dicho de otro modo: si la fotografa ~Tluestra a travs de sus propios medios la formul~cin
genuina de los elementos ligados al tiempo, entonc~ ~ ta realizando algo que va ms all de sus aspectos m ecalll cos. En
egundo lugar, si la tesis de la interrelacin es vlida, entonces
la fotografa no slo es capaz de ser influida ~or el re~to d.e los
elementos, ino que tambin tiene el potenCIal para IIlflUlr en
ellos. En tercer lugar, podra demo u-arse que con la fotografa
es posible producir el mismo contenido que co~ ou-o me~i.?s
de expresin. En cuarto lugar, la calidad de su IIlterpretaClOn
depende de factores humanos: inteligencia, voluntad y talento
por parte del intrprete.
Los aspectos mecnicos de la fotografa a ha~ camb~ado la
tcnica que empleamos para encuadrar un objeto, a I como

"Space-Time and the Photographer", en ne Amniran ArmuaL oJ


Photogmph)', BOSlOn y Londre ,nm. 57,1943. pp. 7-14.

204

205

para captar su estructura, textura superficie, y nos han conducido a una nueva relacin con la luz y con el espacio. Pero
qu podemos hacer con estas nueyas experiencias, cmo
podemos estructurarlas e integrarlas en nuestra existencia?
Esto slo puede lograrse si se someten nuestras iniciativas,
nuestro pensamiento y nuestro sentir a un nuevo principio: el
de la "integracin". sta remite al intento contemporneo
por evadir las faltas de respon abilidad que conlleva una existencia rigurosamente especializada. Una especializacin precoz da lugar a una perfeccin mecnica, pero carece de la
experiencia vital que aportan otro campos fundamentales.
Nuestra era de especializacin est ba ada en la multiplicidad
de la informacin con que se asedia implacablemente al individuo a u-avs de la prensa cotidiana, las revistas, la radio yel
cine. Por desgracia, sin embargo, cuantas ms cosas conoce
el individuo de este modo superficial, menos capaz es de comprenderlas, ya que no e le en eia a relacionar e integrar la
informacin que recibe de manera casual y dispersa. Del
mismo modo, sin estar coordinada con otros campos, la fotografia no es otra cosa que uno de estos servicios de informacin aislados.
La fotografia, como en general la entendemos, consiste en
tomar imgenes con la cmara. Uno de los resultados evidentes es la proyeccin de un espacio sobre un plano, expresada
con valores de blanco negro y gris. Pero qu es el espacio?
La respuesta a e ta cue tin puede moso-ar el valor potencial
de la fotografia desde la perspectiva de su integracin con
otras actividade diver as. no de los mtodos para explicar el
espacio es mostrar la manera en que se articula. Cada periodo
de la cultura humana ha desarrollado una concepcin del
espacio. Estas concepciones espaciales no slo fueron utilizadas para habitar sitios, sino tambin para el juego, para la
danza, para el combate y, de hecho, para dominar cada detalle de la vida. Una nueva concepcin del espacio se origin primordialmente a partir de los nuevos materiales y formas de
construccin que fueron introducidos por la revolucin industrial. No obstante, dado que la tecnologa se deriv de los nuevos hallazgos cienficos en Fsica, Qumica, Biologa, Fisio-

206

Modulador espacio-luz, 1922-1930

loga, Sociologa, etctera, todos estos elementos tienen ~~e


ser tomados tambin en cuenta en nuestra nueva co~~epclOn
del espacio. Podemo decir que e ta nueva concepClon esp~, .
., que, en la actuahcial e sucesora legltlma
de una tra d'lClon
dad, e t ofreciendo resultados sumamente pobres re pecto ~I
manejo del espacio. De este modo, la arquitectura --e~te~~I
da aqu como la expresin espacial que ~e. ~econoce ~a .faClImente- se ha vuelto ms una yuxtaposlClon de habItaCIones
que una articulacin del espacio.

207

La hi toria del e pacio articulado ha dependido del dominio


de la dimensione de te: prim ro una luego la egunda, la
tercera 'dems.
La magnificencia de un templo egipcio poda ser apreciada
caminando a lo largo de una lnea recta unidimen ional, por
el corredor de la e finge, hacia u fachada. Y1s tarde, el arquitecto griego del Partenn di e el acce o al templo de tal
modo que lo vi itante tll\ieran que mover e en torno a Las
columna para llegar a la entrada principal. Con e to e cre
un enfoque bidimensional. La cat dral gtica articul el e paca interior de una manera fascinante. El espectador se ubicaba en medio de clula e paciale ligadas entre s -la nave,
el coro-, y de esta forma poda comprender rpidamente u
\'alore . El Renacimiento 'el arte barroco propiciaron un contacto ms e trecho entre el interior' el exterior del edificio.
La arquitectura se con irti en pane del pai <e y el paisaje
fue p nado en relacin con la arquitectura. La fotografa
puede registrar estos cambios con una precisin razonable
y puede ayudar a reconstruir el espritu e pacial del pasado.
En los ltimos cien aos e posible encontrar numeros ima
fotografa que ofrecen un te timonio adecuado ven la ltima do dcada los regi u-o e paciale e han' ~nriquecido
mucho al adquirir e una conciencia m clara al re pecto.
Aparte de lo registro directo, uno puede comprobar lo
intentos de mostl-ar articulaciones del e pacio ms sutile , que
con fr cuencia constan de elementos colocado en per pectiva y en convergencia hacia un mi mo pun to de fuo-a; o bien
que aparecen como elementos lineal ,por ejemplo e tructuras de edificio y rbole in hojas: o bien con un primer plano
difu o y ubdi\i ion e Q1-ientada de di tinta manera hacia el
fondo de la imagen.

En la poca de lo dirigible y d los aviones, la arquitectura


puede apreciar e no lo de de el frente v de de los costado
ino tambin de de arriba.
la per pecti\'a area }' u'
opue to , la per pecti\'a desde el uelo y la toma d gran
angular, se convierten en una experiencia cotidiana. Este
hecho introduce algo extraordinario, casi indescriptible, en

208

nue tra vida. La arquitectura ya no e nos pre enta como una


e tructura e ttica, ino que, i tomamos en onsideracin
a\'ione
automvile tambin debe e Lar \-inculada al mO\-imiento. E to modifica por completo u a pecto, y se manifie ta as una nueva congruencia formal ye tructural con el nuevo
elemento: 1 tiempo. Esto pone de relie\'e la diferencia patente
entre la vi in de un peatn la de un conductor al \'er cada
uno de ello un objeto. El automO\'ili ta, por ej mplo. percibe
lo objeto lejano antes que el peatn.
Todos abemo que el aspecto de cualquier objeto cambia
cuando pa amos junto a l con cierta velocidad. La alta velocidad hace impo ible advertir detalle minsculo. E t urgiendo un nue\'o lenguaje de orientacin y de comunicacin e paciale , en el cual tambin la fotografa participa activamente.
Igo imilar puede ob ervar e en el ampo de la publicidad,
pecialmente en la elaboracin de cartele . En 1937, .lean
Carlu, uno de los mejores diseadore france e de cartele ,
realiz un experimento. Mont dos carteles en dos banda
transportadora' que se movan a distinta velocidades. no de
lo cartel e realizado por Toulou e-Lautrec hacia 1900, e
mo\'a a ocho milla por hora, aproximadamente la velocidad
de un coche tirado por un caballo. El ou-o, un cartel contemporneo, e mova a cincuenta milla por hora, la \'e1ocidad de
un automvil. Alllbo canele podan leer e fcilmente, continuacin, Carlu increment la velocidad del cartel de
Toulouse-Lauu-ec hasta cincuenta milla por hora: a e ta velocidad el cartel se vea borro o. La implicacion de e ta experiencia on fcile de comprender. El nue\'o punto de \i ta en
la arte grficas e Wla con ecuencia natural d la \'el cidad
de nue tra poca.
La velocidad en s misma puede convertir e en ujeto de un
anlisi \'i ual. Y aqu la cmara aparece nuevamente,
Conocemo incontable toma a cmara rpida de
cenas
deportivas, alto, etctera: por otro lado. por medio de tomas
a intervalo, podemo ob en'ar el flor cimiento de un capullo
o el movimiento de la nube, o bien, de man ra imilar, objetos en movimiento, calle carru el en toma de expo icin

209

decir
prolongada. El profesor Edgerton, del Massachusetts Institute
of Technology (MIT), puso en prctica una nueva forma de
fotografa de alta velocidad con la ayuda de un estroboscopio.
La relacin entre la velocidad de los movimientos de las partes
le dio la clave para la mejora de determinados movimientos,
como por ejemplo los de un golfista, pero tambin los de turbinas, ruedas de tornos y diversos tipos de maquinaria. Dichas
imgenes son registros poco comunes de la yuxtaposicin de
movimientos de partes que se pueden analizar en cada unidad
de espacio-tiempo. Estas fotografas a alta velocidad datan de
fechas ms recientes, pero son sorprendentemente parecidas
a las pinturas futw"istas; de hecho son su repeticin exacta:
por ejemplo, Velocidad, de Balla (1913). El famoso cuadro de
Marcel Duchamp Desnudo bajando la escalera (1912), muestra
tambin la misma yuxtaposicin de partes en movimiento congeladas.
En 1900, los futuristas ya haban comenzado a hacer nfasis en
el movimiento: "El esplendor del mundo se ha enriquecido
con un nuevo tipo de belleza: la belleza de la velocidad.
Cantaremos [...] al hombre al volante". El propsito de los
futuristas era representar el movimiento, y algunos de sus viejos postulados de 1912 an suenan actuales y estimulantes. Por
ejemplo: "Quin puede creer todava en la opacidad de los
cuerpos despus de que nuestra sensibilidad aguda y multiplicada haya penetrado en las oscuras manifestaciones del medio
fotogrfico? Por qu debemos olvidar en nuestras creaciones
el poder redoblado de nuestra vista, capaz de lograr resultados
anlogos a los de los rayos X? Boccioni, en La calle entm en la
casa, proyect esta doble potencia de la mirada, esta fusin de
mltiples elementos de una calle en una sola representacin
expresiva.
Las imgenes de rayos X, de las cuales hablaron los futuristas,
se cuentan entre los ms extraordinarios ejemplos del espaciotiempo en el plano esttico. Proporcionan una vista transparente de un slido opaco, el exterior y el interior de una
estructura. La pasin por las transparencias es una de las
caractersticas ms espectaculares de nuestros das. Podramos

i se nos perdona el entusiasmo, que la estructura se

com~erte en transparencia y que la transparencia manifie ta la


e tructura.
Las fotografas sin cmara son tambin di~gramas d.irectos de
luz que registran durante un cierto penodo de tIempo las
accione luminosas, es decir, el movimiento de la luz en el
espacio. Sin embargo, las fotografias sin cmara, o fot~gra~~s,
introducen una forma completamente nueva de aruculaClon
del espacio. Ya no tienen nada que ver con el registro de una
determinada estructura espacial -o espacio-temporal-. Por
lo general, se conciben como una arquitectura compues~ de
elementos claramente circunscritos por su masa, su longItud,
su anchura y su altura. Ciertamente puede haber una considerable simplificacin en cuanto a la masa y al peso de estos elementos, y lo huecos entre ellos podran ampliarse. o .obstante, deben estar ah como punto de partida para el regIstro
fotogrfico. Por primera vez en la historia ~e la fotografia, el
fotograma genera espacio sin servirse de nll1~una e.s,tI"uctura
espacial existente, nicamente mediante la arucula~lOn sobre
el plano de un juego de semitonos de negro.y gns p.or la
potencia radiante de sus contrastes y sus grada~lOnes.sublImes.
De pronto, uno toma conciencia de que aqUl comIenza una
virrorosa investigacin acerca del uso incoherente de nuestros
abundantes recursos. La ingenuidad tecnolgica nos proporciona estructuras gigantescas, fbricas y rascacielos, pero la
manera en que los usamos es escandalosamente antibiol~gica
da como resultado un crecimiento exorbitante de las Ciudades, as como la eliminacin de los bosques, el aire fresco y la
luz del sol. Para empeorar an ms las cosas, a la sombra de
estos modernos edificios toleramos de modo irreflexivo los
barrios de miseria, con las deficientes condicione de vida que
implican. As, al parecer, los experimentos ms .abstI~act?s de
articulacin del espacio-tiempo pueden tener ImplIcaCiones
en una realidad sensible, si hacemos la interpretacin correcta. Estos experimentos pueden establecer un orden espacia~
en el que lo importante no sea la parte esu"uctural en SI
misma, como por ejemplo el tamao de las aberturas ~n una
construccin, sino las relaciones entre las unidades colIndan-

211
210

tes, entre las reas construida


las no con truidas, eno-e las
zonas re idenciales y de esparcimiento entre las de produccin la de recreo; todo e to con vi ta a un modo de vida biolgicamente correcto, con toda probabilidad ba ado en una
adecuada planificacin regional, con miras a una unidad entre
la ciudad el campo. na modalidad de arquitectura como
ta, en cuanto nuevo tipo de articulacin del espacio, dar
lugar a una solucin an ms avanzada que la propuesta en el
acwal trabajo de los pionero. to a han humanizado lo
a ance tecnolgico, aunque e de tinen nicamente a un
e trato social privilegiado. Emplean lo materiales nuevos
-vidrio acero, hormign armado, plstico, contrachapadopara u o residencial en aras de un modo de ,ida ms funcional biolgico. El hecho de que e te tipo de arquitectura contempornea an no haya sido aceptado a gran e cala es una
prueba de la falta de orientacin de un pblico tradicional
acerca de sus propias necesidades y de los beneficio que
puede obtener ms que de una crtica negativa a la nueva tendencia. El pblico acepta ms fcilmente los procesos tcnico
los nuevos inventos cuando se refieren slo a los detalles del
modo de ,'da estndar. La ac ptacin se vuelve difcil si amenaza con cambios radicale en los hbitos de vida e tablecidos.
Por supuesto, muchas cosas que han aparecido primero como
curio idad O como artefacto, han adquirido una influencia
enorme a lo largo de una generacin. Entonces es a demasiado tarde para eliminarla.
J

uestros automvile , o-ene


aeroplanos por ejemplo, pueden considerarse edificio en movimiento' de hecho, en e te
pas [Estado
nidos] existen en la actualidad cuatrocientas
mil familias que viven sobre rueda en ca as "mviles". E tos
vehculos habrn de influir en la arquitecwra del futuro.
Sabemos que existen 'a pro 'eClO d conso-uccione mvile,
como anatOl-ios que giran con el movimiento del 01. La
arquitecwra de Frank Lloyd Wright, en especial la casa en
voladiz:o de lo Kaufmann en Bear Run, muestra ma '01' emejanza con un avin que con las edificacione u-adicionales.
Otro arquitecto norteamericano, Paul elson, ha diseado
una "ca a suspendida" en la que los bao, los dormitorios la
212

biblioteca cuelgan del techo. Con una di posicin de este tipo,


Nelson obtuvo un enorme espacio libre sin columnas dentro
del ventanal que design como estancia. ivir en e a ca a producira la en acin de e tal' en un avin, propiciando una
relacin ms inten a con el entorno.
E ta ugerencia pueden perturbar a una cuantas per onas,
las cuale probablemente se aterrorizaran an m con el
plan utpico del profesor Bernal de Camblidge, Inglaterra,
quien pretende construir casas cuyas parede e generen por
medio de aire comprimido gracias a un flujo de corrientes de
aire en rotacin. E tas parede proporcionaran un ai lami nto perfecto. l e pregunta por qu uno debe vivir entre parede de piedra, si podra hacerlo bajo el cielo azul enO-e verde
rbole
con toda las ventaja de un ai lamiento perfecto. Ya
existe una casa con paredes de vidrio, construida por Marcel
Breuer en Zrich, en la que el jardn penetra a travs de la
pared hasta el interior de la casa. La tendencia de la nueva
arquitecwra se dirige cada vez ms en esa direccin. Las edificaciones de los arquitectos contemporneos, con sus ventanas
gigantescas y sin divisione , permiten que la nawraleza realmente enu-e en la casa. Cada con u-uccin de Gropiu, an
del' Rohe, euu-a o Keck demuestra con claridad este principio. E evidente que inclu o la arquitectura ms moderna,
aunque an permanezca e ttica, es lo un paso tran torio
hacia una arquitecwra del futuro de carcter cintico. El e pacio-tiempo e ahora la nueva ba e obre la que e debe e tablecer la edificacin de las ideas del trabajo del fuwro. El
arte contemporneo las rpida modificacione de nue o-o
entorno debida a los nuevo invento, la motorizacin, la
radio y la televi in, la accin electrnica lo regi tro de fenmeno lumnicos' la velocidad son elementos que nos ayudan
a percibir la exi tencia el significado del espacio-tiempoSi vinculamos distintos nivele de espacio y de tiempo, encontraremos que los reflejos del o-fico urbano en las ventanas de
los automviles o de las tiendas pertenecen a la mi ma categora. En fotografa estos fenmeno aparecen en general
como sobreimpresiones. En este sentido, lo efecto e pecula213

res se re~eren. a los aspectos cambiantes de la visin, e intensifican la Identificacin de lo que penetra desde el interior
desde el exterior-o
y

3. Una mano arroja una botella -primer plano-.


4. La botella vuela por el aire sin acertar al conferenciante.

Con esta herramienta de pensamiento, otros muchos fenmenos ~Ios sueos, por ejemplo- pueden explicarse como articulaCIones del espacio-tiempo. En los suerlOS existe una mezcla caracterstica de eventos aislados que se integran en un
todo coherente.

~a sobreimpresin de fotografas, como se ve a menudo en el


cme, puede ser usada como una forma de representacin visual de los sueos, y, en consecuencia, como sinnimo del
espacio-tiempo.
El fotomon~e, un procedimiento que se usa con frecuencia
en pu~licidad, sigue una tcnica mu parecida. El corte y el
montaje de las partes se aplican aqu sobre un plano esttico.
El e~ecto es el de una escena real: una sinopsis de acciones prodUCl~a por .elementos espaciotemporales que originalmente
n.~ benen nll1guna relacin entre s, pero que por yuxtaposiClon se funden en una unidad.
Estos escasos e~emplos de una visualizacin del espacio-tiempo, aunque eXisten muchos ms, pueden ayudarnos a compr:nder c~n claridad el arte cinematogrfico. Las pelculas,
mas q.ue nll1guna ob-a cosa, llenan los requerimientos de un
arte Vlsual :spaciotemporal. Podemos decir que en la actualidad las pehc~Jas pueden ser usadas incluso para articular conceptos espaCIO temporales de lo ms sutiles.
Una pelcula consiste en el mon~e de numerosas tomas. En
otras palabras, es preciso "cortar" y pegar diferentes tomas
p.ara co~seguir una escena cinematogrfica. Cualquier secuenCIa filmlca puede dar cuenta de ello. Por ejemplo:

1. Una persona entra en el Rockefeller Center de Nueva York.


2. Esta persona habla ante un auditorio.

5. Mano abofetea rostro -primer plano-.


6. llano golpea cabeza -primer plano-.
Esta escena sugiere que una persona que diriga un discurso
en el Rockefeller Center fue atacada por un hombre que le
arroj una botella. A continuacin ese hombre recibi una
bofetada y fue contraatacado. Pues bien, la peculiaridad de
esta escena cinematogrfica es que las seis tomas completa
que la componen fueron fotografiadas en seis lugare diferentes -algunas incluso en Europa-, yen seis ocasiones distin taso
El poder del montaje, la manera rpida en que fluye la estructura de la accin, lo que hace parecer que el incidente ucede
de manera lgica, crea la escena como una realidad espaciotemporal coherente. No obstante, tal realidad nunca existi.
Comprender este milagro de la ilusin toma un tiempo considerable si se analiza el hecho de manera minuciosa. Pero e to
es lo que todos experimentamos cotidianamente en el cine, y
lo consideramos un estmulo normal para los sentidos.
Algo similar puede ocurrir cuando se viaja. Los movimientos
se pueden percibir en distintos planos. Por ejemplo: el tren A se
desplaza alejndose de la estacin y encuentra al tren B, que
se aproxima lentamente desde la direccin opuesta. Desde la
ventana del tren A se ve el movimiento del tren B, pero cuando eventualmente los dos trenes pasan uno junto al otro y las
ventanas de ambos convergen en lnea directa, se puede ver
ms all una calle con automviles y transentes que se mueven en distintas direcciones. Gracias a relaciones de este tipo
nos dirigimos constantemente hacia representaciones dinmicas, cinticas, de las manifestaciones del espacio-tiempo. En la
actualidad, el problema del tiempo est conectado con el pro-

214
215

hlema del espacio, y se nos presenta con todos los elementos


del saber de nuestra poca. Todas nuestras facultades participan en su reorientacin desde la perspecti a de la cintica, del
movimiento, de la luz, de la velocidad. Con esto se relacionan
de manera comprensible los cambios constantes de la luz, de
los materiales, de las energas, de las tensiones y de las posiciones. El tiempo nos permite muchas cosas: integracin;
peneo'acin del interior y del exterior; conquista de la estructura, y no de la fachada.
El empleo de estos conceptos est en nuestras manos, y el fotgrafo puede ser uno de los principales participantes en esta
tarea. Sin embargo, debe centrar su atencin en los hechos y
acontecimientos que se ofrecen para un registro apropiado de
las acciones e ideas de su tiempo. Dado que no puede hacer
esto sin participar activamente en la vida, su campo de especializacin debe estar intuitiva o conscientemente integrado
en la realidad social. As, de manera natural, los temas visuales
que seleccione estarn impregnados de su actitud ante la vida.
Esta relacin con la sociedad puede tener la fuerza de elevarse hacia alturas desde las cuales se puedan expresar objetivamente los elementos esenciales de nuestra civilizacin, evitando ahogarse en el caos de los millones de detalles. Slo bajo
estas condiciones, el fotgrafo podr ofrecer a las masas una
visin nueva y creativa. sta ser su importancia social. La cultura no consiste en el trabajo individual de unas cuan tas personas extraordinarias. Para aportar un beneficio a la sociedad,
sus teoras debern penetrar en la rutina cotidiana de todos.

Surrealismo y fotografia*
Cuando se sabe cmo comenz el surrealismo y el modo en
que lo definen sus creadores y adeptos, parece existir una
obvia contradiccin en el intento de vincular la fotografia-el
registro de la realidad inmediata- con el surrealismo
-el regiso'o de la realidad subconsciente-o
El surrealismo pertenece al mundo de lo milagroso, de lo sorprendente, de lo vergonzoso y de lo fantstico. Pretende conso'uir el lenguaje de la revolucin que propici el descubrimiento del subconsciente, anunciado por Sigmund Freud, el
fundador del psicoanlisis. La ms fundamental y significativa
doco'ina de Freud afirma "que las acciones y los sentimientos
pueden estar determinados por motivaciones inconscientes, y
que las motivaciones que nos hacen actuar provienen de las
fuerzas de la emocin" (Karen Horney). Estas fuerzas emocionales, que se expresan a travs de actos automticos, como por
ejemplo en la escritura,' son la hlente de inspiracin y la materia prima de la creacin surrealista. Tales estmulos fueron
negados en el pasado debido a una interpretacin demasiado
rgida de una realidad basada en las experiencias sensoriales y
en sus derivaciones lgicas, sin tomar en cuenta el mbito de
lo subconsciente.
Con el propsito de dejar aO's la plana simplicidad de una
explicacin tan "perfecta" de la realidad, el surrealismo se
opuso con la declaracin de la "omnipotencia del sueo" y
con el reclamo de un "automatismo puramente psquico que
se emplee para expresar los procesos reale del pensamiento;

* "Surrealism and the PhoLOgrapher", en The Complete PhotogmjJher,


Chicago, vol. 52, nm. 9, 1943, pp. 3337-3342.
2]6

217

el dictado del pensamiento libre al margen de todo control


ejercido por la razn".
'Vivir }' d'
" son soluciones imao-inarias pues I
ejar d e VIVIr
.
.
,,,.
,
a eXI5enCIa se encuentra en otra parte", segn afirma Andr
Breton, el padre del sunealismo. "El surreali !TIa se encuentra
en un punto en que se cruzan varias escuelas de pensamiento.
. osotras pensamos que afirma la posibilidad de un cierto reaj~ste basado en la actividad racional-y no simplemente c
CIente- de~ espritu en busca de un modo de pensar abs~~:
~men.t~ mas coherente, con independencia de cul sea la
dlrecCIon que este pensamiento tome; es decir, que propone,
o por lo menos eso pre te,nde ra, una nueva solucin para
todos I.os problemas [ ... ) Esta es la razn que conducira a
c~I~lqUlera a expresar la caracterstica esencial del sunealismo
dicIendo que se propone calcular el cociente del inconsciente
por el consciente" (Pien-e aville).
t

E.I m~vimiento surrealista de 1925 mostr un inters extraordmano.por todas las formas de expresin creativa, en especial
~or ~a IIteratUl:a. Los surrealistas aseguraban que en todos los
ambIto~ ~s posIble hacer registros del subconsciente, y sta era
l~ I~eCal1lCa de su inspiracin. En verdad existieron con anterIondad al "s~~-~-ealismo", aparte de escritores, suficientes pintores, cuya. \:slOn sobrepas la realidad inmediata, corno El
B?sco y Wl1ham Blake. Algunos cuadros de otros numerosos
pm tares, como los Jinetes del Apocalipsis de Durero y 1 v." ,
dE'
',azswn
e u?uzel, de Rafael, por ejemplo, tambin muestran al subconsCl~nte anhelando .10 suprarreal. Pero no todo lo que
muesua una ~referencla por soluciones aparentemente ilgicas es surrealista, a pesar de que los surrealistas intentaran
:mp.leaI: :pasionadamente tales mecanismos como fuente de
msplraclOn.

Fotografa y surrealismo

Los surrealistas dirigieron religiosamente sus esfuerzos a rejuvenecer las artes, incorporando para ello el elemento fantsti-

218

ca de una manera particular. Por este motivo puede sonar en


principio extraJio hablar de "fotografa y surrealismo" y asociar la fotografa con estos registros subconscientes. La paradoja surge al considerar que nuestra estructura de hbitos
mentales, que se cristaliz en el siglo XIX y se desarroll a partir de la revolucin industrial, ha sido dirigida hacia la observacin y el regisu-o exactos de la realidad inmediata, y que esto
ha dado lugar a nuesu-a culUlra fotogrfica, pues precisamente sta, casi con toda probabilidad, ha supuesto uno de los
principales incentivos para la fundacin del sunealismo, al
obligar a sus adeptos a marchar en la direccin opuesta: en
busca de una posibilidad de expresar la "realidad e encial" del
subconsciente. Este problema fue insignificante para el siglo
XIX, en el que los anhelos subconscientes quedaban en un
segundo plano ante los milagros del telescopio y del microscopio, los rayos X e infrarrojos. Estos fenmenos, as como el
movimiento y la velocidad, la electricidad y las transmisiones
inalmbricas, han sido alimento suficiente para la imaginacin, sin necesidad de recurrir a un automatismo subconsciente. Incluso los introvertidos han eludido sus evenUlales
problemas psiquitricos por el inters de los acontecimientos
exteriores. En la mayora de los casos, la fotografia ha sido la
llave para abrir fcilmente las puertas a los milagros de este
universo externo; y era considerada el medio ms perfecto de
representacin y de registro al alcance de todos. Incluso los
regisu-os ms sorprendentes resultaban representaciones objetivas, a pesar de que en algunos casos iban ms all de la capacidad de observacin de nuestros ojos, como en la fotografas de alta velocidad, en la micro y macrofotografias, en, las
tomas de rayos X e infrarrojas y en otros casos similare . E te
fue definitivamente el periodo del "naturalismo' o "reali mo"
en fotografa.
Hay seales de que, gracias a un cambio de actinld intelectual,
el fotgrafo actual ya no se interesa exclusivamente por e te
tipo de regisu-os, sino tambin POl- las situaciones producidas
de manera sinttica. Su atencin se concentra ms en el control de los efectos fotogrficos que en el evento en mismo.
Intenta adquirir una mirada no slo fotognica, sino tambin

219

fotocreativa. No solamente elige lo que encuentra, sino que


produce las situaciones que en su opinin contienen las caractersticas necesaria para la expresin fotogrfica, empleando
mtodos que hasta el momento no han sido usado o no han
merecido atencin. Esta actitud coincide con la afirmacin de
Andr Breton segn la cual la necesidad de ruar la imgenes
visuales sin importar si estas imgene existan o no antes de
ser fuada , ha estado presen te en todas la pocas, y ha dado
lugar a la creacin de un lenguaje verdadero que no parece
ms artificial que cualquier otro".
El carcter expresivo de la e critura automaoca como la
emplean los autores surrealista -con u vi in potente y
directa con los nuevos y frtiles vnculos eno-e palabras viejas
y gastadas, a travs de faltas de ortografa mediante la modificacin de las expresiones idiomticas- ofrece una buena
analoga con el nuevo uso de los medio fotogrfico. Re ulta
estimulante observar la manera en que fotgrafos y artistas de
distintos pases intentan incrementar el contenido expresivo
de la fotografa. Los trabajo de fotgrafos americanos, europeos japoneses que muestran tensiones uperlativas, en las
que se funde lo ordinario con lo inesperado y lo misterioso,
son un maravilloso testimonio de esto.

mundo nuevo surge de lo desconocido: un brillo sobr-enatural


de magnificencia sublime, un misterioso juego de luce con un
aura cuyo brillo envuelve lo objeto y potencialmente permite producir nueva asociaciones. El fotograma C nduce a imismo a una nueva articulacin del espacio cu a existencia
depende por completo de la relacin entre la masa de luz
man ipuladas.

Sobreimpresin

Lo mismo es vlido para la sobreimpresin. Se trata de la simple accin mecnica de imprimir fotos uperpue taso Esto abre
nuevos territorios a la imaginacin a la emocin ofreciendo
forma de manifestacin simples o complejas, tradicionales o
distintivas. La sobreimpresin es el mejor de todos lo medio
visuales para registrar el suerio. Elude el e pacio y el tiempo.
Es capaz de fundir asuntos ajeno y discordante en una unidad coherente. La sobreimpresin es la u-ansfiguracin de las
singularidade insignificante en complejo significantes, de
las banalidade en brillante iluminacin. La calidad o-an parente de las sobreimpresiones sugiere tambin transparencia
en el contenido, revela calidade e tructurale inadvertida
de los objetos que se hayan empleado.

Fotogramas
Fotomontaje

La fotografa es la o-allsposicin de un mundo a color en otro


en blanco y negro con gradaciones de gris. ste es tambin el
punto de partida elemental del fotograma, e decir, de la fotografia realizada sin cmara. Al exponer el papel fotogrfico a
la luz sin la ayuda de una cmara es posible alcanzar el resultado ms delicado en los valores de blanco y negro y de gris. El
fotograma invierte la manera habitual de ver el mundo con
respecto a los valor s de negro I de blanco: lo negro se convierte en blanco, y lo blanco se convierte en negro. (Una "solarizacin" imilar OCUlTe on la asombrosa u-ansformacin de
una imagen positiva en una negativa.) sta no es sin embargo,
la nica cualidad del fotograma. Al invertirse los valores, un
220

La tercera forma de ampliar los medios de la fotografa in


emplear directamente la cmara e el fotomontaje. Tiene su
orgenes en los collages cubi ta , pero tcnicamente desarroll
un carcter propio de una exu-aordinaria vitalidad. Por upueto el resultado puede tener mayor o menor fuerza, dependiendo del temperamento de quien lo realice. El fotomontaje
a era conocido por los fotgrafos del pasado a quiene ocasionalmente se les peda insertar fotografas individuale en
una imagen grupal. Este tipo de fotomontaje deba engaar al
e pectador, hacindole creer que e o-ataba de un regi tro normal realizado por una sola cmara.
221

Los dadastas (que precedieron a los surrealistas hacia 1918)


dieron un sentido ms amplio a los fotomontajes. Sus mosaicos, hechos con fotografas no relacionadas entre s, mostraban claramente el proceso de su factura. Ellos juntaban sus
fotografas y las pegaban con el propsito de escandalizar al
pblico o para demostrar sus ideas referentes a la creacin de
una poesa visual. Mostrando su desprecio por cualquier tipo
de ilusin, los dadastas exhiban las fotos brutalmente recortadas y divididas, maso-ando el corte burdo dejado por las tijeras. o obstante, sus rompecabezas, gracias a la atmsfera
densa y misteriosa inherente a ellos, tuvieron un efecto rev~
lucionario y liberador de las emociones. Estos fotomontajes
remiten a una de aquellas primeras sinfonas bruitistas de los
futuristas que combinaban ruidos diversos con una orquestacin atronadora.
El fotomontaje alcanz con el tiempo una forma ms organizada, gracias a la penetracin y a la fusin de un tipo de relaciones que normalmente no son reconocidas, y tambin debido a la presentacin simultnea de eventos. De esta forma, el
fotomontaje llev a cabo un registro de las cuestiones que se
suscitan en el umbral del sueo y la conciencia, una suerte de
colisin tumultuosa de detalles fantsticos de donde surgen
de pronto significados ocultos.

inmediata, pueda convertirse en insoumento de lo fantstico,


de lo onrico, de lo suprarreal y de lo imaginario. El ferviente
anhelo de penetrar el subconsciente para alcanzar un mayor
dominio de los mecanismos de la inspiracin es casi con seguridad un aspecto eterno de la condicin humana. La fotografa sin cmara, las sobreimpresiones, los prismas, el fotomontaje, la distorsin mecnica o qumica, el empleo de negativos
y la olarizacin son todos medios legtimos en el campo de la
fotografa. Al mismo tiempo, pueden servir para crear un lenguaj fotogrfico ms complejo, acaso elleng~laje "ver?a~ero"
al que se refera Andr Breton. Con surrealismo o Slll el, la
nueva meta es el manejo directo de la luz, a ea como emanacin real o imaginaria del objeto o como juego de fuerzas
en el espacio. De manera consciente o inconsciente, una
nueva estructura de la creacin con luz habr de surgir de
todo esto experimentos.

Nota

l.

La escritura automtica tuvO su origen en experimentos psicol-

gico . stos se llevaban a cabo en una especie de estado de


aUlohipnosis en el que se escriban pensamientos al azar, in ningn control consciente.

El fotomontaje puede ser empleado tambin para lograr los


fines ms amargos, incluso para ejercitar la blasfemia. Con frecuencia muestra el rostro corrupto de la criatura humana,
pero tambin, con inteligencia y humor, honestidad y sentido
trgico, todas nuestras insuficiencias. En general, el fotomontaje exige concenoacin y una gimnasia del ojo y del cerebro
con las que se desarrolla inmensamente la capacidad de digestin y de asociacin de imgenes.

Conclusin

Lo que resulta peculiar es el hecho de que la fotografa, que


originalmente fue creada para el registro exacto de la realidad

223
222

les de la pintura, adems de haber pasado por las etapas sucesivas de los distintos "ismos" del arte.

Arte y fotografa *
A pesar de que, en general, se la subestima en cuanto a sus
capacidades creativas, en apenas un iglo de evolucin la fotografa se ha convertido en una de las principales fuerzas visuales de nue tros tiempo. En el pasado, el pintor plasmaba la
visin que tena de su poca. En la actualidad, lo que se plasma es la misma isin de la lente tal como queda registrada
por la emulsin. Basta con rememorar la visin romntica de
generacione anteriores que proviene de la representacin
pictrica de paisajes y objetos di\-el-sos, }' compararla con la
manera "fotogrfica" contempornea en que los percibimos.
El trmino "fotogrfico' evoca la precisin incisiva de los
retratos realizados con una cmara, surcados por poros y
lneas; la vista area de un barco en alta mar, deslizndose
entre olas que parecen haberse congelado en la luz; la uperficie delicadamente cincelada de un trozo de madera comn;
el entramado de un tejido visto en primer plano. Todo ello
remite, en fin, al conjunto, pocas vece obsen-ado, de detaJles
de estructura, textura y tratamiento de uperficies de cualquier objeto.
Durante el iglo de su desarrollo, la fotografa fue con iderada
primordialmente como un medio mecnico para registrar
imgenes ijJSO Jacto, algo que no poda producir "arte". Por
regla general, las escasas interpretaciones que han intentado
elevar la fotografa a la categora de arte han estado influidas
por los conceptos esttico-filosficos de la pintura. De este
modo, la fotografa con pretensiones de "arte" con ciente
sigue dependiendo con suma rigidez de las formas u-adiciona-

* "On An and lhe

PhOlOgl(lph ", en nle Tedll/oIOg)' Rroinv, Cambridge,


Mas achllseus, vol. 47, nm. 8,jllnio de 1945, pp. 491-522.

224

Cuando los descubrimientos fundamentales son circunscritos


de esta manera a la mentalidad de pocas pasadas, la actividad
productiva se bloquea. As ha sucedido con la fotografa
durante los ltimos cien aos en lo que respecta al arte. En los
campos en que ha sido empleada sin ningn tipo de ambicin
artstica -en trabajos cientficos, registros policacos, reportajes grficos- ha producido resultados sobresalientes; ha sido
la forma pionera de un desarrollo original y muy propio, sin
importar que se le llamara "arte" o no. L.?s descubrimientos
progresivos de la ciencia, la tecnologa, la Optica y la Qumica,
y su humilde aplicacin, han sido suficientes para hacer de la
fotografa, como hemos dicho, una de las principales fuerzas
visuales de nuestra poca.
Una de las razones fundamentales de ello es que a travs de la
fotografa podemos ser partcipes de nuevas experiencias con
el espacio. Para describir esto se emplea con frecuencia una
expresin estereopica: gracias a la labor del fotgrafo hemos
adquirido la capacidad de percibir nuestro entorno con nuevos ojos. La fotografa puede registrar la velocidad, o detener
la velocidad de los objetos en una centsima, milsima o millonsima fraccin de segundo. Es capaz de "ver" en la oscuridad,
si e emplea emulsin infrarroja. Puede penetrar registrar el
interior de cuerpos opacos. Los avances de lo ltimos aos en
la tcnica fotogrfica han conducido a una transformacin psicolgica casi completa de nuestra visin,' ya que la precisin y
la definicin infalibles de las lentes han entrenado nuestra
capacidades de observacin hasta un grado medio de percepcin visual que comprende desde las tomas ultrarrpidas hasta
las ampliaciones de cien a mil aumentos empleadas en fotomicrografa. La simple enumeracin de las capacidades e pecficas de la fotografa subra a el potencial latente en los ocho
tipos distintos de visin fotogrfica que existen:
1. La visin abstracta, obtenida mediante el regi tro dectode
las formas producidas por la luz.

225

2. La visin exacta, resultante del registro normal de la apariencia de las cosas: el reportaje.
3. La visin rpida, producto de la fijacin de movimientos
del modo ms breve posible: in tantneas; fotografia
estroboscpica.
4. La visin lenta, conseguida gracias a la fijacin de movimientos durante un lapso de tiempo determinado: por
ejemplo, las franjas luminosas que dejan los faros de los
automviles que circulan de noche, o bien las exposiciones nocturnas prolongadas.
5. La visin intensificada mediante la macro la microfotografia , o por medio de la fotografia con filtros que, gracias a las variaciones en la composicin qumica de la
superficie sensible, ofrece un incremento de las potencialidades fotogrficas en diversos modos que van desde
la revelacin de paisajes muy lejanos cubiertos de niebla
hasta exposiciones en completa oscuridad; fotografia
infrarroja.
6. La visin penetrante, obtenida a travs de rayos X; radiografia.
7. La visin simultnea, resultado de obreimpresiones; el
proceso futuro del fotomontaje.
8. La visin distorsionada, o los juegos pticos que pueden
ser producidos automticamente por medio de la exposicin a travs de una lente provista de prismas, o mediante el reflejo de espejos, o por medios qumicos y manipulacin mecnica del negativo despus de la exposicin,
como la reticulacin, la solarizacin, etctera.
Estas ocho modalidades de la visin fotogrfica se utilizan, de
hecho, con gran profusin en la actualidad en las prcticas
de reproduccin "ilusionista" del mundo. Sin embargo, ms
adelante analizaremos la primera, la sptima y la octava en
relacin con oo'os aspectos. El desarrollo de todas ellas como
226

un solo grupo, junto con el de arrollo simultneo de la tcnicas fsicas y qumicas que permiten utilizarlas eficazmente,
ha sido un logro del siglo pa ado. Esta evolucin culmina
y encuenO'a su justificacin en la incomparable capacidad
actual de la cmara para registrar, al mismo tiempo, tanto lo
aspectos visibles como los ocultos de la inquietante complejidad de nuestro mundo.
Todas estas capacidades de la fotografia, que en su conjunto
nos han permitido contemplar nuestro entorno con nuevo
ojos, son, sin embargo, caractersticas aisladas, no demasiado
distintas a las de la pintura naturalista y su tcnica imitati a.
Pero si en la fotogJ'afia aprendisemos a ver, no el "cuadro", ni
la esttica de la pintura, sino un instrumento ideal de la expresin visual basado en las propiedades de la emul in sensible
a la luz, capaz de ser un vehculo autnomo para el trabajo creativo, nos encontraramos entonces, tambin en este campo,
ms cerca del "arte '. Porque la fotografia e mucho ms que
una gran fuerza visual: es un nuevo medio de expre in.

La fotografia en blanco y negro revel completamente por vez


primera la interdependencia de la luz y la sombra, y esto dio
como resultado el empleo cada ez ms generalizado de luce
potentes y de sombras ricas en gradaciones de gri es. De e te
modo es posible otorgar a las superficies tilla ma '01' artLnlacin
un mayor refuerzo ptico, de una manera ms delicada. Esta
po ibilidad de gradaciones mltiples es tillO de lo "materiale"
fundamentales de la fotografia. Esto sigue siendo vlido incluso
si o'aspasamos la esfera inmediata de los alore de negro, blanco y gris y aprendemos a pensar a partir de lo colores. Si un
color puro se coloca junto a 00'0 color puro -tonos plano,
lisos-, normalmente resulta un efecto decorativo fuerte, como
se podra enconO-aJO por lo general en los carteles. 2 na manera
clsica de eludir tales efectos y de crear una impresin ms delicada envolvente consiste en utilizar los colore de manera conjunta con sus tonos intermedios. La fotografia, gracias a us
reproducciones en blanco, negJ'o y gJis de temas que tienen
color, nos ha permitido percibir las diferencias ms utile tanto
en la escala de gri es como en la cromtica algo que ante re ul227

Debido a e to, lo primero que debe domjnar on las propiedade de la emul in en ible a la luz, con lo cual debe regrear in \'itablemente al experimento primordial que Fa Talbot
llev a cabo en 1 35, cuando coloc un cordn directamente
encima de un papel foto ensible que, al er xpu to a la luz,
regi tr la di tintas inten idade en valore de negro, blanco
'gri . Talbot produjo a el primer fotograma imple.'

taba imposible on lo antiguo modos de expre in visual. Esto,


por upuesto, e slo un aspecto entre mucho, pero es de de
aqu desde donde debemo comenzar i pI' tendemo dominar
las propiedade genuinas de la fotografa. pue a partir de aqu
empezamo a involucrarno ms con la funcin art tica de la
expre in que con la funcin de repre entacin de la ima en.

El fotograma, que explota la caracterstica particular del procedimiento fotogrfico -la capacidad de hacer regi tro de
un amplio repertorio de valore tonales con delicada fidelidad- abre la puerta a lo de cubrimiento fundamentale de
las interacciones de la luz. Se le puede denominar la 'llave
de la fotografa", 'a que una buena fotografa debe po eer las
mismas gradacione finas entre lo polos negro )' blanco que
un fotograma. El fotograma u ita tanta interpretacione
como e pectadore haya, gracias a lo nuevo de cubrimiento e po ible que el repertorio original de sus elemento e
incremente. Por ejemplo, se puede utilizar como negati\'o
hoja impresas de celofn tran paren te, pelcula vrgene )'
placas de vidrio cubiertas con dibujo a tinta, lo cual puede dar
resultado orprendente en la mquina de ampliacin, i
combinamo e to con la tcnica normal del fotograma. O
bien, pre ionando con firmeza materiale como leo, pintura
o tinta entre do placa de \1drio, 'luego utilizando tas para
produ ir fotogramas, e obtienen formas asombro as al realizar lo regi u-os de lo valores de IllZ.~ Empleadas como negativos, las placas de idrio producen regi tro fotogrficos de lo
efectos de la presin mecnica; recuerdan lo experimento a
partir de lo cuaJe e desarrollaron lo mtodo actuale de la
fotoelasticidad u-idimen ional, ya que reemplazan con e\id ncias fotogrficas las conjeturas que hasta entonce e utilizaban
para calcular el comportamiento d lo materiale.

Tanto i el fotgrafo bu ca expr al' e como i de ea informar,


u labor con i te en que el espectador pueda identificar in
equivocacion la forma verdadera)' la naturaleza de u objeto. B icamente, e ta tarea la lleva a cabo u ando luz)' gradaciones de luz para defin ir e e objeto, para' con tal' la historia".

Sin embargo, algo ms importante para el prop ita que no


ocupa e que stos 'ou-os negativo de fotogramas podrn er
u ado algn da como elemento de una expre in creativa
puramente artstica. En cuanto "regi tro de luz", ya ea en blanco negro como en color, los fotogramas permiten comprender

Composicin, 1924

22

229

de una nueva manera las relaciones dentro de un espacio y su


reproduccin. La progresin y la regresin de los valores de las
gradaciones, que no son m que proyecciones de las "pistas de
luz", pueden emplearse para articular el espacio, )' contribu en
a entender las nuevas formas en el arte, en especial las de la
arquitectura la cinematografa, pues ambas funcionan apondose en la luz. La comprensin profunda de la luz)' del espacio que el fotograma favorece es tambin til directamente para
la fotografa con cmara, ya que lill buen trabajo con sta significa capturar las formas producidas por las interacciones de
luces)' sombras, del mismo modo que ocurre en el fotograma.
De acuerdo con esta definicin, el trabajo del fotgrafo consiste en registrar sobre la emulsin sensible la manera en que
la luz es in terceptada, reflejada, refractada)' distorsionada por
su sujeto -es decir, la manera en que dicho slueto modula la
luz en un patrn de blancos, grises y negros-o Cualquier objeto, especialmente si muestra superficies cncavas o convexas,
puede considerarse como un modulador de la luz si refleja la
luz y los colores del especn-o con intensidades variables,
dependiendo del material de que se trate y de los distintos
modos en que sus superficies sean colocadas con respecto a la
fuente lumnica. El rostro humano, tan complejo en cuanto a
su sustancia, superficie, contorno, color y textura, es un maravilloso modulador de la luz. Contiene pocas lneas rectas; las
superficies planas, si acaso, son reducidas. Abundan las curvas
compuestas. La superficie, la textura el color varan con la
edad de la persona: desde la piel de un beb hasta la de un
anciano existen incontables grados intermedios. Adems,
tenemo los ojos, que ofrecen problemas de modulacin de
luz especficos en lo que se refiere a la superficie, textura y
forma, aparte de su caracterstica general de expresar la personalidad. La barba)' el bigote plantean un problema especial
para la modulacin de la luz, al igual que el cabello, las cejas y
las pestaas. Finalmente estn los labios los dientes, y los
ricos estudios de luces)' sombras que ofrecen las orejas.
Considerando la fotografa de e ta manera, es evidente que no
existe ninguna barrera real entre la visin abstmcta del foto-

230

grama)' la visin exacta del reportaje fotogrfico, que ambos


casos no son ms que registros de la interaccin de la luz)' la
sombra. As, la experimentacin con fotogramas), con moduladores simple de la luz -papel cortado y plegado, plstico
moldeado, metal doblado y torcido- ofrece una gran cantidad de estmulos para la prctica del fotgrafo.
El estudio de este tipo de moduladores permite saber qu tipo
de modulacin produce un efecto determinado en u traduccin fotogrfica. En la prctica, el fotgrafo enconn-ar diversas formas y tipos de superficies; relaciones espaciale definidas; dimensiones comparadas; objetos que se penetran
mutuamente; superficies que se encuentran e intersectan;
n-ansparencias; efectos de reflejo. Al aplicar los principios de
los moduladores de luz como elementos de un concepto ms
amplio de la fotografa, el fotgrafo controla las aplicaciones y
los efectos de cada caso en particular y en relacin con los
dems. Y la fotografa creativa plantea aplicacione importantes del modulador de luz. Sus efecto provocan reacciones
emocionales debido a las combinaciones de forma contornos, texturas, color e iluminacin. As resulta evidente la posibilidad de pintar con luz del mismo modo que con leo pigmento. Adems, de esta forma, el reconocimiento de la
fotografa como medio para la creacin artstica incrementa
su relevancia como fuerza visual.
n no contamos con una e idencia generalizada de e te reconocimiento en lo que se refiere a la visin abstracta. Pero s la
tenemos para otras dos de las ocho variedades de vi in fotogrfica: para la visin simultnea y para la visin distorsionada.
Estos dos usos de la fotografa como medio de expresin artstica -ms que como tcnica primordial de elaboracin de
reportajes- ya han tenido una aplicacin pionera en la publicidad. As, un fabricante de fonogramas emplea obreimpresiones en un anuncio, como medio para sugerir el e tado de
ensoacin o de exaltacin que puede inducir la msica. Al
mismo tiempo, un fabricante de reguladores trmico utiliza
impresiones de bajorrelieve, realizadas por obreimpre in de
una transparencia en negativo y otra en positivo, ligeramente

231

desfasadas, presumiblemente por la extraa capacidad evocativa de este efecto. Estas aplicaciones comerciales de dos herramientas artisticas esenciales -as como su uso ya habitual en
el fotomontaje- son un indicio del desarrollo que tendrn
en el futuro.

serie ya no vuelve a ser una "imagen", y no se le puede aplicar


ninguno de los cnones de la esttica pictorialista. Aqu, la
imagen individual como tal pierde su identidad y se convierte
en un detalle del conjunto, en un elemento estructural esencial de un todo mayor.

La sobreimpresin es el mejor de todos los medios visuales


para registrar sueos, o contenidos que semejen sueos.
Trasciende los limites del espacio y del tiempo, y asocia sujetos
,yenos y diversos entre s en nuevas entidades. Es la transfiguracin de singularidades insignificantes en complejos significantes, de imgenes banales en poderosas iluminaciones. La calidad transparente de la sobreimpresin sugiere con frecuencia
tambin transparencia en los contenidos, al tiempo que revela calidades estructurales inadvertidas de los sujetos de los que
se trate.

As, una serie fotogrfica puede tener la potencia de un arma


o la dulzura de la poesa. Pero antes es necesario comprender
que el conocimiento de la fotografa es tan importante como
el conocimiento del alfabeto: es decir, que el analfabeto del
futuro ser aquel que no sepa utilizar ni la cmara ni la pluma.

El fotomontaje, que se deriva de los collages cubistas pero ha


desarrollado su propia tcnica, era conocido por los fotgrafos del pasado, quienes ocasionalmente tenan que componer
fotografas individuales que asemejaran fotografas grupales.
Este tipo de fotomontaje tena el propsito de parecer el registro normal de una sola cmara. Hacia 1920, los dadastas, en
sus ataques generales a la "belleza" como tal, enriquecieron el
sentido de estos fotomontajes por medio de mosaicos de elementos aislados pegados burdamente uno junto a otro.
Posteriormente, el fotomontaje alcanz una forma de organizacin ms racional, en cierto modo ms fcil de aprehender,
a pesar de la penetracin y la fusin de relaciones extraas
que por lo general pasan inadvertidas. As, se ha orientado
hacia el registro de los problemas que se suscitan en el umbral
entre el sueo y la consciencia. La mayora de los fotomontajes exigen una gimnasia concentrada del ojo y del cerebro con
el fin de acelerar la digestin visual e incrementar considerablemente la variedad de las asociaciones producidas.

Curiosamente, resulta que la fotografa, creada en su origen


para registrar con exactitud la realidad inmediata, puede
transformarse -y de hecho ya lo est haciendo- en una
herramienta de lo fantstico, lo onrico, lo suprarreal y lo imaginario. El lenguaje fotogrfico se vuelve necesariamente ms
complejo en la medida en que el fotograma, la sobreimpresin, el fotomontaje, las distorsiones mecnicas o qumicas y
otros procedimientos adquieren reconocimiento como
medios legtimos de la expresin fotogrfica. Conforme cambia la actitud intelectual, el fotgrafo deja de estar interesado
exclusivamente en la reproduccin fotognica, y comienza a
pensar tambin en trminos de creacin fotogrfica.' Ya no se
contenta simplemente con escoger lo que encuentra, sino que
a110ra debe producir situaciones que en su opinin contengan
las cualidades necesarias para una expresin fotogrfica, apoyndose en procedimientos que hasta ho han sido escasamente empleados. Un desarrollo de este tipo es normal, puesto que un mayor dominio de los medios de expresin libera
por lo general energas creativas que se concentran directamente en las cuestiones que se pretenden expresar. La eleccin del medio es una decisin del artista sin embargo, el
artista debe poseer la habilidad de producir una coherencia
artistica a partir del medio que utilice.

La serie fotogrfica, an ms sistemtica que el fotomontaje,


es la culminacin lgica de la fotografia de reportaje. En su
naturalidad y su secuencia orgnica, es una forma simple. La

De este modo, la fotografia como fuerza visual y como medio


de expresin artstica pueden encontrarse y fundirse, a condicin de que una voluntad organizadora y una necesidad de

232

233

expresin acten con cabal conocimiento de los medios, los


materiales lo procesos involucrado. De este modo, tanto si
registra una escena de la realidad en un reportaje, como
si genera un efecto emocional modulando la luz en un fotograma, el fotgrafo comprende que sus esfuerzos se dirigen a
transmitir una cualidad orgnica objetiva: la cualidad intrnseca que se desprende necesariamente de los materiales, las
fuerzas y los procesos involucrados. Esto lo podemos expresar
tambin de otro modo: el resultado de los efectos puede verse
como un diagrama espacial de fuerzas que actan sobre el
material, sumadas a la resistencia del material en contra de las
fuerzas activas. Tanto si presenta las texturas en la cara de un
trozo de madera recin cortado, como si expresa terror, compasin o amor por medio de un fotomontaje, la meta de la
fotografa debe ser comprender y difundir esta idea.

Notas
1.

2.

3.

4.

5.

234

Helmholtz sola decir a sus alumnos que si un experto en ptica


consiguiera fabricar un ojo humano se lo presentara para u
aprobacin, l estara obligado a decir: "Este trabajo no e t bien
hecho".
Debemos comentar que la pinnlla no figurativa ha intentado
resolver precisamente esta deficiencia, lo cual constinlye una
parte importante de su "campo de accin".
Alrededor de 1920, Man Ray yo mi mo, cada uno de manera
independiente, reinventamos el fotograma. Desde entonces, e ta
tcnica se ha convertido en un medio convencional para la
expresin visual.
Tuve una buena oportunidad de comprobar los efectos extraos
producidos por gotas de aceite presionadas entre placas de vidrio
como parte de los efectos especiales de la pelcula La vida futura
[Things to Come], basada en un texto de H. G. v\eUs y dirigida
por A. Korda (London Film, 1936).
Por "fotognica" entendemos la cualidad de los objetos, situaciones o personas con las calactersticas necesarias para producir
una buena fotografa. Estas propiedades pueden ser de la naturaleza ms diversa: redondez, riqueza de texntra, transparencia,
superficie reflejan te, esqueleto estructural, etctera.

235

debe ser ampliada; es decir, que la forma tambin sigue ---o


por lo menos as debera ser- a los desarrollos tcnicos y
artsticos existen tes, incluyendo la Sociologa y la Economa.

Nuevo mtodo de enfoque -

Diseo para la vida *

El diseo industrial es una profesin nueva. Hasta la fecha ha


sido ms una aventura que un conocimiento exacto referido a
las demandas de la produccin industrial, de su tecnologa y
de sus tcnicas de venta y distribucin. Si se pretende que esta
profesin se estabilice, es preciso analizar sus necesidades. En
el pasado, los diseadores industriale exitosos de este pas
[Estados Unidos] provenan del diseo escenogrfico, de la
pintura y de la arquitectura; se trataba de personas con imaginacin y fantasa en el mbito de la nueva esttica, apoyadas
en las potencialidades de la produccin masiva, sin influencia
de la tradicin artesanal. Cuanto ms antigua sea la tradicin,
ms se ver restringida la imaginacin del diseador por su
influencia. Es ms fcil disear un producto nuevo basado
en las nuevas ciencias y tecnologas que, por ejemplo, redisear los modos de produccin y las formas de la cermica, una
de las artesanas ms antiguas.
Es conocido el dicho de que "la forma sigue a la funcin". Esto
significa que la forma de un objeto est definida por el uso al
que est destinado. Despus de un milln de alios de experimentacin, la naulraleza ha producido formas sumamente
funcionales, pero la historia humana es demasiado breve para
competir con el tesoro de la naturaleza en cuanto a la creacin
de formas funcionales. o obstante, el ingenio del ser humano ha producido resultados de excelencia en cada periodo de
su historia cuando ha sido capaz de comprender los requerimientos cientficos, tecnolgicos y estticos de su poca. Esto
significa que la afirmacin de "la forma sigue a la funcin"

* e\v Methad of Approach - Design for Life", en Visian in lV/olian,


Paul Theobald, Chicago, 1947, pp" 33-62.
236

Los factores econmicos tienen una profunda influencia en el


disefio, y hdelerr~"1inan. Por ejemplo, el diseo en este pas es
bsicamente distinto al europeo. Un pas como E tados
nidos, tan rico en recursos, materias primas e ingenio humano, puede darse el lujo de derrochar. As, la economa de
Estados Unidos ha incorporado en su estructura la rotacin y
la renovacin rpida de los productos de consumo, declarndolos obsoletos mucho antes de que su utilidad tcnica haya
cesado. Como contraste, el diseo europeo, basado en una
civilizacin antigua, y en la aculalidad de manera especfica en
una economa de exportacin, intenta producir bienes de
larga duracin y preservar las materias primas. En otras palabl-as, la economa de exportacin europea requiere que los
deseos del consumidor -pagar menos y comprar con menor
frecuencia- sean tornados en cuenta, ya que el dinero que se
paga en importaciones representa una prdida para la economa del pas importador.
En la acrualidad, las nuevas tendencias hacia la exportacin se
manifiestan asimismo en este pas. No hace mucho tiempo,
nuestro principal producto de importacin era el dinero, pero
ahora la industria debe procurar tambin mercado extranjeros rentables con el fin de aprovechar el potencial productivo
y evitar el desempleo. Tarde o temprano, la competencia en el
mercado mundial plantear una revisin de la idea norteamericana de la "obsolescencia forzada", es decir, del remplazo frecuente de mercancas por un nuevo "diseo", antes de que el
p"revio se conviel:ta en obsoleto tcnicamente. Qu tipo de
cambios culturales, sociales y econmicos tendr corno resultado esa revisin es algo toda\ia difcil de pronosticar. Sin
embargo, podemos plantear una aseveracin: la teora y la
prctica de la obsolescencia artificial conduce a largo plazo ~
una desintegracin culrural y moral, porque desu-uye el senUdo de la calidad y la seguridad de juicio. La continuidad de
una culrura es resultado de una preocupacin primaria por la
237

calidad, ms que por la novedad. En vez de perseguir "estndare " que conduzcan hacia una civilizacin orgnica, -lo
cual, en efecto, debera ser el objetivo-, como responsabilidad)' tarea asignada al diseador, en lugar de eso tenemos una
rpida sucesin de "novedades" -el paraso del vendedor y de
las agencias de publicidad-, que obligan al diseador a satisfacer nicamente el deseo por lo sensacionalmente nuevo del
mundo exterior. En consecuencia, el "diseo" en la actualidad
es en general un argumento para una venta rpida, y normalmente no es ms que una envoltura exterior de un producto.
Su caracterstica principal es ser "diferente" aunque su funcin contine siendo la misma. La tarea del diseador industrial es dar un 'estilo" o una "lnea" a un producto a concebido, )' cuanto ms modifica un "diseo", ms se le supone haber
contribuido al xito del vendedor.
Sometido a una fuerte presin por parte de los vendedores, el
diseador industrial ha sucumbido a una "estilizacin" superficial. En los ltimos diez mas esto ha sido sinnimo de "aeradinamismo", as como en la generacin pasada significaba
"ornamen tacin ".
La velocidad y el movimiento de nuestra erajustifican el "aeradinamismo". o obstante, lo aerodinmico se concibi para
objetos que se desplazan, motivo por el cual no existe ninguna
razn para que un cenicero sea aerodinrnico. Por consiguiente, si cada producto es inflado como un globo, nos debemos oponer rotundamente, como hicimos antes en contra del
empleo mecnico de la simetra, gracias al cual en el pasado se
pretenda lograr que cualquier cosa fuera "armoniosa yequilibrada'. Sin embargo, ciertos elementos del aerodinan"lismo
resultan excesivamente econmicos de producir, en especial
desde que se utilizan mtodos de produccin masiva, como el
estampado, el prensado, el vaciado)' el moldeado que facilitan la produccin, el ensamblado)' los acabados.
Por estos motivos, un diseador podr realizar mejor su trabajo si est familiarizado con los requerimientos artsticos, cientficos, sociales y econmicos de su poca, as como con los
238

procesos industriales y los principios mecnico bsico de un


determinado problema. Pero su tarea no es competir con el
ingeniero, as como el ingeniero tampoco debe creer que es
capaz de concebir un diseo perfecto. Lo que se necesita,
especialmente al principio, es una colaboracin estrecha entre
ambos, una voluntad mutua de intercambiar ideas que conduzcan a aportaciones que mejoren la produccin, la funcin
)' el "aspecto' del producto, o sea, su perfeccionamiento p icofsico.

Axiomas

La adquisicin de tcnicas habilidades incrementa la fuerza


expresi a del individuo, con la acumulacin de experiencias
se refina su nivel intelectual. Este refinamiento, por u parte,
altera su existencia emocional.
Se trata de un proceso de interaccin mutua.
Quien haya tenido la experiencia de conocer la mecnica de
trabajo en un campo particular, ser capaz de trabajar con
xito tambin en otros campos. Esto implica que trabajar
con un material nuevo exige, desde el punto de vista metodolgico, un estudio de las propiedades y del uso real del material nuevo igual al efectuado con el material con el que e ha a
trabajado previamente. De antemano se debe comprender
que determinadas formas vlidas para un material en particular no pueden aplicarse de manera sati factoria a otro, a pesar
de que la funciones de ambos sean idnticas.
Con frecuencia, los diseadores industriales lo productores
de bienes cometen el error de ignorar este axioma. Por ejemplo, a pe ar de que los moldes de acero para la produccin en
masa de mangos para herramientas tienen caracten ticas distintas a las del torno con el que se producan los viejo mango
"tpicos" de madera, los nuevo mangos de plstico moldeado
tienen todava ese mismo aspecto. El diseador no comprendi las transformaciones que ofrece la produccin masiva; de
239

manera inconsciente ha retrasado el progreso, al aplicar las


formas obsoletas obtenidas con el torno al nuevo material.
Existen numerosos ejemplos de este tipo. Frecuentemente, los
escritorios de metal aparentan ser muebles de madera; las lmparas de luz elctrica simulan ser candelabros o lmparas de
aceite; el hormign reforzado y los esqueletos de acero de
la arquitectura emplean un camuflaje para aparentar que la
construccin fue hecha con piedra o con ladrillo. Lo mismo
puede ocurrir a la inversa. Bajo la presin de los nuevos inventos, los diseos antiguos pueden experimentar una segunda
juventud, similar a un "veranillo de San Martn". Por ejemplo,
desde el invento de la iluminacin a gas, la vieja lmpara de
queroseno ha sido rediseada eficientemente. En lugar de la
combustin de una mecha impregnada en el aceite, los nuevos
modelos generan ahora gas de queroseno a presin.
Todas las herramientas, todos los medios, todos los procesos
-sin importar que sean tecnolgicos u orgnicos-, poseen
una caracterstica intrnseca, cuyo entendimiento y aprovechamiento conforman una de las tareas principales de un diseador.
El mar se desliza sobre una playa de arena; las olas peinan
sutilmente la arena.
La pintura de una pared se agrieta; la superficie se convierte
en una red de lneas finas.
Un automvil se desplaza en la nieve; los neumticos dejan
trazos profundos.
na cuerda cae yace sobre el suelo formando curvas suaves.
Alguien corta una tabla; se pueden ver las marcas del serrucho.
Todos estos fenmenos, ocasionados por procesos diversos,
pueden entenderse como diagramas en el e pacio en representacin de fuerzas que actan sobre los distintos materiales
y se suman a la resistencia de stos tras su impacto.' Si los ele-

240

mentos, las fuerzas y los procesos involucrados se aplican con


una conciencia ptima, resulta posible hablar de una calidad
objetiva. Debe comprenderse, sin embargo, que los trminos
"ptimo" y "objetivo" no se refieren en absoluto a una frmula rgida. Dependiendo de los nuevos descubrimientos, se
tiene el potencial para mejorar en el futuro, entendiendo que
un "ptimo" previo puede ser sobrepasado por otro. Este libro
fue escrito en parte para demostrar este aspecto en los campos
del diseo, la educacin y las artes. Pero la premisa es vlida
para la sociedad en s misma, que es el cuadro global de las
actividades humanas.
Este planteamiento es vlido tambin para todas las formas de
expresin. Tomemos, como caso aislado, un dibujo lineal.
Tanto los garabatos de un nio o de un adulto como el dibujo
perfecto de un maestro, contienen caractersticas especiale a
las que podemos llamar "calidad subjetiva ". Todos se originan
como un diagrama de fuerzas, desde la resistencia del material y las herramientas -papel, pigmento, pincel, lpiz,
pluma- hasta la presin y el movimiento de la mano del dibujante. Cuanto ms sutil, ms controlado y ms natural sea el
uso de los elementos y de sus relaciones, mejore sern los
resultados. Con el dominio de los materiales comienza el
movimiento hacia la calidad objetiva, con la que lo resultados
estarn ms cerca de un ptimo que si se obtuvieran al azar.
Con el propsito de alcanzar una calidad "objetiva" mediante
el empleo correcto, desde el punto de vista orgnico, de las
fuerzas que se apliquen, el artesano debe dominar con maestra los elementos de su trabajo. Estos elementos tienen aplicaciones muy diversas. La variedad de sus combinaciones
puede modular los resultados. Las herramientas, la pluma o el
pincel, la tinta china, la acuarela o la tmpera, el papel o la
tela, las fuerzas que se emplean, como la presin de la mano,
los movimientos suaves o inestables: todo esto produce cambios definitivos que establecen una determinada connotacin.
El artista puede emplear los mismos materiales para obtener
diferentes resultados, y en vez de herramientas manuales
puede emplear mquinas, como el pincel de aire o la pi tola
para rociado.

241

La explotacin de esta posibilidades conduce a la comprensin del uso reftnado y sofisticado de los medios, de las tcn jcas tradicionales o revolucionarias y de su calidad intrnseca
en cualquier medio, y, de hecho, a la comprensin de cualquier actividad humana.

Calidad de las relaciones

Cuando nos hemo referido a la "calidad de los procesos",


como en la caligrafa de Jos dibujos lineales, solamente hemos
analizado los elementos que constituyen la tcnica utilizada. Si
pretendemos que se organicen en una sntesis coherente y significativa, los procesos deben convertirse en los elementos para
la construccin de relaciones complejas. Este tipo de relaciones
genera una nueva calidad, a la que llamamos "diseI'io".

El diseo no es una profesin, sino una actitud

Broom n 4, 1923

242

El diseo tiene numerosas connotaciones. Significa la organizacin de los materiales y de los procesos de la manera ms
productiva y econmica, y con un equilibrio armnico de
todos los elementos necesarios para realizar una determinada
funcin. Ms que tratarse de una fachada o de una mera apariencia externa, el diseI'lo impactan te y adecuado a la necesidad es la esencia de los productos y de las institucione . El
diseo es una labor compleja e intrincada. Integra los requerimientos tecnolgicos, sociales y econmicos, las necesidades
biolgicas y los efectos psicofisicos de los materiale , la forma,
el color, el volumen y el espacio. Significa pen ar en trminos
de relaciones. El disei'1ador debe ser capaz de contemplar al
mismo tiempo la periferia y el ncleo, lo inmediato y lo ltimo, por lo menos en el sentido biolgico. El eje de su e pecializada tarea debe ser el todo complejo. El diseador no
slo necesita ejercitarse en el empleo de lo materiales y en
habilidades diversas, sino que tambin debe tener en cuenta
las funciones orgnicas y la planificacin. Debe saber que el
disello es algo indivisible, que las caracter ticas internas y
243

externas de un plato, una silla, una mesa, una mquina, una


pintura, una escultura, no se deben separar. El concepto de
di eilo y la profesin del diseador tienen que transformarse
desde una funcin especializada hasta una actud global de
ingenio e inventiva que permita que los proyectos no solamente se contemplen de manera aislada, sino en relacin con
las necesidades del individuo y de la comunidad. Es imposible
tomar cualquier asunto y manejarlo simplemente como si se
tratara de una unidad independiente, aislndolo de la complejidad de la vida.
Hay un cierto tipo de diseo en la organizacin de las experiencias emocionales, en la vida familiar, en las relaciones laborales, en el urbanismo, en el trabajo en conjunto como seres
humanos civilizados. En la actualidad, todos los problemas del
diseo confluyen en una sola cuestin rele ante: el "diseo
para la vida". En una sociedad saludable, el diseo para la vida
alentar a cada profesin y a cada vocacin a ejercer la parte
que le corresponde, ya que el grado de interrelacin de todas
las actividades es lo que otorga a cada civilizacin su calidad de
vida. Esto implica, y sera deseable, que todas las personas se
dedicaran cada una a la labor que le corresponde con la perspectiva amplia de un "diseador", respondiendo as a la nueva
premura por establecer relaciones integradas. Esto significa,
adems, que se abolirn las jerarquas tanto entre las artes
-pintura, fotografa, msica, poesa, escultura, arquitecruracomo entre todos los campos especializados, como el diseo
industrial. Todos son puntos de partida igualmente vlidos
hacia la fusin de la funcin y el contenido en el "diseo".

Potencialidades del diseo

El diseo contemporneo comenz en este pas hace cmcuenta o sesenta aos con el postulado de Adler de Louis
Sullivan: "La forma sigue a la funcin". La funcin seala la
tarea que el diseo del objeto debe satisfacer, la labor instrumental para la que se le va a dar forma. Desafortunadamente,
este principio no fue apreciado en su poca, aunque gracias a

244

las contribuciones de Frank L10yd Wright y el grupo de la


Bauhaus, con sus numerosos colegas en Europa, la idea de
"funcionalismo" se convirti en la nocin predominante en los
aos veinte. 2 El "funcionalismo", sin embargo, pronto se convirti en una frase publicitaria barata, y su ignificado original
se disolvi. En la actualidad es necesario revalorarlo a la luz de
las circunstancias contemporneas.
El postulado de "la forma sigue a la funcin" resulta de gran
profundidad si lo aplicamos a fenmenos que ocurren en la
naturaleza, donde "cada proce o adquiere la forma que necesita, y sta es siempre una forma funcional. Se igue de ello la
ley de la distancia ms corta enO'e dos punto: el enfriamiento
ocurre nicamente en superficies expue tas al fro; la pre in
lo existe en puntos de presin; la tensin, en lneas de tensin; el movimiento crea por s mismo formas de movimiento.
Para cada tipo de energa existe una correspondiente forma
de la energa" (Raoul Franc).
El ser humano ha empleado las sugerencias funcionales de la
naturaleza en numerosas ocasiones. Utensilios, instrumentos,
recipientes, herramientas, estn basados en la ob ervacin de
la naturaleza. o obstante, si la sentencia de "la forma igue a
la funcin" se traslada al mbito de la tecnologa humana
queda muy lejos del ptimo que la naturaleza ha alcanzado en
infinitas aplicaciones, despus de largas pruebas iguiendo el
mtodo evolutivo de ensayo y error. El ser humano "hace lo
mejor que puede", pero sus resultados dependen de sus conocimientos limitados y de su precaria experiencia, de su capacidad para razonar y para sentir. A pesar de que durante muchsimo tiempo dise objetos utilitarios de acuerdo con su
"funcin" algunos de ellos resultaban aparatosos, sobrecargados de elementos, y un dispendio de trabajo en comparacin
con los desarrollos que se dieron ms tarde. Basta con advertir las diferencias entre una cabaa de tronco y una casa de la
poca colonial; entre un taburete primitivo de madera una
silla rococ finamente labrada. En todos e tos casos, la forma
sigui a la funcin, pero los modelos posteriores incorporaron
los procesos tecnolgicos que se desarrollaron ha ta u poca.

245

Cuando se disea un objeto pensado para el consumo humano, la importancia que se le otorgue a la funcin no debe ser
solamente la de facilitar los problemas mecnicos de fabricacin: la "funcin" incluye igualmente la satisfaccin de las
necesidades biolgicas, psicofisicas y sociolgicas.
Nuevos descubrimientos, nuevas teoras y nuevos mtodos de
investigacin cientfica han trado nuevas aplicaciones tecnolgicas en todos los mbitos de la produccin. La electricidad,
los motores a gasolina y diesel, el aeroplano, la cinematogratia, la fotografia a color, la radio, la metalurgia, la qumica, las
nuevas aleaciones, el plstico, los materiales laminados, todo
esto, de manera inevitable, ha ejercido una presin para transformar el campo del diseo.

La historia de la silla es un ejemplo revelador. La justificacin


funcional de la silla es sentarse en ella. Su forma, sin em bargo,
depende de los materiales, de las herramientas y de las tcnicas
empleadas. El artesano del pasado contaba nicamente con un
solo material para fabricar una silla: la madera. Con eso y unas
cuantas herramientas manuales realizaba un excelente trabajo.
Una silla Windsor, unida por espigas pequeas, o un taburete
rococ de patas labradas, esbeltas y curvas, desprovistas de elementos aparato os, fueron piezas maestras del trabajo en madera. o slo tenan una apariencia ligera, sino que efectivamente eran ligeras de peso. Adems de la madera, la revolucin
industrial introdujo nuevos materiales, como la madera contrachapada, el plstico y los tubos de acero de una sola pieza,
doblados. Esto ha requerido nuevos mtodos de produccin, y
mquinas en vez de herramientas manuales. El problema en la
actualidad consiste en emplear estos materiales y estas mquinas con la misma eficiencia con la que nuestros precursores utilizaron las herramientas y medios limitados que tenian a su disposicin. En la actualidad pueden producirse sillas con nuevas
formas, asientos de dos patas, en lugar de las cuatro acostumbradas, sillas con cuatro puntos de ensamble, o incluso sin punto de ensamble, en lugar de los cuarenta o cincuenta que se
emplean normalmente. En el futuro, es probable que existan
sillas soportadas slo por aire comprimido. 3
246

Inercia mental

De este modo se hace patente que el mejor diseador es la perona que conoce todos los recursos que se ofrecen en la actualidad, y que es capaz de comprender perfectamente las tendencias contemporneas. Esta meta no debe ser muy dificil de
alcanzar. Se podra pensar que la informacin cientfica y tecnolgica actual est en disposicin de acelerar la aplicacin de
los posibles recursos que se tienen a mano. Esto, sin embargo,
resulta ser una ilusin. Apenas cien aos despus de que el
agua corriente en tuberas fuera introducida en las cocinas, se
tuvo la osada de crear un diseo de tetera para hervir agua
cuyo pico fuera lo suficientemente ancho como para recibir el
agua directamente del grifo, in tener que retirar la tapa.
El mango aislante del calor de las planchas para ropa muestra
un retraso similar en su desarrollo. En un principio, el mango
metlico se envolva con trapos; luego, fue tallado a mano en
madera; posteriormente, fue modelado en el torno. Ydespus,
este tipo de mango fue traducido literalmente a plstico. Hasta
hace poco, este tipo de mangos no haban sido rediseados
todava de acuerdo con las propiedades y las posibiJidade de
produccin masiva de este nuevo material, que no depende en
absoluto del torno.
Muchos productos antiguos muestran la expre in pura de los
procesos artesanales. Con frecuencia, el di eador indu trial
los imita, aunque en la acnlalidad no exista ya una razn vlida para ello. Cuanto ms antigua es la artesana, ms dificil
resulta cambiar sus formas.' La cermica es un buen ejemplo.
sar platos cuadrados sera ms prctico que utilizar los
redondos que acostumbramos, pues tendran un frente ms
ancho y se podran almacenar de manera ms econmica.
Pero los platos, en sus orgenes, se fabricaban en el torno del
alfarero, y por eso han conservado su forma de disco a pesar
de los nuevos mtodos de produccin masiva de vaciado de
moldeo que permiten toda libertad de forma. Las diversas
ideas que se apliquen comenzarn una cadena de cambios
tambin en todos los utensilios para la comida. Se estima que,
247

en el futuro, cada hogar podr tener un lavavajillas -probablemente en combinacin con una lavadora-; as, una vajilla bien
diseada deber adaptarse a estos requerimientos, y viceversa.

sea ms fuerte y la herramienta ms ligera en el momento de


ser retirada, o podra ser rediseado para que se manipule por
medio de energa elctrica, como ocurre ya con las tijeras.

Sin embargo, la experiencia demuestra que es sumamente


dificil abandonar las estructuras de pensamiento habinlales, a
pesar de que, si se consideraran lo necesarios requerimientos
funcionales, cientficos y dems, se podran conseguir a travs
de la produccin masiva mejores y ms econmicos productos,
y tambin ms "bellos" debido a su "calidad objetiva". Pero
cuando los escasos diseadores de gran ingenio y perspicacia
intentan "cortar por lo sano", no encuentran otra cosa que
una oposicin obstinada.

A pesar de todas estas posibilidade , nunca debemo perder la


perspectiva del elemento humano: el ritmo biolgico del cuerpo y sus proporciones deben seguir iendo el criterio esencial
de evaluacin del avance tecnolgico de la funcin que debe
desempear en nueso-as vidas.

Con un conocimiento acumulado cada vez mayor y nuevos


inventos, la revolucin industrial entra en la actualidad en una
nueva fase. La poca de las antiguas mquinas de potencia,
que fueron la prolongacin de las herramientas manuales, ya
qued atrs. A la tecnologa de la mquina que multiplica la
fuerza muscular se le aadir la sustitucin de los sentidos
humanos por medio de la electrnica. uevas formas para viejas necesidades y funciones habrn de surgir gracias a los nuevos principios de produccin y de supervisin. La sierra, por
ejemplo, probablemente se podr sustituir por medios electrnicos aprovechando el calor generado por ondas ultra cortas; la confeccin textil se realizar en fbricas de moldeado de
tejidos. Los inventos que se originen de acuerdo con un principio, ms que a travs de la "prctica comprobada", allanarn
el camino para encontrar soluciones ms econmicas y ms
humanas no slo respecto a la comodidad, sino en todo aquello que hace que valga la pena vivir. Otros ejemplos ms banales pueden ilustrar este punto. La segadora de csped, la
mquina de afeitar elctrica, el secador, el pincel de aire y
la pistola aspersora, por ejemplo, no fueron resultado de la
readaptacin de procedimientos anteriores, sino de replantear los principios sobre la base de los nuevos estndares cientficos y tecnolgicos. El mismo enfoque debe aplicarse en lo
fundamental a muchos ms productos. El martillo del ingeniero puede ser cargado con mercurio con el fin de que el golpe
248

Formas

Cuando lo nuevos prinCIpIOS se aplican en la ejecuClon de


funciones viejas, se generan formas nuevas. stas no tienen
que ser "perfectas" necesariamente. A veces tienen que transcurrir siglos para que se alcance un estndar realmente satisfactorio, es decir, que sea satisfactorio desde todos los puntos
de vista. Dado que actualmente est teniendo lugar una transicin revolucionaria, la tarea del di eador, que antes era
intuitiva, se est desplazando hacia un dominio ms con ciente de lo elementos que intervienen en su campo -art ticos,
cientficos, econmicos, de ingeniera y de investigacin de
mercado-. o obstante, el trabajo del disador en alguno
mbitos o-adicionales, como la decoracin de interiores, por
ejemplo, prcticamente no ha abordado los requelimiento
contemporneos. Este hecho mue o-a la complejidad de nue tro istema ba ado en la oferta y la demanda, as como la de la
maquinaria publicitalia, que con frecuencia convierte en vctimas a lo consumidores. Pero analicemos nuevamente el caso
de la decoracin de interiores.
Desde los aos noventa [del siglo XIX], la familias acaudaladas
mostraban u respetabilidad apegndose a valores "cuJrurale "a
travs de un "dispendio conspicuo", lo cual se expre aba en
muebles de poca otras antigedades provenientes de castillo
y monasterios europeos, extradas completamente de u contexto original. La imitacin de estos originales prometa ser un
buen negocio. La produccin masi a simul el patrn original
249

y la publicidad de alto impacto y los precios bajos generaron


una "tendencia" que impuso imitaciones baratas en el mercado.
El resultado no fue solamente la perpetuacin de estndares
funcionalmente obsoletos, sino tambin un relativo estancamiento de los precios, porque los principios de la produccin
en serie, con la subsecuente reduccin de precios, no pudieron
ser aplicados tan exitosamente a la imitacin de antigedades
como lo hubieran podido ser de diseos que emplearan las
posibilidades de los nuevos materiales y de las nuevas mquinas.

La edad del ensamblaje


Las soluciones ms refinadas del diseo funcional se encuentran sobre todo en los inventos nuevos, ya que no existen tradiciones ni precedentes que limiten la frescura del enfoque.
Ejemplo de ello son el motor a vapor, el motor elctrico, el
telfono, la radio y las clulas fotoelctricas. Las formas de
estos objetos se desarrollaron tomando en consideracin la
funcin y, adems, el proceso tecnolgico de produccin ms
avanzado en su momento.
La tecnologa de la revolucin industrial comenz con la divisin del trabajo, que condujo de las tcnicas de ensamblaje tradicionales a los nuevos procedimientos de produccin en
serie, como la correa transportadora.
Duran~e largo tiempo prevaleci el nuevo concepto de ensamblaje. Esta fue la "edad de piedra" en que predominaron el
perno, el remache y el tornillo, motivo por el cual fue posible
producir bienes de lo ms diverso a partir de un determinado
nmero de piezas de base, como perfiles de distintos tipos,
ngulos de hierro, bandas de acero, lminas de latn, chapas
calibradas, varillas, tubos, tornillos, pernos, bisagras, piezas
fundidas, etctera. Los materiales y los productos semiterminadas podan almacenarse en grandes cantidades. El riesgo de
producir bienes confeccionados de acuerdo con un patrn era
pequeo, ya que por lo general slo se fabricaba el material
que ya haba sido vendido por anticipado.

250

Aerodinamismo

Posteriormente, con la apertura de nuevos mercados, se necesitaron ms bienes, de modo que se introdujeron mtodos de
produccin masiva ms efectivos. El perno, el remache y el tornillo fueron reemplazados por la soldadura, el moldeado, el
hormado y el estampado. En lugar de las bandas y de los perfiles aparecieron los tubos doblados y las placas corrugadas y
curvas. El dar una forma curva a una lmina plana es un procedimiento comn de refuerzo; y si la curva se orienta en
todas las direcciones y adquiere la forma de un huevo, se
obtiene la ms firme resistencia estructural conocida, pues
se obtienen las ventajas de una estructura de esqueleto utilizando nicamente la superficie.
Este tipo de diseos fueron desarrollados primordialmente
por la industria automotriz, en especial debido al mpetu de
los estudios sobre cintica y a los experimentos con tneles de
viento, introducidos por la investigacin aeronutica. Con el
empleo a gran escala de estas tcnicas de prueba y de otras
similares en la produccin de automviles, la industria automotriz pudo amortizar ms fcilmente las inversiones necesarias en patrones y en mquinas nuevas, en particular gracias a
la produccin masiva y al importante volumen de ventas que
se obtuvo. La carrocera suavemente "aerodinmjca" de un
automvil se obtiene en la actualidad por un procedimiento
nico de estampado a partir de lminas de acero planas. Es
una especie de "huevo de acero", en trminos estructurales.
Los resultados de estos estudios fueron retomados tambin por
los diseadores de productos de otros mbitos, desde batidoras
de crema hasta embarcaciones, locomotoras y autopistas. Hacia
1930, una "fiebre por lo aerodinmico" se esparci indiscriminadamente sobre cualquier tipo de diseo individual, lo cual al
principio resultaba exagerado, ya que el aerodinamismo en la
naturaleza slo es empleado por las formas mviles, e implica
formas redondas y afiladas para eliminar la friccin externa
producida por el movimiento.' El aerodinamismo industrial
fue desarrollado para otorgar una forma econmica a objetos
251

que se desplazan a gran velocidad, y aparentemente no haba


ninguna necesidad para que ceniceros, bisagras para puertas
de refrigeradores y otros objetos estticos se fabricaran de
forma aerodinmica. Pero este aerodinamismo universal estaba
justificado. Para obtener un perfil aerodinmico, los bordes
agudos deben ser suavjzados, y los vaciados, moldeados y estampados, lo mismo que los acabados --el niquelado y el cromado,
el pulido, el esmaltado y el laqueado-, pueden ser producidos
ms fcilmente. El fantstico crecimiento de la industria de
guerra norteamericana fue facilitado por la aplicacin de estos
principios. Uno de los logros ms notables fue la aplicacin de
mtodos de produccin masiva de instrumentos de precisin,
como los delicados instrumentos aeronuticos, que antes se
elaboraban a mano. Esto, sin embargo, no justifica que el aerodinamismo se aplique indiscriminadamente a todas las cosas
(como si fuera el oscuro gravy [salsa] que sirven en los restaurantes econmicos).

Nuevas condiciones de trabajo

Los posibles efectos de la forma nica como base de la produccin son de largo alcance. Este nuevo principio del diseo,
la creacin de objetos de una sola pieza, producidos masivamente gracias a la accin automtica de la prensa o de la mquina
de moldeo, habr de reducir algn da el nmero de uniones
entre las piezas, e, incluso, quizs eliminar la lnea de ensamblaje. 6 Lo anterior modificara las condiciones de trabajo
actuales, en las que la fatiga del trabajador, ocasionada bsicamente por el uso limitado de sus mltiples capacidades, debe
considerarse como un serio riesgo psicofsico. Las graves consecuencias sociales y biolgicas de lma divisin del trabajo
poco saludable en la industria pueden servir como incentivo
para el diseador, quien debera apreciar lo importante que
resulta incorporar a su trabajo algo ms que habilidades y conocimiento, y que el hecho de ser diseador no slo significa la
capacidad de manipular tcnicas y analizar procesos de produccin, sino la aceptacin de las obligaciones sociales que su
labor implica. Sus diseos deben tener como finalidad elimi-

252

nar la fatiga de la vida del trabajador, y deben ser concebidos


de una manera integral, considerando no slo los efectos tcnicos, sino tambin el factor humano. As, la calidad del diseo no depende nicamente de la funcin ni de los procesos
cientificos y tcnicos, sino tambin de su funcin social.

Otras implicaciones sociales

Las relaciones entre el empleado y el patrn, el desempleo, los


requerimientos para una subsistencia mnima, la longevidad, y
docenas de asuntos relacionados con stos, han modificado el
aspecto de la estructura social y, jun to con todos los cambios,
tambin el enfoque del diseo. Los estndares de vida ms
altos y la emancipacin de la mujer han introducido en el
hogar utensilios que ahorran trabajo, como refrigeradores,
aspiradoras y lavadoras. Las investigaciones en materia de
salud, impulsadas por los patrones de cambio social de las
grandes poblaciones urbanas, motivaron la popularjzacin de
las tcnicas de higiene, y, de hecho, crearon el cuarto de bao
como una unidad estandarizada en las construcciones residenciales. La intensidad y el efecto extenuante del trabajo
industrial, as como las multitudes, el polvo y el aire contaminado de las ciudades, aumentaron la importancia de solucionar el problema de los barrios de miseria, de elaborar casas
prefabricadas, de ofrecer esparcimiento yacio, todo lo cual
est vinculado a un diseo de orientacin social. El deporte, el
cine, la radio, la televisin, las posibilidades de viajar, los centros comunitaTios y la idea de los viajes de fin de semana, son
aspectos que pertenecen a esta categora.

Economa de produccin

Evidentemente, numerosos elementos deben aadirse a este


anlisis con el fin de apreciar todos los factores que componen un diseo "funcional". Uno de los ms importantes es la
distribucin. La distribucin masiva ha ocasionado cambios
sin precedentes en la organizacin de ventas, as como un

253

notable aumento de las industrias de servicio. Tambin ha


acelerado el desarrollo de los medios de transporte -a \ apor
motorizados, barcos, trenes, autobuses, camiones y aeroplanos-o Ha dado lugar a la industria del ensamblaje, a los muebles baratos, los vagones cisterna los refrigeradores para alimentos perecederos, la comida congelada, las latas, la
publicidad, la venta por correspondencia, los catlogos y los
agen tes comerciales.
Esta nueva economa de produccin en masa ha generado graves problemas en su inicios. A pesar de que el capitalismo se
desarrolla gracias a la atribucin de cierta etiquetas, como 'la
libre empresa" o "la oferta y la demanda", las grandes inversiones, ceida a su maquinaria de produccin masiva, as
como la competencia incontrolada del mercado mundial, han
dado como resultado una planificacin ms rgida y agresiva
de lo que generalmente se admite. Las investigacione de mercado que utilizan complejos datos estadsticos para organizar
su clculos de produccin y ventas, as como para realizar
compras y venta competitivas, se han convertido en herramientas indispensables para cualquier empre a.
Cuando la produccin alcanza millones de unidades, el ahorro en materiales o en su manipulacin, aunque sea de una
fraccin de centavo, supone una diferencia importante en el
balance final. En un caso en concreto, se afirma que la reduccin de catorce gotas de soldadura a trece, en cierto proceso,
dio como resultado un ahorro anual de treinta mil dlares, as
como de grandes cantidades de material. Se pueden conseguir
ahorros de ou-o tipo basados en la "recuperacin " como por
ejemplo obtener plata a partir de lquido para revelado fotogrfico, que antiguamente se verta en desages, o grasa para
obtener glicerina a partir de residuos de las cocinas; se puede
aprovechar, adems, el serrn para plstico, la basura para
fibras sintticas, etctera. Todo esto ha e timulado la economa de la organizacin, la simplificacin de procesos, la eliminacin de basura..., ha mejorado los mtodos de empaquetado, ha creado medidas de seguridad ms eficientes; e incluso
ha generado nuevas formas de rehabilitacin para obreros dis254

capacitados. Los estudios cientficos del movimiento realizados por Ta 101' Gilbreth han proporcionado notable logro
en este campo de la economa industrial planificada, que se
manifiestan claramente en los resultados producido.
El advenimiento de una "era de la electrnica" llevar la au teridad del sistema de beneficios a un conflicto an mayor
debido a las posibilidades que esa era ofrece para de arrollar
una economa sociobiolgica m rica. na produccin incrementada, con mayores proceso de mecanizacin, tendr
como consecuencia inevitable la reduccin de la fuerza humana y de las horas de trabajo.
Aparte del dilema del desempleo provocado por la tecnologa
-que involucra problemas polticos que no no interesan
aqu- este desarrollo requerir una nueva coordinacin del
tiempo dedicado al ocio con las necesidades de esparcimiento
del individuo. La necesidad de esta coordinacin hace ms
pertinentes que nunca las obligaciones sociales que tiene el
di eador en su calidad de diseador.

El papel de la intuicin

Es posible que exista una receta para predecir las nue as tendencias en el di eo. Al estar informado acerca de los de cubrimientos cienficos en todos los campo, incluido los de la
Psicologa y la Sociologa, el di eador puede aplicar un conocimiento exhaustivo de las tcnicas para realizar cualquier tipo
de diseo. Esto parece implicar que los productos elaborados
obre esta base tendran que ser casi perfectos. La verdad e
que, aun en el caso de emplear todos esto elementos de la
mejor manera posible, todava quedan alguno factore
imponderable difciles de definir.

Despus de que el diseiio ha ido aplicado a un producto, no


es posible analizar muchos de estos imponderable, a que
algunos de ellos pueden ser rasu-eados y au-ibui.dos a hech.o
cuya motivacin descansa en un argumento raCIonal. La dIfl255

cultad real se plantea antes de realizar el diseo, antes de que


toda su implementacin se lIe e a cabo. En la prctica se
demuestra que siempre existe la po ibilidad de aplicar soluciones de diseo distintas, con ma or o menor calidad "objetiva". Determinados requerimientos estructurales pueden solucionarse empleando un tipo de material u otro, o resolverse de
distintos modos utilizando el mismo material. Si una columna
de hormign reforzado para un edificio resultara tan satisfactoria en trminos estructurales teniendo una forma circular, o
hexagonal, o pentagonal, o cuadrangular, cul se debe elegir?
Debe haber iluminacin fluorescente o incandescente? La
vajilla debe ser de porcelana, o de cristal? y las divisiones de las
ventanas, horizontales o verticales? las escaleras: en espiral o
rectas?; las sillas tubulares de acero: de dos o de cuatro patas?
Los mismos interrogantes se plantean en otros campos. Se
deben fabricar aviones de alas largas o de alas cortas?
Entre las mltiples alternativas cientficas y tecnolgicas, la respuesta a estos planteamientos, as como a aquellos que hacen
referencia a las formas visuales plsticas elementales y a su
funcin psicofisica esencial, proviene fundamentalmente de la
intuicin. La eleccin no est basada en consideraciones del
objeto per se, aislado, sino en sus relaciones con la totalidad de
la vida. El objeto resulta mejor cuanto mejor exprese su poca
y ms anticipe las tendencias del futuro. El artista, lo mismo
que el diseador de productos, puede lograr esto gracias a sus
conocimientos y a su imaginacin, a sus capacidades reflexivas
y a su intuicin, a sus razonamientos a su sensibilidad. De
estas cualidades, la ms importante e la capacidad de visualizar todas las implicaciones fisicas de la tarea que se pretende
resolver, antes de aplicar el diseo; de este modo, su evaluacin ser ms fcil y rpida. Esta visualizacin ser la gua que
le indicar al diseIiador qu elementos debe emplear o descartar de acuerdo con la funcin que el objeto deba desempear en su contexto social y biolgico. El grado de veracidad de
esta visualizacin interna dar una medida del ingenio del
diseador. Con frecuencia, las certezas intuitivas se expresan
infinitamente mejor en el trabajo concreto que explicndolas
con palabras. La rapidez)' la certeza del proceso intuitivo no
256

pueden ser igualadas por el pensamiento consciente, ya que


ste se encuentra ligado de manera ms estrecha a lo verbal, y
por ello est vinculado a la estructura de palabras del pensamiento tradicional. Existe, por lo tanto, una cierta tendencia a
que el pensamiento consciente se vea limitado por el verbal, y
a que permanezca simplemente en el plano silogistico de
causa y efecto. La intuicin es el mbito fluido donde todos los
sentidos confluyen para crear incesantemente nuevas formas y
nuevos significados.
n buen diseo contiene una anticipacin inconsciente de las
tendencias del futuro, ya que est basado en el clima creado
por la multiplicidad de requerimientos culturales y sociales de
una poca determinada, los cuales llevan consigo la semilla
de su futuro. Mientras que estos elementos son fciles de identificar en objetos que han tenido aplicacin en el pasado,
resulta extremadamente dificil encontrar todas las claves del
acontecer contemporneo en un objeto nuevo, ya que los elementos que lo integran se encuentran en estado de flujo, por
lo que no pueden ser vistos en retrospectiva. Sin embargo,
numerosos descubrimientos y nuevas formas trados por la
revolucin industrial fueron concebidos en primer trmino
por un artista, y gracias a su interpretacin esttica fueron
adoptados consecuentemente por el pbljco. no de los motivos de la mayor y ms duradera influencia del artista es su uso
del lenguaje: ste se filtra directamente en los canales de las
emociones, sin necesidad de un anlisis previo consciente
racional. Las capacidades del artista no son msticas. Su genealoga creativa puede ser rastreada en cada poca!
En sus inicios, las nuevas tecnologas pertenecan al dominio
de los especialistas, sobre todo al de los ingenieros. La en eanza superior, en particular la de las humanidades las artes
liberales, an no se haba adaptado al desarrollo industrial.
Paulatinamente, las nuevas generaciones se fueron adaptando
a las mquinas, al significado de las nuevas formas, a los usos
posibilidades de la nueva poca; por razones meramente prcticas, se tuvo que aceptar a las mquinas como parte del nuevo
estilo de vida. Sus potencialidades generales para la economa
257

y la sociedad, sus ramificaciones universales, tuvieron que ser


comprendidas en el contexto de una rpida transformacin
ideolgica, con el cambio de la "libre empresa" a la economa
planificada. Pocos entendieron que exista una necesidad
imperiosa de encontrar los medios adecuados para enseiar a
la gente a dominar esta nueva situacin. Mortunadamente,
una de Las caractersticas del movimiento del arte moderno
-algo que no se advierte a primera vista- es que en algunos
de sus aspectos subyacen relaciones ocultas que se refieren
directamente a la vida "prctica". (De hecho, se podra decir
que la totalidad del u-abajo creativo que se realiza en la actuaLidad forma parte indirectamente de un gigantesco programa
de entrenamiento para transformar, por medio de la visin en
movimiento, los modos de percepcin y la sensibilidad, de
modo que se sienten las bases para una nueva calidad de vida).
Hacia 1920, Jos nuevos artistas descubrieron la dimensin esttica inherente al trabajo del ingeniero. Comenzaron a mirar
con ingenuo entusiasmo los puentes, las torres de petrleo y
de radio, los tneles, las escaleras en espiral y las mquinas de
todo tipO.8 Fue la primera vez que se valoraron las formas creativas y las cualidades emotivas de las estructuras tcnicas, que
hasta entonces haban sido consideradas nicamente como la
materializacin de las necesidades del ingeniero y de la produccin. Estas nuevas exploraciones de los artistas tuvieron
como resultado una poca de simplificacin, primero en las
obras de arte, y posteriormente en el disello de productos de
todo tipo. Fue un periodo de purificacin que se manifest en
la supresin de la decoracin yen una desornamentacin de
los utensilios, los muebles y la arquitecura. A esto le sigui la
supresin del ornamento de las categoras de pensamiento tradicionales.
Los impresionistas y los cubistas descubrieron la cualidad sensual y emotiva de las texturas, plasmadas por medio de una
ingeniosa combinacin de herramientas, mquinas y materiales con el fin de sustituir al ornamento. En sus primeros eSU1dios, los pintores tuvieron una especie de premonicin de
la necesidad urgente de emplear texturas industriales. En la

258

actualidad, los bienes de produccin masiva fabricados con


plstico y con ou-os materiales requieren texturas propias que
resulten funcionales, en especial para protegerlos de la corrosin y de la abrasin. Pero antes de que el empLeo funcional
de estas texturas pueda adquirir significados estticos profundos, debe establecerse una familiaridad, un hbito, en su aplicacin. Existen numerosos elementos que todava es preciso
investigar, como la diferencia en n-e las texturas orgnicas y las
mecnicas, o las reacciones qumicas, sus relaciones y sus combinaciones posibles. Adems hay otro tipo de elementos. como
la transparencia. empleada en la produccin de bienes, lo
mismo que en la arquitectura. La u-ansparencia se introdujo
por vez primera en las fotos de rayos X, en la superposicin
fotogrfica y en la pintura. Estos ejemplos estimuLaron su aplicacin prctica, como en el empleo de muebLes transparentes,
el de cubiertas de cristal para las mesas, en e] uso de patas de
plexigls y piezas fabricadas con tubos de acero, todo ]0 cual
ha eliminado la sensacin de congestin en habitaciones
peq uel1as.
En los ltimos treinta o cuarenta aos, el problema del positivo
yel negativo ha recibido una considerable atencin. El positivo y
el negativo son opuestos, como lo son los colores complementarios, el negro y el blanco, lo horizontal y lo vertical, el calor y
el fro, los fluidos y los slidos, lo opaco y lo u-ansparente. Desde
los tiempos ms remotos han sido aspectos fWldamentales de la
expresin creativa, y se ha optado indistintamente por uno u
otro en distintas pocas. En la pintura de la antigedad no
hubo ningn inters en la aplicacin de los valores positivonegativo. Los pintores del Renacimiento tuvieron fascinacin
por el tratamiento ilusionista de los objetos, a Los que colocaban
en el "espacio" iLusorio de La superficie pintada. El lienzo, pintado sin dejar libre un solo centmetro cuadrado, mostraba un
ritmo definitivo a travs de la relacin entre los objetos de la
composicin. Esto significaba un predomirlio del aspecto positivo. En cierto sen tido, los con trastes de claroscuro de
Rembrandt se aproximaron a una mayor reLacin visual entre
Lo positivo y Lo negativo; sin embargo, Czanne fue el primero
que volvi a valorar las partes cubiertas y las partes sin pintar del

259

lienzo. Con las pinturas que dej "inacabadas", introdujo una


nueva estructura pictrica, al atribuirle un valor equivalente a
las zonas pintadas y a las intencionalmente vacas. 9
Algo similar puede encontrarse en el tratamiento conscientemente simplificado de las pinturas de Matisse, as como en los
lienzos en apariencia inacabados de Picasso. En estas obras
puede advertirse un nuevo espritu estructural. En los cuadros
del pasado, en los que la pintura recubra completamente la
superficie, el objet d'art era una unidad cerrada, independiente
y esttica. El nuevo enfoque estableci relaciones ms marcadas
entre las partes y el todo, descubriendo una nueva dinmica en
las relaciones recprocas entre lo lleno (positivo) y lo vaco
(negativo). Al activarse las tensiones espaciales por medio de la
disminucin o el aumento de los contrastes se cre un nuevo
tipo de articulacin del plano pictrico. Este principio fue
empleado de manera consciente en los collages cubistas de dos
cabezas plurales: Picasso y Braque, y posteriormente por
Malevich, Mondrian y los pintores constructivistas. El problema
adquiri un perfil todava ms agudo cuando se hizo posible
intercambiar los valores de positivo y de negativo, como en el
caso de las fotografias -en especial con el efecto de solarizacin- y el de las esculturas. Una manera fcil de explicar lo
positivo y lo negativo es mostrando una escultura y su molde, si
consideramos como negativo el molde y como positivo la escultura. o obstante, desde determinada perspectiva, el molde
puede ser considerado tambin como un positivo. Archipenko
experiment ampliamente con elementos intercambiables de
positivo y de negativo en sus esculturas. Sus investigaciones
deben proseguirse, ya que, aparte del significado que esto
implica para el arte, ofrecen grandes posibilidades para el diseo industrial y para la produccin, especialmente en lo que se
refiere al vaciado, el prensado y el moldeado de productos de
vidrio, plstico, metales ligeros y acero. En estos procesos, un
buen conocimiento de las relaciones entre el positivo y el negativo es extremadamente importante. El diseo de productos
aerodinmicos y su implementacin en trminos econmicos
no pueden ser realizados sin una previa comprensin de la
naturaleza de este problema. 10

260

Desde mucho antes que estos problemas fueran tomados en


cuenta de manera consciente por la industria, los artistas ya
haban estado trabajando con ellos con una actitud proftica.
Su obra prepar de manera inconsciente al pblico para aceptar esta necesaria transicin.

La avant-garde
Bajo la presin de las nuevas necesidades, han surgido individuos resueltos y de mente abierta, animados por esperanzas
fervientes en un mejor orden social y dispuestos a batallar y a
sacrificarse por ello. Con el impacto de los cambios violentos,
artistas, escritores, cienficos y filsofos se convirtieron en los
revolucionarios de una utopa realista, y pasaron del simple
disfrute de sus capacidades a una toma de conciencia de sus
deberes y responsabilidades esenciales hacia la comunidad.
As, reformularon sus objetivos y clarificaron sus posiciones, lo
que dio lugar a la creacin de nuevas herramientas de investigacin tanto a nivel intelectual como emocional, instaurando
un nuevo proceso de investigacin cienfico y arstico con
fines sociales. Los enciclopedistas, Voltaire y Rousseau abrieron el camino a Fourier, Proudhon, Marx, Bakunin, Kropotkin
y Lenin; Pascal a Faraday, Maxwell, Pasteur, Rutherford y
Einstein; Lamarck a Darwin, Mendel, Pavlov; Lavater a Freud;
Beethoven a Debussy, Schoenberg, Stravinsky, Bartok, Varese;
Poe a Petoefi, Heine, Thoreau, Whitman, Rimbaud, Dostoievsky, Tolstoy,Joyce; Sullivan a Wright, Loos, Le Corbusier, Gropius; Coubert a Manet, Cz~nne, Seurat, Kandinsky, Picasso,
Lger, Malevich, Mondrian. Estos son los nombres que simbolizan el esfuerzo infatigable y los resultados de la persistencia
del espritu de investigacin.

Difusin del conocimiento

El trabajo de estos hombres gener conocimientos nuevos y


forj una nueva condicin del espritu en la que fue posible
imaginar modos de vida distintos. El siguiente paso consisti

261

en la difusin de ese conocimiento y en su aplicacin.


La educacin se planteaba como una de las mejores vas. Sin
embargo, la educacin estrictamente vocacional pronto dio
lugar a un gran nmero de especialistas con un horizonte
relativamente estrecho. Lo que se necesitaba era un sistema
educativo que ofreciera un espectro ms amplio, apoyado por
la capacidad sinttica del artista, quien es capaz de expresar
ideas visualmente o a travs de otros medios de transferencia
sensorial. aturalmente, con el fm de transmitir ideas de
manera sensible, el artista debe estar imbuido del espritu
de su poca. o obstante, por lo general el artista no es consciente de la necesidad y de la pertinencia de este proceso
intuitivo. La mayora de las veces, su capacidad de sntesis no
se expresa ms que con posterioridad, en la obra misma, sin
importar que sta sea una obra de regisu-o o un producto de
la imaginacin. Durante siglos, el pintor era dueo del
campo de la documentacin; su tarea era registrar las personas, los incidentes, los objetos, los paisajes de su poca. Pero
cuando los artefactos de memoria mecnica, como la fotografa, empezaron a efectuar esa labor fundamental de registro, y el aparato fotogrfico se hizo cargo de la tarea de documentar, y lo hizo con una precisin sin precedentes, el artista
se vio en la necesidad de replantear radicalmente su funcin.
Estos trajo como consecuencia una revisin de las tareas artsticas. El artista tuvo que adecuar, a la tecnologa contempornea, tanto la mecnica de los impulsos creativos como las
formas de expresin.
Si se contempla la obra ms representativa de estos nuevos
artistas, se encuentra en ella el testimonio de lm magnfico
conocimiento de sus materiales y una voluntad profunda de
difundir un nuevo sentido de discriminacin y de equilibrio.
En la actualidad hay solamente unos pocos artistas de stos, y
con frecuencia no son comprendidos. Al verse atacados, tienden a buscar refugio en "catacumbas", con el propsito de salvaguardar sus esfuerzos pioneros y de reencontrar un clima de
confianza mutua y un pblico benevolente.

262

Adaptacin mental

Algn da habr de darse una adaptacin mental de la gente a


este mundo u-ansformado y a su avant-garde. Entender las ventajas econmicas y espirituales de este nuevo mundo ser el
mejor incentivo para una actitud de cambio. La aceptacin
universal de las nuevas tendencias en la vida y en el diseo
puede llevar tiempo, ya que la gente que carece de una orientacin clara se confunde frecuentemente, ya sea por apego
sentimental o debido a la propaganda que anuncia "novedades". El apego sentimental se basa en clichs emocionales
obsoletos, tales como la nostalgia por los "viejos tiempos". Por
oo-a parte, la promocin de la novedad por la novedad misma
tiende a crear la ilusin de nuevas demandas orgrllcas, cuando en realidad no existe necesidad alguna. Por lo general, esto
no es ms que un estmulo artificial para hacer negocios. Este
tipo de trucos publicitarios pueden tener solamente un xito
comercial, ya que dependen de la fugacidad de la moda, que
nicamente simula un desarrollo orgnico." n remedio para
esta distorsin es la reeducacin de una nueva generacin de
productores, consumidores y diseadores, con la que se regrese a los principios mismos del diseo y a partir de all se establezcan los fundamentos para un nuevo conocimiento del
diseo basado en sus implicaciones sociales_ Las nuevas generaciones que reciban una educacin orientada de esta manera
sern invulnerables a las tentaciones de la moda, a la fcil
evasin de las responsabilidades econmicas
ociales. Los
principios de este tipo de educacin slo podrn er e tablecidos cuando se conjunten intencionadamente las disciplinas y
las tcnicas ms eficaces, despus de haber sido elaboradas
y probadas escrupulosamente por la investigacin.

263

4.

Notas
1.

2.

3.

264

He encontrado una afirmacin casi idntica en el libro Sobre el


crecimiento y la forma, de sir D'Arcy Wentworth Thompson
(Cambridge University Press, 1942, p. 16): "En pocas palabras, la
forma de un objeto es un 'diagrama de fuerzas', por lo menos en
el sentido de que a partir de la forma podemos comprender o
deducir las fuerzas que actan o que han actuado sobre el objeto: en este sentido estricto y particular, se trata, en el caso de UD
slido, de un diagrama de las fuerzas que le fueron aplicadas
cuando se le dio forma".
La palabra Bauhaus es un trmino acuado. Significa "casa de
la construccin", no slo en el sentido material, sino tambin
en el filosfico. La Bauhaus fue fundada en 1919 por Walter
Gropius en Weimar. Gropius, un arquitecto de renombre mundial, es en la actualidad director del Departamento de Arquitectura de la Graduate School of Design, en la niversidad de
Harvard.
Pueden surgir dificultades en lo que se refiere a la aceptacin del
pblico de di eos revolucionarios de este tipo. Las sillas de
madera contrachapada fabricadas en el lnstitute of Design
de Chicago tenan un aspecto tan increblemente ligem que, al
principio, la gente dudaba en usarlas. na reaccin similar retras la aprobacin general de la primera silla de tubos de acero,
elaborada por Marcel Breuer; y, despus de ello, fue empleada
con frecuencia de manera errnea. El acero es conductor del
calor. Breuer tom esto en consideracin, por lo que dise sus
sillas de manera que el cuerpo humano no tocara la estructura
de metal. Los imitadores, que copiaron nicamente la apariencia, no tomaron en cuenta este aspecto tan importante.
Recuerdo otro incidente. En 1916, la polica de Rotterdam
(Holanda) orden a un arquitectO colocar dos columnas debajo
del balcn en voladizo de hormign alomado de su edificio, aunque slo fueran de cartn, puestO que "ese avance arqwtectnico podra asustar al pblico".

5.

Encontrarnos un ejemplo clsico de esta actitud conservadora en


una descripcin del Mellon Institute, de Pittsburgh, famoso laboratOrio de investigaciones a nivel nacional. n folletO publicado
por el institutO, titulado "La concepcin de la nueva construccin", est lleno de conclusiones asombrosas.
"Aunque se consideraron otros tipos de arquitectura, la preferencia
por las edificaciones recay abrumadoramente en el modelo griego clsico. La arquitectura de la antigua Grecia combina una gran
belleza con una simplicidad cientfica adecuada para el hogar.
y gracias a la Filosofia y a la curiosidad intelectual de los griegos
clsicos en todos los mbitos, se origin la ciencia. Por tanto, la
arquitectura del edificio tena que ser un smbolo tangible del
vnculo entre la ciencia primigenia la ciencia del presente y del
futuro, lo cual se ilustra en los trabajos y proyectO del InstitutO".
"Los requerimientos del institutO obligaron a la construccin de
un edificio de alrededor de seis millones y medio de pies cbicos
(185.000 m'). La eleccin arquitectnica exiga que el edificio
fuera muy ancho en relacin con su altura: justO lo contrario de
las proporciones de un rascacielos. Con el fin de garantizar este
aspecto bajo, horizontal, y an as proporcionar el espacio requerido, fue necesario constrwr tres pisos por debajo del nivel del
suelo, con el ltimo de ellos descansando sobre una capa de
roca. Estos tres pisos inferiores ocupan casi la mitad del volumen
total del edificio".
"La primera planta se encuentra a casi tres pi os de profundidad
con respecto al suelo en el lado del edificio que da a la calle, y
aproximadamente a dos en el lado opuesto. n foso excavado en
la mca slida por debajo del nivel de la primera planta proporciona el espacio para la maquinaria del ascensor y para algn
00'0 tipo de equipo, de modo que se elimina la necesidad de
tener cuartos de maquinaria en la azotea, recurso prohibido
dada la arquitectura del edificio".
"El tico se emplea para el equipo de ventilacin.
"La azotea tiene un diseo poco comn con el fin de conservar
la belleza arquitectnica del edificio, as como para ocultar lo
conductos y tuberas esenciales en cualquier instalacin de laboratorio".
"'inguna criatura muestra un aerodinamismo ms perfectO que
una foca nadando. Cada curva es una curva continua, incluso las

265

or-ejas, los prpados lo bigotes iguen este esquema, lo mismo


que las aletas, que se pegan completamente al cuerpo." (Sobre el
crecimiento y la forma, por sir D'Arcy Wentwonh Thompson,
Cambridge U niversity Press, 1942).
6. Se podra sugerir la aplicacin de este principio a mltiples campos, como el de la fabricacin de muebles, en donde se obtendran por moldeado, sin necesidad de unir piezas; o el del vestido, en el que las prendas sern vaciadas, prensadas o moldeadas
en una sola pieza, en vez de unidas y cosidas a partir de un gran
nmero de piezas de tela.
7. En 1870, Edouard Manet, lder de los impresionistas, propuso
pintar en el Ayuntamiento de Paris unos frescos que mostraran
la "belleza" de las estaciones de tren y de los mercados de la
metrpolis francesa. Las autoridades de la poca consideraron
que ese tema tan tecnolgico era una argucia de los artistas para
fastidiar y la propuesta de Manet fue ."echazada. Quince aos despus, la misma opinin pblica ("el gusto oficial", en palabras de
S. Giedion) intent oponerse a la construccin de la torre Eiffel,
argumentando que sera una mancha vergonzosa para Paris.
Pasaron cincuenta aos ms, los consu"uctivistas descubrieron
la belleza no slo de la torre Eiffel, sino tambin de las mquinas,
y lladlueron su exactitud, precisin funcionalidad a su propia
imagineria, a su propio lenguaje visual.
8. Los dadastas, especialmente los pintores, Francis Picabia y
Marcel Duchamp, hicieron nfasis en la belleza de los objetos
TeadY-'I7lade, como el perchero y el urinario; corria el ao 1916, y
era un momento en que se consideraba denigrante que un artista se ocupara de cosas tan niviales.
9. El retrato inacabado de George Washington presente hoy en
todo el pas resulta impresionante por otra razn. En l, la parte
del lienzo que Stuan dej en blanco y "sin completar" por falta
de tiempo, concenU"a de manera accidental la atencin del
espectador en las facciones de Washington.
10. La familia de caracteres tipogrficos llamada "egipcia" conocida por haber sido empleada por apolen 1 paJa sus documentos militares, es un buen ejemplo de la aplicacin de este principio. En comparacin con otras fuentes tipogrficas magnficas,
pero ms viejas, como la didot, la walbaum o la bodoni, la egipcia ofrece un balance perfecto entre los aspectos positivos y

266

negativos, lo cual ayuda a que sea ms fcil de leer a larga distancia.


11. Por otro lado, en el contexto de la ropa femenina, en donde
impera lo que "est a la moda", subsiste cierta funcin elemental
del diseo, pues se fusionan de maneJa muy evidente la necesidad funcional con el cambiante ideal ertico que surge del
hecho de vivir en sociedad. Aqu, a pesar de que la moda est
marcada, como en todos lo casos, con amaneramiento uperficiales y transitorios, connibuye a la forma expresa la norma
sexual de una determinada poca. Lo trabajos de un buen diseador de moda muestran elementos de inventiva en este sentido,
al transmitir alusiones sexuales sutiles a travs del valor sensorial
del material visual, de la texmra y de la forma. Esto, por u parte,
influ e en otros sucesos )' actividades sociales.

267

Crditos fotogrficos
p.8

Modulador espacio-lul., 1922-1930


George Eastman House VEGAP, Barcelona 2005

p.12

Sin ttulo, 1925-1928


Museum Folkwang, Essen VEGAP, Barcelona 2005

p.66

Desde la IOT11i de Radio Berln, 1928


Photo CNAC/MNAM Dist. RMN - Jacques Faujour
Centre Georges Pompidou VEGAP, Barcelona 2005

p.116

Lsl.l Moholy-Nagy, Dessau, 1926


Fotografia de Lucia Moholy/ Bauhaus-Archiv Berlin
VEGAP, Barcelona 2005

p. 124

Sin ttulo, 1925-1928


Photo CNAC/MNAM Dist. RMN - Jacques Faujour
Centre Georges Pompidou VEGAP, Barcelona 2005

p. 139

Sin ttulo (autorretrato), 1925


George Easunan House VEGAP, Barcelona 2005

p. 147

Celos, 1925
George Eastrnan House VEGAP, Barcelona 2005

p. 163

Retrato de Ellen Frank, 1929


George Eastrnan House VEGAP, Barcelona 2005

p.178

Navegacin, 1927
George Eastrnan House VEGAP, Barcelona 2005

269

p.181

Sin titulo, 1922


Photo CNACjM AM Dist. RMN - Jacques faujour
Centre Georges Pompidou VEGAP, Barcelona 2005

p. 201

Constl'llcciones-Kestnennappe VI, 1923


Sprengel Museum, Hannover \TEGAP, Barcelona 2005

p. 207

Modulador espacio-luJ.., 1922-1930


Bauhaus-Archiv Berlin \TEGAP, Barcelona 2005

p. 228

Composicin, 1924.
Cabinet des Stampes, Ginebra VEGAP, Barcelona 2005

p. 242

Broo1/! n 4, 1923
Photo CNACjMNAM Dist. RMN - Jacques Faujour
Ceno-e Georges Pompidou \TEGAP, BalTelona 2005