Universidad de Chile

Facultad de Artes
Curso: Historia de la Msica II
Unidad: Msica del siglo XX
Profesor: Cristin Guerra Rojas
RUPTURA EN LA MSICA DEL SIGLO XX
Apuntes
Al introducir el concepto de "ruptura" en el caso de la msica de tradicin docta en
el siglo XX, es necesario aclarar cul es el referente con el cual "se rompe". Este referente
es, ante todo, un concepto de la obra de arte musical que predomina durante el siglo XIX
y hasta principios del siglo XX: una Entidad autnoma, original y tonalmente
organizada. La obra de arte musical como entidad autnoma implica que posee
legitimidad y validez esttica, cualidades que le otorgan una trascendencia por encima de
las contingencias sociohistricas (el contexto) en las cuales ha sido concebida. La obra de
arte musical como entidad original implica tanto su carcter nico como su procedencia
desde el genio creativo de un artista creador, un compositor. La obra de arte musical
como entidad tonalmente organizada implica que el sistema tonal es el fundamento de
su estructura. Precisamente, en el siglo XX se asiste a la ruptura con el sistema tonal y
con el concepto de obra de arte musical como lo hemos expuesto.
I. RUPTURA CON LA TRADICIN ARMNICO-TONAL.
0. La tonalidad y sus caractersticas.
La tonalidad implica el predominio de un parmetro musical especfico, la altura, al
cual se subordinan la duracin (ritmo, velocidad), el timbre, la intensidad (dinmica), etc.
Existen al menos dos tipos de altura: definida (es decir, sonidos cuya "nota" es
reconocible: DO, RE, SOL, etc.) e indefinida (por ejemplo, el sonido de un platillo). La
tonalidad implica el predominio de la altura definida.
El espacio musical de la tonalidad est determinado por el sistema de
temperamento igual, un ajuste de las propiedades acsticas de los sonidos que permite
dividir la octava (el intervalo fundamental) en doce semitonos iguales. Este sistema
permiti el desarrollo de los instrumentos de teclado y la posibilidad de moverse entre
doce tonalidades mayores y doce tonalidades menores en una obra musical.
Probablemente El Clavecn bien temperado de Johann Sebastian Bach (1685-1750),
una coleccin de preludios y fugas ordenados segn el orden ascendente de las doce
tonalidades posibles, alternando mayores y menores, fue concebida para demostrar las
posibilidades de este sistema1.
El sistema de temperamento igual se impuso hacia mediados del siglo XIX, pero el
sistema tonal ya estaba establecido al menos en el terreno de la prctica musical desde
1

Existen discrepancias al respecto, hay estudios que sostienen que el "buen temperamento" al que refiere esta obra de
Bach no es el temperamento igual, sino otro sistema que permite igualmente modular a todas las tonalidades, pero el
crculo de quintas presenta una disposicin irregular.

fines del siglo XVII. En la dcada de 1720, el compositor y terico francs Jean-Philippe
Rameau (1683-1764) estableci la justificacin terica de la tonalidad a partir del
fenmeno acstico de la serie de los sonidos armnicos o parciales. Todo sonido musical
de altura definida, es decir, equivalente a una nota musical (DO, RE, MI, etc.), es un
compuesto del sonido fundamental, que le da su nombre a la nota, y de un nmero ms o
menos grande de sonidos agregados de frecuencia mayor llamados armnicos o
parciales. La mayor o menor presencia de estos sonidos contribuyen a determinar el
timbre caracterstico de cada fuente sonora, lo cual nos permite distinguir, por ejemplo,
una nota DO emitida por un piano de aquel DO emitido por una flauta, una marimba o una
voz humana. La sucesin de estos sonidos se denomina serie armnica o serie de los
parciales, algunos de los cuales no corresponden exactamente con las alturas
determinadas por el sistema de temperamento igual. Rameau estableci que la trada
perfecta mayor (acorde mayor), unidad fundamental en el sistema tonal, se forma con los
parciales 4, 5 y 6. Por lo tanto, segn Rameau la tonalidad tiene un fundamento "natural".
Las leyes tonales que rigen los enlaces de los acordes y la conduccin de las
voces en una composicin musical, implican un predominio de las consonancias, es decir,
de aquellos intervalos que aparecen formados con los primeros parciales de la serie y que
adems resultan generalmente ms agradables a nuestro odo. A partir de este
principio, se explica que cada especie de acorde cumpla funciones determinadas dentro
de la estructura musical. Por ejemplo, un acorde mayor con 7 menor agregada,
constituye una especie usada exclusivamente como funcin de Dominante en un giro
cadencial o de cierre temporal o definitivo de una seccin en la pieza musical.
De este modo, la tonalidad implica el predominio de la altura temperada y de la
consonancia, regidas por la armona funcional (leyes de enlace de los acordes). Durante
el siglo XX, asistimos a una ruptura con cada uno de estos rasgos.
1. Ruptura con la armona funcional: La armona colorstica.
El compositor francs Claude Debussy (1862-1918) introduce en su msica el
concepto de armona colorstica, es decir, acordes usados por su sonoridad y no de
acuerdo a la funcin que debieran cumplir segn las leyes tonales. Por ejemplo, en su
preludio para piano La Catedral Sumergida (1910), se comienza con enlaces de acordes
paralelos que contravienen los principios de conduccin de voces tradicional y aparece un
fragmento donde se suceden distintos acordes mayores con 7 menor, una especie usada
tradicionalmente como funcin de Dominante y ac usados como efecto colorstico.
2. Ruptura con la consonancia: El atonalismo.
En la dcada de 1910, el compositor y terico judo-austriaco Arnold Schoenberg
(1874-1951), a partir de un referente esttico expresionista, plantea la emancipacin de la
disonancia sobre las mismas bases que Rameau argumenta para justificar la naturalidad
de la tonalidad. Schoenberg considera que no slo las consonancias, sino las disonancias
se hallan presentes en la serie de los parciales, por lo tanto, son tan "naturales" como las
consonancias. A partir de este principio, Schoenberg establece que la tonalidad es una
convencin y como tal, puede ser sustituida por otras. La igualdad de condiciones entre
consonancias y disonancias implica la atonalidad, es decir, la ausencia de un referente
central perceptible y por lo tanto, la necesidad de buscar nuevos sistemas de organizacin
estructural. El ciclo Pierrot Lunaire Op.21 (1912) es, entre otras cosas, una sntesis de
diversas vas que Schoenberg explora para encontrar tal organizacin: recursos

contrapuntsticos, uso sutil de ostinatos, reiteracin de motivos desarrollados, estructuras

intervlicas recurrentes, etc.
Sin embargo, no slo Schoenberg llega a la atonalidad en aquella poca. Desde el
misticismo esotrico, el compositor ruso Alexander Skryabin (1872-1915) descubre una
entidad que l denomina "acorde mstico" y que define como "acorde del pleroma (trmino
gnstico que significa "plenitud", el reino de lo divino ms all del universo fsico y la
comprensin humana)". Esta entidad, consistente en una sucesin de cuartas de distinta
especie, es el fundamento de una atonalidad que Skryabin desarrolla en su msica a
partir de su obra sinfnica Prometeo, el Poema del Fuego Op.60 (1908-10).
Por otro lado, el compositor estadounidense Charles Ives (1874-1954), a partir de
un trasfondo trascendentalista (filosofa que, especialmente en Thoreau, otorga gran
importancia a la libertad del individuo frente a todo tipo de imitacin y convencin social) y
nacionalista, crea obras que anuncian no slo la atonalidad (Canciones y estudios para
piano), sino tambin la politonalidad (Variaciones sobre Amrica de 1891, original para
rgano), la emancipacin del ritmo (Sinfona N 4 de 1910-1916: estrenada en 1965, tan
difcil que se necesitaron 3 directores para el estreno mundial), la msica aleatoria (en una
obra con fagot, instruye al intrprete para que toque lo que quiera despus de cierto
punto), el microtonalismo (obras corales) y otras diversas tendencias, pero que seran
dadas a conocer al pblico recin a partir de la dcada de 1930.
Pero corresponde a Schoenberg el mrito de haber concebido en la dcada de
1920 un sistema que otorga una organizacin al universo atonal que devendra
fundamental en el desarrollo de la msica del siglo XX: el serialismo dodecafnico. La
serie dodecafnica consiste en un orden que el compositor escoge para el total cromtico,
en el cual ningn sonido debe repetirse y que constituye el fundamento de la composicin.
Esta serie puede presentarse en forma directa, inversa, retrogradada o la inversin
retrogradada (antiguos recursos contrapuntsticos usados desde fines de la edad media)
y, en cualquiera de estas formas, transportada, lo cual nos da 48 posibilidades de
presentacin de la serie. Este sistema es adoptado por Schoenberg y por sus dos
discpulos ms destacados, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945).
Mientras Berg presenta en su msica una clara inclinacin hacia el pasado decimonnico,
en Webern aparece un nuevo concepto musical, una suspensin aparente de la
temporalidad y una valorizacin de cada acontecimiento sonoro que anuncia algunas
tendencias principales posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
3. Ruptura con el temperamento igual.
Aparecen propuestas que plantean un traspaso de las fronteras del total cromtico
dado por el sistema de temperamento igual, ya sea mediante la bsqueda de nuevas
divisiones dentro de ese mismo sistema o el (re)descubrimiento de otros sistemas de
afinacin o de temperamento. A la primera posibilidad se le ha otorgado usualmente el
nombre de "microtonalismo", pero algunos autores extienden tambin este concepto hacia
el uso de otros sistemas de afinacin. Compositores como el checo Alis Haba (18961973), el alemn Hans Barth (1897-1956) y el mexicano Julin Carrillo (1875-1965)
exploraron nuevas divisiones dentro del sistema de temperamento igual: cuartos de tono,
sextos de tono, etc. En tanto, compositores como los estadounidenses Harry Partch
(1901-1974) y Ben Johnston (1926) exploraron las posibilidades de otros sistemas de
afinacin. Por ejemplo, Johnston recupera el antiguo sistema conocido como "Entonacin

Justa2" para su obra Sonata para piano microtonal (1964-5), donde el piano es afinado
con ese sistema, de lo cual resulta que slo siete notas de las 88 tienen octavas
equivalentes.
4. Ruptura con la altura definida: El futurismo.
El movimiento futurista que surge en Italia a comienzos del siglo XX tambin
contempl propuestas musicales. El compositor Luigi Russolo (1885-1947) preconiz la
adopcin del ruido para la nueva msica y construy instrumentos especiales los
"intonarumori" destinados a emitir sonidos de rugidos, ronquidos, gruidos, bocinas,
truenos, etc. Esto implica una ruptura con el predominio de los sonidos de altura definida y
un anuncio de los trabajos de Varse y de la msica electrnica.
5. Ruptura con el predominio de la altura.
La altura, parmetro musical predominante en la tonalidad, es desplazada
mediante el ascenso en consideracin de otros parmetros como el ritmo, el timbre o la
textura. El compositor ruso-francs-estadounidense Igor Stravinsky (1882-1971) inscribi
su nombre en la historia con su obra La Consagracin de la Primavera (1913), msica
concebida originalmente para un ballet que ha sido definida ms bien como una
"explosin de danza", msica donde el ritmo adquiere un protagonismo inusual para
aquella poca y que explica en parte el escndalo memorable que signific su estreno.
Otros compositores han buscado nuevos usos para los instrumentos tradicionales,
como el caso de los estadounidenses Henry Cowell (1897-1965) con el piano pulsado y
los clusters o racimos de notas y John Cage (1912-1992) con el piano preparado. El
recientemente desaparecido compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) ha explorado
las posibilidades de distintas fuentes sonoras, incluyendo la voz humana, en su serie de
Sequenzas. Y otros compositores han introducido o inventado nuevos instrumentos, como
el francs-estadounidense Edgar Varse (1883-1965) que abre el inters por los
instrumentos de percusin en su obra Ionizacin (1931: Alusin al proceso de disociacin
de los electrones del ncleo del tomo y su transformacin en iones, 13 intrpretes para
37 instrumentos que incluyen instrumentos de altura indefinida, dos sirenas, 6 campanas
tubulares, glockenspiel y piano) y el mencionado Harry Partch que invent o "adapt"
diversos instrumentos para su msica.
Varse tambin debe ser mencionado como precursor de las exploraciones en el
terreno de la textura musical como base de la organizacin musical. En la segunda mitad
del siglo XX, compositores como el polaco Krzystof Penderecki (1933) o el judoaustrohngaro Gyrgy Ligeti (1923) han destacado en este campo. Penderecki, en su
obra Threni por las vctimas de Hiroshima para instrumentos de cuerda (1960), escribe
una parte individual para cada uno de los 52 instrumentistas (24 violines, 10 violas, 10
violoncelos, 8 contrabajos) y recurre a una notacin especial. Por su parte, Ligeti en Lux
aeterna (1966) para coro mixto a 16 voces, dispone que cada voz emita una altura
determinada sin vibrato. En ambas obras, la textura ocupa el papel protagnico en la
organizacin de la msica.

II. RUPTURA CON EL CONCEPTO DE OBRA MUSICAL.

2

Sistema de afinacin con intervalos puros o naturales: octava 2/1, quinta 3/2, tercera mayor 5/4.

La armona colorstica, la atonalidad, la bsqueda de otros sistemas de afinacin,

la consideracin de sonidos de altura indefinida y la emancipacin de otros parmetros
musicales implica una ruptura con la tonalidad. Ante la ausencia de tonalidad, diversos
compositores han buscado nuevos sistemas de organizacin, en algunos casos
concebidos para su aplicacin en diversas obras y en otros reducidos a un nico ejemplo.
El serialismo dodecafnico constituy una primera propuesta, pero han surgido otras que
adems, han cuestionado la nocin de obra musical como ente original y autnomo.
1. Nuevas propuestas
minimalismo.

de

organizacin:

Serialismo

integral,

msica

aleatoria,

El francs Olivier Messiaen (1908-1992), en su obra Cuarteto para el fin del

tiempo (1940-1) para violn, violoncelo, clarinete y piano, usa esquemas rtmicos,
secuencias de acordes, motivos reiterados y adaptacin de cantos de pjaros en violn y
clarinete. Messiaen realiz diversas exploraciones rtmicas y tmbricas.
El francs Pierre Boulez (1925), en su obra El martillo sin dueo (1953-5) sobre
poemas de Ren Char para voz(alto), flauta alto, viola, guitarra, xilorimba y percusin,
plasma sus bsquedas en torno al serialismo integral, es decir, la posibilidad de serializar
no slo las alturas, sino todo los parmetros musicales.
El estadounidense John Cage, ya mencionado, en su "obra" Concierto para piano
y orquesta (1957-8) no escribe una partitura maestra, permite diversas combinaciones
(puede ser ejecutado, por ejemplo, slo con flauta y piano), puede ser ejecutado
simultneamente con otras obras de Cage, cada instrumento tiene un set de materiales
que combina como quiere, siguiendo slo ciertos lmites de tiempo dados por el director.
Esta propuesta se inscribe dentro de la llamada "msica aleatoria", regida por el azar.
El greco-francs Iannis Xenakis (1922-2001), msico y arquitecto, basa su obra
sinfnica Metstasis (1953-4) en el trabajo altamente ordenado de dos tipos de
acontecimientos sonoros: los puntuales (pizzicati, percusin) y los de variacin constante
(glissandi, crescendi). Despus de esta obra, Xenakis explora la aplicacin de diversos
modelos matemticos a su msica, como la estocstica (aplicacin de teora de las
probabilidades), la teora de los juegos, la teora de los grupos, la lgica simblica y el
lgebra de Boole.
El estadounidense Philip Glass (1937) es uno de los representantes de la
corriente conocida como "minimalismo" que, al igual que su equivalente en artes visuales,
busca trabajar con los elementos ms esenciales de la msica, como acontece con Floe
(1981), una obra para 2 flautas, 2 saxos soprano, 2 saxos tenor, 2 cornos y sintetizador,
basada fundamentalmente en la alternancia de dos acordes cercanos.
Compositores como el lituano Arvo Prt (1935) han sido tildados como
"minimalistas sacros" debido a su inters en la msica religiosa y sus tradiciones.
Magnificat (1989) es una obra para coro mixto donde se presenta la "tintinnabulatio", estilo
desarrollado por Prt a partir de los toques de campanas, con clara reminiscencia tonal
(las 3 notas de la trada las considera como "campanas").

2. Crisis del concepto de originalidad:

2.1. Papel del compositor, del intrprete, del pblico. En obras como aquellas de
John Cage, el intrprete asume un papel creativo fundamental, el compositor se limita a
entregar desde redes de opciones hasta pautas muy vagas y generales. 4'33'' de Cage es
una propuesta donde se puede considerar que son el pblico y el medio ambiente los que
"realizan la obra".
2.2. Msica e intertextualidad: hacia el posmodernismo. El trmino
"intertextualidad" procede de la teora literaria del ruso Mikhail Bajtin y refiere al conjunto
de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado y que
acercan ese texto tanto a otros textos del mismo autor como a modelos literarios
explcitos o implcitos a los que se puede hacer referencia. El caso ms evidente es la
cita. Esta nocin pone en interrogacin a la nocin decimonnica de "originalidad".
En msica, la intertextualidad se da a travs de diversas categoras de citas, en
algunos casos con intencin pardica. Nstor Garca Canclini considera que "el
pensamiento posmoderno abandon la esttica de la ruptura y propuso revalorar distintas
tradiciones, auspici la cita y la parodia del pasado ms que la invencin de formas
enteramente inditas".
Un precursor de la parodia en la msica del siglo XX es el francs Erik Satie
(1866-1925). Por ejemplo, en su coleccin de piezas para piano Embriones disecados
(1913) incluye "Edriophthalma (definido como "crustceo de naturaleza melanclica")",
donde realiza una parodia de la Marcha Fnebre de Chopin (citada en la partitura como
"Mazurca de Schubert").
3. Crisis del concepto de autonoma: Msica y contexto.
Frente a la pretendida autonoma de la obra de arte musical, surgen diversas
posturas y corrientes que postulan el compromiso histrico y poltico del artista con un
proyecto de sociedad. El italiano Luigi Nono (1924-1990), en su obra Como una ola de
fuerza y luz (1971-2), pone en msica un poema escrito por un latinoamericano con
ocasin de la muerte del revolucionario Luciano Cruz. Y a su vez, el polaco Henryk
Grecki (1933), en el segundo movimiento de su Sinfona N3 "De los Lamentos" (1976),
pone en msica la oracin de una chica prisionera de la Gestapo durante la Segunda
Guerra Mundial, grabada en la pared de su celda.
4. Pluralidad de conceptos de msica.
El filsofo y msico Lewis Rowell, en su libro Introduccin a la filosofa de la
msica (Barcelona: Gedisa, 1996, pp.230 y ss), plantea la existencia de cinco conceptos
distintos sobre msica predominantes en el panorama contemporneo:
4.1. Msica como objeto: se acentan sus cualidades tradicionales como "cosa",
permanencia y estructura. Es el concepto ms cercano al de "Obra" y al repertorio
tradicional.
4.2. Msica como proceso: se hace nfasis en sus propiedades dinmicas:
cambio, movimiento y energa. Aqu caben las emancipaciones del ritmo, el timbre, la
textura y la intensidad.

4.3. Msica como estado: la msica en forma de puro "ser" con unidad y
estancamiento como caractersticas principales. Obras minimalistas o masas sonoras,
incluso seriales: insinuacin de atemporalidad.
4.4. Msica como situacin: la interaccin espontnea de las personalidades
actuantes. Msica aleatoria e indeterminada.
4.5. Msica como campo: un terreno o dominio circunscrito en el que ocurren los
hechos, slo regido por las leyes de la probabilidad. Propuestas aleatorias, msticas y
otras. Msica que puede ser hecha slo una vez y despus slo puede ser "contada".
Cada uno de estos conceptos aparece cruzado por ideas diversas de
temporalidad, control/descontrol, espacialidad, etc.
La msica electrnica, desarrollada despus de la Segunda Guerra Mundial, rene
en s misma varios elementos de ruptura que hemos mencionado. Se trata de una gran
apertura a nuevas invenciones tmbricas, nuevas posibilidades de organizacin de la
estructura musical, nuevos conceptos de msica, etc. Una obra seera en este campo ha
sido Gesang der Jngliche (1955-56) de Karlheinz Stockhausen (1928), msica
electrnica hecha a partir de la voz de un nio que entona el "Cntico de los Tres
Jvenes" (un poema que aparece en una seccin deuterocannica del libro de Daniel en
el Antiguo Testamento) mezclada con sonidos electrnicos a travs de cinco altavoces
independientes.
BIBLIOGRAFA:
1. Fubini, Enrico. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Traduccin
de Carlos Guillermo Prez de Aranda. Madrid: Alianza, 1991.
2. Pinamonti, Paolo. En los extremos confines de la msica: Un documento sobre la
vanguardia musical de los aos cincuenta". A Pulso, N0, 1989, pp.49-68.
3. Poblete Varas, Carlos. Diccionario de la msica. 2 ed. Valparaso: Ediciones
Universitarias de Valparaso, 1979.
4. Rowell, Lewis. Introduccin a la filosofa de la msica. Traduccin de Miguel Wald.
Barcelona: Gedisa, 1996.
5. Stefani, Gino. Comprender la msica. Traduccin de Rosa Premat. Barcelona: Paidos,
1987.