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Andr Gide est, l'heure actuelle, un de nos plus clbres prosateurs. Je ne dis pas : romanciers.

L'ouvrage qu'il nous donne aujourd'hui, Les Faux-Monnayeurs, il l'appelle, lui-mme, son premier
roman . Pourquoi ?
Les oeuvres du mme auteur sont cependant assez nombreuses pour former une liste, qui occupe
entirement une des pages de garde de son prsent livre. Elles sont classes par genre : Traduction,
Thtre, Critique... Et nous dcouvrons que celles, qui passent communment pour des romans,
figurent, les unes, comme L'Immoraliste, La Porte troite, Isabelle, sous la rubrique : Rcits ; les
autres, comme Paludes, Les Caves du Vatican, sous le titre : Soties.
un certain ge, beaucoup d'crivains sentent le besoin d'ordonner rtroactivement leur
production, justement parce qu'elle est due aux hasards de la mode ou des coles en vogue. Celui qui a
commenc d'crire sous les auspices d'Edmond Rostand ou de M. Henri de Rgnier, puis qui s'est
approch de Dada, enfin qui s'est converti la doctrine de M. Maritain, tient plus qu'un autre
prouver, surtout lui-mme, l'unit de sa vie littraire. Un tel cas, d'ailleurs banal, n'a aucun rapport,
heureusement, avec la position si complexe et si fuyante d'Andr Gide.
Nous ne sommes jamais deux instants de suite pareils nous-mmes, a dclar Bergson, dont
l'influence sur notre sicle ne sera jamais assez reconnue. Le moi est une progression continuelle.
Proust, un des premiers, a appliqu en littrature cette psychologie, appele improprement :
dcomposition de la personnalit. C'est dans sa vie qu'Andr Gide, lui, semble la mettre en action. Je
ne suis, dit-il dans Les Faux-Monnayeurs,jamais ce que je crois que je suis, et cela varie sans cesse.
Ce caractre ondoyant, dont la conduite apparat souvent dconcertante, a t sans doute, beaucoup
plus que son oeuvre elle-mme, la cause des attaques absurdes ou injustes, dont il a t l'objet ces
dernires annes. C'est ce qui explique surtout que ses livres aient t presque chacun un entier
renouvellement, un point de dpart vers une voie qu'il a abandonne aussitt dans le livre suivant.
L'individu, plus ses possibilits foisonnent, dclare encore Gide, moins volontiers il laisse son pass
disposer de son avenir .
Cependant, si gnreux que soit son fonds, celui-ci est limit. Aprs avoir publi successivement
quatre ou cinq livres qui ouvrent des chappes divergentes, l'auteur revient 1a manire du premier,
puis, sans doute dans un autre ordre, la manire du second, du troisime, et nous donne ainsi une
nouvelle srie de livres correspondant aux prcdents. C'est chaque fois un cycle d'ouvrages, qui
reprsentent chacun, en quelque sorte, un des aspects divers d'une personnalit tonnamment riche.
Dans Les Faux-Monnayeurs, l'auteur a runi, pour la premire fois en un mme ouvrage, ses
diffrents moi ; il s'est donn entirement dans un seul livre. Les Faux-Monnayeurs sont eux
seuls un des cycles dont je parlais. Gide n'y rvle pas les cts inconnus de sa nature, mais il prsente
la fois tous ses cts connus. Par l, il peut prtendre que Les Faux-Monnayeurs ne ressemblent
rien de ce qu'il a crit jusqu'ici . C'est en ce sens peut-tre son premier roman. Il y a un an peine,
Gide a consacr une tude entire, vibrante de sympathie, Dostoevsky. Antrieurement, il a traduit
Conrad. Ainsi les romanciers russes et anglais, plus librs que les autres de la contrainte, l'ont incit
vouloir, aujourd'hui, tout y faire entrer, dans ce roman . De fait, tous ses moyens, son exprience,
ses dsirs, ses proccupations de pense, il les a mis dans ce nouveau livre. Il y a des types individuels,
des tableaux de famille, des enfants, des adultes ; plus de trente-cinq personnages, des dialogues, des
confessions ; le journal intime d'douard, qui fait songer parfois celui d'Amiel ; des discussions
littraires, religieuses ; plusieurs intrigues, complexes, romanesques et dramatiques...

Le contraste est curieux entre ce fonds si plein et la composition si prcise de 1'ouvrage. L'crivain
accrot encore cette opposition par la puret de son style. Son vocabulaire, comme dans tous les styles
trs purs, celui de Racine ou d'Anatole France, reste assez indigent. Ce gros livre de cinq cents pages
semble tiss de minces fils unis et soigns. Les virgules, si nombreuses, qui encadrent les plus petites
propositions et mme les adverbes, sont comme des noeuds, rapprochs les uns des autres, pour la
solidit de l'toffe. Cependant, en tudiant davantage la phrase, sous sa srnit apparat quelque chose
de tendu, d'mouvant, qui marque son originalit, une piti passionne, une tendresse immense, une
effusion contenue, qui tient le coeur serr et le lecteur en haleine... Le style de Gide est un des
lments les plus certains de la dure de son oeuvre.
Le mystre que celle-ci cache dans sa profondeur en est peut-tre un autre. Une premire lecture
n'puise pas ce livre.
D'o vient la difficult ?
C'est toute la question de la ralit dans l'art que pose Gide dans Les Faux-Monnayeurs. Comment
reprsenter la ralit avec le maximum de vrit et de force ? O est-elle et comment la saisir ?
Elle se reflte dans le moi de chaque individu, dans chaque conscience. Certains de ses lments,
les plus objectifs, sont communs tous les hommes. L'crivain qui les reproduit aboutit
au ralisme. Certains autres de ses lments sont personnels chacun de nous. L'crivain qui s'attache
eux tend l'idalisme. De quel ct la fiction doit-elle se rapprocher ? Gide n'a pas opt ?
Il commence par faire une critique serre de la premire tendance, du ralisme. C'est la formule la
plus habituelle ; le moule type d'ou sortent chaque anne, sur les diffrents milieux sociaux, sur chaque
rgion du pays, un nombre d'ouvrages aussi prvisible que celui des suicides dans les diffrentes
classes ou provinces de la France.
Il est curieux de remarquer que le surralisme galement commence par attaquer le roman raliste.
Andr Breton fait une critique du genre, simplement en citant un passage de Dostoevsky, qui est une
description mticuleuse, vritable inventaire de l'ameublement d'une chambre. Rapprochement peuttre fortuit. Par raction contre le ralisme, Gide admet le roman d'ides : En guise de roman d'ides,
on ne nous a servi jusqu' prsent que d'xcrables romans thse...
Finalement, il nous prsente une oeuvre qui participe des deux systmes. Dans ce but, il a institu
un double rcit des faits. L'un est le rcit habituel du roman. L'autre, c'est le journal intime de l'auteur,
qui analysent les mmes faits de son point de vue. Ces deux fictions nous amnent tout voir sous une
double face. Et le sujet du livre ainsi envisag, c'est prcisment la lutte entre ce qu'offre la ralit
[ l'auteur] et ce que, lui [l'auteur], prtend en faire... la lutte entre les faits proposs er les faits
idals .
Mais ce n'est pas tout : Gide a voulu expliquer ses lecteurs ce qu'il tentait, pourquoi et comment il
le tentait. Dans ce but il a imagin qu'douard [l'auteur] crit un roman, et justement le mme roman
que Gide : Les Faux-Monnayeurs, avec les mmes personnages sous d'autres noms et le mme
systme de double fiction. L'ensemble de l'ouvrage se trouve projet l'intrieur de lui-mme. Sans
sortir de son sujet, Gide se trouve donc amen faire la critique de sa tentative, et du roman en
gnral. Songez l'intrt qu'aurait pour nous un semblable carnet tenu par Dickens ou Balzac, si
nous avions le journal de L'ducation sentimentale... l'histoire de l'oeuvre, de sa gestation.

Cette dcomposition de la ralit nous fait songer Pirandello. Elle atteint son plus grand attrait
dans une scne troublante entre douard et Georges, un enfant de treize ans, qui vient d'couler des
pices de fausse monnaie. C'est douard qui raconte cette scne dans son journal. Pour intimider
l'enfant, il ne trouve rien de mieux que de lui lire une scne du roman qu'il crit et o interviennent
justement deux personnages, un romancier et un jeune enfant. Celui-ci a agi exactement comme
Georges ; il a fait circuler de mauvaises pices d'un franc. Le dialogue du roman d'douard est, peu
de choses prs anticip son dialogue avec Georges. Ainsi Gide mle le pass et le prsent, et le roman
tout entier s'agrandit du fait qu'il semble voluer selon le rythme de plusieurs temps diffrents.
L'pisode des pices fausses ne tient qu'une toute petite place dans le livre. C'est que Gide a voulu
donner son titre galement un double sens, un sens immdiat qui se rapporte des faits rels, mais
sans importance, comme toute ralit dans une oeuvre d'imagination, puis un sens beaucoup plus
gnral, mais aussi beaucoup plus vague.
A vrai dire, c'est certains de ses confrres qu'douard pensait d'abord, en pensant aux fauxmonnayeurs, et singulirement au vicomte de Passavant. Passavant donne l'impression d'un
personnage clef, compos de deux personnes ramenes une seule. L'un d'eux serait un crivain dit
d'avant-garde. Oppos douard, l'artiste inquiet, Passavant est un habile faiseur , intress au seul
succs immdiat. Les sentiments, les ides, la vie, travers Passavant, ne sont plus que mots ou jeux
de l'esprit, de cet esprit de salon dont Proust a si admirablement montr le nant. Incapable de crer
vritablement, ignorant mais sans scrupules, dpourvu des qualits morales de l'crivain sans
lesquelles il n'est pas de grand crivain, il s'approprie les connaissances, les dcouvertes, les
trouvailles des autres, tant qu'elles n'ont pas t imprimes. Rien de plus heureux que le passage o
Passavant a transform en jeux d'images les explications techniques sur les moeurs des animaux sousmarins, qu'il a entendues, racontes par un savant (Vincent). Il y a l la critique de cette littrature
d'aujourd'hui, en vogue, brillante, tout en facettes, en mots, et si creuse ! Littrature dite moderne, qui
demain sera dmode. On retrouve ici l'humour charmant de l'auteur de Paludes.
Sans doute a-t-il voulu opposer ces tentatives bruyantes de renouvellement ses propres efforts. On
devine une vritable haine, qui cherche se contenir, pour ce faux modernisme. Haine d'autant plus
profonde que Gide est plus soucieux de la critique des jeunes gnrations que du jugement de ses
ans. Son emprise sur toute une jeunesse reste profonde. Il a tenu vers 1910 la place d'un Barrs en
1890. Aujourd'hui son influence est entre en concurrence avec celle d'autres crivains. La dernire
venue des coles, qu'il aurait voulu sduire, l'a vivement attaqu. son tour, il fait faire Strouvilhou
un pastiche de Dada. Voulez-vous, demande ce personnage Passavant effray, que nous fondions
une cole qui n'aura d'autre but que de tout jeter bas ?... Je ne demande pas deux ans pour qu'un
pote de demain se croie dshonor si l'on comprend ce qu'il veut dire...
Toutes ces discussions d'ides sont pleines d'intrt. Aussi Gide est-il peut-tre avant tout un
critique littraire.
Bientt, le sens de son titre s'largit considrablement. Les ides de change, de dvalorisation,
d'inflation peu peu enveloppaient son livre. Fausse monnaie encore, tous les sentiments apprts,
affects, la passion emphatique, hystrique de Lilian Griffith pour Vincent ou, au contraire, les petits
plaisirs gostes et vaniteux de Passavant, amours faites pour poser devant le monde. Fausse monnaie,
les sentiments qui agitent les enfants, les jeunes gens au moment o ils entrent dans la vie. Les trois
quarts des personnages du livre sont des collgiens. Gide les connat bien et les fait parler avec un
naturel tonnant. Plus que les grandes personnes, ils sont pris d'un besoin d'tonner, de jactance, de

dfi, de forfanterie. Tous ces mouvements errons de leur me, et surtout la vanit, les entranent loin
d'eux-mmes. C'est ainsi que Georges, un enfant, est amen voler, frquenter des femmes pour
surprendre ses camarades, faire circuler de la fausse monnaie ; c'est en partie aussi par bravade que
le petit Boris se tue.
Voici encore une fois le duel entre la ralit et la fiction. Par un renversement de l'ordre naturel,
crit Schopenhauer, c'est l'opinion qui semble tre aux hommes la partie relle de leur existence,
l'autre, ce qui se passe dans leur propre conscience, ne leur paraissant en tre que la partie idale.
Et Nietzsche s'crie : Soyez donc un peu honnte envers vous-mme ; nous ne sommes pas au
thtre, o rgne le voisin, o l'ondevient voisin...
Ainsi nous approchons encore une fois du fond mme du sujet : les faux sentiments empchent les
tres de se connatre, de se comprendre et de s'aimer. Le jeune Bernard, perdument pris de Laura,
exprime son amour en ces termes : Oh ! Laura ! Je voudrais tout le long de ma vie, au moindre
choc, rendre un son pur, probe, authentique ! Presque tous les gens que j'ai connus sonnent faux !
Valoir exactement ce qu'on parat !
Encore la mme erreur de sentiment qui a empch si longtemps le jeune Olivier et son oncle
douard de se comprendre, quoique attirs l'un vers l'autre par une intense sympathie. Olivier a senti,
ds la premire rencontre, que son oncle s'intresse beaucoup de choses qui n'intressent pas [ses]
parents . douard a devin en Olivier un tre tendre et dvou. Cependant, lorsqu'ils se revoient,
chacun d'eux se dpitait ne sortir de soi rien que de sec, de contraint . Ils sont gns. Ils
rougissent. Le malentendu s'aggrave. Par dpit, Olivier accepte de devenir le secrtaire de Passavant.
Mais voici un grand banquet, qui runit tous les personnages. Le vin les rend un peu ivres. Les
passions se dbrident dans toute leur laideur. Olivier est pris d'une sorte de dgot de Passavant, de
son esprit, de son caractre superficiel, navement cynique. Par contre, auprs d'douard, ce qu'il
avait de meilleur en lui s'exaltait. Un tutoiement les rvle l'un l'autre. Emmne-moi , demande
Olivier. Il lui semblait soudain que son coeur fondait en larmes. Excs de douleur, excs de joie, les
extrmes se touchent. Olivier, en dcouvrant la passion d'douard pour lui, a atteint un sommet, le but
de sa vie : que peut-il attendre d'autre ? Il ouvre le gaz de la salle de bain pour se tuer. Expliquez, dit
Goethe dans Werther, quelqu'un qui a la fivre qu'il ferait mieux de gurir. Olivier est sauv
temps par douard, qui en fera son secrtaire.
Ces sentiments passionns, qui attachent Olivier et douard, restent baigns dans un clair obscur,
qui peut nous sembler d'abord plein d'hypocrisie. Mais, en approfondissant la pense de l'crivain,
nous comprenons mieux sa retenue. Pour lui, il y a vritablement un abme entre l'attrait sexuel,
l'amour ordinaire d'une part et, d'autre part, la ferveur, qui participe du sentiment religieux. Ferveur,
cette espce d'amiti, de tendre scurit que peut trouver le disciple auprs de son matre, mlange de
passion et d'intelligence qui est la forme la plus belle, selon l'auteur, du dsintressement, de l'action,
du bonheur. Il avait pris une de ses mains et concentrait son interrogation, sa vie entire dans ce
contact. Tel le quitisme de Fnelon, ce sentiment extrme se satisfait de frlements, de larmes
verses dans une extase commune.
Ferveur galement l'amour de Bernard pour Laura. Il a justement 1'approbation d'douard. C'est un
amour chaste, une dvotion , dit l'auteur. L'attachement si pur du petit Boris pour Bronja est encore
une forme de ce don irraisonn de soi-mme. Quand l'enfant apprend que Bronja va mourir, il
voudrait prier, mais, dans sa dtresse, il ne peut que sangloter... Et son suicide sera d, sans doute, au

jeu cruel de bravade que lui imposent ses camarades, mais surtout ce que le jeune garon, aprs avoir
connu cet amour suprme, ne peut plus vivre sans lui.
Auprs de ce sentiment, les autres aspects du dsir apparaissent l'auteur, tous plus ou moins
comme des vices, de la dbauche. Ainsi l'emphatique passion de Vincent, aprs qu'il a jet sa matresse
dans la rivire, l'entrane la folie.
Sans doute le mal est 1'origine de tout dsir. Aussi quelle ne doit pas tre l'lvation de l'amour
pour se racheter ! C'est ce titre probablement que les thories freudiennes, auxquelles Gide consacre
un chapitre curieux, semblent l'intresser, puisqu'elles attribuent la cause de nos maux une sorte de
pch originel. En revtant l'amour humain d'un ton religieux, en l'levant la hauteur de la foi, en le
maintenant, sans l'en sparer, au-dessus de la chair, Gide parvient peut-tre concilier en lui ses
tendances contradictoires, son attirance vers Dieu, son attirance vers le mal. D'ducation puritaine, on
sait qu'il s'est laiss sduire plus tard par un homme comme Wilde. Il raconte lui-mme avoir subi
l'influence autant de la Bible que celle des Mille et une Nuits. Est-ce finalement dans cet amour
mystique et difficile, dans ce sentiment la fois d'abandon et de protection qu'il arrive chapper
lui-mme, tout ce qui lutte en lui, vivre le plus intensment, but ultime de son activit ?
Cette sorte de ferveur mystique est sans doute ce qui caractrise le mieux la personnalit de l'auteur
des Nourritures terrestres. Il l'apporte dans tous ses actes, dans toutes ses penses, et semble ne pas
pouvoir s'en sparer. C'est avec cette inquitude tendue qu'il tudie, par exemple, dans Les FauxMonnayeurs, l'adolescence tourmente des jeunes gens. Voici Bernard : effray de quitter son enfance,
il va exiger de la vie l'impossible absolu. Il voyait devant lui l'ocan de la vie s'tendre. On dit qu'il
est des routes sur la mer, mais elles ne sont pas traces, et Bernard ne savait quelle tait la sienne.
Pour suivre l'adolescent la recherche de sa destine, Gide reprend son ton religieux : il voit Bernard
accompagn d'un ange. Tu veux servir quelque chose, lui dit l'ange. Il importe de savoir quoi.
L'ange promne Bernard dans les groupements, o la discipline ne peut venir que de l'extrieur. Enfin,
c'est avec l'ange, comme Jacob, que le jeune homme lutte toute la nuit, c'est--dire avec lui-mme. Le
but, c'est de quitter le bord, d'aller l'aventure, o la rgle ne peut venir d'autrui, mais que de soimme. Thse essentiellement individualiste...
C'est avec la mme ferveur inspire que Gide envisage le dbat du jeune homme au sein de sa
famille. Les Faux-Monnayeurs dbutent par ce thme, familier l'auteur du Retour de l'Enfant
prodigue : le dpart de Bernard, abandonnant les siens. La famille, cette cellule sociale , a crit
Bourget. La famille, ce rgime cellulaire, pense Gide. Ce dont Bernard a le plus horreur chez ses
parents, c'est du luxe, du confort, de la facilit et aussi de l'gosme familial, peine moins hideux
que l'gosme individuel . Reprenant gravement sa thse individualiste, Gide approuve le jeune
homme qui quitte la maison et, par sa rvolte, fortifie son caractre...
Comme la pense de l'auteur est difficile suivre dans ses mandres compliqus ! Voici qu' la fin
du livre, Bernard retourne auprs de son pre. Et Gide approuve de nouveau sa conduite, car la rvolte
systmatique conseille la ruse impie ou use inutilement le meilleur de son nergie . La plupart des
personnages, d'abord entrans par l'ange du mal, retournent au bien, en mme temps que s'achve le
roman. Ils ont tous ce besoin de craindre que leur me ne soit en tat de pch, crainte qui est une
espce de volupt dangereuse, mais sans laquelle la vie leur apparatrait morose. Sous quelque aspect
que Gide l'envisage, il reste toujours le fervent, le mystique, un chrtien...

Un chrtien tortur. L'troitesse du puritanisme l'pouvante. En pntrant dans le collge des Vedel,
il soulve la poussire hypocrite qui empoisonne tous les pensionnaires. Le vieux pasteur prche,
comme d'autres font du ngoce. Le vieil Azas, le grand-pre, est compltement bern par ses enfants.
Je reste ahuri, dit Gide, devant l'paisseur de mensonge o peut se complaire un dvot. Mais il y a
plus : cette pauvre fille Rachel, qui est le type du dvouement, quoi aboutit sa vie ? A rien. Son frre,
comme tout le monde, se moque d'elle, s'amuse la martyriser. De mme ce vieux La Prouse,
misrable professeur de piano, qui a vcu pour la vertu en ascte, dcouvre trop tard que le Bon Dieu
l'a roul... . Ou encore Pauline, la seule femme pure de toutes ces familles bourgeoises, o rgne
l'adultre, n'est gure rcompense par l'amour de ses enfants ; quant son honntet , elle
n'implique sans doute que rsignation. Ainsi le sacrifice de soi ne signifie rien, s'il n'mane pas d'un
individu qui a cultiv sa personnalit, si ce sacrifice n'est pas une sorte d'enthousiasme, o l'individu
se laisse vaincre par Dieu , une ferveur...
Le pch, lui non plus, ne mne nulle part. Les personnages de ce roman nous le prouvent.
Cependant les dmons et le diable sont partout et provoquent nos principales dmarches. Ils font
natre, par exemple, chez Gide cette fatale curiosit qui le pousse considrer avec amusement
les vols du petit Georges, le dpart de Bernard, l'adolescence troublante des jeunes gens... C'est de
cette curiosit amuse qu'est sortie chez l'auteur des Caves du Vatican ce thme de l'acte gratuit, c'est-dire parfaitement inutile... Ici, Bernard s'empare de la valise d'douard et, incidemment, de son
contenu. Mais ce n'est pas un voleur. C'est un acte gratuit qui l'y conduit, un fervent besoin d'action
pour l'action...
Ce roman est une lutte perptuelle entre la fiction et la ralit, l'amour et la dbauche, l'individu et
la socit, 1a religion et l'hypocrisie, le bien et le mal. Une inquitude tendue lui donne son final
approfondissement. Et une sorte de ferveur mystique, que l'adolescent, symbole lui-mme de
l'inquitude, exprime le plus parfaitement, permet d'y atteindre l'essence mme de l'tre et de la vie.
Transporter le drame sur le plan moral , c'est, selon Gide, l'effort qui devrait tre assign au roman
chrtien. Sans doute y a-t-il cette fois russi... Cependant la vie ne s'arrte pas avec la fin d'un roman.
La curiosit gratuite nous ramne dans la ligne de son mouvement. Les derniers mots du livre, et qui
rappellent ceux deL'Immoraliste, sont : Je suis bien curieux de connatre Caloub [le jeune frre de
Bernard].
Le sujet pourrait donner lieu bien des orientations, et il convient d'indiquer d'emble les trois qui ne
seront pas choisies. La premire serait une tentative de psychobiographie. Pourtant, le roman en offre
des lments. Le petit Boris ressemble beaucoup au petit Andr : lui aussi s'est retrouv
prmaturment orphelin de pre, lui aussi a d affronter un problme d'onanisme infantile, l'cole
alsacienne qu'il frquentait ressemblait par certains aspects la pension Vedel. L'amour sublim que le
jeune Gide a prouv pour sa cousine Madeleine l'poque fervente de sa premire communion n'est
pas sans rappeler celui que Bernard dclare vouer Laura. L'aventure d'douard avec Olivier, que lui
dispute Passavant, rappelle beaucoup celle de Gide avec Marc Allgret, que fascina un moment
Cocteau, en 1917. Les lettres du frre de La Prouse brles par sa femme sont une transposition des
lettres de Gide brles par Madeleine la suite de son dpart avec Marc pour l'Angleterre en 1918. Et
on peut considrer comme une transposition encore beaucoup plus complexe cet enfant encombrant, et
pourtant pas absolument non dsir, qu'attend Laura, alors que Gide vient de faire une fille en 1923
Elisabeth Van Rysselberghe, la fille de sa meilleure amie. Le substrat psychobiographique offert
par Les Faux-Monnayeurs est donc d'une richesse incontestable. Il a d'ailleurs dj t relev et
partiellement exploit dans deux ouvrages, ceux de Jean DELAY, La jeunesse d'Andr
Gide (Gallimard, 2 vol., 1956-57), et de Pierre MASSON, Lire les Faux-Monnayeurs (PUL, 1990).

2Il y aurait galement de nombreux lments pointer en direction d'une psychanalyse textuelle.
D'abord, le fait que ce sont des femmes sexuellement annules qui sont prsentes comme figures
fminines positives et dsignes comme admirables : Rachel a dcid de vivre en vieille-fille pour se
consacrer au fonctionnement de la pension, Pauline Molinier couvre les frasques de son mari, Laura
est enceinte et Bernard est le premier souligner l'interdit que cre cette situation : "Me vois-tu
amoureux d'une femme enceinte, que naturellement je respecte et n'oserais pas toucher du bout des
doigts ?" (p. 169) 1. D'ailleurs, ce qui est prsent au dpart comme un refus thorique de la
description s'avre en particulier un refus de la description du corps fminin. C'est vers cela qu'volue
l'indignation du grotesque Dhurmer, prsente comme un contre-exemple au dbut du roman : "J'ai
pouss jusqu' la page trente sans trouver une seule couleur, un seul mot qui peigne. Il parle d'une
femme ; je ne sais mme pas si sa robe tait rouge ou bleue" (p. 13). Mais c'est peut-tre aussi la
justification profonde de l'adjectif pur soulign par l'italique et la parenthse gnralisante dans une
considration du Journal d'douard sur le superflu de la "description des personnages" : "Il ne me
parat pas que le roman pur (et en art, comme partout, la puret seule m'importe) ait s'en occuper"
(p. 76). Relveraient d'interdits voisins l'impossibilit de dire la maternit (Laura rpte obstinment
"j'ai un amant" pour "j'ai un enfant") qui se conjugue avec la peur d'tre l'enfant de la femme amante :
Lilian, malgr ses dngations, manipule Vincent comme un enfant elle l'habille, et mme le lange
comme une poupe (p. 64) , elle le prend "dans sa barque" comme elle a pris la fillette, qu'elle
dsigne d'ailleurs du terme quivoque "un amour" (p. 65), au cours du naufrage, et lui-mme n'a pas
d'autre solution que de l'en prcipiter (p. 362) pour s'en dbarrasser, tout cela sous une figure
paternelle qui dans un cas est "un hideux ngre", dans l'autre "deux marins, l'un arm d'une hache et
l'autre d'un couteau de cuisine". D'autre part, le roman se clt la premire personne par l'affirmation
du dsir masculin et homosexuel la fois "Je suis bien curieux de connatre Caloub" (p. 378) , et
s'ouvre galement la premire personne, sur la crainte d'une rpression "C'est le moment de croire
que j'entends des pas dans le corridor" (p. 11) conscutive une transgression d'ordre sexuel,
puisque Bernard vient de surprendre le secret de son engendrement, qui plus est typiquement
dipienne puisqu'il le commente de la faon suivante : "Ne pas savoir qui est son pre, c'est a qui
gurit de la peur de lui ressembler" : la peur de ressembler au pre peut-tre aussi celle de tenir le
mme rle que lui vis--vis de la mre. Enfin, ce roman est encombr de signifiants sexuels dont
l'usage mme fait question, qui changent de mains de faon illicite, signifiants d'ailleurs souvent de
forme crite : la lettre dcouverte par Bernard, qui contient le secret de sa naissance, le bulletin de
consigne rcupr par le mme, qui lui permettra de se substituer Olivier comme partenaire
d'douard, le livre drob par Georges, qui comme par hasard porte sur l'Algrie (lieu gidien des
exprience homosexuelles), la scne se terminant sur une quivoque puisque le jeune voleur proteste
en ces termes : "Dites donc a vous arrive souvent de reluquer les lycens ?" (p. 90). Il faut ajouter
les lettres d'Oscar Molinier rvlant sa liaison adultrine, le talisman de Boris li ses pratiques
onanistes, les deux pistolets lgus par son frre la Prouse (en fait, le sien et celui de son frre),
dont Boris sera finalement l'utilisateur, et au beau milieu du roman, cette pice de fausse-monnaie que
Bernard fait surgir "de son gousset" la vue de deux femmes et d'douard (lui aussi partenaire
potentiel), qu'il leur interdit de "frotter", et dont douard doit avouer qu'elle le "gne" (p. 190).
3Il ne s'agira pas enfin des rapports de Gide avec la psychanalyse. Le sujet a t fort bien trait par
David Steel ("Gide et Freud", in Revue d'histoire littraire de la France, janvier-fvrier 1977, n 1,
pp. 48-74). Il ne semble pas qu'lisabeth ROUDINESCO (in La bataille de cent ans Histoire de la
psychanalyse en France, Le Seuil, 1986, t. 1 pp. 286-289, t. 2 pp. 106-109) apporte d'informations
supplmentaires, sinon sur le contexte (elle propose en outre du roman une psychocritique assez
rapide). Sommairement, on peut dire que Gide aurait crit Freud pour lui demander l'autorisation de
publier des traductions de ses travaux la Nouvelle Revue franaise, mais qu'il n'y a pas eu de
rponse. Que le groupe de la N.R.F. semble avoir manifest un certain intrt, puisque,
siL'introduction la psychanalyse fut finalement publie par Payot en 1921, les Trois essais sur la
thorie de la sexualit parurent chez Gallimard en 1923, suivis en 1925 du Rve et son interprtation.
Qu'il y eut un article intress sur les rapports de la psychanalyse et de la critique littraire d'Albert
Thibaudet dans la N.R.F. en avril 21, mais des raction plus critiques de Jules Romains (janvier 1922)
et surtout de Ramon Fernandez (1923). Que certains membres du groupe assistaient ds 1921 aux
sances organises son domicile par Eugnie Sokolnicka, reprsentante quasi officielle de Freud

Paris, et que Gide entreprit mme une cure avec elle, mais qu'il l'interrompit la sixime sance. Enfin
que dans un article publi ds 1920 sous le titre "L'analyse d'une nvrose obsessionnelle infantile"
dans l'Internationale Zeitschrift fr rtzliche Psychoanalyse, celle-ci prsenta un cas qui ressemble
fort celui du petit Boris : il s'agit de la nvrose d'un enfant de dix ans qui a clat Minsk, alors que
son pre et son grand-pre s'taient enfuis devant les bolcheviks ; elle se manifestait par des troubles
du langage identiques ; la suite d'une assez longue enqute fut dcouverte l'origine sexuelle des
troubles (pratique de "magie" avec un petit ami lie la rvlation des choses du sexe) ; la thrapie
s'effectua par le transfert et la verbalisation raisonne. Quant Freud, Gide, qui pratiquait
imparfaitement l'allemand, ne l'a vraiment lu qu' partir de 1920 grce la traduction par La Revue de
Genve des "Cinq leons sur la psychanalyse", et il n'y a pas vu du tout une rvlation, mais une
confirmation : "Freud. Le freudisme Depuis six ans, quinze ans, j'en fais sans le savoir", crit-il dans
son Journal le 4 fvrier 1922, prcisant dans une lettre Heni-Ren Lenormand : "il est certain que,
lisant L'introduction la psychanalyse, qui vient d'tre traduite, je reconnais certaines ides qui me
sont particulirement chres et que je sais gr Freud de prciser et formuler, souvent avec une nettet
magistrale, ce qui n'tait souvent en moi qu'bauch". Et dans le Journalencore, on peut lire, la date
du 19 juin 1924 : "Ah ! que Freud est gnant ! Et qu'il me semble qu'on ft bien arriv sans lui
dcouvrir son Amrique ! Ce qu'il nous apporte surtout, c'est de l'audace ; ou plus exactement, il
carte de nous certaine fausse et gnante pudeur. Mais que de choses absurdes chez cet imbcile de
gnie ! S'il tait aussi contrari que l'apptit sexuel, c'est le simple apptit (la faim) qui serait le grand
fournisseur du freudisme (comme l'on voit la soif dicter les rves de ceux qui manquent d'eau dans les
traverses du dsert). Autrement dit : certaines forces doivent au refus d'chappement leur violence".
En somme, il voit en Freud une sorte de confrre, voire de rival, qui prospecte le mme champ, fait
des dcouvertes analogues, mais s'embarrasse d'un appareil conceptuel lourd, systmatise navement,
bref peut certainement tre dpass sur son propre terrain.
4Ces trois possibilits cartes mais il convenait d'en souligner la lgitimit et l'intrt , mon
ambition sera, peut-tre plus simplement, et en rapport avec le titre que j'ai choisi, de potique
romanesque. Les Faux Monnayeurs n'est pas le premier roman en France mentionner la
psychanalyse il y a eu Nmsis de Paul Bourget en 1918 ; mais il est le premier mettre en scne
une cure. Et paralllement, il met en scne la fabrication d'un roman, et la psychanalyste et le
romancier se trouvent ainsi en rivalit, tous deux entreprenant de soigner le petit Boris, et tous deux
chouant d'ailleurs, mais aussi tous deux dissertant sur ce que doit tre le roman. Il sont donc ressentis
et prsents comme les tenants de pratiques la fois semblables et diffrentes, comme soumis aux
mmes tentations, et tendant vers la mme impossible lucidation des comportements travers une
construction de langage. Tout se passe comme si, travers un discours sur la psychanalyse, Gide
continuait son discours sur le roman, de faon plus commode, puisqu'il juge alors une pratique
laquelle il est extrieur, mais aussi avec la gne de celui qui ressent bien proche du rival celui qu'il
prsente comme repoussoir. Pour analyser les raisons et les implications de cette attraction-rpulsion,
j'examinerai d'abord l'organisation de la partie centrale du roman, celle qui expose l'affrontement du
romancier et de la psychanalyste.
L'organisation de la partie centrale des Faux-Monnayeurs
5Elle prsente chacune de ses extrmits une lettre, signifiant donn comme brut (non retravaill par
la narration), et dont il est clairement dit la fois qu'il est susceptible de plusieurs lectures et qu'il est
un acte sinon involontaire, du moins mal matris dans ses consquences En tte, celle de Bernard
Olivier : "Bernard tait beaucoup trop spontan, trop naturel, trop pur, il connaissait trop mal Olivier,
pour se douter du flot de sentiments hideux que cette lettre allait soulever chez celui-ci" (pp. 167171). A la fin, son pendant, celle d'Olivier Bernard : "Bernard tendit cette lettre douard qui la lut
sans rien laisser paratre des sentiments qu'elle agitait en lui" (pp. 207-211). Au centre, on trouve
une conversation amoureuse, celle de Bernard et de Laura. Il s'agit en fait d'une rflexion sur le sujet
moral, sur la possibilit de son unit et de sa manifestation. Bernard s'vertue dans cette postulation de
l'individualit, de la transparence, de la sublimation : "Je me disais qu'il n'est mthode ni thorie qui
soit applicable indiffremment chacun" (p. 193). "Depuis je vous ai rencontre. Tout aussitt, j'ai

cess de chercher par-dessus tout ma libert. Peut-tre n'avez-vous pas bien compris que je suis votre
service" (p. 194). "Je voudrais, tout le long de ma vie, au moindre choc, rendre un son pur, probe,
authentique Valoir exactement ce qu'on parat ; ne pas chercher paratre plus qu'on ne vaut"
(p. 198). Mais Laura lui renvoie l'affirmation sans illusion sa "faute" avec Vincent le lui prouve
assez de la dichotomie entre le sujet moral et le corps : "Je ne puis accepter de vous que cette
dvotion, que vous m'offrez. Le reste aura ses exigences, qui devront bien se satisfaire ailleurs"
(p. 199).
6Cette conversation centrale est encadre par des rflexions sur le roman, en particulier sur le sujet du
roman, et on s'aperoit qu'entre ce dernier et le sujet moral, le rapport n'est pas que d'homonymie. Lui
aussi est envisag non comme un donn, mais comme construire : sont poss le refus qu'il se
"cramponne la ralit" (p. 183), et la demande d'une "rosion des contours" pour qu'il ne soit
"humain que profondment" comme la tragdie classique. Le roman n'est pas lieu de reproduction du
rel, mais lieu d'investissement dont il convient de prserver toutes les potentialits. Sont justifis ainsi
le refus de la notion de "concurrence l'tat civil", et celui de dcouper la "tranche de vie" : "Je
voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrter, ici plutt que l, sa
substance" (p. 184). Ainsi, le roman n'est plus vise du rel, mais projection d'un dsir. Du sujet du
roman au sens objectif du terme, on glisse au sujet du roman au sens projectif, c'est--dire au sujet
crivant. D'o l'invention d'une figure centrale de romancier, "et le sujet du livre, si vous voulez, c'est
prcisment la lutte entre ce que lui offre la ralit et ce que lui, prtend en faire" (p. 185). Cette lutte
ne saurait s'ordonner selon un plan : "Tout y serait fauss si j'y dcidais rien par avance. J'attends que
la ralit me le dicte" (p. 185). Peut-tre mme ne parviendra-t-elle pas s'inscrire en un livre : "Si je
ne parviens pas l'crire, ce livre, c'est que l'histoire du livre m'aura plus intress que le livre luimme ; qu'elle aura pris sa place ; et ce sera tant mieux" (p. 187). En dfinitive, il n'est mme plus
question de roman : il est question de "nous", du "monde", de nos possibilits de reprsentation et
d'action, bref des rapports du dsir et du rel : "La manire dont le monde des apparences s'impose
nous et dont nous tentons d'imposer au monde extrieur notre interprtation particulire, fait le drame
de notre vie. La rsistance des faits nous invite transporter notre construction idale dans le rve,
l'esprance, la vie future, en laquelle notre croyance s'alimente de tous nos dboires dans celle-ci"
(p. 201). Le roman est, comme la vie, le lieu de ce drame et de ce rve.

7Ces rflexions sont elles-mmes enchsses dans l'ensemble qui fait l'unit de cette Seconde partie, et
qui en justifie le lieu : la description de la cure du petit Boris. Gide suit alors de trs prs les
symptmes dcrits par Eugnie Sokolnicka dans son article, mais il en allge considrablement
l'explication didactique : les troubles du langage sont exposs sans interprtation : "Tu ne veux pas
venir te promener ? Oui, je veux bien. Non, je ne veux pas" (p. 172) 2. Les troubles de la sexualit
sont aussi peu explicits. C'est ainsi que Bronja propose Boris : "coute, on va prendre un bton ; tu
tiendras un bout et moi l'autre. Je vais fermer les yeux et je te promets de ne les rouvrir que quand
nous serons arrivs l-bas". Et Boris rpond : "Oui, non, pas ce bout-l. Attends que je l'essuie(). J'y
ai touch" (p. 174). Gide se borne dvelopper les grandes options thoriques de la psychanalyse : le
retour du refoul les pratiques onanistes de Boris ayant concid avec la mort du pre, il a cru
qu'elles en taient le chtiment (p. 175) ; la cure par verbalisation et rve veill (p. 176-177) ; le
transfert non pas sur l'analyste elle-mme, mais sur sa fille Bronja : "Tenez, dit-elle en me la montrant,
le voil, le vrai mdecin de Boris" (p. 178) ; la ncessit de la sublimation : "Sophroniska s'inquite, il
est vrai, de voir Boris, la suite de Bronja, prcipit dans une sorte de mysticisme puril(). Mais,
lorsque je lui en parle, elle me rpond que des mes comme celles de Boris et de Bronja ne peuvent se
passer d'un aliment chimrique et que, s'il leur tait enlev, elles succomberaient, Bronja dans le
dsespoir, et Boris dans un matrialisme vulgaire" (p. 206). Si la mthode de la cure est assez
sommairement dcrite, on constate que sa validit est abondamment commente, commentaire
compens par des apprciations de la psychanalyste sur la mthode des romanciers. douard relve le
jugement de Mme Sophroniska, sur son roman, "plus intelligent que ceux que j'ai coutume d'entendre,
encore que son point de vue soit rien moins que littraire" (p. 174), et approuve sa condamnation des
romanciers qui "savent ne point se contenter d'une psychologie toute faite" (p. 175), de leurs

personnages "btis sur pilotis", sans "fondations ni sous-sol" (p. 177). Mais il critique la sexualisation
excessive : "On le trouve en chacun de nous [le gros secret honteux], mais il ne nous rend pas tous
malades, Dieu merci (p. 178). Il met en cause, on l'a vu, l'"aliment chimrique" que constitue
l'exaltation commune avec Bronja (p. 206). Et surtout il ne croit pas que l'on puisse faire fonctionner le
psychisme comme un mcanisme : "Sophroniska tale au grand jour, dmonts, les rouages les plus
intimes de son organisme mental, comme un horloger les pices de la pendule qu'il nettoie" (p. 202) ;
et il affirme sa conviction que la maladie s'est "simplement rfugie dans une rgion plus profonde de
l'tre" (p. 206).
8En fait, hors dbat, hors de cette symtrie parfaite qui semble caractriser laDeuxime partie, le
romancier se donne le dernier mot sous la forme du chapitre VII, sorte d'pilogue dans lequel l'auteur
juge ses personnages, mais prcisment sans les dmonter, en feignant d'tre surpris par eux. "douard
m'a plus d'une fois irrit" (p. 215), "Il n'est sans doute pas un de mes hros qui m'ait davantage du"
( propos de Bernard, p. 216), "Les vnements se sont mal arrangs" (p. 217). "Que faire avec tous
ces gens-l ? Je ne les cherchais point" (p. 218). Cela ne l'empche pas de porter des jugements de type
moral, sur les "mauvaises raisons" que se donne douard, ou sur le manque d'"paisseur" de
personnages comme Lady Griffith. Son dtachement symbolique, et naturellement fictif, a seulement
pour but de montrer que la psychanalyste, dans sa volont de dmontage, est encore plus proche du
romancier omniscient que lui-mme ne veut l'tre. Qu'il doit y avoir, dans la curiosit de l'autre qui
anime romancier et psychanalyste, un souci de prserver le mystre et la surprise prcisment
constitutifs de l'exprience de l'altrit, y compris de l'autre-de-soi. Tout le roman de Gide est la
tentative de dmontrer en action qu'il est possible de procder semblablement, mais plus
scrupuleusement.
Le roman rgressif comme une analyse

9Il est certain que le roman fonctionne un peu la manire d'une analyse. Symboliquement, ds le
dbut, il prsente un droulement non pas chronologiquement successif, mais rgressif. C'est le
processus de remise en place des lettres dcouvertes par Bernard qui est dcrit (p. 12), en lieu et place
d'un rcit progressif de la rparation de la pendule qui a permis la dcouverte de la cache secrte. Plus
loin (p. 71), le dbut du journal d'douard ramne de prs d'un an en arrire, au 18 octobre de l'anne
prcdente. Le roman devient ainsi une cascade d'analepses. Bientt, une analepse s'ouvre l'intrieur
de l'analepse qu'est le journal, sous forme d'un retour dix ans en arrire dans une conversation avec
Laura, provoqu par un autre signifiant, l'inscription de leurs deux noms sur le chambranle d'une
fentre (p. 102). Aux pages 111-112 se dploie une autre analepse symtrique de la prcdente, quand
Sarah montre douard le journal du pasteur Vedel. Gide constate ainsi dans son Journal des FauxMonnayeurs 3 : "C'est l'envers que se dveloppe, assez bizarrement, mon roman. C'est--dire que je
dcouvre sans cesse que ceci ou cela, qui se passait auparavant, devrait tre dit. Les chapitres, ainsi,
s'ajoutent, non point les uns aprs les autres, mais repoussant toujours plus loin celui que je pensais
d'abord devoir tre le premier" (p. 56). Que cette dmarche qui remonte sans cesse en-de de la
situation prsente, au lieu de la dvelopper dans le sens de son devenir selon la progression normale du
roman, soit proche de celle de l'analyse, Gide semble bien en avoir t conscient. Dans le
mme Journal des Faux-Monnayeurs, il raconte comment il a rencontr dans le train une jeune-fille
hystrique, et s'est inform auprs de sa tante qui l'accompagnait : "Sans doute y a-t-il eu des causes
morales ? Oui ; c'est aprs une peur qu'elle a eue, une nuit qu'elle couchait dans la chambre des
enfants de mon frre". Et Gide de conclure une mission de son personnage romancier : "douard
pourrait la retrouver plus tard et reconstituer le pass" (p. 50). Pousse son point extrme, cette
tentation amnerait reconsidrer en sens inverse la notion de hros romanesque : ce ne serait plus un
tre jeune, plein d'avenir, mais un vieillard riche des strates inexplores de son pass. C'est ainsi que le
vieux La Prouse affirme que les romanciers devraient s'intresser aux vieillards : "Il y a certains actes
de ma vie passe que je commence seulement comprendre. Oui, je commence seulement
comprendre qu'ils n'ont pas du tout la signification que je croyais, jadis, en les faisant" (p. 118).

10Mais le romancier est-il analyste ou analysant ? Son champ d'investigation est-il le pass des autres
ou le sien propre ? La mission confie douard semble impliquer la premire rponse, et les propos
de la Prouse la seconde. En fait, derrire cette ambigut, il se pourrait bien que la qute de l'autre soit
la qute de soi, ou plutt de l'autre-de-soi. "Se peut-il que j'aie toujours besoin qu'un autre tre fasse
office, pour moi, de rvlateur !" (p. 97), s'tonne douard. Et il a dj constat : "Il m'est
certainement plus ais de faire parler un personnage, que de m'exprimer en mon nom propre ; et ceci
d'autant plus que le personnage diffre de moi davantage" (p. 68). Cela aussi est comment dans
leJournal des Faux-Monnayeurs, dans un passage trs contourn o sont affirms en mme temps et
contradictoirement l'impudeur de la confession, mais le roman comme pur et total reflet d'une
subjectivit, cependant lieu de paroles multiples : "L'on est parfois gn [dans les confessions] par le
"je" ; il y a certaines complexits que l'on ne peut chercher dmler, taler sans apparence de
complaisance. Tout ce que je vois, tout ce j'apprends, tout ce qui m'advient depuis quelques mois, je
voudrais le faire entrer dans ce roman, et m'en servir pour l'enrichissement de sa touffe. Je voudrais
que les vnements ne fussent jamais raconts directement par l'auteur, mais plutt exposs (et
plusieurs fois sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces vnements auront eu quelque
influence" (p. 27). Le roman, c'est l'occasion de s'"altrer", si l'on peut dire, de fonctionner la fois
comme l'autre et comme le mme.
11D'ailleurs, ce n'est pas l'anecdote qui intresse, mais son interprtation, ou plutt ses interprtations
que permet la pluralit des voix. A l'gard de l'vnement pour lui-mme, Gide affiche constamment sa
dsinvolture : "Je ne sais trop comment Vincent et lui se sont connus" (p. 40), affirme-t-il par exemple
propos de Passavant et de fait on ne le saura jamais. En revanche, les interprtations multiples
d'un mme fait requirent tout son soin. Ainsi, l'aventure amoureuse de Laura est prsente une
premire fois par le narrateur du point de vue de Vincent, son amant (p. 41), puis elle est raconte par
un narrateur-relais, Lady Griffith, destination de Passavant (p. 52). C'est ensuite la protagoniste qui
l'expose elle-mme dans une lettre douard (p. 69). Tout se passe comme si l'important tait de
croiser les langages, la recherche d'un rel qui toujours chappe, et d'autant plus qu'il trompe par son
apparente simplicit. On peut lire dans le Journal des Faux-Monnayeurs : "Il n'est pas d'acte, si
absurde ou si prjudiciable, qui ne soit le rsultat d'un concours de causes, conjonctions et
concomitances ; et sans doute est-il bien peu de crimes dont la responsabilit ne puisse tre partage,
et pour la russite desquels on ne se soit mis plusieurs ft-ce sans le vouloir ou le savoir. Les
sources de nos moindres gestes sont aussi multiples et retires que celle du Nil". (p. 76) "Causes,
conjonctions, concomitances", les trois termes sont importants : la psychologie mcaniste privilgie le
premier, prend parfois en compte le second, condition de l'appeler "rsultante", mais ne souponne
jamais qu'un acte puisse tre dtermin par ce qui lui est le plus latral, explication au contraire
gnralise en psychanalyse par la thorie du transfert. Quant aux entits plurielles qui partagent la
responsabilit d'un acte, sont-elles plusieurs personnes physiques ou plusieurs tats du moi ? Cette
dmultiplication de l'origine n'est d'ailleurs pas confine l'intrieur du psychisme, elle se matrialise
dans des actes : "Il suffit, bien souvent, de l'addition d'une quantit de petits faits trs simples et trs
naturels chacun pris part, pour obtenir un total monstrueux" (p. 41). Le rel qu'on croyait un n'est
que signifiant quivoque d'un signifi infiniment plus riche la poursuite duquel part le romancier,
comme le psychanalyste, et comme lui persuad de n'en jamais atteindre le fond.
12Ainsi conu, le roman se prsente non comme une cure son lecteur n'est pas impliqu, ou ne l'est
que par identification avec les personnages , mais comme une mise en scne de cures. Les
personnages commencent dans l'alination : "Chacun de ces jeunes gens, sitt qu'il tait devant les
autres, jouait un personnage et perdait presque tout naturel" (p. 13). Tous en sont au stade du miroir, et
guettent le reflet (dcevant) de leur "moi" dans le regard d'autrui, mais aussi rvent de sa suppression.
Il est dit de Boris : "C'est son voisin Georges sui l'attire. Quant Georges, il n'a d'attention que pour
Ghri, qui n'a d'attention pour personne" (p. 249). "Quatre de leurs phrases sur dix commenaient par
: "Je parie que tu ne", Et les six autres ? Par "Moi, je" (p. 252). La fonction du roman va
tre la conqute de ce "moi". De vritables scnes d'analyse sont d'ailleurs mimes. Quand Lady
Griffith raconte son souvenir clef, le naufrage de la Bourgogne, elle est dans la position de l'analysant,
le dos tourn l'analyste, objet d'un transfert amoureux, le regard perdu en elle-mme : "Elle s'est
assise, sur la descente de lit, entre les jambes de Vincent, pelotonne comme une stle gyptienne, le

menton sur les genoux" (p. 64). Il arrive de plus que le rcit s'interrompe pour des moments de
thorisation. C'est ainsi que se trouve examin le cas Vincent : "A bien examiner l'volution du
caractre de Vincent dans cette intrigue, j'y distingue divers stades, que je veux indiquer, pour
l'dification du lecteur" (p. 141). Suit l'numration de ces stades, la dissection des conduites de
mauvaise foi, et la mise en relief de ce que la psychanalyse appellerait un facteur de condensation,
l'"exotisme". La diffrence entre le roman et l'analyse est que le premier oriente bien plus nettement
les cures qu'il conduit vers la morale, que la sublimation est prsente comme une condition de la
rappropriation du "moi", et que le romancier n'hsite pas se transformer en donneur de leons : si
douard tient ce rle vis--vis de Bernard et d'Olivier, s'il ne refuse pas le transfert amoureux, c'est lui
qui nonce sentencieusement : "Il est bon de suivre sa pente, pourvu que ce soit en montant" (p. 340).
La gne du rel et l'enqute incessante sur le signifiant
13Quoi qu'on pense de cette diffrenciation, il en reste ce qui est peut-tre le plus positif, qui est la
remise en question du statut du rel, vise de tous les romanciers avant que Proust ne brocardt
quelques annes plus tt le "romancier raliste" dans Du ct de chez Swann, et qu'Andr Breton
n'crivt l'anne prcdente en tte de son Manifeste du surralisme : "Tant va la croyance la vie,
() la vie relle s'entend, qu' la fin cette croyance se perd". Le rel devient un signifiant sans fond,
et ceux qui dploreraient qu'il ne soit que cela, il est rpondu qu'il est heureux qu'il soit au moins
cela. Il y a dans le roman un nihiliste absolu, Victor Strouvilhou. Les amateurs d'-peu-prs peuvent
s'amuser dcoder les paronomases de nant et de perte que contient ce nom, mais on peut de plus
constater que dans le roman mme, il est prsent comme l'emblme du non-signifiant, puisque ce
commentaire suit sa dcouverte par Olivier : "Ce nom ne lui dit rien" (p. 139). Et effectivement,
Strouvilhou fait profession d'affirmer qu'il n'y a rien derrire les signes, et en particulier derrire ces
signes privilgis que sont les mots. Dans ce cas, tout est possible, sauf une conduite morale : "Et,
comme l'on sait que "la mauvaise monnaie chasse la bonne", celui qui offrirait au public de vraies
pices semblerait nous payer de mots. Dans un monde o chacun triche, c'est l'homme vrai qui fait
figure de charlatan. Je vous en avertis, si je dirige une revue, ce sera pour y crever des outres, pour y
dmontiser tous les beaux sentiments, et ces billets ordre : les mots" (p. 319). Mais si on suppose
que tout est signifiant, il faudra tout interprter, et refuser tout "rel" qui ne soit pas signifiant. D'o le
refus du fait divers : "Je ne me servirai pas pour mesFaux-Monnayeurs du suicide du petit Boris ; j'ai
dj trop de mal le comprendre. Et puis, je n'aime pas les "faits divers". Ils ont quelque chose de
premptoire, d'indniable, de brutal, d'outrageusement rel" (p. 376). D'o aussi le maintien d'une
rserve de signification, non exploite, qui n'est l que pour rappeler que l'on ne touche jamais le fond
de l'lucidation : quand Olivier lit la lettre d'Alexandre qui pourrait lui donner les dernires nouvelles
de son frre Vincent, le narrateur doit aussitt le lecteur qui aime que soient relis tous les fils : "Il
ne lui vint pas l'esprit que l'assassin dont il tait ici parl ft son frre" (p. 364). Le rel n'est jamais
ce pour quoi il se donne, il ne constitue pas une surface solide sur laquelle le romancier puisse tabler,
ses lments doivent tre sans cesse interprts, relis, reconstitus. "Je vois, hlas !", dit Bernard
douard, que la ralit ne vous intresse pas. Si, dit douard ; mais elle me gne" (p. 190). Gne
interprter tout autant qu' reconstruire : Gide note dans le Journal des Faux-Monnayeurs propos des
personnages : "Ds qu'il faut les vtir, fixer leur rang dans l'chelle sociale, leur carrire, le chiffre de
leurs revenus ; ds surtout qu'il faut les avoisiner, leur inventer des parents, une famille, des amis, je
plie boutique" (p. 25).
14La matire du romancier n'est pas ce qu'on a longtemps cru, et en particulier auXIXe sicle : on ne
fait pas un roman avec des ralits, mais avec des mots. Elle est la mme que celle du psychanalyste,
et c'est le langage. Olivier se souvient du premier conseil d'crivain que lui a donn douard : "Il m'a
dit que mon erreur tait de partir d'une ide, et que je ne me laissais pas assez guider par les mots" (p.
39). Certes, il s'agissait de pomes, mais la diffrence de genre n'est pas essentielle, et le romancier
note pour lui-mme : "Rien n'a pour moi d'existence, que potique (et je rends ce mot son plein
sens) commencer par moi-mme. Il me semble parfois que je n'existe pas vraiment, mais
simplement que j'imagine que je suis" (p. 73). Cependant, il doit prendre par rapport au pote une
prcaution supplmentaire : ne pas laisser le langage s'autonomiser : "Rien de ce que j'crirais

facilement ne me tente. C'est parce que je fais bien mes phrases que j'ai horreur des phrases bien
faites" (p. 263). Il doit tre l'coute des langages, se laisser traverser par eux. On l'a vu, un
personnage n'est pas pour lui un rang social, une faon de se vtir, une profession, le membre d'une
famille ; il est d'abord un langage. Il affirme cette prminence dans le Journal des FauxMonnayeurs : "Le mauvais romancier construit des personnages ; il les dirige et les fait parler. Le
vrai romancier les coute et les regarde agir ; il les entend parler ds avant que de les connatre, et c'est
d'aprs ce qu'il leur entend dire qu'il comprend peu peu qui ils sont Pour moi, c'est plutt le
langage que le geste qui renseigne" (p. 75). douard est constamment en lutte contre la tentation de
substituer ses propres reformulations aux voix originelles de ses personnages, et son idal est d'tre un
simple transcripteur : "Il y aurait intrt faire raconter tout cela par l'enfant" (p. 89) ; "Je transcris
cela aussitt, ayant prouv combien il est difficile par la suite de retrouver la justesse de ton d'un
dialogue" (p. 104).
15Le romancier qui ne triche pas accepte que "a parle", et que a n'arrte pas de parler. Ce n'est certes
pas que la tentation d'expliquer, de rsoudre, d'ordonner, de conclure ne l'habite pas, mais elle est
blme comme artificielle dans le roman mme : "Mais, mon ami, vous savez bien qu'il n'y a rien de
tel pour s'terniser que les situations fausses. C'est affaire vous, romanciers, de chercher les
rsoudre. Dans la vie, rien ne se rsout, tout continue. On demeure dans l'incertitude ; et on restera
jusqu' la fin sans savoir quoi s'en tenir" (p. 308). Tout dcoupage l'intrieur du dploiement
prolifrant du signifiant est factice. "'Une tranche de vie', disait l'cole naturaliste. () Pour moi, je
voudrais ne pas couper du tout. Comprenez-moi : je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman"
(p. 184). "X soutient que le bon romancier doit, avant de commencer son livre, savoir comment ce
livre finira. Pour moi, qui laisse aller le mien l'aventure, je considre que la vie ne nous propose
jamais rien qui, tout autant qu'un aboutissement, ne puisse tre considr comme un nouveau point de
dpart. "Pourrait tre continu" c'est sur ces mots que je voudrais terminer mes Faux-Monnayeurs"
(p. 322). En fait, ils ne se termineront pas ainsi. Le romancier ne demeure pas inerte. Face ce
dploiement du discours universel, il a deux possibilits dont il joue galement : soit l'interprter, en
ayant soin toutefois de ne pas unifier ce discours interprtatif sous un seul point de vue, soit le
dployer selon un ordre propre, sur les critres duquel Gide demeure vasif : "Je comprends de reste
ce que Sophroniska reproche au roman de ne point lui offrir ; mais ici certaines raisons d'art, certaines
raisons suprieures, lui chappent qui me font penser que ce n'est pas d'un bon naturaliste qu'on peut
faire un bon romancier" (p. 178). En rivalit avec l'analyste, usant du mme matriau, et largement sur
la mme base thorique, le romancier va proposer une autre construction.
Le roman comme lieu de dploiement de l'imaginaire
16Cela commence par le corollaire du refus de la dicte du rel : la revendication de l'intriorit
absolue, valable aussi bien pour l'investissement du lecteur que de l'auteur. On a vu que la description
trop exacte allait l'encontre du plaisir de l'crivain, mais elle est aussi une gne pour l'imagination du
lecteur. douard se dit "que les romanciers, par la description trop exacte de leurs personnages, gnent
plutt l'imagination qu'ils ne la servent et qu'ils devraient laisser chaque lecteur se reprsenter chacun
de ceux-ci comme il lui plat". "Les vnements extrieurs () appartiennent au cinma" (p. 75). "Le
romancier, d'ordinaire, ne fait point suffisamment crdit l'imagination du lecteur" (p. 76). En fait, il
s'agit du dialogue de deux imaginaires tendant sinon vers une cration, du moins vers une recration,
et le lecteur pourrait tout aussi bien reprendre son compte la formule d'douard : "la ralit ne
m'intresse que comme une matire plastique" (p. 114). Quant au moteur de cet investissement, il n'est
rien moins que le dsir, en tant que projection de la subjectivit sur le rel qu'elle informe. Gide ne le
thorise pas, mais fait dvelopper une parabole en ce sens par un de ses personnages, Vincent. Ce
dernier dcrit les poissons des grandes profondeurs, qui vivent dans des tnbres absolues, et qui
pourtant ont des yeux : "Pourquoi des yeux, pour ne rien voir ? Des yeux sensibles, mais quoi ? Et
voici qu'on dcouvre enfin que chacun de ces animaux, que d'abord on voulait obscurs, met et
projette devant soi, l'entour de soi, sa lumire" (p. 150). Et comme pour attirer l'attention sur la
valeur parabolique de cette description, Vincent avait dclar en prambule : "je crois que ce n'est
jamais impunment qu'un romancier, qui se pique d'tre psychologue, dtourne les yeux du spectacle

de la nature et reste ignorant de ses lois" (p. 147). Le romancier ne promne plus comme Stendhal un
miroir le long du chemin, mais un projecteur qui fait apparatre le monde sous une lumire neuve,
rvlant des aspects inexplors du rel, mais aussi des possibilits jamais entrevues.
17De telles profondeurs se situent largement en-dessous du niveau de la conscience. L encore, Gide
ne thorise pas, et ne prononce pas le mot "inconscient". Mais il postule cette rgion que ne gouverne
pas la cohrence rationnelle comme le fondement mme du "moi" : "Inconsquence des caractres.
Les personnages qui, d'un bout l'autre du roman ou du drame, agissent exactement comme on aurait
pu le prvoir On propose notre admiration cette constance, quoi je reconnais au contraire qu'ils
sont artificiels et construits" (p. 323). Et de fait, nombre de personnages qu'il met en scne sont anims
par des pulsions contradictoires. C'est peut-tre Armand qui, sans la conceptualiser (il laisse
symboliquement son interlocuteur le soin de l'"explication"), met le plus nettement en scne
l'opposition de l'aspiration morale et de la libido. "Explique a comme tu pourras (). Rachel est, je
crois bien, la seule personne de ce monde que j'aime et que je respecte. Je la respecte parce qu'elle est
vertueuse. Et j'agis toujours de manire offenser sa vertu" (p. 359). Presque tous les personnages sont
ainsi valus dans la structuration de leur "moi". On voit ainsi Gide, dans le Journal des FauxMonnayeurs, se proposer un canevas : "Olivier : son caractre peu peu se dforme. Il commet des
actions profondment contraires sa nature et ses gots par dpit et violence. L'moussement
progressif de sa personnalit son frre Vincent de mme" (p. 61).
18S'il ne s'agissait que de personnages, on pourrait cependant encore parler d'explication au second
degr, de rationalisation par le sujet dcrivant de l'irrationnel d'autrui, cet autrui ft-il fictif. Mais Gide
revendique une certaine forme de concidence entre sa subjectivit et celle des personnages qu'il met
en scne. Le roman assurerait ainsi au niveau de son propre inconscient une fonction de dplacement.
douard ne reconnat pas d'autre origine son criture. "Jusqu' prsent, comme il sied, mes gots,
mes sentiments, mes expriences personnelles alimentaient tous mes crits" (p. 93). Et c'est dans
leJournal des Faux-Monnayeurs qu'on trouve le commentaire et la justification de cet trange "comme
il sied" : [Mes personnages] vivent en moi de manire puissante, et je dirais mme volontiers qu'ils
vivent mes dpens. Je sais comment ils pensent, comment ils parlent ; je distingue la plus subtile
intonation de leur voix" (p. 50). L'intrt est qu'il ne s'agit pas d'une simple reproduction du "je", d'un
simple effet de miroir, mais d'une expansion par multiplication : "Le romancier authentique cre ses
personnages avec les directions infinies de sa vie possible ; le romancier factice les cre avec la ligne
unique de sa vie relle. Le gnie du roman fait vivre le possible ; il ne fait pas vivre le rel" (p. 86). Ce
qui permet ce dploiement du fantasmatique est bien sr l'impunit de la cration, qui n'est pas
soumise la sanction du rel. Le crateur ne rencontre pas d'obstacles son dsir : "Ce qui manque
chacun de mes hros, que j'ai taills dans ma chair mme, c'est ce peu de bon sens qui me retient de
pousser aussi loin qu'eux mes folies" (p. 73). "Dans ma chair mme" : c'est, littralement, revendiquer
le roman comme criture du corps.
19Le roman n'est pas pour autant lieu de dbordement incontrl des fantasmes. A l'intrieur de luimme s'oprent condensations et sublimations. La constitution complte et la plus acheve possible du
"moi" est la vise du romancier, mais il sait qu'elle ne s'opre pas selon les principes mcanistes de la
psychologie traditionnelle, mais au gr du parcours erratique d'investissements successifs. "Je ne suis
jamais que ce que je crois que je suis (). Mon tre du matin ne reconnatrait pas celui du soir ().
L'analyse psychologique a perdu pour moi tout intrt du jour o je me suis avis que l'homme
prouve ce qu'il s'imagine prouver" (p. 73). Mais douard, en romancier-moraliste, va entreprendre
de rguler et d'orienter ces investissements, en dnonant toutes les alinations. La notion d'"amour"
en particulier fait l'objet d'un examen svre. Loin d'tre une vritable orientation vers autrui, il n'est
souvent qu'une forme dtourne du narcissisme. Aimer, c'est "se faonner cette idole [que l'on]
contemple dans le cur de l'autre" (p. 72). L'amour peut n'tre alors qu'une excroissance du "moi", un
fantasme valorisant dont l'autre n'est que le prtexte. "L'homme qu'elle aime n'est, le plus souvent,
pour [la femme], qu'une sorte de patre quoi suspendre son amour" (p. 96). A tel point que l'absence
de l'tre aim est parfois plus efficace que sa prsence. La Prouse, qui sera incapable de construire
une relation vritable avec son petit-fils, et le verra se suicider sous ses yeux, s'exalte tant qu'il ne
possde de lui qu'une photo : "Dites ! Auriez-vous cru qu'il tait possible d'aimer un enfant qu'on n'a

jamais vu ? Eh bien ! ce petit, c'est aujourd'hui ce que j'ai de plus cher au monde" (p. 123). La
vritable rencontre de l'autre, c'est au contraire l'exprience des limites, car seule cette exprience
permet leur dpassement, et Gide, en romancier moraliste, profile ainsi le parcours de Bernard dans
le Journal desFaux-Monnayeurs : "Son caractre encore incertain. Au dbut, parfaitement
insubordonn. Se motive, prcise et limite tout le long du livre, la faveur de ses amours. Chaque
amour, chaque adoration entranent un dvouement, une dvotion. Il peut s'en dsoler d'abord, mais
comprend vite que ce n'est qu'en se limitant, que son champ d'action peut se prciser" (p. 61).
20Il reste que cette exprience est incomplte, dans la mesure o elle n'inclut pas le retour au rel.
L'amour est une forme de condensation, et non l'tat ultime de la sublimation. Libr de ses
contradictions antrieures, le "moi" prouve la perspective de son retour au monde comme une
rgression, et c'est alors, paradoxalement, une pulsion de mort qui surgit. C'est ce qu'prouve le
personnage de Bernard, qui pourtant recourt au verbe "sublimer" : "Grce Laura, mes instincts se
sont sublims Je comprends admirablement Dimitri Karamazov, lorsqu'il demande son frre s'il
comprend qu'on puisse se tuer par enthousiasme, par simple excs de vie, par clatement" (p. 265).
C'est ce que ralisera Olivier dans sa tentative de suicide : "Il comprenait qu'on se tut, mais seulement
aprs avoir atteint un tel sommet de joie, que l'on ne puisse, aprs, que redescendre" (p. 299). De fait,
le retour au rel prexistant ne pourrait tre que dcevant, mais il y a la possibilit d'accs un autre
rel, le rel construit, et c'est ce que permet la cration. Celui qui a le dernier mot n'est pas l'amoureux,
mais le romancier. C'est ce qu'expose douard Bernard : "Je crois que j'appelle lyrisme l'tat de
l'homme qui consent se laisser vaincre par Dieu. N'est-ce pas prcisment ce que signifie le mot :
enthousiasme ? Et peut-tre le mot : inspiration" (p. 304). Et c'est ce qu'il met en pratique, la
ralisation de sa relation avec Olivier tant ce qui donne l'impulsion l'criture du roman : "Rapport
Olivier ses affaires Exaltation calme et lucide. Joie inconnue ce jour. crit trente pages des FauxMonnayeurs, sans hsitation, sans ratures" (p. 322).
21Que Gide conclue l'avantage du romancier n'tonnera pas. De fait, si l'on s'en tient un premier
niveau ce que fait, d'une certaine faon, Elisabeth Roudinesco , la psychanalyste, dans le roman,
choue. Mais elle choue pour des raisons largement accidentelles, qui sont la mort de Bronja (objet
du transfert) et le circuit par lequel le talisman (objet de la rgression) revient Boris. Il est vrai qu'elle
s'y exposait en ne travaillant ce que lui reproche douard qu'au niveau de l'imaginaire, par
dplacement, alors que lui entend raliser le retour au rel : "[Sophroniska] est trop intelligente pour
ne comprendre point que cette nouvelle "batitude de l'me" que recherche prsent Boris, n'est pas
trs diffrente aprs tout, de celle qu'il provoquait d'abord par artifice, et que, pour tre moins
dispendieuse, moins ruineuse pour l'organisme, elle ne le dtourne pas moins de l'effort et de la
ralisation (). Je compte beaucoup sur l'atmosphre de la pension Azas et de Paris pour faire de
Boris un travailleur ; pour le gurir enfin de la recherche des 'biens imaginaires'" (p. 206). Mais la
thrapeutique d'douard ne donnera pas de meilleurs rsultats, et le narrateur le condamne comme
douard a condamn la psychanalyste. Entre eux, il y a partie nulle, au plein sens du terme : "Je crains
qu'en confiant le petit Boris aux Azas, douard ne commette une imprudence (). Il a bon cur,
assurment, mais souvent je prfrerais, pour le repos d'autrui, le voir agir par intrt ; car la
gnrosit qui l'entrane n'est souvent que la compagne d'une curiosit qui pourrait devenir cruelle
(). Ce qui ne me plat pas chez douard, ce sont les raisons qu'il se donne. Pourquoi cherche-t-il se
persuader, prsent, qu'il conspire au bien de Boris ? Mentir aux autres, passe encore ; mais soimme ! Le torrent qui noie un enfant prtend-il lui porter boire ? Je ne nie pas qu'il y ait, de par le
monde, des actions nobles, gnreuses, et mme dsintresses ; je dis seulement que derrire le plus
beau motif, souvent se cache un diable habile et qui sait tirer gain de ce qu'on croyait lui ravir"
(p. 216). Ce que Gide condamne chez l'une et chez l'autre, c'est la prtention la cure, et ce qui
l'intresse, c'est ce qu'il y a "derrire", et en particulier cette "curiosit" agissante qui les pousse
exprimenter.

22Car s'il y a rivalit, c'est que la psychanalyste et le romancier se situent sur le mme terrain. Gide
trouve dans la thorie psychanalytique ce qui est pour lui une thorie du roman : le personnage comme

discours, l'organisation non mcanique du psychisme, la mthode d'exploration par rgression, l'arrt
sur le signifiant, la stratification plurielle du sujet, l'inaccessibilit du rel derrire le langage Ce qui
les diffrencie, c'est que le psychanalyste (et le mauvais romancier qu'est douard) vise autrui, alors
que Gide conoit le roman comme une auto-analyse, comme une possibilit de faire parler l'autre en
lui, et la cration comme une sublimation. S'il critique le freudisme, c'est comme une thorie de la
gurison, en donnant ces deux termes leur pleine importance. Il rfute la thorisation : quoi bon
critiquer la psychologie mcaniste, si c'est pour la remplacer par un autre mcanisme, plus subtil
certes, mais tout aussi rigide ? Et de quel droit considrer l'autre comme un objet d'observation, alors
qu'il est sujet de langage ? Quant la gurison, en regard de quelle norme universelle peut-on
prtendre la dfinir quand on a montr que tout psychisme tait, dans son extrme complexit, un cas
unique, et que tout tait, en fin de compte, langage, c'est--dire systme de signes manipulables
l'infini ? Pour faire vite, en caricaturant un peu, le malheur de Gide est d'avoir connu Sokolnicka et
non Lacan. Nul doute que la conception de l'inconscient structur comme un langage, et de celui-ci
comme notre seule mdiation avec un rel toujours prouv comme ce qui ou bien rsiste, ou bien
manque (mais cela revient en dfinitive au mme) l'et davantage satisfait ; qu'il et trouv dans
l'implication de l'analyste dans le discours mme par lequel il analyse l'analogue de la mise en
question du romancier dans son roman. Reste que l'articulation avec cette thorie de son discours de
moraliste n'en et pas t simplifie. Il est difficile de faire concider ce que Barthes caractrise
comme deux postures historiques de l'crivain - et Gide est en position de bascule de l'une l'autre 4 :
le dtenteur d'un savoir et le tenant d'une pratique.

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