Pierre MICHEL

LOS 21 DÍAS DE UN NEURASTÉNICO
o
EL DESFILE DE «TODOS LOS ESPECÍMENES
DE LA ANIMALIDAD HUMANA»
Traducción: Javier Serrano
MIRBEAU NARRADOR
Mucho antes de empezar con su propio nombre la carrera literaria que se le
conoce, Mirbeau fue un gran periodista, viviendo de su muy reputada pluma y
colaborando, paralela o sucesivamente, en muchos diarios diferentes: L’Ordre de
Paris, Le Gaulois, Le Figaro, La France, L’Événement, Le Matin, el Gil Blas,
L’Écho de Paris, L’Aurore (durante el caso Dreyfus), L’Humanité (en 1904),
Paris-Journal (en 1910), y sobre todo Le Journal (de 1892 a 1902), al que
proporcionó un artículo semanal generosamente remunerado (350 francos el
artículo, unos 1.050 euros1) durante cerca de diez años. En sus aproximadamente
dos mil artículos, firmados con su nombre o con diversos seudónimos 2, se
pueden distinguir tres formas principales de colaboración: las crónicas 3, las
críticas artísticas4, literarias o musicales5, y los cuentos6. A diferencia de la
1

Por entonces era el periodista mejor pagado de la época. En 1885, sólo se pagaban 125
francos (375 euros) por sus artículos.
2
Entre estos seudónimos, citemos los de Auguste, Gardéniac, Montrevêche, Jean Maure,
Jacques Celte y Jean Salt. También escribió artículos anónimos en L’Ordre de Paris y firmó sus
Chroniques du Diable de L’Événement con un dibujo que representaba un pequeño diablo de
pezuñas hendidas (publiqué sobre esto una antología, aparecida en 1994 en los Anales literarios
de la Universidad de Besançon).
3
Las crónicas políticas fueron recogidas por nosotros mismos en sus Combats politiques
(Librairie Séguier, Paris, 1990) y L’Affaire Dreyfus (Librairie Séguier, Paris, 1991).
4
Publicadas en tres volúmenes: Combats esthétiques (Nouvelles éditions Séguier, París,
1993, dos libros) y Premières chroniques esthétiques (Société Octave Mirbeau – Presses de
l’université d’Angers, 1996).
5
Chroniques musicales, Séguier-Archimbaud, Paris, 2001.
6
Contes cruels (Librairie Séguier, París, 1990; Les Belles Lettres, París, 2000), dos
volúmenes.

mayor parte de sus contemporáneos, comenzando por Maupassant, que no
querían perder nada de su producción alimenticia y ponían mucho cuidado en
recopilar cada año en un libro sus crónicas o sus cuentos, Mirbeau jamás se
preocupó de ello: de su enorme producción periodística, sólo publicó un libro
con las veintiuna Lettres de ma chaumière, aparecidas en la editorial Laurent en
noviembre de 1885, y de las que sólo se recuperó una parte en sus Contes de la
chaumière de 1894, donde ilustra especialmente la miseria material, la
insensibilidad del campesino normando, y de modo más general la dureza de las
relaciones humanas y de las condiciones sociales de vida. Descuidaba, incluso
desdeñaba, producciones que tenían como primera función asegurar su sustento
diario.
En 1885, en la época en que Mirbeau alcanza una gran popularidad en el
mundo de la prensa y comienza a ser muy apreciado en el mercado de cerebros
humanos, el cuento juega un papel de primera importancia en los principales
diarios nacionales. Constituye, para los magnates ávidos de rentabilizar su
inversión, una manera de fidelizar a los lectores ofreciéndoles un espacio lúdico
y recreativo donde cada uno puede reconocer, en dos o tres columnas, sus
deseos, sus sueños, sus prejuicios, sus hábitos y sus creencias. Dicho de otro
modo, en una prensa que, en esta época, es ante todo literaria y de
entretenimiento, mucho más que informativa7, el cuento contribuye a tranquilizar
al lector devolviéndole su propia visión del mundo y de la sociedad. Por tanto,
no se trata, en principio, de inquietar, de hacerle reflexionar, ni, a fortiori, de
desarrollar su espíritu crítico contra los valores de la República y las
instituciones sociales más respetadas, que no respetables. Así pues, es con
frecuencia, a los ojos de un intelectual libertario como Mirbeau, un nuevo opio
para el pueblo.
Por ello, es lógico pensar que Mirbeau, l’imprécateur au coeur fidèle8, que es
la más viva encarnación del intelectual comprometido con los asuntos de la
ciudad y que ha puesto su temible pluma al servicio de su ideal de justicia y de
verdad, va a hacer del cuento, género obligado para quien vive de su pluma, un
uso radicalmente diferente. De hecho, se esfuerza en subvertirlo, aunque
respetando la apariencia formal y el formato habitual (trescientas líneas de
periódico). No solamente aborda en ellos los temas que no dejará de explotar en
7

La mayoría de los diarios no tienen entonces más que cuatro o seis grandes páginas, de las
que una o dos se dedican a los anuncios y la propaganda. La información stricto sensu queda
relegada a las páginas 2 y 3, y la primera página se dedica a las crónicas, cuentos e historias
divertidas, denominadas «nouvelles à la main».
8
L’imprécateur au coeur fidèle es el subtítulo de la biografía de Octave Mirbeau, escrita por
Pierre Michel y Jean-François Nivet, Librairie Séguier, 1990.

sus grandes obras en gestación —el sadismo, la incomunicación, la guerra de
sexos, la espiral de violencia, el sufrimiento existencial, la trágica inconsistencia
de las existencias larvarias—, sino que, mucho antes de El jardín de los
suplicios y Diario de una camarera, muestra también el inventario de las
infamias universales y de las ignominias sociales. Sus cuentos son así el crisol
en el que se inscriben las alusiones polémicas y las críticas de la sociedad de su
tiempo: arremete contra el clericalismo, el nacionalismo, el revanchismo, el
antisemitismo, el colonialismo, y estigmatiza a los que él llama «almas de
guerra9». Como Voltaire, ambiciona inducir a sus lectores a modificar algunos
de sus comportamientos, espera hacer saltar la chispa en las conciencias,
contribuir, siquiera modestamente, a hacer cambiar las cosas. Subvertido de este
modo, el cuento deja de ser una simple diversión, para convertirse en una
iniciativa didáctica de demolición y de corrección, comparable a la
«moralidad10» y a la «reprimenda».
Por tanto, sería doblemente contraproducente, para él, renunciar a sacar el
máximo beneficio, pecuniariamente hablando, de su producción alimenticia, por
un lado, y, por otro, no utilizarlo como un arma eficaz en las grandes luchas que
ha emprendido por la justicia en todos los campos. Además, al no compilarlos,
tal cual, en libros con el título de cada cuento, como es habitual, inaugura una
práctica original, como atestigua elocuentemente esta nueva «monstruosidad
literaria11» que constituye Los 21 días de un neurasténico.
COLLAGE NOVELESCO
Los 21 días de un neurasténico, que aparece en la editorial Fasquelle el 15 de
agosto de 1901, marca en efecto un nuevo paso en el camino de la
deconstrucción, incluso de la desaparición, de la novela «realista» en la línea de
Balzac y Zola. Se trata de una obra narrativa singular, que puede desconcertar a
los lectores y a los críticos literarios adheridos a la forma novelesca heredada del
siglo XIX. Mirbeau lleva aún más lejos que en El jardín de los suplicios y
Diario de una camarera su desprecio por la composición, al preferir la simple
9
Dos de sus artículos de L’Humanité se titularon precisamente «Âmes de guerre»
(reproducidos en Combats pour l’enfant, Ivan Davy, Vauchrétien, 1990).
10
Mirbeau tituló Farces et moralités a la selección de sus seis pequeñas piezas en un acto
(publicadas por Fasquelle en 1904 y recogidas en el tomo III de su Théâtre complet, Eurédit,
Cazaubon, 2003).
11
La expresión es de Antoine Adam, a propósito del Don Juan de Molière, que no obedece a
ninguno de los cánones del teatro clásico y transgrede todas las sacrosantas reglas. Ya lo apliqué
a El jardín de los suplicios, aparecido en 1899.

yuxtaposición arbitraria de secuencias narrativas repartidas en el tiempo de una
curación (de ahí los 21 días del título). Además, aquejado de lo que se denomina
entonces «neurastenia», y que es un síntoma de su malestar existencial, desahoga
«su enfermedad en el relato», como escribe Monique Bablon-Dubreuil 12, lo que
tiene el efecto de transfigurar todo —comenzando por el pueblo de Luchon13 y el
espectáculo de los Pirineos, que no le inspiran más que «inexpresable angustia»,
«monótona tristeza» sin causa, melancolía y, a modo de consuelo, burla asesina
—, transgrediendo al mismo tiempo el código de la verosimilitud, el código de la
credibilidad y la exigencia de unidad de tono.
Enlazando con una tradición que se remonta a Boccaccio y Margarita de
Navarra, y que, pasando por Sterne y Diderot, llegará hasta Milan Kundera,
Umberto Eco y Salman Rushdie, Mirbeau se limita a coser, sin preocuparse lo
más mínimo de si las costuras se ven demasiado 14, sesenta cuentos, o fragmentos
de cuentos, aparecidos en la prensa más influyente, en ocasiones hasta dos o tres
veces, y con títulos diferentes entre 1887 y 1901. Esta es la lista, siguiendo el
orden de aparición de las secuencias: «En voyage» (Le Journal, 1 septiembre
1898; «En traitement» (I) (Le Journal, 8 agosto 1897); «Virtualités
cosmogoniques» (Le Journal, 17 mayo 1896); «L'Embaumeur» (Le Journal, 10
octubre 1897); «Lettre ouverte à Alphonse Allais15» (Le Journal, 29 abril 1896);
«Chez les fous» (L'Écho de Paris, 2 junio 1891); «En traitement» (III) (Le
12

Monique Bablon-Dubreuil, «Une Fin-de-siècle neurasthénique: le cas Mirbeau»,
Romantisme, n° 94, diciembre 1994, pp. 28-38. Esta transfiguración de lo real bajo la mirada de
un observador presa de la enfermedad acerca a Mirbeau a Van Gogh, al que descubrió unos
meses después de su muerte, del que fue el primero en alabar su genio, y del que compró, a partir
de 1891, dos obras que habrían de ser, un siglo más tarde, las más caras del mundo: los Lirios y
los Girasoles.
13
El nombre de Luchon no es mencionado jamás, con el fin de «evitar la función referencial»
y de «indiferenciarlo», como afirma Arnaud Vareille («Un mode d’expression de
l’anticolonialisme mirbellien - la logique du lieu dans Les 21 jours d’un neurasthénique»,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, 2002, pp. 153-154). Pero el balneario es perfectamente
reconocible. Es precisamente en Luchon donde Mirbeau siguió una cura de veintiún días, en
agosto de 1897.
14
Escribe, por ejemplo, con una total desenvoltura: «Precisamente, aquí tengo un retrato de
él, encontrado entre mis notas». O bien: «Fue ese mismo año cuando…». O también: «Ayer
conocí a dos personajes…». O: «Y este es el señor Arthur Lebeau…», que no encaja bien en el
contexto. E incluso, más brutalmente todavía: «Primer relato», «Segundo relato», etc. Tampoco
se esfuerza mucho por comentar los cuentos, limitándose, con frecuencia, a banalidades a modo
de conexión. Se trata de mostrar, abiertamente, lo arbitrario de la yuxtaposición y, al mismo
tiempo, de cuestionar el principio mismo de la composición.
15
Mirbeau y Alphonse Allais eran amigos en el Journal y se gastaban bromas el uno al otro.
El texto más allaisiano de Mirbeau es el famoso «Concombre fugitif», aparecido el 16 de
septiembre de 1894.

Journal, 22 agosto 1897); «En traitement» (II) (Le Journal, 15 agosto 1897);
«Le Cadre et le ministre ” (Le Journal, 11 marzo 1900); «Instantané de ministre»
(Le Journal, 25 marzo 1900); «L'Orateur16» (Le Journal, 30 octubre 1892); «En
wagon» (Le Journal, 20 septiembre 1896); «Psychologie militaire» (L'Aurore, 6
julio 1899); «Maroquinerie» (Le Journal, 12 julio 1896); «Le Pont» (Le Journal,
26 mayo 1895); «Le Bain» (Gil Blas, 10 mayo 1887); «L'Oubli», (Le Journal, 6
febrero 1898); «La Bague» (Le Journal, 18 junio 1899); «Un peu de science”
(Le Journal, 29 septiembre 1896); «La Villa hantée» (Le Journal, 28 junio
1898); «Trop riche» (Le Journal, 20 junio 1897); «?» (L'Écho de Paris, 3
octubre 1893) y «Notes de voyage17» (Le Journal, 18 agosto 1896); «Récit avant
le gala» (Le Journal, 19 octubre 1896); «Le Petit vicomte» (Le Journal, 3 enero
1897); «Histoire de revenants» (Le Journal, 14 marzo 1897); «Le Petit pavillon»
(Le Journal, 15 septiembre 1895); extractos de Mémoires de mon ami,
aparecidos por entregas en Le Journal en 1899; «Ce que disent les murs» (II)
(Le Journal, 23 septiembre 1900); «Ce que disent les murs 18» (I) (Le Journal, 16
septiembre 1900); «À Cauvin19» (Le Journal, 16 agosto 1896); «Trop riche» (Le
Journal, 2 agosto 1896); «La Blouse et la redingote» (Le Journal, 19 mayo
1901); «Entre gentilshommes» (Le Journal, 26 mayo 1901); «Un mécontent»
(L'Écho de Paris, 17 mayo 1889) y «Un ami du peuple » (Gil Blas, 11 octubre
1887); «Monsieur le duc d’Orléans» (Le Journal, 3 junio 1901); «La Croix de
Binder20» (Le Journal, 9 junio 1901); «Le Choléra» (L'Écho de Paris, 6
septiembre 1892) y «Un administrateur» (Le Journal, 5 agosto 1894); «Monsieur
le Recteur» (L'Écho de Paris, 17 septiembre 1889); «Scrupules21» (Le Journal,
26 enero 1896); «Pour M. Lépine22» (Le Journal, 8 noviembre 1896);
«Dépopulation» (Le Journal, 25 noviembre 1900); «Le Mur» (L'Écho de Paris,
16

Artículo aparecido bajo el seudónimo de Jean Maure.
Narración aparecida bajo el seudónimo de Jacques Celte.
18
Se trata de textos escritos durante una estancia en otra estación de montaña, Interlaken.
19
Cauvin, víctima de un error judicial, acababa de ser declarado inocente después de años de
prisión, como Rouffat, de ahí la dedicatoria del cuento.
20
«La Blouse et la redingote», «Entre gentilshommes», «Monsieur le duc d’Orléans» y «La
Croix de Binder» deberían haber aparecido en una gran novela inacabada, Un gentilhomme
(accesible en Internet, en la web de Éditions du Boucher: www.leboucher.com).
21
De este cuento, Mirbeau publicará una farsa en un acto, igualmente titulada Scrupules; será
representada en 1902, traducida a numerosas lenguas, y tendrá especialmente un enorme éxito en
Alemania (está incluida en el tomo III del Théâtre complet de Mirbeau, loc. cit.). Será muy
utilizada por grupos libertarios para su agit-prop.
22
Lépine era el prefecto de policía de París. El cuento es claramente una llamada lanzada a
las autoridades administrativas para alertarlas de la miseria de la prostitución. Mirbeau
desagravió a las prostitutas y reivindicó sus derechos en un ensayo tardío, L’Amour de la femme
vénale, Editions Indigo-Côté Femmes, 1994 (¡texto traducido del búlgaro!).
17

20 febrero 1894); «Le Portefeuille23» (Le Journal, 23 junio 1901); «Une lettre»
(Le Journal, 11 noviembre 1900); «La question sociale est résolue» (Le Journal,
19 septiembre 1897); «Parquons les bigorneaux» (Le Journal, 9 agosto 1896);
«Le Nid d’abeilles» (Gil Blas, 16 agosto 1887) y «Le Nid de frelons24» (L'Écho
de Paris, 29 octubre 1889); «Un baptême 25» (L’Écho de Paris, 7 julio 1891); «Le
Veuf» (Le Gaulois, 31 agosto 1887) y «Un passant» (Le Journal, 23 septiembre
1894); «La Femme du peintre» (L’Écho de Paris, 6 agosto 1889) y «L'Enfant
mort» (Gil Blas, 8 mayo 1887); «En traitement» (IV) (Le Journal, 29 agosto
1897); «La Livrée de Nessus» (Le Journal, cuatro entregas, del 16 de mayo al 6
de junio de 1897) y «Le Petit lièvre» (L’Écho de Paris, 30 mayo 1893); «En
traitement» (V) (Le Journal, 5 septiembre 1897) y «Dans la montagne» (Le
Gaulois, 6 agosto 1896)26.
Lo que se supone que une a todos estos relatos, concebidos
independientemente unos de otros27, es una estancia efectuada por un
inconsistente narrador, llamado Georges Vasseur (pero su identidad no tiene
importancia alguna: es sólo un artificio transparente y camaleónico 28), en una
estación termal de los Pirineos, donde el neurasténico novelista pasó el mes de
agosto de 1897, con la intención de curarse, no de su neurosis, sino de un catarro
de garganta que lo amenazaba con la sordera. Ante los ojos de este observador
de mirada despiadada (¡y con razón!) desfila una «insoportable colección de
todos los seres humanos», especímenes peculiares de «la animalidad humana»,
grotescos o inquietantes, maniacos, imbéciles, canallas, asesinos y bandidos de
todo tipo. Unos son ficticios, y reconocidos como tales, y la mayoría de las veces
están disfrazados con patronímicos extranjeros en ese estado civil al que Balzac
pretendía hacer competencia, para subrayar la intervención arbitraria del
23
De este cuento, Mirbeau publicará igualmente una farsa en un acto, titulada también Le
Portefeuille, que será representada en 1902 y recogida en Farces et moralités en 1904 (tomo III
del Théâtre complet, loc. cit.).
24
El episodio tiene lugar en la propia casa de Mirbeau en Kérisper, cerca de Auray, donde
vive entre 1887 y 1888, y se inspira en la locura y las palabras incoherentes de su propia cocinera
bretona, Marie-Anne, rebautizada Mathurine.
25
Mirbeau fue testigo de la anécdota, que contó a su amigo Paul Hervieu, antes de hacer con
ella un cuento.
26
La mayor parte de estos textos fueron recogidos en nuestra edición de Contes cruels de
Mirbeau, publicados en dos volúmenes en 1990 en Librairie Séguier (re-edición Les Belles
Lettres, 2000). Se puede buscar en ella para el estudio de las variantes y de la génesis de Los 21
días de un neurasténico.
27
Igual que en las tres partes de El jardín de los suplicios (ver nuestro prefacio a la novela,
accesible en Internet, en la web de Éditions du Boucher: www.leboucher.com).
28
Arnaud Vareille (art. cit., p. 161) ve en él el equivalente a una guía turística llenando un
«vacío entre cuentos sólo dignos de interés».

novelista demiurgo: doctor Triceps, Jean Loqueteux, Jean Guenille 29, doctor
Trépan, el señor Tarte, Clara Fistule, Isidor-Joseph Tarabustin, barón Kropp,
doctor Fardeau-Fardat, Parsifal, marquesa de Parabole, etc. Los otros, como en
las entrevistas imaginarias en las que Mirbeau es un maestro, están extraídos de
la élite de la Tercera República: se codean de esta manera con políticos (el
inamovible y polivalente ministro Georges Leygues, aprendiz de mucho y
maestro de nada); Émile Ollivier 30, involucrado en la guerra de 1870 «a la
ligera»; Paul Deschanel, presidente de la Cámara con las maneras elegantes de
un peluquero); militares (el general Archinard, el conquistador de Sudán), o
estrellas del colegio de abogados (como el licenciado Du Buit, futuro abogado
de Jules Claretie en la batalla del Foyer31). «Para nuestra dicha vengadora»,
están «denunciados con un nombre propio», se alegra Alfred Jarry32. Este desfile
de seres humanos, irrisorios o monstruosos, constituye «un auténtico
cinematógrafo de los tipos que desfilan en los balnearios», señala el crítico de
L'Aurore33, seducido por la técnica revolucionaria del nuevo séptimo arte. Cada
uno de estos seres, que parecen sacados de la teratología más que de la
sociología y de la psicología, es el actor o el espectador de historias
extraordinarias y a menudo atroces, donde lo jocoso se mezcla con lo horrible y
lo absurdo con lo repugnante, donde la caricatura feroz a lo Daumier o a lo Goya
hace buenas migas con el humor negro a lo Swift, donde «el lirismo ríe
sarcásticamente y la alegría rompe el corazón», según la mirbellana y dialéctica
frase de Roland Dorgelès34.

29

Para subrayar el carácter deliberadamente no realista de los nombres elegidos, Mirbeau
hace decir al comisario: «¡Y se llama Jean Guenille!… Es admirable… Es para ponerlo en un
libro…».
30
Esta evocación asesina de Émile Ollivier, le valdrá a Mirbeau una invitación a duelo de su
hijo, presto a reparar el ultraje cometido con su viejo padre… El novelista rechazará batirse y
alegará su derecho a juzgar libremente los acontecimientos históricos.
31
Esta gran comedia en tres actos será finalmente estrenada en la Comédie-Française en
diciembre de 1908, por decisión de la justicia, después de una larga batalla político-judicial.
Aparece en el tomo IV de nuestra edición crítica del Théâtre complet de Mirbeau, Eurédit,
Cazaubon, 2003.
32
La Revue blanche, 1 septiembre 1901 (La Chandelle verte, Livre de Poche, p. 601).
33
L'Aurore, 19 agosto 1901.
34
Roland Dorgelès, Portraits sans retouches, Albin Michel, 1952, p. 131. Este texto del
antiguo presidente de la Académie Goncourt sirvió de prefacio a la edición de OEuvres illustrées
de Mirbeau, aparecidas, en diez volúmenes, entre 1934 y 1936, en Éditions Nationales, y fue
reproducido a modo de prólogo en nuestra edición crítica de OEuvre romanesque de Octave
Mirbeau (Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, tres volúmenes, 2000-2001).

Si nos entrega sin retoques este nuevo patchwork desconcertante, sin
preocuparse de unir dramáticamente las partes de esta obra coral35 ni de
imponerles un marco preestablecido, no es solamente para rentabilizar, como
buen administrador, «textos del cajón», como hizo por ejemplo publicando
durante años piezas sueltas de Dans le ciel, novela que no llegó a publicarse36.
Es también y ante todo para hacer evidente, cuarenta años antes de los
existencialistas, la absurdidad innata de un mundo donde nada tiene sentido y
que escapa a toda veleidad de explicación racional 37. Lejos de ser gratuitos, el
caos y la contingencia de un relato que no obedece a ninguna necesidad interna,
que comienza arbitrariamente, que se para abruptamente —como Le Calvaire y
Dans le ciel— y que «podría ser continuado» sin sufrir daños, como dice André
Gide, reflejan la contingencia de la vida y el caos universal.
El novelista pretende también transgredir una vez más el código de la
credibilidad novelesca38, que implica el respeto del acuerdo tácito establecido
con el lector, al no ver en él más que una mistificación. No se preocupa en
absoluto de justificar improbables confidencias39, ni de hacer creer en la
veracidad de las palabras de sus fantoches, que tal vez se corresponden con lo
que ellos piensan para sus adentros, pero que, en la vida «real», no se atreverían
a gritar a los cuatro vientos. Más allá de la apariencia superficial y mentirosa de
los individuos y de las instituciones —lo que Pascal denominaba «grimaces»40,
35

El novelista demiurgo llega a atribuir a un mismo personaje, por ejemplo la marquesa de
Parabole o el marqués de Portpierre, aventuras que, en los cuentos originales, les sucedían a
personajes diferentes.
36
Dans le ciel está disponible en la web de Éditions du Boucher (www.leboucher.com).
37
Al principio del capítulo X, el narrador explica lo arbitrario del procedimiento aplicado:
«Pero fijaos cómo se arreglan las cosas en los balnearios, que son los únicos lugares del mundo
donde todavía se manifiesta la acción, tan discutida por otro lado, de la divina Providencia». No
se podría cuestionar mejor el finalismo inherente a las novelas bien construidas.
38
Una de estas transgresiones consiste, en el capítulo XXII, en poner en boca de un cochero
analfabeto un relato escrito en un estilo absolutamente literario… Lo mismo ocurría en Diario de
una camarera.
39
El narrador escribe, por ejemplo, al principio del capítulo XXII: «No os contaré por qué
extrañas circunstancias recibí, hoy, esta extraña confesión». En dicho pasaje la palabra «hoy»
parece indicar la existencia de un diario íntimo, como el de Célestine en Diario de una
camarera, lo que introduce una confusión genérica adicional. Sobre esta confusión, ver nuestra
introducción al Diario, accesible en la web de Éditions du Boucher.
40
La palabra «grimaces» (muecas) es especialmente apreciada por Mirbeau. En 1883, llamó
Les Grimaces a un panfleto semanal de pequeño formato, que sólo duró seis meses. En toda su
obra se propuso desenmascarar a los poderosos y demoler la apariencia del respeto inmerecido
del que disfrutan instituciones como el ejército, la Iglesia romana, la supuesta «Justicia» o los
gobiernos que se dicen «republicanos», etc.

destinadas a impresionar y engañar la imaginación de los débiles, y que el
escrupuloso gentleman-ladrón41 de Los 21 días llama pomposamente «el falaz
decorado de nuestras virtudes y de nuestro honor»—, pretende extraer su verdad
profunda, que, normalmente, está bien protegida de las miradas indiscretas. Los
lectores saben perfectamente que el general Archinard, pese a haber conquistado
Sudán a golpe de masacres civilizadoras, no tiene sin embargo tapizado su
apartamento de ciento nueve pieles de negros exhibidas como trofeos; que
Georges Leygues, ministro de Instrucción Pública y de Bellas Artes, no ha
programado realmente, ni siquiera «previsto», el incendio de la ComédieFrançaise y no distribuye «calurosamente» al primero que llega las medallas de
la Legión «de Honor», como se dice, como si se tratara de golosinas para
engatusar42 a los niños; o que Émile Ollivier no ha podido olvidar del todo su
responsabilidad en la debacle de 1870 y la pérdida de Alsacia-Lorena. Pero, ¿qué
importa? Obviamente, no hay que tomarse el texto al pie de la letra, y el
novelista, lejos de pretender engañarnos, se preocupa por distanciarnos desde el
primer momento e instalarnos plenamente en el registro de la farsa y de la
caricatura: no hay ninguna pretensión de «realismo»43. Pero al dotar a sus
fantoches de intenciones ingenuas o absurdas y de actitudes grotescas u odiosas,
más allá de las personalidades puestas en escena —pues es teatro—, es el
conjunto de los políticos demagogos e irresponsables, son las irrisorias medallas
tan cotizadas en el mercado y que permiten comprar voluntades y
complicidades, es el ejército de guerras civiles y de golpes de estado, son las
atrocidades de las expediciones «antropofágicas y coloniales»44, es la
«carnicería heroica» de 1870, lo que nos incita a mirar con nuevos ojos,
liberados de los cristales deformantes del condicionamiento social. De esta
manera hace desaparecer el brillo del falso respeto que nos deslumbra, nos
41

Conviene precisar que Arsène Lupin, el más célebre de los gentlemen-ladrones, aparecerá,
de la pluma de Maurice Leblanc, cuatro años después de Los 21 días, en 1905.
42
Recordemos que Daniel Wilson, yerno del presidente de la República Jules Grévy, vendía
hace mucho tiempo las cruces de la Legión de Honor en una oficina de l'Élysée. El escándalo del
tráfico de condecoraciones estalló en otoño de 1887 y Grévy se vio obligado a dimitir algunos
meses más tarde.
43
Para Mirbeau, escritor impresionista y lector de Schopenhauer, no existe realidad
«objetiva» independiente del espíritu que la piensa: como dice el señor Tarte, embriagado por el
asesinato que acaba de cometer con total impunidad, «cuánta razón hay cuando se dice que los
paisajes no son más que estados de nuestra mente». El pintor Lucien de Dans le ciel, inspirado
en Vincent Van Gogh, ya había expresado la misma idea.
44
Sobre la denuncia de estas expediciones, ver especialmente Colonisons, Van Balberghe,
Bruselas, 2003, y el artículo citado de Arnaud Vareille. La antropofagia colonial está igualmente
evocada en un pasaje de El jardín de los suplicios, que es una muestra extraordinaria de humor
negro.

obliga a mirar de frente a Medusa, con la esperanza de suscitar entre una parte de
sus lectores no demasiado aborregada —los fracasados del condicionamiento, a
los que denomina «almas ingenuas»45— una sana reacción de horror, que podría
ser el primer paso hacia una toma de conciencia y, quién sabe, hacia una acción
de cara a cambiar, si no el mundo, al menos la desastrosa organización social46.
Si «el balneario en que el neurasténico está pasando una temporada
adquiere proporciones enormes al contener a sus formidables y burlescos
huéspedes» —afirma el compañero Alfred Jarry—, es porque «la sociedad
entera se cristaliza en esta veintena de canallas, admirables a fuerza de
ignominia agrupados en torno a la buvette47». Es, efectivamente, un
microcosmos, en el que se reconoce todo el infierno de Dante, pero, añade, un
infierno «terriblemente perfeccionado para hacer frente a algunos siglos de
vicio de más48»… Como escribe Arnaud Vareille, «el texto es una guía de la
sociedad, incluso si muestra una visión parcial, partidista, discontinua 49», y el
balneario, auténtico «zoo humano», es «un lugar de experimentación y de
observación, en el que las condiciones artificiales (el viaje, el lugar de cura) en
que se sitúan los personajes reunidos imitan todo lo posible su entorno natural
(la ciudad, la sociedad)50».
UNA SOCIEDAD PRESA DE LA LOCURA
Los 21 días de un neurasténico es, en primer lugar, como afirma Eugène
Montfort, «el grito de un hombre herido51» por una sociedad presa de la locura,
donde, según el alienista Triceps, todo el mundo está loco 52: tanto los «locos
oficiales» en busca de su identidad o de su pensamiento supuestamente robados,
o que atesoran millones imaginarios, a la manera de Jean Loqueteux, y que son,
según el narrador, «un oasis en ese desierto monótono y regular que es la vida
45

Es decir, las que han conservado parte de la inocencia del niño, las que no han sido
completamente contaminadas por las capas excrementosas de ideas preconcebidas que la cultura
del entorno acumula sobre su «naturaleza».
46
Son precisamente estas almas ingenuas quienes, a lo largo de los meses, engrosaron poco a
poco las muy modestas filas de los primeros partidarios de Dreyfus y que hicieron posible la
revisión del proceso de Alfred Dreyfus.
47
Buvette: En las estaciones termales, lugar en que se beben las aguas.
48
La Revue blanche, 1 septiembre 1901.
49
Arnaud Vareille, «Un mode d’expression de l’anticolonialisme mirbellien - la logique du
lieu dans Les 21 jours d’un neurasthénique», Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, 2002, p. 148.
50
Ibidem, p. 149.
51
Eugène Montfort, Revue naturiste, 1 octubre 1901.
52
«Todo es neurosis», sentencia, y hasta los propios genios están locos…

burguesa53», como los ciudadanos normales, debidamente atontados por la santa
trinidad54, y que son locos si cabe más peligrosos por todo lo que ignoran: se
dejan, sin ser conscientes de ello, alienar y normalizar 55 por la prensa, la moda o
la religión, y están obsesionados con la búsqueda de riquezas igualmente
imaginarias.
«La muerte de unos… es la vida de otros»: este es el principio darwiniano de
esta sociedad burguesa y de esta economía capitalista, «a cuyo apetito insaciable
hay que entregar cada día su gran porción de almas humanas», y que en
realidad continúan siendo elementales y sometidos a la ley de la selva, aunque se
crean y se proclamen civilizados, humanos y progresistas. Loca y monstruosa es
«la constitución misma de la sociedad», donde los médicos se cargan a sus
pacientes, donde la miseria más sórdida entrega a los niños a la prostitución y a
los miserables al crimen y al cadalso, donde los filántropos se enriquecen a
fuerza de timos, donde ediles ansiosos por sacrificarse provocan la muerte de sus
administrados, donde mujeres vampiras torturan sádicamente a sus presas
consentidoras, donde se civiliza a golpe de látigo y de masacres 56, donde se
«organizan administrativamente hecatombes de recién nacidos», donde se envía
a la carnicería de la guerra a cientos de miles de inocentes 57, donde la «Justicia»
manda a la cárcel a sospechosos de haber mostrado demasiada emotividad, o, al
contrario, poca58, donde se condecora a asesinos, mediocres y arribistas, donde
los electores aclaman a los políticos que más les engañan haciéndoles las
promesas más descabelladas, donde el robo, lejos de estar estigmatizado, es el
53

Explica que «sólo ellos, en nuestra sociedad servil, conservan la tradición de la libertad
espiritual» y «sólo ellos conocen lo que es la divina fantasía». Al igual que artistas, vagabundos
y prostitutas, son un fracaso del condicionamiento, y por esta razón apreciados por Mirbeau.
Sobre este punto, ver el artículo de Pierre Michel, «Octave Mirbeau et la marginalité»,
Recherches sur l’Imaginaire, Universidad de Angers, cuaderno n° 29, diciembre 2002.
54
Esta santa trinidad está constituida por la familia, la escuela y la Iglesia. Ver Octave
Mirbeau, Combats pour l’enfant, Ivan Davy, Vauchrétien, 1990.
55
«Mi amigo no es un individuo, sino un colectivo», asegura el narrador al principio de su
relato, cuando presenta a una de sus amistades.
56
«Sólo conozco una manera de civilizar a la gente: matarla», declara orgullosamente el
general Archinard, entrevistado por el narrador… La cita es casi textual. En Irak, la camarilla de
Georges Bush junior llevó la «democracia» a golpe de bombardeos y masacres de civiles: nihil
novi sub sole…
57
«E iré a decir a los reyes, a los emperadores, a las repúblicas, que se acabaron sus
ejércitos, sus masacres… toda esa sangre, todas esas lágrimas, con las que cubren el mundo, sin
razón». Escribe un personaje que ambiciona convertirse en un «peligro social».
58
El caso Rouffat de Los 21 días es similar al caso Meursault, de El extranjero, de Albert
Camus, condenado a muerte por no haber llorado en el entierro de su madre. Pero para los
lectores de la época, es evidentemente el caso Dreyfus en el que hace pensar el caso Rouffat.

motor de la popularidad59 y «la principal preocupación del hombre», donde
«perfectos caballeros», herederos de «tres siglos de gloria y honor», sólo se
preocupan por «timar a lo grande a la gente», donde los curas extorsionan a sus
miserables feligreses con chantajes y en nombre de Dios, donde «seres humanos
se mueren de hambre y de miseria, mientras los productos alimenticios de todo
tipo colapsan los mercados del mundo», donde todo se compra y se vende —o se
roba, que viene a ser lo mismo—, los honores y las mujeres, el poder y la
impunidad, el éxito y la respetabilidad.
Todo es falsa apariencia, y todo sigue marchando a contracorriente del
sentido común y de la justicia, como nuestro imprecador no ha dejado de
proclamar desde su escandaloso panfleto de octubre de 1882 contra la sociedad
del espectáculo, «Le Comédien60». No solamente se esfuerza por desvelarnos
secretos muy poco apetecibles61, sino también por que compartamos su
indignación de ciudadano y de «intelectual», en el sentido que el caso Dreyfus
dio a esta palabra62, que no podría resignarse —ni a las ignominias de los
hombres, ni a «la barbarie de leyes que no protegen más que a los
privilegiados»— y que, con total independencia, grita alto y fuerte su asco. Su
papel no es «perorar como un socialista» y «mostrar el vacío de los actos en el
vacío de las palabras», como dice el cliente captado por una miserable
prostituta, sino provocar el escándalo al permitir a todos descubrir de manera
cruda una realidad social deliberadamente inconveniente63 y que los poderosos
prefieren ignorar, a fin de preservar su confort intelectual y su buena conciencia.
En su larga lucha contra una sociedad opresora, criminal e hipócrita, que lo
subleva y que sueña con ver caer, las dos armas preferidas por Mirbeau son la
burla y la demistificación. Mientras que la habitual subjetividad de sus relatos y
de sus crónicas supone, en diversos grados, la adhesión, incluso la identificación,
del lector con el narrador o el cronista, y, si llega el caso, no excluye el recurso a
la piedad, incluso a la sensiblería, medio eficaz de tocar los corazones más
59

Mirbeau desarrolló ya esta idea en «En misión», segunda parte de El jardín de los
suplicios.
60
Artículo recogido en sus Combats politiques, Librairie Séguier, París, 1990, pp. 43-50.
61
Célestine ya los descubría en Diario de una camarera.
62
El intelectual dreyfusiano es un ciudadano consciente de sus deberes y dotado de una
conciencia ética y política: beneficiario, por su posición social, de privilegios intelectuales, en
lugar de ponerlos al servicio de privilegiados y opresores de todo pelaje, se siente solidario con
las víctimas. Sus ideales son la justica y la verdad.
63
De ahí la acusación de obscenidad que se le reprocha de forma recurrente desde hace un
siglo. Sobre este asunto, ver el artículo de Arnaud Vareille, «Mirbeau l’obscène», Cahiers
Octave Mirbeau, n° 10, marzo 2003, pp. 101-123.

endurecidos64, la burla excluye toda identificación y todo efecto lacrimógeno.
Por el contrario, implica el distanciamiento, gracias a la ironía o el humor, con
una predilección por el humor negro o mordaz. Es a la inteligencia del lector a la
que se dirige nuestro libertario, que tiene la voluntad declarada de obligarlo a
ejercer su libre albedrío y a tomar posición. No sometiéndose borreguilmente o
rinocéricamente65 a las ideas preconcebidas con las que se le machaca desde
hace decenios, sino a partir de hechos que el lector observa con una mirada
nueva y que constituyen revelaciones para él. La burla tiene como primera
función socavar el obstáculo, infranqueable para el común de los mortales, que
constituye la «respetabilidad». Para Mirbeau, es «pura mueca», es decir,
impresiona a los imbéciles con falacias, los engaña, los ciega, para asegurarse
mejor su obediencia. Al hacer aparecer a los poderosos de este mundo en su
repugnante desnudez, al arrancarles su máscara, al revelar sus sórdidos
pensamientos, al demistificar las instituciones más prestigiosas, como el ejército,
el Instituto, la iglesia católica o la «Justicia», y los valores consagrados, como el
patriotismo o las condecoraciones, el sufragio universal o los millones sustraídos
por los ladrones de los negocios, Mirbeau permite al lector abrir por fin los ojos
y juzgar la realidad de las cosas, y no su apariencia engañosa. Los 21 días
continúa la lucha iniciada hace casi veinte años, incluyendo Diario de una
camarera, publicada un año antes, para poner al descubierto todos los defectos y
todas las «jorobas morales» de las clase dominantes.
Las interviews imaginarias, que triunfarán en el Canard enchaîné, son una de
las más eficaces invenciones de nuestro difamador redomado de las costumbres
burguesas. Nada mejor que la confesión ingenua de los disparates y de las
monstruosidades atribuidas a los grandes de este mundo, el general Archinard o
Georges Leygues, para evitar en lo sucesivo que los lectores no demasiado
cortos de luces vuelvan a ser víctimas de sus muecas. Lo mismo ocurre con el
elogio paradójico, ilustrado antes de Mirbeau por Érasme, Rabelais,
Montesquieu, Thomas de Quincey y Paul Lafargue: al llevar la contraria a los
valores admitidos y a los hábitos de pensamiento, al fingir considerar excelente
lo que es evidentemente absurdo o monstruoso (la propaganda electoral más
mentirosa y descarada, la masacre de supuestos «salvajes» en nombre de la
civilización, o el robo por todos los medios, presentado como la piedra angular
de la sociedad burguesa), puede provocar en el lector de buena fe una conmoción
64

Esta llamada a la piedad aparece por ejemplo en las secuencias de papá Rivoli y de la
patética «mujer de la noche».
65
Las farsas de Mirbeau, recogidas en el tomo III de su Théâtre complet, anuncian en muchos
aspectos las de Eugène Ionesco, y especialmente Rhinocéros.

que lo conducirá a interrogarse sobre las normas morales y sociales. El humor,
que es el origen de esto, es entonces potencialmente subversivo.
Didácticamente, pone al día los engranajes ocultos de las «ignominias
sociales», especialmente en cuatro episodios significativos.
- El del gentleman-ladrón, precursor de Arsène Lupin, nos demuestra que toda
la sociedad contemporánea se basa en el robo, y que es, por tanto, más honesto,
para el que tiene «escrúpulos66», robar abiertamente, asumiendo con valentía la
elección de su honorable profesión, que ocultar vilmente sus extorsiones
legalizadas tras la cómoda tapadera de los negocios o de la política, del
periodismo o de la vida mundana.
- El destino patético de un viejo campesino, papá Rivoli, que no tiene
derecho, so pena de ruinosas multas, ni de reparar su muro que amenaza ruina, ni
de dejarlo tal cual, evidencia la monstruosidad de las reglamentaciones absurdas
y contradictorias y de una burocracia homicida cargada de buena conciencia67.
- El testimonio del carpintero, al que el reglamento hospitalario mató a sus
hijos, llena de infamia a los políticos natalistas, como el senador Piot, ávidos de
disponer de carne de cañón para las próximas masacres y prestos a imponerle
nuevas tasas con la excusa de que ya no hay niños y que se comporta como un
mal ciudadano68.
- En cuanto a la desventura cómica de Jean Guenille, calificado de «héroe»
por haber entregado, voluntariamente, en la comisaría una cartera repleta de
billetes, pero al que el comisario envía al Depósito por delito de vagabundaje 69,
como si fuera un delincuente peligroso para el supuesto «orden social» («La ley
es la ley… y debe prevalecer»), es reveladora de un desorden de fondo, donde
los pobres no tienen otro derecho que el de estrellarse contra la autoridad y morir
de hambre y de miseria70.
66

Scrupules (1902) es el título de la farsa que Mirbeau publicó de este relato.
Esta buena conciencia homicida no es exclusiva de los ricos: cualquier «pequeño» que
detenta un poder, por modesto que sea, es igualmente peligroso cuando lo ejerce sobre el que es
más pequeño que él.
68
A finales del año 1900, Mirbeau dirigió toda una campaña, de inspiración neo-maltusiana,
contra la política natalista aplicada, en una serie de seis artículos del Journal titulados
«Dépopulation».
69
La prensa del 4 de mayo de 1993 evoca un caso similar: un atleta congoleño recibió al
mismo tiempo una condecoración, por haber salvado a una mujer, a punto de ahogarse, y una
orden de expulsión, por estar en situación irregular, aunque casado con una francesa…
70
«¿Qué supone, para mí, la riqueza y la gloria de un país donde no tengo más que un
derecho, el de morir de miseria, de ignorancia y de servidumbre?», declara el carpintero de Los
21 días.
67

Parecería entonces que es en el corazón mismo de la ley, y no en sus
márgenes, donde se esconde la injusticia social: es en la propia regla, y no
solamente en su aplicación, donde residen el abuso y lo arbitrario; es en la
generalidad, y no solamente en la excepción, donde se encuentra la criminal
aberración de la organización social a subvertir. Mirbeau, anarquista
consecuente, nos obliga así a descubrir que no se trata en absoluto de «errores»
lamentables, como dicen eufemísticamente los policías que acaban de abatir a
quemarropa a un joven «moreno» sospechoso, pero después de todo marginales
y que no cuestionan los fundamentos de la sociedad burguesa, sino que estas
monstruosidades son al contrario el resultado lógico, ineluctable, y santificado
por la ley, de la sociedad capitalista y del sistema político supuestamente
«democrático» que los ricos establecieron para aplastar mejor a los pobres bajo
su «talón de hierro», según la elocuente expresión de Jack London71.
Al poner en evidencia los mecanismos de los individuos al mismo tiempo que
los de las instituciones, Mirbeau nos obliga a abrir los ojos y, como teorizará
Bertolt Brecht treinta años más tarde, a ejercer nuestro libre albedrío: si no nos
rebelamos contra una sociedad en el fondo corrupta y criminal, entonces somos
sus cómplices, pero en adelante con todo conocimiento de causa y sin excusas.
La buena conciencia no sería ya, en lo sucesivo, más que mala fe.
LA MISERIA DE NUESTRA CONDICIÓN
No obstante, esto no significa que Los 21 días de un neurasténico sea
solamente una obra de concienciación, incluso de agit-prop, como tiende a
pensar, demasiado a la ligera, el compañero Jean Grave 72: «Estos personajes son
muy antipáticos, lo cual es lógico; son dirigentes, personas importantes, gente
bien situada en su mundo. Es la crítica de este mundo lo que les hace
merecedores de atención73». Porque, como en Diario de una camarera, Mirbeau
no estigmatiza únicamente a los poderosos, y no incrimina sólo las estructuras
sociales que les garantizan la impunidad. Enemigo de todo maniqueísmo
mutilante, está convencido de que todos los hombres, incluidas las víctimas,
están determinados por sus instintos atávicos (la famosa «ley del asesinato»
ilustrada paroxísticamente por El jardín de los suplicios), incluso más que por el
71

Arnaud Vareille escribe a propósito de esto (art. cit., p. 160) que todos los relatos «son
aceptados como verdaderos y verificando los principios mismos sobre los que se edifica la
Tercera República, y esto a pesar de su carácter aberrante, grotesco o incluso indignante».
72
Sobre la relación entre Octave Mirbeau y Jean Grave, ver la edición de su Correspondance,
Éditions du Fourneau, París, 1994.
73
Les Temps nouveaux, n° 26, octubre 1901, p. 688.

condicionamiento socio-cultural. Bajo una apariencia de civilización, el hombre
es por naturaleza un animal salvaje, cuyos apetitos, mal reprimidos o
penosamente canalizados, afloran a la primera ocasión, tanto en un proletario
como Ives Lagoannec, obrero agrícola y cochero, como en un burgués
cualquiera aparentemente respetable como el señor Tarte; ambos llegan al
culmen de la voluptuosidad por la práctica del asesinato. Ni siquiera el narrador
—personaje en quien se suele confiar a priori y que se ofrece a menudo como
ejemplo—, que tampoco opone resistencia a estas pulsiones, puesto que en dos
ocasiones, gracias a su silencio, se hace conscientemente cómplice de asesinos
dispuestos a reincidir, y que afirma, sin el menor escrúpulo, «sufrir realmente»
por no permitirse matar «al engendro» Tarabustin, como le apetecería hacer. La
naturaleza y la sociedad unen sus esfuerzos para aplicar la inexorable «ley
universal de la destrucción» enunciada por Joseph de Maistre, ley que también
recuerda, en otro registro, el episodio del erizo y la víbora. La condición humana
es, una vez más, el centro de las preocupaciones del neurasténico novelista, que,
sin rehuir la cuestión, nos presenta una visión lúcida y desesperada74.
Los hombres no están sometidos solamente a la inquebrantable ley del
asesinato. Están también condenados a la soledad y a la incomunicación, a la
insatisfacción y al hastío75, al malestar y a la angustia existencial; se debaten
permanentemente entre «postulaciones», como dice Baudelaire, simultáneas y
contradictorias que los desgarran y desequilibran. Si la sociedad está loca, la
vida lo está igualmente. Si la una despierta, entre los seres sensibles, la piedad y
la rebelión, la otra no puede suscitar, entre los seres pensantes, más que «el
horror de ser un hombre», como diría el poeta Leconte de Lisle que Mirbeau se
complace en citar. Y es precisamente la consciencia de este «horror», de la
infinita distancia que separa la realidad del hombre 76, de «corazón vacío y lleno
de inmundicia», según la expresión de Pascal, del ideal al que aspira, confusa y
desesperadamente, lo que está en la raíz de esta enfermedad del siglo, a la que se
74
Ver el ensayo de Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture, Société Octave Mirbeau –
Presses Universitaires d’Angers, 2001.
75
«Los deseos satisfechos no nos proporcionan ya ningún placer… Y nada nos gusta tanto
como el sueño, que es la eterna y vana aspiración a un bien que sabemos inaprensible», dice el
narrador. Visión pascaliana de la humana condición, pero sin la ilusoria perspectiva de la
salvación cristiana. Más allá de la sátira del mundo de los privilegiados, Mirbeau nos dibuja un
oscuro panorama de «esta humanidad vagabunda que pasea su hastío desde la nada hasta el
caos», sin encontrar jamás «diversión» realmente eficaz para expulsar el hastío, como el narrador
constata amargamente al principio del capítulo XXIII.
76
Esta realidad, para el narrador, es «el rumor de las pasiones, de las manías, de los hábitos
secretos, de las taras, de los vicios, de las miserias ocultas, a través de los cuales reconozco y
siento vivir el espíritu del hombre […] enfrentado a sí mismo».

ha banalizado y medicalizado bajo el apelativo de neurastenia, y de la que
Mirbeau, al principio de su carrera periodística, hacía la etiología en Paris
déshabillé77 (1880), Petits poèmes parisiens78 (1882) y Chroniques du Diable79
(1884-1885).
Esta neurastenia no es solamente el fruto de la infamia de los hombres, ni el
simple efecto de una moda, aunque haya efectivamente enfermedades «de
moda» y que «están bien vistas» como Mirbeau escribió en Paris déshabillé80.
Procede también de la toma de conciencia del peso agobiante de un mundo sin
pies ni cabeza, prisión o cripta donde la atmósfera es «irrespirable y mortal81», y
que inspira una «incurable tristeza» y un «oscuro desánimo» imposibles de
evitar, sea en un balneario o en los confines de las montañas del Ariége 82. En una
palabra, una «náusea» pre-sartreana, como en Diario de una camarera. Hay que
reconocer que esta nauseabunda lucidez frente al ineluctable recorrido de todas
las cosas hacia la muerte no encaja bien con el voluntarismo del intelectual,
preocupado por aportar su piedra al edificio del progreso moral y social 83. El
diálogo final entre el narrador y Roger Fresselou es en realidad un diálogo
interior, donde se enfrentan las dos facetas del escritor: de un lado, el nihilista,
que eligió vivir como un muerto en su retiro de piedra 84, porque no cree en la
posibilidad de alcanzar lo bello, lo verdadero, lo justo, y que no considera al
hombre corregible ni a la sociedad enmendable; del otro lado, el escritor
comprometido, que eligió vivir entre los pobres hombres y la agitación de las
masas aborregadas y manipulables, y que necesita creer en la posibilidad del
progreso —o hacer como si creyera en él— a fin de justificar sus luchas
multiformes, o simplemente hacer soportable la vida. El novelista no toma
77

Publicado por Pierre Michel y Jean-François Nivet, en Éditions de L’Échoppe, Caen, 1991.
Publicados por Pierre Michel en Éditions À l’écart, Alluyes, 1994.
79
Publicadas por Pierre Michel, en los Annales littéraires de l’université de Besançon, 1994.
80
Octave Mirbeau, Paris déshabillé, loc. cit, p. 15.
81
«Tengo la impresión de estar encerrado vivo, no en una prisión, sino en una cripta», dice
el narrador. Se puede señalar aquí la influencia de Edgar Allan Poe, que era ya visible en Le
Calvaire.
82
Es la amarga constatación que hace Roger Fresselou, en el último capítulo de Los 21 días:
«Pues bien, no; los hombres son iguales en todas partes… Sólo se diferencian en los gestos… Y,
además, desde la cumbre silenciosa desde donde los observo, los gestos desaparecen… No es
más que un bullicio de rebaño que, no importa lo que haga ni donde vaya, se encamina hacia la
muerte… ¿El progreso, dices tú?... El progreso es un paso adelante, más rápido, más consciente,
hacia el ineluctable fin… Así que me quedé aquí, donde sólo hay ceniza, piedra abrasada, savia
extinguida, donde todo ha entrado ya ¡en el gran silencio de las cosas muertas!»
83
Sobre esta contradicción, ver nuestra introducción al Diario de una camarera.
84
El retiro de Mirbeau se hace más bien en medio de las flores, como el de su amigo Claude
Monet, lo que le distingue sensiblemente de Roger Fresselou.
78

partido y, ante esta aporía, nos da total libertad para concluir como prefiramos,
¡si es que acaso es posible una conclusión! En un mundo carente de sentido,
evita buscarle uno: rechaza siempre ser un pastor, porque para él, todos los que
pretenden educar y conducir a los hombres, y a los que dedicó irónicamente El
jardín de los suplicios, no son y no pueden ser más que malos pastores85.
EL TRIUNFO DEL HUMOR
Pero, en el momento mismo en que parece triunfar la muerte y mientras nos
revela las causas de la enfermedad que lo mina y que repercute en el mundo
entero, Mirbeau nos proporciona el remedio: más eficaz que la acción política,
en la que no cree demasiado, pues es lúcido y no espera nada de los hombres ni
de las instituciones, es la transfiguración por el arte. Es justamente expresando
su irreprimible «asco por la vida y por los hombres», afirma André Beaunier, y
describiendo de manera corrosiva a los canallas y a los muñecos que aborrece,
con una intensidad prodigiosa, un «humor desconcertante» y una «incomparable
gracia86», como consigue superar el nihilismo, hacer que la existencia sea menos
atroz, y tal vez incluso, gracias a la magia de las palabras, y mal que le pese,
darle un valor, incluso un «sentido», que no podría tener por sí misma. Mientras
que uno debería horrorizarse, temblar, gritar de rabia y de desesperación, con la
lectura de tantas monstruosidades sociales y con la evocación de la nada y del
caos de la vida, «se deja al contrario arrastrar» por un júbilo contagioso, «se
exalta» y «estalla de risa», como bien señala Roland Dorgelès, «encantado» por
«la mala fe», «la elocuencia desbocada» y la truculencia del novelista87. Las
invenciones burlescas88, las comparaciones incongruentes89, las gracias
verbales90, la absurdidad de todo, el exceso mismo de la caricatura, todo
contribuye a hacernos sonreír o reír de realidades, sociales o existenciales, que,
percibidas sin ser filtradas a través del espejo, deformante pero reforzador, del
humor y la ironía, nos parecerían insoportables.
85

Recordemos que la primera gran pieza de Mirbeau, tragedia proletaria en cinco actos
estrenada en diciembre de 1897, es decir al principio del caso Dreyfus, se titula precisamente Les
Mauvais bergers.
86
Revue bleue, 31 agosto 1901.
87
Roland Dorgelès, Portraits sans retouches, loc. cit.
88
Por ejemplo, las de Clara Fistule o de la familia Tarabustin.
89
Por ejemplo, «jamás hubiera creído que la simple frente de un hombre calvo pudiera
contener tanta provocación en tan poco pelo».
90
Por ejemplo, las enumeraciones en cuyo seno se ha colado un intruso, como el relativo al
marqués de Portpierre, «encantados de su automóvil que, algunas veces, atropellaba en las
carreteras perros, carneros, niños y terneros».

¡El pesimismo y la desesperación de Octave Mirbeau se revelan de manera
paradójica vigorizantes y llenos de alegría! Una vez más, el humor, que dicen
que es la cortesía de la desesperación, y la «brujería evocatoria91» de las
palabras, al transfigurar el mundo que percibe para extraer el lado burlesco y
risible en lugar de lamentarse, constituyen para el escritor la más eficaz de las
terapias, y, al mismo tiempo, proporcionan al lector las armas que necesita para
vivir un poco mejor al afirmar mediante la risa, expresión de su lucidez, que es
superior a aquello que lo aplasta y lo tritura. Al igual que entre la podredumbre
nacen las flores más hermosas, como Mirbeau ilustró en El jardín de los
suplicios, desde lo más profundo del desamparo surge una placentera risa
sarcástica92, expresión de la resistencia y de la fuerza del espíritu lúcido.
Cuarenta años más tarde, Albert Camus hará suya esta filosofía marcada por el
estoicismo y concluirá El mito de Sísifo con esta frase que, desde la
desesperación, debería permitir elevarse hasta la felicidad de la que habla André
Comte-Sponville93: «Hay que imaginar a Sísifo feliz».
Pierre MICHEL
Presidente de la Société Octave Mirbeau

91

La expresión es de Baudelaire.
Pensemos en la risa sardónica del abad Jules en las últimas líneas de la novela homónima
de 1888.
93
André Comte-Sponville, Traité du désespoir et de la béatitude, P. U. F., París, dos
volúmenes, 1984.
92

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