Universidade de Braslia

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Programa de Ps-Graduao em Literatura e Prticas Sociais

CPC DA UNE:
PARA ALM DE REDUCIONISMOS E
PRECONCEITOS
Anlise das peas Brasil, Verso Brasileira
e O petrleo ficou nosso
Rayssa Aguiar Borges

Braslia
2010

Rayssa Aguiar Borges

CPC DA UNE:
PARA ALM DE REDUCIONISMOS E PRECONCEITOS
Anlise das peas Brasil, Verso Brasileira e O petrleo ficou nosso

Dissertao apresentada como requisito parcial para

a obteno do grau de Mestre conferido pelo
Programa de Ps-graduao em Teoria Literria e
Literaturas, do Instituto de Letras da Universidade
de Braslia.
Orientador: Prof. Dr. Andr Luis Gomes.

Braslia
2010
2

CPC DA UNE:
PARA ALM DE REDUCIONISMOS E PRECONCEITOS
Anlise das peas Brasil, Verso Brasileira e O petrleo ficou nosso

Rayssa Aguiar Borges

Banca examinadora:

___________________________________________________________________________
Dr. Andr Luis Gomes
(Presidente)
___________________________________________________________________________
Dr. Rafael Litvin Villas Bas
(Membro interno: UnB - Planaltina)
___________________________________________________________________________
Dr. Digenes Andr Viera Maciel
(Membro externo: UEPB)

___________________________________________________________________________
Dr. Alexandre Pilati
(Suplente: UnB)

Agradecimentos

Primeiramente, ao Professor Andr Luis Gomes, pela orientao to minuciosa e pelo

percurso de aprendizagem.
Brigada de Teatro e Agitprop Semeadores (MST/DF-Entorno) e s turmas e equipes
docente e de coordenao da Licenciatura em Educao do Campo (Iterra/UnB), por toda a
experincia, conhecimento e formao poltica que vm me propiciando.
A Rafael Villas Bas, pela parceira de trabalho e pelas sugestes de material de pesquisa e
leitura.
Aos Professores Alexandre Pilati e Rafael Villas Bas, pelo exame de qualificao e suas
muitas contribuies.
Ao quadro de docentes do Programa de Ps-graduao em Teoria Literria e Literaturas, em
especial, a Ana Laura Corra, Andr Luis Gomes, Deane Maria e Hermenegildo Bastos, pelas
excelentes disciplinas que tive a oportunidade de cursar.
A Dora e Jaqueline, secretrias do PPGL, sempre to atenciosas e eficientes, e a todo o grupo
da secretaria.
CAPES, pelo apoio financeiro, conferido por meio de bolsa de pesquisa.
banca de exame de defesa da dissertao, Professores Digenes Maciel, Rafael Villas Bas
e Alexandre Pilati.
s amigas Amanda Ayres, Fernanda Mascarenhas, Jlia Brito, Karla Gamba, Natssia Garcia,
Rachel Dantas, Raissa Neumann, pelas tantas conversas.
minha famlia, pai, me e irms, pelo apoio e pacincia.
A todas e todos, muito obrigada.
4

RESUMO:

Este trabalho pretende inserir-se no debate a respeito da trajetria do ncleo de teatro do

Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes, o CPC da UNE, tendo como
foco a anlise de duas de suas obras, uma pea longa de teatro pico e uma curta de agitprop,
respectivamente, Brasil, verso brasileira (1962), de Oduvaldo Vianna Filho, e O petrleo
ficou nosso, de Armando Costa. Esses textos teatrais abordam a questo da mobilizao
nacional pelo petrleo, relacionado ao problema do (sub)desenvolvimento do pas,
desdobrando essa temtica em outros assuntos, como a impossibilidade de aliana de classes,
no caso da obra de Vianinha, e a realizao de uma ao de agitao e propaganda, no caso da
pea de Armando Costa. Nosso intuito, a partir de fundamentao histrica e terica sobre o
CPC e o teatro poltico, examinar a relao dialtica entre a esfera da esttica e a dos
processos sociais e compreender como se processa a funo de agitao e propaganda em
ambas as peas, a fim de analis-las superando reducionismos e preconceitos.

Palavras-chave: Teatro pico. CPC da UNE. Agitprop

ABSTRACT:

This work aims to be included in the discussion about the course of the Students National
Unions Popular Center of Cultures theaters nucleus, the CPC (Centro Popular de Cultura
Popular Centre of Culture) of UNE (Students National Union), focusing on the analysis of
two of its masterpieces, an epic long play and a short agitprop, respectively, Brasil, verso
brasileira (Brazil, a Brazilian version) (1962), by Oduvaldo Viana Filho, and O petrleo
ficou nosso (The Petroleum has became ours), by Armando Costa. These theatrical texts
discuss the National claim for the Petroleum issue, related to the problem of
(under)development of the country, unfolding this topic into other subjects, such as the
alliance among classes impossibility, concerning Vianinhas work, and the accomplishment
of an agitation and propaganda, in this case, Armando Costas play. Our objective, from the
historical and theoretical basis, is to examine the dialectical relation between the aesthetic
sphere and the social processes and to understand how this agitation and propaganda take
place in both plays, in order to analyze them and to overcome reductionisms and prejudice.

Keywords: Epic Theater. CPC da UNE. Agitprop

a misso no se pode esgotar no fato de imitar, sem crtica, a

realidade, e conceber o teatro to-somente como espelho de seu
tempo. tampouco essa a sua misso, como o a de superar tal
estado apenas com meios teatrais, eliminar a desarmonia pelo
disfarce, apresentar o homem como fenmeno de grandeza superior
numa poca que na realidade o desfigura socialmente; numa palavra:
agir idealmente.
A misso do teatro revolucionrio consiste em tomar como ponto
de partida a realidade, e elevar a discrepncia social a elemento de
acusao, da subverso da nova ordem.
(Erwin Piscator)
7

Essa a tarefa do autor brasileiro atual despertar a nsia pela

vida, pela complexidade de suas relaes e pela possibilidade de
transform-la.
(Oduvaldo Vianna Filho)
8

Sumrio
APRESENTAO .........................................................................................................p. 11
I PARTE: O MOVIMENTO CPC
1 CENTRO POPULAR DE CULTURA DA UNIO NACIONAL DOS
ESTUDANTES: UMA HISTRIA DE LUTA, PAIXO, CONSCINCIA E
CONTROVRSIAS........................................................................................................p.16
1.1 DA JUNO ENTRE TPE E ARENA AO CPC.....................................................p.16
1.2 CPC: DE 1961 A 1964..............................................................................................p.28
1.2.1 Ligaes com a UNE e o PCB....................................................................p.28
1.2.2 Estrutura e atividades................................................................................p.32
1.3 CRTICAS E AUTOCRTICAS...............................................................................p.48
1.4 A QUESTO DA QUALIDADE.............................................................................p.54
1.5 UM PROJETO INTERROMPIDO...........................................................................p.58
1.6 RADICAIS OU REVOLUCIONRIOS? ...............................................................p.63
II PARTE A PRTICA DRAMATRGICA DO CPC ANLISE DE OBRAS
2 TEATRO E AGITPROP: UMA ANLISE DE O PETRLEO FICOU
NOSSO............................................................................................................................ p.75
2.1 INFLUNCIAS ESTTICAS E TERICAS..........................................................p.75
2.2 ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE AS FORMAS DO TEATRO DE
AGITAO E PROPAGANDA..............................................................................p.87
2.3 O PETRLEO FICOU NOSSO: UMA PEA SOBRE AGITAO E
PROPAGANDA........................................................................................................p.92
3 SUBDESENVOLVIMENTO E IMPERIALISMO SOB O OLHAR DO TEATRO
ENGAJADO: UMA ANLISE DE BRASIL, VERSO BRASILEIRA...................p.100
3.1 CONTEDO HISTRICO ...................................................................................p.100
9

3.1.1 A questo do (sub)desenvolvimento e do nacionalismo............................p.101

3.1.2 O PCB, a burguesia industrial nacionalista e a impossibilidade da
aliana de classes...........................................................................................p.103
3.1.3 Misters Walters Links: Imperialismo e Petrobrs.....................................p 107
3.1.4 O movimento operrio...................................................................................p.110
3.1.5 Mais algumas consideraes.........................................................................p.113
3.2 BRASIL, VERSO BRASILEIRA: UMA ANLISE ESTTICA DA
REALIDADE ............................................................................................................p.114
3.2.1 Projeo de slides - uma verso brasileira de tcnicas piscatorianas.........p.118
3.2.2 A questo do (sub)desenvolvimento e do nacionalismo ..............................p.128
3.2.3 Misters Walters Links: Imperialismo e Petrobrs ......................................p.134
3.2.4 A Pea, o PCB e a impossibilidade de aliana de classes ............................p.142
3.2.5 A funo lrico-narrativa das canes.......................................................... p.151
3.2.6 Mais algumas consideraes......................................................................... p.159
CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................... p. 162
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................p. 170

10

APRESENTAO

Este estudo pretende contribuir com reflexes sobre o teatro engajado desenvolvido no
incio da dcada de 1960 pelo Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes, o
CPC da UNE. Leva em considerao a relao entre esttica e poltica, analisando o
desenvolvimento e a manipulao das formas estticas em textos dramticos desse coletivo,
no intuito de compreender como, nesse contexto, a forma explicita, por meio da relao
dialtica com o contedo, sua finalidade e sua posio poltica.
Para apreender a relao entre esttica e poltica, trs objetivos nortearam nossa
pesquisa: buscar compreender o que foi o CPC, entendido como movimento poltico-cultural
construdo coletivamente, com pensamento e prtica mltiplos, no podendo ser engessado
como um bloco monoltico e que desenvolveu sua produo teatral no calor da hora;
pesquisar a teoria e os procedimentos caractersticos do teatro poltico, sempre com intuito de
entender a relao dialtica entre forma e contedo; e, finalmente, analisar dois textos
dramticos do CPC, evidenciando esta dialtica entre forma e contedo e tomando a prtica
dramatrgica e teatral como processo de interpretao e crtica da realidade, assim como uma
prtica inserida na luta por transformaes polticas, econmicas e sociais em nosso pas.
No intuito de compreender o que foi o movimento poltico-cultural, buscamos, na
primeira parte da dissertao, resgatar a trajetria do CPC a partir de depoimentos de artistas e
intelectuais que fizeram parte daquele movimento, reunidos por Jalusa Barcellos no livro
CPC da UNE: uma histria de Paixo e Conscincia (1994), do Relatrio do CPC e dos
estudos de outros pesquisadores, levando em conta que a trajetria do movimento foi
interrompida pelo golpe, impossibilitando a efetivao de seus projetos. Tambm so
referncias importantes, para compreender o perodo e o fazer artstico engajado, Roberto
Schwarz, no ensaio Cultura e poltica, 1964-1969 (1978), Antonio Candido, no ensaio
Literatura e Subdesenvolvimento (1987) e em seus escritos sobre radicalismo de ocasio, e
In Camargo Costa, no livro A hora do teatro pico no Brasil (1996).
A teoria e a prtica do teatro poltico passam, necessariamente, pelo teatro de
agitprop, por Erwin Piscator e Bertolt Brecht, e essas influncias foram absorvidas pelo CPC,
11

consciente ou inconscientemente, como poderemos perceber j pelos depoimentos de alguns

dos integrantes e, sobretudo, pela anlise das obras, na segunda parte da presente pesquisa.
Para se compreender a formulao esttica do teatro poltico necessrio entender a relao
dialtica existente entre forma e contedo e, para isso, temos como principais referncias as
formulaes de Peter Szondi, em Teoria do drama moderno [1880-1950] (2001) e de In
Camargo Costa, em A Hora do Teatro pico no Brasil (1996). E para a discusso sobre as
tcnicas e os procedimentos teatrais, recorremos a Christine Hamon, em Formas
dramatrgicas e cnicas do teatro de agitprop (1977) e, claro, tambm a Bertolt Brecht e
Erwin Piscator.
As peas analisadas so Brasil, Verso brasileira (1962), de Oduvaldo Vianna Filho, e
O petrleo ficou nosso,1 de Armando Costa, e so aqui estudadas como manifestaes
artsticas em consonncia com uma ao poltica decorrente de uma tomada de posio em
relao aos fatos histricos, configurando-se como documentos estticos que buscam
formalizar momentos importantes da experincia histrica em andamento, colocando-se como
forma de interpretao e crtica da realidade. Ambas tratam de questes relacionadas
mobilizao nacional pelo petrleo, tema de grande importncia no perodo, relacionado ao
problema do (sub)desenvolvimento do pas. A primeira uma pea longa, criada para ser
apresentada em teatros, durante as caravanas da UNE que viajavam por todo pas e,
possivelmente, tambm para ser apresentada em sindicatos operrios.2 A segunda, uma pea
curta, para ser montada na rua, classificada j a primeira vista como uma pea de agitao e
propaganda.3
A dramaturgia do CPC, explica-nos Fernando Peixoto, representa sua prtica mltipla
e diferenciada, assim como o prprio Centro, que nunca foi um bloco monoltico, isento de
divergncias e contradies internas (PEIXOTO, 1989, p. 9). O autor relata que
de dezembro de 1961 a maro de 1964, em muitos momentos especialmente
urgentes e conturbados da vida poltica brasileira (e at estrangeira [...]), o Centro
Popular de Cultura se transformou, em muitas ocasies, nesta espcie de pastelaria
de dramaturgia e espetculos. Nessa poca assumia integralmente, com plena
1

No h referncia de data.
Os estudos sobre a pea Brasil, Verso brasileira realizados anteriormente por Manoel Tosta Berlink (1984),
In Camargo Costa (1996), Maria Silvia Betti (2005) e Rafael Villas Bas (2009), foram de grande valia para a
presente pesquisa.
3
Como o intuito dessa pesquisa no foi analisar os dramaturgos, e sim o Centro Popular de Cultura, no focamos
na investigao sobre os autores, analisando obras anteriores ou posteriores ao CPC, ainda que seja inevitvel
falar do percurso de Vianinha, entrando aqui aspectos que so pertinentes anlise do CPC.
2

12

conscincia de sua necessidade e limites, uma tarefa de agitao e propaganda

deliberadamente circunstancial. E sem medo de um inevitvel esquematismo: o
objetivo no era substituir o imprescindvel comcio ou a passeata, mas ajudar com o
espetculo teatral geralmente a stira de efeito imediato contribuindo, graas ao
quase improvisado trabalho histrinico dos atores, como urgente elemento ldico e
participante (op. cit., p. 9).

Talvez por essa razo tenha prevalecido a ideia equivocada de que o CPC, por fazer
teatro poltico, no possua qualidade esttica, apenas fora poltica. Ignora-se que, como
afirma Silvana Garcia em relao ao teatro de agitprop na Rssia, enquanto se organiza como
ao poltico-cultural, como arte engajada a servio do socialismo, o teatro poltico conduz a
uma formulao esttica que engendra um conceito original de teatro (2004, p. 20) e, como
explica Peixoto sobre o trabalho de Brecht, trata-se [...] de admitir os princpios estticos
como conceitos histricos, portanto transformveis (1981, p. 31-32). Anatol Rosefeld explica
que
os gneros [pico, lrico e dramtico] e, mais de perto, a pureza estilstica com que
se apresentam, devem ser relacionados com a histria e as transformaes da
decorrentes. [] na expresso de G. Lukcs - as formas dos gneros no so
arbitrrias. Emanam, ao contrrio, em cada caso, da determinao concreta do
respectivo estado social e histrico. Seu carter e peculiaridade so determinados
pela maior ou menor capacidade de exprimir os traos essenciais de dada fase
histrica [...] Talvez se diria melhor que o uso especfico dos gneros a sua
mistura, os traos estilsticos com que se apresentam (por exemplo, o gnero
dramtico com forte cunho pico) adapta-se em grande medida situao
histrico-social e, concomitantemente, temtica proposta pela respectiva poca
(2006, p. 31-32).

Entendemos que as formas estticas podem estar submetidas hegemonia ou a

servio dela , como podem oferecer contraposio a ela, configurando-se como forma
contra-hegemnica, e at mesmo podem, estando submetidas ao pensamento hegemnico,
apresentar fissuras. Portanto, no podemos compreender as formas estticas mecanicamente.
O nosso estudo entende o fazer artstico do CPC como o desenvolvimento de uma batalha no
front cultural e procura analisar dialeticamente a relao entre forma e contedo.
A respeito do CPC, Peixoto acrescenta que
alguns textos, hoje praticamente ignorados, revelam uma elaborao mais cuidada,
inclusive recuperando e investigando aspectos da revista e da comdia popular, ou
chegando mesmo a uma dramaturgia de surpreendente vigor, aprofundando questes
de comportamento poltico [...], fornecendo elementos para uma reflexo dos
inesgotveis sentidos de teatralidade (op. cit., p. 9).

13

Se os crticos teatrais e estudiosos no dedicaram suficiente ateno ao teatro poltico,

a histria oficial do teatro tambm no lhe conferiu a importncia devida, no percebendo
propositadamente ou no os avanos em relao s produes anteriores. De acordo com
Maria Silvia Betti:
Os dramaturgos e encenadores brasileiros da primeira metade do sculo XX no
haviam legado gerao que os sucedeu elementos que permitissem avanar
decisivamente no tratamento dramatrgico e cnico das questes imediatas do pas.
A necessidade de enfrentar esse desafio se tornou premente para os que os
sucederam, e dentre eles foi Vianinha que se debruou com mais afinco e
radicalidade sobre essa questo: seus trabalhos dramatrgicos e seus textos
ensasticos vieram a constituir o mais instigante, representativo e coeso conjunto de
criaes e reflexes produzido no teatro brasileiro no sculo XX (BETTI, 2005, p.
93).

Quando Vianinha saiu do Teatro de Arena e deu incio ao processo que levaria
criao do Centro Popular de Cultura, explica In Camargo Costa, ele j sabia dos riscos de
perda de visibilidade social, sabia que um trabalho como aquele no contaria com a ateno
da imprensa especializada. A reflexo crtica do perodo tambm parece no ter sido capaz de
acompanhar as realizaes artsticas do CPC e com a derrota poltica de 1964 houve o
desaparecimento da histria cultural de registros do trabalho desenvolvido por aquele
coletivo. Posteriormente, nas dcadas de 1980 e 1990, foram escritas diversas obras sobre o
CPC, muitas vezes criticando sua trajetria, contudo, poucas vezes suas peas foram
analisadas.
Compreender o movimento poltico-cultural em que se constituiu o Centro Popular de
Cultura, com nfase em sua proposta e prtica teatral, luz das referncias tericas e estticas
do teatro poltico, tomando proposta e prtica cepecista como consequncia da realidade
sociopoltica e em relao com o processo histrico vivenciado, auxilia-nos a entender o
significado e importncia de tal movimento alm da simplificada acusao de sectarismo, de
imposio de palavras de ordem, dificuldade de relao com o pblico popular, de privilgio
da mensagem poltica em detrimento da expresso esttica, de festividade revolucionria
desvinculada do verdadeiro movimento das massas trabalhadoras, populismo etc.
(PEIXOTO, 1989, p.11). Buscamos aqui, com a anlise de sua trajetria e de duas de suas
obras, no cair em reducionismos e preconceitos.

14

I PARTE
O MOVIMENTO CPC

15

1 CENTRO POPULAR DE CULTURA DA UNIO NACIONAL DOS

ESTUDANTES: UMA HISTRIA DE LUTA, PAIXO, CONSCINCIA
E CONTROVRSIAS.

1.1 DA JUNO ENTRE TPE E ARENA AO CPC

A primeira dificuldade de se escrever sobre o CPC est na escassa disponibilidade de
material bibliogrfico, principalmente, com anlises de seus objetos artsticos. Alguns autores
escreveram sobre esse movimento de diferentes pontos de vista e vrias crticas, positivas e
negativas, foram feitas sua perspectiva de atuao poltica e artstica, contudo, poucas vezes
suas peas foram analisadas. Muitas crticas foram escritas com base no texto de Carlos
Estevam Martins, A Questo da Cultura Popular (1963), que ficou conhecido como o
Anteprojeto do Manifesto do CPC.4 Para uns, uma histria de sectarismo e falta de qualidade
artstica; para outros, uma histria de paixo e conscincia.
Jalusa Barcellos entrevistou vrias pessoas que fizeram parte do CPC ou da diretoria
da UNE naquele perodo e esses depoimentos, reunidos no livro CPC da UNE: uma histria
de Paixo e Conscincia (BARCELLOS, 1994),5 apresentam declaraes que s vezes se
contradizem. Essas entrevistas so o ponto de partida para tratarmos desse movimento.
Recorremos tambm aos trabalhos sobre o CPC, desenvolvidos por pesquisadores aps a
extino do movimento e a trechos do Relatrio do CPC, documento escrito na poca em que
4

Alguns dos pesquisadores e pesquisadoras que escreveram sobre o CPC so Helosa Buarque de Hollanda
(1980), Marilena Chau (1983), Manoel Tosta Berlink (1984), Fernando Peixoto (1989), In Camargo Costa
(1996), Maria Silvia Betti (1997), Miliandre Garcia (2007), etc.
De acordo com Maria Silva Betti, as primeiras referncias explcitas ao CPC remetem ao perodo de 19731974. A pesquisadora divide a produo crtica referente ao CPC em duas fases complementares: a dos
depoimentos, que se inicia no interior da imprensa alternativa, em meados da dcada de 70, e a da crtica formal
propriamente dita, mais extensa e diversificada, que vai de 1978 a 1990, aproximadamente (1997, p.82). Por
sua vez, essa fase se subdivide em obras de resgate histrico; trabalhos de estabelecimento crtico (grupo mais
extenso, cuja elaborao se principia no incio da dcada de 80, no qual a tendncia privilegiarem-se
determinados documentos considerados chave para a interpretao da experincia cultural em que o CPC se
constituiu (op. cit. p. 84), e cujo III Seminrio de O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira (1983), de
Marilena Chau, faz parte); e trabalhos de periodizao e informao geral. Para cada diviso e subdiviso,
Betti cita uma srie de autores e obras (cf. op. cit., p. 82-86).
No Seminrio III, Marilena Chau analisa o anteprojeto do Manifesto do CPC, redigido em maro de 1962,
por Carlos Estevam. O texto de Chau um exemplo de crtica ao movimento tecida a partir de um nico
documento, o qual, ao que tudo indica, era um documento para discusso interna.
5
Jalusa Barcellos convidada pela Fundao Nacional de Artes Cnicas (FUNDACEN), em agosto de 1987,
para realizar uma pesquisa sobre o CPC, a qual d origem ao livro citado.

16

o movimento aconteceu. Dessa forma, buscamos reconstruir a histria do CPC por meio da
anlise desses depoimentos, relacionando-os e por vezes contrapondo-os, do Relatrio e de
algumas das pesquisas disponveis.
Embora alguns depoimentos entrem em divergncia em determinados aspectos, todos
concordam que o contexto histrico possibilitou o surgimento do movimento chamado CPC e
apontam a figura de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, como crucial para o
desenvolvimento daquele movimento. Alm disso, importante ressaltar, como afirma
Nelson Xavier,6 que impossvel falar do CPC sem falar do Teatro de Arena de So Paulo e
do MCP, Movimento de Cultura Popular, em Pernambuco, afinal, o CPC foi formado por
alguns integrantes que saem do Arena, o que acontece depois de conhecerem a experincia do
MCP. O movimento consegue aglutinar tantas pessoas ao redor da proposta de transformao
social por meio da arte porque, de acordo com os depoimentos, o momento sociopoltico do
pas era propcio para toda aquela efervescncia artstica e poltica. Xavier explica que
o Brasil, naquele momento, comeava a despertar para o que hoje ns chamamos de
identidade nacional que, naquele instante era identificada pela expresso realidade
brasileira. E essa era uma expresso nova na poltica e, portanto, na cultura. Bom,
havia o ISEB, o Instituto Social de Estudos Brasileiros 7 [...] Crescia o juscelinismo,
as reivindicaes das classes trabalhadoras comeavam a ficar politicamente mais
definidas. Depois de 1945, o Partido Comunista tinha entrado para a legalidade.
Depois de todos esses anos, portanto, comeava a ter frutos uma luta poltica aberta.
Comeava a nascer uma corrente nacionalista (apud BARCELLOS, 1994, p. 372).8

Nelson Xavier (1941): autor, ator e diretor de teatro, cinema e televiso. Entrevistado, por Barcellos, aos 53
anos de idade. (BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de Paixo e Conscincia. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1994, p. 371-382.)
7
O Instituto Social de Estudos Brasileiros (ISEB) foi um centro de estudos criado em 1955, por grupo de
intelectuais, a partir do convnio firmado com a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES), tendo sua sede inaugurada em 1956, no governo JK. De acordo com Miliandre Garcia, as propostas
tericas do ISEB objetivavam relacionar o materialismo histrico e realidade brasileira, mas se restringiram a
dialogar com o pblico universitrio e a elite intelectual. No regulamento geral, o ISEB se definia como centro
permanente de altos estudos polticos e sociais de nvel ps-universitrio que tem por finalidade o estudo, o
ensino e a divulgao das cincias sociais notadamente da Sociologia, da Histria, da Economia e da Poltica,
especialmente para o fim de aplicar as categorias e os dados dessas cincias anlise e compreenso crtica da
realidade brasileira visando elaborao de instrumentos tericos que permitam o incentivo e a promoo do
desenvolvimento nacional (Apud TOLEDO, Caio N. de. Teoria e ideologia na perspectiva do ISEB. In:
MORAES, Reginaldo; ANTUNES, Ricardo; FERRANTE, Vera B. (Org.) Inteligncia Brasileira. So Paulo,
Brasiliense, 1986, p. 227-228). (GARCIA, 2007, p. 28)
8
Neste captulo, as prximas citaes dos depoimentos reunidos por Barcellos sero seguidas apenas do nmero
de pginas desta edio j referenciada.

17

Carlos Estevam Martins9 esclarece que aquele era um momento de grande

efervescncia, com perspectiva de fortes mudanas: Havia uma crena muito grande de que
atravs da ao poltica, da militncia partidria, se conseguiriam transformaes importantes
na vida da sociedade, num prazo muito curto (p. 71). A Revoluo Cubana foi um dos
indicadores de que aquela era uma poca de transformaes e dava a ideia de que no Brasil
tambm poderia haver mudanas importantes. O governo Juscelino era um negcio
aventureiro, pioneiro. Havia um pensamento que se estava vivendo um momento de ruptura
histrica [...]. Em grande parte porque Juscelino introduziu uma srie de novidades: a
industrializao, a inaugurao de Braslia... Tudo isso num clima de muita liberdade (p. 7273).
Estevam segue explicando que a universidade estava em descompasso com essa
perspectiva de transformao, pois os professores daquela poca eram no atualizados,
estagnados, conservadores, arcaicos em relao ao ambiente cultural que foi criado no meio
dos estudantes. Havia uma disparidade, um choque, entre o que os estudantes liam e
conversavam e o que ensinavam os professores. Segundo o socilogo, o mesmo choque
acontecia em todos os setores da atividade cultural. No teatro havia o TBC,10 que era um
negcio padro, que no tinha proposta nenhuma, que no ia para canto algum, e de repente
surge um outro grupo que no tinha nada a ver com aquilo (p. 73).
O Teatro de Arena, para Xavier, veio representar na rea teatral o entusiasmo, a busca
pela identidade nacional ou pela realidade brasileira que acontecia em todas as reas: o
Arena aparecia como a primeira proposta de se fazer teatro brasileiro (p. 372).
A Companhia de Teatro de Arena, que foi o primeiro conjunto profissional a dedicarse utilizao do palco circular, foi criada em 1953, por Jos Renato, aps terminar seu curso
na Escola de Arte Dramtica (EAD). E foi a falta de recursos financeiros que promoveu
transformaes extremamente significativas para o Arena e, consequentemente, para o teatro
brasileiro. Em 1955, Jos Renato, impossibilitado de manter um elenco estvel e permanente
para todas as produes da Companhia, estabeleceu um convnio com o Teatro Paulista do
Estudante (TPE), que passou a integrar o elenco do Arena, conservando, a princpio, sua
9

Carlos Estevam Martins (1935): socilogo, tambm formado em Filosofia pela USP. Entrevistado, por
Barcellos, aos 59 anos de idade (p.71-93).
10
Teatro Brasileiro de Comdia.

18

independncia. No ano seguinte, Augusto Boal foi contratado como novo diretor.
Gianfrancesco Guarnieri11 esclarece a Barcellos que a chegada de Boal, em 1956, foi
importante para a discusso artstica, a comear pela questo da interpretao. A procura do
trabalho de uma interpretao de carter brasileiro conduziu posteriormente a outro tipo de
exigncia: a necessidade de um texto nacional. (p. 234).
De acordo com Guarnieri, a partir da metade da dcada de 1950, h uma deselitizao
na rea teatral. O TBC era uma fora dentro da burguesia e a poca era a da contratao de
muitos profissionais que vinham do exterior, mas, imediatamente a isso, comeou a haver
outro processo de querer democratizar o teatro que, segundo ele, comeou com o pessoal do
movimento estudantil. Comeava um perodo de democratizao:
O golpe foi evitado, Getlio deu o tiro e a partir da se coloca a participao do
povo. [...] Aquele negcio de procura de identidade verdade. [...] era uma procura
mesmo: quem sou eu, o que estou fazendo aqui, afinal de contas? H todo um pas
rico para se fazer, no tem nada feito... (p. 226).

A conscincia desse pessoal, afirma Guarnieri, vinha da militncia e o entusiasmo e

generosidade, da juventude. Ento, deu-se incio a uma anlise crtica do movimento
estudantil da poca, reconheceu-se que era um movimento de elite, que havia um
desligamento total da massa estudantil e foi a que comearam a perceber que deviam atuar na
rea cultural: o teatro comeou a aparecer como possibilidade de organizao, um meio de
organizao nas escolas e nas faculdades. Atravs do teatro se procuraria discutir a questo
social (p. 228). Chegaram ento ao teatro do estudante e, em 1955, o TPE integra-se ao
Arena.
Para Estevam, essa inquietao cultural surge desse momento de ruptura, dessa
descontinuidade. Ele explica que os jovens filhos da classe mdia passaram a ter acesso a
fontes de informao distintas das que abastecerem a gerao anterior:
A base econmica da sociedade evoluiu rapidamente nos perodos Vargas e depois
Kubitschek. [...] Com isso, a nova gerao, essa que desponta no incio da dcada de
1960, teve acesso a um conjunto de informaes totalmente diferente daquilo que
caracterizava a gerao anterior. Houve uma descontinuidade, uma ruptura (p. 74).

11

Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006): ator, dramaturgo, diretor e produtor; cursou a Escola de Arte Dramtica
de So Paulo. Era integrante do TPE quando este se integrou ao Arena. Entrevistado, por Barcellos, aos 59 anos
de idade (p.225-248).

19

Ferreira Gullar12 tambm afirma que o CPC fruto de um processo que envolve a
realidade social e a cultura brasileira, e ressalta aqui, como faz Guarnieri, a ao anterior de
um grupo jovem de So Paulo, formado por Guarnieri, Vianinha, Chico de Assis, Nelson
Xavier e outros (p. 210). O Teatro Paulista do Estudante, o TPE, leva ao Arena uma
perspectiva mais engajada, pois era um grupo politizado, que, como esclarece Cludia de
Arruda Campos,
tem do teatro uma viso que ultrapassa o simples fazer artstico. H uma conscincia
da funo social e poltica da cultura [...]. J esto aqui contidas as preocupaes
com uma cultura desalienante, uma arte vinculada ao povo e de contedo nacional
que viro a integrar, enquanto aparato terico e realizao prtica, a linha de
trabalho pelo qual o Arena se distinguiu a partir de 1958 (1988, p. 36).

Ainda com toda renovao advinda da unio entre Arena e TPE e do novo sistema de
trabalho implementado por Boal,13 o Teatro de Arena, em 1957, encontra-se em grave crise
financeira e decide encerrar suas atividades com a montagem de um texto nacional indito,
desejo que o TPE nutria desde antes de se juntar ao Arena.
No dia 22 de fevereiro de 1958 estreia Eles No Usam Black-Tie, primeira pea escrita
por Guarnieri. O espetculo fica um ano em cartaz e, alm de realimentar as finanas do
Arena, que no mais precisa fechar as portas, marca um perodo de amadurecimento da
literatura dramtica nacional, abrindo um novo tempo para o teatro brasileiro: o tempo do
autor nacional. No que, antes de sua estreia, no aparecessem em nossos palcos, com relativa
frequncia, peas de autores brasileiros,14 mas a pea de Guarnieri definiu-se, naquele
momento, como diz Sbato Magaldi, citado por Campos, como a mais atual do repertrio
brasileiro, aquela que penetrava a realidade do tempo com maior agudeza (1988, p. 42).
Como explica Campos, Black-Tie primeira pea brasileira a pr em cena o
proletariado urbano e a tratar centralmente, de frente, uma questo poltica. Ambientada no
morro, numa favela do Rio, a pea pe em cena uma comunidade operria no momento em
que se articula e se leva a termo uma greve reivindicatria por melhores salrios (op. cit., p.
39).
12

Ferreira Gullar (1930): poeta e jornalista. Entrevistado, por Barcellos, aos 63 anos de idade (p.225-223).
De acordo com Campos, a entrada de Boal para o Arena cria as bases para um funcionamento de equipe que
levasse ao mximo o aproveitamento das potencialidades de cada participante. [...] Todos os atores tiveram
acesso orientao do teatro (orientao comercial, intelectual, publicitria). Todos participaram dos
laboratrios de interpretao, estudaram e debateram em conjunto (1988, p. 37).
14
Por exemplo, Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, pea de 1943, considerada pela historiografia oficial
como o marco inaugural da dramaturgia brasileira moderna.
13

20

Em abril de 1958, motivado pela euforia gerada por Black-Tie, o Arena inaugura o
Seminrio de Dramaturgia, tendo Boal como o principal fundador. De acordo com Xavier, o
Seminrio foi uma coisa de importncia definitiva na histria do teatro brasileiro [...]
Comeou-se a abandonar a intuio e a pensar em dramaturgia. [...] vrios autores e quase
todo o elenco do Teatro de Arena comeou a aprender a discutir dramaturgia. E discutir
dramaturgia dentro da realidade brasileira. E o mesmo ocorreu na rea de interpretao (p.
373).
In Camargo Costa afirma que, segundo depoimentos de participantes, por meio desse
Seminrio,
foi possvel travar contato mais ou menos sistemtico com questes que iam do
teatro de Piscator proposta para o Brasil do realismo socialista, 15 ou realismo
crtico para os pases que no tinham feito a revoluo socialista. Mas a atividade
mais importante foi a discusso das peas submetidas ao grupo (1996, p. 40).

A respeito do Teatro de Arena, Xavier segue fazendo suas consideraes e afirma que,
em sua opinio, o grupo atinge seu apogeu quando comea a viajar pelo Brasil, ressaltando a
a passagem pelo Nordeste e o contato com o MCP:
O Arena, a meu ver, quando comeou a viajar pelo Brasil, tinha atingido seu apogeu.
quando seus membros comeam a se dispersar, porque j estavam amadurecidos
na experincia e queriam tomar o seu caminho solo para poder colocar suas ideias e
deflagrar outros grupos. Estamos em 1960 para 1961 e com essa cabea que o
Teatro de Arena chega ao Nordeste. Foi o Nordeste que nos mostrou a verdadeira
realidade brasileira que at ento conhecamos pela literatura marxista. [...] Para
mim, foi um verdadeiro estopim, a grande motivao para colocar a arte a caminho
da revoluo ou seja, a arte precisa ser poltica. Naquele momento a gente assumiu
que o papel do artista era acima de tudo poltico. E foi com esse esprito que
percorremos todo o Nordeste e eu me encantei com o MCP, um encanto apaixonado
e arrebatado. Por isso impossvel falar do CPC sem falar do MCP, uma entidade
patrocinada pelo pela prefeitura de Miguel Arraes e que tinha na presidncia a figura
de Germano Coelho, j um poltico moderno na poca. Alm dele, havia o Paulo
Freire, que conhecemos logo na nossa chegada a Pernambuco [...] (p. 374)
Havia uma juventude catlica e uma juventude comunista muito ativas. Esses
estudantes juntos que formavam a mo-de-obra do MCP. [...] O Paulo Freire dizia,
por exemplo e pra ns era novidade , que no adiantava alfabetizar e essa era
uma das tarefas mais importantes do MCP sem ter uma noo clara da realidade
do alfabetizando. [...] a filosofia do MCP era respeitar o universo do trabalhador,
15

Estilo artstico adotado pelo regime comunista da ex-URSS sob o comando de Josef Stlin. Por ocasio do 1
Congresso de Escritores Soviticos, em 1934, o realismo socialista converteu-se, at 1950, na arte oficial que
referendava a linha ideolgica do Partido Comunista.
Sobre o realismo socialista Silvana Garcia afirma o seguinte: Da frmula nacional na forma e socialista no
contedo, nasce o realismo socialista, suficientemente realista para ser compreendido pelas massas e
socialmente til porque didtico na configurao otimista de suas personagens (o heri positivo) e de seu
happyend poltico (a concluso positiva). O modelo recomenda o realismo stanislavskiano, retomando, por
conseguinte, o paradigma da forma-teatro (2004, p. 78).

21

sendo, claro, reelaborado por ns, intelectuais, para poder voltar depois para eles
de forma renovada. Do contrrio, era paternalismo... Da, o processo Paulo Freire de
alfabetizao. Ou seja, utilizar a linguagem do povo para poder revert-la em
ensinamento.
Tudo isso serviu para mexer com a nossa cabea, at porque a gente era muito
sectrio. [...] A noo que a gente tinha de que estava com a verdade na mo e ia
d-la ao povo (p. 375).

Dessa passagem do Arena pelo MCP, de acordo com Silvana Garcia, resulta a criao
e a encenao da pea Mutiro em Novo Sol ou Julgamento em Novo Sol escrita por um
coletivo de cinco autores e dirigida por Nelson Xavier.
Seria uma injustia histrica com o MCP no apont-lo como referncia e influncia,
reitera Xavier pois, para ele, Vianinha no poderia ter tido a ideia do CPC sem ter se baseado
no que viu l, sem ter aproveitado da experincia de Pernambuco. O ator considera legado do
MCP a unio entre a juventude comunista e a catlica que no Rio se daria pelo Partido
Comunista, no CPC, e a Ao Popular, na diretoria da UNE no sentido de encaminhar o
trabalho no apenas para a poltica, como tambm para a cultura popular, utilizando as
diferentes formas da atividade cultural como caminho de aproximao com os sindicatos, por
exemplo. A prpria expresso cultura popular foi trazida do MCP, do Movimento de
Cultura Popular.
Quando retornam da viagem pelo Nordeste, aquelas pessoas no cabiam mais no
Arena, para elas no tinha mais sentido fazer teatro para burguesia, declara Xavier. Ao
voltarem, acontecem vrias apresentaes em sindicatos e, neste contexto, Vianinha escreve
A Mais-Valia vai acabar, seu Edgar.
Sobre A Mais-Valia, Chico de Assis16 relata a Barcellos que Vianinha, Miguel Borges
e ele tinham tentado escrever uma pea a seis mos, mas que, por causa da indisciplina dos
dois, Vianinha acabou escrevendo sozinho. O Arena estava em temporada no Rio de Janeiro
e, por causa de divergncias com Z Renato, Assis sai do Arena e entra para o Teatro Jovem,
no Rio, que tinha sede provisria na Faculdade de Arquitetura. Decide, ento, estrear como
diretor, dirigindo a pea de Vianinha e forma o elenco com os atores do Teatro Jovem mais
um grupo de pessoas da Arquitetura. Convida para participar Carlos Estevam e Roland

16

Chico de Assis (1933): dramaturgo e compositor popular. Entrevistado, por Barcellos, aos 60 anos de idade
(p. 137-153).

22

Corbisier,17 dois intelectuais do ISEB, que dariam fundamento ao projeto. Vianinha deixa o
Arena para trabalhar em sua pea. Outros tambm saem do Arena para integrar aquele grupo
da Mais-valia, que realizava ensaios abertos e aglutinava gente de diversas reas. 18 A
intelectualidade frequentava os ensaios e, nesse momento, Chico de Assis chega seguinte
concluso: se todo esse pessoal est vindo aqui, porque todos eles, mais ou menos, tm
uma certa unidade. [...] Parecia, ento ser o momento ideal de formar uma frente intelectual
com todo esse pessoal (p. 373). Para manter coeso esse grupo que se aglutinou em torna da
pea, Estevam, Vianinha e Leon Hirszmann propuseram ao presidente da UNE a realizao
do Seminrio de Filosofia ministrado pelo professor Jos Amrico Mota Pessanha, na sede da
entidade estudantil, aproximando-se, assim, da Unio Nacional dos Estudantes.
A montagem de A mais-valia vai acabar, seu Edgar administrada por Carlos
Miranda19 e faz tanto sucesso que fica em cartaz quase dois anos, num teatro com mil e
duzentos lugares, comeando a centralizar interesses. Chico de Assis, Vianinha, Miguel
Borges,20 Nelson Xavier e Flvio Migliaccio21 se renem e Assis apresenta a ideia de
formao desse coletivo:
Eu apresentei essa ideia de juntar todo mundo e fazer um movimento. Isso aconteceu
numa sexta-feira; na segunda, o Viana e o Carlos Estevam j tinha colocado essa
ideia do movimento no papel, com tudo regulamentado e junto UNE. Eles
achavam que tinha que ser junto UNE. Eu no. Na poca, eu achava bom que os
estudantes viessem a ns, mas no que ns fossemos a eles. Bem, aqui termina essa
histria mais pessoal do movimento. [...] Mas a verdade que tudo nasceu da
dispora do Arena (p. 139).

O trabalho iniciado em So Paulo, com o Arena, explica Guarnieri, foi determinante

para o que aconteceu no Rio: O CPC foi influenciado, fundamentalmente, por gente que
tinha toda essa experincia de trabalho em So Paulo. Por exemplo: muito difcil voc
pensar no CPC sem o Vianinha (p. 237).

17

Roland Corbisier um dos intelectuais do ISEB que escreve acerca da cultura como uma das esferas de
desenvolvimento nacional.
18
Das diversas reas, Chico de Assis cita Leon Hirszman (cineasta); Carlos Lyra, Carlos Castilho, Angelo Pvoa
(msicos), Roberto Spoerrele e Mauro Guaranis (artistas plsticos).
19
Carlos Miranda (1936-1997): ator e produtor teatral; formado em direito em 1959, pela Universidade Federal
do Par. Entrevistado, por Barcellos, aos 58 anos de idade (p. 107-127).
20
Miguel Borges (1937): diretor de cinema; co-dirigiu o episdio "Z da Cachorra", de Cinco vezes favela, filme
produzido CPC da UNE, em 1962.
21
Flvio Migliaccio (1934): ator de teatro, cinema e televiso, diretor e produtor. Entrevistado, por Barcellos,
aos 60 anos de idade (p. 219-223).

23

Trs fatores parecem ter influenciado a sada de Vianinha do Arena e sua ida para o
Rio de Janeiro: a questo da sobrevivncia, apontada por Guarnieri, j que o Arena estava em
crise financeira quando da deciso de montar Black-tie e a famlia de Vianinha havia sido
transferida para o Rio; a preocupao com o trabalho, com a busca de uma nova forma de
expresso; as alegaes, segundo Miliandre Garcia, de que ele destinava mais tempo a
projetos paralelos do que aos compromissos com o Teatro de Arena (2007, p. 29). De
qualquer maneira, a ida de Vianinha para o Rio decisiva para o surgimento do CPC.
Considerando a possibilidade de um racha, a questo do pblico apontada por
Campos como centro da crise que leva a esse fracionamento do Arena, em 1961, pois
representava uma contradio querer fazer teatro popular numa pequena sala, alugada na rua
Teodoro Bayma, para apenas cento e cinquenta espectadores.
Em setembro de 1960, em decorrncia de uma crtica escrita por Joo da Neves 22 a
respeito da estreia da pea Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, no Rio de Janeiro,
Vianinha, segundo Costa, diz ao autor da crtica, em concordncia com sua apreciao, que
no queriam mais fazer teatro para burgus, que faziam teatro com problemas populares para
o povo brasileiro e que no tinham nada que continuar fazendo teatro para aquele pblico
classe mdia. Costa afirma que a contradio formulada nesses termos entre pblico
popular visado pelo texto e pblico classe mdia atingido pelo espetculo foi resolvida
pouco depois, a partir da nova experincia teatral propiciada pela produo de A mais-valia
vai acabar, seu Edgar, de Vianinha, com a fundao do CPC, que tambm inclui a Revoluo
em seu repertrio (1996, p.58). Com A mais-valia, apresentada na Faculdade de Arquitetura,
atingiram um pblico, ainda em sua maioria, de estudantes e intelectuais, conseguindo, em
relao ao pblico do Arena, chegar a um nmero muito maior de espectadores e, de acordo
com nossa compreenso, possibilitando queles espectadores tornarem-se um pblico mais
ativo, pois a pea gerava debates, aglutinava gente entorno dos ensaios e da montagem,
culminando no Seminrios de Filosofia e no surgimento do CPC.
Costa esclarece que as divergncias surgidas dentro do Teatro de Arena, muitas vezes
simplificadas como restritas contradio entre pblico e espetculo, chegaram mesmo a um
impasse, sobretudo por parte de Vianinha, da estratgia empresarial adotada por Jos Renato
22

Joo da Neves (1935): dramaturgo, diretor e produtor de teatro. Entrevistado, por Barcellos, aos 60 anos de
idade (p. 259-271).

24

quando da profissionalizao do grupo, estratgia de pequena empresa que no foi capaz nem
de enfrentar a prpria realidade do teatro comercial: sendo o Arena impotente diante de
jornais que cobram anncios, diante dos impostos, das subvenes, alm dos baixos salrios e
da falta de dinheiro que impossibilitava avanar, formar elencos, pagar atores, formar autores.
quela altura, ilustra Costa, os participantes do Arena conheciam, mais ou menos, a
histria das experincias do Teatro Livre e do Teatro Popular, na Frana, que desenvolveram
alternativas de produo que no dependessem das regras do mercado teatral estabelecido,
mas sem ignor-las, criando um sistema de assinaturas que viabilizavam as produes. Os
socialistas em toda Europa de 1890 a 1933, sobretudo os alemes, descobriram que a melhor
estratgia para esse sistema de associaes era vincular-se aos movimentos dos trabalhadores,
aos seus sindicatos e aos seus partidos sem, contudo, confundir-se com os movimentos,
mantendo independncia cultural. Alm dessas experincias, possvel que Vianinha tivesse
conhecimento do grupo uruguaio El Galpn, que tinha como estratgia cultural a
mobilizao popular por meio de campanhas especficas para arrecadar fundos necessrios ao
aluguel do local, compra de material de construo, equipamentos etc., e a concomitante
associao de trabalhadores ao projeto, que participaram de todas as suas etapas (COSTA,
1996, p. 72-73). Ento, Vianinha prope como soluo para o Arena, num texto escrito
possivelmente em 1960, a sua ligao a entidades que facilitassem e ampliassem sua
capacidade administrativa, tais como:
ISEB, FAU, sindicatos, partidos polticos que expressem ou procuram expressar sua
interveno poltica na realidade da mesma maneira que ns queremos intervir
culturalmente. No digo que o Teatro de Arena deva ser subsidirio do Partido
Comunista. A ligao porm seria fecunda mantidas as independncias. Os
contatos seriam abertos por ele. Ele auxiliaria a administrao do Arena. [...]
Trabalho de coligao da classe teatral que fosse permitido o pagamento e o
aparecimento de funcionrios comuns, interessados no desenvolvimento do teatro
brasileiro (VIANNA FILHO apud PEIXOTO, 1999, p. 78-79).23

Sobre esta soluo indicada por Vianinha, Costa coloca que h certas virtualidades
na proposta:
se tratava, sem dvida, de um voto piedoso do militante daquela organizao,
apostando na letra de um programa que afirmava estar o Partido lutando para
organizar as classes trabalhadoras, ao mesmo tempo que a prtica cotidiana o
desmentia. Por outro lado, tal proposta no poderia prosperar numa organizao
teatral mergulhada em suas determinaes mercadolgicas [...] Alm disso, havia as
23

Parte dessa citao est presente tambm em Costa, 1996, p. 73-74.

25

diferentes posies polticas no interior do grupo, que dificilmente chegariam a um

acordo sobre essa hiptese de ligao com o PC (COSTA, 1996, p. 74).

De acordo com Costa, quando o Arena montou Revoluo na Amrica do Sul, no Rio
de Janeiro, Vianinha ainda acreditava ser possvel levar o grupo para as suas posies, mas,
como isso no aconteceu, ele permaneceu na cidade enquanto os demais voltaram para So
Paulo.24 E Vianinha no foi o nico a sair do Arena em busca de uma perspectiva mais
engajada de teatro, como vimos anteriormente.
Do encontro de Oduvaldo Vianna Filho, Chico de Assis, Flvio Migliaccio, Nelson
Xavier, que discutiam as limitaes do Teatro Arena, com a entidade Unio Nacional dos
Estudantes, surge o Centro Popular de Cultura, o CPC da UNE. E o primeiro passo para isso
foi a j citada montagem de A mais-valia, com o grupo de Teatro Jovem, no teatro de arena ao
ar livre da Faculdade Nacional de Arquitetura. Assis rene um elenco de mais ou menos
setenta pessoas e, a seu pedido, um grupo de estudantes da Arquitetura cria um cenrio
monumental para esta montagem, com quinze metros de altura e vrios planos. Os ensaios
abertos aglutinaram uma plateia constante que comentava e discutia cada caminho que a pea
ia tomando, experincia essa, que, segundo Assis, de acordo com Costa, era desconhecida at
ento. Nesse trabalho, explica Costa, d-se incio a uma forma de produo coletiva que
depois prospera no CPC.
A autora enfatiza que, apesar dessa montagem ficar oito meses 25 em cartaz, com uma
mdia de quatrocentos espectadores por apresentao, ela no entrou, por assim dizer, para a
histria oficial da moderna dramaturgia no Brasil, no havendo, ao que se saiba, estudos
locais a seu respeito, apesar de sua publicao j datar de 1981 (COSTA, 1996, p. 76). O
mesmo aconteceu, de uma forma geral, com os demais textos dramticos do CPC. Nas

24

Devido distncia temporal entre os fatos e os depoimentos de seus protagonistas, possivelmente h falhas de
memria, pois certas informaes no coincidem: sobre essa temporada no Rio, Guarnieri afirmou a Barcellos
que a montagem era de Black-tie. Mas a considerao que parece estar mais correta, tendo como referncia o
registro da cronologia das atividades do Teatro de Arena*, encontrado atualmente, mesmo a de Costa, pois a
pea de Boal estreou no Rio de Janeiro em 11 de maio de 1960.
* H, na internet, uma pgina dedicada aos cinquenta anos do Teatro de Arena de So Paulo, contendo um
histrico do grupo, com a cronologia dos espetculos, biografias dos participantes e outras informaes:
http://www2.uol.com.br/teatroarena/#.
25
Aqui h novamente um choque de informaes: em depoimento a Jalusa Barcellos, Chico de Assis afirma que
a pea ficou quase dois anos em cartaz, j na citao encontrada em A Hora do Teatro pico no Brasil (1996),
de In Camargo Costa, ele declara que a Mais-valia ficou, se bem se lembra, por volta de oito meses em cartaz.

26

dcadas de 1980 e 1990, foram escritas diversas obras sobre o CPC, muitas vezes criticando
sua trajetria, contudo, poucas vezes suas peas foram analisadas.26
Guarnieri, que permaneceu no Arena, em So Paulo, quando da sada de Vianinha, e
que depois tambm fez parte do CPC Paulista, explica a Barcellos que na formao do CPC
se travou uma importante discusso sobre abandonar ou preservar as conquistas do Arena:
Chegou-se a propor o abandono do espao conseguido. Quer dizer: o Arena no vale
mais, o que vale outro treco. E a se contestava: no, temos que preservar este
espao. Voc tomou uma colina, agora larga a colina para lutar outra vez? No! [...]
O que ocorria era uma certa desconfiana em relao aos que queriam manter o que
j tinha sido conquistado. E essa clareza a gente tinha, pelo menos em So Paulo.
Quando se modificou o Arena em So Paulo e saiu o Z Renato, que houve a
reformulao. [...] No houve ciso (p. 237-238).
Bom, o que a gente tinha combinado era o seguinte: a gente tinha que manter as
posies conquistadas dentro da classe mdia. Quer dizer, estando no Rio ou em So
Paulo, o que importava que no se podia abrir mo das conquistas. Ento, a nossa
tarefa em So Paulo era reforar as possibilidades do Tetro de Arena. Em 1962,
inclusive, houve uma reformulao prtica do teatro, que mudou de direo. [...]
iniciava-se a grande poca do teatro brasileiro. Em todo Brasil s se faziam,
praticamente, peas nacionais. [...] uma revista da poca [...] publicou um artigo
dizendo que no dava mais para ir ao teatro no Brasil. Era misria para todo lado e,
como se no bastasse a realidade, j no se podia mais entrar num teatro, que era
aquele horror... [...] havia artigos bons, ruins, outros mais ou menos, mas todos
pegando a mesma frmula, e a partir de determinado momento virou moda. Mas era
uma moda que correspondia a uma verdade social. Por que no era s no teatro. Meu
Deus do cu! Era na msica, no cinema, na literatura... (p. 240-241).

O CPC nasce, ento, tendo como acmulo as experincias e conquistas do Teatro de

Arena, de sua juno com o TPE e do contato com o MCP, e tambm do esforo para superar
as contradies e os desajustes que viam no Arena e que levaram a essa separao.
Segundo Campos, para Vianinha o Teatro de Arena encontrava-se na desconfortvel
condio de desalienado e inconformista, mas no tinha atitudes revolucionrias; e, por
no ter contato com as camadas revolucionrias da populao, no armou um teatro de ao,
apenas armou um teatro inconformado (1988, p. 55). Portanto, o Centro Popular de Cultura da
UNE era, para ele, complementa Garcia,
uma tentativa de resposta insatisfao com os limites do Teatro Arena e sua
proposta de um teatro popular comprometido. Significava a possibilidade de
radicalizao de uma experincia que necessariamente teria que se dar fora da
26

Encontramos algumas anlises de obras do CPC em BERLINK, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura
da UNE. Campinas: Papirus, 1984; COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1996; BETTI, Maria Silvia. Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: EdUSP, 1997; e em pesquisas atuais,
dos programas de ps-graduao, como a tese de doutoramento de Rafael Litvin Villas Bas, intitulada Teatro
poltico e questo agrria, 1955-1965: contradies, avanos e impasses de um momento decisivo (2009).

27

estrutura acanhada de um grupo de teatro atrelado s dificuldades do dia-a-dia e sim,

no contato com as instituies e organizaes populares que pudessem amplificarlhe a voz (2004, p. 107).

Portanto, da dispora do Arena, do encontro com outros artistas e intelectuais e da

vinculao com a UNE, da busca por um teatro popular comprometido, um teatro de ao e
do desejo de radicalizao de uma experincia no mbito cultural nasce o Centro Popular de
Cultura.

1.2 CPC: DE 1961 A 1964

1.2.1 Ligaes com a UNE e o PCB
Garcia descreve o CPC como rgo cultural da UNE, mas rgo autnomo, regido
por estatutos prprios, com diretoria eleita em assembleia (2004, p. 104). Ela explica que,
inicialmente, ele era voltado para atividades teatrais, depois organiza setores de cinema,
msica, artes plsticas, arquitetura, alfabetizao de adultos, literatura, administrao e se
propunha a funcionar como um esquema empresarial, prestando servios, cobrando por
apresentaes, vendendo discos e livros, at mesmo em sua relao com os partidos polticos.
De acordo com Estevam, aps a aglomerao gerada pela experincia de A mais-valia,
eles recorrem UNE em busca de uma maneira de manter aquelas pessoas unidas, de um
lugar para funcionar, de condies de produo. Aquelas pessoas queriam construir um
movimento multidisciplinar, com as vrias artes possveis, um movimento que seria de
cultura para o povo. Ento, combinavam-se as duas coisas: o objetivo inicial deles, que era ir
buscar plateias populares, e a possibilidade de se chegar s classes populares atravs de vrios
instrumentos, que seriam o cinema, a msica, as artes plsticas etc... (p. 78). Segundo o
socilogo, a escolha pela UNE se deu porque eles no tinham dinheiro e a UNE tinha um
prdio enorme e ocioso, alm da plateia de Black-tie ser basicamente formada por estudantes.
Na poca, a UNE era presidida por Oliveiros Guanais. Sua gesto estava no fim e ele
cedeu o auditrio para a realizao do curso de filosofia. A prxima gesto foi a de Aldo
Arantes,27 quando a UNE enfim percebeu, relata Estevam, que tinha mo um tremendo
27

Aldo Arantes (1938): presidente da Unio Nacional dos Estudantes de agosto de 1961 a julho de 1962, eleito
durante o XXIV Congresso da UNE, em julho de 1961, substituindo Joo Oliveiros Guanais. Foi militante da

28

instrumento: a diretoria era distante das massas estudantis e o CPC, por meio do teatro,
cinema e uma srie de coisas, poderia ser um canal de comunicao e aproximao com a
massa de estudantes. Mas o CPC, afirma Estevam categoricamente, no foi um rgo cultural
da UNE. A UNE os ajudou muito, explica, porque eles tambm ajudaram demais a UNE,
porque a presena do CPC fortalecia muito a UNE (p. 82).
Aldo Arantes tambm assegura a Barcellos ter havido uma confluncia de interesses:
naquele momento, o movimento estudantil estava num processo de fortalecimento, de luta
pela reforma universitria, buscando novos mtodos de mobilizao. Por outro lado, os
artistas e intelectuais que constituram o ncleo do CPC questionavam a concepo de arte
pela arte, compreendendo-a como um instrumento de expresso dos problemas sociais, e
dentro dessa perspectiva, explica Arantes, eles percebiam que
para a arte cumprir uma funo social e poltica, era necessrio que ela estivesse
combinada com uma entidade que quisesse transformar a manifestao artstica num
evento de grandes dimenses. E a, ento, houve a combinao, vamos dizer assim,
dos interesses do movimento estudantil com essa viso que o segmento intelectual
passou a ter. claro que isso comeou em So Paulo, com Vianinha, Guarnieri, no
Teatro Paulista do Estudante... Em seguida, o Vianinha vai para o Rio, e acontece
exatamente que a UNE est nesse processo de crescimento, e se inicia ento o
processo de organizao do CPC (p. 27).

Para Arantes, a UNE, naquele momento, estava sendo um instrumento da luta da

juventude e da divulgao da cultura, que era do interesse do CPC, assim como o CPC
contribua consideravelmente para a UNE crescer, difundir seus propsitos e objetivos e
chegar massa estudantil (p. 30-31). A maioria dos depoimentos revela haver autonomia
entre o CPC e a UNE, colocando essa unio em termos de aliana, uma aliana que
interessava as duas partes.
A autonomia do CPC, de acordo com muitos de seus membros, era tambm em
relao ao Partido Comunista, ainda que a maioria de seus integrantes fosse militante do PC.
Gullar explica que no havia nenhuma deliberao do Partido no sentido de criar ou
desenvolver o CPC, que o PC no decretava nada, que o Comit Cultural do Partido
procurava ajudar como podia, mas no interferia. Ele se refere ao CPC como algo muito
ligado ao processo cultural brasileiro, ao problema do teatro brasileiro e tentativa de
Juventude Universitria Catlica (JUC) e um dos fundadores e principais dirigentes da Ao Popular (AP), uma
organizao poltica catlica de esquerda, criada em maio de 1962. Entrevistado, por Barcellos, aos 55 anos de
idade (p. 23-35).

29

responder a esse problema. E se juntava a isso a situao da sociedade brasileira, a questo do

crescimento das cidades, a importncia que a televiso comeava a ter sobre a sociedade de
massa que se formava, havendo a necessidade de responder a tudo isso em termos polticos e
ideolgicos. De acordo com Gullar, o CPC estava na luta cultural, orientada pelo prprio
CPC.
J Peixoto afirma que o CPC tinha eternamente aquela mistura entre PC e Ao
Popular. [...] Mas o que importava eram as atividades. (p. 195). Segundo ele, em So Paulo,
discutia-se muito o CPC dentro do prprio PC, com pessoas do partido, e mais, havia uma
orientao partidria direta em cima das decises do CPC, e o Centro Popular de Cultura teria
sido um projeto discutido previamente pelo PCB:
O CPC foi um projeto do Partido Comunista Brasileiro. Foi uma deciso da qual eu
no participei e, portanto, no posso afirmar de que alada se origina. Acho que
foram os prprios artistas comunistas que insatisfeitos com o trabalho profissional
que realizavam na poca, partiram para esse projeto. Porque havia uma insatisfao
muito grande. Por exemplo: a crise interna do Arena [...] Essa insatisfao, ento,
levou as pessoas a criarem um projeto que era a tentativa de fazer teatro para o povo,
para a classe trabalhadora. O que eu quero dizer que essa insatisfao foi discutida
dentro do PC e, a ento, esse projeto se tornou uma necessidade para os artistas
comunistas. Mas o nascimento do CPC junto UNE tem uma srie de episdios at
meio casuais. Porque, veja bem: no sei se ele foi planejado para ser uma coisa da
UNE. A ideia era juntar um grupo de pessoas, um grupo meio amador mesmo, que
ia dirigir-se aos sindicatos... (p. 198).

Guarnieri confirma que o CPC, em So Paulo, tinha uma ligao com o PC, a qual se
dava, fundamentalmente, por meio de debates e encontros, mas no havia verbas do Partido
destinadas ao CPC e, por mais que houvesse uma ligao partidria forte [...], as coisas at
que se processavam de forma bastante autnoma (p. 246).
Teresa Arago,28 tambm em depoimento a Barcellos, avalia que seria difcil ter
existido o CPC sem o PC, mas no pelo PC em si, e sim pelo que representava ser militante
naquela poca, pela disciplina, pela responsabilidade social, pela euforia e desejo de mudana.
Ela explica que era um trabalho essencialmente poltico, mas que no era feito atravs do
Partido Comunista, e que, apesar da direo ou ncleo formador do CPC, composta por
Vianinha, Leon e Estevam, ser do PC, o trabalho que se desenvolveu no foi dirigido pelo
Partido. O PC apoiava e orientava politicamente, mas no havia interferncia. Eduardo

28

Teresa Arago (? - 1993): jornalista e produtora cultural. Entrevistada por Barcellos (p. 405-409).

30

Coutinho29 esclarece que o Partido daquela poca era bastante liberal, pelo menos na rea da
cultura, e que no tinha uma linha cultural definida, portanto, no incomodava muito o CPC.
Maria Slvia Betti afirma que as relaes estabelecidas entre o CPC e o PC, por um
lado, e o CPC e a UNE, por outro, nem sempre foram claras e harmoniosas. Ainda assim,
partindo dos depoimentos colhidos por Barcellos, possvel inferir que no houve
aparelhamento do CPC nem por parte da UNE, nem por parte do PCB. O que parece ter
havido foi uma continuidade de militncia que se deu no mbito poltico e no mbito artstico,
sem que uma coisa estivesse desligada da outra, como era de se esperar, posto que aqueles
artistas e intelectuais militantes se organizaram em torno de uma ideia de arte poltica para
fundar o CPC, e continuaram sendo militantes do Partido. Contudo, tambm sem que uma
coisa estivesse subordinada a outra, havendo sempre autonomia entre CPC e PC.
Com a UNE foi uma aliana que beneficiou os dois lados, mas no por isso um
casamento ausente de conflitos. A vez da recusa, de Carlos Estevam, por exemplo, foi
censurada pela UNE no dia do ensaio geral, com tudo pronto para estrear, relata o autor da
pea, e a justificativa para a censura foi que havia feito algo muito crtico sobre a personagem,
que era o presidente da UNE. Sobre isso, Estevam esclarece a Barcellos:
Nem era uma crtica, era uma discusso, uma posio nossa: de que voc tem
lideranas espontneas de massa, que so representativas dos setores sociais, voc
tem posies institucionais dadas, no caso o presidente da UNE. O presidente da
UNE era uma personagem que estava ocupando uma posio institucional e, num
momento de crise, as massas, com suas lideranas naturais, tendem a ultrapassar as
pessoas que esto em posies institucionais. Era a tese geral: o Presidente da
Repblica pode ser ultrapassado pela massa, os parlamentares tambm podem, e a,
pusemos tambm o presidente da UNE. Acontece que eles no aguentaram, e como
o presidente da UNE era da AP, parecia que era uma crtica da outra corrente dos
estudantes30 (p. 88).

Depois que a pea foi censurada, o CPC partiu para outras tarefas, sem ningum dar
grande importncia ao fato, conta o autor de A vez da recusa. Segundo ele, as divergncias
polticas ou a ligao das pessoas com os partidos quase no aparecia: O negcio era fazer o

29

Eduardo Coutinho (1933): diretor de cinema e vdeo. Fez o curso de cinema no Instituto de Altos Estudos
Cinematogrficos (ITEC), em Paris. Foi gerente de produo de Cinco Vezes Favela e dirigiu a parte filmada
antes do Golpe de 1964 do filme Cabra Marcado pra Morrer, produzido por meio de parceria entre MCP e
CPC. Entrevistado, por Barcellos, aos 60 anos de idade (p. 183-189).
30
Lembrando que os membros da diretoria do CPC eram do Partido Comunista e o presidente da UNE era da
Ao Popular.

31

CPC ir pra frente, e cada pessoa que estava metida ali via um horizonte de expanso quase
infinito (p. 89).
1.2.2 Estrutura e atividades
A fundao do CPC data de maro de 1961, oito meses aps a estria da Mais valia.31
O primeiro setor organizado o de atividades teatrais, mas desde o incio a proposta atuar
em diversas reas, posto que o grupo que se aglutina em torno da pea de Vianinha, na
Faculdade de Arquitetura, multidisciplinar. Portanto, o CPC organiza depois setores de
cinema, msica, artes plsticas, arquitetura, alfabetizao de adultos, literatura. No Relatrio
do Centro Popular de Cultura32 encontramos a descrio de sua estrutura de funcionamento,
de atividades desenvolvidas, do seu mbito de ao e objetivos.
Quando da redao do relatrio, o CPC contava, atuando diretamente em seu quadro,
com cerca de 110 elementos, montando o nmero de colaboradores eventuais a cerca de 200,
divididos em seis grupos de trabalhos: GT de Repertrio (produo de peas teatrais e
argumentos a serem representados pelo CPC); GT de Construo do Teatro; GT de Cinema;
GT de Espetculos Populares (realizao de espetculos populares em entidades de massa,
praas pblicas e etc.); GT da Produtora de Arte e Cultura (parte editorial, de promoo e
lanamento de livros e discos) e GT de Reorganizao (responsvel por propor uma nova
estrutura para entidade que atendesse suas necessidades de crescimento). Alm dos grupos de
trabalho, havia um conselho diretor, composto por dois representantes de cada grupo e um
coordenador, responsvel pela parte administrativa e pelo entrosamento entre os GTs.
(Relatrio do Centro Popular de Cultura. In BARCELLOS, 1994, p. 442).33
De 1961 a maro de 1964, houve, no CPC, dois presidentes: Carlos Estevam Martins e
Ferreira Gullar. Gullar afirma que a presidncia era essencialmente nominal, que a direo do
CPC era, na verdade, coletiva, que tudo era decidido pelo grupo: o CPC no tinha essa de ter
31

A Mais-Valia vai acabar, seu Edgar estreia em julho de 1960 e uma das informaes que temos que a pea
ficou oito meses em cartaz.
32
Uma cpia desse relatrio encontra-se anexada ao livro de Jalusa Barcellos (1994, p. 441-456), contudo no h
a data exata em que tal relatrio foi escrito, apenas a referncia de j haver ocorrido dois anos e meio de
atividades (op. cit., p. 455), de onde inferimos que o relatrio foi escrito na segunda metade do ano de 1963.
33
Quando, no presente captulo, for novamente citado o Relatrio, ser acompanhado apenas do nmero de
pginas, posto que a referncia a mesma dos depoimentos.

32

voz por causa de representao. L, as pessoas se impunham pelo trabalho, se impunham pela
sua contribuio [...] No havia hierarquia (p. 442).
Sobre a questo do financiamento, Estevam afirma que era ele quem cuidava mais do
lado gerencial e financeiro, e que o CPC conseguiu algumas verbas, mas para fins especficos,
como a dotao do Servio Nacional de Teatro (SNT) para a reforma do auditrio da UNE.
Com essa verba o auditrio foi transformado em um teatro. Segue explicando que a UNE
recebia financiamento do governo para realizar a UNE Volante34 e pagava para o CPC ir
junto. No geral, o CPC tentava sobreviver com a renda que suas atividades geravam. A
distribuio de livros e discos em rede alternativa por meio da PRODAC35 era, segundo
Estevam, uma boa fonte de renda.
Essa relao de contratao de servio estabelecida com a UNE Volante e a
PRODAC so exemplos do funcionamento do CPC como empresa. Tambm cobravam para
fazer atividades para partidos polticos, para fazer campanha para vrios candidatos. Desde o
incio, explica Estevam, existiu a questo da sobrevivncia, portanto, a ideia de conceber o
CPC como uma empresa poltico-ideolgica36 surgiu cedo e foi fundamental para o CPC ter
durado o tempo que durou, pois era dessa maneira que conseguiam recurso para continuar
trabalhando. Nunca tiveram lucro, enfatiza Estevam, mas tambm nunca tiveram dvidas ou
deixaram de pagar s pessoas. No entanto, no se recorda se a tese do CPC como empresa
permaneceu aps sua sada, lembra apenas que ela j estava abalada nos ltimos meses de sua
gesto, em funo da presso exercida pelos partidos polticos, que viam o CPC como um
instrumento de luta poltico-ideolgica e que, em razo disso, no devia cobrar para realizar
suas atividades.
J Gullar afirma que o CPC s recebeu ajuda financeira via UNE vez ou outra e que
medida que foi se desenvolvendo, surgiu essa ideia de faz-lo funcionar como empresa, pois
34

As UNE Volantes eram excurses por todo o pas que buscavam colocar a diretoria da UNE em contato direto
com as massas estudantis. A primeira, uma caravana que ia do Rio Grande do Sul a Manaus, explica Aldo
Arantes, foi o mtodo utilizado para levar as concluses do Seminrio sobre Reforma Universitria para o Brasil
inteiro, um novo mtodo de mobilizao para o conjunto de estudantes, para ativar nacionalmente a discusso da
questo universitria. Percorreram o Brasil nessa UNE Volante, de maro a maio de 1962, vinte integrantes do
CPC e cinco dirigentes da UNE. (p. 29).
35
PRODAC era uma empresa subsidiria do CPC responsvel pela distribuio das publicaes do movimento.
Essa empresa tinha representantes em vrias partes do pas, geralmente estudantes, que vendiam as publicaes
do CPC e da Civilizao Brasileira e ficavam com uma margem de lucro, mandando o restante para o Centro.
36
Termo usado por Estevam.

33

havia um impasse: como fazer o CPC crescer e ampliar suas atividades e como pagar as
pessoas que trabalhavam l o dia inteiro, se no tinham dinheiro? Foi da que decidiram criar
a distribuidora de livros. Mas no tinham experincia empresarial, esclarece: as pessoas no
pagavam [...] enfim, foi uma grande confuso. O certo que essa tentativa de transformar o
CPC em empresa no deu certo. E a verdade que ningum recebia dinheiro algum. At
porque quase todos ns tnhamos uma fonte de renda fora de l (p. 214). Sobre as UNE
Volantes, confirma a Barcellos que o CPC era bancado pela UNE, mas, apesar de no ter
participado, lembra que a direo da UNE concedia uma grana mnima, s pra comer (p.
215).
Por sua vez, Aldo Arantes, que foi presidente da UNE, defende que a entidade, por
meio de contatos com o Ministrio da Educao, conseguia verbas tambm para o CPC:
havia recursos destinados especificamente ao CPC, que permitiram gente fazer Cinco vezes
favela, O Povo Canta. Conseguimos, inclusive, verba para a construo do teatro da UNE (p.
33).
O Relatrio do CPC apresenta uma lista de equipamentos comprados com verba
adquirida por meio de vendas de espetculos, livros e discos; campanhas financeiras; doaes
oficiais e particulares. Este relatrio sinaliza que recebeu verbas do governo federal, do SNT e
do MEC apenas para atividades especficas, como a construo do teatro, que tambm contou
com a venda de cadeiras cativas. E afiana que a deficincia oramentria levou suspenso
de certas atividades e a reduo de outras.
Carlos Miranda, que foi aos poucos assumindo a tarefa de diretor administrativo do
CPC, por ser apontado como o mais cuidadoso no que diz respeito organizao interna,
afirma que o CPC tinha uma modesta folha de pagamento, para um grupo muito pequeno, e
que os recursos vinham da prpria produo cultural ou por meio de dotaes do Ministrio
da Educao: A UNE tinha uma dotao oramentria e repassava... No chegava a ser uma
verba mensal, mas os repasses vinham em funo dos projetos. A UNE volante, por exemplo,
foi um projeto com o qual o Ministrio concordou e repassou recursos para a sua
viabilizao (p. 119). Quando interpelado por Barcellos sobre os espetculos feitos em
universidades e sindicatos, Miranda afirma que tudo era gratuito e cita como exemplo os
espetculos das UNE Volantes.
34

Essa confusa questo do financiamento um dos pontos que diferencia a experincia

do CPC da experincia do MCP. O Movimento de Cultura Popular tinha apoio e verbas do
governo estadual, posto que era ligado a uma unidade da Secretaria de Educao da Prefeitura
do Recife, sob a gesto de Miguel Arraes,37 j o CPC no era ligado ao Estado, pelo contrrio,
apanhava da polcia do governo Lacerda, e por vezes seus integrantes foram presos depois
de encenar peas na rua.
Alm da subveno e apoio do governo, outra fundamental diferena entre os dois
movimentos, para Guarnieri, o fato de o MCP surgir de baixo para cima, como um
movimento bem mais humilde, respeitando a experincia dos trabalhadores. O MCP era
oriundo do povo e abria caminho por um lado bem mais prtico e concreto que o da
alfabetizao, explica Guarnieri, enquanto o CPC era um movimento surgido da classe mdia,
que s vezes subestimava a experincia de vida ao invs de aprender com ela.
Comparando os dois movimentos, Eduardo Coutinho acrescenta que o MCP tinha uma
viso bem menos sectria que o CPC: o pensamento do MCP, pelo menos em arte e cultura,
era mais aberto, mais prximo do real, mas, por outro lado, a elaborao terica era bem mais
frouxa (p. 187).
Carlos Miranda explica mais claramente essa diferena:
Enquanto o CPC era um movimento de classe mdia, digamos assim, que estava
preocupado com os problemas sociais, e utilizando linguagem de comunicao no
digo sofisticada, mas mais complexa no nvel de sua realizao , o MCP partia da
raiz popular nordestina para, em cima desta, dramatizar as questes sociais,
utilizando a estrutura de cordel, ou de bumba-meu-boi, ou de pastoril. Enfim, uma
srie de manifestaes fortes existentes na cultura pernambucana como pontos de
relao com essa comunidade. E, a partir da, estabelecia discusses acerca da
distribuio de terras, do uso da terra, em especial no interior, e questes sociais
mais amplas...
Os dois movimentos eram distintos na abordagem: enquanto um se dirigia
populao como um todo, que era o MCP, o outro, que era o CPC, agia mais
diretamente na classe mdia, chamemos assim, e tentava uma ao com a classe
operria, atravs dos sindicatos. Enquanto uma era mais agitadora no nvel
ideolgico, a outra buscava, usando linguagens elaboradas, uma comunicao mais
simples com a populao atravs do seu contexto do cotidiano.
[...] Havia um certo cime, uma certa rivalidade, por formas de abordagem desses
dois movimentos. O movimento de Recife era mais amplo no nvel ideolgico,
enquanto que o CPC era mais rgido (p. 115).
[...] quando fomos fazer a Histria do Formiguinho38 no Arraial de Bom Jesus, em
Pernambuco, onde era a sede do MCP, numa concha acstica, foi terrvel. O pblico
37

Miguel Arraes foi Prefeito do Recife entre 1960 e 1962; e Governador de Pernabuco de 1963 a 1964, sendo
deposto em 02 de abril, pelo golpe militar.

35

era o mais popular possvel, das favelas pernambucanas. [...] Quando comeou a
pea, que se inicia com um homem magro, que era o Joel, com um saco na mo, eles
comearam a chamar o Joel de Papa-Figo, que era correspondente ao Matita
Pereira, ou equivalente a fica quieto, seno o bicho papo vem e te come... O
papa-figo um smbolo popular nordestino que as famlias utilizam para ameaar as
crianas. Se as crianas no andarem direito, como os pais querem, eles ameaam
com o papa-fgado, que se transformou no papa-figo. Bom, quando apareceu o
Tio Sam, o povo gritava Papai Noel, Papai Noel. Quando acabou o espetculo
estvamos todos arrasados, e foi a partir da que comeou a pesar no CPC uma coisa
de que ele foi muito acusado, alis: de maniquesta e de tentar usar uma linguagem
de classe mdia para fazer a cabea dos operrios, atravs desses autos. S que
passou a pesar tambm uma grande preocupao com a linguagem, especialmente
dos artistas que compunham o CPC. A maior eficincia da comunicao dependia da
maior eficincia no conhecimento da linguagem e da alta qualidade dessa
linguagem, que voc usava como forma de expresso (p. 117).

O MCP foi importante para o CPC no apenas como um dos potencializadores da

motivao para colocar a arte a servio da revoluo e do entendimento do papel do artista
como um papel poltico, que desencadeou seu surgimento, aps a sada de alguns membros do
Arena; mas tambm como contraponto, possibilitando pensar as aes culturais do CPC sob
uma outra tica, o que gerou novas preocupaes e direcionamentos sobre o desenvolvimento
do trabalho e engajamento artsticos.
A moada do CPC, ainda que de maneira distinta do MCP, queria, por meio do fazer
artstico e cultural, dar uma soluo poltica ao pas, afirma Guarnieri (p. 239). Gullar
complementa que o questionamento poltico, o questionamento ideolgico da situao
brasileira e latino-americana da poca e o questionamento da cultura e da arte brasileiras
marcaram o CPC, que propunha uma atividade cultural mais ligada luta pela independncia,
pela autonomia, pelo desenvolvimento e pela transformao do pas. Uma das propostas de
mudana em relao ao fazer artstico que j marca a separao do Teatro de Arena a de no
mais fazer teatro comercial.
No setor teatral, a produo se dividia em peas para o palco e teatro de rua. O CPC
desenvolveu um teatro-ambulante, explica Silvana Garcia: peas curtas e esquetes
38

Pea criada por Jabor, Antnio Carlos Fontoura e Vianinha. Considerada pelo CPC, na poca da primeira UNE
Volante, a pea mais didtica no nvel de comunicao popular, de acordo com Miranda, Formiguinho uma
fbula: Na poca do governo Lacerda, voc no podia reconstruir o barraco, que era uma forma de acabar com
a favela. A pea fala ento da porta de um barraco que cai, o dono quer reconstruir e impedido por um sujeito
que lhe diz que a lei no permite. Ento, ele vai indo: ao homem que fez a lei, ao governador, ao presidente da
Repblica, ao super-homem, aquele que tudo pode, que o Tio Sam. A, ele retorna sua favela e descobre
que, se se unir s outras pessoas, ele pode bater no Tio Sam, no super-homem etc., etc., e assim por diante. Para
o pblico mais distante da linguagem teatral, ns achvamos que essa histria era a que chegava mais prximo
(p. 116-117).

36

produzidos em mutiro, em tempo mnimo, com os quais saam s ruas para as apresentaes.
[...] o teatro de rua do CPC aconteceu no melhor estilo agitprop39 (2004, p. 104). E o nmero
de produes desse estilo agitprop, segundo a autora, superou a produo de peas longas.
Vale ressaltar que a arte de agitao e propaganda s surgiu de maneira significativa no Brasil
com o Centro Popular de Cultura.
O teatro de agitprop desenvolvido no Brasil pelo CPC tem grande semelhana, em sua
estrutura e procedimentos, com o teatro de agitao poltica na Unio Sovitica, depois da
guerra civil, e com o teatro de agitao na Alemanha pr-Hitler, afirma Peixoto, que declara
ter descoberto isso somente aps a experincia do CPC.
Apesar de Peixoto considerar que o CPC errou em optar por fazer sempre um teatro
de agitao, de comcio, perdendo, talvez a oportunidade de um aprofundamento maior, de
trabalhar mais na conscientizao, na reflexo, no aprofundamento dialtico das questes,
de explicar e investigar melhor a realidade (p. 201-202),40 como acusam tambm muitos
crticos e estudiosos, ele lembra que o teatro de agitao era til em muitos aspectos, que
havia momentos em que era necessrio agitar: Se voc est na rua, durante uma greve, um
movimento qualquer, e voc faz um esquete de agitao do tipo vamos l, vamos levantar a
cabea e enfrentar a polcia, no h o que contestar (p. 201). Para ele o problema estava em
fazer a mesma coisa diante de uma plateia de teatro, quando se devia dar plateia elementos
para uma reflexo dialtica, uma discusso sobre a necessidade da ao, a necessidade de uma
greve, por exemplo:
Acho que o CPC errou, sim, por no trabalhar mais na conscientizao, na reflexo,
do aprofundamento dialtico das questes, em exemplificar e investigar melhor a
realidade. Penso que se procurou simplificar para chegar mais fcil a uma palavra de
ordem... Mas nem sempre (p. 202, grifo nosso).
[...] o que eu quero dizer que uma coisa a pea que voc escreve correndo, e que
tem poucas pginas, porque a polcia vai chegar... Se voc pegar as peas que tratam
da questo universitria, vai entender melhor o que estou dizendo. Em A vez da
recusa, de Carlos Estevam, por exemplo, isso no acontece. uma baita discusso,
um texto extraordinrio, um dos melhores textos da dramaturgia brasileira (p. 202).
39

Agitprop: termo usado mundialmente para indicar a expresso agitao e propaganda.

O teatro de agitprop um teatro de natureza poltica, surgido na Rssia Revolucionria. Ele subverte as
formas tradicionais de teatro, conduzindo a outra formulao esttica, e configura-se como arma de propaganda
poltica, como mediao de uma vontade poltica.
40
Aqui preciso contestar o depoimento de Fernando Peixoto como ele mesmo faz em seguida , pois o CPC
no fez sempre ou somente - teatro de agitao e comcio, com pouco aprofundamento. H peas que podem
gerar reflexes profundas a respeito da realidade brasileira, sem que para isso tenha que abrir mo de seu carter
de engajamento, como veremos na segunda parte deste trabalho.

37

Aqui h dois aspectos a serem considerados: o primeiro essa dicotomia entre peas
de agitprop e peas longas, o segundo o carter de urgncia da agitao e propaganda.
As peas de agitao e propaganda, como a prpria denominao indica, tm como
objetivos propagandear um ideal ou um processo de luta, instruir o povo, informar, educar e
mobilizar para a ao, agitar as massas, convid-las a se organizarem e a ingressarem na luta.
Esse teatro configura-se como arma de propaganda poltica, como mediao de uma vontade
poltica e seu resultado ideal de eficcia tambm poltica.
No caso do CPC, pretendia-se, por meio da arte engajada, fazer parte da luta pela
independncia, pela autonomia, pelo desenvolvimento e pela transformao do pas. Como
temtica das peas esto questes marcantes da sociedade: imperialismo, petrleo,
universidade, aliana de classe, Partido Comunista, movimento sindical, movimento
estudantil, questo agrria, guerra, invaso de Cuba, problemas do cotidiano, dentre outros.
Acontecimentos recentes tornam-se demanda para a escrita dessas peas, como acontece, por
exemplo, em A Estria do Formiguinho, como vimos anteriormente. H urgncia em escrever
e em ir para rua apresentar. E, como um coletivo que se inseria na luta pelo socialismo num
pas onde no havia acontecido a revoluo, atuando em uma cidade capital de um Estado
governado por um conservador anticomunista,41 evidente que sofreriam represso. A
respeito disso, Joo das Neves relata: No Rio, tnhamos o Lacerda e tomvamos porrada da
polcia. Todos ns fomos presos algumas dezenas de vezes porque estvamos fazendo teatro
na rua. [...] voc tinha que brigar com as autoridades, tentar conseguir licena e s depois
partir para ao ou agir na marra (p. 264).
Sendo assim, peas de agitao a serem encenadas em espaos pblicos, onde a polcia
apareceria para reprimir a ao, precisavam ser rpidas e diretas, o que no significa
necessariamente que no houvesse preocupao com a elaborao formal, posto que para ter
eficincia poltica, forma e contedo precisam ser eficientes. Ou como afirma Walter
Benjamin, a tendncia de uma obra literria [obra dramatrgica ou teatral, em nosso caso] s
pode ser correta do ponto de vista poltico quando for tambm correta do ponto de vista
literrio [esttico] 42 (1994, p. 121).
41

Entre 1960 e 1965, Carlos Lacerda foi o governador da Guanabara.

A questo da relao entre forma e contedo, explica Benjamin, deve ser encarada de maneira dialtica e no
de forma dicotmica e os objetos estticos devem ser situados nos contextos sociais vivos. Essa relao dialtica
faz com que a tendncia do objeto artstico mobilize tcnicas e procedimentos formais condizentes com o
42

38

E porque, nesse carter de urgncia, prprio a produes realizadas no calor da hora

sobre os acontecimentos presentes, so desenvolvidas peas curtas, quem sabe at por demais
esquemticas, no quer dizer que peas longas e agitprop sejam autoexcludentes, ainda que
conservem certas especificidades, no quer dizer que peas longas no possam conter
aspectos e objetivos da agitao e propaganda.43
Joo das Neves ingressou para o CPC em 1963, sendo imediatamente aproveitado para
fazer teatro de rua e comeando logo a escrever esquetes com Vianinha e os demais. Depois,
passa a dirigir no s o teatro de rua, mas todos os eventos de rua shows, esquetes e tudo o
mais que se fazia na rua. Ele expe a Barcellos algumas das especificidades desse teatro:
se ouve muito determinado tipo de crtica dizendo que o CPC era maniquesta,
simplista etc... Ora, ns sempre tivemos clareza de que aquele teatro tinha a sua
especificidade. O teatro de rua no um teatro em que voc possa ter nuances
psicolgicas, ter meias medidas. Ele tem uma esttica prpria, que no inferior
nem superior a outro tipo de esttica, mas ele tem a sua, especfica, que alis o CPC
desenvolveu largamente. De qualquer forma, com o passar do tempo, ns tambm
reavaliamos essa questo do teatro de agitao e propaganda, e comeamos a pensar
em outras possibilidades teatrais a serem exploradas. Inclusive a nossa incluso
enquanto artistas no prprio mercado de trabalho, com um teatro de esquerda. Foi a
que retomamos a questo do espao teatral e comeou a construo do teatro da
UNE (p. 262).

Quando questionado se o teatro de rua do CPC alcanava o pblico a que se dirigia,

responde que acredita que, em grande parte, sim. Outros cepecistas tambm afirmam que o
teatro de rua do CPC atingia o povo, atingia as camadas populares. Neves segue relatando a
experincia desse teatro:
ns trabalhamos em cima do fato poltico, ou seja, ns teatralizvamos o fato. A,
ento, h duas coisas. H o fato poltico em si, como ele bate, como repercute, e o
que pode resultar da encenao, enquanto divertimento. Quanto a esse segundo
aspecto, acho que ns conseguimos apreender uma linguagem que j vinha das
prprias camadas populares. A forma delas se expressarem... no s no Brasil, mas
tambm como se expressam tradicionalmente essas camadas populares mundo afora.
Isto porque, se voc for ver, h mais de quinhentos anos se faz o mesmo teatro de
rua, que tem razes na commedia dellarte, nos folguedos populares dos portugueses,
que por sua vez passaram isso para ns... Ento eu acho que na poca ns soubemos
aproveitar tudo isso, talvez at de forma intuitiva. Porque no h do que duvidar:
todo teatro de rua tem o mesmo cdigo! Qualquer teatro no mundo usa bonecos
maiores na rua, por exemplo. Ento eu acho que ns conseguimos apreender e
utilizar muito bem essa linguagem. Quanto ao aspecto poltico, ou seja, como um
fato poltico pode ser discutido e de que maneira ele repercute atravs dessa
contedo e entrelaados a ele.
43
Veremos, mais adiante, no captulo 3, como a pea Brasil, verso brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho,
incorpora elementos e funes da agitao e propaganda e tem com isso um salto de qualidade, e no uma
desqualificao.

39

linguagem, a eu no sei concluir ao certo. Acho leviana, inclusive, qualquer

deduo a respeito, j que no nos foi dado tempo para fazer qualquer aferio nesse
sentido. Tudo foi muito rpido. Ns estivemos nas ruas durante um ano e pouco.
No deu tempo para analisar, conferir, comparar, observar. O CPC no teve esse
tempo. Ele se espraiou pelo Brasil inteiro e s mesmo na Cinelndia e na Central do
Brasil que ns voltamos vrias vezes para fazer o nosso trabalho. Mas como nesses
dois lugares o pblico muito flutuante, tambm no foi possvel aferir nada. Mas
claro que a receptividade de quem estava vendo sempre foi muito boa. Se eles
aprendiam ou no com aquilo, isso eu no sei responder. Rigorosamente no sei. Sei
que havia uma grande comunicabilidade, isso sim (p. 263).

Aqui, nessa experincia de teatro de rua, fato poltico, teatralizao do fato e

repercusso esto entrelaados. O fato poltico, ou melhor, o que se quer dizer ou mostrar a
respeito do fato determina as escolhas formais, o como o fato ser teatralizado, encenado. E a
encenao, decorrente dessas escolhas formais e do que se quer dizer sobre o fato, que gera
ou no essa grande comunicabilidade, fazendo essa ao poltico-teatral repercutir, em
maior ou menor grau, ainda que tal repercusso no possa ser objetivamente aferida.
Ainda sobre o teatro de rua, Barcellos esclarece que o CPC deixou para as geraes
seguintes, alm da questo do teatro revolucionrio e transformador, a forma de representar
do chamado ator cmico popular brasileiro, a questo da linguagem... a tal ponto que, quando
se fala em teatro de rua, remonta-se a essa poca (p. 202). Forma essa herdada do Teatro de
Revista. Em seguida, Barcellos interpela Peixoto sobre o que ele acha desse legado, obtendo o
seguinte como resposta:
Houve muita tentativa deliberada de apagar tudo isso. Houve uma preocupao de se
colocar de forma superior frente ao CPC, como se o CPC tivesse sido algo de
primrio, de ingnuo, de esquemtico, de simplificador, de bobo, de esquerdista...
Mas importante que se diga que os espetculos realizados pelo CPC representaram
pesquisas de teatro popular num nvel que poucas vezes o pas presenciou. As
relaes que eles estabeleceram entre palco e plateia, mesmo com todos os seus
equvocos, foram extremamente instrutivas. Porque no fcil se relacionar com
uma plateia que no a tua, que no pertence mesma classe, pois ela tambm te v
de forma diferente. [...] Essa uma questo difcil, a identificao da plateia com
o(s) personagem(ns). A tendncia que o espectador tem, pela prpria natureza, de
se identificar com personagens e valores que lhe digam respeito. Acontece que, s
vezes, o problema poltico nos levava a propor a relao contrria. s vezes, a gente
no queria mostrar o comportamento de um cara, para identificar um momento, a
fim de que ele pudesse romper num outro, e a ento provocar uma reflexo crtica.
(p. 202-203).

O CPC fez teatro de agitprop, fez peas longas para palco, fez autos. Tambm
desenvolveu o teatro campons para trabalhar junto s Ligas Camponesas, explica Garcia, e
como usar textos prontos no era satisfatrio, escreviam concentrando-se nos problemas
detectados no prprio local, por uma equipe que para l se deslocava com antecedncia de
40

alguns dias (2004, p. 105). Estevam considera o teatro campons o legado do CPC e relata a
Barcellos como os textos eram criados:
as pessoas que estavam fazendo esse tipo de trabalho bolaram o seguinte: elas iam
para o local onde seria encenado o espetculo alguns dias antes e ficavam ali,
analisando e descobrindo quais eram os tipos mais populares, os problemas da
comunidade, enfim, conhecendo aquela comunidade. Era um negcio fantstico,
notvel, porque eles conseguiam misturar o texto com as figuras mais populares do
local. Muitas vezes mudavam at os personagens, mudavam tudo, era lindo ver um
espetculo em que a comunidade se via refletida. Havia um texto bsico, uma
estrutura bsica, e o restante era redigido depois desse trabalho de observao da
realidade. Isso a talvez tenha sido a coisa mais criativa que ns fizemos (p. 85).44

A pea Mutiro em Novo Sol, escrita por Nelson Xavier; Augusto Boal; Hamilton
Trevisan; Modesto Carone e Benedito Arajo, um exemplo desse teatro campons. Xavier
explica que em 1959 ocorreu um levante campons em Jales, uma pequena cidade do noroeste
paulista: os latifundirios queriam mudar o sistema produtivo para a pecuria extensiva, ento
soltavam o gado para que comesse todas as plantaes, e assim plantavam capim no lugar. Os
camponeses se organizaram para arrancar o capim e retomar sua terra, que lhes garantia a
subsistncia. O movimento ficou conhecido como Arranca Capim e ganhou expresso
nacional. Xavier, em So Paulo, conseguiu entrevistar o lder campons desse movimento, e o
material gravado serviu de base para escrever a pea, que, naquele momento poltico, tornouse um chamado ao levante, Xavier desejava que o teatro fosse, uma arma para mudar a
histria (p. 374).
O MCP apresentou a montagem para camponeses nordestinos, em Arraial do Bom
Jesus, anfiteatro ao ar livre do MCP, no Recife, e em outros lugares, e para a classe estudantil,
no teatro Glauce Rocha, no Rio de Janeiro. A pea foi encenada antes no I Congresso
Nacional de Lavradores e Trabalhadores Agrcolas, em novembro de 1961, em Belo
Horizonte, com direo de Chico de Assis e tendo no elenco Guarnieri e Juca de Oliveira.
Assis afirma a Barcellos que a apresentao no Congresso de Lavradores foi uma montagem
do CPC.45
44

Essas modificaes no processo de produo teatral tm incio, no Brasil, com o MCP.

De acordo com Rafael Villas Bas, Mutiro em Novo Sol primeiro apresentada para trabalhadores num
sindicato urbano do estado de So Paulo, posteriormente no 1 Congresso Nacional de Lavradores, e em
seguida, no Nordeste, para os protagonistas do maior movimento campons do perodo, as Ligas Camponesas, e
demais setores organizados em torno do governo progressista de Miguel Arraes e do Movimento de Cultura
Popular criado por aquele governo, ao ponto de a pea ser incorporada ao repertrio de grupos desse movimento
e retornar regio Sudeste, com elenco nordestino, para ser apresentada ao segmento estudantil carioca (BOAS,
2009, p. 68).
45

41

Jos de Oliveira Santos, em artigo publicado no incio do ano de 1962, defende que o
CPC, quela altura, j apresentava um saldo positivo de realizaes, sobretudo no que dizia
respeito ao teatro e msica, consubstanciada numa srie de shows e espetculos que
lograram atingir pela primeira vez milhares de espectadores at ento ignorados pelas nossas
formas de expresso artsticas tradicionais (1962, p.173). Santos avalia que a encenao de
Mutiro em Novo Sol para plateias formadas essencialmente por camponeses, na I
Conferncia de Lavradores do Estado de So Paulo e no I Congresso Nacional de Lavradores
e Trabalhadores Agrcolas,46 foi a mais importante dessas realizaes. E explica que a
iniciativa valeu no somente pela experincia prtica adquirida pelos que tomaram parte nos
espetculos e na sua realizao, mas tambm pelas novas perspectivas que se abriram para
uma reformulao consequente da discutidssima e momentosa questo da esttica popular
(1962, p.173).
Ao final do artigo, depois de narrar as difceis condies materiais para a prtica do
teatro no recinto do Congresso e, apesar disso, a reao direta, atuante e dinmica dos
espectadores, Santos faz a seguinte considerao sobre essas encenaes de Mutiro para
plateias camponesas:
O fato mais importante para arte teatral que inferimos dessa experincia, so as
grandes possibilidades do teatro enquanto instrumento de extenso e elevao
culturais. A arte cnica, que a tradio esteticista consagrou como prerrogativa das
elites intelectuais, encontra nesse tipo virgem de plateia, inesgotveis motivos de
revitalizao. O CPC verificou tambm que nem todos os postulados estticos
vlidos para as nossas plateias tradicionais, estimulam igualmente as plateias
populares (1962, p. 175, grifo nosso)

Carlos Lyra47 defende, em entrevista a Barcellos, que a ideia de se formar uma liga
universitria-operria-camponesa era linha do Partido Comunista e meta que existia dentro
da UNE, e que Vianinha, junto com Carlos Estevam, desenvolveu a ideia de um Centro
Lembrando que no fim de 1960, incio de 1961 que o Arena chega ao Nordeste e que Nelson Xavier se
encanta pelo MCP. Posteriormente, Xavier vai para o Rio, enviado pelo MCP, para fazer um curso de cinema, no
mesmo perodo em que o MCP viajava com Mutiro em Novo Sol, e a que se integra ao CPC, para dirigir Os
Azeredos mais os Benevides, de Oduvaldo Vianna Filho.
Nota-se que, ainda que houvesse um certo cime, uma certa rivalidade, por formas de abordagem desses dois
movimentos CPC e MCP , como afirmou Carlos Miranda (p. 115), havia tambm cooperao entre os dois
coletivos, trabalho conjunto e troca de experincias. E o maior exemplo disso a produo conjunta do filme
Cabra Marcado pra Morrer.
46
A informao que traz Jos Oliveira Santos que essas montagens foram realizadas pelo CPC de So Paulo,
com atores de trs teatros profissionais (1962, p. 175).
47
Carlos Lyra (1939): compositor, cantor e instrumentista. Entrevistado por Barcellos aos 55 anos de idade (p.
95-106).

42

Cultural que pretendesse abarcar todas as reas da cultura, ao mesmo tempo que viesse a
mexer com o universitrio e o povo, numa verdadeira liga estudantil operrio-camponesa.
Tudo, claro, naturalmente orientado pelo PC, afirma Lyra (p. 96). Ele acredita que isso s
no aconteceu porque, devido ao golpe, no houve tempo das coisas se efetivarem.
Em apenas trs anos de existncia,48 o CPC teve um produo frtil e diversificada. A
produo teatral desse Centro de Cultura pretendeu combinar seu projeto de arte popular com
uma prtica de agitao e propaganda e com o teatro nos moldes profissionais. A tendncia
profissionalizao, ou seja, incluso no mercado de trabalho como um teatro de esquerda,
pode ser sentida no ltimo perodo de existncia do CPC, poca da construo do Teatro da
UNE. Na segunda UNE Volante, explica Joo das Neves, em paralelo aos eventos de rua,
apresentao de esquetes e teatro de rua e s discusses com os CPCs de cada local, havia um
trabalho feito profissionalmente: a pea do Vianinha, O filho da Besta Torta do Paje,
dirigida por Carlos Kroeber, foi apresentada em espaos teatrais tradicionais, fechados, com
ingressos pagos. As pessoas eram pagas por seu trabalho e tanto o CPC quanto a UNE
pretendiam bancar o que da excurso no era subvencionado pelo MEC com o dinheiro da
bilheteria, e isso, segundo Neves, foi feito em parte.
Peixoto ressalta que o CPC influenciou, como dramaturgia e espetculo, de forma
diferenciada, espetculos profissionais da poca. A influncia apareceu nos espetculos do
Arena, do Oficina e nos espetculos de muitos grupos espalhados pelo Brasil inteiro. Tempos
depois sua influncia apareceu at em programas de televiso, ainda que de maneira
modificada, expe Peixoto.49

48

A data de fundao do CPC, conforme consta no Relatrio, maro de 1961. Seu trmino forado se d com o
golpe, em abril de 1964.
49
Roberto Schwarz fala em uma hegemonia cultural da esquerda, hegemonia que se manteve de forma relativa
at mesmo durante a ditadura da direita, concentrando seu domnio em grupos diretamente ligados produo
ideolgica: estudantes, artistas, jornalistas, parte dos socilogos e economistas, a parte raciocinante do clero,
arquitetos, etc.. Pois, com o golpe em 1964, foram cortadas as pontes entre o movimento cultural e as massas,
mas no foi impedida a circulao terica ou artstica do iderio esquerdistas, embora acessvel apenas para
grupos restritos (1978, p. 62). A raiz dessa contradio hegemonia cultural da esquerda em plena ditadura da
direita encontra-se, ao menos em parte, em uma ambiguidade estabelecida no perodo de origem dessa
hegemonia, antes do golpe de 1964: a poltica de aliana de classes encabeada pelo Partido Comunista.
Mais tarde, a arte engajada absorvida pelo comrcio e transformada em produto vendvel, em mercadoria.
In Camargo Costa, em A Hora do Teatro pico no Brasil (1996), mostra como, aps o golpe, o teatro pico vai
sendo transformado em mercadoria, na medida em que os laos entre artistas, intelectuais e estudantes com
operrios e camponeses so interrompidos.

43

O Centro tambm cumpriu papel de multiplicador, distribuindo suas produes para

outros ncleos que se reproduziam rapidamente. Essa proliferao, de acordo com Estevam,
comeou antes das UNE Volantes. Mesmo no Rio de Janeiro, o CPC da UNE ajudava grupos
de estudantes de outras universidades, que estavam comeando a fazer coisas parecidas, a se
organizarem. Ele conta que raramente as pessoas procuravam por eles, o CPC que procurava
as pessoas, e que a UNE Volante ajudou bastante nesse sentido, colocando-os em contato com
pessoas de outras cidades que queriam fazer algo semelhante.50 Ento, o CPC da UNE
municiava muito bem os demais CPCs com seu material, com textos e at ideias de
montagem. Entre os inmeros textos, que no eram para ser copiados, mas sim usados como
modelos, para que os artistas locais pudessem produzir coisas semelhantes, explica Carlos
Miranda, havia autos sobre os mais variados assuntos como, por exemplo, a invaso de Cuba:
A tentativa era mostrar como a linguagem teatral poderia ser utilizada como fonte de
discusso, de reflexo e de colocao de ideias (p. 116).
Durante a primeira UNE Volante, de acordo com Aldo Arantes, foram criados doze
CPCs, alm de levar as criaes do CPC da UNE aos estudantes de todo o pas. A UNE
Volante atraa, basicamente, a massa de estudantes, mas era mesmo esse o seu objetivo, juntar
o mximo possvel de estudante em cada cidade.
Na primeira UNE Volante, o primeiro ensaio do Auto dos 99%, obra de criao
coletiva,51 foi feito em pblico. O espetculo, que no estava pronto, relata Estevam, seria
montado ao longo do caminho, ento, na primeira cidade, que foi Curitiba, o texto foi lido, e
funcionou perfeitamente.52 A pea expressava por meio da linguagem teatral, explica Arantes,
o contedo fundamental daquele seminrio sobre reforma universitria, que demandou como
mtodo de massificao e mobilizao a excurso pelo pas: (99%) noventa e nove por cento
da populao brasileira estava alijada do ensino superior.

50

No relatrio do CPC h uma nota sobre a UNE Volante que diz o seguinte: Realizando espetculos teatrais,
debates sobre arte popular, exibio de filmes, documentrios e espetculos em praa pblica, venda de livros, e
discos populares e participantes [], o CPC da UNE contribuiu para instalar, em diversos estados brasileiros,
movimentos de cultura popular, abrindo perspectiva de ao para a juventude universitria e para a
intelectualidade (p. 445-446).
51
Os autores so Antnio Carlos Fontoura, Armando Costa, Carlos Estevam Marins, Cecil Thir, Marcos
Aurlio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho.
52
Esse um exemplo de que intervenes artsticas, peas, encenaes etc., feitos no calor da hora, com a
urgncia que a demanda social exige, podem atingir um resultado satisfatrio.

44

A excurso rodou mais ou menos quinze capitais levando peas, documentrios,

filmes, shows musicais. Mas nem sempre corria tudo bem, em Florianpolis, por exemplo, o
Auto dos 99 % foi censurado.
Aparentemente a produo cultural do CPC expandiu-se devido ao apoio de bases das
instituies, porm, seu vnculo foi mais forte com o meio universitrio do que com as demais
camadas da populao. Peixoto explica a Barcellos que o nascimento do CPC junto UNE foi
meio casual, posto que o objetivo era juntar um grupo de pessoas que ia dirigir-se aos
sindicatos, mas que era natural que se aproximassem do ambiente universitrio, pois se, por
um lado, havia aquela inquietao entre os artistas comunistas pelo trabalho cultural junto ao
povo, devia existir tambm uma inquietao e um projeto de trabalho cultural entre os
universitrios. A idade dos artistas que formaram o CPC, esclarece Peixoto, era a mesma dos
universitrios e a ligao era forte, uma vez que os universitrios eram o pblico chave do
Arena e os prprios artistas do Partido Comunista vinham de grupos de teatro poltico de
dentro das universidades, lembrando que o TPE pode ser considerado um embrio do CPC. A
escolha do espao da Faculdade de Arquitetura acaba sendo algo natural, pois aquele grupo de
artistas foi procura de quem estava mais prximo. Peixoto chega a afirmar que o projeto
cultural do PC, naquele momento, no estava dissociado de um projeto universitrio, no
eram reas isoladas.
Contudo, esclarece Carlos Miranda, ainda que ligado a um movimento universitrio, o
CPC era um movimento artstico, sua estrutura organizacional bsica era composta por
pessoas do movimento cultural, pessoas que j tinham, inclusive, feito faculdade. O que no
deslegitima sua participao na questo universitria: o Auto dos 99%, por exemplo,
representa um lao estreito com o movimento estudantil no plano da ao.
Tereza Arago afirma a Barcellos que aquele coletivo de artistas e intelectuais viu na
UNE a possibilidade de desenvolver um trabalho de massa e a UNE era um rgo de massa.
Porque o PC no tinha condio de chefiar um rgo de massa, pela sua pouca penetrao,
por ter poucos militantes (p. 408).
No relatrio do CPC, seu mbito de ao descrito da seguinte maneira: O CPC da
UNE atua com o proletariado, com a intelectualidade e com a rea estudantil (principalmente
universitria), objetivando atingir as mais amplas massas (p. 440). Dessa forma, ainda que,
45

at aquele momento, seu maior vnculo se desse com o meio universitrio, ele no era o nico
e no se perdia de vista o anseio de ampliar cada vez mais o mbito de ao. Mais adiante, h
explicaes sobre em que grupos o movimento atuou e quais foram as duas formas de
atuao, designadas como atuao para os grupos sociais e atuao com os grupos
sociais. Vale reproduzir o trecho na ntegra:
A origem do CPC junto intelectualidade jovem e a pobreza das condies
econmicas situaram nosso trabalho at aqui, principalmente no item a atuao
para os grupos sociais. Teatro, cinema, literatura, discos etc. para as mais amplas
massas.
O item b atuao com os grupos sociais nos parece o mais importante enquanto
eficcia, formando junto aos grupos sociais, com os grupos sociais, ncleos de
cultura popular, em que o povo deixa de ser recebedor da cultura e assume o papel
criador.
A atuao com grupos sociais foi realizada pelo CPC da UNE quase exclusivamente
entre universitrios. Foram formados cinco CPCs universitrios na Guanabara
Filosofia, Direito e Arquitetura, da Universidade do Brasil; Direito do Catete; e
Filosofia da UEG e somente um CPC entre operrios, no Sindicato dos
Metalrgicos.
O CPC da UNE, por ocasio da UNE Volante, contribui para a criao de diversos
CPCs estaduais (p. 444).
A atuao com os grupos sociais a essncia mesma dos movimentos de cultura
popular: a interao do povo, de seus conhecimentos prticos, de sua experincia
com as conquistas culturais no campo social. o povo mobilizado em suas
vanguardas, criando seu ncleo, aprendendo e ensinado a tornar ao social, a tornar
concretos seus conhecimentos do mundo pela prtica transformadora (p. 446).

Neste relatrio, o trabalho com os grupos sociais analisado como ainda insatisfatrio,
restrito quase que exclusivamente aos universitrios, e a razo para o CPC ainda atuar mais
para os grupos sociais, mesmo reconhecendo maior importncia ao trabalho com esses
grupos, apontada como sendo a pobreza das condies econmicas, a carncia de meios, e
sua origem junto a intelectualidade jovem. O CPC soube reconhecer suas limitaes.
As atividades teatrais tambm se subdividiam de acordo com essa dinmica de ao
para e ao com grupos sociais. Sobre o teatro para os grupos sociais o relatrio traz o
seguinte:
o CPC tem duas reas de experincia: um teatro de agitao poltica, focalizando
temas imediatos de reivindicaes populares e denncias de aes polticas,
contrrias aos interesses nacionais, levado a praa pblica, em carreta, em comcios
populares; e um teatro que, partindo do que j foi alcanado e ganho na dramaturgia
brasileira, visa aprofundar essa experincia no sentido de aumentar seu grau de
comunicao enquanto levanta os problemas fundamentais de libertao do nosso
povo.

46

No teatro de agitao poltica o CPC tem atingindo as grandes massas

trabalhadoras mediante autos escritos por seu seminrio de dramaturgia [...].
Em sua outra rea de experincia, o CPC sai do teatro de agitao poltica e
encena peas de participao de autores contemporneos brasileiros, como Augusto
Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Viana Filho e outros.
Como as grandes massas ainda no tm acesso a esse tipo de teatro pelas
limitaes culturais e outras que a ordem econmica vigente impe, esses
espetculos do CPC tm sua ao efetivada na rea da pequena burguesia, na
intelectualidade e na vanguarda das classes trabalhadoras.
Dos espetculos de agitao pblica o CPC colheu, pelo prprio imediatismo das
colocaes, uma ressonncia de tal grau nas massas populares, que esses espetculos
chegaram a desencadear uma violenta represso, visando dissoluo de sua
continuidade, embora tenhamos conscincia de que a eficcia desses espetculos
tenha sido frequentemente diminuda por uma estreiteza de viso da realidade,
originada no s pelo imediatismo de seus propsitos, como tambm de eventuais
limitaes da nossa perspectiva.
A falta de recursos financeiros para manter um elenco profissional com uma
constncia de representao e, at ento, a inexistncia de um teatro prprio, tm
impossibilitado ao CPC obter rendimento eficaz nas apresentaes de seus
espetculos teatrais na outra rea mencionada. Mesmo assim, as peas Brasil,
verso brasileira e O filho da Besta Torta do Paje, com elenco improvisado, num
baixo nvel de profissionalizao, apresentaram condies mnimas inerentes a um
espetculo de bom nvel. Essas duas peas foram representadas em todo o Brasil,
por ocasio das duas UNEs Volantes, para plateias de pequena burguesia,
principalmente intelectuais e universitrios. Seus resultados foram positivos, na
medida em que conseguiram levantar uma viso crtica da nossa realidade que
estivesse no nvel das conscincias dessas plateias, apesar do defeito que sofriam, de
essencializao dos determinantes poltico-econmicos dessa realidade em
detrimento de uma mais efetiva comunicao teatral (pp. 448-449).

Num processo de autocrtica, o Relatrio traz elementos para a discusso da eficincia

poltica e esttica dos espetculos, o que se d sempre num duplo movimento, posto que, em
busca de eficcia poltica dos propsitos imediatistas de que fala o relatrio, cometem certo
estreitamento da formulao esttica da realidade, e essa formulao estreita, por sua vez, e na
direo inversa, diminui a eficcia da pea, do espetculo.53 Novamente nos deparamos com a
questo da dialtica entre forma e contedo, formulada por Walter Benjamin, questo que
retomaremos ao analisar as peas.
J sobre o teatro com os grupos sociais o Relatrio expe o seguinte:
Em sua ao teatral com os grupos sociais o CPC teve experincia com
estudantes e operrios. As experincias com estudantes foram as mais bem
sucedidas, devido essencialmente ao nvel mais elevado de culturalizao em que se
encontram e necessidade que tm de reao ao cerceamento que a atual estrutura
da universidade exerce sobre a carncia de uma participao sua mais rigorosa e
53

A respeito da pea Brasil, verso brasileira poderemos observar no captulo 3 que, ao contrrio do que faz
parecer o relatrio, ela comete um considervel acerto esttico. Contudo, essa nossa opinio a respeito do texto
teatral, e no podemos afirmar o mesmo sobre a encenao por no haver registros da montagem que auxiliem a
fazer tal julgamento.

47

consequente no processo da transformao cultural brasileira, bem como sua maior

disponibilidade de tempo.
[...]
A experincia tem-nos mostrado que o teatro isoladamente tem pouco poder para
organizar os operrios enquanto ativistas de cultura popular. Isto porque, limitados
pela condio econmica que os sufoca, no tm atrao por uma atividade que lhes
parece ldica, porque no se coloca nos nveis de suas necessidades mais imediatas.
Parece-nos que o teatro, enquanto ao com os grupos sociais, tem maior
penetrao nos grupos operrios na medida em que complementa e se escuda em
outros instrumentos de cultura popular que estejam nesse mencionado nvel de
necessidade (exemplos: alfabetizao, cursos tcnico etc.). Nesse sentido, a atuao
do teatro do CPC com operrios fracassou, porque no estava apoiada por outros
instrumentos de cultura popular mais sensveis, acessveis e necessrios a eles (p.
449-450).

O Relatrio do CPC bem lcido ao analisar sua experincia e ao tratar de suas

limitaes, reconhecendo seus avanos e seus fracassos. Apesar disso, a crtica muitas vezes o
acusou de radical, autoritrio e sectrio, e a histria oficial do teatro brasileiro talvez ainda
no tenha reconhecido devidamente sua importncia.54

1.3 CRTICAS E AUTOCRTICAS

O radicalismo da teoria cepecista, segundo Silvana Garcia, chegou a nveis altos de
autoritarismo e sectarismo, o que gerou vrias crticas ao Centro. Por outro lado, a prtica de
base, de acordo com a autora, manteve-se espontanesta e at certo ponto ingnua (2004, p.
109).
A contradio principal do CPC, segundo Garcia, esteve centrada em uma proposta
de arte que descarta a sua essncia artstica [...]. A reduo da problemtica artstica a uma
questo de pedagogia poltica levou rejeio de qualquer reflexo sobre a especificidade
da linguagem expressiva. A construo do discurso ideolgico, afirma a autora, privilegiou o
ativismo em detrimento da qualidade artstica e do prprio conceito de arte popular
(GARCIA, 2004, p. 112).
Estevam chega a afirmar a Barcellos que a proposta do CPC era colocar a arte a
servio de outras coisas e que achava que eles tinham que se comunicar e no se expressar e,
por isso, quanto mais tivessem ambies individuais, como artistas, menos condies tinham
54

Por exemplo, em O Teatro Moderno Brasileiro (1988), Dcio de Almeida Prado no escreve sobre nenhuma
pea do CPC.

48

de entrar para o CPC. Para ele, ser artista ou fazer o CPC eram dois caminhos diferentes. Ser
artista, em seu entendimento, se exprimir, pondo para fora a sua subjetividade,
independente das consequncias sociais disso (p. 90), bem diferente do que, de acordo com o
socilogo, o CPC se propunha a fazer:
ns ali, no CPC, achvamos que era melhor ser professor, vamos dizer assim. Ser
professor usando todos aqueles meios audiovisuais. Portanto, a estava a dicotomia.
A gente queria dar aula e ensinar alguma coisa para o povo. O nosso negcio era
transmitir informaes, em especial aquelas informaes das quais s a classe mdia
dispunha. Ento, a gente tinha que ser um canal, para transmitir s classes populares
aquelas informaes que a classe mdia adquire nos livros, por exemplo. (p. 90-91).

Contudo, Estevam discorda da tentativa de invalidar a experincia do CPC:

fico profundamente irritado ao ver o massacre que fizeram em cima do CPC.
Inclusive eu me decepcionei muito com a esquerda por causa disso, dessa tentativa
de invalidar tudo aquilo. [...] naquela poca no havia ningum propondo nada
nossa esquerda. Se algum propusesse alguma coisa melhor do que aquilo que a
gente fez, a sim, a crtica procederia. E ns, afinal de contas, estvamos a fim de
fazer o que houvesse de mais arrojado pela frente. O lamentvel que essa crtica
vem desde a dcada de 1970, como um negcio fora da histria. Os caras comeam
a analisar (e criticar) como se aquilo estivesse sendo feito hoje. [...] no se pode
esquecer que as coisas histricas no so comparveis (p. 92).

Apesar de encontrarmos alguns artigos, sobretudo na Revista Brasiliense, que partem

em defesa da prtica artstica do CPC e de outros grupos com propostas semelhantes, Gullar
explica que o CPC foi muito discriminado, feito margem de tudo e que muitas pessoas no
reconheceram sua importncia. Ele aponta duas espcies de crtica: por uns o CPC era
considerado sectrio, por outros era tachado de tolo e intil.
A respeito das crticas sobre certo sectarismo, crticas que surgiram na poca e
tambm posteriormente, Peixoto destaca como um dos problemas a mania de ver o CPC como
algo monoltico, coisa que ele no era, posto que havia muitas posies internas diferentes e a
questo de arte poltica, exemplifica, era intensamente debatida. Sobre a produo terica,
ressalta que ao mesmo tempo em que tinham um livro mais radical, que era A questo da
cultura popular, de Carlos Estevam Martins, tinham o de Ferreira Gullar, Cultura posta em
questo, segundo Peixoto, mais profundo e consequente em sua reflexo crtica.
Em depoimento a Barcellos, Eduardo Coutinho afirma que analisar o CPC apenas pelo
livro de Estevam que, segundo ele, um monumento ao sectarismo, fica longe do que era o
CPC na verdade, pois, na prtica, as coisas eram mais ambguas, menos dirigidas, mais feitas
ao calor do momento: uma poro de gente, com todo tipo de ambies e perspectivas,
49

colocava a mo na massa, fazendo coisas que estariam na rua pouco depois, coisas que
influenciariam no cotidiano das pessoas, na vida poltica do pas, pelo menos aparentemente.
Joo das Neves traz a importncia de se desfazer esse grande equvoco: a maioria das
pessoas analisava e analisa o CPC a partir do documento escrito por Estevam, em que ele
coloca a sua posio e a posio da corrente que liderava, sendo que esse documento era para
discusso interna e nunca pretendeu ser o manifesto do CPC. Mas, segue explicando, como a
maioria dos documentos foram queimados, os pesquisadores passaram a tirar ilaes apenas
dali (p. 262).55
Foi, sobretudo, na dcada de 1980, afirma Miliandre Garcia, que, sem
necessariamente se investigar a obra dos artistas que participaram do CPC, o documento
escrito por Estevam passou a ser interpretado como sntese da produo artstica e cultural
daquele movimento, produo que, por sua vez, foi rotulada de panfletria e desprovida de
qualidade artstica. Dessa forma, esclarece a autora, as avaliaes crticas realizadas nos anos
1980 acerca do engajamento artstico dos anos 1960 menosprezaram as atividades artsticoculturais do CPC e, consequentemente, no mediram a importncia e o impacto dessa
experincia (GARCIA, 2007, p. 10).
Robert Schwarz, no prefcio de A hora do teatro pico no Brasil, livro de In
Camargo Costa, fala da unanimidade, com algo de exorcismo, que se formou contra o CPC
depois do golpe de 1964: a direita, obvio, no iria mesmo gostar de um trabalho de
esquerda, mas houve o arrependimento dos prprios cepecistas, e houve a inesperada reao
da intelectualidade de esquerda.
Marilena Chau, por exemplo, a partir de sua anlise do anteprojeto do Manifesto,
aponta o CPC como maniquesta e vertical, pois, segundo ela, o CPC no opta por ser povo,
como diz o anteprojeto, ao invs disso, os cepecistas optam por serem vanguarda do povo,
condutores, dirigentes, educadores (CHAU, 1983, p. 91). A filsofa afirma que intelectuais
e artistas do CPC esforaram-se para converterem-se em revolucionrios, sem consegui-lo:
para poder respeitar o povo, o artista do CPC no pode tom-lo nem como parceiro poltico e
cultural, nem como interlocutor igual (ibdem, p. 91). Chau critica o CPC a partir de um
55

Esclarecido esse equvoco sobre o texto de Estevam, suposto manifesto do CPC, que erroneamente foi
considerado o documento norteador de toda prtica do CPC, no nos deteremos em analisar o livro de Carlos
Estevam Martins, por no julgar que tal anlise seja estritamente necessria para compreenso do fazer teatral e
dramatrgico do movimento.

50

documento que, na realidade, no foi o norteador da prtica do CPC. E termina sua anlise,
em tom irnico, dizendo que
Entre duas alienaes a da arte superior e a da arte do povo e entre dois
alienados o artista superior e o artista do povo insere-se a figura extraordinria
do novo mediador, o novo artista que possui os recursos da arte superior e o encargo
de fazer arte inferior sem correr o risco da alienao, presente em ambas. Assim,
atravs da representao triplamente fantstica do artista alienado, do artista do
povo e do artista popular revolucionrio em misso construda a nica imagem
que interessa, pois ela que se manifesta no Manifesto: o jovem heri do CPC.

J para Camila Ribeiro, essa perspectiva do CPC como vanguarda do povo vista
de forma positiva. Em um artigo de 1962, onde aponta a importncia do CPC em meio ao
teatro universitrio, Ribeiro defende que
Apreendendo da esttica popular e identificando-se com as aspiraes, as emoes,
os problemas, as angstias e o pensamento das massas populares, trilha o CPC desta
maneira o caminho que levar a uma autntica cultura popular. Partindo dessa
aprendizagem e unidade com o povo para o objetivo mais remoto, que a formao
de uma cultura brasileira, o CPC se prope levar ao povo os elementos culturais que
lhe faltam para realizar esta tarefa. um trabalho a longo prazo, de mtua
combinao, onde CPC funciona como vanguarda cultural das massas trabalhadoras.
Os intelectuais que se colocam nesta vanguarda, poderiam repetir com Brecht:
Nasci de pais
acomodados. Me ataram
Um colarinho duro e me educaram
no hbito de ser servido
E aprendi a arte de ordenar. Mas
quando grande
Comecei a olhar em meu redor.
As pessoas de minha classe no gostaram...
E abandonei a minha classe e me uni
gente pobre.
Sim, divulgo segredos. Estou
no meio do povo
E explico
Como enganam a gente e predigo
O que h de ocorrer.
Pois fui iniciado em seus planos... (1962, p. 189).

Da, explica Camila Ribeiro, o teatro cepecista colocar o significado da elaborao

artstica na importncia que se d a alguma coisa em detrimento de muitas outras, e isso, de
acordo com ela, significa que no prprio que o artista diga qualquer coisa, sob o pretexto
de que assim o sente. Ela defende que entre os mltiplos assuntos que se oferecem, so
mais vlidos as realidades contra as quais o homem pode qualquer coisa (1962, p. 189) e que
numa hora em que muitas camadas populares esto voltadas para as reivindicaes que o
51

momento social exige, no se justifica fazer arte desvinculada de um contedo inalienado

(ibdem, p. 188).
O to contestado anteprojeto, norteador de muitos julgamentos a respeito do CPC,
ao apresentar um modelo fechado de arte popular revolucionria, explica Miliandre Garcia,
estimulou o debate sobre a funo social da arte e o engajamento do artista de classe mdia.
Na poca, esclarece Garcia,
ativistas e no-ativistas do CPC vieram a pblico complementar ou tecer crticas s
teses de Estevam e, em alguns casos ao CPC. Nesse contexto, Oduvaldo Vianna
Filho, Glauber Rocha, Jos Guilherme Merquior, Ferreira Gullar, Nelson Lins e
Barros, Jos Canz, entre outros, dialogaram com Carlos Estevam Martins,
evidenciando o quo heterogneo era o debate em torno do engajamento artstico e
da funo social da arte. [...] o anteprojeto estava mais para uma carta de intenes
do que para uma sntese de ao cultural dos artistas e intelectuais do CPC.
No artigo Do Arena ao CPC, publicado em 1962, Oduvaldo Vianna Filho
discordava da superioridade da arte popular revolucionria e da separao entre
arte popular e arte burguesa. Para o dramaturgo, no possvel reunir as grandes
obras ou fazer uma identidade nica que as separa das obras populares, das obras
efmeras. As grandes obras, as realizaes artsticas mais acabadas e densas se
dividem quanto sua perspectiva do problema do homem so reacionrias ou
progressistas. O mesmo acontece com as obras correntes, com o abastecimento
cultural constante e cotidiano das grandes massas (2007, p.35).

E, se a crtica posterior no se preocupou em investigar e analisar as obras teatrais,

musicais, cinematogrfica, etc. desses artistas, em pesquisar as atividades artstico-culturais
do CPC, no foi muito diferente durante o perodo de existncia do movimento cepecista. In
Camargo Costa nos relata uma espcie de esquizofrenia cultural:
a reflexo crtica do perodo parece no ter sido capaz de acompanhar as realizaes
artsticas. No podemos nos esquecer de que estamos diante de obras por definio
inacessveis crtica regular, mesmo na improvvel hiptese de haver interesse por
elas. Se os prprios interessados no fossem capazes de produzir uma crtica altura
do trabalho que vinham fazendo, ningum mais seria (1996, p. 94).

E os crticos da poca realmente no tinham muito interesse pela arte engajada. Joo
das Neves, antes de entrar para o CPC, j acompanhava o trabalho do movimento e, em
determinada ocasio, mandou uma carta aos crticos, no apenas recomendando o trabalho do
CPC, mas tambm advertindo-os de que estava acontecendo algo de maior importncia fora
do circuito normal e que no estava sendo registrado. A carta no obteve resposta.
Para piorar, durante o perodo de ditadura, explica Costa, houve o estarrecedor
fenmeno de autocrtica [...] que produziu uma espcie de amnsia coletiva entre membros e
simpatizantes do CPC, levando quase todos a renegar a experincia, sobretudo atravs de
52

obras e textos crticos, caso em que [...] Vianinha figura exemplar. (1996, p. 94) A autora
esclarece que, no Brasil, junto com Augusto Boal, Carlos Estevam Martins um dos poucos a
no renegar a experincia do teatro de agitao e propaganda. O depoimento de Estevam ao
CEAC, em 1978, uma considerao rarssima no mar de reviso crtica iniciado pelos
prprios veteranos do CPC, tambm ilustra, de acordo com a autora, o tipo de
questionamento dirigido aos veteranos do CPC, no final da dcada de 1970:
As discusses sobre as intenes e as finalidades do CPC tm gerado ultimamente
vrios equvocos. H pouco tempo dei um depoimento na PUC e fui interpelado por
algum que acusava o CPC de ter sido um movimento feito de cima para baixo, uma
atividade paternalista, que vinha com uma mensagem pronta para enfiar na cabea
da massa. [..] Basicamente ns ramos pessoas de classe mdia, a maioria de classe
mdia baixa. As camadas e classes sociais que existiam acima de ns (a classe
mdia alta, a burguesia, os latifundirios e assim por diante) no nos interessavam.
O nosso pblico eletivo era o que estava abaixo de ns. Objetivamente, portanto,
tudo que fizssemos teria de ser necessariamente de cima para baixo. [...] Sabamos,
tambm, muitssimo bem que a nossa atuao de cima para baixo, por causa do
seu contedo e de sua finalidade, destinava-se a produzir aes de baixo para cima
[...]. Se no fosse para isso, por que diabos fomos fazer justamente o CPC e no uma
empresa qualquer de teatro, de cinema, de publicaes , uma empresa qualquer
que nos desse dinheiro e a oportunidade de fazer arte pela arte, protegidos pelo
direito liberdade que concedido aos criadores no campo da esttica? (Apud
COSTA, op. cit., p. 94).

Em 1985, Gullar defende que o CPC no tinha a viso paternalista de que o povo no
cria nada, mas permanece passivo a espera do CPC. Ele queria fazer arte para e com o povo
(apud GARCIA, 2007, p. 48). O CPC tinha inteno de desenvolver aes mais prximas da
massa, produzindo no apenas para ela, mas tambm com ela, buscando desenvolver nas
massas os meios de comunicao, buscando transferir os meios de produo. Tais intenes
podem ser observadas no Relatrio do CPC.
A proposta de arte do CPC esteve, sem dvida, atrelada ideia de ativismo poltico,
tentativa de realizao do que acreditavam ser arte popular revolucionria e ao seu discurso
ideolgico. Contudo, o CPC foi um movimento que se forjou na prtica, na construo diria,
como algo heterogneo, no podendo ser engessado por conceitos e teses desenvolvidas por
alguns de seus integrantes. As obras e a participao de cada um de seus membros revelam a
diversidade do debate. Tambm, a questo da qualidade artstica no pode ser definida sem
levar em considerao a multiplicidade das obras produzidas pelo movimento e o significado
histrico da ruptura esttica produzida por elas.
53

1.4 A QUESTO DA QUALIDADE

Para abordarmos mais diretamente a questo da qualidade esttica do trabalho
desenvolvido pela CPC e retomarmos a formulao de Walter Benjamin sobre a relao entre
tendncia e qualidade nos objetos artsticos, aproximemo-nos primeiro do que o filsofo
chama de problema da autonomia do autor: Benjamin defende que a situao social fora o
artista ou intelectual a decidir a favor de que causa colocar sua atividade, contudo, o autor
burgus, que produz obras destinadas a diverso, no reconhece essa alternativa. Mas,
mesmo sem admitir, esse artista burgus trabalha a servio de certos interesses de classe. J
o autor progressista, o artista engajado, reconhece essa alternativa e sua deciso se d no
campo da luta de classes, na qual se coloca ao lado do proletariado. o fim de sua autonomia.
Sua atividade orientada em funo do que for til ao proletariado, na luta de classes.
Costuma-se dizer que ele obedece a uma tendncia (BENJAMIN, 1994, p. 120).
Nesse sentido, Flvio Migliaccio explica que os integrantes do CPC tinham
conscincia do que estava acontecendo, conscincia do que estavam fazendo, e tinham
necessidade de falar a coisa certa para a pessoa certa. Sentiam-se muito mal nos teatros
profissionais da burguesia, representado algo em que no acreditavam. Sendo assim, era
mesmo aquilo que deviam fazer. E o CPC aconteceu num momento em que no Brasil se
queria, e se fazia, ressalta Migliaccio, cultura popular no cinema, no teatro, na literatura, na
msica... Aquelas pessoas sabiam o que estavam fazendo. Vrios artistas do CPC j eram
profissionais e se dispuseram, relata Aldo Arantes, a trabalhar no CPC colocando toda sua
criatividade a servio de um ideal. O ex-presidente da UNE discorda categoricamente de
certas avaliaes negativistas a respeito do CPC:
Naquele momento, estvamos no auge de uma luta poltica. s vezes, a questo da
esttica ficava um pouco prejudicada pela preocupao de levar o contedo poltico,
por exemplo. Mas isso no retira toda a grandiosidade da obra do CPC, no terreno
do cinema, do teatro, da msica, e mesmo do ponto de vista esttico. Tanto assim,
que o CPC teve uma profunda influncia na cultura brasileira como um todo: no
cinema, no teatro, na msica... claro que influenciou... Porque conseguiu acumular
uma experincia que terminou exercendo influncia na criao futura (p. 31).

O tratamento dicotmico conferido questo do engajamento e da qualidade por

um lado devemos exigir que o autor siga a tendncia correta, e por outro lado temos direito de
54

exigir que sua produo seja de qualidade (BENJAMIN, op. cit., p. 121) , de acordo com
Walter Benjamin, uma frmula insuficiente para abordar a questo e torna o debate estril.
Quando tratada de maneira dialtica, a questo nos leva a perceber que a tendncia poltica
inclui uma tendncia literria [dramatrgica, teatral, etc.]. E essa tendncia literria
[dramatrgica, teatral...], e nenhuma outra, contida explcita ou implicitamente em toda
tendncia poltica [...], que determina a qualidade da obra. Deste modo, conclui Benjamin, a
tendncia poltica [...] de uma obra inclui sua qualidade literria [dramatrgica, teatral...],
porque inclui sua tendncia literria [dramatrgica, teatral...] (ibdem, p. 121).
Portanto, forma e contedo so inseparveis. O contedo se efetiva na forma, e a
forma a forma do contedo. No basta um bom tema ou um tema engajado. O
desenvolvimento desse tema como contedo da obra est ntima e inseparavelmente ligado ao
desenvolvimento formal dessa obra. E o tratamento dialtico dessa questo, complementa
Benjamin, no pode de maneira alguma operar com essa coisa rgida e isolada: obra,
romance, livro [pea, espetculo]. Ele deve situar esse objeto nos contextos sociais vivos
(ibdem, p. 122). O que nem sempre fez a crtica.
Tambm a questo do CPC ter feito ou no cultura popular no pode ser pensada de
forma engessada e pontual, pois uma questo relativa. Gullar esclarece que essa , no fundo,
uma discusso terminolgica, havendo muitos conceitos de cultura popular. Para o CPC,
cultura popular era entendida no sentido de cultura revolucionria, explica Gullar:
Era popular, porque era cultura para o povo, mas o seu sentido bsico era a
transformao da sociedade. [...] ali se queria levar para o povo uma arte capaz de
ajud-lo a transformar a sociedade. Era arte popular porque se dirigia ao povo. Essa
era a viso do CPC. claro que muita gente discorda disso e hoje, passados muitos
anos, muito mais fcil criticar e dizer que no devia ser assim. Mas preciso no
esquecer que, quando tudo acabou, ns prprios j estvamos fazendo a autocrtica
do nosso trabalho. No uma autocrtica do tipo dessa que se faz hoje, uma
autocrtica de pessoas que nem sabem direito o que ficaram fazendo l, naquela
poca, e que julgam o CPC fora do contexto em que ele nasceu e atuou. [...] o CPC
praticou erros sim, mas conseguiu tambm coisas importantes, como j vimos. Ao
mesmo tempo que influiu sobre a cultura brasileira, ele foi expressando uma
determinada poca da nossa histria. E voc pode ter certeza de que parte dos erros
do CPC foi consequncia daquele momento, daquela poca. Ou seja, no havia
muita escolha (p. 217).

A construo do Teatro da UNE apontada por muitos dos integrantes como um

reflexo dessa discusso sobre a qualidade esttica das produes do CPC, como reflexo dessa
autocrtica de que fala Gullar. A respeito disso, Carlos Miranda defende o seguinte:
55

Essas posies de se fazer um teatro que exprimia conceitos muito claros no nvel
ideolgico, para a populao nas ruas, porque a maioria deles era na rua, ou em
assembleias de trabalhadores, como fonte viabilizadora de reflexo deixa a classe
artstica, de maneira geral, um pouco assustada. Ela cobra da produo uma
qualidade artesanal e artstica maior do que ela tinha, para os padres da poca, em
termos de concepo de qualidade. [...] O artista tinha a necessidade interna de se
expressar, mesmo de forma mais simples, na rua, com uma qualidade maior. Ento
passou a ser uma das grandes preocupaes, depois de 1963, o aperfeioamento, o
aprimoramento da formao do ator brasileiro, do artista brasileiro. No se pode
esquecer que grande parte das pessoas vinham do Arena, em busca de uma
interpretao brasileira, com o Seminrio de Dramaturgia realizado pelo Boal, com
base em textos brasileiros, com o jeito, o sotaque e as formas de ser diversificadas e
plurais do pas como um todo. [...] Essa necessidade era uma coisa muito forte
naquele momento. E havia, consequentemente, uma necessidade de aprimoramento
dos meios que a profisso exige para o ator melhor se comunicar. Por isso se teve a
ideia de se ter um espao, que seria uma espcie de espao formador, uma usina,
onde se teria permanentemente essa efervescncia de criao e, tambm, se
viabilizariam as demais produes, feitas a nvel nacional, e tambm a produo dos
artistas propriamente ditos. Porque havia, no digo uma rejeio, mas um certo p
atrs com a qualidade dos espetculos, que a maioria achava de baixa qualidade.
O espao fsico do teatro vinha como uma ponte para a profissionalizao de um
ncleo permanente, que trabalharia todas essas questes. E, portanto, com maiores
condies, a longo prazo contribuiria para o enriquecimento da produo, do
espetculo enfim.
[...] Mas isso no impediria que ficasse vivo o outro lado do CPC, que era o teatro
de agitao, o teatro do cotidiano, que depois chamaram de teatro-jornal o fato
acontecia e voc acontecia (p. 120 a 122).

O CPC, como os diversos depoimentos nos mostram, foi muito acusado de no ter
qualidade artstica, de subjugar as massas ao escolher uma linguagem demasiada simples.
Para alguns pesquisadores, o CPC abria mo da qualidade artstica, ainda que
temporariamente, para atingir o pblico popular, como afirma Betti: produz-se uma cultura
de massas ou para as massas, destinada a ampliar a faixa de receptores, atravs de um
rebaixamento temporrio do nvel de expectativas artsticas e culturais (1997, p. 122).
Segundo a autora, o mtodo empregado era o do imediatismo como tnica na utilizao de
meios de fcil apelo (humor, canes, cordel) ou de mais rpida apreenso (esquetes, teatro de
rua, teatro jornal, utilizao de tipos e cartazes de cena) (ibdem, p. 122).
Contudo, foi a experincia prtica que determinou certas opes em relao forma.
Teresa Arago explica a Barcellos que o CPC levava os espetculos para os sindicatos mais
variados e que, quando percebiam que as pessoas no estavam entendendo porque no tinham
familiaridade com aquela linguagem teatral, mudavam tudo na hora. Muitas vezes deixaram a
56

encenao para contar a eles a histria. Estevam tambm relata uma dessas experincias com
a carreta numa festa no Largo do Machado:
Do outro lado da praa, tinha um pessoal com um berimbau que conseguiu muito
mais pblico que a gente. E olha que ns estvamos l com aquela carreta cheia de
luz, som, o diabo... Quando voltamos de l tivemos uma sesso de autocrtica que
foi pesada. Eu acabei com a vida dos caras. Falei: No possvel uma coisa dessa,
fazer um troo popular que est numa linguagem que no atrai o povo. Tem algum
troo errado aqui. Estava sofisticado demais, tinha que baixar o nvel de
sofisticao. Essa foi uma grande luta que travei l. Porque eu, como no era artista,
via aquilo por outro ngulo. O pessoal de vocao artstica queria fazer coisa de
valor esttico... (p. 162).

Aprofundando essa discusso, entendemos que, partindo de uma compreenso

dialtica entre forma e contedo, para um novo contedo, necessria uma nova forma
teatral, ou seja, se no mais fariam teatro burgus, se o contedo das peas agora seria
engajado, se o contedo mudou, as mudanas tambm se processariam na forma.56 A
elaborao formal no mais poderia ser a mesma do teatro tradicional ou oficial. E isso de
fato aconteceu, como poderemos perceber na anlise das peas. O teatro engajado, com forma
e contedo distintos do teatro burgus, logicamente no mais corresponderia ao padro
hegemnico de qualidade, ao padro esttico do teatro burgus.
Carlos Miranda toca no assunto quando, em depoimento a Barcellos, afirma que a
maior eficincia da comunicao dependia da maior eficincia no conhecimento da
linguagem e da alta qualidade dessa linguagem, que voc usava como forma de expresso (p.
117).57 Forma e contedo esto entrelaados dialeticamente, e a eficincia poltica de um
vincula-se eficincia esttica do outro.
No curto artigo, publicado em 1962, onde menciona o CPC e a experincia do teatro
universitrio em So Paulo, Camila Ribeiro afirma que, do ponto de vista formal, aquela nova
experincia do teatro universitrio resolveu os problemas de ordem esttica, suprindo as
deficincias do teatro amador com a utilizao de novos padres estticos, como:
simplificao do cenrio, forma direta de expresso, coro musicado, jogral, etc. (1962, p.
188).
56

Aproveitando as palavras de Davi Arrigucci Jnior, ao analisar o Poema tirado de uma notcia de jornal, de
Manuel Bandeira, a descoberta da nova matria [] era tambm a descoberta ou inveno de temas,
procedimentos e linguagens novos. E ainda muito mais: o achado esttico era tambm o achado de um pas, pois
equivalia a um modo de tratar esteticamente uma viso do Brasil (1990, p. 103, grifo do autor).
57
A citao completa foi feita anteriormente.

57

Posteriormente, nas obras de resgate histrico e anlise crtica do CPC, quem

realmente traz para o debate a perspectiva de ousadia da experimentao formal no teatro
cepecista In Camargo Costa, em A Hora do Teatro pico no Brasil (1996). Em sua anlise
de A mais-valia vai acabar, seu Edgar, Costa ressalta que Vianinha tinha conscincia de
estar experimentando trabalhar com um assunto absolutamente novo e com materiais e
cdigos, quando no desconhecidos, nada valorizados pelo repertrio do teatro moderno no
Brasil (op. cit., p. 88) e cita uma declarao de propsitos do dramaturgo:
preciso uma outra forma de teatro que expresse a experincia mais ampla de nossa
condio. Uma forma que se liberte dos dados imediatos, que organize poeticamente
valores de interveno e responsabilidade. Peas que no desenvolvam aes; que
representem condies. Peas que consigam unir, nas experincias que podem
inventar e no copiar, a conscincia social e o ser social mostrando o
condicionamento da primeira pela ltima. Isto no ser mais um teatro apenas
poltico, embora o teatro poltico seja fundamental nas atuais circunstncias. (Apud
COSTA, op. cit., p. 88).

1.5 UM PROJETO INTERROMPIDO

O CPC da UNE v esses dois anos e meio de atividade como um longo perodo
de consolidao. A luta para garantir a sua existncia. Nada foi realizado com a
necessria continuidade, muitos erros s puderam ser verificados, no houve a
possibilidade material de fazer a experincia. A flutuao de quadros, inevitvel,
obrigou-nos a comear de novo uma srie de atividades, muitas vezes.
O importante no era propriamente fazer cultura popular; o importante era
chamar a ateno para a necessidade da cultura popular como frente das mais
importantes na luta de libertao nacional.
Para ns essa fase de consolidao chega ao fim com a realizao do I Encontro
de Cultura Popular, com a consolidao da editora e com a construo do teatro do
CPC da UNE.
Os instrumentos bsicos mnimos j possumos, quadros com larga experincia,
apoio das lideranas sindicais. Fundamentalmente, dois anos e meio de experincias.
A curto prazo o CPC da UNE pretende exatamente terminar esta fase de
consolidao, inaugurar o teatro, terminar o lanamento dos livros que compem a
coleo Reportagem e redigir os estatutos definitivos de nossa organizao, que para
ns, a experincia mostrou, deve basear-se na autonomia dos setores e na
centralizao no que se refere linha de ao e distribuio de recursos.
A longo prazo nossa atividade continuar se dirigindo para dois aspectos
centrais:
1. O aumento do patrimnio, com a criao de atividades autofinanciveis;
2. O movimento de criao de ncleos de cultura popular com o povo.
Todo o movimento do CPC visa a instalar com o povo ncleos de cultura
popular.

58

[...]
II. Criao de ncleos de cultura popular
O CPC pretende realizar uma experincia-piloto de criao de ncleos de cultura
popular.
Pretende pesquisar na Guanabara qual o bairro, qual o local de concentrao
popular que oferece maiores condies para o trabalho.
Nesse local ser instalada uma experincia-piloto. Com ela descobriremos quais
as atividades que devem ser organizadas: alfabetizao, teatro, coral, cursos
tcnicos, esportes, recreao etc.
Ativistas e profissionais permanecero junto com o povo no local,
desenvolvendo o ncleo at sua consolidao.
Esta experincia-piloto s agora poder ser realizada. Se chegar at ela, o CPC
da UNE ter justificado sua existncia (Relatrio do Centro Popular de Cultura, in
BARCELLOS, p. 455-456).

Como podemos inferir desse trecho final do Relatrio do CPC, havia muitos planos
para atuao futura do movimento. Tambm podemos concluir que esses dois anos e meio de
atividades corresponderam a apenas uma fase dentro da proposta de ao, a fase de
consolidao.
Tambm a histria do teatro de agitprop pode ser dividida em fases. In Camargo
Costa esclarece sobre essa diviso da histria do teatro de agitprop em trs momentos, e tal
esclarecimento nos auxilia a compreender essa possvel diviso do CPC em fases. De acordo
com a pesquisadora,
as histrias disponveis sobre o teatro de agit-prop - inclusive na Unio Sovitica
do conta de trs momentos: num primeiro, estudantes e intelectuais simpatizantes
da causa socialista criam organizaes como o CPC; no segundo, os trabalhadores
das mais variadas profisses aderem e os grupos se multiplicam geometricamente.
Foi o que aconteceu em pases como Unio Sovitica, Alemanha, Frana, Inglaterra
e Estados Unidos. Neles, o movimento foi derrotado pelo stalinismo e pelo
fascismo, variando as datas conforme a evoluo do jogo poltico. [...]
O caso brasileiro tem a singularidade de ter passado para o terceiro momento a
derrota sem ter conhecido a experincia do segundo. A derrota do agit-prop
brasileiro tem vrios ingredientes adicionais, sendo mais visvel a combinao do
componente fascista com a adaptao local da poltica stalinista de Frente
Popular: a aliana de classes j denunciada por Vianinha e pouco depois
abertamente proposta por ele mesmo naquele ensaio to polmico quanto famoso
(1996, p. 96).

No Brasil, complementa Costa, no conhecemos o momento do agit-prop em que os

prprios trabalhadores assumem a luta tambm no front cultural (ibdem, p. 96).
Refletindo sobre a diviso do CPC em fases, podemos afirmar que, durante a fase de
consolidao, o CPC arregimentou ativistas, artistas e intelectuais interessados nesse trabalho
de conscientizao e transformao social por meio da ao artstica e cultural. Miliandre
59

Garcia ressalta que houve nesse perodo um processo de formao esttica e poltica desses
artistas, estudantes e intelectuais, e um processo de conscientizao acerca dos fenmenos da
sociedade capitalistas e de problemas especficos realidade nacional. O CPC assumiu para
si, de acordo com a autora, alm do projeto de conscientizao do povo, a tarefa de formao
dessa intelectualidade. Em ofcio enviado ao Servio Nacional de Teatro, em dezembro de
1961, o presidente da UNE, Aldo Arantes, e Chico Nelson, diretor executivo do CPC,
definiram como principal objetivo do Centro, na estrutura da entidade estudantil, a formao
especializada dos jovens que se iniciam nas artes e o da divulgao de valores culturais
(GARCIA, 2007, p. 44). Dessa forma, essa fase do CPC pode ser compreendida como o
perodo de arregimentao e formao da intelectualidade.
Miliandre Garcia explica ainda que o CPC, em dois anos de atividade, fixou duas
etapas de ao cultural: a primeira, de formao da intelectualidade, a segunda, de
conscientizao das massas. Pelo relatrio, podemos concluir que haveria uma terceira etapa,
a de transferncias dos meios de produo, que se daria com a multiplicao dos CPCs, j
esboada nesses dois anos e meio, e com a criao dos ncleos de cultura popular, presente no
Relatrio como projeto a ser desenvolvido. Tambm, a falta de continuidade no processo de
conscientizao das massas era algo j apontado pelas avaliaes e autocrticas realizadas
pelo movimento a respeito das atividades desenvolvidas durante essa fase de consolidao.
Contudo, como toda a esquerda, o CPC foi surpreendido pelo Golpe Militar de 1964, e o
projeto foi prematuramente abortado.
Joo das Neves relata a Barcellos como foi a madrugada do golpe58 e a manh seguinte
na sede da UNE; e quando indagado sobre o que mais incomodava reao, se o poder da
UNE, a atuao do CPC ou a influncia do PC responde que tudo isso: Era o CPC, a UNE, o
PC, a emergncia de uma possibilidade de modificao estrutural na sociedade brasileira. E,
ao lado de tudo isso, o fato de que esse golpe vinha sendo longamente preparado (p. 266).
Carlos Vereza59 afirma que, poca da II UNE Volante, j havia sinais do golpe, mas
que, como toda a esquerda naquele perodo, os membros do CPC no acreditaram que ele se
viabilizaria. A falsa percepo de que o poder estava ao alcance das mos, o excesso de
58

A madrugada do 1 de abril de 1964.

Carlos Vereza (1939): ator de teatro, cinema e televiso. Entrevistado, por Barcellos, aos 55 anos de idade (p.
129-136).
59

60

certezas fez, segundo Herbert de Souza60, com que chegassem ao golpe totalmente
despreparados e perplexos, sem armas, sem condies, sem saber o que fazer.
A derrota poltica trouxe o desaparecimento de registros do trabalho desenvolvido
pelo CPC da histria cultural. Muitos documentos importantes foram queimados quando a
sede da UNE pegou fogo e o CPC, sua obra dramatrgica e sua ao teatral no foram
devidamente reconhecidos pela histria oficial do teatro. E, como enfatiza Costa, so poucos
os estudos disponveis sobre a experincia teatral do CPC, sendo que ainda no temos acesso
ao conjunto do seu repertrio, o que dificulta bastante qualquer pretenso analtica.
Quando Vianinha saiu do Arena e deu incio ao processo que levaria criao do
CPC, explica a pesquisadora, tendo como estratgia o abandono deliberado de um tipo de
visibilidade (a propiciada pelo mercado estabelecido) em favor do trabalho (e da luta) pela
produo de um outro tipo de visibilidade estratgia que para Costa foi mal compreendida
at mesmo por Vianinha como uma perspectiva de volta ao teatro amador ele j sabia dos
riscos de perda de visibilidade social, associados perseguio policial e demais recursos
normalmente mobilizados contra atividades culturais que os governos como o de Lacerda
costumam classificar de subversivas:
Vianinha sabia que numa perspectiva como essa no interessava, nem seria possvel,
conquistar ao mesmo tempo a ateno do pblico freqentador do TBC nas noites de
sbado e da populao trabalhadora urbana ou rural. Por isso sabia tambm que um
trabalho assim no contaria com a ateno da imprensa especializada, poca o
principal veculo de acesso ao pblico e visibilidade j referidos. Uma
consequncia, menos imediata mas no menos factvel no mdio e longo prazos, o
desaparecimento daqueles trabalhos desenvolvidos nessa estratgia at mesmo dos
registros da histria cultural em caso de derrota poltica exatamente o que
aconteceu com o teatro do CPC*, [...] fenmeno no muito diferente do ocorrido na
Unio Sovitica, Alemanha, Frana, Inglaterra, Estados Unidos e outros pases que
conheceram a experincia do teatro de agit-prop (COSTA, 1996, p. 74-75).
* A contraprova disto encontra-se no livro de Dcio de Almeida Prado, O teatro
moderno brasileiro (1988). So dedicadas exatamente trs pginas ao assunto (p. 98
a 101), sem uma linha sequer de anlise sobre qualquer pea encenada pelo CPC.
Por outro lado, somente com o fim da ditadura, e custa de muito empenho pessoal,
foi possvel a Fernando Peixoto dar incio publicao dos textos que se salvaram
do desastre poltico e do incndio da UNE (ibdem, p. 195-196).

60

Herbert de Souza (1935-1997): conhecido como Betinho, o socilogo foi um dos fundadores da Ao Popular
(AP), que dominava o movimento estudantil na poca. Antes militou pela Juventude Estudantil Catlica (JEC) e
pela Juventude Universitria Catlica (JUC). Entrevistado, por Barcellos, aos 58 anos de idade (p. 249-457).

61

Contudo, mesmo tendo seu projeto interrompido, documentos, peas e registros

queimados, e ter sido excludo da histria oficial do teatro, o CPC deixou marcas na histria
artstica e cultural brasileira, como defende Gullar:
independente do que ele poderia ter sido, acho importante ressaltar o que o CPC
propiciou. Mesmo tendo sido cortado como foi junto, claro, de toda atividade
cultural e poltica de esquerda no pas , o CPC influiu sobre o cinema, a msica, a
poesia e o teatro brasileiros. claro que no atingimos nosso sonho de fazer a
revoluo, mas conseguimos, pelo menos, fazer com que a realidade brasileira
merecesse mais ateno dos nossos artistas. Se h uma coisa que o CPC conseguiu
foi isso: estimular o intelectual brasileiro, de forma geral, a pensar sobre a realidade
do seu prprio pas (p. 216).

Para Chico de Assis, a importncia do CPC na histria da nossa cultura est na plateia
que formou e na criao de uma cultura marginal. Carlos Miranda aponta a importncia do
processo de formao que foi o CPC para todos os envolvidos e enfatiza que o Centro Popular
de Cultura cumpriu a funo de colocar a questo da participao do artista e seu
compromisso com a realidade e com a transformao dessa realidade em primeiro plano na
discusso da cultura brasileira.
O CPC fez com que artistas e intelectuais realizassem o seu trabalho levando em
considerao s necessidades e luta de seu povo; questionou a destinao da cultura;
valorizou a prtica de fazer teatro de rua, nas comunidades carentes e sindicatos, sendo
referncia imediata ou longnqua, de acordo com Joo das Neves, para quase todas as formas
alternativas de produo cultural. E, sem dvida, o CPC contribuiu para a discusso a respeito
da forma, elaborando uma dramaturgia que soube incorporar recursos do teatro pico e do
teatro de agitao e propaganda, para colocar em cena problemas da sociedade brasileira.
Nelson Xavier explica que, at aquele momento, o teatro brasileiro era um teatro em que o
ator queria mostrar a sua emoo, mostrar ao espectador o que estava se passando por dentro,
e defende que eles foram os primeiros a pensar em cena, ou seja, a fazer o espectador
entender o que estavam pensando (p. 381). Essa contribuio formal, muitas vezes desprezada
pelos crticos, o que buscamos entender por meio da anlise de duas de suas obras.

62

1.6 RADICAIS OU REVOLUCIONRIOS?

O momento histrico, o processo de modernizao do pas, a situao poltica e a

crena na perspectiva de fortes mudanas e de uma ruptura histrica alimentada ainda mais
pela vitria da Revoluo Cubana, em 1959 , a efervescncia em busca de uma identidade
nacional, o acesso de jovens de classe mdia a um conjunto de informaes totalmente
diferente do que caracterizava a gerao anterior so apontados, conforme vimos nos
depoimentos, como a atmosfera que possibilitou o surgimento de um movimento como o
CPC.
Contudo, esse perodo apresenta mais contradies do que os depoimentos revelam.
Roberto Schwarz salienta, no artigo Cultura e Poltica: 1964-1969 (1978), que em maior ou
menor grau, o arsenal ideolgico dos governos Vargas, Kubitschek, Quadros e,
particularmente, Goulart,61 e a prpria atmosfera ideolgica do pas, estiveram envoltos por
uma deformao populista do marxismo: posta de lado a luta de classes e a expropriao
do capital, restava do marxismo uma tintura rsea que aproveitava ao interesse de setores
(burguesia industrial? burocracia estatal?) das classes dominantes (op. cit., p. 66).
Schwarz defende que no Brasil, antes de 1964, o socialismo difundido era forte em
anti-imperialismo, mas fraco na propaganda e organizao da luta de classes o que pode ser
comprovado pela poltica de aliana com a burguesia nacionalista, pregada pelo Partido
Comunista gerando um complexo ideolgico combativo e ao mesmo tempo de conciliao
de classes, ajustvel com o populismo nacionalista: O aspecto conciliatrio prevalecia na
esfera do movimento operrio, onde o PC fazia valer a sua influncia sindical, a fim de
manter a luta dentro dos limites da reivindicao econmica. E o aspecto combativo era
reservado luta contra o capital estrangeiro, poltica externa e reforma agrria (ibdem, p.
63). Tudo isso, explica Schwarz, era proveitoso para a burguesia populista, pois esta
precisava da terminologia social para intimidar a direita latifundiria, e precisava do

61

Segundo Governo Vargas: 1951-1954.

Governo Kubistschek: 1956-1961.
Governo Quadros: 01/1961-08/1961
Governo Goulart: 1961-1964

63

nacionalismo, autenticado pela esquerda, para infundir bons sentimentos nos trabalhadores
(ibdem, p. 63).
O PC reconhecia no setor industrial, nacional e progressista um aliado, dentro da
classe dominante, contra outra parcela da mesma classe, o setor agrrio, retrgrado e pramericano. Se o latifndio, aspecto arcaico da sociedade brasileira, era o aliado principal do
imperialismo, portanto inimigo principal da esquerda, todas as classes e os segmentos
interessados no progresso do pas deveriam unir-se para deter o inimigo em comum. No plano
econmico e poltico, de acordo com Schwarz, resultou um projeto burgus de modernizao
e democratizao: mais precisamente, tratava-se de ampliao do mercado interno atravs da
reforma agrria, nos quadros de uma poltica externa independente. E resultava no plano
ideolgico uma noo de povo apologtica e sentimentalizvel, que abraava
indistintamente as massas trabalhadoras, o lumpezinato, a intelligentzia, os magnatas
nacionais e o exrcito (ibdem, p. 65).
O que se dava no Brasil era mais um ciclo do processo de modernizao
conservadora,62 envolto por revolues passivas, situao em que h a troca de poder entre a
elite, entre as classes dominantes, sem a participao popular, o que aconteceria em 1964,
com o Golpe Militar, assim como aconteceu em 1930 - as elites fizeram um novo pacto de
poder que novamente exclua as classes populares das benesses do progresso brasileira
(BAS, 2009, p. 185).
Ao mesmo tempo em que o pas se modernizava, conservava-se um pensamento
arcaico. Schwarz afirma que no pr-golpe a direita, por meio de aplicaes de capital e
publicidade, j ativava os sentimentos arcaicos da pequena burguesia: Marchas da famlia
com Deus pela Liberdade; peties contra divrcio, contra reforma agrria e contra
comunizao do clero (op. cit., p. 70). O golpe, afirma o crtico literrio, apresentou-se, no
conjunto de seus efeitos secundrios, como uma gigantesca volta do que a modernizao
havia relegado; a revanche da provncia, dos pequenos proprietrios, dos ratos de missa, das
pudibundas, dos bacharis em lei etc. (ibdem, p. 71). Mas o governo que sai do golpe,
mesmo pr-americano e antipopular, era moderno, contrariamente pequena burguesia e
burguesia rural, que eram atrasadas. O que acontece ento a combinao do moderno e do
62

De acordo com Rafael Villas Bas, a modernizao conservadora se d no Brasil por meio de trs ciclos
marcados pela Revoluo Verde, pela Ditadura Militar e pela consolidao da Indstria Cultural (2009, p. 17).

64

antigo, a conjugao de duas etapas diferentes do desenvolvimento capitalista, como explica

Schwarz, a combinao das manifestaes mais avanadas da integrao imperialista
internacional e da ideologia burguesa mais antiga - e obsoleta centrada no indivduo, na
unidade familiar e em suas tradies (ibdem, p. 73). Assim, conclui o crtico
a integrao imperialista, que em seguida modernizou para os seus prprios
propsitos a economia do pas, revive e tonifica a parte do arcasmo ideolgico e
poltico de que necessita para sua estabilidade. De obstculo e resduo, o arcasmo
passa a instrumento intencional de opresso mais moderna, como alis a
modernizao, de libertadora e nacional passa a forma de submisso (ibdem, p. 74).

Antes do golpe, no governo Goulart, sucedia-se uma vasta mobilizao esquedizante,

os debates pblicos estavam centrados na reforma agrria, no imperialismo, no salrio
mnimo, no voto analfabeto e, como explica Schwarz, mal ou bem, esses debates resumiam
no a experincia mdia do cidado, mas a experincia organizada dos sindicatos, operrios
e rurais, das associaes patronais ou estudantis, da pequena burguesia mobilizada etc.
(ibdem, p. 71). E como Goulart apoiava-se mais e mais no PC, era natural que o Partido
chegasse soleira da revoluo acreditando no dispositivo militar da Presidncia da
Repblica, o que Schwarz chamou de um engano bem fundamentado nas aparncias
(ibdem, p. 65). Por sua vez, a direita promovia ruidosamente o fantasma da socializao
(ibdem, p. 66), alertando para uma ameaa comunista. Mas o governo populista de Goulart
temia a luta de classes e recuou diante da possvel guerra civil. E, por conferir crdito
burguesia nacionalista e ao governo, o PC chegou despreparado beira da guerra civil
(ibdem, p. 65).
E nesse perodo efervescente, repleto de contradies e de perspectivas de mudanas,
quando, como diz Schwarz, o vento pr-revolucionrio descompartimentava a conscincia
nacional e enchia os jornais de reforma agrria, agitao camponesa, movimento operrio,
nacionalizao das empresas americanas etc., que se desenvolve o CPC. Jovens em sua
maioria de classe mdia, muitos deles militantes do Partido Comunista, e que, entendendo as
artes como terreno de discusso, reflexo e colocao de ideias, buscavam fazer parte da luta
pela independncia, pela autonomia, pelo desenvolvimento e pela transformao do pas, por
meio do front cultural.
Esse entendimento amplo da luta ou dos problemas contra os quais se luta , na
escala de pas ou nao como um todo, procurando tambm solucionar os problemas da nao
65

como um todo, um posicionamento, de acordo com Antonio Candido, comum ao

pensamento radical pensamento que por ele entendido como distinto do revolucionrio.63
Pensar os problemas nessa escala, aponta o crtico, faz com que os interesses prprios das
classes subalternas no sejam localizados, e assim a realidade no vista luz da tenso entre
essas classes e as classes dominantes. Dessa forma, o pensamento radical, com frequncia,
tende harmonizao e conciliao, no s solues revolucionrias, e assim, o radical
ope-se aos interesses de suas classes apenas at certo ponto.
Benjamin, em O autor como produtor (1994), ressalta a importncia do escritor (do
artista e do intelectual) refletir sobre sua posio no processo produtivo. H autores de origem
burguesa que produzem quase exclusivamente para o pblico burgus, mas no para agradar a
essa classe ou apoi-la, mas para enfraquecer a resistncia da burguesia luta dos
trabalhadores. Contudo, h tambm autores que acreditam no ser suficiente enfraquecer a
burguesia por dentro, sendo necessrio combat-la junto com o proletariado. O que observa
Benjamin o fato de que mesmo a proletarizao do intelectual quase nunca faz dele um
proletrio. O intelectual burgus para se configurar como intelectual revolucionrio
dever, antes de mais nada, aparecer como um traidor sua classe de origem. Para o crtico,
essa traio, no autor, consiste num comportamento que o transforma de fornecedor do
aparelho de produo intelectual em engenheiro que v sua tarefa na adaptao desse aparelho
aos fins da revoluo proletria. Sua ao, assim, de carter mediador, mas ela libera o
intelectual daquela tarefa puramente destrutiva, daquela tarefa de enfraquecer a burguesia de
dentro (BENJAMIN, 1994, p 135-136).
A tendncia poltica de uma obra, defende Benjamin, por mais revolucionria que
parea, est condenada a funcionar de modo contra-revolucionrio enquanto o escritor
permanecer solidrio com o proletariado somente ao nvel de suas convices, e no na
63

Pode-se chamar de radicalismo, no Brasil, o conjunto de ideias e atitudes formando contrapeso ao movimento
conservador que sempre predominou. [] o radicalismo forma contrapeso porque um modo progressista de
reagir ao estmulo dos problemas sociais prementes, em oposio ao modo conservador. Gerado na classe mdia
e em setores esclarecidos das classes dominantes, ele no um pensamento revolucionrio, e, embora seja
fermento transformador, no se identifica seno em parte com os interesses especficos das classes trabalhadoras,
que so o segmento potencialmente revolucionrio da sociedade. [] Mesmo que o pensamento chegue a um
teor de ousadia equivalente do pensamento revolucionrio, em geral ele no produz um comportamento
revolucionrio. O revolucionrio, mesmo de origem burguesa, capaz de sair da sua classe; mas o radical, quase
nunca. Assim, o revolucionrio e o radical podem ter ideias equivalentes, mas enquanto o primeiro chega at a
ao adequada a elas, isto nunca acontece com o segundo, que no geral contemporiza na hora da ruptura
definitiva (CANDIDO, 1990, grifos do autor).

66

qualidade de produtor (ibdem, p. 125-126). Se as relaes sociais esto ligadas s relaes de

produo, necessrio perguntar, orienta o crtico literrio, como o objeto artstico se situa
dentro das relaes de produo da poca, qual a funo exercida pela obra no interior das
relaes artsticas de produo de uma poca? Benjamin situa uma srie de questes que
podem orientar o autor no esclarecimento de seu papel como produtor:
Consegue promover a socializao dos meios de produo intelectual? Vislumbra
caminhos para organizar os trabalhadores no prprio processo produtivo? Tem
propostas para a refuncionalizao do romance, do drama, da poesia? Quanto mais
completamente o intelectual orientar sua atividade em funo dessas tarefas, mais
correta ser a tendncia, e mais elevada, necessariamente, ser a qualidade tcnica
do seu trabalho. Por outro lado, quanto mais exatamente conhecer sua posio no
processo produtivo, menos se sentir tentado a apresentar-se como intelectual puro
(ibdem, p. 136).

O CPC, em sua primeira e nica realizada fase, tomou como pblico e parceiro
estratgico, em busca de massificao, o meio estudantil universitrio, atuando mais
diretamente com um segmento da populao que no representava as classes subalternas. 64 O
seu contato com a classe trabalhadora urbana se deu, sobretudo, pelo vis da arte para os
grupos sociais,65 por meio dos sindicatos, ou seja, apenas para a vanguarda da classe
operria. Nas apresentaes de rua, o contato com as classes populares urbanas em geral se
dava de forma mais ampla e menos passvel de aferio das consequncias e do estreitamento
das relaes. E com o campo, existiram as experincias do teatro campons. Mas apenas
com o meio universitrio, na cidade do Rio de Janeiro e em outras cidades por meio das UNE
Volantes, foi possvel ampliar o mbito da arte para os grupos sociais, at a arte com os
grupos sociais, dando incio a novos CPCs.
Contudo, como j foi situado, tudo isso fazia parte de uma primeira fase estratgica, de
arregimentao de artistas e intelectuais, formao desses mesmos sujeitos e estabelecimento
de vnculos com as classes populares. E, avaliando essa etapa, os integrantes do CPC
perceberam como era necessrio um entendimento das necessidades de classe: o teatro
isoladamente tinha pouco poder para organizar os operrios enquanto ativistas no front
cultural, era preciso primeiro saber quais as necessidades urgentes daqueles trabalhadores, e
da surge o projeto futuro (e no realizado) de criao de ncleos de cultura popular, em
64

Basta levar em considerao que apenas 1% da populao estava nas universidades, problemtica que a UNE e
o prprio CPC levantaram na primeira UNE Volante, quando foi apresentado o Auto dos 99%.
65
No vis da arte com os grupos sociais apenas um CPC foi criado em sindicato (no sindicato dos
Metalrgicos, na Guanabara).

67

bairros de concentrao popular, de maneira que pudessem tomar conhecimento de quais so

as necessidades e que atividades poderiam ser organizadas.
No que diz respeito ao teatro para os grupos sociais, temos um coletivo formado por
jovens artistas e intelectuais de classe mdia pensando sobre o momento histrico em
andamento, a realidade brasileira e seus problemas, o fazer teatral no Brasil, a acumulao e o
desenvolvimento de uma experincia, e buscando construir um trabalho cnico que d conta
de todas essas questes, procurando formular esteticamente uma reflexo sobre elas, de
maneira que pudessem levar tal discusso tanto ao pblico estudantil, quanto classe
operria, em sindicatos, e ao pblico das camadas populares, que alcanariam com os
espetculos de rua.
Ainda que possa ser identificado aqui um pensamento radical, no sentido usado por
Candido, que no consegue representar os interesses finais dos trabalhadores, preciso
ressaltar a importncia de aes desse tipo. Candido explica que,
em pases como o Brasil o radical pode ter papel transformador de relevo, porque
capaz de avanar realmente, embora at certo ponto. Deste modo pode atenuar o
imenso arbtrio das classes dominantes e, mais ainda, abrir caminho para solues
que, alm de abalar a rija cidadela conservadora, contribuem para uma eventual ao
revolucionria. Isso porque nos pases subdesenvolvidos, marcados pela extrema
desigualdade econmica e social, o nvel de conscincia poltica do povo no
corresponde sua potencialidade revolucionria. Nessas condies o radical pode
assumir papel relevante para suscitar e desenvolver esta conscincia e para definir as
medidas progressistas mais avanadas no que for possvel. Digamos que ele pode
tornar-se um agente do possvel mais avanado.
Portanto, no que tem de positivo o radical serve causa das transformaes viveis
em sociedades conservadoras como a nossa, cheias de sobrevivncias oligrquicas,
sujeitas ainda por muito tempo interferncia peridica dos militares. O radicalismo
seria um corretivo da tendncia predominante nessas sociedades, que consiste em
canalizar as reivindicaes e as reformas, deformando-as por meio de solues do
tipo populista, isto , as que manipulam o dinamismo popular a fim de contrariar os
interesses do povo e manter o mximo possvel de privilgios e vantagens das
camadas dominantes (CANDIDO, 1990, grifos do autor).

O CPC investe no fazer artstico engajado numa perspectiva da cultura como frente de
luta, como um espao onde o projeto de sociedade tambm est em disputa. Os intelectuais e
artistas engajados, as classes trabalhadoras e as camadas populares, nessa ptica, devem se
apropriar de outras formas estticas que no as da elite, que no as formas hegemnicas. 66 O
66

Como bem explica Alexandre Pilati, hegemonia um conceito desenvolvido por Gramsci. Nos Cadernos do
crcere, o pensador liga o termo hegemonia ao modo pelo qual a burguesia estabelece e mantm sua dominao.
Essa dominao sustenta-se no apenas por uma organizao da fora mas por uma liderana moral e intelectual.
Assim, segundo Gramsci a hegemonia de uma classe dominante criada por uma textura hegemnica que
envolve instituies, relaes sociais e ideias. Tm papel decisivo nesse tecido hegemnico os intelectuais, de
acordo com Gramsci (PILATI, 2008, p. 37).

68

teatro posto como lugar de formao, educao e politizao, para quem faz e para quem
assiste. No fazer teatral do CPC, contedo e forma, em relao dialtica, buscam romper com
o teatro elitista. E se, como afirma Candido, o nvel de conscincia poltica do povo, nos
pases marcados pela extrema desigualdade econmica e social, no corresponde sua
potencialidade revolucionria, a ao de coletivos radicais, que trabalham numa perspectiva
de formao de massa crtica, possui um importante papel transformador. Sobretudo, se
levarmos em considerao que as prximas fases de ao e produo previstas pelo CPC
teriam como objetivo promover a socializao dos meios de produo intelectual e artstica,
buscando caminhos para organizar os trabalhadores no prprio processo produtivo.
E ainda que nosso trabalho no tenha o intuito de entrar no debate sobre as
conceituaes de cultura popular ou mesmo de povo vale a pena trazer para a discusso o
que Stuart Hall aborda sobre o tema em Notas sobre a desconstruo do popular (2003), na
tentativa de entender em que sentido a atuao do CPC pode ter sido popular e como esse
movimento radical pode ter contribudo para a batalha no front cultural:
O campo da cultura deve ser encarado como campo de batalha, arena onde se d
resistncia ou consentimento. De acordo com Stuart Hall, o capital tem interesse na cultura
das classes populares porque a constituio de uma nova ordem social em torno do capital e
sua manuteno exigem um processo mais ou menos contnuo, mesmo que intermitente, de
re-educao no sentido mais amplo (HALL, 2003, p. 231-232). Segundo Hall, no possvel
compreender a histria da cultura das classes populares exclusivamente a partir do interior
dessas classes, necessrio levar em considerao como elas constantemente so mantidas
em relao s instituies da produo cultural dominante (ibdem, p. 236-237), no existindo
um estrato autntico, autnomo e isolado de cultura da classe trabalhadora" (ibdem, p.
234), e levando em conta que de tempos em tempos os contedos das categorias "popular" e
"no popular" mudam. Dessa forma, o que mais importa "o estado do jogo das relaes
culturais: cruamente falando e de uma forma bem simplificada, o que conta a luta de classes
na cultura ou em torno dela" (ibdem, p. 242).
A definio de cultura popular, por qual opta Stuart Hall, parte de uma relao
estabelecida entre os termos popular e classe, ou seja, cultura popular aqui tratada numa
perspectiva de classe ou de luta de classe:
69

Essa definio considera, em qualquer poca, as formas de atividades cujas razes se

situem nas condies sociais e materiais de classes especficas; que estiveram
incorporadas nas tradies e prticas populares. Neste sentido, a definio retm
aquilo que a definio descritiva67 tem de valor. Mas vai alm, insistindo que o
essencial em uma definio de cultura popular so as relaes que colocam cultura
popular em tenso contnua (de relacionamento, influncia e antagonismo) com a
cultura dominante. Trata-se de uma concepo de cultura que se polariza em torno
dessa dialtica cultural. Considera o domnio das formas e atividades culturais como
um campo sempre varivel. Em seguida, atenta para as relaes que continuamente
estruturam esse campo em formaes dominantes e subordinadas. Observa o
processo pelo qual essas relaes de domnio e subordinao so articuladas. Trataas como um processo: o processo pelo qual algumas coisas so ativamente
preferidas para que outras possam ser destronadas. Em seu centro esto as relaes
de fora mutveis e irregulares que definem o campo da cultura isto , a questo
da luta cultural e suas muitas formas. Seu principal foco de ateno a relao entre
a cultura e as questes de hegemonia (ibdem, p. 241).

O crtico cultural identifica complexas relaes entre os termos popular e classe:

no existe uma relao direta entre uma classe e uma forma ou prtica cultural
particular. Os termos classe e popular esto profundamente relacionadas entre
si, mas no so absolutamente intercambiveis. [...] O termo popular indica esse
relacionamento um tanto deslocado entre a cultura e as classes. Mais precisamente,
refere-se aliana de classes e foras que constituem as classes populares. A
cultura dos oprimidos, das classes excludas: esta a rea qual o termo popular
nos remete. E o lado oposto a isto o lado do poder cultural de decidir o que
pertence e o que no pertence no , por definio, outra classe inteira, mas
aquela outra aliana de classes, estratos e foras sociais que constituem o que no
o povo ou as classes populares: a cultura do bloco de poder.
O povo versus o bloco do poder: isto, em vez de classe contra classe, a linha
central da contradio que polariza o terreno da cultura. A cultura popular,
especialmente, organizada em torno da contradio: as foras populares versus o
bloco do poder (ibdem, p. 245).
[...]. A capacidade de constituir classes e indivduos enquanto fora popular esta
a natureza da luta poltica e cultural: transformar as classes divididas e os povos
isolados divididos e separados pela cultura e outros fatores em uma fora
cultural popular-democrtica. (ibdem, p. 246).

Para Hall, quando nos constitumos como uma fora contra o bloco de poder
criamos historicamente a possibilidade de se constituir uma cultura genuinamente popular.
Mas, se no somos constitudos assim, seremos constitudos como o oposto disso: uma fora
populista eficaz, que diz sim para o poder. Dessa forma, a cultura popular entendida
como um dos locais onde a luta a favor ou contra a cultura dos poderosos engajada [...] a
arena do consentimento ou da resistncia. O crtico defende que a cultura popular importa
67

De acordo com Stuart Hall, a definio descritiva entende a cultura popular como todas as coisas que o
povo faz ou fez", como tudo aquilo que define seu modo caracterstico de vida, sem apresentar como
princpio estruturador do popular [] as tenses e oposies entre aquilo que pertence ao domnio central da
elite ou da cultura dominante, e cultura da periferia, e sem ter claro que os contedos de cada categoria
(popular e no-popular) mudam de tempos em tempos (HALL, 2003, p. 239-240).

70

no por ser a esfera onde o socialismo ou uma cultura socialista j formada pode
simplesmente ser expressa, mas por ser um dos locais onde o socialismo pode ser
constitudo (ibdem, p. 246).
No texto O carter popular da arte e a arte realista, Brecht tambm traz uma
definio de cultura popular:
O nosso conceito de carcter popular da arte refere-se a um povo que no s
participa plenamente no desenvolvimento histrico, como se apodera dele, o acelera,
o determina. Referimo-nos a um povo que fazendo Histria, se transforma a si
mesmo, e consigo, o mundo. Um povo combativo, implica um conceito combativo
popular. Ser popular significa:
ser compreensvel para as largas massas, adaptar e enriquecer as suas formas de
expresso;
adaptar e consolidar o seu ponto de vista;
representar a parte mais progressiva do povo, de forma que esta possa tomar a
direco da sociedade e, por conseguinte, ser compreensvel tambm para a outra
parte do povo;
familiarizar-se com as tradies e desenvolv-las;
transmitir parte do povo que aspira ao papel dirigente, as conquistas positivas
dos que hoje detm o poder (BRECHT, 1973 , p. 10).

Para Ktia Paranhos, a partir dos anos 1960, no Brasil, fazer um teatro popular
significava, para inmeros grupos, assumir uma posio de rebeldia frente ao teatro
comercial o teatro e ao regime poltico (2005, p. 104). Se entendermos cultura popular
como terreno de luta, podemos dizer que o CPC desenvolveu um projeto poltico-artstico
dentro de uma perspectiva de cultura popular, no sentido de resistncia e combate ao bloco de
poder.
O CPC, rompendo com o mercado artstico ou com a arte comercial e ligando-se a
uma entidade de massa, buscou outro meio de produo artstica, procurando trabalhar de
forma coletiva. Em sua dramaturgia construiu reflexes sobre a situao brasileira e latinoamericana da poca; colocou em cena operrios, camponeses, o movimento estudantil,
moradores da favela, numa perspectiva de classe; teatralizou fatos polticos, tratou de temas
como imperialismo, petrleo e questo agrria. E, se rompeu com o teatro burgus no mbito
do contedo, tambm rompeu, consequentemente, com as formas oficiais, com o padro
hegemnico, com a esttica burguesa. Fez agitao e propaganda, bebeu do Teatro de Revista,
aprendeu com a linguagem das camadas populares. Buscou refuncionalizar o teatro.
Para os integrantes do movimento, de acordo com Gullar, o que o CPC fazia era arte
popular porque estava voltada para o povo com objetivo de auxiliar esse mesmo povo a
71

transformar a sociedade. Para ele, segundo Silvana Garcia, a arte popular , antes de mais
nada, tomada de conscincia da realidade brasileira, pois est atrelada compreenso de
suas profundas razes sociais. Em consonncia com esse pressuposto, a arte popular ,
necessariamente, uma ruptura com as tendncias em voga e com o aparato de produo da
cultura burguesa (GARCIA, 2004, p. 108). Chamada tambm pelo Centro Popular de Cultura
de arte popular revolucionria, a sua arte tinha como objetivo contribuir para que homens e
mulheres se institussem como sujeitos da histria. E o Relatrio do CPC aponta como ainda
mais importante do que fazer cultura popular propriamente, chamar a ateno para a
necessidade da cultura popular como frente de luta pela libertao nacional.
Fernando Peixoto, no incio da dcada de 1980, no texto Quando o povo assiste e faz
teatro, salienta a importncia do teatro popular como uma questo poltica:
Existe uma arte revolucionria, que no deixa de ser arte por assumir a tarefa
prioritria de transformar a sociedade. Que, enquanto arte, sabe que sua eficcia
poltica est na razo direta de sua riqueza artstica. () Ela faz da urgncia de
transformar a estrutura social, a partir de seus fundamentos econmicos, uma
necessidade primeira: faz da atividade artstica uma arma de conhecimento e
reflexo. () Teatro popular uma questo poltica: no pode ser compreendido
fora da batalha pela democracia e pelo socialismo (apud PARANHOS, 2005, p.
102).

Ainda assim, como vimos, posteriormente ao fim do CPC, muitos de seus integrantes
renegaram aquela experincia, sobretudo no que diz respeito agitao e propaganda, o que
nos leve a crer que muitos cepecistas foram o que Candido chama de radicais de ocasio. 68
Contudo, se o rumo da histria houvesse sido outro, se o golpe de 1964 no tivesse pego a
esquerda desprepara e abortado a experincia do CPC, talvez o comportamento dos cepecistas
fosse outro, talvez ocorresse um aprofundamento da conscincia da tenso de classes e uma
maior identificao com os anseios e necessidades das classes trabalhadoras, e alguns se
tornassem radicais permanentes, ou quem sabe, at mesmo revolucionrios. Ou qui, seria
uma experincia revolucionria desencadeada por artistas e intelectuais radicais das vrias
estirpes. Mas ainda que o CPC estivesse fadado a ser apenas um movimento radical, sem
consequncias revolucionrias, desqualific-lo pura e simplesmente reflexo da persistncia
de uma mentalidade conservadora. Aquela foi, sem dvida, uma experincia potente, com
apontamentos de que a fase que se sucederia, se no houvesse sido bruscamente interrompida,
68

Antonio Candido divide os radicais em ocasional, passageiro ou permanente.

72

assumiria contornos mais radicais, levando em considerao os interesses das classes

trabalhadoras e municiando as classes populares dos meios de produo artsticos contrahegemnicos, tornando ainda maior o embate no front cultural.

73

II PARTE
A PRTICA DRAMATRGICA DO CPC
ANLISE DE OBRAS

74

2 TEATRO E AGITPROP: UMA ANLISE DE O PETRLEO FICOU

NOSSO

2.1 INFLUNCIAS ESTTICAS E TERICAS

Na busca que o CPC empreendeu por uma dramaturgia e uma encenao que
conseguissem colocar em cena problemas da sociedade brasileira, mobilizando tanto o
contedo quanto a forma, no intuito de elaborar uma arte engajada que contribusse para a
educao e organizao das massas e tambm dos artistas e intelectuais mobilizados em tal
empreitada, h referncias estticas importantes a serem consideradas.
A busca por uma arte que correspondesse aos anseios do povo e aos ideais da
revoluo socialista foi muito marcante na Rssia e na Alemanha, no final da dcada de 1910
e na dcada de 1920.
Na Rssia, aps a Revoluo Socialista de 1917, os fatos polticos, unidos a
experincias de popularizao do teatro no sentido de maior acessibilidade aos espetculos e
de um teatro feito por e para trabalhadores, acabam por propiciar o surgimento do teatro de
natureza poltica, e a necessidade de formas alternativas de comunicao e de mediao entre
o novo Estado Revolucionrio Russo e a populao, no empenho de mobilizao, fizeram
com que se iniciasse a configurao de estratgias de agitao e propaganda artstica.69 Com
a Revoluo, mudaram as ideias e os contedos da arte, suas formas e mtodos e o pblico
para quem ela se dirigia. A arte sovitica tornou-se ativamente envolvida na luta pela
transformao do pas, o sentido de luta de classes fez-se evidente no teatro de agitao e
propaganda. E esse teatro que vai da agitao propaganda, explica Silvana Garcia, vai
da arregimentao e da mobilizao em torno de objetivos imediatos da Revoluo
(conquista definitiva dos territrios ocupados pelos contra-revolucionrios, combate
emergencial s consequncias da guerra civil como a carncia de alimentos, e
divulgao dos acontecimentos), para a construo do socialismo sovitico
(edificao dos costumes socialistas, encorajamento das cooperativas e elevao da
produtividade) (2004, p. 12).
69

Silvana Garcia explica que em uma Rssia marcadamente analfabeta, apenas parcialmente eletrificada e em
crise de materiais como papel, as formas alternativas de comunicao e informao devem surgir com a mesma
urgncia com que se impe a necessidade de vitria definitiva das foras que tomaram o poder (2004, p. 5).

75

Algumas das caractersticas desse teatro so: a apresentao das massas como heri; a
importncia da participao do pblico para alm de meros espectadores; a subverso das
formas tradicionais de teatro ou a negao dos procedimentos consagrados do teatro
tradicional, comeando pela rejeio dos artifcios ilusionistas e por explicitar a manipulao
dos recursos cnicos. Alm disso, marcante o vnculo com a histria presente e o intuito de
informar, educar e mobilizar para a ao. Os grupos de agitprop, explica Garcia, assumem a
tarefa de multiplicao, posto que era necessrio atingir um maior nmero de espectadores no
menor espao de tempo possvel, ento, desenvolvem uma grande capacidade de
autorreproduo.
O teatro de agitao e propaganda, aponta a autora
, ao mesmo tempo funo e estratgia: cumpre papel de disseminador dos ideais da
Revoluo, enquanto organiza e alimenta a ao cultural dos trabalhadores,
consolidando, conseqentemente, a prpria Revoluo. Subsidiariamente, essa ao
cultural conduz a uma formulao esttica que engendra um conceito original de
teatro. Ou seja, elege novas formas que estabelecem uma nova ideia de teatro (2004,
p. 20).

dessa experincia na Rssia que surgem os fundamentos do agitprop praticado

tambm em outros pases. Na Alemanha, a radicalizao da proposta poltica de um teatro
operrio concretiza-se ao final da I Guerra, com Erwin Piscator. Por razo de sua prtica do
teatro como arma de propaganda poltica, de seus pressupostos tericos e de suas inovaes
cnicas, Piscator no s exerceu influncia sobre o agitprop alemo, como pode ser
considerado o iniciador desse teatro na Alemanha. Outra grande referncia do teatro poltico
na Alemanha o terico, encenador e dramaturgo Bertolt Brecht. Ambos so responsveis
pela elaborao de uma nova forma teatral conhecida como teatro pico. E todo trabalho
teatral que se pretende poltico deve levar em considerao esses dois importantes
encenadores alemes.
O CPC, para desenvolver um teatro engajado, um teatro militante, incorpora tanto
recursos do teatro pico quanto do teatro de agitao e propaganda,70 pois a forma do drama
burgus a forma dramtica , predominante no Brasil naquele perodo, no correspondia a
seus anseios poltico-teatrais. Peixoto chega a afirmar que Piscator e Brecht foram as duas
bblias do teatro poltico que caram nas mos do CPC. Chico de Assis declara que, na
70

Inclusive, de acordo com Silvana Garcia, o agitprop com fora de permanncia e alcance s surge no Brasil
com o CPC (2004, p. 101).

76

poca da montagem de A mais-valia vai acabar, seu Edgar, j estava animado por Bertolt
Brecht e Erwin Piscator.
Antes mesmo da criao do Centro Popular de Cultura, em 1961, j foi possvel, para
os futuros membros do CPC e outros artistas brasileiros, por meio do Seminrio de
Dramaturgia do Teatro de Arena, em abril de 1958, como exps In Camargo Costa, travar
contato com questes relacionadas ao teatro de Piscator.
Piscator, ao voltar da guerra, entende que era necessrio um teatro que retratasse a
realidade, com toda a violncia da guerra. Compreendendo a concepo da neutralidade na
arte como uma concepo burguesa, acreditava na necessidade de desenvolver um teatro
comprometido com a luta pela libertao da classe trabalhadora. Para isso, o palco deveria
refletir a vontade do proletariado em luta por uma nova ordem mundial. O teatro, se
pretendesse ser um teatro atual e representativo daquela gerao, no poderia mais dar vazo a
outros impulsos que no originados de foras polticas, econmicas e sociais. As cenas
particulares deveriam ser elevadas ao histrico, ou seja, ao poltico, ao econmico e ao social,
como ideia fundamental de toda ao cnica, pois somente assim poderiam unir o palco s
suas vidas. E ao desenvolvimento desse teatro que o encenador alemo ir se dedicar.
Com intuito de realizar um teatro que, voltado para a razo do espectador, trouxesse
esclarecimento e reconhecimento, Piscator introduziu na cena moderna alem elementos
tcnicos como projeo de fotografias das personagens reais, que eram representadas no
palco, e de sequncias de documentrios cinematogrficos, emprego de slogans escritos e
projees de textos como elemento de ligao entre as cenas, coros falados recurso bastante
utilizado pelo agitprop alemo esteiras transportadoras (ou faixas correntes), praticveis e
plataformas sobre disco giratrio, palco simultneo, tornando o cenrio polivalente e
funcional, despido de qualquer elemento decorativo, e tambm um novo estilo de
representao, descrito por Piscator como distante da caricatura, do esboo apenas externo
dos caracteres, distante igualmente da caracterizao superdiferenciada, descritiva at nas
derradeiras ramificaes da alma (1968, p. 97-98), a fim de realar a proporo pica das
peas encenadas e enfatizar o contedo poltico.
Muitas vezes, os teles que compunham os cenrios eram pintados s pressas, e um
episdio envolvendo o atraso na confeco de um telo contribuiu para a incorporao de
77

interrupes das cenas, fazendo atores e atrizes distanciarem-se de seus papis e abrindo
espao para o dilogo com a plateia. Assim relata Piscator:
John Heartfield, que se havia incumbido de preparar um telo para O Mutilado,
como sempre o fez com grande atraso; com ele enrolado e metido debaixo do brao,
apareceu porta de entrada da sala, quando j nos encontrvamos na metade do
primeiro ato. O que se seguiu poderia ter se afigurado uma ideia minha, mas foi
coisa inteiramente involuntria. Heartfield: Erwin, pare! Estou aqui! Atnitos,
voltaram-se todos para aquele homenzinho, de rosto avermelhado, que acabava de
entrar. No sendo possvel continuar o trabalho, levantei-me, abandonando por um
instante meu papel de mutilado, e grite: Por onde andou voc? Esperamos quase
meia hora (murmrio de assentimento no pblico) e, por fim, comeamos sem o seu
trabalho. Heartfield: Voc no mandou o carro, a culpa sua! Corri pelas ruas.
Nenhum bonde me aceitou; o telo era demasiado grande. Finalmente, consegui
pegar um, mas tive de ficar no estribo, de onde quase cai! (crescente hilaridade no
pblico). Interrompi-o: Fique quieto, Jonhny, precisamos continuar o espetculo. Heartfield (extremamente excitado): Nada disso, antes vamos erguer o telo!
Como ele no cedesse, voltei-me para o pblico, perguntando-lhe o que se devia
fazer: se queria que continussemos o espetculo ou se devamos pendurar antes o
telo. A grande maioria decidiu pela ltima soluo. Deixamos cair o pano,
montamos o telo e, para contentamento geral, recomeamos o espetculo! (Hoje
considero John Heartfield o fundador do Teatro pico) (op. cit., p. 53).

Posteriormente, a definio do nome teatro pico foi atribuda a Piscator e tambm a

Brecht. Assim, encontramos no Dicionrio de Teatro:
Na dcada de vinte, BRECHT, e, antes dele, PISCATOR deram este nome a uma
prtica e a um estilo de representao que ultrapassam a dramaturgia clssica,
aristotlica, baseada na tenso dramtica, no conflito, na progresso regular da
ao. [...] A tendncia do teatro, a partir do final do sculo XIX, integrar a sua
estrutura dramtica os elementos picos: relatos, supresso da tenso, ruptura da
iluso e tomada da palavra pelo narrador, cenas de massa e intervenes de um coro,
documentos entregues como num romance histrico, projees de fotos e de
inscries, songs e intervenes de um narrador, mudanas vista de cenrio, etc.
(PAVIS, 2005, p. 130-131).

Peter Szondi, a partir de um texto de Brecht,71 enumera de forma bastante didtica as

diferenas fundamentais entre o teatro dramtico, forma fundamentada no dilogo
intersubjetivo, e o teatro pico:72 enquanto na forma dramtica o teatro incorpora um
processo e envolve o espectador em uma ao, na forma pica o teatro narra um processo e
faz do espectador um observador; a primeira possibilita sentimentos e transmite vivncias aos
espectadores, deslocando-os para dentro da ao, enquanto a segunda transmite
conhecimentos, forando os espectadores a tomarem decises e contrapondo-os ao; uma
71

Observaes sobre a pera Ascenso e queda de Mahagonny, publicado em 1931.

Essas diferenas no so oposies absolutas, mas mudanas de peso ou deslocamento de tnica, at mesmo
porque no podemos falar na existncia de formas puras.
72

78

trata o ser humano como imutvel, a outra como mutvel e modificador; em uma cria-se
expectativa sobre o desfecho, na outra sobre o andamento; na forma dramtica as cenas so
postas uma em favor da outra e os acontecimentos tm um curso linear, na forma pica as
cenas so independentes e os acontecimentos no so lineares; na primeira o pensamento
determina o ser, na segunda o ser social determina o pensamento (SZONDI, 2003, p. 134135).
A forma dramtica parte da reproduo das relaes intersubjetivas, por isso
fundamentado no dilogo, ou seja, na comunicao intersubjetiva. Seu palco, conhecido como
palco mgico ou ilusionstico, encoberta os procedimentos teatrais, esconde a maquinaria,
dando ao espetculo vida prpria. Esta forma fechada em si e, sendo assim, est subordinada
s unidades de tempo e espao. Seu tempo sempre presente, uma sucesso de presentes,
portanto, sua estrutura temporal linear, ou seja, h uma continuidade temporal das cenas. De
maneira anloga se d a exigncia da unidade de espao ou lugar: o entorno espacial deve ser
eliminado da conscincia do espectador. E o universo adequado forma dramtica o da
esfera privada.73
J a forma pica incorpora elementos narrativos como cartazes e ttulos, por
exemplo, ou mesmo a presena de um narrador (ou do eu-pico) e revela os procedimentos
e recursos teatrais. Seu decurso temporal no linear, ou seja, h uma descontinuidade
temporal das cenas, assim como h uma descontinuidade espacial, com frequentes mudanas
de cena. forma pica corresponde a esfera pblica e os acontecimentos historicizveis.
O teatro pico brechtiano, explica Maria Slvia Betti, rompe com o padro de
representao que separa eventos coletivos de acontecimentos individuais, recontando estes
enquanto histricos e assim concretiza uma nova esttica a partir do marxismo e da dialtica
como modos de pensar inteiramente novos (2005, p. 98).
De acordo com Benjamin, o teatro pico parte da tentativa de alterar as relaes
funcionais entre palco e plateia, texto dramtico e representao, diretor e atores:
Para seu pblico, o palco no se apresenta sob a forma de tbuas que significam o
mundo (ou seja, como um espao mgico), e sim como uma sala de exposio,
disposta num ngulo favorvel. Para seu palco, o pblico no mais um agregado de
cobaias hipnotizadas, e sim uma assemblia de pessoas interessadas, cujas
73

Para melhor compreenso do que a forma dramtica e das mudanas que se processam at configurao da
forma pica, recomenda-se a leitura de SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. So Paulo:
Cosac & Naify, 2001.

79

exigncias ele precisa satisfazer. Para seu texto, a representao no significa mais
uma interpretao virtuosstica, e sim um controle rigoroso. Para sua representao,
o texto no mais fundamento, e sim roteiro de trabalho, no qual se registram as
reformulaes necessrias. Para seus atores, o diretor no transmite mais instrues
visando obteno de efeitos, e sim teses em funo das quais eles tm que tomar
uma posio. Para seu diretor, o ator no mais um artista mmico, que incorpora
um papel, e sim um funcionrio, que precisa inventari-lo (2008, p. 79).

Benjamin aponta o teatro pico brechtiano como um modelo teatral que conduz
consumidores esfera da produo, ou seja, como um teatro que tem a capacidade de
transformar em colaboradores os leitores ou espectadores (2008, p.132). Brecht, esclarece o
crtico, no alimenta simplesmente o aparelho teatral existente, mas altera as relaes de
produo. O teatro brechtiano, em vez de competir com o cinema ou com o rdio, tornando-se
dependente de efeitos refinados, de um grande nmero de figurantes, de mquinas
complicadas, aprende com um e outro e confronta-se com esses veculos. Para os fins desse
confronto, explica Benjamin:
Brecht limitou-se aos elementos mais primitivos do teatro. Num certo sentido,
contentou-se com a tribuna. Renunciou a aes complexas. Conseguiu, assim,
modificar a relao funcional entre o palco e o pblico, entre o texto e a
representao, entre o diretor e os atores. O teatro pico, disse ele, no se prope a
desenvolver aes. Mas representar condies. Ele atinge essas condies [] na
medida em que interrompe a ao. Recordem-se as canes, cuja principal tarefa
interromper a ao. Com o princpio da interrupo, o teatro pico adota um
procedimento que se tornou familiar para ns, nos ltimos anos, com o
desenvolvimento do cinema e do rdio, da imprensa e da fotografia. Refiro-me ao
procedimento da montagem: pois o material montado interrompe o contexto no qual
montado. []
A interrupo da ao, que levou Brecht a caracterizar seu teatro como pico,
combate sistematicamente qualquer iluso por parte do pblico. Essa iluso
inutilizvel para um teatro que se prope tratar os elementos da realidade no sentido
de um ordenamento experimental. [] as condies [] no so trazidas para perto
do espectador, mas afastadas dele. Ele as reconhece como condies reais, no com
arrogncia, como no teatro naturalista, mas com assombro. O teatro pico, portanto,
no reproduz as condies, ele as descobre. A descoberta das condies se efetua
por meio da interrupo das sequncias. Mas a interrupo no se destina a provocar
uma excitao, e sim a exercer uma funo organizadora. Ela imobiliza os
acontecimentos e com isso obriga o espectador a tomar uma posio quanto ao,
e o ator, a tomar uma posio quanto ao seu papel (ibdem, p. 133).

Mais do que representar condies, explica o filsofo, o teatro pico as descobre. E a

descoberta das situaes se processa pela interrupo dos acontecimentos. De acordo com
Benjamin, a interrupo da ao est, para o teatro pico, no primeiro plano. At mesmo o
texto do teatro pico, muitas vezes, apresenta como uma de suas principais funes
interromper a ao, e no ilustra-l ou estimula-l (ibdem, p. 80).
80

As cenas devem ser episdicas, contendo valor para o todo, mas tambm encerrando
valor prprio, independente das cenas anteriores. O ator deve mostrar ou demonstrar um papel
ao mesmo tempo em que mostra a si mesmo, no deve fundir-se ao papel ao ponto de ocultar
as diferenas existentes entre um e outro, ao ponto de encobrir as contradies. O que, para
Benjamin, o mandamento mais rigoroso desse teatro: quem mostra o ator como tal
deve ser mostrado (BENJAMIN, op. cit., p. 88). Uma pea de teatro pico deve possibilitar
o entendimento de que o que mostrado em cena pode acontecer assim, mas tambm pode
acontecer outra coisa, completamente diferente (ibdem, p. 84) e no deve se limitar a
transmitir, e sim produzir conhecimentos.
Tais procedimentos do teatro brechtiano visam produzir o efeito de distanciamento,
um dos elementos essenciais do teatro pico de Brecht, sintetizado em A Cena de Rua,74
fragmento de A Compra do Cobre (1938), da seguinte maneira:
trata-se aqui de uma tcnica que permite dar aos processos a serem representados o
poder de colocar homens em conflito com outros homens, proporcionar o andamento
de factos inslitos, de factos que necessitam de uma explicao, que no so
evidentes, que no so simplesmente naturais. O objectivo desse efeito fornecer ao
espectador uma crtica fecunda, colocando-se do lado de fora da cena para que
adquira um ponto de vista social (BRECHT in BORIE, 2004, p. 474).

Distanciar, como explica Rosenfeld, ver em termos histricos, ou, como consta no
Dicionrio de Teatro, o efeito de distanciamento possibilita estranhar algo que conhecido,
permitindo reconhecer o objeto e ao mesmo tempo t-lo como no-natural. Pavis esclarece
que, para Brecht,
uma reproduo distanciada uma reproduo que permite seguramente
reconhecer o objeto reproduzido, porm, ao mesmo tempo, torn-lo inslito
(Pequeno Organon, 1963, 42). O distanciamento um procedimento que permite
descrever os processos representados como bizarros (1972, p. 353). O efeito de
distanciamento transforma a atitude aprovadora do espectador, baseada na
identificao, numa atitude crtica. [...]. Uma imagem distanciante uma imagem
feita de tal modo que se reconhea o objeto, porm que, ao mesmo tempo, este tenha
um jeito estranho (Pequeno Organon, 1963, 42) (ibdem, p. 106).

A influncia do teatro pico, de Brecht, de Piscator, no fazer teatral do CPC, pode ser
percebida em suas obras, contudo, por meio do material disponvel, no fica evidente como se
deu ao certo a mediao dessa influncia. Um estudo sobre a recepo da proposta teatral de
Piscator no Brasil parece ainda no ter sido realizada e, fora algumas declaraes, pouco se
tem registrado sobre o acesso, o estudo e o debate acerca da teoria e das obras desse
74

Escrito terico de Brecht, A Cena de Rua configura-se como modelo-base de uma cena de teatro pico.

81

encenador por parte do CPC. Ainda hoje, temos apenas um livro de Erwin Piscator traduzido
para o portugus, O Teatro Poltico, escrito em 1930, mas publicado no Brasil somente em
1968. J a respeito da influncia de Brecht, sabe-se que a primeira montagem profissional de
uma pea sua no Brasil aconteceu em 1958, em So Paulo, com montagem de A alma boa de
Setsuan, pelo grupo Teatro Popular de Arte, no Teatro Maria Della Costa, mas que o livro de
ensaios Teatro Dialtico s foi traduzido aqui em 1967.75 A despeito da primeira encenao de
A alma boa de Set-Suan ter acontecido em 1958, com a Companhia do Teatro Maria Della
Costa, Dcio de Almeida Prado enftico ao afirmar que a influncia brechtiana no Brasil
tem incio com a pea de Augusto Boal, Revoluo na Amrica no Sul (1961):
A inflexo anti-realista que Revoluo na Amrica do Sul imprimiu ao Arena
marcava o incio da influncia de Brecht no Brasil. (...) Brecht afastava-se do
realismo, enquanto processo artstico, para analisar mais a fundo a prpria realidade.
O chamado alienamento era efetivamente um modo diverso de aproximao. Ele
dava alguns passos para trs, e sugeria aos atores e ao pblico que fizessem o
mesmo, para enxergar o mecanismo social e no os indivduos (PRADO apud
BAS, 2009, p. 31).

Para Bas, essa pea delimita um patamar a partir do qual o teatro brasileiro passa a
incorporar tcnicas, formas e temas estrangeiros em sntese com a evoluo interna da matria teatral,
viabilizando a elaborao de um ponto de vista dialtico sobre o impasse da formao nacional, por
meio da sntese de tendncias particularistas e universalistas (ibdem, p.36).
O pesquisador observa, referindo-se a um depoimento de Fernando Peixoto,76 que a
recepo do teatro pico funcionou como contraponto, em maior ou menor escala,
concepo do realismo entendida aos moldes dramticos77 e afirma que com A mais valia vai
75

Para mais informaes sobre a bibliografia brasileira de Brecht tradues e estudos crticos e sobre a
montagem de suas peas no Brasil at 1987, conferir o apndice de BADER, Wolfgang (Org.). Brecht no
Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, pp. 258-284.
76
O que buscvamos era um confronto mais prximo, mais direto e mais transformador da realidade. Mas o realismo em
forma de trabalho nos fazia cair s dentro do indivduo. As situaes ficavam em nvel interno, no se sabia muito bem
como se sair delas. Foi mais ou menos nesse momento que Brecht apareceu (PEIXOTO apud BAS, op. cit., p. 32).
77
O realismo no teatro aqui entendido como a iluso de realidade em cena, ou seja, no teatro realista, como
explica Pavis, o meio cnico reconstitudo de modo a enganar sobre sua realidade (2005, p. 327). Buscando
dar conta da realidade psicolgica e social das personagens, o realismo dramtico calcado na individualizao
das personagens e na construo de conflitos intersubjetivos, tendo o dilogo como veculo da ao. O crtico
Dcio de Almeida Prado explica que o Realismo teatral, pelo menos tal como foi entendido entre ns, o
inverso do que viria a ser o Naturalismo: otimista, espiritualista, comprazendo-se em descrever sentimentos
elevados, em reconhecer no homem as melhores qualidades (PRADO apud BAS, 2009, p. 24).
Portanto, quando nos referimos ao teatro realista, no estamos reportando-nos aqui ao realismo pico de
Brecht, e sim ao realismo ao qual ele tambm se ope. O teatrlogo alemo reclama outro entendimento de
realismo: No devemos deduzir o conceito de realismo a partir de determinadas obras j existentes, mas sim
utilizar livremente todos os meios, velhos ou novos, de eficcia comprovada ou no, vindos da arte ou de

82

acabar, seu Edgar (1961), pea que possibilitou a criao do CPC, Vianinha supera o limite
do realismo calcado na forma dramtica de representao da realidade.
Conforme observa Maria Slvia Betti,
Vianinha pertence primeira gerao de dramaturgos brasileiros a travar contato
com o teatro brechtiano e a descobrir nele perspectivas potencialmente capazes de
resolver impasses que se apresentavam quanto representao dramatrgica e ao
papel do teatro. Isso ocorreu num momento em que, historicamente, o pas
ingressava numa nova fase de desenvolvimento capitalista sem ter, porm, superado
contradies relativas sua estrutura econmica e administrativa, ao processo de
industrializao em curso e s questes da terra (2005, p. 92-93).

A autora aponta os Seminrios de Dramaturgia do Arena e a pea Eles no usam

black-tie, de Guarnieri, como desencadeadores da renovao dramatrgica que floresceu no
Brasil nos fim dos anos 1950. Mas ao mesmo tempo em que Black-tie representou um
influxo transformador considervel ao trazer cena operrios e moradores de favelas [], ao
escolher como tema questes de carter histrico e coletivo como greves e conflitos de classe,
essa renovao esbarrou em alguns limites formais importantes (ibdem, p. 93). Forma
esttica e matria representada no eram compatveis, ou seja, a temas e questes picas foi
conferido um tratamento dramtico, chegando a um verdadeiro impasse: uma pea sobre uma
outras fontes, para colocar nas mos dos homens uma realidade viva que possam transformar. Devemos ter o
cuidado de no qualificar apenas de realista uma forma historicamente determinada do romance, pertencente a
uma poca, a de Balzac ou de Tolstoi, estabelecendo assim, para a definio de realismo, critrios exclusivamente
formais, literrios. No falaremos ento de uma forma realista de escrever apenas nos casos em que, por exemplo,
tudo se oferea aos nossos sentidos, exista um clima e o desenvolvimento da fbula conduza a que os
personagens mostrem a sua interioridade. O nosso conceito do que realista deve ser amplo e poltico, livre em
matria de esttica e desligado de toda a espcie de convenes. Para Brecht, ser realista significa apresentar o sistema
da causalidade social; escrever do ponto de vista da classe que prope as solues mais amplas para as
dificuldades mais urgentes em que se encontra a sociedade humana; destacar, em qualquer processo, os seus
pontos de desenvolvimento; ser concreto e possibilitar a abstraco. E para realizar tais fundamentos, o autor
afirma ser permitido que o artista utilize toda a sua fantasia, toda a sua originalidade, todo o seu humor, toda a sua
capacidade criadora (1973, p. 10).
Rafael Villas Bas observa que, no teatro brasileiro, a busca por essa proposta de forma realista pautada por Brecht, tendo
como pressuposto o ponto de vista dos trabalhadores, comea com Eles no usam black tie (1958), de Guarnieri, pea em
que problemas de trabalhadores so trazidos a primeiro plano, contudo, havendo um choque com a forma dramtica da
obra, incapaz de representar questes de ordem coletiva (BAS, op. cit., p. 30).
O realismo reivindicado pelos dramaturgos brasileiros, explica Rafael, dizia respeito a uma procura de temas e
problemas brasileiros, mas os limites estticos dessa proposta artstica foram percebidos e, em parte, superados (BAS,
op. cit., p. 96). Em O artista diante da realidade, Vianinha, que buscava, alm de temas brasileiros, uma forma nacional
da arte de representar, argumenta: No podemos mais fotografar a realidade aparente preciso apanh-la em geral, em
movimento, atravs de uma forma nacional, de uma lngua nacional que precisa sintetizar em si as aparentes contradies
da realidade. o momento de coordenar e sintetizar a aparente contradio e dualidade em que nos representamos. A
contradio precisa se tornar uma. Isto tarefa de um teatro brasileiro, que precisa inventar uma forma e uma lngua que
possa express-lo e comunicar suas vivncias mais inauditas mais novas e inslitas (1999, p. 68). Portanto, Vianinha
percebia os limites do realismo dramtico e apontava a necessidade de se invetar uma nova forma para figurar criticamente
a realidade.

83

greve que no consegue pr a greve em cena. Alguns limites formais sero percebidos com
agudeza por Vianinha antes da formao do CPC, durante a criao e discusso de sua
primeira pea profissional, Chapetuba Futebol Clube, de 1959, menciona Betti (2005, p. 93).
E foi o contato com o teatro pico de Brecht e com o teatro poltico de Piscator que veio
abrir novas perspectivas de criao no sentido de superar o impasse que se apresentava
(ibdem, p. 93).
So as ferramentas picas que, durante os anos de existncia do CPC, ressalta Betti,
deram a seus integrantes elementos importantes de concepo, tanto nos esquetes de teatro de
rua, de natureza agitativa, quanto nas peas mais longas e destinadas a apresentaes em
espaos fechados. No que diz respeito ao teatro de rua do CPC, que na verdade teatro de
sindicatos, faculdades, associaes de bairro e rua, Vianinha afirma que
O CPC da UNE resolveu-se inicialmente pela revista, procurando reavivar e manter
uma tradio de stira impiedosa, de crtica de costumes espetculos com quadros
isolados, com uma ligao dinmica que permite a permanente chamada de ateno
do pblico, com msica, poesia e as formas mais variadas que permitem sempre
uma mudana de tom do espetculo78 (1999, p. 98).
78

O Teatro de Revista, explica Delson Antunes, foi implantado no Brasil durante a segunda metade do sculo
XIX. O modelo original dessa forma de teatro musical era francs, mas os temas e tipos representados eram
locais, retirados do cotidiano das ruas do Rio de Janeiro, a capital do Imprio (ANTUNES, 2004, p. 11). O
humor, o deboche e a crtica caractersticos dessa linguagem teatral estabeleciam uma ponte entre palco e plateia,
e a revista logo se popularizou, conquistando o publico urbano. Segundo o autor, no Brasil, Martins Penna, com
seu teatro de costumes, e Jos de Alencar, com a pea Rio de Janeiro, Verso e Reverso, podem ser considerados
os precursores da revista, ao reproduzirem, de forma crtica e bem-humorada, os tipos e costumes da corte
(ibdem, p. 14).
Os espetculos de teatro de revista, esclarece Antunes, ridicularizavam fatos e pessoas, e muitas vezes eram
considerados uma ameaa aos valores estabelecidos. Consequentemente, a revista conviveu com os rigores da
censura durante a maior parte de sua histria. Tambm sofreu muito preconceito, considerado pela elite um
teatro sem valor artstico (ibdem, p. 12).
O gnero se espalhou por todo o pas e, em So Paulo, no incio do sculo XX, desenvolve-se um tipo de
revista onde os costumes do interior eram os preferidos, explorando de forma cmica os sotaques e costumes
interioranos, consolidando tipos como o caipira e o italiano (ibdem, p. 12).
Nas dcadas de 1920 e 1930, a revista firmou sua identidade brasileira por meio de uma trplice associao
entre o modelo teatral europeu, o carnaval e a msica popular. A estrutura da revista, de maneira geral, era
formada por quadros para ver e quadros para ouvir, era uma combinao de quadros de teatro, msica e dana,
interligados por um fio de enredo. No havia personagens propriamente, mas tipos, caricaturas e alegorias. Essas
alegorias constituam-se na humanizao de figuras inanimadas, de instituies ou de abstraes como, por
exemplo, a Prefeitura, o Calamento Pblico, o Dinheiro, a Companhia Telefnica, ou mesmo Doenas
Epidmicas que devastavam a populao. Havia ainda a figura do compadre (compre), uma espcie de mestrede-cerimnias que conduzia e costurava o fio do enredo, apresentando os quadros, as atraes da revista,
comentando-as, preparando suas entradas, contando piadas, estimulando o interesse do pblico (ibdem, p. 15 a
17).
No fim dos anos 1940, de acordo com Antunes, as frmulas adotadas pela revista esgotavam-se e a crtica de
costumes perdia seu espao, resultado de um processo que se arrastava desde os anos 1930. Nos anos 1950, a
televiso comeava a se consolidar no pas e a partir dessa dcada, foram encerrados os ltimos resqucios de
um modelo de espetculo, de um estilo, de um certo esprito que fazia parte da essncia do gnero ligeiro desde

84

Rafael Villas Bas, em sua tese de doutoramento, realiza um estudo sobre a formao
de um sistema teatral brasileiro e observa ter Dcio de Almeida Prado constatado 79 ainda no
existir, em 1955, um teatro propriamente brasileiro, mas ter apontado80 para uma possibilidade
otimista, com a nova gerao de dramaturgos. Confrontando os diagnsticos do crtico, Bas
defende que o momento decisivo que o crtico chamou de deslanche do teatro moderno no
Brasil tem incio na segunda metade da dcada de 1950, contempla a produo da dcada de
1960 e tem seu eplogo na dcada de 1970 (BAS, op. cit., p. 36). As concluses as quais
chega o pesquisador merecem ser aqui transcritas:
O cotejo da experincia teatral brasileira com o processo de formao do sistema
literrio nacional nos permite ponderar, em chave de hiptese, com base nos estudos
de Dcio de Almeida Prado e In Camargo Costa, que o momento decisivo do que
poderamos chamar de processo formativo do teatro brasileiro ocorreu com o curto
ciclo da produo teatral que se engrena a partir de Eles no usam black-tie (1958) e
finda em 1964, no momento em que a ditadura desmonta a engrenagem de
radicalizao do aparelho teatral que vinha se articulando a passos acelerados. A
pea Os Azeredo mais os Benevides inauguraria o teatro do CPC no prdio da sede
da Unio Nacional dos Estudantes, no Rio de Janeiro, que foi incendiado e os
arquivos do CPC foram destrudos. Esta obra de Vianinha encerra o ciclo de
ascenso do teatro pico no Brasil como fora produtiva81. Alm dela, peas como
Revoluo na Amrica do Sul, A mais valia vai acabar, seu Edgar, e Brasil verso
brasileira, entre outras, so emblemticas do processo de amadurecimento acelerado
por que passou o teatro brasileiro.
Trata-se do momento em que o teatro brasileiro abandona a condio de aparelho burgus
de manuteno dos padres de representao da classe dominante e se modifica
estruturalmente, desenvolvendo uma posio crtica, e em alguns casos anti-sistmica
(BAS, ibdem, p.37).

que foi implantado no Brasil (op. cit., p. 121) Assim, A revista deixava de ser a maior referncia de diverso
das plateias urbanas (ibdem, p. 128).
A revista brasileira, como movimento teatral, se tornara estril, e o pblico passou a prestigiar outras formas de
expresso, mas, a partir da dcada de 1960, algumas novas tendncias teatrais utilizaram-se de elementos
tipicamente revisteiros em seus espetculos, como expresso de um teatro genuinamente brasileiro. Alguns
dramaturgos e encenadores modernos encontraram na linguagem, na estrutura e nas convenes revisteiras um
meio de travar um contato mais direto e contundente com o pblico (ibdem, p. 140).
79
No livro Apresentao do teatro brasileiro moderno, publicado originalmente em 1955.
80
No texto A evoluo da literatura dramtica, tambm de 1955.
81
De acordo com Raymond Willians, foras produtivas son todos y cada uno de los medios de la produccin y
reproduccin de la vida real. []. En todas las actividades que efectuamos dentro del mundo no producimos
solamente la satisfaccin de nuestras necesidades, sino tambin nuevas necesidades y nuevas definiciones de
necesidades. Fundamentalmente, dentro de este proceso histrico humano nos creamos a nosotros mismos y
producimos nuestras sociedades (so todos e cada um dos meios de produo e reproduo da vida real. [...] Em
todas as atividades que realizamos em todo o mundo no se produz apenas a satisfao de nossas necessidades,
mas tambm novas necessidades e novas definies de necessidades. Fundamentalmente, dentro deste processo
histrico humano nos criamos a ns mesmos e produzimos nossas sociedades) (WILLIAMS, Raymond.
Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2 ed., 2000, pp. 110-111. Disponvel em
http://www.mediafire.com/?dqd0mgz3nnm. Acesso em 10/07/2010). Willians explica que a cultura deve ser
vista como uma fora essencial na produo de ns mesmos e nossas sociedades.

85

[] trata-se do amadurecimento de uma linguagem que ocorre no contexto em que o

projeto de nao da classe dominante colocado em xeque por uma perspectiva de
transformao radical e popular da estrutura social do pas, e se manifesta contracorrente
dos critrios mercantis da produo teatral. Ou seja, trata-se de um ciclo formativo que de
modo algum corresponde ao desejo da classe dominante brasileira de ter nesse teatro o
equivalente local da produo europia. Essa passagem ocorrera no estgio imediatamente
anterior, protagonizado pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), e mesmo nesse caso, a
dinmica da vida teatral em pas perifrico no esteve isenta de contradies. (BAS, op.
cit., p. 38)
[...] o salto de qualidade resultante da acumulao interna, que sintetiza dialeticamente as
tendncias particularistas e universalistas, [...] se d [...] por meio de um processo coletivo de
trabalho que reuniu vrios dramaturgos, dentre os quais Vianinha, Boal e Guarnieri, que por
sua vez souberam aprender com o legado local de seus antecessores e digerir criticamente as
influncias externas, numa perspectiva dialtica de sntese das tendncias particulares e
universais (BAS, ibdem, p. 38).

O CPC, compreendido dentro desse momento de amadurecimento da linguagem

teatral, possui um importante papel na histria do teatro brasileiro. Ele fundamental para o
desenvolvimento do teatro pico no Brasil, que, segundo In Camargo Costa, surge com
autenticidade, ligado ao ascenso da luta popular (1996, p. 14). O Centro Popular de Cultura
fez um trabalho voltado para o pblico proletrio e pesquisa de instrumentos (dentre os
quais o prprio teatro pico) que fomentassem a anlise crtica e com ela a transformao da
realidade (BETTI, 2005, p. 98). Alm da ousadia de experimentar e desenvolver tcnicas
ainda no assimiladas pelo teatro nacional, o CPC tem importante papel no processo de
acumulao da experincia teatral brasileira, aprendendo no apenas com a agitao e
propaganda e com o teatro pico e seus pensadores alemes, mas tambm com as formas j
assimiladas e retrabalhadas nacionalmente, como o teatro de revista, a comdia de costumes e
o teatro popular de rua. Sobre a falta de reconhecimento e o preconceito em torno da arte
poltica, Rafael Villas Bas explica que
Como a histria oficial tem sido narrada pela classe dominante e por aqueles que,
uma vez tendo lutado contra, depois a ela se juntaram, foi institudo no decorrer das
mais de quatro dcadas aps o golpe o preconceito com as formas estticas que
exponham explicitamente sua finalidade e posio poltica, como o legado do teatro
poltico brasileiro e as diversas tticas de agitao e propaganda, incluindo o teatro
de agitprop.82 Na base do preconceito est o pressuposto esttico do drama burgus.
Sob a bandeira da autonomia do artista e da arte pela arte sedimentou-se no senso
comum a ideia de que arte e poltica so plos dissociados.

82

Ao longo do tempo, e particularmente durante o sculo XX, as poticas associadas a perspectivas radicais de
interveno foram objeto constante de mecanismos de censura, de boicote institucional e de descarte crtico:
quem j no ouviu incontveis aluses pobreza das concepes cnicas do agitprop ou ausncia de
complexidade artstica da dramaturgia de esquerda? (BETTI Apud BAS, op. cit., p. 10).

86

Ainda insuficientemente analisada sobretudo se comparada com a inflada memria

saudosista dos anos de resistncia dos estudantes ditadura , a experincia de
engajamento anterior ao golpe militar foi capaz de organizar uma perspectiva
contra-hegemnica, na medida em que a articulao entre movimentos sociais de
carter artstico, educacional e poltico e organizaes camponesas, operrias e
estudantis ensejaram outras possibilidades de mediao entre as esferas da poltica,
economia e cultura. No toa, a reao veio sob a forma de duas dcadas de
totalitarismo militar, desequilibrando a equao consentimento e coero que
define a base do poder hegemnico (BAS, 2009, p. 10).

2.2 ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE AS FORMAS DO TEATRO DE

AGITAO E PROPAGANDA

O teatro de agitao e propaganda compe uma realidade teatral complexa, que tomou
direes diversas ao longo dos anos em que se desenvolveu. De acordo com Cristine Hamon,
no possvel definir com exatido quais so as formas dramatrgicas e cnicas do teatro de
agitprop, o que pode ser feito, segundo a autora, capturar certo nmero de constncias na
elaborao dos textos e montagens dos espetculos, levando em considerao as
transformaes de forma de uma fase histrica outra e percebendo de que maneira a
agitao e propaganda se insere no campo das atividades teatrais.83
O teatro de agitao e propaganda configura-se, desde o incio, como uma nova prtica
social de arte, explica Hamon, subvertendo certos valores, contrapondo-se s tradies ditas
nobres e s normas teatrais institudas: no um teatro de grandes autores, mas
preponderantemente de coletivos de autoria; o texto no mais algo a que se deve servir e
respeitar, e sim uma colcha de retalhos modificvel, de acordo com as necessidades locais e as
circunstncias polticas, um instrumento malevel, sucessivamente readaptado, no mais um
fim em si mesmo. No lugar da grande dramaturgia de estrutura linear, encontramos muitas
vezes no teatro de agitprop um espetculo fragmentado, com sucessivas cenas breves e

83

o que Hamon faz em Formas dramatrgicas e cnicas do Teatro de Agit-Prop, tendo como referncia o
teatro de agitprop desenvolvido na URSS. Ela tambm estabelece relaes entre o teatro de agitao e
propaganda e os teatro profissionais de vanguarda, mas ns no abordaremos essa questo.
Esse texto ainda no est oficialmente traduzido para o portugus. A traduo por ns utilizada foi de Luis
Filipi Castelo, realizada para uma coletnea sobre formas e histria da agitao e propaganda, atualmente em
fase de edio.

87

variadas e que pretendem renovar a toda instante, por meio dessa diversidade, o interesse e a
combatividade poltica dos espectadores.
Dando preferncias s formas curtas, que atendem com maior preciso s condies de
adaptabilidade e prontido necessrias, o teatro de agitprop produz, ao longo de seu
desenvolvimento, explica Silvana Garcia, estruturas dramticas to variadas quanto so as
fontes e/ou influncias que o alimentam. Com nfase em seus objetivos e no em si mesmo,
o agitprop apodera-se, de modo espontneo ou consciente, de quaisquer referncias, venham
de onde vierem: [] procedimentos dos espetculos de veio popular (circo, variedades,
cabar etc.), tradies populares regionais [], bem como se deixa infiltrar pela produo da
vanguarda (GARCIA, 2004, p. 29).
Norteado pela busca de eficcia poltica, o recurso das cenas breves e das pequenas
formas variadas, esclarece Hamon, unindo declamaes em grupo ou individuais, canto,
dana e a diversidade de temas tratados rapidamente e de forma incisiva, parecia a maneira
apropriada para chamar a ateno e manter o interesse do pblico sobre questes densas.
Contudo, conciso e variedade somente atingiriam a pretendida eficcia poltica se a conciso
no exclusse a justeza poltica e a variedade no conduzisse ao ecletismo poltico ou a
disperso de interesse.
Portanto, para incluir a anlise poltica e evitar a disperso, o teatro de agitprop
recorreu a certos procedimentos, enumerados aqui de acordo com Hamon: o uso de
personagens-tipo, representativas de grupos sociais, para expressar as relaes sociais e
polticas entre esses grupos, e de cenas de situaes que simbolicamente representam essas
relaes, como por exemplo uma cena de dominao, na qual capitalistas contm um grupo de
revoltosos com chicote, procedimentos aos quais Hamon chama atalho simblico. Para evitar
a disperso, muitas vezes, as anlises polticas so construdas em torno de um tema central,
de forma a reforar a clareza poltica da proposta, e a justaposio de sequncias, 84 rompendo
com a estrutura dramatrgica linear, deve acentuar os contrastes ao invs de apag-los e
evidenciar as situaes conflituosas, estimulado a reflexo crtica dos espectadores.
84

Essa justaposio de cenas, de acordo com Garcia, tem influncia do trabalho grfico desenvolvido pelo poeta
Maiakviski: a estrutura dos posters em srie (na medida de quatro cenas em progresso, ou seja, compondo
um conjunto de partes independentes) ser repetida nos palcos (na utilizao do encadeamento de cenas que no
fluem, uma para outra, mas se do por uma ao de corte) (2004, p. 31).

88

Outro procedimento recorrente a presena de atores em meio ao pblico e que em

determinado momento incitam os espectadores a julgar a situao encenada e a agir para
transform-la, como por exemplo nas encenaes de julgamento, onde o espectador
convidado a entrar na cena. Procura-se fazer o espectador participar tambm, acrescenta
Silvana Garcia, nas cenas de massa, na aclamao de palavras de ordem ou slogans e
entoando canes revolucionrias. Por vezes, h um narrador que conduz a pea e explicita
que a mensagem poltica diretamente direcionada aos espectadores. Para promover um
envolvimento profundo da plateia e cham-la a aderir vontade coletiva proclamada pela
pea, muitas vezes recorrem a primeira pessoa do plural do imperativo ou a declamaes em
grupo de maneira repetitiva.
No que diz respeito s personagens, h, sobretudo nos primeiros anos de agitprop
russo, ntido maniquesmo: de um lado a classe operria, corajosa e generosa, de outro os
representantes do imperialismo ou do capitalismo, formando o grupo hostil. Alm disso, os
inimigos so nitidamente assinalados: o inimigo apresenta-se como tal, rejeitando a
linguagem dupla utilizada pelos viles do teatro tradicional, havendo por meio desse
procedimento um desvelamento das relaes sociais, uma revelao poltica. Tal
procedimento, esclarece Hamon, no simplesmente ingnuo, mas configura-se como uma
estilizao didtica do real. Outra caracterstica marcante das personagens a ausncia de
anlise psicolgica, no apenas por exigncia tcnica das formas breves, mas principalmente
por escolha esttica e poltica, pois as personagens so essencialmente representantes de uma
classe, no importando, portanto, o estado de alma dessas criaturas de fico. Imprescindvel
para a construo das personagens somente aquilo que for indispensvel clareza didtica
da proposta. Hamon defende que, mesmo com procedimentos artsticos muitas vezes julgados
como ingnuos e esquemticos, a eficcia do teatro de agitprop indiscutvel, pois no reside
tanto na criao de personagens ou intrigas verossmeis, mas em pr em questo situaes
dramticas politicamente expressivas.
A ideia de revelao est no centro dos procedimentos mobilizados pela agitao e
propaganda, portanto, a justaposio de cenas, evidenciando o n do conflito, opera como
forma de revelao poltica, desmascarando o inimigo, somando-se a isso, alm da
identificao clara dos inimigos, o uso do cmico e da ironia, tambm para desmistific-los.
89

A ironia, conforme observa Rosenfeld, tambm foi empregada por Brecht para obter o efeito
de distanciamento, e o cmico, igualmente em busca de distanciamento, muitas vezes foi por
ele levado ao paradoxal, colocando certos contrastes lado a lado.
O teatro de agitprop, segue explicando Hamon, se utiliza da redundncia e da
repetio, para gerar acmulo ou reforo da ideia poltica apresentada e de versos rimados e
ritmados como elemento de memorizao e para causar o martelamento persuasivo das
frases-slogans e das declamaes em grupo.
O modo coletivo de produo e criao tambm uma caracterstica importante do
teatro de agitprop. A preocupao com a socializao do conhecimento e do fazer artstico,
esclarece Silvana Garcia, se reflete principalmente no interior dos grupos:
A ideia do coletivo tambm alcana o nvel das relaes internas dos grupos que
interiorizam os preceitos de vivncia comunitria que propagam; h uma procura
de exemplaridade de comportamento que faz com que os grupos dediquem uma
ateno especial aos aspectos de conduta e de procedimento social (Jean-Pierre
Morel apud GARCIA, 2004, p. 27).

Assim, os integrantes dividem as tarefas e multiplicam o aprendizado junto a outros

grupos. Coloca-se como necessidade que todos conheam e participem dos diversos aspectos
da produo, e a encenao deve resultar de uma somatria do esforo de todos e de cada um.
A direo do espetculo e a conduo dos ensaios tambm podem ser coletivas, assim como o
texto muitas vezes produzido coletivamente. A incluso do espectador nas diversas etapas
de produo, da escolha e discusso da obra e da montagem at a participao durante as
encenaes, faz parte dessa opo por um trabalho coletivo. E justamente essa prtica
coletiva e a produo de uma dramaturgia prpria que Garcia aponta como o primeiro
avano qualitativo do teatro de agitao no rumo de uma pesquisa formal (2004, p. 27).
As condies materiais de desenvolvimento desse teatro tambm pesam sobre suas
escolhas estticas, no que diz respeito s formas cnicas. Mobilidade e economia so
determinantes, alm da necessidade de ser acessvel a um grande pblico, o que implica tanto
em simplicidade quanto em expressividade de formas, explica Hamon. Os espetculos so
apresentados em praas, no interior de fbricas, em regies rurais e at em frontes em
condies precrias e por vezes perigosas, de modo que precisam ser montados e
desmontados rapidamente na frente do pblico e transportados da maneira mais variada de
caminho, trem, barco ou a p. E quando apropriado por artistas e militantes em pases onde
90

no se havia feito a revoluo, atores-agitadores ainda tinham que se preocupar com a

represso policial. Simplicidade e economia de recursos so imprescindveis para atender
necessidade de praticidade que o trabalho poltico exige.
Os cenrios contm somente alguns acessrios significativos, por vezes autnticos, por
vezes confeccionados e ilustrados em papelo, ou simplesmente esboados sobre uma tela.
Alguns grupos trabalhavam com o que Hamon chama de abstrao funcional, o contexto da
ao no sugerido de maneira realista. A essas possibilidades de cenrio acrescenta-se o uso
de cartazes-slogan, diagramas, crachs e etc., identificando o local de ao e fixando
visualmente algumas ideias centrais.
Os figurinos, a princpio naturalistas, vo tornando-se cada vez mais simblicos,
assim, personagens capitalistas apresentam-se simplesmente com uma cartola enquanto
operrios carregam uma ferramenta ou um capacete. Alguns grupos, como o Blusa Azul,85
usam uniformes, chamados de uniformes de trabalho do ator.
Da mesma maneira que a dramaturgia e as formas cnicas rompem com o teatro
tradicional, o trabalho de ator tambm deve estar longe da interpretao realista
psicologizada do velho teatro ou do teatro dito artstico, explica Hamon. A atuao deve ser
demonstrativa, ou seja, deve demonstrar o essencial, conservando apenas os traos
significativos, evitando os detalhes. O ator no deve interpretar como se encarnasse a
personagem, ao invs disso, deve dar a ela um julgamento ativo, o ator deve trabalhar sua
relao com o tipo representado, analisando-o e julgando incessantemente. A ironia, por vezes
destinada s personagens negativas, resulta dessa relao ator-personagem. Segundo Garcia,
para alguns grupos soviticos de agitprop o ator nem deveria ser chamado assim, por isso,
nesses grupos, o termo era substitudo por executante, pois este est mais prximo a si
mesmo do que personagem, ele a demonstra e a comenta, no a encarna.
Hamon aponta que o trabalho de ator no teatro de agitprop, orientado para a ao
corporal, fundamentado sobre a ideia de crtica poltica dos papis, dedicado a manter um
distanciamento das personagens, recorrendo a piscadas de olhos e outros efeitos de ruptura,
85

O coletivo de agitao e propaganda Blusa Azul foi fundado por um grupo de estudantes de jornalismo, na
Rssia, em 1923, como um grupo de jornal-vivo forma por excelncia do agit-sovitico, desenvolvido a partir
das leituras orais do noticirio da Revoluo , e levara esse nome graas ao uniforme de cor azul usado pelos
membros do grupo. Teve atuao marcante durante a dcada de 1920 e alcanou notoriedade mesmo alm das
fronteiras soviticas (GARCIA, 2004, p. 10 e 13).

91

anuncia e prepara, ainda que de maneira desigual e pouco teorizada, o teatro pico que ser
desenvolvido pouco depois na Alemanha.
A forma do teatro de agitao e propaganda, conclui Hamon, est fundada sobre a
recusa de produzir uma imitao da vida que ser apenas contemplada passivamente pelos
espectadores, ao contrrio disso, visa produzir cenas que incitem os espectadores a
relacionarem-se de forma ativa com o espetculo, desvelando a realidade das relaes sociais,
revelando contradies, provocando a reflexo crtica, incitando ao. Assim, afirma
Hamon, o teatro de agitprop aparta-se radicalmente da prtica esttica do teatro profissional
para orientar-se na direo de uma arte produtiva e processual.

2.3 O PETRLEO FICOU NOSSO: UMA PEA SOBRE AGITAO E

PROPAGANDA

A pea O petrleo ficou nosso, escrita por Armando Costa, foi publicada na antologia
organizada por Fernando Peixoto, em 1989. No temos informao sobre publicaes
anteriores, nem mesmo sobre a data em que a pea foi escrita. Sabemos apenas que foi criada
entre 1961 e 1964, perodo de existncia do CPC. Nem mesmo h informaes no Relatrio
do CPC sobre sua montagem.
Essa uma pea curta de agitao e propaganda, uma pea de agitprop, que j indica
desde o ttulo tratar da questo da luta pela nacionalizao do petrleo. Possui dezesseis
personagens, divididos entre nacionalistas, policiais, populares, um velhinho e somente uma
mulher, e desenvolve-se ao longo de apenas quatro pginas e meia. A rubrica indica que a
cena acontece em uma praa e o nico elemento cenogrfico descrito um muro branco,
construdo em compensado, e colocado em cena por dois elementos do coro no incio da pea.
Aps colocado o muro, entra em cena o Velhinho, criando uma atmosfera cmica:
[...] entra o Velhinho com o jornal aberto escondendo o resto de lata de tinta no
brao. O jornal tem um buraco.
O Velhinho observa os arredores atravs do buraco. Procura lugar para esconder a
lata, atrapalha-se com dois objetos. Acaba escondendo a lata atrs do muro.
Disfara.

92

Entram dois policiais, depois mais dois, cercando a praa (COSTA In. PEIXOTO,
1989, p. 34).86

Essa atmosfera no prevalece ao longo da pea, mas retomada pela presena dessa
personagem, que reaparece incentivando a ao e novamente desaparece por detrs do muro.
Essa personagem parece ser a que estabelece o elo com o pblico, pois ao observar pelo
buraco est a observar as prprias pessoas ao redor, as pessoas na rua 87 que formaro o
pblico da pea enquanto permanecerem a assisti-la. E quando o Velhinho reaparece
incentivando a ao, sua fala pode ser compreendida como sendo direcionada no apenas s
personagens, mas tambm ao pblico, que compe o ambiente da pea, uma praa pblica por
onde transitam populares.
Os Policiais que cercam a praa esto espera de algo que sabem previamente que
acontecer. Aos poucos chegam os nacionalistas conversando a respeito da ao e a Mulher,
cada um segurando um embrulho triangular de diferente tamanho. Dois nacionalistas tm
nome ou apelido,88 os outros dois so indicados como Nacionalista 1 e Nacionalista 2. Os
policiais tambm no tm nome, assim como os populares que entram ao longo da cena, ou
seja, so personagens que representam categorias sociais.
Outra personagem que chamada em cena pelo nome a Mulher e, alm de ser a
nica personagem feminina, a nica da qual conhecemos algo referente vida pessoal, o que
se d por meio do dilogo entre os Nacionalistas 1 e 2: trata-se de Zelinda, que deixou o filho
com a comadre para ir manifestao, e cujo marido est preso. Zelinda tem papel
fundamental na ao, pois ela quem faz o discurso, e o fato de ter nome na pea e de ser a
nica personagem com algo de sua histria pessoal revelado colocam aqui a figura feminina
em evidncia. Contudo, tambm enfatizam a presena da figura feminina, no s nas lutas
86

Daqui em diante, no presente captulo, em nota e no corpo do texto, sempre que for citada a pea O petrleo
ficou nosso, de Armando Costa, publicada em 1989, em livro organizado por Fernando Peixoto, a referncia ser
dada apenas pelas pginas.
87
Como o CPC dedicou-se bastante a fazer teatro de rua, e sobretudo pela prpria estrutura da pea, curta, gil e
econmica no que diz respeito cenografia, presume-se que esse texto foi criado para ser apresentado em praas,
em espaos pblicos.
88
Saturnino e P de Bosta. O fato de terem nome e apelido no lhes confere um tratamento mais individualizado
ou mesmo mais psicologizado. Os nomes aparecem na identificao das personagens porque antes de entrarem
em cena os outros dois nacionalistas se referem a eles em um dilogo.
No caso do P de Bosta, no h indcios na pea de que a alcunha seja utilizada em tom agressivo, afinal,
quando o Nacionalista 2 anuncia a chegada dele, o apresenta com um adjetivo Legal o P de Bosta e a rubrica,
imediatamente, indica que os Nacionalistas riem (cf. p. 35). Sendo assim, o apelido parece ser mais um recurso
para gerar comicidade. Ou talvez, somando-se a isso, a ausncia de nome prprio e sua substituio por um
apelido indiquem a condio social de indivduo pobre, que no tem nome nem sobrenome importantes.

93

sociais, como nas peas do CPC, como minoritria, como uma exceo.89 Outro aspecto a ser
considerado em relao a essa personagem que, ao apresentar caractersticas individuais de
uma personagem identificada genericamente pela sua condio de gnero (Mulher), em meio
a outras personagens que no so individualizadas, a obra apresenta uma caracterizao
generalizadora, baseada no paradoxo da determinao que indetermina, para aproveitar a
formulao de Davi Arrigucci Jnior90 (1990, p. 111). Ou seja, os traos singularizadores e
localistas da personagem Zelinda reforam a indeterminao genrica e abstratizante do
papel social destinado s mulheres de determinada classe social.
A ao dos nacionalistas consiste em armar uma torre de petrleo no meio da praa
com os cinco suportes triangulares e realizar um comcio. A Mulher coloca o ltimo suporte
enquanto discursa. A polcia ataca os manifestantes e Zelinda baleada. Ela resiste o quanto
pode mas tomba ferida e carregada pelos policiais. A torre destruda. O povo debanda
reagindo pouco e os policiais vo embora levando os pedaos da torre. O Velhinho, que
estava escondido atrs do muro, reaparece com sua lata de tinta e escreve no muro branco: O
PETRLEO NOSSO.
A pea, que a primeira vista fala apenas da questo do petrleo (da mobilizao em
prol da nacionalizao do petrleo), contudo, sem grande aprofundamento, tem tambm como
tema outra questo importante: a prpria agitao e propagada. Temos, portanto, um trabalho
de metalinguagem, ou melhor, de meta-agitao e propaganda.
Essa pea de agitprop discorre sobre fazer uma ao de agitprop: sobre a instalao da
cena ou da interveno na rua como um ato simblico que chamar a ateno dos populares,
no caso, a instalao da torre; sobre instalar um comcio junto ao ato simblico, reunindo os
populares para tratar de um assunto de interesses pblico ou de classe, no caso, a questo do
petrleo, e conquistando-os para a mobilizao, o que na pea acontece por intermdio do
discurso da Mulher; aponta a pichao como mais uma possibilidade de agitao e
propaganda e pe vista a represso violenta da polcia. Dessa maneira, a pea O petrleo
89

De certo que a participao das mulheres nos anos 1960 ainda no massificada, e at mesmo no CPC o
nmero mulheres era bem reduzido no livro de Jalusa Barcelos encontramos a entrevista de apenas uma
integrante, Teresa Arago. Tambm o cuidado dos filhos era e, muitas vezes, ainda uma atividade
considerada majoritariamente feminina, tendo as mulheres que recorrer a outras mulheres para cuidarem de seus
filhos, para que assim possam se inserir em atividades da militncia. Mas, ainda assim, a presena de
personagens femininas em peas do CPC merece ser melhor e mais profundamente analisada.
90
Formulao sobre a personagem Joo Gostoso, de Poema tirado de uma notcia de jornal, de Manoel
Bandeira.

94

ficou nosso mostra como pode ser feita uma ao de agitao e propaganda na rua, mostra
uma possibilidade de agitprop.
A manifestao comea surdina, com os nacionalistas chegando ao poucos,
disfaradamente, e com a polcia j cercando a praa. A rubrica indica que cada nacionalista
entra carregando estranho embrulho triangular, que logo saberemos tratar-se de peas da
torre. O dilogo entre Nacionalista 1 e Nacionalista 2 revela que a ao, na verdade, fora, de
alguma forma, prenunciada, para que outras pessoas ficassem sabendo, o que aumenta o risco
de represso, pois a polcia j estaria preparada, mas tambm amplia o alcance da ao:
POLICIAL 1 E... agora vmo v... (Lentamente entram dois populares. Aparece
agora um nacionalista carregando estranho embrulho triangular. Mais outro e a
mulher com embrulhinho. Param indecisos. Ningum no centro).
NACIONALISTA 1 Pensei que vinha mais gente.
[...]
NACIONALISTA 2 [] Chegando mais gente, ...
NACIONALISTA 1 . Mas t enchendo de tira tambm...
NACIONALISTA 2 Que que voc queria? Com a onda que a gente fez a semana
toda, eles iam ficar jogando porrinha na delegacia?
NACIONALISTA 1 A que est. Eu acho que era melhor no ter feito onda
nenhuma antes. Fazia tudo na moita; vinha de noite, fazia o servio e amanh de
manh o negcio aparecia a no meio da praa e pronto.
NACIONALISTA 2 U, velho? E o comcio? mais importante do que bot a
torre. Bot a torre simblico. Agora o comcio que vai fazer o povo pens.
Esclarec a massa, meu irmo.
NACIONALISTA 1 No sei... T achando que no vai ser mole.
NACIONALISTA 2 rapaz. Voc pensa que isso o qu? Exrcito da Salvao?
Tem que arriscar o cangote mesmo.
NACIONALISTA 1 Mas podia ser mais bem bolado. Assim perigoso, a massa
pode medr com a represso da polcia.
NACIONALISTA 2 Tem que faz o comcio. Olha a. T chegando mais gente.
(Entram mais trs populares. Mais um. Durante o dilogo e nesse momento.) (p. 3435).

A fala ameaadora e cheia de reticncias do Policial 1 pode produzir diferentes

significados, afinal, ao proferir agora vmo v , frase cortada, sem o objeto direto que pede
o verbo ver, o policial deixa dvidas no espectador e ao mesmo tempo o convoca a assistir
cena. Por essa fala tambm se presume que os policiais esto preparados para reprimir algo
que sabem estar preste a acontecer. O dilogo dos nacionalistas em seguida confirma a
suspeita.
95

Em resposta ao Nacionalista 1, que preferia ter realizado tudo na moita, o

Nacionalista 2 aponta a necessidade do comcio para esclarecer a massa e gerar reflexo,
considerando tal feito mais importante que o ato simblico de instalar a torre. Esclarecimento,
reflexo e mobilizao so objetivos da agitao e propaganda, ainda que esta se realize de
outra forma que no o comcio, e se o ato simblico em si no alcana tais objetivos,
pertinente que seja acompanhado de outras aes que busquem alcanar.
Da mesma forma, a escolha do local onde realizar a ao, aglutinar ou no pessoas em
torno dela, divulg-la ou no, faz parte de uma estratgia de ao. Prever a reao da polcia
tambm algo importante, e nem sempre evitar o confronto o caminho mais eficaz, como
indica o Nacionalista 2. Fazer agitao em um pas onde no aconteceu a revoluo implica
em represso policial, muitas vezes, o agitador tem que arriscar o cangote mesmo, tem que
correr riscos, e o teatro de agitprop de resistncia, no s no Brasil,91 soube muito bem incluir
o confronto com a polcia em suas cenas.
Aquela ao em prol da Petrobrs e da nacionalizao do petrleo s seria eficaz, de
acordo com o Nacionalista 2, se tornada pblica e acompanhada do discurso, por isso no
adiantaria fazer noite, s escondidas. Era necessrio chamar a ateno das pessoas, e a
instalao da torre no meio da praa, alm da onda que fizeram a semana toda, cumpriria
esse papel.
O discurso realizado pela Mulher que, enquanto fala, sobe na torre para colocar a
ltima pea. produo nacional de petrleo, ao petrleo no fundo das terras brasileiras,
creditada a possibilidade de melhores condies de vida e de progresso. E o imperialismo
apontado como um dos inimigos:
MULHER [] O nosso petrleo, o petrleo do Brasil. Ele est no fundo da terra.
E ns que devemos tirar. Se no ns que vamos para o fundo da terra. [] povo
que no produz petrleo no tem perna para andar! Fica sem rumo, andando
emprestado, pagando misria. [] Tem brasileiro morrendo, comendo lama l no
norte; enquanto isso o petrleo est l em baixo, to morto quanto brasileiro que
morreu sem dar risada. [] Cada um de ns, companheiros, j mandou metade da
vida para fora do pas! E pagamos gasolina cada vez mais caro. E mandamos mais
vida! E o petrleo dormindo debaixo dos ps da gente. [] Com os dlares que o
Brasil manda de volta por ano o povo podia tirar tanto petrleo que cada um de ns
ia valer o dobro! [] (p. 37)

91

O agitprop de oposio e resistncia na Alemanha, perseguido pela represso, acaba incorporando a

convivncia com a ao policial como tema de algumas apresentaes (GARCIA, 2004, p. 74).

96

Segundo rubrica, durante a fala da mulher, aqueles que interpretam a massa se

agitam, os que fugiram voltam lutando e os policiais so subjugados. A ao parece atingir
um resultado positivo, aglutinando manifestantes e vencendo a reao policial. Ento, ouve-se
a sirene de choque de policiais chegando. Gritaria. Rudo de bombas de gs [] tiro (p.
38), a Mulher baleada, a polcia de choque invade a praa, o povo debanda reagindo pouco.
Quando a ao dos manifestantes parece ter sido abafada pela represso policial e a situao
da praa normalizada, o Velhinho sai de trs do muro escrevendo nele com a tinta da lata:
O PETRLEO NOSSO (p. 38).
O comcio ou o discurso consegue gerar mobilizao e, por certo tempo, at
instigar a massa a conter a reao policial. A eficcia da represso policial no significa a
ineficcia da ao dos manifestantes. Terminar a cena com a pichao do muro, mesmo
depois da militante ser baleada e da disperso da massa, mostra a possibilidade de se
continuar mobilizado, de se continuar agitando as massas e propagandeando a luta. A
pichao parece querer mostrar que a ao no deu errado s porque a polcia os reprimiu,
feriu a mulher e derrubou a torre: a agitao e a propaganda aconteceram.
A pea termina com a afirmao O petrleo nosso, frase que sintetiza o porqu da
manifestao: devemos lutar pelo petrleo brasileiro porque ele nosso, de todo o povo
brasileiro, portanto deve servir para o desenvolvimento social de nosso pas e no para dar
lucro a outros pases.92 A afirmao tambm remete ao movimento pelo monoplio estatal do
petrleo no fim da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950. Somando-se a isso, quem
escreve no muro e, mesmo amedrontada e se escondendo atrs do muro, chama as outras
personagem e o pblico para a luta,93 uma personagem identificada como Velhinho, o que
enfatiza que a explorao imperialista no algo recente nem que venha se dando sem
conflitos. Entrelaando o ttulo da pea com sua ltima frase, talvez tenhamos tambm um
sinal de esperana de vitria na luta contra o imperialismo: o petrleo que nosso ficou
nosso.
Essa no a nica pea do CPC sobre a questo do petrleo e do imperialismo. Em
Brasil, verso brasileira, como veremos, esses temas so aprofundados e pensados junto a
92

O discurso da Mulher revela o porqu da manifestao.

Aqui utilizada a primeira pessoa do plural do imperativo (Vamo l, minha gente) e a segunda pessoa do
singular do imperativo (Tem medo no), para promover o envolvimento da plateia e cham-la a aderir luta
proclamada pela pea (cf. p. 35).
93

97

outras questes. Aqui em O Petrleo ficou nosso a questo de classe nem mesmo exposta
claramente, os militantes so identificados simplesmente como nacionalistas e no sabemos a
que classes pertencem. A correlao entre a luta pela nacionalizao da Petrobrs e contra o
imperialismo com a luta comunista feita pelos policiais, que chamam os nacionalistas de
comunistas putos (p. 36), fora isso, pelo uso, durante o discurso de Zelinda, do termo
companheiro, termo largamente utilizado por militantes comunistas e militantes de
esquerda.
A pea expe uma relao contraditria com a polcia: Essa polcia se pudesse estava
do nosso lado, mas no pode, comprada! (p. 38); e, em determinado momento, provoca-a
de forma irnica, insinuando que s trabalham quando para coagir militantes e
manifestantes: Que que voc queria? Com a onda que a gente fez a semana toda, eles iam
ficar jogando porrinha na delegacia?. E a polcia, por meio tambm da ironia, reage com
desprezo pela luta e suas razes:
POLICIAL 1 Que os palhaos esto fazendo a? [] Hem? Que palhaada essa
a? Negcio de amar brinquedinho no meio da rua? No sabem que no pode?
(Rodeiam a torre.)
POLICIAL 2 (Cnico) ... Pra armar gangorra no meio da praa tem que pedir
licena na Prefeitura...
POLICIAL 3 (No mesmo tom) No. No gangorra, no. um pocinho de
petrleo pros meninos brinc. (p. 36)

Esses mesmos policiais que tratam os manifestantes e a manifestao com desdm,

parecem ignorar a dimenso do problema:
POLICIAL 2 [] Vocs so comunistas putos, ? (Perdendo a esportiva) Que
vocs querem? Petrobrs no sei mais o qu ? Governo no tem dinheiro pra botar
latrina para campons... Como que vai pag mquina pra tirar petrleo? (p. 36)

Discurso que mais frente desmistificado pela contraposio operada pela fala de
Zelinda:
MULHER [] No tem dinheiro para tirar petrleo do fundo da terra? E os
oitenta bilhes para pagar caf estocado apodrecendo? (Policial tenta pux-la pelas
pernas.) Dos quarenta bilhes para de oramento de guerra? Guerra no Brasil
contra a misria! (p. 37)

As ironias dos policiais tambm apontam a falta de mobilizao popular:

POLICIAL 3 Cs to sozinhos nessa jogada. O povo mesmo t em casa,
sossegado, cs vm pra rua perturbar o descanso deles. Mij no dinheiro que eles
pagam para a polcia para manter a ordem. (p. 36)

98

Contraditoriamente, a polcia paga com o dinheiro do povo para reprimir aes e

manifestaes que visam melhores condies de desenvolvimento para o prprio povo.
Depois os policiais passam da agresso verbal para a agresso fsica:
Policial 4 V que eu sou um cara razovel. Fico argumentando com vocs na... na
base do intelecto (D um cascudo violento na cabea de Saturnino.) Comunista
porco! (comea a agresso. Cassetetes) [] (p. 36)

Representao da represso policial, pea curta e gil, poucos recursos cenogrficos.

necessrio considerar que o CPC atuou no Rio de Janeiro durante o governo Lacerda, e que
muitas vezes sofreu represso policial, portanto, uma pea de agitprop, com temtica
polmica e considerada subversiva,94 para ser montada em plena praa pblica, deveria ser
dinmica e sinttica, fcil de ser instaurada e deslocada. A nosso ver, o xito de O petrleo
ficou nosso est em buscar atingir os seus objetivos enquanto pea de agitprop, ou seja, agitar
as massas por meio da questo da nacionalizao da Petrobrs como contraposio ao
imperialismo e, sobretudo, em conseguir tratar, metalinguisticamente, da prpria agitao e
propaganda, discutindo suas possibilidade e eficcias.

94

No s a questo do petrleo, mas tambm a agitao e propaganda.

99

3 SUBDESENVOLVIMENTO E IMPERIALISMO SOB O OLHAR DO

TEATRO

ENGAJADO:

UMA

ANLISE

DE

BRASIL,

VERSO

BRASILEIRA

3.1

CONTEDO HISTRICO

A pea Brasil, Verso Brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho, de acordo com Fernando
Peixoto (1989), uma das obras mais maduras do Centro Popular de Cultura, no que tange a
dramaturgia, a proposta cnica e tambm a coragem de aprofundar as discusses a respeito de
opes polticas to ligadas a realidade do pas. Ao nosso ver, uma obra que configura
avanos na questo da relao dialtica entre forma e contedo, bem organizada e eficiente,
tanto no que diz respeito dramaturgia e proposta cnica, quanto anlise da realidade
histrica em andamento e suas contradies.
Escrita em fevereiro de 1962, a pea ambientada no Brasil de 1955 e se refere a um
circuito de foras polticas em confronto: as lideranas sindicais do movimento operrio
dividido em duas vertentes, a vertente catlica e a vertente ligada militncia do Partido
Comunista Brasileiro; a faco progressista da burguesia brasileira; o capital estrangeiro e o
Governo Brasileiro representado por um Presidente corrupto e covarde, que est
completamente submetido aos interesses do capital estadunidense.
O texto de Vianinha trata de fraudes e de articulaes polticas para boicotar a
indstria petrolfera brasileira e legitimar a entrada de grande capital americano, como
designado na pea. A obra apresenta questes importantes da mobilizao operria sindical
contra a interveno do capital estrangeiro e tece crticas s militncias do PCB e sindical
catlica; pe em cheque a aliana de classes, poltica adotada pelo Partido Comunista, e
explicita divergncias entre militantes catlicos e comunistas dentro do movimento sindical e
entre os militantes mais antigos e mais jovens do prprio PC Brasileiro. tambm abordada a
desigualdade entre os mundos do patro, proprietrio dos meios de produo, e do
100

trabalhador, e a diferena entre suas aes polticas, ainda que ambos sejam explicitamente
contra a entrada de capital estrangeiro.
A pea pode ser compreendida como forma de interpretao e crtica da realidade.
Sendo assim, um breve resgate histrico do perodo em que se d a pea e do perodo em que
foi escrita parece-nos importante para que possamos realizar uma anlise aprofundada da
obra, inclusive, porque a opo de que aspectos desse perodo histrico abordar no resgate
proposto foi motivada pela anlise da pea.95

3.1.1 A questo do (sub)desenvolvimento e do nacionalismo

A conscincia do subdesenvolvimento no Brasil ou fase da conscincia catastrfica

do atraso , como define Antonio Candido, posterior II Guerra Mundial, manifestando-se
mais claramente a partir dos anos de 1950.96 Utilizando-se de colocaes de Mrio Vieira de
Mello, o autor esclarece haver predominado, at por volta da dcada de 1930, a noo de
pas novo, que ainda no havia realizado sua grandeza, mas que possua possibilidades de
progresso futuro. E sem ter havido significativas modificaes em relao ao que nos separa
dos pases ricos, passou a predominar depois desse perodo a noo de pas
subdesenvolvido, destacando-se a pobreza atual, a atrofia; o que falta, no o que sobra
(CNDIDO, 1987, p.140).
De acordo com Cndido, resulta desse entendimento uma viso pessimista no que diz
respeito ao presente e problemtica quanto ao futuro. Contudo, restou uma confiana: a de
que a remoo do imperialismo traria, por si s, a exploso do progresso (ibdem, p.141).
Desprovido de euforia, esse ponto de vista agnico entende que o atraso catastrfico e
suscita reformulaes polticas, levando deciso de lutar. Da a disposio de combate que

95

Nas palavras do pesquisador Rafael Villas Bas: a forma esttica, nessa pea, ao mesmo tempo sedimenta e
precipita a matria ou o processo social.
96
Porm, desde o decnio de 1930 j havia uma mudana de orientao, sobretudo na fico regionalista
(Cndido, 1987, p. 141).

101

se alastra pelo continente, tornando a ideia de subdesenvolvimento uma fora propulsora, que
d novo cunho ao tradicional empenho poltico dos nossos intelectuais (ibdem, p. 141).97
Essa confiana, conforme Cndido, de que a remoo do imperialismo traria o
progresso, trouxe anseios nacionalistas boa parte da populao brasileira. Terminada a II
Guerra Mundial e com a derrubada da ditadura getulista, no Brasil, em 29 de outubro de 1945,
cresceu no pas o sentimento nacionalista, e o ideal de independncia, para sindicalistas,
estudantes ligados UNE, boa parte da opinio pblica e para um grupo de militares, passava
necessariamente pelo monoplio estatal do petrleo. O PCB, legalizado at 1947, foi um dos
principais impulsionadores do movimento, mas, ainda que grande parte da oficialidade se
mostrasse favorvel estatizao, isso no significava que estivessem de acordo com a
ideologia e o ativismo comunista. A reao contrria ao monoplio estatal do petrleo vinha
dos partidos privatistas, dos principais rgos da imprensa cadeia dos Dirios Associados
de Assis Chteaubriant, O Estado de So Paulo, Dirio de Notcias, O Globo, etc. do
mundo empresarial, dos banqueiros, dos grandes comerciantes e de um grupo de militares.
Esses, chamados de entreguistas, argumentavam que o pas no tinha capital, tampouco
tecnologia para as modernas prospeces que os pases desenvolvidos dominavam, portanto,
defendiam a presena do capital externo, mais especificamente, do capital estadunidense, na
explorao do petrleo.
Em dezembro de 1951, Getlio Vargas enviou ao Congresso o projeto 1.516, que
previa a criao de uma empresa petrolfera mista, com controle majoritrio da Unio. O
PCB, na ilegalidade, e a UNE lideraram as manifestaes pela estatizao, enquanto a grande
imprensa defendeu os interesses privatistas. Durante a tramitao, o projeto foi alterado,
excluindo qualquer participao privada e afirmando um rgido monoplio estatal e, em 03 de

97

Rafael Villas Bas reitera que na literatura, a conscincia do subdesenvolvimento teria se manifestado
primeiramente em alguns romances do ciclo regionalista do Nordeste, da dcada de 1930. E, de acordo com ele,
no teatro, talvez seja possvel afirmar que por volta de 1955, com a produo de obras como A moratria de
Jorge Andrade, tenha se manifestado o prenncio dessa conscincia, sobretudo como manifestao do mal estar
em relao ao progresso que alijava da esfera dos privilegiados inclusive remanescentes da decadente oligarquia
rural que outrora comandara o pas. Progressivamente, e em curto espao de tempo, a produo de peas escritas
por autores nacionais engajados, tais como Eles no usam black-tie (1958), de Guarnieri, e Revoluo na
Amrica do Sul (1961), de Augusto Boal, elaboram um ponto de vista crtico sobre as relaes de trabalho no
Brasil, e do a ver a dimenso perifrica do Brasil, na medida em que ajustam no alvo de sua crtica a poltica
imperialista das grandes potncias (BAS, 2009, p. 131-132).

102

outubro de 1953, aps 23 meses, o Senado aprovou a criao da Petrobrs pela lei Eusbio
Rocha, n 2.004, sancionada por Vargas.
O nacional-desenvolvimentismo, iderio influente na sociedade brasileira dos anos
1950, era entendido como a possvel soluo para o subdesenvolvimento do pas, e empresas
estatais, como a Petrobrs, consideradas de suma importncia nesse processo. Acreditava-se,
segundo Guido Mantega, que esse modelo de desenvolvimento baseado na industrializao
era o meio mais eficaz para as transformaes que deveriam elevar as condies
socioeconmicas do pas. Da o papel atribudo ao Estado enquanto orientador desse processo
e burguesia industrial enquanto a classe naturalmente predestinada a capitanear esse
projeto (1983, p. 1). A burguesia acreditava que, para aumentar o nvel de vida e de renda
per capita e nacional, bastava intensificar a industrializao. E ao PCB caberia realizar uma
verso mais esquerda do desenvolvimentismo.

3.1.2 O PCB, a burguesia industrial nacionalista e a impossibilidade da aliana de

classes

Para o PCB dos anos 1950, a burguesia industrial brasileira era uma classe progressista
propensa a empunhar as bandeiras do nacionalismo, da democracia, da reforma agrria,
portanto, da revoluo democrtico-burguesa, claro que no em funo de princpios
ideolgicos, mas a cargo de seus interesses objetivos: expulsar o capital estrangeiro, para no
serem esmagados pelo imperialismo e elevar o nvel de vida da populao, para conseguir
um mercado interno para seus produtos (MANTEGA, 1983, p. 2). Paulo Mota Lima, em
Interesse em contradio, artigo publicado em 1962, esclarece:
O Brasil entra na categoria de pas industrializado. Ento se torna mais aguda a
contradio entre os industriais brasileiros e os monoplios imperialistas,
interessados em que nos mantenhamos na categoria dos subdesenvolvidos,
importadores de produtos industrializados. Ao mesmo tempo, o impetuoso
desenvolvimento industrial cria a necessidade premente do surgimento de um
mercado interno, o que impossvel obter-se nas condies atuais, com a terra
monopolizada pelos latifundirios [...]. Contudo, o esquema de fora s vezes
apresenta complicaes. Dentro da burguesia nacional h duas correntes: a que se

103

liga ao latifndio e ao imperialismo e a que partidria de reformas de cunho

progressista (1962, p.54).

Anita Leocdia Prestes, citando Snia Regina Mendona, explica que o projeto
nacionalista, sobretudo a partir do governo JK, enfatiza a ideia de desenvolvimentismo, o
que significava, na realidade, a participao do capital estrangeiro na realizao do
desenvolvimento nacional, sendo que o nacional-desenvolvimentismo obscurecia [...] o papel
poltico desempenhado pelos empresrios industriais, dando margem a uma viso distorcida
sobre suas articulaes polticas com as empresas estatais e as multinacionais, encobrindo a
articulao poltica da burguesia nacional, que caminhava em sentido bem diverso daquele
enaltecido no discurso nacionalista (MENDONA apud PRESTES, 2008, p. 2).
Anita Prestes esclarece, por meio do argumento de Theotnio dos Santos, que o
nacionalismo-desenvolvimentista significou a defesa da tese de que o objetivo do
nacionalismo era o desenvolvimento e somente luz desse deveria ser julgado o que era bom
ou mal para o Pas, ajustando-se aos novos tempos, em que as corporaes multinacionais
saltavam as barreiras protecionistas para vir instalar suas indstrias no Terceiro Mundo
(SANTOS apud PRESTES, idem).
Na prtica, de acordo com Anita, a tendncia predominante por essa doutrina
desenvolvimentista significou o fracasso da aposta no papel progressista da burguesia
nacional (ibdem, p. 3). O PCB atribuiu burguesia industrial brasileira bandeiras polticas
que no correspondiam a seus reais interesses e o compromisso da burguesia com as reformas
nunca chegou a ser significativo.
Lima, em outro artigo publicado em 1962, intitulado Remessas de lucros, latifndio e
poltica externa, explica que a burguesia nacional, em sua batalha pelo desenvolvimento,
percebe que no seria fcil desbancar a concorrncia estrangeira enraizada no Pas h mais de
um sculo e, para sobreviver, obrigada a lutar. Contudo, nessa luta, os industriais brasileiros
iriam somente at determinadas etapas da campanha pela libertao econmica. Se de um
lado est a submisso e a aliana ao imperialismo e, consequentemente, a manuteno do
controle dos grandes monoplios norte-americanos sobre a cpula poltica e grande parte da
economia brasileira, conforme explica Theotnio Jnior, do outro, se encontra a mobilizao
popular, a mobilizao da classe operria, do campesinato e do estudantado que a burguesia
104

no poderia de forma alguma controlar. Portanto, a burguesia industrial tende a uma soluo
intermediria.
De acordo com Anita Prestes, o PCB, sob influncia do nacional-desenvolvimentismo,
na segunda metade dos anos 1950, alimentou a iluso de que a burguesia nacional contraporse-ia penetrao do imperialismo norte-americano, no percebendo que a burguesia
industrial brasileira capitulara diante da presso do capitalismo internacional, associando-se
em posio subordinada s multinacionais (2008, p. 3). O Partido v nessa aliana com a
suposta burguesia nacionalista, segundo a autora, a possibilidade de emancipao nacional do
domnio imperialista, tendo como caminho para essa emancipao o desenvolvimento
industrial.
Em fevereiro de 1962, poca em que escrita a pea Brasil, verso brasileira, o CPC,
segundo Berlinck, desmistificava o mito da burguesia nacional como parcela da classe
dominante unida ao povo na luta pela independncia econmica e poltica do Brasil (1984, p.
99). De acordo com Caio Navarro de Toledo, as tendncias da esquerda brasileira que se
autoproclamavam de esquerda revolucionria condenavam a estratgia, oficialmente
propugnada pelo PCB de aliana do proletrio com a frao progressista da burguesia
brasileira como exigncia histrica para a consolidao da revoluo democrtico
burguesa (1982, p.82).
A burguesia industrial no poderia ter grandes interesses em comum com a classe
trabalhadora, se o seu objetivo era o desenvolvimento capitalista do pas, desenvolvimento
esse que, como explica Mantega, caracteriza-se justamente por defender os interesses de um
pequeno segmento da nao em detrimento da grande maioria dela (1983, p. 35). A
burguesia industrial, declarando-se ou no nacionalista, no perde de vista a perspectiva de
lucrar cada vez mais, sendo a questo da Petrobrs importante para essa burguesia industrial
somente na medida em que for lucrativa para os seus negcios.
Octvio Brando, em um artigo publicado em setembro/outubro de 1962, na Revista
Brasiliense, explica que a questo do petrleo no pode ser entendida apenas como um
problema econmico, pois tambm um problema poltico e militar estratgico, devendo
ser encarado e resolvido como tal:
a Petrobrs tem de ser um dos esteios da independncia econmica do Brasil.
Portanto tambm de sua independncia poltica. [...]

105

O problema da Petrobrs , pois, de carter profundamente poltico, patritico e

nacional. No pode ser rebaixado a simples questo de negcios. O objetivo da
Petrobrs no fornecer lucros mximos, imediatos e extraordinrios aos acionistas,
explorando o povo brasileiro. Ela no pode ter os objetivos dos monoplios
imperialistas.
A Petrobrs sempre teve muitos inimigos. Sempre foi combatida pelos trustes
estrangeiros e pelos entreguistas brasileiros scios, agentes ou aliados dos
monoplios imperialistas. Uns e outros pretendem reduzir a Petrobrs a uma triste
subsidiria dos trustes estrangeiros, mascarada de companhia mista. Da a
necessidade de reforar a luta e a vigilncia, desmascarar os inimigos declarados e,
especialmente, os inimigos encobertos (1962, p. 161).

O PCB e a burguesia industrial nacionalista encaravam a questo do petrleo e da

Petrobrs por ngulos diferentes, contudo o Partido via na aliana a possibilidade de
libertao nacional do domnio imperialista. Anita Prestes explica que, em 1955, a direo do
PCB j havia deixado de lado a ttica revolucionria, adotando a luta pelas liberdades
democrticas e centrando sua ttica no processo eleitoral (2008, p. 7-8). Adotava, portanto,
um programa mais reformista do que revolucionrio.
Para Anita,
as tendncias reformistas, fruto da influncia da ideologia do nacionaldesenvolvimentismo, significaram a adeso ideologia burguesa e,
consequentemente, a defesa da democracia burguesa, pois, segundo o marxismo, no
existe uma democracia pura, uma democracia que no tenha carter de classe (2008,
p.16).

De acordo com a autora, tais iluses de classe ajudam a compreender a derrota

sofrida pelos comunistas e pelas esquerdas no Brasil, com o golpe de 1964 (idem).
Mantega segue afirmando que a burguesia industrial, ao lado da oligarquia agroexportadora, dos militares e de outros segmentos sociais, teve ampla participao no golpe de
1964, concretizando o que fora ensaiado ao longo de praticamente todo o perodo
democrtico.
Para Toledo, algumas das razes da derrota sofrida pelas esquerdas frente ao golpe
militar foram a avaliao incorreta da correlao de foras existentes, isolamento poltico em
relao s grandes massas, radicalizao apenas no nvel da retrica, subordinao poltica ao
reformismo populista (op. cit., p.110). Veremos mais adiante como algumas dessas questes
j esto presentes de maneira crtica e reflexiva na pea de Vianinha, escrita em 1962.

106

3.1.3 Misters Walters Links: Imperialismo e Petrobrs

Walter Link, gelogo estadunidense que foi agente direto da companhia imperialista
Standard Oil, esteve na direo tcnica da Petrobrs de 1954 a 1960, frente do departamento
de explorao.
Em 1962, Otvio Brando denuncia, em artigo endereado nova direo da
Petrobrs, a ao imperialista de Link e seus aliados:
Razes econmicas e financeiras, polticas e ideolgicas, razes de classe, impedem
que os Links auxiliem sinceramente o Brasil. Os tcnicos estrangeiros ligados aos
trustes e os entreguistas brasileiros no podem lutar, de fato, pelo futuro do Brasil.
No tm nenhum interesse em transformar o Brasil num pas independente, nos
terrenos econmico e poltico, cientfico e tcnico. Pelo contrrio, seu interesse
torpedear essa grande obra progressista (op. cit., p. 162).

No artigo de Otvio Brando tomamos conhecimento da opinio de Francisco

Mangabeira, presidente da Petrobrs de janeiro de 1962 a agosto de 1963, e de Pedro Moura,
poca do artigo, superintendente do Departamento de Explorao da Petrobrs. Mangabeira
acentua que a Petrobrs no existiria se fossem confiar em Link, e Moura refuta as
contradies grosseiras do Relatrio Link, de 1960. O relatrio, explica Brando,
inconcebvel, leviano e derrotista e no tem nenhum valor tcnico ou cientfico.
De acordo com Francisco Mangabeira, o pessimismo do Relatrio Link levou at
mesmo um deputado a apresentar um projeto de lei determinando que a Petrobrs realizasse
na Bolvia a pesquisa e lavra de petrleo, posto no haver no Brasil petrleo suficiente. O
Relatrio termina com a seguinte sugesto: Se, todavia, a Petrobrs deseja permanecer na
explorao petrolfera, em grande escala, e em base de competio com a indstria petrolfera
internacional, e se tem o dinheiro para assim faz-lo, sugiro que v para algum outro pas,
onde podem ser obtidas concesses e onde so boas as possibilidades de encontrar leo
(Relatrio Link apud MANGABEIRA, 1964, p. 56).
Brando esclarece que no passado, antes de Link, tcnicos estrangeiros e seus
confrades brasileiros tambm negaram a existncia de petrleo no Brasil, depois abrindo
exceo apenas para o Recncavo baiano. Quando alguma perfurao fora do Recncavo
encontrava petrleo, desdenhavam sentenciando que no era petrleo comercivel. Link
107

seguiu o mesmo caminho, condenando ao abandono os poos que no tiveram o fabuloso

xito comercial, to esperado na poca do imperialismo e dos lucros mximos
(BRANDO, 1962, p. 158).
Quando Mangabeira assume a presidncia da Petrobrs, tem como desafio anular os
efeitos do relatrio Link, que tanta repercusso teve no Pas e no estrangeiro, sobretudo,
porque s suas concluses se aliava a tese contra o monoplio estatal (MANGABEIRA,
1964, p. 57).
De acordo com Mangabeira, a interpretao do Petrleo Interamericano, analisando o
Relatrio Link, no editorial de fevereiro de 1961, afirma que haveria alguma possibilidade de
conseguir petrleo no Brasil com os muitos milhes de dlares, de que os trustes poderiam
dispor. Segundo essa interpretao, o pessimismo de Link se justificaria. Mas era
necessria, para os resultados definitivos, uma intensificao de explorao, pelos trustes,
segundo a opinio de um de seus rgos, pois o Brasil no acharia petrleo com o dinheiro
do governo e a alternativa seria o capital privado estrangeiro. E para que o capital privado se
arriscasse a vir ao pas seria necessrio, dentre outras condies, garantir concesses a
companhias privadas em termos equnimes; dar segurana contra expropriao; divorciar
o desenvolvimento do petrleo das interferncias polticas (apud MANGABEIRA, ibdem,
p. 58).
Dessa forma, podemos entender o Relatrio Link como um documento que manipula
as informaes e pesquisas referentes situao do petrleo em territrio brasileiro, com
objetivo de legitimar a entrada de capital estrangeiro no pas, contrapondo-se tese o
monoplio estatal.
Mesmo com as previses pessimistas de Link, a explorao petrolfera, afirmou o expresidente da Petrobrs, em 1962 aumentou em relao ao ano anterior, e aumentou ainda
mais no primeiro semestre de 1963. Contudo, os resultados teriam sido melhores se no
houvesse tanta demora na chegada de instrumentos e se os equipamentos e peas de
explorao e produo de petrleo fossem produzidos no Brasil mais de 90% desse
aparelhamento era importado dos Estados Unidos ou, algumas vezes, da Europa. A longa

108

espera por equipamentos, cuja aquisio era, de acordo com os Sindicatos dos Trabalhadores
do Petrleo,98 criminosamente retardada, gerava queda na produo.
Mangabeira explica que a falta de equipamentos era consequncia da falta de divisas e
afirma:
Analisando o fato da explorao e da produo da Petrobrs terem sido retardadas
pela falta de divisas, mais me conveno da exatido daquelas palavras de Myrdal99
[...]: o livre comrcio internacional, por ele mesmo, tender sempre a perpetuar a
estagnao nos pases subdesenvolvidos. Ainda mais (como o caso presente):
quando esses pases, pelos seus prprios esforos, tendem a desenvolver-se, esse
desenvolvimento estrangulado ou cerceado, se aceitar o livre comrcio
internacional.
O FMI, com seu liberalismo econmico internacional, to propcio aos trustes, aos
grandes monoplios [...], tem sido um dos maiores elementos contra os pases
subdesenvolvidos (MANGABEIRA, ibdem, p. 64, grifo do autor).

Para piorar a situao, quando Link esteve frente da direo tcnica da Petrobrs,
gastou uma fortuna perfurando poos ao acaso, no Amazonas, quase sempre sem apoio
tcnico, esclarece a Anlise do Relatrio Link, de Pedro Moura e Oddone, segundo
Mangabeira. Otvio Brando tambm defende que Link esteve envolvido com perfuraes
mal feitas, poos parados e abandonados.
Outra grande falha de Link apontada pelo ex-presidente da Petrobrs foi s pensar nos
bonanza fields, grande poos onde se concentrou leo, mais fceis e menos custosos de
serem explorados, deixando de lado a explorao de pequenos campos at que j houvessem
sido encontrados esses grandes campos e ali estabelecidas as instalaes para extrao de
petrleo: Link somente via o princpio de obteno de lucro mximo, na explorao de leo.
Por esse motivo achava que o dinheiro gasto pela Petrobrs em tal explorao [de pequenos
campos] poderia ser mais bem gasto em outra parte, onde as chances de achar leo so muito
melhores (ibdem, p. 67).
Argumento que Brando desmonta de forma enftica:
Link, no relatrio, chora o dinheiro gasto, nas sondagens. E porque mandou fazer
tantas perfuraes doida? E por que mandou fazer 89 furos carssimos e
desnecessrios na zona de Maraj? E por que no lamenta o dinheiro malbaratado
com suas atividades nocivas? E porque no lamenta os bilhes que os trustes
estrangeiros tm arrancado do Brasil? (op. cit., p. 164).

98

Segundo Mangabeira, em 30 de dezembro de 1962, todos os Sindicatos de Trabalhadores de Petrleo

assinaram um manifesto em defesa da diretoria da Petrobrs, argumentando que a empresa no recebia divisas
suficientes para importao de sondas e sofria com o engavetamento de propostas importantes.
99
Economista sueco Gunnar Myrdal.

109

O derrotismo de Link seria decorrente apenas da decepo de no encontrar em terras

brasileiras os to sonhados e riqussimos poos bonanza oil ou haveria outras razes, ou
melhor, outros objetivos, para produzir um relatrio to pessimista?
Contradizendo tal pessimismo, os estudos realizados aps a entrada de Francisco
Mangabeira na presidncia da Petrobrs e aps a crtica ao Relatrio Link, estudos esses
realizados com a contribuio de tcnicos soviticos e que se mantiveram depois da sada de
Mangabeira, chegaram a concluses otimistas em relao ao petrleo brasileiro, acreditando
na possibilidade de atingirem a meta da autossuficincia de leo num prazo de quatro a seis
anos.
Infere-se disso tudo que no perodo Link houve uma tentativa deliberada de
prejudicar a Petrobrs, visando desestabilizar a tese do monoplio estatal e legitimar a
interveno do capital estrangeiro, sobretudo estadunidense e, em segunda instncia,
objetivando impedir a independncia poltica e econmica do Brasil, se entendermos, como
Brando, que a Petrobrs era um dos esteios da independncia econmica do Brasil.
Portanto, tambm da sua independncia poltica (op. cit., p. 161).

3.1.4 O movimento operrio

O exemplar de janeiro-fevereiro de 1962, da Revista Brasiliense, apresenta um artigo

de Theotnio Jnior intitulado O Movimento Operrio no Brasil. Nesse artigo, Theotnio
traa, de forma sinttica, uma linha de desenvolvimento cronolgico do movimento operrio
no Brasil, apontando como primeira dificuldade para realizar tal tarefa a ausncia de maiores
estudos sobre a histria do movimento operrio no pas. Esse artigo nos serviu de referncia
sobre a perspectiva do debate e da anlise de tal tema no perodo.
De acordo com o autor, at 1922 o movimento operrio esteve dominado pela direo
anarquista, composta, sobretudo, por operrios europeus. De 1922 a 1930, o Partido
Comunista Brasileiro exerce grande influncia sobre o movimento operrio e nesse perodo,
segue explicando Theotnio, realizam-se vrios movimentos de carter pequeno-burgus,
110

liderados pelos chamados tenentes. O autor esclarece que o crescimento dos centros
urbanos e o consequente fortalecimento dos setores mdios da sociedade, que eclodiram com
o movimento dos tenentes, deram oportunidade a que o operariado pudesse surgir como um
aliado da classe mdia (1962, p. 109).
Com a chegada de Getlio ao poder, a fundao do Ministrio do Trabalho e a
instituio do Estado Novo, em 1937, o novo grupo no poder tratou de substituir as lideranas
sindicais comunistas por seus homens. Dessa forma, o Estado Novo passou a exercer controle
ministerial e paternalista sobre movimento sindical, com intuito de conter elementos
perturbadores: o Sr. Getlio Vargas, no proteger o operrio, assegura ao capital a
estabilidade que s a paz e a ordem podem gerar (SALGADO FILHO apud THEOTNIO
JNIOR, 1962, p. 111). Theotnio ressalta que marcante nesse perodo o afastamento dos
sindicatos das bases operrias e a ausncia de formao poltica da classe operria que a
lanar nas mos de uma liderana populista corrupta e que a abandonar, como classe, sua
prpria sorte (ibdem, p. 104).
O fim do Estado Novo, em 1945, com a queda da ditadura getulista no alterou
significativamente esse quadro do movimento sindical, de acordo com Theotnio Jnior. A
partir de 1950, com a volta de Getlio, os sindicatos voltaram ao controle de uma cpula
dirigente ligada ao Ministrio do Trabalho. No entanto, explica o autor, durante esse perodo
o movimento sindical vai se fortalecendo e se estruturando de modo a tornar essa cpula
dirigente e a cooptao dos sindicatos por parte do Estado obsoletas. So realizadas grandes
greves de reivindicao econmica,100 movimentos de massa, congressos, e, durante este
perodo, o movimento sindical torna-se sustentculo do nacionalismo. As lutas pela Petrobrs
e por outras reivindicaes nacionalistas, como a defesa do minrio, permitiram, elucida
Theotnio, certa unificao nacional e o aparecimento de uma posio da classe operria
diante dos problemas do Pas (idem).
tambm no incio da dcada de 1950 que os trabalhadores rurais entraram mais
claramente em cena. Entre 1953 e 1954, realizaram encontros, congressos e estruturam suas
organizaes. De acordo com Theotnio,

100

Em maro de 1953, eclodiria a Greve dos 300 mil, que paralisou So Paulo, envolvendo vrias categorias
profissionais, reivindicando, dentre outras coisas, aumento salarial de 23% a 60%.

111

a participao camponesa no s fortalece a fora operria como tambm traz um

fator novo de conduta a tendncia para a luta armada e para as solues radicais.
[...] radicalizao dos processos de ao poltica que saem da tranqila rea eleitoral
para a possibilidade de solues revolucionrias. Tudo isso desenvolve uma
conscincia revolucionria no Pas (op. cit., p. 117).

Durante o governo Kubistchek parece no ter havido grandes novidades no

movimento operrio e sindical. Theotnio Jnior, em seu artigo, no faz meno especfica a
aes do movimento operrio nesse perodo, apenas ao congresso realizado em 1960. Mas,
esclarece que a nova fase da economia brasileira, no quinqunio de 1955 a 1960, cria
condies como maiores concentraes operrias e um operariado qualificado em maior
escala para uma maior organizao dos operrios e uma produo ideolgica mais
acentuada. Tambm a intensificao das contradies econmicas dentro do capitalismo
brasileiro leva tendncia de radicalizao entre os setores do alto capitalismo e os outros
setores sociais (operrios, camponeses, estudantes, intelectuais, pequena burguesia e
assalariados em geral) (THEOTNIO JNIOR, Op. cit., p. 115).
Paulo Aguena, na edio n 259 do Jornal Opinio Socialista, afirma que as lutas e
organizaes dos trabalhadores continuaram em linha crescente durante toda a dcada de
1950, atingindo seu ponto alto no incio dos anos 1960. Momento em que se intensificam as
mobilizaes no campo e as lutas avanam nas cidades.
Entre os dias 11 e 14 de agosto de 1960, na cidade do Rio de Janeiro, acontece o III
Congresso Sindical Nacional, onde se definiram trs principais correntes dentro do
movimento sindical brasileiro: a corrente majoritria, composta por comunistas e
nacionalistas, conhecida como os vermelhos; a corrente dos antigos pelegos ligados ao
Ministrio do Trabalho, chamados pelegos amarelos; e, por fim, o grupo renovador,
formado por oportunistas seguidores de Jnio Quadros, sindicalistas catlicos e uma minoria
de esquerdistas radicais que no aceitavam a linha de conciliao dos nacionalistas e
comunistas. Segundo Theotnio, este ltimo grupo chamava a corrente majoritria de
pelegos vermelhos, sob a alegao de que mantinham um movimento sindical de cpula
com interesses poltico-partidrios.
O perodo do governo Goulart, de 1961 a 1964, de acordo com Toledo, um dos
momentos de mais intensa atividade do sindicalismo brasileiro. De 177 (cento e setenta e sete)

112

greves no governo JK, o nmero subiu para 435 (quatrocentos e trinta e cinco) nesses trs
anos. Crescendo tambm o engajamento nas lutas partidrias e polticas.
Quando Joo Goulart assumiu a presidncia aps a renncia de Jnio Quadros, explica
Augusto Buonicore, a perspectiva de reformas de base agradou s foras democrticas e
nacionalistas:
Entre as reformas apregoadas estavam: a reforma agrria, que tinha como condio a
eliminao do artigo constitucional que previa indenizao prvia e em dinheiro; a
reforma poltica, que inclua a legalizao do PCB, extenso do direito ao voto aos
analfabetos, soldados, cabos e sargentos; a reforma universitria que previa abolio
da ctedra e liberdade de ensino. (BUONICORE, 2008)

Em agosto de 1962, ocorre o IV Encontro Sindical Nacional, onde o Comando Geral

de Greve era transformado no Comando Geral dos Trabalhadores e os principais pontos do
Plano de Ao Imediata eram aprovados, de acordo com Paulo Aguena, com reviso
imediata dos nveis salariais; aprovao dos projetos de salrio-famlia; jornada de trabalho de
6 horas para as mulheres; defesa das liberdades democrticas e sindicais e do direito de greve;
direito de voto aos soldados e analfabetos e campanha de esforos pelas reformas de base.
Esse plano, explica Aguena, tinha um carter reformista, reflexo da hegemonia do PCB e dos
trabalhistas. Contudo, o Comando Geral dos Trabalhadores, defende Paulo, tem um papel
decisivo na direo de inmeras greves e mobilizaes, tanto sindicais como polticas.
Theotnio Jnior escreve, em 1962, que o movimento operrio entrava em sua fase
revolucionria, progredindo a conscincia de classe do plano meramente econmico para o
plano poltico. Porm, certos desacertos talvez no tenham sido revistos a tempo e o PCB,
esclarece Aguena, preso estratgia reformista, ficou refm da burguesia nacional e do
governo, paralisado diante do golpe. A esquerda sofre uma devastadora derrota em 1964 e
logo se iniciam as prises de lideranas do partido e do Comando Geral dos Trabalhadores.

3.1.5 Mais algumas consideraes

Em 1962, ano em que a pea Brasil, verso brasileira escrita, o imperialismo ainda
apontado como um dos responsveis pela situao de subdesenvolvimento do pas. Nestor
113

Vera, em artigo publicado na Revista Brasiliense, de janeiro/fevereiro de 1962, defende que

os responsveis pelo regime semicolonial a que o Brasil estava submetido e pela situao de
misria em que viviam, sobretudo, as populaes camponesas, eram o latifndio e o
monoplio da terra, ligados ao capital colonizador, notadamente o norte-americano.
No incio desse mesmo ano, o pessimismo do Relatrio Link, escrito em 1960 e que
tanta repercusso teve no pas e no estrangeiro, ainda estava sendo intensamente debatido
pelos intelectuais e pesquisadores, como podemos inferir de artigos publicados na Revista
Brasiliense. E em janeiro de 1962, ms anterior ao ms em que a pea escrita, Francisco
Mangabeira assume a presidncia da Petrobrs, com o desafio de reverter os efeitos do
Relatrio Link e de defender os interesses do monoplio estatal.
Tambm no incio de 1962, a poltica de aliana de classe estava sendo questionada,
inclusive, como afirmou Berlink, por integrantes do CPC, boa parte dos quais era militante do
PCB. Esse questionamento, em chave de crtica ao posicionamento do Partido, bastante
marcante na obra analisada.
Portanto, os temas que integram ou perpassam a pea, situada no Brasil da segunda
metade da dcada de 1950, esto latentes no momento em que a obra escrita. E a partir desse
resgate histrico, veremos como o teatro cepecista se posiciona a respeito do momento
sociopoltico do pas, tecendo crticas e apontando contradies. Veremos como o teatro pode
se configurar como produo de um discurso a respeito da realidade do pas.

3.2
BRASIL,
REALIDADE

VERSO

BRASILEIRA:

UMA

ANLISE

ESTTICA

DA

A pea Brasil, Verso Brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho, com direo de

Armando Costa, foi apresentada para plateias compostas principalmente por intelectuais e
universitrios, durante a primeira UNE Volante, caravana que percorreu todas as capitais
brasileiras, exceto So Paulo e Cuiab, de maro a maio de 1962, conforme consta no
Relatrio do CPC.
Na pea, entre 35 personagens, encontramos operrios alguns comunistas, alguns
catlicos e outros identificados apenas como operrios ; capitalistas; representantes do
114

capital financeiro; representantes de companhias norte-americanas; industriais; policiais; o

diretor do departamento de explorao da Petrobrs; o presidente da repblica; pessoas da alta
classe; um jornaleiro; alm de coros, vozes e slides. Pela quantidade e, sobretudo, pela
denominao das personagens, j na primeira pgina do texto, podemos supor tratar-se de
uma pea pica, pois grande parte destas personagens no possuem nome, configurando-se
como indivduos representativos de uma funo social, classe ou camada social,101 como, por
exemplo, Operrio C, Policial 3, Capitalista 1, alm de constar na listagem de
personagens as vozes e os slides.102 E, ao adentrarmos a pea, percebemos que mesmo as
personagem que recebem nome trazem em si o significado de sua classe ou funo social.103
Vidigal, o industrial nacionalista, representante da Federao das Indstrias, recusa-se
a ceder aos interesses do capital estrangeiro e pressionado diretamente pelo Presidente da
Repblica e pelos Bancos que lhe fornecem emprstimos. O Sindicato dos Metalrgicos
pleiteia um aumento salarial e a faixa percentual desse aumento gera desacordos entre as
lideranas operrias catlica e comunista, representadas respectivamente por Claudionor e
Digenes, discordncias essas que se estendem para alm da reivindicao salarial e
encontram posicionamentos diferenciados na ala jovem da militncia e na gerao mais
antiga. A classe operria apresenta aqui diferentes demarcaes ideolgicas: Claudionor,
presidente do Sindicato dos Metalrgicos, e seu filho Tiago, tambm operrio catlico, fazem
oposio ao discurso comunista de Digenes e de seu filho Esprtaco, que, por sua vez,
discorda do pai quanto ao posicionamento em relao postura do presidente do Sindicato.
Digenes quer sempre denunciar e afastar Claudionor do Sindicato, alegando que ele
pelego,104 mas Esprtaco tem receio de que a desavena divida ainda mais os operrios e vai
contra a opinio de seu pai. Claudionor e Tiago, apesar de acharem bonito o ideal de tudo
de todos, no concordam com o modo de agir dos comunistas. Tiago , no incio da pea, um
tanto imaturo no que concerne a sua posio poltica e tem na opinio do pai a base para seu
101

Assim como acontece na pea O Petrleo ficou nosso.

Cf. VIANNA FILHO, 1989, p. 251-252.
103
Tal mudana da funo da criatura humana no palco algo pertinente ao teatro revolucionrio desenvolvido
por Piscator e ao teatro de agitprop, como vimos no captulo anterior.
104
O termo pelego foi bastante utilizado para apelidar as lideranas sindicais de carter oportunista e com
fins poltico de entendimento de clientela eleitoral e base popular para polticos populistas que o grupo no poder
durante o Estado Novo colocou nos sindicatos para substituir as lideranas comunistas e assim exercer um
controle paternalista do movimento sindical, por meio do Ministrio do Trabalho e da legislao trabalhista
(THEOTNIO JNIOR, 1962, p. 103-104).
102

115

posicionamento. Claudionor, por sua vez, tem na religio catlica e em sua crena em Deus o
alicerce de seu pensamento. Essas caractersticas esto claras no incio da pea quando, por
exemplo, os dois vo pedir aumento salarial ao patro Vidigal.105

Mas Tiago sofre

transformaes em decorrncia de alguns acontecimentos que apenas observa e de outros dos

quais participa, como na cena em que h um enfrentamento entre operrios catlicos e
comunistas em plena assembleia do sindicato. Esse enfrentamento se transforma em uma
briga generalizada e culmina no tapa que Digenes d em Esprtaco e, em seguida, na
pancadaria entre Esprtaco e Tiago, que no conseguem manter o enfrentamento poltico na
base do argumento verbal. A partir deste acontecimento, Tiago comea a amadurecer sua
postura poltica e, ao longo da pea, o discurso e a postura dessa personagem, explica
Berlinck, vo se assemelhando a de Esprtaco, que representa a figura do novo comunista,
do militante que tece crticas aos problemas do Partido (1984, p. 101 e 105).
Para atender a reivindicao de aumento salarial, Vidigal necessita de um emprstimo
bancrio e, para isso, precisa ceder exigncia imposta a ele pelos bancos: no atrapalhar a
empresa norte-americana Kellog, no que diz respeito renovao de seu contrato de
construo da Refinaria de Capuava. Mesmo cedendo chantagem, Vidigal continua se
opondo interveno do capital estrangeiro na indstria petrolfera brasileira, o que no
impede que o governo firme um contrato de fornecimento de petrleo estadunidense ao
Brasil, como quota complementar, por no mnimo cinco anos, sob a justificativa de que no
h petrleo comercialmente explorvel no Brasil. Tal contrato gera demisses e desemprego.
O movimento sindical, ainda dividido por suas dissidncias internas, mobiliza-se em
torno de uma ttica de greve contra as demisses de operrios. Mas o ganho de causa de suas
reivindicaes no passa de uma estratgia do Estado, por meio da Justia do Trabalho, para
dividi-los ainda mais e desmobiliz-los, colocando-os em situao que desfavorece o
Sindicato dos Trabalhadores em Estanho da Bolvia, do qual receberam apoio. Com o
contrato firmado entre Brasil e Estados Unidos, os operrios brasileiros passariam a trabalhar
para a Esso, contribuindo, dessa forma, com a companhia que tambm explora os bolivianos.

105

Cf. VIANNA FILHO, 1989, p. 267-270.

Daqui em diante, no presente captulo, em nota e no corpo do texto, sempre que for comentada ou citada a
pea Brasil, Verso Brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho, publicada em 1989, em livro organizado por
Fernando Peixoto, a referncia ser dada apenas pelas pginas.

116

No desenrolar da pea, Digenes nega-se a participar da greve e v seu filho ser preso.
Percebendo a manobra do patro para dividir os operrios e acabar com a greve, volta atrs e
une-se aos operrios, intervindo para que no finde a mobilizao. A assembleia decide pela
manuteno da greve e, no desfecho dessa srie de derrotas na luta contra o capital
estrangeiro, Digenes morto pela represso policial. Ele morre como um heri da classe
operria e, em seu enterro, Tiago despede-se em nome de todos, reconhecendo o quanto
aprendeu com o companheiro, Esprtaco discursa e todos os operrios cantam. A pea termina
com o enterro e uma cano de esperana e convite continuidade da luta.
Em Brasil, verso brasileira, como em O Petrleo ficou nosso, as personagens
femininas so minoria. Mas, diferentemente da pea de Armando Costa, aqui elas no
assumem posio ativa na luta. Ainda que haja o slide da mulher discursando106, em meio a
outras indicaes de projees que sugerem atividades militantes, no desenvolvimento do
texto dramtico as personagens femininas aparecem rapidamente, quase sempre para
representar a difceis condies em que vivem as famlias operrias107 e uma vez para tornar
presente a questo da mercantilizao da mulher.108 No grupo capitalista, as duas madames,
valsando na embaixada americana, representam, de forma irnica e em tom de extrema
futilidade, o pensamento de brasileiras e brasileiros que moram fora do pas e julgam o Brasil
uma terra abjeta. As trs vezes que aparecem em cenas de reunio, assembleia ou greve, as
personagens femininas desempenham uma contribuio e um engajamento ainda pequenos.109
A cena do desemprego nos aponta um aspecto relevante das relaes de gnero que
vigoravam. Com a notcia da inexistncia de petrleo comercivel no Brasil, muitos
operrios so demitidos, a companheira do Operrio C diz que vai procurar emprego, ao que
ele responde: Voc no vai trabalhar fora, no... No aguenta. J lava roupa, cuida da
criana. Essa asma.... Ela insiste: Vou trabalhar fora, sim..., mas o Operrio C ainda d
mostras de que o trabalho fora de casa atividade de responsabilidade do homem da famlia:
Se o filho ainda fosse vivo... (p. 298).

106

Cf. slide 88, p. 257.

Cf. p. 288, 289, 298 e 311.
108
Mercantilizao essa tambm submetida ao poderio imperialista, posto que a Mulher realizaria um programa
com um marinheiro americano (cf. p. 282).
109
Cf. p. 301, 311 e 314.
107

117

A mulher estava designada ao trabalho de carter domstico, cuidar de crianas, lavar,

passar, cozinhar, ainda que fizesse esses servios para fora. Ou seja, mulher estava
reservado o espao privado, enquanto ao homem cabia o espao pblico, o que inclui
trabalhar fora de casa e envolver-se com poltica e atividades militantes. Sendo assim, a
presena das personagens femininas e a importncia dada a elas nessa obra talvez seja um
reflexo de tudo isso, ainda que melhor seria, a nosso ver, se houvesse a representao de uma
contraposio a essas relaes de gnero. Sabe-se, contudo, que havia poucas mulheres
integrando o CPC110 e, ao que tudo indica, naquela poca, a produo de esquerda ainda no
abarcava a discusso de gnero. No mais, reitero que as personagens femininas, no conjunto
de obras do CPC, merecem uma anlise mais detalhada.

3.2.1 Projeo de slides - uma verso brasileira de tcnicas piscatorianas

A questo da mobilizao dos trabalhadores no apenas tema da pea, tambm

objetivo, determinando assim o formato da obra, a escolha e utilizao de determinados
procedimentos. Desde os slides que iniciam o texto, perceptvel a inteno de agitao e
propaganda, sobretudo se levarmos em considerao o pblico alvo desta pea do CPC: o
proletariado urbano e o pblico universitrio.
Os slides, a voz e o coro que os acompanham prenunciam o enredo da pea, formando
uma espcie de cena introdutria ou prlogo. A voz narrativa que intercala os slides informa,
em tom protestatrio, a situao em que se encontra a Petrobrs, as irregularidades, os crimes
cometidos, a destinao dada ao lucro obtido com o petrleo. Num crescente, a voz do
prlogo vai revelando que a ameaa sofrida pela Petrobrs decorrente da interveno
imperialista,111 que os lucros dessa operao financiam guerras, misria e silncio,112 e que o
governo condescendente com o que est acontecendo.113 Depois indica quando comea a
110

No livro de Jalusa Barcellos (1994), h depoimentos de apenas duas integrantes mulheres, Pichin Pl, atriz e
administradora argentina, e Tereza Arago, jornalista e produtora cultural.
111
Cf. p. 253 e 254.
112
Cf. p. 254.
113
Cf. p. 256.

118

histria a ser contada. Os 112 slides antecipam vrios momentos dessa histria e, ao longo da
pea, so reproduzidos em pequenos blocos, a fim de demarcar cada momento j anunciado
pela sequncia inicial e de conduzir a pea por meio da interrupo da ao dramtica. Voz e
slides assumem aqui o papel de narrador. Narrador esse que no imparcial, mas que se
posiciona ao lado dos que lutam contra o imperialismo. E esse efeito narrativo gerado pela
voz do prlogo e pelos slides, no incio e ao longo da pea, que determinam o recorte da
histria a ser contada narrada e encenada , conduzindo a ao por meio da interrupo e
posicionando-se criticamente a respeito dos fatos narrados e encenados.
Antecipar o futuro dos fatos a serem encenados ou adiantar que episdios sero
representados uma caracterstica importante do teatro pico, que tem a funo de eliminar o
suspense e um possvel sensacionalismo,114 transformando a expectativa sobre o desfecho da
obra, comum forma dramtica, em expectativa sobre o andamento dos episdios. E mais do
que ilustrar as aes que sero desenvolvidas em cena, os blocos de slides, que tornam a ser
exibidos no decorrer da pea, interrompem a ao para que as condies no sejam apenas
reproduzidas e sim descobertas. Como vimos em explicao de Walter Benjamin, esse
princpio da interrupo um procedimento de montagem familiar ao cinema, onde o
material montado interrompe o contexto no qual montado. Essa interrupo combate a
iluso por parte do pblico, assumindo uma funo organizadora e levando o espectador a
tomar uma posio quanto ao (BENJAMIN, 1994, p. 133). As mudanas de espao e
passagens de tempo, caractersticas da montagem, pressupem, como observa Rosenfeld, um
narrador que monta as cenas a serem apresentadas, como se ilustrasse um evento maior com
cenas selecionadas. Um intervalo temporal entre duas cenas ou o deslocamento entre uma
cena e outra sugerem um mediador que omite certo espao de tempo como no relevante []
ou que manipula os saltos espaciais (2006, p. 33).
A sequncia inicial de slides em Brasil, verso brasileira expe dados e situa o
contexto histrico no qual se desenvolve o enredo da obra e, alm disso, em conjunto com o
coro e a voz, ou seja, o que chamamos de prlogo, parece chamar para mobilizao. Antes do
primeiro slide, Um coro canta [com a luz apagada] Ou ficar a ptria livre ou morrer pelo
114

Benjamin afirma que Brecht, na mesma direo em que se utilizava da literalizao do teatro sob forma de
frases, cartazes, ttulos para privar o palco de todo sensacionalismo temtico, foi ainda mais longe ao se
perguntar se os episdios representados pelo ator pico no deveriam ser conhecidos de antemo. Nesse caso,
os episdios histricos seriam os mais apropriados (1994, p. 84).

119

Brasil (p. 254) e depois mantm a melodia sem a letra at a projeo do slide 39, quando
finalmente o coro de operrios aparece, sob um foco bao de luz, e canta para o
pblico,115 como pede a indicao na rubrica. O destinatrio da mensagem no outro
personagem da pea, mas os espectadores.116
O teatro de Vianinha est voltado para as preocupaes sociais e histricas de sua
poca, um teatro contrrio alienao e a favor da libertao. Maria Silvia Betti explica que
a prtica teatral responsvel, para ele, caracteriza-se, antes de mais nada, por no perder de
vista a necessidade de pautar-se por uma anlise da realidade capaz de fornecer subsdios para
a ao, ou seja, para a superao das contradies histricas e do subdesenvolvimento
(BETTI, 1997, p.34). Dessa forma, alm de buscar ensinar o povo e denunciar as formas
de ao do imperialismo, como coloca Berlinck, a pea parece ter como objetivo contribuir
com a organizao e mobilizao da classe trabalhadora.
Em seguida ao canto do coro de operrios vem a determinao do momento histrico,
no qual esto situadas a narrativa e as personagens da pea:
VOZ Esta histria comea por volta de 1955. A Petrobrs j estava em pleno
funcionamento pela lei n 2.004, de 3 de outubro de 1953.
SLIDE 61

A lei que criou a Petrobrs

VOZ D Petrobrs o monoplio de pesquisa, de lavra, de refino e de transporte

de petrleo. Comeam a ser construdas as refinarias de Duque de Caxias, de
Cubato. Mas j existiam refinarias particulares em funcionamento antes da criao
da Petrobrs. Todas elas, pela lei, sendo particulares, no podiam continuar a refinar
o petrleo. Todas elas, pela lei, deviam ter sido encampadas. No foram. Cada uma
delas recebeu uma cota de petrleo para refinar.
SLIDE 62

As cotas de refino:
[...]

VOZ (Depois de um tempo.) Esta histria comea quando a companhia Kellog,

firma americana encarregada da construo da refinaria Duque de Caxias
Refinaria Petrobrs, do povo pela terceira vez no cumpriu o prazo marcado para o
trmino da construo das obras. Na mesma poca, descobriu que a refinaria de
Capuava, refinaria particular, clandestinamente refinava mais petrleo do que era
permitido. No refina 20000 barris dirios. Refina 31000. Onze mil a mais. A
Refinaria Duque de Caxias praticamente parada. Capuava refinando onze mil barris
a mais. O governo devia tomar uma atitude a respeito. Foi marcada uma reunio do
Conselho Nacional do Petrleo. (p. 255-256).

115

Cf. p. 255.
No querendo dizer com isso que durante os dilogos o texto no se destina ativamente ao pblico, mas
enfatizando a relao palco-plateia, num momento em que atores e personagens dirigem-se diretamente aos
espectadores.
116

120

Por meio desses slides, apresenta-se um recorte da situao histrica e poltica

brasileira, que conduzir os conflitos expostos pelas personagens, e se cria uma ponte entre
realidade e obra de arte. So inseridos dados objetivos e verdicos na obra, como a lei n 2.004
e, em seguida, os slides devem reproduzir, como sugere a rubrica, a fachada da fbrica,
operrios em pssimas condies de trabalho, o patro e sua vida luxuosa, assembleia de
operrios etc. Dessa forma, so apresentados alguns elementos estruturais da pea: as
personagens representativas das classes sociais, os espaos que dizem respeito a cada classe
e/ou onde se desenvolver a histria e um roteiro dos acontecimentos que se sucedero no
desdobramento da pea, roteiro constitudo, em sua maioria, por imagens.117 Tanto no que
chamamos de prlogo, quanto no desenrolar da pea, os slides auxiliam na representao dos
cenrios e fazem parte da composio dramatrgica.
A sequncia de slides finda com o que talvez seja mais um convite mobilizao:
imagens de entidades, segmentos da sociedade e personalidades representativas da
mobilizao social e poltica daquela poca:
SLIDE 107
SLIDE 108
SLIDE 109
SLIDE 110
SLIDE 111
SLIDE 112

Um estudante fala. Atrs dele, o smbolo da UNE.

Um padre com camponeses. Discurso.
Brizola fala.
Srgio Magalhes fala.
Francisco Julio fala.
Lus Carlos Prestes fala. (p. 258)

Esto simbolizados metonimicamente nesses slides, em procedimento de fala ou

discurso, ao que tudo indica para um coletivo ou para a massa, o Movimento Estudantil (slide
107), as organizaes catlicas no campo (slide 108) e as Ligas Camponesas (slide 111), a
esquerda nacionalista partidria (slides 109 e 110), o Partido Comunista Brasileiro e um dos
smbolos dos ideais da revoluo socialista no pas (slide 112).
Aos organismos a aludidos se identificam reivindicaes e demandas de reformas de
base que estavam em pauta no perodo. Essas bandeiras de luta, pertencentes demanda dos
movimentos sociais e polticos, e presentes nas perspectivas das reformas, pertenciam tambm
demanda teatral do autor. Vianinha no poderia abord-las de forma aprofundada em um
nico texto dramatrgico, mas nem por isso deixou essas bandeiras totalmente de fora.

117

A maioria dos slides sugere imagens, poucos so os que contm um texto a ser reproduzido.

121

Brasil, Verso Brasileira enfoca a greve operria e a mobilizao sindical, num

perodo em que o PCB est na ilegalidade,118 contra o imperialismo no Brasil, como explica
In Camargo Costa:
Trata-se tambm de examinar a presena do imperialismo no pas, tomando como
eixo o seu combate Petrobrs aliado aos mtodos do capital financeiro (Banco do
Brasil e Citibank) para manter refns os assim chamados representantes da
burguesia nacional [...] alm de mostrar os problemas salariais dos trabalhadores
cujos patres so nacionalistas mas dependem das compras da Petrobrs, bem
como dos financiamentos dos bancos referidos e por isso precisam arrochar
salrios (1996, p. 90-91).

Centrando-se na mobilizao operria e na presena do imperialismo no Brasil, a pea

traz cenas de reunies de operrios, reunies de base do PCB e encontros do poder nacional e
estadunidense, cenas de massa que, segundo Peixoto, eram inditas na dramaturgia brasileira.
O escritor prossegue dizendo que a pea comea e acaba em um tributo esttica
piscatoriana, de forma mais pica, utilizando slides e canes revolucionrias, mas inclui,
internamente, instantes de profunda emoo, com personagens que no so desenhos
esquemticos, mas sim trabalhados com extrema preciso (1989, p. 21).
Sobre as cenas de massa, Costa esclarece que a assembleia de trabalhadores que no
encontrou espao na forma dramtica de Eles no usam black-tie (1958), de Gianfrancesco
Guarnieri, aqui dispe de cerca de seis pginas de texto (op. cit., p. 90-91). Os slides,
recurso pico com funo narrativa, interferem de forma bastante eficaz na criao dessas
cenas, como comprova a sequncia abaixo:
(A luz se apaga. Desce a tela)
SLIDES 74 a 79
[SLIDE 74
SLIDE 75
SLIDE 76
SLIDE 77
SLIDE 78
SLIDE 79

Uma assemblia de operrios. Sala esfumaada. cunha.

Um velho operrio falando. Sem dentes.
Um operrio jovem. Punhos cerrados.
Uma mulher amamenta seu filho.
Operrios batem palmas de p.
Um velhinho e uma velhinha ouvem. (p. 257)]

(A luz se acende. Claudionor sentado. Uma campanhinha na mo. Digenes

trepado em cima de uma cadeira. uma tribuna.) (p. 277-278).

Nesta cena da assembleia dos operrios da fbrica Fundio Vidigal, h apenas cinco
personagens e mais alguns que chegam ao longo da cena, segundo indicao das rubricas;

118

O PCB foi, em 1947, posto na ilegalidade pela segunda vez, permanecendo clandestino at 1960/1961.

122

contudo, imagens de operrios projetadas imediatamente antes da cena, por meio desses
slides, e as vozes auxiliam na criao da representao da massa de operrios.
Betti explica que, em relao elaborao dramatrgica de Brasil, Verso Brasileira,
no que diz respeito linguagem e ao modo de representao da realidade [...] possvel
observar o esforo aplicado de rompimento com uma esttica realista e a tentativa de
utilizao de recursos de distanciamento (1997, p. 137). A pea utiliza-se de recursos antiilusionistas, cuja matriz, como esclarece a autora, mais piscatoriana que brechtiana. Segue
afirmando que A maior carga de informao extracnica presente em Brasil Verso
Brasileira em alguns momentos sobrecarrega o palco com slides, comentrios em off e cenas
de documentrios, e contrasta com o desenvolvimento dramtico propriamente dito que se
processa de forma plenamente realista. (1997, p. 144)
Slides, comentrios em off, cenas de documentrios e canes como a de Esprtaco
aps a briga com seu pai na assembleia,119 a iniciada pelo operrio comunista Digenes
durante o tiroteio da polcia contra os grevistas120 e o canto final, entoado pelo coro durante o
enterro121, so recursos que, indo alm do contraste com o desenvolvimento dramtico,
interrompem a ao dramtica fazendo parte de uma opo anti-ilusionista de representao
da realidade. Com esses recursos, o autor pretende realizar cenicamente o chamado efeito de
distanciamento ou estranhamento, possibilitando ao espectador uma viso crtica sobre a
obra.
O autor, alm de ser um militante partidrio, um militante teatral, tem os palcos
como trincheira. E um teatro que se prope transformador no pode mais estar submetido s
regras do drama burgus, at porque a forma do drama no suporta os contedos
trabalhados pelo teatro engajado.
De acordo com Roberto Schwarz, no prefcio de A Hora do Teatro pico no Brasil,
de In Camargo Costa, a conveno do drama burgus, para a qual o dilogo entre os
indivduos o fundamento ltimo da realidade, exclui do teatro as dimenses decisivas da
vida moderna, que so de massa (1996, p. 12). Costa explica, por exemplo, que a
greve no um assunto de ordem dramtica, pois dificilmente os recursos oferecidos
pelo dilogo dramtico o instrumento por excelncia do drama alcanam a sua
119

Cf. p. 281-282.
Cf. p. 314-315.
121
Cf. p. 316-317.
120

123

amplitude. Recorrendo ao repertrio da velha lgica formal, poderamos dizer que a

extenso (o tamanho) desse assunto maior que o veculo (o dilogo dramtico)
(ibdem, p.24).

Dessa forma, era necessrio romper com a forma dramtica para que no houvesse um
desajuste entre forma e contedo em Brasil, verso Brasileira. Portanto, a eficincia da pea
se deve ao emprego bem articulado de recursos picos.
Com intuito de realizar um teatro voltado para a razo do espectador e que trouxesse
esclarecimento e reconhecimento, assim como prope Piscator, elementos tcnicos como
projeo de fotografias das personagens reais, que seriam representadas no palco; coros
falados; cenrio polivalente e funcional, despido de qualquer elemento decorativo, realando a
proporo pica da pea e enfatizando o contedo poltico, so recursos empregados em
Brasil, Verso Brasileira.
O cenrio pode ser um importante artifcio de rompimento com a forma dramtica. O
palco, como afirma Piscator, deve ser polivalente e funcional, rompendo com o chamado
palco mgico, que cria a iluso de realidade, caracterstico da forma do drama absoluto. Na
pea analisada, j na primeira cena, aps a sequncia inicial de slides, a rubrica indica que o
cenrio deve ser bastante funcional, sem elementos suprfluos: (Abre a luz. Quatro
caldeires122 em cena. Serviro para tudo. Uma pequena mesa, cadeira e telefone em cada
lateral. [...]) (p. 258). E com elementos como esses so compostos vrios ambientes ao longo
de toda a pea: espao onde o Presidente da Repblica faz reunies, escritrio do industrial
Vidigal, sala onde se renem os operrios comunistas, espao onde acontecem as assembleias
do Sindicato dos Metalrgicos, Embaixada Americana, etc.
Os slides auxiliam na composio do cenrio, mostrando, previamente cena, por
exemplo, a fachada da fbrica Fundio Vidigal, o confortvel escritrio da companhia, em
contradio com as pssimas condies de trabalho dos operrios, ou a sala esfumaada onde
estes se renem.123
Ainda como recurso pico, ao contrrio do que acontece no drama burgus, a fala da
personagem Vidigal e, mais adiante, de Claudionor e de Esprtaco, dirigem-se diretamente ao

122

Apenas nessa rubrica usado o termo caldeiro, nas demais o elemento de cena chamado de cadeiro,
podendo ter sido um erro de datilografia durante a edio do livro.
123
Cf. slides 63, 64, 66, 67, 74 (p. 256-257)

124

espectador. As personagens se apresentam, identificam outras personagens em cena e expem

o que esto fazendo ali, ou seja, enunciam o que ocorrer em cena:
VIDIGAL Meu nome Vidigal. Hiplito Vidigal. Brasileiro. Industrial. Em minha
fbrica no h um centavo estrangeiro. Nem um centavo. Oitenta por cento do que
produzo comprado pela Petrobrs. Sou o representante da Confederao das
Indstrias no Conselho Nacional do Petrleo. Amanh o Conselho vai se pronunciar
sobre as irregularidades que se tm verificado na construo da Refinaria Duque de
Caxias. Fui chamado, no meio da madrugada, para uma reunio a portas fechadas
com o presidente da repblica, (O Presidente se levanta), com Mr. Lincoln Sanders
(Lincoln se levanta), representante da Esso no Brasil e com Prudente de Sotto
(Prudente se levanta), presidente do Banco do Brasil e um dos maiores acionistas da
Refinaria Capuava. Eles sabem que vou votar pela suspenso do contrato da Kellog,
firma americana que constri a Refinaria Duque de Caxias. Querem que eu mude
meu voto... (Vai para eles.) J disse que no. No mudo meu voto. Sou pela
suspenso do contrato com a Kellog. Suspenso do contrato imediata! (p. 258-259).
CLAUDIONOR Meu nome Claudionor da Rosa. Sou o presidente do Sindicato
dos Metalrgicos. Vim saber a resposta do doutor Hiplito Vidigal sobre o pedido
de aumento de salrio feito pelos operrios da empresa. Quinhentos operrios... (p.
267).
ESPRTACO Meu nome Esprtaco. [...] Ns trabalhamos na Fundio Vidigal.
Essa uma reunio da base do Partido Comunista na fbrica. Vamos decidir o que
que os comunistas vo dizer na assemblia de hoje noite. O patro disse que s d
vinte por cento de aumento. A assembleia pediu trinta... (Vai para a reunio.) (272273).124

Apresentar-se, dirigindo-se diretamente ao pblico, uma atitude que rompe a quarta

parede do teatro tradicional,125 transpe a barreira de separao entre palco e plateia e gera
distanciamento, quase como o ator colocando-se a explicar a cena quase porque, nesses
exemplos, a fala ainda atribuda personagem. Distanciamento que tambm acontece com
canes, coros e slides, como vimos anteriormente. A depender da encenao, o espectador
pode, ainda, estar includo, na plenria, como participante da reunio da base do partido,
sendo inserido na cena pelo uso do pronome na primeira pessoa do plural ns, no discurso
de Esprtaco. Contudo, isso no pode ser dado como certo, pois o pronome ns pode estar
se referindo apenas aos operrios comunistas em cena, e tal incluso do pblico no espetculo
somente poderia ser confirmada por meio da encenao.
A pea no traz divises explcitas das cenas, mas podemos decomp-la em blocos ou
episdios que so demarcados pelas sequncias curtas de slides, rompendo com as unidades
124

H mais uma cena em que Esprtaco se dirige diretamente ao pblico (cf. p. 293).
Na forma dramtica pura, a plateia inexistente para as personagens, por conseguinte, a espetculo tende a ser
apresentada como se no se dirigisse ao pblico.
125

125

de ao, tempo e espao, essenciais para o desenvolvimento do drama absoluto. Os slides

segmentam a ao, fazendo seu desenrolar no ser homogneo, e marcam mudanas de tempo
e espao. A descontinuidade temporal e espacial das cenas torna-as episdicas, ou seja, as
cenas no fluem uma para outra, elas decorrem de uma ao de corte, contendo cada uma
valor para o todo, mas tambm encerrando valor prprio, independente das cenas anteriores.
Essa reproduo dos slides ao longo da pea se d em onze blocos, todos
interrompendo a ao dramtica e marcando mudanas de espao e saltos no tempo, ainda que
possam ser saltos curtos.126 O primeiro bloco comea com o slide 63,127 alterando a sequncia
estabelecia pelo prlogo. A partir da, a sequncia restabelecida at o quarto bloco,
constitudo pelos slides 10 a 17, que se repetem no quinto bloco.128 O sexto bloco confere um
salto para os slides 87 a 90 e o stimo, para os slides 96 a 101, que se repetem no oitavo
bloco.129 Do nono ao dcimo primeiro blocos os slides so sequenciais, terminando na mesma
ordem em que termina o seguimento inicial.130 Vemos que nem mesmo as projees, ao no
reproduzir todos os slides nem seguir fielmente a sequncia inicial, tm compromisso com a
linearidade.
Comear a reproduo das projees saltando mais da metade dos slides nos mostra
que existe um passado a ser considerado, mas que no ser representado na obra, pois h
assumidamente a escolha de um recorte da histria a ser contado. No h aqui uma sucesso
de presentes absolutos, e sim uma histria com passado e futuro, passado que se encontra
antes do incio da representao e futuro que comea aps findar a obra, pois, por meio de
recursos estticos, realiza-se um recorte analtico e uma reorganizao do fragmento da
matria tomada da realidade brasileira.131
126

Trs mudanas de cena se do sem a demarcao dos blocos de slides, sendo assinaladas pela iluminao,
pelo apagar e acender das luzes (Cf. p. 287, 294 e 310).
127
Cf. p. 267.
128
Cf. p. 272 (bloco 2), p. 277 (bloco 3), p. 289 (bloco 4) e p. 290 (bloco 5).
129
Cf. respectivamente p. 293, 298 e 299.
130
Cf. respectivamente p. 304, 307 e 315.
131
A forte presena de elementos narrativos pressupe que a histria contada j aconteceu, pois de que outra
maneira poderia estar ento sendo narrada? O que, no mximo, pode-se ter em cena, na atualizao do
espetculo, uma representao secundria de algo primrio. Dessa maneira, a fora narrativa existente no teatro
pico no apenas rompe com a ideia de sucesso de presentes absolutos, como tambm define uma outra relao
ator-personagem, posto que estes executam algo que j acorreu e o ocorrido s relativamente pode ser
encarado como algo primrio, pois o teatro pico no esconde sua teatralidade, sendo assim, suas cenas no
podem ser tomadas como verdade ou como reproduo da realidade, e sim como interpretaes, como tomada de
posio a respeito da realidade analisada.

126

J o retorno, conferido pelos blocos 4 e 5, aos slides 10 a 17,132 aps j ter sido
reproduzida a sequncia de 63 a 79, nos leva a perceber que a relao de polticos da grande
imprensa, de industriais e empresrios brasileiros com o imperialismo e suas formas de ao,
no era algo novo, e sim algo que j vinha acontecendo. E as repeties dos mesmos blocos
enfatizam o discurso construdo por meio de imagens e frases sugeridas pelos slides.
A justaposio entre o fato no palco e o fato na tela, como explica Szondi a respeito
das projees de Piscator, tem um efeito epicizante (j que relativizador). O autor continua
esclarecendo que o filme o que podemos considerar tambm para as imagens e os dados
projetados nos slides deixa no passado o que passou, expondo-o sob forma documental.
Ele pode inclusive, no interior do fato cnico, antecipar o futuro e, rumo ao fim, dissolver a
tenso essencialmente dramtica em justaposio pica (op. cit., p. 132). Anatol Rosenfeld
salienta que Piscator usava as projees como comentrios e elementos didticos e tambm
como ampliao cnica e pano de fundo, ora geogrfico, ora histrico, para colocar o pblico
em relao com a realidade. O autor segue explicando que
O uso de recursos cinematogrficos no contexto cnico tem, sem dvida, funo
epicizante, j que acrescenta o amplo pano de fundo documentrio que costuma
faltar ao teatro. Ademais, acrescenta o horizonte de um narrador, o que relativiza a
ao cnica. O filme, por sua vez, sobretudo uma forma narrativa e no
primordialmente dramtica, visto o mundo imaginrio ser mediado pela imagem que
independe em larga medida do dilogo e exerce funes descritivas e narrativas
(2006, p. 121).

Em Brasil, Verso Brasileira, a sequncia inicial de slides antecipa os fatos que sero
encenados e, ao serem repetidos em blocos ao longo da pea, rompem com a esttica realista
calcada na forma dramtica, criam um distanciamento pico e reposicionam a forma
dramtica dentro de um enquadramento epicizante, fazendo com que isso seja mais do que
um simples esforo ou tentativa de rompimento, como se referiu Betti. , como expe Costa,
uma consolidao da opo formal j experimentada por Vianinha, na pea A Mais-valia vai
acabar, seu Edgar (1960), pea que marca o incio do CPC, e que define um padro norealista de pesquisa da realidade (COSTA, 1996, p. 90) e a opo do autor por recursos e
procedimentos do repertrio pico.

132

Slides que, como sugerido pelo texto, devem mostrar polticos rindo.

127

3.2.2 A questo do (sub)desenvolvimento e do nacionalismo

A pea aqui analisada retrata o Brasil da poca, explica Manoel Tosta Berlinck, como
uma sociedade subdesenvolvida, isto , sem recursos de capital, com a riqueza concentrada
nas mos de uma pequena parcela da populao. Entretanto, este subdesenvolvimento no
tratado como estado natural da sociedade: ele era produzido pelo imperialismo, pelo
capital estrangeiro, que retirava do pas as sua riquezas quer sob a forma de produtos naturais
(petrleo, no caso da pea), quer seja sob forma de capital (BERLINCK, 1989, p. 9).
Segundo o pesquisador, o texto de Vianinha pode ser entendido como uma tomada de
conscincia dessa situao e com objetivo, primeiramente, de ensinar o povo que o Brasil era
um pas de muitos recursos naturais e que sua pobreza se devia ao imperialismo. Depois, de
desvendar, denunciar as formas de ao do imperialismo, ou seja, como o imperialismo se
organizava no interior da sociedade brasileira, como contava com fortes aliados internos
dentro do prprio Estado (ibdem, p. 9).
A importncia dada Petrobrs na pea de Vianinha faz referncia a seu papel no
desenvolvimento do pas e sua condio de empresa que pertence ou deveria pertencer a
todo o povo brasileiro. O prlogo de slides entrecortados por vozes e coros que inicia a
pea, bem esttica piscatoriana, indica que a Petrobrs, apesar de ser responsvel pelo
desenvolvimento do pas, est correndo riscos frente aos interesses do Estado e do capital
estrangeiro:
SLIDE 6 O smbolo da Esso.
SLIDE 7 O smbolo da Petrobrs.
SLIDE 8 O smbolo da Esso se superpe ao smbolo da Petrobrs.
SLIDE 9 Juscelino Kubistchek e Foster Dulles rindo.
SLIDE 10 S Juscelino rindo.
SLIDE 11 S Foster Dulles rindo.
SLIDE 12 Augusto Frederico Schmidt rindo.
SLIDE 13 Horcio Lfer rindo.
SLIDE 14 Carlos Lacerda rindo.
SLIDE 15 Assis Chateaubriand rindo.
SLIDE 16 Eisenhower rindo
SLIDE 17 Kennedy rindo.133

133

Dentre essas figuras histricas temos polticos brasileiros e estadunidenses, empresrios, industriais,
banqueiros e representantes da grande imprensa brasileiros.

128

VOZ (a partir do slide 10). A Petrobrs economiza... dlares por ano para o
Brasil. Com esse dinheiro... casas podem ser construdas... quilmetros de estrada.
Com esse dinheiro pode-se produzir energia eltrica para uma cidade de... habitantes
(p. 252 253).

Nesses slides feita uma referncia explicita aos chamados entreguistas. Dentre eles,
polticos, jornalistas, banqueiros, empresrios, que aparecem rindo, logo aps uma voz em
off denunciar que a Petrobrs est ameaada e o smbolo da Esso se sobrepor ao da
Petrobrs. H, portanto, nesta sequncia, uma identificao de correlao entre essas
personalidades retratadas nos slides e a ameaa sofrida pela Petrobrs.134
Em seguida, a cano entoada para o pblico pelo coro afirma que a Petrobrs foi uma
vitria do povo, conquistada por meio de mobilizao social, mobilizao que novamente se
faz necessria.135 A vitria mencionada nesse trecho da obra nos remete ao perodo
compreendido entre 1947 e 1953, ocasio em que o Brasil viveu intensamente o movimento
denominado O Petrleo Nosso.
No texto dramtico, a referncia especfica do perodo em que acontece a sua narrativa
por volta de 1955 e a lei n 2.004, aparece imediatamente aps a cano do coro em
provvel exaltao ao movimento O Petrleo Nosso.136 Dessa forma, o prlogo de slides
situa o perodo histrico em que se d a pea e segue, de certa forma, antecipando a histria
que ser contada e os temas a serem desenvolvidos.
Peixoto afirma que, entre os temas abordados na pea disputa e unidade entre
militantes do PCB e do movimento operrio em meio luta operria e divergncias polticas
entre pais e filhos o tema mais delicado a oscilao da chamada burguesia nacional,
ento em contradio com os desgnios do imperialismo norte-americano e possvel aliada
circunstancial do movimento revolucionrio, numa primeira etapa da Revoluo, segundo a
posio que o PCB sustentou pelo menos at seu 6 Congresso, em 1967 (op. cit., p. 21).
Talvez, em lugar da oscilao da burguesia nacional, fosse mais apropriado afirmar
que um dos temas mais delicados seja a fraca possibilidade ou mesmo a impossibilidade
de aliana entre o movimento revolucionrio e a burguesia nacional devido postura
134

O presidente dos Estados Unidos (1952-1961) Eisenhower, por exemplo, tinha como ttica impossibilitar
burguesia brasileira o acesso a recursos que lhe permitissem superar com relativa autonomia os pontos de
estrangulamento surgido no processo de industrializao e forar-lhe a aceitar a participao direta dos capitais
privados norte-americanos, que realizavam [...] uma investida sobre o Brasil (MARINI, 2000, p. 85).
135
Cf. p. 255
136
Cf. p. 255.

129

inconstante desta, j que pendia sempre para o lado que lhe parecesse mais rentvel, cedendo
s presses e chantagens dos bancos e do Presidente Dionsio.137
A personagem Vidigal representa justamente essa burguesia industrial nacionalista,
parcela especfica da classe dominante. Em sua fala inicial, apresenta-se ao pblico mostrando
que um industrial influente e, acima de tudo, nacionalista. Industrial, dono de fbrica,
patro, capitalista de estreita relao com o Presidente do Brasil e, por opor-se a participao
do capital estrangeiro no desenvolvimento industrial do pas, entra em embate direto com a
poltica do Governo. Para a burguesia nacionalista, a ampliao da escala de acumulao num
pas de capitalismo incipiente exigia a maior participao do Estado como empreendedor da
infraestrutura e da indstria de base, sob a justificativa do atraso da economia brasileira em
relao a outros pases, e da necessidade de acelerao do desenvolvimento:
VIDIGAL Voc! Voc ajudando a enterrar a Petrobrs? A Petrobrs onde
ainda garantimos um pouco de dinheiro! Voc ajudando a enterrar o Brasil? Meus
operrios esto caindo de cansao, de falta de vontade de viver! E pedem mais
salrios, e no posso dar um centavo. Um tosto furado! E eles caindo em farrapos!
PRESIDENTE Voc no est no meu lugar. Eles so fortes, terrivelmente fortes.
As Foras Armadas, Hiplito. Eles ensinam esses generais a serem a favor dos
americanos. Passam a vida fazendo isso! So fortes! (p. 265-266; grifos nossos).
VIDIGAL Se no houver mais explorao de petrleo, minha fbrica vai parar. A
Petrobrs no vai comprar mais nada de ningum. Muitas fbricas vo parar.
Entenda. Estamos parando o Brasil.
PRESIDENTE No h mais petrleo em nossa terra.
VIDIGAL Ser a falncia, o desemprego. E estaremos nas mos da Esso. Durante
cinco anos, para qualquer mquina andar neste pas, precisaremos da Esso. Teremos
de andar com as pernas deles. Para onde? Para onde eles quiserem. Para suas
guerras alucinadas, para... (p. 296-297; grifos nossos).

Na questo do nacionalismo e do entreguismo no Brasil, nas dcadas de 1950 e

1960, havia vrios interesses em jogo, inclusive o dos militares, aos quais a fala do Presidente
faz aluso. Estes estavam divididos entre os poucos que apoiavam o nacionalismo e os muitos
que eram contrrios.
Os interesses de Vidigal no so os mesmos que o da classe operria e dos comunistas.
Os temas da dependncia do capital estrangeiro, do desenvolvimento do pas, da falncia das
indstrias so pautados pelo discurso de Vidigal, contudo, ainda que ele demonstre
137

Percepo que devo a um comentrio de Rafael Villas Bas, doutor pelo departamento de Teoria Literria e
Literaturas, da UnB, e pesquisador de teatro poltico, que acompanhou boa parte do nosso processo de anlise
desta pea, contribuindo com comentrios e recomendaes de leitura.

130

preocupao com desemprego, com as condies de trabalho dos operrios, sua prtica e seu
iderio esto bastante distantes da ideia de luta de classes e de um Brasil para todos. So, na
realidade, antagnicos a essa ideia, uma vez que a acumulao capitalista no setor industrial
se d justamente por meio da explorao do proletariado local.
Vidigal no est disposto a diminuir sua margem de lucros em funo do
desenvolvimento da nao. Suas aes visam um desenvolvimento industrial que, ainda que
de cunho nacionalista, no beneficiar a todos. possvel perceber, na sua argumentao em
resposta ao aumento solicitado pelos operrios, que Vidigal no pagar a conta do
desenvolvimento:
VIDIGAL [...] No possvel o aumento. No possvel. Esta fbrica produz
quase que s para a Petrobrs. uma questo de patriotismo! Os operrios no so
capazes de entender isso? A Light aumentou o preo da energia eltrica, o Estado
dobrou a taxa de gua. No possvel o aumento (p. 267).
VIDIGAL Que adiante aumentar salrios num pas pobre? preciso esperar.
Primeiro vamos fazer um Brasil forte, rico satisfeito. Comunista contra o Brasil.
Ns andamos devagar, mas livres, entenderam? Livres! (p. 268).

Rafael Villas Bas explica que a pea enquadra criticamente, por meio da figurao
esttica, o trao conservador da perspectiva nacional desenvolvimentista e que esse
argumento de Vidigal antecipa a mxima dos economistas da ditadura preciso fazer
crescer o bolo para depois dividir que expe sem meias palavras sobre as costas de quem
recaiu o fardo do nacional desenvolvimentismo brasileiro, calcado numa aliana de classes
rentvel apenas para a frao dominante (2009, p. 123).
Vidigal pode at oferecer resistncia a seus comparsas capitalistas, que defendem a
interveno do capital estrangeiro, contudo, isso no significa mudana de opinio, ou de
lado, quando se trata da luta de classes. Como vimos anteriormente, Lima, em Interesses em
Contradio, esclarece que a burguesia nacionalista no se dispunha a introduzir no Pas
reformas progressistas sem restries: a parte progressista da burguesia nacional, que dispe
de crescente influncia no Poder, demonstra vacilaes, temerosa em sua oposio presso
imperialista e deseja uma reforma agrria limitada (op. cit., p. 54). O nacionalismo da
burguesia brasileira circunstancial, ou seja, de acordo com a conjuntura e as convenincias,
a burguesia se ope ou se associa ao capital estrangeiro:
LINCOLN Com muito prazer, senhor Vidigal. O Citibank est aqui para ajudar a
indstria brasileira.

131

VIDIGAL Muito obrigado, senhor Lincoln.

LINCOLN Ns fazemos uma pequena exigncia, senhor Vidigal. Ficaramos
muito gratos se Vossa Excelncia no votasse pela suspenso do contrato com a
firma americana, que constri a Duque de Caxias. Vote conosco, senhor Vidigal.
VIDIGAL No posso fazer isso, senhor Lincoln. (Pausa) Vamos, senhor Lincoln.
(Pausa) Preciso desse dinheiro. (Pausa) Eu votarei com vocs. Eu votarei com
vocs. (p. 271.)

No decorrer da pea, percebemos uma evoluo das reaes de Vidigal contra os

entreguistas do petrleo e os representantes americanos. Contudo, a pea revela a fraqueza
estrutural da burguesia nacional, que exercia uma frouxa oposio ao imperialismo: Vidigal,
submetido lgica do acmulo de capital, sempre se submete s chantagens e ameaas do
Presidente, de Prudente e de Lincoln, com receio de perder seu lucro, sua fbrica e sua
posio social, exceto em sua ltima cena, quando fala, sob vaias, diante dos operrios, que
discutem sobre continuar a mobilizao de greve ou voltar ao trabalho:
VIDIGAL Esto retalhando o povo nos gabinetes, minha gente. Retalhando.
Precisa vocs agora, o povo brasileiro. Minha fbrica vai ficar fechada. Podem fazer
o que quiser esses reis! Podem cortar emprstimos, cortar energia eltrica. Podem
fazer. Fica fechada. At acabar com esse acordo Brasil-Esso. At esse Walter Link ir
embora. At poder viver nessa terra. Estou com vocs. (Pausa longa. Sai. Vai para
dentro da fbrica.) (p. 313.)

Apesar de verbalizar apoio classe operria, o que ele defende realmente so seus
prprios interesses e, quando a polcia chega atirando, est protegido em sua sala, com ar
refrigerado, whisky e biscoitinhos.138 Defender interesses nacionalistas no significa estar de
acordo com a causa operria nem com a mobilizao comunista. Empenhar-se pelo
desenvolvimento capitalista do pas no significa lutar pelo desenvolvimento social da nao.
Os interesses dos industriais capitalistas no coincidem nem se identificam com o dos
trabalhadores operrios. Vidigal ope-se ao capital estrangeiro na medida em que este oferece
risco a sua lucratividade, a seu ritmo de acmulo de capital.
A pea de Vianinha coloca no palco uma burguesia que empunha a bandeira do
nacionalismo caso o imperialismo atrapalhe os projetos de reproduo de seu capital, porm,
se a interveno do capital estrangeiro beneficiar seus interesses, rapidamente os ideais
nacionalistas so esquecidos ou passam a ser utilizados apenas retoricamente para
impressionar as massas. Dessa forma, a tese do PCB de aliana com a burguesia nacionalista
138

O escritrio de Vidigal ambientado dessa maneira, no slide 68 (Cf. p 257).

132

contra o imperialismo foi uma perspectiva de luta que, no fundo, no tinha reais
possibilidades de dar certo.
Em diversos momentos da pea, Digenes afirma a impossibilidade dessa aliana, a
impossibilidade de se fazer a revoluo ao lado da burguesia, havendo aqui uma relao
crtica com as atitudes do Partido Comunista Brasileiro de fazer alianas com a burguesia:
DIGENES [...] Eu lutei toda a minha vida e agora o Partido vem me dizer que
patro e operrio so aliados? Ento sou um merda. Pensei que havia luta de classe.
ESPRTACO Ns vamos fazer uma greve. Isso luta de classe ou no? Mas no
pode esquecer que tem um inimigo principal, que est apodrecendo o Brasil inteiro.
Precisa tirar o americano daqui. Se burgus quer tirar americano tambm, pode vir.
Eu quero um Brasil novo. J. Amanh.
DIGENES [...] vo ajudar quem mata a gente, quem comeu minha vida, quem
me deixou velho mais cedo, quem me tirou a mulher e o filho pequeno, que me
meteu num barraco no meio de porco, no quero assim. Tenho vinte anos de Partido!
Tem que me respeitar. No vai ter revoluo assim. [...] (p. 299-300.)

De acordo com a anlise proposta, a pea pode ser compreendida como forma de
interpretao e crtica da realidade. Como vimos anteriormente, segundo Toledo, algumas das
razes da derrota sofrida pelas esquerdas frente ao golpe militar foram a avaliao incorreta
da correlao de foras existentes, isolamento poltico em relao s grandes massas,
radicalizao apenas no nvel da retrica, subordinao poltica ao reformismo populista (op.
cit., p.110). Algumas dessas questes j esto presentes de maneira crtica e reflexiva na pea
de Vianinha, escrita em 1962: o isolamento das massas questionado o tempo todo por
Esprtaco; a impossibilidade de aliana de classes largamente apontada por Digenes e
confirmada pelas atitudes de Vidigal. Dessa forma, a obra realiza uma leitura crtica da
realidade e configura-se como documento esttico e histrico que antecipa interpretaes
sobre a experincia e as consequncias daquele processo, interpretaes que so elaboradas
pelas esquerdas e pelas cincias sociais somente aps a ocorrncia do golpe e suas
implicaes.
Rafael Villas Bas explica que a pea se configura como uma narrativa construda no
calor da hora e, por isso, defende que naquele contexto o teatro era fora esttica produtiva:
O valor crtico da pea est no fato de ela no figurar o sentimento de realidade da
maior parte da esquerda da poca, sendo o PCB a fora protagonista. A obra no
resolve no teatro os impasses polticos externos esfera artstica, pelo contrrio, o
dramaturgo empenha-se exatamente em configurar esteticamente a complexidade
desses impasses. Nesse sentido, a obra parte integrante do conjunto de peas

133

produzidas nos anos anteriores ao golpe de 1964 que operou como fora produtiva
de conhecimento (BAS, 2009, p. 135).

Na obra, o movimento operrio aparece como a possvel fora antittica aos rumos
dados ao desenvolvimento do pas. Ali, apenas os operrios organizados em torno da luta
unificada poderiam interromper o processo imperialista de interveno do capital
estrangeiro.139 Contudo, seguem-se as derrotas. Ainda assim, a luta no termina, como
afirmam as personagens na ltima cena, no enterro de Digenes:
ESPRTACO [...] Eles no sabem que ns no paramos nunca! Voc est morto,
camarada. Mas deixou quantos no seu lugar? [...] Ns somos a humanidade! E ela
chegar, camarada. Com ou sem tiros. O homem chegar, carregando um outro nos
braos, trazendo a verdade consigo, com a vida nas mos como tochas a queimar as
distncias que nos separam. E finalmente, seremos um s, porque seremos todos.
[...]
CORO [...]
Levanta, Brasil, levanta, Brasil.
L na frente est a humanidade.
[...]
Trazendo um novo mundo nos braos.
Revolta pelo primeiro amanh.
Revolta pelo eterno amanh.
Levanta, Brasil. Levanta, Brasil.
L na frente est a humanidade! (p. 316-317.)

3.2.3 Misters Walters Links: Imperialismo e Petrobrs

A pea de Vianinha examina as aes imperialistas em ataque a Petrobrs, apontando

de onde vm as ameaas tese do monoplio estatal. Tendo a Petrobrs, na condio de
empresa pertencente a todo o povo brasileiro, papel importante no desenvolvimento do pas, a
tentativa deliberada de prejudic-la, desestabilizando a tese do monoplio estatal e buscando

139

Theotnio Junior explica que durante este perodo, o movimento sindical tornou-se o sustentculo do
nacionalismo [...]. As lutas pela Petrobrs (empresa estatal de Petrleo), Eletrobrs, defesa do minrio e outras
reivindicaes nacionalistas consagradas em vrios congressos operrios, permitiram uma certa unificao
nacional e o aparecimento de uma posio da classe operria diante dos problemas do Pas (1962, p.104).
As contradies do sistema capitalista impulsionam a classe operria para as trincheiras da revoluo. Por
outro lado, o carter internacional, que a burguesia subimperialista pretende imprimir sua explorao, identifica
a luta de classes do proletariado brasileiro com a guerra antiimperialista que lavra no continente (MARINI,
2000, p. 103.)

134

legitimar a interveno do capital estrangeiro, sobretudo estadunidense, tambm se configura

como tentativa de impedir a independncia poltica e econmica do pas.
Os representantes do imperialismo, do capital estrangeiro e tambm do capital
financeiro nacional, no tm interesse no desenvolvimento social nem na independncia
econmica e poltica do Brasil. Como vimos em explicao de Brando, razes econmicas e
financeiras, polticas e ideolgicas, razes de classe, impedem que os Links auxiliem
sinceramente o Brasil (1962, p. 162).
Brasil, Verso Brasileira pe em cena a personagem histrica Walter Link,140
representante do imperialismo estadunidense, junto a personagens aliadas aos monoplios
imperialistas: Lincoln Sanders, representante da Esso no Brasil e do Citibank e Prudente de
Sotto, presidente do Banco do Brasil e um dos maiores acionistas da Refinaria Capuava. A
pea revela razes de classe que levam essas personagens a no terem interesse em tornar o
Brasil um pas independente e busca o desnudamento das relaes polticas e a
desmistificao dos inimigos:
LINCOLN [...] A Petrobrs interessa a quem? A ns ou ao povo? Ento. Precisa
desaparecer. Aos poucos, com cuidado, mas precisa desaparecer. Mesmo que
tenhamos que agir em silncio. Mesmo que s vezes nos repugnem nossas aes.
Ns dizemos ao povo que ele quem decide, mas no precisamos acreditar nisso,
senhor Vidigal.
(Silncio)
[...]
LINCOLN (A Vidigal) que Vossa Excelncia defende a Petrobrs e esquece que
defende sua prpria morte, Excelncia.
[...]
LINCOLN Eu explico, Excelncia. Sempre explico: se os Estados Unidos no
fizerem mais emprstimos para o Brasil, o Brasil cair nas mos do povo faminto e
desesperado. E onde o povo conseguir dinheiro para viver, Excelncia? Ah, senhor
Vidigal, conseguir dinheiro cortando suas contas bancrias, seu conforto, sua roupa
elegante, seu automvel de luxo, sua casa na praia...
VIDIGAL No me importa! No me importa. Ser uma vida mais humana. Estou
cansado de viver dando dentadas, distribuindo coices. Farto! Farto!
LINCOLN Isso fcil de ser dito, Excelncia. Mas muito difcil ver o povo nos
nossos escritrios, muito difcil passar a andar a p. Muito difcil receber ordens de
operrios magros e suados. Muito difcil. (p. 263-264.)

140

Na h a menor inteno em mascarar ou disfarar qual a relao dessa personagem com seu equivalente na
Histria brasileira: o Walter Link, gelogo estadunidense que esteve na direo tcnica da Petrobrs de 1954 a
1960, frente do o departamento de explorao, representado na pea com o mesmo nome.

135

Hamon explica que a revelao est no centro dos procedimentos empregados pelo
agitprop, e que, ainda que as relaes sociais j estejam desnudadas, o inimigo geralmente
nitidamente apontado. O primeiro procedimento para isso o prprio inimigo apresentar-se
como tal, o que pode se dar por meio de falas irnicas, repletas de desfaatez, rejeitando o uso
da linguagem dupla e expondo suas intrigas e maquinaes, como acontece nas falas de
Lincoln.
Ainda na mesma cena, em meio a essa divergncia entre os imperialistas e Vidigal,
apresentada j no primeiro episdio aps o prlogo de slides, quando acontece a reunio a
portas fechadas, o Presidente busca uma soluo conciliatria:
PRESIDENTE Senhores. Senhores. Tenho uma proposta. Vamos ver, senhor
Vidigal. uma proposta conciliatria. Vossa excelncia votar a favor da firma
americana...
VIDIGAL Nunca...
PRESIDENTE Um momento, senhor Vidigal. Por outro lado, o lucro que a
Refinaria Capuava obtm com os onze mil barris que refina a mais sero entregues
ao Fundo de Pesquisa da Petrobrs.
(Pausa)
PRUDENTE Eu, aceito, presidente. Aceito em nome dos acionistas da Capuava.
Fere meus interesses particulares, mas acima de tudo os interesses da ptria.
PRESIDENTE Senhor Vidigal. Que nos diz?
VIDIGAL Mas dizer o qu? Todos ns sabemos que no Fundo de Pesquisa da
Petrobrs esto homens de confiana dos americanos. Todos ns sabemos que a
Capuava no vai dar um centavo para o Fundo. No sabemos, presidente?
PRUDENTE O senhor est me chamando de desonesto? (o presidente vai
conduzindo Lincoln e Prudente sada.) Eu desonesto? Eu? Sou da famlia Sotto
Mayor, entende? Meu bisav foi brao direito do Imprio. Meu av desenhou a
farda do exrcito brasileiro...
PRESIDENTE Eu conversarei com ele...
LINCOLN Muito hbil, senhor presidente. Os nacionalistas no podem reclamar.
Muito hbil. A Amrica Latina precisa de mais homens como vossa excelncia.
(Sai. O presidente volta. Longa pausa. Se olham.) (p. 264-265).

H nessa postura conciliatria uma possvel aluso a poltica de conciliao do

presidente Joo Goulart. Paulo Motta Lima aponta em seu artigo Interesses em contradio a
precria poltica do Sr. Joo Goulart, como sempre norteada pela conciliao, uma
conciliao impossvel, entre propugnadores de solues para os problemas brasileiros ditadas
por interesses opostos (1962, p. 53).
136

Na conversa que se segue entre o Presidente Dionsio e Vidigal, leitores e espectadores

da pea descobrem que ambos participaram de mobilizaes do petrleo nosso, sendo
essa uma das razes do espanto de Vidigal frente postura do colega e poltico Dionsio.
Nesse momento, Dionsio ameaa no mais usar sua influncia para beneficiar a fbrica de
Vidigal e, em seguida, tem um rompante, suplicando o apoio de Vidigal, sem se dar conta que
ele est saindo. Dionsio teme ter que encerrar sua carreira poltica e afirma que aos poucos
libertar o Brasil, quando ento cantaro juntos o Hino Nacional. Mas no canto do presidente
o Ouviram do Ipiranga s margens plcidas... logo vira Margens de merda... Margens de
merda... (p. 264-265). A cena que, a princpio, se desenvolvia num registro dramtico e
realista ento interrompida por um coro de mulheres com crianas no colo, velhos e
operrios:
([...] Cantam e do tapas na cabea do presidente, que os recebe com a maior
dignidade, sem olhar, sem reclamar. Aceitando.)
CORO Ah, esses polticos que sabem o que o povo sofre.
Ah, esses polticos que sabem o que o povo vive.
Ah, eles sabem o que preciso ser feito.
Ah, mas eles todos tm um grave defeito.
Tm cama macia, mulher redondinha,
S se lembram do povo em dia de Natal,
Gostam muito da cadeira onde pem a bundinha,
S de pensar que precisam ser homens, se sentem mal.
Ah, esse polticos querem vida sossegada.
No querem mais vida vivida,
Querem vida amassada,
Sossegada, regalada,
Recostada, descansada,
Desmanchada, atapetada.
Mesmo que seja castrada.
No se importam com o Brasil.
Ele pode ir pra...
Pra onde nunca se viu (p. 266-267).

O presidente sabe que seu posicionamento no favorvel ao desenvolvimento do

pas, tampouco ao povo, e isto j est claro em sua aceitao, com a maior dignidade e sem
reclamar, dos tapas que recebe e da cano do coro de mulheres, durante a interrupo
pica. Mais tarde, aps o Relatrio de Link sobre a ausncia de petrleo no Brasil, quando
vai assinar o acordo Esso-Brasil, hesita, chega a sugerir que precisa refletir melhor, mas logo
entrega os pontos e assina: Eu gostaria de refletir mais um pouco. (Pausa longa.) No. Para
que refletir? Est tudo claro, no ? (Assina. Os homens cumprimentam-se, emocionados,
137

saem. O presidente, lentamente se ajoelha. Apaga a luz. Desce a tela) (p. 297). Por fim, o
presidente que agora, na identificao das falas no texto dramtico, apresentado apenas
como Dionsio aparece bbado na reunio com os capitalistas para tratar sobre o ganho de
causa dado pela Justia do Trabalho aos operrios, que devero ser readmitidos, e sobre a
proposta de associao entre firmas brasileiras e empresas estrangeiras para explorar petrleo
boliviano:
DIONSIO Vocs gritam. Gritam e gritam e da? O Brasil esta merda. No
admito Brasil assim, entendem? Sou o presidente. Sou o Brasil.
PRUDENTE Excelncia...
DIONSIO Silncio. voc, Vidigal. voc quem fez tudo isso. Querem se
libertar dos americanos, no ? Mas ns somos americanos. impossvel ser
brasileiro, entenderam? Brasileiro homem sujo...
PRUDENTE Excelncia...
DIONSIO Sei. Sei. As propostas... Eles no querem a verdade. Querem as
propostas. Ns propomos que... Ns propomos que.. (Volta para o seu lugar. Sentase olhando fixamente para eles. Canta baixo.) God save America... (Resmunga.) (p.
309).

Percebemos como o presidente Dionsio se deixou manipular pelos imperialistas, no

conseguindo oferecer como oposio mais do que um vexame, em momento nenhum
voltando atrs nas negociatas para dar outro rumo s aes de seu governo. O desnudamento
aqui se d por meio de uma espcie de ironia grotesca: a comicidade presente, por exemplo,
na expectativa gerada e rompida em seguida pela rima dos ltimos versos do coro de
mulheres com crianas no colo, velhos e operrios No se importam com o Brasil. / Ele
pode ir pra... / Pra onde nunca se viu (p. 266-267) e existente na apario de um presidente
bbado, levada ao exagero e ao sarcasmo. A ironia grotesca, geralmente acentuada pelo jogo
cnico, tambm um dos procedimentos de desmistificao do inimigo no teatro de agitprop,
apontados por Hamon.
Ainda sobre a cena em que o Presidente aparece bbado, Rafael Villas Bas explica
que:
Para Dionsio, o presidente da repblica, no possvel a libertao dos americanos
porque so os brasileiros tambm americanos e, seria impossvel ser brasileiro,
porque brasileiro , segundo o personagem, um homem sujo. A pretenso da elite
local se misturar com seus pares cosmopolitas, no reconhecendo-se no pas que
herdou a consequncia de ter explorado a mo de obra escrava de negros africanos
para c trazidos nessa condio. explcita a conotao racista do preconceito
contra o brasileiro, um homem sujo... (2009, p. 134).

138

O impasse da burguesia nacional que para se manter dominante no Brasil ela deve
se manter subjugada aos interesses do poder imperialista dos EUA: o que lhe
vedado o desenvolvimento autnomo da estrutura de poder que garante a
consolidao do poder imperial. nessa chave que podemos compreender a posio
do personagem Dionsio, o presidente da Repblica, que embriagado, formula o
impasse da elite brasileira: Querem se libertar dos americanos, no ? Mas ns
somos americanos. impossvel ser brasileiro, entenderam? Brasileiro um homem
sujo... (ibdem, 121).

Como brao de um Estado submetido ao imperialismo, a polcia, tambm nessa pea,

est pronta para agir contra os manifestas e grevistas, e, como acontece em O petrleo ficou
nosso, so apresentadas algumas contradies. Por meio do dilogo entre o Policial 1 e o
Policial 2, durante o alvoroo na rua causado por Esprtaco e Tiago, os policiais so
representados como trabalhadores que cumprem ordem e mal tm tempo para descansar, e
ainda demonstram aborrecimento por trabalhar para a classe alta: Depois tem reclamao na
chefatura. Bairro rico uma merda (p. 287). Na pgina seguinte, vemos que um comissrio
de polcia quer entrar para o PC: Ia te avisar que o Ramiro disse que quer entrar para o
Partido, que voc tinha razo. O Ramiro, Jos. Comissrio de polcia (p. 288). Mas, no final
da pea, quando atiram nos operrios, ou antes, quando prendem Tiago e Esprtaco por causa
da greve, os policiais no so nada benvolos ou compreensivos, pelo contrrio, torturam os
grevistas, so rudes, irnicos e desprezam os ideais comunistas:
Policial 2 Ento pra. Ento pra. Coitado! Vai ver o menino est se sentindo mal.
O menino to bonzinho. Ele cumpre as ordens e as leis. Aposto que no faz greve,
no ? Aposto que contra comunismo! Aposto que quer ver todo mundo livre,
nessa terra. No ? No , meu cachorro? (Afunda [a cabea de Esprtaco]) No ,
meu cachorro? (Afunda) No , meu cachorro? (p. 305).

Novamente o conflito com a polcia incorporado ao fazer teatral, caracterstica

presente no agitprop de resistncia, e as contradies apresentadas em ambos os textos podem
dizer algo a respeito da relao estabelecida entre o prprio CPC e a polcia do governo
Lacerda, que entrava em confronto com os atores de teatro de agitprop, conforme os
depoimentos.
Em todo o texto, a opo formal, como precipitao do contedo, responsvel por
desmitificar certos discursos e revelar, por meio de recursos que pretendem propiciar o efeito
de distanciamento, o que est velado, como podemos perceber tambm nas cenas que se
referem ao suposto acidente na Refinaria Duque de Caxias. Primeiro uma voz, sempre numa
cortesia da Esso do Brasil, anuncia o acidente. Em seguida, ouvem-se os gritos de socorro
139

dos acidentados, intercalados pela voz do reprter Esso a repetir sempre numa cortesia da
Esso do Brasil (p. 287-288). O operrio Jos e Anita, companheira de outro operrio,
morrem e temos em seguida:
(Slide desce. [...] Slides 10 ao 17. Caras rindo. Rindo que voltam e voltam e voltam.)
SOM - (Gargalhadas. Um minuto inteiro de gargalhadas. Um jornaleiro passa na
frente da cena. S um foco iluminando o jornaleiro e os mortos. As gargalhadas e
os slides continuam.)
JORNALEIRO - (canta)
Trgico acidente.
Morreu gente.
O Brasil est doente.
Quem o culpado?
Culpado o homem que gosta de viver.
Culpado o homem que arrisca viver.
Ningum o culpado pois se trata de um acidente.
Mesmo que tenha morrido muita gente
Muitos dizem que o culpado a misria.
Mas misria outro acidente tambm.
Pois neste Brasil no se conhece ningum.
Ningum que seja a favor da misria.
SLIDES - (Os polticos voltam numa sequncia impressionante. As gargalhadas so
ouvidas no palco. Uma valsa. Danbio Azul. A luz se acende. Dois pares
valseiam. E riem, riem muito. Com copos de champanhe na mo. Os mortos
continuam em cena. Uma vela est acesa ao lado da mulher morta) (p. 289-290).

Logo aps, h um dilogo frvolo entre os pares que valsam em torno dos mortos.
Volta o prefixo do Reprter Esso, em ritmo de valsa, e uma voz anuncia a chegada de Walter
Link, que assumir a direo das pesquisas da Petrobrs e a quem se deve a festa na
embaixada americana. Os discursos conferidos a favor da presena de Walter Link e do
contrato com a Esso, tanto quanto a tentativa de fazer parecer que a exploso na Refinaria,
que deixou oito mortos, foi mesmo um acidente, soam suficientemente falsos. Com isso,
desmitificam-se tais discursos. No resta dvida de que no foi um acidente, de que havia
interesses por trs e de que algumas pessoas, a Esso e o capital estadunidense lucraram com
isso. A festa de uns o enterro de outros.
Esse desmitificar ou revelar o que est por trs dos discursos acontece ainda quando o
autor d um tom irnico e cnico s falas dos polticos capitalistas, dos entreguistas e dos
capitalistas americanos:
LINCOLN Excelncia. Estou perfeitamente de acordo com o senhor Hiplito
Vidigal. No haver conciliao possvel se pensarmos s nos nossos pobres
interesses. preciso buscar alguma coisa bela que seja minha, de Vossa Excelncia,

140

de todos ns. Usamos gravatas, temos unhas limpas... Que mais? Existe outra coisa
que nos ligue e nos faa iguais? Existe. Felizmente existe, senhor presidente: o
poder. Somos ns que temos o poder poltico em mais da metade do mundo. Temos
a responsabilidade do seu destino. Para isso somos obrigados a ser inteligentes, amar
o prximo, conhecer leis enfadonhas. muito difcil ser responsvel, no ter medo
do mundo. Iluso pensar que o povo pode se dirigir. Iluso pensar que sem
autoridade ele continuar a trabalhar e respeitar seu semelhante. difcil, to difcil
descobrir que somos semelhantes. esse mundo que temos que defender. Tudo o
que fazemos s pode ser certo se o mundo continuar nosso. A Petrobrs nos ajuda a
isso? No Excelncia. No, Excelncia. No pelos lucros que conta a meu pas. Isso
o de menos: somos ricos. o mau exemplo que a Petrobrs d ao mundo. Se todos
os pases fizerem como o Brasil, em pouco tempo o preo do petrleo cair. Cair
irremediavelmente. Ser a catstrofe, Excelncias! No teremos mais dlares para
emprestar ao Brasil. No podem existir Petrobrases, Excelncias. Sob pena de
perdermos mais pedaos do mundo. O senhor Vidigal tem razo: o atraso na
construo da Duque de Caxias foi deliberado... (p. 262-263).

O tom irnico e falso tambm esta presente no tratamento dado na pea ao Relatrio
Link. Apesar da tentativa deliberada de acabar com a tese do monoplio estatal da Petrobrs e
do impacto causado pelo pessimismo de tal Relatrio, como vimos anteriormente, a Petrobrs
continuou a encontrar novos poos para explorao. Se a presidncia que assume a Petrobrs,
aps a sada de Walter Link, houvesse confiado no Relatrio, a Petrobrs teria deixado de
existir. Portanto, a existncia do relatrio de Walter Link, por si s, j uma ironia, posto que
com todas as suas previses derrotistas a Petrobrs continuou a crescer. Logo, no h tom
mais apropriado para a personagem e seu relatrio na pea:
LINK E concluindo meu relatrio, posso afirmar com segurana que no h
petrleo comercialmente explorvel no Brasil. Afirmo isso sem nenhuma paixo
poltica, sem nenhum outro interesse, seno o de colaborar na construo de um
Brasil verdadeiro e belo. No h petrleo no Brasil.
PRESIDENTE espantoso! espantoso!
VIDIGAL Mentira. Empulhao. H petrleo no Brasil. H petrleo.
PRUDENTE Eu compreendo seu furor, senhor Vidigal. Sei que seus negcios vo
piorar... (p. 295).

Dessa maneira, ao longo da pea, desvela-se o que est por trs do discurso de
Prudente, representante do capital financeiro, da burguesia e da iniciativa privada; de Lincoln
e Link, representantes do capital estrangeiro e do imperialismo; do Presidente Dionsio, o
poltico brasileiro corrupto e covarde. A forma como construdo o discurso interfere em sua
significao, dando a ver o que est implcito ao discurso e revelando uma determinada
interpretao do discurso e da realidade retratados. Assim como tambm participa da
construo de sentido, a opo formal de toda a obra interrompe sistematicamente a ao
141

dramtica, por intermdio de recursos picos, e provoca reflexes sobre as questes e os

temas abordados na obra. Sendo a mobilizao no apenas tema da pea, mas tambm seu
alvo, esse objetivo motiva ou determina o seu formato e a utilizao e o desenvolvimento de
procedimentos e tcnicas ao longo da obra.
E, dessa forma, a pea tambm contribui para intensificar o debate a respeito da
Petrobrs, do imperialismo e do desenvolvimento do pas, debate to presente naquele
perodo, como podemos inferir dos artigos publicados nas Revistas Brasiliense aqui citadas.

3.2.4 A Pea, o PCB e a impossibilidade de aliana de classes

Para Vianna Filho, de acordo com Berlinck, o proletariado no era uma classe
compacta e homognea. [...] ele estava segmentado por diferentes vises que possua de sua
prpria condio e que eram dadas por aparelhos ideolgicos existentes na sociedade civil
(op. cit., p. 100). Essa afirmao pode ser identificada dentro do texto dramtico ou
provocada por ele, pois a pea explicita diversos posicionamentos dentro do movimento
sindical e toca em questes relacionadas postura do Partido Comunista Brasileiro nas
dcadas de 1950 e 1960.
Na obra, a personagem que gera tenso com a tese do Partido de aliana com a
burguesia tambm a personagem que representa, de certa forma, o discurso autoritrio da
antiga gerao do PCB. Em conflito com seus posicionamentos, alm dos militantes catlicos,
encontra-se Esprtaco, seu filho e tambm militante do Partido. Este aponta a postura sectria
de Digenes como sendo desmobilizadora e responsvel pelo isolamento dos comunistas:
ESPRTACO [...] Se o Claudionor faz luta anticomunista, os comunistas tambm
tm culpa nisso. Ns vivemos fazendo agitao e mais nada. Longe da massa. Nem
aumento de salrio a gente pede porque aumento de salrio luta reformista!
Acabamos pedindo cinqenta por cento de aumento, sem nenhuma base legal,
sabendo que a massa no ia aceitar. Ficamos isolados!
DIGENES Os comunistas so isolados. diferente. Somos isolados!
ESPRTACO Quando o companheiro estava no sindicato queria que o sindicato
no reconhecesse mais as decises da Justia do Trabalho! ai que a gente se isola.
A massa no entende isso. Se divide. Foge do sindicato. No podemos levar mais
diviso ainda l na assemblia. (p. 275.)

142

As duas ltimas cenas,141 sobretudo no que diz respeito ao papel militante de

Digenes, em relao discordante com as atitudes de Esprtaco, merecem uma anlise
atenciosa: Digenes, cantando no meio do tiroteio da polcia contra os grevistas, morre como
um heri da classe operria e permanece de p, apoiado por Claudionor, o operrio catlico
que ele sempre criticou. Em seu enterro, Tiago, filho de Claudionor e tambm operrio
catlico, despede-se em nome de todos, reconhecendo o quanto aprenderam com o
companheiro, depois Esprtaco, filho de Digenes e militante do PCB que, ao longo da pea,
entra em discordncia com diversas posturas polticas do pai, discursa e todos os operrios
cantam.
Na opinio de Berlinck, ao mesmo tempo em que Vianinha critica a ao inadequada
de membros do partido, que acarreta o isolamento dos comunistas, ao mesmo tempo em que,
sutilmente, critica a cpula dirigente do PCB, composta por personalidades autoritrias,
formais, insensveis, distante, etc., o dramaturgo soluciona a trama fazendo vencer
Digenes: quem vence Digenes, o autoritrio que desqualifica a fala auto-crtica de
Esprtaco e que, na fala seguinte, conta com a base, os filiados submissos, enquadrados do
Partido (op. cit., p. 105 ).
A esse respeito, analisa Rafael Villas Boas:
Berlinck prope que a posio do dramaturgo estaria impressa na atitude de
Esprtaco: Para Esprtaco, o isolamento dos comunistas se deve prpria ao
inadequada dos membros do Partido. E dessa forma, Vianinha consegue, de uma
maneira sutil, introduzir a sua crtica cpula dirigente do Partido: os comunistas
fracassam porque a cpula dirigente composta por personalidades autoritrias,
formais, insensveis, distantes, etc.
[...] Como o desfecho da pea a partir do momento em que, na reunio da clula
do partido, vence a posio de denncia, na assemblia, das articulaes
conciliatrias promovidas por Claudionor no est de acordo com a hiptese
interpretativa do pesquisador, ele insere numa nota de rodap seu questionamento,
sem contudo, colocar em xeque sua prpria linha de argumentao: Eu me
pergunto porque Vianinha deu esta soluo trama? Eu no consigo encontrar uma
resposta convincente. Ser que esta soluo representa o limite da conscincia do
autor? Ou ser que a soluo autoritria era a nica vislumbrada na prpria trama
o que outra forma de colocar a mesma dvida mas que resulta em
desdobramentos distintos? (2009, p. 130).

141

Lembrando que a pea no dividida em cenas, mas para facilitar a exposio possvel dividi-las usando os
slides como referncia.
Cf. p. 314-317.

143

Costa, em um breve trecho sobre a pea, aponta um caminho distinto ao de Berlinck

para interpretarmos esse desfecho:
Embora o dramaturgo no esconda a sua preferncia pelo ponto de vista do militante
ortodoxo (aquele que permanece at o fim reafirmando a sua convico de que a luta
de classes), sua percepo do rumo que toma a histria, por assim dizer, obriga-o a
resolver o destino desse personagem atravs da morte depois de a pea ter
enveredado pelo perigoso terreno do wishful thinking:142 o empresrio nacionalista
rompe com o governo vendido ao imperialismo e a polcia avana atirando sobre os
trabalhadores agora em greve poltica (uma espcie de metfora luxemburguista da
revoluo).143 O comunista ortodoxo atingido pelos tiros mas permanece de p
apoiado pelo sindicalista catlico. [...] aqui a apoteose retoma seu carter de
homenagem: no enterro do heri celebrado por todos como tal , jovens catlicos
e comunistas se unem para assumir a sua herana e dar continuidade sua luta
(COSTA, 1996, p. 91).

Considerando a trajetria da luta operria em Brasil, verso brasileira, podemos

interpretar seu desenvolvimento da seguinte forma: a luta inicial do sindicato, na pea, por
aumento salarial. Como o patro d apenas 20% de aumento, sendo que a assembleia pediu
30% e a base do Partido Comunista na Fbrica Vidigal havia decidido por 50% mais abono, o
operrio comunista Digenes quer que a assembleia do sindicato decida pela greve, mas a
disputa entre catlicos e comunistas acaba em agresso fsica e o sindicato no define
nenhuma ao.144 Posteriormente, em reunio da base do Partido, os operrios comunistas
142

O significado mais literal da expresso seria pensamento cheio de desejo. O termo pode ser entendido como
falcia da esperana, no sentido de tomar desejos por realidade ou ainda, como falcia lgica: desejo que
algo seja verdadeiro/falso; logo, esse algo verdadeiro/falso, ou seja, a iluso de que o desejado j seja
realidade. No caso da pea, parece-nos que a falcia da esperana est na atitude do industrial nacionalista de
romper com o governo vendido ao imperialismo e apoiar a greve operria.
143
Rosa Luxemburgo, uma das lideranas da Liga Spartakus, durante a Revoluo Alem de 1918-1919,
defendeu como imprescindvel a luta de massas contra o imperialismo, inimigo comum do proletariado de todos
os pases (HAIMOVICH, 1987, p. 13) e aprofundou a especificao do conceito de revoluo proletria,
deslocando a questo do fundamento da revoluo do plano socioeconmico para o plano da luta de classes
(GARCIA, 1991, p. 67).
Em Greve de Massas, Partido e Sindicatos, texto publicado, de acordo com Bogo, em 1906, no calor da
primeira tentativa da Revoluo na Rssia, Rosa defende que conflitos salariais podem ampliar-se em luta
poltica; uma luta econmica por salrios, numa confluncia do movimento espontneo da massa operria com a
influncia da agitao dos partidos, pode multiplicar-se em uma importante greve poltica de massas. Bogo
explica que, para Rosa, as lutas devem ter esse duplo carter, econmico e poltico: a luta econmica v o
interesse imediato, enquanto que a luta poltica v os interesses futuros. E, embora as lutas tenham esse duplo
carter, existe uma s luta de classes (BOGO, 2005, p. 236-237).
Nesse texto, Rosa Luxemburgo explica que quase impossvel traar uma linha divisria entre o plano
econmico e o plano poltico, sendo falsa a proposta presunosa de que a greve de massas essencialmente
poltica deriva logicamente de uma greve geral sindical como sua etapa superior e mais madura, porm, ao
mesmo tempo, diferente dela (LUXEMBURGO, 2005, p. 286). Para ela, o movimento em seu conjunto no
avana da luta econmica para a luta poltica, nem no sentido contrrio (ibdem, p. 287), mas luta poltica e luta
econmica se intercalam proporcionalmente.
144
Cf. p. 278-281.

144

votam pela greve para defender os quarenta funcionrios que foram demitidos e mobilizam o
sindicato, deslocando assim o motivador da ao da luta salarial para o protesto. A
mobilizao se expande para outras fbricas (Lopes Coelho, Gonzaga e Cia), Esprtaco e
Thiago so presos e as greves ganham as ruas.145 O governo no consegue reprimir as greves
e, numa manobra para dividir os operrios, a Justia do Trabalho manda as fbricas readmitilos. Mesmo depois de os operrios receberem ganho de causa, a greve prossegue, agora com
carter marcadamente poltico, contra o imperialismo, contra o acordo Esso-Brasil.146
proibido fazer greve poltica, a polcia chega atirando e acerta Digenes.147
Ainda que a figura de Digenes seja, no fim da pea, transformada em heri da classe
operria, no parece totalmente correto afirmar, como faz Berlinck, que o discurso autoritrio
dessa personagem vena ou que a a fala auto-crtica de Esprtaco seja desqualificada, pois
Digenes reconhece os equvocos de sua postura:
DIGENES (Fala. As vaias continuam.) Companheiros. Bonita vaia,
companheiros. Assim que ! No pode perdoar traidor no, no pode perdoar.
Fiquei velho em dois dias, companheiros. Minha cabea ardendo. Acho que errei
tudo em minha vida. Errei tudo. Terminei provocador at. Queria fazer tanta coisa
boa. Acho que tive muita raiva do mundo, demais para querer mudar! Vai ver queria
distancia. Errei tudo. [...] (p. 312-313.)

Tambm no parece to claro que o dramaturgo tenha preferncia pelo ponto de vista
de Digenes, como expe Costa. A personagem, alm de fazer a autocrtica de seus erros, em
alguns momentos da pea, tem sua argumentao enfraquecida pela insistente repetio do
mesmo argumento, tenho vinte anos de partido, como se por si s os vinte anos de partido
tornassem seu posicionamento mais legtimo que o dos demais militantes. Mas isso tampouco
significa o inverso: uma predileo, por parte do autor da pea, pelo discurso de Esprtaco.
De qualquer forma, necessrio ressaltar que na ltima reunio do sindicato a interferncia
de Digenes e tambm da figura do velho operrio (Operrio C) que muda o rumo das
articulaes conciliatrias conduzidas por Claudionor, mudana essa que leva a greve a
assumir um carter mais poltico.
E a possibilidade de aliana de classe, vislumbrada no discurso de Esprtaco,
desconstruda no apenas pelo contraponto estabelecido por Digenes, como tambm por
145

Cf. p. 299-307.
Cf. p. 311-313.
147
Cf. p. 314-315.
146

145

meio das atitudes da personagem Vidigal, que sempre se submete s chantagens e ameaas do
Presidente, de Prudente e Lincoln e lgica do capital, com receio de perder seu lucro, sua
fbrica e sua posio social. Na penltima cena assume, frente classe operria, que est ao
seu lado, mas o que defende realmente so seus prprios interesses, e quando a polcia chega
atirando ele est protegido em sua sala.
Ainda que Esprtaco vislumbre uma possibilidade de aliana de classes, quando espera
resultados reais da Comisso de Inqurito, que foi desencadeada pelo patro Vidigal, e
quando argumenta que o apoio da burguesia contra o imperialismo bem vindo tem um
inimigo principal, que est apodrecendo o Brasil inteiro. Tem que tirar o americano daqui.
Se burgus quer tirar americano tambm, pode vir. Eu quero um Brasil novo. J. Amanh
(p. 299-300) Esprtaco tambm compreende que Vidigal no est incondicionalmente do
lado dos trabalhadores, o que pode ser percebido quando o jovem operrio comunista defende
a necessidade de fazer greve para defender os quarenta operrios que foram demitidos:
Precisa mostrar para a massa que os operrios foram despedidos, porque a Petrobrs est
sendo sabotada. Mostrar que o Vidigal prefere abrir as pernas para os americanos que ficar
com o trabalhador (p. 299).
J apontada a imprescindibilidade de ressaltar que a mudana de rumo conferida
greve s acontece devido interferncia de Digenes, tambm importante levar em
considerao a escolha do nome da personagem Esprtaco.148 Esprtaco foi o lder da revolta
de escravos na Roma Antiga, considerado um estrategista inteligentssimo e de grande
coragem, um heri de uma das maiores insurreies de escravos, representantes do antigo
proletariado. Seu nome tambm serviu de inspirao para nomear o coletivo Spartakus,
grupo comunista do movimento operrio alemo e a Revoluo Espartaquista, como ficou
conhecida a revoluo na Alemanha.149
148

Cf. a apresentao ao pblico da personagem Esprtaco (p. 272-273)

Segue uma rpida e simplificada tentativa de pontuar o que foi a Revoluo Espartaquista:
O Partido Social-Democrata (PSD), representante do proletariado alemo, antes da Revoluo Alem,
atingido pela onda de nacionalismo impulsionada pela burguesia, segundo Perla Haimovich, e acaba por apoiar a
participao da Alemanha na I Guerra Mundial. Ademar Bogo explica que, enquanto o Partido Bolchevique, na
Rssia, lutava pela revoluo, durante a I Guerra Mundial, o PSD, na Alemanha, passou a apoiar os planos
blicos da burguesia e do imperialismo em nome da defesa do nacionalismo (BOGO, 2005, p. 234). Ento, um
grupo de revolucionrios, do qual fazia parte Rosa Luxemburgo, assume-se contrrio a essa posio majoritria
do partido, e, em janeiro de 1916, esse grupo d origem Liga Spartakus.
Durante o que Haimovich chama de preldio revolucionrio, o Partido Social-Democrata se identifica com
o bloco da burguesia, defendendo uma repblica democrtica reformista, enquanto os grupos de esquerda,
149

146

O nome da personagem remete explicitamente ao lder escravo e, de forma menos

direta, ao movimento espartaquista. Explcita porque, ao se apresentar ao pblico, Esprtaco
diz [...] me chamo Esprtaco. nome de um homem que foi escravo e brigou. Desses que
carregam um pedao de povo atrs dele. Desses homens que brilham feito sol. E
subentendida, por no citar a revoluo alem em nenhum momento, mas deixar-nos a
referncia de quem lhe deu o nome: [...] Quem me botou esse nome foi meu pai Digenes.
Aquele ali. Meu pai comunista. Tambm sou (p. 272-273). Ao longo da pea conhecemos
a postura de Digenes contra a aliana com a burguesia, sempre apontando para a
impossibilidade dessa aliana de classes, postura essa que tambm podemos identificar aos
espartaquistas, pois, durante a revoluo na Alemanha, o Grupo Esprtaco se posiciona
espartaquistas e socialistas independentes, defendiam uma repblica socialista.
Em outubro de 1917, a vitria da Revoluo Russa deu mais nimo s lutas e mobilizaes na Alemanha e a
derrota da Alemanha na I Guerra, no final de 1918, desencadeou greves e lutas revolucionrias por todo o pas.
De acordo com Bogo, as mobilizaes tomam o poder em algumas cidades, mas nas outras o PSD permanece
frente do movimento. Haimovich explica que os socialistas majoritrios do Partido Social-Democrata trabalham
no sentido de conduzir a revoluo alem pelos caminhos de uma democracia burguesa, isolando os socialistas
independentes e os espartaquistas.
Em 9 de novembro cai a monarquia e proclamada a repblica. O novo governo de Ebert e Scheidermann,
lderes do Partido Social-Democrata, procura institucionalizar a revoluo. Ebert no convoca greve geral, como
queriam os espartaquistas, no lugar disso, convoca os trabalhadores a darem por encerrada a revoluo. Os
socialistas majoritrios conseguem um acordo com os independentes, mas os espartaquistas negam-se a
colaborar. E, como o aparelho estatal, no fundamental, permaneceu intacto, a batalha travar-se-ia a partir de
ento contra os organismos do poder operrio.
O Grupo Esprtaco avalia que o que estava se passando era uma revoluo burguesa e avana em suas
mobilizaes, sinalizando que as mudanas propostas pelo novo governo no enfraqueceriam o poder do capital.
Os majoritrios e os independentes defendiam que a socializao seria possvel somente quando a indstria
alem chegasse a sua maturidade, o que no era o caso, sendo vivel, portanto, apenas uma socializao
progressiva e lenta, que evitasse a desorganizao da produo.
Em dezembro de 1918, o Grupo Esprtaco, junto a grupos de esquerda, funda o Partido Comunista Alemo e
em janeiro de 1919 o novo governo j atua abertamente contra a esquerda. O PC Alemo e o Partido Socialista
Alemo convocam uma greve geral contra o governo Ebert-Scheidrmann, representante disfarado dos interesses
da burguesia. O Esprtaco chega a tomar o Parlamento Alemo (Reichstag), mas este em pouco tempo
reconquistado pelas tropas do governo. Aps cinco dias de confrontos violentos a insurreio derrotada, e, em
15 de janeiro, Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht so detidos e assassinados (HAIMOVICH, 1987).
De acordo com Gilberto Badia, o elemento decisivo para a derrota da Revoluo Alem a existncia de uma
burguesia muito poderosa na Alemanha, cujo poder no foi abalado pela Revoluo. Segundo ele, a burguesia
conservou todo o seu poder econmico. Badia afirma que Rosa Luxemburgo escreveu que a revoluo de
novembro foi apenas uma semi-revoluo, pois foi uma revoluo poltica a qual deveria ainda se suceder uma
revoluo econmica, e uma onda de greves deveria questionar o poder econmico da burguesia. Mas essa onda
de greves no eclodiu (BADIA, 1991).
Abrindo um parntesis aps essa breve explanao sobre a revoluo espartaquista, curioso como h na
pea, na voz de um capitalista, um argumento semelhante ao dos majoritrios e independentes, de que a indstria
precisa primeiro crescer e atingir sua maturidade, para ser possvel depois uma lenta e progressiva socializao:
o patro Vidigal (o industrial nacionalista, capitalista e que assumidamente contra os comunistas), quando
Claudionor e Tiago vo pedir aumento salarial, diz que preciso esperar, para primeiro tornar o pas forte, rico
e satisfeito, e s depois poder atender as reivindicaes dos trabalhadores (cf. p. 267-270).

147

contrrio a uma aliana desse tipo, denunciado o carter burgus dado revoluo pelo
Partido Social-Democrata e, posteriormente, apontando a repblica (o novo governo) de Ebert
e Scheidermann como representante dos interesses da burguesia. So os espartaquistas que
sinalizam que as mudanas propostas pelo novo governo no enfraqueceriam o poder do
capital e defendem uma repblica socialista e uma revoluo proletria.
Rosa Luxemburgo, figura crucial para o surgimento e atuao do Grupo Esprtaco,
potencializador da Revoluo Espartaquista, foi, de acordo com Juarez R. Guimares,
identificada com uma revoluo fracassada, marginalizada pelo partido majoritrio e oficial
da esquerda no Brasil durante dcadas (1987, p. 10). O autor explica que Rosa era o lugar
da tenso (e tambm da passagem, da possibilidade de encontro) entre a Revoluo Russa
vitoriosa e a Revoluo Alem fracassada. Sua sntese no pode ser, portanto, reduzida
tradio do pensamento da social-democracia alem nem tradio leninista (ibdem, p. 910). Bogo afirma que Rosa polemizou com Lnin, em 1904, criticando aspectos como o
excesso de centralismo e que seus escritos fortaleceram o debate sobre os princpios
partidrios e os mtodos organizativos. Para ela, era inadmissvel ter uma organizao
centralizada e sem democracia interna, na qual as massas fossem impedidas de participar
(2005, p.233-234). Talvez esta seja outra referncia implcita no nome Esprtaco.
Na histria da pea, Digenes, o comunista que enxerga a cilada por trs da
possibilidade de aliana de classes e que tambm representa a tradio do PC ressaltando
sempre que tem vinte anos de partido , quem d o nome Esprtaco a seu filho. Na obra,
o dramaturgo quem d um nome imbudo de tais significaes a uma personagem que acredita
na possibilidade da aliana de classes como fortalecedora, ainda que circunstancial, da luta
revolucionria, e que entra em embate com a figura tradicional do Partido. Tal recurso
potencializa a contradio dialtica existente na atitude de Esprtaco, que, ao mesmo tempo,
d passos frente e passo trs na luta do movimento operrio, potencializando a
mobilizao operria, por um lado, e, por outro, acreditando na unio de foras com uma
classe que abandonaria ou se voltaria contra o proletariado de acordo com as convenincias,
posto que, se naquele momento a burguesia nacionalista no se colocava abertamente como
inimiga, tambm no poderia ser parceira ou aliada da classe operria.

148

Atentando aos nomes, tambm vale pontuar que houve um Digenes no PC brasileiro,
integrando o Comit Central a partir de 1943. Digenes de Arruda Cmara ficou conhecido
por alguns como o poderoso n 2 do Partido e foi acusado da manipulao generalizada
realizada pelos organismos dirigentes poca do IV Congresso.150 Anita Prestes afirma que
em 1957 foram denunciadas as prticas antidemocrticas e autoritrias vigentes na direo
do Partido e amplamente empregadas, em particular, pelo secretrio de organizao do
Comit Central do PCB, Digenes de Arruda Cmara, mas tambm por muitos outros
dirigentes e militantes partidrios (2008, p. 11).
importante ressaltar que na pea reflexes, crticas e questionamentos em torno do
PCB no so polarizados em dois papis distintos, dicotmicos, como se uma personagem
estivesse totalmente correta e a outra completamente equivocada. Esprtaco entra em embate
com a postura sectria do pai e, no decorrer da obra, consegue unificar a mobilizao sindical,
levando, inclusive, Digenes a rever certas posturas e atitudes. Contudo, a possibilidade de
aliana de classe, vislumbrada em seu discurso, desconstruda, ao longo do texto dramtico,
pelo contraponto operado pelo discurso de Digenes e por meio das atitudes da personagem
Vidigal, que por vezes cede s presses do capital estrangeiro e no apoia de fato o
movimento operrio.
Por intermdio principalmente das personagens Digenes e Esprtaco, a obra pe em
cheque algumas posies do Partido, no apenas dos velhos quadros partidrios, identificados
na figura de Digenes, nem apenas dos jovens comunistas, identificados na figura de
Esprtaco. O final talvez aponte para a necessidade de reviso de certas posturas e a
possibilidade de se unir foras para a mobilizao, dentro de uma perspectiva de classe e
no entre as classes. Sobretudo, se nos atentarmos s ltimas cenas que, entrecortadas pela
sequncia de slides alusivos a questes que pertenciam a fortes demandas dos movimentos
sociais e polticos (slides 107 a 112, j citados e analisados anteriormente), representam um
movimento grevista, formado por diferentes setores da mesma classe, resistindo ao ataque da
polcia, e depois os operrios unidos no enterro de Digenes em sinal de esperana e fora
para a continuidade da luta.151

150
151

O IV Congresso do PCB aconteceu entre 7 e 11 de novembro de 1954.

Cf. p 314-316.

149

O intrigante que Vidigal tambm est presente no enterro, contudo parece no

interferir no desenrolar da cena. O nico sinal da presena do patro industrial , no texto
escrito, a indicao da rubrica: [...] Claudionor, Vidigal. Silncio. [...] (p. 315). A
encenao, portanto, poderia atribuir, pelo menos, duas leituras distintas sobre a presena de
Vidigal: o industrial est ali apenas cumprindo o papel do patro que, em sinal de respeito ou
simplesmente de educao, vai ao enterro de um funcionrio de sua fbrica, morto em uma
greve que ele prprio dizia apoiar; ou participa da cena com o mesmo entusiasmo que os
demais operrios, cantando e reverenciando a luta com eles. Levando em considerao o
desenvolvimento das aes de Vidigal que culminaram em incentivar ou apoiar a greve sem
correr os mesmos riscos, estando protegido em seu escritrio e sem tomar qualquer atitude em
relao represso policial, a primeira opo parece mais plausvel.
Mas h ainda uma terceira possibilidade, a de que esse final no seja encarado com
seriedade, por ser kitsch152, falso, por representar uma sada improvvel para a situao do
pas: o operrio morto em confronto convertido em mrtir, e classe operria e comunistas
organizados seguem lutando contra o imperialismo com o suposto apoio do patro capitalista.
Soa no mnimo incoerente o patro Vidigal participar do enterro justamente da personagem
que todo o tempo afirmou a impossibilidade da aliana de classes. Aqui talvez resulte a
melancolia e desesperana que, de forma indireta, perpassam toda a obra, indicando que fazer
avanar a obra teatral no corresponde a fazer avanar a luta.153
152

Palavra que, no seu sentido moderno, surge em Munique por volta de 1860. Indica um fenmeno artstico que,
segundo alguns, a arte falseada, uma espcie de engodo artstico da era tecnolgica; diz-se de trabalho artstico
ou literrio de m qualidade ou mau gosto (cf. Dicionrio Michaelis). O termo kitsch, entendido como um
comportamento diante da realidade, tambm pode ser definindo como forma de idealizao e reduo da
realidade a determinados esteretipos.
Pilati, ao analisar o poema Morte do leiteiro, de Drummond, procura explicar o que Kitsch e que efeitos
pode gerar: Kitsch aquilo que, valendo-se do exagero de cdigos saturados da grande literatura, realiza uma
imitao de valores elevados e sem lastro. Um exemplo disso a literatura de mau gosto feita com intenes
comerciais e que usa o efeitismo (o efeito, a emoo sentidos pelo leitor so esperados e iguais) (2008, p. 52).
Um de seus princpios o da inadequao, segundo o qual no h coerncia com a estrutura geral da obra
(MOLES apud PILATI, ibdem, p. 52). Mas a utilizao do Kitsch, explica o professor-pesquisador, pode figurar
como recurso crtico, apresentando-se como referncia falta de sada para os problemas e contradies
apresentados e formalizando o prprio esgotamento literrio: O Kitsch tambm um pice de frustrao
histrica e literria [] O exaurir-se, dar em nada, parece assim, a frustrao inerente ao prprio sistema
literrio brasileiro (ibdem, p. 53 e 54).
Percepes estas que devo aos professores Alexandre Pilati e Rafael Villas Bas, que compuseram a banca do
exame de qualificao.
153
Percepes estas que devo aos professores Alexandre Pilati e Rafael Villas Bas, que compuseram a banca do
exame de qualificao.

150

3.2.5 A funo lrico-narrativa das canes

Coro, prlogo e eplogo so, no contexto do drama, elementos picos, por se

manifestar, atravs deles, o autor, assumindo funo lrico-narrativa, constata Anatol
Rosenfeld (2006, p. 33). Dessa maneira, em Brasil, Verso brasileira, as canes, geralmente
entoadas em coro, assim como a existncia daquela espcie de prlogo, contribuem para o
enquadramento pico dado ao desenvolvimento da pea. Alm de serem um procedimento de
rompimento da ao e que produz efeito de distanciamento, as canes, como os episdios,
estabelecem relao com o todo da obra e, ao mesmo tempo, encerram sentido em si mesmas.
Elas intervm onze vezes ao longo da pea, sendo que h momentos em que as
canes so continuidade de um canto j iniciado. A primeira cano desempenhada ainda
no prlogo, por um coro, e, como vimos anteriormente, fala da conquista da Petrobrs e da
necessidade de novamente se lutar por ela. interessante percebermos o movimento de
avano e retrocesso contido nesse canto-poema e que permeia toda a obra, para isso,
transcrevemos a cano na ntegra:
[] Um coro de operrio. Canta para o pblico
CORO Brasil. Servil.
Brasil. Sem glria.
Brasil. Sem histria.
Brasil. Sem cu cor de anil.
A Petrobrs foi nossa vitria, nossa primeira vitria
Ganha por um povo inteiro, povo que virou companheiro.
A Petrobrs est ameaada, brasileiro.
A Petrobrs est ameaada, companheiro.
A Petrobrs sabotada.
amordaada.
encurralada.
A Petrobrs est ameaada, companheiro.
A Petrobrs da massa.
A Petrobrs tua.
Ganha o grito na praa.
Com berro no meio da rua.
Brasileiro. Companheiro. (Seguem os slides.)
preciso nova vitria, outra vitria, em cima de vitria, para outra vitria;
assim que se escreve histria com vitria sobre vitria, para outra
vitria, em cima de vitria.
A Petrobrs est ameaada, companheiro.
(A luz se apaga.)

151

Companheiro,
Companheiro (p. 255, grifos do autor)

A cano comea com um lamento referente condio histrica do pas,

subserviente, sem suas prprias glrias, sem sua prpria histria, onde de nada adiante a
beleza e a riqueza natural, pois esta tambm no lhe pertence, no compensa o atraso, o
subdesenvolvimento e tampouco serve de razo para otimismo social.154 Pas entregue
histria de outros pases, desde a colonizao at sua condio de pas subdesenvolvido e
perifrico. Contudo, houve um avano: a conquista da Petrobrs pelo povo inteiro, a primeira
vitria da nao brasileira, de acordo com o coro. Avano seguido de um retrocesso, pois a
Petrobrs est ameaada, ela sabotada, amordaada, encurralada.
E em contraposio ameaa, novo avano: j que a Petrobrs pertence massa, o
grito e a mobilizao ganham novamente s ruas e praas, com isso surge a possibilidade e a
esperana de escrevermos nossa prpria histria, com vitria, em cima de vitria. Mas a
ameaa permanece, e o fim da cano evoca a participao de quem for companheiro, evoca a
participao do pblico na luta pela Petrobrs e pela emancipao de nosso pas e de nossa
histria.
Nos versos dessa cano h a predominncia de oraes no tempo presente,
intercaladas a poucas oraes no passado, o que, como veremos, pode interferir no sentido
gerado pela cano do coro de operrios em relao a toda a obra. Sobre os tempos verbais
nos poemas lricos, Rosenfeld observa a preponderncia da voz do presente que indica
ausncia de distncia, geralmente associada ao pretrito. Este carter de imediato, que se
manifesta na voz do presente, no , porm, o de uma atualidade que se processa e distende
atravs do tempo (como na Dramtica155), mas de um momento eterno. D-se a impresso
de permanncia ou intemporalidade, pois, enquanto as oraes narrativas situam o tempo e o
espao, as oraes lricas so intemporais (op. cit., p. 23-24).

154

Sobre a literatura ufanista do decnio de 1930, quando predominava a noo de pas novo, Candido escreve
o seguinte: A ideia de ptria se vinculava estreitamente de natureza e em parte extraa dela a sua justificativa.
Ambas conduziam a uma literatura que compensava o atraso material e a debilidade das instrues por meio da
supervalorizao dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razo de otimismo social (1987, p. 141).
155
Sobre a distino entre os gneros puros a pica, a lrica e a dramtica e seus traos estilstico
fundamentais, recomenda-se a leitura de A Teoria dos Gneros, em O Tetro pico, de Anatol Rosenfeld (So
Paulo: Perspectiva, 2006, pp. 13-36).

152

Nessa cano de voz coletiva percebem-se traos picos, tais como o desenvolvimento
narrativo, as oraes que deixam no passado o que passou, a clareza de que os versos so
cantados para um grupo de ouvintes, que ser formado pelo pblico. Nota-se tambm a
presena de certo lirismo, por meio, alm do ritmo ocasionado pelas rimas e repeties, dessa
intemporalidade decorrente da voz presente e que confere certo desencanto ou certa disforia
cano e totalidade da pea.
Venceu-se uma vez, mas a vitria no permanente. A classe trabalhadora clama por
engajamento e a mobilizao ganha as ruas, mas as nicas coisas permanentes so: a
necessidade de vitria e o estado de ameaa Petrobrs. isso que parece nos mostrar a
cano, certeiramente, se pensarmos que, ainda hoje, a questo do petrleo e da Petrobrs
como empresa estatal so questes cruciais para o desenvolvimento econmico e social de
nosso pas e entorno das quais h muita disputa.
Ao longo da pea, os avanos e retrocessos so reconfigurados. A luta contra o
imperialismo sofre derrotas, operrios so demitidos, presos, mortos, e at quando a Justia
do Trabalho d ganho de causa aos trabalhadores no outra coisa se no a tentativa de
impingir-lhes nova derrota. Mas, em meio a perdas, o movimento operrio sindical se
reorganiza, a base comunista conquista mais militantes e os operrios intensificam suas aes
correlacionando sua greve por razes econmicas greve poltica. Um dos lderes operrios
morre, mas a vontade de lutar no abalada.
A segunda cano a do coro de mulheres com crianas no colo, velhos e operrios, j
citada na ntegra anteriormente. A letra da cano no aponta avanos e sim uma das razes
dos retrocessos: os polticos submissos que nada fazem pelo desenvolvimento social do pas.
O avano est na atitude de o coro cant-la dando tapas na cabea do prprio presidente, que
os recebe sem reclamar.
J a terceira cano, de Esprtaco, aps a briga com Digenes, na assembleia,
enquanto retrocede, avana:
Ah, meus senhores, vida difcil lio.
Tudo o que fao vem cheio de vontade
De ver o homem afinado, sem maldade.
Mas a vontade no basta, morre afogada.
No meio de tanta certeza desencontrada.
A vida uma difcil lio (p. 282).

153

Esprtaco manifesta uma viso um tanto quanto ctica do processo de disputa interna
ao afirmar que no conseguir o que se quer uma difcil lio. Ele queria unir os operrios,
mas a confuso iniciada por Digenes criou ainda mais diviso. As discordncias entre
Esprtaco e seu pai tornam-se mais acirradas, e ento o desenvolvimento da ao
interrompida por essa cano. Mas justamente ao no conseguir o que queria que Esprtaco
aprende que a simples vontade individual no basta para transformar as coisas, e essa foi uma
difcil lio. A partir da, as atitudes de Esprtaco tornam-se mais incisivas e mais
participativas no andamento do movimento sindical e da base do PC.
A cena seguinte a da briga entre Esprtaco em Tiago, briga que termina em uma
curiosa cano, que surge em resposta ao comentrio de um padre:
PADRE Como ? Nem a rua mais se respeita? No se pode mais andar na calada?
? Quer dizer que tenho que andar no meio da rua, com perigo de ser atropelado? ?
? Sei, entendi. Ah. Onde vamos parar, mundo? Tenho a garganta seca de rezar.
Onde vamos parar? (Sai. Esprtaco olha Tiago. Comea a rir. Ri cada vez mais.)
ESPRTACO to fcil resolver tudo. Basta no sentar na calada.
TIAGO Vai, Esprtaco. Vai.
ESPRTACO s aumentar a calada. Mais dois palmos de calada e olha o
mundo florido. Vamos aumentar a calada, companheiros. (Comea a marchar.)
Vamos aumentar a calada, companheiros. (Bebe.)
(Canta.) Para fazer calada, precisa operrio,
Operrio para andar precisa calada.
Mais calada, mais operrio e tome calada.
E a rua nunca deixa de ficar entulhada.
que cagada.
que verdadeira cagada.
Para a rua no ficar mais atapetada.
melhor acabar com operrio e filharada.
Ficava s a gr-finada.
Mas sem operrio ela no vale nada.
Que gr-fino s trabalha para tomar laranjada.
, outra cagada.
, uma segunda cagada.
Mas como gr-fino no precisa de mo,
Podia comer a mo ao invs de comer o po.
Acabava operrio, acabava problema da calada.
, que linda soluo.
, , , que linda soluo. (p.284-285).

Nesta cano forte o uso da ironia e da irreverncia como forma de contestao, e

podemos entend-la metaforicamente como a representao da diviso de classe. Podemos
154

tomar a calada como metfora da produo capitalista e do desenvolvimento econmico do

pas gerado por meio dessa produo, dos quais o trabalho operrio motor, sem, contudo,
reverter seus benefcios aos trabalhadores. O problema que os operrios agora querem
converter classe trabalhadora pelo menos parte do que lhes cabe do desenvolvimento. Mas,
na lgica imposta pelo sistema, preciso primeiro tornar o pas forte, rico e satisfeito, para
s depois atender s reivindicaes dos trabalhadores156 e, para isso, preciso mais calada,
mais operrio e tome calada, como canta o terceiro verso. Contudo, se os operrios se
apropriarem das caladas que eles mesmos produzem, mas que j tm donos pertencem
gr-finada , a rua nunca deixar de ficar entulhada. A soluo seria, a primeira vista,
acabar com operrio e filharada, deixando apenas a gr-finada. Porm, os gr-finos nada
valem sem a fora de trabalho que exploram, pois a sua situao privilegiada na sociedade
mantida por meio da explorao da classe trabalhadora. Acabando a classe operria, eles
tambm estariam acabados, teriam que comer as prprias mos.
O avano aqui est na percepo da perspectiva de classe do problema, mas h certa
desesperana ao no apresentar um contraponto situao, ao no contrapor ela a luta
organizada. Falta aqui a euforia da mobilizao poltica e social.
Cinco pginas depois temos a cano do Jornaleiro, sobre o suposto acidente na
Refinaria Duque de Caxias:
Trgico acidente.
Morreu gente.
O Brasil est doente.
Quem o culpado?
Culpado o homem que gosta de viver.
Culpado o homem que arrisca viver.
Ningum culpado pois se trata de um acidente.
Mesmo que tenha morrido muita gente.
Muitos dizem que o culpado a misria.
Mas misria outro acidente tambm.
Pois neste Brasil no se conhece ningum.
Ningum que seja a favor da misria. (p.290)

A cano pode ser atribuda a duas vozes distintas, ou at mesmo ao entrelaamento

dessas duas vozes, a depender de como interpretamos seu tom irnico.157 Se a ironia
encarada aqui como forma de dizer algo que no pode ser dito, por meio de sua negao,
ento temos a voz do Jornaleiro, que interpreta a notcia do acidente na Duque de Caxias,
156
157

Fala do industrial capitalista Vidigal (cf. p. 267-270)

Talvez essa delimitao ficasse mais ntida por meio da interpretao do ator.

155

anunciada anteriormente pelo Reprter Esso,158 e revela o que est por trs dela: a exploso da
refinaria no foi um acidente, assim como no o a misria neste Brasil, dominado pelo
imperialismo. No sendo um acidente, existem culpados, e se a misria faz operrios
aceitarem trabalhar em pssimas condies, to pouco se pode atribuir a responsabilidade aos
trabalhadores que precisam se arriscar para sobreviver.
Na cano, mais do que irnico, o tom ganha certo sarcasmo, assim, tambm
poderamos atribuir a voz da cano imprensa entreguista, sendo que a notcia, cantada pelo
Jornaleiro, informa sobre o crime como se fosse um acidente, do qual no h culpados, e a
cruel ironia configura-se como recurso de revelao, assinalando um dos inimigos,
apresentando-o como tal.
Em qualquer das possibilidades fica, para a classe operria representada na pea, o
sentimento de perda, restando o mal-estar gerado pela impotncia frente situao.
Depois disso, na chegada de Walter Link, h um coro brindando sua chegada e
apontando a presena da importante figura estadunidense frente das pesquisas da
Petrobrs como a possibilidade de agora o Brasil andar.159 Antes de Link concluir seu
relatrio, alegando que no h petrleo comercialmente explorvel no Brasil, a cano
retomada em continuidade, fora de cena, afirmando que Link Veio elevar o Brasil a Brasil. /
Veio tornar o Brasil, Brasil. / Veio fazer do Brasil, um Brasil. (p. 295), ou seja, veio fazer o
Brasil cumprir sua sina, a de ser sempre um pas dependente e explorado. Mais uma derrota
frente ao imperialismo.
A prxima cano ser do Jornaleiro, muito parecida com sua cano anterior, mas
dessa vez noticiando as demisses:
Desemprego, desemprego.
O Brasil est doente.
Quem o culpado?
Culpado o homem que quer trabalhar.
Culpado o homem que viciado em comida.
Ningum culpado, pois se no h trabalho.
Deve ser porque tudo corre muito bem.
Pois no Brasil no se conhece ningum,
Ningum que seja a favor do desemprego. (p. 298-299).

158
159

Cf. p. 287.
Cf. p. 291.

156

Novamente, podemos interpretar o uso da ironia e do sarcasmo como forma de

evidenciar a dubiedade na autoria da cano. O Brasil permanece doente, negando o
penltimo verso que afirma estar correndo tudo muito bem. Corre tudo muito bem para
quem? Para os que tiram proveito da doena imperialista do Brasil. Aqui o desemprego no
acidental, como no eram a exploso e a misria na outra cano. Novamente, resta o
sentimento de perda e o mal-estar gerado pela impotncia frente situao, ainda que depois
os trabalhadores tenham recuperado seus empregos.
O contraponto e a retomada da euforia so realizados por meio da cano entoada
inicialmente por Digenes e depois pelo coro de operrios, durante a ltima cena de greve, em
meio ao tiroteio:
Levanta, Brasil.
Levanta, Brasil.
Nunca mais a boca calada.
Nunca mais a vida emprestada.
Queremos vida na nossa mo,
Vamos fazer um Brasil irmo.
(Todos catam agora. picos)
Levanta, Brasil.
Levanta, Brasil.
Nunca mais servil. (p. 314)

Pouco depois encerra-se a pea dando continuidade a cano:

Levanta, Brasil, levanta, Brasil.
L na frente est a humanidade.
(Coro avanando para o pblico. Esprtaco e o coveiro ficam.)
Trazendo um novo mundo nos brao.
Revolta pelo primeiro amanh.
Revolta pelo eterno amanh.
Levanta, Brasil, levanta, Brasil.
L na frente est a humanidade. (p. 316-317)

Essa ltima cano, dividida em dois trechos, um convite luta, mobilizao, e

revela um tom esperanoso de que o Brasil no precisa cumprir a sina de ser sempre um pas
dependente e explorado, mas para isso, reafirma a necessidade de engajamento e mobilizao
social. Quebra-se o ciclo de sentimento de impotncia e convoca-se organizao popular.
Um mundo mais justo j no parece algo impossvel, ainda que seja projetado para o futuro, e
esse novo Brasil poder ser construdo.

157

Pouco antes de iniciar-se essa cano, o coro de operrios brada: Queremos Brasil
brasileiro. greve, companheiro (p.313), logo aps ser definida pela maioria a manuteno
da greve. Desde o ttulo at o fim da pea a questo nacional atravessa toda a obra e a
possibilidade de construo da verso brasileira de um projeto de pas de um Brasil, Verso
brasileira , ou seja, de um projeto para todos os brasileiros, que esteja a servio das classes
populares do pas, s existir por meio da luta.
Se a primeira cano da pea comea com Brasil. Servil. / Brasil. Sem glria. / Brasil.
Sem histria. / Brasil. Sem cu cor de anil. (p. 255), a ltima cano termina com Levanta,
Brasil. / Nunca mais servil. (p. 314) / (...) Levanta, Brasil, levanta, Brasil. / L na frente est a
humanidade (p. 316-317). Se, em vrios momentos, as canes apontam derrotas e os
retrocessos parecem superar os avanos, pairando um sentimento de impotncia frente ao
imperialismo, de incapacidade de inverso da ordem capitalista, perpassando por toda a pea
certo mal-estar, certa melancolia; a ltima cano provoca uma mudana desse sentimento de
impotncia ao reafirmar a continuidade da luta, revitalizar a esperana de vitria, e convocar
todos a lutarem, ainda que a cena final provoque alguma duplicidade de interpretao.
E se, como constatou Anatol Rosenfeld, o dramaturgo se manifesta na obra por meio
dos elementos pico, ou seja, por meio dos coros e canes com seus efeitos lrico-narrativos,
do prlogo de slides, da construo da pea em episdios, decorrente da interrupo da ao,
revelando que h um procedimento de recorte e montagem, da construo de efeitos de
distanciamento e etc., talvez possamos entender a voz do prlogo junto aos slides como um
narrador que assume a figura do intelectual, no sentido de algum capaz de compor uma
viso complexa da realidade a partir de seu lugar de classe privilegiado (PILATI, 2008, p.
38).160 Dessa forma, essa espcie de narrador posiciona-se ao lado da classe trabalhadora, mas
no pertence a ela, dando-nos a ver aqui a representao de um radical que poderia ser, como
o prprio Vianinha, um radical de ocasio.

160

No cabe aqui discutir a questo do intelectual, e sim apenas apontar uma possibilidade dentro da obra para,
quem sabe, posteriores discusso e aprofundamento.

158

3.2.6 Mais algumas consideraes

A pea Brasil, Verso Brasileira, alm de buscar ensinar o povo e denunciar as

formas de ao do imperialismo, como coloca Berlinck, e ter como objetivo contribuir com a
organizao e mobilizao do povo, questiona aspectos da militncia sindical e do PCB,
tecendo crticas construtivas a militncia comunista. Segundo Rafael Vilas Bas, a obra passa
a limpo o percurso da luta operria urbana, anti-imperialista, evidenciando o carter
conciliatrio da bandeira nacionalista, e chegando portanto concluso de que o momento
no era de revoluo, mas de contra-revoluo em andamento (op. cit., p. 135).
De acordo com Betti, todas essas caractersticas apontam para uma concepo
essencialmente racionalista do trabalho teatral: o compromisso de representao da realidade
se pauta no pela verossimilhana, mas pela pertinncia da crtica exercida e dos mecanismos
que a sustentam (1997, p. 146.). E aqui, a opo formal uma opo condizente com o
contedo da pea, ou seja, a forma do contedo.
Bas enfatiza que, em sntese, os trs principais efeitos da obra so:
em termos formais, tirar proveito pico dos procedimentos do teatro de agitao e
propaganda, evitando assim o risco da supremacia da forma dramtica da pea; no
plano poltico, tomar como alvo a poltica de aliana de classes com a burguesia
nacional, que o PCB propunha como estratgia etapista para consolidao da
revoluo brasileira; e expressar no teatro o momento de maturidade da conscincia
do subdesenvolvimento (op. cit., p. 135).

Essa uma pea longa do CPC, por esse motivo e por conter recursos mais
apropriados a espaos fechados161 classificada como pea convencional por Maria Silvia
Betti,162 que afirma ter havido aqui a necessidade de aprofundamento tanto da proposta
esttica quanto da abordagem poltico-ideolgica das questes tratadas (op. cit., p. 146). A
pesquisadora estabelece uma separao entre peas curtas para rua e peas longas ou
convencionais, defendendo que o fato de algumas dessas peas convencionais haverem sido
concebidas fora da produo coletiva do CPC, restaurando a possibilidade de autoria
161

Espaos fechados, mas no necessariamente convencionais se considerarmos que essa pea deve ter sido
encenada tambm em sindicatos.
162
Betti, em seu livro Oduvaldo Vianna Filho, tem um subcaptulo intitulado Da Rua ao Palco: As Peas
Convencionais de Vianinha no CPC (1997, pp. 136-146), onde trata sobre as peas Brasil, Verso Brasileira,
Quatro Quadras de Terra e Os Azeredos mais os Benevides.

159

individual, indica, ao menos da parte de Vianinha, certa necessidade de empreender a

abordagem de temas no facilmente redutveis ao esquematismo do teatro de rua (idem),
esquematismo muitas vezes atribudo agitao e propaganda. O teatro de vocao poltica
ou ligado ao ativismo poltico aparece descrito na pesquisa de Betti como imbudo das
seguintes caractersticas: tipificao das personagens, forte esquematizao da ao, recursos
cmicos, aposio de comentrios esclarecedores, painis, faixas, canes e recursos visuais
como slides e trechos filmados (ibdem, p. 94).
Muitas vezes, pela maneira como alguns estudos abordam a questo da agitao e
propaganda, parece haver uma ciso entre as peas longas e o teatro de agitprop. Contudo, em
nosso entendimento, o carter de agitao e propaganda pode estar presente tanto em textos
longos quanto curtos, no sendo a extenso do texto um balizador desse carter. Devemos
levar em considerao que, peas com objetivo de agitao e propaganda possuem
preocupao esttica intimamente relacionada s preocupaes poltico-ideolgicas, e que os
objetivos especficos traados para cada novo texto de agitprop que se constri e as reais
condies de execuo cnica desse material podem determinar sua extenso, os recursos
usados e seu aprofundamento, sem, contudo, ser argumento suficiente para afirmar que o
teatro de agitprop, por seu carter de luta poltica, necessariamente esquemtico e sem
elaborao esttica. certo que um texto curto, para ser encenado na rua, com possibilidade
de represso policial, cumpre uma funo com especificidades distintas s de uma pea longa
que tambm tem carter de agitao e propaganda, mas foi construda para outro espao.163
Christine Hamon, analisando as formas dramatrgicas e cnicas do teatro de agitao e
propaganda na Unio Sovitica, explica que a oposio entre formas breves e formas longas,
que foram pertinentes no primeiro perodo do agitprop, se matiza no segundo momento,
observando que, a partir de 1925, desenvolveram-se duas tendncias: uma que busca
enriquecer as formas tradicionais com novos elementos expressivos e outra que parte dos
aspectos dramatrgicos mais frteis do agitprop para a criao de peas longas. Dessa forma,
poderamos entender Brasil, Verso Brasileira como uma pea longa que aprende com a
experincia da agitao e propaganda e traz, como acmulo, alguns de seus aspectos
dramatrgicos mais frteis. A pea de Vianinha avana na questo dialtica entre forma e
163

Como pudemos perceber com a anlise de O Petrleo ficou nosso, uma pea curta de agitprop, escrita para ser
encenada na rua.

160

contedo, configurando-se num acerto esttico ao conseguir adotar uma estrutura pica para
abordar coerentemente um contedo pico, lanando mo de cenas que, primeira vista, se
desenvolvem no registro dramtico e realista, mas que a todo o tempo so rompidas ou
entrecortadas por recursos picos e procedimentos que geram o efeito de distanciamento, o
que garante o grande mrito da obra: a capacidade de analisar a realidade, apontando
contradies e tecendo crticas e reflexes.

161

CONSIDERAES FINAIS

O Centro Popular de Cultura, movimento poltico-cultural que nasce tendo como

acmulo as experincias e conquistas do Teatro de Arena, de sua juno com o Teatro
Paulista do Estudante, do esforo para superar as contradies e os desajustes que seus
integrantes viam no Arena, do contato com o Movimento de Cultura Popular, da atmosfera e
experincia poltica propiciada pelo fim dos anos 1950 e incio dos anos 1960, surge
encarando como tarefa necessria o contato com as camadas revolucionrias da populao.
Formado por um grupo de artistas e intelectuais de esquerda que encarava a arte como uma
das trincheiras de luta pelo socialismo, o CPC traou metas e no se desenvolveu de maneira
puramente espontanesta ou ingnua, como por vezes a crtica quis fazer crer.
Pelo que sabemos de suas aes, em seu curto tempo de desenvolvimento e por meio
do que nos afirma o Relatrio, podemos entender a atuao com os grupos sociais e o projeto
de transferncia dos meios de produo como importante estratgia do CPC.

No item

designado Planos Futuros, o movimento de criao de ncleos de cultura popular com o

povo aparece como um dos dois aspectos centrais da atividade do CPC a longo prazo. 164 Em
seguida, o Relatrio enfatiza que todo o movimento do CPC visa a instalar com o povo
ncleos de cultura popular, onde ativistas e profissionais permanecero junto com o povo
no local, desenvolvendo o ncleo at sua consolidao. E, se o CPC chegar at a
experincia-piloto de criao desses ncleos, afirma o documento, ter justificado sua
existncia (Relatrio do Centro Popular de Cultura. In. BARCELOS, 1994, p. 455-456,
grifos nossos).
Para isso, o CPC traou etapas ou fases tticas, as quais foram prematuramente
interrompidas pelo golpe. A primeira fase comportou a arregimentao de ativistas, artistas e
intelectuais interessados no trabalho de ao artstica e cultural comprometida com questes
polticas e sociais e a criao da organizao CPC, cumprindo tambm o papel de formao
esttica e poltica desses artistas, estudantes e intelectuais e configurando-se como um
processo de conscientizao acerca dos fenmenos da sociedade capitalistas e de problemas
164

O outro aspecto o aumento do patrimnio, com a criao de atividades autofinanciveis (Relatrio do

Centro Popular de Cultura. In. BARCELOS, 1994, p. 455).

162

especficos realidade nacional. Como vimos no primeiro captulo, a nica etapa de

desenvolvimento do CPC que se realizou de fato foi essa de arregimentao e formao da
intelectualidade e de consolidao do CPC.
A segunda fase, de conscientizao das massas, teve incio ainda durante a etapa de
consolidao, com a atuao para os grupos sociais: teatro, cinema, literatura, discos, etc.
para as mais amplas massas. A respeito da atuao para os grupos sociais, o Relatrio
pondera e explica:
Sendo a atividade do CPC ainda, principalmente, de carter artstico, torna-se difcil
objetivar as reaes e transformaes realizadas.
Poderamos citar:
Campanha pela Reforma Universitria: Teve grande importncia a participao
da UNE na luta dos universitrios pela reforma universitria, principalmente em
maio-junho de 1962.
A pea Auto dos 99% foi apresentada em todos os estados do Brasil e praticamente
todas as Faculdades da GB. [...]
[...] O Auto dos 99% teve tanta importncia que sua apresentao foi proibida em
praa pblica e impedida fora. O CPC apresentou em grande comcio popular o
Auto dos cassetetes, que denunciava os motivos da proibio do Auto dos 99%.
UNE Volante: Realizando espetculos teatrais, debates sobre arte popular, exibio
de filmes documentrios e espetculos em praa pblica, venda de livros e discos
populares e participantes [...]
Esclarecimento popular (setembro-outubro de 1962): O CPC da UNE mobilizouse durante dois meses, espalhou grupos na Guanabara, que, atravs de espetculos,
msicas, livros, debates populares, fazendo espetculos em caminhes, em
escadarias, em favelas, em portas de fbricas, na rua, enfim, levou ao povo as teses
nacionalistas e democrticas formuladas nos congressos da UNE. As peas, as
msicas eram escritas a cada dia, aproveitando cada fato caracterstico da nossa vida
social. A intensa participao da CPC contribuiu, ainda que modestamente, para a
vitria das teses nacionalistas e democrticas nas eleies de outubro de 1962 na
GB165.
Mobilizao da intelectualidade: A atuao sempre crescente do CPC da UNE
possibilitou a aproximao e o interesse da intelectualidade. A revista Movimento e
o jornal Metropolitano tornaram-se palcos de debate sobre o sentido da cultura
popular. Artistas, escritores, msicos pintaram, escreveram, fizeram msica para o
CPC da UNE, que hoje conta com grande nmero de participantes, mesmo que
eventuais, da intelectualidade (Relatrio do Centro Popular de Cultura. Ibdem, p.
445-446).

O Relatrio defende que a violenta represso desencadeada por seus espetculos de

agitao pblica, visando dissoluo de sua continuidade, mostra que esses espetculos
165

Nessas eleies, Brizola (PTB), medindo foras com o governador Carlos Lacerda (UDN), disputa uma
cadeira de deputado federal pela Guanabara, tornando-se o deputado mais votado do pas, com quase 270 mil
votos, conseguindo eleger 11 deputados para a coligao Aliana Socialista Trabalhista (AST), formada pelo
PTB e PSB, enquanto a UDN de Lacerda ficou com uma bancada de apenas seis deputados (MOTTA, Marly
Silva da. Entre o individual e o coletivo: carisma, memria e cultura poltica. Rio de Janeiro, CPDOC, 2001.
Disponvel em: <http://cpdoc.fgv.br/producao_intelectual/arq/1164.pdf>. Acesso em: 13 mai. 2010). Na Cmara,
Brizola exerceu presso para que Goulart implementasse as reformas de base.

163

tinham grande ressonncia nas massas populares, causando, portanto, violentas aes
coercitivas por parte do Estado. Contudo, a fase de conscientizao das massas no se
realizou plenamente, havendo uma falta de continuidade nesse processo de conscientizao, j
apontada pelas avaliaes e autocrticas realizadas pelo movimento a respeito das atividades
desenvolvidas durante essa fase de consolidao.
A etapa de transferncias dos meios de produo foi esboada com a multiplicao dos
CPCs pela Guanabara e por diversas universidades em todo o pas, mas no foi solidificada e
o golpe deu fim ao projeto do CPC antes de sua concretizao. O fato da atuao com os
grupos sociais ter se dado quase exclusivamente entre universitrios no passou ao largo da
autoavaliao e da autocrtica do CPC. Entendendo que naquele momento a maioria dos
ativistas da cultura popular deveriam estar, inicialmente, [...] entre os universitrios e
vendo no vnculo com a UNE a possibilidade de ligao com uma entidade de massa, o que
poderia conferir grandes dimenses s aes artsticas e culturais, o CPC buscou o grupo
universitrio como o primeiro grupo social a ser atingido, sem com isso julgar pertinente que
se voltassem com exclusividade para os universitrios (Relatrio do Centro Popular de
Cultura. op. cit., p. 445) e reconhecendo que a atuao do teatro do CPC com operrios
fracassou, sobretudo porque no estava apoiada por outros instrumentos de cultura popular
mais sensveis, acessveis e necessrios a eles (Relatrio do Centro Popular de Cultura.
Ibdem, p. 449-450).
Tendo o Relatrio como base, fica claro que as prximas fases de ao e produo
previstas pelo CPC teriam como objetivo promover a socializao dos meios de produo
intelectual e artstica, buscando caminhos para organizar os trabalhadores no prprio processo
produtivo. Esta parece ser a funo da criao dos ncleos de cultura popular, projeto que no
chegou a ser desenvolvido.
Ainda que os posicionamentos posteriores dos integrantes cepecistas os revelem como
radicais de ocasio, e que o prprio desligamento do CPC de sua classe de origem no tenha
se realizado por completo, aquele coletivo poltico-cultural no teve o intuito simplesmente de
enfraquecer a burguesia por dentro, mas objetivou promover a socializao dos meios de
produo artstica e intelectual, em busca de caminhos para organizar os trabalhadores no
prprio processo produtivo, e procurando refuncionalizar o teatro. Mas o projeto foi
164

prematuramente abortado, pois, como toda a esquerda, o CPC foi surpreendido pelo Golpe
Militar de 1964.
Assim, o CPC, como um projeto radical de engajamento artstico, e sua arte de
agitprop foram derrotados antes que as classes trabalhadoras assumissem a luta no front
cultural. A euforia da luta e de sua perspectiva vitoriosa, em constante tenso com as derrotas
e com a desesperana, contidas nas peas analisadas tambm so vencidas pelo regime militar
implantado em 1964. Fazer avanar as peas no correspondeu a fazer avanar a luta. A luta
contra o imperialismo (e contra o capitalismo) no foi vitoriosa:
O regime militar que se implanta em abril de 1964 inaugura um novo estilo na
poltica externa do Brasil, cujo principal objetivo parece ser o de conseguir uma
perfeita adequao entre os interesses nacionais do pas e a poltica de hegemonia
mundial levada a cabo pelos Estados Unidos (MARINI, 2000, p. 49).

Mas a extino forada do CPC pode ser umas das razes para se crer que, no mbito
artstico-cultural, estava-se chegando ao caminho de contraposio situao poltico-social
vigente. O CPC foi extinto porque oferecia, ou poderia vir a oferecer, riscos aos interesses
capitalistas nacionais e poltica hegemnica estadunidense no Brasil. Conclumos, junto com
Rafael Villas Bas, que uma das principais lies a extrair da experincia teatral da fase prgolpe de 1964 a capacidade combativa do teatro poltico, empenhado em formalizar
esteticamente as grandes questes que potencialmente poderiam mudar a estrutura social do
pas e, por isso, entre as primeiras aes da ditadura militar est o aniquilamento de
movimentos culturais e polticos norteados pelo repasse dos meios de produo de diversas
linguagens artsticas aos trabalhadores, como os CPCs e o MCP (2009, p. 220).
Conforme procuramos apontar na segunda parte do presente trabalho, o CPC
representou um importante captulo da histria do teatro brasileiro, avanando como
procedimento de anlise da realidade166 e dando um grande passo na questo dialtica entre
forma e contedo. O ncleo de teatro do Centro Popular de Cultura, num perodo de
amadurecimento da linguagem cnica brasileira, teve importante papel no processo de
acumulao da nossa experincia teatral, aprendendo com os teatros de agitprop e pico,
tambm com o teatro de revista e com a comdia de costumes, sabendo interrelacionar as
166

A pea Brasil, verso brasileira, por exemplo, consegue, antes mesmo do golpe de 1964 e das posteriores
interpretaes elaboradas pelas esquerdas, antecipar algumas das razes da derrota sofrida frente ao golpe
militar, entre outras coisas, apontando a impossibilidade da aliana de classes, como vimos no terceiro captulo.

165

influncias externas e as formas j assimiladas e retrabalhadas nacionalmente. Como bem

ressaltou Antonio Candido,
ao contrrio do que supunham por vezes ingenuamente os nossos avs, uma iluso
falar em supresso de contatos e influncias. Mesmo porque, num momento em que
a lei do mundo a inter-relao e a interao, as utopias de originalidade
isolacionistas no subsistem mais no sentido de atitude patritica [...].
Na presente fase, de conscincia do subdesenvolvimento, a questo se apresenta,
portanto, mais matizada. Haveria paradoxo nisto? Com efeito, quanto mais o homem
livre que pensa se imbui da realidade trgica do subdesenvolvimento, mais ele se
imbui da aspirao revolucionria isto , do desejo de rejeitar o jugo econmico e
poltico do imperialismo e de promover em cada pas a modificao das estruturas
internas, que alimentam a situao de subdesenvolvimento. No entanto, encara com
maior objetividade e serenidade o problema das influncias, vendo-as como
vinculao normal no plano da cultura.
Apenas na aparncia h paradoxo, pois de fato trata-se dum sintoma de maturidade
[...] (1989, p. 154).
[...] um dos traos positivos da era de conscincia do subdesenvolvimento a
superao da atitude de receio, que leva aceitao indiscriminada ou iluso de
originalidade por obra e graa do temrio local. Quem luta contra obstculos reais
fica mais sereno e reconhece a falcia dos obstculos fictcios (ibdem, p. 156).

O CPC soube assimilar tcnicas e procedimentos do teatro de agitao e propaganda e

do teatro pico, no como cpia servil de formas e temas, mas para representar problemas de
seu prprio pas.
As duas peas do CPC aqui analisadas centram sua escolha temtica na condio de
pas subdesenvolvido e submetido ao imperialismo, e, ao invs de focarem simplesmente na
representao de grupos sociais que sofrem as marcas dessa condio, colocam em cena esses
grupos lutando contra ela. Nessas obras, a incorporao de tcnicas e procedimentos do teatro
pico e/ou do teatro de agitprop, eliminando o risco de a forma dramtica tornar-se
hegemnica, levou a formas pertinentes, ou seja, procedimentos e tcnicas de agitprop para
fazer agitao e propaganda e para tratar sobre agitao e propaganda e procedimentos e
tcnicas de teatro pico para tratar de assuntos picos.
Agitao e propaganda esto presentes nas duas obras. E, enquanto Brasil, Verso
brasileira chama para mobilizao, O Petrleo ficou nosso mostra uma possibilidade de ao
de agitprop na rua. Brasil, Verso brasileira tem a mobilizao como um de seus objetivos, O
petrleo ficou nosso tem o agitprop como objeto e como tema, alm de se configurar
claramente como uma pea de agitao e propaganda.

166

Alguns estudiosos e at mesmos alguns dos integrantes do CPC, muitas vezes,

apontaram uma desvalorizao esttica e poltica na produo do teatro de agitprop,
assinalando dois momentos distintos do amadurecimento do trabalho teatral do CPC: a
produo do teatro de agitprop e a produo de peas longas de teatro pico, em formato mais
convencional, fazendo crer que as duas formas so excludentes e antagnicas, quando, na
verdade, o teatro de agitao e propaganda e o teatro pico esto intimamente relacionados.
Hamon nos mostra que a criao e o desenvolvimento do teatro de agitprop anunciam e
preparam, ainda que de maneira desigual e pouco teorizada, o teatro pico que ser
desenvolvido pouco depois na Alemanha.
Na anlise das duas peas, percebemos que procedimentos e tcnicas de agitprop
podem ser utilizados em peas convencionais conferindo-lhes aprofundamento da proposta
esttica e da abordagem poltica e que essas peas convencionais podem apresentar funo
de agitao e propaganda, assim como as peas de agitprop no so sempre esquemticas e
desprovidas de preocupaes estticas.
um equvoco a afirmao categrica de que o CPC rejeitou a reflexo sobre a
especificidade da linguagem expressiva, quando na verdade ele procurou pensar a questo
dialeticamente. Contudo, a crtica ao teatro de agitprop no considerou que peas de agitao
a serem encenadas em espaos pblicos, onde a polcia apareceria para reprimir a ao,
precisavam ser rpidas e diretas, com cenrios contendo apenas o essencial, de modo a serem
montados e desmontados rapidamente em frente ao pblico e transportados velozmente.
Simplicidade e economia de recursos, portanto, eram imprescindveis para atender
necessidade de praticidade que o trabalho poltico exigia, sendo assim, as condies materiais
de desenvolvimento desse teatro tambm pesaram sobre suas escolhas estticas, no que diz
respeito s formas cnicas.
O empenho social e poltico, presente no teatro de agitprop e na arte poltica, de
maneira geral e, especificamente, no fazer teatral do CPC, no caminho certo para
reducionismos que perdem de vista as sutilezas da dimenso esttica, como muitas vezes
serviu de argumento.167
167

Andr Bueno, falando do seu perodo de formao em Letras, durante a ditadura militar, d testemunho de
como o debate poltico em esttica chegava apenas como ecos, como cacos e estilhaos, quando no como
redues grosseiras: as redues grosseiras que se faziam dos Centros Populares de Cultura e suas variaes
na poesia, na cano popular, no cinema, no teatro, etc. Do modo como eram colocadas tais redues, ficava

167

A crtica, nos explica Andr Bueno, fazia com que o peso da forma recasse em
excesso no contexto, na vida social e histrica, sem atentar muito para as particularidades da
forma, da construo e dos procedimentos literrios, ou seja, sem o senso crtico das
mediaes (2010, p. 77), sem considerar o movimento que liga a esfera da arte esfera da
sociedade, que relaciona a esfera da forma esttica com a dos processos sociais.
Ainda que uma obra de arte se alimente da realidade, que trate explicitamente de
processos sociais, a forma esttica construda, feita de linguagem e figuras de linguagem,
de procedimentos e artifcios, explica Bueno, e no mera reproduo fiel e direta de algo
que lhe seria exterior, a saber, os referentes externos, dos contextos sociais e histricos
(2010, p. 79).
Em Brasil, Verso brasileira, por exemplo, at mesmo na representao da
personagem histrica Walter Link, quando a obra talvez parea tratar mais diretamente da
realidade, h uma construo formal, uma escolha de procedimentos e artifcios, que permite
uma interpretao da realidade, e no mera reproduo. Os processos de seleo e
combinao de tcnicas e procedimentos, e a escolha de recortes do que se quer representar da
realidade, acabam estilizando linhas de fora importantes da vida social e histrica
(BUENO, ibdem, p. 82). Se, no teatro poltico, muitas vezes o processo de desvelamento da
realidade se d pelo efeito de distanciamento, temos que considerar que tal efeito, que tira o
sentido familiar e automtico da percepo da vida cotidiana, das coisas, dos objetos e dos
seres (idem), tornando-os inslitos, se d pela forma e pela relao dialtica entre forma e
contedo.
No entanto, enxergar essas mediaes para se compreender dialeticamente o sentido
ao mesmo tempo social e esttico das formas artsticas no fcil, e muitas vezes incorremos
em anlises mecnicas ou pouco mediadas. Nas palavras de Andr Bueno: Evitar o jogo das
redues diretas e mecnicas [...] no nada fcil [...]. Sobretudo quando se simpatiza com as
posies dos autores de nossa predileo, e se tem a tendncia de misturar nveis separados de
anlises, saltando direto para concluses apressadas e pouco elaboradas (ibdem, p. 80).
parecendo, para o estudante incauto e desinformado, que toda a arte de esquerda se reduzia a panfletos
medocres, a engajamentos simplrios, levados adiante por gente sem talento, consumando uma terrvel traio
aos valores mais altos da arte, da esttica e da literatura. Em resumo, poca favorecia um esquematismo,
bastante interessado, que opunha de maneira radical e definitiva esttica e poltica, arte e sociedade (2010, p.
74).

168

Por fim, cabe-nos mais uma questo a respeito do teatro como fora produtiva: a
produo do petrleo no Brasil est novamente em evidncia, no s do ponto de vista
econmico, mas tambm poltico e estratgico, sobretudo agora com a descoberta do pr-sal.
A Petrobrs ainda aparece como uma das bases de independncia econmica e poltica do
Brasil, mas os temas do petrleo e da nacionalizao versus parceria privada e privatizao,
que fazem parte de questes decisivas para o desenvolvimento poltico, econmico e social do
pas, parecem no fazer parte de uma demanda de ordem teatral. Ainda que siga avanando no
que diz respeito elaborao esttica e que haja hoje uma maior densidade e complexidade
dramatrgica, talvez falte ao nosso teatro engajado mais ousadia para tratar de alguns
problemas que dizem respeito ao projeto de pas.168

168

O reconhecimento dos limites do teatro contemporneo e dos obstculos impostos, da questo do

financiamento e sobrevivncia dos grupos, das condies de produo, das circunstncias histricas e o
entendimento de que essas so questes ainda mais complexas, no encontrando nesta pesquisa flego para
ampliar o debate, foram pontos discutidos durante a defesa de dissertao e que merecem futuras reflexes.

169

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Esse texto ainda no est oficialmente traduzido para o portugus. Tivemos acesso traduo de Cssia
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Texto elaborado a partir da transcrio da gravao da conferncia de mesmo ttulo produzida pelo autor no
Ciclo de Conferncias Alternativas e Dilemas do Brasil no Fim do Sculo, organizado pelo IUPERJ, Rio de
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175