Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes

Joo Paulo Valadares Coimbra

O ATOR ANTES DA CENA:

PROCEDIMENTOS DE CRIAO ATRAVS
DA LINHA DE AES FSICAS EM
STANISLAVSKI E GROTOWSKI

Belo Horizonte
2011

Joo Paulo Valadares Coimbra

O ATOR ANTES DA CENA: PROCEDIMENTOS DE CRIAO

ATRAVS DA LINHA DE AES FSICAS EM STANISLAVSKI E
GROTOWSKI

Dissertao
apresentada
ao
Programa de Ps-Graduao em
Artes da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas
Gerais, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Mestre
em Artes.
rea de concentrao: Arte e
Tecnologia da Imagem
Orientador: Prof. Dr. Luiz Otvio
Carvalho

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2011
[2]

[3]

AGRADECIMENTOS

minha me, Maria Luzia Valadares do Prado, e minha irm, Valria

Valadares Coimbra, pelo apoio incondicional; aos meus amigos da Preqaria Cia
de Teatro pelo companheirismo na jornada que motivou essa pesquisa; aos
professores do Sken e do Centro de Formao Artstica do Palcio das Artes
por cultivar a semente do teatro que havia em mim; Alexandre Mauro Toledo,
Nunziato Schettino, Laly Cataguases, Lcia Ferreira, Cludio Dias, Fabiana
Loyola, Joo Gomes Neto, Zilda Loiola e Piera Rodrigues pelo carinho e auxlio
nos momentos difceis; aos professores da Escola de Belas Artes da UFMG; a
todos os meus colegas das aulas do professor Mencarelli, que me auxiliaram
com suas crticas e sugestes; aos professores Fernando Antnio Mencarelli e
Antnio Hidelbrando, pela leitura cuidadosa e sugestes valiosas no perodo de
qualificao; Escola de Belas Artes da UFMG; Coordenao da PsGraduao da EBA; Zina e a todos os funcionrios da Ps-Graduao.
Luiz Otvio Carvalho, amigo-orientador, pela pacincia e dedicao, exemplo
de grande pesquisador.

[4]

RESUMO

Esta dissertao tem por finalidade revisitar, sobre o prisma da ao fsica,

alguns processos de criao de Konstantin Stanislavski e Jerzy Grotowski
elencando alguns conceitos co-relacionados como se mgico, circunstncias
dadas, tarefa, super-tarefa, fala cnica e tempo-rtmico em Stanislavski; e
disciplina e espontaneidade, impulsos, associaes, contato e ao
total em Grotowski. A idia uma pesquisa que oferea um texto de fcil
leitura, tanto para profissionais quanto estudantes de teatro, com o objetivo de
contribuir para a soluo de problemas de ordem prtica presentes no dia a dia
de atores e diretores que utilizam ou gostariam de utilizar da ao fsica em seu
trabalho.

ABSTRACT

This paper aims to revisit, on the prism of "physical action" some processes of
creation of Konstantin Stanislavski and Jerzy Grotowski name a few co-related
concepts such as "if" magic, "given circumstances", "task", "super-task", speaks
scenic and "time-rhythmic" in Stanislavski and "discipline and spontaneity,
"Impulses", "associations", "contact" and "total action" in Grotowski. The idea is
to search a text that offers an easy to read, for both professionals and students
of theater, in order to contribute to the solution of practical problems present in
the daily lives of actors and directors who use or would like to use physical
action in their work.

[5]

SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................. 08

1 - A ao fsica como procedimento no trabalho de ator em

Stanislavski..................................................................................................... 19
1.1 O Se mgico e as Circunstncias dadas a servio da ao fsica...... 22
1.2 A ao fsica configura-se em tarefa........................................................ 32
1.3 A Super-tarefa como recurso norteador da linha de aes fsicas.......... 45
1.4 A fala cnica vem da ao....................................................................... 49
1.5 No lugar da emoo a ao fsica............................................................ 54
1.6 Manipulando o tempo-ritmo da ao........................................................ 60

2 - A ao fsica como procedimento no trabalho de ator em

Grotowski........................................................................................................ 67
2.1 O percurso at as Aes......................................................................... 67
2.2 Disciplina e Espontaneidade................................................................... 70
2.3 Nos detalhes esto os Impulsos ............................................................. 80
2.4 O trabalho com as Associaes.............................................................. 82
2.5 O contato e os companheiros na construo da cena.......................... 94
2.6 A Ao Total e a manifestao da Personagem.....................................103

CONSIDERAES FINAIS........................................................................... 114

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................. 130
[6]

No se trata de ser missionrio ou artista original, trata-se de ser

realista. Nosso ofcio a possibilidade de mudar a ns mesmos e
desse modo mudar a sociedade. No preciso perguntar-se: o que
significa o teatro para o povo? Est uma pergunta demaggica e
estril. preciso perguntar-se: o que significa o teatro para mim? A
resposta,

transformada

em

ao,

sem

compromissos

nem

precaues, ser a revoluo no teatro.

Eugnio Barba

[7]

INTRODUO

Este trabalho se prope a revisitar, sobre o prisma da ao fsica, alguns

processos de criao de Konstantin Stanislavski e Jerzy Grotowski. A ideia
uma pesquisa que oferea um texto de fcil leitura, tanto para profissionais
quanto para estudantes de teatro, com o objetivo de contribuir para a soluo
de problemas de ordem prtica presentes no dia a dia de atores e diretores que
utilizam ou gostariam de utilizar elementos da ao fsica em seu trabalho.
O desejo dessa pesquisa partiu de uma necessidade prtica de
organizao do teatro que realizo.

Estudo, trabalho e pesquiso o universo

teatral h algum tempo e durante esse perodo participei de mais de uma

dezena de montagens de espetculos, com outros tantos diretores diferentes,
e, at hoje, nenhuma delas utilizou o mesmo procedimento de criao.
Observando o resultado e, conversando sobre a prtica de outros artistas
mineiros, sempre identifico processos de criao muito diferentes uns dos
outros. Tenho ainda em minha casa algumas dezenas de livros de teoria teatral
e, no computador, a cpia de outras dezenas de teses e dissertaes de
pesquisadores brasileiros e estrangeiros que investigam processos de criao,
e, at onde minha leitura foi capaz de alcanar, tambm nos exemplos tericos
a prerrogativa se confirma: no h um mtodo para se criar em teatro e sim
uma infinidade de trajetrias e processos criativos.
Esse panorama se alinha reflexo do crtico, historiador e pesquisador
de teatro Sbato Magaldi (1996) quanto ao exerccio do teatro no Brasil.
Segundo Magaldi, a partir do espetculo Macunama (1978), de Antunes
Filho, que se inaugura no Brasil o teatro contemporneo, cuja forte tendncia
[8]

a figura do encenador. Para ele, esse novo teatro reconhece o dramaturgo

como autor do texto, mas o encenador que o autor do espetculo, e, por
essa autoria, compete-lhe assumir a responsabilidade da criao. Magaldi
reconhece ainda que essa seja uma tendncia do teatro contemporneo em
todo o mundo que reconhece o teatro como arte autnoma e no mera
ilustrao da literatura. Para Magaldi,

Essa criao ora configura-se com maior modstia, quando o

encenador preserva o texto integral e apenas troca as
vestimentas antigas pelas atuais; ora intervm na pea,
reduzindo os dilogos ou juntando outras obras do autor no
mesmo espetculo; ora adaptando, com ou sem auxlio de
outrem, literatura de gnero diverso para o palco; ora, enfim,
assumindo a inteira responsabilidade por texto e espetculo.
Se o encenador no encontra, em determinado instante, pea
pronta que exprima as preocupaes do seu universo,
absolutamente legtimo que procure a criao integral
(MAGALDI, 1996, p. 278).

Como exemplos de encenadores contemporneos alm de Antunes Filho,

Magaldi cita ainda Gerald Thomas, Bia Lessa, Ulisses Cruz, Antnio Arajo,
Aderbal Freire-Filho, Moacyr Ges, Jos Celso Martinez Corra, Antonio
Abujamra, Celso Nunes, Fauzi Arap, Marcio Aurlio, Marcio Vianna, entre
outros encenadores-criadores que se tornaram mesmo considerando a
formao de importantes grupos e companhias durante o mesmo perodo
referncia para o fenmeno do teatro brasileiro contemporneo, nas dcadas
de 1980 e 1990, alguns deles com atuao at os dias atuais.
Segundo Fbio Cordeiro dos Santos (2004), o teatro contemporneo tal
como o conceitua Magaldi veio transformar um modelo at mesmo cannico
com que determinadas criaes aconteciam no teatro moderno, inaugurado
[9]

com a criao, em 1948, da Escola de Arte Dramtica, mesmo ano em que se

inaugura o Teatro Brasileiro de Comdia. Basta pensarmos na incidncia dos
ensaios de mesa, na progressiva assimilao do mtodo Stanislavski, que
viabilizaram no somente um tipo de espetculo, mas uma forma particular de
criar a cena (Santos, 2004, UNI-Rio). Sob influncia do Sistema de
Stanislavski o procedimento de estudar o texto, como obra literria, passou a
ser, no teatro moderno, uma atividade cotidiana do ator brasileiro.
principalmente no TBC e na EAD, onde o conceito moderno brasileiro de
encenao vai sendo experimentado pelas novas geraes de atores,
dramaturgos e diretores. Dois dos primeiros homens de teatro a utilizar
conceitos do chamado Sistema Stanislavski no Brasil foram Augusto Boal, no
Teatro de Arena, e Eugnio Kusnet, no Teatro Oficina.
Santos (2004) acredita que o procedimento de algumas tendncias do
teatro brasileiro, identificadas pela categoria como teatro experimental ou
teatro de pesquisa, de se criar um espetculo em processo, tendncia
identificada por Magaldi (1996) como a passagem do teatro moderno para o
teatro contemporneo, tornou-se, nas ltimas dcadas, um valor e uma
referncia. Essa tendncia passou a funcionar curiosamente como um
diferencial desse teatro, supostamente inovador como linguagem cnica, em
contraponto com o que se convencionou chamar de "teatro" termo pejorativo
para o teatro que se aproxima, de algum modo, ao procedimento moderno de
criao.
Quando localizamos o encenador, ou os encenadores como, por
exemplo,

acontece

em

determinados

grupos

criadores,

como

centro

desencadeador da cena contempornea , estamos considerando a encenao

[10]

como um conjunto de procedimentos, no somente como um produto final e

acabado. E nesse universo de infinitas possibilidades o ator passa a trabalhar
dentro da escolha de um processo de criao feita pelo diretor. como se
cada montagem fosse para o ator um novo momento de estudo e preparao
tcnica correspondente proposta de encenao.
Em alguns casos a liberdade de criao do ator chegou ao extremo de se
partir da referncia zero em relao ao resultado esperado. Pode-se criar
qualquer coisa, no h limites para o que o ator possa vir a apresentar ao fim
de um processo, no h regras. Essa emancipao traz consigo um risco que
o socilogo Zigmunt Bauman discute sob o ponto de vista social, mas que
gostaria de trazer nossa pesquisa. Para Bauman,

A ausncia ou a mera falta de clareza das normas

anomia o pior que pode acontecer s pessoas em sua
luta para dar conta dos afazeres da vida. As normas
capacitam tanto quanto incapacitam, a anomia anuncia a
pura e simples incapacitao. Uma vez que as tropas de
regulamentao normativa abandonam o campo de
batalha da vida, sobram apenas dvida e medo (Bauman,
2001, p.28).

Refletindo sobre essa constatao sociolgica, tendemos a traar um

paralelo com as tcnicas de criao teatral. A pergunta bsica : nas
circunstncias de infinitas possibilidades de criao, a quais procedimentos o
ator pode lanar mo para o seu trabalho dentro de qualquer que seja a
escolha de criao? A estratgia para se tentar responder a essa pergunta
um estudo comparado dos procedimentos de criao atravs da linha das

[11]

aes fsicas do ator em dois casos emblemticos para o teatro mundial: as

pesquisas de Konstantin Stanislavski e Jerzy Grotowski.
O termo ao fsica foi cunhado por Stanislavski e assumidamente o
ponto de chegada das pesquisas desenvolvidas por ele ao longo de toda sua
vida artstica. O mesmo termo declaradamente o ponto de partida do trabalho
realizado na fase teatral, entre 1959 e 1969, de Grotowski. Objeto de estudo de
vrios pesquisadores, a ao fsica continua sendo uma das ferramentas
essenciais para grande parte das pessoas de teatro hoje.
Considerada por muitos tericos contemporneos como a unidade
mnima do trabalho do ator, as aes fsicas parecem ter sido um dos
mecanismos vislumbrados por Stanislavski para a formao do ator preparado
para qualquer situao cnica: Quero ensinar-lhes a interpretar papis e no
um papel determinado, quero que pensem sobre isso. Todo ator deve trabalhar
ininterruptamente na elevao de sua capacidade (TOPORKOV, 1961, p.168).
Descrevendo a aplicao do mtodo das aes fsicas, Toporkov (1961),
que foi ator em montagens sob a superviso de Stanislavski durante seus
ltimos anos de vida, descreve que nos primeiros passos do processo de
criao Stanislavski no dizia como os atores deveriam interpretar uma cena
especfica, no marcava para os atores. Aplicando o mtodo das aes fsicas,
ele abria, diante dos intrpretes, um caminho lgico para a autenticidade das
aes, ajudando-os a descobrir os elementos vivos e humanos do papel. O
fato de que os participantes comearam a demonstrar ativamente sua prpria
iniciativa permitia esperar da cena um desenvolvimento e um desenho efetivo.

[12]

(Traduo minha) Pouco a pouco o mestre nos guiava

para o domnio de um ou outro elemento da conduta
humana, conseguindo com isso uma autntica e geral
ateno entre os participantes da cena. S isso j
produzia um efeito muito mais eficaz do que as paixes
exageradas de antes1. (Toporkov, 1961, p.153-154).

O mtodo das aes fsicas ltima etapa da pesquisa de Stanislavski e

onde ele pe em dvida muitas de suas descobertas anteriores.
Seguramente sem o trabalho precedente no teria descoberto as aes fsicas
e no teria alcanado a revelao de que os sentimentos no dependem da
nossa vontade. Na fase precedente isto no era claro para ele. Seguia
acreditando que o recurso da recordao de diferentes sentimentos
experimentados na vida real, no fundo, significava a possibilidade de voltar a
senti-los no palco.
A exemplo de Stanislavski, muitos dos grandes mestres, encenadores e
pensadores do teatro que surgiram no final do sculo XIX e incio do sculo XX
participaram de movimentos vanguardistas que transformaram o pensamento
artstico, propondo outras formas de teatro que exigiam novos procedimentos
de criao do ator e consequentemente outra formao, dirigida no arte de
determinado tipo de teatro, mas arte de um ator que capaz de cumprir as
proposies de qualquer situao cnica.
Segundo Bauman, o aumento da liberdade individual pode coincidir com o
aumento da impotncia coletiva. Quando os padres e configuraes no so
1

Poco a poco el maestro nos guiaba hacia el domnio de uno u otro element de la conducta
humana, consiguiendo con ello una autntica y general atencin entre los participantes de la
escena. Esto solo ya produca un efecto mucho ms eficaz que las pasiones exageradamente
recargadas de la primera versin.

[13]

mais dados, e, menos ainda, autoevidentes tudo que acontece por conta
do indivduo. Cabe ao indivduo descobrir o que capaz de fazer; esticar essa
capacidade ao mximo e escolher os fins a que essa capacidade poderia
melhor servir. (Bauman, 2001, p.74).
Essa nova responsabilidade sociolgica ligada descoberta de suas
prprias qualidades parece ter ressonncia no trabalho do ator tanto de
Grotowski quanto de Stanislavski. Segundo Thomas Richards (2005), ator e
colaborador de Grotowski e atual coordenador do Work Center 2 fundado por
ele, Grotowski sabia que aprender algo significava conquist-lo atravs da
prtica, atravs do fazer e no da memorizao de ideias ou teorias. Para
Richards, o aprendizado com Grotowski no tinha semelhana com as lies
de memria que se aprende em uma escola convencional, e as teorias eram
utilizadas somente quando podiam ajudar a resolver um problema prtico que
se apresentava a um ou a outro ator.
Ainda segundo Richards, ao confrontar-se com seus predecessores
Grotowski foi um bom ladro, examinando criticamente suas tcnicas e
roubando o que podia funcionar em sua prtica.

(Traduo minha) O trabalho de Grotowski no nega em

absoluto o passado; pelo contrrio, busca nele as
ferramentas teis que podem ajudar no seu prprio
trabalho. Crie teu prprio mtodo. No dependas
servilmente do meu. Invente algo que funcione a ti. Essas
so as palavras de Stanislavski e isso exatamente o que
fez Grotowski 3. (Richards, 2005, p.19).
2

Work Center de Jerzy Grotowski and Thomas Richards, em Pontedera na Itlia.

El tragajo de Grotowski no niega em absoluto el pasado, sino que, ms bien, busca en l las
herramientas tiles que le puedan ayudar en su propio trabajo. Crea tu propio mtodo. No
dependas servilmente del mo. Invntate algo que a ti funcione! sas son las palabras de
Stanislavski y eso es exactamente lo que hizo Grotowski.

[14]

 curioso que o mesmo Stanislavski que influenciou e continua

influenciando a maneira de se criar teatro no mundo inteiro, inclusive, como j
foi citado, o teatro moderno brasileiro, aconselhava em seu discurso as
pessoas a criarem o seu prprio mtodo. Grotowski compreendeu esse
conselho e, buscando os ensinamentos do mestre russo, experimentava as
proposies aderindo apenas quelas que diziam respeito ao seu trabalho.
Para Richards (2005), apesar da declarada conexo com o trabalho de
Stanislavski, citada por Grotowski em quase todas as suas conferncias
pblicas, o que se v na maioria dos casos so atores e grupos de teatro que,
na prtica, se esquecem dessa conexo. Tentam chegar mesma qualidade,
saltando por cima dos fundamentos essenciais, dando um salto direto ao
desconhecido, sem antes tentar conhecer o que j foi descoberto com anos de
trabalho desses dois encenadores. Movidos pelo desejo de resultados
imediatos, alguns atores ou grupos de atores buscam aprender com Grotowski,
mas se esquecem por completo dos ensinamentos de Stanislavski que supe a
necessidade de uma tcnica preparada conscientemente. Essa uma
necessidade que Grotowski nunca esqueceu:

(Traduo minha) No sentido profissional me formei no

Sistema de Stanislavski. Acreditava, de certo modo, no
profissionalismo. Agora no acredito mais. H dois tipos
de vus, dois gneros de fuga. Pode-se fugir no
diletanismo chamando-o de liberdade. Pode-se fugir
tambm no profissionalismo, na tcnica. Ambas as coisas
podem servir de pretexto para a absolvio. (...) Quando
comecei meu trabalho, meu ponto de partida era a tcnica
de Stanislavski. Porm, uma base sui generis para mim
era tambm sua atitude que o impulsionava a descobrir o
[15]

novo em cada fase da sua vida 4. (Grotowski, Reposta a

Stanislavski, Revista Mscara, 1993, p. 18).

Para Grotowski, o mtodo est ligado tcnica. Isso quer dizer que no
importa o quo criativo o ator se sinta, sem tcnica ele no tem um canal para
expressar sua fora criativa. O encenador polons se refere a um
conhecimento tcnico do ofcio que dar ao ator o equilbrio necessrio para
que a criao plena tenha a possibilidade de acontecer. Quanto mais forte a
criatividade mais forte deveria ser o oficio.

(Traduo minha) Quando cheguei concluso de que o

problema da construo do meu prprio sistema era
ilusrio e que no existe nenhum sistema ideal que seja a
chave da criatividade, ento a palavra mtodo mudou de
significado para mim. Existe um desafio ao qual cada um
deveria dar uma resposta prpria. Cada um deveria ser
fiel prpria vida. Isto tenderia a excluir os outros, mas ao
contrrio os inclui. Nossa vida consiste nas relaes com
os outros, e os outros so precisamente o seu campo de
ao. (...) Em todo caso, a experincia da vida a
pergunta, enquanto a criao verdadeira simplesmente
a resposta. Comea no esforo de no se esconder nem
mentir. Ento o mtodo no sentido de sistema no
existe. No pode existir de outra maneira do que como
desafio ou chamado. E no se pode jamais prever qual
ser a resposta de outra pessoa. muito importante estar
preparado para o fato de que a resposta dos outros ser
diversa da nossa. Se a resposta a mesma, ento
quase certo que esta resposta falsa. necessrio
compreender isso, o ponto decisivo 5. (Grotowski,
Respuesta a Stanislavski, Revista Mscara, 1993, p. 19).
4

En el sentido profesional me form en el Sistema de Stanislavski. Crea en cierto modo en el

profesionalismo. Ahora no creo ms. Hay dos tipos de velos, dos gneros de fuga. Se puede
huir en el diletantismo llamndolo linbertad. Se puede huir tambien en el profesionalismo, en la
tcnica. Ambas cosas pueden servir como pretexto para la absolucin. (...) Cuando comenc
mi trabajo, mi punto de partida era su tcnica. Pero una base sui generis para m era tambin
su actitud que lo impulsaba a descubrir de nuevo cada fase de la vida.
5

Cuando llegu a la conclusin que el problema de la construcin de mi propio sistema era

ilusorio y que no existe ningn sistema ideal que sea la llave de la creatividad, entonces la

[16]

Grotowski considera o mtodo das aes fsicas de Stanislavski a tcnica

de maior estmulo ao teatro ocidental, principalmente no que diz respeito
formao do ator. Algumas pessoas no percebem isso porque realmente
difcil diferenciar a tcnica da esttica. Grotowski aproxima o seu trabalho
tcnico ao de Stanislavski, mas se sente distante da sua esttica. A esttica
de Stanislavski era o produto de seu tempo, de seu pas e de sua pessoa.
Todos somos o produto da associao de nossas tradies e nossas
necessidades (Traduo minha) 6. (Grotowski, Respuesta a Stanislavski,
Revista Mscara, 1993, p. 18)
Ao estudar a obra de Stanislavski e Grotowski percebemos dois
processos verdadeiramente vivos. Ambos dedicaram suas vidas investigao
do oficio e trabalharam com tal nvel de entrega e esforo pessoal que
alcanaram grandes descobertas. Embora sejam portadores de estticas
diferentes, seus campos de pesquisa tcnica se aproximam medida que
elegem a ao fsica como centro da criao. Como disse no comeo dessa

palabra mtodo cambi para m de significado. Existe el desafo al cual cada uno debera dar
una respuesta propia. Cada uno debera ser fiel a la propia vida. Esto no tendera a excluir a
los otros, sino ao contrario, los incluria. Nuestra vida consiste en las relaciones con los otros, y
los otros son precisamente su campo de accin. (...) En todo caso, la experiencia de la vida es
la pregunta, mientras la creacin en verdad es simplemente la respuesta. Comienza en el
esfuerzo de no esconderse ni mentir. Entonces el mtodo en el sentido del sistema no
existe. No puede existir de otro manera que como desafo o llamado. Y no se puede jams
prever exactamente cul ser la respuesta de algn otro. Es muy importante estar preparados
al hecho que la respuesta de los otros ser diversa de la nuestra. Si la respuesta es la misma,
entonces es casi seguro que esta respuesta es falsa. Es necesario comprenderlo, es el punto
decisivo.
6

La esttica de Stanislavski era el producto de su tiempo, de su pas y de su persona. Todos

somos el producto de la asociacin de nuestras tradiciones y nuestras necesidades.

[17]

introduo, o objetivo dessa pesquisa revisitar alguns mtodos de criao

desses dois grandes mestres atravs da ao fsica, esclarecendo seus
elementos e conceitos relacionados.

[18]

CAPTULO 01
A ao fsica como procedimento no trabalho de ator em Stanislavski

Konstantin Stanislavski (1863 1938) considerado por muitos

estudiosos como um dos mais importantes pesquisadores de teatro de todos os
tempos. Tal importncia est relacionada principalmente ao fato de o ator,
diretor e pedagogo russo ser considerado o primeiro que, com mais detalhes,
formulou um sistema de trabalho para a formao do ator aps uma vida inteira
dedicada arte dramtica. Junto com Nemirvich-Dantchenko, Stanislavski
fundou o Teatro de Arte de Moscou e o dirigiu por 40 anos. J em suas
primeiras experincias, no incio do sculo XX, seu trabalho foi conduzido para
um objetivo concreto: situar o trabalho de ator em um lugar central entre os
outros elementos que compem um espetculo.
Para Marvin Carlson (1997), apesar de nos primeiros textos Stanislavski
trazer o foco para os elementos do estado interior do ator, temas como
expresso corporal, dico e tempo-ritmo estavam presentes e demonstravam
claramente que, de modo algum, ignorava a tcnica exterior em detrimento de
seu interesse pela explorao interior. Mas so as transcries de seus ltimos
ensaios que sugerem que por volta de 1930 Stanislavski

(...) arrefecera a nfase at ento posta na vida interior

como fonte para um papel e voltara-se para o estudo do
texto, e tambm das aes fsicas por este requeridas,
como um meio de estimular a vida interior. Buscava-se
uma nova linha, a linha do ente fsico, e uma nova
estratgia: os atores devem comear pelas tarefas e
aes mais simples que conduzem vida fsica de um
papel, a qual, por seu turno, remete vida espiritual e ao
sentido verdadeiro da vida de uma pea ou papel, estes
[19]

finalmente transformam-se no estado ntimo criador.

(Carlson, 1997, p. 368)

Ao longo de sua vida e das diversas experincias que realizou com foco
no trabalho de ator, Stanislavski (1961) percebeu que quando o ator mostra o
que sente atravs da ao que realiza, e no apenas, atravs do que diz ou
formaliza

intelectualmente

em

sentimento,

capaz

de

apresentar

caractersticas mais precisas e detalhadas do personagem. Com essa

descoberta passou a perseguir com os instrumentos que conhecia e outros
que ele mesmo inventou procedimentos para a criao dramtica atravs da
ao fsica. Esse enfoque como reorganizador do seu sistema fez com que
este passasse a ser conhecido como o Mtodo das Aes Fsicas.
Carlson (1997) esclarece que o Sistema de Stanislavski antecede
cronologicamente o Mtodo das Aes Fsicas. Para ele, essa viso do
mestre russo que aponta o sentimento como reflexo dos estmulos das aes
fsicas se integra de forma complementar aos outros elementos do Sistema.
Ainda segundo Carlson, Stanislavski no parece ter visto seu mtodo das
aes fsicas como uma ferramenta contrria ao seu sistema, e sim como um
estgio no desenvolvimento desse sistema. A tarefa do ator evolui, de forma
cclica, da ao fsica e da anlise do texto para a criao da vida interior e
regressa ao exterior no papel tudo como parte de um mesmo processo
(Carlson, 1997, p. 368). Observa-se que, nessa citao, Carlson no s aponta
a evoluo das pesquisas de Stanislavski, mas tambm salienta a evidncia de
uma reciprocidade entre interior e exterior e vice-versa.

[20]

No texto de abertura da edio argentina do livro Stanislavski Dirige, de

Vasily O. Toporkov, Farberman afirma que o mtodo das aes fsicas o
ponto de chegada de um percurso que parte da linha das foras motivas e se
soma com a experincia vivida com o Estdio de pera. Esse momento foi
uma transio na qual a ao fsica adquiriu a predominncia no processo
criativo do ator. Segundo Farberman, antes da elaborao do mtodo das
aes fsicas, as foras motivas da vida psquica sentimento, mente e
vontade tinham a funo de desencadear o processo criativo; ou seja,
funcionavam como ponto de partida para o trabalho de ator. Com o mtodo das
aes fsicas o trabalho de ator parte das aes do personagem propostas pela
anlise do texto para se chegar ao sentimento.
Toporkov (1961) descreve alguns procedimentos do mtodo das aes
fsicas de Stanislavski nas montagens de Desfalco, de Valentn Katiev,
Tartufo, de Molire, e Almas Mortas, de Gogol. Sobre essas montagens
Toporkov afirma que:

(Traduo minha) Nesse momento tudo girava

exclusivamente em torno da conduta fsica. Para estudla e aperfeio-la se aplicavam os mais diversos mtodos
(...). Ao seguir esse mtodo, nosso trabalho ganhava a
forma de um jogo divertido, ou de uma classe de
exerccios com os elementos mais primrios das aes
fsicas, com Stanislavski convertido em um professor
exigente que de repente nos pedia que descrevssemos
oralmente toda a linha de atuao dos personagens7.
(TOPORKOV, 1961, p.96).
7

Por el momento todo giraba exclusivamente alrededor de la conducta fsica. Para estudiarla y
perfeccionarla se aplicavan los ms diversos mtodos. (...) Al seguir este mtodo nuestro labor
tomaba la forma o de un juego entretenido, o de una clase de ejercicios con los elemntos ms
primarios de las acciones fsicas, con Stanislavsky convertido en un profesor pedante y
exigente que, de pronto, nos peda que le describiramos oralmente toda la lnea de actuacin
de los personagens.

[21]

 sobre esse prisma da conduta e da ao fsica que refletiremos na

sequncia, utilizando de outros elementos do sistema de Stanislavski
relacionados ao fsica.

1.1 O Se mgico e as Circunstncias dadas a servio da ao fsica

O primeiro passo dado no caminho da aproximao do ator com o

personagem a representar consiste na capacidade do intrprete de despertar
sua natureza criativa, dar impulso sua fantasia, para que ela comece a
trabalhar na direo sugerida pela prpria situao da obra. Assim, a primeira
fase do trabalho nos processos de montagem descritos por Toporkov um
estudo aprofundado do texto, uma anlise das circunstncias dadas pelo
autor, seguidas das premissas da direo e da concepo pessoal
compreendida pelo ator. Nas palavras do prprio Stanislavski, a expresso
Circunstncias Dadas significa:

(Traduo minha) A fbula da obra, seus fatos,

acontecimentos, poca, o tempo e o lugar da ao,
condies de vida, nossa ideia da obra como atores e
diretores, o que agregamos de ns mesmos, a mise-emscne, a produo, os cenrios e trajes, os acessrios, a
iluminao, os rudos e sons, e todo o resto que o ator
deve levar em conta durante a sua criao 8. (Stanislavski,
2003, p.67).
8

La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin,

las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, lo que agregamos
de nosostros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los
ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su criacin.

[22]

Vale ressaltar que o conceito de circunstncias dadas est em

consonncia com fato de que Stanislavski nutria um grande respeito sobre a
viso do autor do texto, considerando-a como a viso nica e verdadeira. Por
isso, as Circunstncias Dadas um dos elementos do mtodo que, para
Stanislavski, exige grande dedicao dos atores e do diretor. Alm de
Toporkov, a atriz e professora Mara sipovna Knbel tambm viveu
experincias de criao com Stanislavski, e d exemplos da aplicao prtica
das circunstncias dadas, principalmente quanto ao que diz respeito ao
estudo do texto a ser encenado. Knbel cita o mestre para afirmar que:

(Traduo minha) O ator que estuda insuficientemente a

obra e sem reflexo forma um juzo sobre ela, est
fechando o caminho para o pleno descobrimento da
concepo do autor. Sua imaginao se cala e, ainda sem
compreender nada sobre a obra, j sabe como vai
representar o personagem proposto 9 (Knbel, 2000,
p.35).

A partir da obra La desgracia de tener ingnio, de Griboydov, Mara

Knbel d vrios exemplos de como a ambientao histrica da obra, a poca
em que vive o personagem, de qual cidade ele veio, para onde est indo, a
qual grupo social pertence so circunstncias de grande importncia para a
construo do personagem a ser representado. Para Knbel (1996), todo o
trabalho de absoro da imaginao do passado e do futuro do personagem
9

El actor que estudia insuficientemente la obra y que sin reflexin se forma un juicio sobre ellla,
se est cerrando el camino hacia el pleno descubrimiento de la concepcin del autor. Su
imaginacin calla, sin comprender an nada de la obra ya sabe cmo hay que representar al
personaje que se ha propuesto.

[23]

atravs das Circunstncias Dadas est ligado meta de recriao das ideias
do autor atravs das aes realizadas no palco.
Citando outro elemento do Sistema, Toporkov (1961) afirma que, para
Stanislavski, o Se mgico o ponto de partida para se chegar s
Circunstncias Dadas, ajudando a criar um estmulo interior para o impulso da
imaginao. De acordo com a metodologia de Stanislavski, atravs do se
mgico, os atores fazem uso de uma suposio como, por exemplo, Se eu
fosse fulano de tal, como agiria nessa situao?, ou Quais so meus objetos
de mo?, ou ainda Como os manipularia?, para criar uma verdade fictcia,
imaginria. O se consegue transportar o ator do mundo real para o mundo
imaginrio, o mundo criado pelo escritor e que representa a prpria realidade,
se no a sua reproduo potica (Traduo minha) 10. (Knbel, 2000, p. 27).
Atravs dessas perguntas o ator pode, inclusive, enriquecer suas
circunstncias dadas, criando um campo frtil para a aplicao das aes
fsicas. Ao se perguntar como seria se ele tivesse vivido aquela experincia,
como ele teria reagido, o que teria feito, vai encontrar as reaes que seriam
verdadeiras para ele e que vo dialogar com as ideias propostas pelo autor.
Nesse contato com a experincia pessoal, com a verdade procurada, o ator
deve ento reunir, com riqueza de detalhes, as aes fsicas que lhe so
associadas e que sejam absolutamente verdadeiras para ele. Torna-se, assim,
consciente dessas aes, de forma que a sua reproduo fiel confira verdade
tambm cena, para ele prprio e para o espectador. Dessa forma, o ator
poder viver o papel a cada instante e em todas as vezes que represent-lo.
10

El si enseguida traslada al actor del mundo real al mundo imaginario, al mundo creado por
el escritor y que representa no la propia realidad, sino su reproduccin potica.

[24]

Em uma aula de Tortsov, que uma espcie de alterego de

Stanislavski, no livro El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador
de la vivencia (2003), temos um exemplo de aplicao do se mgico proposta
por Stanislavski. Trata-se de uma improvisao onde os alunos deviam
executar a ao de abrir e fechar uma porta. Uma ao simples e mecnica,
aparentemente sem importncia. Mas e se o ator imagina, por exemplo, que
a sala de trabalho a casa, para a qual se mudou hoje uma das atrizes, e que
nela vivia antes um homem que se tornou louco e foi internado em um
sanatrio psiquitrico? E se, ainda atravs da imaginao, aceita o fato de
que este homem pode ter por acaso fugido do hospcio e se encontra nesse
momento atrs da porta, como agiria nessa situao?
Bastou levantar essas perguntas a respeito do louco para que a atitude
dos atores frente ao simples de abrir a porta ganhasse novos contornos.
Nas palavras de Tortsov, o que transformou de repente foi a finalidade interna
da ao. No se trata de uma anlise da atitude possvel, os atores no devem
pensar em como prosseguir com a atuao, nem se preocupar com o resultado
ou forma externa. O que Tortsov fez foi fornecer um contedo interno, um
novo ponto de vista para a tarefa apresentada que acabou norteando a escolha
e qualidade de tal ou qual ao. Coube aos alunos dar vida a essas aes, j
que, para Tortsov, isso no depende do diretor e so os atores que a partir da
evocao do se fazem uso da imaginao para tornar a ao breve ou
prolongada, chata ou interessante.
Assim, os atores comearam a agir medindo pelo olho as distncias entre
eles e a porta, a buscar com o olhar as sadas seguras da sala, a examinar
todo o ambiente que os circundavam, traando possveis trajetrias de fuga,
[25]

caso o louco entrasse na habitao. O instinto de preservao dos atores

sugeria os meios para prever e lutar contra o perigo iminente, e assim por
diante... Diante da boa improvisao de seus alunos, Tortsov conclui que toda
ao no teatro deve ter uma justificao interna e ser lgica, coerente e
possvel na realidade (Traduo minha) 11. (Stanislavski, 2003, p.63)
Stanislavski ensina que em uma obra complexa se mistura uma grande
quantidade de se imaginados pelo autor e que justificam tais ou quais
atitudes, e tal ou qual conduta de seus heris. No instante da criao da obra, o
autor est dizendo atravs do texto, por exemplo, se a cena acontece em
uma poca especfica ou outra, em um pas ou outro, em um determinado lugar
da casa ou na praa pblica. Est dizendo se nessa casa viveram
determinadas pessoas com determinadas ideias, sentimentos e disposies de
nimo, e que essas pessoas se relacionam entre si por tais ou quais
circunstncias, e assim por diante. Da mesma forma, o diretor ao dirigir a obra
complementa as circunstncias indicadas pelo autor com seus prprios se,
dizendo se os personagens tm tais hbitos, se vivem em tais ambientes e
se relacionam entre si com determinados nveis de aproximao ou tolerncia.
O ator atua nessas circunstncias e se alimenta de todos esses se durante o
seu trabalho de criao.
Mas isso no tudo; o cengrafo, por sua vez, imagina e executa o seu
cenrio a partir da sua imagem pessoal quanto ao lugar onde transcorre a
ao. E o iluminador aplica seu conhecimento para iluminar o ator e o cenrio,
buscando tambm uma atmosfera e/ou ambientao esttica, criando uma
11

Toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna y ser lgica, coherente y posible
en la realidad.

[26]

referncia espacial de luz, cor e sombra; assim como os outros criadores do

espetculo fazem a sua leitura da obra, utilizando-se de sua imaginao
artstica atravs do se. Tortsov complementa:

(Traduo minha) Observem, portanto, como na palavra

se se encerra uma qualidade peculiar, uma espcie de
poder; vocs o experimentaram durante o ensaio
referente ao louco e lhes produziu instantaneamente uma
transformao, um estmulo interior. No ensaio com o
louco, a porta com a qual comeou o exerccio se
converteu apenas em um meio de defesa, mas a tarefa
essencial que atraa a ateno foi o instinto de
conservao. Aconteceu naturalmente, de um modo
espontneo 12... (Stanislavski, 2003, p.65)

Para Tortsov, isso aconteceu porque a ideia de perigo sempre altera o

comportamento humano. O se no fala do fato real, o que , mas apenas do
que pode ser... se ocorresse de um homem querer mat-lo... Essas palavras
nada afirmam e esse o segredo da fora de influncia que o se capaz de
exercer sobre o ator. Ele presume uma dificuldade, lana um problema para ser
solucionado, e o ator trata de dar a sua resposta, a sua reao em forma de
ao fsica. Por isso o estmulo e a determinao surgem sem esforo. Tortsov
no disse que havia um louco atrs da porta, ele no obrigou os atores a
acreditar na verdade desse acontecimento imaginrio, e mesmo assim os
atores reconheceram de bom grado essa possibilidade de que houvesse um
fato semelhante na vida e se mobilizaram como tal.
12

Observen adems cmo en la palabra si se encierra una cualidad peculiar, una especie de
poder; lo expeimntaron durante el ensayo referente al loco y les produjo instantneamente una
tranformacin, un estmulo inteior. En el ensayo con el loco, la puerta con la que empez el
ejercicio se conveirti slo en un medio de defensa, pero el objetivo esencial que atraa la
atencin fue el instinto de conservacin. Sucedi naturalmente, de un modo espontneo....

[27]

Stanislavski afirma que quando o se franco e verossmil, quando no

deixa espao para ambiguidades e aponta para uma situao clara, elimina a
sensao de engano que muitas vezes se experimenta na interpretao. Se ao
invs de propor atravs do se, Tortsov tentasse convencer os atores de que
havia realmente um louco atrs da porta, provvel que a maioria deles no
acreditasse e no sasse do lugar.
A palavra se um estimulante da atividade criadora interior do ser
humano, ela desperta no artista a atividade interna e externa, colocando-o em
ao. Faz isso sem forar uma verdade, mas de uma maneira natural. O ator
se pergunta o que poderia fazer, ou como se comportaria se existisse
realmente um louco atrs da porta e, a partir de ento, responde a essas
perguntas atravs das aes fsicas; como atores so impulsionados a
converter suas respostas, que comumente seriam verbalizadas em palavras,
ao desafio corporal de traduzi-las em aes. Imediatamente seu instinto
humano e real de conservao provoca o primeiro impulso e, sem se conter,
comeam a realizar a tarefa despertada pelo se no sentido de proteger-se
exatamente como ele prprio, ou o personagem proposto pelas circunstncias
dadas no texto faria.
Tanto o se como as circunstncias dadas so uma suposio, um
invento da imaginao. Para Stanislavski,

(Traduo minha) Sua origem a mesma. Em um caso

trata-se de uma presuno (o se); no outro, de seu
complemento (as circunstncias dadas). O se sempre
d comeo criao; as circunstncias dadas a
desenvolvem. Sem elas o se no pode existir nem
adquirir sua fora de estmulo. Mas suas funes so
distintas: o se d o impulso imaginao adormecida,
[28]

enquanto que as circunstncias dadas do fundamento

ao se. Ambas ajudam a criar o estmulo interior 13.
(Stanislavski, 2003, p.67)

Vejamos um exemplo de aplicao do se mgico na construo de um

espetculo orientado por Stanislavski e descrito por Toporkov. Trata-se da
construo de Toporkov para o personagem do caixeiro Vnechka em
Desfalco, de Valentn Katiev. Aps a apresentao de uma cena em que
Toporkov est em seu posto de caixeiro, Stanislavski questiona-o sobre o
contedo da caixa-forte. As perguntas so simples:

(Traduo minha) O senhor caixeiro; logo, o que h em

sua caixa? (...) Dinheiro, est claro. Mas, o que mais?
Quero detalhes. O senhor disse dinheiro. Porm quanto?
Que tipo de dinheiro? Como o guarda? De onde veio?
Que tipo de mesa, que cadeira tem em seu
compartimento, quantas lamparinas? Em geral, conte-me
detalhadamente sobre as coisas que o rodeiam
(silncio...). J se v, o senhor desconhece o mais
essencial de seu heri: sua rotina diria. Quais so seus
interesses?
Quais
so
suas
desventuras... 14
(TOPORKOV, 1961, p.52-53).

13

Su origen es el mismo. En un caso se trata de una pesuncin (el si); en el otro, de su

complemento (las circuntncias dadas). El si siempre da comienzo a la creacin; las
circunstancias dadas la desarrollan. Sin ellas el si no puede existir ni adquirir su fuerza de
estmulo. Pero sus funciones son algo distintas: el si da un impulso a imaginacin adormecida,
mientras que las circunstancias dadas dan fundamento al si. Entre ellos ayudan a crear el
estmulo interior.

14

Usted es cajero, luego, qu es lo que hay en su caja? (...) Dinero, claro est. Pero, e que
ms? Quero detalles. Usted dice dinero. Pero cunto? Qu clase de dinero? Como lo
guarda? Dnde lo tiene? Qu clase de mesa, qu silla tiene en su compartimiento, cuntas
lamparitas...? En general, cunteme detalladamente acerca de todas las cosas que lo rodean.
(...) Ya lo ve, usted desconoce lo ms esencial de su hroe: su rutina diaria. Cules son sus
intereses, cules son sus cuitas...

[29]

A partir da Stanislavski realiza verbalmente uma composio minuciosa

de todas as caractersticas fsicas, psicolgicas, sociais e emocionais do
caixeiro Vnechka. Para o mestre, se Toporkov fosse Vnechka, ele seria um
homem modesto, jovem e simptico. A melhor coisa da sua vida estar em
seu posto de caixeiro. Portanto, tudo o que concerne a este lugar motivo de
sua preocupao: desde o lpis azul ao qual deu o nome de um amigo at a
ordem e limpeza do local, a disposio dos objetos, dos mveis e da grande
caixa-forte. Tudo isso orgulho de Vnechka. A caixa-forte abre e fecha sem
rudos, porque suas fechaduras so untadas com graxa. O barulho suave que
produzem ao abrir leva Vnechka a um verdadeiro gozo esttico, msica
para seus ouvidos. H muito dinheiro nessa caixa e Vnechka sabe sempre o
valor exato. Emociona-se, quando o montante aumenta ou diminui em grande
quantidade. Quando, por falta de dinheiro, no pode efetuar os pagamentos,
vive essa tragdia com o funcionrio que deveria receber. Nunca cometeu um
erro nos clculos. Apesar de sua modstia e juventude, tem certa fama no
mundo dos contadores e o chefe gosta muito do seu trabalho. Vnechka, por
sua vez, tambm adora o chefe, como um soldado raso gosta do seu capito.
Qualquer possibilidade de desordem ou desequilbrio desse mundo causa
grande desgosto a Vnechka e torna-se motivo para suas conversas nas horas
vagas.
Aps vrios apontamentos desse tipo, Stanislavski orienta Toporkov a
imaginar a complexa gama de sentimentos desse personagem, quando
desperta depois de uma bebedeira em um vago de luxo do trem a caminho de
Leningrado, e descobre um desfalque de uma dezena de milhares de rublos,
essa provavelmente a maior tragdia de sua vida.
[30]

Na bronca de Stanislavski vem a indicao de pequenas aes que

poderiam ser criadas a partir dessas circunstncias:

(Traduo minha) O senhor no criou esse mundo, no o

sentiu intimamente, no tratou de encarn-lo em cena.
No importa que o autor no nos mostre. Mas o senhor
estando em seu compartimento durante a funo, com a
janela fechada, quando ningum o via, ou, recluso, antes
que comeasse o ensaio, tratou de viver fisicamente
todas as peripcias da vida de seu heri, por exemplo,
sacudir a terra, limpar a bombeia, ordenar o dinheiro,
fazer a ponta do lpis, etc.? No, no fez, e no melhor dos
casos ensaiava a inflexo da voz com que vai dizer sua
primeira frase, quando se abre a janela e comea a parte
visvel do seu papel. O senhor no criou as razes que
nutririam seu personagem 15. (TOPORKOV, 1961, p.54).

Toporkov conta quando chegou ao teatro no dia seguinte seguiu as

indicaes de Stanislavski e, sem se dar conta, foi arrastado pelos afazeres do
caixeiro Vnechka. Ele sabia o que deveria ser feito e depois de uma olhada ao
redor sacudiu a terra dos ps e comeou a organizar o dinheiro sobre a mesa.
Seu objetivo era deixar o espao bem apresentvel. Tratou de fazer com
grande empenho e ateno e isso pareceu lhe trazer algum resultado. Pegou o
lpis e se props a fazer uma boa ponta, empregando toda a sua ateno para
que ela ficasse perfeita. Tudo lhe pareceu muito prazeroso, principalmente pelo

15

Usted no la cerado este mundo, no lo ha sentido intimamente, ni ha tratado de encarnarlo en

el escenario. No importa que el autor no nos lo muestre, mas usted, estando en su cuchitril
durante la funcin, con la ventanilla cerrada, cuando nadie lo ve, o, incluso, antes de que
empiece el ensayo: trat de vivir fsicamente todas las minsculas peripecias de la vida de su
hroe, por ejemplo, sacudir la tierra, limpiar la bombita, ordenar el dinhero, scarle la punta al
lpiz, etctera? No, no lo ha hecho, y en el mejor de los casos ensayaba la inflexin de la voz
con que dir su primera frase, cuando se abra su ventanilla y empience la parte visible de su
papel. Usted no cre las races qeu nutriran a su personaje.

[31]

fato de que, agora, ocupava-se de algo concreto, suas aes tinham um

propsito.

1.2 A ao fsica configura-se com a tarefa 16

Em vrios textos escritos por Stanislavski a ao fsica nomeada como

ao psicofsica. Essa nomenclatura se d principalmente pelo fato de que no
decurso de sua execuo as aes devem desencadear processos interiores,
agindo como uma espcie de isca desses processos. Para Stanislavski
(2003) o ponto principal das aes fsicas est no que elas evocam e no nelas
mesmas; assim, as razes interiores que levam o heri de uma pea ao
suicdio so mais importantes que o fato de ele acabar se matando. Para o
mestre russo, existe sempre uma ligao entre a ao cnica e a coisa que a
precipitou.
Assim, para a execuo da ao, o ator necessita de uma tarefa interna
imediata que a provoque. Segundo Stanislavski (2003), no h aes fsicas
dissociadas de algum desejo, de algum esforo voltado para alguma coisa, de
alguma tarefa, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique; no h
uma nica ao imaginria que no contenha certo grau de ao ou
pensamento.
16

Opto nessa pesquisa por utilizar as palavras tarefa e supertarefa em consonncia com a
opinio de Jorge Saura na edio espanhola de 2003 para o livro El trabajo del actor sobre si
mesmo em el proceso creador de la vivencia que defende os conceitos de tarefa e supertarefa
em detrimento de objetivo e super-objetivo conforme os motivos elencados nessa citao: o
termo tarefa habitualmente se traduz como objetivo, mas considero mais adequado traduzi-lo
por tarefa por duas razes: em primeiro lugar a traduo literal da palavra russa utilizada por
Stanislavski, e em segundo lugar objetivo induz a pensar em um resultado a alcanar,
enquanto que tarefa sugere um processo que deve recorrer em todas as suas etapas, ideia
mais prxima a teoria Stanislavskiana. (Stanislavski, 2003, p.149).

[32]

Depois de se colocar a pergunta: se eu fosse o personagem, como agiria

nesse momento? e pensar sobre como essa pergunta poderia ser
transformada em uma tarefa cnica as respostas deveriam vir em forma de
ao. O segredo deste processo consiste em no pensar na sinceridade das
emoes, porque estas no dependem do ator.
Como foi dito, para Stanislavski, as aes funcionam como uma isca de
processos interiores. como se elas funcionassem como uma espcie de
catalisador dos outros elementos do sistema; sobretudo, daqueles ligados aos
processos interiores do ator. Mais uma vez recorremos a Stanislavski:

Portanto, o novo segredo e a qualidade nova de meu

mtodo para criar a entidade fsica, o ser fsico, de um
papel consiste no fato de que a mais simples ao fsica,
ao ser executada por um ator em cena, obriga-o a criar,
de acordo com seus prprios impulsos, toda sorte de
fices imaginrias. (Stanislavski, 1989, p.282 e 283).

Acompanhando mais uma aula do alterego Tortsov descrita no livro El

trabajo del actor sobere su papel (1975), podemos observar uma forma de
abordagem do texto atravs das aes fsicas. Inicialmente, proposto a dois
atores que representem a primeira cena de Otelo. Esta cena acontece na frente
do palcio de Brabncio, entre Rodrigo e Iago. Como aquela era a primeira
abordagem do texto, os atores perguntam ao mestre como seria possvel
representar uma cena assim, de repente. Tortsov explica que eles no
precisam fazer tudo, o que precisam fazer realizar as tarefas fsicas mais
simples do personagem, realizar as suas aes.

[33]

Na referida cena, a primeira ao descrita pelo texto a chegada de Iago

e Rodrigo s portas do palcio. Portanto, os atores devem entrar em cena, mas
no fazer isso como dois atores, preocupados em representar algo ou divertir o
pblico, eles devem fazer isso como os personagens fariam, com a tarefa clara
de acordar aqueles que esto dormindo atrs das grossas paredes do palcio.
Os atores devem ter a clareza de que ao entrarem em cena j esto s
portas do palcio, e a partir da agir no sentido de descobrir o que fazer para
cumprir sua tarefa de acordar Brabncio. Para realizar essa tarefa, devem criar
outras pequenas tarefas fsicas. Podem olhar para todas as janelas para ver se
h alguma luz acesa, algum indcio de que algum est acordado, se h
algum perto de alguma janela. E se encontrarem tero que tentar chamar a
sua ateno. Para isso podem se movimentar, sacudir os braos, gritar ou
atirar pedras na janela. Essa tarefa pode ser frustrada, ento podem repetir
isso em diferentes pontos, buscar outras janelas, porque, se conseguirem
despertar uma nica pessoa, esta despertar o resto da casa.
Segundo Stanislavski, em suas aes os atores devem buscar perceber
fisicamente a verdade e a acreditar nela (Stanislavski, 1993, p.200). Para cada
tarefa, pequena ou grande, o ator deve encontrar uma verdade fsica pequena
ou grande. A tendncia dos atores que querem entreter o pblico executar
suas aes em ritmo acelerado; desta forma as tarefas so atropeladas. J na
ao fsica autntica e viva, a energia controlada para que a ao tenha
clareza e preciso.
Se o ator representa sem a necessidade de realizar tarefas especficas,
no acreditamos na verdade do seu personagem. Quando o diretor lhe pede
que execute uma ao, ele vai faz-la apenas por fazer, sem se preocupar com
[34]

o resultado. Mas para Iago e Rodrigo a preocupao de que o resultado de seu

plano seja atingido total. uma questo de vida e morte que, como no
exemplo do louco atrs da porta, deve evocar o senso de preservao humana
dos atores. Portanto, precisam procurar uma luz nas janelas, chamar aos
gritos, para encontrarem uma maneira de comunicarem-se de forma autntica
e viva com os habitantes do palcio e no para ficarem se agitando em torno
das cadeiras que representam um palcio no palco.
Para Stanislavski, um erro que muitos atores cometem em cena pensar
no resultado, em vez de concentrar-se na tarefa que o levar ao resultado.

(Traduo Minha) Em cada momento de sua vida o

homem quer algo, tende para algo. A criao cnica
consiste em colocar-se grandes tarefas e uma ao
autntica, criadora, orientada para um fim para realiz-las.
O resultado se cria por si mesmo, se todo o anterior foi
cumprido corretamente. (...) Ao evitar a ao mesma,
tendem para o resultado por um caminho direto. Assim se
obtm um produto forado e s pode levar
mediocridade. Aprendam a habituar-se no palco a no
forar o resultado; pelo contrrio, alcancem-no atravs da
ao, de modo, autntico e coerente, durante todo o
tempo que estiverem em cena. preciso amar a tarefa e
saber achar sua ao correspondente 17. (Stanislavski,
2003, p.159)

Pelas descries das montagens acompanhadas por Toporkov, boa parte

dos ensaios era dedicada ao exerccio de encontrar as tarefas corretas e
conseguir control-las. Essa uma questo to importante para Stanislavski
17

En cada momento de su vida el hombre quiere algo, tiende hacia algo. La creacin escnica
consiste en plantearse grandes tareas y una accin autntica, creadora, orientada hacia un fin,
para realizarlas. El resultado se crea por s mismo, si todo lo anterior se ha cumplido
correctamente. (...) Al evitar la accin misma, tienden hacia el resultado por un camino directo.
As se obtiene un producto forzado que slo puede llevar a la mediocridad.

[35]

(2003) que ele acabou formulando algumas regras ou caractersticas para uma
correta eleio das tarefas cnicas:
1 As tarefas devem estar do lado de dentro da ribalta. Elas esto
relacionadas com a obra e projetadas para os outros atores e no dirigidos
para os espectadores.
2 Elas devem ser pessoais e podem, inclusive, ir alm das proposies
descritas pelo autor para o personagem que esto representando.
3 Devem ser criativas e artsticas, no sentido de criar a vida de uma alma
humana e expressa-l de forma artstica.
4 Devem ser reais, vivas e humanas, capazes de impulsionar o papel
para adiante; no podem ser mortas, convencionais ou teatrais.
5 Devem ser verdadeiras de modo que os atores representam e o pblico
possa acreditar nelas.
6 Devem ter a qualidade de atrair e mobilizar o ator.
7 Devem ser claras e tpicas do papel que esto representando. No
tolerando noes vagas. Devem ser nitidamente tecidas dentro da estrutura do
papel que lhes toca representar.
8 Devem ter valor e contedo para corresponder essncia ntima do
homem. No devem ser superficiais ou ocas.

Stanislavski (2003) ensinava que mesmo na ausncia completa de

movimento possvel se executar uma ao fsica desde que ela tenha uma
tarefa clara. Um exemplo interessante que contempla esse caso um exerccio
que o professor Tortsov executou com uma de suas alunas. No incio da aula
ele pede a ela que suba ao palco e sente-se em uma cadeira; no momento
[36]

seguinte ele abriria a cortina e minutos depois a fecharia uma tarefa fcil,
comenta. Durante o exerccio o que se viu foi uma artificialidade, um desejo de
entreter o pblico mudando vrias vezes de posio. Ansiedade e desconforto
eram os sintomas que predominaram na aluna. Para Stanislavski (2003), na
maioria dos casos, a mentira teatral resulta mais acessvel do que a verdade da
natureza humana; assim, muito mais fcil para o ator estar no palco
afetadamente do que simplesmente estar. Em situaes de imobilidade muito
comum o rosto buscar uma expresso falsa, como no caso dessa aluna, cujo
rosto assumiu a mscara de culpa ou splica de perdo, por no saber o que
fazer e nem para onde olhar.
Ento, sem explicar muito, Tortsov pede para que essa aluna volte ao
palco e anuncia que desta vez ele ir atuar com ela. Comeariam agora um
exerccio de outra natureza. A garota se sentou novamente na cadeira e
Tortsov, em p ao seu lado, passou a procurar cuidadosamente algo em seu
livro de apontamentos. Alguns minutos se passaram e a aluna foi se
tranquilizando e por fim estava imvel, olhando atentamente para Tortsov. No
queria atrapalh-lo e esperava com pacincia que o mestre lhe desse uma
nova indicao. Naturalmente sua posio na cadeira tornou-se autntica e
verdadeira.
Tortsov interrompe o exerccio e parabeniza a aluna por seu bom
desempenho. Ela no acredita que estava atuando, no pode entender aquilo
que os demais alunos que a estiveram observando compreenderam. O fato de
que sentar-se em cena e fazer algo, por mais insignificante que fosse, era
muito mais interessante do que sentar-se e tentar mostrar os pezinhos ou
mudar de posio.
[37]

(Traduo minha) A imobilidade de quem est sentado

em cena no significa necessariamente uma atitude
passiva explicou Tortsov. Pode-se permanecer quieto e,
sem dvida, atuar realmente. Mais ainda: muitas vezes a
falta de movimentos fsicos deriva uma intensa atividade
interior, que de particular importncia para a criao. O
valor da arte se determina por seu contedo espiritual.
Posso mudar algo na frmula para dizer assim: em cena
deve-se atuar interna e externamente. De modo que se
cumpra uma das bases principais da nossa escola: a
atividade e o dinamismo de nossa criao cnica18.
(Stanislavski, 2003, p.55)

A segunda parte do prlogo na montagem de Almas Mortas, de Gogol,

descrito por Toporkov (1961), mostra o diretor Stanislavski aplicando suas
ideias a respeito da imobilidade preenchida por uma ao interior. Nessa cena,
o monlogo de Chchikov e sua linha de ao fsica foram criados com o
personagem sentado em uma cadeira. Com a experincia e criatividade de um
grande mestre, Stanislavski concebe esse monlogo como um dilogo: uma
acalorada disputa entre o raciocnio e o sentimento. Um que por questo de
sobrevivncia precisa sair o mais rpido possvel e outro que compreende,
apesar da pressa, que precisa refletir e planejar seus atos antes de partir.
Com essa primeira definio Stanislavski orienta Toporkov a dividir-se em
dois, razo e sentimento, como dois adversrios que devem se enfrentar. Essa
diviso uma proposio fsica onde uma parte se situa na cabea e a outra,

18

La inmovilidad de quien est sentado en el escenario no significa necesariamente una actitud

pasiva explic Tortsov. Se puede permanecer quieto y, sin embargo, actuar realmente. Ms
an: no pocas veces la falta de movimientos fsicos deriva de una intensa actividad interior, lo
cual es de particular importancia en la creacin. El valor del arte se determina por su contenido
espiritual. Por eso cambio algo la frmula para decirla as: en escena hay que actuar interna e
externamente. De este modo se cumple una de las bases principales de nuestra escuela: la
actividad y el dinamismo de nuestra creacin escnica.

[38]

no plexo solar. De acordo com quem vai ganhando, Chchikov tem o impulso
de saltar do acento com a inteno de executar a tarefa, antes que algum
possa adiantar-se ao seu plano, mas o outro lado, pelo contrrio, se esfora
por permanecer sentado na cadeira. Atravs desse exerccio o monlogo
praticamente imvel ganhou vida, tornando-se muito interessante.
Segundo Toporkov, muitas vezes, vista da escassez de elementos
indicados pelo autor, torna-se muito difcil para os atores determinar as tarefas
cnicas de certas aes. Trata-se de cenas em que a descrio do autor
poderia ser at mesmo muito interessante, pitoresca e definitiva, mas, por isso
mesmo, difcil de traduzir para a linguagem cnica. Cenas que, primeira vista,
no davam pistas suficientemente claras sobre a linha de ao dos
personagens. Muitas vezes, essa dificuldade reside no fato de no ser possvel
responder, atravs das circunstncias dadas, as perguntas: o que deseja o
personagem?; e o que espera do personagem com quem contracena?. Para
Stanislavski, sem a resposta para essas perguntas o ator no capaz de
definir a tarefa da ao e dificilmente alcanar xito.
Em outra cena de Almas Mortas descrita por Toporkov (1961), Kedrov, o
ator que representa o personagem de Manlov, experimentou uma dificuldade
como essa. Trata-se da cena em que Chchikov, o personagem representado
por Toporkov, vai executar a primeira compra das almas mortas. Ele escolhe
Manlov para a primeira compra, porque acredita que ele seja o mais tolo entre
as possibilidades que tem pra iniciar seus negcios. primeira vista, o autor
descreve bem as caractersticas de perfil de Manlov que levaram a essa
escolha, um homem sentimental, cordial e hospitaleiro e, por isso mesmo, mais
fcil de ser passado para trs.
[39]

Toporkov conta que mesmo depois de muitos ensaios Kedrov no

conseguia encontrar as tarefas de seu personagem. Mesmo com as insistentes
indagaes de Kedrov sobre tais tarefas, o diretor de cena, Sajnovski, no
soube dar uma finalidade clara para suas aes. E, como haviam previsto os
atores, quando Stanislavski assistiu a essa cena, percebeu que faltava algo, e
foi ento que todos testemunharam a sensvel capacidade do mestre para criar
tarefas concretas para cenas que a princpio no tinham. Stanislavski observou
de imediato que, apesar da escolha de Chchikov por um Manlov cordial,
hospitaleiro e tolo, aquela era ainda a primeira compra de Chchikov e, apesar
de sua tarefa clara, Chchikov deveria encontrar obstculos para a consumao
de seu feito. Dentro de sua cordialidade, as aes de Manlov deveriam ser
realizadas de modo que acabassem por trazer condies desfavorveis ao
andamento do negcio. Por exemplo, ao acomodar Chchikov no salo
reservado especialmente para as visitas, ele deveria faz-lo, colocando-o na
posio mais incmoda, observando-o com encantamento e desesperando-se
se por acaso ele tentasse mudar de posio. Por sua vez, Toporkov deveria
tentar mudar de posio sem que ele percebesse, tentando aproximar-se para
uma conversa mais ntima. Aps vrios exerccios dessa natureza Stanislavski
comentou:

(Traduo minha) Vocs se do conta da diferena de

tarefas de Manlov e Chchikov? Se Manlov fosse apenas
um anfitrio cordial e hospitaleiro, o assunto seria mais
simples. Mas ele admira suas prprias qualidades. A
preocupao de um anfitrio verdadeiramente cordial e
hospitaleiro dar prazer a seu convidado. Manlov
oferece este prazer a si mesmo custa do sofrimento de
sua visita. Encantam-lhe as cenas: Hei-nos aqui, eu e o
senhor Chchikov almoando, Hei-nos aqui, filosofando
[40]

em belas poltronas, Hei-nos aqui, eu, minha esposa e o

senhor Chchikov sonhando com uma vida embaixo do
mesmo teto, etc. Por isso toda a movimentao de
Manlov ao redor de seu convidado a movimentao de
um fotgrafo compondo grupos de cenas para fazer suas
tomadas. Os senhores percebem que isso pode resultar
desesperador? E principalmente para Chchikov, que veio
falar de um assunto perigoso e suscetvel 19.
(TOPORKOV, 1961, p.117).

Toporkov observa que, a partir dessa proposta de luta, os atores tinham

onde se segurar para prosseguir com os ensaios. Desenvolvendo o tema
proposto por Stanislavski, uma base firme para a criao das aes, eles
retomavam a cena com entusiasmo, encontrando uma srie de momentos
cmicos resultantes da simples compreenso de qual era o conflito da cena:

(Traduo minha) Agora se do conta de onde est o

problema? Chchikov vem por um assunto delicado,
complexo e perigoso, e tropea com uma pessoa que se
props a utilizar sua chegada para toda uma srie de
fotografias sobre o tema: A chegada de Pablo Ivnovich
Chchikov minha propriedade rural. Vocs se do conta
quo distintas so as tarefas de ambos e como se
molestam reciprocamente em conseguir cada qual o
resultado desejado? Como difcil para Chchikov
persuadir o fotgrafo, obsessivo em fazer as suas
tomadas idlico-sentimentais, e obrig-lo a pisar em terra
firme, e, por outro lado, que trabalho custar a Manlov
introduzir no lbum de suas instantneas o inesperado

19

Se dan cuenta de la diferencia de objetivos de Manlov y Chchikov? Si Manlov fuera slo

un husped cordial y hospitalario, el asunto sera ms sencillo. Pero l admira sus propias
cualidades. La preocupacin de un husped verdaderamente cordial y hospitaleiro es brindar
un placer a su invitado. Manlov se brinda este placer a s mismo a costa del sufrimiento de su
visita. Le encantan las puestas en escena: Henos aqu, a m y al senr Chchikov almorzando,
Henos aqu filosofando en sendos sillones, Henos aqu a m, a mi esposa y al senr
Chchikov, soando con una vida vajo el mismo techo, etctera. Por eso todo el trajinar de
Manlov alrededor de su invitado es el trajinar de un fotgrafo componiendo grupos para hacer
unas tomas. Perciben ustedes qu desesperante puede resultar esto? Y principalmente para
Chchikov, que vino a hablar de un asunto peligroso y quisquilloso.

[41]

elemento das almas mortas 20. (TOPORKOV, 1961, p.117118).

Por mais correta que seja uma tarefa, uma qualidade importante e
essencial que ela deve ter ser atraente para o prprio artista. necessrio
que ele goste e se interesse por ela para querer realiz-la. Seu magnetismo
deve ser um estmulo para o desejo criador. Alm disso, devem ser acessveis
e realizveis. No adianta colocar uma grande tarefa para um personagem
como por exemplo, salvar a humanidade , porque isso no algo realizvel.
Devem-se colocar tarefas fsicas, mesmo que algumas tarefas fsicas tenham
uma grande carga psicolgica como, por exemplo, matar uma pessoa.
A proposta de criao de tarefas cnicas muitas vezes est ligada
questo da simplicidade. Em outras palavras podemos dizer que, muitas vezes,
a execuo da tarefa cnica, no mtodo das aes fsicas de Stanislavski,
busca realizar a ao pura e simplesmente, buscando alcanar, dessa maneira,
um efeito maior do que aquele alcanado em uma tentativa de interpretar a
ao.
Toporkov admite que em vrios momentos de sua atuao nas
montagens de Stanislavski teve dificuldade de realizar uma ao fsica.
Segundo ele, uma coisa imaginar e criar o desenho cnico, as circunstncias

20

Ahora se dan cuenta dnde est el problema? Chchikov viene por un asunto delicado,
complejo y peligroso, y tropieza con una persona que se propone utilizar su llegada para toda
una serie de fotografias sobre el tema:La llegada de Pablo Ivnovich Chchikov a mi finca
rural. Se dan cuenta cun distintos son los objetivos de ambos y cmo se molestan recprocamente en

conseguir cada cual el resultado deseado? Qu difcil resulta para Chchikov doblegar al fotgrafo,
obsesionado en hacer sus tomas idlico-sentimentales, y obligarlo a pisar tierra firme, y, por otra parte,
qu trabajo le costar a Manlov introducir en el lbum de sus instantneas el inesperado elemento de
las almas muertas.

[42]

dadas e as tarefas, outra, bem diferente, realizar a ao que cumpre essas

tarefas e circunstncias. Para Toporkov, em alguns casos apenas depois de
muito trabalho e repetio que o ator vai conseguir alcanar a simplicidade e
sua encarnao viva e orgnica em cena, alcanar essa qualidade especial
graas a qual os intrpretes parecem personagens da vida real 21. (Traduo
minha) (TOPORKOV, 1961, p.111).
Para entender a questo da simplicidade, vamos analisar uma construo
de cena dirigida por Stanislavski para a montagem de Desfalco, de Valentn
Katiev. Trata-se de uma cena em que a famlia do contador chefe o espera
para o almoo. Ele est atrasado e sua esposa impaciente. De repente, batem
porta e, quando sua esposa abre, o contador chefe entra acompanhado do
caixeiro Vnechka. Ambos esto bbados e bem-humorados. Minutos antes,
na cervejaria, o contador chefe teve a ideia de casar sua filha com o caixeiro, e
com essa novidade chega sua casa, trazendo vinho e presunto para a
comemorao. Mas a mulher do contador os recebe com insultos de toda
natureza, insultos que o caixeiro nunca havia ouvido antes. Pela indicao do
autor, Vnechka comea a tremer de medo da mulher. Buscando acalmar a
esposa o contador chefe a leva para o quarto ao lado e tenta lhe explicar as
vantagens do seu plano.
O autor apresentou essas circunstncias dadas que so o tempero para
a cena. Dando sequncia aos procedimentos de criao que estudamos
anteriormente, Stanislavski pergunta a Toporkov o que faria a partir disso,
como se comportaria agora que est sozinho na sala de seu chefe.
21

Para

(...) su encarnacin viva y orgnica en el escenario, lograr esta calidad especial gracias a la
cual los intrpretes parecen personajes de la vida real.

[43]

Toporkov no h muitas alternativas, pode ficar ali parado um tempo e depois

se aproximar da porta, tentar escutar e olhar pela fechadura. Mas para
Stanislavski isso no pouco, ele sabe que escutar e espiar atrs da porta
pode se transformar em uma cena riqussima.
Pede ento para que Toporkov execute essas aes, porm o resultado
no bom. Est claro para o diretor que o ator no est ouvindo nada atrs da
porta. Ele parece tentar interpretar algo, mostrar que escuta enquanto o que
precisa fazer ouvir sinceramente os sons que vem detrs da porta. Antes
ainda, o mestre acha que Toporkov deve se responder por que quer escutar?
Por curiosidade a resposta que ele obtm, mas que Stanislavski no
questiona. No entanto quando o ator repete a ao ela no sai convincente.
Stanislavski tenta estimular Toporkov com algumas perguntas: Como atuaria
se realmente e, custe o que custar, tivesse que inteirar-se do que est
acontecendo na outra sala? Mas a cada nova repetio a cena parece cada
vez mais distante do que Stanislavski acredita que ela possa vir a ser.
possvel que nunca tenha escutado atrs da porta? Trate de recordar como
fazia determina o diretor.
Aps novas repeties, quando a ao de escutar j parece um pouco
mais sincera, Toporkov pe-se a espiar pelo buraco da fechadura. Enquanto
executa essa ao, Stanislavski sugere que algum possa ter enfiado uma
agulha de tecer pelo buraco na direo de seu olho. Toporkov salta, mas
Stanislavski interrompe, porque todos os movimentos parecem falsos e ele no
consegue acreditar em nada. Depois de dezenas de repeties com indicaes
para no se inibir, no tencionar tal ou qual msculo do corpo, finalmente algo
comea a insinuar-se.
[44]

Stanislavski aprova as aes, mas percebe que h ainda um yapa.

Trata-se de uma pequena sobra, uma pequena tentativa de interpretao
apenas perceptvel, se observado com ateno. Essa sobra tem seguramente
a finalidade de fazer rir. Toporkov questiona, no acha que isso seja demais j
que toda a cena na concepo do autor cmica. Mas o mestre garante que
ela ser ainda mais cmica se o ator fizer apenas o necessrio. Este o grau
mais expressivo. Os agregados, as sobras nunca beneficiam. o que se
chama falsa teatralidade. Encontrar a justa medida , em nosso oficio, a tarefa
mais difcil. 22 (Traduo minha) (TOPORKOV, 1961, p.60).
Toporkov faz mais algumas tentativas infrutferas e, quando j est um
pouco nervoso e decididamente se rebela de tentar interpretar qualquer coisa,
apenas executa as aes. Aproxima-se da porta e escuta, depois se agacha
simplesmente, olha pelo buraco da fechadura e salta para trs. ento que
ouve as gargalhadas sinceras de todos os presentes. Stanislavski o parabeniza
pelo

exerccio

corretssimo,

aconselhando-o

buscar

essa

mesma

simplicidade em todas as outras cenas do espetculo.

1.3 A Supertarefa como recurso norteador da linha de aes fsicas

Com o tempo um procedimento passou a fazer parte dos processos de

criao de Stanislavski. Ainda na fase de anlise da obra, onde se estabelecia
as circunstncias dadas, o ator enumerava cada uma das rplicas e reaes
de cada um dos outros personagens da obra. Criando uma correlao efetiva
22

ste es el grado ms expresivo. Los agregados, las colitas nunca benefician. Es lo que se
llama falsa teatralidad.

[45]

desde o comeo at o fim da pea, de tal modo que, nos ensaios, quando
precisava estabelecer uma tarefa para suas aes fsicas, sua referncia seria
concreta.

(Traduo minha) Toda ao a expresso cnica de

uma tarefa e tem uma justificao interior. H de ser
lgica, coerente e real. A ao psquica interior deve
preceder fsica exterior. Uma tarefa viva engendra
uma ao verdadeira. No se deve esquecer de que a
diviso em unidade e tarefas temporria aos efeitos de
anlise da primeira etapa, no devendo ficar fragmentos
nem no papel nem na obra durante a representao.
Durante o transcurso progressivo dos ensaios se vo
integrando, permanecendo totalmente fundidos nas
representaes e dando por resultado a linha inquebrvel
dos
personagens.
Em
nenhum
momento
da
representao o comediante deve perder o sentido do
todo, que expresso das supertarefas de cada um dos
mesmos 23. (TOPORKOV, 1961, p.17).

A supertarefa mais um elemento do sistema que tem grande

importncia para Stanislavski, porque define a linha de ao do personagem de
modo inequvoco e definitivo. A supertarefa a essncia e o ideal mximo
do personagem, o seu sentido do todo alcanado atravs do estudo correto
de suas unidades de ao e pequenas tarefas. Stanislavski (2003) ensinava
que, apesar da supertarefa estar expressa pelo ator de forma ininterrupta
durante todo o decorrer da pea, possvel que algumas tarefas cnicas
23

Toda accin es la expresin escnica del objetivo y tiene su justificacin interior. Ha de ser
lgica, coherente y real. La accin psquica o interior ha de preceder a la fsica o exterior.
Un objetivo vivo engendra una accin verdadera. No olvidar que la divisin en unidades y
objetivos es temporaria y a los efectos del anlisis de la primera etapa, no debiendo quedar
fragmentados ni el papel ni la obra durante la representacin. Durante el transcurso progresivo
de los ensayos se van integrando, quedando totalmente fusionados en las representaciones y
dando por resultado la lnea inquebrantable de los personajes, expresin de los super-objetivos
de cada uno de los mismos.

[46]

parecessem estar em flagrante contradio com ele e, muitas vezes, eram

essas aparentes contradies que tornavam o personagem grande e atraente
ao pblico.
Para Mara Knbel (2000), a supertarefa do homem-artista a tese
fundamental do Sistema de Stanislavski, porque sintetiza a concepo do
mundo criado pelo autor como condio necessria para a criao consciente.
A supertarefa dirige a fantasia do artista, faz mais ativa sua imaginao e torna
mais apaixonado e direto todo o processo de construo de um personagem.
Stanislavski acreditava que quando o ator realizava corretamente as
tarefas fundamentais de seu personagem encontrava tambm a razo de ser
desse papel e gradualmente poderia construir a sua linha de aes fsicas.
Esta linha de aes delineava traos psicolgicos do personagem e estava
ligada diretamente supertarefa:

(Traduo minha) Esta linha inquebrvel galvaniza todas

as unidades e tarefas da obra e as direciona para a
supertarefa. Se uma ao fsica ou psquica por mnima
que seja no est relacionada com a supertarefa, se
no expressa mediante essa linha inquebrvel, no
verdadeira e deve ser descartada por que suprflua
(no agrega nada) ou equivocada (parte de uma
suposio e no de uma realidade) 24. (FARBERMAN in
TOPORKOV, 1961, p.19)

24

Esta lnea inquebrantable galvaniza todas las unidades y objetivos de la obra y los dirige
hacia el super-objetivo. Si una accin fsica o psquica por mnima que sea no est
relacionada con el super-objetivo, si no es expresada mediante esa lnea inquebrantable, no es
verdadera y debe ser desechada por superflua (que no agrega nada) o por equivocada (que
parte de un supuesto y no de una realidad).

[47]

Analisando mais uma das aulas do professor Tortsov, alterego de

Stanislavski (1997), podemos observar alguns de seus ensinamentos para que
os atores estejam prevenidos contra as tendncias e propsitos estranhos ao
tema principal, s reaes voltadas no caminho oposto de suas aes,
preservando, principalmente, a linha de aes formada pelas tarefas
fundamentais e a supertarefa. Como um dos elementos mais importantes do
sistema, a supertarefa tem a funo de delimitar e focar a construo da linha
de aes fsicas do personagem, uma estrutura criada a partir de uma
sequncia lgica em direo ideia principal, onde toda ao se encontra com
uma reao, que por sua vez intensifica a primeira. Em toda obra, alm da
ao principal, encontramos seu impedimento oposto. E o consideramos
valioso, porque seu resultado mais ao.
como se, na organizao sequencial das aes em uma linha lgica de
tarefas, o ator estivesse construindo uma sequncia tambm de reaes. A
partir da primeira ao o ator pauta suas tarefas como uma reao sua
prpria ao anterior ou, ainda, como reao da ao realizada por seu
parceiro de cena como reao da primeira ao que executou. Para
Stanislavski essa linha de aes e reaes, formada a partir de tarefas
concretas, que vai dar ao ator aquilo que ser o mais interessante em sua
construo, aquilo que o espectador vai ver primeiro na encenao e, por
conseguinte, aquilo que ir convenc-lo da autenticidade da cena que est
assistindo, das emoes que os personagens esto transmitindo e da
veracidade das palavras que esto sendo ditas.

[48]

1.4 A fala cnica vem da ao

Para Knbel, no s Stanislavski, mas todo o povo russo tem um apreo

muito grande pelas palavras ditas em cena. Essa constatao talvez se traduza
no fato de que grandes autores, como Gorki, Tchekov, Ggol e Tolstoi, sempre
exerceram forte influncia sobre a vida e identidade social russa. Knbel afirma
que no por acaso que as palavras de Ggol, os sons da alma e do corao
expressados por meio da palavra, sejam consideradas por vrios mestres da
cena teatral russa mais variados que os sons musicais. (Knbel, 2000, p. 19)
Assim, para Knbel (2000), a palavra cantada pelo corao, ou seja,
pronunciada no palco com sinceridade e veracidade, a palavra que desvela
toda a riqueza de pensamentos e sentimentos da pessoa predomina na arte do
ator russo. Por conseguinte, pelo fato de essa palavra cantada com o
corao ser muito mais complicada e difcil que a arte das falsas nfases, da
declamao convencional e da retrica afetada, que a histria da formao do
teatro russo est cheia de buscas, reflexes e tentativas de abrir os caminhos
que pudessem conduzir o ator para a palavra viva no palco. O teatro russo
educado no respeito e amor palavra, em muitas ocasies, delineava e
estudava o problema da fala cnica, unindo-a a todo o conjunto de problemas
da arte realista. (Traduo minha) 25 (Knbel, 2000, p. 20)
Consensualmente a toda a tradio do teatro russo, Stanislavski d
grande nfase ao texto dito em cena. Por outro lado, ao longo de sua trajetria
Stanislavski chegou concluso de que o teatro ao, e tudo o que ocorre
25

El teatro ruso, educado en el respeto y amor a la palabra, en muchas ocasiones planteaba y

estudiaba el problema del habla escnica unindolo a todo el conjunto de problemas del arte
realista.

[49]

em cena sempre ao, expresso ativa do pensamento, da ideia, enrgica e

ativa transmisso dessa ideia ao espectador. A arte dramtica uma arte de
sntese: tem sua disposio toda uma complexa gama de recursos artsticos.
Porm, segundo Stanislavski (2003), o principal e decisivo recurso para
influenciar o pblico no espetculo dramtico a palavra.
A ideia e o pensamento se expressam atravs de meios complexos,
porem a palavra fundamental. Para Knbel, o sistema de Stanislavski tem
como grande objetivo conseguir na cena o mesmo que na vida, que o
processo de contato verbal entre as pessoas seja um processo enrgico, ativo,
que a palavra em cena seja sempre racional, produtiva, enrgica e voltil, que
seja sempre ao. (Traduo minha) 26 (Knbel, 2000, p. 32)
Portanto, na discusso sobre o texto falado, Stanislavski (2003) traz, mais
uma vez, uma srie de apontamentos ligados ao. Ele orientava o ator a
criar uma linha de preocupaes relacionadas com o assunto proposto e
proceder de acordo com ela para, s ento, comear a dizer o texto. Partindo
do pressuposto de que a palavra est indissoluvelmente unida aos
pensamentos, ideias e atos do personagem, o mestre russo considerava que o
ator s chegaria a uma palavra viva como resultado de um grande trabalho
preparatrio que o conduzia a encontrar as palavras imprescindveis para
expressar os pensamentos desse personagem.

26

(...) Conseguir que en la escena, lo mismo que en la vida, el proceso de contacto verbal
entre personas sea un proceso enrgico, activo, que la palabra en escena sea siempre
racional, productiva, enrgica y volitiva, que sea siempre accin.

[50]

Para Stanislavski, ali, onde o trabalho do ator se baseia nos msculos da

lngua, prima-se o ofcio, enquanto que o ator que parte de percepes visuais
um criador. (Traduo minha) 27 (TOPORKOV, 1961, p.113).
Retomando a montagem em que Toporkov encenava o caixeiro Venechka
em Desfalco, de Valentn Katiev, tomemos como elemento de anlise uma
cena em que o ator tentava apoiar seu trabalho na entonao que daria para o
texto, Stanislavski imediatamente condena a sua atitude. Deixa claro que
enquanto o ator buscar uma entonao para texto vai conseguir apenas uma
sobreatuao calcada na voz, incapaz de levar cena para uma construo
autntica. E, ainda em consequncia disso, essa sobreatuao, construda em
um erro de interpretao, saturaria os ouvidos com entonaes falsas que
seriam muito difceis de corrigir depois.
Os conselhos para Toporkov so para no pensar na frase nem no tom
de voz porque eles se formariam sozinhos. Ele deveria pensar apenas em
como se comportar:

(Traduo minha) Pense que justamente o senhor e

nenhum outro personagem da obra est encarregado de
dividir vrios milhares de rublos entre os membros de um
artel (quadrilha de trabalho em cooperativa), que se
amontoam em frente a sua janela. O senhor se
responsabiliza por cada funcionrio. Vamos ver como o
senhor atua... Tenha em conta que qualquer um pode ser
um componente da quadrilha, todos so ladres e o
senhor tem que proceder com cautela. Como efetuar
esta operao? Que papis, que documentos o senhor
precisa pra esta operao? O dinheiro que tem nesse
momento em caixa suficiente para o pagamento? Ao
abrir a janela d uma olhada do lado de fora para ver a
quantidade de gente e, mentalmente, faa o clculo
27

All donde el trabajo del actor se basa en los msculos de la lengua, prima el oficio; mientras
que el actor que parte de percepciones visuales es un creador.

[51]

aproximado da quantidade de dinheiro necessrio para

cumprir com todos os pagamentos. Talvez convenha
pag-los apenas cinquenta por cento? 28 (TOPORKOV,
1961, p.56-57).

Existe nessa citao uma grande quantidade de elementos para o ator

pensar alm das palavras que deve dizer. As palavras e a entonao sero um
lgico complemento dos pensamentos e aes do personagem. Para
Stanislavski o ator no podia simplesmente abrir a janela e esperar a rplica,
preparando a entonao, porque assim estaria deixando de lado as
preocupaes que uma pessoa comum no deixaria em uma situao
semelhante. Agindo dessa maneira seria impossvel nascer a entonao
correta, viva e orgnica, porque o ator estaria infringindo as leis primrias da
conduta humana.
Toporkov conta que, no dia seguinte antes de entrar em cena, ou seja,
antes de abrir a janela cenogrfica de seu compartimento no palco, comeou a
executar algumas das aes sugeridas pelo mestre. Em alguns momentos o
jogo de contar o dinheiro, por exemplo, trazia tal correo de seu personagem
que o fazia crer que aquilo que estava fazendo era algo verdadeiro e de
extrema autenticidade. E, se nesse momento ousasse dizer algum trecho de
seu texto, essas palavras eram pronunciadas com a mesma autenticidade,
28

Piense que justamente usted y ningn otro personaje de la obra est encargado de repartir
varios miles de rublos entre los miembros de una artel (cuadrilla de trabajo en cooperativa),
que se agolpan frente a su ventanilla. Usted se responsabiliza por cada kopek. A ver cmo
acta usted. Tenga en cuenta que todos los componentes de la cuadrilla son unos pillos, y
usted tiene que proceder con cautela. Cmo efectuar esta operacin? Qu papeles, qu
documentos precisa para esta operacin? Alcanzar para el pago el dinero que tienen en este momento
en la caja? al abrir la ventanilla echa un vistazo afuera para ver qu cantidad de gente hay y,
mentalmente, hace el clculo aproximado de la cantidad de dinero necesario para cumplir con todos.
Quiz convenga arreglarlos con un cincuenta por ciento?

[52]

conservando um acento sincero e espontneo, provocando uma reao

favorvel nos outros atores e pessoas da equipe.
A partir desse ensaio Toporkov (1961) compreendeu que Stanislavski
considerava a ao como nica e indiscutvel base da arte teatral, ele a
perseguia em todos os ensaios, inclusive eliminando tudo aquilo que se
encontrava fora de sua esfera. Para Toporkov, Stanislavski intuiu que o
segredo do domnio do papel se baseava primordialmente no estudo da ao
fsica

do

personagem.

Se

esta

resultava

correta

interessante,

correspondente formulao vocal do papel surgiria como uma consequncia

fcil e natural.
E assim como toda ao fsica deveria ser uma ao efetiva capaz de
conduzir o ator para alguma finalidade, o texto dito em cena tambm deveria
conter em si uma tarefa cnica executada para cumprir uma determinada
finalidade. Segundo Toporkov, Stanislavski costumava citar com frequncia a
seguinte mxima: Que nenhuma de tuas palavras soe ocas e que teus
silncios nunca resultem mudos.
Toporkov afirma que para realizar uma fala cnica necessrio ateno,
concentrao, percepo visual clara e sentido de verdade; seguindo esses
apontamentos o ator deve conseguir ver-se de fora, ver o que est fazendo,
porque a correo da imagem deve estar de acordo com a tarefa do
personagem e no com as palavras que ele diz, j que nem sempre as tarefas
so as mesmas expressas pelas palavras. Essa foi a forma que Stanislavski
encontrou para abordar o que dito no trabalho com os textos de Tchekhov, j
que, em muitos momentos, as palavras ditas pelos personagens no
correspondem expresso do que eles sentem ou pensam realmente.
[53]

1.5 No lugar da emoo a ao fsica

Para Toporkov, a transposio da ateno do ator de seu estado

emocional em troca de uma tarefa cnica traduzida em ao uma das mais
importantes descobertas de Stanislavski, ajudando a resolver um problema
importantssimo da tcnica teatral.

(Traduo minha) Isso significa, acaso, que Stanislavski

rejeita a face emocional do nosso trabalho criativo? De
modo algum, e sempre insiste sobre o mesmo: que a arte
do ator s pode considerar-se uma arte de alto nvel,
quando o artista pe nela seu temperamento vivo e
autntica paixo. Porm, com seu sistema, Stanislavski
libera o ator da difcil preocupao por essa arte, elimina
sua auto-admirao diante de seu estado psquico e
ensina o caminho verdadeiro e nico para a revelao de
sentimentos humanos autnticos, dirigidos ao logro da
tarefa cnica, capaz de influenciar efetivamente o
companheiro de tarefa 29. (TOPORKOV, 1961, p.66-67).

Da mesma forma que o ator no deve buscar a entonao e correta

utilizao da fala antes de encontrar as aes determinantes de seu
comportamento, na concepo de Stanislavski, ao executar uma ao fsica o
ator no deve buscar se emocionar. Concentrando-se em sua tarefa cnica o
ator pode alterar a maneira que executa a ao, alterar o como e no o o

29

Quiere esto significar, acaso, que Stanislavski rechaza de plano la faz emocional de nuestro trabajo
creativo? De ningn modo, y siempre insiste sobre lo mismo: que el arte del actor solo puede
considerarse un arte de alto nivel, cuando el artista pone en l su temperamento vivo y autntica pasin.
Pero con su sistema Stanislavski libera al actor de la penosa preocupacin por este arte, elimina su auto
admiracin ante su estado psquico y ensea el camino verdadero y nico para la revelacin de
sentimientos humanos autnticos, dirigidos al logro del objetivo escnico, capaz de influir efectivamente
en el compaero de tarea.

[54]

qu. Na maioria das vezes essa ao simples, como abrir a porta, no

exemplo da possibilidade de um louco que fugiu do hospcio e pode, a qualquer
momento, atravess-la. Nas aes estimuladas pelo senso de autopreservao que a suposio de perigo trouxe, os atores evocaram tambm
um modo de realiz-las. Inquietao, pressa e tenso so caractersticas
fsicas que reveladas atravs da ao do aos atores certa leitura de
sentimento, como o medo, por exemplo. A partir de uma suposio do se
mgico, as simples aes relacionadas tarefa de abrir uma porta sofreram
uma transformao do como. O diretor no pediu ao ator para abrir a porta
com medo, no pediu que evocasse a emoo, disse apenas para que ele se
comportasse como se houvesse um louco atrs da porta.
Discutindo essa questo o professor Tortsov questiona seus alunos se
no acreditam que algum pode estar sentado e, sem razo alguma, ter
aparncia de estar triste, ou emocionado, ou com cimes, se possvel imporse a si mesmo uma ao criadora como essa. Ele pede aos alunos para que
tentem faz-lo. Por um instante os alunos tentaram, e no alcanaram nenhum
xito; como Tortsov previa, eles no conseguiram alcanar o sentimento e por
isso tiveram que atuar afetadamente, mostrar no rosto uma vivncia que no
existia. De acordo com Stanislavski (2003), ningum pode despertar um
sentimento (amar, sofrer, estar com cimes) com apenas o fim de experimentlos, e se algum ignora essa regra acaba realizando uma ao da mais
repulsiva artificialidade.

(Traduo minha) Por isso, ao escolher uma ao, deixem

em paz o sentimento. Este se manifestar por si s, como
consequncia de algo interior que suscita cimes, amor e
[55]

sofrimentos. Sobre esse precedente pensem com a maior

ateno e tratem de criar em torno dos senhores mesmos.
E, quanto ao resultado, no se preocupem 30.
(Stanislavski, 2003, p.58)

Toporkov (1961) conta que certa vez, enquanto ensaiava o personagem

Vnechka de Desfalco, deveria criar uma cena, onde, depois de meses de
viagem com o contador chefe, indo de uma cidade a outra, estudando as
diversas condies de vida das pessoas, eles chegam por acaso cidade natal
de Vnechka, lugar onde vive a sua velha me. O primeiro passo perguntar
aos camponeses como chegar casa de sua me. Na interpretao de
Toporkov, esta cena requeria do ator uma alta carga emocional, milhes de
ideias passavam pela cabea de Vnechka, os sentimentos deviam entrar em
ebulio, quando se colocasse a recordar tudo o que lhe era to importante nos
seus tempos de criana e que ele havia perdido para sempre. Um fatal
acmulo de circunstncias haviam lhe transformado em um esbanjador, mas
no fundo era um jovem modesto e simptico.
Toporkov acreditava que esse momento justificava todos os outros. Para
ele, esse era sem dvida o momento mais importante do papel. Em outra
poca teria comeado a cri-lo a partir dele. Por muitas noites estudou essa
cena, tratando de lev-la ao mximo de seu estado emotivo e, s vezes,
quando o alcanava, pronunciava suas ltimas palavras aos prantos, com os
olhos cheios de lgrimas. Porm, quando mostrou a cena para Stanislavski,
no alcanou a emoo necessria e a cena soou chata e sentimentaloide.
30

Por eso, al escoger una accin, dejen en paz al sentimiento. ste se manifestar por s
mismo, como consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor, sufrimiento. Sobre
este precedente piensen con la mayor atencin y traten de crearlo en torno de ustedes mismos.
en cuanto al resultado, no se preocupen.

[56]

Toporkov contou suas intenes ao mestre, que em casa havia se sado bem e
at chorado. Ento tudo se esclarece para o diretor, o ator havia fixado seu
pensamento em uma tarefa completamente falsa: Como fao para que a
emoo no se disperse?. No era isso que o personagem pensava nessa
cena, ele no estava preocupado em chorar ou no, o ator tambm no devia
buscar isso em cena, tentar criar uma cena comovente.

(Traduo minha) Nada disto! um sentimentalismo

bobo. Assim procedem os mendigos sem imaginao e o
resultado sempre o contrrio: em vez de emocionar,
irritam. Qual aqui a tarefa de Venechka? Que quer
conseguir dos camponeses? Apenas uma coisa: que
recordem bem a direo da casa de sua me. Isso no
simples: os camponeses so bastante rudes. V agora
que tarefa importante e que ao tensa tem o senhor
entre as mos? Acaso h tempo para lgrimas? E acaso
o senhor imagina bem todos os caminhos, todas as trilhas
que levam aldeia de Berizovka e casa de sua me?
Julgando pela sua atuao, creio que no imagina, e isso
o essencial31. (TOPORKOV, 1961, p.62).

Vamos a outro exemplo de Toporkov, agora sobre a construo de seu

personagem na montagem de Almas Mortas, de Ggol. Trata-se da cena em
que Chchikov vai casa de Plshkin, um velho bastante avarento, mas que
diante das situaes da cena se transforma em um homem alegre e gentil,
porm por fim, quando se encontra sozinho, demonstra novamente sua

31

Nada de esto! Es un sentimentalismo cursi. As proceden los pedigeos sin imaginacin y

el resultado es siempre el contrario: en vez de enternecer, irritan. Cul es aqu la tarea de
Vnechka? Qu quiere conseguir de los mujiks? Una sola cosa: que recuerden bien la direccin de la
madre. Esto no es tan sencillo: los mujiks son bastante torpes. Ve ahora qu objetivo importante y qu
accin tan tensa tiene usted entre manos? Acaso hay tiempo para las lgrimas? Y, acaso, usted mismo
se imagina bien todos los caminos, todos los senderos, todas las seas que llevan a la aldea Berizovka y
a la izb de su madre? Juzgando por su actuacin, creo que no se los imagina, y esto es lo esencial.

[57]

personalidade mesquinha. O ator que representa Plshkin tem o desafio de

demonstrar em uma nica cena uma variada gama de sentimentos e emoes.
Pela descrio do texto aps algum dilogo, Chchikov consegue disfarar
suas maquinaes de compra das almas mortas, passando-se por um benfeitor
que ajuda Plshkin a encontrar seu bloco de papel em branco. O velho
avarento acaba se convencendo das boas intenes de Chchikov e resolve
fechar o negcio. A f de estar fazendo um excelente negcio faz ainda com
que Plshkin se converta em um riqussimo e hospitaleiro latifundirio.
Mas para Stanislavski o momento em que Plshkin percebe que perdeu
um bloco de papel em branco tenso e quase estraga o negcio. A perda
desse mao de papis para Plshkin um evento de grande transcendncia. O
diretor o orienta a criar as aes a partir da tarefa real de tentar encontr-lo;
para ele, mais importante do que demonstrar alguma emoo buscar pelo
mao, procurar de verdade. S atravs de seu modo de buscar poder o
senhor transmitir toda a profundidade de seu estado anmico. Faz falta uma
grande concentrao, uma ateno autntica. Em uma palavra, menos
sentimento e mais ao. (Traduo minha) 32 (Toporkov, 1961, p.136).
Depois de o negcio concludo, Chchikov, esse admirvel benfeitor,
comprou no s as almas mortas, mas as fugitivas e as enfermas. Para o ator
que representa Plshkin, Stanislavski esclarece que o grande desafio ser
demonstrar atravs das aes e comportamento todo o seu amor, seu respeito
e seu agradecimento ao visitante, sem contradizer o que construiu at aquele
momento, a imagem do homem avarento. Isso significa que o mesmo Plshkin
32

Slo a travs de su modo de buscar podr usted transmitir toda la hondura de su estado
anmico. Hace falta una gran concentracin, una atencin autntica. En una palabra, menos
sentimiento y ms accin.

[58]

misantropo, arisco e desagradvel deve se confundir com a imagem de outro

Plshkin que agora extremamente gentil e humano, e o ator deve interpretlo como um ancio bondoso e pacfico. Mas como demonstrar tantos
sentimentos atravs das aes?
Na parte final da cena Plshkin est sozinho. Num primeiro instante est
preocupado se foi suficientemente agradvel com seu esplndido visitante.
Enquanto reflete, tem dvidas se expressou seu agradecimento o tanto quanto
gostaria. Ento, ora corre para a janela, para ver Chchikov partir em seu carro,
ora se aproxima do monte de mveis de seu escritrio, como se lutasse com o
desejo de fazer algo.
Por fim os sentimentos bons e elevados parecem vencer, a deciso est
tomada e Plshkin quer dar-lhe um relgio de bolso. Corre at a porta, mas
tomado por uma sensao de terror de ficar sem seu relgio. Ento comea a
procurar um lugar para esconder seu tesouro.

(Traduo minha) No pense nem na imagem exterior do

personagem nem em seus estados anmicos. O senhor
tem uma srie de episdios muito diferentes para
expressar seus estados anmicos. (...) Nesses episdios o
senhor encontrar bondade, generosidade, alegria. Em
consequncia tambm muda a atitude do protagonista.
Nas inesperadas mudanas de ao, s vezes
diametralmente opostas, tem de surgir o carter do avaro.
O senhor tem de desenvolver cada episdio at esgotar
todas as suas possibilidades, fazer dele um
acontecimento. Antes de qualquer coisa tem que criar o
esquema de sua ao fsica em cada um dos episdios,
para depois uni-los em uma s linha de conduta. o
mtodo mais seguro para encarnar a ideia que Gogol quis
expressar com a imagem de Plshkin 33. (Toporkov, 1961,
p.137-138).
33

No piense ni en la imagen exterior del personaje ni en sus estados anmicos. (...) En estos
episodios encontrar usted bondad, generosidad, alegra. En consecuencia tambin cambia la

[59]

1.6 Manipulando o tempo-ritmo da ao fsica

Como j foi dito, concentrando-se em sua tarefa cnica, o ator pode

alterar a maneira que desenvolve sua cena. Uma tarefa cnica real far, por
exemplo, com que o ator altere a velocidade (entre lenta e rpida), ou a
intensidade (entre suave e forte) com que executa uma ao. Atravs dessas
variaes uma cena pode alcanar novos significados, e o espectador poder
ler inclusive a emoo da ao. O tempo-ritmo faz uso desses elementos,
mas no se restringe a eles. Algo simples e importante saber que ritmo no
velocidade.
Para Stanislavski (1997) muito mais cmodo e, sobretudo, mais grfico,
falar do tempo-ritmo interno quando podemos visualiz-lo atravs de uma ao
externa, ou seja, no momento em que esta se manifesta evidentemente no
corpo do ator.
Stanislavski (2003) usa um exemplo de Macbeth, de Shakespeare, no
qual Lady Macbeth lava incansavelmente uma mancha de sangue em suas
mos. Enquanto faz isso, ela executa uma ao simples, mas acaba
transmitindo algo muito maior e que o ponto culminante de sua tragdia.
medida que o transtorno de Lady Macbeth cresce, uma atriz que a
representa no palco poder variar o ritmo com que lava suas mos. A ateno
actitud del protagonista. En los inesperados cambios de la accin a veces diametralmente
opuestos, tiene que surgir el carcter del avaro. Usted tiene que desarrollar cada episodio
hasta agotar todas sus posibilidades, hacer de l un acontecimiento. antes que nada tienen que
crear el esquema de su accin fsica en cada uno de los episodios, para despus unirlos en
una sola lnea de conducta. Es el mtodo ms seguro para poder encarnar la idea que Ggol
quiso expresar en la imagen de Plshkin.

[60]

do espectador est nas mos da atriz e a maneira como ela as move ser um
sinal claro de variao da emoo. Se por acaso a atriz insere uma pausa
seguida de um olhar perdido em determinada direo, instala ali um momento
de suspenso. Ento a atriz torna a lavar as mos e, decorrido um espao de
tempo, torna a fazer a pausa seguida de um novo olhar perdido. Com as
subsequentes repeties comea a se construir um momento de grande
dramaticidade

uma

significao

semntica:

personagem

est

enlouquecendo de culpa, por exemplo. Tudo isso construdo atravs de um

tempo-ritmo proposto para a ao de lavar as mos.
Para entender melhor o que o tempo-ritmo, Stanislavski faz uso de
elementos da msica:

(Traduo minha) O tempo a rapidez com que se

alternam perodos iguais, de uma medida qualquer, que
por conveno se tomam com unidades. Ritmo a
relao quantitativa dos perodos efetivos (de movimento,
de som) a respeito dos perodos estabelecidos por
conveno como unidades em um tempo e medida
determinada. Medida a soma repetida (ou que se
presume repetvel), de perodos iguais, que por
conveno se estabelecem como unidades e assinaladas
por acentuao de uma delas (durao do movimento ou
do som) 34. (Stanislavski, 1997, p.137).

Tentando decifrar esse conceito, Stanislavski desmembra suas unidades.

Assim, o tempo rpido ou lento. O tempo diminui ou prolonga a ao, acelera
34

El tempo es la rapidez con que se alternan perodos iguales, de una medida cualquiera, que
por convencin se toman como unidades. Ritmo es la relacin cuantitativa de los perodos
efectivos (de movimiento, sonido) respecto de los perodos establecidos por convencin como
unidades en un tiempo y medida determinada. Medida es la suma repetida (o que se presume
repetida), de perodos iguales, que por convencin se establecen como unidades y sealadas
por la acentuacin de una de ellas (duracin del movimiento del sonido).

[61]

ou retarda a linguagem. Para cumprir uma ao, para pronunciar alguma

palavra, preciso tempo. Quando se acelera o tempo, significa que o ator vai
dedicar menos tempo para a ao, para a linguagem, e vai se forar a atuar e
falar com mais rapidez. Da mesma forma, quando retarda o tempo, o ator tem
mais espao para executar sua fala ou ao, d mais possibilidades para dizer
e fazer o que importante.
Assim, como nos ensina o mestre, as aes e palavras no palco e na vida
transcorrem no tempo. Enquanto atua, o ator deve dividir o tempo, criando um
ritmo com momentos dos mais diversos movimentos, alternado as aes com
as pausas que julgar necessrio. E, no texto falado, o transcurso do tempo se
divide com momentos onde se pronunciam sons, alternados com pausas, das
mais diversas duraes.
Atravs do tempo-ritmo possvel tornar uma ao interessante ou
montona, possvel interferir no aspecto semntico da cena, naquilo que ela
quer dizer:

(Traduo minha) Na ao coletiva sobre a cena, na

linguagem, entre o caos geral e os tempos-ritmos,
devero encontrar, diferenciar, agrupar e conduzir suas
linhas individuais independentes de velocidade e mesura
da linguagem, o movimento e a vivncia do papel que
interpretam. Habituando-se ento a orientar-se e buscar
na cena o ritmo prprio dentro do caos organizado das
aes rpidas e lentas 35. (Stanislavski, 1997, p.140)

35

En la accin colectiva sobre la escena, en el lenguaje, entre el caos general de los temporitmos, debern encontrar, diferenciar, agrupar y conducir sus lneas individuales
independientes de velocidad y mesura del lenguaje, el movimiento y la vivencia del papel que
interpretan. Habitense entonces a orientarse y buscar en la escena el ritmo propio dentro del
caos organizado de las acciones rpidas y lentas.

[62]

Atravs de um exerccio rtmico, utilizando-se de palmas, o professor

Tortsov, tira os atores de um estado montono para um estado de animao e
alegria. Ele se posiciona como um mago, que no apenas domina os msculos
dos atores como tambm seu sentimento e o estado de nimo. Atravs da
proposta de bater as palmas em um ritmo repetitivo e montono, sem
variaes, capaz de provocar sono nos atores. Por outro lado, introduzindo
pausas e variaes rtmicas, capaz de causar grande excitao, fazer os
atores suarem.
Atravs do tempo-ritmo Tortsov atua sobre o estado de nimo de seus
atores, fazendo uma srie de outros exerccios. Por exemplo, batendo palmas
em compasso 4/4 e omitindo a palma trs (Um... dois... (silncio)... quatro...); e
repetindo esse compasso por um perodo maior de tempo os alunos acabaram
criando um ambiente bastante solene e sereno que repercutiu interiormente em
todos eles. Acrescentando no mesmo compasso uma pausa e uma palma de
1/8 o ambiente tranquilo e majestoso foi substitudo por uma sensao de
alarme no real, mas pressentido. A cada nova insero de elementos rtmicos
como pausas e palmas, alterado o compasso para oitavos e dezesseis avos, a
calma foi se desvanecendo gradualmente e substituda por uma inquietude e
um estremecimento constante. A partir das mudanas no tempo-ritmo o estado
interior dos presentes tambm sentia a mudana. Os atores iam variando
infinitamente as formas, foras e caractersticas das acentuaes: ora
resultavam substanciosas e densas, ora secas e cortantes, fceis, pesadas,
com muita sonoridade, suaves...

[63]

Ento Tortsov conclui que se deve reconhecer que a ao atravs do

tempo-ritmo pode produzir uma influncia direta e imediata no estado interior e
na emoo de uma cena.

(Traduo minha) Uma verdade que todos conhecem,

mas que os atores esquecem constantemente: que a
correta medida das slabas, palavras e toda a linguagem,
dos movimentos e aes, seu ritmo preciso so
transcendentais para uma vivncia apropriada 36.
(Stanislavski, 1997, p.143)

Stanislavski alerta para os atores no pensarem no tempo-ritmo para seu

companheiro de cena, ou para o pblico. Quando batiam as palmas, os atores
no estavam preocupados em escutar uns aos outros, mas em bater as palmas
no tempo-ritmo proposto. preciso que o ator se contagie com o tempo-ritmo
atravs das palmas, ou, se for o caso, com as aes, com a fala, que sejam
contagiados pelo toque e este os leve para um estado interior. Estimulando o
tempo-ritmo, o ator estimula a si mesmo. Quanto ao pblico, esse vai captar
um ritmo alheio, o ritmo do ator, e isto j significa algo quando se trata de
influenciar os outros.
Para Stanislavski (1997), os atores no devem se esquecer de que o
tempo-ritmo um elemento de duplo corte, que tanto pode ajudar a melhorar
uma cena quanto prejudic-la. Se o tempo-ritmo adequado, a ao e, por
consequncia, o sentimento e a vivncia correta vo se criar naturalmente
coesas. Mas se o tempo-ritmo equivocado vai provocar, em momentos
36

Una verdad que todos conocen, pero que los actores olvidan constantemente: que la
correcta medida de las slabas, palabras y todo el lenguaje, de los movimientos y acciones, su
ritmo preciso, son trascendentales para una vivencia apropiada.

[64]

distintos do papel, aes, sentimentos e vivncias incorretas que s sero

corrigidas quando se modificar o tempo-ritmo.

(Traduo minha) Os senhores sabem que na msica a

melodia se forma de compassos, e estes de notas de
diversas foras e durao. Elas so as que transmitem o
ritmo. No que diz respeito ao tempo, os mesmos msicos
levam em conta interiormente, em forma invisvel, a marca
da batuta do maestro. Exatamente o mesmo ocorre com
os atores no teatro: as aes se formam de movimentos,
componentes maiores ou menores de diferentes medidas
e duraes, e a linguagem se forma de letras, slabas,
palavras, curtas ou longas, acentuadas ou sem
acentuao. So elas que marcam o ritmo. Realizamos
nossas aes e pronunciamos as palavras do papel sob a
conta mental de nosso prprio metrnomo, como se o
levssemos oculto dentro de ns 37. (Stanislavski, 1997,
p.148)

Quando o ator sente intuitiva e corretamente o que diz e faz na cena, o

tempo-ritmo adequado se manifesta espontaneamente, e as passagens fortes
e dbeis da linguagem se organizam harmoniosamente com os pontos de
coincidncia. Mas na maioria das vezes a intuio no basta para a criao do
tempo-ritmo. Ento Stanislavski trabalhou no sentido de despertar o temporitmo por via da tcnica, ou seja, buscar atravs de exerccios como esse das
palmas partir do externo para chegar ao interno. Para que o ator encontrasse o
tempo-ritmo que necessitava em cena.

37

Ustedes saben que en la msica la meloda se forma de compases, y stos de notas de

diversa fuerza y duracin. Ellas son las que transmiten el ritmo. En lo que respecta al tempo,
los mismos msicos llevan la cuenta anteriormente, en forma invisible, o lo marca la batuda del
director. Exactamente lo mismo ocurre con nosotros los actores de teatro: las tenciones se
forman de movimientos, componentes mayores o menores de diferentes medidas y duraciones,
y el lenguaje se forma de letras, slabas, palabras, cortas o largas, acentuadas o sin acentuar.
Ellas son las que marcan el ritmo. Realizamos nuestros actos y pronunciamos las palabras del
papel bajo a cuenta mental de nuestro propio metrnomo, como si lo llevramos oculto dentro
de nosotros.

[65]

Stanislavski sabia que isso no era possvel sem contar com vises
internas, sem as invenes da imaginao, o se mgico e as circunstncias
dadas, que em seu conjunto despertam de maneira adequada o ritmo da ao
e, consequentemente, o sentimento.
Stanislavski deteve-se sobre o fato de que muito difcil para o ator
conservar a naturalidade em suas aes ao transmitir o comportamento
humano corrente. Ele compreendeu que o ator de seu tempo no estava
preparado para estar em cena, porque quando chegava ao palco, no encontro
com o pblico, sua vontade no estava suficientemente treinada, no estava
dotado de uma natureza e capacidade tcnica para entregar-se por completo
ao processo criativo do teatro e inevitavelmente se perdia e se desorientava,
diante dos sentimentos e ideias do personagem. Ento buscou instrumentalizlo com procedimentos claros, ligados ao comportamento de seu prprio corpo,
s tarefas que o corpo humano precisa para realizar as suas aes dirias,
estimulado pela imaginao que determinaria um tempo-ritmo e a coerncia da
expresso de seus mais profundos sentimentos.

[66]

CAPTULO 02
A ao fsica como procedimento no trabalho de ator em Grotowski

2.1 O percurso at as Aes

A atuao para Jerzy Grotowski (1933 1999) e seus colaboradores do

Teatro-Laboratrio um ato solene de autoconhecimento coletivo. Durante essa
que a sua fase teatral, entre 1959 e 1969, todo o trabalho do ator estava
fundamentado naquilo que o pesquisador polons considerava como a matriaprima do teatro as relaes inter-humanas vivas. Nessa premissa parece
estar a certeza motivadora da pesquisa que Grotowski desenvolveu por toda a
vida: aquilo que permanece depois de se rejeitar a filologia e as artes plsticas
so o ator e o espectador (Flaszen/Grotowski, 2007, P.87). Esta a clula
embrionria de seu teatro e o resto cumpre unicamente uma funo auxiliar.
Para alcanar as relaes inter-humanas vivas, j nos primeiros
espetculos de seu ensemble e mesmo antes de iniciar as atividades do
Teatro-Laboratrio, quando ainda trabalhava como jovem diretor em Cracvia,
Grotowski considerou, a exemplo de outros grandes encenadores do sculo
XX, que o caminho talvez fosse ir em direo quilo que existia nos ritos
primitivos: a espontaneidade teatral original. Era preciso reencontrar no teatro
uma participao direta e viva do espectador, uma reciprocidade por parte do
pblico quilo que acontecia com os atores em cena. (Flaszen/Grotowski,
2007, P.123).
A partir da, fez vrias experincias no campo da recepo, que cito aqui
sem grande aprofundamento j que no o foco da minha pesquisa, mas que
[67]

o prprio Grotowski considerava de grande importncia para a maturao de

seu conhecimento da arte do ator. Tais experincias consistiram em repensar
onde colocar a plateia na disposio com o espao, em como tornar o
espectador

parte

do

espetculo,

dando-lhe,

por

exemplo,

funes

dramatrgicas e assim por diante. Segundo Grotowski a ideia guia de suas

experincias nessa fase era organizar o espao de modo diferente para cada
espetculo, eliminar a concepo de palco e plateia como lugares separados
entre si e de fazer da atuao do ator um estmulo que lanasse o espectador
na ao.

Eu pensava, portanto, que se o ator, por meio da sua

ao em relao ao espectador, o estimula, o incita a uma
ao comum, provocando-o at mesmo a certos modos
de comportamento, ao movimento, ao canto, a respostas
verbais e coisas semelhantes, isto deveria tornar possvel
a reconstruo, a restituio daquela primitiva unidade
ritual. (Flaszen/Grotowski, 2007, P.121).

Mas durante suas investigaes Grotowski acabou chegando concluso

de que essas relaes no se operavam, considerando-se apenas o campo da
mise en scne, e que a participao direta do pblico no implicava
necessariamente em uma troca verdadeira entre o ator e o espectador.

Devo, no entanto, confessar que o dia em que finalmente

alcanamos aquela situao de co-participao dos
espectadores, nos assaltaram as dvidas: era autntico
de verdade? Certamente os espectadores tomavam parte
direta na ao, mas para a maior parte deles era uma
participao mais cerebral. (...) E eis a concluso que
decorre da: se quisermos imergir o espectador no
espetculo, na cruel por assim dizer partitura do
espetculo, (...) aquela crueldade que consiste s em no
[68]

mentir se no queremos mentir, se no mentimos,

imediatamente nos tornamos cruis, inevitvel em um
espetculo assim, uma vez que queremos dar aos
espectadores uma possibilidade e, at mesmo, impor-lhes
uma sensao de distncia em relao aos atores,
preciso mistur-los com os atores. (Flaszen/Grotowski,
2007, P.121/123).

Nesse momento Grotowski admite ter compreendido que a vocao do

espectador ser uma testemunha do evento teatral. E como testemunha ele
no realiza as aes, no se esfora por ficar o mais prximo possvel do ator,
no canta e nem responde verbalmente ao que ele diz, mas, sim, o acompanha
ativamente em silncio solene. Na outra via da clula embrionria de seu teatro
Grotowski enftico, o ator no deve pensar no espectador enquanto
representa (Grotowski, 1971, Pg. 167).

E ento, com base nessa clula

embrionria, nos perguntamos: como se d o contato? Quando e como as

relaes inter-humanas vivas se concretizam? E ele consegue ser bem didtico
quanto ao procedimento:

Primeiramente o ator estrutura o seu papel; em segundo,

sua partitura. Neste momento, est procurando um tipo de
pureza (a eliminao do suprfluo), bem como os sinais
necessrios para a expresso. Ento, pensa: O que eu
estou fazendo compreensvel? A pergunta implica na
presena do espectador. Eu tambm estou ali, guiando o
trabalho, e digo ao ator: No compreendo, compreendo
ou Compreendo, mas no acredito(...) (Grotowski, 1971,
Pg. 167/168) .

Enquanto se pergunta: O que estou fazendo compreensvel? O ator

est considerando o espectador e aqui no estamos falando de uma teoria da
recepo; estamos falando do ator que atravs de sua busca pessoal est se
[69]

colocando em relao e tornando o ato de testemunhar possvel. Para que o

evento articule verdadeiramente um testemunho, necessrio um engajamento
ritualstico de ambas as partes. Na prtica, tal engajamento se concretizou a
partir do que Grotowski chamou de completa doao do ator, onde se
articulava uma nudez extrema, quase inverossmil, uma ao total
testemunhada pelo espectador.
Ludwik Flaszen, um dos principais colaboradores da fase teatral de
Grotowski, adverte que a ao total no um transe, mas algo que se
processa como resultado de um rigoroso trabalho artstico (2007). Essa
afirmativa se alinha ao pensamento do prprio Grotowski que diz que tudo que
o ator faz artificial, no sentido de que tudo que arte artificial
(Flaszen/Grotowski, 2007, P.72). No seu teatro essa artificialidade est ligada
quilo que preparado antecipadamente, logo, para se alcanar a ao total,
necessrio um trabalho preciso, onde o ator repete as aes inmeras vezes
at que estejam rigorosamente partituradas. dentro da partitura que aflora
os impulsos interiores, sustentados por aes realizadas a partir de suas
associaes ntimas. Antes de entender o que e como o ator alcana a ao
total no teatro de Grotowski, devemos percorrer alguns elementos que tornam
essa ao possvel. Espontaneidade, disciplina, impulso, associaes e contato
so alguns deles.

2.2 Disciplina e Espontaneidade

Assim como Stanislavski, em sua fase teatral Grotowski estava

preocupado em manter a vida do ator em cena, no aqui e agora. Nos
[70]

espetculos que desenvolveu no Teatro-Laboratrio podemos dizer que uma

das descobertas mais expressivas em suas investigaes sobre o trabalho do
ator foi o paradoxo entre espontaneidade e disciplina, um trabalho que
consistia principalmente na subjetivao de aes objetivas atravs do que ele
chamava de uma inteno consciente.
Grotowski procurava uma conjuno entre a estrutura de aes e os
elementos que a transformavam a partir do modo particular de cada ator.
Como podemos conservar os elementos objetivos e ainda continuar alm em
direo a um trabalho puramente subjetivo? Esta a contradio do
representar. a essncia do treinamento. (Grotowski, 1971, Pg. 209).
Vejamos como Grotowski desenvolve essa ideia:

Isso no possvel sem uma plena preparao, porque o

ator pensar sempre: o que devo fazer?, mas pensando
o que devo fazer? vai se perder. Portanto, preciso
preparar bem aquele hic et nunc (aqui e agora).
justamente aquilo que hoje chamamos de partitura. (...) O
efeito do ator no teatro que estou falando artificial, mas
para que esse efeito seja executado de modo dinmico e
sugestivo necessrio uma espcie de empenho interior.
No h efeito, se na ao do ator no h uma inteno
consciente (durante a realizao, no s durante a
composio), se a ao no sustentada pelas prprias
associaes ntimas, pelas prprias pilhinhas psquicas,
pelas prprias baterias interiores. (Flaszen/Grotowski,
2007, P.72).

Para Grotowski a falta de disciplina e o caos eram sem dvida um dos

grandes perigos que ameaam o trabalho do ator. Ele repetiu vrias vezes em
seus textos que no era possvel expressar-se atravs da anarquia e que no

[71]

existia um verdadeiro processo criativo no ator se lhe faltasse disciplina e

espontaneidade.
Na releitura dos mestres, Grotowski descobriu que o trabalho de
Meyerhold era baseado na disciplina e na formao exterior e que o trabalho
de Stanislavski era fundamentado na espontaneidade da vida cotidiana. Desde
ento ficou claro para Grotowski que esses eram sem dvida os dois aspectos
complementares do processo criativo.
Logo nos primeiros anos de trabalho observou que na concepo de
Stanislavski, as aes fsicas eram elementos do comportamento, aes
elementares verdadeiramente fsicas, porm ligadas ao ato de reagir aos
demais. (Traduo minha) 38 (GROTOWSKI, Respuesta Stanislavski, 1980,
in REVISTA MSCARA, pg. 21).
Ento, segundo Grotowski, Stanislavski ensinava os atores a realizar suas
aes a partir da reao: Olhe, olhe nos olhos e trate de dominar. Observe
quem est contra, quem est a favor. No olhe, porque acredita que no pode
encontrar em voc os argumentos. A ateno e os estados do corpo eram
orientados pelos atores para algum ou para si mesmo: olhar, escutar,
encontrar os pontos de apoio, como proceder com o objeto, tudo isso eram
etapas da ao fsica para Stanislavski. Para o pedagogo russo, um ator ruim
no conseguia ver aquilo que olhava, era cego e surdo a respeito de seus
parceiros em cena e em relao ao pblico, no enxergava os objetos do
cenrio e assim por diante. Esse ator se apoiava ento nos truques de
interpretao para esconder a sua incapacidade de reao. Grotowski (1980)
38

En la concepcin de Stanislavski las acciones fsicas eran elementos del comportamiento,

acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los
dems.

[72]

acreditava que um bom diretor podia conduzir o ator para uma verdade cnica
e ento ajud-lo a enxergar e reagir porque sabia que essa cegueira resultaria
em algo muito ruim para a concepo geral do espetculo.
Para Grotowski, era possvel fazer a passagem da sinceridade simulada
para a sinceridade verdadeira atravs de mtodos e exerccios eficazes para a
formao do ator. Embora reconhecesse que os exerccios fsicos eram de
extrema importncia para o trabalho dirio dos atores, porque exigiam preciso
conferindo uma disciplina quilo que estava sendo feito, sabia que a disciplina
e a preciso na experincia do Teatro-Laboratrio eram totalmente sem
sentido, se o seu fundamento no fosse a espontaneidade do homem que os
executava. Ainda sobre os exerccios completa:

(Traduo minha) Todos os exerccios mantidos por ns

eram dirigidos sem exceo ao aniquilamento das
resistncias, dos bloqueios, dos esteretipos individuais e
profissionais. Tratava-se de exerccios-obstculos. Para
superar os exerccios, que so como uma armadilha,
necessrio descobrir o prprio bloqueio. No fundo todos
esses exerccios tinham um carter negativo, serviam
para descobrir aquilo que no deveria ser feito. (...)
Quando sentamos que as fontes no atuavam em ns
(ou sobre ns), que as resistncias se bloqueavam, se
fechavam, que o processo criativo procedia, porm era
estril,
ento
voltvamos
aos
exerccios.
E
encontrvamos as causas. No as solues, mas as
causas39. (GROTOWSKI, Respuesta Stanislavski,
1980, in REVISTA MSCARA, pg. 22).

39

Todos los ejercicios mantenidos por nosotros eran dirigidos sin excepcin al aniquilamiento
de las resistencias, de los bloqueos, de los estereotipos individuales y profesionales. Se trataba
de ejercicios-obstculo. Para superar los ejercicios, que son como una trampa, es necesario
descubrir el propio bloqueo. En el fondo todos estos ejercicios tenan un carcter negativo,
servan para descubrir qu cosa no se debera hacer. (...) Cuando sentamos que las fuentes
no actuaban en nosotros (o: sobre nosotros), que las resistencias se bloqueaban, se cerraban,
que el proceso creativo proceda, pero era estril, entonces volvamos a los ejercicios. Y
encontrbamos las causas. No las soluciones, sino las causas.

[73]

Ryszard Cieslak, um dos grandes atores que trabalhou com Grotowski e

que ficou mundialmente conhecido por sua atuao como o personagem
principal do espetculo O Prncipe Constante um marco do TeatroLaboratrio disse em uma entrevista algo que parece estar em consonncia
com as ideias de seu mestre para a transposio dos limites fsicos pessoais
do ator e sobre a via negativa dos exerccios, que buscavam descobrir o que os
atores deveriam deixar de fazer. A entrevista foi realizada por Marzena
Torzecka muitos anos depois da extino do Teatro-Laboratrio, quando o ator
j atuava como professor da Universidade de Nova York, nos Estados Unidos.
Cieslak reconheceu que uma das coisas que se esforava para transmitir aos
alunos era um princpio ensinado por Grotowski:

(Traduo minha) Atuamos tanto na vida que para fazer

teatro bastaria deixar de atuar. Outra coisa muito
importante de entender que o ator tem de concentrar-se
sobre seu prprio corpo. O instrumento do ator no a
palavra e a voz, mas o corpo inteiro. (...) Enquanto o ator
tem problemas com seu prprio corpo, est limitado.
Assim como o msico tem de exercitar cada dia seus
prprios dedos, tambm o ator tem de exercitar seu corpo
at no ter mais a necessidade de pensar nele, este o
ponto que deve buscar, quando capaz de dizer que o
domina completamente 40. (Cieslak/Torzecka, 1992,
P.121).

40

Nous jouons tellement dans la vie que pour faire du thtre, il suffirait de cesser de jouer.
Une autre chose trs importante, quil faut comprendre, cest que lacteur doit se concentrer sur
son propre corps. Linstrument de lacteur, ce nest pas la parole ni la voix, mais son corps tout
entier. (...) Tant que lacteur a des problmes lmantaires avec son corps, il est limit. Ainsi, tel
le musicien qui doit faire travailler ses doigts tous les jours, lacteur aussi doit faire travailler son
corps, jusqu sen affranchir au point de le matriser compltement.

[74]

Grotowski costumava dizer que enfrentava suas pesquisas no mbito

das reaes humanas orgnicas, para depois estrutur-las. Foi essa premissa
que abriu, para ele, a aventura mais fecunda do seu ensemble as pesquisas
no campo da arte do ator. No teatro que buscava realizar Grotowski no
procurava situaes de imitao da vida e no se propunha criar uma nova
realidade da imaginao ou da fantasia. O seu foco eram as relaes interhumanas vivas, logo o objetivo da encenao era criar situaes onde fosse
possvel obter uma reao sincera e orgnica, advinda da relao do homem
com o homem, algo que fosse totalmente real, meticulosamente preparado,
mas que acontecesse no momento presente.
Segundo Flaszen, criando um contraponto com a biomecnica de
Meyerhold, Grotowski reconheceu a unidade daquilo que espiritual e
corpreo. Trabalhando com os limites extremos da expressividade fsica,
trabalhando na anulao de uma atuao do corpo e forando as barreiras que
o organismo interpunha contra a organicidade, contra seus menores impulsos
interiores, ligava a mente ao corpo (Flaszen/Grotowski, 2007, P.88). Para
Grotowski a atuao distanciada levava a uma racionalidade profundamente
escondida que dirigia o indivduo para aquela diviso entre corpo e mente, uma
espcie de clculo mental que atrapalhava o ator na concretizao da ao
total, ou, nas palavras de Flaszen, consistiam em uma maneira de refugiar-se
do compromisso no cumprido na atuao aqui e agora.
Por outro lado Grotowski advertia os atores para que nunca procurassem
a espontaneidade em uma representao sem uma partitura. Entendia que nos
exerccios acontecia de outra maneira, mas que em uma montagem nenhuma
espontaneidade verdadeira seria possvel sem uma partitura. De outra forma a
[75]

espontaneidade seria destruda pelo caos, se tornaria apenas uma imitao da

espontaneidade.
Como o msico, o ator necessita de uma partitura. Se a partitura do
msico formada de notas, no teatro de Grotowski, pautado no encontro entre
o ator e o espectador e em suas relaes inter-humanas vivas, a partitura do
ator formada por elementos do contato humano: dar e tomar. O ator deve
ver os outros elementos de cena, incluindo os atores, cenrios, figurinos e
espectador para confront-los com ele mesmo, com seus pensamentos, com
suas prprias experincias, com sua associao estruturada e responder a isso
no momento presente.
Nesse encontro humano e ntimo h sempre o elemento troca: dar e
tomar. Mesmo que os ensaios sejam uma repetio, deve-se sempre ser
levado em considerao o aqui e agora, ou seja, o encontro nunca ser
exatamente o mesmo porque a cada nova repetio os agentes do encontro
vivem um momento de percepo interna e, consequentemente, de interao
com os elementos da cena, diferentes do momento anterior.
Para Grotowski, quando o ator estava em vias de realizar a ao total
em um espetculo, precisava da segurana que a partitura de aes adquirida
nos ensaios oferecia. Como vimos, a partitura garantia que o ator no
precisasse pensar no que devia fazer em seguida, porque quando pensava no
que devia fazer o ator se sentia observado, e no estaria assim mobilizando
todo o seu ser, estaria racionalizando.
Segundo Grotowski, a partitura de aes era baseada, em parte, sobre o
fluir dos impulsos, e por outra sobre o princpio da organizao. Isto significa
que deveria existir algo como o leito do rio. As margens do rio (Traduo
[76]

minha) 41. (Grotowski, Respuesta a Stanislavski, 1980, in REVISTA MSCARA,

pg. 24).
Grotowski se referia ao rio para estimular a compreenso do ator. As
margens criam um espao entre este lugar e aquele, como se a ao no
estivesse simplesmente no trabalho realizado verticalmente, no curso do rio
relacionado ao o qu estava sendo feito, mas existisse tambm um trabalho
ligado ao como no sentido transversal, entre uma margem e outra daquele
ponto especfico no curso do rio. Algo que no se referisse a um espao fixado
de maneira morta h uma cena que deve acontecer em um momento
especfico, mas h ainda um espao entre. Como nas margens de um rio existe
daqui at l, e isso est rigorosamente fixado, porm nesse espao entre est
o imprevisvel, o rio no qual o ator entra sempre novo. Grotowski acreditava
que nesse exemplo concerniam todos os elementos do comportamento
humano. Com a partitura o ator est mais livre porque no nega a organizao,
no vai precisar se perguntar continuamente que coisa devo fazer?, e assim
poder se relacionar com o momento presente.

apenas

na

fixao

dos

detalhes

que

comea

nascer

espontaneidade essencial na construo do ator, que se torna capaz de evitar

o caos de suas aes em cena. Para traar uma linha do comportamento
humano e operar sua relao com os elementos de cena, o ator deve dominar
os detalhes de sua partitura. Como o msico domina as notas que so os
detalhes de uma partitura musical.

41

(...) basada por una parte, sobre el fluir de los impulsos, y por otra sobre el principio de la
organizacin. Esto significa que debera existir algo como el lecho del ro. Las orillas del ro.

[77]

Para Flaszen como se a organicidade da matria se unisse a

artificialidade da forma, no se tratando, portanto, de um desencadeamento
amorfo das emoes. Entre esses dois opostos est, para Flaszen, a arte do
ator, entendida assim com uma tenso esttica interior, onde a massa
orgnica, tendendo a transbordar de qualquer forma, de vez em quando
tropea na convencionalidade e se coagula na composio potica
(Flaszen/Grotowski, 2007, P.90). Se durante a representao de um espetculo
os atores ou um ator em particular perdia a preciso naquilo que deveria
executar em cena, ento Grotowski pedia para que voltasse aos exerccios.
Buscava com os exerccios a retomada da manifestao da reao pessoal,
exigindo do ator o domnio dos detalhes fixados.
Por outro lado, se algum comeasse a se esconder no perfeccionismo
ou no automatismo, buscava imediatamente uma maneira de simultaneamente
superar essa particularidade, ou seja, transform-la em reao pessoal, mas
mantendo a disciplina da ao realizada. Tratava-se de uma interseco entre
aquilo que levaria espontaneidade e aquilo que era ainda a preciso
alcanada no trabalho precedente. Ou o contrrio, uma interseco entre o j
alcanado fluxo das reaes pessoais com o que precisava ser fixado com
maior preciso. Para Grotowski nesse momento em que acontecia uma dessas
interseces

se

manifestava

um

fenmeno

bastante

expressivo

eminentemente criativo.

O que a expresso? A expresso o momento em que

voc abre o caminho atravs do desconhecido e conhece.
Quando se faz alguma coisa que j conhecida at o fim,
ela comea a ser morta. Ao contrrio, quando se est
conhecendo, quando se est no caminho do conhecer,
[78]

ento se tem a expresso. A expresso o prmio, a

ddiva da natureza pelo af do conhecer. Por exemplo, h
um fragmento do papel que voc j conhece, ento
preciso observ-lo para ver onde h ainda algum mistrio.
Existem j os espectadores e a obra est praticamente
terminada. E, todavia, preciso procurar para continuar a
conhecer, porque, em caso contrrio, ela morrer. a
primeira questo importante. Se o ator tem uma cena
culminante, a matar quando tentar se exercitar nela.
preciso s fazer abordagens. E a cena culminante? o
desconhecido. Uma ser semelhante outra, porque
semelhantes so as abordagens. (Flaszen/Grotowski,
2007, P.194).

Grotowski comeava procurando os detalhes precisos nos atores, porque

sabia que sem a preciso o trabalho se transformaria em uma espcie de
plasma e, nesse caso, nada poderia ser feito. Era preciso encarnar o fluxo
espontneo do corpo que devia ser mantido apesar da espontaneidade. Para
ele natural e orgnica a contradio entre espontaneidade e preciso porque
esses dois aspectos so os polos da natureza humana, e para estarmos
completos necessrio que eles se cruzem. Ele acreditava que o campo de
ao da conscincia era a preciso e, ao contrrio, o campo de ao do instinto
seria a espontaneidade. Em outro sentido ao contrrio a preciso o sexo,
enquanto a espontaneidade o corao. Se o sexo e o corao so duas
qualidades separadas, ento estamos desmembrados. (Traduo minha)42
(GROTOWSKI, Respuesta Stanislavski, 1980, in REVISTA MSCARA,
pg.23).

42

En otro sentido al contrario la precisin es el sexo, mientras que la espontaneidad es el

corazn. Si el sexo y el corazn son dos cualidades separadas, entonces estamos
desmembrados.

[79]

A inteno era reencontrar a linha espontnea no corpo atravs do

preenchimento dos detalhes que os envolve, o supera e o transforma, mas que,
ao mesmo tempo, os mantm precisos.

2.3 Nos detalhes esto os Impulsos

Para Grotowski, o trabalho com a espontaneidade que aflora da disciplina

de uma partitura fixada nos detalhes impossvel se os detalhes no esto
abrigados na totalidade do corpo. Se os movimentos envolvem apenas braos
e pernas, a ao ser vazia. Para ele, em uma ao fsica o movimento deve
partir do interior do corpo para depois alcanar os membros de sua
extremidade.

(...) na vida, quando um homem est em relao viva com

os outros, como nesse momento vocs e eu (em uma
conferncia em Paris), o impulso se inicia no interior do
corpo e s na ltima fase aparece o gesto do brao, que
como o ponto final; a linha vai do interior em direo ao
exterior. Na relao viva com os outros se recebe um
estmulo e se d uma resposta. So justamente esses os
impulsos: do pegar e do responder; dar ou, se quiserem,
reagir. (Flaszen/Grotowski, 2007, P.132).

Durante os ensaios, enquanto fixava certo nmero de detalhes essenciais

e tornava-os precisos, o ator devia reencontrar os impulsos pessoais capazes
de preencher os detalhes no sentido de transform-los em aes vivas. Atravs
de um fluxo ditado pelo corpo o ator devia comear improvisando o ritmo dos
detalhes fixados, organizando uma nova ordem para os impulsos, e na
sequncia experimentar novas combinaes de ordem e ritmo, fazer uma
[80]

composio dos detalhes com a preocupao de transform-los sem destrulos, sempre atento em manter esse fluxo ditado pelo prprio corpo.
Segundo Thomas Richards (2005), ator e colaborador de Grotowski e
atual coordenador do Work Center de Jerzy Grotowski and Thomas Richards,
os impulsos precedem as aes fsicas porque so, como o ensinou o mestre,
as morfemas da interpretao. Morfema uma pequena poro de algo, uma
medida de base elementar. Nesse caso os impulsos so a medida de base da
interpretao, porque esto profundamente enraizados dentro do corpo e
porque a partir deles que se prolongam as aes.
Para Grotowski os impulsos so as pequenas aes que no podem ser
materializadas em palavras, pelo simples fato de que as palavras enganam.
Assim, muitas vezes quando se diz corpo no teatro quer dizer vida; e quando
se diz vida quer dizer as aes que partem dos impulsos. Quer dizer a pessoa
em si, porm no como a figura que se constri no pensamento, mas o ser em
sua completude. como se o impulso fosse ao que ainda est dentro do
corpo, algo que comea atrs da pele e s se torna visvel quando se converte
em uma pequena ao que emprega a totalidade do corpo. Vejamos como
Grotowski desenvolve a ideia de uma ao invisvel:

(Traduo minha) O que o impulso? in-pulso: empurrar

de dentro. Os impulsos precedem as aes fsicas,
sempre. como se a ao fsica, ainda invisvel no
exterior, houvesse nascido j dentro do corpo. Isso o
impulso. Se voc sabe isso, ao preparar o papel, pode
trabalhar sobre as aes fsicas. Por exemplo, quando
est em um nibus ou enquanto espera no camarim antes
de entrar em cena. Quando trabalha no cinema, por
exemplo, perde muito tempo esperando; os atores sempre
esperam. Porm, pode utilizar todo esse tempo sem que
as outras pessoas se dem conta, pode ensaiar com as
[81]

aes fsicas, mantendo-as ao nvel dos impulsos. Isso

quer dizer que as aes fsicas no apareceram; todavia
j esto no corpo, porque esto in-pulso 43 (RICHARDS,
2005, P. 158-159).

Segundo Richards (2005), o impulso algo to complexo que no se

pode dizer que seja apenas do domnio corporal. Para ele, assim como antes
de uma pequena ao fsica h o impulso, antes de um pequeno impulso h
uma inteno. Esse um grande segredo da ao fsica e ao mesmo tempo
algo muito difcil de apreender. A inteno uma mobilizao muscular e o
impulso uma reao inteno de se mover. A advertncia que essa
inteno no algo pensado anterior e racionalmente, ela aparece quando o
ator est procura dos impulsos corporais e, em certo nvel do trabalho,
alcana uma espcie de memria corporal relacionada a uma associao
pessoal.

2.4 O trabalho com as Associaes

Observamos em vrios processos criativos de Grotowski, mesmo na fase

no teatral, incluindo o trabalho realizado at hoje, vrios anos aps a sua
morte, no Work Center de Jerzy Grotowski and Thomas Richards, que muitas
vezes a motivao criativa do ator corresponde a uma associao pessoal
43

Yahora, qu es el impulso? In-pulso: empujar desde dentro. Los impulsos preceden a las acciones
fsicas, siempre. Los impulsos: es como si la accin fsica, todava invisible desde el exterior, hubiese
nacido ya dentro del cuerpo. Es eso, el impulso. Si sabes eso, al preparar un papel, puedes trabajar a
solas sobre las acciones fsicas. Por ejemplo, cuando ests en el autobs o cuando esperas en el
camerino antes de salir a escena. Cuando trabajas en el cine pierdes mucho tiempo esperando; los
actores siempre esperan. pero puedes utilizar todo ese tiempo. Sin que el resto de la gente se d cuenta,
puedes entrenarte con las acciones fsicas, e intentar hacer una composicin de acciones fsicas
mantenindote al nivel de los impulsos. Eso quiere decir que las acciones fsicas no aparecen todava
pero ya estn en el cuerpo, porque estn in-pulso.

[82]

relativa a um acontecimento importante de sua vida. Para desenvolver o nosso

pensamento sobre o tema, elencamos o processo de construo de O Prncipe
Constante dirigido por Grotowski e protagonizado por Ryszard Cieslak.
Em 1966 Serge Ouaknine, a pedido do prprio Grotowski, desenvolveu
um estudo que reconstruiu o processo de criao desse espetculo. Graas a
esse trabalho podemos observar um procedimento de criao de partituras de
aes fsicas onde os atores acessam as aes a partir dos impulsos. Um
trabalho que alia espontaneidade e disciplina, subjetivando as aes atravs de
associaes pessoais.
Em suas anotaes Ouaknine enfatiza que para participar do espetculo
e iniciar uma partitura de aes fsicas os atores escolhiam um tema em funo
ou independentemente de uma cena ou de um fragmento de texto, a fim de
estimular sua imaginao criativa e cumprir um objetivo preciso do diretor. A
despeito da natureza desses temas Ouaknine explica que so todos de
situaes humanas reais, concretas ou, s vezes, simblicas. Os temas no
so jamais de proposies de sentimentos ou de emoes, pois as emoes
so uma consequncia das aes, e no uma causa (Traduo minha)44
(OUAKNINE, 1970, P.34).
Algo estimula e o ator reage, esse o grande segredo. Ele faz um
movimento com a mo e depois procura uma associao. Mas qual
associao? Por exemplo, a lembrana de que estivesse tocando algum, mas
isto apenas um pensamento. Para Grotowski, o que pode ser chamado de
associao na profisso do ator algo que surge do corpo e no apenas da
44

(...) toujours des situations humaines relles, concretes, parfois symboliques. Les thmes
ne sont jamais des propositions de sentiments ou dmotions, car les motions sont une
consquence des actions, et non une cause.

[83]

mente. Uma recordao que retoma uma ao precisa que no pode ser
analisada intelectualmente. O relato de Ouaknine (1970) confirma que as
associaes eram sempre advindas de reaes fsicas. Eram os olhos que no
haviam esquecido, a pele que havia realmente sentido. Uma frase pronunciada
h muitos anos podia ainda ressoar dentro do ator e estar ligada a um ato
concreto, como acariciar um gato, um gato conhecido, do qual o ator se
lembrasse do nome. E essa frase, independente das palavras ditas, dizia
respeito a esse gato concreto que tornava a ser acariciado pelo ator na ao
que realizava agora, nessa lembrana fsica.
Em sua descrio dos ensaios de O Prncipe Constante, Ouaknine
enumera alguns procedimentos criativos muito comuns no fazer teatral
grotowskiano, uma improvisao onde os atores buscavam por uma lembrana
sincera capaz de mobiliz-los completamente. Essa descrio pode ser
esclarecedora no que diz respeito ao emprego das associaes:

(Traduo minha) Os atores tm alguns minutos para se

preparar, escolhem como de costume um espao na sala
onde lhes conveniente, se concentram ou se relaxam. A
improvisao comea, s vezes, lentamente. Os grupos
se formam, os atores reagem entre si; eles podem utilizar
os textos ou se privar deles: o que importa a natureza
do seu comportamento. (...) Ns utilizaremos um exemplo
conhecido da literatura, para ilustrar o mecanismo de
busca at o espetculo: em um momento preciso, um ator
mergulha uma Madeleine (um tipo de biscoito) em um
copo de ch: uma lembrana de Guermantes (um ator
que participou do processo) relacionada a um tempo e
lugar, ele aparece no tempo efetivo da improvisao, mas
viveu neste outro momento como um momento
emocional, envolvendo sua totalidade psicocorporal. Sua
voz, seus gestos, sua expresso tm algo de diferente,
determinados por sua associao pessoal. Ns a

[84]

chamamos de uma motivao 45. (Ouaknine, 1970, pg.

34).

Ouaknine lembra algo que j discutimos anteriormente, mas que talvez

deva ser retomado aqui, que uma constante no trabalho de Grotowski o fato
de que os exerccios e improvisaes muito dificilmente fossem tratados como
algo puramente fsico. Observamos no procedimento descrito que a ao de
molhar a Madeleine em uma xcara de ch preenchida, transformando sua
voz, seus gestos e sua expresso a partir da justificao de uma associao
pessoal corporificada nos mnimos detalhes. Caso contrrio funcionaria como
um gesto gracioso ligado a ao imediata: algum que molha um biscoito em
uma xcara de ch. Mas a justificao acontece no jogo com os colegas, ligado
a um sentido de surpresa, com justificaes reais que eram inesperadas para
os outros atores como lutar, como fazer gestos descorteses, como parodiarse. Nesse momento a ao adquiria vida e continha o cerne da ao fsica de
Grotowski, estava preenchida por uma associao pessoal, estabelecia um
contato com os outros atores e exigia uma resposta do ator que a executava,
um desdobramento e uma reao.
Mas para escapar do narcisismo emocional a estratgia muitas vezes
utilizada pelo ator conduzido por Grotowski era deslocar a recordao do
45

Les acteurs ont quelques minutes pour se prparer, choisir des costumes, amnager dans la
salle un espace qui leu convient, se concentrer ou se relaxer. Limprovisation commence,
parfois lentement, des groupes se forment, les acteurs ragissent entre eux ; ils peuvent utiliser
des textes ou sen passer : ce qui importe, cest la nature de leur comportement. (...) Nous
emprunterons un exemple connu de la littrature, pour illustrer le mcanisme de la recherche
jusquau spectacle : A un moment prcis, un acteur trempe une madeleine dans une tasse de
tilleul: le souvenir de Guermantes, li un temps et un lieu, lui apparat dans le temps effectif
de limprovisation, vcu dans cet instant comme une dure affective, engageant sa totalit
psycho-corporalle. Sa voix, ses gestes, son expression ont t modifis, dtermins par cette
association personnelle. Nous appellerons cela une motivation.

[85]

sentido concreto da cena a ser realizada. O ator no criava um fragmento de

ao pensando que pudesse ser utilizado em determinado momento do
espetculo. Se fizesse isso provavelmente esse fragmento seria estril. Se, por
exemplo, o ator fosse criar uma cena onde devesse matar um animal, iria
procurar nas prprias recordaes momentos de intenso clmax fsico, que
fossem bastante preciosas, algo que tivesse fora para ser partilhado com os
outros. Era nessa recordao to ntima que o ator devia se apoiar na hora de
matar o animal na pea, nesse momento profundamente pessoal que seria
quase imprprio aos olhos dos outros e que no era fcil para o ator trazer
superfcie, estaria fora da cena. E se conseguisse fazer isso como um ato
de doao, se realmente fosse capaz de retornar at o momento da
recordao, faria isso sem tenso ou excesso de dramaticidade. Abriria
caminho para um forte choque de sinceridade. Estaria relaxado e desarmado
para uma tarefa que seria demasiado forte para ele, como matar um animal,
uma tarefa que o esmagaria se fosse real. Quando, em algumas experincias,
esse atrito entre o que se via e o que se passava na recordao do ator se
concretizava em abertura com os elementos do aqui e agora, esse seria um
grande momento dos espetculos de Grotowski. Era isso que ele queria dizer
em seu discurso para atingir o que era estritamente pessoal atravs dos meios
concretos do fazer teatral, onde o testemunho acontecia.
Retomando a descrio de Ouaknine, nos deparamos com um segundo
momento em que o ator buscava repetir a improvisao criando uma espcie
de reflexo condicionado:

[86]

(Traduo minha) A improvisao prossegue. Quando

observamos que um dos atores est imvel, absorvido por
sua memria, dizemos a ele que est "ausente" ou "fora".
O ator deve estar "l". O ator no deve conservar a
memria para ele (Narcisismo), mas encontrar nela uma
justificao atravs da qual inicia uma abertura de seu
comportamento em direo ao outro, uma reao natural
capaz de estimular o seu vizinho de mesa. Por exemplo:
Isso me faz lembrar a Madeleine Meninas em flor, mas
no posso acessar completamente essa memria. sua
inteno que muda o jogo, se desenvolve; o outro reage,
e de pouco em pouco uma histria se cria. Depois da
improvisao, os atores se retiram em silncio e anotam
todos os detalhes possveis, todas as motivaes, as
aes, os objetos, o espao, as reaes dos parceiros
com que eles tenham contracenado, etc. Vrias
repeties da improvisao so realizadas durante as
quais o diretor intervm para corrigir as deficincias e
melhorar a organicidade de todos. O ator adquire uma
espcie de reflexo condicionado a partir da autenticidade
do seu primeiro trabalho. A motivao, repetida e fixada,
conserva seu poder criativo (os estmulos em certo
sentido), mas sua essncia sofreu uma metamorfose
natural: o tempo de sua vida como uma memriaassociao desapareceu como tal. Integra agora na sua
memria como um reflexo associativo de um tipo de
comportamento uma motivao e torna-se mais
flexvel. O ator pode, agora, fazer a mesma partitura de
motivaes com um tempo-ritmo acelerado ou ralentado,
permanecendo sobre uma motivao especfica; seu
corpo, seus gestos, sua expresso, o timbre da sua voz
permanecem vivos e fiis ao significado fixado, pois
justificado por elementos de sua prpria vida 46.
(Ouaknine, 1970, pg. 34)
46

Limprovisation se poursuit. Quand nous observons quelquun dimmobile, absorb par un

souvenir, nous disons de lui quil est absent ou ailleurs . Or lacteur se doit dtre l .
Lacteur ne doit pas conserver son souvenir pour lui (narcisisme), mais trouver `travers cette
justification de son comportement une ouverture vers lautre, une raction naturelle pouvant
stimuler son voisin de table. Par exemple : cette madeleine me rappelle les jeunes filles en
fleurs, mais toi, tu ne peux pas y accder. Ce toi dintentionnalit change le jeu, se dveloppe ;
lautre ragit, et petit petit une histoire se cre. Aprs limporvisation, les acteurs se retirent en
silence dans leur loge et notent par crit tous les dtails possibles, toutes les motivations, les
actions, les objets, lespace, les ractions des partenaires avec qui ils ont chang un contact,
etc. Plusiers rptitions de cette improvisation ont lieu pendant lesquelles le metteur en scne
intervient pour corriger les faiblesses et parfaire lorganicit du tout. Lacteur a acquis une sorte
de rflexe conditionn sur la base de lauthenticit de son premier travail. La motivation, rpte
et fixe, conserve son pouvoir crateur (le stimulus dun sens), mais son essence a subi une
mtamorphose naturelle : le temps de sa dure en tant que souvenir-association a disparu en
tant que tel. Intgre dans sa mmoire comme rflwexe associatif dun type de comportement,

[87]

Para no perder o que foi vivo na improvisao e, para que esse algo
que era vivo pudesse viver mais livre e plenamente, era necessrio voltar ao
instante da primeira tentativa, sempre em direo sinceridade corporal,
retomar as aes precisas que no podiam retroceder, mas que eram
inevitavelmente diferentes porque eram feitas aqui, hoje, agora com o ator
presente hoje, com os outros atores que hoje esto diferentes de outro dia.
Flaszen(2007) afirma que quando um espetculo estava prximo de
estrear no Teatro-Laboratrio significava que ele era capaz de evitar qualquer
ao casual, ele estava completamente estruturado e, segundo Grotowski, a
pesquisa dessa estrutura se reduzia inevitavelmente articulao dos impulsos
que fluem da vida. Ele denominava essa fase de estgio objetivo da criao.
Mas o que isso tem a ver com as associaes? Grotowski explicava que
para entender as associaes no se pode pensar nelas atravs do clculo,
mas sim da maneira como proceder. No momento de investigao pessoal,
ligada s associaes e criao da linha dos impulsos vivos, Grotowski dizia
ao ator durante o trabalho: creio ou no creio. No segundo momento quando
trabalhava na estruturao os termos utilizados em resposta ao material
apresentado pelo ator se transformavam em entendo ou no entendo, e
dessa forma estava se referindo parte no abstrata dos signos construdos na
estrutura. Se o que era mostrado no podia ser entendido era um sinal de que

la motivation est devenue plus souple. Lacteur peut, prsent, jouer la mme partition de
motivations avec un tempo-rythme acclr ou ralenti, rester immobile sur une motivation
prcise ; son corps, ses gestes, son expression, le timbre de sa voix, restent toujours vivants et
fidles au sens fix car justifis dlments de sa prpre vie.

[88]

talvez existisse, mas apenas para o ator, ou seja, era ainda abstrato para o
diretor e tambm seria no contato com o espectador. Quando comeava a
existir para o diretor, queria dizer que o ator fazia nascer os signos e que a
ao tinha um significante. E, se alm de entender, como diretor podia dizer
creio, era um sinal de que o material mantinha uma linha orgnica de aes, a
linha dos impulsos vivos.
Grotowski considerava importante que na escolha da lembrana que seria
repetida e fixada entre aquelas que haviam sido improvisadas, o ator levasse
em

considerao

capacidade

de

mobilizao

pessoal

que

esse

acontecimento exercia sobre si mesmo. Ele aconselhava aos atores a procurar

no corpo o que era ntimo aquilo que havia feito, fazia, ou desejava fazer
apenas na intimidade. Os atores deviam evitar realizar a recordao de uma
imagem evocada pelo pensamento; deviam procurar encontrar a imagem
enquanto executavam a ao: tocar algum, segurar a respirao, deter-se
dentro de si..., acessar as pequenas reaes desse toque. Se, por exemplo, o
ator escondesse, durante a criao, o que era realmente importante em sua
vida pessoal, muito possivelmente sua criatividade iria falhar porque estaria
apresentando uma imagem irreal de si mesmo, no se expressaria e daria
incio a um tipo de namoro intelectual ou filosfico, lanaria mo de truques
de sentimentalismo e a criatividade seria impossvel.
Por isso, muitas vezes o primeiro ato de doao do ator estava na
escolha do acontecimento a ser rememorado. No possvel fazer uma
definio precisa do que seja esse acontecimento, sabe-se apenas que deve
ser algo que seja caro ao ator. Na maioria das vezes no possvel dizer se
uma associao boa e outra no. No perodo em que se dedicou s
[89]

pesquisas para as artes do espetculo, Grotowski procurava simplesmente se

responder se aquela associao era eficaz para aquele ator. Para certo ator a
associao vinha atravs da msica, para outro do ritmo, para outros de uma
imagem quase fantstica enquanto que, para alguns, era uma volta a certa
paisagem como, por exemplo, a areia do mar e, ento, o ator devia fazer no
piso da sala aes que realizava a beira-mar. No Teatro-Laboratrio uma m
associao era aquela que dividia o ator entre conscincia e corpo e, da
mesma forma, uma boa associao era aquela que jogava o ator na ao com
ele mesmo, mobilizando a totalidade de seu ser.
Para o pesquisador polons era realmente este o mago do problema
tico: no esconder o que for bsico. No importa se o material moral ou
imoral: nossa primeira obrigao, na arte, nos expressar atravs de nossos
prprios motivos pessoais. (Grotowski, 1971, Pg. 200).
Uma associao pessoal era para Grotowski uma forma de buscar a
essncia do indivduo. Essa essncia no era sociolgica, no era recebida
dos outros, no vinha do exterior e no podia ser ensinada. Grotowski d o
exemplo da conscincia moral como algo que pertence essncia,
diferentemente do cdigo moral que pertence sociedade.

(Traduo minha) Se infringes o cdigo moral, te sentes

culpado, e a sociedade que fala em ti. Porm se fazes
um ato contra a conscincia, sentes remorso isso
entre ti e ti mesmo, e no entre ti e a sociedade 47.
(GROTOWSKI, 1993, P.77)

47

Si infringes el cdigo moral, te sientes culpable, y es la sociedad la que habla en ti. Pero si
haces un acto contra la conciencia, sientes remordimientos esto es entre t y t mismo, y no
entre t y la sociedad.

[90]

Grotowski polemiza dizendo que quase tudo que pensamos sociolgico.

E a nossa essncia , quase sempre, muito pouca coisa, mas, por outro lado,
a nica coisa que verdadeiramente nossa. Para ele nos povos primitivos os
guerreiros gozam de organicidade plena porque o corpo e a essncia podem
entrar em osmose e, neste caso, torna-se impossvel dissoci-los. Embora isso
no fosse um estado permanente e durasse apenas um breve perodo, era,
para ele, uma tarefa de cada performer saber qual era o seu processo. Ele
devia ser fiel a ele na luta por uma evoluo pessoal em busca de um corpo
nico, o corpo da essncia alcanado pelos guerreiros. Esse processo era
como o destino de cada um, o destino prprio que se desenrola no tempo.
Para Grotowski um dos acessos da via criativa consiste em descobrir em
si mesmo uma corporeidade antiga a qual o ator est unido por uma relao
ancestral forte. Atravs dos detalhes das aes fsicas, o ator pode descobrir
em seu prprio corpo seu av ou sua me. No se trata de se encontrar o
personagem, mas atravs de uma foto ou da lembrana de uma ruga
possvel reconstruir uma corporeidade. No comeo, uma corporeidade de
algum conhecido, e depois mais e mais longe, a corporeidade do
desconhecido, do ancestral (Traduo minha) 48 (GROTOWSKI, 1993, P.78).
Como vimos o ator no devia reconhecer suas associaes e
recordaes-chave pelo pensamento. Ele devia tornar-se consciente delas
atravs dos exerccios corporais, para ento organiz-las e domin-las. Uma
vez estruturada essa associao, o ator poderia entender se esta era mais forte
nesse momento do que era quando no tinha ainda uma forma. Saberia se
48

Al comienzo, una corporeidad de alguien conocido, y despus ms y ms lejos, la

corporeidad del desconocido, del ancestro.

[91]

nesse momento ela o revelava mais ou menos e, se era menos significativa,

seria um sinal de que no havia sido bem estruturada. Vejamos como o prprio
Grotowski descreve esse processo:

Pensa-se que a memria seja algo de independente do

resto do corpo. Na verdade, ao menos para os atores,
um pouco diferente. O corpo no tem memria, ele
memria. (...) se vocs mantm os detalhes precisos e
deixam que o corpo determine os diferentes ritmos,
mudando continuamente esse ritmo, mudando a ordem,
quase como que pegando os detalhes do ar, ento quem
d os comandos? (...) no nvel mais simples, certos
detalhes dos movimentos da mo e dos dedos iro se
transformar, mantendo a preciso, em uma volta ao
passado, a uma experincia na qual tocamos algum,
talvez um amante, a uma experincia importante que
existiu ou que poderia ter existido. (...) os detalhes que
ainda existem na preciso exterior, mas como se
explodissem do interior, do impulso vital. E o que
alcanamos? No alcanamos nada. Liberamos a
semente: entre as margens dos detalhes passa agora o
rio de nossa vida. Espontaneidade e disciplina ao
mesmo tempo. Isso decisivo. (Flaszen/Grotowski, 2007,
P.206).

Se a escolha da associao era bem feita, conduzia o ator a uma

experincia, uma aventura surpreendente onde iria descobrir as coisas mais
inesperadas, descobrir coisas que nunca lhe passaram pela cabea. E, ao fim
dessa experincia, o ator sabia muito mais de si do que antes; e mesmo depois
de muitas horas de trabalho no estava extenuado, mas revigorado, menos
cansado do que antes.
Grotowski observou que s vezes a associao revelava uma recordao
to importante da vida do ator que no poderia ser utilizada em um momento
qualquer da encenao, em um simples monlogo da taverna. E mesmo
[92]

quando o fragmento da lembrana pessoal j estivesse completamente

partiturado e revelasse o que havia de mais sincero no ator ele devia estar
pronto para reagir aos estmulos do momento presente.
Suponhamos que a associao fosse, por exemplo, uma situao que
tivesse a ver com uma mulher, a memria do rosto de uma mulher muda,
ligado a um ciclo de lembranas ou apenas um instante, um nico instante,
mas que fosse imutvel. Uma recordao de um episdio singular da vida, na
vida ou naquilo que ainda no foi vivido. Tudo pode mudar, as pessoas podem
mudar, mas em toda existncia h algo que imutvel. As lembranas do
passado e do futuro so descobertas ou reconhecidas atravs do corpo, de seu
estado, e por isso se tornam tangveis ao ator que se reconhece no prprio
corpo onde, para Grotowski, tudo est escrito. E, quando torna a fazer, existe
aquilo que est repetindo e uma outra camada que se coloca hoje, atravs dos
elementos presentes no aqui e agora. Ali esto, por exemplo, os impulsos, algo
que menos palpvel e ser liberado naquele momento, aquilo que no est
fixado conscientemente, mas essencial para a ao fsica. ainda fsico, mas
j pr-fsico, est contido em um movimento subcutneo que precede cada
ao e flui do interior do corpo. Tangvel, porm desconhecido.
Por outro lado, era naquele momento, aqui e agora, que o ator devia
projetar nos outros atores os elementos tirados de sua vida, como se esses
fossem telas vivas, receptoras de suas associaes. A cada repetio haveria
os outros atores, seus partners no trabalho, e uma outra existncia advinda de
sua memria pessoal, um encontro imaginrio onde aparecia aquilo que
Grotowski chamava de contato.

[93]

2.5 O contato e os companheiros na construo da cena

Como vimos, atravs de uma partitura de detalhes bem fixados, por meio
de reaes e impulsos vivos advindos das associaes, o ator grotowskiano
devia buscar o que era pessoal e ntimo. Mas, quando estava concentrado em
seu tesouro, no elemento pessoal que elegeu para investigao, o ator no
devia procurar a riqueza de suas emoes porque isso resultaria em uma
espcie de narcisismo.
Se o ator estimulava artificialmente o processo interno, e ansiava ter uma
psique rica, ou seja, se desejasse sentir emoes a todo custo, o ator
conseguiria apenas imitar as emoes. Tratava-se de uma mentira tanto para
quem assistia a representao quanto para quem a executasse. Nessa busca,
um dos grandes perigos da atuao era que o ator no agisse em verdade e de
acordo com o outro. A verdade seria alcanada se o ator estivesse em
contato.
Para Grotowski o contato no existia sem um partner, mas o curioso
que esse partner no era necessariamente o seu companheiro de palco, mas a
relao deste com sua lembrana pessoal. Assim, o contato era um dos
grandes segredos das aes fsicas de Grotowski porque tornava as aes
concretas relacionando-as com uma lembrana que desse ao ator a noo de
uma outra existncia. Se o ator tivesse confiana, podia fazer isso sem analisar
completamente de qual recordao se tratava realizar a ao concretamente
poderia ser suficiente para estabelecer o contato com um companheiro
imaginrio:

[94]

Falando dos problemas de impulsos e reaes, frisei

durante as aulas que no h impulsos ou reaes sem
contato. Alguns minutos atrs, falamos de problemas de
contato com um companheiro. Mas este companheiro
imaginrio deve ser fixado no espao desta sala real. Se
no se fixar o companheiro num lugar exato, as reaes
permanecero dentro da gente. Isto significa que vocs se
controlam, sua mente os domina e vocs se movimentam
para o narcisismo emocional, ou para uma tenso, um
certo tipo de limitao. (Grotowski, 1971, Pg. 187).

E quando o ator comeava a viver em relao a algum e trabalhava

atravs do contato, no o contato com seu companheiro de palco...

(Traduo minha) (...) no no sentido do partner na

representao, mas no sentido de outra existncia
humana. Ou simplesmente: de outra existncia. Porque
para algum pode tratar-se de uma existncia diversa
daquela humana: Deus, Fogo, uma rvore. Quando
Hamlet fala de seu pai, diz um monlogo, mas est em
presena de seu pai. O impulso existe sempre em
presena de. Por exemplo, projeto a existncia que o
fim de meu impulso sobre o partner como sobre uma tela.
Digamos, a mulher ou as mulheres da minha vida (as
mulheres que encontrei ou que no encontrei e que
talvez encontrarei) sobre a atriz com quem trabalho. No
se trata de algo privado entre mim e ela, ainda que seja
pessoal. Meus impulsos se dirigem para o partner. Na
vida me encontrei com uma reao concreta, porm agora
no posso prever nada. Na ao respondo imagem que
projeto, e ao partner. E de novo esta resposta no ser
privada, no ser nem sequer a repetio daquela
resposta na vida. Ser algo desconhecido e direto. Existe
a conexo com minha experincia ou com o potencial
porm existe principalmente o que acontece aqui e agora.
O feito literal. Por conseguinte de uma parte: aqui e
agora, de outra a matria pode ser extrada dos outros

[95]

dias e lugares, passados e possveis 49. (GROTOWSKI,

Respuesta a Stanislavski, 1980, in REVISTA MSCARA,
pg. 24-25)

Desse renascimento o ator comeava a penetrar no estudo do seu corpo

e alcanava a relao desse contato, desse processo de troca. Era como se
comeasse a utilizar os outros atores como uma espcie de tela onde pudesse
projetar os elementos da sua associao pessoal. Nesse momento para
Grotowski acontecia um novo renascimento.

Finalmente, o ator descobre o que eu chamo de

companheiro seguro, este ser especial diante do qual ele
faz tudo, diante do qual ele representa com as outras
personagens, a quem ele revela seus problemas e suas
experincias pessoais. Este ser humano este
companheiro seguro no pode ser definido. Mas no
momento em que o ator descobre seu companheiro
seguro, o terceiro e mais forte renascimento ocorre, e
observa-se
uma
modificao
visvel
em
seu
comportamento.
durante este terceiro renascimento que o ator encontra
solues para os problemas mais difceis: como criar
quando se est controlado por outros, como criar sem a
segurana da criao, como encontrar a segurana que
inevitvel se desejamos nos expressar, apesar do fato de
49

No en el sentido del partner en la representacin, sino en el sentido de otra existencia

humana. O simplemente: de otra existencia. Porque para alguien puede tratar-se de una
existencia diversa de aquella humana: Dios, el Fuego, el Arbol. Cuando Hamlet habla de su
padre, dice un monlogo, pero est en presencia de su padre. el impulso existe siempre en
presencia de. Por ejemplo, proyecto la existencia que es el fin de mi impulso sobre el partner
como sobre una pantalla. Digamos, la mujer o las mujeres de mi vida (las mujeres que he
encontrado o que no he encontrado y que tal vez encontrar) sobre la actriz con que trabajo.
No se trata de algo privado entre yo y ella, aunque sea personal. Mis impulsos se dirigen hacia
el partner. En la vida me he encontrado con una reaccin concreta, pero ahora no puedo prever
nada. En la accin respondo a la imagen que proyecto, y al partner. Y de nuevo esta
respuesta no ser privada, no ser ni siquiera la repeticin de aquella respuesta en la vida.
Ser algo desconocido y directo. Existe la conexin con mi experiencia - o con el potncial
pero existe principalmente lo que sucede aqu y ahora. El hecho es litera. Por consiguiente de
una parte: aqu y ahora, de la otra la materia puede ser extada de otros das y lugares,
pasados y posibles.

[96]

que o teatro uma criao coletiva, na qual somos

controlados por diversas pessoas e um trabalho de
diversas horas nos imposto. (Grotowski, 1971, Pg. 203).

Para Grotowski, no era necessrio definir o que era esse companheiro

seguro para o ator, porque cada ator tinha a sua oportunidade de fazer essa
descoberta, e era claro para ele que essa descoberta era diferente para cada
um. O companheiro seguro para Grotowski um paradoxo pessoal que no
consiste em um renascimento para si mesmo, nem para o espectador, mas
algo que apresenta ao ator uma infinita gama de possibilidades. Grotowski dizia
que era possvel pensar nessa doao que culminava no encontro de um
companheiro seguro como uma atitude tica do ator, mas apesar do fato de
que esse companheiro representasse um inegvel mistrio, essa doao era
uma atitude necessariamente tcnica.
Mesmo em um fragmento de ao referente a uma associao de grande
importncia para o ator, ele no podia negligenciar o encontro aqui e agora
com o grupo, com o outro, com a sua prpria presena viva na cena. a partir
desse encontro aqui e agora com os diversos elementos da cena que nasce o
companheiro seguro que estar junto ao ator na realizao do espetculo.
Segundo Ouaknine, uma vez alcanado o renascimento e despertado o
companheiro seguro no se devia ter pressa de passar para a montagem das
sequncias. Quando fosse necessrio, o diretor lanaria mo dos elos, como
se fossem ilhas, e iria uni-los para que compusessem uma unidade coerente,
como na montagem de um filme.
Grotowski sabia que s as associaes, os impulsos pessoais e mesmo
toda a vida alcanada com o companheiro seguro no faziam uma pea. Os
[97]

impulsos funcionavam como uma fonte, mas ele mesmo costumava dizer que a
fonte no cumpria para a gua a funo de um rio. No se podia afirmar que
todos os problemas estavam esgotados quando o ator falava com sinceridade
consigo mesmo, porque existia ainda o outro polo da relao inter-humana viva
o espectador.
O encontro do espectador com a sinceridade do ator constitua a essncia
de seu teatro, e algo que ficou claro para Grotowski que no era possvel
para o espectador dar um testemunho em geral. E, na cena, tudo aquilo que
existia em geral, tornava-se abstrato. Uma coisa que nascia como
especulao resultava sempre em algo estril. Apresentou-se ento a questo
da estrutura de significao, a questo da coerncia. Para que o testemunho
se manifestasse era necessrio que tudo o que ganhava significao no palco
se referisse a algo, porque aquilo que era feito por acaso, significava que no
era necessrio. Esse algo necessrio se colocava para Grotowski como o
tema, o motivo, ou mesmo o trampolim da encenao.
Na sequncia de sua descrio para o processo de O Prncipe Constante,
Ouaknine observa que aps as improvisaes com a associao pessoal os
atores anotavam as aes, os impulsos, os contatos com seus partners, as
reaes desse contato e todas as motivaes pessoais que levaram a essas
reaes. Depois passavam para a reconstituio minuciosa dos processos
psicolgicos da improvisao com a apurao dos signos e correo dos erros.
E, ento, voltavam prtica buscando um reflexo condicionado dos elementos
que desejavam fixar, buscando manter a espontaneidade primeira e sua lgica
interna.

[98]

Grotowski observou que em determinado momento, quando o ator

comeava a procurar por conta prpria, quando estava realmente buscando os
elementos vivos no seu trabalho, sentia a necessidade de uma moldura para
essa pesquisa. Em uma fase do trabalho, que talvez seja a mais longa na
construo do espetculo, todos os atores faziam esboos das aes, cujos
resultados eram orientados por eles mesmos. Mesmo que levassem sempre
em conta uma motivao que apontasse para uma futura orientao do
espetculo, o ator dirigia conscientemente as prprias experincias, a prpria
vida. Por outro lado, projetava nos outros atores os elementos tirados de sua
vida, como se esses fossem telas vivas, receptoras de suas associaes. O
ator repetia o esboo muitas vezes e, quando ele j estava vivo, procurava os
impulsos que podiam ser anotados. Esses impulsos eram os pontos
fundamentais da sua atuao. Eliminando tudo aquilo que no era
fundamental, era possvel criar o que Grotowski chamava de reflexo
condicionado. Para Ouaknine (1970) esse processo se mostrou muito mais
interessante porque nascia de uma proposio do ator e no como algo que o
diretor tivesse planejado. O material baseado nos pontos fundamentais poderia
constituir um pequeno fragmento da obra; mesmo que o esboo das aes
sofresse mutaes, os pontos fundamentais seriam conservados.

(Traduo minha) Em uma etapa posterior, a imaginao

do ator adquire uma espcie de base, o diretor pode
transformar a Madeleine em hstia, o copo de ch em
taa de vinho e a mesa em altar (se essa metamorfose for
necessria ao significado pretendido), ou tudo retirado e
o ator deve agir em um espao vazio, onde tudo criado
para a magia do gesto e sua identidade psicocorporal
nica. O diretor pode ter alterado o espao (o lugar, as
distncias, os percursos), trocado o texto por um outro
[99]

fragmento de texto, e pedido ao ator para usar a mesma

motivao a esta nova situao. Para o ator, se sua
motivao ntima autntica, ele ter esforo para se
adaptar, mas internamente nada mudou 50. (Ouaknine,
1970, P.35)

Atravs da composio operada pelo diretor, a Madeleine pode

desaparecer, mas a justificativa de reao e o tipo de contato estabelecido
permanecem. O ator tem agora uma chave real que se transforma durante o
jogo em uma presena autntica e sincera, verossmil ao espectador que
acredita no que v, independente da natureza da ao. Mesmo que o ator
esteja crucificado em uma cruz ou simplesmente sentado em um banco de
praa ele corresponder justificativa da reao criada no momento anterior,
utilizando-se de sua associao pessoal.
Em colaborao com o ator, o diretor joga com os vrios momentos de
verdade alcanados pelo ator para construir os signos, mudar os sentidos at
encontrar o efeito procurado; criar as metamorfoses entre o texto e a ao, a
ao corporal e sua motivao para compor a cena que ser mostrada ao
espectador como parte de um todo maior que o espetculo.
Grotowski desenvolveu essa forma de trabalhar a criao de seus
espetculos a partir da edio das partituras de aes individuais dos atores.
Era capaz de utilizar apenas um pequeno pedao, de uma parte no meio de um
fragmento, pertencente a uma sequncia de improvisao que tinha por si s
50

Dans une tape ultrieure, limagination de lacteur ayant acquis une base de
dpassement, le metteur en scne peut transformer la madeleine en hostie, la tasse de tilleul
en bol de vin et la table en autel (si la mtamorphose est ncesaire au sens recherch), ou tout
supprimer et faire agir lacteur de donner la mme motivation cette nouvelle situation. Pour
lacteur, si sa motivation intime est authentique, il ny a quun effort dadaptation faire, mais
inrieurement pour lui rien nest chang .

[100]

um incio e um fim. Seu mtodo consistia em recomear vrias vezes a

sequncia que precedia o fragmento que devia ser retirado, transformando-o
em uma preparao para os atores.
Abaixo Grotowski d um exemplo de como articula essa espcie de
edio.

Concretamente: na sequncia que no necessria, o

ator faz um discurso cheio de sentimento a seu filho por
todas as bobagens que este cometeu. Durante essa
sequncia, ele se levanta, se movimenta, bate o punho na
mesa, muda as mos de lugar e assim por diante. Ento
vocs lhe dizem para fazer as mesmas coisas quase sem
se movimentar, procurando s comear dentro do corpo
os pequenos impulsos em direo a esses movimentos.
Assim, por exemplo, em vez de bater o punho na mesa,
mostre a vocs somente um pequeno impulso do ombro.
O ator comea esses pequenos impulsos, mas quase sem
mover-se. Se nessa sequncia dizia algo, o ator no incio
faz esses pequenos impulsos, deixando correr o texto.
Depois comea a dizer essas frases na mente, sem
pronunciar as palavras, na sua cabea, e quando chega
aquele fragmento que precisava realizar, o faz, porm em
plena ao. Tal preparao, na verdade quase esttica,
eu diria caracterizada por uma reteno dos impulsos, ou
por impulsos contidos, no o colocar de modo algum em
uma posio difcil para comear. Ao contrrio, ser como
uma catapulta que o lana. O paradoxo que, uma vez
acabado aquele fragmento, dever terminar sempre com
os impulsos contidos, o resto da sequncia que no ser
utilizado. Porque se na primeira vez parado no fim do
fragmento necessrio para a montagem, far isso bem.
Mas, na segunda vez, saber j que no existe a
continuao, e todo o fragmento mudar de perspectiva.
Se eu sei que depois no devo mais correr, a perspectiva
muda e modifica tambm o primeiro movimento.
(Flaszen/Grotowski, 2007, P.220).

Ouaknine alerta que na base de um trabalho de composio resultante da

edio realizada pelo diretor opera-se uma dialtica entre a presena autntica
[101]

e a memria corporal. Por outro lado prognostica que muito provvel que a
maioria

dos

atores

grotowskianos

no

percebam

esses

problemas

conscientemente e muitas vezes nem sequer imaginem como eles funcionam.

Quando o diretor no caso, quando Grotowski determina as metamorfoses
na improvisao original, est pensando na perspectiva do espectador, est, ao
mesmo tempo, fazendo o tratamento do texto original que normalmente
inseparvel da transformao dos personagens.
Como pudemos observar na associao de Guermantes a Madeleine
como lembrana relacionada a um tempo e lugar , o espetculo se alicera
em uma srie de contrapontos. s vezes, a situao dramtica e o texto so
dispostos paralelamente, mas o jogo de contraponto que se atrita com o
contedo proposto alcanado por gestos e entonao que se alinham em tom
de ironia. Outras vezes um fragmento de texto emprestado e colocado em
outra situao do texto original, ou criado a partir de outra pea. Sequncias
partituradas a partir de outras improvisaes com material pessoal, que
muitas vezes no tm texto, so inseridas em um momento da linha dramtica
que dispe de energia completamente oposta.
Segundo Ouaknine, para criar novos significados que esto alm ou
contra os alcanados inicialmente, Grotowski se utiliza ainda desse princpio de
montagem, na interpolao de fragmentos litrgicos e na justaposio e
deslocamento de rplicas. Refletindo sobre a construo de O Prncipe
Constante, Ouaknine adverte que:

(Traduo minha) Esses diferentes modos de interao

entre texto e outros elementos do espetculo no
acontecem ao acaso. As sequncias formam um conjunto
[102]

coerente que se desenvolve com seus contrastes, suas

repeties, suas tenses e relaxamentos, e que
apresentam muitas ligaes entre as partes. Os trs
monlogos do prncipe constituem as partes mais
intensas e delimitam as grandes articulaes51.
(Ouaknine, 1970, Pg. 30)

Para acessar a espontaneidade na conjuno do texto e os outros

elementos do espetculo, a cada reapresentao do prncipe, Cieslak
empregava sua associao pessoal partiturada e fixada nos detalhes precisos
do corpo como um caminho para um novo desarmamento, uma nova nudez
extrema e total, quase impossvel e que no significava a imerso completa em
si mesmo, mas a projeo de sua completude no aqui e agora. No contato com
o companheiro seguro projetado em seus companheiros de cena era capaz
de realizar a ao total.

2.6 A Ao Total e a manifestao do personagem

Segundo Grotowski e seus colaboradores o fenmeno da ao total se

expressa no momento em que o ator no est mais dividido e no existe mais
pela metade. Ele repete a partitura de aes e ao mesmo tempo se desnuda
at os limites do impossvel, at dentro de si mesmo. O espectador v algo
novo e diferente e, sem buscar respostas ou fazer uma anlise, sabe que

51

Ces divers modes dinteraction entre le texte et les autres lments du spectacle ne se
succdent pas au hasard. Les squences forment un ensemble cohrent que se droule avec
ses contrstes, ses rptitions ses tnsions et ses relchements, et qui prsente de multiples
correspondances entre ses parties. Les trois monologues du prince en constituent les phases
les plus intnses et en dlimitent les grandes articulations .

[103]

encontrou um fenmeno autntico. A concretude do espetculo se deriva dos

opostos: objetivo subjetivo, partitura ato.
Era essencial que sobre a base de todo o material estruturado o ator
renovasse no tempo presente da repetio a ao ou ato total.

Isso constitui a dificuldade maior. (O ator) Possui j

aquela linha, a partitura dos impulsos vivos, fortemente
radicada no seu arrire-tre; alcanou o limite extremo,
at aquele que parece impossvel. Deveria cumprir aquilo
que chamamos ato, o ato total. (...) Se o ato tem lugar,
ento o ator, isto , o ser humano, ultrapassa o estado de
incompletude ao qual ns mesmos nos condenamos na
vida cotidiana. Esmorece ento a diviso entre
pensamento e sentimento, entre corpo e alma, entre
consciente e inconsciente, entre ver e instinto, entre sexo
e crebro; o ator que fez isso alcana a inteireza. Quando
capaz de cumprir esse ato at o fim, fica muito menos
cansado depois do que antes, porque se renovou,
reencontrou a sua integridade original e comearam a agir
nele novas fontes de energia. (Flaszen/Grotowski, 2007,
P.133/134).

Flaszen (2007) diz que no estgio dos ensaios em que um ator estava
prximo de uma ao total seus movimentos lembravam a evocao de um
sonho, onde o ator procurava forar aquelas barreiras que so geradas sempre
que se tem a percepo de que o outro o observa, as barreiras que escondem
as caractersticas espirituais e carnais do indivduo, os impulsos instintivos, que
muito dificilmente vm superfcie por medo da reprovao, mas que est
presente no sonho. Quebrando essas barreiras, o ator mostrava o prprio
corpo como era e no como deveria ser, se libertando dos ideais estticos
atravs de suas possibilidades orgnicas em busca da expressividade.

[104]

Durante o processo Grotowski ajudava o ator para que buscasse cumprir

um novo desvelamento de si mesmo, uma ao total ou ato total autntico.

possvel cumprir esse ato unicamente no mbito da

prpria vida: aquele ato que desnuda, despe, desvela,
revela, descobre. O ator ali no deveria atuar, mas
penetrar nos territrios da prpria experincia, como se os
analisasse com o corpo, e com plena clareza gui-los em
direo a um certo ponto, que indispensvel no
espetculo, fazer essa confisso no campo que for
necessrio. No momento em que o ator alcana esse ato,
torna-se um fenmeno hic et nunc; no um conto, nem a
criao de uma iluso; o tempo presente.
(Flaszen/Grotowski, 2007, P.131).

Como vimos, na montagem realizada por Grotowski, naquela espcie de

composio resultante da edio efetuada pelo diretor, a criao corprea, os
fragmentos partiturados de aes fsicas advindos das associaes pessoais
de cada ator eram o material bruto atravs do qual os atores construam a
significao dramatrgica nos espetculos do Teatro-Laboratrio.
Quando determinava as metamorfoses dos fragmentos de aes
durante o processo de edio, o que estava se operando no trabalho do ator
era a construo de um personagem. O prprio Grotowski quando fazia a
edio das aes do ator executava intencionalmente um tratamento no texto
original, alcanando novos nveis de abordagem para esses personagens. No
momento da edio o ator j sabia qual personagem iria representar na pea e
contracenava com os outros atores que tambm j o sabiam. A essa altura o
texto de tais personagens j estava minuciosamente decorado, a tal ponto que,
conforme a necessidade da edio, o ator pudesse come-lo de qualquer
ponto sem perder a inflexo sinttica.
[105]

Por outro lado no havia na criao um desejo racional para a

significao da voz, no havia, por exemplo, uma criao para voz deste ou
daquele personagem.

(...) se vivemos plenamente, as palavras nascem das

reaes do corpo. Das reaes do corpo nasce a voz, da
voz a palavra. Se o corpo se torna um fluxo de impulsos
vivos, no um problema impor-lhe uma certa ordem das
frases. Uma vez que como se os impulsos engolissem
aquelas frases, sem mud-las, as absorvessem. Em tal
caso, a interpretao do texto no constitui absolutamente
um problema: aquilo que acontece de vocs, o interpreta
por si s. Se a palavra necessria e o homem que age
no tem aqueles impulsos vivos, porque se exercitou s
nos movimentos, o instante em que dever falar ser um
momento de grande resistncia, porque nisso a sua vida
ilusria. (Flaszen/Grotowski, 2007, P.204).

Segundo Thomas Richards (2005), os personagens no trabalho de

Grotowski funcionavam mais como uma mscara pblica que protegia o ator.
Ele no necessariamente se identificava com o personagem, j que este era
construdo atravs da montagem e se manifestava principalmente na mente do
espectador. Para Richards, o ator, atrs dessa mscara, mantinha sua
intimidade e confiana.
Grotowski elabora a relao do ator com o personagem da seguinte
forma:

Que um papel? Na realidade, quase sempre uma

personagem do texto, o texto impresso que se d ao ator.
tambm uma concepo particular da personagem, e
aqui outra vez h um esteretipo. Hamlet um intelectual
sem grandeza, ou um revolucionrio que deseja modificar
tudo. O ator tem o seu texto; um encontro torna-se ento
necessrio, no se deve dizer que o papel um pretexto
[106]

para o ator, ou o ator um pretexto para o papel. Trata-se

de um instrumento para fazer um corte, da um contato
como os outros. Se se contentar em explicar o papel, o
ator dever saber que tem de se sentar aqui, chorar ali.
No incio dos ensaios, sero evocadas associaes
normalmente, mas depois de vinte representaes nada
ter sido deixado. A representao ser puramente
mecnica. (Grotowski, 1971, Pg. 166/167)

Eugnio Barba trabalhou no Teatro-Laboratrio com Grotowski entre 1959

e 1962 e nos anos seguintes continuou se relacionando profissionalmente com
ele em encontros anuais na sede de seu grupo, o Odin Teatre, em Hostebro,
na Dinamarca. Nesse perodo acompanhou de perto alguns processos de
criao do Teatro-Laboratrio e, em consonncia com as palavras de
Grotowski, acredita que interpretar um papel no era para o ator um sinnimo
de identificao com o personagem; ele estava longe de viver o personagem
ou represent-lo com estranhamento, mas se lanava em um processo de
autopenetrao e excesso, atravs do qual podia estabelecer o contato com os
outros, uma criao profunda, a possibilidade de...

(...)
formular
interrogaes
angustiantes
que
voluntariamente evitamos para preservar o nosso limbo
cotidiano. Livrando-se da canga que o define socialmente
e de maneira estereotipada, o ator cumpre um ato de
sacrifcio, de renncia, de humildade. Essa sucesso de
feridas ntimas vitaliza o seu subconsciente e lhe permite
uma expressividade que no se pode certamente
comparar com a expressividade obtida com um clculo
frio ou com a identificao com o personagem.
Violentando os centros nevrlgicos da sua psique e
oferecendo-se com humildade a esse sacrifcio, o ator,
assim como o espectador que quer se entregar, supera a
sua alienao e os seus limites pessoais e vive um
clmax, um pice, que purificao, aceitao da prpria
fisionomia interior, libertao. (Flaszen/Grotowski, 2007,
P.99/100).
[107]

J Flaszen acredita que os atores do Teatro-Laboratrio se encarnavam

no mito. Interpretavam a si mesmos como representantes do gnero humano,
colocavam na ao o atrito entre a palpabilidade corprea e espiritual com o
modelo de um personagem em uma situao sugerida do drama, a situao de
um modelo humano elementar. Ele faz isso oferecendo o mito encarnado com
todas as consequncias humanas que nem sempre so agradveis. Suas
analogias no estavam ligadas ao protagonista criado, no buscavam a
semelhana do comportamento de um homem fictcio em situaes fictcias.
Mas se colocavam entre a verdade geral do mito e sua prpria verdade fsica e
espiritual.

Se, suponhamos, faz um comandante que morre em

batalha, no procura reproduzir em si a imagem de um
verdadeiro comandante que realmente est em agonia no
tmulo de combate; no procura o que aquele pode sentir
e como se comporta, para depois viver e reproduzir
subjetivamente no palco de modo crvel, orgnico, esse
conhecimento de algum modo objetivo sobre os
comandantes agonizantes. Ao contrrio, no prprio fato
de que algum se imagine como um comandante
agonizante poder encontrar-se a prpria verdade, o que
pessoal, ntimo, subjetivamente deformado. E ento, por
exemplo, representar o prprio sonho de uma morte
pattica; a nostalgia de uma manifestao heroica; a
humana fraqueza de sublimar-se custa dos outros;
desvelar as prprias fontes, uma aps outra, como se
desnudasse o tecido vivo. No recuar, devendo violar a
prpria intimidade, os motivos pelos quais se envergonha.
Ao contrrio, o far at o fim. como se oferecesse
literalmente a verdade do seu organismo, das
experincias, dos recnditos, como se a oferecesse aqui,
agora, diante dos olhos dos espectadores, e no em uma
situao imaginada, no campo de batalha. E assim
responder pergunta: como ser um comandante, sem
ser um comandante? Como morrer em batalha, sem
combater, nem morrer? Cumprir o ato de desnudar-se
[108]

dos prprios contedos secretos, de sacrificar as

falsidades superiores sobre o altar dos valores.
(Flaszen/Grotowski, 2007, P.89).

Se, por um lado, o trabalho sobre as aes fsicas era um instrumento

atravs do qual o ator encontrava algo, alcanava uma descoberta pessoal, por
outro, Grotowski no nega que essa descoberta pessoal do ator, trabalhando
sobre elementos de seu universo particular, resultava na criao de um ser
novo, de uma vida real onde fosse possvel ver atravs do ator uma outra
pessoa. o caso de um ator citado por Richards (2005) que trabalhava em
uma Action Proposition j na fase no teatral de Grotowski no Work Center,
com o uso correto das aes fsicas. Seu trabalho se desenvolvia em cima de
uma lembrana pessoal que recriava em aes uma noite de sua infncia em
que o pai desse ator chegou sua casa cantando alto, muito bbado, e que por
fim caiu no cho desmaiado. Reconstruindo a linha lgica das aes fsicas, o
ator recordava exatamente o que seu pai havia feito naquela noite,
reconstruindo seu comportamento fsico.
Como descreve Richards, primeiro o ator tentou recordar esse
comportamento e suas circunstncias. O procedimento utilizado bastante
conhecido, cada passo era alcanado a partir de perguntas simples:

(Traduo minha) Seu pai entra na casa. De que maneira

caminha? Com um passo pesado. Em que sentido era
pesado? Para onde olhava? Olhava para o cho. Por que
olhava para o cho? Em que parte de seu corpo estava
localizada esse peso? Que cano cantava? E por que
justamente essa cano? De que maneira a cantava? Em

[109]

que ressonador do corpo colocava a voz e por qu? Por

que havia bebido? 52 (RICHARDS, 2005, P. 129/130)

Richards conta espantado que atravs da linha real de comportamento

fsico esse ator passou a descobrir os desejos internos de seu pai. Richards
passou a ver atravs desse ator a figura de seu pai. No estava vendo F.
interpretar seu pai, eu o via executar as aes de seu pai, simplesmente. Mas
comecei a ver, atravs dele, outra pessoa: F. seguia ali, porm era como se
outra pessoa aparecesse atravs dele (Traduo minha) 53 (RICHARDS, 2005,
P.130).
Citando seu prprio trabalho, Richards conta que todas as associaes
que realizava enquanto trabalhava com sua partitura de aes, sua Main
Action, giravam em torno de seu evento pessoal e isso era o seu segredo.
Algum que assistisse sua partitura dentro da montagem global da pea no
perceberia nunca esse segredo, mas apreenderia uma histria completamente
diferente.

Enquanto eu seguia minha srie de aes fsicas

relacionadas com meu pai, a meu lado uma atriz seguia
outra srie de aes, completamente diferente: sua
prpria histria pessoal. Porm, devido precisa
coordenao temporal e rtmica de algumas de nossas
aes, e devido nossa proximidade, um espectador

52

Su padre entraba en la casa. De qu manera caminaba? con un paso pesado. En qu

sentido era pesado? Hacia dnde miraba? Miraba hacia el suelo. Por qu miraba al suelo? Qu
cancin cantaba? Y por qu justamente esa cancin? De qu manera la cantaba? En qu resonador
del cuerpo colocaba la voz y por qu? Por qu se haba emborrachado?
53

No estaba viendo a F. interpretar a su padre, sino que ms bien lo vea ejecutar las
acciones de su padre, simplemente. Empec a ver, a travs de l, a otra persona: f. segua all,
pero era como si otra persona apareciera a travs de l.

[110]

perceberia que nossas aes estavam inter-relacionadas

(RICHARDS, 2005, P.110).

Como vimos, no relato do processo de edio descrito por Ouaknine,

esse procedimento pode ser observado claramente na montagem de O
Prncipe Constante. Cada ator possua sua partitura individual; e a interao
das partituras individuais era o que mais tarde vinha formar a partitura geral do
espetculo.
O ator Ryszard Cieslak que protagonizou a montagem como o prncipe
construiu separadamente a sua partitura. Gostaria de encerrar esse captulo
com uma grande citao onde Grotowski fala dessa experincia que talvez
tenha sido uma das mais importantes de sua pesquisa na arte. Grotowski e
Cieslak chegaram juntos a uma simbiose na qual, nas palavras do prprio
Grotowski, alcanaram um estgio onde j no pareciam mais duas pessoas,
mas se tornaram uma, onde alcanaram juntos uma s existncia.

Antes de encontrar-se no trabalho sobre o papel com os

seus partners no espetculo, por meses e meses Cieslak
tinha trabalhado s comigo. Nada no seu trabalho era
ligado ao martrio que no drama de Caldern/Slowacki o
tema do personagem de o Prncipe Constante. Todo o rio
da vida no ator era ligado a uma recordao muito
distante de toda obscuridade, de todo sofrimento. Os seus
longos monlogos eram ligados s aes que pertenciam
quela recordao concreta da sua vida, as menores
aes e os impulsos fsicos e vocais daquele momento
rememorado. Era um momento da sua vida relativamente
breve digamos algumas dezenas de minutos , quando
era adolescente e teve toda a sua sensualidade, tudo
aquilo que carnal, mas, ao mesmo tempo, detrs
daquilo e de outro modo, e que muito mais como uma
prece. como se entre esses dois aspectos aparecesse
uma ponte que uma prece carnal. O momento de que
falo era, portanto, isento de toda conotao tenebrosa,
[111]

era como se esse adolescente rememorando se liberasse

com o seu corpo do corpo mesmo, como se se liberasse
passo a passo do peso do corpo, de cada aspecto
doloroso. E, sobre o rio dos menores impulsos e aes
ligados a essa recordao, o ator colocou os monlogos
do Prncipe Constante.
Sim, o ciclo das associaes pessoais do ator pode
ser uma coisa e a lgica que aparece na percepo do
espectador, uma outra. Mas entre essas duas coisas,
diferentes, deve existir uma relao real, uma s profunda
raiz, mesmo se estiver bem escondida. De outro modo,
tudo se torna casual, fortuito. [...]
Mas o contedo do drama de Caldern/Slowacki, a
lgica do texto, a estrutura do espetculo em torno dele e
em relao a ele, os elementos narrativos e os outros
personagens do drama sugeriam que fosse um prisioneiro
e um mrtir que tentam quebrar, e que se recusa a
submeter-se a leis que no aceita. E atravs dessa
agonia do martrio ele atinge o pice. [...]
O fundamento da montagem era a narrao (em
torno do ator que interpretava o Prncipe constante) que
criava a histria de um mrtir: a encenao, a estrutura do
texto escrito e, o que era certamente mais importante, as
aes dos outros atores, os quais, por sua parte, tinham
motivos prprios. Ningum procurava interpretar, por
exemplo, o procurador militar; cada um interpretava seus
casos, questes ligadas sua vida, estritamente
estruturadas e inseridas na forma daquela histria
segundo Calderon/Slowacki (Flaszen/Grotowski, 2007,
P.232/233).

Podemos afirmar que neste processo, e de uma maneira geral em todo o

trabalho de Grotowski, o resgate de uma lembrana das sensaes fsicas do
ator no caso a sua primeira relao sexual, ou seja, um impulso pessoal,
seguido da criao de uma partitura repetvel de aes tenha sido a chave
para alcanar a organicidade no trabalho do ator.
Essas eram as aes fsicas, um procedimento de criao do ator dentro
dos espetculos para chegar ao personagem, onde a disciplina e a
espontaneidade caminhavam juntas para cumprir o objetivo maior do teatro de
[112]

Grotowski: tornar o testemunho possvel, abrir caminho para uma experincia

nica, uma ao total alcanada atravs da relao inter-humana viva.

[113]

CONSIDERAES FINAIS

Como disse na introduo, meu interesse em estudar os processos de

criao de Stanislavski e Grotowski est ligado necessidade de organizao
do meu trabalho prtico como ator, diretor e professor da Preqaria Cia Teatro.
Por essa razo gostaria de citar o processo dos espetculos Tribunal Quarto
de Zona e Fausto (s!) nos quais estive frente como diretor e nos quais
observo uma interlocuo quanto maneira de criao. Farei isso chamando
para o dilogo alguns conceitos elencados na pesquisa dos captulos
anteriores, mas sem grandes pretenses acadmicas, j que o trabalho que
realizamos dentro do grupo no pode ser considerado uma pesquisa ou um
mtodo, mas sim uma experimentao prtica no teorizada.
Durante o processo de criao de Tribunal Quarto de Zona foi proposto
ao grupo de atores que elaborassem cenas a partir de estmulos vrios que
nada tinham a ver com o roteiro dramatrgico. Por exemplo, a leitura de textos
existencialistas como A negao da morte de Ernest Becker, As perguntas
da vida de Fernando Savater e O desespero humano de Kierkegaard, entre
outros, que serviram de referencial terico para ambientao do universo
existencialista. Aps a leitura de cada texto os atores foram estimulados a criar
cenas a princpio individuais e depois em dupla, em trio e assim por diante
que abordassem os conceitos discutidos nos textos.
Outro processo empreendido foram exerccios em grupo de carter
ritualstico, que buscavam trazer vivncias prticas dentro de alguns conceitos
do existencialismo trabalhados previamente nos textos. Atravs de estmulos
sonoros e dinmicas corporais, propunha-se que os atores experimentassem
[114]

sensaes de solido, vazio e abandono; desejo, prazer e xtase; irritao,

raiva e selvageria; culpa, penitncia, flagelo e morte; e assim por diante,
distribudos em um elenco de oito atores.
A partir desses estmulos os atores foram convidados, mais uma vez, a
criar cenas que expressassem teatralmente as sensaes que vivenciaram nos
exerccios. Essas cenas foram repetidas diversas vezes e comearam a se
configurar como partituras de aes.
O material resultante, tanto nas dinmicas ritualsticas quanto na leitura
dos textos, foram em sua maioria, viscerais. Leituras teatrais, mas que diziam
respeito interpretao individual dos atores a princpio racional, a partir do
referencial terico, e em seguida emocional, advindas das sensaes vividas,
apontando um caminho de constante confrontao consigo mesmo e suas
verdades absolutas.
Por outro lado, todo esse material rico em visceralidade, no tinha
qualquer coeso dramatrgica, chegando at ns como um amontoado catico
de micro cenas que apesar de dialogarem conceitualmente, no constituam
uma trama.
Em um segundo estgio, trabalhamos com a improvisao de dois ou trs
atores utilizando o mesmo espao cnico e repetindo no mesmo instante suas
partituras de aes. Em alguns casos, essas improvisaes vieram
acompanhadas de msicas que de certo modo contribuam para a atmosfera
do que estava sendo criado. A msica transformava o como as aes eram
realizadas sem alterar as aes, que continuavam a ser as mesmas.
Aps

algumas

repeties,

naturalmente

comearam

surgir

possibilidades de fuso entre as cenas e/ou partituras individuais. Algum ator

[115]

propunha uma ao de sua partitura exatamente aps alguma ao de seu

partnner. Na repetio a ao de um ator executada logo aps a ao de outro
ator trazia, ao olhar da direo, a idia de reao.
Os atores comearam a entender e se utilizar dessa relao. O simples
fato de executar sua partitura de forma mais lenta para que determinada ao
acontecesse simultaneamente com um determinado trecho da partitura de
outro ator, transformava o ritmo com que a cena acontecia. Apesar da
mudana de ritmo e da fuso das cenas, como diretor eu tentava fazer com
que os atores mantivessem a intensidade e forma da ao realizada na
primeira improvisao ligada aos temas da psicologia existencial.
Neste momento foi proposto ao grupo um argumento dramtico, uma
estria de amor e morte que funcionasse como o fio condutor do processo. A
estria serviria como ambiente artstico receptivo, com princpio meio e fim,
onde poderamos inserir, de acordo com as necessidades do argumento
proposto, quelas cenas que a primeira vista nos pareciam contrrias e
caticas, sem coeso dramatrgica, que as experimentaes haviam gerado.
Conservando as intenes as movimentaes e, at mesmo a esttica, e
alterando as falas, essas cenas, partituradas em aes, foram deslocadas de
seu contexto buscando manter a intensidade e servindo a nossa estria.
Se em sua proposta inicial uma atriz cantava e catava feijo para
demonstrar seu cotidiano em busca da sobrevivncia, na concepo da cena
no espetculo trocvamos os feijes por moedas que a prostituta recebia como
fruto do seu trabalho e catava como se fosse feijo, ainda em busca da sua
sobrevivncia. Se em uma proposta inicial o homem beijava o cho gritando
em desespero como se estivesse nos fins de seus dias e se despedisse do
[116]

mundo, em nossa montagem ele beijava a boca de outro homem conservando

o tom de desespero e ainda despedindo-se, j que o homem que beija est
morto. E assim por diante.
A titulo de experimentao vamos propor agora uma pequena brincadeira
investigativa. A idia retomar um conceito que Stanislavski considerava de
extrema importncia, as Circunstncias Dadas. Como disse, apenas a ttulo de
experimentao, vamos partir da definio e aplicao calcadas por
Stanislavski e buscar seus possveis correspondentes no trabalho desenvolvido
por Jerzy Grotowski no Teatro-Laboratrio, e na experincia empreendida pela
Preqaria Cia de Teatro no processo de criao do espetculo Tribunal Quarto
de Zona.
Relembrando, nas palavras do prprio Stanislavski a expresso
Circunstncias Dadas significa:

(Traduo minha) A fbula da obra, seus fatos,

acontecimentos, poca, o tempo e o lugar da ao,
condies de vida, nossa idia da obra como atores e
diretores, o que agregamos de ns mesmos, a mise-emscne, a produo, os cenrios e trajes, os acessrios, a
iluminao, os rudos e sons, e tudo aquilo que o ator
deve levar em conta durante a sua criao 54.
(Stanislavski, 2003, p.67).

Na definio de Toporkov (1961), as Circunstncias Dadas resumem a

posio do autor ante a sociedade por sua mensagem ou contedo ideolgico,
54

La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la

accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, lo que
agregamos de nosostros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la
iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta
durante su criacin.

[117]

por isso, como j foi dito, o conceito de circunstncias dadas est em

consonncia com fato de que Stanislavski nutria um grande respeito sobre a
viso do autor do texto. Alm de Toporkov, a atriz e professora Mara sipovna
Knbel, tambm viveu experincias de criao com Stanislavski, e d vrios
exemplos de como a ambientao histrica da obra, a poca em que vive o
personagem, de qual cidade ele veio, para onde est indo, a qual grupo social
pertence; so circunstncias de grande importncia para a construo do
personagem a ser representado. Para Knbel (1996), todo o trabalho de
absoro da imaginao do passado e do futuro do personagem atravs das
Circunstncias Dadas est ligado meta de recriao das idias do autor
atravs das aes realizadas no palco.
Mesmo que, at onde pudemos pesquisar sobre o trabalho de Jerzy
Grotowski, as Circunstncias Dadas no sejam uma grande preocupao do
encenador Polons, mesmo ele, teria que se haver com o que posto em
cena, as circunstncias dadas a um ator para que as leve em conta no
momento de criao, de acordo com a definio de Stanislavski.
Ento quais seriam as circunstncias dadas para o processo de criao
no trabalho de Grotowski?
Podemos comear a responder essa pergunta, ressalto, de forma
despretensiosa e experimental, a partir da descrio que Ludwik Flaszen
(2007) faz do processo de criao de Estudo sobre Hamlet espetculo/estudo
dirigido por Grotowski no Teatro-Laboratrio de Opole. Neste momento
importante lembrar que o Teatro-Laboratrio desenvolveu suas atividades no
perodo de 1959 a 1969 e este exemplo no pode ser tomado como
procedimento de todo o trabalho de Grotowski.
[118]

Flaszen (2007), conta que sete atores participavam do Estudo Sobre

Hamlet. A ao se desenvolvia em toda a sala e no havia cenografias. Os
figurinos eram compostos por calas, camisas, cintos e gorros; desses
elementos, segundo as exigncias da ao, improvisavam-se as roupas. Nesse
processo era o ator que compunha os elementos de cena: o cenrio e o clima,
o tempo e o espao da ao. Para Flaszen, esse processo trouxe a tona o ideal
do Teatro Laboratrio elevado forma extrema, o ideal do teatro pobre que
tem o ator como nico instrumento e que, conta com o espectador, como caixa
de ressonncia.
O objetivo principal da montagem de Hamlet no Teatro Laboratrio, era a
capacidade de criao espontnea e o treinamento da imaginao. Para tanto
a obra de Shakespeare, junto a outro texto, foi tomada como estmulo. Esse
outro texto descrito por Flaszen como um amplo comentrio, entendido como
um projeto de encenao de Hamlet, do dramaturgo do simbolismo polons,
Stanislaw Wyspianki, colaborador de Gordon Graig. Trechos tirados desse
comentrio tambm foram utilizados como material textual da montagem de
Grotowski funcionando como uma reflexo sobre Hamlet expressa na prpria
ao, em nvel, inclusive, verbal.
De acordo com a descrio de Flaszen tanto o texto de Shakespeare
quanto o ensaio de Wyspianki no foram utilizados como roteiros verbais
irrevogveis. Hamlet era um projeto inicial, uma proposta orientadora:

Se um fragmento do texto no incitava a imaginao dos

atores, do diretor, era deixado de lado. Foram cortadas
muitas cenas importantes do ponto de vista literrio, cuja
fora estimulante demonstrou-se exgua na prtica; foram
[119]

inseridos outros fragmentos at menos relevantes no

plano literrio (Flaszen/Grotowski, 2007, p.92).

Refletindo sobre essa breve descrio do processo de Estudo Sobre

Hamlet, podemos colocar algumas questes de ordem comparativa no trabalho
dos dois encenadores. Se nos processos descritos por Toporkov (1961) e
Kenebel (1996) as Circunstncias Dadas do texto so, para Stanislavski,
ligadas ambientao histrica da obra, a poca em que vive o personagem,
de qual cidade ele veio, para onde est indo, a qual grupo social pertence; no
processo de Estudo Sobre Hamlet de Grotowski o texto no a principal fonte
para a ambientao da obra. Segundo Flaszen, na montagem de Grotowski o
prncipe dinamarqus torna-se um campons da polnia. Se o estudo
insuficiente do texto calava a imaginao do ator de Stanislavski, no processo
citado de Grotowski os fragmentos do texto que no incitam a imaginao do
ator so descartados.
Flaszen fala da experincia de Estudo sobre Hamlet de forma inflamada
como um salto no desconhecido, j que o diretor ajudava o ator a mobilizar
suas reservas espirituais escondidas. Procurava-se arrancar as mscaras
cotidianas e superar as imagens comuns rompendo as barreiras que impediam
o ator de descobrir os impulsos instintivos e suas caractersticas carnais e
espirituais. Impulsos que por medo da reprovao o ator normalmente
camufla.
Apesar do Estudo sobre Hamlet no ter se tornado um espetculo no
sentido pleno da palavra, como define Flaszen, podemos observar nele uma
experincia de abordagem do texto bem diferente das empreendidas por
[120]

Stanislavski, mesmo na sua ltima fase em que estava interessado no mtodo

das aes fsicas, como na descrio de Toporkov para os processos
orientados por Stanislavski nos ltimos anos de sua vida.
Em Estudo sobre Hamlet de Grotowski, o ator no busca recriar as idias
do autor no palco e, pelo contrrio, motivado a elaborar suas prprias idias
a partir do texto. O Se mgico no cogitado neste processo porque o ator
no busca viver o personagem - E seu eu fosse Hamlet?; o personagem
antes uma ponte para a criao do ator. Questes como a poca, as roupas ou
as condies de vida do personagem saem do plano de determinao do texto
para a inspirao do diretor que, neste caso, transforma a pea Hamlet em um
drama sobre os camponeses poloneses.
No processo de Tribunal Quarto de Zona em detrimento s experincias
citadas de Stanislavski e Grotowski as circunstncias de criao para os atores
no estavam ligadas nem consonncia, nem negao do texto da estria a
ser contada. Como pudemos perceber a criao estava ligada a alguns temas,
ou ainda, leitura que os atores faziam dos temas propostos. Essas leituras
transformadas em blocos de cenas funcionaram como as circunstncias
dadas com as quais abordamos o processo de criao e elaboramos os
primeiros blocos de cena partiturados em aes.
Na minha pesquisa no abordei a organicidade como um conceito, mas,
para essas consideraes, talvez seja importante destacar que esse era um
elemento importante para os dois encenadores. Em seu trabalho, Grotowski
redefine a noo de organicidade colocada por Stanislavski. Para o encenador
russo, organicidade significava as leis naturais da vida normal, as quais, por
meio da estrutura e da composio do personagem aparecem no palco e se
[121]

convertem em arte. Enquanto que para Grotowski, organicidade significa a

potencialidade de uma corrente de impulsos, uma corrente quase biolgica que
nasce dentro do corpo e tem como fim a realizao de uma ao precisa.
Atravs do estudo da ao fsica, Stanislavski (1961) tornou-se
consciente da importncia do tema dos impulsos. Falava da possibilidade que o
ator tem de estimular e reforar os impulsos que existem dentro da ao. Mas
associava esses impulsos aos olhos e ao rosto, periferia do corpo. Essa
perspectiva contradiz as indicaes de Grotowski que, a exemplo de outros
pesquisadores europeus, localiza o nascimento dos impulsos no centro do
corpo, a partir da coluna vertebral.
O ponto de vista de Grotowski que o ator busca uma corrente essencial
de vida, os impulsos esto enraizados profundamente dentro do corpo e depois
se estendem para fora. Esta diferena no trabalho sobre os impulsos lgica
se temos em conta que Grotowski busca os impulsos orgnicos no corpo em
uma

esttica

completamente

diferente

da

utilizada

por

Stanislavski,

perseguindo uma plenitude corprea, uma ao total que no a da vida

cotidiana.
Antes de apresentar alguns comentrios sobre o processo de criao do
espetculo Fausto(s!) da Preqaria Cia de Teatro, gostaria de retomar uma
diferena clara entre o trabalho de Stanislavski e Grotowski relativa
abordagem que os atores fazem do personagem. Como vimos, no trabalho de
Stanislavski o personagem um ser novo, nascido da combinao entre o
personagem escrito pelo autor e o ator mesmo. O ator, a partir do seu eu sou,
se dispe a buscar as circunstancias do personagem proposto pelo autor at
chegar a um estado de quase identificao com o personagem.
[122]

J nos espetculos do Teatro-Laboratrio o personagem existia, mas

funcionava

como

uma

espcie

de

mscara

pblica.

ator

no

necessariamente se identificava com o personagem, j que este era construdo

atravs da montagem e se manifestava principalmente na mente do
espectador. Esse procedimento pode ser percebido claramente no processo de
construo do prncipe constante de Ryszard Cieslak, onde o ator criou sua
partitura em cima da lembrana de sua primeira experincia sexual, uma
intimidade protegida pela mscara pblica do personagem proposto pela
montagem e o texto.
Assim, nos espetculos de Stanislavski a identificao do ator e, nos
espetculos de Grotowski, a mscara pblica, colocam em cena o
personagem ao qual o pblico torce e acompanha. Podemos dizer que nos dois
casos apresentados acima, atravs das aes fsicas o ator veicula sua
personagem apagando seu processo de fabricao.
No caso de Fausto(s!) a ao fsica utilizada de forma que a
elaborao, ou fabricao do personagem, torna-se parte do ato teatral. Uma
escolha da encenao valorizar as costuras do personagem e os truques do
ator. A gestualidade de mos e braos a inclinao do corpo, a forma de tirar
ou colocar o casaco so os indicadores de transformao: a passagem
homem/demnio, Fausto/Mefistfeles acontece aos olhos do pblico. Tudo isso
porque Fausto todos e ningum, somos ns que ansiamos o desejo no auge
do prazer, que conquistamos algo e logo queremos outra coisa, queremos
mais, sempre mais. Por isso o publico est junto, caminha junto, acompanha
Fausto em sua jornada pelo desejo.

[123]

Essa transformao aos olhos e ao lado do pblico se faz em via de

fuso, entre hesitao e confiana, a aquilo que o ator veicula, privatizando seu
corpo, pegando-o emprestado, obrigando-o, de forma sutil, a uma aproximao
fsica de quem assiste, indicando a possibilidade de uma troca de registro
corpreo que busca uma comunicao no verbal.
Em Fausto(s!) a dramaturgia segue uma linha lgica de acontecimentos:
Deus negocia e permite que Mefistfeles v a Terra para tentar Fausto. Fausto
evoca Mefistfeles e ele aparece. Fausto sente medo, mas faz o pacto. Eles
vo a um bar e Fausto se diverte. Fausto se apaixona pela imagem de
Margarida. Fausto pede a Mefistfeles que conquiste para ele. Ele o leva
para a cozinha da Bruxa, onde passa por cirurgias plsticas para ficar mais
jovem e bonito. Depois Mefistfeles d a Margarida vrios presentes em nome
de Fausto, convence Marta, amiga de Margarida, a persuadi-la se encontrar
com Fausto. Eles jantam juntos e no dia seguinte se encontram na Floresta.
Mefisto d a Fausto um sonfero que Margarida entrega a sua Me, mas a dose
muito forte e ela acaba morrendo. Fausto e Margarida tm sua noite de amor
e ela engravida. Margarida aborta, se perde e acaba se tornando uma
prostituta.
Toda essa linha dramtica proposta por Goethe est no espetculo, mas
apresentada de maneira entrecortada, a partir de vrias estticas teatrais. E,
embora esse no tenha sido um desejo do grupo, parece que o resultado
dramatrgico da pea se aproximou das caractersticas daquilo que vem sendo
chamado de Teatro Performativo por Josette Ferrl ou Teatro Ps-dramtico
por Hans-Thies Lehaman. Mesmo nessas circunstncias podemos identificar

[124]

no trabalho do ator conceitos e caractersticas levantadas por Stanislavski e

Grotowski.
Durante o processo de Fausto(s!) os atores foram incentivados a criar
cenas abordando alguns dos grandes temas universais elencados pela leitura
do Fausto de Goethe. Assim, a partir desse pressuposto a cozinha da bruxa
que prepara em seu caldeiro um elixir capaz de rejuvenescer Fausto, se
transformou em uma clnica de reabilitao esttica, um spa/academia que
oferece servios de cirurgia plstica, reduo de estmago ou escova
permanente. Os animais que circundam e servem a bruxa, se tornaram os
personal trainers, garotos bombades sempre prontos a ajudar as pessoas a
ficarem saradas.
Outra idia foi partir do alegrico personificando Deus, os anjos e o
demnio em seres humanos, para chegar na resignificao desses naquilo que
est contido em cada indivduo. Em dado momento do texto original, Fausto
questiona Mefistfoles da razo pela qual ele, um demnio com poderes
sobrenaturais, perde seu tempo com uma pequena alma, um "gro de areia"
em relao ao imenso universo. Diante do questionamento, Mefistfoles se
declara incapaz de destruir o mundo: "J desencadei sobre ele mars,
tempestades, incndios, tremor de terra: mar e terra contiuam em sossego. Do
ar e da gua , como da terra mil grmens brotam e frutificam no seco, no
mido, no frio e no quente. Se eu no tivesse reservado o fogo para mim, nada
teria de meu". De novo uma leitura de aproximao se faz possvel: o demnio
se declara incapaz de destruir o mundo, mas basta parar um dia para ver os
noticirios, todos os problemas de aquecimento glogal, efeito estufa e poluio,

[125]

para descobrir que o homem, protegido em sua insignificncia em relao ao

universo est fazendo aos poucos o que Mefistfoles afirma no conseguir.
Foi na proposio de uma linha dramtica traada a partir de algumas das
locaes sugeridas pelo texto de Goethe, onde o pblico itinera por diversas
generos e estticas teatrais, que o espetculo acabou se aproximando do
universo performativo. Abaixo a descrio de duas cenas seguidas de seus
respectivos estudos de cenrio que podem colaborar para a compreenso
dessa idia de itinerancia. Os desenhos so de Raul Belm Machado:
Cena 1 Cu: um ambiente de espera onde se inicia uma interveno
performtica de anjos. Uma sala branca onde o pblico se encontra com Deus
e um CORO de anjos vestidos de branco. Mefistfeles entra e depois de uma
conversa, uma aposta com Deus quanto corrupo da alma de Fausto, abre
uma porta que d para um tnel feito de madeira.

[126]

Cena 2 Tnel onde o pblico est dentro da cena e observado pelos

atores que esto na periferia. Entre uma ripa e outra da madeira que formam
as paredes desse tnel exitem frestas por onde entra a pouca luz que ilumina o
ambiente. tambm por entre essas frestas que o coro, antes de anjos, agora
de crianas birrentas em aluso aos querubins do limbo do texto original,
observa o diabo e o pblico que o seguiu.

Assim a linha de acontecimentos no mostrada de forma narrativa, e

sim em imagens cnicas e textuais ligadas a uma experimentao esttica de
mudana de cenrios e, conseqentemente, da perspectiva de olhar do
pblico, que hora est sentado em formato passarela, hora em palco italiano,
hora arena, hora em p entre os atores, ou ainda, se quiserem, sentados ou
encostados no cenrio.
Boa parte da partitura de ao dos atores foi criada coletivamente a partir
de improvisaes ligadas a exerccios de trabalho em grupo, como o plat e o
gride. A partir desses exerccios foi criado, por exemplo, uma cena em que
[127]

nove atores assumem o personagem do prprio Fausto. Nessa cena h uma

proposta de subjetivao interna das aes. Enquanto se movimentam e
sustentam uma forma externa criada coletivamente para o personagem ttulo,
os atores devem realizar tarefas fsicas, bem prximas das propostas por
Stanislavski a seus atores, como evitar a aproximao de Mefistfeles ou
impedir que ele se sente em uma das dez cadeiras distribudas pelo espao.
Quando finalmente permitem que Mefistfeles se sente essa ao tem um valor
simblico, significa que o pacto foi fechado e Fausto se rendeu ao seu prprio
desejo.
Esse procedimento teve lugar porque todos os atores tm algum
momento dentro da montagem em que interpretam os personagens de Fausto
e Mefistfeles. Foi uma escolha da encenao trabalhar com a idia de coro
para dar conta de uma questo semntica. O pano de fundo que permeia todo
o espetculo est ligado sociedade de consumo e ao culto a beleza. Um
desejo incessante de querer sempre mais, uma metfora retirada de Goethe:
Ele (Mefistfeles) criou no meu peito um fogo vivo que me atrai para todas as
imagens da beleza, assim me sinto transportado do desejo ao prazer e em
pleno prazer anseio pelo desejo. Essa uma caracterstica de todo ser
humano: "no auge do prazer, anseia pelo desejo", acaba de conquistar algo e
j est pensando na prxima conquista. Isso humano, embora Fausto atribua
essa falculdade ao demnio, ela humana, e , de certa forma, o motor do
mundo e sua maneira de auto-destruio. Nesse sentido todos fizeram o pacto
e todos so Fausto(s!).
Acredito que uma pesquisa sria tranando paralelos mais aprofundados,
como os que pincei de forma breve sobre as circunstncias dadas e as
[128]

tarefas, elencando outros conceitos advindos do trabalho de Stanislavski e

Grotowski sobre as aes fsicas, poderia contribuir de alguma forma para
nortear processos contemporneos de criao, e quem sabe, ajudar na
reorganizao da ausncia de normas de que fala Bauman e que citei na
introduo dessa pesquisa.

[129]

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