HELENA LEITE MAURO

A CONEXO ORGNICA CORPO-VOZ-SOM EM PROCESSO DE ATUAO, COM BASE

EM DELSARTE, DALCROZE, ARTAUD E GROTOWSKI

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE BELA ARTES
MESTRADO EM ARTES

2011

HELENA LEITE MAURO

A CONEXO ORGNICA CORPO-VOZ-SOM EM PROCESSO DE ATUAO, COM BASE

EM DELSARTE, DALCROZE, ARTAUD E GROTOWSKI

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da

Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Artes

rea de concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem

Orientador: Ernani de Castro Maletta

Coorientador: Arnaldo Leite de Alvarenga

BELO HORIZONTE
ESCOLA DE BELAS ARTES/UFMG

2011

A Alice, doce menina e filha,

Aos alunos, aos artistas, a vida:
Minhas inspiraes.

AGRADECIMENTOS

Ao orientador prof. Dr. Ernani Maletta que com uma escuta respeitosa acolheu meu projeto e
se disps, junto a mim, a descobrir caminhos que pudessem, objetivamente, efetivar meus pensamentos e
desejos. Muitas procuras, angstias, at mesmo me perder em uma floresta de pensamentos
aconteceram, e, Ernani, de forma sensvel, generosa e estruturada, desafiou-me (e tambm a ele) a
encontrar vias possveis para realizar a tarefa que me propus a fazer. Agradeo pelos conselhos, pelas
correes, pela confiana, pela colaborao e pelo espao dado minha autonomia. Pelos encontros que,
em cada ocasio, me organizava e me direcionava. Pelo profissionalismo que realizou tambm as tarefas
de produo.
Ao coorientador prof. Dr. Arnaldo Alvarenga, por aceitar o convite inicial para discutir o
projeto da pesquisa, juntamente com o prof. Ernani Maletta, por ocasio da disciplina do prof.
Fernando Mencarelli, pela disponibilidade em aceitar a coorientao; pela escuta, pelas valiosas
conversas sobre o ser humano, a vida, a cultura, o corpo, o ser-de-luz, sobre cosmologia, a expresso
do ser na arte, artistas criadores; pelas indicaes certeiras de livros que fundamentaram determinados
pensamentos dessa pesquisa, pela disponibilidade em me aceitar para estagiar em sua disciplina

Conscincia do movimento, e, por meio dela, me ajudar a pensar a conexo corpo-voz-som; pela grande
contribuio no exame de qualificao em parceria com o prof. Ernani Maletta, pelas correes e apoio.
Ao prof. Dr. Fernando Mencarelli, por aceitar gentilmente o convite para compor a banca
avaliadora do exame de qualificao; pela escuta, pela percepo certeira e pela avaliao precisa que me
ajudou a pensar a metodologia e os encaminhamentos da pesquisa.
A profa. Dra. Veronica Fabrini, por aceitar gentilmente o convite para compor a banca
avaliadora do exame de qualificao e final; pela avaliao sensvel e artstica que caiu como blsamo
sobre mim, me estimulando e confiando na investigao da conexo orgnica corpo-voz-som.
Ao prof. Dr. Maurilio Rocha, em aceitar gentilmente o convite para compor a banca avaliadora
do exame final.
Aos docentes do programa de ps-graduao da Escola de Belas Artes, pelas contribuies
artsticas e cientficas que fomentaram a pesquisa: prof. Fernando Mencarelli, prof. Luiz Otvio
Carvalho, prof. Ernani Maletta, profa. Lucia Gouvea Pimentel e prof. Marcelo Kraiser.

Aos discentes do curso, meus colegas, pelas trocas de conhecimento.

Ao Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes, a coordenadora Lucia Gouvea
Pimentel, aos funcionrios Zina Pawlowski de Souza e Jos Svio Santos, pela a ateno e gentileza.
A profa. Dra. Tatiana Motta Lima, pelas reflexes sobre Grotowski, e por ceder-me textos e
livros.
Ao Teatro Universitrio (EBAPUFMG) e pelos amigos e colegas docentes: Fernando Limoeiro,
Fernando Linares, Maria Clara Lemos, Myriam Tavares, e tambm Raquel Castro, Geraldo Otaviano,
Ernesto Valena, Ana Regis; pela confiana, estmulo, pacincia, pelos emprstimos de livros, pelas
trocas pedaggicas e artsticas, pelo grande apoio e colaborao que me possibilitou efetivamente
finalizar a pesquisa.
Aos queridos alunos, que foram minhas inspiraes, pelo apoio e disponibilidade para investigar
juntos e trocar experincias. A aluna e fonoaudiloga Roberta Bahia, pela trocas de conhecimento e
pelos livros complementares de fonoaudiologia.
Ao Centro de Musicalizao Infantil da Escola de Msica da UFMG e em especial aos colegas
de coordenao: Regina Coelho, profa. Betnia Parizzi, e tambm aos profs. Marcy Lima, Kelline
Apolinrio e Rosa Maria Ribeiro pelo apoio, colaborao e maravilhosas trocas.
A escola NEIJING (Escola Internacional de Medicina Tradicional Oriental), em especial, meus
queridos profs. Cristiani Ferraz e Dr. Manoel Contreras, por me iniciarem aos ensinamentos e prticas
da Tradio Chinesa, ensinando-me com grande sabedoria, preciso e sensibilidade. Obrigada por me
acolherem carinhosamente, pelas trocas e preciosas prticas, pelos belos almoos.
Ao prof. Dr. Rodrigo Vivas, pela orientao da Lista de Figuras.
A artista Francesca Della Mnica, pelas ltimas tradues do italiano e por ler minha
dissertao junto com o prof. Ernani M. Quanta honra!

Aos colegas e amigos: Denise Pedron, pelos livros, pelo apoio e por me apresentar o autor
Valre Novarina que, por meio de suas palavras, pontuei as minhas; Mnica Ribeiro, pelas boas
conversas dalcrozianas; Ana Hadad, pelas trocas generosas e artsticas, Jussara Fernandino, pelas
trocas artsticas e pedaggicas, e enlaces profissionais de tantos anos.
Ao Grupo Teatro Andante, que sempre fomentou minhas pesquisas pessoais, pelas investigaes
teatrais-musicais, o encontro profundo com o palhao. Trocas inesquecveis. Pelos bons momentos
juntos no palco e na vida. Em especial, ngela Mouro, Marcelo Bones e Juliana Pautilla.
Ao Aroldo, companheiro de todas as horas, pela pacincia. Pela generosidade. Pelo afeto e
carinho. Pelo estmulo, colaborao intensa e leitura dos meus textos. Pelo interesse em partilhar comigo
e ouvir meus entrelaces de pensamentos e vibrar comigo o conhecimento.
A Alice, minha linda filha! Pela alegria e leveza. Obrigada pelo carinho e pela pacincia amorosa.
Aos meus pais: Haroldo (in memorian) que me ensinou a ouvir; e Silvia, que me ensinou a
modelar, usar as mos e trabalhar. Cuidadosos com a arte foram sempre meus grandes incentivadores e
exemplos; e meus irmos: pela colaborao solidria e trocas.
Aos artistas criadores pesquisados, por me ensinarem e me levarem a fazer profundas reflexes
sobre a arte e a vida, atuao, o processo criativo, didtica de ensino e a conexo corpo-voz-som.
E, finalmente, ao Sopro, que d a vida.

O tempo no uma linha, muito pelo contrrio! (...) O

tempo o ator do espao. Foi ele que veio abrir a
matria.
Valre Novarina

RESUMO

Nesta dissertao, investigou-se a conexo orgnica corpo-voz-som em processo de

atuao, considerando variveis de interpretaes que caracterizam essa conexo. A pesquisa
partiu da hiptese que o corpo-voz-som possui trs instncias coexistentes, as quais tm
especificidades prprias, mas se constituem em um corpo total. Evidenciou-se, porm, que
a integrao dessas instncias no trabalho de atuao depende da conexo e interao das
faculdades mentais, emocionais e motoras do atuante que, por vezes, apresentam-se arrtmicas
e desconexas. Portanto, a premncia da pesquisa tendo como base o pensamento e a prtica
dos artistas criadores e pedagogos Delsarte, Dalcroze, Artaud e Grotowski foi buscar, a
partir de um dilogo entre o teatro e a msica e de algumas intervenes das artes do
movimento, os meios que possibilitassem reunir as instncias corpo, voz e som. Dessa forma
buscou-se integr-las organicamente no processo de atuao de forma consistente,
salvaguardando suas especificidades e garantindo qualidade na expresso. Como instrumento
metodolgico, privilegiou-se a pesquisa bibliogrfica, procedendo-se anlise e ao
cruzamento de dados referentes aos pensamentos e estratgias que cada artista criador e
pedagogo desenvolveu. Pretendeu-se apurar em que consiste essa conexo e quais so os
princpios que a regem, focando a relao entre a fluncia do movimento, a fluncia do som
vocal e a escuta consciente dos fenmenos sonoros, bem como suas implicaes na expresso.
Como norteador para o trabalho do atuante, que busca a no fragmentao dos sentidos, foram
discutidas as relaes entre experincia, conscincia e consistncia.

Palavras-chave: conexo corpo-voz-som, corpo sonoro, corpo-voz, atuao orgnica.

RSUM

Ce mmoire a comme objet central linvestigation de la connexion organique corpsvoix-son dans le processus de jeu de lacteur considrant des variables dinterprtation qui
caractrisent cette connexion. Dans un premier moment on a travaill avec lhypothse que le
corps-voix-son prsente trois instances qui coexistent, chacune avec des spcificits propres,
mais qui se constituent dans un corps total . Son dveloppement, cependant, a mis en
vidence le fait que lintgration de ces instances dans le jeu dpend de la connexion et de
linteraction des facults mentales, motionnelles et motrices de lacteur que parfois se
prsentent arythmiques et dcousues. Par consquent, lurgence de cette recherche qui a
comme base la pense et la pratique des artistes crateurs et pdagogues Delsarte, Dalcroze,
Artaud et Grotowski a t celle de chercher partir dun dialogue parmi thtre, musique et
quelques interventions des arts du mouvement, les moyens qui permettent de runir les
instances du corps, de la voix et du son. Ainsi on a cherch les intgrer organiquement dans
le processus de jeu de faon consistante en protgeant leurs spcificits et garantissant la
qualit dans lexpression. La recherche bibliographique a t le principal instrument
mthodologique de cette recherche, travers de lanalyse et de lentrecroisement de donns
concernant les penses et stratgies que chaque artiste crateur a dveloppes. On a voulu
examiner en quoi consiste cette connexion et quels sont les principes qui la rgissent ayant
pour focus le rapport parmi la fluidit du moviment, celle du son vocal et lcoute consciente
des phnomnes sonores, ainsi que ses implications dans lexpression. Comme direction pour
le travail de lacteur, qui cherche la non fragmentation des sens, on a discut les rapports
parmi lexprience, la conscience e la consistance.
Mots-cls: Connexion corps-voix-son, corps sonore, corps-voix, jeu organique.

LISTA DE FIGURAS

FIG.1: Hokusai, A onda cncava do mar profundo .......................................

Recriaes livres:
FIG. 1.1 .............................................................................................................. 27
FIG. 1.2 ............................................................................................................. 28
FIG. 1.3 ............................................................................................................. 29
FIG 1.4
............................................................................................................. 30
FIG. 1.5 .............................................................................................................. 31
FIG. 1.6 ............................................................................................................. 33
FIG. 1.7 .............................................................................................................. 36
FIG. 1.8 .............................................................................................................. 40
FIG. 1.8 .............................................................................................................. 41
FIG. 1.10 .............................................................................................................. 44
FIG, 1.11 .............................................................................................................. 47
FIG. 1.12 .............................................................................................................. 63
FIG. 1.13 .............................................................................................................. 70
FIG. 1.14 .............................................................................................................. 72
FIG. 1.15 .............................................................................................................. 84
FIG. 1.16 .............................................................................................................. 92
FIG. 1.17 .............................................................................................................. 93
FIG. 1.18 .............................................................................................................. 97
FIG. 1.19 .............................................................................................................. 98
FIG. 1.20 ........................................................................................................... 104
FIG. 1.21 ............................................................................................................ 107
FIG. 1.22 ............................................................................................................ 108
FIG. 1.23 ............................................................................................................ 117
FIG. 1.24 ............................................................................................................ 121
FIG. 1.25 ............................................................................................................ 124
FIG. 1.26 ............................................................................................................ 127
FIG. 1.27 ............................................................................................................ 130
FIG. 1.28 ............................................................................................................ 137
FIG. 1.29 ............................................................................................................ 144
FIG. 1.30 ............................................................................................................ 146
FIG. 1.31 ............................................................................................................ 151
FIG. 1.32 ................................................................................................... ......... 161
FIG. 1.33 ............................................................................................................ 163
FIG. 1.34 ............................................................................................................ 166
FIG. 1.35 ............................................................................................................ 172
FIG. 1.36 ............................................................................................................ 173
FIG. 1.37 ............................................................................................................ 179

Franois Delsarte recriao livre:

FIG. 2.1 .................................... 55
FIG. 2.2 ..................................... 57

13

Emile Jacques-Dalcroze recriao livre:

FIG. 3.1 ........................................... 64
FIG.3.2 ........................................... 66
FIG.3.3 ....................................... 67

FIG. 4 Isadora Duncan recriao livre: ................................................................. 82

Emile Jacques-Dalcroze recriao livre:
FIG. 5.1 ............................................................ 86
FIG. 5.2 ............................................................ 87

FIG. 6 Estrela de Davi .............................. 99

FIG. 7 Smbolo do Tao ............ 100
FIG. 8 Onda (anlise)

................ 102

FIG. 9 Antonin Artaud ....................................................................................... 141

Recriao livre:
FIG. 9.1 ................................. 112
FIG. 9.2 ................................ 113

Jerzy Grotowski recriao livre:

FIG.10.1 ....................... 122
FIG.10.2 ........................ 132

.
FIG. 11 - Figura dos setes chakras e os plexos do sistema nervoso autnomo ........... 159
Jerzy Grotowski recriao livre:
FIG. 12 ......................... 169

Recriao:
FIG.13 .............................................................................................................. 171

A autora recriao livre:

FIG. 15 ............................................................................................................ 177

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Associaes neurofisiolgicas e endcrinas dos chakras........................... 159

SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................................... 14
CAPTULO 1 UM PREMBULO

............................................................................................. 27

1.1 A VOZ NO TEATRO TRADICIONAL OCIDENTAL ................................................ 28

CAPTULO 2 - DELSARTE E DALCROZE ............................................................................... 40

2.1 FRANOIS DELSARTE: UM OLHAR SOBRE O CORPO E AS RELAES COM

A VOCALIDADE .......................................................................................................................... 41

ENTREATO 1 ....................................................................................................57

2.2 EMILE JACQUES-DALCROZE: A MUSICALIDADE NO MOVIMENTO ................... 63

ENTREATO 2 ........................................................................................................ 87

CAPTULO 3 - ARTAUD E GROTOWSKI ................................................................................... 92

3.1 ANTONIN ARTAUD: BORDANDO O VAZIO ...................................................... 93

ENTREATO 3 ...............................................................................................114

3.2 JERZY GROTOWSKI: TECENDO ENCONTRO ................................................. 117

CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................... 172

REFERNCIAS ....................................................................................................................... 180

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

FIG.1 - A onda cncava do mar profundo. (ou A grande onda de Kanagawa). Hosukai (1760 1849).
Xilogravura (25 x 35,5 cm).

14

INTRODUO

Esta dissertao uma investigao sobre a voz na atuao.

Mas tambm de corpo e som.
De ser humano.
O desejo
Ver a voz danar ao som do corpo que canta.
Ou, se posso melhor dizer,
Ouvir o som falar voz que dana o corpo.
O sentido?
Uma questo de escolha.
O desafio
Conseguir abrir espao para esse acontecimento.

O estudo da voz no campo das Artes Cnicas tem muitas vertentes. bastante denso,
carregado de histria, de tica e esttica, de humanidade e de arte, de corpo e de som. De
texto. De espao. tambm de emoo, de desejo, de ao. Pode-se comear a tecer a trama
sobre este assunto de diversas formas, partindo de vrios lugares, de vrias posies, no
tempo, em tempo. Ou seja, em movimento contnuo ou interrompido, avanando frente,
pausando. Mudando de direo e saltando para outro plano, para outra posio, outro lugar.
Basta comear a tecer.
Aqui, sou eu quem puxa o fio.

Na pesquisa que originou esta dissertao, propus-me a transitar pelo tema da

integrao ou busca da conexo entre o corpo e a voz, j revisitado por vrios artistas e
pedagogos, principalmente do teatro, e muito discutido nas prticas de atuao. Entretanto,
por situar-se num territrio de confluncias de reas de conhecimento, este assunto torna-se
amplo e complexo, sendo necessrio sempre arej-lo com novas reflexes luz das
experincias artsticas, estticas e cientficas. Assim, pretendeu-se investigar a conexo
orgnica em processo de atuao1 entre os elementos da unidade corpo-voz-som, a partir de

A palavra atuao aqui tem o sentido de ao de atuar nas Artes Cnicas. Segundo Renato Ferracini, o ator,
o danarino e o performer atuam com sua interpretao, com sua dana ou com sua performance. Disponvel
em <http://www.portalabrace.org/vcongresso/Renato%2-0Ferracini%20-%20> Acessado em 13/07/2010.

15

um dilogo entre o teatro e a msica em colaborao com as artes do movimento. Com base
em uma reviso bibliogrfica, tendo como foco as pesquisas dos artistas criadores e
pedagogos Delsarte, Dalcroze, Artaud e Grotowski, buscou-se identificar os princpios que
regem essa conexo, focando a relao entre fluncia do movimento, a fluncia do som vocal
e a escuta consciente dos fenmenos sonoros, bem como suas implicaes na expresso.
A prpria tentativa de conectar as palavras corpo e voz denota a dificuldade de se
abordar essa questo. No sculo atual, evidente o esforo de se evitar a separao entre
corpo e voz, assim como entre corpo e mente. A noo de corpo vem sendo ampliada, j
existindo outras compreenses que no a dicotmica (pensamento que veio com Plato, na
Grcia Antiga, e se instaurou com Descartes, no sculo XVII), o que interfere nas concepes
e nas escolhas do artista. Hoje, j se integrou ao pensamento cientfico um discurso que
reconhece que no corpo est a mente, os sentimentos, o esprito. Termos utilizados pelas
cincias cognitivas2, por exemplo, corpopensante, pensarcorpo e corponectividade, bem
como corpoexperiente, corpo-mente, pela Educao Somtica3, tentam diminuir a dificuldade
de traduzir essa questo em palavras. E a voz impossvel negar sua natureza est
mergulhada no corpo, e por isso, corpo tambm.
No entanto, quando se observa o ser humano, na prtica, no raro perceber como ele
(ainda) se mostra multifacetado, fragmentado, como um mosaico. Suas faculdades mentais,
emocionais e motoras, muitas vezes, funcionam desengrenadas, arrtmicas e desconexas. Em
consonncia, corpo e voz tambm no se mostram um ente uno. Tendncia do ser humano da
poca atual? Certamente, por no habitar seu corpo, por ser nmade. Mas este conjunto de
comportamentos e atitudes que compem o ser humano da atualidade decorrncia de um
longo aprendizado que se deu no tempo anterior poca atual. O mundo moderno, por
exemplo, com a crescente industrializao, acabou por causar a segmentao do ser humano,
mecanizao do corpo, fragmentao da experincia e distanciamento dos afetos. Entretanto,
sua tendncia tambm querer estar inteiro, tentar, mesmo nmade indo e vindo, sentir-se

Por cincias cognitivas compreende-se o conjunto de esforos interdiciplinares visando a compreender a

mente e sua relao com o crebro humano. Desse esforo fazem parte as seguintes grandes reas: as
neurocincias, a psicologia, a lingustica, a filosofia e a inteligncia artificial (NERO, Henrique Schtzer Del
In: Folha de S.Paulo, caderno Mais - edio especial - Entenda a sua poca. Disponvel em
<http://www.lsi.usp.br/~hdelnero/JORN2.html> Acessado em 13/07/2010.
3

Educao somtica um campo terico-prtico que rene diferentes mtodos cujo eixo de pesquisa e atuao
o movimento do corpo no espao como uma via de transformao de desequilbrios: mecnico, fisiolgico,
neurolgico, cognitivo e/ou afetivo de uma pessoa. Os mtodos de Educao Somtica nasceram na Europa e na
Amrica do Norte entre os sculos XIX e XX. Disponvel em <http://www.movimentoes.com/page-2p.htm>
Acessado em 13/07/2010.

16

reunido, fazendo pulsar seu organismo inteiro junto. interessante perceber na histria da arte
e da educao o ser humano tentando descobrir mecanismos para alcanar esse estado
desperto de reunio dos sentidos. Nas artes cnicas e na msica, muitas prticas de atuao e
encenao foram desenvolvidas buscando potencializar e despertar este estado, conflitando
foras contrastantes que so inerentes no ser humano e na arte. Por exemplo, as prticas da
pedagogia de Emile Jacques-Dalcroze, que, com base na experincia do ritmo pelo
movimento corporal e pela msica, buscou despertar os sentidos muscular e nervoso. Por
meio do atrito entre ritmos interno (pessoal) e externo (da msica), buscou liberar os
impulsos orgnicos e promover a audio consciente. O trabalho sobre si mesmo de Jerzy
Grotowski que foi desenvolvido ao longo de sua pesquisa, buscou-se por meio do jogo de
contato entre ao e reao, tambm liberar os impulsos orgnicos do corpo-voz quebrando
com os padres de automatismos; o trabalho fsico-vocal e energtico da Action, que por meio
dos cantos vibratrios, encontram-se qualidades sutis de conscincia e de relaes entre os
participantes. Todos estes trabalhos buscaram a integrao entre o fazer, o pensar, e o sentir
(incluem-se as emoes).
Embora a terminologia seja insuficiente para abarcar a dimenso de sentidos e as
relaes que as palavras corpo, voz e som em processo de atuao tm neste estudo, o termo
corpo-voz-som significar trs instncias coexistentes, que tm especificidades prprias, mas
ao mesmo tempo se unem num corpo total. Para a investigao, partiu-se do pressuposto de
que corpo-voz um ente nico. O som elemento especial da voz, e por isso integra-se ao
corpo total. E, como tambm possui caractersticas prprias, tornou-se necessrio consider-lo
como mais uma instncia.
Vale ressaltar que o hfen serviu para unir estas palavraschaves na pesquisa, por
exemplo, corpo-voz-som, fsico-emocional-mental-espiritual, pensando que so instncias que
se integram. Ao mesmo tempo, serviu de recurso estratgico para salvaguardar minha forma
de pensar sobre estes conceitos, que busca a juno destas instncias, diante das diferentes
pesquisas dos autores a que me propus investigar, reconhecendo suas concepes e
respeitando suas formas pessoais de uso das terminologias.4
Na pesquisa, foram consideradas possibilidades de interpretao como variveis que
caracterizam essa conexo corpo-voz-som. Em atuao, elas surgem de inmeras maneiras.
Por exemplo, o termo corpo-sonoro-vocal denota que o som permeia a relao corpo-voz. Ele
traz derivaes de sentidos, como corpo-sonoro, corpo que transmite som, que vibra, e por
4

Tal posicionamento, naturalmente, manteve-se atrelado leitura e interpretao das fontes, medida que iam
sendo pesquisadas.

17

isso tambm voz; e como corpo denotando ser a materialidade do som; e sonoro-vocal,
enfatizando o som da voz.
A contemporaneidade est permeada por uma multiplicidade de pensamentos sobre
atuao e encenao de naturezas diversas, que mostram inquietaes, incertezas,
contradies e necessidade de resgatar as tradies e de quebrar paradigmas. So
instabilidades que provocam tremor nas bases em que o teatro se alicerou. Torna-se
necessrio, ento, repensar os princpios do trabalho do atuante e desenvolver tcnicas e
estratgias que se adequem s atuais demandas do ofcio da atuao, garantindo-lhe
qualidade. Isso no significa negar a tradio, absolutamente, mas ampliar prticas e
conceitos. Por exemplo, pensamentos como: o conceito de espao-tempo, que redefinido
pela qualidade do momento do acontecimento (o presente o tempo que est em constante
movimento); o tempo que no possui um fluxo linear, mas labirntico, possuindo mltiplas
direes coexistentes; o tempo definido como durao (DELEUZE, 2006); a quebra da
barreira entre o imaginrio e o real; a (des)construo dos sentidos; a materialidade o objeto
e o significado; o corpo matria afetada por relaes de muitas possibilidades de
(des)encontros; a voz ressonncia de um corpo que (re)age, mas pode ser desconectada dele
quando tratada com recursos eletroacsticos (PAVIS, 2005).
Por meio desses olhares diversos, insisto em querer fazer arte a partir do corpo (que
inclui a voz), adentrando na densidade e na intensidade de sua materialidade, buscando o
estado de inteireza dele aquele estado em que o pensar, o sentir e o fazer se integram e se
conectam, e o corpo em trnsito o territrio para isso. Lugar do movimento, dos acasos, da
experincia, dos sentidos, das sensaes, da conscincia5 e da consistncia. Por isso, reitero o
desejo de v-lo (o corpo) e por que no dizer eu, voc, ele, o outro, ns em relao.

Dentre as vrias definies encontradas no dicionrio HOUAISS da lngua portuguesa para a palavra
conscincia, as mais adequadas a esta pesquisa so: o sentimento ou conhecimento que permite ao ser humano
vivenciar, experimentar ou compreender aspectos ou a totalidade de seu mundo interior; a vida espiritual
humana, passvel de conhecer a si mesma de modo imediato e integral, estabelecendo dessa maneira uma
evidncia irrefutvel de sua prpria existncia e, por extenso, da realidade do mundo exterior (2001, p. 806).
Alm dessas, outra definio interessante de uma reflexo contempornea calcada em Nietzsche e pela
psicanlise, faculdade aperceptiva de alcance restrito, j que a dimenso pulsional ou passional do ser humano
refratria a qualquer tentativa de controle ou conhecimento que se pretenda integral ou absoluto (idem). Outro
conceito para conscincia, por exemplo, baseia-se nos pensamentos de Gurdjieff, que compreende uma
capacidade que transcende a percepo e funcionamento mentais e que depende de uma combinao
harmoniosa das distintas energias da mente, do sentimento e do corpo. <http://www.
gurdjieff.org/msalzmann1.pt.htm >. Acessado em 24 de junho de 2011.

18

A natureza dessa relao no esttica, mas dinmica. Transitar dentro-fora,

constituindo o espao do movimento no tempo sua caracterstica. Transitar conotando
explorar, experienciar. E para viver a experincia intensamente do espao do movimento,
considero que ela deva ser feita com conscincia e consistncia.
Vista atravs de um olhar caleidoscpico, a relao entre experincia, conscincia e
consistncia acontece de vrias formas. um processo que abarca um conhecimento subjetivo
e objetivo, que a natureza da prpria dimenso artstica. Ele tem direes duplas, triplas, em
movimento circulares, espiralares ou retos. Depender de como o atuante transitar por elas.
Essas so consideraes elaboradas a partir de motivaes que nasceram no decorrer
da minha formao artstica e prtica profissional como musicista, atriz e docente. Na minha
formao, a msica, o teatro e a dana caminharam sempre juntos 6, trazendo-me muitos
desafios em meu aprendizado instrumental e vocal, como regente, como atriz-danante.
Proporcionaram-me reflexes sobre a natureza de cada um deles, suas semelhanas,
especificidades, levando-me percepo de como so complementares. Pude perceber
tambm que a linha que define onde comea um e onde termina o outro (se que termina!)
tnue, parecendo nem existir, trazendo-me a sensao de que so um s, mas com muitas
particularidades.
A msica me possibilitou adentrar na escuta dos aspectos especficos do som e de suas
qualidades sensveis, na escuta dos eventos sonoros e na dramaturgia tramada pelos sons. Ela
me fez sentir a fora de impulso que o som faz no corpo, e reconhecer a importncia do
artesanato musical realizada pelo treinamento psicomotor e auditivo. Me fez construir
afetos.
O teatro me possibilitou investigar a ao pelo corpo-voz, o potencial expressivo do
corpo, a palavra, o experienciar o texto como material dramtico e a prontido para jogar,
parar perceber a fora da presena na atuao.
As Artes do Movimento como Contact and Improvisation7 e, em especial, o Tai Chi
Chuan8 e o Qi Gong9, que foram para mim um belo encontro levaram-me a descobrir as
6

Eu me graduei em Msica e me especializei em Educao Musical, pela EMUFMG. Paralelamente, fiz o curso
tcnico profissionalizante para ator do curso do CEFAR, no Palcio das Artes, em Belo Horizonte. Minha
educao nas artes do movimento de carter livre.
7
A Dana Contact and Improvisation foi criada pelo bailarino e coregrafo Steve Paxton, em 1972, em Ohio,
Estados Unidos. uma dana que alia um treinamento corporal marcial com uma ateno refinada da mente
(VINHAS, Camila. A Arte do Contato-Improvisao. In: Dana em Revista, 2007). Disponvel em <
http://encontrodecontatosp.multiply.com/journal/item/5/5> Acessado em 01/08/2010. O Contact and
Improvisation recebeu influncias das prticas de Aikido, principalmente, Tai Chi e meditao, alm da dana
moderna. Foi trazida para o Brasil pela bailarina Tica Lemos (SP).
8
Tai Chi Chuan uma prtica taosta. Segundo a escola Tai Chi Pai Lin, que a que eu pratiquei durante
muitos anos Tai Chi a prtica do equilbrio ying e yang, o princpio das energias da unio do corpo-esprito

19

possibilidades do corpo e da energia do movimento, a respirar e a sentir-me integrada e

energeticamente bem. Fizeram-me com que reconhecesse que, no e pelo corpo posso
transitar dentro-fora.
Na minha prtica como docente, na rea de Voz em Atuao, do Curso Tcnico
Profissionalizante para Ator, do Teatro Universitrio da UFMG, nas preparaes de ator, na
construo de dramaturgias sonoro-vocais dos espetculos, os desafios continuaram fazendome deparar com questes da mesma natureza que me impulsionaram cada vez mais a investir
na pesquisa da construo do amlgama corpo-voz-som em processo de atuao.
O trabalho da voz no teatro guarda uma tradio que prioriza a tcnica que focaliza o
aspecto mecnico, fisiolgico, da produo vocal. Fornece suporte cientfico da anatomia e
fisiologia para o estudo da voz, que esclarece sobre o mecanismo da produo vocal, os
msculos, ossos, rgos e nervos que participam dessa produo. um conhecimento
objetivo, importante, que leva compreenso do funcionamento do aparelho vocal, fonador e
respiratrio, bem como das relaes com as funes auditivas e neurolgicas.
O trabalho prtico desse campo de conhecimento possui uma dimenso corprea
focalizada no mecanismo do funcionamento desses sistemas, dando nfase atividade
muscular, vista como fundamental para aumentar o potencial expressivo da voz. O som foco
de atuao e observao, naturalmente, porque o produto expressivo desse mecanismo. Tem
como meta desenvolver uma qualidade sonoro-vocal limpa e expressiva, como resultado do
bom funcionamento do trato vocal e fruto de uma interao psicofisiolgica10 do homem com
o meio.
Visa propor, de forma tcnica e pragmtica, condies para trabalhar a sade da voz,
ensinando a us-la de forma consciente, mediante o desenvolvimento dos recursos vocais.
Esse mtodo representa grande contribuio para a msica e para o teatro, especificamente
para o cantor e para o ator, dando suporte cientfico ao treinamento artstico que se realiza
com a voz.
com a natureza (CHANG, Jerusha. Diferena entre o Tai Chi Pai Lin e o Tai Chi Chuan tradicional).
Disponvel em < www.youtube.com> Acesso em 01/08/2010. O Tai Chi Chuan um sistema de movimentos
que possui vrios estilos, dependendo de cada escola.
9
Existem muitas interpretaes de Qi Gong, que variam a partir de cada escola da tradio taosta. Alm da
definio ginstica taosta para sade, o mdico e professor Jos Luis Padilla diz que, segundo a tradio o
conceito de Qi Gong se concretiza em trs ideogramas:
. O primeiro o Qi: significa sopro e tem uma
interpretao genrica de ideia de energia. Gong significa habilidade, esforo, interesse. O terceiro
significa globalmente fortaleza, fora, poder. Segundo ele, uma boa interpretao para o ideograma a
Arte e a habilidade de, a partir do sopro, manter a fora. a arte da respirao. Disponvel em:
<http://www.flonios.com/portal/webtian01.htm >. Acessado em 24 de julho de 2011.
10
Palavra derivada da psicofisiologia que, segundo o dicionrio HOUAISS (2001, p. 2325), o estudo
cintifico das inter-relaes de fenmenos fisiolgicos e psquicos.

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Na literatura mais difundida no Brasil sobre voz para o teatro, encontram-se tcnicas e
treinamentos que partiram da estrutura do ensino musical tradicional e da fonoaudiologia11,
como os vocalises12, determinadas tcnicas de respirao, postura e projeo que ajudam na
voz cantada e orientam o fluxo sonoro, na escuta e afinao. Encontram-se tambm tcnicas
para a voz falada, visando ao desenvolvimento fonoarticulatrio13 e a psicodinmica vocal.14
Nessa literatura, tambm se encontram exerccios para a voz relacionados expresso
corporal, que fazem parte de recursos expressivos do fazer cnico.
Diante desse panorama de conhecimentos objetivados e comprovados, minhas
inquietaes aumentaram, pois percebia que os atuantes com os quais tive a oportunidade de
trabalhar, mesmo tendo algum acesso a esses conhecimentos, na grande maioria das vezes,
no conseguiam apreend-los e nem transferi-los para sua prtica de atuao. Passei, ento, a
observar que era comum a captura desses conhecimentos de uma forma mais racional,
fragmentando os sentidos e a experincia.
Cabe comentar que essa dificuldade criada pelos prprios mtodos e pela estrutura
de ensino de formao do atuante, que ainda compartimentam a prtica em aulas tcnicas de
corpo, de voz e de atuao (que incluem a interpretao e a improvisao),
favorecendo a formao de um pensamento dicotmico e, lamentavelmente, de uma prtica
fragmentada, desconexa e pouco orgnica em atuao.
O desconhecimento de uma prtica vocal conectada corporal e direcionada para a
atuao comum entre os alunos que entram para o curso de formao em teatro. Muitos
chegam com a ideia de uma aula de voz no modelo tradicional, de tcnicas vocais
especficas para o canto ou de noes de dico para conseguir falar o texto. Para alguns, esse
um conceito que basta para aula de voz. No entanto, para outros esse (pr) conceito faz
desanim-los, pois no os ajuda a fazer conexo com sua prtica. Por exemplo, no trabalho
vocal, a meu ver, fundamental dar uma dimenso mais abrangente do corpo, e no s do
aparelho fonador e dos msculos respiratrios. Experiment-lo em interao e movimento,
fazendo parte de uma ao. E, o que mais importante, a dimenso de um todo que o
11

Fonoaudiologia a especialidade mdica que compreende o estudo da fonao e da audio, de seus

distrbios e das suas formas de tratamento (idem, p. 1368).
12
Vocalises so exerccios vocais entoados utilizados geralmente para aquecer, fortalecer a musculatura do
rgo vocal e treinar a voz musicalmente. Os vocalises possibilitam a abertura de espaos das cavidades
farngeas para a ressonncia sonora.
13
Fonoarticulatrio significa articulao dos sons vocais por meio do processo de fonao.
14
A palavra psicodinmica, no dicionrio HOUAISS (2001, p. 2325), significa conjunto de fatores de natureza
mental e emocional que motivam o comportamento humano, especialmente os que aparecem como reao
inconsciente aos estmulos ambientais. Pode-se dizer que a psicodinmica vocal tambm um conjunto de
fatores desta natureza que motivam e interferem na produo vocal, trazendo alteraes de qualidades, por
exemplo, intensidade e frequncia (BEHLAU & ZIEMER, 1988).

21

prprio ser humano. Grotowski chamou esta totalidade de corpo-vida. E d a dimenso da

escuta consciente (que abarca a vivncia das sensaes, e isso passa pela experincia do
corpo), adentrando nas qualidades sonoras15 e suas possibilidades de interaes para perceber
a dimenso sensvel do som.
Diante disso, nesta dissertao, discute-se a questo de que o corpo-voz-som constitui
um corpo total, sendo necessrio abarcar sua totalidade em cada instncia que compe essa
unidade. O corpo , ao mesmo tempo, corpo-voz-som; voz tambm corpo-voz-som; e da
mesma forma para a instncia som.16 A atuao a condio em que esse corpo total
dever estar (em trnsito), mas no deixa de se caracterizar como outra instncia. Por
exemplo, nas Artes Cnicas, a rea de Atuao, que compreende o trabalho de interpretao
e/ou representao, alm de suas especificidades relacionadas improvisao, ao jogo,
encenao, tem o atuante como foco de trabalho. Por isso, no se dever perder de vista que
ele se constitui como um corpo total. Portanto, tornou-se necessrio encontrar caminhos
operacionais que trouxessem condies de reunir essas instncias de forma consistente,
adentrando nas especificidades de cada uma delas, garantindo qualidade evitando o risco de se
transformar em uma massa pastosa e inconsistente.
Em minha experincia com a disciplina Voz, da qual sou docente, venho buscando a
conexo corpo-voz-som em processo de atuao, pois sempre me inquietei ao ver esta
conexo muito pouco explorada e desvendada. Esta unidade possui matrias para
(de)composio e qualidades para serem sentidas, percebidas, esculpidas, adaptadas e
relacionadas. Por meio deste trabalho de investigao e de explorao de forma integrada em
processo de atuao, possvel descobrir inmeras formas plsticas carregadas de sentidos.
Inicialmente, os alunos se surpreendem quando veem tanto trabalho que parece ser de
uma aula de corpo, e no de voz. As primeiras impresses j separam o corpo-voz. Aqueles
que estavam sedentos por buscar essa conexo se deliciam com a proposta, enquanto outros,
que tinham um conceito j prestabelecido de aula de voz, desestabilizam-se. Durante o
processo, vo em busca de novos eixos. Mais tarde, descobrem que os estudos de tcnica
vocal e dico tambm fazem parte da aula, cujo eixo est no processo de atuao.
Diante disso, motivada a investigar a conexo orgnica corpo-voz-som em atuao, o
problema foi levantado com duas perguntas bsicas:
15

Qualidades sonoras referem-se aos parmetros sonoros: timbre, tempo (ritmo, durao, pulsao), planos e
movimentos sonoros (do grave ao agudo e vice-versa), intensidade, harmonia.
16
Este pensamento, embora parea repetitivo, uma forma de no fragmentar o corpo total quando, por
exemplo, nas escolas de formao, se dividem as disciplinas em reas especficas e continuam, assim,
reproduzindo a dicotomia entre corpo-voz, alm de ainda pouco explorar qualitativamente, a meu ver, a instncia
som.

22

Em que consiste a conexo orgnica corpo-voz-som?

Quais os princpios que regem essa conexo?

Para tentar responder a essas questes, com a inteno de investigar as variveis de

sentidos que regem a conexo orgnica corpo-voz-som em processo de atuao, tendo como
base as pesquisas de Delsarte, Dalcroze, Artaud e Grotowski, foi traado o seguinte percurso
metodolgico:

Levantamento bibliogrfico

Para a pesquisa bibliogrfica, alm da indispensvel pesquisa aos acervos das

bibliotecas virtuais das vrias universidades brasileiras realizaram-se pesquisas em sites
relativos referentes ao tema e aos bancos de tese e dissertaes. Por possuir um amplo campo
de ao, foi realizado em duas reas artsticas Teatro e Msica e em reas
complementares: Artes do Movimento, Anatomia e Fisiologia, Educao e Filosofia.
Compreendeu nas duas reas a educao somtica e o estudo de algumas tradies orientais.
Primeiramente, procedeu-se a um apanhado geral, objetivando a busca por
pesquisadores e trabalhos j realizados nessas reas, limitando-se aos assuntos pertinentes
pesquisa aqui referida. As seguintes palavras-chaves e expresses nortearam as buscas: corpovoz, vocalidade, corporeidade, musicalidade, corpo sonoro, corpo vocal, respirao, tnus,
fluncia do movimento, integrao corpo-mente, reorganizao corporal, organicidade,
atuao, presena, ressonncia vocal, psicofsica, energia vital.

Estudo da Literatura

Foram selecionados alguns artistas/diretores/pedagogos para servirem de referenciais

tericos das reas do Teatro e da Msica por apresentarem trabalhos consolidados
historicamente e que so relevantes para o tema em questo. Fez-se o seguinte agrupamento:

1) Teatro

23

Selecionaram-se trs artistas/diretores/pedagogos: Franois Delsarte, do sculo XIX, para

fundamentar a importncia da corporeidade para a expresso e a relao com a voz, cujos
estudos influenciaram o teatro e a dana do sculo XX; Antonin Artaud e Jerzy Grotowski, do
sculo XX, que trouxeram tambm contribuies para o trabalho corporal-vocal em atuao.
Portanto, foram enfocados os estudos sobre movimento e declamao, relao entre gesto,
emoo e voz, organicidade e visceralidade corporal-sonora, impulso, plasticidade sonora, o
corpo-voz e a acstica sonora no espao, ao e reao vocal, ressonncia e jogo.

2) Msica

Escolheu-se o artista/pedagogo Emile Jacques-Dalcroze localizado entre os sculos

XIX e XX, pela pesquisa feita sobre a importncia da corporeidade para a formao musical,
o desenvolvimento da musicalidade, as relaes entre parmetros do som e qualidades do
movimento, a escuta consciente e a pesquisa sonoro-vocal. Sua pesquisa foi importante na
histria por suas novas concepes de ensino e pela concepo de arte integrada, que, por sua
abrangncia, influenciou as artes cnicas.

Alguns artistas criadores contriburam como coadjuvantes para a pesquisa: Isadora

Duncan (Dana), Martha Graham (Dana) e Murray Schafer (Msica). Suas investigaes
permitiram complementar as informaes pertinentes ao assunto analisado.

Paralelamente, procedeu-se tambm ao seguinte levantamento complementar:

Rastreamento dos estudos sobre o movimento, enfocando conceitos de fluncia,
qualidades de esforo, respirao, reorganizao corporal, impulso e sistemas corporais.
Rastreamento terico sobre anatomia e fisiologia dos sistemas corporais e estruturas
que compem o aparelho vocal.
Rastreamento geral sobre pensamentos em atuao e encenao na atualidade,
contemplando filsofos e artistas que contriburam para o pensamento artstico na
contemporaneidade.
Rastreamento sobre a filosofia da educao, que, fazendo parte de um pensamento de
uma poca, influenciou as formas pedaggicas dos artistas/pedagogos selecionados.

24

Rastreamento de princpios da tradicional oriental, localizando especificamente, as

prticas da acupuntura e Qi Gong, da tradio chinesa, e a base terica da medicina
vibracional.

Como instrumento metodolgico, optou-se pela tcnica de anlise de contedo.

Alm desta Introduo, esta dissertao est organizada em trs captulos, seguidos
pelas Consideraes Finais.

O captulo 1 dedicado ao contexto histrico (referncia da tradio) do trabalho

vocal no Ocidente. Selecionou-se parte das prticas vocais na Grcia antiga, incluindo a
tcnica de declamao e coro, fazendo-se em seguida, a propagao dessas tcnicas na
Frana, com a anlise de seus desdobramentos.
No captulo 2, so apresentados os trabalhos prticos de Franois Delsarte e Emile
Jacques-Dalcroze, que se destacaram na histria por influenciar o pensamento e a prtica no
teatro, na dana e na msica no sculo XX. Durante o desenvolvimento do captulo,
descrevem-se as especificidades das pesquisas, os princpios, o contexto histrico e a
biografia.
No captulo 3 apresentam-se os demais artistas/diretores pedagogos do sculo XX
elencados no decorrer da pesquisa na rea do Teatro que marcaram o trabalho do artista
cnico: Antonin Artaud e Jerzi Grotowski. Durante o desenvolvimento do captulo,
descrevem-se as especificidades das pesquisas, os princpios, o contexto histrico e a
biografia.
Nas Consideraes Finais formulam-se as reflexes desenvolvidas a partir da pesquisa
e seus possveis desdobramentos futuros.

As imagens usadas na dissertao fizeram parte da concepo e do processo criativo

da construo do texto. Elas foram usadas como metforas, de forma a relacionar imagem e
sentido textual. O processo usado foi a recriao livre das seguintes imagens:
1. Xilogravura A onda cncava do mar profundo, de Hosukai.17

17

Vide FIG.1, p.12.

25

2. Fotografias dos autores Franois Delsarte, Emile Jacques-Dalcroze, Antonin Artaud e

Jerzy Grotowski.

A FIGURA 1, A onda cncava do mar profundo, foi a imagem temtica da dissertao.

A partir dela, foram usadas tcnicas de edio e colagem digitais para a recriao livre,
com a inteno de potencializar os elementos de composio desta e fazer as construes
de sentidos textuais. Portanto, esses fragmentos aparecero inmeras vezes, apresentandose no texto de diversas maneiras. Nesse sentido, optou-se por no referenci-las no corpo
do texto, pois se trata de recriao da FIGURA tema.
Em relao s imagens fotogrficas dos autores, tambm foram usadas as mesmas
tcnicas citadas acima. Optou-se por referenci-las no texto usando o recurso nota de
rodap para permitir o aparecimento somente da imagem no texto, valorizando desta
forma o seu carter metafrico.

26

Comeo agora a tecer um pensamento mais amplo, cujos fios que sero puxados da histria
esto emaranhados entre teorias e diversas prticas. Os fios que sero tecidos passeiam pelo meu
imaginrio de ideias que se entrelaam, desenhando e iluminando os espaos por onde devo ir.

27

CAPTULO 1 UM PREMBULO

Uma linha, retiro e trago em evidncia o

atuante, o agente da voz, da vocalidade, possuidor de um corpo. Ele a prpria potica da voz, pois
sua vocalidade expresso de inmeras interaes de um corpo vivo. Um corpo que sente, que afeta e
afetado, que intui, que pensa, que age e reage, que canta e fala, que respira, movimenta, cria.
A vocalidade do atuante dinmica, porque do ser humano, que o assim tambm.
Muda sempre, independentemente de tendncias e estticas. viva porque faz parte dos processos
vitais e sempre ser alterada conforme o momento e as relaes por ele estabelecidas.
A vocalidade a historicidade de uma voz: seu uso.
Paul Zumthor

A primeira linha do novelo que escolho um longo fio que perpassa a histria ocidental sobre o
tratamento da voz no teatro. As estticas e as prticas cnicas desenvolvidas contam um pouco do
trabalho vocal e das escolhas feitas pelo atuante.

1. A VOZ NO TEATRO TRADICIONAL OCIDENTAL

28

O trabalho vocal no teatro ocidental se consolida a partir de pensamentos e prticas

estticas construdas ao longo da histria. Como fruto da cultura, traduz uma poca, suas
tendncias e expresses.
Para construir uma pontuao histrica sobre a voz no teatro tradicional ocidental,
foram selecionados trs perodos, com o intuito de demarcar a origem de determinados
trabalhos vocais, sua perpetuao e as transformaes ocorridas no tempo. Sero feitos
tambm alguns apontamentos sobre a dana no teatro grego, para formular algumas
observaes sobre a manifestao do movimento corporal, com intuito de buscar conexes
com a voz e a expresso do atuante.
Ser dado um grande salto do primeiro perodo para o segundo, para abreviar este
contexto e focar dois perodos mais prximos da atualidade. O primeiro acontece na
Antiguidade, na Grcia, onde se originou o teatro ocidental. O segundo acontece na Idade
Moderna, delimitado pelos sculos XVII e XVIII. O terceiro se situa na Idade
Contempornea, envolvendo o sculo XIX e incio do sculo XX, na Europa.

A arte na Grcia antiga: a voz no teatro, a msica na voz e a dana no corpo

29

Quando se volta Grcia Antiga, encontra-se um precioso estudo da

voz na arte teatral. Requintadas tcnicas vocais foram elaboradas para suprir as necessidades
estticas dos diversos gneros. A fala era muito prxima do canto, uma vez que os recursos
vocais utilizados deixavam a fala com caractersticas do canto. Tratava-se de uma voz
entoada, que fazia uso da melodia, o melos, alm de outros parmetros musicais como: tempo,
acelerando e retardando a fala, intensidade, tornando-a forte ou piano e acentuaes.
Apontam-se, tambm, outros recursos, como o corte entre as palavras ou uma frase tecida
longamente em uma respirao (CLEMENT apud ASLAN, 2005). A materialidade do som e
do ritmo era de importncia fundamental para a construo potica no teatro grego. Relaes
musicais eram tecidas minuciosamente na voz dos atuantes.
Os recursos sonoro-musicais e vocais eram usados para possibilitar as expresses de
estilos. Eram muito importantes no teatro grego: o coro, sempre presente, desempenhando
inmeras funes na pea; e a declamao, uma espcie de narrao designada ao
personagem.
Segundo Roubine (1990), existiam vrios tipos de coro, como, como o ditirmbico18,
constitudo por cerca de cinquenta pessoas homens, crianas e coristas, que realizavam
canto e dana sem figurinos e sem mscaras; e o satrico, realizado por coristas que falavam,
cantavam e recitavam, os quais usavam figurinos, mscaras e vrios recursos cmicos com a
voz. O domnio de vrias tcnicas era utilizado nesses coros:

A parbase (fala inicial dirigida ao pblico) da comdia exigia dos coristas o

domnio de vrias tcnicas vocais especficas como, por exemplo, a da
commation, que era uma breve abertura cantada, da anapestes, solo falado
do corifeu, a dos pnigos, amplo perodo dito sem tomar flego, provocando
aparentemente um efeito de histeria cmica e que ser encontrada depois, no
galimatias medieval, nos discursos em linguagens incompreensveis de
Molire ou nas tiradas mecnicas das primeiras peas de Ionesco
(ROUBINE, 1990, p. 13).

18

O ditirambo um hino cantado e danado em honra de Dionsio (BOURCIER, 2001, p. 27).

30

A declamao era um estilo de narrao destinado a certos personagens, como os

mensageiros, em episdios de contestao. Originalmente, no era muito diferente do canto.
Segundo ROUBINE (idem, p. 14) contemplava trs tipos de fala:

A dico falada ou catalogue, o canto propriamente dito ou melos e,

intermediria entre estes dois modos, a paracatalogu, espcie de salmo
agudo, recto tono, com acompanhamento de flauta. A partir de Eurpedes, a
declamao trgica se aperfeioou com sofisticados vocalises.

Na tragdia, gnero tpico do teatro grego, o atuante era conhecido como [...]
gravissonante, ressonante, circunsonante, encorpando sua voz, falando com curiosidade, forte
ou docemente, com timbre feminino ou masculino (CLEMENT, apud ASLAN, 2005, p. 10).
Ele usava recursos extranaturais para alterar a voz, pois necessitava de grandes projees
vocais, para que pudesse atingir o pblico.
Os espetculos eram realizados para um pblico gigantesco, durante horas a fio, com
pessoas que assistiam a eles comendo, bebendo, conversando e ouvindo a longa distncia do
palco. Embora a arquitetura dos teatros possibilitasse boa acstica, os espetculos no eram
ouvidos em silncio. A declamao desenvolveu-se nessas circunstncias, fazendo com que o
atuante utilizasse alguns recursos, como a da mscara, para amplificar sua voz (ROUBINE,
1990).
Isso fez com que ele adquirisse capacidade tcnica para conseguir relacionar-se com o
espao acstico, permitindo que sua voz na atuao se projetasse de vrias formas para
diversos ngulos e distncias. Naturalmente, desenvolvia uma atuao que compreendia boa
escuta, musicalidade refinada e grande domnio vocal para transmiti-lo ao texto.

Fale desdobrando a voz. (Aristfanes, apud AISLAN, 2005, p. 10).

31

A msica, o canto e a dana estavam sempre unidos na tragdia. Eram dependentes da

ao realizada pelos atores. A expresso corporal cabia aos coristas, que a realizavam com o
canto e a dana. Ao ator, cumpria declamar, cuja forma de expresso era somente pela voz.
Alm de procurar esclarecer um pouco do trabalho sonoro-vocal realizado
principalmente pelo estilo declamativo, que se tornou tradicional na arte teatral ao longo do
tempo, interessa aqui reconhecer as manifestaes de expresso corporal na tradio do teatro
grego. O objetivo valorizar a sua importncia para a expresso do atuante e recolher alguns
princpios que sero essenciais para a busca de uma conexo orgnica envolvendo o corpovoz-som em processo de atuao. Por isso, entrelaa-se uma linha sobre a manifestao da
dana no teatro grego.

A dana

A dana sempre fez parte dos rituais, dos mitos e das lendas gregas.
Segundo Bourcier (2001, p. 20), as danas mais antigas, como tambm a
arte lrica, tiveram sua origem na ilha de Creta. Essa ilha era um lugar de
parada dos imigrantes do Oriente Mdio, que se espalharam pela Grcia continental e depois
contataram o baixo Egito.
A dana parece ter sido importante para a cultura cretense, como ressalta Bourcier
(ibidem), intervindo na liturgia oficial e na vida particular. Indcios de dana danarinas
fazendo movimentos como giros sobre si mesmo e gestos simblicos foram encontrados
por meio de representaes nos afrescos, bem como em anis de ouro, achados em tmulos
reais. Relata Bourcier (ibidem): a danarina estende os braos horizontalmente, quebra os
antebraos na altura dos cotovelos e coloca-os em oposio, um para o alto, o outro para
baixo; no primeiro caso, a palma se abre em direo ao cu, no outro, em direo a terra
(idem, p. 21). Esses gestos tambm foram encontrados entre os danarinos dionisacos e
depois entre os etruscos. O autor aponta que so gestos que tambm passaram pela dana
religiosa dos sufis e que, atualmente, so tambm usados pelos dervixes.
Em Creta, foram realizadas as primeiras danas para honrar o jovem deus Dionsio e
foram compostos os primeiros ditirambos. Nela, nasceu o primeiro choros trgico e a prpria
tragdia (idem, p. 20).

32

Dionsio representa uma forte corrente entre os gregos. Complementar do deus Apolo
deus da harmonia, do imaginrio, mas tambm da razo e da objetividade , Dionsio possui
a fora do irracional, da exaltao ao individualismo, que contrape ao racionalismo (idem).
Ele possui uma dualidade que pertence a sua natureza: o deus do despertar primaveril da
vegetao e, portanto, como o deus da fertilidade-fecundidade [...]. Por outro lado, o deus do
[...] entusiasmo, da embriaguez (em seu sentido material e espiritual), do transe, do ex(es)tase (ibidem).
Pelo seu carter sagrado e mstico, a dana dionisaca tornou-se cerimnia litrgica,
depois cerimnia civil e ato teatral, at dissolver-se depois em dana de diverso (ibidem).
Era uma dana realizada principalmente por mulheres em xtase, possudas pela mania, a
loucura sagrada (idem, p. 25). Eram chamadas de mnades. Elas se entregavam em danas
arrebatadas, com movimentos vivos e com passos corridos ou escorregados, braos
estendidos, com maior freqncia em oposio, saltos com pernas esticadas ou no, torso,
pescoo e cabea jogados para trs, seu gesto tpico (idem, p. 26).
Aos poucos, o culto de Dionsio tornou-se uma liturgia, de maneira que aconteciam
procisses, concurso de ditirambo, concursos dramticos e coros danados (idem). O
ditirambo primitivo, como anota Bourcier, consistia em uma roda em torno de um coro de
cerca cinqenta pessoas rodando em volta do altar de Dionsio. O chefe do coro, o exarchn
fazia invocaes com versos improvisados e os danarinos respondiam por gritos rituais. Era
uma cerimnia de sacrifcio regada por vinho que levava os participantes ao transe.
Depois, em Corinto, no sculo VI a.C., o ditirambo tornou-se um gnero potico,
sendo cantado e danado ao redor do altar de Dionsio entre exarchn e danarinos. As
invocaes e gritos foram substitudos pelo poema que era composto com antecedncia.
Entretanto, perdeu seu carter religioso e passou a ser apenas um concurso coral.
A tragdia nasce do dilogo com exarchn, sendo duplicado, triplicado por
personagens cujo destino se cantava (idem, p. 30). E o coro tinha um papel importante na
tragdia: ele cantava e danava na mtrica dos versos.
Na comdia, conforme Burcier (2001, p. 31), o coro, formado por vinte e quatro
pessoas, era mais livre e interpelava diretamente o pblico, no momento da parabase. A
dana na comdia, a cordax, caracterizava-se por ondulaes dos quadris, que podiam
lembrar a dana do ventre, pelo busto quebrado para frente, por saltos.
Na stira, um gnero mais ousado, uma bufonaria em que o coro era mais
movimentado que o da comdia transformou-se aos poucos em farsa, em commedia
dellarte (ibidem). Sua dana chamava-se sikinis.

33

A dana sempre fez parte da educao grega. base para a formao fsica e treino
para a reflexo esttica e filosfica (idem, p. 23). Para os gregos, a dana de essncia
religiosa, divina porque d alegria (idem, p. 22). Para Plato, possui caractersticas de
ordem e ritmo, assim como os deuses possuem. Para Scrates, a dana forma o cidado,
fonte de boa sade (ibidem). Para os pitagricos, a dana expulsa os maus humores da
cabea (ibidem). Segundo Bourcier, Anacreonte diz numa cano: Quando um velho dana,
conserva seus cabelos de ancio, mas seu corao o de um jovem (ibidem). Portanto,
Bourcier (ibidem) ressalta que os gregos no separaram o corpo do esprito, sendo ele, um
meio de conquistar o equilbrio mental, o conhecimento, a sabedoria.19
por esse motivo que artistas como Isadora Duncan, uma das grandes revolucionrias
da dana na virada do sculo XIX para o XX, e Antonin Artaud, que tambm revolucionou o
teatro no segundo quarto do sculo XX, resgataram o corpo na arte, como um lugar de afetos,
onde pulsa o ritmo e a msica. Por meio das foras dionisacas, ou seja, do impulso
inconsciente, da vontade, do desejo, eles buscaram liberar o impulso da energia vital, para
trazer de volta a dana entusistica para dentro de si e para a arte.
A dialtica entre dionisaco e apolneo, ritmo e ordem, contedo e forma, representa a
natureza dupla e no dicotmica do ser humano. Fazer arte conflitar essas foras no
tempo-espao.

A declamao e sua perpetuao no tempo

A declamao um estilo que se propagar por muito tempo na

histria doAteatro.
Dando-se um salto de muitos sculos frente, chega-se Frana dos
onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura
sculos XVII e XVIII, onde ela continuava a ser um estilo forte, determinando a forma de se
lidar com a voz e com o texto teatral. Mas tambm se tornou descontextualizada do lugar de
origem, cuja voz precisava ser amplificada por causa das circunstncias. E agora, mesmo em

19

importante ressaltar que, apesar desse apontamento feito por Boucier, o qual exalta a no separao do
corpo e do esprito pelos gregos, Plato foi o precursor do pensamento dicotmico entre corpo e esprito,
corpo, pensamento e emoo e instaurado depois por Descartes, no sculo XVII.

34

palcos e espaos fechados, ela continuava bastante empostada, mantendo rigor tcnico para
produzir boa sonoridade, boa pronncia e dico. O ator francs usava tecnicamente os
recursos vocais para expressar estados emocionais que o papel exigia. ASLAN (2005) ressalta
que se a elocuo na Antiguidade era imponente nessa poca tornou-se empolada.
Esse estilo era usado no ensino tradicional nos conservatrios da Frana, cujo objetivo
era formar intrpretes do repertrio clssico. Era comum o conservatrio ser denominado de
Conservatrio de Msica e Declamao. As tcnicas musicais, especificamente do canto, e
a de declamao se misturavam. Tcnicas da fala eram boas para o canto e para a pronncia e
tcnicas do canto, como a do vocalise20, eram boas para a fala, desenvolvendo alturas
(variaes de grave e agudo) e tons, ampliando os registros da voz, tornando-a flexvel e
sonora. Quer quisesse, quer no, o atuante, para falar bem o repertrio clssico, deveria
passar pela escola para aprender as tcnicas vocais necessrias. Deveria treinar
constantemente, pois s assim estaria garantindo o seu ofcio teatral.
A declamao perpetuou-se por muito tempo na Frana. Avanou pelos sculos XIX e
XX, e tornou-se mais conhecida por dico, quando se dirigia ao teatro. Aslan (2005)
destaca que, paralelamente ao ensino tradicional da escola, havia outro teatro realizado fora,
nas periferias, com principiantes, que era mais desenvolto, porm bastante permissivo. Devido
a papis rasos, realizados de forma convencional, havia grandes desleixos no tratamento da
voz. O ator precisava apenas dizer o texto e conhecer alguns truques para tirar efeitos
(ibidem, p. 3).
Louis Javet, professor do Conservatrio de Paris desde 1934, relatava aos seus alunos
a importncia da dico para um ator trgico e um comediante que usavam a voz para
declamar. Segundo ele, a dico

[...] ensina a emitir corretamente as vogais, a distinguir as que levam acentos

agudos ou graves, a articular claramente as consoantes, a treinar os msculos
faciais concernentes, dominar as dificuldades da lngua francesa. As
consoantes labiais, linguais, palatais, dentais, guturais, nasais, exigem
exerccios distintos (apud ASLAN, 2005, p. 7).

A dico deixava o ator e o comediante com uma voz bem colocada na mscara facial,
lugar em que ela adquire ressonncia e brilho. Falava-se na regio do registro mdio,
deixando-a bem colocada e harmoniosa. Uma tcnica usada bastante (inclusive ainda hoje por
profissionais da voz) consiste em colocar o lpis entre os dentes, para adquirir maior
20

Veja definio nota 12.

35

abertura da mandbula, abrindo assim espao interno da boca, e para exercitar a mobilidade da
lngua, a fim de melhorar a formao dos fonemas.
Octave Lerichomme, que foi locutor na Rdio-Paris, publicou, em 1934, um artigo
bem interessante em uma revista francesa de foniatria, no qual declara: Conhecer
foneticamente os elementos que constituem a slaba d palavra a realizao viva do que ele
representa, porque existe uma afinidade misteriosa entre o pensamento e sua expresso
sonora (apud ASLAN, 2005, p. 8)
As consideraes feitas por Octave Lerichomme so bastante pertinentes, na medida
em que ressalta a essencialidade material do som com relao forma e ao sentido. O fonema
forma plstica sonora e vocal, e esta, quando executada com preciso, libera a potncia do
som impressa pela forma, traduzindo e construindo sentidos. As observaes feitas pelo
locutor sero sempre de fundamental importncia para a arte teatral e para msica, em
qualquer poca, independente de estticas. Muitos artistas dos sculos XX e XXI retomaram
estes princpios com a inteno de libertar a sonoridade dos fonemas e das palavras,
articuladas ou no ao texto. Eles reconhecerem o som como (des)construtor de sentidos e o
exploraram em suas propostas artsticas. Citam-se como por exemplos, o compositor e
pedagogo sonoro Murray Schafer, os diretores teatrais Peter Brook, Jerzy Grotowski e, at
mesmo Antonin Artaud, que se rebelou contra a prpria declamao usada no texto teatral.
Aslan (2005) explica que o professor de dico no ensinava a representar uma
situao, mas a vencer as dificuldades de uma linguagem: com um metrnomo no crebro, o
professor obrigava a pensar unicamente em cesuras, encadeamentos, hiatos, a marcar a rima, o
e mudo, o incidente, respirar, a sustentar o final (ibidem, p. 25).
Em relao a esse apontamento sobre o ensino de dico, fica claro como a forma
tradicional de ensino priorizava a tcnica por sinal, com alto nvel de exigncia em
detrimento de um processo que considerasse o aluno de forma mais integral. O que se
considerava realmente importante era a aquisio de habilidade para poder executar com
preciso a linguagem textual. O estudo tcnico da linguagem muito precioso, porque lida
com elementos rtmicos, sonoro-musicais para a construo de sentido. Mas, pela maneira
como o processo se dava, conforme foi citada detecta-se que o atuante era apenas um
instrumento para tal realizao, submetendo-se sempre a um ritmo e mtrica externos.
A respirao na declamao cumpre um papel muito importante. Louis Jouvet afirma
que um texto , antes de qualquer coisa, uma respirao (apud ASLAN, 2005). O autor atribui
a importncia de um simulacro respiratrio feito pelo comediante para igualar-se ao poeta.

36

Sua inteno reencontrar o estado fsico no qual o texto foi concebido atravs da
respirao (ibidem, p.20).
O apontamento feito por Jouvet tambm importante porque nas entrelinhas
considera-se a respirao como sendo o fator indispensvel arte da voz. O mais interessante
que ele confere respirao o meio de ao pelo qual o atuante pode encontrar com a
potica do autor. A proposta de se reencontrar o estado fsico por meio da respirao, mesmo
sendo direcionado pelo autor do texto, no pode deixar de considerar que a respirao provoca
alteraes de estados corporais (fsicos-emocionais-mentais) do atuante. Este trabalho requer
uma investigao vocal minuciosa das pontuaes rtmicas, e dos fluxos sonoros das palavras
do texto, para encontrar as intenes do autor. Isso no um grande desafio para o atuante?
Ser necessrio um precioso empenho corporal-vocal por parte dele e uma boa percepo.
Mas ser que possvel tornar este processo orgnico, j que neste processo pouco se busca
relacionar com o ritmo respiratrio do prprio atuante e no orienta este para uma percepo
de si mesmo? Segundo Aslan (idem), esse processo acarretava uma interpretao mecnica e
artificial.
No processo de aprendizagem do ensino tradicional, o aluno recebia o conhecimento,
mas era colocado parte, ao contrrio do ensino, em que o processo de aprendizagem integra
o aluno, possibilitando que participe da construo do conhecimento.

A tragdia, o melodrama e a declamao

No cenrio francs entre os sculos XVII e XIX at meados do XX, as

formas de teatro trgico e melodramtico eram as que sobressaam. Com isto, esses dois
gneros alteraram a forma do atuante trabalhar com a voz. Foi um perodo marcado por vrias
contradies, empirismo e tentativas de perpetuao de uma tradio, bem como de uma
reao a esta.
A declamao tinha se tornado puro virtuosismo. Com a mecanicidade da fala,
percebeu-se que a tcnica vocal era necessria, mas de nada valeria sem as lgrimas, que

37

deveriam surgir naturalmente (ROUBINE, 1990). A emoo era um recurso que funcionava
no palco e causava grande empatia no pblico, que reagia tambm com lgrimas e choro
(ibidem).
O ator, com sua presena e tcnica vocal, mobilizava-se emocionalmente, fazendo
valer com autenticidade o gnero. Os papeis definidos no texto, quase estereotipados, exigiam
o domnio tcnico da fala. Por exemplo, uma fala grandiloquente de um poltico necessitava
de potncia e exigia que se desse mais corpo voz, enquanto em momentos de ternura e
docilidade a voz tornava-se mais melodiosa e delicada, usando-se, assim, recursos
timbrsticos21 e a musicalidade da fala. A ousadia de vrios atuantes ao deixar o texto mais
prximo interpretao, de forma que pudessem exprimir as emoes dando um toque de
pessoalidade e dramaticidade ao texto, fez com que tambm fossem quebradas as regras
rgidas de elocuo. Deslocamentos de vrgulas e novas inflexes surgiam, contrariando a
ordem estabelecida no texto. Mas os professores de declamao alertavam seus alunos que o
texto trgico no deveria se tornar um texto dramtico, cujo estilo fazia sobressair estados
emocionais que alteravam as regras da declamao (ibidem).
Ento, o que fazer? Roubine (idem, p. 17) aponta que a questo que se colocava era: o
ator deveria treinar a voz como um objeto, um instrumento que deve ser trabalhado, para
responder s exigncias artsticas prprias de um virtuose da declamao, seguindo as regras
formais. Ou, ao contrrio, ela deveria ser uma resposta a uma realidade humana, reproduzindo
mimeticamente a vida?.
Diante deste cenrio, retomam-se aqui duas questes sobre os princpios tcnicos da
declamao. Primeira: Mesmo com tantas formas interessantes prprias da fontica e da
dico que possibilitam uma imerso na palavra por meio do aprimoramento da emisso dos
fonemas e do canto, que deixa a voz sonora, e que podem despertar estados corporais, por que
o ator tornou-se to mecnico e to pouco orgnico? Segunda: Como tornar a prtica mais
orgnica sem perder o trabalho tcnico?
Aslan (2005) aponta que o ensino tradicional privilegiou o texto, ensinando
tecnicamente como reproduzi-lo com a emoo adequada ao papel, vigiando a respirao,
respeitando as marcaes, porm o corpo pouco dizia. Ele no se comunicava. O atuante
deslocava-se para frente do palco e declamava seu texto. Quase no se ensinava a produzir os
gestos, a experimentar sentimentos e a atuar com o parceiro. No se ensinava a se perceber, a

21

Relacionado ao parmetro sonoro timbre.

38

se ouvir, a trabalhar seu corpo para que pudesse fluir a sua emoo e a sua vocalidade, e,
assim, conseguir uma conexo mais orgnica com sua prpria voz e com o texto do poeta.
As reaes s tcnicas vocais tradicionais continuaram se alastrando no tempo, e o
teatro contemporneo as recebeu. Muitas contradies apareceram em decorrncia das
falhas do ensino tradicional. ROUBINE (1990) ressalta que o ator contemporneo, em
reao a uma fala mecnica na qual tinha se tornado o teatro, optou por deixar sua fala muito
prxima do cotidiano, tornando-a demasiadamente naturalista. Era uma resposta tcnica
vocal rida. A contradio era que agora muito dos atores tm dificuldade em dizer
corretamente uma fala.
O que chama ateno que a voz tornou-se pouco explorada, descuidada, pouco
audvel e sonora, e a dico fraca, sem trabalho muscular do aparato vocal, afastando-se,
assim, da possibilidade de liberar a potncia do som-vocal, permitindo que ela possa integrarse ao corpo, bem como ser fonte para o desenvolvimento de poticas.
Novas estticas foram sendo criadas no decorrer do tempo, e o teatro contemporneo
recebeu todas essas influncias de perpetuao da tradio e de reao a ela. Mesmo neste
cenrio contraditrio, surgiram grandes mestres da arte de atuar, que trouxeram novas
concepes sobre atuao e novas formas de trabalhar a voz, tornando viva novamente a
pesquisa da sonoridade vocal. Neste sentido, realmente curioso perceber como que, mesmo
assim, ainda continuam se perpetuando todas essas questes decorrentes do ensino tradicional.

39

Nesse momento, interrompo esse panorama, para puxar outros fios da histria, pois, a partir
de agora, ser necessrio ampliar o foco da pesquisa. Para a construo da trama, focalizo o corpo,
entrelaando as funes da corporeidade s da vocalidade. Estes fios vo gerar tonalidades e o
delineamento da trama.

40

CAPTULO 2 DELSARTE E DALCROZE

O prximo fio linha firme no qual se tece o

movimento: do pensar, do pulsar, do andar.
corpo. Puxo esse fio.
A linha que o corpo tece encontra sua voz que leva o tempo ao espao do movimento. Mais
uma vez repete-se o caminho. A linha firma o ponto.
Descobre-se o corpo-matria. Lugar de voz, de sujeito-pessoa.
Perpassam-se os caminhos do ritmo, recebe-se o som e firma-se de novo, sujeito. A linha
sente a trama em cada fio tecido. Corao que se sujeita ao movimento deixa ser levado do ponto.
Tece-se com cuidado de quem quer ser firmado. No eixo.
Molda-se o tempo no espao do corpo-som.
E traa-se o caminho.

41

2.1 FRANOIS DALSARTE: UM OLHAR SOBRE O CORPO E AS RELAES COM A VOCALIDADE

Franois Delsarte (18111871), cantor-ator e precursor do teatro

contemporneo e da dana moderna ocidental, foi um artista e
pedagogo que se props efetivamente a olhar para o corpo como um lugar de expresso e a
descobrir nele relaes entre as funes orgnicas, o movimento, o gesto e a voz. Contribuiu
tambm para o ensino da arte da voz na Europa e no mundo ocidental, j que a forma de
ensino era at ento emprica e duvidosa. Ele foi um artista e pesquisador, que usando a
cincia a favor da arte, iluminou o entendimento da produo vocal de forma concreta e
tambm potica, desvendando a voz em sua materialidade sonora.
Delsarte nasceu na Frana, na cidade de Solesme. Em 1825, aos 14 anos, foi estudar
em Paris, no Conservatrio de Artes Dramticas, Msica e Ballet. Tornou-se cantor de pera e
um grande declamador da poca. Aos 23 anos, teve sua carreira interrompida ao perder a voz,
devido ao mau direcionamento tcnico em seu estudo vocal. A partir de ento, interessou-se
pelo estudo da expresso humana e por sua relao com o gesto e a voz, pesquisando
intensamente. Tornou-se professor de Declamao, Arte Dramtica e Esttica Aplicada.
Inmeros artistas de diversas reas procuraram Delsarte para apreender seus
ensinamentos. Seu pensamento difundiu-se pela Europa e pelos Estados Unidos,
influenciando fortemente o ensino da dana, do teatro e da msica. Os dois maiores
representantes que propagaram os ensinamentos do mestre francs foram Steele Mackaye
(18421894), ator americano que se tornou seu discpulo e o ajudou a sistematizar seus
pensamentos, e Genevive Sttebins (18571926), artista e pedagoga, tambm americana, que
catalogou os ensinamentos de Delsarte em mtodos didticos, publicando-os em livros. Outro
importante divulgador foi Ted Shawn (1891 1972), ator, danarino e diretor americano que
estudou com Steele Mackaye e que publicou tambm em livro os ensinamentos de Delsarte.

42

Hoje, o que se tem das pesquisas dele so, efetivamente, as transcries de seus seguidores
relativamente s experincias por eles vividas com o mestre. Portanto, no so textos escritos
por Delsarte, mas interpretaes dos seus discpulos.
O ambiente daquela poca na Europa em que vivia Franois Delsarte era o da psRevoluo Industrial. A mentalidade produtiva se fortalecia com o desenvolvimento
industrial, e os avanos cientficos tornavam o pensamento mais racionalista. A existncia de
Deus era colocada prova, e a crena no divino era afastada para longe desse cenrio.
Embora mergulhado nessa atmosfera da materialidade cientfica, do pensamento
positivista22, da objetividade proposta pelas Cincias Naturais e da mecanicidade da produo,
Delsarte ainda era um homem crdulo. Foi influenciado por pensamentos filosficos de
Claude-Henri de Saint-Simon (17601825)23 e pelo vasto movimento de esoterismo24 que
emergia na Europa, baseado nos pensamentos metafsicos de Emanuel Swedenborg (1688
1772)25, que Eliphas Lvi (1810-1875)26 retomou em seus estudos ocultos.27 A partir das
influncias da Cincia Natural e da Cincia Oculta, Delsarte elabora seu pensamento sobre
expresso humana, pautado na correspondncia entre o ser humano e o Cosmos.

22

Positismo o sistema criado por Auguste Comte (1798-1857), e desenvolvido por inmeros epgonos, que
se prope a ordenar as cincias experimentais, considerando-as o modelo por excelncia do conhecimento
humano [...]. caracterizado pelo cientificismo, metodologia quantitativa e hostilidade ao idealismo
(HOUAISS, 2001, p. 2269).
23
Claude-Henri de Rouvroy (1760-1825), filsofo social, foi conde de Saint-Simon. Nasceu em Paris renunciou
ao ttulo de conde em nome dos ideais revolucionrios. Comeou a escrever filosofia social aos 43 anos. O eixo
da sua filosofia girava em torno da ideia de progresso, em que a histria do indivduo e da humanidade faz parte
de uma ascenso contnua em direo a uma crescente complexidade da vida, matriz de bem-estar material e
incremento cultural. A fora-motriz o conhecimento cientfico para tornar possvel o domnio do homem sobre
a sociedade. Retoma princpios religiosos cristos perdidos pela Igreja desde o sc.XV, como a fraternidade
universal. Segundo ele, com a afirmao do industrialismo, a estrutura teocrtica-feudal deveria ser substituda
por outro poder espiritual a dos cientistas e artistas e outro poder temporal: os industriais, surgindo assim
uma nova poca orgnica da histria (ROVIGHI, 1980, p. 94-95).
24
A palavra esoterismo, segundo o Glossrio Teosfico de Helena Petrovna Blavatsky, deriva
etimologicamente do grego esoteros (esotrico) que quer dizer mais ntimo, oculto, secreto, escondido.
Esotrico aquilo que se oculta da generalidade das pessoas e se revela apenas aos Iniciados, em contraposio
a exotrico publico ou externo (1991, p.173-174).
25
Emanuel Swedenborg (1688-1772) nasceu em Estocolmo, na Sucia. Na Universidade de Uppsala, estudou
filosofia, matemtica, cincia e latim, grego e hebraico. Mais tarde, fsica, astronomia e outras cincias naturais.
Fez vrias descobertas originais em vrias disciplinas cientficas: as funes do crtex cerebral e as glndulas
endcrinas, os movimentos respiratrios do tecido cerebral, algumas confirmadas apenas no sculo XX. Um dos
objetivos das suas pesquisas era encontrar uma explicao racional para o funcionamento da alma. Disponvel
em: <http://www.theisticscience.org/swedenborg/net.htm>. Acesso em 28 de abril de 2010.
26
Eliphas Lvi(1810-1875) nasceu na Frana, em Paris. Estudou lnguas, filosofia e teologia. Foi o maior
ocultista do sculo XIX. Escreveu dramas bblicos e poemas religiosos. Em 1839, conheceu os estudos de
Swendeborg e em 1854 comeou a estudar Alta Cabala. Em 1855, fundou em Paris a Revista Filosfica e
Religiosa. Escreveu importantes livros de Ocultismo como A Chave dos Grandes Mistrios e Dogma e Ritual de
Alta Magia. Disponvel em: <http://www.sca.org.br/biografias/Levi.pdf>. Acesso em 28 de abril de 2010.
27
Segundo o dicionrio HOUAISS (2001, p. 2049), o significado da palavra oculto tudo o que est escondido,
que secreto, que envolve mistrio, sobrenatural. A palavra ocultismo a crena na ao ou influncia dos
poderes sobrenaturais ou supranormais. O conjunto das artes ou cincias ocultas o estudo desses fenmenos.

43

Seu pensamento est entre o cientificismo e a religio. Ele se inspirava em filsofos e

ocultistas que consideravam perigosa a separao que a cincia positivista fazia entre f e
razo para a integridade do esprito humano (SHAWN, 2005, p. 24). Segundo estes, o
esoterismo era a prtica eficaz de conhecimento cujos mtodos de anlise e observao
possibilitavam um estudo mais integrado dos fenmenos do Universo e do ser humano.

Uma proposta de sntese geral, baseando a f sobre a observao positiva,

sobre a induo atravs da analogia. Possui trs esferas de atividade: o
mundo divino da razo, o mundo intelectual do pensamento e o mundo
perceptvel dos fenmenos. Trs manifestaes (SHAWN, 2005, p. 24).

Para Delsarte, estas trs manifestaes revelavam uma estrutura de organizao do

Universo que correspondia tambm a uma estrutura da expresso da vida humana. Observou
os fenmenos da natureza, constatando a relao entre o microcosmos e o macrocosmos,
percebendo a recorrncia de uma estrutura trinitria na natureza que refletida no ser
humano. Percebeu que ela se configura em uma ideia de trindade, ou seja, trs formando
uma unidade. Esta ideia fundamentar o pensamento delsartiano e a sua aplicao na arte:
Vida e mente so um e o mesmo que alma; alma e mente so um e o mesmo que vida; vida e
alma so um e o mesmo que mente (STEBBINS,1977, p. 35). So indissociveis.
Shawn (2005) aponta que a trindade tambm se manifesta na natureza dos fenmenos:
fsico-emocional-mental, vital-espiritual-intelectual e sensvel-moral-reflexivo. Ressalta que a
trindade est presente na religio, por exemplo, na crist: Pai-Filho-Esprito Santo; na hindu:
Brahma-Shiva-Vishnu; e na estrutura social, homem-mulher-criana. Tambm nas artes se
expressa: na Msica em ritmo, harmonia e melodia, na Dana em coordenao, graa e
preciso (idem, p. 68).
Embasado na cincia e inspirado na sua espiritualidade, Delsarte estudou o corpo
humano. Quis conhecer mais profundamente o ser humano. Entre 1830 e 1840, estudou
anatomia, dissecando cadveres, para pesquisar os sistemas internos do corpo. Para ele, o
estudo da anatomia funcional fazia-se necessrio para se ter conhecimento verdadeiro do ser
humano. Conhecendo os mecanismos de funcionamento dos sistemas internos do corpo, ele
podia reconhecer externamente as formas de comunicao deste corpo. Mas tambm estudou
o corpo vivente, observando-o em ao; e o comportamento humano, observando velhos,
jovens e crianas em suas aes no cotidiano. Quis entender as relaes expressivas entre as
esferas do pensar, do sentir e do fazer, manifestadas organicamente no corpo.

44

A partir dos pensamentos metafsicos, filosficos e fisiolgicos, aplicou suas

descobertas nos estudos da arte, fazendo a correspondncia entre a funo orgnica e a funo
espiritual. Em 1890, desenvolveu um tratado de anatomia artstica, em que recria o
princpio que fundamentou seu trabalho sobre a expresso, que ele chamou de Lei da
trindade e da correspondncia. Esta se apresenta para ele como uma lei orgnica, cujo
princpio evidencia a estrutura fsico-emocional-mental e revela as interconexes entre a
forma de estruturao da natureza e a expresso humana: a mesma funo do corpo
corresponde a um ato espiritual e a mesma funo espiritual corresponde a uma manifestao
corporal (SHAWN, 2005, p. 24). Este princpio orgnico relatado por Delsarte demonstra
uma capacidade que o ser humano - considerando-o como ente uno - faz no movimento da
vida: ao relacionar-se, manifesta o desejo, a necessidade e a vontade em seus atos.

Para exemplificar a Lei da correspondncia, Shawn (ibidem) analisa as formas de

escuta, percepo e reao entre me e filho ao se relacionarem. Por exemplo: um bom
elemento de conexo que a me tem com o filho pequeno sua voz. Ela rica de elementos
emocionais, de intenes e de pensamentos, que geram qualidades sonoras para a voz. Estes
elementos expressivos esto impressos na matria do som vocal como o timbre, o ritmo e a
melodia da voz. E a criana, por sua vez, ao ouvi-la, sente primeiramente as sensaes fsicas

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

das qualidades desta matria sonoro-vocal antes de entender qualquer significado da palavra
em si. Conforme Shawn (ibidem), ela sente as sensaes fsicas da tonalidade dos sons vocais
produzidos pela me. uma comunicao que, antes do verbal, gestual e sonora. Explica o
autor:

O menor gesto, mas tambm as mais nfimas variaes de tom, de inflexo e

de articulao na palavra ou no canto so expresso de qualquer coisa. Cada
gesto precedido de um pensamento, um sentimento, uma emoo, um
projeto, uma razo [...] as manifestaes exteriores no so nada menos que
o resultado de causas interiores (SHAWN, 2005, p. 71).

45

Aos poucos, a criana comea a reconhecer as intenes afetivas de sua me e adquire

a capacidade de pensar e de falar para exprimir suas ideias.

Delsarte encontra outra estrutura trinitria de expresso do homem:

excntrico normal concntrico

Para ele, o homem possui um centro, onde duas foras se deslocam, para fora ou para
dentro. Os movimentos que se direcionam para fora so de natureza excntrica e so vitais:
excitao, colerismo explosivo, emoo violenta e agressiva. Os movimentos que se
direcionam para dentro so de natureza concntrica e so os mais refinados, como o
pensamento e a meditao. O autor organiza o seguinte esquema como matriz pedaggica
(SHAWN, 2005, p.70):

----------------------------------------------------------------------EXCNTRICO
excntrico

NORMAL

CONCNTRICO

excntrico

excntrico

-----------------------------------------------------------------------EXCNTRICO
normal

NORMAL

CONCNTRICO

normal

normal

-----------------------------------------------------------------------EXCNTRICO
concntrico

NORMAL
concntrico

CONCNTRICO
concntrico

------------------------------------------------------------------------

A correspondncia entre o movimento exterior (excntrico) e o interior (concntrico),

e vice-versa, gera organicidade na expresso. Delsarte observou que nesta dinmica esto
contidos os princpios de expanso-contrao, tenso-relaxamento, respirao e
equilbrio.
Este um ponto interessante para se pensar no processo da atuao: Como tornar a
ao verdadeiramente orgnica quando um processo que natural passa a ser construdo
artisticamente? No processo teatral, por exemplo, em que o atuante se coloca nesta situao
extranatural, o risco habitual o de estagnar os movimentos de expanso e contrao no

46

corpo, atropelando o movimento da respirao, desconectando-se do ritmo e causando tenses

desnecessrias.
A pesquisa de Delsarte traz luz a esta questo, porque, conhecendo a materialidade do
corpo conectado com a dinmica do movimento, possibilitou a ele desenvolver recursos
tcnicos para instrumentalizar o atuante em seu fazer artstico. Sua pesquisa favoreceu outras,
como a do pedagogo musical Emile Jacque-Dalcroze e do diretor teatral Jerzy Grotowski que
em sua fase inicial, resgatou o estudo sobre o movimento concntrico e o excntrico, por
apresentar minuciosa anlise das reaes do corpo humano.
Ao estudar o movimento, Delsarte o separou em trs ordens: paralelismo, sucesso e
oposio (SHAWN, 2005):

a) Paralelismo
Define-se por dois movimentos simultneos de duas partes do corpo na mesma
direo.

b) Sucesso
Define-se por um tipo de movimento que circula pelo corpo inteiro e que se
propaga em cada msculo e articulao. As sucesses so fluidas como ondas e
constituem uma ordem de movimento mais precioso para a expresso da emoo
(ibidem, p. 77).

Pode-se associar a sucesso ao movimento da respirao. O ato respiratrio realizado

por um movimento, ou seja, por um fluxo areo contnuo regulado pelo movimento rtmico da
inspirao e expirao. Aqui, tem- se um ponto em comum com o movimento da voz: o fluxo
da voz como o movimento de uma onda, que recolhe e expande pela respirao. A
sonoridade-vocal embalada pelo ritmo da respirao.

c) Oposio
Ocorre quando duas foras se deslocam em sentidos opostos. Elas esto relacionadas
com o aspecto fsico e o emocional. como uma criana que aprende a andar: ela exerce
uma fora contra a gravidade para se manter de p, geralmente, combinada com o
movimento de sucesso, atendendo aos graus de intencionalidade. A lei do equilbrio
decorre das foras de oposio.

47

O princpio da oposio importante para a produo vocal e a qualidade do som

vocal. Ele uma resultante das foras provocadas pelo movimento muscular da respirao:
O msculo diafragmtico, que se situa no contorno do trax, separando-o do abdmen,
durante a inspirao, empurrado para baixo, tencionando os rgos e as vsceras do
abdmen, criando uma oposio ao trax. Dessa forma, amplia-se o movimento do pulmo e
abre espao no abdmen (SOUCHARD, 1987). No processo da vocalizao, o diafragma
continua abaixado, criando uma sustentao para a sada do fluxo de ar, que ser projetado
para fora. A laringe abaixada, ampliando seu dimetro para a sada da voz. A oposio
tambm uma resultante do movimento das pregas vocais, que abrem e fecham (aduo e
abduo); e do movimento muscular da faringe, que, a partir de contraes, obedecendo

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

intencionalidade, molda e amplia a cavidade farngea (LE HUCHE, 2001).

Os princpios de sucesso e de oposio se complementam no movimento e favorecem

a qualidade sonoro-vocal. Estes geram fluidez, sustentao e equilbrio. Os espaos moldados
tornam-se acsticos e ampliam a ressonncia vocal.

48

Delsarte, em seu tratado de anatomia artstica, dividiu o corpo em trs zonas,

havendo duas verses em seu estudo (SHAWN 2005, p. 72).

Primeira verso:

Cabea: zona concntrica, mental, intelectual

Torso (ou tronco): zona normal, emocional, moral, espiritual.

Membros: zona excntrica, vital, fsica.

Segunda verso (evoluo da primeira):

Cabea: zona concntrica, mental, intelectual

Parte superior do torso: normal, emocional, moral, espiritual

Parte inferior do torso: zona excntrica, vital, fsica.

Delsarte aponta que no torso existem duas condies especiais de atitude

(STEBBINS, 1877, p. 122):

A atitude condicional, que produzida por uma condio fsica do prprio torso.
Ela pode ser de expanso, que indica os diferentes nveis de excitamento e
veemncia; de contrao, indicando diferentes nveis de timidez, esforo e
sofrimento; e de relaxamento, indicando diferentes nveis de indolncia,
intoxicao, prostrao ou insensibilidade.

A atitude relativa, relacionando o torso com a natureza do objeto ou imagem

mental. H trs formas de expresso com diferentes movimentos:
a) Posio
b) Atitude
c) Inflexo

A partir de todo este estudo, Delsarte construiu nove atitudes de cabea e nove
posies de p e pernas, com inmeras variaes. So muitas as possibilidades de combinao
abrangendo todas as movimentaes do corpo, os tipos de movimento, a direo no espao e
as interaes entre eles.

49

Embora Delsarte tenha conseguido fazer um esquema de posies e de atitudes que

possibilitam diversas combinaes, como garantir organicidade no movimento?

Vale

ressaltar a importncia de se atentar para os princpios que, segundo ele, regem a organicidade
da expresso, para a realizao desse tipo de exerccio. Por exemplo, a do movimento de
sucesso, que possibilita ligar uma atitude a outra, gerando a corrente fluida e viva de
movimentos, evitando, assim, reprodues de posturas estanques e desconectadas.28 A
importncia deste exerccio situa-se na possibilidade de reconstruir o percurso vivo do
movimento tendo conscincia do ponto de partida e de chegada deste e de vivenciar o estado
de prontido e a qualidade de tnus da postura.
Nesse percurso, possvel construir poticas tambm para a sonoridade vocal, seja
pela palavra ou pelo canto. Nas posturas, esto impressas atitudes que, se percebidos o estado
de prontido e a qualidade de tnus, seguindo a regia dos princpios de sucesso e oposio,
possvel encontrar o fluxo correspondente da sonoridade vocal e, assim, entregar-se ao
impulso criativo para criar o movimento da vocalidade.
Para melhor investigar a conexo orgnica corpo-voz-som, concludente retomar, na
pesquisa de Delsarte, o estudo sobre o espao do torso, pois, devido, principalmente,
dinmica da respirao e mobilidade, o torso torna-se um espao primordial para a
integrao destas instncias.
Na segunda verso da sua anatomia artstica, o torso (ou tronco) destacado por
Delsarte como o centro do corpo, o espao do corao e da respirao, do fluxo da emoo e
da expresso. onde se localizam o diafragma, os pulmes e o corao. o espao em que se
alojam os rgos sexuais. onde se tem o sustento do corpo inteiro, com apoio na coluna
vertebral, que liga a regio da bacia cabea, desde o sacro at o pescoo. o espao dos
rgos vocais.
Segundo ele, a parte superior do torso, no peito, onde est o pulmo lugar da
respirao , a zona da conscincia e da espiritualidade. O esterno (osso cartilaginoso que
est no centro das costelas), onde est o corao alm de ser tambm lugar da respirao ,
a zona da emoo.29 A parte inferior, regio do abdmen, onde se situam os rgos e as
vsceras lugar dos apetites, das necessidades vitais , a zona vital-fsica.

28

Esta considerao no abarca qualquer juzo de concepo esttica. Interessa aqui ressaltar a importncia de o
atuante aprender a realizar com conscincia a ligao fluida do movimento entre uma postura e outra.
29

Vale ressaltar a importncia do movimento do osso esterno para fora e para dentro, para o fluxo da respirao
e liberao energtica das emoes.

50

O torso um centro de referncia para o movimento. Segundo Stebbins (1877), as

zonas do torso so o ponto de partida e chegada dos movimentos. Por isso, um lugar de eixo
e equilbrio. Percebe-se, entretanto, que, para conseguir conexo entre os processos vitaisemocionais-mentais e a fluncia dos movimentos, o atuante deve dar foco no espao do torso.
Delsarte, ao evidenciar as interconexes orgnicas que acontecem no espao do torso,
em seu tratado de anatomia direcionada s funes artsticas, ao longo do tempo, provocou
mudanas significativas na atuao do artista cnico. Sua descoberta foi to importante na arte
que influenciou artistas, provocando a criao de novas concepes de expresses na dana30
e no teatro.
O autor aplica a lei da correspondncia para relacionar o movimento da respirao
com o estado de nimo e com a produo vocal. Shawn (2005) ressalta que a respirao
possui grande valor expressivo, porque conduz pensamentos e emoes. No movimento da
respirao, diferentes qualidades de tempo so realizadas. Tais qualidades, que podem ser
profundas ou superficiais, regulares ou irregulares, a partir das alternncias rtmicas entre a
inspirao e expirao, causam profundas modificaes nos estados de nimo e na atitude.
Vale relembrar aqui as consideraes feitas tambm pelo professor de declamao
Louis Jouvet sobre a relao entre a respirao e estados fsicos31, com o objetivo de trabalhar
tecnicamente com o texto. Entretanto, a diferena que Delsarte ampliou sua pesquisa para o
atuante, em prol de sua expresso e sade.
No trabalho sobre a expresso vocal, a respirao condio essencial para o
desenvolvimento das qualidades sonoro-vocais. Delsarte tambm a explorou tecnicamente
para potencializar o estudo do cantor e do declamador. Ressaltou que para estes ofcios
somente a respirao natural no eficaz, pois rapidamente exaurida, tornando-a cansativa e
sofrida para o cantor e o declamador, como tambm para quem os ouvem. Para ele, a
respirao artificial necessria para facilitar e refrescar a voz. Por meio da respirao
natural, segundo ele, a inspirao ativa a zona vital do torso, o abdmen. A partir dela,
realiza-se a respirao diafragmtica, que ir lanar para fora a zona moral (o espao do
corao) na inspirao. Faz uma ressalva que se deve tomar cuidado com a respirao
clavicular, por meio da qual se ativa o peito a zona mental. Esta forma de respirao causa
um estado alterado, a histeria, que, segundo ele, funciona somente para alguns casos de
situao dramtica (STEBINS, 1877).

30

A danarina Isadora Duncan, por exemplo, em sua dana, liberou o tronco, trazendo-o flexibilidade e
centrando nele, o impulso para os movimentos orgnicos.
31
Para mais informaes, vide 1.1.

51

Delsarte tambm fez outros apontamentos muito importantes sobre o estudo da voz:
com base na anatomia, analisou fisiologicamente a produo vocal. Torna-se necessrio
conhecer as funes dos rgos que participam da produo vocal, como os pulmes, a
laringe e o conjunto formado pela faringe, nariz e cavidade bucal. Os pulmes levam o ar para
a laringe, que o agente vibrador. A vibrao area projeta-se na faringe, no nariz e na
cavidade bucal, que so os agentes reverberadores e ressoadores do som.
Neste processo, ntido o movimento de oposio. O som precisa de espao para
ressoar. interessante perceber como a constituio anatmica dos rgos fonadores
absolutamente favorvel projeo e ressonncia do som. Obviamente, a conformao
anatmica destes rgos varia de pessoa para pessoa. Eles necessitam de estmulo por meio de
exerccio muscular para adquirirem vitalidade e flexibilidade. Por isso, o tnus exerce uma
funo primordial para sustentar a sonoridade da voz. A partir da inteno do atuante, aliada
sua sensao e percepo pode-se adquirir o tnus adequado para abrir espao nas cavidades
larngea, farngea e bucal, e fazer o som ocupar este espao acstico.
No processo da fonao e entoao, Delsarte compara o ataque direto da glote 32 a
prolas unidas por um fio invisvel. O movimento da glote elstico e varia conforme o
tom33 e a intensidade de tnus. necessrio ter cuidado, para evitar pression-la demais.
Explica o autor:

Todo o efeito de intensidade produzido por uma profunda inspirao e

expulso, e finalmente pelo escapamento elstico e o click articular da
glote. A presso gltica pode ser produzida por uma exploso (STEBBINS,
1877, p. 189).

Percebe-se o princpio de sucesso e oposio na emisso vocal pela interao entre o

movimento da respirao e o movimento sutil da glote. Na emisso da voz, acontece uma
preparao instantnea na inspirao (contraimpulso) seguida do movimento de impulso, para
expulsar o fluxo sonoro na expirao. Com base no grau de intencionalidade do atuante, sero
provocadas variaes de tenses musculares (tnus) dos msculos respiratrios, e que alterar
deste modo a intensidade sonora. Aqui, ntido o princpio de sucesso. Este processo gera
tambm foras opostas de movimentos no momento em que se d o apoio muscular para a
32

Na definio da anatomia, glote a abertura triangular na parte mais estreita da laringe, circunscrita pelas
duas pregas vocais inferiores, com cerca de 16mm de comprimento e abertura mxima de cerca de12mm
(HOUAISS, 2001, p. 1459).
33
Tom neste caso refere-se a altura dos sons emitidos, pela voz humana ou por instrumentos, e determinados
em relao a um ponto de referncia (HOUAISS, 2001, p. 2731). Altura significando plano de som: graves e
agudos.

52

expulso do ar. Neste instante, sob o impulso do fluxo areo, acontece outra oposio, feita
pelo movimento da glote, por meio do movimento rtmico de aduo (abertura) e abduo (e
fechamento). Esta ao permite que se produza a voz, intercalada pelo som e pelo silncio
percorrendo um movimento sonoro contnuo e interrompido, que, por sua vez, tambm um
movimento oposto.
Esse estudo prtico foi extremamente importante para que o declamador e o cantor
conseguissem produzir as qualidades do som em sua voz, conectando-se percepo do seu
corpo.
Delsarte deu uma grande importncia ao som em seu trabalho, percebendo-o percebeu
como fonte de qualidades musicais. Em verdade, reconhecer o som como potencia musical e
trabalh-lo artesanalmente uma qualidade advinda da tradio da declamao 34 e,
obviamente, da msica.
Apoiado em um estudo minucioso dos fonemas, ele buscou extrair deles o efeito
sonoro necessrio para a expresso da palavra e do texto. Ele considerou a importncia da
qualidade de ressonncia sonora, e por isto encaminhou o estudo vocal e da fontica para a
entoao35: indicou trabalhar sobre uma nica nota, Mi bemol (Mi ), na regio central,
buscando o desenvolvimento da sonoridade. Segundo ele, a consoante inicial da palavra pode
ser preparada da mesma maneira como se prepara para atacar o tom: a preparao para o
tom36, que consiste em respirao profunda, abaixamento da laringe e canalizao da lngua
(DELSARTE apud STEBBINS, 1877, p. 196).
Neste estudo, segundo o autor, importante que se atente para a atitude inicial que se
deve ter antes da emitir o som. Neste sentido, levanta uma questo de real importncia sobre a
qual outros mestres do teatro contemporneo iro debruar-se mais tarde: a preparao para a
ao, concentrando a energia e a ateno. Ele chama a ateno para a atitude que o artista
deve ter, porque esta faz efetivar e qualificar substancialmente a expresso.
Na preparao, os sentidos esto concentrados. Delsarte compara essa concentrao
com a de um arqueiro que se prepara para lanar uma flecha, de um corredor que se prepara
para saltar um buraco (idem, p. 190). uma escuta emergente em uma pausa viva, cujos
msculos e nervos se colocam em prontido; o impulso entre a inspirao e expirao; a
capacidade de ativar a mente para conseguir alcanar o alvo. Tudo isso em instantes de
tempo.

34
35
36

Para mais informaes vide item 1.1.

Ato de entoar, cantar mantendo a referncia de tons.
Vide nota 32.

53

No estudo de declamao e dico da lngua francesa, que era a sua de origem,

Delsarte novamente utiliza a Lei da correspondncia para analisar as relaes entre as
variaes sonoras dos fonemas e os estados de nimo. Para ele, existem trs pontos de
reverberao do som no aparelho vocal:

O fsico na faringe

O moral e normal no vu palatino

O mental atrs dos dentes superiores

O autor ressalta que as sonoridades das vogais comeam a se formar a partir da

abertura da faringe e da boca. Ele compara as aberturas das vogais, que podem ser tanto
normais quanto excntricas ou concntricas. Essas caractersticas que geram as qualidades
de tons. Segundo ele, a vogal a normal e favorece a abertura do som , tornando-a
excntrica; e o acento grave favorece o fechamento do som, tornando-a concntrica.
Conforme o idioma, surgiro outras variaes sonoras de vogais excntricas, normais ou
concntricas. A sonoridade normal da vogal (a) naturalmente direcionada para o vu
palatino; da vogal excntrica (), para a faringe; e da vogal concntrica e mental (), para
trs dos dentes.
Delsarte indica que se deve trabalhar com as vogais normais sobre o tom de Mi (mi
bemol) at adquirir colorido tonal37 e, em seguida, incluir as consoantes l, m, p, formando
pares com as vogais. Uma vez conquistado isso, deve-se trabalhar em escalas cromticas38,
fazendo vrias combinaes entre os sons das vogais excntricas, normais e concntricas.
Segundo ele, as vogais excntricas do a qualidade fsica do tom e as concntricas, a
qualidade mental. Uma vez firmados e reconhecidos os tons moral, mental e fsico, as vogais
podero ser amalgamadas, formando uma qualidade normal (STEBBINS, 1877).
Stebbins (idem, p. 192) d exemplos de algumas caractersticas de vozes:

Um vendedor de rua, que, para chamar a ateno dos transeuntes para suas
mercadorias, usa uma emisso vocal que reverbera a qualidade fsico-

37

Propriedade caracterstica de um tom; cor, matiz (HOUAISS, 200, p. 2733).

Escala cromtica a escala musical formada por semitons. Por exemplo: D, D#, R, R# etc. O intervalo
entre a nota D e D#, por exemplo, constitui um semitom.
38

54

sonora, deixando sua voz mais para fora, gerando uma sonoridade mais
nasalada.

Quando se est sob a influncia fsica da emoo, as vozes tambm se

expressaro em conformidade com ela.

Segundo Stebbins (idem), estes so tipos de vozes usados de vez em quando na

expresso dramtica. Ele aponta que, se usados com frequncia, podem trazer rouquido.
A voz mental, segundo Stabbins sugere uma qualidade fria, dura e cientfica dos
fatos.

Delsarte faz consideraes sobre a relao entre voz, gesto e palavra: a atitude
condicional do gesto das mos um o ato reflexo, uma reao motora que antecipa um
pensamento. por isso que ao falar se tem a reao espontnea das mos. Segundo ele, esta
ao favorece a atitude vocal e interfere na sonoridade da voz. Assim tambm acontece com
as reaes do rosto, que so expresses provocadas pela emoo. Essa manifestao fsica
ajuda a dar variaes de nuanas para a voz, por exemplo, qualidades de timbre brilhante,
metlico ou aveludado, que, segundo ele, denotam as emoes do atuante (ibidem).
Delsarte tambm chama a ateno para a inflexo no gesto e na voz. Segundo ele, a
inflexo um movimento intencionado pela emoo e pelo pensamento. Se no fosse ela, a
voz se tornaria montona, pois ela que d as qualidades da emoo e do pensamento voz.
A inflexo contm os movimentos excntrico, normal e concntrico, que indicam as
gradaes de intenes que fazem modular a voz. Estes movimentos desenham a vocalidade
por um fluxo sonoro contnuo, que passeia entre os graves e agudos, criando uma linha
meldica, que perpassa as palavras. Neste sentido, Stebbins ressalta:

Analisando o organismo, Delsarte declarou que a inflexo da voz a

linguagem da natureza sensvel, ou da vida fsica; o gesto, a linguagem da
emoo ou da alma; a articulao, a linguagem da razo[...]. O primeiro ele
chamou vocal; o segundo dinmica; o terceiro, bucal (idem, p.36).

interessante perceber que a pesquisa de Delsarte, ao mesmo tempo em que

proporciona a abertura do foco para se perceber o atuante mais integralmente, no perde de
vista a funcionalidade do ofcio da declamao. Percebe-se um excesso de formalismo que
caracterstica desse estilo no trabalho com o corpo-voz.

55

Delsarte foi um revolucionrio em sua poca. Suas propostas apontaram para uma
pedagogia que, diferentemente da pedagogia do ensino tradicional, que focava no o que
fazer, evidencia a importncia do como fazer. Isso altera muito o processo de ensinoaprendizagem e, por este motivo, contribui muito para a construo de uma nova pedagogia
na arte. O pensamento, a experimentao de sentimentos e ideias, a percepo, a escuta e a
conexo do corpo com a respirao, com a emoo e com a vocalidade comeam, enfim, a ser
relacionados.

39

A partir deste estudo sobre a pesquisa de Delsarte, destacam-se alguns

pontos que fundamentam a conexo orgnica corpo-voz-som em processo de atuao para

ele40:

1. A estrutura trinitria corpo-mente-espirto inerente ao homem. Assim,

corpo,mente e esprito so indissociveis. Estes so regidos por uma lei orgnica
segundo a qual todas estas instncias se correlacionam e interagem.
2. A ao manifestao viva do pensamento, da emoo e do desejo. A vocalidade
expressa os estados interiores e estes imprimem qualidades ao som vocal.
3. Existem princpios que regem o movimento, como tenso-relaxamento, respirao
e equilbrio. Estes so princpios vitais para o corpo-voz. Quando a dinmica do
corpo-voz pulsa em harmonia com estes princpios, o movimento se tornar
expressivo e orgnico.
4. A respirao constitui por sua prpria natureza o mecanismo vital no corpo. Pela
respirao se amalgama o corpo-voz-som.
5.

A conexo orgnica corpo-voz-som est calcada nos princpios de sucesso e

oposio. Em atuao, para Delsarte, torna-se necessrio ter conhecimento destas
foras no corpo do atuante.

39

40

FIG.2.1- Franois Delsarte.

Vale ressaltar que estes apontamentos so interpretaes da autora desta dissertao.

56

6. Os movimentos concntricos (para dentro) e excntricos (para fora) so

movimentos orgnicos. necessrio que o corpo esteja com mobilidade para
liberar a espontaneidade destes movimentos.
7. O torso um espao que deve ser considerado no trabalho de conexo corpo-vozsom, pois onde se integram os processos vitais, a emoo, o pensamento e o
esprito. onde se produzem os movimentos concntricos e excntricos.
8. A importncia da atitude inicial para o movimento corporal-vocal e sonoro.
Sentidos concentrados.
9. Relao entre a inteno, respirao e tnus muscular para a fluncia do som e
a conexo do corpo-voz.
10. O som como fonte de qualidades musicais e a importncia de lapidar a sonoridade,
buscando sua ressonncia.
11. Escutar atravs das sensaes fsicas e suas correspondncias entre a emoo e o
pensamento.
12. Aprender a perceber os espaos anatmicos do corpo fsico, e as relaes entre a
fisiologia, o som e a vocalidade.

57

41

ENTREATO 1

Os princpios elencados por Delsarte em seu estudo sobre a expresso embasaram as

artes plsticas, a msica instrumental ou vocal, a arte dramtica e a oratria. Seus
ensinamentos orientaram de forma concreta o fazer do artista, por meio de parmetros
construdos e aplicados. Embora nas escolas de arte no fim do sculo XIX ainda mantivessem
prticas contraditrias e fragmentadas, seus ensinamentos reverberaram em vrios artistas,
como o msico e pedagogo musical Emile Jaques-Dalcroze, que buscavam revolucionar o
pensamento e a prtica artstica.
Na Europa, especificamente na Frana, Inglaterra e Alemanha, aps um perodo de
crescente industrializao, grandes transformaes aconteceram na sociedade, como as de
comportamentos, em decorrncia da adequao do homem grande mecanicidade do
trabalho. Embora essa poca tenha trazido o impulso para o desenvolvimento da tecnologia
41

FIG. 2.2 Franois Delsarte.

58

que contribuiu para o avano do pensamento materialista e para o surgimento de vrias reas
de conhecimento cientfico, alterando de vez a estrutura da sociedade e das classes sociais ,
trouxe tambm uma segmentao do homem e a desestruturao de sua identidade.
Surge o movimento higienista, que tinha por objetivo cuidar da populao, zelando
pelas condies higinicas e reabilitando e reorganizando esse homem perdido de si.
Reagindo crescente acelerao do pensamento mecanicista e industrial, vrios tipos de
ginsticas apareceram como forma de manter saudvel o corpo fsico e mental. Eram reflexo
de uma nova mentalidade. Genevive Sttebins (1857-1926), discpula de Delsarte, por
exemplo, difundiu a ginstica harmnica, desenvolvida sob os ensinamentos do mestre,
focando na relao entre o gesto e o movimento. A busca pela sade fsica-mental-espiritual
se tornou um importante campo de investigaes para artistas, psiclogos e educadores.
A transio do sculo XIX para o sculo XX foi bastante conturbada, refletindo um
cenrio diversificado e conflituoso ao mesmo tempo, em decorrncia da tentativa de unir
razo e emoo. Sobre o tempo, que fora marcado pela objetividade do positivismo, agora
pairava uma atmosfera subjetiva do romantismo. Fonterrada (2005) ressalta que os aspectos
subjetivos escapavam-se do controle do rigor cientfico:
[...] se a razo pode dar conta dos aspectos quantitativos e mensurveis das
coisas ante os aspectos qualitativos e subjetivos (emoo, expresso lrica,
valores), no capaz de estabelecer critrios com a mesma segurana, o que
acaba de gerar conflitos entre as partes (ibidem, p. 69).

Novas pesquisas artsticas e novas reas do conhecimento surgiam calcadas no rigor

cientfico, mas tambm em oposio a este. Em 1879, na Alemanha, foi criado o primeiro
laboratrio experimental de psicologia por Wilhelm Wundt (1832-1920), no qual foram
pesquisados os sentimentos, a vontade e a emoo, registrando-se as alteraes fsicas como
as variaes de respirao e pulsao. Wundt j havia publicado, em 1858, estudos sobre
psicofsica, sensao e percepo, e, em 1873-74, sobre os primeiros fundamentos de
psicologia. O estudo da psicofsica alastrou-se pelos Estados Unidos e Europa, influenciando
muitos biologistas e mdicos como Edouard Claparde (1873-1940), que criou, em Genebra,
uma escola, em 1912, interessado na pesquisa psicolgica e educativa, acompanhado por
Henri Wallon (1879-1962) e Jean Piaget (1896 -1980). Segundo Claparde, a escola devia ser
sempre mantida por uma necessidade: era preciso rever os mtodos de ensino tradicional, que
excluem qualquer participao motivada pelo interesse da criana, ligado diretamente s suas

59

necessidades (CAMBI, 1999, p. 529). Influenciou tambm artistas e pedagogos, destacando

aqui Emile Jaques-Dalcroze.
A cincia penetrou tambm no campo musical. Fonterrada (2005) ressalta que nessa
poca ampliaram-se os recursos dos instrumentos musicais, graas ao aperfeioamento
tcnico de sua construo, que permitiu um melhor controle da afinao (idem, p. 68).
Dessa forma, possibilitou aumentar os recursos timbrsticos, a ampliao da sonoridade e as
possibilidades tcnicas (ibdem). Tal melhoria dos instrumentos musicais permitiu ao msico
desta poca dar novas formas de interpretao favorecendo, assim, sua expresso pessoal.
Fonterrada (2005) aponta que surgiram importantes pesquisas em relao ao fenmeno
sonoro e s sensaes acsticas, como as pesquisas de Herman von Helmholtz, Carl Stumpf e
Hugo Riemann. Helmholtz (1821-1894) foi um dos mais importantes fsicos. Fundamentado
no positivismo, estudou os fenmenos sonoros e a natureza dos sons harmnicos e buscou
conhecer, a partir do estudo da anatomia, de que maneira o ouvido apreende o fenmeno
sonoro. Ele analisa a sensao como

[...] o resultado da propagao mecnica, de um estmulo externo ao interior

do organismo, que tambm de natureza mecnica [...] o resultado da
simples estimulao nervosa registrada mecanicamente, enquanto a segunda
consistiria na representao do mundo externo da psique (FONTERRADA,
2005. p. 73).

Este autor investigou tambm os princpios da construo musical no tempo e no

espao. Conforme aponta Fonterrada (2005), o mundo sonoro para Helmholtz no se
apresenta como estrutura que se organiza pela percepo. A autora enfatiza que nos estudos
do fsico h uma abertura para o fenmeno psquico, que este participa ativamente do
fenmeno sonoro, interligando a fisiologia e a psicologia (ibidem, p. 75). As atividades
psquicas interferem na percepo sensorial.
Carl Stumpf (1848-1936) dedicou-se psicologia do som. Ele criticou as posies de
Helmholtz, sobre as relaes do homem com o som. Para ele, ao contrrio de Helmholtz que
pensava ser a interpretao um processo de audio mecnico, a interpretao partia de uma
solicitao interior: a intencionalidade. Para ele, isso a distanciava dos fenmenos fsicos.
Segundo Fonterrada (idem, p. 76), a anlise da sensao sonora no produto da reflexo
nem de procedimento experimental, mas da faculdade de distinguir os diversos elementos
contidos na percepo dos sons. Aponta a autora que para Stumpf a sensao depende da
experincia do sujeito. Logo, os eventos sonoros seriam remetidos experincia do sujeito
(ibidem).

60

Cabe aqui ressaltar, que Jaques-Dalcroze desenvolveu o trabalho sobre a audio

interior a escuta consciente partindo da premissa que o desenvolvimento da percepo e
da musicalidade acontece por meio da experincia pessoal das sensaes sonoras. Ao mesmo
tempo, estas sensaes esto diretamente relacionadas estimulao nervosa. Este assunto
ser discutido no prximo captulo.
Os estudos de Riemann (1849-1919) retomam a pesquisa de Helmholtz contrapondose ao seu pensamento em relao escuta musical: para ele no somente uma reao
passiva ao oscilatria do rgo auditivo, mas uma atividade altamente complexa das
funes lgicas do esprito (idem, p. 77). Para Riemann, no a acstica nem a fisiologia ou
a psicologia do som, mas somente a teoria da representao sonora que pode dar a chave da
essncia mais profunda da msica. A autora aponta que Riemann apresenta um pensamento
dualista, porque considera a representao do som como uma atividade espiritual, e no
como uma resposta passiva e mecnica a um estmulo externo (idem, p. 79). Para ele, o
ouvido musical respeita as leis da lgica prpria da msica, e no simplesmente as leis do
som como realidade fsica (idem, p. 81).
Vale trazer aqui algumas informaes no campo da pedagogia, j que nesta dissertao
revisitam-se as prticas pedaggicas desenvolvidas por artistas pedagogos selecionados para
esta pesquisa, como o caso de Jaques-Dalcroze que ser o foco do prximo item ,
educador musical que trabalhou com crianas e mais tarde com adultos, e que foi bastante
influenciado pelas correntes pedaggicas do ensino. Alm disso, relevante levantar alguns
princpios para refletir sobre o processo de ensino-aprendizagem no ensino de arte.
No campo da pedagogia, aconteceram tambm muitas transformaes. Conforme
Franco Cambi (1999, p. 381), na contemporaneidade42 a educao reelabora um novo
modelo terico, que integra cincia e filosofia, experimentao e reflexo crtica, num jogo
complexo e sutil.
A nova pedagogia sofreu radicalmente as influncias de Rousseau (1712-1778), que
colocou no centro da ao o prprio sujeito. A pedagogia tornou-se atenta cada vez mais
infncia. Cambi (ibidem) enfatiza que uma das premissas de Rousseau que a pedagogia deve
ocorrer de modo natural, centrando-se nas necessidades mais essenciais da criana (categoria
que estava sendo inventada para distingui-la do adulto), ao respeito pelos seus ritmos de
crescimento e valorizao das caractersticas especficas da idade infantil (ibidem, p. 346).
42

Franco Cambi marca a poca contempornea a partir da Revoluo Francesa como a poca das revolues:
desde 1789 at 1848, depois at 1917 e at ps-guerra de 1945 (CAMBI, 1999, p. 378). importante anotar que
na arte a poca contempornea comea na segunda metade do sculo XX.

61

O autor ainda aponta que natural para Rousseau aquilo que se ope ao social, como
valorizao das necessidades espontneas das crianas e dos processos livres de crescimento.
O naturalismo educativo de Rousseu influenciou toda arte. Nas palavras do autor,

[...] o naturalismo tornou-se um mito cultural com o romantismo e o seu apelo

experincia originria (sentimental e pr-social) e da ramificando-se para a
arte e a literatura, chegando at o cinema, atingindo a poesia e o romance,
expresses artsticas e teorias estticas, alm de elaboraes psicolgicas e
sociolgicas [...]. Mas no sculo XX, foram sobretudo a pedagogia e a
psicanlise que afirmaram a generalidade/centralidade desse mito (idem, p.
392).

Uma das caractersticas de ensino para Rousseau o elo entre motivao e

aprendizagem. Ressalta-se aqui, que a pedagogia musical de Dalcroze, esse elo ser bastante
valorizado.
Pestalozzi (1746-1827) foi um dos herdeiros do pensamento romntico de Rousseau e
seus princpios fundamentais do seu ensino so o mtodo intuitivo e o ensino mtuo
(CAMBI, 1999, p. 417) e sua premissa o homem bom e deve ser apenas assistido no seu
desenvolvimento, de modo a liberar todas as suas capacidades morais e intelectuais (ibidem,
p. 419). Ele foi um dos precursores da pedagogia experimental.
Em seguida, Frebel (1782-1852), seguidor de Rousseau e Pestalozzi. Sua pedagogia
focou-se na primeira infncia o corao do mtodo frbeliano (idem, p. 425) difundido
na prxis escolar do sculo XIX. A concepo da infncia para Frebel, parte da semelhana
do ser humano com a natureza, que obra divina e boa. A educao deve permitir
desenvolver na criana esse sentimento divino pela natureza e pela vida em comunicao
profunda, e constituir uma harmonia entre o eu e o mundo (idem, p. 426). Torna-se
necessrio reforar a capacidade criativa da criana, desenvolver sua vontade por meio do
sentimento e da arte (com cores, ritmos, sons, figuras etc.). O mtodo frebeliano evidencia a
importncia do jogo, do canto e da atividade ldico-esttica como central na organizao do
trabalho dos jardins (ibidem).
A pedagogia de Pestalozzi e Frebel, que valoriza o ensino afetivo, cujos princpios
bsicos so o desenvolvimento da vontade, da unidade e da harmonia, influenciaram a
pedagogia musical de Emile Jaques-Dalcroze.
O sculo XX carregou aspectos da educao e da pedagogia do sculo XIX e que estes
esto relacionados a vertentes mais tcnicas ou mais filosficas da pedagogia oitocentista.
Destacam-se aqui duas questes (idem):

62

a) A reflexo em torno da reformulao do modelo de formao humana e cultural,

sobretudo visando harmonia do sujeito, sua liberdade-equilbrio interior, sua
riqueza de formas (isto , de experincias espirituais) (ibidem, p. 412). Esta reflexo
atravessa todo o sculo, especialmente na pedagogia alem.
b) Ateno prestada funo educativa da arte, iniciada por Schiller e pelos romnticos
e retomada nos sistemas filosficos de Schelling ou de Schopenhauer ou na prxis
educativa de Frbel ou de Richter, mas que continua a atuar em todo o sculo [...]
(ibidem).

Outros pensadores marcam novas direes, como Marx, Freud e Nietzsche, os quais
exercero profundas influncias na produo artstica do final do sc. XIX.
Todos esses movimentos influenciaram no apenas as prticas e os mtodos de ensino
de arte, como tambm novos artistas e pedagogos, que entram em cena trazendo grandes
contribuies.

63

2.2 EMILE JACQUES-DALCROZE: TECENDO A MUSICALIDADE NO MOVIMENTO

Emile Jacques-Dalcroze nasceu na Sua em 1865 e morreu em 1950.

Foi msico, compositor (comps inmeras canes, alm de peras e concertos), cantor e
pedagogo. Sempre viveu a servio da arte musical e do homem. Seu trabalho como artista
pedagogo marcou o desenvolvimento da pedagogia musical e influenciou profundamente as
artes cnicas.
Sua pedagogia primou por desenvolver potencialmente a musicalidade do atuante, por
meio de uma prtica que possibilitava a experincia afetiva e integrada com a msica. Era
uma contraproposta ao ensino de msica fragmentado e distante do aluno, advindo de uma
cultura mecanicista, que atrofiava as faculdades mentais, sensrias, afetivas e motoras do
homem. Dalcroze foi influenciado por pensamentos sobre educao dos pedagogos Pestalozzi
e Frebel43, que proclamavam a no segmentao da razo e da emoo, em prol de uma
integrao do ser humano a partir do trabalho com os sentidos, a imaginao e a vontade.
O objetivo da pedagogia de Dalcroze consistia em desenvolver a audio interior. Este
conceito criado por ele refere-se ao desenvolvimento da conscincia do som e da conscincia
rtmica corporal. Sua metodologia partiu do princpio de que as experincias musicais
deveriam passar efetivamente pelo corpo do atuante, por possuir a capacidade de conexo
entre o som, o pensar e o sentir.
A partir dos exerccios prticos que criou, Dalcroze percebeu que trabalhar
concomitante com o ritmo interno do corpo (orgnico) e com o ritmo externo (da msica)
possibilitava maior agilidade e resposta do corpo-mente, melhorando qualitativamente a
motricidade e a fluncia dos movimentos do corpo.44

43

Vide Entreato 1.
Dalcroze teve influncias dos estudos do mdico e biologista Edouard Claparde. Para mais informaes, vide
Entreato 1.
44

64

Em sua pedagogia, o trabalho com a voz fundamental para essa conexo, pois,
segundo ele, por meio do exerccio de entoao no canto, tem-se a possibilidade de conectar o
som com o ritmo vital da respirao.

O autor ressalta a importncia de cantar para

desenvolver a audio, pois, a partir dos esforos feitos pelo aluno para assegurar a justeza
das notas ao cantar, estes preparam um desenvolvimento progressivo das faculdades do
ouvido (DALCROZE, 1980, p. 21).
Todos esses fundamentos da chamada Pedagogia Dalcroze, originaram-se das
muitas experincias musicais que ele teve em sua vida. A intensa vivncia musical realizada
pela prtica instrumental e vocal, pela regncia e pela composio deu a ele uma memria
corporal dessas experincias, juntamente com os estudos que realizou sobre arte, fundamentos
do fazer artstico, psicologia e desenvolvimento cognitivo, com importantes artistas, filsofos,
cientistas e psiclogos. Tudo isso possibilitou a ele repensar a prtica e o ensino de msica
pelas instituies de arte. Todas essas experincias colaboraram para que ele desenvolvesse
uma nova pedagogia musical. Dalcroze, dentre alguns outros importantes nomes, foi o pai
da Educao Musical.

45

Sua vida sempre foi regada por muita msica desde a infncia. Tinha em sua veia o
gosto por esta arte, cultivando o prazer de ouvir e de se deliciar com as combinaes dos sons.
45

FIG 3.1 Emile Jacques-Dalcroze.

65

Ainda muito novo, j tocava piano, cantava duetos e fazia composies musicais. Por sua
grande habilidade como pianista, experimentou com liberdade as possibilidades harmnicas,
rtmicas e meldicas, e a construo dramatrgica da msica por meio da improvisao. Pde,
ao seu deleite, tatear as teclas sonoras do piano e descobrir fantsticos dilogos entre
sonoridades, sentimentos e pensamentos.
Dalcroze teve uma formao intelectual e musical slida e muito abrangente. At aos
vinte anos de idade, estudou em Genebra, tendo a oportunidade desde a adolescncia, de
compor e reger orquestra. Ingressou no Conservatrio de Msica e estudou com vrios
compositores, que o estimularam na prtica criativa. Vale ressaltar que ele comps durante
sua vida mais de 600 canes, alm de peas para piano.
Na primeira fase de sua formao, estudou harmonia, solfejo e contraponto. Estudou a
msica de Palestrina, a polifonia de Bach e a msica de Beethoven e de Mozart. Aos 16 anos,
integrou-se sociedade de Belas-Letras, lugar em que se reuniam estudantes de literatura,
teatro e msica (MADUREIRA, 2008). Foi o ambiente propcio para desenvolver suas
habilidades de composio e fomentar ideias sobre a arte que, futuramente, ajuda-lo-ia a
revolucionar o ensino de msica, como tambm a influenciar a dana e o teatro.
Em seguida, foi para Paris, para se aperfeioar em composio e estudar com
importantes compositores, como Gabriel Faur. L, conheceu o teatro e acompanhou aulas de
dico e declamao, tendo contato com o mtodo de Delsarte, que o influenciou na
elaborao de seu mtodo de ensino.
Em 1886, aos 21 anos, Dalcroze viajou para Arglia, onde assumiu o cargo de regente
assistente na pera de Algiers. Ele conheceu ritmos e sonoridades daquela regio e danas de
rituais com diferentes movimentaes corporais que se tornaram significativas em sua
carreira. Influenciado pela cultura rabe, realizou experincias de ordem musical, cnica e
pedaggica. Nesse momento, comea a ser gestado seu mtodo de educao musical (idem).
J impregnado de boas experincias musicais, Dalcroze voltou para Genebra, indo em
seguida estudar na Academia de Msica de Viena. Deparou-se, ento, com um ensino de
msica que consistia puramente na anlise seca dos elementos tcnico-musicais,
impossibilitando ao aluno ter um envolvimento sensvel com a msica.
Dois anos depois, o promissor encontro com Mathias Lussy, o qual foi seu professor
em Paris, f-lo levantar importantes reflexes sobre o ritmo, que constituiriam futuramente o
eixo de sua metodologia. Para Lussy, o ensino de msica deveria dar a devida ateno ao
estudo do ritmo. Afirma que a importncia dele na msica se d por ser o elemento

66

organizador de tempo e expresso, provocando alteraes no tempo e gerando desenhos

assimtricos na msica.
Vale ressaltar que a assimetria uma caracterstica da forma de expresso da natureza,
assim como a do ser humano. Nesse sentido, o estudo do ritmo pode favorecer reaes de
movimentos naturais do corpo, por meio da diversidade e da assimetria de tempo.
Em 1892, Dalcroze tornou-se professor na Escola de Msica de Genebra, ministrando
por vinte e cinco anos aulas de harmonia46 e solfejo.47 Durante esse tempo, props novas
mudanas metodolgicas para o ensino de msica, em decorrncia das dificuldades que
observou no processo de ensino-aprendizagem. Apontou que a educao deveria educar o
ouvido e que o erro metodolgico do ensino tradicional estava na valorizao do
conhecimento terico em detrimento do fazer musical. Ele propunha que para sentir e
descobrir a vida interior da msica seria necessrio que o aluno desenvolvesse sua audio
interior por meio de experimentaes sensoriais com o som. Por isso, a educao musical
deveria apoiar-se menos em anlises tericas e mais nas [...] sensaes vitais e a conscincia
de estados afetivos (DALCROZE, 1980, p.5).

48

Dentre as observaes de Dalcroze sobre as distores do ensino, destaca-se a do

estudo de harmonia: a escrita e a leitura eram realizadas antes da experincia prtica com os

46

Esta disciplina contempla a estruturao e anlise dos fenmenos harmnicos na msica. Harmonia um
parmetro musical que exige para sua existncia a relao entre notas e acordes combinados, seguindo aos
princpios estruturais da tonalidade.
47
Solfejo so exerccios meldicos cantados sem a existncia de textos.
48
FIG.3.2 Emile Jacques-Dalcroze.

67

sons. Os alunos no podiam utilizar o piano para fazer os exerccios de harmonia, sendo
privados de experimentar fisicamente os sons. Ele constatou que as sensaes tteis poderiam,
em certos casos, suprir as do ouvido, quando a audio interior fosse deficiente. Outro
exemplo a ser destacado era sobre o estudo do instrumento musical: os mtodos no
contemplavam nenhuma educao auditiva, prevalecendo o estudo mecnico da digitao
desprovido de qualquer percepo sensorial do som.

(...) Nenhum se dirige diretamente ao ouvido, entretanto, por este canal que
passam para o nosso crebro as vibraes sonoras. No , portanto, um
contra-senso ensinar a msica sem se ocupar de diversificar, graduar e
combinar em todas suas nuances, as escalas de sensaes que as harmonias
dos sentimentos musicais trazem nossa alma? (DALCROZE, 1980, p.2).

Assim, torna-se necessrio que, com a ajuda do professor, o aluno de msica aprenda a
conhecer os sons trabalhando fsica e sensorialmente com eles e, pela escuta, descubra
estruturas e combinaes meldicas, rtmicas e harmnicas e aprenda a fazer nuanas sonoras
com as intensidades dos sons.

49

49

FIG .3.3 Emile Jacques-Dalcroze.

68

Com base nas experincias musicais realizadas a partir das atividades motoras com o
instrumento, por meio do movimento rtmico dos dedos, Dalcroze percebeu o progresso do
desenvolvimento auditivo do aluno. Inicialmente, percebeu que o sentido que acionava a
audio era de natureza ttil. Mas, ao observar seus alunos quando estudavam ritmo, percebeu
que, por uma reao espontnea, movimentavam o seu corpo integralmente, como batidas das
mos e oscilaes de tronco e cabea. Concluiu, no entanto, que o sentido era mais amplo:
passava por uma conexo rtmica do corpo como um todo. Essa conexo revelava um jogo
espontneo entre a mente, os movimentos corporais e o ritmo (idem). Nesse sentido, a msica,
por meio do elemento primrio do ritmo, poderia animar o corpo, provocando reaes
nervosas e musculares: as sensaes musicais, de natureza rtmica, revelam um jogo
muscular e nervoso de todo o organismo (idem, p. viii).
O ensino de msica deveria, portanto, possibilitar vivncias musicais ao aluno capazes
de acionar integramente as funes orgnicas para possibilitar a melhoria na percepo
sonora, musical e corporal. Dalcroze fez vrias experimentaes pedaggicas at culminar na
criao de seu mtodo. No comeo, este restringia-se ao trabalho auditivo e vocal. Consistia
de exerccios que exploravam o material sonoro-musical para desenvolver a percepo
auditiva, exerccios vocais que buscavam desenvolver a conexo entre o crebro, o ouvido e a
laringe:

Eu me apliquei ento a inventar exerccios destinados a reconhecer a altura

dos sons, a medir os intervalos, a penetrar nos sons harmnicos, a
individualizar as notas diversas dos acordes, a seguir os desenhos
contrapontsticos das polifonias, a diferenciar as tonalidades, a analisar as
relaes entre as sensaes auditivas e as sensaes vocais, a desenvolver as
qualidades receptivas do ouvido e graas a uma ginstica que se enderea ao
sistema nervoso a criar entre o crebro, o ouvido e a laringe as correntes
necessrias para fazer o organismo, todo inteiro, a participar daquilo que s
assim se pode chamar de ouvido interior (idem, p. 2).

importante ressaltar que Dalcroze deu muita importncia ao trabalho vocal em sua
pedagogia, conferindo voz o status de instrumento musical nato do ser humano. Segundo
ele, a voz reproduz o que o ouvido tomou conhecimento (idem, p. 37). O estudo do solfejo,
atividade por meio do canto, era uma de suas importantes formas de ensinar musicalmente e
de desenvolver a habilidade de produo sonora. O solfejo cumpria a importante funo de
desenvolver a capacidade de entonao, a agilidade rtmica respiratria, a flexibilidade
muscular da laringe e a agilidade de reao entre o pensamento e a ao, alm de cumprir o
papel de transmissor do pensamento musical. Ainda hoje, no Instituto Dalcroze, em Genebra,

69

o solfejo continua sendo um dos eixos metodolgicos do ensino dalcrozeano. Ele tambm
criou vrios exerccios musicais de canto coletivo.

50

Dando seguimento a suas observaes, Dalcroze percebeu que os alunos, quando

cantavam, no conseguiam medir os sons, ritmando-os com duraes. O aparelho vocal no
conseguia executar as notas musicais com os respectivos ritmos, mesmo que racionalmente
fossem percebidas as variaes sonoras. Portanto, foi aos poucos que ele compreendeu que
para desenvolver a audio interior no bastava somente exercitar o ouvido e a voz, mas o
corpo como um todo: [...] tudo que em seu corpo coopera com os movimentos ritmados,
msculos e nervos, vibrando, distendendo e estendendo sob a ao dos impulsos naturais
(idem, p. 4).

Ele desejava, portanto, uma educao musical na qual o corpo seria

intermedirio entre os sons e pensamentos e instrumento direto dos sentimentos:

As sensaes do ouvido se fortificam se provocadas pelas matrias mltiplas

suscetveis de vibrar e ressoar em ns, a respirao rtmica das frases, os
dinamismos musculares traduzindo enfim o que lhe ditam as emoes
musicais (ibidem).

Franois Delsarte51 salientou sobre a expresso humana: as funes orgnicas, o

movimento, o gesto e a voz se relacionam mutuamente no corpo. H uma correspondncia
recproca entre a vontade e a manifestao corporal.
50

FIG.3.4 Emile Jacques-Dalcroze.

70

Assim tambm pensa Rudolf Steiner52 ao analisar as manifestaes musicais na

A onda cncava
do mar
HOKUSAI
- xilogravura
criana pequena. Segundo Friendenreich
(1988, p.46),
paraprofundo
Steiner o ouvido
apenas
um

aparelho reflexivo, sendo a sensao da qualidade da msica dirigida diretamente para dentro
da organizao dos membros.
Dalcroze passou a desenvolver exerccios com marchas rtmicas, para desenvolver a
percepo do senso rtmico, fazendo os seus alunos andarem, pararem e reagirem
corporalmente audio de ritmos musicais. Deparou-se com a dificuldade deles em reagir
aos estmulos sonoros. Quando o exerccio era para cantar e para se movimentar ao mesmo
tempo, eles apresentavam dificuldades de conexo entre ritmo e entonao. No conseguiam
concatenar o ritmo com sua respirao e o canto. As vozes tornavam-se imprecisas e estas no
deixavam de se dissociar dos movimentos. Se durante a execuo o aluno ficava com medo de
errar, a dificuldade se agravava, levando contrao dos membros e tenso por todo o
corpo.

51

Item 1.2.
Rudolf Steiner (18611925) nasceu na Austria. Apesar de seu interesse humanstico e pela sensibilidade em
interesses espirituais, estudou cincias exatas em Viena. Em 1883, dedica-se edio dos escritos cientficos de
Goethe. Em Weimar, nos anos de 1890 a 1897, desenvolve um grande interesse cognitivo e uma consequente
atividade literrio-filosfica. Depois, j em Berlim dedica-se a uma intensa atividade como conferencista e
escritor, no intuito de expor e divulgar os resultados de suas pesquisas cientfico-espirituais. Funda a Sociedade
Antroposfica com sede em Dornach (Sua). Realiza grandes contribuies nos campos das artes, da
organizao social, da pedagogia, da medicina, da farmacologia e da agricultura, no tratamento de crianas
excepcionais, com princpios hoje adotados por instituies em todo o mundo. (Extrado da apresentao da
Editora Antroposfica. Steiner, Rudolf. A cincia oculta, 1998).
52

71

Dalcroze detectou que a capacidade de fluncia dos movimentos e de percepo

musical no era nata nos alunos, mas precisava ser adquirida. Era preciso propiciar o
desenvolvimento da conscincia de seus estados orgnicos, para libertar das resistncias o
ritmo natural de cada um. Entretanto, a educao precisava partir da experincia pessoal tanto
do educador quanto do educando. Tal trabalho deveria envolver o ser integralmente numa
mesma sinergia, propiciando a relao entre objetivo e subjetivo, consciente e inconsciente. A
partir de uma educao psicofsica, duelariam as foras nervosas e intelectuais, trazendo a
conscincia das foras sinrgicas e antagnicas do corpo, na esperana, para ele, de fazer
surgir uma nova msica, advinda dos recursos do corpo, em conexo rtmica com o
pensamento e a emoo de cada ser humano.
Assim, Dalcroze estrutura seu mtodo, fazendo as seguintes consideraes: para ser
completo, o msico deve possuir qualidades psquicas e espirituais que, de um lado, so o
ouvido, a voz e a conscincia do som e, de outro, o corpo inteiro e a conscincia do ritmo
corporal (DALCROZE, 1980). Conceitua as seguintes funes (ibidem):

Ouvido: percebe o som e o ritmo. Com o ouvido se controla a percepo.

Graas s experincias musicais repetidas a cada dia, que se forma a
memria do som. Desenvolve a capacidade de representao.
Voz: o meio de produzir o som. A voz reproduz aquilo de que o ouvido
tomou conhecimento. Os movimentos da voz em todas as variaes de
nuances e acuidade do som dependem de um ritmo elementar que a
respirao (ibidem, p.37).
Aparelho muscular: percebe os ritmos. Graas s experincias repetidas a
cada dia, forma-se a memria muscular e determina-se uma representao
clara e segura do ritmo (ibidem).
Conscincia do som: faculdade do ser de representar, com o recurso da voz
ou com qualquer instrumento, toda sucesso e toda superposio de sons, e
de reconhecer qualquer melodia e qualquer acorde graas comparao dos
sons entre elas. Esta conscincia se forma com a ajuda de experincias
repetidas do ouvido e da voz (idem, p. 36).
Conscincia do ritmo: a faculdade de representar toda sucesso e toda
reunio de fraes de tempos em todas suas nuanas de rapidez e energia. Essa
conscincia se forma com a ajuda de experincias repetidas de contrao e
descontrao muscular em todos os graus de energia e rapidez (idem, p. 37).
Ela s pode ser desenvolvida pelas experincias do corpo inteiro.

O autor aponta que o trabalho musical necessita do agenciamento simultneo entre o

ouvido, a voz e o aparelho muscular. Mas, segundo ele, didaticamente, interessante, no

72

incio, no ativar de uma s vez todos esses agentes. Isso quer dizer que possvel dissociar
esses fatores para facilitar o entendimento e a execuo de cada um deles.53
importante perceber que Dalcroze, na funo de pedagogo musical, olhou para o
som, a voz e o corpo como instncias que interagem e se completam. interessante analisar a
voz neste trio segundo seus pensamentos: ela funciona como um dique, que canaliza a
potncia do som pelo fluxo rtmico da respirao. Nesse sentido, o som e o corpo (entendo-o
como corpo-voz) em interao tornam-se um.
Na relao que ele estabelece entre som-voz-corpo, a msica o fluxo do movimento
das relaes entre eles. A compreenso de msica pela filsofa Suzanne Langer54 vai ao
encontro desse pensamento, apesar de ela se opor corrente de pensamento pela qual
Dalcroze se influenciou. Segundo ela, a msica o espao onde no h mais realidade
tangvel, mas uma forma em movimento, universo de som puro (FONTERRADA, 2005, p.
92). Para Bachmann, professora e pesquisadora do Instituto Dalcroze em Genebra, a msica
tambm um fenmeno espacial. Espao percorrido por ondas sonoras, volumes de
ressonncias, localizao de sons na formao do instrumento e do aparelho vocal,
orquestrao [...] (BACHMANN, 1984, p. 45).
A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

53

Percebe-se em sua metodologia a influncia da pedagogia de Pestalozzi e Froebel, que ensina uma coisa de
cada vez, para que, depois, o aluno (a criana) possa executar a difcil tarefa de praticar todas elas de uma s
vez (FONTERRADA, 2005, p. 52).
54
Suzanne Langer (18951985) se ope psicologia experimental, que considerava a msica como objeto de
estudo fsico, fisiolgico e psicolgico do som (FONTERRADA, 2005).

73

Dalcroze como um diletante educador musical, considera a msica a maior entre as

artes. Sua paixo por ela pode ser justificada pela sua importante funo de mover e ordenar
sensivelmente a vida. FONTERRADA (2005, p. 120) ressalta como Dalcroze superou o
dualismo em sua busca pelo todo:

A msica no um objeto externo, mas pertence ao mesmo tempo, ao fora e

ao dentro do corpo. O corpo expressa a msica, mas tambm transforma-se em
ouvido, transmutando-se na prpria msica. No momento em que isso ocorre,
msica e movimento deixam de ser entidades diversas e separadas, passando a
constituir, em sua integrao com o homem, uma unidade (ibidem).

Quando, didaticamente, ele prope dissociar o ouvido, a voz e o aparelho muscular,

para facilitar a aprendizagem, no viola o sentido de totalidade que existe em cada um desses
fatores. Pode-se entender que uma questo de foco. Isto , cada instncia uma porta que
deve ser aberta para acessar o organismo integralmente. A importncia da sua pedagogia est
no fato de que sua metodologia visa, objetivamente, por meios de recursos tcnicos,
instrumentalizar o atuante seja por qual porta entrar para conseguir acessar de forma
mais eficiente o organismo. Alm disso, uma pedagogia que busca conhecer por meio da
prtica musical a potencialidade de cada um desses fatores audio, voz e aparelho muscular
- e sua forma natural de manifestar-se musicalmente no organismo. Esta foi uma grande
contribuio para a organizao de um ensino de msica mais integrado ao ser humano.
Ao mesmo tempo, embora as concepes de Dalcroze estivessem alinhadas com as do
sculo XX, como sua adeso psicofsica, elas ainda traziam pensamentos romnticos do
sculo anterior. Sobre isto, Fonterrada (2005, p. 113) ressalta:

Seus instrumentos de interpretao da realidade ainda estavam inseridos no

pensamento romntico. Suas propostas congregam duas fortes tendncias
romnticas: o entendimento da arte como expresso de sentimentos e a crena
em mtodos racionais e definitivos, que atuam como estratgias de
asseguramento da qualidade investigatria de seu trabalho.

Hoje, ainda se reconhece muito o valor de sua pedagogia. Pela sua objetividade e
eficincia, ainda um dos principais mtodos ativos difundidos no mundo ocidental.
Naturalmente, sofre adaptaes, atualizaes e diferentes interpretaes em cada lugar.
certo que pode contribuir muito para a atualidade, principalmente para o aprendizado do
atuante das artes cnicas.
A pedagogia Dalcroze constitudo de quatro partes, na seguinte ordem: rtmica,
solfejo, improvisao ao piano e plstica animada. A sua premissa bsica : para o exerccio

74

de msica, precisa-se da simultaneidade do ouvido, da voz e do aparelho muscular. Para

desenvolver a conscincia do som, necessrio passar pelas experincias do ouvido e da voz;
e a conscincia do ritmo, pelas experincias do corpo inteiro.
importante iniciar o trabalho com a ao motora, por ser esta uma funo primria e
vital do organismo, conforme afirma Dalcroze. A formao do som depende da ao muscular
da respirao. Os movimentos que produzem a voz, com todas as variaes de nuanas
sonoras, so de ordem secundria porque precisam do ritmo elementar da respirao. As
experincias do ouvido exigem percepo. Por isso, procedente que ele fique tambm no
segundo momento. Assim, os exerccios de rtmica cumprem a primeira funo, por ser
associada ao motora. A experincia fsica forma a conscincia musical e o
aperfeioamento dos movimentos no tempo assegura a conscincia do ritmo musical.
Dalcroze tinha o objetivo com sua pedagogia fundir a relao entre movimento
instintivo e movimento voluntrio, promovendo o lan sem contrariar a mtrica.
provocado assim, mudanas entre dois polos do ser, entre o sistema nervoso interno e suas
foras nervosas cerebrais (BACHAMANN, 1984). A unio entre o movimento espontneo e o
movimento voluntrio depende do ritmo e da medida.
Os movimentos instintivos, para ele, so exerccios de ritmos espontneos, como
balanar, marchar, correr, saltar, a respirar e falar, e o movimento voluntrio corresponde aos
ritmos criados pela vontade racional e a um controle sobre a ao.
A medida no o mesmo que ritmo. A medida disciplina o tempo, ao passo que o
ritmo associa-se produo de uma expanso espontnea, e quando essa expanso se alia
medida, introduz a diversidade dentro da unidade (DALCROZE apud BACHAMNN, 1984,
p. 182). O importante, portanto, fazer reger metricamente o movimento contnuo, que
constitui o ritmo, mas sem comprometer a qualidade dos movimentos. A dialtica entre ritmo
e medida constitui uma excelente educao para o sentido de preciso, de ordem e de
disciplina. Enfim, todo o trabalho deve favorecer a capacidade de audio e de execuo.
Dalcroze considerou pertinente comear o estudo do ritmo pela marcha, porque esta
fornece um modelo perfeito de medida e de diviso de tempo em partes iguais
(DALCROZE, 1980. p. 38), alm de os msculos locomotores serem submissos vontade do
atuante.
O ritmo do movimento est baseado em princpios fundamentais de fora55, espao e
tempo. A relao entre eles se d pela seguinte forma: o corpo, para se mover, necessita de
55

A fora refere-se energia muscular.

75

uma frao de espao e de uma frao de tempo. O incio e o fim do movimento que
determinam a medida de tempo e espao. E estes precisam da elasticidade e fora muscular:
A forma do movimento resulta da fora muscular, da extenso da poro do espao e da
durao da frao de tempo combinadas (idem, p. 39). Se a fora for insuficiente, poder
ultrapassar a medida do espao ou abreviar a durao. Se o tempo for muito lento, deixar
incompleta a frao de espao ou ultrapassar a durao. O autor ressalta que para sua
produo, necessrio destreza nas relaes entre estes elementos.
Dalcroze indica que nem sempre essas relaes acontecem no corpo do atuante,
tornando-se necessrio fazer um trabalho para que se adquira prontido para agir. Alm disso,
destaca que para facilitar a percepo do aluno, didaticamente, o professor deveria fazer a
correo utilizando seu prprio corpo, para que o aluno reaja rapidamente com o movimento,
refletindo o que ele deveria sentir ele mesmo.
A combinao de fora, tempo e espao no movimento submetem-se aos princpios de
elasticidade muscular, contrao e descontrao muscular, respirao, impulsos e lans, e
atitudes, conforme a pedagogia de Dalcroze. Assim tambm mostrou a pesquisa de Franois
Delsarte que o movimento orgnico atende aos princpios de expanso-contrao, tensorelaxamento, respirao e equilbrio, e estes atendem ao grau de intencionalidade do atuante.
As variaes de dinmica de energia provocam qualidades de nuanas que modificam
plasticamente o movimento do corpo-voz.
Por exemplo, existe uma conexo instintiva das variaes de nuanas de ritmo com o
gesto. fcil perceber essa relao quando se est falando e quando se quer enfatizar
determinada palavra ou ideia: acontece um ato reflexo do gesto das mos e da voz,
produzindo espontaneamente variaes de dinmicas de tempo e de intensidades no
movimento. Delsarte tambm fez apontamentos sobre a conexo entre gesto, voz e palavra.56
Assim tambm a forma de o regente se comunicar com os instrumentistas ou com os
coralistas as intenes da msica: por meio do seu corpo e dos seus gestos. Dessa forma,
tambm o atuante que tem seu corpo para se expressar. No deveria este tornar-se um
regente da ao musical em seu prprio corpo?
Bachmann (1984) aponta que para Dalcroze o ser humano um instrumento musical
por excelncia. As aes motoras esto impregnadas de sentidos e, com base em sua dinmica
corporal, expressam elementos musicais:

56

Para mais informaes, vide 1.2.

76

Tempo de desencadeamento musical, durao de valores e de silncios,

periodicidade, simultaneidade, alternncias, repeties, evocaes, chegadas;
medidas, tempos, aceleraes, ralentandos; antecipaes, retardos, pausas;
ordenaes de frases sucessivas [...] (BACHMNN, 1984, p. 44).

Ele reitera esses princpios a partir do desenvolvimento de uma gramtica do

movimento para o estudo da rtmica. Destacam-se aqui, resumidamente, apenas os itens mais
importantes para esta pesquisa, a partir da reviso feita por Bachmann (1984) dos conceitos de
cada item da gramtica:

1. Elasticidade muscular
Para Dalcroze, o sentido muscular rege as mltiplas nuanas de fora e
de rapidez dos movimentos corporais [...] (DALCROZE apud BACHAMNN,
1984, p. 184). A elasticidade muscular a capacidade de retornar de forma
elstica e automtica a parte do corpo sua posio inicial, ou a capacidade de
imprimir uma mudana voluntria de direo (idem, p. 179).

2. Contrao e descontrao muscular

a relao de nuanas de fora (energia muscular) e de elementos

musicais manifestados no movimento corporal: um crescendo ou decrescendo
experimentado pela contrao e descontrao progressiva do membro. Por
exemplo: Bachmann explicita que as contraes e descontraes bruscas
evocam os acentos sforzando ou piano sbito57 da msica. Segundo ela, estas
relaes so inversas quanto energia e ao peso: a ordem correspondente
sensao ff (fortssimo) ser obtida por uma descontrao total, e o pp
(pianssimo) demanda uma contrao.
Para a expresso, importante aprender a fazer as variaes de gamas
de piano ao forte, de contrao e descontrao muscular. Dalcroze enfatiza:

57

Sforzando significa acentuar progressivamente a intensidade do som, e piano sbito, fazer, subitamente, a
intensidade piano, ou seja, a intensidade fraca.

77

A ao de dinmica na msica de variar nuanas de fora e

de delicadeza, do pesado ao leve, dos sons de transio, para
efeito de oposio sbita, e progressivamente, crescendo e
decrescendo. O instrumentista para interpretar as mudanas de
nuances de dinmicas musicais dever possuir o mecanismo
necessrio para produzir o som e os diversos degraus de fora,
para aumentar ou diminuir as intenes. Se o instrumentista,
para interpretar a msica designa o corpo inteiro, e por isso
importante que o corpo adquira o conhecimento perfeito de
todas as possibilidades musculares e seja capaz de realizar
conscientemente (DALCROZE, apud BACHAMANN, 1984,
p. 190).

Bachmann observa que Dalcroze tinha um esprito profundamente

interdisciplinar. Ele aponta que todas essas possibilidades so necessrias, aos
esquiadores, cantores e motoristas assim como pianistas, danarinos, atores e
musicistas. Conforme esta autora, Dalcroze baseou-se nos princpios da
eutonia, de Gerda Alexander58, com relao contrao e descontrao
muscular, cuja cincia consiste em instaurar a economia do movimento e gerar
flexibilidade. Dalcroze adverte sobre a importncia do estudo da descontrao,
situando-a a base dos exerccios da rtmica (BACHMANN, 1984).
A conscincia rtmica se forma com base em experincias repetitivas de
contrao e descontrao muscular e todas as variaes de energia e rapidez.
Segundo a autora, vivenciar o contraste instaura dois tipos de sensao,
consolidando e alimentando as sensaes musculares e as sensaes auditivas,
e d a conscincia clara da contrao e descontrao.
Bachmann faz uma importante ressalva aos exerccios de contrao e
descontrao, apontando que podem ser utilizados na educao musical porque
ajudam no desenvolvimento do sentido harmnico. Os acordes musicais
imprimem no corpo sensaes provocadas pelos graus de tenso sonora.

A possibilidade de manifestar corporalmente essas impresses

que ressoam auditivamente, de apreender a conscincia de
variaes de tnus musculares imputveis s estimulaes
harmnicas permite ao aluno integrar uma aprendizagem da
harmonia sua musicalidade profunda (BACHMANN, 1984,
p. 195).
58

Gerda Alexander (1908-1994) criou o mtodo da eutonia, cujo objetivo desenvolver a capacidade de ser
consciente e a regulao do tnus muscular.

78

3. Respirao

Segundo Bachmann, existem atualmente muitas controvrsias em

relao aos exerccios de respirao. Diferentes escolas propem exerccios
distintos de tcnica respiratria. Aponta que os exerccios mais favorveis
esto baseados nos princpios de respirao natural e que respeita as diferenas
individuais, como o caso dos exerccios de eutonia e relaxamento.
A autora afirma que certamente em relao msica que JaquesDalcroze est interessado na respirao, j que uma qualidade necessria
produo musical, tanto dos cantores como de toda prtica instrumental, na
medida em que favorece a execuo musical. Por exemplo, pontuar uma nota
com o gesto das mos relacionando ao momento da inspirao.
Na rtmica, o exerccio de respirao est intimamente ligado
anacruse motriz, que uma preparao (contraimpulso) necessria em toda
execuo. A respirao tambm fundamental para a compreenso da frase
musical do movimento: Ela garante a preparao, resultando na continuao
dos gestos, a anunciao das sensaes, sentimentos e emoes vitais [...]
(DALCROZE, apud BACHAMNN, 1984, p. 197). Bachmann ainda ressalta
que a respirao indispensvel, pois ela constitui o mais natural e importante
ponto de partida [...] (idem).
Ao cantar uma frase musical, podem-se imprimir nuanas pela
respirao. Pode-se reter e insuflar ar no momento preciso e, sustentando o
aparelho vocal e respiratrio, mant-la independente da influncia de outros
movimentos corporais (marchas, saltos corridas) e adaptar-se economicamente
as exigncias diversas dos gestos.

4. Pontos de partida e ponto de chegada do movimento

Dalcroze d muita importncia a este fator. Segundo ele, as tcnicas

rtmicas-corporais precisam considerar o ponto de partida do movimento e sua
relao com o ponto de chegada, bem como todas as nuanas de duraes de
energia em todas as dimenses do espao (idem, p.198).

79

Os movimentos so experimentados nas gradaes de intensidade e

agilidade, firmando tempos variados de preparao, execuo e imobilizao
consecutivamente.
Isso tudo requer um senso de equilbrio do corpo inteiro.

5.

Os impulsos e lans

Tm a funo de preparar a ao e de conduzir o gesto ao ponto

culminante. Os impulsos e lans possuem uma importante funo no domnio
musical e no domnio do movimento, e relacionam-se com anacruses motrizes.
Segundo Dalcroze, todo movimento voluntrio supe uma preparao visvel
ou no (idem, p. 204). Ele considera esse fator fundamental para a
interpretao musical seja para o instrumentista ou para o bailarino. Ele
relaciona o ritmo com lan:

um ritmo sempre o resultado de um lan que se origina dentro do

sistema nervoso [...], no esprito ou no estado afetivo do ser. O
movimento criado pelo lan possui uma forma que depende da
colaborao do tempo (ibidem).

A preparao para o movimento fundamental. Todo movimento

executado por um tempo determinado, exigir diferentes preparaes,
conforme a necessidade do tempo. Bachmann ressalta que cada linha
percorrida por um membro no espao e no tempo determinado depende dos
graus de energia muscular que, por sua vez, acionar o movimento.

6. Estudo dos gestos e de seus encadeamentos

Viabiliza a elasticidade das emoes e dos sentimentos. Dalcroze

considera este um dos pontos mais importantes para a execuo dos msicos e
danarinos:

80

Ele faz estabelecer uma ligao entre os movimentos corporais e

constri pontos entre o incio e o final. Deve-se conferir a um valor
esttico e se permitir veicular com flexibilidade e elasticidade as
emoes e os sentimentos (DALCROZE, apud BACHAMNN, 1984,
p. 207).

O autor esclarece que para ser rtmico no basta possuir certa

quantidade de ritmos motores, cerebrais ou fsicos; o necessrio saber passar
com flexibilidade de um ato ao outro, de um pensamento ao outro. Ele est
falando do movimento contnuo. E a rtmica prev o estudo dos gestos e de
ligaes entre eles a partir de uma grande gama de movimentos contnuos.
Didaticamente, necessrio, primeiro, distinguir estes movimentos
auditivamente e corporalmente, trabalhar os movimentos de chegada e de sada
e distinguir entre legato e staccato59 da msica.
Os exerccios permitem a vivncia de dois tipos de movimentos
opostos, estimulando e provocando reao gestual e musical de mesma
natureza ou criando contraste entre dois movimentos sucessivos de naturezas
diferentes.
Ressalta que a realizao do movimento contnuo mais fcil de obter
com os braos do que com as pernas e que ele pode ser respondido pelo
organismo inteiro: cada ritmo criado pela sucesso de contrastes e
relaxamentos musculares provoca outro ritmo de grupos musculares vizinhos e
eles se propagam em todas as partes do ser (idem, p. 211).
importante usar estmulos externos para adquirir sensaes internas
por exemplo, fazendo uso de imagens como a de um radar.

7. Estudo das diferentes atitudes

Segundo Bachmann (idem, p. 217), para Dalcroze a educao comea

no por uma imitao de atos externos, mas pela descoberta por si mesmo das
formas a que remetem seus prprios atos. A atitude pode ser definida como a
maneira de ter seu corpo ou o comportamento que corresponde a certa
59

Legato um termo que indica fazer ligao entre um som ao outro de maneira que no se perceba interrupo
no som. Staccatto quer dizer destacado. Este termo indica produzir um som curto e seco, menor que a durao
exata da nota.

81

disposio psicolgica. Na vida, os dois significados so indissociveis.

Consistem no tempo de chegada do movimento. As aes se desenvolvem
como uma melodia plstica, que liga os movimentos e, quando o movimento
pontuado, finaliza-se estaticamente como uma atitude.
Os exerccios sistemticos da rtmica permitem aprender a variar as
formas de maneira plstica e expressiva.

8. Exerccios de utilizao do espao

O espao a pgina em branco onde ser construdo o circuito do
tempo e da energia e da distncia dos movimentos. um exerccio que tambm
faz diferenciar auditivamente as diferentes gradaes de volume sonoro.

9. Exerccios de expresso da ao e de sentimentos

Existem duas formas sobre as quais possvel perceber o movimento. A

primeira parte do interior: a inteno molda a forma da exterior; a segunda,
parte da percepo da ao como manifestao de intenes e de sentimentos:

As sensaes se transformam em sentimentos, diferentemente disso,

as aes externas provocam uma atitude interna. A memria de um
movimento cria uma sensao anloga ao seu movimento prprio
(DALCROZE, apud BACHAMNN, p. 265).

Alm destes itens, a gramtica possui mais dois itens: o estudo da marcha e dos
ornamentos da marcha; e o estudo dos pontos de resistncia.
Percebe-se que vrios princpios elencados por Dalcroze so semelhantes aos de
Delsarte, como o de contrao-descontrao muscular, ligado a tenso-relaxamento; os
movimentos de sucesso, que ligam uma ao a outra e que do o lan entre ao e
pensamento; e os movimentos de chegada e de partida, a atitude.

82

Conexes:
verbo, gesto e msica
msica e a dana, segundo Dalcroze

60

Vale ressaltar uma reflexo de Dalcroze em relao proposta do

compositor musical Richard Wagner (1813-1883)61 de unio entre verbo, gesto e msica, que
o prprio autor julgou no ter sido realizada.
Conforme relata Fonterrada (2005), Dalcroze reconhece que essa unio jamais seria
efetivada, pelas condies que estavam sustentando o ensino musical, pois este era escasso de
recursos para conseguir realizar tal proposta. Segundo ele, no bastaria fundir msica, verbo e
gesto para acontecer a unio entre eles. Seria preciso que os movimentos corporais e
sonoros, bem como os elementos musicais e plsticos, estivessem estreitamente unidos, pela
base (FONTERRADA, 2005, p. 117).
Ao fazer estas observaes, Dalcroze toca na raiz de um problema em torno da relao
som-palavra-movimento, que ultrapassa a discusso sobre concepes de esttica, embora ele
julgasse tambm com muita parcialidade esta questo. A relevncia de suas observaes se
d, principalmente, porque ele elucida questes de ordem da aprendizagem de elementos
artsticos. Ele detecta na atuao dos artistas a falta de conscincia dos elementos
constituintes da msica, da no percepo da capacidade que os fenmenos sonoros tm de
estimular expressivamente o organismo do atuante, da falta de explorao da potencialidade
sonoro-musical na execuo da atuao em relao com as qualidades expressivas do
movimento corporal e, portanto, da desconexo entre o aspecto psicomotor e o musical.
Para o artista deixar ser tocado pela msica, Dalcroze confiava no trabalho sobre a
audio interior. O detonador desse processo seria o elemento vital tanto para a msica
quanto para o atuante: o ritmo. Ele o cerne de unio e o elemento organizador da forma e
contedo.
60

FIG.4 Isadora Duncan.

Richard Wagner foi um importante compositor musical do sculo XIX, que contribui muito para o
desenvolvimento da msica e do drama musical. Segundo FONTERRADA (2005), sua reforma pretendia
transcender os aspectos tcnicos e artsticos pela retomada do ideal trgico, promovendo assim, a transformao
no homem e no mundo (ibidem, p. 66). Sua concepo baseia-se na unio entre as artes em prol de uma mesma
linguagem, que ele chama de Obra de Arte Total.
61

83

Dalcroze fez duras crticas aos cantores e danarinos de sua poca. Aponta que tal
unio nunca se realizou em suas performances artsticas no palco. Tal observao real, mas
tambm muito mesclada ao seu julgamento pessoal sobre concepo esttica.
Por exemplo, criticou a falta de escuta dos bailarinos clssicos para com as nuanas
sugeridas pela obra musical e, por consequncia, a inexpressividade de seus movimentos
corporais. Assim tambm pensou Isadora Duncan (18781927)62 em relao dana clssica,
pelo fato de submeter-se a regras rgidas e cristalizadas, com movimentos somente restritos s
pernas e sem expresses de emoes humanas (GARAUDY, 1973). Mas Duncan tambm foi
vtima de severas crticas feitas por Dalcroze, por ela danar livremente, sem se sujeitar s
nuanas expressivas da obra musical. Ele apontou que a dana de Duncan tinha sua prpria
interpretao pessoal. Dizia que os bailarinos da escola de Isadora Duncan apresentavam
beleza e variedade nos gestos, mas eram reprodues de modelos de atitudes de esttuas
gregas, e no um produto de nuanas de sentimentos ditados pela msica (1921, p. 185).
Este pensamento de Dalcroze justificado pelo foco que ele d msica como uma
arte condutora das outras artes. Na dana, por exemplo, a obra musical deveria ser como um
texto a ser expressado por ela. Ou seja, o bailarino deveria expressar em sua atuao as
emoes sugeridas pela msica. Era inconcebvel para ele o fato de a dana no ser guiada
pela estrutura musical. Sua severidade com relao s atuaes que, por concepes artsticas,
deslocavam-se das sugestes de expresso das obras musicais revelava um pensamento
ainda pouco calcado nas novas experincias estticas do novo sculo. Esta viso do autor
tangencia a viso textocentrista no teatro. Seu pensamento sobre a msica na dana equivale
questo da supremacia do texto no teatro, onde o texto precede a representao e que o ator
se coloca a servio de um texto de um autor (PAVIS, 1996, p.189).
No caso da danarina Isadora Duncan, constitui tarefa complexa fazer um julgamento
da sua arte, porque preciso aprofundar em suas necessidades de expresso e nas suas
concepes poltico-sociais e culturais. Esta artista, assim como Dalcroze, provocou o sistema
formal na arte, trazendo grandes inovaes na dana.
interessante pensar no sentido das acusaes de Dalcroze feitas a Duncan, j que ela
sempre buscou inspirao na msica para danar. Assim como o romantismo de Dalcroze, ela
tambm expressou com paixo: oua a msica com a alma. E sentiro um ser interior que
62

Isadora Duncan foi de grande importncia para transformaes na arte da dana. Ela rejeitou a estrutura
formal da dana clssica, rompendo com suas convenes e seus cdigos em prol de uma unidade profunda
entre sua dana e sua vida (GARAUDY, 1973, p. 57). Ela buscou na dana uma condio da alma humana
expressar-se em movimentos, como tambm, a base de toda uma concepo de vida mais flexvel, mais
harmoniosa, mais natural (ibidem).

84

desperta no fundo de vocs (DUNCAN, apud GARAUDY, 1980, p. 69). Declara com
penhor a importncia da msica ao ler Schopenhauer: Fiquei fora de mim com a revelao de
sua filosofia sobre as relaes entre msica e a vontade (idem, p.64). Convergia com grandes
correntes da arte moderna, para as quais a misso da arte, conforme Garaudy (idem, p. 60),
era fazer penetrar na essncia do ser, vibrar em unio com ele e conclamar a esta
participao. Era o que Dalcroze tambm buscava.
Duncan indicou trs mestres precursores da dana moderna. Entre eles estavam dois
msicos: Beethoven e Wagner. O terceiro era o filsofo Nietzsche (idem), cuja filosofia a
influenciou profundamente ao tratar da restaurao da unidade por meio da arte da dana e da
msica. Garaudy (idem, p. 68) anota a relao por ela estabelecida entre a dana e a msica:
Quaisquer que tenham sido suas realizaes pessoais, Isadora Duncan abriu,
contra o academicismo, a brecha pela qual a dana moderna iria se introduzir.
Com o seu empenho em devolver dana uma significao humana, de faz-la
expressar a f e a paixo, a clera e a esperana, ela liberou o corpo, libertou o
movimento, estabeleceu um novo lao entre a dana e a msica.

Neste sentido, Isadora Duncan tambm reconhece que o ritmo e o som, por meio da
dana e da msica, possibilitam liberar os movimentos orgnicos do corpo. Ela desejava
descobrir um movimento inicial que originasse todos os outros movimentos. Para isso,
inspirou-se no movimento fluido das ondas do mar: a minha primeira ideia do movimento da
dana veio-me certamente do ritmo das guas (DUNCAN, 1989, p. 3).

Ela ainda investigou a relao entre a fluncia do movimento e a respirao, e buscou

descobrir o centro de impulsos para o movimento espontneo. Segundo ela, acabou por
descobrir a mola
de todo
o movimento,
o ncleo
da potncia motora63 (DUNCAN
A central
onda cncava
do mar
profundo HOKUSAI
- xilogravura
apud GARAUDY, 1980, p.67).

63

Segundo Garaudy (1973), embora Duncan no tivesse definido com tanta preciso, para ela, o centro da
irradiao deve se encontrar onde as emoes so experimentadas fisicamente com o mximo de intensidade: nas

85

contraditrio pensar que a proposta desta artista, que buscava fazer fluir seus
movimentos corporais, no trazia a musicalidade em sua expresso. O fato de ela ter
conseguido tocar, mesmo que de forma pouco precisa, o cerne do impulso para o
movimento, liberando, assim, o movimento do tronco e abrindo espao para a respirao e
para o movimento das emoes, se a voz tivesse feito parte da sua pesquisa artstica, ela
talvez conseguisse faz-la soar tambm com fluidez e musicalidade. Os estudos de Delsarte 64
apontaram para este caminho.
No entanto, o que difere as propostas de Dalcroze das de Duncan que ele acreditava
que era necessrio que o atuante se dedicasse a exerccios psicofsicos que o preparassem para
a atuao. Tal influncia tambm se apresentava nas criaes das ginsticas para a sade
fsica e mental. Dalcroze sempre declarou que sua pedagogia que era guiada pela msica
consistia em treinamento artstico para desbloquear o corpo-mente do atuante, embora
contemplasse tambm composies cnicas no espao.
Isadora Duncan opunha-se s ginsticas. A arte, quanto mais prxima da vida, mais
natural e mais espontnea seria. Por isso, dizia que cada exerccio devia no apenas ser um
meio para chegar a um fim, mas ser um fim em si mesmo, o de fazer de cada dia de vida uma
obra completa e feliz (idem, p. 70). Ela, como uma musa da dana dionisaca, certamente
queria que os ritmos dos movimentos fossem libertados de estruturas que ela considerava que
aprisionava a alma.
A pesquisa de Dalcroze, entrementes, favoreceu muitos artistas. Dalcroze criou o
Instituto Alemo de Hellerau, onde vrios msicos, pedagogos, danarinos puderam vivenciar
a rtmica corporal. Dentre eles estava a danarina Mary Wigman, que mais tarde colaborou
com o trabalho de Rudolf Laban (ASLAN, 1994).

vizinhanas do plexo solar [...]. O autor ressalta que mais tarde, Ted Shawn e Martha Graham, estabelecero
precisamente esta localizao como o centro de irradiao.
64
Para mais informaes vide 1.2.

86

65

Nesse sentido, no resta dvida que para Dalcroze o elemento principal

de conexo orgnica corpo-voz-som em processo de atuao o ritmo, por ser ele o elemento
vital que pertence ao corpo-voz e ao som.
Aslan (1994) reconta que Wolf Dorhn, que criou o Instituto Alemo de Hellerau para
Dalcroze, definiu o ritmo como a expresso da necessidade mais ntima, da aspirao mais
secreta [...] o ritmo tornou-se para ns uma noo quase metafsica, espiritualizando o que
corporal e encarnando o que espiritual (DORHN, apud ASLAN, 1994, p. 42).
A seguir, destacam-se os seguintes princpios que favorecem esta conexo, segundo
Dalcroze:

1. A valorizao do ritmo como elemento organizador da forma e contedo.

2. Audio interior: conscincia do som e da rtmica corporal.
3. Relao entre ritmo interno e ritmo externo. Esta interao melhora a motricidade
e a fluncia do movimento.
4. Voz: une som e ritmo. Desenvolve a respirao.
5. As vivncias sonoras tm que ser experimentadas no corpo.
6. Conexo entre o crebro-ouvido-laringe.
7. Agilidade de reao entre pensamento e ao, agilidade de respirao, flexibilidade
muscular. Capacidade para reagir.
8. A estreita relao entre forma e contedo quando se unem elementos corporais e
sonoros, elementos plsticos e musicais.
9. Valorizao de um ensino que busca a experincia afetiva e integrada do atuante.
10. A experincia afetiva parte do trabalho sobre os sentidos, a imaginao e a
vontade.

65

FIG. 5.1 Emile Jacques-Dalcroze.

87

66

ENTREATO 2

Conforme visto neste captulo 1, o corpo no teatro, a partir do final do sculo XIX,
tornou-se presente e alvo de construo potica. A psicofsica configurou-se em um
importante campo de investigao para artistas, psiclogos e educadores, e alastrou-se pelos
pases da Europa e pelos Estados Unidos. No sculo XX, a voz comea a ser libertada de um
esquema fragmentado, para ser vista como parte integrante de um corpo em movimento.
As prticas pedaggicas desenvolvidas por Emile Jacques-Dalcroze tentaram
restabelecer os impulsos orgnicos do corpo com base em intensas atividades rtmicas
corporais e em uma educao voltada para a escuta consciente, a que ele chamou de audio
interior. Dalcroze tinha detectado em seus alunos um corpo sem prontido, sem vida e sem
reao. Segundo ele, era preciso trabalh-lo, para torn-lo presente, sensvel e apto a lidar
com as exigncias artsticas.
A msica foi o motivo artstico que o conduziu ao desenvolvimento de prticas para
sensibilizar e desautomatizar o corpo fragmentado. Para ele, a educao artstica consistente
partia da experincia afetiva. Por este processo, pensamento e emoo foram alinhavados de
forma que possibilitassem um fazer ativo e integrado. No entanto, mediante a articulao
sonora da msica, em todas as suas variaes de dinmicas, props prticas rtmicas corporais

66

FIG. 5.2 Emile Jacques-Dalcroze.

88

de forma a ativar e estimular o sistema nervoso, mobilizando os sentidos do corpo, liberando

sensaes e associaes, e provocando reaes musculares diversas, tonificadas pela msica,
o que proporcionou com esta prtica desenvolver a percepo sonoro-musical.
A prtica do canto constituiu para ele uma ao efetiva para musicalizar o atuante,
fazendo fluir a msica pela respirao, organizando os ritmos internos com os externos. A voz
para ele um canal para fluir as emoes, sentir e perceber o som no corpo. Com a prtica do
solfejo, levou o atuante a desenvolver a conscincia musical. O som e o ritmo, como
fenmenos musicais, eram, de fato, para ele o motor afetivo capaz de restituir a corporeidade
no atuante.
A valorizao da experincia afetiva no aprendizado dos elementos artsticos foi um
ponto diferencial do sculo XX. Outros importantes artistas e pedagogos, como Rudolf Laban
(18791958), educador do movimento, corroboraram com esse pensamento de uma educao
pela arte de forma mais integrada e mais saudvel, contemplando em suas prticas corporais a
totalidade do ser humano. Para ele, as ideias e sentimentos so expressos pelo fluir do
movimento e se tornam visveis nos gestos, ou audveis na msica e nas palavras (LABAN,
1978, p. 29). Laban teve contato com a Pedagogia Dalcroze e desenvolveu teorias do
movimento a partir de princpios tambm semelhantes aos da msica, por uma abordagem
objetiva, tcnica, mas aliada experincia subjetiva do atuante. Laban influenciou muito
positivamente as prticas nas artes cnicas, assim como Dalcroze, proporcionando aos artistas
um estudo valioso sobre as especificidades do movimento e sua atuao no espao bem como
a valorizao de um aprendizado calcado na percepo de si.
O cenrio ps-guerra marcou o mundo, gerou crises e provocou os artistas. Estes,
impactados pela opresso dos sistemas vigentes, que, segundo eles, operavam a arte, pelas
angstias ps-guerras e pelos desejos reprimidos, fizeram desses sentimentos uma motivao
para novas revolues artsticas. Nas artes cnicas, a libertao da vida no corpo se tornou
uma premissa forte para os artistas, e novas tcnicas do movimento corporal eram criadas pelo
impulso de conseguir dar vazo s sensaes e s emoes. O atuante comeava a ganhar
cada vez mais fora e presena em sua atuao, devido subjetividade, que agora comeava a
ser valorizada no movimento.
Outra importante figura que fez a revoluo na arte foi a danarina Martha Graham
(18941991), que abre portas na dana, fazendo passar pelo movimento os sentimentos do
artista, fazendo gritar uma vida que pulsa no corpo (GARAUDY, 1980): com movimentos
espasmdicos e violentos, impulsos bruscos em que o corpo parece projetar-se num abismo,

89

tudo isso representando meios dramticos para experimentar o terror, a agonia ou o xtase
(idem, p. 91). Nascia assim a dana moderna.
interessante levantar apenas alguns pensamentos desta artista e suas proposies
tcnicas, porque vai ao encontro de pensamentos de outros a que me propus a investigar no
teatro e que abrem caminhos viveis para a liberao do corpo-voz, embora esta artista no
tenha contemplado o estudo da vocalidade em sua pesquisa.
Martha Graham foi influenciada pelos seus professores Ted Shawn e Ruth SaintDenis, os quais foram influenciados pelas propostas artsticas e pedaggicas de Isadora
Duncan e Franois Delsarte. Como aponta Garaudy (1980), Graham rejeitou as propostas de
seus predecessores porque queria mesmo era expressar com intensidade em seus movimentos
as emoes da vida vivente do ser humano e gerar conscincia de si mesmo. Ao contrrio
de Isadora Duncan, ela no queria se identificar com os ritmos da natureza:

Eu no quero ser uma rvore, uma flor, uma onda ou uma nuvem. No corpo de
um bailarino devemos, como espectadores, tomar conscincia de ns mesmos.
No devemos procurar uma imitao das aes cotidianas [...], mas sim
alguma coisa deste milagre que o ser humano motivado, disciplinado e
concentrado (GRAHAM apud GARAUDY, 1980, p. 89).

Para Graham, a arte significava lutar pela vida, participar dela. Ela definia a vida como
uma forma de expanso a ser vivida pelo homem. Corpo e alma so indivisveis e a arte s
pode ser vivida por um ser total (idem, p. 92). Nesse sentido, para ela o ser humano em si
mesmo uma concentrao de foras do cosmos. E para permitir a expanso desta expresso,
s a tcnica, por meio da disciplina e da energia, poderia dar a intensidade necessria para
este ato. Sua tcnica focou um princpio que essencial para a liberao do corpo e,
naturalmente, tambm da voz. O ponto fundamental da sua tcnica o ato de respirar.
Segundo Garaudy (idem, p. 98):

O fluxo e refluxo da respirao esto intimamente ligados ao movimento do

tronco, que se contrai pra expirar e se dilata para inspirar(...) Todo o
movimento expressivo da vida tem pois sua origem neste ritmo primrio de
inspirao e expirao, nesta concentrao de foras num centro seguida de
sua irradiao, que lembra a fera com suas foras recolhidas, imvel e tensa,
antes de saltar e se alongar. Este centro motor no est estritamente localizado:
no tronco todo que se atam e desatam as foras da vida.

Pela respirao libera-se a vida, que se concentra no tronco. Este princpio refora os
pensamentos de Delsarte. Mas Martha Graham fez crticas aos pensamentos dele com a

90

rplica de que no bastava situar no tronco a origem do movimento e da expresso, mas era
preciso descobrir seu significado vital. O tronco do corpo representou para ela o espao de
acontecimento das pulses e das interaes rtmicas e emocionais, por isso foi valorizado em
sua dana.
Mais uma observao importante feita por Graham para relacionar com os processos
da voz no corpo: o ponto de apoio de todos os movimentos est na regio plvica e genital.
Esta percepo tambm muito valiosa para a liberao do fluxo vocal, pois o perneo, uma
musculatura situada nesta regio entre os rgos sexuais, um importante ponto energtico
segundo as tradies orientais e um lugar de apoio para a liberao do fluxo vocal. Vale
ressaltar que Martha Graham recebeu influncias de estudos orientais em sua formao em
dana com Ruth Saint-Denis.
E, por fim, outra observao interessante o contato com o cho, que faz o ser
humano erguer verticalmente. O cho impulsiona o corpo projeo, que ela definiu como
atitude. Segundo ela: s pude descobrir uma lei da atitude: a linha perpendicular unindo terra
ao cu. [...] (apud GARAUDY, 1980, p.101)67. Alguns desses pensamentos sero abordados
no prximo captulo, com base em outros artistas criadores.
Nas investigaes cnicas teatrais contemporneas, a emoo passou a ser um fator
desafiante para muitos artistas. Aslan (2005) ressalta: ou estes se entregavam emoo ou a
refreavam. Muitos artistas, influenciados pela psicanlise de Sigmund Freud (1856- 1939) e
pelos estudos de Carl Jung (18751961), tentaram chegar s fontes do instinto e liberar as
foras emocionais (idem, p. 251) para criar sua arte. O inconsciente tornou-se parte de uma
investigao profunda. A subjetividade vem tona no teatro como um fator a ser considerado
na atuao. Para a autora, era uma retomada por parte do atuante de sua tendncia
exteriorizao vigorosa de sua subjetividade, atuando com suas tripas (ibidem).
De fato, assim que se pode definir, por exemplo, o teatro de Antonin Artaud: um
teatro de atuao visceral. Mas, mais do que apenas um teatro que tende exteriorizao,
um teatro que quer encontrar objetivamente o que est por trs da expresso - ou seja, o que
motiva a exteriorizao. Seu teatro retorna ao atuante, at suas vsceras, para encontrar as
foras internas que o movem expresso. Nesta pesquisa, ele encontra princpios importantes
para a conexo orgnica do corpo-voz e abre as portas para encontrar um trabalho sonorovocal de qualidade.

67

Vale relembrar os gestos das danarinas representadas nos afrescos e nos anis encontrados nos tmulos em
reais em Creta, no perodo da Antiguidade, perpetuadas nas danas dionisacas e na dana dervixes. Para mais
informaes, vide item 1.1.

91

O ambiente teatral no sculo XX mais forte na segunda metade de intensa

explorao de formas, estilos e concepes. O texto escrito comea a perder sua
exclusividade na criao cnica e passa a integrar-se a um conjunto de elementos constituintes
da encenao, mantendo-se em um mesmo plano de importncia destes. Assim, surge a
funo do encenador, que vai trabalhar com o cruzamento destes elementos, construindo o
sentido e criando a obra cnica. O artista criador Antonin Artaud foi um encenador precursor
desta nova concepo. Jerzy Grotowski foi um dos principais e mais importantes encenadores
deste sculo. Todos estes artistas criadores colocaram em evidncia o atuante como o
elemento fundamental para a realizao teatral.

------------------------

92

CAPTULO 2 ARTAUD E GROTOWSKI

O prximo fio que puxo me faz silenciar,

pausando os espaos j tramados, suspendendo as ilhas de tramas j feitas. Faz-me abrir um
espao vazio e perfurar com a agulha o outro lado. Comeo a tramar ao avesso...
Onde a linha passa, o corpo muda, o pensamento voa...
Reencontro o ponto outra vez, iluminado.
O bordado j no mais o mesmo, transforma a cor, modifica (ou fortalece?) a forma a cada vez
que passo por ele. A trama, do outro lado, est cheia de espaos a serem preenchidos.
Olho atravs dela o que j foi ocupado e o que ainda no foi...

93

2.1 ANTONIN ARTAUD: BORDANDO O VAZIO

Dizem que sou louco

por pensar assim
Se eu sou muito louco
por eu ser feliz
Mas louco quem me diz
E no feliz, no feliz
Arnaldo Baptista, Balada do Louco.

Ao contrrio da citao, Antonin Artaud no foi feliz e nem morreu feliz. Sua vida foi
um drama trgico, encenado por ele. Mas sua loucura digna e feliz foi buscar de volta o
pulsar do corao no corpo do ator e fazer do teatro um espao pulsante, que vibra e ressoa.
Nasceu em Marselha, Frana, no dia 4 de setembro de 1896. Morreu no dia 4 de maro
de 1948, s, no silncio, em uma cama de uma clnica. Foi um homem atordoado e
incompreendido pela sociedade. Como ele mesmo dizia, sofro de uma horrvel doena do
esprito [...] (ARTAUD apud ESLIN, 1978, p. 25). Um homem de paixes arrebatadoras,
vivendo em grandes intensidades. Talvez por isso tenha conseguido vislumbrar outra forma de
atuao para o ator, diferente da que imperava no teatro francs de sua poca. Foi um poeta
visceral, um artista excntrico do teatro.
Ao falar do trabalho de Artaud, impossvel no associar sua vida emaranhada a sua
atuao artstica. Protagonista do seu prprio drama, com sua lgica prpria (talvez a falta de)
e extraordinria, uniu as pontas dos fios que separam a arte da vida. Onde outros buscam
criar obras de arte, eu no aspiro seno a mostrar meu esprito [...] No concebo uma obra de
arte dissociada da vida (idem, p. 14).
A dupla lucidez e loucura, como o real e o fictcio, foi vivida nas entranhas de sua
carne. A sua mente luntica, fragmentada, mas tambm viva, o seu corao arrebatado e seu
olhar profundo e doce, mas tambm diablico e a sua percepo refinada faziam-no
penetrar fisicamente no corpo, experienciando instncias profundas do seu ser. A vivncia
intensa de foras opostas, psquicas e emocionais, acrescida de fortes dores no corpo, que, no

94

decorrer de sua vida, foram se agravando devido ao seu estado de sade68, talvez tenha dado a
ele, de maneira muito singular, a percepo somtica das relaes entre aquelas foras. Nesta
estranha oportunidade de experinci-las no seu corpo, somada a vrios estudos que
compreendiam estudos da tradio oriental e cabalsticos, como a alquimia, arrisca-se a dizer
que um espao arejado para sensaes e percepes de um novo trabalho do atuante se abriu
para Artaud.
Em sua lucidez, pairava a loucura, estado que o invadiu, trazendo-lhe muitos
sofrimentos e perturbaes existenciais. A sua insanidade o levou sua excluso de uma
sociedade que, por sua vez, rejeitou suas tempestuosas elocubraes metafsicas e religiosas e
os seus arrojados pensamentos artsticos.
Mas onde pairava a lucidez em sua loucura? Em sua capacidade sensvel de perceber o
ser humano como uma potncia de vida e fazer dela uma chama criativa; em sua capacidade
de ver no ser humano a materialidade energtica de seu organismo e de perceber que
passvel de ser adentrada e de ser esculpida; em sua percepo certeira da importncia da
relao entre o organismo fsico e o afetivo para a expresso do atuante; em sua percepo de
vislumbrar um teatro orgnico, que pulsa, dirigindo-se, basicamente, para os sentidos.
Assim como Delsarte, Artaud foi influenciado pelos mtodos de anlise e observao
retiradas do esoterismo para a investigao na arte. Ele menciona o princpio de identidade
de essncia (ARTAUD, 2006, p. 49) semelhante quele que ocorre entre o teatro e a
alquimia. Para ele, ambos vinculam-se a um certo nmero de bases iguais e comuns a todas as
artes. Considera estas como virtuais, que carregam em si a realidade e seus objetivos (ibidem).
As foras que as compem pertencem a uma mesma matria criativa. Explica Arantes:

A alquimia teatral porque trata de fazer passar o esprito pela matria, que
no apenas o lugar exterior da projeo, mas o espao constitutivo da vida.
Alquimia e teatro pem em jogo no as direes primordiais do esprito, mas o
seu confronto violento com a matria (1988, p. 34).

O teatro como a alquimia, duplo, uma arte permanente entre o uno e o mltiplo.
Arantes (1988) define bem este pensamento de Artaud:

68

Aos cinco anos, Artaud adoeceu gravemente. A doena foi diagnosticada como meningite, o que pode ter
ocasionado nele uma debilidade nervosa. Segundo Esslin (1978), supostamente, pode ter sido a causa
fisiolgica para seus distrbios psicolgicos posteriores. Quando novo, sofria de dores de cabea e cibras
faciais. No final da sua vida, pelo que consta, estava com um tumor no reto.

95

Afirmar a identidade do real e do virtual, princpio subjacente alquimia e ao

teatro, afirmar a existncia real do possvel e a possibilidade de toda a
existncia, num jogo de remetncia mtua onde o constitudo se confunde com
o constituinte, onde nada pode aparecer como acabado, como claro e distinto,
como realizado. Teatro e alquimia no so meios para um fim que lhes
exterior ou imanente, e de qualquer modo os conduziria para a unidade e para
o acabamento. So artes da multiplicao, ou melhor, do conflito permanente
entre o Uno e Mltiplo, cujas operaes simblicas e fsicas transbordam e
lutam entre si. prprio do Duplo expressar essa luta e expandi-la (idem, p.
23).

Embora a vida de Artaud fosse marcada por comportamentos antagnicos, ele recusa a
dualidade no teatro, eliminando as diferenas entre o imaginrio e o fsico, o espiritual e o
material, o simblico e a Natureza, fazendo dessa recusa seu princpio motor (idem, p. 35).
Em seus delrios poticos, criou tratados sobre a encenao, ressaltando um lugar
fsico para os acontecimentos, onde se constri uma tessitura, uma escritura viva: para ele, o
teatro um lugar em que se reconstitui a unio do pensamento, do gesto, do ato (ARTAUD
apud ARANTES, 1988, p. 27). O teatro o lugar para construir uma trama entre esses
elementos constituintes da matria. Confere ao espao, ao tempo, ao som e ao movimento
elementos materiais concretos fundamentais para um teatro vivo:

O teatro o trabalho dessa dupla materialidade, sonora e visual, a operao de

passar uma pela outra como condio de sua produo diferencial, explorando
seu simbolismo e suas correspondncias em relao a todos os rgos, a todas
as dimenses do espao e da materialidade e todos os planos dos sentidos [...]
Trata-se de uma linguagem material e em movimento no espao, dirigindo-se
em primeiro lugar sensibilidade pondo-a em movimento (ARANTES, 1988,
p. 114).

Este pensamento de totalidades distintas de uma mesma matria pode ser equiparado
ao pensamento de Delsarte sobre a correspondncia entre os fenmenos da natureza e o
homem, cuja estrutura que abarca uma totalidade trinitria no dissocia vida-alma-mente.69 A
quebra da dicotomia corpo e mente, matria e esprito representa uma nova concepo de
trabalho do ator. O positivo e o negativo, a mscara e a contramscara, o masculino e
feminino representam foras pertencentes a uma mesma matria que se conflitam e se
dialogam no e a partir do corpo.
Artaud concebe, assim, um novo teatro, ou melhor, modificado, denominado Teatro da
Crueldade. Com este curioso nome, defende a importncia de uma atuao orgnica do
69

Para mais informaes, vide item 1.2.

96

atuante. O Teatro da crueldade o teatro alqumico de Artaud - vai buscar as foras mais
subterrneas para a expanso do esprito que possam fazer pulsar a vida criativa do atuante na
cena. Esta integrao um princpio bsico, cuja proposta o da sensibilidade, feito de
nervos e corao (idem, p. 87). Para Artaud, o ator pensa com o corao (ARTAUD,
2006, p.153)70. Para tanto, ele efetiva a capacidade de potencializao e produo desta vida
criativa do atuante quando atribui ao corpo fsico o lugar para esta experincia. O corpo,
enquanto materialidade viva, integra os organismos fsicos e afetivos.
Esta proposta era uma reao provocativa a um teatro que, segundo ele, era regido
somente pela supremacia da palavra e do texto, uma reao palavra morta, racional, em que
os atores no se afetavam pelo corpo vivo em cena. Ele critica a postura dos atores da Europa
por s saberem falar e no possurem um corpo no teatro. Segundo ele, ningum mais sabia
gritar. Todos esqueceram de usar a garganta. A garganta no mais um rgo do corpo;
transformou-se numa anomalia, reduzindo-se a meras abstraes da fala (ARTAUD, 2006).
Ora, o ato de gritar pressupe uma ativao de um corpo mobilizado pelos estados de nimo
e requer uma sustentao fsica para conseguir lanar no ar seu fluxo sonoro.
Artaud buscou, assim, com sua teoria fazer retornar no atuante as capacidades de uma
ao total e integrada entre o pensar, o sentir e o fazer. Para isso, o corpo torna-se o seu alvo
de ao:

Ao lado do ritmo e da instituio da palavra, h no teatro um ritmo e uma

instituio do movimento, dos movimentos, que deve deixar no esprito a
lembrana de um todo completo, de uma espcie de suporte perfeitamente
arejado, banhado de ar e de espao, e que por suas linhas, suas propores, seu
esprito geral, clarifique plasticamente e ordene toda uma psicologia
(ARTAUD, 1995, p. 148).

Citando Arantes (1988, p. 50), o que pode um corpo? Artaud estaria interessado
nesta pergunta. O corpo por ser espao e matria; pode expandir-se; pode movimentar-se;
pode projetar-se para fora, lanando-se ao desconhecido, indo em direo a; pode perder-se
dele mesmo; pode retornar, recolher, silenciar; pode, assim como a onda do mar, ir e vir,
contrair e expandir, tensionar e relaxar, respirar. Compreende fluxos de intensidades
exteriorizadas e recebidas pelo movimento. Enfim, o corpo o princpio orgnico da vida.

70

Para as tradies orientais, a mente possui exatamente o sentido de pensar com o corao.

97

onda

cncava

do

mar

profundo

HOKUSAI

xilogravura

No entanto, como deixar o corpo do atuante vivo e desperto, sensvel ao nvel da pele
e dos sentidos de forma a trazer esses fluxos de intensidades? o que Artaud props em sua
concepo de um teatro vivo. Para isso, confere respirao a condio de o maior agente
responsvel para esta experincia viva do atuante. a respirao que consegue penetrar nos
poros sensveis da pele, abrir espao e gerar estados orgnicos e intensidades qualitativas
(ARANTES, 1988, p. 52). Estes estados, que ele denomina de estados afetivos da matria,
referem-se emoo, mas tambm mente, vontade, necessidade, ao desejo.
Mas, para que o atuante possa provocar o reaparecimento espontneo da vida em seu
corpo, despertando os sentidos e gerando vida em movimento na atuao, necessrio realizar
um esforo, por meio da respirao voluntria, para movimentar a respirao. No fluxo do
movimento de inspirao e expirao que ele deve mover-se, pois no ato de inspirar e
expirar que um ato motor, rtmico - o corpo inteiro envolvido. Isso significa que o
atuante inteiramente ativado, pois este processo desperta a mente, estimula o sistema
nervoso, aquece o corao e tonifica a musculatura.
Mas Artaud ressalta que um processo diferente daquele que um atleta realiza, o qual
busca diferentes formas de respirao para se apoiar no corpo, visando a um maior empenho
muscular e ao domnio do seu corpo. O atuante busca um sentido inverso a esse movimento
exterior. A partir da dana da respirao, impulsionada pelo movimento rtmico de inspirar
e expirar que ele provocou voluntariamente , ele mergulha em seu interior, construindo um
corpo, moldando-o. Ele inventa-o a partir de sua respirao (idem, p. 50). Parte de uma
relao afetiva com seu material, que Artaud denomina de atletismo afetivo. Nesta ao, o
corpo do atuante como um escultor, que, com suas mos, aperta e massageia o barro. O
ator escava sua personalidade como um mergulhador que esporeia as profundidades
submarinas para voltar superfcie (ARTAUD, apud ARANTES, 1988, p. 54). Verbos como
amassar, apertar, adentrar, massagear, esculpir e moldar denotam metaforicamente aes
que ele deve realizar com sua matria corporal. Nesta ao voluntria, por meio da respirao,
ele massagear sua carne seus rgos e msculos e aquecer seus lquidos, mobilizar
sua energia e sua emoo, ventilar sua mente, trazendo fluncia aos movimentos, gerando

98

tnus em sua musculatura. Segundo Arantes (1988, p. 50), ele faz passar os sentimentos pelo
espao do corpo. No como um lugar neutro, mas como materialidade viva e concreta onde
aes e paixes reencontram as foras de que se originaram. A emoo, o desejo, a vontade,
o pensamento e o esprito so substncias corporais que sero dinamizadas, ritmadas,
alquimizadas, como diria Artaud, pela respirao. A respirao reacende a vida no corpo.

A onda cncava do mar profundo HOKUS

O corpo, apoiado pela respirao, produzido pelo movimento de contrao e

descontrao, passa pela vontade e pelo afrouxamento da vontade (ARTAUD, 2006, p.157),
gerando uma musculatura afetiva. Por meio desta interao, o atuante poder entrar em
diferentes estados intensivos da sua matria corporal: A respirao acompanha o esforo, e a
produo mecnica provocar o nascimento no organismo que trabalha de uma qualidade
corresponde de esforo (idem, p. 155).
O atletismo afetivo, portanto, consiste em fazer mover atravs das respiraes, as
moes internas do organismo, cultivando a emoo no corpo, para recarregar sua densidade
voltaica (idem, p. 160), irradiando, assim, vida em movimento. Por isso, torna-se necessrio
o mergulho nas experincias com a respirao para desenvolver a percepo das sensaes e
das naturezas do movimento de interao entre os organismos fsicos e afetivos, como
tambm a correspondncia com os movimentos rtmicos respiratrios criados. Ele ressalta que
a partir deste treino, a preparao para a respirao ou seja, a prontido para emitir ,
tornar fcil e espontnea (idem).
Alm de Artaud, Dalcroze trouxe um pensamento semelhante (embora ele no tivesse
utilizado o termo atletismo afetivo) quando chamou ateno para a importncia de gerar no
corpo o movimento ritmado dos msculos e nervos, movido pelos impulsos naturais, para
mobilizar estados afetivos. Acrescenta-se aqui, com base em Artaud, que isso tudo se faz em
dilogo com a respirao. E, tambm, a semelhana com os estudos de Delsarte sobre os
movimentos de sucesso71, cuja natureza a fluidez, ou seja, um movimento que circula pelo
corpo inteiro, como ondas que se propagam nos msculos e nas articulaes, que se
71

Para maiores informaes, vide item 1.2.

99

constituem em uma ordem essencial para a expresso. Essa natureza fluida do movimento de
sucesso est relacionada com a respirao. Portanto, para Artaud o trabalho do atuante
produzir respiraes que impulsionem diferentes estados intensivos, criando corpos que,
mesmo que se produza uma realidade fictcia, estes carregam em si verdades que lhes so
prprias (ARANTES, 1988).
Artaud aponta tambm certa qualidade de foras existentes, que tem seu trajeto
material de rgos e nos rgos (ARTAUD, 2006, p. 153), que o atuante deve aprender a
perceb-las e, instintivamente saber como capt-las e irradi-las (ibidem). E a respirao um
modo de conhec-las, pois ela ilumina a cor da alma, [...] pode [...] facilitar seu
desenvolvimento (idem, p. 155).
Para embasar sua teoria sobre a respirao, Artaud utiliza os fundamentos da Cabala e
os da medicina tradicional chinesa. Estas duas cincias revelam alguns princpios importantes:
a estrutura tridica compe a base da criao e d o sentido de uma totalidade integrada, assim
como o Cu, a Terra e o Homem na tradio chinesa e a Coroa, a Sabedoria e a Inteligncia
na Cabala ocidental. Para estas cincias, o nmero 3 importante para o equilbrio do
organismo da natureza e do organismo humano, na medida em que o nmero da forma e do
volume no corpo (comprimento, largura e profundidade). Estes estudos tambm fizeram parte
da pesquisa de Delsarte, conforme visto no captulo 1.
Nestas tradies, a multiplicao ternria, por exemplo, corresponde ao nmero 6 e o
nmero 9 muito importante. Segundo a Cabala, o nmero 6 (duas vezes o nmero 3)
corresponde imagem entre o Cu e a Terra. o smbolo do equilbrio e do antagonismo. Seu
signo hierglifo corresponde ao hexagrama como a estrela de David (ou o selo de Salomo),
formado por dois tringulos sobrepostos, iguais, tendo um a ponta para cima e outro para
baixo, representando a oposio: o que est em cima como o que est embaixo (axioma
hermtico, citado por Levi). O nmero 9 corresponde mxima expanso. Contm todos os
nmeros simples, representando uma imagem completa dos trs mundos: Cu, Terra, Homem
(LORENZ, 1997, p. 30-32).

72

72

FIG. 6 - Estrela de David ou Selo de Salomo.

100

Segundo o ocultista Elifhas Levi, a vida se manifesta pelo movimento (idem, p. 39),
o movimento se perpetua pelo equilbrio das foras (ibidem) e a harmonia resulta da
analogia dos contrrios (ibidem). o princpio da oposio, tambm revisitado por Delsarte
em seus estudos sobre o movimento. Assim tambm o princpio do cheio e do vazio, o yin e
yang na tradio chinesa.73 Estas so foras opostas, em que uma complementa a outra. S
possvel sentir o cheio se me esvazio e preencho-me dele. S posso ouvir o som atravs do
silncio. S posso sentir a qualidade das intensidades das foras se reconheo as diferenas
entre elas. So energias do movimento orgnico de expanso e contrao. Para o movimento
se expandir, necessita do movimento de retrao. Neste ponto acontece a transmutao das
foras yin (contrao) e yang (expanso) do movimento.

74

Artaud baseou-se em um sistema de respiraes da Cabala para fazer uma analogia

com o tipo de trabalho que o atuante deveria realizar. A premissa bsica que a respirao
humana tem princpios que se apoiam em inmeras combinaes das trades cabalsticas
(ARTAUD, 2006, p. 132). Este sistema estrutura-se da seguinte maneira (idem, p. 154):

73

A tradio chinesa fundamentada pelos princpios do taosmo. Segundo Jos Luiz Padilla Corral (2006),
mdico e fundador da Escola Internacional de Medicina Tradicional Neijing , o ser humano um universo
contido em um outro maior. A vida pode ser pensada como a manifestao da fora da luz. O ser humano como
universo uma fora de luz que possui forma, estrutura e organizao (ibidem, p.xv). Padilla Corral (ibidem),
acrescenta que a fsica moderna (fsica quntica) corrobora com este pensamento no postulado que toda
matria, em ltima instncia, formada por minsculas partculas (prtons, nutrons, partculas subatmicas,
sendo agora, dividida em quarks), que se movem a grandes velocidades dentro de imensos espaos
(proporcionalmente) vazios (ibidem). Este postulado desenvolvido pela fsica moderna est na teoria
ondulatria e na teoria onda-partcula, que demonstra que a luz manifesta-se de maneira dual. Conforme Padilla
Corral (idem, p. xvi), a natureza corpuscular da luz se corresponde ao que a tradio antiga definiu com Yin,
em contrao, e a natureza ondulatria da luz se corresponde natureza do Yang, em expanso, e a conjuno
da onda-partcula constitui o que se define essencialmente como Tao, que expressa a totalidade do universo. A
luz se conjuga em trs movimentos, que implica em mistrio (idem, p.xviii).
74
FIG. 7. Smbolo do Tao. Segundo Padilla Corral (2006, p. vxii-xviii), esse smbolo representado

por trs movimentos: 1. A unidade se dobra para constituir a parte central. 2. Continua a se dobrar at
a contrao (Yin). 3. Quando chega ao seu mximo, muta-se por expanso (Yang).

101

Andrgino - masculino - feminino

Equilibrado - expansivo - atrativo
Neutro

- positivo

- negativo

Para Artaud, a respirao pode ser neutra, masculina ou feminina. A combinao das
foras de contrao e descontrao da respirao no corpo atinge diferentes qualidades de
intensidades. A energia do movimento andrgino possui caracterstica equilibrada e neutra.
A energia masculina para o taosmo, expansiva, possui a qualidade do querer, do fazer,
Yang. A feminina atrativa, concentra-se para o movimento interior, e por isso negativa,
energia Yin.
O movimento masculino uma energia positiva, no sentido que se projeta para o
exterior por um impulso e, em seguida, retorna em um tempo prolongado feminino. O
movimento feminino, segundo Arantes (1988), negativo, lunar, que se projeta para o
interior. Artaud interessa-se por este movimento porque, ao contrrio do que possa parecer,
traz energia para dentro do corpo. Ele ressalta que o grito feminino, no sentido de qualidade
de energia, brota da profundidade da terra fendida, de um corpo que se esvazia e se projeta
fora de si mesmo, para depois obrig-lo a retornar (idem, p. 57). Este movimento feminino
comea no vazio, recebe o que est fora e o traz para dentro de si. Ele alimenta-se da potncia
e depois transmuta-se em movimento masculino, para lanar-se para fora, completando o
ciclo.
Conforme Arantes (idem, p. 58), a respirao feminina ventral. Do vazio do ventre
se ganha o impulso para a expulso do fluxo areo. O vazio gerado no ventre atinge o alto
dos pulmes; no um vazio de ar, mas da potncia do som (ibidem). Neste sentido, o silncio
escuta o som e o recebe.

102

75

A dana da respirao mesmo interessante: um fluxo que carrega a potncia do som

e transforma o espao. O que estava vazio torna-se cheio. No movimento mximo da
contrao e da expanso, no entreato criado entre duas respiraes, surge um ponto neutro,
um instante de tempo qualitativo, um instante de contato, um prolongamento do espao para
ser ouvido, e preenche-se de potncia e de conscincia. Poder ser tocado por esta experincia,
dando tempo e espao, no movimento e na pausa, torna-se presente o acontecimento. A
tradio chinesa define esta dinmica como Qi Gong (ou Chi Kung): a arte e a habilidade de,
a partir do sopro, manter a fora.76 a arte da respirao.
Embasado pela acupuntura77, Artaud faz uma analogia entre os estados e as
localizaes fsicas do corpo. Ele aponta que importante tomar conscincia destas
localizaes, pois cada uma delas corresponde a algum estado afetivo. Vale ressaltar que
Artaud, ao falar de localizaes no corpo fsico, est se referindo aos centros energticos
segundo a acupuntura, que so trezentos e oitenta pontos situados no corpo78 e que possuem
relaes diretas com os rgos. Ele fala sobre pontos de irradiao, como o plexo solar, que,
segundo ele, o ponto da raiva (idem, p. 159), como a analogia que ela faz do peito como o
ponto do herosmo e do sublime (ibidem). Segundo Artaud, basta concentra-se em apenas
alguns apoios para ser feito o atletismo da alma. Para ele, a alma pode ser reduzida

75

FIG. 8 As duas grandes massas ocupam o espao visual. A violncia da grande onda contraposta com a
serenidade do fundo vazio, o qual recorda o simbolo do yin e yang. O que estava vazio torna-se cheio. Fonte:
wikipdia.
76
Para informaes veja na introduo, nota 9.
77
A acupuntura um tipo de medicina energtica chinesa. importante ressaltar que, embora a medicina
tradicional ocidental, de modelo newtoniano, j reconhea a acupuntura como uma prtica medicinal, esta difere
completamente da medicina tradicional ocidental. Seus princpios esto embasados na tradio taosta.
78
Segundo a acupuntura, estes pontos chamados meridianos se dividem em canais principais e ramas
secundrias distribudas pelo corpo (PADILLA CORRAL, 2006).

103

fisiologicamente a um novelo de vibraes (idem, p.153). Uma maneira de reconhecer essas

localizaes por meio do esforo, com base no treinamento fsico-mental. Completando suas
palavras:

Tomar conscincia da obsesso fsica, dos msculos tocados pela afetividade,

equivale, como no jogo das respiraes, a desencadear essa afetividade
potencial, a lhe dar uma amplitude surda mais profunda, e de uma violncia
incomum. E assim, qualquer ator, mesmo o menos dotado, pode, atravs desse
conhecimento fsico, aumentar a densidade interior e o volume de seu
sentimento, e uma traduo ampliada segue-se a este apossamento orgnico
(ARTAUD, 2006, p. 158).

Em relao atuao, Artaud (idem, p. 160) aponta que conhecer as localizaes do

corpo, saber qual ponto deve ser tocado, ter a conscincia da integrao dos organismos
fsicos e afetivos afetam diretamente o espectador, provocam nele uma identificao que o
joga em transes mgicos e refazem assim, uma antiga cadeia mgica esquecida: dessa
espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito se desacostumou (ibidem).
A vivncia integrada deste corpo total nesta produo, que recebe fluxos,
intensidades e percepes, gera conscincia no atuante e d sustentao a novas exploraes.
o que Artaud denomina pensamento afetivo. As experincias vividas no corpo, fixadas e
relembradas pelo trabalho constante por meio de um processo em que h respirao e escuta,
desacelerao de tempos mecnicos, tempo para deixar ser tocado e para poder provar do
que passa por voc, gera memria e um conhecimento consistente. Segundo o filsofo e
pedagogo Larrosa (2002, p.23), a falta de silncio e de memria, so tambm inimigas
mortais da experincia.
Ao relevar a importncia da respirao como o agente da vida na atuao, Artaud
passa a incluir nesse processo a vocalidade do ator, rompendo, assim, com a dicotomia corpovoz. O fluxo sonoro-vocal brota de dentro do corpo, isto , na relao entre o movimento
rtmico muscular gerado do impulso nascido entre a respirao e os estados afetivos. Trechos
de seus textos explicitam um teatro que tem como ponto de partida a respirao e que se
apoia, depois da respirao, no som ou no grito [...] (ARTAUD, 2006, p. 172). Impulsionado
pela respirao, o corpo se torna malevel, vigoroso e flexvel, e por meio do exerccio da
vontade, do esforo do atuante no jogo do movimento fsico com os estados afetivos, a voz
vai sendo moldada, tornando-a plstica e sonora.

104

s vezes, quando se pensa em movimento corporal, mais rpido associ-lo aos

movimentos maiores do corpo, dos membros ou do movimento muscular do tronco. comum
passar despercebido que o aparelho fonador, um rgo sutil e to delicado, tambm um
corpo em sua totalidade, o qual exerce muita mobilidade e necessita do esforo do atuante.
Ressaltando o pensamento de Delsarte revisado no captulo 1, o exerccio da vontade - ou
seja, o exerccio da atitude sobre os movimentos musculares da boca, da lngua e da faringe
canalizar o fluxo areo, modelando a sonoridade vocal. Neste movimento, espaos so
criados, gerando as formas sonoro-vocais dos fonemas.
Em consonncia com os estudos de Delsarte, as proposies de Artaud apontam para
um trabalho artesanal que o atuante deve fazer sobre seu aparelho vocal, investindo
consideravelmente nas pesquisas de produo sonoro-vocal. Segundo ele, o esforo
concentrado, aquecido e movido pela respirao, potencializa a capacidade energtica e
plstica da matria e a sonoridade da voz vibra qualitativamente.
Uma questo muito importante a ser ressaltada que para Artaud (2006) o som possui
poder sensvel, encantatrio, e uma fonte construtiva da linguagem. Ele vislumbrava que a
palavra no teatro pudesse ter, mais do que apenas o significado da palavra em si, um sentido
que partisse do som. Ela seria tomada pelo encantamento da sonoridade, assim como um
mantra. Assim, a plasticidade do som faz gerar o sentido vivo da palavra, e a respirao e as
fontes plsticas sonoras constroem a linguagem falada:
Mas se voltarmos por pouco que seja, s fontes respiratrias, plsticas, ativas
da linguagem, se relacionarmos as palavras aos movimentos fsicos que lhes
deram origem, se o aspecto lgico e discursivo da palavra desaparecer sob seu
aspecto fsico e afetivo, isto , se as palavras em vez de serem consideradas
apenas pelos que dizem gramaticalmente falando forem ouvidas sob seu
ngulo sonoro, forem percebidas como movimentos diretos e simples tal como
o tempos em toda circunstncia da vida [...], a linguagem da literatura [...] se
tornar viva [...] (ARTAUD, 2006, p. 140-141).

Neste sentido, pode-se pensar tambm que o som, como fluxo areo que
possui potencial de vibrao, plasma a forma corporal, plasma os fonemas. Ele tem a
capacidade de movimentar e modelar uma matria mais densa, assim como o vento
que movimenta uma montanha de areia, dando-lhe formas diferentes, ou como o
fluxo da gua do mar, que no movimento da mar delineia a terra. O som possui a
capacidade de movimentar pelos espaos gerados e, o que fascinante, propagar-se
alm dele por um fluxo invisvel, que ressoa. Por ter o ar como veculo, o som
consegue distanciar-se da sua origem, distribuir-se, gerar volumes. Assim, consegue ir a
A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

105

outros lugares, a muitas distncias, e a penetrar em outros nveis de densidades no espao,

atravessando barreiras.
Isso leva a pensar que, de fato, o som, com seu encantamento, atinge outros corpos e
que, por simpatia e conexo, vibra e ressoa tambm. interessante pensar que a voz, com o
potencial energtico sonoro que tem e que, por meio do esforo pela respirao voluntria,
capaz de construir conexes durante o seu percurso invisvel do ar no espao. Como linhas em
movimento, num fluxo de intensidades, a sonoridade vocal pode construir tramas, ilhas,
caminhos, pontos que vibram com outros corpos. Em seu percurso no espao, o som pode
multiplicar-se com sua ressonncia, transformando-se em vrios sons. A voz constri
dramaturgias sonoras no espao dentro-fora do corpo. Neste percurso acontecem
fenmenos: dilogos, atritos, confrontos, encontros e contatos. Novarina (2009) faz uma
imagem interessante quando fala do movimento da voz:

H uma viagem da carne pra fora do corpo humano pela voz, um

exit, um exlio, um xodo e uma consumao. Um corpo que vai
embora passa pela voz: no dispndio da fala, algo de mais vivo que
ns se transmite (ibidem, p. 17).

Atuar no, com e pelo som amplia o espao da atuao e da recepo, pois sua
natureza de ir, projetar-se, ao mesmo tempo em que deixa o corpo que o produziu vibrando,
preenchendo-o, dilatando-o. O som que vai afeta o vazio e preenche o corpo de vibrao.
capaz de tocar. De tocar os tmpanos. E de tocar o outro. O som empurra as molculas, que
vo acariciar, tocar ou ferir outros corpos, que vo vibrar em outros finos tmpanos, ressoando
em outros corpos.79
Com base neste pensamento, o som um elemento essencial para a relao orgnica
entre corpo-voz no processo de atuao, pois, por ser uma matria repleta de elementos de
natureza expressiva, capaz de trazer musicalidade ao corpo-voz do atuante. Mas no se pode
deixar de levar em conta que a musicalidade do corpo-voz se constri, se desenvolve no e
pelo atuante, sendo necessrio que se adquiram capacidades para esse desenvolvimento.
Entretanto, coloca-se em questo neste momento a capacidade do atuante para conseguir
lapidar a matria bruta sonora. Quais so os meios operacionais que o atuante utiliza para
transformar essa pedra bruta em uma pedra vibrante? Como ele se instrumentaliza para
79

Palavras proferidas pela pesquisadora e professora Dra.Vernica Fabrini (UNICAMP) em carta remetida, em
agosto de 2010, autora desta dissertao.

106

conseguir transformar os sons em um fenmeno articulado no espao, num evento potico,

seja musical ou dramtico?
A proposta de Artaud para um novo teatro, de nervos e corao, efetivou a urgncia
de tornar o atuante um homem sensvel, capaz de sentir, de pensar e de fazer uma arte dentro
de si mesmo e a partir de si mesmo. Trouxe o reconhecimento da respirao como o canal
para a abertura das sensaes e percepes de si e do outro. uma arte do espao. O atletismo
afetivo consiste em aprender a preencher esse espao com todas as foras de contrao e
expanso que o movimento faz. O fator essencial para tudo isso acontecer aprender a
escutar.
possvel extrair da princpios fundamentais para desenvolver uma percepo, seja
ela sonora ou corporal-vocal. A questo da escuta passa por todas as formas de percepes.
to potico como a palavra escutar na lngua italiana traz o sentido da palavra sentir para a
lngua portuguesa. De fato, escutar ouvir as sensaes, sentir os sons, sentir sua
materialidade sonora que passa no corpo: nos ouvidos (que a primeira porta que se abre para
receber o som), nos msculos, nos nervos e no corao.
No captulo 1, foi destacada por Dalcroze a importncia de ouvir por meio das
sensaes corpreas, o que ele chamou de audio interior.80 a escuta consciente dos
fenmenos sonoros: as qualidades fsicas da matria sonora, as fontes sonoras do timbre,
intensidade, densidade, movimento sonoro, melodia, altura (planos de grave ao agudo), ritmo,
harmonia e a relaes entre eles. Para o atuante poder manipular essa matria com autonomia,
necessria uma educao que lhe permita perceber estes fenmenos sonoros que passam
pelo corpo. Torna-se fundamental desenvolver a capacidade de captar, perceber, reconhecer,
discriminar e experienciar auditivamente as diferentes matrias sonoras e os eventos musicais
gerados pelos sons.
Artaud tambm falou em criar o pensamento afetivo, pois a cada estado afetivo
corresponde certa localizao no corpo fsico. E o som, em sua potncia, escava, entranha
nesse corpo. Suas diferentes caractersticas vo provocar diferentes sensaes e contatos na
audio e no corpo. O ldico descobrir onde o som est no corpo, onde ele ressoa. Por
exemplo, sentir os espaos abertos e moldados pelo som na faringe revela uma natureza
especfica do som. Sentir a visceralidade do timbre, da densidade e da freqncia grave do
som vocal correspondendo com o espao denso de rgos e lquidos no ventre uma
experincia muito peculiar. Tambm muito ldico e satisfatrio deixar a voz sentir o som

80

Para mais informaes vide 1.3.

107

que o ouvido escuta e corresponder anatomicamente s formas vocais escutadas. Ou,

simplesmente, ouvir... escutar no silncio, na pausa. Mas, de fato, colocar-se na ao de
receber o som em todas as suas diferenas, e mesmo assim o som escavar profundamente os
espaos no corpo, requer esforo do atuante, um grande trabalho em si mesmo.
Ao se refletir sobre o som, possvel voltar para a palavra, concebendo-a como um
importante elemento de organizao e de expresso no teatro. Ela torna-se poderosa no s
pelo seu sentido semntico, mas principalmente porque carrega em si a forma plasmada do
som, com suas diversas caractersticas sonoras. Artaud no quis abolir a palavra no teatro,
mas sim preench-la de som, pois esta, em sua concepo, tinha-se tornado opaca na voz
dos atores. Torna-se necessrio encontrar o canto da palavra, a ao e o gesto da palavra,
encontrar a msica que est por trs da palavra. Segundo Arantes (1988), a palavra no teatro
necessita de sentido duplo: de um lado, a materialidade e o movimento, que so as
entonaes, o fluxo material de massa sonora distribuda no espao; de outro lado, a
materializao e o espao, as figuraes e gestos. Ensina o msico, compositor e educador
sonoro Murray Schafer: Para pr msica numa palavra, apenas uma coisa necessria:
partir-se de seu som e significados naturais (SCHAFER, 1991, p. 228).

Nas palavras poticas de Novarina (2009, p. 15-16):

Ouve-se um sopro. O real respira. No pensamento, uma fonte de ar est
aberta: um nascimento de espao aparece entre as palavras. A lngua est em
fuga, em evaso, em caracol, perseguida, perseguidora, expulsa e abrindo.
algo que cava: uma cavatina [...]. Falar fazer a experincia de entrar e sair da
caverna do corpo humano a cada respirao: abrem-se galerias, passagens no
vistas, atalhos esquecidos, outros cruzamentos; avana-se por esquartejamento;
preciso atravessar caminhos incompatveis, ultrapass-los com um s passo
contrrio e de um s flego; progride-se em escavao antagonista do esprito,
em luta aberta. um trabalho de terraplanagem no subterrneo mental.

108

Vale abrir aqui um parntese sobre a educao sonora na segunda metade do sculo
XX, para valorizar as investigaes sonoras de Artaud.

Uma experincia sonora:

limpando os ouvidos e
aprendendo a ouvir

A educao sonora foi motivo de pesquisa para muitos pedagogos

musicais, como Murray Schafer81, no sculo XX, a partir da dcada de 1960, no Canad.
Muito preocupado com a ecologia e com a falta de percepo do mundo sonoro que
cerca toda a Terra, em torno das pessoas, e estas, por sua vez, pouco sensveis a um

nda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

pensamento sobre ecologia sonora, Schafer desenvolveu um trabalho sobre limpeza de

ouvidos", a partir do reconhecimento das fontes sonoras, do aprender a reconhecer suas
diferenas para conseguir ouvir o mundo sonoro que o cerca.
A limpeza dos ouvidos consiste em aprender a esvaziar-se dos sons como rudo.
Segundo ele, o rudo tudo aquilo que nos impede de escutar o som. , portanto, mais
subjetivo do que parece, pois o rudo depende da relao que o homem naquele momento est
tendo com a sonoridade. Para reconhecer o som, necessrio escutar o silncio. Boa parte de
sua pesquisa est concentrada em seu livro O ouvido pensamente (1991). considerado o
livro de cabeceira dos educadores musicais na atualidade, o qual tem sido tambm uma
importante fonte de consulta para os educadores teatrais de hoje.
Uma importante preocupao de Schafer (ibidem) a escassez do uso da voz enquanto
um instrumento musical riqussimo de fontes sonoras. Em um de seus captulos, cujo ttulo
Quando as palavras cantam, ele declara sua preocupao com a falta de modulao
colorida nas vozes de hoje. Segundo os pesquisadores, h muito mais modulaes coloridas

81

Murray Schafer nasceu em 1963, em Ontrio, Canad. msico, compositor e educador sonoro. Realizou o
World Soundscape Project, na Simon Fraser University, B.C, um trabalho pioneiro na rea de pesquisa
sonora. Os resultados apontaram novos caminhos para atuao sobre o ambiente sonoro (Editora Unesp, 1991).

109

nas vozes dos povos primitivos do que nas vozes da civilizao atual. Ele ressalta que at
mesmo na Idade Mdia as vozes eram mais coloridas, porque eram consideradas um
instrumento vital. Na Renascena, as pessoas tinham o hbito de cantar, do mesmo modo
como se faz at hoje nas culturas tradicionais (SCHAFER, 1991). medida que o tempo foi
passando, segundo ele, a voz tornou-se padronizada e nada mais se ouve do que murmrios
indiferenciados (idem, p. 208). Em seu projeto com alunos na escola, buscou desenvolver
esse conceito de ecologia sonora, a partir dos princpios levantados. No caso da voz, Schafer
(idem) faz um forte apelo para que se trabalhe com a voz primeiramente na sua forma mais
elementar antes de qualquer construo esttica sonora:
Minha inteno foi trabalhar com o som vocal bruto, recomear tudo como os
aborgenes, que nem mesmo sabem a diferena entre falo e canto, significado
e sonoridade. Gostaria de poder cantar esta parte, e ento-la, sussurr-la e
grit-la. Quero tir-la de seu sarcfago impresso. Ela precisa ser tocada no
instrumento humano. Na Idade Mdia no teria sido necessrio fazer essa
exortao mas hoje desse modo; eu os incito a executar esta parte com a
voz. Em voz alta (idem).

A pesquisa de Artaud tambm converge para uma investigao sobre o som vocal
bruto, com base em um intenso trabalho de lapid-lo por meio da prtica psicofsica. Essas
pesquisas declaram tornar fundamental a experincia concreta e afetiva com o material, seja
ela sonora ou vocal-corporal. No caso de Artaud, ele o faz sabiamente por meio da respirao.
Nesse momento, a pergunta inversa: em que o trabalho com o corpo-voz atravs da
respirao pode ajudar o atuante a perceber as qualidades sonoras, isto , a reconhecer as
qualidades fsicas de intensidade, ritmo, timbre, planos de altura, e a entender a dramaturgia
sonora tramada no espao?
Schafer (1991) fala que em arte s permitido um gesto livre, sendo tudo o mais
disciplina. Comea-se com a liberdade, e aos poucos, trata-se de concentrar no artesanato e na
economia. Ele completa: Podemos chamar a isso de contrao para dentro da plenitude. A
ltima tarefa poderia ser um simples gesto em um recipiente do silncio, que preparado
durante semanas ou meses de concentrao e treinamento (idem, p. 300). O processo, ento,
tornar consistente a experincia do sensvel mediante a prtica constante do fazer. Com
bases nessa linha didtica, trs referncias so importantes para desencadear todo um
processo: fazer, ouvir, analisar. Mas sempre de forma dinmica e afetiva: fazer, ouvir, fazer,
analisar, reconhecer, experimentar, ouvir, fazer, analisar etc. A percepo, portanto, se
adquire com a experincia, com a prtica constante.

110

--------------------

Todo o trabalho desenvolvido por Artaud s foi realmente efetivado na prtica muitos
anos depois de ele ter escrito Teatro da Crueldade. Segundo De Marinis (2005, p. 168), foi
em 1943, na clnica de Rodez, que Artaud comea a construir uma prtica de reconstruo
psicofsica do prprio corpo e da prpria identidade. Colocava em prtica o atletismo afetivo
desenvolvido no Teatro da Crueldade, fazendo um durssimo trabalho sobre si mesmo.
Desenvolveu um treino que consistia em reconquistar os movimentos, o gesto e a voz. O
treino baseava-se no mtodo da respirao, usando diversas formas de utilizao do
movimento e de experimentao vocal. Eram exerccios com gritos, sopros, fortes inspiraes
e expiraes com o nariz e a boca, cantigas, giros sobre si mesmo e marchas enquanto
vocalizava.
Artaud descobriu muitas coisas importantes com a tcnica respiratria e a produo
sonora da voz. De Marinis (ibidem) ressalta um depoimento de Thvenin (uma das pessoas
mais prximas de Artaud nos ltimos anos de sua vida) publicado nos anos 1980 no livro
Antonin Artaud, ce Dsespr qui vous parle82, em que declara que a prtica de respirao
contribuiu de maneira significativa para o retorno de Artaud para a vida e a poesia. A prtica
da escrita se agregava aos exerccios respiratrios e fazia parte de uma fortssima mobilizao
fsica, vocal e gestual. As palavras e as frases nascem no corpo e do corpo, com o gesto e
com a voz (idem, p. 170). O trabalho de escutar o texto escrito era importante para a voz,
intimamente ligada ao gesto manual: uma escritura vocal que nascia do corpo e da oralidade.
Investigava a palavra slaba por slaba em voz alta, cantando frases escondidas. Essa
explorao sonora apresentada nos textos de Rodez y de Ivry e nos registros radiofnicos.
Existem testemunhos de Artaud trabalhando sobre a mesa, com intensa energia, batendo lpis
com lpis, gesticulando, gritando, declamando, entoando cantigas: uma reinveno do Teatro
da Crueldade.
Com todas as diferenciaes de ritmos com a respirao, com a voz e com gestos,
Artaud explorou intensamente a matria sonora, nas mais diferenciaes de timbres,
intensidades, alturas, melodias e ritmos. Talvez, ao contrrio do que os mdicos pensavam
sobre Artaud quando o viam e o ouviam investigar exaustivamente o atletismo afetivo em si
mesmo, os gritos, os gestos e os arrebatamentos impulsivos no representavam
necessariamente um estado avanado de loucura em que, segundo eles, Artaud se encontraria.

82

Paris: Gallimard, 1993 (DE MARINIS, 2005, p. 169).

111

Independente de seu estado psquico, Artaud, nesse momento, encontrava-se em um intenso

exerccio de improvisao e explorao da materialidade sonora-vocal-corporal-gestual.
Artaud foi um grande artista. Sua importncia neste momento se deve sua liberdade
abusiva de experimentao, quebrando com qualquer parmetro rgido que impede o som de
procurar espaos para se expandir no e pelo corpo-voz do atuante. Alm disso, no se
pode deixar de reverenci-lo pela sua grande batalha em busca de uma arte que tem seu
impulso motor na respirao. A experincia pulsante do movimento de contrao e expanso
da respirao afeta um corpo, e este, por sua vez, intensifica as relaes no espao, gerando
um outro lugar, um outro eu talvez um no eu e um outro sentido mais vvido da
matria.
Artaud contribuiu para pensar em um novo trabalho do atuante, sobre o qual o teatro
do sculo XX ir se debruar em novas investigaes: o trabalho sobre si mesmo.

-----------------------------

112

83

Pensar na conexo orgnica corpo-voz-som em processo de atuao com

base em Artaud ressaltar de imediato a respirao. Por ela, Artaud amalgamou o organismo
fsico e afetivo.
Citam-se as principais observaes:

1. A respirao o princpio bsico para a atuao. Com base em seu fluxo de

contrao e expanso que se constroem intensidades de um corpo-voz.
2. Sua proposta em torno de uma atuao orgnica parte da feitura pela
sensibilidade, pelos nervos e pelo corao. um trabalho sobre os sentidos e a
emoo por meio da dinamizao muscular.
3. O atletismo afetivo produz intensidades qualitativas. A musculatura afetiva cultiva
a emoo no corpo e aumenta sua intensidade voltaica.
4. O corpo passa pela vontade e pelo relaxamento da vontade. Os princpios de tenso
e relaxamento da musculatura pela respirao geram intensidades qualitativas de
emoo e de pensamento e vo gerar intensidades qualitativas de produo sonorovocal.
5. A matria integra o organismo fsico e afetivo. Um meio didtico encontrar as
localizaes do organismo afetivo no corpo fsico.
6. O confronto com a matria: o jogo das tenses das foras antagnicas no corpo e a
descoberta do equilbrio pela oposio destas foras.
7. O corpo um novelo de vibraes.
8. As fontes respiratrias so fontes plsticas que ativam a linguagem.
9. O som possui poder encantatrio por causa de seu potencial de vibrao. Ele
modela a palavra.
10. Um teatro vivo se constri pela relao entre espao, tempo e som.

83

FIG. 9.1 Antonin Artaud.

113

84

Eu juro que melhor

No ser o normal
Se eu posso pensar
que Deus sou eu.
(Arnaldo Batista, Balada do Louco)

84

FIG. 9.2 Antonin Artaud.

114

ENTREATO 3
Circulao dos afetos no espao. Respirar e deixar mover-se pelas foras do sopro. Resistir ao
impedimento (ou talvez viver o impedimento) e a fora contrria se manifesta. Deixar ser tocado pelo
desconhecido. Encontrar (-se) no vazio. E fazer vibrar.

Este o legado de Antonin Artaud em sua proposta de uma atuao pela sensibilidade,
de nervos e corao, uma maneira de atuar que achega em mim mesma, me faz escutar e
que me estimula conscincia.
Segundo a percepo de De Marinis (2005), o legado do teatro no sculo XX, sobre o
qual se fez sua grande revoluo, no exclusivamente de cunho esttico e muito menos
tcnico. Para ele, a investigao sobre a eficincia, no sentido da ao provocada pelo
atuante, entendida fundamentalmente como ao real do ator sobre o espectador, do homem
sobre o homem, mas tambm e primordialmente como trabalho sobre si mesmo
(ibidem, p. 227). Neste sentido, o espao teatral construdo pelo participante; ou seja, por
quem faz, por quem se dispe a jogar consigo prprio e com o outro, por quem se dispe a
fazer acontecer algo que pode ser chamado, talvez, de fenmeno teatral (inclui-se
tambm a msica neste fenmeno) ou, ainda, de fenmeno vital para alguns
qualitativamente. Esta ao se faz por uma via que de mo dupla. Mas Artaud mostrou que
este espao pode ser mais do que vias de mo dupla, pode ser um espao multidimensional.
O artista criador Jerzy Grotowski jogou e arriscou a fazer do teatro um lugar de
acontecimentos de qualidade, em que o atuante homem o piv do jogo e o alvo da sua
revoluo. Com este artista, o corpo-voz (como substantivo que pertence ao homem)
tambm faz revoluo, penetra em lugares de si mesmo e escava galerias para permitir ao
som fluir como um rio por canais internos, irrigando e motivando a vida criativa do atuante.
De Marinis (idem, p. 233) anota que o sculo XX abriu uma vertente para experincias
que transcendem o teatro como espetculo, a partir do trabalho do homem sobre o homem,
isto , do trabalho sobre si mesmo. As pesquisas teatrais de artistas como, Stanislavski,
Artaud, Copeau, Decroux e Grotowski convergiram para esta proposta. Outros investigadores
de outras reas de conhecimento desenvolveram importantes mtodos de trabalho sobre si
mesmo, como Rudolf Steiner, Feldenkrais, Lowen, Castaneda e Gurdjieff (idem). Grotowski

115

recebeu algumas de suas influncias das pesquisas de Gurdjieff85 sobre o desenvolvimento

do homem. De uma forma bem generalizada, podem-se destacar alguns de seus princpios
importantes, segundo Ouspensky (2006):
- Os homens so mquinas, e por isso no se pode esperar que suas aes no sejam
mecnicas.
- O homem mquina est sempre dependendo das influncias exteriores. necessrio
que o homem tenha certa autonomia em relao s influncias exteriores.
- Para deixar de ser mquina e chegar a ser homem, necessrio fazer um profundo
trabalho sobre si mesmo. E, a forma efetiva para se chegar em algum resultado objetivo
conhecer a mquina que ele , estudando sua mecnica.
- Para a autonomia do homem, necessria a fuso de certas qualidades interiores, de
forma que consiga resistir s influncias exteriores.

85

Gurdijeff (Georgii Ivanovich Gurdzhiev 1866? 1922), mestre espiritual greco-armnio. Conforme Michel
de Salzmann, era considerado como despertador de homens. Ele trouxe para o Ocidente um modelo
abrangente de conhecimento esotrico e deixou uma escola que incorpora uma metodologia especfica para o
desenvolvimento da conscincia. Pelo termo conscincia Gurdjieff compreendia bem mais do que percepo e
funcionamento mentais. De acordo com ele, a capacidade para a conscincia requer uma combinao
harmoniosa das distintas energias da mente, do sentimento e do corpo, e somente isto que pode permitir que
atuem no Homem aquelas influncias superiores associadas a certas noes tradicionais como nous, buddhi ou
atman. Em 1922, funda Instituto para o Desenvolvimento Harmonioso do Homem no Prieur dAvon,
Fontainebleau, ao sul de Paris. Ressalta que os mtodos de Gurdieff podem ser considerados como ferramentas
para a conscincia de si e os atributos espirituais de um Homem real isto , vontade, individualidade e
conhecimento objetivo. Estes mtodos e seu ensinamento sobre a evoluo do Homem se entrelaam com uma
vasta rede de idias cosmolgicas apresentadas em seus prprios escritos e no livro Fragmentos de um
Ensinamento Desconhecido de P. D. Ouspensky (New York, 1949). Sua discpula, Jeanne de Salzmann foi
responsvel pela continuao do seu trabalho. Aponta o autor que o trabalho especfico e a pesquisa correlata
propostos por Gurdjieff tm sido sustentados e expandidos sob a direo de seus alunos, atravs de fundaes e
sociedades
na
maioria
das
principais
cidades
do
mundo
ocidental.
<http://www.
gurdjieff.org/msalzmann1.pt.htm >. Acessado em 24 de junho de 2011.

116

Em suas palavras:
Fuso e unidade interior obtm-se por atrito, pela luta do sim e do no, no
homem. Se um homem vive sem conflito interior, se tudo acontece nele sem
que a isto se oponha, se vai sempre ao sabor da corrente, na direo em que o
vento sopra, permanecer ento tal qual . Mas, se uma luta interior se iniciar
e, sobretudo, se nessa luta seguir uma linha determinada, ento, gradualmente,
certos traos permanentes comeam a formar-se nele [...].

Conforme De Marinis (idem, p. 234), o trabalho sobre si mesmo um instrumento

para o desenvolvimento harmnico do homem, em que se busca traar como uma disciplina
o cuidado consigo mesmo. Por meio da experincia e de uma tcnica pessoal, busca-se o
conhecimento e a conscincia com base do aprimoramento de si. Para o autor, Jerzy
Grotowski foi o artista que desenvolveu a investigao mais rigorosa e profunda a este
respeito.

..........................

117

2.4 JERZY GROTOWSKI: TECENDO ENCONTRO

Aquilo que se ope converge, e a mais

bela das tramas forma-se dos divergentes;
e todas as coisas surgem segundo a
contenda.86

Jerzy Grotowski, artista, cientista e investigador profundo da relao entre a arte e a

vida humana, foi um dos principais representantes da arte da atuao do sculo XX. Seus
pensamentos ticos, filosficos, espirituais, antropolgicos e pedaggicos sobre teatro,
performance, arte e vida foram difundidos no mundo inteiro. O impacto de sua pesquisa foi
to grande sobre os artistas que ela continua sendo uma referncia viva e concreta de um
trabalho eficaz no mbito da atuao na arte e para alm dela: para a vida.
Grotowski nasceu em Rzeszw, na Polnia, em 1933, no dia 11 de agosto. Morreu em
Pontedera, na Itlia, no dia 14 de janeiro de 1999. Graduou-se em Artes Dramticas em
Cracvia (1951-1955). Depois, estudou direo em Moscou (1955-1956), onde teve acesso
aos conhecimentos de Stanislavski e Meyerhold entre outros. Voltou para Polnia e concluiu
o curso de direo em teatro. Sua principal influncia foi Stanislavski, com o mtodo das
aes fsicas. Alm disso, estudou os principais mtodos de treinamento de ator, difundidos
na Europa. Entre esses, os mais importantes foram os exerccios rtmicos de Dullin, as
pesquisas de Delsarte sobre as reaes concntricas e excntricas, o treinamento biomecnico
de Meyerhold e as snteses de Vakhtngov. Teve tambm acesso s tcnicas de treinamento
asitico da pera de Pequim, o Kathakali indiano e o teatro N japons (GROTOWSKI,
1971).
Sua formao vasta inclui tambm estudos das tradies, sendo a hindusta a que ele
mais conheceu em profundidade. Durante sua trajetria, explorou principalmente as prticas
86

(HIERCLITO apud FLASZEN, 2007, p. 30). Segundo Flaszen, essa mxima do pensador Hierclito esteve
pintada na entrada da sala do Teatro Laboratrio no incio de sua gnese.

118

rituais ligadas s tradies hindustas, judaico-crists e islmicas dervixes e vodus

(GROTOWSKI, 1995). Seu foco de interesse para sua pesquisa foram as prticas rituais de
abordagens orgnicas.
A pesquisa de Grotowski complexa e muito abrangente. Apresenta um extenso
material prtico-terico em atuao. Sua complexidade se d pelo grau de intensidade e
aprofundamento que ele imprimiu em cada investigao e pelo cruzamento de informaes
outras de natureza extrateatral. Sem perder o foco no jogo dramtico, seu trabalho abrangeu
relaes entre a metafsica, a vida, a atuao e o homem.
Sempre inquieto e autocrtico, Grotowski no se acomodou em seu processo
investigativo. Pelo contrrio, em cada descoberta sentia-se impulsionado para continuar
trabalhando incessantemente, (re)construindo, ampliando e transformando seu pensamento e
sua prtica. Sobre isso, Peter Brook (1996) faz uma apreciao muito favorvel sobre o
trabalho de Grotowski: a sua busca sempre foi por qualidade. Sua investigao desenvolveuse passo a passo, com rigor e cincia, com os mesmos elementos de base: ator, espao,
palavra e som. Mas sua diferena est na impecabilidade de seu artesanato na construo das
relaes entre estes elementos. Compara Grotowski como um sensvel escultor:

Com estes elementos foi um escultor que comeou a trabalhar, e sua primeira
investigao se deu a partir da convico que qualquer que fosse o nvel ordinrio com
que pudesse tocar esses elementos, poderia ir mais alm; e dizer que estas podem
mobilizar de uma maneira mais intensa. Este foi o ponto de partida de todo um
invisvel, o desconhecido. Aqui a investigao cientfica foi inseparvel; por exemplo,
buscava um movimento da voz que permitia a essa voz estar mais em relao com o
que profundamente humano, o essencial do homem (BROOK, 1989, p. 125).

Para Brook (ibidem), a qualidade do trabalho de Grotowski passa por um pragmatismo

que se baseia no princpio da relao entre fatores subjetivos, emocionais e mensurveis.
importante ressaltar que, ao revisitar sua pesquisa, torna-se necessrio estar atento s fases de
suas investigaes, pois elas apresentam diversidades de trabalho e concepes distintas uma
das outras. Deve-se pensar numa pesquisa que esteve sempre em processo e evoluo. A
pesquisa de Grotowski divide-se em dois diferentes e grandes perodos, subdivididos tambm
em fases diferentes (OSINSKI, 1988-89):

119

Teatro como apresentao

1. Teatro das 13 fileiras: 1957-1961

2. Teatro pobre: 1962-1969
3. Parateatro: 1970-1979
4. Teatro das fontes: 1976 -1982

Teatro como veculo

1. Drama objetivo: 1983-1985

2. Artes rituais: a partir de 1985

Por trs de toda sua formao substanciosa em mtodos didticos teatrais e de todo o
trabalho prtico que desenvolveu ao longo dos anos, Grotowski tinha necessidade de
investigao que no era de origem exatamente teatral, no sentido de produo artstica, mas
que partia de questes de valores ticos, humanos e existenciais. Por exemplo: O que teatro?
Por que e para que se fazer teatro? Qual a sua importncia para o homem e para o mundo?
E, finalmente, o teatro ajuda o que e a quem? Essas questes nortearam sua investigao para
uma construo metodolgica, cuja base ultrapassava as necessidades da arte da
representao, sendo que esta, de fato, nunca foi o seu alvo.
Ele adentrou profundamente nos princpios da materialidade que regem a arte teatral e
no invisvel, como ressaltou Peter Brook. O aprofundamento cada vez maior nos princpios
que ele considerava a razo de todo o seu trabalho, culminou no despojamento do prprio
fazer teatral. A principal motivao de Grotowski era a busca pelo desconhecido e o
trabalho do homem sobre si mesmo. Como tocar no que no tangvel?. Essa foi uma
pergunta que ele fez ao se referenciar busca de Stanislavski, concordando com ele em
buscar vias concretas para o que secreto, misterioso (GROTOWSKI, 1980, p.20).
Descrevem-se a seguir, alguns princpios bsicos que fundamentam toda sua pesquisa:
Para Grotowski, o teatro a arte do encontro. Mas que natureza de encontro? Do
encontro do ser humano consigo mesmo e com o outro. Ou, melhor dizendo, um encontro do
outro em si mesmo. Essa premissa o eixo da sua pesquisa. Ele vai investig-la em todas as
suas fases de trabalho. O teatro tambm para ele o que ocorre entre o espectador e o ator

120

(GROTOWSKI, 1991, p. 28).87 no fluxo dinmico do espao do entre que acontece o

encontro.
A natureza do encontro de que Grotowski fala no se situa no mbito da obviedade das
aes e das realizaes ordinrias do cotidiano, mas para alm delas. De Marinis (2005)
enfatiza que se situa no mbito da mais profunda experincia de plenitude, de inteireza e de
intensidade vital que o ser humano pode ter. Para que isso ocorra, necessrio fazer um
contato profundo consigo mesmo, pressupondo um ato de sinceridade consigo prprio e com
o outro, um ato de despojamento, de conhecimento. Estar em contato para ele perceber o
outro. O encontro se d na experincia do ato e transforma a si mesmo e ao outro. Este ato ele
chamou de ato total, que um de seus importantes conceitos. Para Grotowski, realizar um
ato total consiste em ser sincero com o corpo e com o sangue, com a inteira natureza do
homem, com tudo aquilo que podem chamar como quiserem: alma, psique, memria e coisas
semelhantes (GROTOWSKI, 1972, p. 210).
Embora Grotowski no tivesse tido influncia de Artaud em sua formao, seus
pensamentos se assemelham ao dele em muitas instncias. O ato de conhecimento, por
exemplo, um ato de crueldade que o atuante realiza em si mesmo, desafiando foras que se
opem dentro de si. um confronto que exige um esforo concentrado e preciso:

Quer dizer, um extremo confronto, sincero, disciplinado, preciso e total no

apenas um confronto com seus pensamentos, mas um encontro que envolve
todo o seu ser, desde os seus instintos e seu inconsciente at o seu estado mais
lcido (GROTOWSKI, 1991, p. 49).

Outro princpio importante em que Grotowski ir se basear em sua pesquisa, a partir

do trabalho desenvolvido com o ator Cieslak, no espetculo O Prncipe Constante, a
organicidade. Para buscar uma conexo orgnica na atuao, ele e Artaud concordam quanto
necessidade de reacender o fluxo vital do atuante. Para Grotowski, a organicidade depende
do fluxo de impulsos vitais do atuante.
Liberdade e disciplina sero as disposies necessrias para o atuante trabalhar a partir
da organicidade. A frico entre eles provocar impacto sobre no atuante.

87

A relao com o espectador se adequa ao primeiro momento da arte como apresentao. Depois, foi sendo
alterada, quando ele distancia da produo de espetculos. Aos poucos, o espectador passa a dar lugar a um
outro, a um outro atuante.

121

Desbravar o mar exige coragem para se lanar a ele; necessita de entrega, mas tambm de preciso para domin-lo,
cncava
do mar profundo
HOKUSAI
- xilogravura
evitando assimAqueonda
a densidade
e a voluptuosidade
das guas destruam
o desbravador.

Outro ponto a ser levantado na pesquisa de Grotowski a noo de corpo. Para ele, o
que pode um corpo? Durante todo o tempo de investigao prtica, o corpo do atuante foi
sendo provocado sobre diversas ticas, ganhando outras dimenses que no somente uma
matria fsica, muscular, que precisa ser treinada para adquirir habilidade viso esta da
primeira fase de sua investigao mas um lugar da corporeidade, onde se constitui a
unidade do homem. Neste sentido, surgiam em sua pesquisa outros empenhos com o corpo:
o que precisa fazer liberar o corpo, no simplesmente treinar certas zonas. Mas dar ao
corpo uma possibilidade. Dar-lhe a possibilidade de viver e de ser irradiante, de ser pessoal
(GROTWSKI, 1971, p. 170).
Um conceito bastante usado por ele, a partir da segunda fase de seu trabalho, para
significar a natureza integrada do corpo, o corpo-vida, que o prprio ser humano. Em seu
corpo, est inscrito toda a histria vivida por ele.

necessrio dar-se conta de que o nosso corpo a nossa vida. No nosso corpo
inteiro so inscritas todas as experincias. So inscritas sobre a pele e sob a
pele, da infncia at a idade presente e talvez tambm antes da infncia, mas
talvez tambm antes do nascimento da nossa gerao. O corpo-vida algo
tangvel [...] (GROTOWSKI, 1972, p. 205).

Se Delsarte, em seu estudo sobre a expresso humana, recorreu anatomia para

entender os sistemas internos do organismo humano88, Grotowski tratou na prtica de
investigar o corpo do homem, pois ele a considerou um lugar de potica, seja na vida ou na
arte. Foi um exmio cientista no trabalho sobre o corpo, destrinchando sua materialidade.
Delsarte tambm estudou o ser humano vivo, para entender o movimento da vida em seu
organismo. Grotowski, cada vez mais, buscou trabalhar com o atuante conectado s reaes
88

Para mais informaes, vide 1.2.

122

vivas do seu organismo. Estes artistas-pedagogos, embora em tempos bem diferentes,

detectaram que o amlgama do trabalho acontece na totalidade das dimenses do homem:
fsica, emocional, mental e espiritual.
Grotowski foi um dos principais artistas-pedagogos do teatro que se dedicou
pesquisa vocal vinculada ao corpo. Para ele, o atuante seu corpo-voz.
Para buscar nos trabalhos de Grotowski relaes possveis sobre a conexo orgnica
corpo-voz-som em processo de atuao, de forma que no se perca a amplitude da sua
pesquisa, primeiramente, tornou-se procedente reunir de forma mais geral os princpios
fundamentais sobre os quais os seus trabalhos foram regidos, para, em seguida, fazer a
investigao sobre o trabalho prtico de suas distintas fases, entendendo sua metodologia de
trabalho em torno dos processos psicofsicos e sua relao com a arte e com a vida.

A voz
e o som e o homem

89

Em toda a pesquisa de Grotowski, desde o

teatro como apresentao ao teatro como veculo, a voz foi fonte de inspirao para a
realizao de muitas de suas investigaes. Por exemplo, em sua procura por caminhos que
levassem o homem a despertar seu corpo do automatismo que impede o fluxo da vida criativa
dentro dele, percebeu que a voz uma matria que consegue mobilizar o organismo humano.
Seja no artifcio da arte teatral ou na prpria vida do homem, independente que se tenha o
teatro como profisso, os elementos concretos que constituem a materialidade vocal, como o
som e o ar, do voz a capacidade de agenciamento do movimento orgnico no homem. Em
outras palavras, a voz, atravs do fluxo do som, consegue movimentar a emoo, o
pensamento, o esprito, alm de movimentar os elementos mais palpveis do corpo humano,
como os msculos, os nervos, os ossos e os lquidos.
Pela prtica discorrida durante os anos, Grotowski desvelou a voz e a reconheceu
como matria de potica do som e do homem. Mas reconheceu que o som uma matria de

89

FIG.10.1 Jerzy Grotowski.

123

potica tambm tanto da voz quanto do homem. Nessa interao, o homem, que em sua
natureza um corpo sonoro, tambm matria de potica da voz e do som. Sua pesquisa
vocal foi pautada na relao entre essas trs instncias.
Para refletir sobre a voz e as relaes entre homem e som, interessante pensar
tambm a partir de outras relaes que, dialeticamente, se inserem nesta, como a da matria e
energia e a de forma e contedo.
possvel dizer que a voz matria que vibra, que est em movimento. Logo,
energia. Assim o som, matria vibrante, e por isso tambm energia. O som matria
constituinte da voz. Logo, matria constituinte do homem. O ser humano (em sua unidade
fsica, emocional, mental, espiritual), como gerador e receptor de som, tambm energia. Ele
passvel de influncias, produz vibrao e tambm recebe vibrao por simpatia. Quando
so relacionados som e ser humano, a vibrao da matria se intensifica e se transforma. Se
for pensar ao avesso, o ser humano tambm matria constituinte da voz, porque ele est
contido nela. Som, voz e homem esto completamente interligados e so matrias em
vibrao; isto , so energias.
Metaforicamente, o homem como uma casa que est alicerada na terra e estruturada
pelos ossos, os msculos, os nervos. E as emoes, o pensamento e o esprito fornecem o
calor, que d cor, tonalidades e detalhes casa. Mas, pensando por outra tica, as matrias
que aliceram e estruturam a casa podem ser o pensamento, a emoo e o esprito, que
animam, impulsionam e intensificam a matria muscular, modelando a casa, sustentada pelos
ossos e nervos. As emoes, o pensamento e o esprito so tambm como o vento que passa,
que sopra, que vibra e que transforma a matria, deixando-a mais leve ou mais pesada. So
tambm corpos fluidos, assim como o som, que entra e sai pelos espaos. Pode-se pensar que
a interconexo entre matria e energia no corpo ocasiona tambm a interao e a fuso entre
forma e contedo.

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

A onda cncava do mar profundoHOKUSAI -xilogravura

A estrutura fsica do corpo humano como uma margem para o som, o aparador do rio que
flui. O som flui no espaodentro-fora.

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

124

Neste sentido, prossegue-se a reflexo, pautada numa concepo um pouco mais

abrangente, que ultrapassa determinadas fronteiras da cincia ocidental.90 Esta reflexo
importante para ajudar a clarear algumas das idias que sero expostas posteriormente sobre o
perodo da arte como veculo.
Pensando o ser humano como um ser integrado, ele se constitui como um sistema
interativo entre matria e energia. Nesta viso, o ser humano possui diferentes corpos de
densidades diferentes de matria. Conforme o mdico e pesquisador Richard Gerber(1989) 91,
segundo a concepo da medicina denominada vibracional92, o ser humano se constitui como
um organismo complexo, de campos de energia em contato com os sistemas fsicos e
celular (idem, p. 33).

90

A cincia ocidental e a cincia newtoniana, que uma cincia atomstica.

Richard Gerber mdico graduado em medicina ocidental convencional, pela Escola de Medicina de Detroit,
nos EUA, um dos principais pesquisadores e praticantes da medicina vibracional. Publicou o livro Medicina
Vibracional, como resultado de suas pesquisas sobre medicina energtica.
92
A medicina vibracional um tipo de medicina que procura entender o funcionamento dos seres humanos a
partir de uma perspectiva de acordo com a qual a matria uma forma de energia (GERBER, 1990, p. 36).
Esta premissa parte do paradigma de Einstein sobre a relao entre matria e energia elaborada nos estudos sobre
a teoria da relatividade (E=mc, em que E=energia, m=massa e c=velocidade).
91

125

[...] o arranjo molecular do corpo fsico na verdade uma complexa rede de

campos de energia entrelaados. A rede energtica, que representa a estrutura
fsica/celular, organizada e sustentada pelos sistemas energticos sutis, os
quais coordenam o relacionamento entre as fora vital e o corpo. H uma
hierarquia de sistemas energticos sutis que coordena tanto as funes
eletrofisiolgicas e hormonais como a estrutura celular do corpo fsico [...].
Esses singulares sistemas de energia so intensamente afetados tanto pelas
nossas emoes e nvel de equilbrio espiritual como pelos fatores ambientais
e nutricionais. Essas energias sutis afetam os padres de crescimento celular
tanto positivo como negativamente (GERBER, 1989, p. 36).

Na concepo da medicina vibracional, o organismo vivo considerado um sistema

integral de energia vital que anima e sustenta a estrutura humana:

Todos os organismos dependem de uma sutil fora vital que cria uma sinergia
graas a uma singular organizao estrutural dos componentes moleculares.
Por causa dessa sinergia um organismo vivo maior do que a soma das suas
partes. A fora vital organiza os sistemas vivos e constantemente renova e
reconstri os seus veculos celulares de expresso. Quando a fora da vida
abandona o corpo, por ocasio da morte, o mecanismo fsico vai lentamente se
decompondo at transformar-se num conjunto desorganizado de substncias
qumicas. Esta uma das coisas que diferencia os sistemas vivos dos novivos e as pessoas das mquinas (GERBER, 1989, p.34-35).

Segundo Gerber (1989), essa forma de energia sutil, chamada pela medicina
vibracional de fora vital, comumente ignorada pelos pensadores mecanicistas atuais e
no estudada na medicina ortodoxa, por no haver ainda um modelo cientfico aceitvel para
explicar a sua existncia e funo. Para ele, o provvel motivo da incapacidade da cincia de
lidar com essas foras sutis deve-se, em parte, ao conflito dos sistemas de crenas oriental e
ocidental (idem, p. 34).
Enfim, aqui no se tem a inteno nem a pretenso de ampliar a discusso sobre o
conflito entre as crenas ocidental e oriental, mas sim de tentar uma possibilidade de
embasamento para pensar sobre algumas propostas de Grotowski e, naturalmente, sobre as
investigaes da autora desta dissertao.
Grotowski, como investigador do ser humano e da arte, transitou na zona de
instabilidade que une Ocidente e Oriente. Muitos dos seus pensamentos e de suas prticas
foram elaborados nesta interseo, a partir de suas experincias transculturais, que fizeram
parte de sua histria de vida. Por exemplo, em suas investigaes, principalmente no perodo
da arte como veculo (que ser visto posteriormente), recorreu as tradies antigas beros de

126

culturas orientais e ocidentais para aprender tecnicamente a ativar e a mobilizar a fora vital
no organismo do homem.

Voltando para a reflexo sobre a relao entre som e corpo-voz e a transmutao entre
matria e energia, forma e contedo, as tradies orientais, como a hindusta, revelaram um
princpio muito bsico em torno desta natureza quando, poeticamente, ressaltaram que com o
som [Aum] se criou o universo. A potncia desta metfora real: o som dos fonemas da
palavra Aum93 contm a vibrao e o espao. Basta ouvir a forma ao ento-la. Segundo a
tradio, a potncia vibratria da palavra mntrica Aum, por meio de sua repetio, consegue
afinar, organizar e harmonizar os corpos do homem. A matria e a energia numa mesma
potncia, a fuso da forma e contedo, som e homem.
Assim tambm ressalta Thomas Richards (2005) sobre a relao da forma no trabalho
desenvolvido por Grotowski e por ele na fase da Arte como veculo, como parte de um
processo integrado, que tambm contedo: no so dois, seno um s: quando se vive o
processo totalmente, a forma tambm se evidencia (idem, p. 152).
Para elucidar todo este pensamento, as palavras de Novarina (2009) trazem uma bela
imagem sobre a densidade e a intensidade da matria:

preciso ir dentro da matria, se afogar e compreend-la por dentro. Os verdadeiros

pensamentos nascem no toque [...]. Enfiado na matria, o pensamento vem nos libertar.
O esprito no o contrrio do corpo mas algo que sai dele, voltil: h um elo
invisvel, uma passagem no vista entre as coisas [...]. Meu esprito toca. Tudo o que
existe no mundo tem um corpo. No h nada no universo que seja mecnico; nada
matria morta. preciso ouvir o esprito sair soprado do corpo. O que espiritual no
est fora da matria, matria cantada (NOVARINA, 2009, p. 36).

93

Entoa-se unindo a vogal A com U, formando um O, com os lbios, que vai se fechando at transformar em U
e at fechar os lbios totalmente em M.

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

127

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

No trabalho com a voz, Grotowski contempla esses dois sentidos: buscou faz-la soar
A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura
afinada pelo diapaso do organismo vivo do ser humano, do atuante. O contrrio tambm:
pela qualidade de vibrao sonora, buscou aprumar o eixo do corpo, afinando o organismo.
um trabalho que prima pela qualidade, como ressalta Brook (1996), e por uma qualidade que
procura despertar o homem, elevando sua energia de presena.
A sonoridade da voz pode atuar profundamente no ser humano. Com sua vibrao,
pode despertar os instintos de vida criativa. Com a respirao (que mantm a voz) e pela
qualidade de vibrao do som ajustada ao tempo-ritmo, possvel alterar a qualidade do
pensamento e da emoo. uma premissa que foi apontada de certa forma por Artaud,
quando enfatizou que o corpo, ao respirar, passa pela vontade e pelo relaxamento da
vontade (ARANTES, 1988, p. 53). Mario Biagini (2007), colaborador de Thomas Richards
no Workcenter, tambm fala algo sobre isso quando compara as diferentes naturezas dos
cantos vibratrios. Em relao ao fenmeno vibratrio do mantra da tradio hindusta, ele
declara:

O mantra uma espcie de cristal sonoro, uma forma sonora muito precisa
[...]: se aplicado convenientemente, repetindo por um tempo adequado com a
vibrao correta e com o justo tempo-ritmo, pode-se ter o efeito sobre o
indivduo que o pratica sua freqncia de alguma funo fisiolgica, por
exemplo, a respirao e o batimento cardaco, e depois, sua frequncia da
mente, do pensamento e da percepo de si (BIAGINI, 2007, p. 41).

Na investigao feita por Grotowski, na fase Arte como veculo, com os cantos
vibratrios, especificamente com os afro-caribenhos, busca-se a qualidade de vibrao
sonoro-vocal, de modo a impulsionar as reaes vivas, orgnicas, do corpo do atuante. Sobre

128

o poder de encantamento, de vibrao sonora-corporal dos cantos da tradio enraizados em

prticas orgnicas, Grotowski define:

[...] o canto se torna o prprio sentido atravs das qualidades vibratrias,

mesmo se as palavras no so compreendidas, suficiente a recepo das
qualidades vibratrias. Quando falo desse sentido, falo ao mesmo tempo dos
impulsos do corpo; isso significa que a sonoridade e os impulsos so o
sentido, diretamente (GROTOWSKI, 2007, p. 236).

Outras observaes sero feitas sobre o trabalho com os cantos vibratrios quando
forem revisitadas as artes rituais.

....................

A seguir, abordam-se de procedimentos mais detalhados das fases de sua pesquisa.

importante ser feita a seguinte observao: Duas abordagens distintas de trabalho marcaram
as investigaes de Grotowski: a artificial e a orgnica, definidas por ele no projeto
apresentado para a candidatura de professor de graduao no Collge de France, em 1995.
Ele as denominou de plo artificial e plo orgnico.
Grotowski (1995) entende o artificial a partir da concepo de Diderot, descrita no
Paradoxo sobre o Comediante (1773-1778). Segundo ele, so as tcnicas de atuao que
visam unicamente exercer um efeito sobre a percepo do espectador, sem nenhuma
identificao, por parte do ator, nem com o carter do personagem, nem com a lgica do
comportamento ligado a este papel. (1995, p. 11). Quem vive a ao o espectador. J o
orgnico, parte da concepo de Stanislavski (1893-1938), que, segundo ele, o ator quem
vive o papel. O foco est no atuante, e no no espectador. A partir da, existe um campo vasto
de investigao para aprofundar no trabalho do atuante, no sentido de entender os
mecanismos de realizao de suas aes e reaes, sua forma de interao e relao.
Na pesquisa de Grotowski, a abordagem orgnica o foco de seu interesse, que nasceu
do processo desenvolvido no espetculo O Prncipe Constante, com o ator Cieslak.
Em sua pesquisa, as duas abordagens foram realizadas, e nelas foram dados diferentes
tratamentos em relao ao corpo-voz e sonoridade vocal. a investigao do orgnico,
obviamente, o interesse desta pesquisa. No entanto, revisitar a primeira fase, do artificial,

129

interessante porque esto localizados nela pensamentos originais e prticas desenvolvidas por
Grotowski que deram sustentao para as investigaes posteriores.

Primeiro momento: arte como apresentao

Teatro de direo Teatro das 13 fileiras (1957 a 1961)
Seu primeiro momento o Teatro de Espetculos foi um perodo intensamente frtil
para Grotowski. Na primeira parte dele, o Teatro de direo (1957 a 1961), De Marinis (2004,
p. 31) relata que foi uma fase de aprendizagem de Grotowski, em que ele reuniu trabalhos de
direo advindos de sua formao escolar, como tambm realizou seus primeiros
experimentos autnomos com o Teatro das 13 fileiras. Inaugurou suas primeiras propostas
de encenao autoral, influenciadas pela sua formao artstica ecltica e intelectual. Sua
proposta inicial consistia em resgatar para o teatro a essncia do ritual, promover o encontro
entre o ator e o espectador e confrontar com a convencionalidade.
Os textos Brincamos de Shiva e Farsa-Misterium94 explicitam o desejo de Grotowski
de trazer de volta o ritual para o teatro. Tinha por objetivo retomar as origens da arte teatral:
de um organismo que pulsa e que se manifesta por meio do movimento e do ritmo. Ele
apontou para a importncia da forma no ritual, por ser ela matria estruturada, organizada
pelo ritmo e movimento.
Nesse primeiro momento, ele associa a forma no ritual como um sistema de signos
abreviado, definido a priori , portanto, convencional (GROTOWSKI, 2001, p. 42)95 e
compara com a artificialidade da teatralidade, que diferente da vida cotidiana, por
produzir signos e alterar o espao e tempo real.
Se o ritual da religio a magia, no teatro, para Grotowski, o jogo. No teatro, o
jogo faz mobilizar internamente os participantes, permitindo que eles alterem o estado do
cotidiano e acessem o subconsciente. Assim como acontece na brincadeira infantil em que os
participantes ficam inteiramente entregues s regras da brincadeira e, numa espcie de transe
coletivo, do asas imaginao, transgredindo a lgica da realidade, no teatro, por meio do
94

Textos escritos por Grotowski em 1960, que estavam inacessveis at a publicao do livro Teatro
Laboratrio, de Jerzy Grotowski 1959-1969 em 2001.
95
Motta Lima (2005) chama a ateno para determinados termos conceituados na obra de Grotowski, como, o
de forma. Conforme sua trajetria de investigao, em momentos diferentes, o autor altera consideravelmente
seu sentido.

130

jogo, numa espcie de infantilismo consciente, os participantes tambm se entregam e se

envolvem, criando uma aura psquica, coletiva, da concentrao, da sugesto coletiva
(GROTOWSKI, 2007, p. 41). O espectador torna-se coparticipante do processo: atravs das
regras que so estabelecidas no jogo, constri na sua imaginao o lugar da ao, constri
associaes e sua prpria co-participao (ibidem, p. 44).
Segundo Flaszen (2007), o interesse principal de Grotowski no era realizar puramente
o jogo em suas encenaes, mas, por meio dele, aspirava romper certos hbitos mentais. Ao
brincar com as convenes (do grotesco ao srio, construo intelectual e
espontaneidade etc), por meio da forma, poderia provocar a quebra da representao da
realidade, fazendo com que convenes recorrentes pudessem dar lugar a outras, inusitadas.
Para Grotowski, a forma no espetculo no pode estabilizar-se, pois ela que mantm
viva as relaes. medida que Grotowski evoluiu com as investigaes prtico-toricas e se
distanciou do artificial, a concepo de forma foi sendo, aos poucos, transformada.

Som, ritmo e movimento:

relaes entre forma e contudo

Grotowski compara a forma com a composio da palavra falada.

Segundo ele, para que a palavra falada possa se tornar artstica preciso relevar sua matria
estrutural: o som. Ele seu elemento organizador: o som da palavra para o teatro forma
(GROTOWSKI, 2007, p. 45). No basta somente dizer a palavra (mesmo com inteno) para
que possa tornar-se artstica, ela deve se confirmar na totalidade da partitura: sonoro e rtmica
(ibidem).
Nesse exemplo, Grotowski toca num ponto muito interessante, pois, considerando o
som da palavra como forma, e se a forma um elemento estrutural, porque nela est em
essncia, o pulso e ritmo, que so geradores de movimento e de vida, ento o som enquanto

USAI - xilogravura
forma (plstica) tambm um elemento estrutural e vida, porque pulsa, tem ritmo e

movimento.

131

O msico e pedagogo musical Murray Schafer (1991) tambm define o som como
vida. Segundo ele, o som possui a capacidade de cortar e perfurar o silncio (morte) com sua
vida vibrante: o som, introduzindo-se na escurido e no esquecimento do silncio, iluminoo (SCHAFER, 1991, p. 73). Esse instante de impacto sonoro, chamado de ictus, quando o
som corta o silncio, causa um sentimento de extrema liberdade (SCHAFER, 1991). Pode-se
comparar esse instante tambm com a sensao de liberdade que sentida ao liberar o pulmo
cheio de ar pela expirao.
O som impacta o corpo, gerando impulso psicomotriz: impulsiona a mente, a emoo
e a motricidade.

Neste sentido, o impacto sonoro, seja forte ou suave (intensidade),

tambm, em sua essncia, ritmo. E o fluxo do som, que passvel de qualquer alterao,
podendo ser curto ou longo (tempo), suave ou forte (intensidade), amplo ou restrito
(frequncia), organizado pelo ritmo. O som e o ritmo impulsionam o movimento, e este
tambm impulsiona o som. E o ritmo impulsiona todos eles, estimulando e fazendo pulsar o
organismo.
O ritmo como o ar, no pode faltar. assim que Grotowski o define. Ele o compara
com a sstole e a distole do corao, com a inspirao e a expirao (GROTOWSKI, 2007
[1960]). Dalcroze tambm apontou criteriosamente ser o ritmo o fator essencial para
desencadear as reaes vivas do atuante.96 O msico Schafer (1991, p. 87) define o ritmo
como um sentido de direo: Eu estou aqui e quero ir para l. Segundo ele, a etimologia da
palavra ritmo se relacionava com a palavra rio, sugerindo mais o movimento de trechos do
que necessariamente a diviso em articulaes (ibidem). Mas um conceito mais amplo de
ritmo a diviso do todo em partes, que articula um percurso, podendo ser regular ou no. O
ritmo forma moldada no tempo como o desenho espao determinado (Ezra Pound, apud
SCHAFER, 1991, p. 87), ele delineia precisamente o espao construdo pelo tempo. Assim,
ritmos regulares sugerem uma ordem cronolgica do tempo real, ou seja, mecnica. J os
ritmos irregulares espicham ou comprimem o tempo real (ibidem), transformando em
tempo virtual ou psicolgico. Para este autor, a msica pode existir no tempo mecnico ou
virtual, embora a virtual a deixe menos montona.
Na pesquisa teatral da primeira fase de Grotowski, o ritmo matria estrutural que
provoca o tempo real, virtual e psicolgico na encenao. Ele dividiu o trabalho do ritmo em
trs linhas:

96

Para mais informaes, vide 1.3.

132

1) Linha esttica: a mudana de conveno, por exemplo, o grotesco e o

srio.
2) Linha psquica: a mudana de atmosfera do espetculo, que consiste, por
exemplo, no recolhimento, na expressividade etc.
3) Linha da concretude: por exemplo, imobilidade e intensificao do
movimento, silncio e intensificao do som.
(GROTOWSKI , 2007 [1960], p. 47).

97

O som, o ritmo e o movimento so matrias-primas que se intercambiam, se interagem e fundem forma e

contedo.

Sakuntala, de Kalidasa, foi o quarto espetculo do Teatro das 13 fileiras e a primeira

experimentao em que Grotowski comea a dar nfase no atuante. Conforme Motta Lima
(2005, p. 51), os princpios da artificialidade comeam a ser trabalhados atravs da
partitura de signos vocais e corporais do ator. Flaszen (2007) ressalta que este espetculo
serviu para Grotowski de laboratrio inicial para as investigaes posteriores. Durante seu
processo de trabalho, fomentou-se a pesquisa do ritual, ainda com foco mais no sentido
originrio do teatro, isto , do ato coletivo, do contato entre ator e espectador. Para ele, a
participao fsica e material do espectador era uma pea fundamental para a realizao do
ritual no teatro. Para isso, vrias formas de espao cnico foram criadas, paralelamente
pesquisa prtica do atuante, com o intuito de promover a proximidade entre eles.
97

FIG.10.2 Jerzy Grotowski.

133

A primeira tarefa era retirar do texto um motivo erradicado na tradio para servir de
base para as investigaes. Segundo Grotowski, (1962) a inteno era plasmar o arqutipo98
no espetculo, colocando-o em movimento, fazendo-o vibrar de forma que pudesse atingir o
inconsciente coletivo99 e levando-o conscincia coletiva. Consistia em penetrar a fundo
com a voz e com o corpo no contedo do destino humano (GROTOWSKI, 2007 [1962], p.
51) para fazer aparecer os aspectos contraditrios atravs de associaes contrastantes e do
choque das convenes (ibidem, p. 52). Por exemplo, com o arqutipo do amor
predestinado, buscava-se uma contraposio ao potico por meio de seu substrato
fisiolgico, assimilando atos de amor dos seres humanos com espasmos dos pssaros ou
insetos, atravs do movimento que pela associao inconsciente revela suas fontes
fisiolgicas (ibdem, p. 57).
A ousadia em brincar de teatro oriental permitia aos atores explorar as convenes do
corpo-voz dessa esttica. Com movimentos artificializados, eram realizadas oposies entre o
gesto e a voz. Apresentavam uma forte partitura corporal e vocal do ator, bem delineada e
precisa, pois era corpo-voz que emitia os sons das palavras compostas musicalmente
(ibidem, p. 72). A palavra seguia o ritmo dos mantras indianos. A partitura exigia habilidade
fsica e vocal, com movimentos acrobticos juntos com a voz, que apresentava variaes de
entonao, de cor e de intensidade, desde o grito ao sussurro. Mas, segundo as crticas, essas
acrobacias dificultavam a emisso voz.
Grotowski (2001) percebeu que, ao fazer a transposio irnica de possveis
esteretipos, acabou por tornar tambm um espetculo de clichs, assim como o que
Stanislavski chamava de clichs gestuais. Portanto, este no era, de fato, o caminho a ser
seguido em sua pesquisa. Motta Lima (2005) analisa esta considerao de Grotowski sob a
tica da estrutura formal levantando a seguinte hiptese: Os atores mantinham apenas um
vnculo formal com sua estrutura (a partitura), sem conectar-se com o sentido das formas que
eram reproduzidas.

[...] as formas finais no eram influenciadas pelo fluxo de imagens ou de aes

atorais, mas podiam ser descritas quase como fotografias reproduzidas a

98

Flaszen define arqutipo como uma frmula simblica de conhecimento do homem sobre si mesmo (2007,
p. 51).
99
Flaszen usa o termo inconsciente coletivo sem o background filosfico junguiano. Para ele inconsciente
coletivo trata-se de influir sobre a esfera inconsciente da vida humana em escala coletiva (2007, p. 51).

134

posteriori por msculos bem treinados que desconheciam porque no

reatualizavam os sentidos das imagens que reproduziam (ibidem, p. 52).

A autora aponta ainda que o erro de fixar a ateno nas reprodues de formas
musculares estabelecidas acabava impedindo que as transformaes inerentes dinmica da
vida psicofsica participassem da partitura (ibidem, p. 52).
Em outros espetculos, como os Antepassados, drama em versos do polons Adam
Mickewicz (17981855), baseado em ritual popular, Grotowski levou ao extremo a
explorao da ritualidade no espetculo. Usou o texto com liberdade na encenao. Palco e
plateia foram abolidos, de forma que o espectador ficasse ntimo cena. Para se obter a massa
indiferenciada entre atores, utilizou o recurso do coro como matria-prima para criao:

[...] essa massa, cria-se um sentido espontaneamente e se forma no decorrer da

ao, fazendo brotar incessantemente, do prprio interior, os lderes que guiam
a ao. O Coro emerge da platia, [...]; os lderes so absorvidos pelo Coro
pela platia (FLASZEN, 1983, p. 76).

Alguns exemplos de utilizao da voz e dos registros sonoro-vocais, em um jogo de

movimentos opostos entre o som vocal e ao corporal:

Gustaw representa o seu drama de modo ostentado, como para se mostrar.

Quando se enternece consigo mesmo liricamente, a voz lhe foge em direo
aos registros superiores do belcanto, enquanto o corpo se dispe na pose de
quem cai desmaiado com afetao. Quando mergulha no violento desespero e
na loucura, grita com voz de baixo, assume um ar ameaador e poses
repentinas, bizarras, calculadas para assustar como canastro os partners e os
espectadores (FLASZEN, 1983, p. 78).

Outro:

Recita os versos melodicamente, tendendo constantemente ao canto; canta at

mesmo nos momentos culminantes do papel. Pattico na expresso, em tudo
e por tudo uma criana (FLASZEN, 1983, p. 78).

Nos exemplos seguintes, percebe-se o objetivo de trabalhar o som como elemento de

composio cnico-musical. O espao acstico concebido pelas aes realizadas na cena.

135

Por meio das vozes dos atuantes, constroem-se paisagens sonoras no espao, utilizando
recursos musicais contrastantes de tempo, ritmo, intensidade, densidade e alturas, que criam
climas que compem s cenas. O som elemento de dramaturgia de cena que se realiza
pelo corpo-voz do atuante:

As palavras do Padre e de Gustaw, que saem de sua boca com uma litania
sagrada, so acompanhadas pelo eco misterioso de um coro invisvel
(FLASZEN, 1983, p. 78).

No espetculo Kordian, tambm drama em verso, escrito em 1834, pelo polons

Juliusz Slowacki (18091849), em uma cena de rua, explora-se dramaturgicamente a
sonoridade vocal:

As cenas de rua. Os atores, espalhados por toda a sala, descrevem o cerimonial

da coroao do czar rei da Polnia, contam e comentam o que acontecem com
a multido. O achado privilegiado da direo: criar a massa dilatando ao
infinito o plano acstico. O tom daquela multido tem pouco em comum com
o espanto e com a excitao (FLASZEN, 1965, p. 83).

No espetculo Akropolis, drama de Wyspianki, era marcante o jogo de oposies nas

encenaes. Por isso, os atores precisavam ter uma disponibilidade corporal e vocal para
reagir a diferentes reflexos, que, muitas vezes, eram contraditrios. Por exemplo, a palavra
negava a voz, os gestos e a mmica. Em relao ao tratamento sonoro e ao trabalho de corpovoz do ator, explica Grotowski:

Um dos prisioneiros, uma mulher, sai das fileiras ao som da chamada. Seu
corpo se contorce histericamente; sua voz vulgar, sensual e rouca; exprime
os tormentos de uma alma autocentrada em si mesma. Modulando de repente
uma melodia de suave lamentao, ela anuncia com um prazer bvio o que o
destino reserva para a comunidade. Seu monlogo interrompido pelas vozes
guturais dos prisioneiros que, nas filas, fazem uma contagem deles prprios.
Os sons metlicos da campainha substituem o crocitar dos corvos do texto de
Wyspianski (GROTOWSKI, 1991, p. 57).

136

Outro:
Comeam a cantar um hino de Natal em honra do Salvador. A cano vai
aumentando de intensidade, transforma-se num lamento extasiado, interrompido por gritos e
risos histricos (ibidem).

Os mecanismos de expresso verbal so ampliados por meio da expresso vocal:

[... desde o confuso balbucio de uma criana muito pequena at a mais

sofisticada declamao retrica. Rudos inarticulados, rosnar de animais,
suaves canes folclricas, cantos litrgicos, dialetos, declamao de poesia.
Os sons so intercalados de uma forma complexa, que devolve memria
todas as espcies de linguagem. Esto misturados nessa nova Torre de Babel,
no estrondo de pessoas e lnguas estrangeiras que se encontram antes do seu
extermnio (ibidem, p.60).

Cada processo exigia do atuante habilidades tcnicas de forma que sustentassem as

propostas estticas das encenaes. Foi assim que, a partir do processo de montagem de
Kalidasa, comearam a surgir exerccios tcnicos, como acrobacias, treino fsico e vocal, de
forma a instrumentalizar virtuosamente o atuante, para que este conseguisse produzir, com o
seu corpo e sua voz, signos, entendidos como gestos e sons capazes de tocar o inconsciente
coletivo dos espectadores (MOTTA LIMA, 2005, p. 51). Outro objetivo dos exerccios
tcnicos consistia em estimular a criatividade atravs da prtica fsica e mental.
Posteriormente, Grotowski fez inmeras crticas a esse perodo de sua investigao e
aos pressupostos de trabalho, como ressalta Motta Lima, que, ao invs de promover unidade,
trazia fragmentao:
Segundo Grotowski, visando habilitar-se para seu trabalho, o ator estaria,
muitas vezes, reforando a diviso entre ele mesmo e seu organismo.
Produzir-se-ia, assim, um corpo domesticado, no liberado para as
possibilidades do processo criativo (MOTTA LIMA, 2005, p. 52).

137

Os exerccios (at 1962)

Nesta primeira fase, Grotowski procurava desenvolver um mtodo

de formao que pudesse dar objetivamente ao atuante uma tcnica criativa que se enraizasse
na sua imaginao e em suas associaes pessoais (GROTOWSKI, 1991, p. 107). Era uma
tcnica que ele chamou de via positiva. O atuante adquiria tcnicas, ao contrrio da prtica

ncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

desenvolvida mais tarde, quando sua pesquisa j se inseria no orgnico, que era realizada
pela via negativa, por meio da qual se buscava descobrir as resistncias que impedem o
processo criativo.
Nesta primeira fase, da aquisio de tcnicas, muitas observaes ele fez sobre os
exerccios de corpo-voz em relao ao trabalho de respirao e voz (emisso, ressonncia,
sade vocal, dico). Por exemplo (idem):

1. Sobre a respirao

Todo o trabalho deve realizar-se pela respirao total (torcica superior e abdominal,
que a respirao da criana e do animal), por ser mais eficaz para o atuante, evitando o
fechamento da laringe, distores na voz e distrbios vocais. Mas ela pode variar de acordo
com cada constituio fisiolgica e se for justificada pelas diferentes posies e aes fsicas
(como as acrobticas). necessrio que o atuante consiga controlar o funcionamento dos
rgos respiratrios, assim como se faz na prtica de Yoga.
Durante a atuao, o atuante precisa conseguir ter maior independncia possvel em
relao respirao orgnica, ou seja; por meio dos exerccios automatizados deve conseguir
espontaneamente alterar a respirao. Mas para isso ele no deve concentrar-se na respirao,
para no haver uma manipulao consciente, travando, assim, o processo orgnico.

2. Sobre a voz

Contemplam-se no trabalho vocal: emisso, abertura da laringe, ressonncia,

sustentao, impostao e dico. Em relao emisso, necessrio que a voz saia sem
impedimentos, em vrias direes, de forma que o espectador consiga escut-la bem e ser
penetrado por ela de maneira estereofnica. Indica-se tambm explorar sonoridades vocais e
entonaes de forma que o espectador consiga reproduzi-las.

138

Em relao laringe, deve-se evitar o seu fechamento ao emitir a voz, para no causar
pouca intensidade na voz e chiado na respirao. Os exerccios malfeitos de dico ocasionam
o fechamento de laringe. Antes de comear a faz-los, deve-se, primeiramente, aprender a
controlar a respirao.
Em relao ressonncia, Grotowski investigou as caixas de ressonncia no corpo.
Segundo ele, a funo delas aumentar o poder de emisso do som, comprimindo a coluna
de ar na parte especfica do corpo escolhida como um amplificador da voz (GROTOWSKI,
1991, p. 126). como se algum falasse com a parte do corpo em questo. H um grande
nmero de caixas de ressonncia, dependendo do controle que o atuante exerce sobre seu
instrumental fsico. Por exemplo:

a) Caixa de ressonncia de cabea ou superior. Funciona por meio da presso da

corrente de ar na parte frontal da cabea. Enunciar a consoante m.
b) Caixa de ressonncia do trax. Colocar a mo no trax e faz-lo vibrar como
se a boca estivesse no peito.
c) Caixa de ressonncia nasal. Consoante n.
d) Caixa de ressonncia da laringe, usada nos teatros orientais e africanos. O som
produzido lembra o rugir dos animais selvagens.
e) Caixa de ressonncia occipital. Pode ser obtida falando em um volume bem
alto. Projeta-se a corrente de ar para a caixa de ressonncia superior e,
enquanto se fala numa elevao crescente, a corrente de ar dirigida para o
occipcio. Por exemplo, produzindo um miado de gato.
f) Caixas de ressonncias usadas inconscientemente. Ressonncia maxilar
(intimista), no abdmen e partes da espinha.
g) O uso de todo o corpo como caixa de ressonncia. Uso simultneo das
ressonncias de peito e cabea. (Ibidem).

Efeitos simultneos podem ser realizados usando vrios ressonadores. Em relao

sustentao, Grotowski ressalta que o uso de qualquer caixa de ressonncia pressupe a
existncia de uma coluna de ar, e que para ser comprimida, necessita de uma base. O atuante
deve aprender a achar conscientemente a base da coluna ar (idem, p. 128). Sobre dico,
Grotowski enumera uma srie de observaes:

- Adaptar s caractersticas do papel que est sendo feito.

- No restringir a um nico tipo de dico para no empobrecer os efeitos sonoros.

139

- No pronunciar as letras com demasiada distino para no tirar a vida da palavra.

- Subordinar a dico ao estudo da personagem e as propostas de encenao. O ator
poder us-la para sublinhar, parodiar e exteriorizar os motivos interiores e as fases
fsicas da personagem que est interpretando (idem, p. 140).
- Observar os diferentes tipos de dico na vida cotidiana.
- Caracterizar, atravs da dico, certas particularidades psicossomticas (falta de
dentes, corao fraco, neurastenia, etc.) (ibidem).

Sobre a impostao da voz, Grotowski reconhece duas formas: a do ator e a do cantor,

cada um com objetivos diferentes.
Segundo ele, essencial que o atuante explore espontaneamente sua potencialidade
vocal enquanto executa a ao. Ressalta que, muitas vezes, ele executa mal seus exerccios,
controla a voz escutando-se, bloqueando assim o processo orgnico, ocasionando tenses
musculares, que impedem a emisso correta da voz. um processo em que o atuante,
querendo acertar o exerccio, leva a ateno para a voz, ouvindo a si mesmo e bloqueando o
processo espontneo da emisso da voz. Aponta que o atuante deve aprender a controlar a
prpria voz escutando-a no de dentro dele, mas de fora.
Sobre pausas, explorao de erros e tcnica de pronncia, faz uma observao
criteriosa sobre ritmo e sua relao com a palavra falada na prosa e na poesia, destacando que
necessrio descobrir o ritmo na frase, sentindo sua especificidade nela. Ressalta que
necessria na representao a capacidade de manipular as frases. Segundo ele, ao falar uma
frase, os aspectos mentais e emocionais se fundem e se sustentam pelo fluxo da sonoridade
vocal: uma unidade integral, emocional e lgica, que pode ser mantida por uma nica onda
expiratria e meldica (idem, p. 143).

Aos poucos, outros exerccios foram agregados ao processo, com o intuito de ampliar
os recursos do atuante, de forma estimular suas reaes vivas. Eram ferramentas para que se
conseguisse exteriorizar fisicamente a vida interior. No processo de montagem de Akropolis,
por exemplo, Grotowski criou a proposta das mscaras fixas, realizadas pela mmica facial,
para limitar a excessiva emotividade na atuao dos atores (DE MARINIS, 2004). O atuante
deveria compor uma mscara orgnica, que seria usada em todo o espetculo, que no o
isentava de executar movimentos faciais, pois estas reagiam ao seu corpo. Conforme Richards
(2005), essas mscaras no eram fixas no sentido de congeladas; elas no tinham sido

140

construdas por razes formais, mas estavam ligadas diretamente a uma lgica interna das
personagens em suas circunstncias especficas (ibidem, p. 50).
As mscaras foram baseadas nos exerccios de Delsarte, que dividia cada reao facial
em: impulsos introvertidos e extrovertidos. Segundo Grotowski, a pesquisa de Delsarte
fornecia uma detalhada e exata anlise das reaes do corpo humano. O treinamento visava
controlar cada msculo da face, transcendendo a mmica estereotipada, implicando numa
conscincia de cada um dos msculos faciais do ator (GROTOWSKI, 1991, p. 120). Era
importante tambm colocar em movimento os vrios msculos do rosto simultaneamente e
em ritmos diferentes. Richards (2005) compara o trabalho criado das mscaras por Grotowski
com o processo que ocorre naturalmente na vida com o rosto de cada pessoa. Depois de
alguns anos, o rosto comea a adotar caractersticas de uma mscara por causa das reaes
que foram esculpidas em rugas (ibidem, p. 50). As mscaras so construdas por uma
necessidade interna, por reaes s experincias vividas de estados psquicos e emocionais.

141

FIG. 9 Antonin Artaud.

142

Teatro pobre (19621969)

No Teatro pobre o mundo construdo pelos impulsos e
pelas reaes do ator (FLASZEN, 1967, p.116).

O Teatro das 13 fileiras passa a ser chamado de Teatro Laboratrio. A partir do

processo do espetculo Akropolis, Grotowski abandona o objetivo de fazer o ritual no teatro,
com as caractersticas de uma participao coletiva entre ator e espectador. Em verdade,
aprofundou-se tanto na essncia da ritualidade, segundo De Marinis (2004), que acabou por
transgredi-la, guiando o trabalho cada vez mais para um rito que estaria dentro de si mesmo.
Esta nova proposta, segundo De Marinis (2004, p. 24), consistia em um ritual humano
baseado no ato.
Flaszen (1967, p.117) sustenta que o atuante no espetculo ele mesmo, cumpre um
ato de confisso pblica, o seu processo interior um processo real. A subjetividade passa a
ser interesse nas investigaes de Grotowski, sendo que cada vez mais o atuante deveria
penetrar nos territrios da prpria experincia (GROTOWSKI, 1968, p. 131). Mas para tal
realizao era necessrio o empenho interior, assim como a inteno consciente ou as
associaes ntimas do atuante durante o trabalho de composio e no instante da realizao
da sua estrutura (MOTTA LIMA, 2005, p. 52). Algo semelhante arte da vivncia, uma
concepo advinda da escola de Stanislavski, mas que difere da arte da representao, em que
o viver o papel ocorria apenas como preparativo para o aperfeioamento de uma forma
exterior (ibidem, p. 53).
Motta Lima (2005) anota que neste momento que o conceito de forma comeou a se
modificar, passando a relacionar-se com o conceito de espontaneidade. O processo pessoal
e a articulao formal comearam a aparecer como duas faces de uma mesma moeda
(ibidem, p.53).
Embora naquele momento da histria a tendncia das investigaes teatrais na Europa
fosse a de somar linguagens afins, como cenografia, iluminao, udio e figurino, para buscar
uma totalidade de representao cnica da realidade, a investigao de Grotowski agora
consiste em subtrair todos esses recursos de mise en scne dos aparatos que, segundo ele,
ofuscavam o reconhecimento da matria-prima primordial do teatro: o atuante.

Nesse

momento, sua proposta consistia em fazer do espao teatral um lugar em que o atuante, como
ser humano, pudesse confrontar consigo mesmo e com o outro, um lugar onde se quer ser
descoberto e desvelado. O caminho era inverso. Consistia em no imitar a realidade, mas

143

confrontar-se com ela, despojando-se do prprio estado de representao. A atuao nesse

caso era no representar, mas sim autopenetrar-se:

Desnudamento e sacrifcio, palavras que indicam uma concreta orientao

psicotcnica do ator na ao. [...] ele deve tender para a plena sinceridade
consigo mesmo, como especifica Grotowski no se esconder, mostrar o si
mesmo ntimo em um singular ato de provocao, que deve evitar as
armadilhas do masoquismo e do narcisismo. Aquilo que o ator faz diante do
pblico no representar, fingir artisticamente, mas um ato real: de coragem,
de humildade, de oferta (FLASZEN, 2007, p. 31).

Motta Lima (2005) ressalta que o conceito de autopenetrao parecia apresentar

ainda um pensamento dualista, que acabava separando a ideia de interior e exterior,
trabalhando com a imagem de um certo interior do ator que estaria encoberto (talvez
informe, desencarnado) esperando para ser penetrado e oferecido ao exterior de maneira
estruturada (idem, p. 54). Esta foi a crtica que Grotowski fez mais tarde, quando este
conceito j havia sido transformado em ato total, no dissociando mais corpo e mente. Em
suas palavras,

[...] a partir do momento que ns dizemos se abrir ns camos na cova desta

tradio milenar que [...] nos mutila: aquele que diz que o homem se divide
entre o que interior e o que exterior, o intelecto e o corpo etc. [...] Na
verdade, quando dizemos se abrir [...] dizemos [...] que o interior e o exterior
existem como duas coisas distintas (...) um pouco para evitar agir com todo o
seu [...], inteiramente (GROTOWSKI, apud MOTTA LIMA, 2005, p. 55).

Em 1964, a partir do Estudo sobre Hamlet, surgiram substratos do novo trabalho: a

busca pela organicidade, com base nos impulsos vivos do atuante, que se efetivou na pesquisa
com Ryszard Cieslak durante o processo de construo do espetculo O Prncipe Constante.
Segundo De Marinis (2004), esse foi um processo decisivo para a mudana de rumo do
trabalho, pois pela primeira vez o personagem sai completamente fora do horizonte criativo
do ator (idem, p. 45), quebrando com o vnculo da representao. De Marinis ressalta que o
trabalho do atuante tornou-se autnomo, independente da situao dramtica do texto, que era
a referncia central para iniciar algum processo de cena. Motta Lima (2005) descreve assim
este processo: o atuante, em cena, realiza suas aes e em algum momento, por uma dessas
aes, as memrias dele so acessadas, transformando a totalidade psicocorporal do ator: sua
voz, seus gestos, sua expresso so modificados, determinados por essa associao pessoal
(idem, p. 56).

144

No que se refere ao processo criativo do O Prncipe Constante, foi o primeiro trabalho

que no se pautou em texto nem em personagem. As improvisaes do ator Ryszard Cieslak
foram inspiradas em situaes que faziam parte da sua memria uma experincia amorosa
importante em sua vida. Mas a personagem era mantida no processo de criao do diretor,
pois ele quem montar os fragmentos de texto improvisado como um barco sobre o rio
(DE MARINIS, 2004, p. 45).

O rio o fluxo criativo do ator, suas improvisaes, e o barco so os fragmentos de texto que o diretor pe no
rio e decide sobre
improvisaes
(ibidem).
Aasonda
cncava
do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

Esse foi um momento ureo do Teatro Laboratrio. O foco passava ser o trabalho
sobre si mesmo. Entretanto, assim como a diretriz do trabalho prtico era dada pelo
binmio forma/espontaneidade, provocando o atuante fazer uma busca intensa e desafiante
entre essas duas instncias, no trabalho sobre si mesmo ele navegava rumo instabilidade
do desconhecido, ao encontro com um outro. Segundo De Marinis (2004, p. 54), o
componente essencial do trabalho sobre si mesmo, , justamente, o trabalho com o outro.
Pautava-se no princpio do encontro. Conforme Motta Lima (2005), para Grotowski o atuante
no deveria trabalhar para si mesmo, mas penetrar em sua relao com o outro, estar em
contato (idem, p. 56). Este conceito, segundo a autora, um conceito-chave que se
relacionava com as diversas transformaes prticas ocorridas no Teatro Laboratrio:

Estar em contato significava, concomitantemente, perceber o outro e reagir

intimamente de acordo com essa percepo; significava tambm que era no
presente, agindo e reagindo no aqui e agora das relaes, que se poderia
trabalhar com aquilo que dizia respeito ao mbito da memria, das associaes
ou das aspiraes e desejos (MOTTA LIMA, 2005, p. 56).

A autora ressalta que no trabalho das associaes, segundo a proposta de Grotowski,

ao contrrio de ficar absorvido pela lembrana despertada, o atuante reage - quela memria
no espao, estimulando seu companheiro de cena. O contato pressupunha [...] relao
concreta com o espao [...], , ao mesmo tempo, percebido geomtrica e existencialmente

145

(ibidem). O corpo em trnsito o lugar dessa experincia, o corpo-vida100, melhor dizendo

para Grotowski, constitudo de totalidade do homem, transitando dentro e fora (no mais
separado, mas amalgamado) no espao do movimento no tempo, na experincia do ato, no
aqui e agora. Motta Lima resume este processo assim:

Os impulsos, as associaes e as reaes esto firmemente atados

corporeidade, ao outro, e ao espao. O que se partiturava, nessa via de
trabalho, era, ao mesmo tempo, corpreo, relacional (o outro , em alguma
medida, parte do eu ou vice-versa) e projetado espacialmente (o espao
fsico espao de reao e de relao). Essas instncias corporal,
relacional e espacial so tambm percebidas de maneira amalgamada, s
podendo estar divididas teoricamente. Alm disso, todas as instncias apontam
para um universo, ao mesmo tempo e padoxalmente, visvel e invisvel. O
corpo, o outro e o espao podem acolher, na tangibilidade que lhes prpria, a
presena do intangvel; podem ser setas lanadas ao desconhecido (MOTTA
LIMA, 2005, p. 57).

Grotowski desenvolveu uma intensa prtica psicofsica e rigorosa, em seu sentido

tcnico e prtico. Os exerccios se transformaram em um treinamento mais individualizado,
em que cada atuante era instrutor de si mesmo. Ao falar sobre esse novo processo, Grotowski
relata em uma de suas cartas ao diretor Eugnio Barba que o treinamento individualizado
fazia emergir a tarefa, a linha de motivaes do ator (De Marinis, 2004). A grande mudana
aconteceu no aspecto metodolgico do trabalho. Ao contrrio da metodologia anterior, cujo
processo incutia nos atuantes um trabalho de aquisio de tcnicas para adquirir habilidades,
agora Grotowski propunha o caminho inverso: uma prtica que removesse os fatores que
criavam resistncia, eliminando os bloqueios que impediam o corpo-vida de expressar-se.
Esta metodologia ele chamou de via negativa que consistia em causar impactos diretos no
organismo, para eliminar a resistncia do organismo aos processos psquicos. Para Grotowski,
era um artesanato construdo e experimentado no prprio organismo vivo (ibidem).

100

A definio de corpo-vida foi citada no incio do item 2.2.

146

O treinamento, a organicidade e os impulsos vivos:

conexes com o corpo-voz

O princpio do treinamento prtico era permitir que o processo

orgnico se manifestasse. Neste sentido, o binmio forma (estrutura)/espontaneidade revelava
em seu paradoxo um jogo de tenses que motivava o atuante a liberar seu fluxo criativo. A
disciplina do trabalho se baseava em estruturas de exerccios as partituras - detalhadas e

ncava do mar profundobem

HOKUSAI
- xilogravura
definidas,
as quais

eram executadas por um desenvolvimento de uma linha de ao,

favorecendo a imaginao e a capacidade de criao espontnea e, ao mesmo tempo,

possibilitando romper com a mecanicidade. Era importante fazer o seguinte processo:
estabelecer contato, observar (escutar, perceber), estimular e reagir.
Dois tipos de exerccios continuaram sendo realizados no treinamento: os plsticos,
extrados dos sistemas de Delsarte, Dalcroze, entre outros; e os corporais. A forma de
trabalhar com os exerccios plsticos, neste momento, era diferente da fase anterior. Segundo
Grotowski (1971, p. 171), trabalhando as reaes de ns vo em direo ao outro das
reaes que do outro vo em direo a ns, com base no movimento introvertidoextrovertido do sistema de Delsarte, no se chegou a lugar algum. Depois de passar por vrias
experimentaes, percebeu os exerccios plsticos como um conjunctio oppositorum entre
estrutura e espontaneidade (ibidem).
O trabalho com os exerccios corporais partiu do seguinte pensamento: os movimentos
do corpo possuem detalhes que podem ser chamados de forma (ibidem). Neste sentido, o
essencial trabalhar, primeiramente, com os detalhes, para torn-los precisos, e, em seguida,
reencontrar os impulsos pessoais, para serem encarnados neles (ibidem). Assim, a
proposta era improvisar sobre os detalhes fixados, alterando o ritmo e transformando a
composio das formas, e, aos poucos, ganhar um lan, um fio contnuo, espontneo, de
movimento entre elas. O esforo sobre o trabalho partia da premissa de que o processo
deveria acontecer pelo fluxo ditado pelo prprio corpo e no de maneira premeditada (idem,
p. 172). Era este, portanto, o desafio proposto para o atuante.
No mbito do trabalho vocal, importantes alteraes metodolgicas foram feitas com o
intuito de desbloquear o processo orgnico da voz. Mas, antes de revisit-lo, importante
ressaltar a regra bsica na qual Grotowski se baseou: a atividade corporal precede a expresso
vocal, porque o corpo o centro das reaes, e a voz, a extenso dos impulsos do corpo

147

(idem, p. 164). Aqui, existe uma questo bastante importante para a conexo orgnica do
corpo-voz. Os impulsos vivos do corpo so o meio pelo qual liberado o processo orgnico
no ser humano. Ao possibilitar esse processo, a voz tambm liberada, passando a fluir,
respondendo a estes impulsos. Grotowski destaca sobre a potencialidade motivacional dos
impulsos: [...] aquela linha de impulsos vivos, aqueles impulsos quase invisveis, que tornam
o ator irradiante, que fazem com que, mesmo sem falar, fale continuamente, no porque quer
falar, mas porque sempre vivo (idem, p. 169). Ele aborda sobre o caminho dos impulsos na
construo da palavra: as palavras nascem das reaes do corpo. Das reaes do corpo, nasce
a voz, da voz, a palavra (idem, p. 204). Portanto, torna-se necessrio proporcionar a
possibilidade de vida ao corpo, permitindo que ele cante, a partir dos impulsos que fluem do
seu interior, que precedem a reao, e estend-los para fora, conduzindo a voz.
Para liberar as reaes orgnicas, preciso, no sentido pragmtico e objetivo do
treinamento, trabalhar sobre o centro dos impulsos no corpo fsico, que se originam e se
desenvolvem na base da coluna vertebral, especificamente no cccix, ou seja, a parte inferior
da coluna vertebral, incluindo a inteira base do torso, at o abdmen inferior
(GROTOWSKI, 1971, p. 172). Cada impulso vivo comea nessa regio, no interior do corpo.
Segundo Grotowski o importante que todo o movimento deve comear a partir do centro do
corpo, na coluna vertebral e no tronco, e no pela periferia. Pelo centro, nascem os impulsos
que precedem a ao; da periferia, apenas gesto. Por isso, intensos exerccios para a
flexibilidade da coluna foram agregados ao treinamento.
Nos estudos de Franois Delsarte, foi apontado que o torso um espao para liberao
da organicidade, por causa do centro da respirao101. Assim tambm so as percepes de
Isadora Duncan e Martha Graham sobre o centro do impulso que est localizado no tronco.102
De certa forma, localizar objetivamente o centro dos impulsos no corpo fsico orienta a
prtica. Mas o que essencialmente precisa ser considerado, como aponta Grotowski (1971),
que o corpo inteiro uma grande memria e que nele possvel criar vrios pontos de partida
para desbloquear o processo orgnico. Neste sentido, Thomas Richards (2005, p. 160)
completa esta observao ao dizer que o impulso no procede unicamente do domnio
corporal.103 Segundo ele, o impulso aparece em tenso, que parte de uma in-teno de fazer
algo que se dirige para o exterior em uma adequada tenso muscular: as intenes esto

101
102
103

Para mais informaes, vide 1.2.

Para mais informaes, vide final de 1.3 e Entreato 2.
Entende-se aqui, no sentido da fisicalidade do corpo, de domnio muscular.

148

relacionadas como as memrias do corpo, as associaes, os desejos, o contato com os outros,

e tambm com as em/tenses musculares (idem, p. 162).
Entretanto, para desbloquear o processo orgnico, torna-se necessrio mobilizar o
corpo-vida do atuante, provocando (in)tenes, que, por sua vez, vo impulsionar as
(in)tensidades musculares do corpo-voz. Grotowski relaciona o processo orgnico com o
sentido de contrao e relaxamento: o processo da vida uma alterao de contraes e
descontraes. De maneira que no se trata de s contrair e descontrair, se no de encontrar
esse rio, onde o que necessrio contrado e o que no necessrio relaxado (apud
RICHARDS, 2005, p. 163). Nesse sentido, o relaxamento de tenses desnecessrias amplia o
espao para o fluxo criativo, para a reverberao e ressonncia do corpo-voz-som.
neste contexto que se situa o trabalho prtico com a voz. Para liberar o fluxo vocal,
deveria ser desbloqueado o corpo-vida. Portanto, o primeiro alvo est na respirao: um
processo que, segundo Grotowski, varia de pessoa para pessoa, e no se deve interferir em seu
processo fisiolgico. Para tanto, os exerccios de respirao foram eliminados do treinamento,
para que a respirao pudesse se adaptar naturalmente s condies das aes do atuante.
Grotowski (1971) fez inmeras observaes importantes sobre o processo respiratrio.
A primeira a considerar que, por mais que se consiga controlar a respirao com base na
vontade, isso impossvel quando se est totalmente envolvido na ao, pois o organismo
inteiro que respira. Normalmente os ritmos do movimento da ao do corpo no so idnticos
ao da respirao. No corpo-vida, a conexo orgnica passa por uma rede assimtrica de
interaes rtmicas. Intervir no ritmo da respirao, buscando simetria com o movimento da
ao, causaria obstculos no processo orgnico. Esta uma possvel causa da falta de flego
do atuante nos exerccios. Portanto, o que se torna importante no controlar a respirao,
mas conhecer as resistncias que impedem a liberao do fluxo vivo.
Grotowski (ibidem) ressalta vrias tticas para poder respirar normalmente, embora
estas servissem apenas como um aparato tcnico. Por exemplo: deitar no cho de barriga para
cima e simplesmente respirar; e realizar aes que requerem bastante ateno, de tal forma a
levar o atuante a desviar o foco de ateno sobre sua respirao. Os exerccios de exausto
podem ser, algumas vezes, interessantes. Mas o que mais importante liberar o processo
orgnico da respirao por meio da ao, por um jogo que mobiliza o corpo-vida.
Grotowski deixa de lado os conflitos sobre os tipos de respirao a serem usados. A
ressalva que ele faz que, ao pensar sobre determinado tipo de respirao, como a abdominal,
acaba-se por focar apenas o abdmen, impossibilitando o movimento natural do diafragma,
que faz alargar as costelas inferiores, tanto nas laterais quanto posteriormente

149

(GROTOWSKI, 1971, p. 138). No h modelo ideal para a respirao, que deve ser ampla,
permitindo que aconteam espontaneamente os movimentos de expanso e contrao no
corpo.
Com relao ao processo vocal, Grotowski (1971) faz os seguintes apontamentos:
deve-se evitar observar o instrumental vocal, porque acaba por desencadear uma srie de
processos negativos que prejudicam a liberao da voz; e fatores psicolgicos, como medo e
autocrtica, interferem no funcionamento do instrumento vocal, podendo ocasionar distrbios
na respirao e, automaticamente, provocar o fechamento parcial da laringe. No entanto,
durante as investidas do atuante por uma voz plena, rompe-se foradamente este espao
fechado da laringe, ocasionando rouquido e problemas na laringe e nas pregas vocais.
O fechamento parcial da laringe uma das principais causas do bloqueio vocal.
Portanto, torna-se necessrio criar condies naturais para desbloque-la. Movimentos que
partem da regio inferior da coluna, determinadas oposies de movimento do corpo, posturas
corporais instveis que exigem ateno do atuante, tudo isso, no momento da vocalizao,
pode ajudar a abrir a laringe inconscientemente. Ao instrumento vocal, aponta Grotowski
(ibidem), que no se deve prestar ateno, porque ele apenas um corredor por meio do
qual a voz, o fluxo, passa.
Mas por meio do jogo que se concretiza a sua proposta pedaggica de Grotowski,
fazendo o uso de associaes que liberem os impulsos do corpo, permitindo que, no
treinamento, o corpo-memria possa estender-se no espao pela voz jogos nos quais se
canta, se fala e se busca contato. Embora neste mar de possibilidades desconhecidas que o
jogo prope, para Grotowski o atuante precisaria ter clareza para saber guiar os impulsos na
direo ao ponto certo (ibidem).
Segundo Grotowski, tudo aquilo que associativo e orientado rumo a uma direo no
espao, tudo isto libera a voz (GROTOWSKI, 1971, p. 158). Por exemplo, o uso de imagens
de animais e de natureza, de imagens fantsticas, como tornar-se longo ou pequeno,
libera os impulsos que no so frios, mas que so [...] do nosso corpo-memria. isso que
criar a voz (ibidem). As associaes que envolvem a lembrana, a imaginao e a relao
com o partner, com o companheiro imaginrio, permitem fazer o movimento para o outro,
para o espao, para o encontro.
O veculo pelo qual conduz a voz o ar. Portanto, pela expirao que, simplesmente,
a voz se libera. Grotowski ressalta: o ar que trabalha. No o instrumento vocal. a
prpria expirao que age. Se querem mandar a voz mais longe, mandem o ar para um ponto
fantstico, fantstico porque to longe, longe, sim, [...] Expirem! (GROTOWSKI, 1971, p.

150

151). Quando fala sobre a expirao, Grotowski consegue dar uma diretriz ao trabalho vocal
apontando para um caminho de conexo orgnica do corpo-voz que simples, concreto e
potico: o ar conduz a potncia energtica do fluxo sonoro-vocal de tal forma que o som vai
ocupando o espao dentro-fora. Assim, o corpo inteiro pode ser um vibrador que ressoa
quando ele desbloqueado. Os lugares de vibrao no corpo, por meio da ao, so acessados
naturalmente, quando no se interfere no processo orgnico.

Quando todo o ser do ator um fluxo de impulsos vivos, ele usa, ao mesmo
tempo, os diferentes vibradores em uma relao complexa na qual eles se
modificam continuamente. Frequentemente existem relaes quase
paradoxais, realmente imprevisveis e impossveis de dirigir conscientemente
[...]. A totalidade do corpo age como um grande vibrador que desloca os seus
ns dominantes e at mesmo suas direes no espao (GROTOWSKI, 1971,
p. 162).

corpo-memria

navega

pelos

exerccios,

pelas

improvisaes,

impondo

sensibilidade aos elementos espao, tempo, som e o eu-outro. Explora suas relaes
correspondentes, em relao a todos os rgos, a todos as dimenses do espao e da
materialidade e todos os planos dos sentidos, citando novamente Arantes (1988, p. 114)104,
assim como Artaud prope. E Grotowski, resume o trabalho do corpo-vida como:

[...] o nosso contato com o outro, com os outros, com a nossa vida que se
realiza, encarna-se nas evolues do corpo. Se o corpo-vida deseja nos guiar
em uma outra direo, podemos ser o espao, os seres, a paisagem que reside
dentro de ns, o sol, a luz, a ausncia de luz, o espao aberto ou fechado; sem
algum clculo. Tudo comea a ser corpo vida (GROTOWSKI, 1971, p. 177).

Ao buscar na prtica artstica, cada vez mais, a relao com a vida, Grotowski foi
dissolvendo os laos com o teatro como apresentao e penetrando profundamente na
experincia das relaes viventes do atuante.

104

Para mais detalhes, vide 2.1.

151

Entrelaces

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

Neste momento, os pensamentos de Grotowski entrelaam-se aos pensamentos

de Artaud, de Dalcroze e de Delsarte:
Para Artaud, desbloquear o processo orgnico do corpo-vida (como conceituou
Grotowski) corresponderia a realizar o atletismo afetivo pela respirao, pelo movimento de
contrao e descontrao da respirao, movendo o organismo e aumentando a sua
densidade voltaica. Mas Grotowski buscou caminho diferente de Artaud: eliminou os
exerccios de respirao, para liberar a dinmica do fluxo vivo do organismo. Embora a
proposta prtica de Artaud vislumbrasse trabalhar sistematicamente sobre a respirao
voluntria, a partir de um suposto sistema criado por ele, que se assemelhava ao da cabala
em que poderia acontecer uma formatao da respirao , a sua busca sempre foi de, com
a respirao, liberar tambm os fluxos de impulsos vivos do corpo, buscando a relao entre o
organismo fsico e o afetivo.
Outro entrelace acontece, quando Artaud aborda sobre a existncia de um ritmo no
teatro e de uma instituio do movimento que deve deixar no esprito a lembrana de um todo
completo [...] suporte [...] banhado de ar e de espao, e que por [...] suas propores [...]
clarifique plasticamente e ordene toda uma psicologia.

105

Isto a potncia da forma.

Trabalhar sobre a forma com o corpo-vida em sua totalidade d a ela, um espao vivo e
articulado.
Para Dalcroze, desbloquear o processo orgnico do corpo-vida

consistiria em

trabalhar a partir do confronto entre as foras nervosas e intelectuais. Segundo ele, a reao
espontnea faz movimentar o corpo integralmente, revelando um jogo espontneo entre a
mente, os movimentos corporais e o ritmo. Por este vis, tambm ressaltou Grotowski que o
corpo inteiro memria e que os lugares de reaes no corpo so diversos. Para liberar as
reaes vivas, ele considera tambm necessrio o duelo entre as foras espontneas e as
estruturais.

105

ARTAUD, 1995, p.148. A citao completa se encontra no captulo 2, no item 2.1 desta dissertao.

152

No que tange metodologia de trabalho, os dois artistas-pedagogos iniciam a prtica

pela ao (psico) motora embora com propostas distintas , por ser ela uma funo primria
e vital no organismo, como o mecanismo da respirao, aponta Dalcroze. Neste sentido,
pode-se pensar na proposta de Grotowski de eliminar os exerccios de respirao para deixar
que a ela se libere espontaneamente pela ao. Relembrando o processo pedaggico de
Dalcroze, ele deixou o trabalho do solfejo para o segundo momento, porque dependeria do
bom funcionamento da respirao e da percepo para conseguir entoar as notas. Por isso,
torna-se necessrio que ocorra primeiro, a liberao das reaes vivas pela ao rtmicamotora para, em seguida, trabalhar sobre a percepo musical.
Os exerccios plsticos trabalhados por Dalcroze para estimular as intensidades do
corpo-vida a partir do jogo de associaes foram usados por Grotowski para garantir preciso
nos detalhes e agilidade de reao do corpo-mente. Dalcroze desenvolveu exerccios que
trabalhassem a conduo do lan nos movimentos, pelo estmulo sensorial da msica. Assim
como Grotowski, mas por outro caminho, buscou no treinamento o lan que une o
movimento, o pensamento, a emoo e a ao. A msica, sempre foi para Grotowski um eixo
metodolgico, principalmente a partir da fase da arte como veculo no trabalho com os cantos.
Em Delsarte, a lei da correspondncia investigada por ele evidencia as interconexes
do corpo-vida quando em atuao e manifesta o desejo e a vontade em seus atos. Os
princpios de contrao e descontrao (relaxamento) a que Grotowski se refere quando trata
do movimento da organicidade e revelam tambm o princpio de sucesso, descrito por
Delsarte: o corpo-vida cria o lan no movimento, anima a musculatura. Ou seja, ele provoca
tenses musculares (tnus) correspondentes s suas intenes.

153

Segundo momento: arte como veculo

O parateatro e teatro das fontes, o drama objetivo e artes rituais

Depois do ltimo trabalho, Apocalypsis cum Figuris, Grotowski abandonou a arte

como apresentao, para se enveredar por um caminho novo de investigao, em que o
atuante no estaria mais imbricado ao espetculo. O foco estaria agora no prprio atuante, o
performer, aquele que realiza a ao. Grotowski desejava cada vez mais adentrar na pesquisa
do impulso, do ato, da presena, do lan que conduz ao encontro, de maneira que o atuante
o performer pudesse prolongar a experincia deste acontecimento, vivendo suas evolues.
A arte seria o veculo para toda esta experincia. Este perodo foi se configurando atravs do
tempo, passando pelas prticas que se desenvolveram e se concretizaram.
Para o Teatro Laboratrio, esse era um momento de grandes mudanas, de ampliao
e de transformao. Como consequncia, foi criado um novo projeto de carter parateatral,
movido pelo desejo de Grotowski de proporcionar uma experincia compartilhada com outras
pessoas, um certo tipo de experincia criativa individual, importante para a vida pessoal e
social (GROTOWSKI apud KUMIEGA, 1993, p. 115). Este projeto pautava-se na
concepo de cultura ativa, em que a ao que d sentido a realizao na vida e amplia
dimenses (ibidem).
Para a realizao desta nova proposta, o Teatro Laboratrio recebeu participantes que no eram mais necessariamente atores - de origens e funes distintas. Surgia neste
momento o Teatro participativo, ou Parateatro (1970-1979), um teatro de encontro interhumano. Ressaltou Grotowski que por um tempo, quando o projeto ainda abarcava poucas
pessoas, chegou a ser quase sagrado, ligado a um desarmar-se recproco e completo
(GROTOWSKI, 1995, p. 231), mas que, medida que o grupo cresceu, tornou-se uma sopa
emotiva [...], em uma impreciso e finalmente s em uma animao (ibidem).
Neste projeto, Grotowski props prticas em que os performers pudessem
experimentar vrios tipos de contatos:

Seus elementos podem ser reduzidos a coisas extremamente simples:

ao, reao, espontaneidade, impulso, canto, improvisao, som,
movimento, verdade e dignidade do corpo. E mais: um indivduo em
relao ao outro em um mundo tangvel (ibidem).

154

Na busca pela espontaneidade, Grotowski recusou radicalmente as tcnicas de

instrumentalizao do atuante, que ele mesmo desenvolveu ao longo dos anos, fazendo
crticas severas a elas. O fato que agora prevalecia o trabalho sobre a vida, focado na
percepo e na experincia, e usar estes tipos de tcnicas poderia fazer com que o atuante
desviasse sua ateno principal para buscar o aperfeioamento e fixao de uma estrutura. O
artesanato sobre os detalhes seria agora perigoso e ineficaz. Para Grotowski, as tcnicas,
neste momento, distanciariam-se de uma ao realmente orgnica.
Os projetos parateatrais tambm contemplavam apresentaes, no sentido de
mostras de trabalhos desenvolvidos pelos participantes para comunidades na Polnia. Estes
projetos variavam em nmero de participantes. Por exemplo, o projeto A rvore da gente,
posterior ao projeto Montanha, estava programado para conter cerca de 400 pessoas, com a
ideia de abandonar a diviso da atividade de trabalho e de vida domstica, que era o que
normalmente se propunha, de tal forma que todos estariam em processo o tempo inteiro. Seria
uma espcie de fluxo-trabalho (KUMIEGA, 1993, p. 118).
Em janeiro de 1979, iniciou-se a primeira fase do projeto A rvore da gente, com 60
pessoas, em Wroclaw, que durou sete dias e sete noites. Um dos componentes, Robert
Findlay, descreveu bem o processo de trabalho que era experimentado pelos participantes.
Uma caracterstica marcante neste processo a liberdade de tempo dada para o
desenvolvimento das atividades. A imerso dos participantes era absoluta, e por isso
aconteciam nas improvisaes livres fortes conexes criativas, causando coletivamente uma
sensao fluida e orgnica:

No comeo do dia, esta estncia de membros do Teatro Laboratrio

desempenhava muito claramente como guias e lderes, criando imagens fsicas
e sons vocais que os outros participantes logo teriam que seguir. Depois, ao
transcorrer os dias e noites com o surgimento de novas imagens [...] os
membros do Teatro Laboratrio estimularam a substitu-los na qualidade de
guias. [...] Suponhamos que algum deu incio a uma ao, um movimento,
um canto ou uma melodia: o grupo aceitava elaborando ou descartava. [... O
nvel geral de criao e intuio era muito alto: quase todos conseguiam juntar
espontaneamente aquilo que havia estabelecido uma nova ao, novos
movimentos, cantos e melodias. Muitas vezes me vinha mente as
improvisaes espontneas de uma orquestra de jazz, onde os msicos se
escutam e tocam um sobre o outro. Quando a base funcionava
verdadeiramente bem, se criava inequivocamente uma sensao coletiva de
fluidez e espontaneidade. [...] Retomando novamente a analogia com a
orquestra de jazz, sua forma recordava melhor uma improvisao musical, que
no difundia s o tempo, acusticamente, se no tambm, o espao,
cineticamente (apud KUMIEGA, p. 118).

155

interessante ressaltar com esta experincia a importncia de se construir uma

ambincia para liberar o processo criativo, em que se possa ter respirao nas relaes de
tal forma que o ritmo espontneo de contrao e descontrao na dinmica possibilite criar o
lan do contato, causando a sensao real de integrao e unidade nos participantes.
Conforme relata Findlay sobre um dos processos vividos, a forma da improvisao
desenvolvida no fundia s no tempo, acusticamente, se no tambm no espao,
cineticamente (KUMIEGA, 1993, p. 118). Menciona-se aqui, um paralelo com as
brincadeiras infantis, cuja capacidade que as crianas tm de, ao brincarem, principalmente as
menores, ao mesmo tempo criar atmosferas de vida e de trabalho e possibilitar um espao
onde se joga e se vive.
Do Parateatro nasce a experincia do Teatro das fontes (1976-1982), que se iniciou
atravessando projetos do Teatro participativo (Parateatro), que ainda estavam em andamento.
Era um novo processo de investigao de Grotowski, fomentado a portas fechadas e por
vrios meses, conduzido por um grupo seleto de pessoas de origens e tradies diferentes,
procedentes da Polnia e do exterior. Com atividades intensas, este grupo trabalhou
isoladamente por um tempo e, posteriormente, preparou-se para abrir para novos integrantes.
Segundo Osinski (1988-89), este projeto abarcava as experincias transculturais
recolhidas por Grotowski em suas viagens pelo mundo, culturas visitadas por ele que
mantinham vivos os ritos arcaicos de suas tradies, como Vodu, do Haiti, Bauls da Bengala,
na ndia; tribo Yoruba, na Nigria,; e Huicholes, do Mxico. A necessidade de Grotowski era
continuar aprofundando a busca pelo rito dentro de si mesmo:

O Teatro das fontes est dedicado aquelas atividades que nos remetem s
fontes da vida, a uma percepo direta e primria, a uma experincia orgnica
e manancial da vida, da existncia, da presena. Por experincia primria
entendo como um fenmeno radical e dramtico, inicial, codificado
(GROTOWSKI apud KUMIEGA, 1993, p. 117).

Neste momento, tornou-se interessante agregar a suas investigaes prticas rituais

orgnicas de certas tradies, das quais se velam, de maneira criteriosa, tcnicas orgnicas
milenares que operam a partir dos fluxos de impulsos vivos do corpo de maneira que
possa possibilitar uma experincia mais qualitativa da presena. Grotowski estava dando um
passo importante para concretizar o trabalho sobre si mesmo na pesquisa posterior das artes
rituais. Sua inteno era antropofgica: extrair das tradies as tcnicas das tcnicas, com
tica, sem desrespeitar o sentido espiritual do trabalho. So tcnicas que podem provocar

156

efeitos energticos precisos no homem, ampliando o estado de conscincia por meio das
transformaes das densidades de energias no corpo. Em relao a isso, Grotowski fala sobre
aes quase fsicas extremamente precisas, efeitos de encantamentos precisos (apud
OSINSKI, 1988-89, p. 98). Um dos seus principais colaboradores foi a haitiana Maud Robart,
da tradio afro-caribenha, que trabalhou com ele desde 1978 no Haiti e que acompanhou
seus trabalhos posteriores ao Teatro das fontes, transmitindo prticas rituais por meio dos
cantos vibratrios da tradio Vodu.
Aqui, vale ressaltar o conceito de energia na concepo de algumas tradies, j que
ntida a influncia delas nas concepes dos trabalhos de Grotowski. Por exemplo, na tradio
chinesa, energia corresponde palavra Qi. Segundo Jos Luis Padilla (2006)106,
genericamente Qi

107

a natureza da luz, traduzida como sopro (2006, xxv) ou alento

vital (ibidem, xxix). Segundo Padilla, o Qi que anima a existncia humana uma luz de
gua. Em outras palavras:

A gua tem uma natureza luminosa que caracteriza o Qi e o que d nimo [ao
sujeito], que d expresso da vida do sujeito. Dessa forma, os componentes da
gua formam parte da atmosfera e nos brinda com outra alimentao: a
respirao (ibidem).

Este chamado de Qi primordial, que, segundo Padilla,

[...] o Qi anterior a estrutura que, para conFigurar a estrutura e realizar as
diferentes funes ou as atividades dentro do organograma energtico do
homem, necessita diversificar-se e adaptar-se. A partir daqui, pode-se falar em
diferentes energias [...] (Ibidem).

Assim tambm aponta Mario Biagini (2007), que a palavra energia, tal como referida
por Grotowski e por Thomas Richards, pode ser definida pelas tradies assim:

Os Baul de Bengala falam sobre o vento. Sobre o que se refere a qualidade de

energia, pode-se falar a partir da tradio yogue indiana como tams, rajas e
sattva, trs qualidades naturais (no trs estados) que fluem sem interrupo,
processualmente: tamas, literalmente obscuridade, a energia pesada, perto da

106

Jos Luis Padilla mdico e fundador da Escola Internacional de Medicina Tradicional Neijing e fundador e
diretor do Centro de Estudos e desenvolvimento em Medicina Tradicional (TIAN) em Cuenca na Espanha
(PADILLA CORRAL, 2006).
107
Traduzir a palavra Qi algo bastante complexo, pois envolve toda uma concepo cosmolgica da tradio
taosta chinesa. No cabe aqui neste momento aprofundar nesta questo, mas sim buscar algumas referncias a
que energia se refere.

157

fora de inrcia; rajas, literalmente p, ligado a atividade vital; satva,

qualidade sutil, transparente, luminosa de ser e depois, aquilo que acima de
satva. Pode ser interessante considerar a noo de Qi em certas correntes
tradicionais chinesas, ligada a circulao e a destilao da fora vital
(BIAGINI, 2007, p. 50).

possvel pensar que a voz realmente pode dinamizar todas essas qualidades de
energia, o Qi, no organismo, porque ela vibrao que se veicula pela respirao, pelo sopro.
Os cantos vibratrios vo agir nesta direo.
O trabalho do Teatro das fontes foi realizado com grupos pequenos, em lugares
isolados, fora das cidades e frequentemente ao ar livre. A abordagem era mais solitria, de
maneira que cada um pudesse investigar a si mesmo:

[...] o que o ser humano pode fazer com a solido, como ela pode ser
transformada em uma fora e em uma relao com aquilo que chamado de
ambiente natural. Os sentidos e os objetos, a circulao da ateno, a
corrente vislumbrada quando se est em movimento, no mundo vivente, o
corpo vivente tudo isso de algum modo tornou-se a palavra de ordem do
dia (GROTOWSKI, 1995, p. 231).

Segundo Grotowski, as experincias do Parateatro e do Teatro das fontes foram como

linha de passagem, o que ele considerou realmente ser a arte como veculo. Para ele, o
Parateatro permitiu desvelar-se para o outro, e o Teatro das fontes revelou possibilidades
reais (ibidem), mas que precisava ter ultrapassado o nvel impromptu para conseguir
realizar-se na ntegra. A crtica que ele fez foi que o trabalho limitou-se a fixar-se no plano
horizontal, com suas foras vitais e instintivas (ibidem), no progredindo para outros
planos108, que seria o da verticalidade. O projeto do Teatro das fontes teve que ser
subitamente interrompido, devido ao novo regime implantado na Polnia. Em agosto de 1982,
o Teatro Laboratrio encerrou suas atividades.
Grotowski sai da Polnia e viaja para a Itlia e o Haiti, refugiando-se, em seguida, nos
Estados Unidos. Neste pas, na Universidade Columbia de Nova York, tornou-se professor de
Drama. Nos anos de 19831984, na Universidade da Califrnia, em Irvine, desenvolveu o
programa Objective Drama, por meio da qual pde dar continuidade as suas investigaes,
criando processos de trabalho que deram passagem a ltima etapa de sua pesquisa: as Artes
rituais, realizada na Itlia.

108

Grotowski est se referindo aos nveis de energia que se estruturam no ser humano, segundo as tradies.

158

Como ressalta Osinski (198889), a necessidade de Grotowski era resgatar a arte

como um caminho de conhecimento, uma premissa antiga sua, cujo processo se realiza no
homem por intermdio dele, com base nos fragmentos de atuao (idem, p.96).109 Neste
sentido, ele buscou amalgamar ritual e criao artstica, por meio de elementos tcnicos de
atuao (movimento, voz, ritmo, som, uso do espao)110, resgatando a potencialidade da ao.
Estes seriam os instrumentos para impactar o corpo, o corao e a cabea dos atuantes
(GROTOWSKI, 1995, p. 232). Ele no queria fazer um processo pretensioso. Sua inteno
era buscar um caminho onde se pudesse redescobrir certas coisas muito simples, de forma
que cada um consiga sua maneira, aliment-las dentro de seus prprios limites
(GROTOWSKI, apud OSINSKI, 1993, p. 97). Este processo permitiu penetrar em mais uma
camada do trabalho sobre si mesmo.
Para o minucioso bordado da organicidade e presena no atuante homem e por
intermdio dele, Grotowski usou dois recursos metodolgicos que permitiam a ele enlaar
estes fenmenos. O trabalho consistiu em concentrar-se novamente no rigor, nos detalhes, na
preciso, no artesanato que era feito pelo Teatro Laboratrio111, amparado pelas tcnicas
orgnicas dos rituais. Flaszen (2007, p. 29) ressalta que o trabalho de Grotowski caminhava
em direo metafsica atravs do buraco de agulha do artesanato. Assim, configurava-se
efetivamente a Arte como veculo, uma abordagem que faz parte dos interesses mais antigos
de Grotowski: um trabalho que procura passar consciente e deliberadamente, acima do plano
horizontal, com suas foras vitais, e essa passagem se tornou a sada: a verticalidade
(GROTOWSKI, 1995, p. 321).
Grotowski se referia a fazer um trabalho de ativao dos centros energticos do corpo,
que, segundo algumas tradies por exemplo, a hindu so os chakras e que segundo a
taosta chinesa so os meridianos do corpo. Esses chakras ou meridianos principais esto
localizados verticalmente no tronco, desde a regio do sacro-coccgeo at a cabea. A
verticalidade consistia em trabalhar a mobilizao energtica nestes centros, de modo a fazer
circular e integrar as energias por todo o corpo. Como exemplo, segue-se a representao das
localizaes dos principais centros energticos verticalmente no tronco, segundo Dr. Richards
Gerber (1989):
109

Segundo Osinski, Grotowski chamou os fragmentos de atuao de rgos ou yantras. Em grego, rgo
tambm instrumento e yantra um bisturi ou um aparato astronmico de observao, que se relaciona com o
universo, a natureza e coisas extremamente sutis. Na ndia, por exemplo, yantra um instrumento de
transformao, ou seja, de passagem energtica (1988-89, p. 98).
110
Segundo Osinski (1993) o Drama Objetivo pode-se associar, por exemplo, com o Inconsciente Objetivo
(Coletivo), de Jung e com a Arte objetiva, de Gurdieff 110(18771949).
111
S que no mais focado no espetculo e no espectador.

159

112

113

112

FIG. 11 Figura dos setes chakras e os plexos do sistema nervoso autnomo. Fonte: Gerber (1989, p. 105-

106).
113

QUADRO 1 Associaes neurofisiolgicas e endcrinas dos chakras. Fonte: ibidem.

160

Grotowski (1995, p. 234) compara a Arte como veculo com um elevador, uma
espcie de cesto puxado por uma corda, com a ajuda do qual o atuante se eleva rumo
energia mais sutil, para descer com ela at o corpo instintual. Isso significa transformar a
energia cotidiana, pesada, mais plena de vida, algumas vezes violenta (...) em energias mais
leves, digamos, sutis (ibdem). o trabalho sobre a verticalidade:

No se trata de renunciar a uma parte de nossa natureza; tudo deve ter o seu
lugar natural: o corpo, o corao, a cabea, algo que est sob os nossos ps e
algo que est sobre a cabea. Tudo como uma linha vertical, e esta
verticalidade deve ser esticada entre a organicidade e conhecimento.
Conhecimento quer dizer a conscincia que no ligada linguagem (
maquina para pensar), mas Presena (idem, p. 234).

A verticalidade um meio para desenvolver qualitativamente o trabalho do atuante.

Mas Grotowski no est mais interessado em chegar a um fim, no sentido de atingir a
iluminao, e sim no processo vivente que o atuante se submete a fazer, nos desafios que
o trabalho provoca nele e nas conquistas qualitativas de conscincia. Ele ressalta que o
impacto sobre o atuante o resultado. Mas esse resultado no o contedo; o contedo est
na passagem do pesado ao sutil (GROTOWSKI, 1995, p. 235).
Para Grotowski, o trabalho do atuante deve acontecer em trnsito. Isso significa passar
pela experincia do processo, que est em constante andamento, pelo detalhe que se cuida e
que se transforma? Qual o impacto que ele quer provocar no atuante? Aprender a caminhar
com os ps em direo ao horizonte, com a coluna apontando para cima? Neste sentido,
qual o ponto de contato que permite ouvir a experincia? H um ponto fixo, estvel? Como
tatear este lugar invisvel e imprevisvel que a prpria experincia da vida?

161

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

Aparecimento-e-desaparecimento vo num sopro e as coisas

surgem ao ouvido como numa vista negativa. Aqui, o espao
se d e se retira. Aqui, o pensamento nega ao mesmo tempo
que afirma. Na origem do tempo: a inquietude; na origem
do caminhar, o desequilbrio... (NOVARINA, 2005, p.
43).

Talvez o ponto de contato que permite ao atuante estar aqui e agora com qualidade
de presena realmente a possibilidade que ele tem de caminhar no plano horizontal, no
plano da imanncia, onde se do os contatos com o outro, onde o corpo se afeta e afetado
pelas relaes, mas estando de p, como Grotowski est enfatizando nesta sua procura, que
se une ao plano da verticalidade, no sentido de Homem - de Ser Humano - que busca a
evoluo da conscincia (plena).
Biagini (2007, p.50) trata desta questo no trabalho da arte como veculo:

Tambm nesta arte como veculo, um contato horizontal aberto, exposto,

corajoso importante; uma base para a transformao vertical. Abre-se um
espao de liberdade, no qual existe a possibilidade de uma escolha, no qual
qualquer coisa aparece e resplandece na carne e atravs dela.

interessante perceber que o ponto de contato no esttico; ele est na mobilidade

do acontecimento, em um processo dinmico. Assim Novarina (2005, p. 47) se refere
efemeridade do viver expressada no fluxo do tempo no espao: O que importa no a
materialidade visvel, a travessia respiratria do espao. Nada pode ser captado pelos olhos.
No mais profundo, a contradio do sopro nos liga e nos desliga. E o caminho, por mais
traado, subjetivo, porque sempre existir uma reao inesperada ao momento sbito que
surge. De outro lado, Motta Lima (2005, p. 65) explica que a subjetividade no atuante no
esttica, introspectiva e nem reativa, mas simplesmente moldada ao sabor do vento, que faz

162

escolhas rigorosas e ajusta-as com vistas a poder seguir, arriscada e instavelmente, um

percurso que lhe interessa.
A travessia da vida instvel, no h segurana nela. O ponto de equilbrio, se houver,
pode durar apenas alguns instantes. O trabalho sobre a verticalidade ensina a fazer a
travessia, prolongando estes instantes de respirao, pela expanso da inspirao, pela
escuta que faz preencher-se de potncia criativa, e pela contrao da expirao, que faz viver
o impulso desta potncia, centrando e ajustando a instabilidade do corpo.

O projeto Objective Drama contou com a colaborao, principalmente, de cinco

instrutores procedentes de diferentes tradies: Tiga (Jean-Claude Garoute) e Maud Robart do
Haiti, I Wayan Lendra de Bali, Du Yee Chang da Coreia e Wei-cheng Chen do Taiwan, que
trabalhavam com canto, dana, movimento, ritmo etc. Tambm participaram instrutores da
tradio sufi e das artes marciais. Todos tinham experincias transculturais, o que lhes
permitia transitar pela cultura antiga e contempornea (Osinski, 1988-89). Thomas Richars, o
atual herdeiro do legado de Grotowski da arte como veculo, comeou a trabalhar com ele a
partir deste encontro nos Estados Unidos e at hoje prossegue com esta investigao no
Workcenter, em Pontedera, na Itlia, onde dirige tambm outros diversos projetos.
No Objective Drama, os trabalhos propostos eram orientados pelas estruturas bem
codificadas e definidas dos ritos das tradies. Grotowski separava as aes fsicas
desenvolvidas pelas tcnicas em fragmentos, fazendo a destilao. O trabalho foi denominado
de Actions. Por exemplo: elementos de movimentos performativos, como a dana, os
cantos, as encantaes, as estruturas lingusticas, os ritmos e as maneiras de uso do espao
(OSINSKI, 1988-89). O trabalho tcnico iniciava no aprendizado destas estruturas, que so
fixadas pela repetio. Durante o processo, eram liberados no atuante seus impulsos vivos,
potencializando a forma dada pela estrutura e estimulando construo de novas aes.
Conforme Richards (2005), o trabalho sobre a forma, liberava nos participantes o processo
desejado. Nesta liberao do processo desejado, comeava a se evidenciar uma forma viva,
articulada e flexvel, construda pelas relaes estabelecidas no espao.
Entre os anos de 1984-85, comea uma nova experimentao, por iniciativa do Centro
per La Sperimentazione e La Ricerca Teatrale, em Pontedera, na Itlia, onde nasceu o
Workcenter de Grotowski. Em 1986, comea o programa de Investigao do Workcenter na
regio Toscana aprofundando, enfim, as experincias do projeto Objective Drama, agora
denominado de Artes rituais.

163

Atualmente, o Workcenter, em Pontedera, Itlia, dirigido por Thomas Richards e

codirigido por Mario Biagini. Nele, desenvolvem-se as pesquisas da arte como veculo e do
Project the Bridge: developing Theatre Arts. Segundo Motta Lima (2005), este projeto
tem a inteno de fazer uma ponte entre arte como veculo e teatro, por meio do artesanato
ligado as artes performticas.

Fragmentos de uma pesquisa: a potncia do som

os cantos vibratrios e o impacto
no corpo-voz

As artes rituais abrem para novos procedimentos de trabalho com

o atuante e cruzam muitas informaes no mbito do trabalho sobre si mesmo. Entretanto,
A onda cncava do mar profundo HOKUSAI - xilogravura

para investigar esta fase necessrio fazer outro aprofundamento que ultrapassa o limite desta
pesquisa. Por enquanto, foram feitos apenas alguns apontamentos e consideraes que so
importantes para atribuir um sentido pesquisa de Grotowski e que contribuem para pensar
sobre a conexo orgnica corpo-voz-som. Observaes foram feitas em relao ao trabalho da
Action sobre os cantos vibratrios114, na cincia de que estes apontamentos so apenas um
pequeno recorte do trabalho das artes rituais.
Para as artes rituais, algumas qualidades tcnicas so indispensveis. So trs os
requisitos que vo amalgamar organicamente o corpo-voz-som, conforme Osinski (1988-89,
p. 105):

114

Os principais cantos vibratrios de tcnica orgnica que Grotowski trabalhou e que at hoje so trabalhados
por Thomas Richards no Workcenter so de origem afro-caribenha.

164

- qualidade da vibrao da voz

- ressonncia do espao
- ressonadores corporais.

Para este trabalho, a voz o grande veculo. Aqui, ela se torna ponte entre o som e o
corpo. A ao cantar, e deixar ser cantado de maneira que o som ecoe no corpo,
despertando os impulsos que do vida ao movimento. A msica o meio pelo qual liberada
a energia criativa, e os cantos vibratrios das tradies so a ferramenta que permite construir
cada degrau da escada vertical. A Action desenvolvida por um slido artesanato, que se
inicia pelo som.
Para esta prtica, h um lder experiente, que conhece os cantos e seus poderes de
encantamento, as flutuaes de tempo-ritmo na melodia, os timbres necessrios e os
ressonadores adequados a cada canto. Ele sabe ativar a sonoridade da palavra e sabe fazer de
forma precisa e fluente os movimentos das danas que se conectam adequadamente ao som
cantado. Ele sabe guiar o atuante na experincia profunda do percurso da energia vital em seu
corpo-vida.
uma prtica pesada, no sentido de muito trabalho, que exige do atuante muita
presena, entrega e despojamento, mas tambm uma prtica sutil, porque se ele se entregar
experincia poder viver uma qualidade refinada de contato. O atuante deve se permitir deixar
ser guiado instantaneamente enquanto canta, buscando profunda sincronia com a voz do lder,
de maneira que o corpo absorva a prtica, atento, livre de tenses (desnecessrias) e da
racionalizao do pensamento. O atuante no deve se ouvir, mas ouvir o espao
(GROTOWSKI, 1995).
O primeiro passo consiste em aprender criteriosamente com o lder a melodia e o ritmo
dos cantos, as articulaes das palavras, o timbre adequado, de maneira que se consiga cantar
precisamente. E, tambm, aprender a executar perfeitamente as estruturas das aes que
fazem parte dos movimentos corporais dos rituais. No permitido improvisar. Para esta
primeira fase, dedicado um grande tempo, pois s a partir da fixao das estruturas
sonoras e corporais que o processo poder avanar. Entretanto, medida que se aprende a
cantar, dado o segundo passo, quando, ao entoar, o som comea a encontrar o espao exato
de ressonncia dentro do corpo do atuante e a potencialidade vibratria do som comea a ser
liberada em cada detalhe da melodia e do ritmo do canto e em cada impulso que nasce no
movimento do corpo-vida do atuante. O corpo se torna uma grande caixa acstica.

165

Thomas Richards

115

fala que o corpo como um instrumento musical, como um

violoncelo que pode ressoar o som. Mas se l dentro ele estiver cheio, no tiver espao livre, a
ressonncia no passa. Por isso, para permiti-la passar, atravessando o corpo, fazendo-o
ressoar, preciso liberar as tenses que impedem a abertura de espao do corpo e, da mesma
forma, evitar o relaxamento (desnecessrio) que o deforma. Este pensamento sugere que se
retornem aqui os princpios de oposio e sucesso do movimento levantado nos estudos de
Delsarte.
Para Richards, o atuante precisa saber ouvir a vida do som. Em relao a isso, ele faz
um apontamento importante: no basta s usar as ferramentas dos cantos vibratrios,
repetindo-os vrias vezes. O que mais necessrio trazer a vida a eles, a cada momento,
como se fosse sempre algo novo, permitindo renovar-se a cada nova experincia: os cantos
carregam a vida do som que caminham em vrias direes: o som sobe vindo de algum
lugar que toca dentro de voc, levando a vida, depois salta para outro lugar, te tocando
novamente ampliando esta vida. 116
Os cantos arcaicos possuem uma qualidade de potncia vibratria, que est alojada
nos fonemas, na melodia e no ritmo. Segundo Grotowski (1995), seria preciso que o homem
ocidental aprendesse a ouvir esta qualidade e a perceber o que est sendo relacionado com ela.
Nestes cantos ancestrais, a potncia vibratria corresponde a determinadas ressonncias
sonoras que estimulam a abertura de lugares sutis de reverberao no corpo-vida do atuante.
Para entoar os cantos precisamente, possvel que estes atuem nos centros de energia117 do
corpo, ativando-os e mobilizando a energia vital dentro do organismo. Ensina Richards:

Estes centros comeam a ser ativados. Na minha percepo, existe um centro

de energia em volta do que se chamou de plexo solar, em volta da rea do
estmago. Est relacionado com a vitalidade, como se a vida forasse estar
assentada nesta regio. Em algum momento como se isto comeasse se abrir,
e um tornar-se receptivo atravs do rio dos impulsos vivos no corpo ligado
aos cantos. A melodia precisa, o ritmo preciso, mas alguma agradvel
fora est reunindo no plexo. E ento, atravs deste lugar, esta estranha
energia que est reunida pode comear a caminhar, como se entrasse num
canal no organismo, para um assento ligeiramente acima, para mim ligado ao
que eu chamaria de corao (RICHARDS, 2008, p. 7).

115

Pensamentos de Thomas Richards em palestra proferida no Encontro Mundial das Artes Cnicas (ECUM
2011), no Brasil, em Belo Horizonte, no dia 16 de abril de 2011, no Espao Oi Futuro.
116
Ibidem, nota 79.
117
Os principais esto localizados verticalmente no centro do torso at a cabea. Vide figura p. 144.

166

Ele denomina de iner actions quando os efeitos vibracionais dos cantos descem
(ou sobem) para o organismo, alterando energeticamente as qualidades sonoras, que, por sua
vez, vo mobilizar integralmente o corpo: a emoo, o pensamento, a ao. Quando estes
lugares os centros de energia - comeam a se integrar, Richards ressalta que um dilogo
muito sutil comea a acontecer dentro do atuante, fora dele, em volta: como um fluxo, que
toca o corpo, toca a pele, e comea a movimentar

118

. Na experincia de Biagini (2007),

uma sensao de algo atravessando o corpo como uma onda. Segundo ele, um fenmeno
processual,

em

que no se

deve interferir.

Richards

(2008)

ressalta que este fluxo possui um tipo diferente de fluncia, com qualidade mais leve de
energia que comove o corpo: ele toca o corao, por exemplo, que permite abrir uma
passagem acima, de tal forma que a energia sobe, e comea a tocar ao redor da cabea, na
frente e atrs. Para Grotowski, isso o processo da verticalidade. Esclarece Richards:

Grotowski usava o nome de verticalidade. Ele queria dizer que at mesmo

estes lugares sutis, no so tudo o que h, at mesmo acima de si, h uma
outra srie de lugares que uma pessoa pode alcanar, algo muito sutil como
chuva, uma substancia luminosa que pode descer e nos nutrir e fazer parte da
nossa vida, nos acalentar. 119

118
119

Para mais informaes veja introduo, nota 9.

Ibidem.

167

Esta substncia luminosa e nutritiva refere-se energia vital que, segundo as tradies,
chamado de vento, sopro, Qi e de que trata tambm a medicina vibracional.
Toda essa reflexo suscita o teatro que Artaud vislumbrava, de nervos e corao,
que procurava fazer uma arte dentro de si, movido pela afetividade e pela conscincia.
Embasado na acupuntura chinesa, Artaud, assim como Grotowski com as tradies, queria ir
em direo a um processo que pudesse captar, mover e irradiar certas foras que se alojam nos
rgos nos centros de energia. Ressaltava a urgncia de se refazer a cadeia mgica a que a
poesia no teatro se desacostumou. Grotowski refez esta cadeia mgica na Arte como
veculo.
Outro ponto a ser ressaltado sobre o poder encantatrio do som. Ao refletir sobre a
proposta teatral de Artaud, levantaram-se aqui reflexes sobre o potencial de vibrao do som
capaz de plasmar um corpo, gerando forma, assim como o vento que pode movimentar uma
montanha de areia ou o movimento da mar, que delineia a terra.120 O trabalho que Grotowski
props com os cantos arcaicos nas Actions efetiva este pensamento: o som vai amalgamar o
corpo-voz, por um sutil fio de prolas em seu organismo, que a energia vital,
transformando-o em espaos puros de ressonncia e de vida.
O sentido que Artaud queria que partisse do som ao ouvir a palavra Grotowski assim o
fez. De modo especial nos cantos, as qualidades vibratrias do som so o prprio sentido,
mesmo que as palavras no sejam compreendidas. Assim tambm so os impulsos que trazem
o sentido vibratrio dos cantos, porque os impulsos que correm no corpo so justamente
aqueles que trazem aquele canto (GROTOWSKI, 2007, p. 237).
Nas Actions, os impulsos que correm no corpo vo estimular o atuante a tomar novas
decises. Isso quer dizer que a partir da estimulao feita pelos cantos o corpo se sente livre
para agir e reagir no espao. Neste processo, o atuante no est sozinho; est sempre com um
ou mais participantes. O lder tambm um deles, o que conduz o grupo para novas
experincias. Assim, surgem novas aes, que, em verdade, so reaes de um processo
orgnico liberado e de uma escuta do espao. Estas (re)aes vo se estruturando, tomando
forma. Este o prximo passo. Estas estruturas, ou fragmentos, sero sempre repetidos, de
maneira que os atuantes possam sempre acordar o processo orgnico vivido por eles.
Alguns textos, definidos previamente, podem vir a fazer parte do acontecimento da Action.
A Action uma proposta ousada de Grotowski, a qual, segundo Richards, funciona
como uma cunha que vai penetrar no atuante, abrindo-o e fazendo mudar a sua percepo. Por

120

Para mais detalhes, vide item 2.1.

168

isso, importante um empenho neste trabalho para conseguir captar em si mesmo a vida no
seu sentido mais pleno - pois ela, no se alcana com facilidade, escapa com facilidade.121
necessrio focar no como realizar o trabalho, para gerar possibilidades reais de
transformao.
Portanto, o atuante deve praticar muito, repetidamente, insistentemente. Em relao ao
trabalho com os cantos, aos poucos, ele vai aprendendo a liberar os espaos de ressonncia
dos sons dos fonemas, a fazer as flutuaes de tempo-ritmo dentro da melodia
(GROTOWSKI, 1995) e a canalizar o fluxo sonoro nos espaos que ativaro os ressonadores.
Em outras palavras, dizendo de uma maneira ainda mais tcnica, a preciso do timbre, a
variao de altura (planos sonoros do grave ao agudo) da melodia, a estrutura rtmica do
canto, a projeo do fluxo sonoro, tudo isto junto provocar o dilogo entre os ressonadores
vocais no corpo.
Mas a vida deste processo parte da sensibilidade, da atitude do atuante e do jogo que
ele se prope a fazer. A intensidade desta dinmica s se amplia se o atuante se permitir fluir
na escuta no sentido amplo da percepo para tocar e ser tocado, cantado. E a voz vai se
movendo, deslizando, caindo, tocando os ressonadores no corpo [...] e, na minha percepo,
ativando as energias sutis (RICHARDS, 2008, p. 16). um processo movido pelo impulso
da vida, do corpo, da voz e do som, no espao do jogo.

-----------------------

Grotowski foi um artista. De homem. As Artes rituais deram uma possibilidade de

fazer um mergulho pela profundidade da vida e de realizao consistente desta no e pelo
atuante. E ao avesso.

121

Ibidem nota 79.

169

122

A partir das investigaes de Grotowski, a conexo orgnica corpo-voz-

som est no prprio corpo-vida do atuante e depende da liberao dos seus impulsos vitais.
Algumas observaes:
1. A abordagem orgnica parte do foco no atuante. O trabalho sobre si mesmo.
2. Ato total: no dissocia corpo e mente.
3. Os impulsos vivos esto enraizados no corpo-vida e liberam as reaes vivas do
organismo.
4. O corpo o centro das reaes e a voz a extenso dos impulsos do corpo.
5. A importncia da forma: tem em sua essncia o ritmo e o movimento.
6. O jogo libera o corpo-vida (ou corpo-memria).
7. Tenso das foras de oposio: binmio estrutura e espontaneidade.
8. Os princpios de tenso e relaxamento no jogo das oposies fazem liberar a
musculatura.
9. As associaes liberam o corpo-vida.
10. Impulsos associaes e reaes esto atados a corporeidade, ao outro e ao
espao (MOTTA LIMA, 2005, p.57).
11. Para liberar as reaes, o jogo est nas relaes com o espao. Estar em contato,
jogo com um outro. Projetar-se.
12. A respirao deve ser total. No se deve trabalhar sobre a respirao, pois pode
bloque-la fisiologicamente. Inconscientemente, a laringe pode se fechar
automaticamente.
13. importante no se perceber, no sentido de voltar para si, pois o pensamento
bloqueia os impulsos orgnicos do corpo-vida. A atitude projetar-se, estar em
contato.
14. O corpo possui caixas de ressonncias vocais distribudas no corpo.
15. Cantar libera o fluxo respiratrio e toca o corpo.
16. Trabalhar sobre as energias vibratrias qualifica a presena.
17. A vibrao da voz pode fazer ativar a energia vital e a circulao dela no corpo. Os
cantos vibratrios so instrumentos para este trabalho.

122

FIG. 12 Jerzy Grotowski.

170

18. O artesanato: trabalho sobre os detalhes. A repetio viva de estruturas libera o

processo orgnico e provoca novas aes.
19. O som tem energia vibratria e plstica. Ela pode estruturar um corpo e sua ao
no espao.
20. O ponto de equilbrio est na construo das relaes (plano de imanncia) e
buscando a verticalidade, ativando o processo de construo da conscincia.
21. O trabalho causar impacto na cabea e no corao do atuante.
22. As relaes acontecem no espao.
23. O acontecimento um fenmeno presente, do aqui e agora.

171

123

123

FIG. 13 Jerzy Grotowski. Obs: colagens figuras 10 e 12.

172

CONSIDERAES FINAIS ACABAMENTO

O pensamento no se trama numa linha, no se urde numa cadeia, na

pauta pr-traada, na linha preparada e temperada no tempo crnico
mas nos abre pelo tempo diacrnico, no tempo atravessante que
respira.
Valre Novarina

Nesta dissertao, investigou-se a conexo orgnica corpo-voz-som em processo de

atuao. Por intermdio de um dilogo entre o teatro, a msica e de algumas intervenes das
artes do movimento, buscou-se apurar em que consiste essa conexo e quais so os princpios
que a regem, tendo como foco a relao entre a fluncia do movimento, a do som vocal e a
escuta consciente dos fenmenos sonoros, bem suas implicaes na expresso. Como base
para a investigao, foram adotadas as pesquisas dos artistas criadores e pedagogos Delsarte,
Dalcroze, Artaud e Grotowski, por apresentarem um potencial artstico e cientfico que aponta
para essa conexo orgnica.
A pesquisa partiu da hiptese de que o corpo-voz-som possui trs instncias
coexistentes, as quais tm especificidades prprias, mas se constituem em um corpo total.
Partiu-se tambm do pressuposto de que cada instncia desta unidade abarca em si a
totalidade corpo-voz-som. Tendo em vista que a natureza das relaes entre essas instncias
em processo de atuao dinmica e possui uma dimenso objetiva e outra subjetiva, foram
consideradas variveis de interpretao que caracterizam a conexo orgnica envolvendo o
corpo-voz-som.
A premncia da pesquisa foi buscar, por meio das investigaes dos artistas criadores,
os meios que possibilitassem reunir essas instncias, integrando-as organicamente no
processo de atuao de forma consistente, salvaguardando suas especificidades e garantindo
qualidade na expresso. Como norteador para o trabalho do atuante que busca a no

173

fragmentao dos sentidos foram discutidas as relaes entre experincia, conscincia e

consistncia.
A pesquisa iniciou-se com um esboo do panorama da tradio do ensino da voz no
teatro, focando na Grcia Antiga e na Frana do sculo XVII e XVIII, com vistas a
reconhecer influncias do trabalho vocal recebidas durante o percurso histrico da arte teatral
no Ocidente. Sobre o tratamento da voz na Grcia Antiga, observou-se um exmio cuidado
tcnico e musical, com a sonoridade vocal potencializando sua capacidade de ressonncia no
espao cnico. Observou-se que no trabalho da declamao nos sculos XVII e XVIII na
Frana era realizado tambm um tratamento minucioso e preciso sobre a sonoridade vocal
mediante o estudo da dico e da fontica. Detectou-se um trabalho efetivo para treinar a
musculatura dos rgos fonadores, de forma a gerar o tnus adequado para liberar a potncia
sonora e plstica dos fonemas.
O panorama na tradio do estudo da voz no teatro possibilitou detectar tambm as
deficincias de um ensino fragmentado, que priorizava o estudo tcnico do texto em
detrimento de uma educao em que o processo de ensino-aprendizagem estivesse focado no
prprio atuante, como sujeito do processo. Nesse sentido, ficou clara a presena da voz, mas a
ausncia do corpo, da unidade integrada do atuante, determinando, assim, a fragmentao do
corpo-voz.

onda

cncava

do

mar

profundo

HOKUSAI

xilogravura

Para focar no objeto da investigao tratada nesta dissertao, realizou-se

a reviso das pesquisas dos artistas criadores e pedagogos. No decorrer da pesquisa procedeuse anlise e ao cruzamento de dados, pensamentos, caminhos e estratgias que cada um
desenvolveu, com o intuito de ampliar a reflexo sobre o assunto proposto. Portanto, essa
metodologia de trabalho possibilitou alcanar as consideraes que se seguem:

A conexo orgnica envolvendo a unidade corpo-voz-som em processo de

atuao, baseando-se nos pensamentos de Delsarte, Dalcroze, Artaud e Grotowski, consiste,

primeiramente, na disponibilidade do atuante em viver as experincias integralmente com
todo o seu ser fsico-emocional-mental-espiritual para que crie o fio invisvel que
perpassa a unidade corpo-voz-som. Esse fio invisvel, este lan, transforma-o em
corporeidade-vocalidade-sonoridade. Isto , ele cria a dinmica por um fluxo contnuo de vida

174

que pulsa e anima ritmicamente essas instncias, favorecendo a ocorrncia de espaos para
confluncias, penetraes, dilogos, polifonias.

Para Delsarte, a organicidade se manifesta no ser humano por meio de uma

estrutura trinitria que integra seu ser, como fsico-emocional-mental, ou vital-espiritualintelectual. Ele ressalta que, para se trabalhar sobre a expresso, necessrio contemplar essa
estrutura orgnica. Dalcroze tambm aponta que fundamental integrar ao corpo fsico a
emoo e o pensamento, para que ele se torne um lugar de movimentos vivos, e no
mecnicos. Artaud evidencia a atuao de nervos e corao, que resgata na materialidade
do corpo os sentidos e os afetos. Grotowski anota que o trabalho deve acontecer pelo corpovida, ou corpo-memria: um corpo que contm em sua totalidade as experincias de vida do
atuante.
A partir dessas observaes, considerando que a integrao corpo-voz-som um
fenmeno dinmico e vivo, detectou-se que a respirao o fator indispensvel para essa
conexo, porque pertencente s trs instncias: uma produo orgnica do corpo, veculo
de expresso da voz e fluxo areo transformado em som. Ela foi apontada como de essencial
importncia em todos os autores, alm de ter sido ressaltada valorosamente nos estudos
tradicionais de declamao. Sobre a respirao, so relevantes as seguintes observaes:

Para a declamao, a respirao o meio de ao para se encontrar o estado

fsico, pela qual se encontra a potica do autor.

Para Delsarte, a respirao a produo orgnica que mobiliza a estrutura

fsico-emocional-mental do atuante, que tonifica a musculatura, que gera
fluncia nos movimentos e na voz.

Para Dalcroze, a fluncia da respirao, mediante a ao rtmica e muscular,

proporciona a liberao da vocalidade.

Conforme Artaud, a respirao a condio para se ter uma atuao que

integra os estados afetivos e fsicos, e que gera estados orgnicos e
intensidades qualitativas (ARANTES, 1988, p. 52).

Grotowski enfatiza que a expirao que faz liberar a voz. Neste sentido, o
fluxo areo fluxo sonoro, vinculado diretamente ao ato respiratrio.

Outros elementos foram observados nas investigaes dos autores para a conexo
orgnica. Dalcroze ressalta o ritmo como sendo o elemento vital de conexo; Grotowski
salienta os impulsos vitais para ele, o impulso parte de uma inteno do atuante, que
desencadear intensidades musculares que o levaro ao, como uma reao aos impulsos.

175

Conclui-se que o ritmo um elemento constituinte do impulso e presente em todas as

instncias: pertence ao corpo-voz e produo sonora.
Ao revisitar a arte grega na Antiguidade, foram evidenciadas na dana, no teatro e na
msica duas dimenses de foras contrastantes: apolnea e dionisaca. Ambas denotam foras
criadoras e estruturadoras pertencentes natureza da vida e da arte. Essas dimenses de foras
opostas se fazem presentes nas pesquisas dos artistas criadores, com base em princpios e
metodologias de trabalho do atuante. Todos os pesquisadores destacaram que, para a conexo
orgnica necessrio trabalhar com foras contrastantes, as quais, ao serem friccionadas,
geram impacto no atuante, provocando tenses que liberam a essncia e a forma criativa.
Essas dimenses de foras esto contidas, por exemplo, na dialtica entre ritmo e medida,
tempo e espao, preciso e espontaneidade.
Como base nos estudos de Delsarte, dois princpios inerentes ao movimento
despontam como fatores fundamentais para a organicidade do corpo-voz-som: oposio e
sucesso. Neles esto contidos os princpios tenso e relaxamento, contrao e expanso.
Contudo, os fatores mencionados como ritmo e medida, tempo e espao, preciso e
espontaneidade, (in)tenso e relaxamento, contrao e expanso, e tambm respirao,
equilbrio e impulso esto correlacionados aos princpios bsicos de oposio e sucesso.
Percebeu-se que nas investigaes dos outros artistas criadores e pedagogos todos esses
fatores so essenciais no trabalho para desbloquear e liberar o corpo-voz.
No mbito objetivo, cada autor ressalta no corpo fsico determinadas regies que
funcionam como centros, os quais, quando estimulados, promovem a liberao dos impulsos
vivos, da respirao e do corpo-voz: Delsarte aponta para o torso como o centro do corpo,
espao do corao e da respirao, do fluxo da emoo e da expresso; Artaud, para os rgos
e vsceras como centros energticos no corpo; e Grotowski, para a coluna vertebral,
especificamente na regio sacro-coccgea, como o lugar em que se localiza o impulso.
Dalcroze no localizou regies, mas chamou ateno para o sistema nervoso como um centro
que libera as sensaes at os msculos.
Para uma atuao orgnica, os autores citados enfatizam a urgncia de se fazer um
trabalho psicofsico com o atuante de modo a ocasionar a quebra da mecanizao e dos
padres de automatismos que enrijecem e impedem o corpo total de se manifestar
integralmente. Destacam-se aqui algumas observaes sobre os processos realizados por
Dalcroze e Grotowski:

A pedagogia Dalcroze, realizada com base em um treinamento musical e

corporal, inicia-se por movimentos rtmicos corporais, por meio dos quais o atuante tem a

176

oportunidade de vivenciar as sensaes sonoro-musicais nas variaes de contraes e

distenses musculares, o que proporciona a conscincia rtmica e musical. Esse processo
acontece pela estimulao que a msica proporciona ao sistema nervoso, ensejando a
liberao dos impulsos no corpo. A ao de cantar, para Dalcroze, fundamental para que o
fluxo respiratrio se organize ritmicamente a partir da estrutura rtmica e sonora da msica. O
trabalho deve provocar tenses no corpo entre ritmo interno, pessoal e externo o da msica
para conseguir a liberao orgnica. Deve-se levar a ateno ao jogo e ao espao e trabalhar
com imagens e associaes, para liberar o processo criativo.
No trabalho de Grotowski, o artesanato tcnico, o cuidado e a preciso quanto aos
detalhes cada vez que o atuante repete as estruturas corporais-vocais e sonoro-vocais
possibilitam liberar a potncia da forma; isto , libera-se a essencialidade da matria, que est
na prpria forma. O trabalho acontece pelo jogo, pela disposio do corpo-vida em se
relacionar com o espao, com o outro e consigo mesmo.
O som e sua relao com o corpo-voz foram temas destacados na dissertao. As
pesquisas dos autores revelam que a natureza do som possui qualidades significativas para
mobilizar e qualificar o corpo-voz em atuao. Vale ressaltar a necessidade de promover um
trabalho mais efetivo de percepo sonoro-musical, para possibilitar, consistentemente, o
amlgama do som ao corpo-voz. O som, como fluxo vocal percorre lugares, constri relaes,
promove contatos e gera espaos de vibrao e ressonncia no atuante e a partir dele. O corpo
como um instrumento musical, assim como revelam Dalcroze, e tambm Thomas Richards,
por meio dos ensinamentos de Grotowski. Pela sonoridade da voz o corpo pode ressonar,
vibrando os ossos, os msculos, os rgos, os lquidos do organismo, gerando espaos de
energia, podendo ela tocar lugares no corpo que despertam as emoes, as memrias e os
pensamentos. O som pode afinar o corpo, flexibilizar e tonificar a musculatura e criar
dramaturgias corporais-vocais no espao.
Ao possibilitar uma abertura para se pensar sobre a conexo orgnica do som ao
corpo-voz, esta pesquisa revelou um campo frtil e denso para novas investigaes que
ultrapassam o seu limite, o que motiva a sua ampliao e seu aprofundamento em etapa
posterior.
Ao se fazer a reviso das pesquisas dos referidos autores, refletindo sobre as questes
s quais esta investigao se props a debater, reconheceu-se um fenmeno fundamental, que
possibilita entrar na experincia da conexo corpo-voz-som: a escuta. O ato de escutar
permite ao atuante a possibilidade de recepo: do silncio, do espao, do contato, dos afetos,
da experincia que se vive. Ele proporciona ao atuante a chance de (re)conhecer o que est

177

sendo movido dentro-fora de si mesmo e como este o toca. O ato de escutar um ato de
respirao: recebe-se o ar e sopra-se o ar no tempo, a tempo, em tempo. A escuta permite
integrar o som ao corpo-voz e possibilita que o sopro varra os espaos cheios, liberando o
vazio e deixando o espao preencher-se de potncia de som e de vida e, que assim, pulse e
vibre o corpo total.

Mas ser que se pode esvaziar um ponto? Claro que no...claro que sim! O
vazio a lpide l no fundo, o obstculo atravs do qual passar por onde se
morre e por onde vive o fogo respiratrio. o combustvel nas quedas do
crepitar de ar e de esprito.
Valre Novarina

124

Esta investigao permitiu-me perceber de forma objetiva os mecanismos que

operam a conexo orgnica corpo-voz-som em processo de atuao. Os princpios que cada

artista criador e pedagogo levantou so instrumentos que podem nortear um processo artstico
criativo e consistente tendo como base a conexo orgnica. Ao mesmo tempo, este estudo
possibilitou-me perceber tambm a importncia da dimenso subjetiva da experincia que d
vida a todos estes princpios. Sem a possibilidade de (re)fazer os princpios em si mesmos,
vivendo-os e (re)conhecendo-os com seus sentidos e afetos, parando, escutando, tocando,
joga-se por terra abaixo a possibilidade de uma atuao orgnica.
Assim, como artista e professora, a oportunidade de possibilitar a conexo orgnica
corpo-voz-som na atuao passa por esse lugar da experincia: lugar onde o atuante se
autoriza a viver (entre) o corpo, (entre) a voz e (entre) o som. O despojamento e a falta de
pudor de Artaud, em Rodez, em experienciar sua vocalidade e sua corporeidade, num espao
de uma loucura lcida, no mnimo, o aqueceu criativamente. Fico a pensar: Qual o legado
de Artaud para a atuao artstica na contemporaneidade? Talvez, a urgncia de no se
esquecer de viver com intensidade a experincia. E com responsabilidade. Grotowski no

124

A autora da dissertao.

178

esqueceu; ele possibilitou fazer o atuante se lembrar de si mesmo na atuao, vivendo a

experincia do encontro.
O filsofo e pedagogo Larrosa Bonda (2002, p. 27), ressalta sobre o saber da
experincia como aquele que no pode separar-se do indivduo concreto em que encarna. O
atuante o indivduo que se sujeita a viver a experincia por um ato de ex-posio:

O sujeito da experincia um sujeito ex-posto. Do ponto de vista da

experincia, o importante no a posio (nossa maneira de pormos), nem a
o-posio (nossa maneira de opormos), nem a im-posio (nossa maneira
de impormos), nem a pro-posio (nossa maneira de propormos), mas a exposio, nossa maneira de ex-pormos, com tudo o que isso tem de
vulnerabilidade e risco (...). incapaz de experincia aquele a quem nada lhe
passa, a quem nada lhe acontece, a quem nada lhe sucede, a quem nada o toca,
nada lhe chega, nada o afeta, a quem nada o ameaa, a quem nada ocorre
(idem, p. 25).

O que pode resultar da conexo corpo-voz-som? isto que me propus a investigar em

minha prtica de atuao como artista criadora e como orientadora de outros processos de
atuantes que so confiados a mim. O desejo poder avanar nas experincias pessoais dessa
conexo orgnica e, a partir deste estudo, colaborar para pensar um ensino mais integrado nas
escolas de artes cnicas e de formao de ator, para que possa reconhecer que cada instncia
corpo, voz, som parte do atuante que merece ser trabalhada e cuidada integralmente nas
prticas de atuao. Os processos so mltiplos e, ao mesmo tempo, nicos.
Esse, entretanto, um tema que no se esgota. Quantas dramaturgias podem ser
realizadas diferentemente por cada um que se prope a experinci-la? desejo tambm que
esta investigao, que se iniciou com a dissertao, possa trazer contribuies para o atuante,
abrindo uma brecha para poder ser afetado, de maneira que impulsione a algum movimento
que o faa agir ou, quem sabe, reagir.

O desejo?
ver a voz danar ao som do corpo que canta,
Ou talvez, ouvir o som falar voz que dana o corpo.
O desafio? Fazer acontecer.

179

E nessa profunda cruzada respiratria onde

espao plurificado pelo tempo ele vai pra todos
os sentidos por todos os sentidos, em todos os
fluxos, por todos os fluxos no num nico curso.
por isso que o tempo est na frente e que ns
somos suas testemunhas, seus sujeitos-sujeitados a
ele, mas tambm aqueles que o esperam.
Valre Novarina

O bordado termina.
Mas a trama fica em aberto,
Respirando.

Fim.

180

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< http://cultipsi.blobspot.com> Acessado em 13/06/2011

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< http://www.itgenoma.blogspot.com> Acessado em 13/06/2011.