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a contribution
to the analysis
cocos-de-embolada
Elizabeth

---que as palavras me
consomem
Chico Antnio2

of

TI'Hvassos

Abslr({(;/
The lInalysis

embolada
sing

01' some

()(TIII'J'inp; in Lhe cocos-de-

leeI me to t'aise tlH' h.vJH1!ll(',~is lha! 1IIl' ('()(jllci!'os (lhose

cocos)

resot'f

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By
Introduo

- a sJip]H'I''y IHII'd - I 111('011)111('n<'li\illion of lhe perforo!" lhe SlIllg \\<1I'd li,\' 11)(' ('IH111('il'Os, in Il1eir atLempts to
rival Sill!-!:('I'S.'I\> IH'/.dll 1111'11.vIHJtIH'I.;is[l'sling,

tvvo cocos-de-emho/rlda

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SlIlIg 11)'Cilc!lill1l,ill!lO

J nnaJyzcd
anel Gcnllllo

J'v1ousil1ho 1Iml tJy ()liI\() 1ll'tll'o IIIIII l'ili;':II<II'i. I al.s() IH,illl('d ollllhal U1e
"vord alll(lf'/,({ll illdi<'<lI(',~ illlpol'lillll <I~pt'('ls 01' 111('pOl'lics o!" embo/ada thal should 1)(' flll'llll'l' i!l\('sli;':iJll'll. TII('!'('I'!)I't', Illm\illp; Vli,.io de
Amlradp,
olheI'

I SIII.(I-('('SIII1;11li 11l'II('I' IllIdl'!'sll!I!dilll.(

?!:t'llrt'S

analysis

01' Sllllg

\ri/lllhl'

01' ('U('OS, as IIlU('!J as of

omo de conhecimento geral, Mrio de Andrade quis

chamar seu livro sobrc msica popular Na pancada do ganz. A escolha
do verso homenageava Chico Antnio e, por extenso, todos os cantadores
que conhecera na viagem de pesquisa, realizada entre 1928-29. Tambm
se sabe, mas comenta-se menos, que lhe agradava a palavra "pancada" no
ttulo no s porque remetia pulsao dada pelo chocalho de flandres.
Ela evocava tambm certas propriedades da potica dos cocos que ele vinha estudando, conforme sugere o trecho de uma carta endereada a Ma-

IUII'II',\', sll(lItld

I'l'sl 011 111(' illl<'gr,l!ioll

01' rnrJllaJ
01'1111' ('tJ(/III'iI'lIs' \IJIIIl'S 111)(1('osIIJOlop;y.

Sllld,\

AeYII'IJ!'I!s
Coco,
Gl'l'aldo

('1111101:11111.
\lo!lsil,11I1

11111111'1'111:1111, ('11('1111111111('(11,
('

(:lIl'Ililllhili!io.

()IIII

\1(lrio
IJ

P('lll'O

111'
('

,\ nd I'ade,
l'ilip;lllri.

nuel Bandeira: "...pretendo [...] terminar os estudos pra escrever no ano que
vem o Pancada, que Fica delicioso assim rabic, Pancada, loucura, tolice,
divinizao""J. Mrio avanou o quanto pode no estudo do extenso corpus
que reunira. Muita coisa foi anunciada, mas ficou sem desenvolvimento.

In'lllu/d,

11." ''''''''11110111'111''

,.

No coco "Jurupan.", Chico Anlnio canwva: "Que as palavras me consme/Pr

cant com ./oana GOme/Com fiinidito Ganzl" Citado em: Andrade, Mrio de. Os
cucus (Introd. e nolas de Oneyda Alvarenga). So Paulo: Duas Cidades; Rrasllia:
INL, Fundao Nacional Pr-Memria, 1984. O verso foi lembrado por Antnio Renlo de Araio Lima em depoimento sobre o enconlro de Mrio com Chico Antnio
no Engenho Bom Jardim (RN). (Chico Anlnio, o heri com carter. Dir. Eduardo
EscoreI. Embrafilme; Tele-Ciue Maruim, L983).
ALVAl\ENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. Porlo Alegre: Globo, 1982. p. 7.
(carlade22/o4!J933).

Postumamente,
e em obras sucessivas, os leitores viram aparecer os (~OCOsanotados por Mrio de Andrade e as anlises que propst.
IJor illf'rivel que parea, os estudos sobre cocos so ainda escassos na
aLuaIidude! Alm de Altimar PimenteP e Alofsio Vilela6, a equipe COOl'denada por Maria lp;nez e Marcos Ayala7 preencheu lacunas com ampl<l
documcntafo na Paraiba, concenlrando os esforos na dana do ('OCO
e na eompreenso do lugm' I(ue oeupa na vida social dos que a mantm
vi\'a.Registros fonognficos de CO('OS,por oulro lado, existem em relativa
abundncia. Alm dos qm' foram n'uliz.!dos pela Misso de Pesquisas
Folc1rkas e pelo folclorisla Tho nl'aud1io", muitos discos l(Jflg-plaJ'(~
eds de cocos po(km ser' CIH'OIJlI'1Idos('IU anluivos sonoros e no mercado,
H menos falta (11'/IIatl'dal tIo !1m' di' jl1l{~rl'sS{~por pal'le dos estudiosos
de poesia e l1u.'lsic,tI1I0l'ulm', u
'1"1' c\ dilkil d(' entender diante das questes que Ml'io d(' Andrmle

alternaUl-se um solista t' u (~oro de danarinos de ambos os sexos; ou dois

solistas. no cham.ado cOt'O-de-f'mbolada, Parte-sc sempre de um.. (~3nli~
curLa e fixa, repetida como refrflu entre as intervenes individuaIi7,mlns,
pl'opcit1s ao vel'so improvisado, O desenho meldico, relativamcnte amplo
do 1'('lhlo 011COCO,conLrasta, cm ger.al, com o {la esLrofe, Se representar11l0s
as duas parLes ~rafieamente, na primeira predominam colcheias, nas scgllmlas irl'OmpcJl} scqm\ncias de sernkolcheias que dobram o "tempo interno" d.. (:.tnlip;a (mantendo-se a pulsaflo),
Nas p.!lnvras de Oneyda Alvarcngn, no cc)(:ouILernam-se o rcfro,

"pari e mais IIrka e de IIHl\'imenlo mais amplo", c (~strofe em "ritmo dedamull'io

observar

('lllllfllll<l,

baiano,

S('l'i

menLais

v1ll'i.ullls

coco

IIrlla

rc{'uuhl'l'idus

erirrios

gl';IIIt!t'
"I'sullalll

('(II'OS,

('I'i1I'(~IISI' ao st'l'lcJo

dll'i:r

liI' ramos?

fro c ('slrofe {'onstanlc, mas no uni\'ersal,

C'III S(IIIOI'idad('s

IIIlIilo

tlinflll1il'.I,

('mlillUs
I'rUfllllclu,

lillllhc"1I)

Hlriam,

pr('('tlrill

nU'nlt'

oulras

instru-

rdr.l0

Os tipos de

tliv('J'sas,

em outros;

A s('nsa.io

os

solistns

(' ('II/'ais,

SII;ll'I'im,:I1.It"1I11'1U';1
SUlIS IIISII'IIIIII'/lI..ls

('ol1lilllW

C' 1I1II\'illll'lIlu8

(';II'lo/;::raf..do,

5
6

e catcrcts,

Gcnerali7,ada

1'0111l"I.frilo interno curto c outras \'lIrianLes,

CerLas l)ecuHaridades
formuis, qlle venho observando,

Nos cocos,

assomam,
4

('orno lundus

('OIn

motinlr'um

dar mais al~lIlIs passos no estlldo da potica dos ('ocos, que tambm,
forosmnente,
estudo da l~osmologia e valores dos cuntadol'cs
(como pende nutureza
eLno-hisll'ica
tambm
sav.! M,irio di' Andrade), Problemas

'1111'1'dizel', 11eon~
til' I't"plkas clIlI'e vozes
til' IIml\'a.

gcnrie.ls,

em (',IIlUgas

a hiph'se dI' (1"(>h nos cocos-dl'-embolada

voca1izaes
que podem scr
cll('Ur';ldas l'OUlU processos
de cneantn.m{'nto.
Mesmo que ainda no sc
possa dl'IHOrTstrar essa hiptese cabalmente,
sua apresentao
permite

de um

EIt.s I(\rn PIII ('011111111,pUI't"III, II ('UI'Mt'I' "IIIHlogal"ll,

difom'('('ss(ll'itlllll'tI

idcntifi{'lIes

c aparL'C'e

iI allernncia
entre solistas ou cntre soliSLas e 1'01'0, clula-trom'o
da
1]\1;11surgelll ol'ganismos
complexos,
C0l110 as for'mas com dois rcfnics, o

e I\ccncav()

Os ..rranjos

1111111111/;::111'
mio (I s;II1, lU'I'('ss;lrianlt'l1h~.

(h~ tlgl'lIlI;UIIt'lIlu

mar de

(111 ll()l'ill
;\1'\'01'(',

cur'los"lIJ. O leilor'
das pl'oJlrit"llades

sem as quais mio h C'OI'O,mas algum outro gnero, O {'onLraslt" entre re-

;11)Unlml (' d('ixIIII ('111aberto,

Niio se pJ'(w('d('u ;liud,I." d('s('I'i\',io morfolgica exaustiva das V;Iriedades de cuc'us, 1111('('sl.l" disll'ihuldas 1111111<1
ire1l muito vasta , no
IleeeSsal'i1lIHerlll'

pl'{~dpil(ldo t' 1inha meldica de intcrvulos

() problema da dcscri\'ilo
que j desponta aqui

Mi\..I"
fi.. ,'",.".- 41"11'1111.,, IIlIlu~ 111'(1111'.\'<1..Alnl"""!,:"),
up. cil.; AN"",
IIIIAII";, ~11\l"j" ,h', 1>:,,11"11111111.
111: /lld"mln"
"w,~i"1I1 /1"11.,111'11"11.
111'10 Ilol'izonte:
11<lliui..; 1!r"NfI!..: ~IIIIIHI,'.1'i1l dOi 1:1111111'111
SIIII l'III!lo: 11,:1\ 1':lIuNp, 11J1i!),p.
109'200 c
I'id" ti" "(lIIltltlm'(Edi\'Il"
",'11"'11,11, I\nllllllllllll ,I,'l\rllulluIlHlu).I\,'lu
11"l"izonte:
\"11111"10'11"1111',
"IMfo;NTfo:I., AIII
r ,10, \1o'1I...,r, Ii
111111,01"""11oIt' u'lIbi~da.
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,'",'" I"m...,.",
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Ilrnrutll"JUFAL,lg80.
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'1'1"'0/<)11111Vilo'llI I\I'uu1lllo (VI\'IIHII, ~UIUllln"1'
~I".,,'I.\, ~l)/u!l/t!J!'h) dtWU111tm{ou lIi.
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Ilt'HIIII"l(rIIVU,,,,csellcontramSt' 11" AI'<IIII.'" S'''I''I'II oIu 1:.'ul.."
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N""'''II"I
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t' eullll"~1 P"pular
(Iphan).
AI,l:lIru"'u""",
'I't'ItIHlr""I"I'fIIII,',IIIIItI".,'m,I'.,'"oI.,,.t'!I'I",h'j!!;"adase33rotae!l
"".r"'d",.,.,,,.,,..ilrin,(CocoslAL).
1"'1' 111'11111",11<1 1.. """1/""''''''/';"
""'''''"
At'~III'I'HHII"li.IIIN"otlll".rlll"'II..n''''(I..lb'''''I'I'h'rir
""'H,'i'lIIIlI"i",jafricanacafnl"lIhllllll,IIIITIZ,
F.'I'lIjwdll, '.II~
""llr~.r,'II('"'I'''
.kllJ" m'/(/"iJ.\. ,'11"'.lblfrlored"
Cuba.
IlaVllllil: I':IIII,,!'IIIII ,,'II'U" 1:llhllllll_, IIIII~,

embora,

nesle a rligo, eles possam

apenns

ser i rui it'ados.

ANIIII.\IIR,

n,,'i~l,jkb

1111 J""'"lfIr.l1t..t.",

" I"

"Malabaristllos

mirabolnntes":

predso

a hipLese de ocorrnein
de tcnicas de em~anj que esta e Olltms palavras do mesmo compo

explicar

LamenLo na embolada.
semtllltit'o,

romo

magia.

no costumnm

mo modo eOlllo o s.io, por exemplo,

10

11

t{:nicas

de encantamento?

ser associadas

ao jongoll,

ao coeo do mt..'S-

Os (~ant;lrlores

de coco no

p, 32').
Oncyda. op- di.,
O jQnlfV- Cudl'rn",~ d(~ Fnldore 11,14- Rio de JaneiRIBEIRO, """ria de l.ollrdt'S Bo~
ro: F'1II3r1t'Jlnstitulo
Nacional do ~'oLclorc, 1984; GA.r\"ORA, F.dir. Jon~
da Serrinhlr.
,\LVAnEI'iGA,

do lerrriro

aos palcos.

I~io de Janeiro:

GGE: UJ'IOt-RIO, IIIQ,'};DIAS, Paulo. A outro

rl"S-

IH nf'l!:nI, In; Jancs, I, e K"nlor, I. (Org.s.). FI'IIII!. Cullura e sociabilidadc

na AlI1rit'iI
P0I'{UI!:\I{:sa. Sol'illl!n: Edusp,2<1l11 e I'f>itiorlaspalavras-aal'lcduspOrtI0s,!<'julIl'n.
(jII'o,
Ju: r1111llcoulro
de,lrlll{.iurtJH, ()\lHrHlin~m~l, SP, 21 C 22 de nO\'l'IT\IJ!'n d<: "n<l";

"

falam de magia. Quando a palavra aparece na prosa dos estudiosos, indica o deslumbramento
"esttico", provocado pela vcrve dos emboladores.
No jongo, diferentemente, fala-se de feitio, magia, mironga ou mandinga
para indicar efeitos extraordinrios do canto, como o de imobilizar e calar
os jongueiros rivais. Ora, os versos dos emboladores so frequentemente
considerados "doidos", sem sentido ou vulgares. Ouvi repentistas comentarem que embalar encadear versos velozes com montonas rimas em
e sees preenchidas por slabas ritmadas ("pa-1'a-pa-pa..."). Emboladorcs
confirmaram isso: "Os colegas da profisso de viola tm que se habituar a
falar melhor l...] A gente canta embolada. Esses poetas de viola faz os verso
mais colocado."I~ Ouvi um embolador dizer, com tranquilidade, que seu
repente "no presta[va]" e, de outro, que "tanto faz[ia] cantar certo como
errado". Eles tentavam me explicar, assim, que os critrios do J'epentismo,
feitos ao som da viola, no se aplicam poesia que cantam.
Mas Mrio de Andl'ade descreveu a embalada de Chico Antnio
como alguma coisa prxima de um transe (e o prprio Chico se disse "consumido pelas palavras", o que corrobora aquela impresso). Ele ficava tonj
to, segundo Mrio, para que o verso lh e salsse
an t 'as '"ICO, surrea J". E ra o
'
que acontecia no Boi Thngo, quando Chico Antnio cantava sua jornada
rfiea e o duelo com o Maior13. Era no mnimo intrigante, o coqueiro falar
do duelo como fato real. Mentia ou no distinguia acontecimentos reais e
'

imaginadosH?

"A encantao

exercida

pelo cantador

[...]

- disse

Mrio, em

1944 - deriva da funcionalidade intransigentemente social dos assuntos, e

talvez ainda mais do estado dc bebedeira causado por esta msica ainda
mais intransigentemente
medicinal"15, parafraseando o que j havia afirmado em 1929: "O canto dele exerce a funo das encantaes primitivas,
canto de todos num rito de dinamogenias bellfazejas."w
Alosio Vitela, por sua vez, testemunhou o assombro que causava
Xico Torec Bola (ateno ao nome, que comentarei posteriormente),
can-

grama

do Encontro).

Silvia Hunold

Silo Paulo:

e PACHECO,

Cachu~l'a!,

Gustavo

2003. Alm de textos

(Orgs). As gravaiJes

hi.stricas

reuI1idos

em LARA,

VassOUl'as, 1M\). Rio de Janeiro: Folha Seca; Campinas:

CECULT, 2007, entre eles: SLENES, Rohert. Eu vcnho de muito longe, eu venho cavando: jongucros
cumba na sCJlr.ala

12
13

No bastasse os cantadores de coco vangloriarem-se

desses duelos
medonhos, eles cantam, efetivamente, versos inslitos, e de um modo raro.
Mas falar de ao mgica do canto pisar em terreno escorregadio,
para se dizer o mnimo. Magia cvoca, na linguagem comum de nosso tempo, ora truques para enganar os crdulos, ora efeitos "sobrenaturais", obtidos mediante palavras esotricas. Para os antroplogos britnicos no final
do sculo XIX, mgicas eram as tcnicas destinadas obteno de efeitos
prticos, derivadas de proposies carentes de fundamento na experincia
emprica. A partir de assoeiaes de idejas, de relaes metafricas e mctonmicas, os homens "primitivos" postularam falsas causalidades sem que

17

Tclcehch

18

VILELA,

15

Idem,

p. 69.

'[)

16

Idem,ibdem,

n}I

~OlO mat:/se~

p. 1}-40

a lmina de Occam da mente cien-

..se atira embalada, a palavra explcita, em que a "bola" invcnta

com grande libertao de sentido, rebola a bola, sem saber muitas

p. 103-127.
p. 16g.

tfica - as pusesse em xeque. O fato que, quando a magia se converteu em

objeto do pensamento cientfico, ela j no passava de um "whole monstrous
.farrago" (nas palavras de Edward fi. Tylor), miscelnea de crenas, ritos e
tcnicas duplamente alterizados, vis--vis a cincia e as relgieslg.
Mrio recorreu s teorias da magia, do animismo e da mentalidade primitiva em diversas ocasies. Esperava que lanassem luz sobre
certos aspectos da potica popular, que ele suspeitava serem governados
por associa~~es no-conscientes,
libertas da "lgica intelectual". O embolador, segundo ele,

14. Idem, ibidem,

ibidem,

se gabava de ter

meia noite a cantoria de Torce Bola tornava-se prodigiosa e a

sua voz atingia a tonalidades surpreendentes.
O povo admirava-se
profundamente
desta transformao
e dizia que era o co que vinha chegando para <iuxiliar o poeta. E o encapetado do Torce Bola
tirava enti10 o seu coco famoso que era o terror dos eantadores:
"Telchch'7
Eu canto mais voc"
[...]Depois desle coco o poela parava, destampava o ganz e uma fumaa negra saa dc dentro. O povo ficava dizendo que era o co que
j ia embora. E muita gente benzia-se e esconjurava o maldito.t8

(e anoUma verso do Boi Tungo, cantada

por Chico Antnio, cm outubro
dc 1929
lada por Antnio Bento de A. Um!!) foi iuclu(da por Raimunda
B. Batis1a em Vida
do cantador.
Edio critica. Belo Horizonte:
VilIa Rica, 1993. p. 14.2-152.

revi.lla ib

18

Histrico

e morte violenta, que tambm

a ausncia de demonstrao emprica

de Stanle:r 1. SI";!!.

cCllu'o-africana,
p. 109-156. Ver tambm o livro do Instituto do Patrimnio
Artlstico Nacional. .longo. Bras!1ia: Iphan, 2007.
,) autora em Cal'pina,
em '989.
Canrio
Avoador, entrevista
conccdid,!

ta dor dc vida acidentada

cantado eom o diabo:

urna das muitas

denominaes

do diabo,

segundo

op. <'it., p.4.6-4.7.

TAMJ3IAH, Stanley..1.
CUlllll"C, thouKht and sucal action:
pective. CII!lIbridge:
Hal'var'd University
Press, 1985.

Vile1a.

Aloisio.

an anthl'opological

pers-

Ao falar de processos de encantamento

nos cocos-de-embolada
refiro-me a determinadas modalidades de elaborao musical da palavra:
que explicam as tolices e loucuras recorrentemente apontadas como traos
caraetersticos do gnero. Devemos ter em mente que o hbitat da embolada a feira, as praias e os terreiros das casas de trabalhadores, O canto
do embolador no est inv,estido de autoridade estrutural; por outro lado,
seu poder' excede o dos "ritos orais" das pessoas comuns, por exemplo, o
de prevenir a ocorrncia de coisas indesejadas exclamando-se "vira essa
boca pra l!". Pois os cocos so cantados, e se quisermos entender o que
os cmboladores dizem, e porque dizem daquele modo, preciso levar em
conta as regras precisas de uso da IIngua que eles se obrigam a seguir.

vezes o que est dizendo. Este era o caso do cantador Chico Antnio, "alltogether too ilogical in itselr', como j falaram do chins
[.,.]Porm mesmo o surrealismo de Chico Antnio no eranenbum
milagr'e de repentismo no. Se sujeitava a processos sistematizados fatais, do mecanismo da subconscincia c da no conscincia
cultivadas, enumeraes, associaes de imagens, de ideias feitas,
dices estereotipadas Jigadas sem lgica inteleetuaPO
Os custos da explicao eram altos, pois pressupunham
descontinuidade entre "mentalidades" civilizada e primitiva e a supremacia da
primeira no terreno da "lgica intelectual", Esses pressupostos, quc a antropologia, nas dcadas seguintes, se encarregou de contestar, ampararam a
explicao de feitiarias c supersties populares, no BrasiL Mrio levou-os
tambm para a potica, caixa de ressonncia em que repercutiam as particularidades tnico-nacionais e histricas. As determinaes da mentalidade primitiva e sua permanncia na mentalidade dos setores populares
no Brasil explicariam, ento, o "mundo mirifico de milagrosas imagens"~l,
de Chico Antnio, prova de que existem processos sistematizados de cantar
sob domnio da "subconscincia", Idiossincrticos e excepcionais, os (auto)
encantamentos do coqueiro seriam, ainda assim, socialmente funcionais,
na medida cm que socializavam "dinamogenias benfazejas",
Minha hiptese no tem como premissas a fratura entre mentalidades civilizada e primitiva, nem a antinomia entre indivduo e sociedade. Parto, inversamente,
da ideia de que no s a observao de
causaUdades e o raciodnio lgico informam as aes humanas, em

quaisquer sociedades e civilizaes

'0

ANORADE,
Mrio.
ta). op. cit., p. 84-85.

21

Idcm,ibidem,p.85.

22

TAMBIAH,

Stanley.

e amarrao

Entre os muilos termos que circulam na extensa rea onde se praticam var-iedades de cocos, dois so importantes para as anlises que
apresentarei adiante: embolada e amarra~~o. Apio-me na interpretao
do primeiro termo por Mrio de Andradc e aponto a necessidade de exame detido do segundo, exame (llle ainda est por se fazer.
A polissemia do termo "embolada" conhecida. A palavra designa
(a depender do contexto): 1. um tipo de desafio cantado ao som de pandeiros ou dc ganzs; sinnimo de coco-dc-embolada;
2. um tipo de estrofe
cantada pejo solista, intercalada ao refro coral, com versos agrupados
em oitavas, o primeiro c o quinto mais curtos (tetra ou pentasslabos) que
os demais (setisslabos); melodicamente, apresenta "notas rebatidas" e
perfil descendente; sua frequncia alta no coco-de-embolada~5; 5. um
gn:ro de cano popular urbana, em voga entre os auos 1910 e 1950,
basicamente, com representao na fOllografia comercial; formalmente,
apresenta as estrofes do tipo embolada, um refro e sustentao harmnica do canto que oscla entre tnica e dominante, s vezes com passagem
pela subdominante. A cano popular de gnero embolada, com arranjo

incluindo o Ocidente moderno que

tanto preza pela inspeo do mundo naturalizado e objetivado. Da mesma maneira, levo em conta que outras dimenses da lngua, alm da
referencial, subjazem atividade da fala. Inspiro-me na proposta do antroplogo Stanley J. Tambiah~2 de incorporar, s anlises do ritual, uma
pragmtica da linguagem, na tentativa de superar os dilemas da aparente inacionalidade
das aes e palavras "mgicas", Mas meu problema
no o das ritualizaes, e sim o de verificar em que medida aspectos
performativos (que integram a dimenso pragmtica) so relevantes na
poesia cantada- e no apenas falada ou escrita -, mais precisamente nos
cocos. Espero, dessa forma, mostrar que nos cocos-de-embolada
aqueles
aspectos alcanam um rebuseamento mpar.

:w

Embolada

23 "A crnboladi! uo IImu forma musical, apenas o nome das estrofes sol istas na~ cu(]esnordestinasdeorigcmcoreogrfica.F.umprocessodetimJ"osoIonessascantigi!s
e no compreendc, pois o refro" In: ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. 01" dI., p. 199. "...[A] forma mais comum \lu cmboladu nordestina: trs J"l'dondilhas maiores precedidas de um semiverso, de quatro s!1abas. s ve~cs a embolada
pohca duplicada. Ento acrcscenta mais qnatro versos exatamerllc construdos
como essa quadra, ou ellto com o semiverso tambm completado nas suas sete sfhrbas. Musicalmente o processo da embalada consiste numa linl'a de andarncnto rpido,
onde nbundam as notas rebatidas, c conlrnidi! num 'pcrpetuum mobile', 'movimento
perptuo' em seucolcheias. O compasso no 2-4 usnal"(ldem, ibidcm, p. 200),

J. op. eit.

"

Si O csprito nu m m'i ngana

Eu tambm sei o bol!
h tat, bolada num,
Bolada num, bolada nutro,
Atirei cum bola srta
Num jgo de rebol!27

rtmico-harmnico
(3), est sempre nos marcos da tonalidade. J no cocode-embalada ao som de pandeiros e ganzs (1) so outros modos (alm
dos modos maior e menor do sistema tonal) que orientam os torneios da
voz, de modo que estes apresentam, em geral, o stimo grau abaixado, o
quarto grau elevado, e o terceiro grau oscilando entre maior e menor. O
canto pode ser quase [alado. No cabe neste momento especular sobre as
relaes genticas entre dana do coco, coco-de-embolada
e emboladacano. possvel qoe os dois ltimos lenham se desprendido da dana
coletiva, cristalizando-se em idiomas musicais distintos.
Todavia, ainda h. outras variantes da palavra embolada. Em Iguape, no litoral cearense, o coquista Raimundo Cabral chama de "embola-

Que dizer dessa estrofe? Mrio, ao iniciar a inspeo do vocabulrio tcnico da potica dos cocos, comenta:
Embolada vem de "bola", palavra muito confusa na terminologia
do cantador nordestino, e cujo sentido mais perceptvel : jeito
potico-musical
de cantar. O cantador nordestino fala constantemente na "minha bola" pra englobar tudo o que corresponde
maneira pessoal dele cantar.28
Mas a forma exemplar mais tpica do emprego desse sentido de
"bola" est na conhecidissima e variadssima quadra: "Rebola bolal
Voc diz, que d, que dl Voc diz que d na bolalNa bola voc no
d!" Esta quadra, conhecida muito aqui no sul tambm, ou ns no
a compreendemos ou tomamos "bola" no sentido do dicionrio , sentido objetivo, de coisa que ocupa lugar no espao. Ora, em nada
se relaciona com bola de bilhar ou qualquer outra bola rodvel, a
no ser na provocao da imagem de "rebolar", oriunda da palavra
"bola", empregada no sentido de cachola, cabea: "Voc est sofrendo da bola". E evidentemente desta bola, cabea, ntelecto, que se
fixou o sentido da palavra dos cantadores nordestinos.Zg

do" e "cmbolamento" os versos do solista na dana do COC024.Raimundo

contou ao pesqu isador Ninno Amorim sua iniciao como coquista que
canta e no apenas dana. Repare-se em sua fala a associao muito ntima entre enlbolar, "dizer uns cocos" e "embalar uns cocos":
...eu s era danador. Mas ai ele [Mestre Paulino] viu que eu encostei, fiquei encostado dele [sic] e nos ensaio quando ele embalava
eu acompanhava o embolamento dele. Ai ele disse: "- rapaz, com
certeza essc cara vai dar um bom embolador!"[...! Da eu comecei
a prestar a ateno e quando ele disse assim: "- agora ngo voc
diga uns dois cocos que eu cantei pra voc, pra ver se voc d prum
bom mesmo" [...J A eu comecei a embolar, embalei assim uns quatro coco, ai ele se agarrou comigo e gritou: "- eu num t dizendo
que o ngo era bom!"Z5
Embalar um termo tcnico da potica dos cocos. "Bola", "bolada"
e "rebolar" so palavras que se repetem amide no canto do coquista ou
embolador, principalmente
quando ele toma como tema o prprio ato de
cantar, o que frequente26.
Oh tat, olha coquro,
Na bolada americana,
I

24 AMORIM, Ninno. A brincadeira do coco no Cear: um estudo dos saberes, das j)erformaoces e dos rituais. In: XllI Congresso Brasileiro de Folclore, Fortale:;m-CE,
)8 e ~~ de setembro de 2007. p. 7. Disponivel em http://www.overmundo.com.br/
lmHco/a-brincadeira.do-coco-no-ceara#-banco-15476.
Acesso em: 7 maL 2010.
25Idem,ibidem,p.g.

Bola , em suma, tino, cabea; por extenso, o jeito de cantar. Bolada so versos que o solista lana, e que sero respondidos pelos parceirosrivais. Rebolar revirar a mente, realizar operaes mentais em busca das
pala" raso Nesse sentido, Xico Torce-Bola devia ser mesmo temvel. Dar na
bola, por sua vez, talvez equivalha ao "dar uma pisa" dos repentistas, a
surra em versos que faz e desfaz a glria dos cantadores. O embolador de
fama "caba danado, cabo da bola malina" (cabra da bola maligna), como
nos versos de coco que Mrio anotou na Paraibaw. Quem fala de embolada,
porlanto, fala de debates cantados que exigem agilidade mental.
27 ANDRADE, Mrio de. Os cocos (Intrnd. e notas de Oneyda Alvarenga). op. cit., p.IIO.
28 Idem. Dicionrio musical brasileiro. op. cit., p.
199. Ver tambm ANDRADE, Mrio.
Vida do C(lfIladnr (Edio critica de Raimunda de Brito Batista). Oj). cit., p. 67-68.
2g ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiru. op. cit., p. 119-200.

z6 Ver: TRAVASSOS, Elizabeth. O avio brasileiro: anlise de uma embnlada. In: MATOS, C.; Travassos, 1". e MEDEIROS, F. (Orgs.). Ao encontro da pl1lavra cantadl1.
poesia, mtsica e voz. Rio de Janeiro: 7 Letras/ CNPq, ZOOI,p. 99-103.

Idem. Os cucos (Introd. e notas de Oneyda Alvarenga).

op. cit., p. 212.

Eles falam tamhm do seu "balamento", conforme registrado

Vi/ela na regio de Viosa, e que o folclorista explicou assim:

Embolar, ainda segundo Mrio, "processo de cantar [...] e forma

[...] que no s puxam pelo tino, mas puxam pela lngua tambm"!. Ele
observava, seguido por Oneyda, que a embolada tem dico complicada pelo alto ndice de repetio de sons e andamento movido. De fato,
os emboladores adoram trava-lnguas, uma de suas tcnicas recorrentes. As dificuldades de articulao desviam o foco da ateno do ouvinte
do significado semntico para o valor sonoro das palavras, ao ponto de
algumas delas soarem quase estrangeiras.
A embolada por excelncia
provoca um zig-zag entre som e sentido, o que evoca duas conotaes relevantes do termo, ligeireza e obscuridade. As palavras na embolada no
ficam liberadas inteiramente de sua funo referendal, mas seus sons
reverberam nos sons semelhantes das palavras contguas, mais intensamente do que na fala. Se a embalada tambm embalada, como disse um
embolador com quem conversei, o processo se intensifica. Pode ser que
ele se referisse duplicao do tempo interno na estrofe, relativamente
ao do refro, que ocorre em um sem nmero de embaladas. Ou acelerao do andamento no decorrer da cantiga, que tambm pode acontecer.
Foram esses aspectos que chamaram a ateno de Mrio. Ele relacionou o fato de Chico Antnio girar at ficar tonto e gostar de cantar
"esquentado" ao carter "surrealista" dos versos do coqueiro:

O balamento consiste em o cantador, nos cocos que tirava, contar

casos, inventar histrias mentirosas, narrar episdios de valentia,
etc. O nome veio da rapidez com que cantado. Ligeiro como uma
bala, diz o povo, e ap'elidou de balamento este gnero de cocos.53
Os dicionrios Aurlio e IIOUlliss do balamento como um tipo de
coco de Alagoas e registram apenas este significado da palavra, cuja origem afirmam ser desconhcddaH. Mas "o povo" diz que balamento e bala
(munio de armas de fogo) esto ligados, e est dicionarizada a palavra
"balame" que significa, de acordo com os mesmos dicionrios, grande
quantidade de balas. Balamento aparece em versos de coco como sinnimo de balame: "Corro mais do que o vento/Cartuxera,
imbalamentol
Fuzi mansa de atir", cantava Chico Antnio5, dando exemplo inequvoco de que balamento significa munio, em versos nos quais o cantador
enaltece as qualidades de sua bola. Ento, h emboladas contando 101'0tas e ostentando bravura que partem ligeiro como balas e so, provavelmente, o balame(nto) do embolador. Talvez sejam as boladas do coco Oh
tat, olha coqui!ro, citado acima.
Joaquim Pueirame, do Engenho Mata Verde (Viosa, Alagoas) era
o grande mestre do balamento. Mas Vitela no o ouviu cantar, de sorte
que as "...amostras dos seus famosos e quase sempre agressivos balamentos" ele obteve de terceiros que os recordavam36. Nas estrofes apresentadas por Vitela, um narrador valento conta suas proezas na barraca
e na bodega, onde brigava com os punhos e um "punh". J sabemos
que o embolador no tem freios no reconto das suas faanhas. Repare-se
como sua voz categrica, imperativa:

No canta nunca sentado e no gosta de cantar parado. Forma

os respondedores,
dois trs, em fila, se coloca em ltimo lugar
e uma ronda principia entontecedora,
apertada, sempre a mesma. Alm dessa ronda, indu Chico Antnio vai girando solu'e si
mesmo. Ele procura de fato ficar tonto porque, quanto mais gira
e mais tonto, mais o verso da embolada fica sobrerrcalista,
um
sonho luminoso de frases, de palavras soltas, em dico magnfica. Poemas que nenhum Aragon j fez to vivo, to convincente
c maluco. prodigioso,52

L no inferno
Tem um co chamado Cola
Se encaixa na minha bola
Tudo que eu peo ele d
Volto pra trs

Entende-se, ento, que embolar uma tcnica do verso cantado,

que pe em relevo a relao entre tino e lingua, pensar e vocalizar. Na
fala e em vrios tipos de canto, percebemos os rgos fonadol'es como
ferramentas que acionamos para a transmisso
de significaes e afetos. Na embolada, entretanto, tudo se passa como se a rapidez da lngua
acelerasse tambm a mente, produzindo um estado de hiperatividade
verborrgica. Vejamos agora outro aspecto do canto dos emboladores.

31

Idem. Vida do cantador(Edio

critica

de Ramunda

de Brito Bati~la).

por

oj). cit., p. 7Z.

32Idem,ibidem,p.37z-373.

,.

33

VILELA,

34

FERRElRA,
Aurlio
l.ed. Rio de Janeiro:

Aloisio.

op. cit., p. 31.

Buarque
de Holanda.
Novo dicionrio
da Ungua PU!.tugues(l.
Nova Fronteira,
1!J75 e HOUAISS, Antnio e VILLAR, Mauro de

SaJJes. Dicionrio

Houaiss

35

ANDRADE,

de. 08 cocos (lntrnd.

36

VILELA,

Mrio

Aloisio.

da lngua

np. cit., p. 31.

portuguesa.

Rio de Janeiro:

e nnta.s de Oneyda

Alvarenga).

Objetiva',

200g.

op. cit., p. 16J.

o refro" .0. Trata-se, afinal, de um tipo de amarrao ou simplesmente

de um sinnimo de amarrao?
De acordo com Vilela.I, o coco solto no tem a amarrao que "'serve de intermdio entre o estribilho", podendo ter a forma de quadras ou
de "'emboladas sem nmero certo de ps"'l\! . Pessoas que ele conhecia
diziam, por exemplo, que gostavam dos "'dez ps amarrados" de um certo

Vou falar ('-om o Padre Eterno

Pra me livrar do inferno
Das unhas do maior
Torno a vari
E sigo pra as Alagoa
Eu vou remando a canoa
Em direo do Pil
Tamarac
Vila de Sanla Maria
Caixeiro da freguezia
Despache quando eu mandY

cantador

i.e., da sua maneira

de cantar

em dcimas.

"'A amarrao

solo, a parte que o pocta canta sozinho...""1. Com jeito de quem conhece
I

A julgar pelo que afirma Vilela e pelos exemplos que fornece, o

balamento de Pueirame era longo, agressivo e gabola.
Passemos agora a outro termo obscuro do vocabulrio lcnico dos
coqueiros e emboladores. Eles distinguem "'coco solto" e"'coco-de-amarrao". O primeiro tem apenas uma parte, que o solista apresenta ao iniciar o (:anto; na sequncia, a mesma parte retomada repetidamente, em
dilogo, por ele e pelo coro}6. Ou seja, o soJista faz intervenes breves,
sem introduzir versos criados ou agenciados de uma maneira prpria.
No segundo, o solista lana estrofes, mais ou menos extensas (quadras,
dcimas, oitavas etc.), entre uma e outra repetio do refro. Vejamos
alguns dos escassos documentos mencionando "'amarrao". Eles mostram que a explicao acima insuficiente. Um deles est n'Os cocos, em
uma nota biogrfica sobrc Chico Antnio, escrita por AntOnio Bento de
Arajo Lima, que diz:
Tanto gosta de cantar o coco solto (toada quadrada, parcela, cocos de
solos pequenos) como o coco de amarrao (embolada). Prefere improvisar, sem saber o que est dizendo. Me disse mesmo prefere cantar esquentado, tirando as emboladas rapidamente no momento."

Ai, redond', Sinh!

h pueta novo,
Dxa dessa suberbia,
Cruzl:ro! Santa Maria!

Em uma de suas acepes, como j vimos, embolada "'um processo de tirar o solo nessas cantigas [nordestinas) e no compreende

[...)

37Idcm,ibidem,p.33.
3B AltimarPimentel,
na obra OCQCopraieiro:uma dana de umbigadu. op. ciL.dslingue coco solto e cooo-de-dois-ps.
Neste ltimo, o coco tem somente dois ps, quer
dizer, dois versos: um o refrao, repetido depois de cada verso Imroduzido pelo
solista. A allernAncia estreita e o cantador nao tem mance, por assim dizer, de
tomar a palavra por muito tempo.
39 ANDRADE, Mrio de. Os cocos (Introd. e notas de Oneyda Alvarenga). op. cit., p. '57.

bem o vocabu l rio do coco

- "doutor

de borda

e capelo

na Cultura

Popu-

lar", segundo Cascudo"" -, ao ponto de no precisar entrar em detalhes,

Vilela disse de certo coco que estava "'amarrado em trs", isto , seguido
de um terceto. Ento, amarrar ligar versos em sequncias, de acordo
com modelos mtrico-musicais
conhecidos, sem ser interrompido peJo
refro coral ou pela resposta do embolador-parceiro.
N'Os cocos, encontra-se uma referncia obscu ra amarrao. O
termo indica ai uma parte cantada por solista, localizada, porm, no fina] da cantiga (ou do trecho transcrito), como se fosse uma coda. Depois
de vrias estrofes, entremeadas pelo refro "Oh tat ingenho novo", a
ltima vem precedida de um ttuJo: Amarrao (pra acabarj4';. Pena que
esta indicao no tenha sido explicada. Seria amarrao aquela estrofe
final, "'pra acabar"?
Ainda n'Os cocos encontra-se uma verso de Redondo, sinhd, com
vrias estrofes anotadas, algumas com carter de desafio. A verso foi
cantada por Jos, coqueiro com quem Mrio trabalhou em Natal e que
mandou buscar um companheiro
para responder os cocos que apresentava ao pesquisador (esse companheiro deve ter cantado o refrio ou
"coro", conforme consta na transcrio feita por Mrio4!1:
Coro: Ai, redond', Sinh!
Solo: Ai, nesse coco d'imbol!
Coro: Ai, redond', Sinh!
Solo: Diz, a minina que bunita

40 Idem. lJiciomirio musicol brasileiro. op. eU., p. 199.

41 VILELA, Aloisio. op. cil.
42 rdem,ibltlern.p.22.
43Idem,ihidclJ1,P.25.
44 Apudidcm,ibidem.p.6.
45 ANDRADE, Mrio de. Os cocos (lnlrod. e notas deOneyda Alvarenga). op. cil., p. 1111.
46 V.a cronlca de 15de janeiro de 1929 pubJk~da no Dirio Nacional e reproduzida cm
ANDRADE, Mrio de. O turista opnndiz (Estabelecimento
de texto, introduo e
notas de Tel Porto Ancona Lopez). So Pau 10:Duas Cidades; Sttretaria de Cu !lura,
Cincia e Tecnologia, 1976. P.239-il40.

Mi de Deus do Pal"an!
- Ai, redond', Sinh!

Eu v-m'imbora dessa terra,

nhro,
To cedo eu num venho c,
Eu v busc meus campina
p'a levant meus ti!
- Ai, redond', Sinh!
- Eu quero que me d licena,
Cmn artigo de sciena,
E no coco amarrao.
E s fala quano eu mand!
-

Ai, redond', Sinh!47

Sai na rua a namor!

Coro: Ai, redond', Sinh!
Solo: Eu v m'imLwra, eumpaQue aqui num posso imbol!
Coro: Ai, redond', Sinh!
Solo: h eta l, minha minina,
Diga a palavra cumo t!
Coro: Ai, redond', Sinh!
Solo: E eta l, minha minina,
S fala quano eu mand,
Eu quero que voc me diga...
Coro: Ai, redond', Sinh!
Solo: o trem de caiga
Passagro da Amorosa,
Quanto vai pra Lagam?

I
I

o perfil

meldico das estrofes dado pelas semicolcheias rebatidas, earacteristicas

da embalada. Aparcceuma pergunta sobre o trem de
carga e, em resposta, a enumerao das estaes por onde ele passa. Em
seguida, o cantadoJ' anuncia que vai introduzir "artigo de cincia" e, ato
contnuo, menciona a misteriosa amarrao. Um verso de advertncia d
o tom do trecho: "s fala quando eu mand!". Trata-se, provavelmente,
de verso tradicional, acionado para intimidar os rivais. O significado da
palavra amarrao no est claro nesse coco, mas temos pelo menos um
indcio de que ela est ligada prerrogativa, reivindicada pelo embolador, de exibir seus versos (no caso, sobre "sciena"), de ordenar que o
parceiro-rival permanea calado ou cante quando for mandado.
Encontra-se outra ocorrncia relevante da palavra nllma entrevista que Chico Antnio concedeu a Raimunda de Brito Batista, em 1980,
cm Pedro Velho (RN). No relato de seus primeiros passos de embolador
de coco, destacam-se os valores agonistieos que timbram o coco-de-embalada: os coqueiros batem e apanham em versos; empenham a honra
cantando. O pai de Chico opunha-se terminantemente
vocao do filho.
Mesmo assim, prometeu dar-lhe uma surra caso ele apanhasse do cantador Z Ful! No mesmo depoimento, Chico rememorou um episdio dos
dias em que esteve disposio de Mrio de Andrade, no Engenho Bom
Jardim. De acordo com suas lembranas, ele foi chamado para cantar

47

ANDRADE,
155-156.

Mrio

de. OS COCU$(Introd.

e notas de Oneyda Alvarenga).

op. cil., p.

com um certo Chico C1imintino para que o pesquisador os ouvisse. No

se saiu bem, mas Mrio deixou claro que preferia ouvir o improviso de
Chieo Antnio aos vel'SOSdo Climintino. Eis o que Mrio teria dito ao Climintino, nas palavras de Chieo Antnio: "Moreno, me diga uma coisa, o
senh s sabe cantar isso? Isso s. Isso eu num quero, [quero] v home que
nem esse caboclo a [referindo-se a Chico Antnio], que t arrancano de
cima e de ba ixo, di dentro d'gua e de dentro da lama, de dentro de tudo,
s soltano a embalada e dando a amarrao." 48
Chico Antnio estava convicto de que cativara Mrio com versos
que "arrancava dc dentro de tudo", "soltando a embolada" e "dando a
amarrao". Dar a amarrao, como se v, tcnica to importante qmmto embolar, c com ela no se confunde. Mas de que tcnica se trata?
Aloisio Vilela registrou, na regio de Viosa, a forma denominada "pagode de entrega", na qual um coco e sua amarrao devem ser
repetidos pejo parceiro-rival,
mesmo que letra e msica sejam para eJe
inteiramente desconhecidos. Disse o autor: "Um cantador tira um coco
que o rival nu oca viu nem a letra nem a msica, mas que obrigado a
repetir tudo da mesma forma, fazer a 'amarrao'
do jeito que o outro
tirou, seno est no couro, como diz o pOVO''49.A explicao no clara,
mas indica que o parceiro-rival
obrigado a repetir a amarrao de certos cocos. Os exemplos, lamentavelmente,
no dissipam nossas dvidas,
pois se restringem, geralmente, a uma ou duas estrofes, insuficientes
para esclarecer os processos de alternncia entre os cantadores , e em
que consiste "repetir tudo da mesma forma".
Mas nos exemplos apresentados por Vitela aparece um tipo de paralelismo verbal frequente nas emboladas, o quiasmo: "Eu entrei dentro da rima/Dentro
da rima eu entrei/Como eu no tenho rima/No sei
corno rimarei/Eu entrei dentro da groza (sicJ/Dentro da groza eu entrei/
Como eu no tenho groza/No sei como grozarei"50. Em outros exemplos
de amarrao que deve ser repetida, sobressaem as listas de palavras, a
forma mais reduzida de paralelismo (gramatical, semntico ou sonoro).

Vai no vai,

Mariea Ll.
Sapato, p, chinelo.
Corred, xambari, p
48 CHICO ANTONIO. Entrevisla com Chico Antnio. In: ANDRADE, Mrio de. Vida
do cantador (Edio crtica de Raimunda. de Brito Batista). Belo Horizonte: Villa
Rica, 1993, p. 186-188.
4P VILELA, Aloisio. op. cit., p. 22.
50 Idem, ibidem,p. 50.

Fueiro, canga e manc

Trancelim, col, cordo
-

Vai no vai,

Marica Ll'l

As lstas frequentam muitos gneros cantados, mas operam de

modo peculiar nos cocos. Conforme argumentei em outro artigo, as enumeraes na cano popular so, geralmente, inventrios e genealogias.
Esses dispostivos mnemnicos so aconados na produo de um passado, uma lnhagem ou um territro, os quais, por sua vez, afianam
as afirmaes identitrias do sujeito da can052. No esse o caso do
encadeamento "sapato, p, chinelo, corred, xainbar, p, fueiro, canga
e manc, trancelim, col, cordo [sic]", em que as palavras esto dispostas trs a trs, conforme rgda regra de assocao semntica'\
gerando
versos agudos. Entre os quatro versos, contendo cada um trs palavras,
h paralelismo gramatical e sonoro (-o, -, -o, -). As palavras justapostas no se lgam a nenhuma sentena e "emergem" no canto como se
esse no tivesse sujeito. Esto l, como uma barreira verbal ou mesmo
armas atiradas contra o parceiro-rival.
mportante lembrar que, segundo informaram a Vilela, essas amarraes tm que ser memorizadas
imediatamente,
ao serem ouvidas, para serem repetidas.
Em outras palavras, a amarrao nada tem a ver com listas do tipo
"dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigtte Bardot" (Caetano Veloso,
em Alegria, alegria) que, embora soe disparatada, um comentrio da
pasagem urbana vista pelos olhos do caminhante da cano. Ali esto os
"substantivos-estilhaos
da mploso informativa moderna", espelhando a
"realidade urbana, mltipla e fragmentra, captada, isomorficamente, por
meio de uma linguagem nova, tambm fragmentra"54. Do mesmo modo,
"biboca, garagem, favela, fubanga, maloca, bocada", na cano Ratamahatta do grupo Sepultura, um comentrio poltico-socal cido, cuja fora est
na "...imagem pan-naconal de opresso e luta" que desenha,"i5.Isso nada tem
5)

Dois cocos-de-cmbolada

I
I

I
I

Idem,ibidem,p.z6.

52 'J'RAVASSOS, Elizabcth. Colees de palavras: puliticas patrimoniais e cano popular. Intersees. Revista de E.ltudos Interdsciplinares,
10(2), Programa de Psgraduao cm Cincias Sociais, UERJ, Rio de JaIleiro, p. 273-296.
33 Chambaril, corredor e p so partes comestveis do gado bovino; fuciro, canga e
mancal partes de mecanismos, como o carro-de-boi.
34 CAMPOS, Augusto de. A expJoso de Alegria, Alegria. In: CAMPOS, A. (Org.). Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, zo03. p. 133.
55 AVELAR, Idelber. De Milton ao metal: polltica e msica em Minas. lu: Anai.1 do IV
Congresso da Seo Latin() Americana da lASPM. Rio de Janeiro, 2004. J)sponivel
em www.hist.puc.cl/historia/iaspm/rio/actasautorzhtml.
Acesso em: out. zooS.

a ver com cmboladas e amarraes, nas quais listas tolas e malucas obedecem a construes formais rgidas que cxgem no s tino, mas tambm
lngua. E a voz, a, no instrumenlO de expresso lrca nem de persuaso
argumentativa, mas de produo de boladas, balamentos que se projetam e
atrapalham o parceiro-rval.

Apresentando a seguir dos cocos gravados, espero calar em anlises ao rs do texto a hiptese de que as maluquices do coco so encantamentos, processos potcos inerentes ao desafio, destnados a atingr o
parceiro-rival
com os recursos da bola-boca. possvel que a amarrao seja um tpo de estrofe em que esses processos esto concentrados
(mas essa ideia carece de evidncia, sendo aqui apresentada a ttulo de
hiptese). Os emboladorcs, ao cantarem em desafio, armam-se para enft'eotar os parceiros-rvais,
lanando contra eles palavras ordenadas em
sequncias sonoro-semnticas
especificas. So tcnicas de assujeitar o
parccro, obrigando-o a repetr uma estrofe complicada que acabou de
ouvir, tal como a ouvu, antes de lanar sua rplca ("s fala quando eu
mand!"; e do jeito que eu mand). Ambos obrigam-se, assim, a por
prova as respectivas bolas-bocas.
O primeiro coco, nas vozes de Cachimbnho e Geraldo Mouzinho, rccebeu o ttulo Se trava linglla aS$irnnum LP da dupla, edtado em 1983'\6.
(Refro dialogado)
Mulher nova tem carnho
Menino novo tem manha
(Segundo refro)
Arataca, urubutnga
Aratu com aratanha
Rta arranha, Roque rndo
Roque rndo, Rta arranha

Mulher nova tem carinho

Menino novo tem manha

Arataca, urubutinga....

56 Cachimbinho
o nome artstico de Toms Cavalcanti da Silva. nascido em
Guarabira (Pil) e quc, de acordo com o site Portal Correio, comeou a cantar
aos 1.3anos. Geraldo Mousinho nasceu em Jacara e canta desde os 15 anos.
Aos 7.3 anos de idade (em 2008), Cachimbinho
foi bencficiado com a aposentadoria como Mestre das Artes, concedida graas Lei Canhoto da Paralba.
http://www.portalcorreio.eom.br/noticias/matLer.asp?newsld=.34014
Acesso em:
mai.l2olO.

I',

Mulher nova tem carinho

Menino novo tem manha

Toda munheca tem mo

Todo p quer o sapato

Todo ourives quer o ouro
Toda moa quer namoro
Toda rata quer o rato
Toda gata quer o gato
E a ona s quer montanha
Ovo s vai com banha
E menino s com beijinho
Toda mulher nova tem carinho
Menino novo tem manha

Desculpe {...]delicado
Meu trabalho acertado
Todo sul quer o serto
Me preste bem ateno
Colega no tem faanha
Eita! Colega olha a montanha
Meu colega no caminho
Mulher nova tem carinho
Menino novo tem manha

Mulher nova tem carinho

Menino novo tem manha

Mulher nova tem carinho

Menino novo tem manha

Arataca. urubulinga....

Aralaca. urubulinga....

Toda moa quer casar

Todo rapaz quer tambm
Para possuir seu bem
Para zelar o seu lar
Reza sabendo rezar
Todo caju tem castanha
Todo besouro se assanha
Se catucar direitinho
Mulher nova tem carinho
E menino novo tem manha

Pois todo dedo tem unha

Todo mundo quer viver
Quem vivo quer comer
Toda isca .......................
Todo ru tem testemunha
Quem vai dar tambm apanha
Eu digo ningum se estranha
Pode escutar ...............---.
Mulher nova tem carinho
E menino novo tem manha57

O coco apresentado na voz de um dos emboladores; nas repeties, comea o jogo de alternancia dos membros da dupla. Logo em
seguida, um deles introduz uma parte de sentido obscuro. embora corriqueira do ponto de vista formal
so quatro versos setissflabos com
rimas cruzadas, que se completam numa sextilha com o coco. As estrofes que surgem depois so construdas com sentenas paralelas quc
expandem o paralelismo do primeiro refro (mulher nova tem carinho!
menino novo tem manha).

No o caso dos versos que se repetem como um segnndo refro,

que no obedecem a esse padro de construo. e parecem destinados a
mostrar que "se trava J(ngua assim", como promete o Utulo. O que permite suspeitar que se trata de uma amarrao a semelhana com a
que Vilela apresentou, citada acima. Por terem sido gravadas em disco,
percebe-se melhor como elas,.se situam relativamente
s demais partes da cantiga. TraLa-se de um segundo refro obrigatrio. Nele, as palavras so importantes, dar'o; mais importante ainda o modo como so
cantadas, como se a voz fosse um instrumento sonoro'>8: o trava-Hngua
exibe uma sequncia de ataques consonantais com insistente repetio
de vibrmtes, oclusivas ("arataca, urubutingam") e vibrantes fortes emitidas com nrase e em tom de urgncia ("RUa arranha, Roque rindo"). Ao
longo da execuo, os dois erres de articulao uvular posterior so exagerados pOI' um dos emboladorcs, medida tambm que o andamento
acelera. Essa parte (:omea com uma lista de quatro substantivos, todos
derivndos de lingua Tupi: aralaca, que uma armadilha para animais
pequenos; urubutinga ou urubu-rei; aratu, um crustceo do mangue; e
aratanha. um camaro de gua doce em Alagoas'l8, Uma armadilha e
trs bichos, sendo que dois deles so caados com armadilhas. Mas essa
pequenn lista no tem conexo com os quatro segmentos paralelos que
vm em seguida, duas scntenus ordcnndas em quiasmo. Nessa parte, o
que conta so os sons que "arranham".
Passo agora ao segundo coco, cantado por Olavo Pedro e Pitiguari
(Jos Eusbio dos Santos), ambos de Macei, que diz o seguinte:
t!! cantador:
Embiriba, embiribeira
Embiribeira, embiriba
Urtiga-lamearama
Tamenrama e urtiga
Para cantador ruim
Sou uma dor de barriga

2!!cantador:
Sou uma dor de barriga
Sou uma dor de barriga

2~ cantador:
Eu no quero ver fadiga
Que a minha volta assim
Pura cantador I'uim
Sou uma dor de barriga

t~ cantador:
Sou uma dor de barriga
Sou uma dor de barriga
Para canlador mim

58 Ik-se no Ensaio sobre a m5ica brasileira: "Ora eu iosisto no valor que o coral
pode ter emre ns. Musicalmente isso bvio. Sobretudo com a riqueza em que a
voz pode ser concebida instrumentalmente,
como puro valor sonoro". (ANDRADE,
Mrio de. Ensoio sobrt o m5ico brosileiro. 511.0Paulo: Martins, 1972. p. 31).
59 FERRF.IRA, Aurlio Buarque de lIolanda. op. cU., p. 14-34-.

f'!.cantador:
Pa ra cantador ruim
Sou u ma dor de barriga
f()

1()

cantador:
1~lisa, Hiaehuelo
Hiaehuelo, Elisa
I<~mbiriba, embiribeira
Embiribeira,

embiriba

I J1'1il!;a-IHmea ra ma
Ta nwa ra ma e urtiga
Com cerl(~za IlIa, brisa
Llla, brisa b(~m assim
Pal'a cantadol' I'llim
SOIl IInla dor d(~ ba rriga

SOIl IIll1a dor d(~ bal'l'il!;a

SOIl lima

dor (k ba l'I'il!;a

I<:mbiriba,

cll1biril)(~ira

Enlbiribcira,
111'1 il!;a-I
Tan)(~al'lna

cantador:

(~nlbiriba,..

a n)(~a

ra 11<1
e 11 1'1 i I!;a

Para cantador
rllim
SOIl lima dor d(~ l)(Irril!;a

Na sequ(~neia, o primeiro cantador apresenta

material novo em quiasmo
("I<~lisa, Hiaehuelo, Hiachuelo, Elisa"). O segundo cantador,
por sua vez,
i ntroduz versos alusivos briga, quer dizer, IH'pria situao do canto.

Embiriba, embiribeira
Embiribeira, embi ri ba
Urtiga-tamearama
Tamearama e urtiga
Para cantador ruim
Sou uma dor de barriga
2 cantador:
Sou uma dor de barriga
Sou uma dor de barriga
Para cantador ruim
Sou uma dor de barriga
1()

I" cantado,.:

como planta que d dor de barriga61. Tamearama-urtiga

uma trepadeira
conhecida
tambm como urtiga-tamearama
e que tem, provavelmente,
os
efeitos do cido frmico da urtiga, substncia
que causa ardor e irritao
na pele (Aurlio). O efeito trava-lngua
gerado, nos dois primeiros
versos, pela sucesso de exploses bilabiais. Como era de se prever a essa altura, embira, embiri e tamearana
so palavras derivadas
de lngua Tupi.

2'!. cantador
Sou uma dor de barriga

Nos dois cocos, o corte rtm ico-meld ico o do motum perpetuum

(~nl lodas as pa l'les. Mas no dexa de haver eerto contraste
entre o pril11ei1'0 refl'l0 e o restante,
pois apenas nele (que se divide em chamada
(~ resposta)
a voz se expande num espa\,~o tonal um pouco mais amplo.
No caso dc "Embiriba,
I!;a") asc(~ndc

dor de barriga")

e ca racleriza

Quando eu vinha do oiteiro

Com certeza lua, brisa
Embiribeira, embiriba
Embiriba, embiribeira
Urtiga-ta mera ma
Tamearama e urtiga
[
] voc no briga
Se eu no brigo bem assim
Para cantador ruim
Sou uma dor de barriga60

J4

OIavo Pedra e Pitiguari.

"EmbirilJeil'a",
Alagoas. V.I. Selo Das Lagoas, 1999.

revista ieb
I

nJI

20lO mar./sct.

p. 1}-40

CIJ A atual

msica

tradicional

com rela\,~o ao tom de

o qllc p(~nso s(~r a anlal'l'ao

- {~

a relra\,~o do 1I10vimento no espectro das frcqll(\ncias (~o controle da dura\,~o das slabas. Essa melodia ritmizada ell1 valorcs curlos soa, s vezes,
COIIIO11111
estrato percussivo que i ntcrage COIl1o dos pa IHki ros (c no caso de
Mul/u;,. nova tem carinho, com pa nd(~iros, 11111tr'iftnglllo e 11111agog).
Podemos pensar essas voca Iiza\,~()(~SconJO IHlro jogo (11I'n](l1. Mas
no sc pode ignorar as ameaas
contidas
no coco da cmhiriha
quc, por
sua vcz, nos cstimulam
a pensar na aspcrcza
cmica dc "lUta arranha
Hoqllc ri ndo" corno mais do que dclci tc. ;\ s pa lav I'1ISveicllla m a mcaas,
dc dois modos. Primeiro,
por convocar
coisas do Inundo quc causam
dano c cvocar metaforicamente
a armadilha
c as prcsas. Segundo, porqllc as listas (~omo que objetiticam
as palavras,
quc silo empilhadas
para

com sua mis-

popular

(abaixada)

csll'lIt liras si nlticas pecul iares (como as Iistas). Mas ela o faz med ia nlc
/,(~cllrsos sonoros especiais, que so os ataqllcs consonanlais
cxaccrbados,

tura de ameaa e gabolice - a "bazMia do eantador" de que falava Mrio

de Andrade. Novamente, tamb{~m, lemos uma lista de nomes, no caso de
vegetais. No encontrei "embiriba" nem "embiribeira" nos dicionrios
Aurlio e }Jouaiss, tampouco em obras de botnica brasileira. Conversei
com um cearense cujos pais vivem na rea rural e ele conhecia embiriba

60

refro

("SOIl uma dor de barri-

III'aticanwnt(~ lillado; mais do que isso, {~falado com (~nfasc, qllase com
ag/'(~ssividadc.
No admira: ele dirigido contra o pal'ceiro-rival
(~dcvc
atingir lalllb{~m os ouvintes, igualmenle
(~mbalados pcla cantiga.
;\ voz nesses cocos comun ica sign i ficados S(~nHInl icos por meio d(~

cantador:

m bem o desafio,

a resposla

at a stima

l'epOllSO do lI1odo. O segundo

Novamente,
temos urna pa rle, repetida como um refro, de onde
sa(~m os dois versos que do o mote da cantiga ("para cantador
ruim,
sou uma

em arpejo

embiribeira",

crgllcr

li,

dc

hal'l'cil'aS

enfatizadas

e rcvcrhcrantes.

So objctos

"1':lIIhiri" outro nOllle da araruta

(A1al'anta (/l'llndin(/l'cll
1..), herhcca cujos I'iZOIlHISIu'odllzelll lInlH farinha Inuito cOllsurnida 110 pas. "Eluhira" (~designa(.~()()
conHlln a vl'ias cspcics al'hustivas
qHe d.lo hoa fihra, c lalllhIII qua Iqucr cip
(Lorcnzi,
Ilar'/'i. /f'lwres bl'asileiras:
manual
de idenlifica;)o
(~cultivo dc planlas
arhf'(~as nativas do Brasil. Nova Odessa: I'lanlal'lllll,
/fJ!)2). Sel(undo
!/IJl1fliss (op,
ciL.), tamh(~m conhecida
como emhireira
e envireil'a.
Suas li.lhas contm daf'nina,
vencnosa

J5

de sonoridades

l'evista ieb

lljl

para o gado.

2010 IIUlI:/,et. p. IJ-40

~le usa CO~O

sonoros que se desprendem da bola-boca do cantador e que
balame(nLo)s. No quaisquer palavras, elas no so al~ator1a~ente dIS.~
Sua
postas, cancetadas por livre associao guiada pelo mco~sc~ente.
estrita e sua ernlssao por um
disposio regida por uma ordem ro.r~al
.
estilo vocal igualmente rigoroso e estlhzado.
Cantados em notas rebatidas, listas, quiasmos e oulros paralehsp
pomos revo Ive fi no esl reito es a o tonal da fala, da qual se afastam,
.
El es
rm, ao homogeneizar 118duraes das silabas pela fora do rItmo.. ~.
impedem (Iue o discurso se dirija a algum ponto e que revele_um sUJelt~:
mov [so a antllese da prosa. Com 118listas retendo o discurso, ,nao h~
.
menla em direo a, somenle o movimento da perptua r~lteraca~.
Encantamentos
verbais nao so instncias de um slstema 1mgUl~tico divorciado do mundo, que a ele remete graas a convenes que ligam arbitrariamente
sons e significados. A palavra dita ou cantada, cm
virtude das simpatills e correspondncias
que a ligam ao mundo, pode
atrair conjurar, nfnslal' - em suma, obrigar. Ela suscita ou descarta as
coisa~ representadas, sobrdudo se 11elas se liga por semelhanati~. a emboladO!' obrigll a urtign-tamearana
e a embiriba, convoc~-os para enfraquecer o par(~eiro-ndv(~rsrl(). A lista "arataca, urubutmg~, arat,~ co~.
a. ratanha" por slla vez, nao parC(~e uma maldio, mas eXibe o pode
ec,
e bocas fi a z da iorma""~ qU1I1seja, o de travar a lingua, desafiar
quer oembo
N-a~ bolas
com sons que raspam e urrllnham, batem e explodem.
lador atrair o canludor paru 11armadilha para que nela cala, como aratu
o encantamene ara la nha? . Q uando assumc a forma de listas e quiasmos, gera
. dvel
" agra
to do embolador tambm uma armadilha mental qu~
M
O
f, ustra o" ao prcnder u mente em labirintos de padroes abstratos.
l d "amarrar" o coco
I d
se g undo refro , nos dois eX(!mplos ana Isa os, a m e
h' notizam q uemouve
I
(refro) ilustra as tcnkns de encllntamen o, que Ip
e prote~em quem (~anln, A rorma encontrada em outros cocos, como,
por exemplo, a versfto de Meu baralho dois ouro, gravada pelo grupo
Raizes de Arcoverdeu,

"

nadan!lScoJ\cepi\csml)dcrl1;l.~
.
-narquc~~og::~:~:1
da IInguII, elll: ~'OUCAULT, M. As palavras e as coisas: um3
,'fOr
.'
cillS hunulllos SAo 1'111110;
Morlllls Fonles, 2001119661. Sobn> magias.
MAUSS, MII,'e~l. Ln l,rlrt'.ln; Vruvre.f, I. Les fonctions s"dnles du sner.l'afls; 1.1'5
F.dlUonsde Mlnult,III(J8.
.
-'
antro-

6\1 VersohreadolLlrhllldus('urres\,nll

d IICIaS,a b aD d o

ft

fi3 MAUSS, Marc('l eJluberl. Georges. KEnsaio sobre a magia. In: Soc~Qlog.ue
p. 368.
pologia. 197411110:1-1\)031.
(lI1thropologicalthcory.
Oxfm -d'. Clarendon
GELL,Alrrcd.AI'tulldagcflcy:an
64
65 ~:~:;~;'ArcoverdeMarinho,s.d.

J6

"Baralho

Rccapitul.mdo, ento, as propriedades identificadas nos cocos-deembolada comentados (de Cachimbinho e Geraldo Mouzinho, alavo I}edro
e Pitiguari): 1. canto dialogal; contraste entre refro e estrofes, sendo as
ltimas propicias improvisao e ao debate; 2. presena de um segundo
refro fixo; 3. frequentes paralelismos verbais que projetam o discurso sobre o eixo pamdigmtico; 4. reiteraes fnicas generulizadas, na forma de
notas rebatidas simultneas's
aliteraes e assonncias; 5. uso "mgico"
das palavras, grac1s explorao tanto de sua iconicidade quanto de sua
intimid1lde com as coisas; 6. desestabilizao da relao convencionada entre som e sentido; 7. ocorrncia de trechos que devem ser repetidos; 8. tom
cc1tegrico e imperativo das intervenes do solista (em alguns casos). Dizer
que os emboladores cantam versos sem sentido ou doidos, indiferentes aos
parmetros de correo e significao vigentes em outros uso dalingua ,
possivelmente, outra maneira, mais sinttica, de dizer a mesma coisa.

Perguntas

sem resposta

Gostaria de encenar explicitando as perguntas que permanecem

sem resposta. A primeira diz respeito ao termo coco, que ningum duvida se tratar de um homnimo do fruto do coqueiro. Na verso que Alosio
Vilela ouviu de um "velho proprietrio do Distrito de Ch-Prela", os escravos fugidos cantavam e sapateavarn quebrando cocos 110quHombo de
Pai mares. a nome aderiu ao canto e dana e disseminou-se na senzala.
A explicao no convence, embora algumas danas afro-brasileiras
tenham o nome do instrumento musical que as anima: tambor, zabumba,
zamb, caxambu..,
Que se trata de canto e dana criados por africanos e seus descendentes ningum duvida. A forma vocal de chamada e resposta, a dana
dc umbigada e os arranjos instrumentais
com tambores e outros idiofones so indicios fortes, os mesmos que induziram Edison Carneiro6fi a
propor vfnculos genticos entre todas as danas de umbigadas no Brasil,
em roda ou em duas filas que se defrontam, conhecidas modernamente
ou extintas, do Ioral norte a So Paulo.
Foram escravos Xico Mouro, Candido Lino, Saturnino Ca e Joaquim Canrio, da mais antiga gerao de cantadores de que Aloisio Vitela teve notcia em Viosa. Jos Venerando. era filho da Veneranda, negra
de quase cem anos, "retrato vivo daqueles negros bantus que no sculo

Press,

dois ouro", CO RalZES de An::(Il)Erde. Selo Cavalo

ti6 CARNEIRO. dison. FQlgu~dQS tradicionais.

Funarle,
1!)82.
Folclore

Rio de Janeiro: Inslituto

Naciollal do

pussndo foram importados da frica"67. A preta Maria Joana que Mrio

de Andrade escutou em Olinda era "filha de africanos legitimos", e tinha
idade estimada em 50 anos. Cantava "esplendidamente
emboladas, sambas, marchinhas de carnaval" com seu "ritmo prodigioso, inconcebfvel,
voz de metal, com cor de prata polida, nitida feito alfinete, formidvel de
encanto"6l:l. Tenta-se em vo saber sobre eles mais do que alguns versos
ou uma anedota. Os afrodescendentes
disseminaram
os cocos que, nu
primeira metade do sculo XX, j haviam contaminado proprietrios de
engenho e burgueses citadinos.
O enraizamento na vida cotidiana das comunidades negras e mestias torna possivel expandir um pouco a interpretao das tcnicas do
balamento e da amarrao, luz do que se sabe, atualmente, acerca do
jongo. Amarrar, na linguagem jongueira, uma artimanha mgica dos
melhores can(ores de jongos. Diz-se que o jongo fica amarrado quando
algum entoa um ponto (cantiga) enigmtico que os outros no sabem
interpretar, ou melhor, desatar. Uma aura de competitividade
cerca as
exibies dos jongueiros que S(~provocam reciprocamente
e granjeiam
prcstgio com pontos de efeitos eonsidel'ildos extraordinrios.
Os cnigmas so construidos com base em metforas, algumas delas praticamente congeladas numa espcie de cdigo que somente os jongueiros
experientes dominam69.
A ideia do ponto que amarra truduz, em por(ugus, um arco de sentidos imbricados nas raizes banhl -kanl) e -ganI) (respectivamenle
amarrar ou pegar, e amarrar). Da primeira proveio encangar, que o objetivo
dos "feitios de amarre" dos grupos idenlilicados como congos em Cuba:
amarrar significa sujeitar 11vontade de li lHa pessoa ou espirito, condu iu
Ol'liz70. Da segunda proveio gOl/go, o l'eiticeiro, ou aquele quc conhece os
feilios de amarre, como Lambm se diz em Cuba. Afirma o historiador
Robcrt S]enes, num ensaio erudito sobl'e os pontos de jongo e a constituio tnico-linguistica
do estrato escravo nas fazendas de caf do Sudeste:
"...kanga - e suspeito, tambm seu conjunto de metforas
teria tido ressonncia com muitas pessoas fora da comunidade kongo, porque vem de
uma raiz (possivelmente proto~bantu) que deixou derivados espalhados
atras da frica Central, a oriental tanto quanto a ocidental."71

67
68
6g

Portanto, cantos de amarrar so parte de um conjunto de conceitos centro-africanos.

O etnlogo africanista Wyatt MacGaffey (citado por Slenes) sustenta, ademais, que vige entre populaes de fala bantu uma viso nominalista da lngua. As palavras no so codificaes sonoras ligadas por
vnculo em larga medida arbj.trrio a abstraes mentais (significados).
Elas no so concebidas como elementos de um sistema divorciado do
mundo, porque mantm com as coisas "afinidades eletivas". Suspeito
que o mesmo pode ser dito dos procedimentos poticos encontrveis nos
cocos-de-embalada.
Com respaldo IUIfilologia africanista, Slenes reladonou a palavra
jongo, hipoteticamente,
aos vocbulos kikongo n...ngi (ponta, aguilho),
nzngo (tiro de fuzil, carga de plvora para fuzil) e locuo nznog myannua (tiro, l~ombate com a boca, imilao de tiro de fuzil com a boca).
Ligar-se~ia tambm no umbundu songo (bala, ponta de flecha) e ao kimbundu .ongo (pontada). inevitvel pensar no balamento e nos combates
com ,I boca dos emboladores. Creio, portanto, que h elementos 1ingusticos parn associar as arLimanhas de amarrar (J jongo amarra.10 nos
cocos. As tcnicas poticas, contudo, so diferentes. As charadas no jongo tm que ser respondidas por uma glosa na qual o jongueiro faz prova
de que sabe do que se estll falando. A amarrao - se est.i correta minha
ideia - um trecho de afronta, intrincado, com listas e trava-lnguas,
l~ontendo ameaas e depositando, aos ouvidos do parceiro-rival,
uma pilha de palavras imantadas de som. Pode-se invocar ainda, a favor dessa
associal,.~110,a tcniea do "desmanche", que inevitvel re]adonar com iI
de desatat. o pontou. Isso, pOI'm,ainda necessita mais investigao.
finalmente,
pcrgunto se no estaria na mesma constelao o
samba-dllLla do Rec()ncavo llahiano. Veja-se o que di? a pesquisadora
Kalnrina Dfiring;
O samba chula caracterstico, tambm chamado samba-de-viola e
samba amarrado, se encontra na antiga regio da cana... (do Recncavo Baianoll...] Na outra margem do Rio Paraguau, nos municfpios de Antnio Cardoso, Santo Estvo e Rafael Jambeiro, a
chuta chamada de coco e o corrido chamado de chula. O samba
se caracteriza por se um samha de desajio [...J. Enlre os sambado-

VILELA, Aloisio. op. cll.,]I, 75.

ANOI\ADE, Mrio de. Os "II/'n.~ (Introd. e J10tas de Oneyda Atvarcnga).
op. cil., p. -1-11.
RIBEIRO, Maria de Lourdes Horges. op. cil. DIAS, Paulo. A outro resta negra.ln:
Jancs.
I. e Kanlor,

I. (Orgs.).

FERNANDO.

op. cil. e Feitio das palavras

70

ORTIZ,

71

SLENES, Robert. Eu ~-enho de muilo

nasenLalacenlro-a[ricana.op.cit..p.1!lg.

- 11arte

dos ponlos

de jongo.

0(1. cil.

op. cito
longe,

eu venho

cavando:

jongueiros

cumba

72 \'ILEI...\. Aloisio. op. cito e ..\nd

Ah.arenga).op.cil.

de, Mrio de. 05 cocos (Inlrod. e nolas de Oneyda