O NAVIO NEGREIRO DE CASTRO ALVES

E SUA FORMULAO POTICA

Alex Alves Fogal

Mestrando em Estudos Literrios Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo: Muitos dos estudos que se dedicaram obra de Castro Alves buscaram sempre ressaltar apenas
seu aspecto ideolgico e social, o que muitas vezes resultou em certo alheamento em relao sua
elaborao potica. Pensando nisso, o presente artigo tem como objetivo enfatizar a poesia do autor a
partir de uma perspectiva formalista, direcionada para a reflexo sobre seu procedimento esttico,
particularmente no trato das imagens.
Palavras-chave: Castro Alves O navio negreiro. O navio negreiro Crtica formalista. Imagem
potica.
Abstract: Several studies that used to dedicate to Castro Alves artistic work searched always to highlight
the social and ideological aspect, what contributed to forgive its poetic elaboration. Based on it, this paper
has as a proposal to emphasize the author poetry from a formalist perspective, directed to a reflection
about its aesthetic procedure, specifically in the images use.
Keywords: Castro Alves O navio negreiro. O navio negreiro Formalist Criticism. Poetic Image
O navio negreiro.

1. Introduo

Um tema bastante comum ao se falar na poesia de Castro Alves a motivao

ideolgica que sua produo potica apresenta, j que tradicionalmente o poeta baiano
tem sido considerado como o poeta da abolio ou poeta dos escravos. Na maior
parte das vezes suas poesias foram estudadas apenas como realizaes literrias que
deixaram suas marcas na histria da literatura brasileira devido ao carter
revolucionrio e polmico que apresentam, j que muitas delas, principalmente aquelas
contidas na obra Os escravos (2007), trabalham imagens de sofrimento por parte dos
escravizados, apresentando forte tom de clamor por justia e piedade.

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Essa perspectiva de estudo, embora bastante vlida, muitas vezes fez com que a poesia
do autor tivesse seu valor formal relegado a segundo plano e sua importncia no cenrio
da literatura nacional sempre associada apenas s causas que defendeu, conforme se v
nas conhecidas anlises de Afrnio Peixoto (1947) e Antonio Soares Amora (1972). De
algum modo, o que se v que poemas como Vozes dfrica e O navio negreiro
foram compreendidos apenas enquanto falas de rebeldia (BOSI, 2000, p. 249). Como
aponta Jos Paulo Paes, essa nfase dada vertente engajada do autor foi durante muito
tempo um modo de alfinetar a vertente crtica que se autoproclamava como refinada e
considerava o Castro Alves amoroso muito superior ao poltico (PAES, 1995, p.
68).

A presente anlise adota uma perspectiva um pouco distinta, uma vez que se
fundamenta na ideia de que no apenas o discurso social do poeta que o erige s altas
posies de nossa histria literria, mas sim uma juno de vertentes que constituem sua
obra, dotada de notvel qualidade esttica (CUNHA, 1971, p. 58).Em outras palavras, a
inteno refletir sobre a literaturidade da obra de Castro Alves, ou seja, sobre aquilo
que nos leva a entend-la como um constructo literrio (EIKHENBAUM, 1976, p. 8)

Para a realizao de tal empreitada, este pequeno estudo ter como base a perspectiva
do formalismo russo, principalmente no que diz respeito noo de forma artstica e
procedimento esttico. Quanto ao primeiro conceito, o vis do formalismo se torna
importante, pois
os formalistas se livraram da correlao tradicional de forma-fundo e da
noo de forma como invlucro, como um recipiente no qual se deposita o
lquido (o contedo). Os fatos artsticos testemunhavam que a differentia
specifica da arte no se exprimia atravs dos elementos que constituem a
obra, mas atravs da utilizao particular que se faz deles (EIKHENBAUM,
1976, p. 13).

J em relao ideia de procedimento, pode-se dizer que ser de grande valia para
refletir sobre o processo que transforma o objeto prosaico em potico, ou seja, ser
importante para pensarmos a constituio do objeto esttico. Esse ponto de vista pode
ser observado explicitamente nas palavras de Chklovski: chamaremos objeto esttico,
no sentido prprio da palavra, os objetos criados atravs de procedimentos particulares,

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cujo objetivo assegurar para estes objetos uma percepo esttica (CHKLOVSKI,
1976, p. 41).

Com base nesses apontamentos, acreditamos que a simples constatao dos elementos
sociais e polticos na poesia de Castro Alves muitas vezes apenas traz tona o aspecto
laudatrio e panfletrio de suas composies, j conhecido por grande parte de seus
leitores e estudiosos. Para que seja trilhado um percurso diverso, torna-se importante
entender no apenas a matria dos poemas, mas sim a maneira segundo a qual esto
configurados. Em outros termos, mostra-se necessrio pensar no somente o qu se
articula, mas tambm em como se articula. Torna-se necessrio entender no apenas a
simples presena da imagem do negro ou da escravido nos escritos do poeta, mas sim
como o autor retirava o objeto escolhido da sua ambientao cotidiana, na qual

se tornara to corriqueiro, to desinteressante (...) para imp-lo de novo

ateno de uma sociedade que o tinha perdido de vista enquanto ser humano
porque o havia definitivamente convertido em bicho ou coisa. Tratava-se,
bem feitas as contas, de reverter o processo de automatizao da percepo
atravs do procedimento de estranhamento ou singularizao descrito pelo
formalista russo Victor Chklovski. por via desse procedimento que o poeta,
instigador da revolta dos objetos, torna cada uma deles novamente
perceptvel ao transferi-lo da anodinia ou trivialidade da srie dos fatos da
vida para uma outra srie semntica, a literatura (...) ( PAES, 1995, p. 70).

Desse ponto de vista, o interesse deste artigo no apenas a constatao dos elementos
temticos e puramente referenciais presentes na construo do poema, mas sim o
mtodo empregado para lhes dar carga potica.
Com base nesses pressupostos, ser feita uma leitura do poema O navio negreiro,
focalizando especificamente a maneira de o autor formular sua construo potica a
partir da articulao das imagens. O elemento imagtico foi escolhido como foco devido
fora que apresenta na composio desse poema especfico, pois conforme se pode
observar no raciocnio de Antonio Candido, a forma admiravelmente elaborada de O
navio negreiro pode ser vista claramente quando se observa o trabalho com as imagens
visuais, de expressividade poderosa e simples (CANDIDO, 2009, p. 593). Assim
sendo, acredita-se aqui que o procedimento formal empregado na articulao das
imagens nesse poema especfico revela aspectos importantes da potica castro-alvina.

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2. A potica das imagens

Conforme o ponto de vista adotado neste estudo, o mtodo de organizao das imagens
em O navio negreiro um timo exemplo de imaginao criadora, o que de algum
modo permite entender que o mtodo de articulao do mecanismo imagtico um
importante dispositivo potico na obra do escritor. Diversamente daquilo que se observa
em relao ao tipo de imaginao reprodutora, esse tipo de percepo no significa
apenas a recomposio do real, mas sim se baseia em um movimento de transfigurao
e ultrapassagem daquilo que at ento s poderia ser entendido por meio da lgica
convencional. Com base na tica de Gaston Bachelard (1989), pode-se dizer que
estamos diante de um caso no qual a imagem literria deixa de ser algo estagnado e
imvel, pois nessa linha de raciocnio:

Para merecer o nome de imagem literria, necessrio um mrito de

originalidade. Uma imagem literria um sentido em estado nascente, a
palavra [mot] velha palavra recebe a uma significao nova. Acrescentese o onirismo novo, e ter-se a dupla funo: significar algo diferente e
fazer sonhar de outro modo. O carter evocador, dinmico, mgico da
linguagem ressaltado pela inveno de uma imagem bela e forte [...]
(FELICIO, 1994, p. 70).

Essa tendncia de configurar as imagens a partir de uma lgica criadora se mostra muito
eficaz quando aparece livre do delrio verbal caracterstico do poeta baiano. Nesses
momentos, bastante recorrentes em O navio negreiro as imagens no passam por um
abuso de explicaes ou tentativas de descrio, pois deixam de ser apenas um mero
elemento retrico para constiturem a dinamicidade do poema (CANDIDO, 2009, p.
587).

Dessa maneira, a imagem pode ser entendida como algo que gera o novo, o inusitado.
Diferente do que se v na ideia de imagem propagada pelo senso comum, sua atuao
no campo potico no pode ser desvinculada de uma intensa mobilidade e de um carter
transformador. Diversamente do que se nota na conceituao psicanaltica, a imagem
literria no se limita reproduo mental de um objeto, pois deixa de ser algo ligado
apenas faculdade de repetio:

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Se, por um lado, a imagem literria vigiada, por outro ela distingue-se da
imagem em geral por sua novidade e mobilidade. No entanto, pode parecer
que haja um mal entendido quanto s duas significaes da imagem (literria
e em geral), pois no h nada em comum entre a reproduo mental de um
objeto e a imagem literria enquanto figura de estilo. E mesmo que a imagem
em geral no aparea como reproduo, mas antes como produo mental
de um objeto ou de uma funo, h uma diferena entre ela e a imagem
literria. A nfase na especificidade desta significa, de incio, que a funo da
imagem a de dar a ver (FELICIO, 1994, p. 75).

Como se v, a imagem literria se diferencia da imagem comum pelo seu dinamismo do

porvir, pois na primeira, a linguagem elemento imprescindvel para o dar a ver da
imagem, uma vez que o elemento imagtico e o lingustico atuam conjuntamente na
gerao da plasticidade. J no segundo caso, a linguagem possui uma funo mais
referencial, servindo apenas para exteriorizar algo objetivamente, de maneira prtica.
Isso nos permite dizer que a relao entre imagem e linguagem pode ser pensada de
maneira bascular, pois ao mesmo tempo em que a expresso lingustica aparece como
fator de liberdade, tambm pode atuar como dispositivo de aprisionamento. Quando a
linguagem se apresenta como um fator de limitao da significao da imagem, ela
serve apenas de instrumento para se explicar a utilizao desta, encobrindo seu aspecto
potico. Nos momentos de retrica exacerbada, isso chega a ocorrer em Castro Alves,
mas conforme foi dito acima, a poesia escolhida como objeto de estudo nesse artigo
foge a essa tendncia. Sintetizando, as imagens concebidas a partir de uma lgica
potica no devem se explicar para serem aceitas pela razo, mas sim devem estabelecer
uma sistematizao autnoma do mundo, atravs de um jogo de imagens superpostas
(FELICIO, 1994, p. 76). Esse mtodo de utilizao das imagens pode ser visto de
maneira explcita em O navio negreiro. Observe os seguintes versos, contidos na
primeira parte do poema (o poema dividido em seis partes):

Estamos em pleno mar... Do firmamento

Os astros saltam como espumas de ouro
O mar em troca acende as ardentias [...] (ALVES, 2007, p. 94).

Nesse exemplo nota-se que o poeta se baseia em uma harmonizao entre as imagens do
cu e do mar, na qual o cu assume caractersticas do mar e o contrrio tambm ocorre.
O firmamento, focalizado pelo olhar que rege o poema, se encontra ocupado por astros
que j no se apresentam segundo suas caractersticas astronmicas. Assim como se
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pode ver, eles saltam como se fossem espuma, que por sua vez algo concernente ao
espao martimo. Pode-se ver que o verbo saltar utilizado para nos proporcionar a
ideia de algo que pulula, perfazendo um inquieto movimento de efervescncia. Portanto,
aquilo que at ento era especfico do cu, passa a ser representado de maneira que
assuma as caractersticas do que era elemento de composio da figura do mar. Ainda
em relao mesma passagem, possvel dizer que o inverso tambm ocorre, ou seja, o
mar passa a mostrar aspectos comumente associados ao firmamento. Isso pode ficar
claro se observarmos as espumas de ouro, pois quando o espumar das ondas
martimas assume colorao urea, imediatamente j visualizamos a figura do sol e sua
incandescncia. Para atribuir ainda mais solidez a essa composio imagtica, o mar,
retribuindo a aproximao desempenhada pelo firmamento, acende ardentias, o que
nos remete mais uma vez ao sol que arde e ilumina no espao do cu. Vale notar que o
emprego do verbo acender capaz de dar ainda mais consistncia a essa associao
de imagens, visto que quando o mar acende ardentias, como se deixasse sua essncia
aquosa para assumir carter inflamvel.

Logo em seguida, na prxima estrofe do poema, essa relao continua com o acrscimo
de outro dispositivo na composio:

Estamos em pleno mar... Dois infinitos

Ali se estreitam num abrao insano
Azuis, dourados, plcidos, sublimes...
Qual dos dois o cu? Qual o oceano?... (ALVES, 2007, p. 94).

Nesse trecho, alm da manuteno da relao de transferncia de caracteres j

estabelecida, mar e cu recebem o acrscimo do mecanismo da prosopopeia, pois so
capazes de se entrelaarem a partir de um abrao insano. Pode-se observar que o azul,
o dourado, a placidez e a sublimidade no pertencem mais a um, nem a outro, pois o
caloroso abrao que os liga efetuou uma superposio intrincada. Alm desses pontos,
interessante pensar tambm na maneira pela qual a poesia trabalha os contrastes, pois
como vemos, os dois infinitos, representados por mar e cu, se estreitam, operando
um tipo de movimento que transforma a essncia das duas imagens isoladas para fundilas em uma s: a partir de um nico abrao, o infinito se estreita, porm sem deixar de
ser infindvel.

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Outro momento de O navio negreiro, no qual se pode ver um tipo de construo

parecida, pode ser encontrado ainda na primeira parte do poema, mais exatamente na
quarta estrofe:
Estamos em pleno mar... Abrindo as velas
Ao quente arfar das viraes marinhas,
Veleiro brigue corre flor dos mares
Como roam na vaga as andorinhas... (ALVES, 2007, p. 94).

Aqui, mais uma vez, atravs do mtodo de entrelaamento de imagens, o poeta compe
a imagem de velocidade em seu texto, uma vez que, a partir de uma mescla entre a
imagem de um veleiro e o voo das andorinhas, estabelecida uma harmonizao capaz
de suscitar um elemento imagtico de elevado valor potico nesses versos. Como fica
explcito, um veleiro, com todo seu peso e sua extenso fsica, associado leveza e
suavidade do voo de um pequeno pssaro. A partir desse artifcio conformam-se dois
objetos figurativamente distintos, em uma nica imagem de leveza e graa. Nesse
exemplo o verbo roar que intensifica a ideia de suavidade que nos passada, como
se o veleiro no navegasse, mas sim flutuasse por sobre as guas do mar.

Seguindo nessa linha de interpretao, torna-se importante mencionar o estudo de

Octavio Paz sobre a imagem na composio potica. Assim como na perspectiva de
Bachelard, Paz considera que o principal aspecto do elemento imagtico na poesia sua
mobilidade e pluralidade de sentidos, porm, devido nfase que d ao signo, o terico
nos oferece algumas contribuies importantes para que apreendamos melhor a ideia de
imagem enquanto toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que
unidas compe um poema (PAZ, 2006, p. 37).

Conforme foi possvel ver nos trechos poticos analisados acima, o componente
imagtico na poesia de Castro Alves possui um ntido carter plurissemntico, tornando
explcito o estatuto dramtico da linguagem utilizada, visto que nada representado
apenas como o que , mas tambm como poderia ser. Isso nos permite entender a
particularidade mais interessante das imagens poticas, pois

quaisquer que sejam as diferenas que as separam, todas tm em comum a

preservao da pluralidade de significados da palavra sem quebrar a unidade
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sinttica da frase ou do conjunto de frases. Cada imagem ou cada poema

composto de imagens contm muitos significados contrrios ou dspares,
aos quais abarca ou reconcilia sem suprimi-los. Assim, San Juan de la Cruz
fala de la msica calada, frase na qual se aliam dois termos em aparncia
irreconciliveis. O heri trgico, neste sentido, tambm uma imagem.
Exemplificando: a figura de Antgona, despedaada entre a piedade divina e
as leis humanas. A clera de Aquiles tampouco simples e nela se unem os
contrrios: o amor por Ptroclo e a piedade por Pramo, o fascnio ante uma
morte gloriosa e o desejo de uma vida longa (PAZ, 2006, p. 38).

Assim como vimos o cu assumir as caractersticas do mar sem deixar aquelas que lhe
so intrnsecas, o firmamento e o espao marinho se abraaram calorosamente como
dois humanos sem deixarem de pertencer outra ordem das coisas e um veleiro
proceder como uma andorinha sem perder seu carter inanimado, Octavio Paz nos
mostra que a imagem potica capaz de recolher vrios valores de significao sem
excluir os significados primrios ou secundrios dos vocbulos empregados,
diversamente do que ocorre com a linguagem na qual no se empregou nenhum tipo de
procedimento formal. Nesta, de acordo com o lugar que a palavra ocupa na orao,
alguns significados assumem o primeiro plano, enquanto outros desaparecem e se
atenuam (PAZ, 2006, p. 44). S atravs da poiesis pode haver uma dinmica de carter
dialtico.

Nesse sentido, este estudo parte do pressuposto de que possvel observar tambm as
imagens atuando como engrenagem do mecanismo potico numa voltagem ainda maior,
como observaremos quando o poema vai se desenvolvendo para as cenas mais
marcantes e trgicas. Como vimos at agora, a coexistncia de elementos diferentes
dentro de uma mesma imagem potica pode ser considerada um trao marcante dos
momentos iniciais do texto de Castro Alves, porm, tal movimento se aproxima mais de
uma harmonizao. J quando o poema se avoluma e atinge o centro dramtico, que
so as cenas do tombadilho e aquelas que se ligam a ela, a dinmica do trabalho com as
imagens passa a ser baseado em um conflito (CANDIDO, 2004, p. 55). Quando a obra
se encaminha para esse estgio, a fatura esttica se mostra baseada numa espcie de lei
fundamental: o jogo de extremos, que se aproxima, se cruzam, ou se repelem, criando
grandes contrastes, que Castro Alves aprendeu com seu mestre Victor Hugo
(CANDIDO, 2004, p. 55).

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Assim, as imagens que possuem essa voltagem maior, continuam sendo estruturadas por
uma pluralidade de significados na qual no h quebra de unidade sinttica da frase,
como bem definiu Octavio Paz. Contudo, essa multiplicidade semntica passa a estar
baseada em movimentos de aspecto conflituoso, como veremos a seguir.

Um primeiro exemplo desse mtodo de composio imagtica pode ser encontrado

naquilo que Antonio Candido considerou como o esteio do poema, ou seja, o
movimento de anttese implcita entre liberdade e escravido (CANDIDO, 2004, p.
55).

Esse aspecto antittico j comea a ser traado de forma bem discreta na primeira parte
do poema, quando se diz o seguinte:
Bem feliz quem ali pode nesthora
Sentir deste painel a majestade!...
Embaixo o mar... em cima o firmamento...
E no mar e no cu a imensidade! (ALVES, 2007, p. 95).

Aqui, logo depois de descrever um panorama de imensa beleza e ternura, o poeta realiza
a ressalva que se v acima, ou seja, felizes aqueles que, livres e situados na parte
superior do barco, podem conferir a placidez do quadro natural que se mostra aos
transeuntes. Sem estabelecer diretamente o plo contrrio da anttese, ou seja, os
escravos presos no poro, j se percebe que a possibilidade de admirao dos quadros
naturais oferecidos pelo percurso no dada a todos. Portanto, associa-se certa ideia de
gozo e satisfao aos de cima, aos que no precisam viver trancafiados.

Seguindo a mesma lgica, mas a partir de uma oposio mais visvel (embora ocorra de
modo espaado), esse tipo de contraste pode ser observado tambm na preparao para
a cena do tombadilho (passagem da segunda parte do poema para a terceira). Na
segunda parte de O navio negreiro, enfatiza-se a figura do marinheiro e seu canto
desbravador:
Que importa do nauta o bero
Donde filho, qual seu lar?...
Ama a cadncia do verso
Que lhe ensina o velho mar!
Cantai! que a noite divina!
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Resvala o brigue bolina

Como um golfinho veloz.
Preso ao mastro da mezena
Saudosa bandeira acena
s vagas que deixa aps (ALVES, 2007, p. 96).

Vale notar que nesse excerto prevalece a imagem do marinheiro e sua sensao de
liberdade durante o trabalho no mar: de onde o marujo vem no importa, importa apenas
seu amor pelo canto que aprendeu com o mar. Alm disso, a noite que ilumina seus
cantos divina e o barco se locomove como um golfinho veloz e livre: s o que deixa
para trs so as ondas. Entretanto, aps estabelecer uma interessante tipologia dos
marinheiros (descreve-se o espanhol, o ingls, o francs, o grego) o poeta j comea a
desviar seus versos para um cenrio bem menos aprazvel do que o anterior. Atravs de
uma rpida movimentao por meio de um olhar quase cinematogrfico ( importante
perceber como o camera-eye do poeta possui importncia na criao e representao das
imagens), a perspectiva se torna mais prxima do espao fsico do barco na terceira
parte do poema e a realidade que se v no mais bela e impvida como a do
marinheiro:
Desce do espao imenso, guia do oceano!
Desce mais, inda mais... no pode o olhar humano
Como o teu mergulhar no brigue voador.
Mas que vejo eu ali... que quadro de amarguras!
canto funeral!... Que ttricas figuras!...
Que cena infame e vil!... Meu Deus! Meu Deus! Que horror! (ALVES, 2007,
p. 97).

Nesse instante do poema desfaz-se o clima ameno que vinha sendo construdo e iniciase a visualizao de um quadro de imagens amargas, que mais frente sero
identificadas. interessante reparar que o elemento retrico, muitas vezes classificado
como trao defeituoso da poesia de Castro Alves, aqui serve como dispositivo para
tornar eficiente a composio imagtica. Observe que a mudana de perspectiva operada
no poema regida pela retrica do poeta, quando de maneira inflamada e empostada,
ele pede que a guia do oceano que lhe emprestou a viso desa para que possa
observar o cenrio mais de perto. Outro aspecto que nos permite ver essa conformao
entre retrica e imagem pode ser visto ao final dos versos transcritos acima. Nota-se que
a utilizao das reticncias e exclamaes, aliada repetio de vocbulos como em
Meu Deus! Meu Deus!, aumentam o teor trgico das imagens trabalhadas e inserem
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um certo tom de suspense no esprito do leitor, que ainda no tem conhecimento do que
se desenrola na cena qualificada como vil e infame.

Outro momento no qual a anttese entre liberdade e escravido se mostra como substrato
para a utilizao potica das imagens no poema pode ser visto na quinta parte de O
navio negreiro quando estabelecido um jogo de oposio entre as figuras do africano
in natura e escravizado:

So os filhos do deserto
Onde a terra esposa a luz.
Onde voa em campo aberto
A tribo dos homens nus...
So os guerreiros ousados,
Que com os tigres mosqueados
Combatem na solido...
Homens simples, fortes, bravos...
Hoje mseros escravos
Sem ar, sem luz, sem razo... (ALVES, 2007, p. 100).

Durante essa passagem, o poeta explica quem so esses miserveis que se encontram na
infeliz condio descrita no texto e constri a oposio entre liberdade e escravido a
partir de outro contraste, ou seja, temporal. Como podemos ver, a condio pretrita do
escravo descrita desde o incio da estrofe quando se diz que tinha a liberdade da nudez
e a ousadia proporcionada pela vida de guerreiro, porm a descrio muda de rumo no
momento da utilizao do advrbio de tempo hoje. A partir desse ponto, a situao do
passado se coloca em confronto com o presente obscuro e sofrido do indivduo
escravizado.

Mais frente, ainda dentro da mesma quinta parte do poema, a mesma dinmica
antittica entre liberdade e escravido posta em funcionamento, entretanto, o elemento
temporal divide lugar com o espacial no movimento de oposio que representado:

Ontem a Serra Leoa,

A Guerra, a caa ao leo,
O sono dormido toa
Sob as tendas damplido...
Hoje... o poro negro, fundo,
Infecto, apertado, imundo,
Tendo a peste por jaguar...
E o sono sempre cortado
Pelo arranco de um finado,
E o baque de um corpo ao mar... (ALVES, 2007 p.101-102).
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No exemplo fornecido acima, apesar da importncia do contraste entre tempo passado e

presente, a ideia de espao tambm atua de modo significativo na construo da anttese
que permeia a estrofe. Para que isso fique claro basta observar que o poeta se preocupa
at mesmo em delimitar onde o africano livre tinha seu sono dormido toa e tambm
lana mo de adjetivos que descrevem o poro do navio negreiro e criam franca
oposio s tendas damplido, ou seja, o raciocnio segue uma lgica espacial.

Pensando ainda nesse movimento de tenso, outro aspecto marcante do jogo de imagens
desenvolvido no poema reside no carter que a poesia de Castro Alves atribui

s descries da natureza americana; esta perde a condio de morada idlica

do selvagem para tornar-se pano de fundo de cenas que a mancham. Uma
poesia em que o hino paisagem tropical serve de preldio execrao de
uma sociedade indigna da moldura que a cerca [...] (BOSI, 2000, p. 247).

Isto pode ser ilustrado no plano geral do poema, como se pode notar na diferena de
tom entre as duas primeiras partes do texto e as demais, pois o que se v no incio a
descrio de um ambiente ednico, contraposto exposio do inferno social que se
mostra no restante de O navio negreiro. Contudo, essa dinmica conflituosa no
processo de organizao das imagens pode ser vista de maneira mais localizada na
estrofe situada quase ao final do poema:

Auriverde pendo da minha terra

Que a brisa do Brasil beija e balana,
Estandarte que a luz do sol encerra,
E as promessas divinas da esperana...
Tu, que da liberdade aps a guerra,
Foste hasteado dos heris na lana,
Antes te houvessem roto na batalha,
Que servires a um povo de mortalha! (ALVES, 2007, p. 103).

Fica explcito que o poeta nos oferece, inicialmente, uma imagem paradisaca do Brasil
e de sua natureza, brindada pela luz do sol e por uma brisa capaz de beijar, entretanto,
esse cenrio est maculado pelas injustias da escravido, que o levam a considerar que
talvez fosse melhor a nao no existir do que abrigar esse tipo de mazela social.

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3. Concluso
Conforme foi demonstrado, compreender a articulao potica das imagens em O
navio negreiro uma boa maneira de abordar a habilidade esttica de Castro Alves de
maneira que a investigao no esteja presa apenas a questes sociais e histricas. O
discurso engajado, por si s, no revela muito da especificidade do autor no que diz
respeito ao panorama literrio do Brasil, visto que, conforme nos diz Pricles Eugnio
da Silva Ramos, o ambiente favorecia essa tomada de posio observvel no perodo.
Para confirmar isso, ele aponta outros nomes que se empolgaram com esse modelo de
literatura, como Jos Bonifcio, Joaquim Norberto de Sousa Silva, Fagundes Varela e
at Gonalves Dias que, segundo o crtico, foi tido por Manuel Bandeira como um de
nossos primeiros poetas do romantismo a cuidar do tema da escravido negra (RAMOS,
1967, p. 86-87).

J o mtodo de composio imagtica de Castro Alves mostra-se capaz de revelar muito

de sua particularidade, pois devido a esse dispositivo, o escritor j foi considerado por
Fausto Cunha como artfice de uma nova concepo da realidade no seio da poesia
brasileira (1971, p. 58). Exagero ou no, o fato que se pode notar que o modo de
representar as imagens na poesia do autor algo que chama a ateno, uma vez que a
noo de realismo em sua potica foi durante muito tempo entendida de modo
simplrio, como se o fato fosse preponderante em relao ao prprio fenmeno potico,
ou seja, o trao emprico em sua composio foi, muitas vezes, analisado apenas com
base na ideia de documento.
Na verdade, conforme o estudo pretendeu demonstrar, um poema como O navio
negreiro no deve ser entendido somente como algo gerado pela imitatio, que no
corresponde diretamente palavra grega mimesis, mas sim como um objeto esttico no
qual foi empregado um procedimento formal. E esse procedimento, aqui enfocado no
que diz respeito ao uso das imagens, que permite a transposio daquilo que pertencia
ao plano prosaico para o espao potico. Essa perspectiva permite que pensemos o poeta
como figura distinta do imitador vulgar (em termos platnicos) e como criador de um
terceiro domnio, que modernamente, conceberamos como o mbito da imaginao
(NUNES, 1999, p. 25).
REEL Revista Eletrnica de Estudos Literrios, Vitria, s. 2, ano 7, n. 9, 2011.

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Recebido em 31/03/2011
Aprovado em 21/08/2011

REEL Revista Eletrnica de Estudos Literrios, Vitria, s. 2, ano 7, n. 9, 2011.

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